Balanchine y la Danza Negra

Sally Banes (1994), Traduccin Susana Tambutti. Writing Dancing in the age of postmodernism.
Wesleyan University Press. University Press of New England, Hanover and London.
Choreography and Dance 3/3 (1993)
En 1967, en el punto culminante de su carrera y en el comienzo de la explosin de la danza,
George Balanchine coreografi Jewels (Joyas), un ballet sumamente popular. Sus tres secciones
constituan una muestra de estilos de ballets: Esmeralds (Esmeraldas), con msica de Gabriel
Faur, bailado por mujeres con largos tutus, evocaba la elegancia perfumada del Pars de fines
del siglo XIX; Diamonds (Diamantes), con msica de Tchaikovsky, era una brillante celebracin
del Ballet Imperial Ruso de Petipa, en cambio, la seccin del medio, Rubies (Rubes), con msica
de Stravinsky, su colaborador ms cercano, era un ejemplo distintivo del estilo balanchiniano.
Los crticos lo sealaron como la seccin americana del trptico. Rubies resuma un estilo
inventado por Balanchine, expona su canon de ballet moderno neoclsico, por su rapidez,
lneas quebradas, desplazamiento del peso del eje central, entrelazamiento de los cuerpos y
por sus acentos sincopados. Crticos y bailarines tambin vieron esta seccin como un pariente
cercano de la danza jazz negra. Deborah Jowitt ha descrito los pasos de Stravinsky, tpicos de
Balanchine, expuestos en Rubies con trminos que recordaban el estilo negro: la exposicin
de las caderas, el balanceo de las piernas como guadaas, las manos como garras, rebotes, los
estiramientos rpidos y alargados, los pies flexionados, las caminatas que comienzan con el
taln.1 Robert Garis escribi que [las poses provocativas de Marnee] Morris en la seccin de
apertura son como las poses sexuales de la danza de show de las dcadas del veinte y del
treinta y sealaba los poderosos movimientos hacia el piso. 2 La bailarina Suki Schorer afirm
que Rubies era ingeniosa mitad jazz mitad elegante.3 Otro bailarn, Edward Villella, tambin
destac la conexin con el jazz.4 Un crtico francs, observando la manera en que Balanchine
detena los movimientos abruptamente y dejaba a los bailarines inmviles,
inconscientemente describa movimientos de danza tpicamente afroamericanos. 5 Clive Barnes
destac varios elementos de la danza negra como por ejemplo el paso con el pie
completamente apoyado en el piso y el charleston: la danza est acentuada agudamente con
un tipo de invencin no convencional y poco forzada. Las piernas lanzadas alto y en ngulos
inesperados, los pies aparecen contrados en lugar de estirados, a los delirios se les da un
toque de delicadeza e incluso de malicia urbana en un momento una bailarina atrae la
1 Deborah Jowitt, A

Gem Remounted, Village Voice, Diciembre 13, 1983, re-impreso en Deborah Jowitt, The Dance in Mind
(Boston: David Godine, 1985) p.22.

2 Partisan Review, Otoo 1968, citado en Nancy Reynolds, Repertory in Review (New York: The Dial Press, 1977), p.249.

3 Citado en Reynolds, p.250.

En la entrevista telefnica que le realic el 14 de Agosto de 1991, Villella seal que: Hay un paso que ya no est en el
movimiento de apertura, cuando el bailarn realiza cuatro pasos hacia la bailarina; es todo jazz de los treinta.

5 Merlin, en Le Monde, 24 de junio, 1969, citado en Reynolds, p.250.

atencin de cuatro pretendientes 6 Recientemente, Joseph Mazo ha escrito que Rubies

alude a la danza jazz con sus ataques y cambios agudos; sus acentos variables; sus piernas
vueltas hacia adentro y el movimiento de caderas; su alegre y extravagante sensualidad propia
de las bailarinas de show; y los ms importante, su humor. 7
Pero por la poca atencin que se le ha prestado a la influencia de la danza afroamericana en la
obra de Balanchine, aunque consideremos todos estos sealamientos juntos, no disponemos
de un contexto en el cual interpretarlos. Uno podra preguntarse primero si estos bailarines y
crticos sealaron la conexin con la danza negra porque el final de la dcada del sesenta era
tambin el momento de la lucha dramtica por los derechos civiles y el momento en que el
poder negro ocupaba el centro de la escena cultural en Amrica. O bien uno podra
preguntarse si Balanchine incluy estos elementos de la danza popular afroamericana porque
era el tiempo de hacerlo y porque haba llegado, a esta altura de su poder coreogrfico, a
apreciar lo suficiente un gnero diferente de danza como para citarlo en su trabajo. Incluso nos
podramos preguntar si haba abrazado la cultura negra como un gesto poltico. 8
Pero obviamente, si este ballet expona el canon balanchineano, estos elementos no eran
nuevos, no hay nada en la biografa de Balanchine que nos haga pensar que estaban utilizados
como propaganda poltica sobre los derechos civiles. En realidad, estos prstamos desde la
danza negra fueron, por larga data, piedras angulares del aspecto modernista de su coreografa
y ya haban sido sealados previamente por los crticos. 9 Esta faceta tuvo un impacto
importante en la tcnica con la cual se entrenaban sus bailarines. Aunque este aspecto de su
trabajo ya ha sido subrayado nunca fue examinado profundamente. El objetivo de este ensayo
es iniciar este tipo de anlisis.
Es conocido el amor de Balanchine por las cosas americanas, desde las pelculas del lejano
oeste hasta la msica de jazz. Incluso antes de trasladarse a los EEUU ya se haba inspirado en
los estilos de danza negra, los que probablemente haba visto en Rusia en su juventud, y los
que deba haber visto en la dcada del veinte, en Paris, durante la era del jazz. En los primeros
aos, despus de su llegada a Nueva York, recibi inspiracin de su estrecha colaboracin con
bailarines y coregrafos negros. Adems, algunos compositores modernistas cuya msica
utiliz en sus obras estaban profundamente influenciados por el jazz negro. El inters de
Balanchine en la danza y la msica negra fuera sta interpretada por blancos o
6 New York Times, 14 de abril de 1967, citado en Reynolds, p.248.

7 Joseph H. Mazo, Jazzdance: Art Not Art?, Dance Magazine 65/9 (Setiembre 1991): 62.

8 Arlene Croce argumenta que: Rubies siempre me pareci un neoclasicismo y jazz-ismo buscados, deliberadamente. Era 1967 y

George Balanchine no estaba a la moda de la nueva era del rock, y lo saba. El hecho de que Rubies impactara tanto a la audiencia y
pareciera tan nuevo es un tributo a su genio. (comunicacin personal, Febrero 29, 1992).

9 Debera destacar que a pesar de que algunos podran argumentar que los trminos danza jazz, danza tap o danza de show,
podran ser utilizados por crticos y bailarines sin conscientemente asociar estos gneros con la Tradicin Afro-Americana, he
tomado estas referencias para sostener mis afirmaciones por varias razones. Primero, cualquier investigacin histrica de todos
estos gneros muestra que los mismos estn enraizados en los estilos vernculos de la danza negra (ver Marshall y Jean Stearns,
Jazz Dance [New York: Schirmer Books, 1968]). Segundo, Mi propia observacin de algunas de las danzas y movimientos que han
sido descritos de este modo corroboran la conexin afro-americana. Tercero, como intent mostrar, Balanchine tuvo contacto con
la prctica negra de todos estos gneros y los aprendi de los expertos afro americanos. Cuarto, como veremos, l mismo se refiri
a los pasos de ese modo.

afroamericanos- es evidente no solo en sus diferentes trabajos para los musicales sino que
tambin aspectos diferentes de la tradicin de danza negra se entrelazan en sus coreografas,
como en Rubies y otros ballets.
No quisiera plantear aqu la apropiacin que Balanchine hiciera de la danza africana o
afroamericana en su totalidad, ni sealar la danza negra como su nica inspiracin. La
iniciacin de Balanchine en la coreografa ocurri durante el pico mximo de la era modernista,
caracterizada por su mezcla de formas. Adems, su inters y participacin en el
entretenimiento popular americano aliment su trabajo. Su conocimiento de la danza en la
cultura popular inevitablemente lo condujo a experimentar con uno de los estilos y formas que
haban aparecido en la danza social y popular americana del siglo XX, es decir, la respetable
tradicin de la danza afroamericana. 10 (Aqu me estoy refiriendo a la danza negra como el
grupo de danzas sociales y populares [teatrales] que se originaron y fueron trasmitidas dentro
de la comunidad afroamericana demostrando la supervivencia y las transformaciones de las
practicas occidentales africanas. Debe entenderse que la danza negra tiene una historia
compleja y comprende una fusin sincrtica de elementos europeos y africanos y, por lo
general, fue un ida y vuelta entre intrpretes afroamericanos y euroamericanos.) 11
Como ya he sealado, la influencia de la danza negra es un aspecto de la obra de Balanchine
que ha sido comentado por los crticos solo espordicamente. Por ejemplo, Edwin Denby
escribi en 1953 que as como en el pasado los pasos de la danza folk y de la danza social han
sido clasicizados de muchos modos, Balanchine ha estado clasicizando los movimientos de
nuestro Negro y los pasos del show. 12 Incluso puede ser, tal como ha sugerido Elisabeth
Kendall, que el amor de Balanchine por el tap dio forma a su estilo coreogrfico de un modo
muy fundamental, generando un nfasis slido sobre los pasos mltiples y complejos y sobre

10 En este aspecto difiero con Brenda Dixon, que ha declarado que Balanchine y otros coregrafos blancos

sin reconocer las

fuentesusaron influencias centro africanas a voluntad desde sus coreografas para Broadway hasta en sus ballets. Dixon sugiere
que esta apropiacin puede haber tenido lugar con intenciones maliciosas. (Up from Under: The Afrocentric Tradition in
American Concert Dance, The Hong Kong International Dance Conference 15-28 de julio, 1990, Conference Papers, I (A-J): 179). Sin
embargo no difiero con la lista de Dixon de los elementos afro-americanos en el estilo de Balanchine, muchos de los cuales se
corresponden con los que yo misma he sealado frecuentemente. Por ejemplo, en 1985 en la Dance Critics Association Conference
sobre The Four Temperaments, me sorprendi que, a pesar de que haba algunas referencias a los movimientos del jazz y a la
coreografa de Balanchine para Broadway y para la danza de Hollywood, la conexin profunda en este ballet con el estilo de la
danza negra no fue estudiada a fondo. Ese evento inspir este artculo (ver especialmente Celebrating The Four Temperaments;
II, Ballet Review 15/1 [Primavera 1987]: 39-43).

11 Por ejemplo, la danza tap es una forma hbrida, mezcla europea (fundamentalmente irlandesa) con elementos africanos, y
desde el siglo XIX ha sido bailada tanto por blancos como por negros. La danza tap, como otras formas de danza como el cake
walk y el soft shoe-originada en la prctica cultural afro americana, tienen una historia de apropiacin por parte de los blacos en el
escenario de los minstrels y una re apropiacin en el circuito del minstrel negro. El racismo de la descripcin del misntrel negro de
afro americanos es innegable e inexcusable. Pero hablar, como lo han hecho algunos comentaristas, de la pertenencia de ciertos
pasos o danzas a una u otra raza, o hablar de robo, es no entender algo de la produccin cultural. (Puse el trmino raza entre
comillas porque, siguiendo a escritores como Henry Louis Gates, Jr., y Kwame Anthony Appiah, entiendo esta categora como una
construccin cultural y no como natural. Ver, por ejemplo, Henry Louis Gates, Jr., Introduccion, Race, Writing, and Difference,
[Chicago: University of Chicago Press, 1986], pp. 1-20.) La cultura verncula es producida por la gente, pero no es una propiedad
privada. Lo que haca al misntrel show racista era el contexto despreciativo y pardico en el que estas danzas eran interpretadas.
Tanto los coregrafos de la danza concierto afro-americana como la euro-americana ha usado elementos de la danza negra y la
danza blanca en sus trabajos.

12 Edwin Denby, Some Thoughts About Clasicism and George Balanchine,

Dancers, Buildings, and People in the Streets (New

York: Curtis Books, 1965), p. 68. El artculo fue publicado por primera vez en Dance Magazine (Febrero 1953) y fue re impreso en
Edwin Denby, Dance Writings, editado por Robert Cornfield y William MacKay (New York: Knopf, 1986), pp. 433-40. Todas las citas
aqu de las reseas y artculos de Denby, publicados o no en colecciones previas, se refieren a Dance Writings.

un ritmo intrincado y sincopado, restndole relativamente importancia al port de bras lo cual,

al mismo tiempo, daba flexibilidad al torso. 13
Seguramente la danza afroamericana no fue la nica fuente de su exquisito estilo tcnico y
coreogrfico. Balanchine estaba fascinado con la danza afroamericana, pero tambin era
atrado por las imgenes populares del Salvaje Oeste, por la danza social blanca, por las
posturas y ritmos barrocos europeos, por el estilo romntico, por el vals, por el vocabulario del
ballet clsico y las representaciones estilizadas de la danza folklrica rusa introducidas en el
ballet del siglo XIX, por Shakespeare, por los desfiles y los ejercicios militares, y por muchas
cosas ms. Trabaj en teatros de pera, en cabarets, en el circo, en escenarios de variedades,
en Hollywood, en Broadway y, por supuesto, en su propio teatro en el Lincoln Center. Desde un
comienzo la obra de Balanchine traspas los lmites entre la alta y la baja cultura. La tradicin
del ballet en la cual fue formado tenia profundas races en la danza social y en los
entretenimientos populares; continuamente tomaba prestadas formas nuevas. Por lo tanto, no
debera sorprendernos que con el objetivo de crear un ballet americano distintivo, Balanchine
no slo utilizara los gneros comerciales, sino que tambin construyera una trama entre la
danza popular afroamericana y las danzas sociales de su poca. Aunque este ensayo se centra
en el uso de la danza negra en las obras de Balanchine y subraya la influencia fundamental que
tuvo en su trabajo, de ninguna manera debe inferirse que sta haya sido la nica o incluso un
eje principal en una obra que abarc muchos estilos y se desarroll en muchas direcciones
diferentes.
Aunque la danza jazz genuina afroamericana apareci en la Unin Sovitica recin en 1926, dos
aos despus que Balanchine emigrara a Europa, el ragtime (una primera forma de msica
afroamericana) y las danzas sociales asociadas con este ritmo, el cakewalk, el one-step, el
Boston, y el foxtrot, ya se haban diseminado a travs de Rusia entre 1910 y 1917. Segn
Bronislava Nijynska, desde principios de 1890 los bailarines negros de tap, Jackson y Johnson
haban hecho una gira por Rusia. 14 No obstante, la danza social negra popular y las formas de la
danza de exhibicin ya haban sido ampliamente intervenidas por la cultura blanca
euroamericana. En 1922, apareci una rama ruso francesa del jazz cuando Valentin Parnakh,
poeta, bailarn, y amante del jazz, volvi a Rusia desde Pars para organizar en Mosc la
primera banda sovitica de jazz. Valentin ofreci un concierto mostrando su versin de las
ltimas danzas de jazz parisinas, y public artculos en Veshch, el diario berlins de los
emigrados rusos, sobre Las nuevas danzas y La banda de jazz. 15
Los esfuerzos de Parnakh eran parte de una afluencia de la cultura occidental en Rusia durante
los aos de la Nueva Poltica Econmica, momento en que fue instalado un capitalismo
limitado, una cultura occidental importada, momento en que las fronteras de la Unin
Sovitica eran relativamente permeables. La influencia de los films americanos, el intercambio
cultural fluido y libre entre Rusia y las ciudades cosmopolitas europeas (en particular Pars y
Berln), y una economa de mercado junto con el levantamiento de las leyes que prohiban el
13 Conversacin telefnica con Elizabeth Kendall, Setiembre 1991.

14 Frederick Starr Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union 1917-1980 (New York: Oxford University Press, 1983) pp. 31-

34; Bronislava Nijinska, Bronislava Nijinska: Early Memoirs, traducido y editado por Irina Nijinska y Jean Rawlinson, con una
introduccin de Anna Kisselgoff (New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1981), p.25. Ruthanna Boris recuerda que cuando realiz
la coreografa de Cakewalk para el New Yprk City Ballet, en 1951, Lincoln Kirstein le sugiri utilizar la msica del compositor blanco
Louis Gottschalk, de Nueva Orleans, quien por entonces solo era conocido por Balanchine, porque Gottschalk haba sido famoso
en Rusia (en Reynolds, p.121).

15 Ver Starr, pp. 43-53; tambin. Valentin Parnakh, Novye Tantsy y Dzhaz-Band, Veshch, nos. 1-2 (Berln 1922), p.25.

consumo de licor hicieron de los cabarets y los clubs de jazz un tem habitual en Mosc y
Petrogrado. En 1924, la banda de jazz de Parnakh apareci, en Vsevolod, en la produccin de
Meyerhold D.E. (Dennos Europa), en una escena que ostensiblemente mostraba la decadencia
de la cultura americana. (La audiencia sovitica am esta produccin). La era del jazz ya haba
penetrado en Rusia incluso antes de la primera visita de los msicos y bailarines americanos
de jazz sucedida en 1926.16 Algunas de las primeras obras de Balanchine de su poca rusa dan
testimonio de su inters en la danza negra y la danza jazz. En 1921, coreografi un foxtrot para
los invitados a la celebracin del acuerdo comercial anglo-sovitico firmado el 16 de marzo. 17
En 1922, coreografi un ballet para el Ragtime (1918) de Stravinsky. En 1924, el mismo ao que
Dennos Europa realizara una gira por Petrogrado, el Joven Ballet present otro foxtrot de
Balanchine, presumiblemente un solo para Nicholas Efimov. En su trabajo en el Mali Opera
Theater, en 1923, Balanchine puso en escena las danzas para una versin modernizada de la
obra de Shaw, Csar y Cleopatra, la cual inclua un prlogo en un bar. El humorista Alexander
Flit describi as la produccin:
Mostrar la reina en un bar
Lucharon con todos sus medios
Las vietas egipcias y foxtrots
Unidos acadmicamente.
Durante esa temporada en ese mismo teatro se present la obra de Ernst Toller, Eugen the
Unfortunate, (Eugenio el desafortunado), nuevamente con coreografa de Balanchine; el crtico
literario Boris Eikhbaum coment que el pblico vio danzas sombras de ltima moda.
Tambin en el ao anterior a su partida de la Unin Sovitica, Balanchine trabaj como
pianista y bailarn en cines y cabarets. Adems estuvo conectado con la Fbrica del Actor
Experimental (FEKS), un grupo teatral de vanguardia que trataba de americanizar su trabajo
citando el jazz, los deportes, y las pelculas.
Finalmente en 1920, Balanchine ensay el ballet Le Boeuf sur le toit, aunque nunca lo estren,
un music-hall de Darius Milhaud y Jean Cocteau. En este ballet aparecan dos personajes
negros en un bar americano en la era de la Prohibicin. De esta forma, incluso antes de dejar
Rusia, Balanchine ya haba demostrado su inters por la danza negra, trabajado en las
tendencias populares y coreografiado danzas con la msica de compositores, como Stravinsky y
Milhaud, cuyo modernismo (o al menos algunos aspectos de l) estaba directamente inspirado
por los acentos poli-rtmicos y sincopados del jazz americano. 18
En 1924, Balanchine deja Petrogrado y se une a los Ballets Russes de Serge Diaghilev. En ese
mismo ao se haban estrenado en Pars dos ballets importantes de vanguardia con temas
sobre frica y temas afroamericanos. Les Ballets Sudois haban presentado en 1923 La
Cration du Monde y Within the Kuota. El primero era un ballet ngre basado en la
traduccin de Blaise Cendrars sobre la creacin segn la relataban mitos africanos,
coreografiado por Jean Brlin, estaba inspirado en la msica de jazz compuesta por Darius
Milhaud interpretada por una orquesta de jazz segn el estilo Harlem. Milhaud cuenta en su
16 Satrr brinda un resumen vivido y un anlisis informativo sociolgico de los Rugientes Aos Veinte en Rusia, pp. 54-62.

17

El foxtrot, popularizado por Vernon e Irene Castle, se expandi rpidamente a travs de la cultura Euro-americana y sus
orgenes pueden ser no rastreables. Sin embargo, como otras danzas con nombre de animales pareciera estar enraizada en
prcticas afro americanas. Tiene ritmos semi sincopados. Irene Castle atribua el invento del foxtrot a James Europe, el muy
conocido msico de jazz afro-americano que era el director musical de los Castle: Fue Jim Europequien nos sugiri el foxtrot, y
hasta donde s, l lo invent (Swing Music and Popular Dance, Dance Herald [Febrero 1938], citado en Sterns y Sterns, p.98) Las
entrevistas de Katrina Hazzard-Gordon a los intrpretes del vaudeville confirman esta afirmacin sobre los orgenes negros del
foxtrot (comunicacin personal, Marzo 1, 1992)

autobiografa su deseo de experimentar con las formas del jazz que haba escuchado en los
clubes nocturnos del Harlem, cmo sus colaboradores (Brlin, Milhaud, y Fernand Lger, quien
haba diseado la escenografa y el vestuario) l tambin se haba inspirado en sus visitas a los
salones de danza popular en Pars. 19 El segundo era un ballet americano sobre inmigrantes,
el sueo americano, y los mitos de Hollywood. A pesar de no estar centrado en personajes
afroamericanos, utilizaba una partitura de jazz de Cole Porter, por entonces desconocido, y
utilizaba danzas sociales negras como el jimmy y el foxtrot, e inclua entre sus personajes Un
caballero de color (bailado por Kaj Smith con su rostro pintado de negro). 20 Aunque
Balanchine no vio estos ballets, seguramente tuvo acceso a los mismos salones de danza
popular que Brlin haba visitado con Milhaud y Lger. Seguramente tuvo la oportunidad de
ver las funciones de bailarines y msicos de jazz negros, incluyendo a la legendaria Josephine
Baker (despus de 1925). Segn Phyllis Rose, bigrafa de Baker, en 1920 todos los clubes
nocturnos en el rea de Pigalle tenan al menos unos pocos negros en sus orquestas. En el
Casino de Pars, uno de los music-hall lderes, la orquesta era completamente negra. 21 Segn
Patrick O`Connor, Balanchine le dio a Baker lecciones de ballet privadas, en Paris, a comienzos
de 1930, y Lincoln Kirnstein recuerda que l era un gran amigo y admirador de Josephine
Baker, y podra haber realizado algunos pequeos nmeros para ella en Paris. 22
Puede ser que los ballets de Balanchine para la compaa de Diaguilev estuvieran matizados
con la danza jazz. Existen sugerencias de ello en las fotografas de Le chant du Rossignol (El
canto del Ruiseor) y La chatte. Aunque nunca lleg al extremo de crear un ballet ngre para
Diaguilev, y aunque lo hubiera propuesto no se sabe si Diaguilev lo hubiera permitido. Sin
emabrgo, en 1926, cre dos personajes que incorporaban la danza negra en los escenarios de
los ballets rusos. Uno era La Bailarina Negra, interpretada por Alexandra Danilova, en Jack in
the Box (Jack en la caja). El otro era Bola de Nieve, un hombre negro, interpretado por
Balanchine con su cara pintada de negro en The triunfe of Neptune (El triunfo de Neptuno). Este
ballet, con un libreto de Sacheverell Sitwell y msica de Lord Berners, estaba basado en las
pantomimas inglesas del siglo XIX. El personaje de Bola de Nieve estaba inspirado en un
hombre negro que venda flores en las calles de Scarborough, durante la infancia de Sitwell.
18 Choreography by Balanchine: A Catalogue of Works (New York: VIking, 1984; An Eakins Press Foundation Book), pp. 54-55. El
Segundo foxtrot fue comentado en Krasnaya Gazeta, 20 de mayo de 1924. Para los aos de Balanchine en Rusia ver Elizabeth
Suritz, The Young Balanchine in Russia, Ballet Review 18/2 (Verano 1990): 66-71; Souritz, Soviet Choreographers in the 1920s,
traducido por Lynn Visson y editado con una introduccin y traduccin adicional de Sally Banes (Durham N.C.: Duke University
Press, 1990) pp. 73-78; Yuri Slonimsky, Balanchine: The Early Years, Ballet Review 5/3 (1875-76), reimpreso en abridge forma en
Francis Mason, I Remember Balanchine: Recollections of the Ballet Master by Those Who Knew Him (New York: Doubleday, 1991),
pp. 19-78; y Bernard Taper, Balanchine: A Biography (New York: Times Books, 1984), pp.53-73. Las dos citas provenientes de la
observacin de la obra de Balanchine en el Maly son tomadas de Slonimsky, pp. 58-59 (en Ballet Review).

19 Darius Milhaud, Ma Vie heureuse (Paris: Belfond, 1973), pp. 124-25.

20 Estas danzas estn descritas en Sally Banes, An Introduction to the Ballets Sudois, Ballet Review 7/2 & 3 (1978-79): 28-59, y
estn documentadas en Bengt Hger, The Swedish Ballet (New York: Harry N. Abrams, 1990), pp. 189-219.

21 Phyllis Rose, Jazz Cleopatra: Josephine Baker in Her Time (New York: Doubleday, 1989), p.70.

22

Bryan Hammond y Patrick OConnor, Josephine Baker (Boston: Little, Brown, 1988) p. 118; Lincoln Kirstein, comunicacin
personal, 18 de noviembre, 1991.

Naturalmente, en el siglo XIX, en Inglaterra, los hombres negros no bailaban con los pasos de
jazz segn el estilo de los veinte, ni en la vida real ni cuando eran representados por blancos en
pantomimas. Cyril Beaumont sugiere, en su descripcin sobre la representacin de este
personaje, que la autenticidad histrica no era precisamente una preocupacin. Beaumont
escribi, una danza colmada de ritmos sutilmente contrastantes, caminatas pomposas, pasos
afeminados y oleadas de flexiones del torso tomadas del cake-walk, la totalidad goza de un
humor delicioso derivado del tono de la danza, una mezcla paradjica de un simulado recato
nervioso y una confianza tempestuosa.23
Inmediatamente despus que se uniera a la compaa de Diaghilev, Balanchine entabl
amistad con el compositor Vladimir Dukelsky. Bajo el nombre de Vernon Duke, Dukelsky
compuso partituras basadas en el jazz para pelculas y comedias musicales. Despus que se
radicara en Estados Unidos, Balanchine retom su relacin con Duke y trabaj con l en varios
proyectos, incluyendo el Ziegfeld Follies, la pelcula The Goldwyn Follies, y el musical Cabin in
the Sky.
Entre 1929 y la llegada de Balanchine a Estados Unidos en 1933, muchas de sus actividades
coreogrficas indican la presencia del jazz tanto en su produccin artstica como en sus
asociaciones profesionales. Una de sus actividades fue su trabajo en el teatro de variedades.
Esto inclua la coreografa no acreditada que realiz para Wake Up and Dream! (Despirtate y
suea!) (la revista de 1929 producida por Charles B. Cochran, con msica y letra de Cole
Porter); tambin cre un nmero de jazz para cuatro mujeres (con msica grabada de Jack
Hylton y su Orquesta) en los shows de variedades de Sir Oswald Stoll en el London Coliseum,
en 1931; a lo que se suma su colaboracin con Buddy Bradley para la Revue 1931 de Charles B.
Cochran (con msica de Noel Coward y otros).24
La colaboracin con Buddy Bradley es crucial, ya que Bradley, bailarn de tap, maestro,
coregrafo y entrenador afro-americano puso su sello en muchos musicales de Broadway de
fines de la dcada del veinte y comienzos de los treinta, antes de mudarse a Londres donde
abri una escuela. No solo dise coreografas grupales, sino que tambin fue entrenador y
creador de rutinas de danza para solos y dos de bailarines blancos, incluyendo a Mae West,
Eleanor Powell, Paul Draper y especialmente para los shows y pelculas de Jessie Mathews. Lo
que Bradley le dio a Broadway fue una combinacin fresca de pasos de tap combinados con
movimientos corporales tomados de las danzas vernculas afro-americanas, acompaadas con
los ritmos musicales de las improvisaciones del jazz. Sus ideas impregnaron los clubes del
Harlem as como tambin el Broadway blanco y negro y ayudaron a conformar la danza teatral
popular tal como hoy la conocemos.25Otra trama relacionada con el jazz, durante este perodo,
fue el trabajo de Balanchine con Bertolt Brecht y Kurt Weill en Les Sept Pechs capitaux (Los
siete pecados capitales) para Les Ballets, en 1933. Esta era una variacin de la cultura
materialista burguesa americana a travs de estilo del cabaret alemn de 1920, planteado
segn el formato de una obra de moralidad. La gira de las dos Anas por las ciudades y vicios

23 Cyril W. Beaumont, The Diaghilev Ballet in London (London: Black, 1951), p. 269. La informacin sobre Bola de Nieve proviene
de Edward Ricco, The Sitwells at the Ballet, Ballet Review 6/2 (1977-78):87.

24 Choreography by Balanchine, pp. 90, 100-101.

25 Para el trabajo de Buddy Bradley, ver Stearns y Stearns, pp.160-169; Mary Clarke y David Vaughan, eds., The Encyclopedia of
Dance & Ballet (Nueva York: G. P. Putnams Sons, 1977), s.v. Bradley, Buddy; sobre la colaboracin de Bradley con el coregrafo
de ballet britnico Frederick Ashton, ver David Vaughan, Frederick Ashton and His Ballets (Nueva York:Knopf, 1977).

americanos motiv temticamente un estilo de ballet-jazz que anticipaba la obra Slaughter on

Tenth Avenue.
Fue en 1933, cuando Kirstein, en su visita a Europa, invit a Balanchine a visitar Amrica.
Balanchine imaginaba los Estados Unidos como un pas bendecido por la mezcla racial y, segn
Kirstein, deseaba ansiosamente establecer una compaa y una escuela de ballet que integrara
un nmero igual de bailarines blancos y negros. En un principio tomar cuatro muchachas y
cuatro muchachos blancos, de aproximadamente diecisis aos y ocho de la misma edad,
negros [sic] A medida que pase el tiempo incorporar nios de ocho aos en adelante. Piensa
que la parte negra ser increblemente flexible y la combinacin de agilidad y sentido del
tiempo, soberbia, escribi Kirstein al director del Wadsworth Atheneum en Hartford y
agregaba descripciones de algunos de los ballets que l mismo planificaba para el repertorio de
la compaa, incluyendo La cabaa del To Tom, un ballet au grand serieux avec apothose:
por E.E. CummingsCon msica de Stephen Foster.26 Por supuesto, la compaa de ballet
descrita aqu como totalmente integrada racialmentehaya sido idea de Balanchine o de
Kirstein- nunca se materializ. De todos modos, puede que se hayan discutido, de vez en
cuando, planes para incluir bailarines negros, Denby escribi, en 1952, que el New York City
Ballet probablemente sea aproximadamente igualmente Negro como blanco en otra
dcada.27Nuevamente, no queda claro si ste era un inters de Denby o un plan de
Balanchine. De cualquier modo, recin en 1955, la compaa tuvo recin un miembro afroamericano cuando Arthur Mitchell ingres al New York City Ballet. 28
No obstante, Balanchine comenz a trabajar con un nmero de bailarines afro americanos de
la escena musical popular inmediatamente despus de su arribo a Estados Unidos. A
comienzos del otoo de 1935, cre danzas para la temporada de 1936 del Ziegfeld Follies (con
msica de Vernon Duke), tambin parte de su trabajo fue crear una coreografa para Josephine
Baker, quien volva a Nueva York de manera triunfal despus de actuar diez aos en Pars.
Aunque Balanchine no compuso sus danzas, incorpor bailarines de tap acrobticos, Fayard y
Harold Nicholas, (Los Nicholas Brothers), quienes tambin formaban parte de la revista. 29 En
1936, Balanchine coreografi su muy conocido ballet de jazz-tap Slaughter on Tenth Avenue
para el musical On your Toes de Rodger y Hart. Aunque los bailarines, Ray Bolger y Tamara
Geva, eran blancos, el bailarn negro de tap Herbert Harper, quien tambin era su asistente, le
debe haber enseado mucho. Probablemente haya sido Harper quien coreografi las partes de
tap. Segn Fred Danieli, En On Your Toes, Balanchine, estaba completamente captado por el
26 Lincoln Kirstein, Letter to A. Everett Austin, Julio 16, 1933 reimpresa en Mason, pp. 116, 118.

27 Denby, A Letter on New York Citys Ballet, Ballet (Agosto 1952), reimpreso en Denby, Dance Writings, p.429.

28

Sin embargo, antes y durante el cargo de Mitchell varios bailarines afro-americanos aparecieron como huspedes. Para la
produccin de Lew Christensen, Blackface, para el Ballet Society, en 1947, Betty Nichols y Talley Beatty aparecieron como la
Pareja de color. En 1950, Arthus Bell haba bailado en Illuminations de Ashtom, y, en 1952, Louis Johnson bail en Ballade, de
Robbins. En 1960, Mary Hinkson, de la compaa de Martha Graham, apareci en The Figure in the Carpet, y John Jones bail en
Modern Jazz: Variants (ver Reynolds, pp. 81, 136, 203, 212). (Agradezco a David Vaughan por sealar varias de estas apariciones)
Otros dos bailarines afro americanos iban a bailar con la compaa despus de la partida de Mitchell mientras Balanchine todava
estaba vivo: Debra Austin, en 1970, y Mel Tomlinson, en 1980. En 1992 haba tres bailarines afro americanos en la compaa y
cerca de doce estudiantes afro americanos en la Escuela del American Ballet.

29 La msica de la revista era de Vernon Duke, la letra de Ira Gershwin. Para una descripcin de los nmeros de

Baker y un
resumen de su recepcin crtica, ver Rose, pp. 165-70. Tambin ver Gerald Bordman, American Musical Theatre: A Chronicle (New
York: Oxford University Press, 1978), pp. 497-98.

bailarn de tap Herby Haper, quien tambin era su asistente en el show. Balanchine estaba
fascinado por los ritmos americanos. Tena pasin por el tap. Trat de aprenderlo. 30Balanchine
trabaj con los Nicholas Brothers nuevamente en el musical Babes in Arms (1937) de Rodgers y
Hart, para este ballet coreografi un sueo surrealista El viaje de Peter, en el que uno de los
personajes lderes realizaba un viaje de fantasa por Hollywood, Europa y frica. La obra
preanunciaba la moda de los ballets onricos que se realizaron en los shows de Boradway y
cuyo origen generalmente se le atribuye a Agnes de Mille. Fayard Nicholas describe cmo en
Babes Balanchine combin las escenas acrobticas de los Nicholas Brothers con las acciones de
las coristas: Haba ocho coristas inclinadas y comenc corriendo, haciendo volteretas y saltos
mortales, saltando sobre la cabeza de una, luego de dos, y finalmente de las ocho para
terminar en un grand ecart. Luego las bailarinas se alinearon con sus piernas separadas y
Harold pasaba por debajo deslizndose en un grand ecart desde atrs para levantarse
rpidamente y llegar delante.31
El primer musical que hizo para Hollywood, Goldwyn Follies, se estren en 1938. Aunque no
aparecan bailarines afro americanos, la danza tap jug un papel importante en este Ballet en
el que el conflicto entre los Montescos y los Capuletos se simboliz con una lucha entre el
vocabulario del ballet, protagonizado por los Montescos y el tap interpretado por los
Capuletos.32 En retrospectiva, este ballet presagia no solo West Side Story (Amor sin barreras)
en donde Jerome Robbins realiza una versin de jazz de la leyenda de Romeo y Julieta- sino
tambin la danza de films como Flashdance, en donde la danza break desafa a otros estilos de
danza, desde el ballet hasta la inocua danza jazz contempornea de Broadway. En realidad, el
precedente ya haba sido establecido mucho antes por On Your Toes, en donde tambin se
mostraba una competencia de ballet entre bailarines de jazz y bailarines de ballet, y en la
que la trama completa giraba alrededor de la ria entre el clsico y la msica popular. 33
En 1940 Balanchine dirigi el musical Cabin in the Sky en colaboracin coreogrfica con
Katherine Dunham con un elenco de bailarines negros y con la destacada compaa de
Dunham en las partes danzadas. El estilo coreogrfico era una mezcla de ballet clsico y de la
sntesis tcnica realizada por Dunham entre el ballet, la danza moderna y los rituales y danzas
folklricas caribeas. Dunham recuerda que Balanchine haba intentado hacer la coreografa
solo, pero observando nuestras clases y nuestro entrenamiento y el uso del cuerpo de nuestra
compaa, finalmente pens que debamos trabajar juntos Sinti los ritmos, me
entiendes?...Trabajamos juntos sin problemasRealmente pareca amar nuestro estiloel
ritmo y la percusin de nuestras danzas. Dunham agrega que l no tena prejuicios que yo
supieraNos eligi, recuerda. Fue una colaboracin ideal. 34Trabajaron juntos nuevamente
cuando realizaron la coreografa (junto con Donald Dare) para el film musical Star-Spangled
Rhythm (1942) realizado durante el perodo de la guerra.
30 Celebrando The Four Temperaments-II, p.43. Harper haba sido el asistente en el estudio de Buddy Bradley en 1920 y 1930.
Sobre On Your Toes, ver Bordman, p. 498.

31 Ver Chroreography by Balanchine, pp.135-36 y Bordman, pp. 501-502 la cita de The Nicholas es de Stearns y Sterans, pp. 28081.

32 El consejero de Balanchine sobre la danza tap para la pelcula fue

el bailarn de tap blanco Sammy Lee. Ver Chroreography by

Balanchine, p.142.

33 Quiero agradecer a Robert Cornfield por haber sealado ste y otros puntos.

En 1954, Balanchine coreografi la produccin de Peter Brook, House of Flowers, un musical de

Truman Capote y Harold Arlen. El elenco de bailarines negros inclua Pearl Bailey, Diahann
Carroll, Geoffrey Holder (quien coreografi su propia danza Banda), Walter Nicks, y Arthur
Mitchell, ms tarde se incorpor Alvin Ailey.35
En todos estos musicales, as como tambin en obras como I Married an Angel (1938), The
Boys from Syracuse (1938), Keep Off the Grass (1940), Louisiana Purchase (1940), y The Lady
Comes Across (1942), Balanchine se inspir fuertemente en el tap, los estilos de danza
imperantes en los musicales de Broadway, de blancos y negros, hasta en los musicales
totalmente negros de comienzos de los aos 20. Como muchos de los bailarines y coregrafos
blancos de este perodo aprendi los matices de estos estilos de danza directamente de los
afro americanos, ya sea de colaboradores acreditados en sus programas (como Buddy Bradley y
Herbert Harper), bailarines cuya contribucin coreogrfica permaneci relativamente annima
(como generalmente sucede con los aportes de los bailarines), o los bailarines no profesionales
que observ en encuentros sociales en los salones de danza y en los clubes nocturnos. Tambin
aprendi algo de los bailarines de tap que admiraba, en particular de Fred Astaire y Ginger
Rogers. Edward Villella recuerda que Balanchine deseaba dar a Astaire un papel en su obra de
ballet jazz de 1961, Modern Jazz: Variants.36
El respeto que senta Balanchine por la comunidad negra y el que senta dicha comunidad por
l queda en evidencia al revisar el listado de sus obras. Por ejemplo, en 1953, para el Baile
Negro Debutante en Harlem subvencionado por el Amsterdam News, Balanchine planific una
Cotillon Promenade para quinientas parejas, conducidas por dos nuevas estrellas del New York
City Ballet: Tanaquil Le Clerq y Jacques dAmbroise. Para el evento sobre la muerte de Martin
Luther King Jr., en 1968, la compaa ofreci oficialmente, como seal de duelo, Requiem
Canticles, con la partitura del mismo nombre de Stravinsky. Ms una procesin de
conmemoracin que un ballet, la obra cont con Arthur Mitchell en el rol de Martin Luther
King. Poco tiempo despus, Mitchell fundaba la compaa Dance Theater of Harlem,
Balanchine fue miembro del consejo y vice presidente de dicha compaa. El ao de su debut,
Mitchell y Balanchine, con bailarines de ambas compaas, colaboraron en el Concerto for Jazz
and Orchestra (1971) para una gala de beneficio del New York City Ballet para el New York
State Theatre. El ballet, con msica de Rolf Libermann, (interpretada por la orquesta Tonight
Show, conducida por Doc Severinsen), inclua secciones llamadas Blues y Boogie-Woogie,
para terminar con un Mambo bailado por el elenco completo. Todas las secciones fueron
coreografiadas en colaboracin, y los bailarines de ambas compaas compartieron los trabajos

34 Segn Chroreography by Balanchine, Balanchine combinaba la tcnica de danza clsica con

[la compaa de Dunham] formas

de danza propias altamente desarrolladas y coreografiaba danzas especiales para los intrpretes principales. Ver tambin
Bordman, pp.521-22. Las reminiscencias de Dunham estn publicadas en Mason, pp.190-93.

35 El show fue estrenado en Filadelfia, Balanchine dej el equipo de produccin antes de la apertura en Nueva York, y Herbert
Ross re coreografi algunas danzas, mientras que otras se suprimieron. Fue Ross quien trajo a Ailey al elenco. Ver Chroreography
by Balanchine, p. 214-15.

36 Entrevista con Edward Villella.

10

de partenaire.37Fue la nica ocasin en que pudo concretarse la compaa de ballet totalmente

integrada por blancos y negros imaginada por Balanchine. 38
El jazz y otros temas de danza afro americana (alguna veces bajo la forma de danzas
latinoamericanas) aparecieron abiertamente y de manera consistente en los ttulos, temas y en
las elecciones musicales para los ballets creados por Balanchine, como por ejemplo, Alma
Mater (1935; con msica de Kay Swift), una obra sobre la vida escolar en el cual la herona es
una joven moderna de los aos 20 y la danza final es una Rumba de la Salvacin o Tango
(1982; con msica de Stravinsky). Estas referencias obvias incluyen Pas de Deux-Blues (1940),
con msica de Vernon Duke (estrenada en el Jardn de Invierno en una All Star Dance Gala para
la British War Relief Society), y Fantasia Brasiliera (1941), con msica de Francisco Mignone, y
con una coreografa basada en danzas folklricas brasileas, especialmente la samba. La lista
tambin incluye la Danza Blackamoors de la obra Night Shadow (1946), la cual fue
originalmente interpretada (por Ruthana Boris y Leon Danielian) con su rostro pintado de
negro, y Bayou (1952), con msica de Virgil Thompson, un ballet que Denby describe como un
nmero a lo Durham. La lista tambin inclua: Ragtime (I) (1960), con una composicin de
Stravinsky de 1918 (con decorados de Lew Christensen para el ballet Blackface de 1947) en el
estilo del cabaret, una coreografa basada en el jazz (Ragtime [II]; en 1966, cre un pas de deux
diferente con msica de Stravinsky, para Suzanne Farrell y Arthur Mitchell); y la ya mencionada
Modern Jazz: Variants (en 1961, con msica de Gunther Schuller) con el Modern Jazz Quartet
en vivo, la coreografa mezclaba el jazz y el ballet. (Denby describi detalladamente el proceso
de este ballet como una figura estilizada del Lindy-kick en un comps de cinco octavos y
seal que el ballet completo, con sus figuras rpidas, inesperadas, complejas, bien
delimitadasagudamente contrastadas, con sus direcciones cambiantes, tena el aire de una
danza de pareja de Lindy. Tambin seal que Balanchine quiso que la mitad del elenco los
dos solos de los bailarines y el octeto de mujeres, fueran interpretados por negros, pero no se
encontraron bailarines de ese tipo. Arthur Mitchell fue uno de los intrpretes del do
masculino, y John Jones, como bailarn invitado de la compaa, fue el otro. Esta clasificacin
de obras tambin incluye Clarinade (1964), con msica de Morton Gould, interpretada por
Benny Goodman en un solo de clarinete con la orquesta de City Ballet.; primer ballet
coreografiado por Balanchine para el New York State Theatre. Se incluye aqu tambin Who
Cares? (1970), la muy conocida suite de solistas y danza grupal con canciones de George
Gershwin de los musicales de Broadway.39
Tambin existen influencias afro americanas que incluso impregnan sutilmente sus obras
modernistas. En efecto, dada la influencia africana y afro americana en el modernismo en las
37

Ver Chroreography by Balanchine Chroreography by Balanchine, pp. 208, 252-53, 257; Reynolds, pp. 255, 274-275. En mi
entrevista telefnica con Arthur Mitchell, 20 de setiembre de 1991, l describi el proceso de colaboracin.

38 Sin embargo, Balanchine fue criticado por presentar a su porpia compaa en las secciones ms clsicas y a la compaa de
Mitchell en las seccionas ms negras. En efecto, John Gruen ha relatado cmo Clive Barnes respondi a la obra en el New York
Times pidiendo por ms rostros negros en el New York City Ballet. Karel Shook, directora artstica asociada del Dance Theater of
Harlem, se quej ante Gruen diciendo que nuestros bailarines fueron presentados como la idea clich de bailarines negros: Todo
lo que pueden hacer es jazz. Sin embargo, Mitchell fue ms condescendiente. Debemos recordar que estuvimos trabajando con
un hombre que es un genio, un genio que proviene de otra pocaSent que mis jvenes aprendieron muchsimo trabajndo junto
con el New York City BalletNaturalmente, fue fantstico para m, porque fue la primera vez en que trabaj con Balanchine en otra
capacidad [que la de bailarn]Justamente la asociacin de las dos compaas estableci al Dance Theater of Harlem (John Gruen,
The Private World of Ballet [New York: Viking, 1975], pp. 441-42).

39 Chroreography by Balanchine, pp. 119, 285, 145, 152-53, 170-71, 235-36, 249, 243-44, 255-56; Reynolds, pp. 39, 71, 199-201,
211, 246, 212-13, 227, 268-70; Edwin Denby, A Letter on New York Citys Ballet, p. 420; Edwin Denby, Balanchine
Choreographing, Kulchur (1962) re impreso en Dance Writings, pp. 474, 476; David Vaughan, comunicacin personal, enero 1992.

11

otras artes, desde el cubismo de Picasso hasta las poliritmias de Stravinsky pasando por la
fascinacin dadasta por el gran tambor, no debera sorprendernos que el modernismo de
Balanchine est tambin teido con la herencia de la danza negra. En el cubismo, lo que fue
visto como abstraccin pura en realidad vena de una tradicin esttica diferente que, entre
otras cosas, utilizaba formas estilizadas, en lugar de la representacin ilusionista de
Occidente. Del mismo modo, algunas de las innovaciones anti-clsicas de Balanchine fueron
creadas simplemente inyectando elementos afro americanos en el vocabulario clsico. stos
incluan posiciones caractersticas de brazos y manos, por ejemplo, la posicin akimbo y las
manos del jazz (mostrar las palmas de las manos con las muecas flexionadas). 40 Tambin
aparecen en los movimientos de la pelvis, en las elongaciones, las piernas flexionadas, los pies
chatos sobre el piso y en rasgos rtmicos como la sncopa (compases suspendidos o
congelados). (Obviamente, elementos como piernas dobladas y pies flexionados no
constituyen, en s mismos, africanismos. Sin embargo, cuanto ms aparecen estos elementos
en los agrupamientos, ms recuerdan la danza afro americana.) Denby se refiere a la dinmica
Negra del estilo del jazz (tales como un retardo en la conclusin del movimiento, una finesse
afilada en el ataque rtmico, una exagerada variedad de peso en el juego con el comps), e
incluso seala que todos los bailarines en la compaa de 1952 estaban fatigados desde haca
mucho tiempo.41 Los elementos afro americanos en el trabajo de Balanchine tambin incluan
pasos reconocibles, como el `soft shoe aparecido en el segundo tema de The Four
Temperaments (1946), el `shag en Symphony in Three Movements (1972), o el Charleston en
Stravinsky Violin Concerto (1972).
Segn Arthur Mitchell, los elementos del jazz aparecen en todos sus ballets, y sta es la razn
por la cual su estilo es llamando neo-clsico. Mitchell explica,
Una de las bases de su tcnica es lo que llamamos jazz, porque todo est en la cadera ms que en las
piernas. Y esta es la razn por la cual cuando alguien ve sus ballets bailados por una compaa de
danza tradicional, nota que algo falta. Porque l dice, La danza es movimiento a travs del tiempo y
el espacio. l no quiere que ests haciendo equilibrio sobre una pierna. Quiere sentir el movimiento.
Entonces el movimiento de la cadera, al que consideramos jazz, es muy importante. Y esta es la
premisa de la tcnica neoclsica.
Esta es la razn por la cual cuando el Dance Theater of Harlem baila sus obras, a raz de la
comprensin [que tienen los bailarines del estilo vernculo afro americano] parecen haber sido
creadas para ellos. Lo mismo pasa cuando escuchas la msica de Stravinsky. Ya sea que trabaje con
un conductor de orquesta o un pianista, les digo, Para alcanzar la sncopa, piensen en el jazz.
Entonces, de pronto, todo tiene sentido.
Y yendo un paso ms all, esto es lo que el Dance Theater of Harlem hace al incorporar una cualidad
felina [a la danza] lo cual es una de las cosas de las que l habla, al decir aterrizar como un gato
(despus de un salto). Nosotros utilizamos la base de la columna y la fluidez de la espalda que
proviene de lo que llamamos danza tnica [o danza verncula afro americana]. Esto es lo que el
Dance Theater of Harlem aporta a la danza neo-clsica. No hay una palabra para esto hasta ahora.
Esta es la razn por la cual cuando el Dance Theater of Harlem baila obras de Balanchine es tan
vibrante, tan vivo. Porque proviene de un centro que ni est colocado ni est rgido. 42
40

Estos dos rasgos afro americanos de estilo de danza fueron discutidos por John Szwed y Robert Farris Thompson,
respectivamente, en la conferencia Dance Black America, 21-24 abril, 1983, presentada por la Brooklyn Academy of Music y la
State University de Nueva York.

41 Denby, A Letter on New York Citys Ballet, pp. 423-24. Denby se queja, sin embargo, que la compaa no pudo exhibir el estilo
correcto para la obra Pied Piper de Jerome Robbins.

42 Entrevista con Mitchell.

12

Arlene Croce parece coincidir con Mitchell cuando seala cmo su compaa acenta las
caractersticas de la danza afro americana en los ballets abstractos de Balanchine que ellos
interpretan y escribe: Agon contiene un elemento del ritmo neoyorkino afro latino al cual los
bailarines [Dance Theater of Harlem] responden de manera emocionante, de la misma manera
en que responden al contrapunto sincopado y jazzeado de Concerto Barocco.43
Los elementos afro americanos pueden encontrarse en los tempranos ballets vanguardistas de
Balanchine, como Apollo (1928). Aunque esta danza ha sido frecuentemente considerada
(incluso por Balanchine mismo) como la reafirmacin del clasicismo del coregrafo, fue, tal
como seala Nancy Reynolds, clasicismo con una diferencia. La diferencia era la resultante
de cierta distorsin de los elementos afro americanos tales como, un torso diverso, el
movimiento de las caderas, los pies flexionados, las inclinaciones, las mezclas y las manos del
jazz. Algunos de estos elementos y, por supuesto, los ritmos complejos de la danza incluyendo
las suspensiones de los compases, estaban inspirados en la estructura musical de Stravinsky.
Crice ha escrito que sin duda, Stravinsky, al escribir su msica, tena en mente no solo la
antigua Grecia y el ideal del neoclasicismo del siglo XVII francs, sino tambin el Pars
contemporneo del `hot jazz. Villella ha comentado que la entrada de Terpscore en la coda,
especialmente el movimiento de las caderas, es puro show-puro jazz. Y Patricia MsBride ha
sealado. El rol de Terpscore es muy jazzeado, especialmente las variaciones. El ritmo es
interesante su retardo, luego su cambio dentro del mismo. Tambin el rol de Apolo
incorporaba el estilo del jazz (ver, por ejemplo, la foto de Jacques dAmbroise en la pgina 47
de Repertory in Review). Segn Andr Eglevsky, En la Coda, aparece con un gran salto, luego
una torsin en el aire, luego hay un deslizamiento y una detencin; deslixzamiento y detencin.
No sabes dnde ests. Mr. B. dijo. No tienes huesos en tu espalda. Resbala como una goma.
44
Balanchine estaba profundamente inmerso en su trabajo en Broadway cuando coreografi
Concerto Barocco. En efecto, Cabin in the Sky estreno solo siete meses antes que el ballet se
viera por primera vez en Nueva York en un ensayo general abierto en mayo de 1941 (su estreno
tuvo lugar el mes siguiente en Ro de Janeiro, durante la gira del American Ballet Caravan por
Sudamrica). Dadas sus influencias e intereses, el enlace que Balanchine haca entre el ballet
clsico y la danza jazz negra parece una respuesta apropiada, quizs anacrnica, a los ritmos
intrincados del Concierto in D menor para dos Violines de Bach. Una resea deca que el ballet
captura el alama de la polifona. Denby invocaba la danza tap cuando escribi, Aqu el sonido
de los pasos de los bailarines es parte del efecto. Y sealaba que la sncopa de los
movimientos primero y tercero son maravillosamente aptos y americanos. 45
An ms reveladoras son las acotaciones de Suki Schorer sobre las instrucciones que
Balanchine le diera para su rol solista: Ms difcil que la precisin en la tcnica es la exactitud
en el tiempo; la sncopaAn para ms refinamiento, a l le gustaba `jazzy. Hay una parte en

43 Forces of Harlem, The New Yorker, 13 de mayo, 1974, re-impreso en Arlene Croce, Afterimages (New York: Knopf, 1977, p.60.
David Vaughan nota que La primera vez que vi Barocco, en 1948, por el Grand Ballet de Monte Carlo, era mucho ms jazzstico de
lo que es ahora, incluso cuando es bailado por el Dance Theater of Harlem (comunicacin personal).

44 Arlene Croce, News From the Muses, The New Yorker, 11 de setiembre, 1978, reimpreso en Going to the Dance (New York:
Knopf, 1982), p. 112; entrevista con Villella; Reynolds, pp. 47-49. El trmino multi-unit referido al torso est tomado de Alan
Lomax y del proyecto Choreomtrico. Se refiere al uso de un torso flexible, como puede verse, por ejemplo, en la danza tradicional
africana y en la danza afro-americana, no solo en las torsiones sino tambin en el aislamiento de los hombros o caderas o en el
movimiento de las diferentes partes del torso acompaados por ritmos diferentes.

13

que el cuerpo de baile casi baila un Charleston en puntas. En algunos de mis movimientos
clsicos ms enrgicos, me deca permanentemente, `Hazlo jazzeado. Conduce desde la
cadera. Danieli tambin especifica una influencia afro-americana: l siempre tom de la
danza americana. En Concerto Barocco, el cuerpo de baile realiza un paso de caminata en el
adagio, chasqueando los dedos. En 1941, este gesto era de una danza social popular. l bailaba
todo y nos haca bailar todo. Los bailarines reconocan la influencia afro americana en el
trabajo de Balanchine porque Balanchine les hablaba de ello, como por ejemplo, en los
ensayos de Symphony in Three Movements (1972) le hizo una correccin a Villella: Sabes,
querido, es el shag; el shag de Boston.46
Como Apollo, The Four Temperaments (Los Cuatro Temperamentos) (1946) es visto a menudo
como un punto de inflexin en la coreografa de Balanchine, en el que se expande su
vocabulario tcnico en direcciones vanguardistas. Tanto la partitura musical como la danza
fueron concebidas sobre un tema medieval los cuatro humores corporales- aunque en ese
momento la totalidad del ballet fue catalogado como modernista por sus distorsiones. En ese
entonces, los crticos hablaban de lo que Balanchine poda haber tomado prestado de la danza
moderna. Sin embargo, aqu el modernismo de Balanchine pareca haber sido creado en parte
al yuxtaponer al vocabulario clsico familiar energas provenientes del jazz y movimientos de
danzas vernculas, tomados de la danza negra con la que recientemente haba trabajado. La
evidencia muestra que las lneas, oblicuas, angulares, distorsionadas y los ritmos sincopados se
deben tanto a la temporada de Balanchine en Broadway y en Hollywood y la inspiracin en el
jazz de Hindemith- como a la idea de los arcasmos angulares generados por el tema
medieval. Denby refiere a pies arrastradosy a pasos fcilmente sincopados. Arthur Mitchell,
quien haba tenido dificultades para aprender su parte, recuerda, Era el ritmo, no los pasos [lo
que presentaba dificultades a los bailarines]. Varias cosas sucedan al mismo tiempo. Los pasos
reales eran algo as como complicados pasos de tap.47
Desde el comienzo mismo de la danza, aparecen los elementos afro-americanos. En el primer
tema, desde el inicio los pies se flexionan deliberadamente, los bailarines se inclinan sin
mirarse en una postura de danza; la joven se inclina incluso cuando hace arabesques y
attitudes. Ambos se inclinan hacia atrs en la pose del cakewalk que Beaumont haba visto en
la danza de Snowball en The Triumph of Neptune.(Este, como los otros movimientos en el
tema, es una postura caracterstica que se repite a lo largo del ballet). Croce escribe: La
imagen creada por la tercera bailarina mientras gira es alegre, incluso cmica, Podra
Balanchine haber estado pensando en los giros del contrabajo del msico de jazz de los
cuarenta despus de un coro de punteos? En realidad, la misma vuelta aparece antes, en el
segundo tema, junto con una danza vivaz de zapateo americano pero sin los zapatos con los
apliques metlicos, y con movimientos de caderas y una posicin de los brazos con las palmas
hacia adelante, muy similar a los gestos extticos asociados con la posesin religiosa en la
45

Reynolds, p.66; Edwin Denby, The Rockettes and Rhythm, New York Herald Tribune, 20 de febrero, 1944, y Concerto
Barocco`en Needle Trades High School, New York Herald Tribune, 1 de novimebre, 1943, reimpreso en Denby Dance Writings, pp.
201, 167.

46 Reynolds, p.68; Celebrating The Four Temperaments-II, p.42; entrevista con Villella. (Agradezco a Arlene Croce por compartir
esta informacin, la que me fue trasmitida por Villella). En lo que respecta al comentario de Danieli, sin embargo, David Vaughan
seala que ningn otro bailarn recuerda el chasqueo de los dedos.

47 El trmino arcasmos angulares proviene de una resea publicada en el New York Herald Tribune, 16 de octubre, 1965 y est
citado en Reynolds, p.73; Edwin Denby, The Four Temperaments, Dance News (Diciembre, 1946), reimpreso en Denby, Dance
Writings, p.415: Mitchell est citado en Reynolds, p.72.

14

cultura afro americana. En el tercer tema, la accin de las manos siguen las posiciones del jazz
(como empujando) mientras el torso se distorsiona contra la extensin de las piernas, las poses
del cakewalk aparecen an ms consistentemente cuando la bailarina realiza movimientos
lentos con las piernas y su pierna soporte se flexiona mientras se reclina contra el pecho del
bailarn.48
Quizs haba indicios de un acto de destreza 49 (flash act) o de las rupturas virtuosas del lindy en
la versin especialmente acrobtica de la Variacin Melanclica de William Dollar, la cual no se
interpreta ms. En cualquier caso, en su representacin ms reciente, esta Variacin es
sorprendente por el uso del ya mencionado movimiento de jazz que ubica a las piernas en unas
cuartas posiciones amplias y torsiones del torso, colocando los hombros en planos opuestos
respecto de las caderas, mientras que las manos se extienden junto con los brazos en
posiciones de jazz, en oposicin a los movimientos de las piernas. Tambin es notorio el avance
de las cuatro mujeres que adelantan la cadera, con sus brazos extendidos y las palmas de la
mano hacia afuera. El tipo sanguneo enfatiza la ubicacin del peso, la cadera de perfil opuesta
a los hombros, las manos en posiciones del jazz y la pose de la pareja similar al cakewalk.
Segn Mitchell, en la variacin del Flemtico, debes mantener el ritmo constantemente,
mientras que el cuerpo supuestamente debe mantenerse relajado, como sin huesos
Conseguir los acentos con los pies y mantener la fluidez en el cuerpo; se es el desafo... En
efecto, mientras el Flemtico se inclina, una mano en la cadera, uno recuerda la rima
convencional de las canciones negras: Pon tu mano en la cadera; deja deslizar tu columna
vertebral. Croce se refiere al tap cuando describe esta variacin: La breve danza de [el
flemtico] con el cuerpo de baile incluye gestos cabalsticos hacia su piso, y se acerca al piso,
repitiendo su mumbo-jumbo (paso sincopado) como si esperase que el piso le responda. Las
posturas del flemtico, mano izquierda sobre la cadera y la derecha detenida, en un gesto
icnico de la danza negra que Robert Thompson ha rastreado a travs del uso de los afroamericanos y los haitianos, con origen en el Congo y que John Szwed ve como derivada de la
pose de las bastoneras africanas. Tambin, las mujeres asumen este gesto. Mientras la msica
toma un giro jazzstico, los hombres se alinean con el cuerpo de baile para formar un chorus
line y el grupo en su conjunto se desacelera. Finalmente el modo de acuclillar el torso hacia
el final de esta variacin recuerda la postura tpica de los bailarines de tap en su danza Over
the Top.50

48 Ver Robert Farris Thompson

49 Los actos de destreza (flash act) combinan la danza jazz con acrobacias. Los Nicholas Brothers fueron un ejemplo sobresaliente
de este gnero. Ver Stearns y Stearns, pp. 26-82.

50

Mitchell en Reynolds, p.72; Croce, Momentous, p.189; Thompson, The Four Moments of the Sun, pp.122-24, 172-76.
Thompson desarrolla sobre este gesto en Kongo Influences on African-American Artistic Culture, en Joseph E. Holloway,
Africanisms in American Culture (Bloomington: University of Inidiana Press, 1990), pp.161-64, y cita John Szwed, Introduction,
Arthur Huff Fauset, Black Gods of the Metropolis (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971), p. vii. Sobre stepping it
down, ver Bessie Jones y Bess Lomax Hawes, Step it Down: Games, Plays, Songs, and Stories from the African Heritage (New York:
Harper y Row, 1972). Para otros elementos caractersticos, ver Joann W. Kealiinohomoku, AComparative Study of Dance as a
Constellation of Motor Behaviour Among African and United States Negroes [1965], en Adrienne L. Kaeppler, ed., Reflections and
Perspectives on Two Antropological Studies of Dance, CORD Dance Research Annual VII (New York: CORD, 1976), pp.15-179;
Margaretta Bobo Goines, African Retentions in the Dance of the Americas, Dance Research Monograph One, 1971-1972 (New
York: CORD, 1972), pp. 209-29; Gertrude P. Kurath y Nadia Chilkovsky, Jazz Choreology, en A, Wallace, ed., Man and Culture,
Papers del 5to. Congreso Internacional de las Ciencias Antropolgicas y Etnolgicas (Filadelfia, 1960). Pp.152-59; Stearns y Stearns;
y Katrina Hazzard-Gordon, Jookin: The Rise of Social Dance Formations in African-American Culture (Filadelfia: Temple University
Press, 1990).

15

En el colrico se acenta la colocacin asimtrica del peso sobre una cadera en numerosas
posiciones, incluyendo una (que aparece a travs de todo el ballet) en la cual una pierna se
ubica delante de la otra, vuelta hacia adentro. Es la posicin de una modelo o de una vedette, y
es una de las poses favoritas de Balanchine para presentar a las bailarinas, pero eventualmente
puede seguirse su rastro en las prcticas de danza afro americanas en su tratamiento del
cuerpo como un ensamblado de planos desplazados que se mueven en relaciones mltiples,
por momentos perpendiculares, uno respecto del otro. 51Adems, el movimiento de entrada y
salida en esa danza -la rotacin de ambas piernas mediante la torsin de los pies- es
caracterstica del movimiento del jazz. 52 Los rpidos paulements, se amplifican en gran escala
con el shimmy, lo cual se suma a la impresin causada por los planos cambiantes. El tipo
colrico tambin acenta las poses de las bastoneras. Cuando el cuerpo de baile entra para el
Finale, el ballet est colmado de movimientos derivados de las posturas afro americanas que
ya han sido expuestas en el tema y desarrolladas en las variaciones, es ms: la caminata lenta
en el cakewalk, los pasos acuclillados y alongados, brazos extendidos con una posicin de
manos segn el estilo del jazz, un paso saltado, brazos quietos, y el alcance de una mano hacia
el pie opuesto.
Como en Los Cuatro Temperamentos, en Agon (1957), el modernismo de Balanchine pareca
basarse en las impredecibles complejidades rtmicas y en la interpretacin distante de estilo
afro-americano, aunque el modelo manifiesto sea un palimpsesto de las competencias atlticas
griegas recubiertas con las danzas sociales francesas del siglo XVII. Nuevamente, Denby, en
particular, estuvo a tono con los prstamos tomados de la danza jazz negra en la obra de
Balanchine. Por ejemplo, describe el solo de Melissa Hayden, Bransle gay, ejecutando durante
el segundo tro, en trminos jazzsticos: Mientras baila, se mantiene serena `sobre dos ritmos
conflictivos (o beats) que coinciden una o dos veces y se unen en la ltima nota. (En un
artculo diferente, escrito el mismo ao, seala que la frase `sobre el beat es una expresin
utilizada en el jazz.) Adems, escribe que Los bailarines, [en Agon] se mantienen `distantes
en el sentido del jazz no hay exceso, las invenciones no intentan llegar a algn lado,
inmediatamente despus de un climax sigue una inconsecuencia como el arco en la alta
comedia Al final, el imaginario contendiente queda inmvil, firmemente confiado. La
compaa parece plantearse conjuntamente como el hroe no convencional. Cuatro aos
despus de que el ballet fuera creado, Denby compar la sutil infusin de dinmicas y pasos de
jazz en Agon con el intento fallido de Balanchine de crear un autntico ballet jazz en Modern
Jazz: Variants. Concluy que Agonde un modo no literal se aproxim ms a la imagen del
jazz de lo que jams un ballet lo hubiera hecho hasta entonces. En efecto, al comienzo de los
sesenta, aunque Balanchine estaba todava interesado en la msica del jazz, aparentemente ya
no estaba en contacto con la danza jazz autntica, aquella que lo haba influenciado veinte
aos antes. Denby aleg que los fanticas de la danza objetaron en Variants, los pasos de la
danza jive de los treinta, los gestos del mundo del show business, la triste apariencia de nightclub de la puesta en escena. Adems, se quejaba, los partenaires no se separaban ni por un
momento, las danzas no dejaban un comps libre, nadie bailaba sin estar por encima del
comps (`on top of the beat). Tambin sealaba que la danza jazz actual separa los dos,

51

Por consiguiente, quizs, las referencias de distintos crticos, notablemente Thompson sobre el mambo, el cubismo en su
descripcin de la danza negra. Naturalemente el cubismo mismo estaba influenciado por la esttica africana.

52 Ver Goines y tambin Nadia Chilkovsky, Analysis and Notation of Basic Afro-American Movements,
en Stearn y Stearn, p. 423, diagram I.

16

omite compases, deja atrs el `beat, lo anticipa, y esa elasticidad en el ataque caracteriza el
gesto, y lo hace variar.53
En sus obras abstractas, Balanchine, de ninguna manera trataba de crear ballets jazz, como lo
haba hecho, por ejemplo en Slaughter on Tenth Avenue o en Modern Jazz: Variants. Ms bien,
Balanchine estaba transformando y adaptando material que sin duda lo atraa por muchos
motivos. Quizs lo ms importante parea l haya sido, como europeo trasplantado, la
iconografa de americanidad de la danza verncula negra; despus de todo, era la base de la
mayor parte de la danza social americana de los aos 30, momento de su llegada a Estados
Unidos. Pero seguramente, su atraccin por la danza negra se deba a otras razones tambin.
En trminos de estructura, su virtuoso juego rtmico era profundamente cautivante para la
mayora de los coregrafos musicales, tal como la msica jazz haba sido una revelacin para
los compositores europeos de su generacin. 54 Tambin ofreca un atractivo equivalente en la
esttica corporal que creaba contraste y variedad cuando se yuxtapona al lxico del ballet
clsico.
Balanchine no estaba buscando un gnero alternativo de coreografa. A la manera de Dunham,
por ejemplo, cuando ella comenz a incorporar danzas folklricas haitianas en sus
espectculos; ms bien, imaginaba un gnero expandido del ballet acadmico, animado, y
enriquecido por referencias por la cultura de las danzas populares que l y sus bailarines
habitaban. Segn Mitchell, l dira, `utilizo la energa kintica y los ritmos y los cuerpos de los
americanos. Si estuviera en otro pas, probablemente hara coreografas totalmente diferentes.
Villella describe su uso de la danza verncula negra como tpico de su aproximacin a la
incorporacin al ballet de otros motivos de danza folklricas, como la Tarantella, por ejemplo.
La forma estara intacta pero sera perfectamente clsica. Tena una habilidad nica para
adherir al ritmo y pasos originales de la danza folk y tambin, al mismo tiempo, hacer
referencia constante a la tradicin clsica. Adems, poda ver algo una vez y entenderlo
completamente; era un bailarn de jazz fenomenal. Y cuando vemos danza social en sus
trabajos est tan entramada que aunque es un material que ya hemos visto antes pero que no
sabemos que lo hemos visto; nos sentimos cmodos con l e incluso es nuevo y fresco. 55
Ciertamente, Balanchine no era el nico coregrafo de ballet euro-americano que usaba la
danza negra de los bailarines afro americanos. En 1940, Jerome Robbins y Agnes de Mille
trabajaban en Broadway, de Mille haba coreografiado Black Ritual para el American Ballet
Theatre, utilizando los bailarines de Dunham, con la partitura de Milhaud, La creacin del
Mundo, y los ballets de Robbins de los aos 50, como New York Export: Op. Jazz, as como
tambin su West Side Story (Amor sin barreras) estaban ampliamente consustanciados con el
estilo del jazz. En Chicago, Ruth Page coreografi Frankie and Johnny (1938) basndose en el
jazz, para el Federal Theatre Project, y trabaj con Dunham, Talley Beatty y varios bailarines
53 Edwin Denby, Three Sides of `Agon, Evergreen Review (Invierno 1959); reimpreso en Dance Writings, p. 462; Edwin Denby,

In the Abstract, New York City Ballet Souvenir Program (1959-1960), reimpreso en Dance Writings, p.466; Denby, Three Sides of
`Agon, p.463; Denby, Balanchine Choreographing, p. 478 La queja de Denby al decir que Balanchine estaba pasado de moda
cuando llegaba a la danza jazz actual se corresponde con el sealamiento de Croce en nota 8 arriba.

54 ste, segn John Willett (en Art and Politics in the Weimar Period: The New Sobriety, 1917-1933 [New York: Pantheon, 1978],
p.90) era el trmino que el crtico de msica alemn utiliz para describir el impacto de la gira europea de Sam Wooding sobre
Hindemith y otros.

55Entrevistas con Mitchell y Villella. Para el proceso de modernizacin del ballet incorporando y abstrayendo danzas folklricas
exticas, ver Lynn Garafola, Diaghilevs Ballets Russes (New York: Oxford University Press, 1989), especialmente cap. 3. The
Making of Ballet Modernism.

17

afro americanos en La Guiablesse. De todos modos, Balanchine pareciera que es el coregrafo

que llev el inters por esta inclusin mucho ms all de una pasajera fantasa americana;
incorpor su profundo y perdurable amor por la danza afro americana en el mismo centro de
su tcnica y de su coreografa. La incorporacin modernista de la danza negra en sus ballets, y
el borramiento de los lmites entre cuerpo de baile y solistas en Serenade, parece haber sido
una expresin de su perspectiva liberal sobre la sociedad moderna americana. 56
Al mismo tiempo, este aspecto liberal del trabajo de Balanchine tiene sus facetas
problemticas, limitado y confinado como estuvo por la naturaleza de las relaciones raciales
americanas. Su sueo inicial de una compaa de ballet americano racialmente integrado
nunca se materializ, por razones todava desconocidas. Impresionantemente, aunque utiliz
msica de jazz, casi nunca fue de un compositor afro americano. 57 A menudo, los bailarines
negros de su compaa, como Mitchell y Mel Tomlinson, aunque intrpretes de diferentes tipos
de roles, tambin actuaron en roles estereotipados, ya fueran exticos o no humanos, como el
Oni africano de Ife en The Figure in the Carpet, Puck en A Midsummer Bights Dream (Sueo de
una noche de verano), Pluto en Persephone, y Hot Chocolate en The Nutcracker (El
cascanueces).58
Este aspecto de la coreografa de Balanchine fue tambin un ejemplo. Elegir a un hombre
negro un rol importante y como partenaire de una mujer blanca en los 50 y los 60, como lo
hizo Balanchine al elegir a Mitchell, era hacer una declaracin poltica radical en el escenario
del ballet. Adems, como seala Mitchell, dado que Balanchine utilizaba una tcnica que usaba
principios del jazz, iba bien con una compaa de ballet clsico afro-americana. En una poca
en que la gente todava debata si los negros tenan cuerpos no aptos para el ballet, la
coreografa de Balanchine saludaba la danza y el cuerpo negro en la escena del New York City
Ballet y, al mismo tiempo, proporcionaba un centro vital al repertorio inical del Dance Theater
of Harlem.59Puede ser que si Mitchell no hubiera creado una compaa de ballet conformada
por bailarines negros, ms bailarines afro americanos habran gravitado alrededor del New
York City Ballet. Pero la incorporacin a la compaa de la masa crtica de bailarines negros
pronosticada por Denby en 1962 nunca sucedi, por lo cual, habra que concluir que entre las
prioridades de la compaa no estaba incluido el reclutamiento de las minoras. 60 Tuvo que ser
un lder afro americano el que formara una compaa de ballet compuesta enteramente por

56 Agradezco a Ramsay Burt por resaltar este hecho (comunicacin personal, 25 de febrero, 1992).

57Segn

Kirstein, Nunca pudo encontrar un compositor negro que pudiera darle un autntico ballet-jazz negro, fue George
Gershwin y los compositores populares de Broadway que realmente lo conmovan en este gnero (comunicacin personal)

58.Sin

embargo, Nancy Reynolds, sostiene que a pesar de que Balanchine puede haber tenido, de vez en cuando, cierto
exotismo en mente cuando elige a Mitchell, el rol de Puck no era uno de aquellos tiempos En ese modo sorprendente que
George Balanchine tena de apuntar y resaltar las idiosincrasias individuales en el movimiento de los bailarines, tom la esencial
rapidez y liviandad de Mitchell y la hizo parte de la tipologa de PuckTodos los efectos eran efectos producidos por la danza
(comunicacin personal, 10 de enero, 1992).

59 Ver Jack Slater, They Told Us Our Bodies Were Wrong for Ballet, New York Times, 27 de abril, 1975, y Black Bodies vs. Classic
Symmetry", New York Times, 18 de mayo, 1975.

60 Balanchine le dijo a John Gruen en 1971.

18

afro-americanos. De todos modos, Balanchine ya haba alterado el rostro del ballet americano
al incorporar la tradicin de danza afro-americana. 61

El hecho es, que tenemos nios negros en nuestra escuela. Pero no permanecen en la escuela por mucho tiempo. Siempre es as,
tanto con los blancos como con los negros. Las madres se me acercan y me preguntan cunto tiempo le tomar a su hija de ocho
aos ser una bailarina. Les respondo que de seis a ocho aos. Luego, lleva otros diez aos. Entonces, es cerca de veinte aos de
trabajoBien, dice la madre: oh! No eso es demasiado. Entonces se llevan a su hijo/a.
Aos atrs Arthur Mitchell y yo hicimos una gran campaa. Fuimos al Harlem a buscar nios. Les ofrecimos becas. Pero, ven, ellos
no quisieron permanecer. (Gruen, p.443)
Kirstein me escribi recientemente sobre los estudiantes afroamericanos en la compaa del School of American Ballet, diciendo,
Es muy difcil encontrar muchachos negros que quieran aprender ballet clsico. Creen que es algo no varonil, afectado,
inapropiadotrabajan el doble de duro, pero existen tantos factores desafortunados que aparecen en el camino, los que no tiene
que ver ni con prejuicios raciales ni con habilidades fsicas. (comunicacin personal).
Me parece que el tema del reclutamiento de estudiantes afro americanos es complicado y que ni Balnachine ni Kirstein se
dirigieron al tema en profundiad, uno es que realmente estn presentes los prejuicios raciales, de los cuales la escuela y sus
estudiantes, como parte de una cultura que, en toda su extensin, est impregnada con racismo institucional, no podan
permanecer inmunes.

61Para

ayuda sobre este artculo, el primer agradecimiento es para Joan Acocella. Tambin quisiera agradecer a Mindy Aloff,
Valerie Briginshaw, Virginia Brooks, Ramsay Burt, Nol Carroll, Selma Jeanne Cohen, Robert Cornfield, Arlene Croce, Ann Daly,
Susan Foster, Lynn Garafola, Katrina Hazzard-Gordon, Stephanie Jordan, Deborah Jowitt, Elizabeth Kendall, Judy Kinberg, Woody
McGriff, Nancy Reynolds, John Szwed, David Vaughan, y al Dance Theater of Harlem, Sharon Williams y Ed Scholwer. Estoy en
deuda con Arthur Mitchell y Edward Villela por permitirme entrevistarlos y con Lincoln Kirstein por su puntual correspondencia.

19