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UNIVERSIDAD DE MURCIA

FACULTAD DE LETRAS

La gestin de los museos antropolgicos de Yucatn:


Crisis o nuevos paradigmas musesticos?

Orlando Josu Casares Contreras


2015

Orlando Josu Casares Contreras

LA GESTIN DE LOS MUSEOS ANTROPOLGICOS DE


YUCATN: CRISIS O NUEVOS PARADIGMAS
MUSESTICOS?

Tesis para la obtencin del grado de Doctor

dirigida por:
Dra. Concepcin De la Pea Velazco

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE


FACULTAD DE LETRAS
UNIVERSIDAD DE MURCIA
2015

LA GESTIN DE LOS MUSEOS ANTROPOLGICOS DE YUCATN, CRISIS


O NUEVOS PARADIGMAS MUSESTICOS?

Este trabajo va dedicado a quienes fueron y son mi familia


Orlando Casares Rodrguez (+)
Mara Eugenia del Rosario Contreras
A Venus Estrella Cabrera y Helena Casares Estrella
Mis amores y mi razn de ser.

INDICE
INTRODUCCIN

CAPTULO I. ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS MUSEOS, UNA BREVE HISTORIA.

15

I.1. El coleccionismo en el mundo antiguo.

17

I.2. Renacimiento e Ilustracin. Forjadores del coleccionismo moderno.

26

I.3. Surgimiento de los museos nacionalistas.

31

I.4. El museo moderno y su crisis.

38

I.5. Pensamiento posmoderno y la museologa crtica.

43

CAPTULO II. EL MUSEO ANTROPOLGICO COMO MUSEO PBLICO EN


MXICO.

50

II.1. Del Museo Nacional de Mxico al positivismo porfiriano.

57

II.2. La Museopatria postrevolucionaria y la consolidacin del culto a la


ancestralidad.

65

CAPTULO III. GESTIN Y POLTICAS CULTURALES DE LOS MUSEOS PBLICOS.

100

III.1. Difusin y polticas educativas en los museos.

132

III.2. Marcos de discusin museolgica de los museos pblicos.

139

III.3. Lineamientos museogrficos bsicos.

153

CAPTULO IV. LOS MUSEOS ANTROPOLGICOS DE YUCATN. UNA


ETNOGRAFA (2012 2014).

172

IV.1. Museo Regional de Antropolgica de Yucatn Palacio Cantn

180

IV.2. Museo del Pueblo Maya, Dzibilchaltn, Yucatn.

194

IV.3. Pinacoteca del Estado de Yucatn Juan Gamboa Guzmn.

202

IV.4. Museo de sitio de Uxmal.

209

IV.5. Museo de sitio de Chichn Itz.

213

IV.6. Gran Museo del Mundo Maya.

215

IV.7. Palacio de la Civilizacin Maya.

232

IV.8. Museo de la Ciudad de Mrida.

235

CAPTULO V. NUEVOS PARADIGMAS

CRISIS MUSESTICA? UNA

PROPUESTA

PARA EL FUTURO DE LOS MUSEOS PBLICOS ANTROPOLGICOS DE YUCATN.

244

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

265

INTRODUCCIN

Hablar de gestin no se limita a contenidos y materias administrativas, tambin


engloba temas de las ciencias sociales, como lo sera el caso de un museo. En algn tiempo
hubiera sido difcil pensar que la museologa se interesara por las discusiones en torno al
concepto de la gestin y sus diferentes aristas. Con la llegada de nuevos enfoques, pblicos y
tiempos, ambos temas forman parte de las principales discusiones museolgicas y
musesticas, especialmente cuando se habla de la economa de los museos como el
paradigma de la gestin de los mismos.
El tema de la gestin en museos en Espaa y Portugal ha venido desarrollando una
discusin sobre el mismo que abarca una revisin histrica de cmo se fue gestando hasta
los principales retos que asumen sus museos, especialmente los de carcter pblico. En
Mxico, a pesar de tener una gran tradicin museolgica, el tema es relativamente nuevo y
los enfoques sobre los estudios de patrimonio, que son igual de numerosos que en la
pennsula ibrica no siempre contemplan al museo y sus nuevas formas de organizarse para
otorgar al visitante una experiencia nica y deseable.
Cuando hablamos de gestin, estamos aludiendo al trmino del latn gestio que hace
referencia a la administracin organizada de algo para lograr un objetivo concreto. De
acuerdo a Herni Fayol, cuando se habla de gestionar, estamos implicando las acciones de
gobernar, ordenar, disponer y organizar algo. Ese algo puede ser una empresa, una
institucin o cualquier organizacin humana con un fin especfico. Como existe una

diversidad inmensa de agrupaciones sociales y cada una de ellas con objetivos diferentes y
diferenciables, hablamos de modelos de gestin, cada uno aplicados a stas agrupaciones. En
nuestro caso, nos enfocaremos nicamente al modelo de gestin para museos, que como
mencion al inicio, actualmente se denomina economa de los museos y que explicar ms
adelante en el captulo tercero.
El inters por la museologa en los modelos de gestin esta basada en la idea del
Management como lo seala Barry Lord, recae en la facilitacin de las decisiones que conducen
a la consecucin de la misin del museo, al cumplimiento de su mandato y a la ejecucin de sus
objetivos a corto y largo plazo para cada una de sus funciones (Lord 1998: 15). Pero como se
ver en la discusin sobre el modelo de gestin empresarial dirigido hacia los museos, no
existe ninguna receta nica aplicable a cada uno de los museos, menos si son museos
pblicos, y contenidos de temas antropolgicos, con las peculiaridades de un pas como
Mxico.
Aunado a los modelos de gestin tambin nos obliga a tratar el tema del patrimonio,
en su forma ms concreta hacia las piezas que son parte de las colecciones de un museo
pblico, piezas que han sido declaradas como propiedad de la nacin y bienes comunes a
todos los ciudadanos que , en nuestro caso concreto es Mxico y como tal, sobre los
derechos y alcances de quienes los resguardan y el uso que pretenden darle al mismo.
En la presente investigacin que se enmarca dentro de un programa de doctorado
proveniente del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, Espaa,
se ha hecho un marcado nfasis en la discusin de los modelos de gestin que tienen los
principales museos de la Pennsula Ibrica, enfocndose ms a los que tienen una

financiacin por parte del Estado en su esfera regional y local. Su inters por traspasar las
barreras polticas los ha llevado a dirigir tesis e investigaciones que vayan ms all de sus
fronteras nacionales y en ste caso, de cmo aplicar los modelos tericos y prcticos de la
gestin de los museos para Latinoamrica, como este caso particular, de los museos pblicos
de la regin federal de Yucatn en la nacin mexicana.
Partiendo de la siguiente pregunta: Es la gestin, operacin, polticas y contenidos de los
museos pblicos de tipo antropolgico del el Estado de Yucatn, Mxico, la adecuada para cumplir
con los objetivos previamente establecidos por el Comit Internacional de Museos (ICOM) y
concuerdan con los resultados esperados?
Si bien la respuesta no es sencilla y el tema necesita de una continuidad, el presente
trabajo tambin se extiende hacia los principios establecidos por otras asociaciones como la
American Alliance of Museums (AAM) que presiden los principales museos de Estados
Unidos y Canad, as como de la Museums Association (MA) del Reino Unido. Estos tres
configuran los principales motores de la discusin museolgica, con sus divergencias y
similitudes pero que en perspectiva nos dan la pauta del movimiento real en el mundo de
los museos.
Uno de los antecedentes del estudio, es la aparicin del plan del Gobierno del
Estado de Yucatn en Mxico, denominado Plan Maestro Chichn Itz, establecido
oficialmente en el ao 2009 bajo la tutela de la entonces gobernadora Ivonne Ortega

Pacheco 1 y con ello, la reordenacin de las polticas pblicas estatales en torno al uso
patrimonial de la zona arqueolgica, pero principalmente de las piezas arqueolgicas de
procedencia maya en dos recintos musesticos, uno en la capital llamado el Gran Museo del
Mundo Maya y el otro en la localidad de Yaxcab denominado El Palacio de la Civilizacin
Maya. En ambos casos, se planteaban como detonantes tursticos locales.
Durante la gestin gubernamental estatal, slo se inaugur uno de los recintos en la
ciudad capital de Mrida, Yucatn, el Gran Museo del Mundo Maya (GMMM) en medio
de polmicas por su retraso, costo y sin contar con una coleccin propia, por lo que
desmantel al actual museo federal, el Museo Regional de Antropologa de Yucatn
Palacio Cantn que era el referente musestico de la regin que a partir de ese momento
se qued sin una exposicin permanente. De igual forma se disolvi la Red de Museos de la
Ciudad Mrida2 y en su lugar se cre el Instituto de Museos e Historia de Yucatn (IMHY)
a cargo del Gobierno del Estado de Yucatn.
Esto marc un cambio radical a nivel de esa entidad federativa sin precedentes en
otros estados de Mxico y con ello, dividi la opinin entre los especialistas quedando unos
a favor del nuevo proyecto y reordenamiento de las polticas pblicas estatales mientras que
otros marcaron una postura contraria, oponindose al trato que estaba recibiendo el
patrimonio, sobre todo porque sera una empresa privada la que construira y administrara
un museo pblico estatal con una coleccin arqueolgica e histrica de otro museo pblico
federal.

1

Quien se refera en medios como el Disneylandia Maya o un Disneylandia con cultura


http://entretenimiento.terra.com.mx/cultura/arte/disneylandia-maya-complejo-cultural-y-turistico-enchichen-itza,2858935c4602f310VgnCLD200000bbcceb0aRCRD.html
2
Creada por iniciativa del personal que labora en los museos de la ciudad de Mrida desde el ao 2005.

Este punto es crucial para un anlisis de podra definir o redefinir las polticas
pblicas en torno al patrimonio nacional mexicano, al ser un modelo nunca antes visto que
pueda ser implementado por otros estados o en caso contrario, demostrar su ineficacia y ser
referente de lo que no debera hacerse en la misma materia. Es por eso que el presente
trabajo quedar implicado en una evaluacin de las polticas pblicas y la prctica musestica
local dentro del perodo comprendido de enero de 2012 a diciembre de 2014 que fue el
perodo durante el cual se parti del anlisis de sus exhibiciones permanentes.
Quedando el objetivo general de la siguiente manera:
Evaluar las polticas musesticas implementadas en la gestin, operacin, polticas y contenidos de
los museos antropolgicos del Estado de Yucatn, Mxico en contraste con las discusiones y
parmetros establecidos en consensos por el Comit Internacional de Museos (ICOM) y el Comit
Internacional de Museologa (ICOFOM), el American Alliance of Museums (AAM) de Estados
Unidos y Canada as como el Museum Association (MA) del Reino Unido.
Desglosado en los siguientes objetivos particulares:

Recopilar informacin bibliogrfica acerca de los estudios sobre gestin musestica en general y
aquella que ha sido aplicada a la gestin musestica en el Estado de Yucatn, Mxico.

Enlistar y discutir los principales paradigmas en cuando a la gestin, operacin, polticas y


contenidos de un museo antropolgico, as como de los principios museogrficos aplicados al
mismo segn el Comit Internacional de Museos (ICOM) y el Comit Internacional para la
Museologa (ICOFOM), el American Alliance of Museums (AAM) de Estados Unidos y
Canada as como el Museum Association (MA) del Reino Unido.

10

Analizar los discursos musesticos en las salas de exhibicin de los museos sealados como

antropolgicos dentro del Estado de Yucatn, Mxico as como de sus estrategias de difusin de
sus contenidos.
Comparar los discursos previamente discutidos con las prcticas de gestin, operacin, polticas y

contenidos de los museos antropolgicos enlistados en la investigacin.


Como parte de los trabajo previos a la investigacin y el anteproyecto, se lleg a la
hiptesis de trabajo siguiente:
La gestin, operacin, polticas y contenidos de los museos antropolgicos enlistados en la presente
investigacin no son los adecuados ni acordes con los parmetros establecidos con el ICOM,
ICOFOM, AAM y MA debido a la influencia mercantil del espectculo, la incapacidad del
gobierno estatal yucateco y carencia del personal capacitado para la inclusin de polticas de gestin
musestica con estndares internacionales, han generado un sesgo que no satisface los principios
educativos sin fin de lucro ni de polticas pblicas que potencien un patrimonio nacional para el
beneficio social de la comunidad yucateca.
Se destacaron los siguientes recintos musesticos a estudiar, ya que en ellos, se
encuentran exhibidos colecciones patrimoniales declaradas como bienes nacionales y de
inferencia directa de la federacin a travs del Instituto Nacional de Antropologa e
Historia (INAH). Siendo a continuacin los siguientes:

11

Museo Regional de Antropolgica de Yucatn Palacio Cantn (INAH


Gobierno Estatal3?)

Museo del Pueblo Maya, Dzibilchaltn, Yucatn (INAH)

Pinacoteca del Estado de Yucatn Juan Gamboa Guzmn (INAH)

Museo de sitio de Uxmal (INAH)

Museo de sitio de Chichn Itz (INAH)

Gran Museo del Mundo Maya (Gobierno Estatal)

Palacio de la Civilizacin Maya (Gobierno Estatal)

Museo de la Ciudad de Mrida (Ayuntamiento)


La pertinencia de ste trabajo es acorde a los objetivos perseguidos por las

asignaturas y lneas de investigacin del programa de patrimonio y legislacin pblica que


mantiene el personal acadmico de la Universidad de Murcia en Espaa que ya ha generado
importantes contribuciones a las polticas musesticas de Portugal y Espaa. Con ste
trabajo se espera siga creando precedendes en las polticas musesticas de pases
latinoamericanos como Mxico.
El presente trabajo se encuentra dividido en cinco captulos como parte de la
propuesta terica metodolgica de la investigacin, quedando de la siguiente manera: El
captulo primero es una breve introduccin a la historia de los museos en la cual, se ir

Los signos de interrogacin son puestos ya que en el diario oficial del Gobierno del Estado de Yucatn fue
decretado el 21 de enero de 2013 las atribuciones del Instituto de Museos e Historia de Yucatn en donde se
adjudican museos estatales bajo su tutela y gestin, incluyendo al Museo Regional de Antropologa de
Yucatn Palacio Cantn que es federal y perteneciente al Instituto Nacional de Antropologa e Historia
(INAH) sin ningn convenio de trabajo ms que el acuerdo de comodato de las piezas, por lo que no ha
quedado claro bajo que jurisdiccin se encuentra. nicamente el edificio que lo alberga es propiedad estatal.

12

resaltando las caractersticas que han tenido los museos con el paso del tiempo y como han
ido respondiendo a los tiempos que les anteceden hasta lo que conocemos hoy en da.
En el segundo captulo desarrollaremos otra breve historia de los museos pero en
Mxico, ya que el pas cuenta con peculiaridades en su historia que son necesarias sealarlas
para comprender como se ha llegado a manisfestar las principales problemticas que
enfrenta el mundo de los museos mexicanos frente a su propia sociedad y el mundo entero.
En el capitulo tercero aundar sobre el principal paradigma de la gestin musestica
del mundo occidental conocido como la economa de los museos en el cual ir explicando
los principales postulados de cmo se ha ido adoptando los modelos de gestin empresarial
a la gestin de los museos y cmo estos debern desarrollarse con las peculiaridades de la
sociedad mexicana. Partir desde las generalidades de la gestin y presentacin de proyectos
hasta las polticas de difusin de un museo, los cuestionamientos museolgicos del modelo
mencionado y las caractersticas museogrficas bsicas que se sugiere contengan para
alcanzar sus objetivos.
El cuarto captulo consistir en una breve etnografa de cada uno de los museos
anteriormente enlistados, en los que describir sus exhibiciones, caractersticas
museogrficas que contrastar con el modelo anteriormente expuesto en el capitulo tercero,
as como har mencin (en caso de que existieran) de las generalidades tambin expuestas
con antelacin. La comparacin nos dar un panorama concreto sobre las verdaderas
polticas de gestin de cada uno de los recintos o en caso contrario, nos revelar si la
discordancia con lo presentado es parte de algn nuevo modelo musestico o resultado de
una crisis de polticas pblicas sobre el patrimonio.

13

En el quinto captulo analizaremos la informacin anteriormente presentada para


presentar una evaluacin del trabajo de gestin en los museos pblicos de contenido
antropolgico (por ende, de tratamiento del patrimonio pblico mexicano) y con ella, una
propuesta con recomendaciones, enmiendas o consideraciones hacia la gestin de los
museos pblicos del estado de Yucatn, Mxico.

14

CAPTULO I. ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS MUSEOS, UNA BREVE


HISTORIA

Entre todas las especies animales, es el ser humano el nico que lleva la condicin de
apropiarse de objetos de todo tipo (con o sin modificaciones culturales) para coleccionarlos,
a tal grado de llegar a matar por ellos. Sin entrar en una discusin sobre los factores
mentales que nos han llevado a este peculiar fenmeno de ndole ms cultural que natural,
una de sus consecuencias es que cada objeto coleccionado, nos vincula con recuerdos
asociados a l, resguarda fragmentos de nuestra memoria, individual pero sobre todo,
colectiva (Len 1982: 72).
Esta conducta, que con el paso del tiempo se fue desarrollando en diferentes
instituciones, dio lugar sin duda alguna a lo que hoy conocemos como la del Museo, pero
originndose con el coleccionismo. Sus orgenes no datan desde el inicio de la humanidad
misma, sino como producto posterior a la etapa de la sedentarizacin, posiblemente cercano
al momento que comenz la escritura y la formacin de las primeras grandes civilizaciones.
Esto as es propuesto debido a que con las grandes extensiones de tierra que un grupo de
aldeas posea y por ende, el poder del o los jerarcas tambin era expresado en los objetos que
posean y el valor simblico que los mismos tenan atribuido4 (Marco 1997: 17).
Del extendido coleccionismo de las grandes civilizaciones, las lgicas de
acumulacin y formacin de colecciones, tanto de objetos propios como ajenos (extrados

4

Sea religioso y/o poltico.

15

como productos del comercio o las guerras) no tienen una norma comn, sino que
dependen de los valores culturales de quienes los posean. Es en este proceso, segn Pavel
Novk en donde el concepto de coleccin tuvo lugar, en el momento que el objeto perdi
su significado originario y comenz a adquirir una multitud de nuevos sentidos (Novk
1996a: 20).
Como toda esfera simblica en la cultura, el coleccionismo tambin tuvo un efecto
secundario en la sociedad. Comenz a adquirir una connotacin poltica y religiosa la cual
se vio reflejada en los grandes espacios designados nicamente para el resguardo de objetos
que indicaban el poder adquirido por el gobernante o jerarca al que se hiciera referencia.
Algunos ejemplos podemos verlos en el medio y lejano oriente.

16

1.1. COLECCIONISMO EN EL MUNDO ANTIGUO

El ms antiguo registro de coleccionismo se dio en una tierra donde tambin surgen


las primeras grandes civilizaciones, basado en los relatos de griegos y persas, del gobernante
Asurbanipal, del imperio Asirio, quien para mediados del siglo VI a.C. Debi su fama no
slo como conquistador, sino como un coleccionista que amasaba botines de guerra de sus
tierras asediadas para demostrar su podero militar, pero tambin, con ste mismo,
promova las ciencias y la literatura para que su pueblo sintiera orgullo por l (Garca 2000:
43).
En la Antigua China, antes de las grandes dinastas, los difuntos que eran
gobernantes de aldeas o villas eran enterrados con figurillas de cermica que representaban
personas o animales, junto con arcillas que reproducan casas y torres de guardias (Novk
1996a: 31). Este mismo fenmeno cultural, no slo se daba entre las grandes esferas y jefes
de aldeas, sino que tambin fue un reflejo de la complejidad que iba tomando las
estratificaciones sociales; los contextos funerarios mostraban que a mayor rango social,
mayor era el nmero de objetos y pertenencias con las que se encontraba.
Lo mismo se ha visto en los contextos arqueolgicos del Antiguo Egipto, donde a
mayor cantidad de objetos posedos en los entierros, mayor era el poder poltico del difunto
(Garca 2000: 40 y Novak 1996b: 61). El ejemplo ms representativo de sta cultura fue
Amenhotep III y Thumotse III que tenan enormes colecciones de plantas, esmaltes,

17

animales y todo tipo de objetos como esculturas, pinturas y representaciones de las deidades
egipcias, las cuales posean un gran valor poltico religioso (Novk 1996b: 62).
En la Antigua Grecia, el valor poltico y religioso de las colecciones pas a
resguardarse en templos construidos ex profeso para esa finalidad. El paso durante el cual, se
dejaron de almacenar en grandes habitaciones a santuarios pequeos (los ms importantes)
dio lugar a templos llamados Thesaurus (siglo V a.C.) donde stos objetos pertenecientes a
los jefes de las ciudades estado eran una forma de ofrenda a las diferentes deidades que
regan el lugar (Marco 1997: 23).
Se podan visitar por parte de los pobladores, pero siempre que depositarn un
bolo5 al sacristn, el visitante entraba, haca sus devociones a los objetos y las divinidades
representadas en ellos (Marco 1997:24). Con el tiempo, esto se volva una obligacin en
algunas ciudades de la Antigua Grecia. En este momento, no slo pasaban los Thesaurus a
ser recintos con visitantes, sino que tambin se comenz con la comercializacin de los
bienes privados de los gobernantes, no slo demostrando un poder poltico y/o religioso,
sino que adems, obteniendo un beneficio econmico adicional con el mismo.
Fue en palabras de Germain Bazin (1967: 46) lo que dio origen dos grandes
instituciones que forjaron el camino hacia lo que hoy es el museo, se trata del museion y la
pinakitheke. Entre los diferentes templos de Thesaurus de las ciudades estado griegas6,
stos recintos fueron dedicados a las musas (o ninfas), deidades femeninas, hijas de Zeus

5

Unidad de peso de la Antigua Grecia, que tambin sirvi de moneda para intercambios mercantiles. Hechos

de plata, su valor equivala a una sexta parte de un dracma.


6

Principalmente de las regiones de Tracia y Pieria, extendindose a Beocia para finalmente extenderse por la

Antigua Grecia y algunas de sus provincias (Smith 1975: 302).

18

(rey de los olimpos) y Mnemsine (diosa de la memoria) que inspiraban a los visitantes en
las distintas artes y ciencias que se conocan en aquellas pocas. Fue as, como surgi el
Museion, o el lugar de las musas, palabra de la que deriva el trmino de museo (Alonso
1995: 14 y Salvat 1974: 24).
El primero que se tiene registro histrico y arqueolgico denominado como
Museion, alojaba tambin una Biblioteke, trmino en griego que dio lugar a lo que hoy
conocemos como Biblioteca, con documentos de todo tipo de contenido, escritos en rollos
de papiro y resguardados. Creado por rdenes de Ptolomeo I Soter, con cede en la ciudad
de Alejandra, en el antiguo Egipto para el ao 285 a.C. (Calvo 1996: 6 y Marco 1997: 24).
No limitado a resguardar documentos y colecciones de diversos lugares del imperio,
tambin tena colecciones de animales vivos (zoolgico). Era todo un centro cultural en su
sentido ms amplio de la palabra y nicamente reservado para filsofos e intelectuales al
servicio de Ptolomeo I.
No pas mucho tiempo para que otros espacios similares fueran expandindose por
todo el imperio griego, durante el Helenismo, como el museion y biblioteke de Prgamo, en
lo que hoy comprende el territorio de Turqua. Fue as, como se extendieron estos centros
de inspiracin intelectual en las principales ciudades griegas, reuniendo objetos que
procedan desde el propio imperio, pero principalmente como resguardo de los tesoros de
guerra obtenidos en un pasado remoto como reciente (Marco 1997: 29).
Para ste momento, todava no alcanzaba su carcter pblico, aunque muchos
filsofos comenzaban a llevar no slo a sus discpulos, sino a otros civiles no relacionados
con las artes, para inducirlos a las mismas. Se podra decir, que durante la poca dorada de

19

la filosofa griega, iniciada por el perodo socrtico y de mayor esplendor con Aristteles
(por ser maestro del conquistador Alejandro Magno), pareca que la institucin se abra
hacia una esfera ms pblica. Con el paso del tiempo, entre guerras y perodos de
inestabilidad poltica fueron decayendo estos centros.
Fue hasta el auge de la monarqua etrusca que lo inicio y continu hacia los
comienzos de la repblica latina, que el expansionismo romano recobr parte del antiguo
espritu griego por erigir lugares para consagrar las reliquias propias y las obtenidas como
botn de guerra, pero ya no denominadas como museion sino en recintos privados,
encontrados en las Villas romanas, las cuales pertenecan a las autoridades militares y civiles
de Roma (Marco 1997: 30 y Garca 2000: 44).
Esta accin dio paso entre la opulenta sociedad romana, un ejemplo de la relacin
entre el coleccionismo en las villas romanas, el poder poltico y la clase intelectual, lo
encontramos en la biografa de Lucio Lucinio Lculo, un general que se caracterizo por su
excesiva riqueza, pero tambin por su aficin a las artes y la ciencia. Sus campaas militares
lo precedan como estratega, pero ante la sociedad civil, su prestigio se basaba en las
colecciones que obtena y resguardaba en sus villas (Goldsworthy 2005: 211).
El vido deseo de la lite romana y aquellos que aspiraban a ser parte de la misma,
dio paso a la existencia de grandes mercados de reliquias, obras de arte y pinturas que se
comerciaban en la ciudad de Roma. Tambin, los inicios de la mercantilizacin del arte, dio
paso a otro fenmeno que lo acompaa como la venta de falsificaciones, copas y malas
restauraciones de las obras originales (Len 2010: 93). Para poder asegurarse de que las

20

adquisiciones respalden el estatus que otorgaban, se iniciaron algunos profesionales o


personas con autoridad en determinar la originalidad o falsedad de las mismas.
En ste comercio artstico, que inici como resultado de los botines de guerra,
tambin lleg a ser la motivacin para las intervenciones militares en algunos lugares que
podan contener tesoros, algunos de ellos narrados en mitos, relatos o informes de militares.
La relacin entre el culto a la personalidad, el triunfalismo blico y todo tipo de
motivaciones hedonistas con el coleccionismo se ha hecho patente desde aquellos tiempos.
Pero stas actitudes tambin conllevaron a algunos intelectuales de la poca de
reflexionar sobre el futuro de la conservacin de las mismas obras y posteriormente, de su
eventual o utpica democratizacin, como lo sostena el arquitecto, intelectual y escritor
romano Marco Vitruvio. Siendo en su juventud el arquitecto personal de Julio Csar y ms
delante de Augusto, tuvo acceso a las enormes galeras que contenan innumerables obras
extradas desde todos los rincones del territorio conquistado. Su aficin por pasar tiempo
admirndolas despert el inters por las mismas y su conservacin (Vitruvio 2009: 13,
citado por Rodrguez, prlogo del mismo libro).
Esto conllevo a la construccin de lugares ms amplios para la exposicin adecuada
de los mismos, su iluminacin y con un grupo de personas destinadas a velar por el cuidado,
clasificacin y estudio de las mismas. Este personaje de la historia es tan relevante para
entender el fenmeno que dio lugar al museo en la historia, no slo considerado como uno
de los padres de la arquitectura, sino como el primer musegrafo de la antigedad.

21

Este movimiento tambin inspir a los coleccionistas romanos, a exponer sus objetos
y obras adquiridas no slo interior de sus villas, sino a la entrada de las mismas,
convirtiendo a Roma como un museo en s mismo. Una muestra de ese movimiento se
encuentra en los restos arqueolgicos de villas decoradas con estatuas que adornaban sus
jardines, como en la villa del Emperador Adriano, en la actual Tvoli (Marco 1997: 31).
Hay que destacar, que es a partir de ste perodo que se consagra la relacin del
trmino latn patrimonium como un conjunto de bienes que eran heredados va el pater
familias, una figura de autoridad erigida por la va paterna, establecida en el derecho romano.
La capacidad de poseer todas las colecciones, mujer, hijos, parientes y esclavos recaan sobre
sta persona, y en su conjunto dio origen al trmino moderno del patrimonio (RAE 2012).
Despus de la cada del Imperio Romano y el subsecuente desarrollo del cristianismo,
surge otro hito en la historia de los museos. Debido al paradigma religioso establecido por
la Roma Cristiana y la extencin de su poder poltico religioso, el coleccionismo de obras
cambia drsticamente sus criterios y con ello, un nuevo sentido al coleccionismo y actitudes
con respecto a los objetos encontrados por aquellos pertenecientes a la filiacin ideolgica
impuesta durante la Edad Media.
El arte, pas a ser de un medio de prestigio poltico y social, a un medio
propagandstico y didctico para la expansin religiosa y su posterior dominio ideolgico.
Este fenmeno se le conoce como la sacralizacin del arte (Garca 2000: 45 - 47). El
incipiente dominio cristiano, utiliz todos los medios a su alcance para legitimar su enorme
podero ideolgico, patrocinando artistas cuyas obras dieran lugar a una imaginacin de la
espiritualidad idnea.

22

El coleccionismo de obras de arte se limit a las pinturas y esculturas que expresaran


los dogmas de la f, de la vida de Cristo, de los Santos, de los relatos bblicos, de los
milagros y toda expresin figurativa que recreara los ideales impuestos por la Iglesia
Cristiana (Garca 2000: 44 y Marco 1997: 32). Todo aquello que la iglesia considerara
contrario a sus fines o que los cuestionara, fue eliminado completamente, perdindose
grandes objetos, pinturas y reliquias anteriores a la Edad Media, especialmente despus del
Edicto de Milln en 313 d.C.
En consecuencia, los objetos apreciados por la Iglesia se convirtieron en Tesoros
eclesisticos, con un gran valor simblico para la nueva lite gobernante. Conforme se fue
desarrollando este nuevo tipo de coleccionismo, tambin se fueron incorporando toda clase
de objetos que tuvieran una relacin (inventada o real) con la vida de Cristo y de los Santos
reconocidos por la Iglesia y que adicionalmente se les confirieron poderes de concesin y
sanacin para quienes entraran en contacto con estos objetos o quienes los veneraran.
Las catedrales e iglesias que los contenan pasaron a ser las galeras oficiales y en
ellas, se magnific el coleccionismo. A menudo se encuentran relatos de enormes
diferencias y contiendas polticas entre cedes religiosas por reclamar la pertenencia de
objetos de carcter religioso. El poder poltico, econmico e ideolgico se concentr dentro
de stos recintos, se convirtieron en los ncleos de la actividad intelectual, moral y artstico
de la sociedad occidental y los objetos contenidos en ella eran la evidencia material que
legitimaba dicho poder.
Esta creciente necesidad, apoy simblicamente a la bsqueda de nuevos tesoros
para la demandante y opulenta Iglesia, que puso su mirada en el Oriente Medio (que

23

tambin era una ruta comercial importante) y con el pretexto de reclamar los tesoros
contenidos en la Tierra de Cristo, patrocin las incursiones militares a las regiones judas,
cristianas ortodoxas, paganas y ahora dominadas por grupos islmicos (Flori 2004).
Pero tambin, la disidencia por las estrictas normas del cristianismo, fueron creando
un movimiento en un sentido contrario, el coleccionismo de los objetos profanos, paganos y
que desafan el orden religioso preestablecido. Este valor agregado incluso logr superar el
de muchas obras oficiales, debido a que representaba un desafo que implicara la propia
muerte de su propietario. An as, algunos intelectuales, incluso miembros de la propia
Iglesia decidieron conservarlos e ir adquiriendo otros objetos con esas caractersticas en el
anonimato.
sta actitud del coleccionismo religioso no fue nica del cristianismo medieval,
tambin se encuentran ejemplos en regiones de influencia islmica del Oriente Medio y en
santuarios del Lejano Oriente como China, Corea y Japn. En el caso de los musulmanes,
objetos pertenecientes a los imanes, califas y otros lderes se convirtieron en objeto de culto
y los lugares que los conservan en centros de peregrinaje religioso (Marco 1997: 32).
En tanto, muchos templos asiticos conservaron piezas de arte que reflejaban los
principales movimientos religiosos, especialmente aquellos convertidos al budismo. El
emperador Indio Asoka lo declar religin oficial de la India en el siglo III a.C., creando
misiones de monjes budistas como embajadores para que recorran todo el territorio Ind y
en sus confines. En dicha accin, tambin mand a realizar pinturas y objetos alusivos al
mismo para ser objetos de adoracin, junto con la arquitectura de muchos edificios civiles y
religiosos (Arnau 2008: 43).

24

Ms hacia el oriente, no slo el movimiento religioso del budismo creo un despertar


por coleccionar objetos relacionados con l, sino que tambin otras religiones propias de
aquellas regiones usaron sus templos y pagodas como receptculos de objeto religiosos
expuestos para la veneracin de sus feligreses. En este sentido, se pudieron conservar con el
paso de las dinastas asiticas, todo tipo de pinturas, objetos y reliquias pertenecientes a sus
gobernantes y a los principales movimientos religiosos, desde el budismo, sintosmo,
confucianismo y el propio islam como las principales (Said 2002: 113).

25

1.2.

RENACIMIENTO

ILUSTRACIN,

FORJADORES

DEL

COLECCIONISMO MODERNO.

Con el descubrimiento del continente americano para la sociedad europea, no slo


se abrieron nuevas posibilidades econmicas sino que dio origen a la primera globalizacin
documentada. En el mbito ideolgico, tambin signific un gran derrumbe para muchos
dogmas establecidos durante el medievo y la aparicin de la burguesa dispar una nueva
pasin desenfrenada por la coleccin de obras de arte. Fue justamente a partir del siglo XV
y XVI, comenz la secularizacin de las colecciones, su apropiacin por la nueva clase
burguesa y el conocimiento de la misma para otros sectores de la sociedad europea (Marco
1997 y Pomian 1990).
A estos cambios, tambin surgieron a la par otros ms como el desarrollo de las
ciencias, un avance en las artes no sacras y la llegada de otros grupos al poder, capaces de
patrocinar stas nuevas tendencias del pensamiento en Europa. Nuevamente, la capacidad
de atesorar colecciones de arte y objetos antiguos, estableca un status social entre las lites
no slo de monarcas, sino entre los grupos burgueses emergentes que tambin estaban
vidos de legitimar su nuevo emporio econmico.
Ejemplos de stos impulsos son abundantes en la literatura, pero basta con
mencionar algunos de los primeros, como Paolo Giovio, mdico, humanista y coleccionista,
quien en su edificio del Palacio de Como 7 almacenaba sus colecciones, sola poner un

7

Que ms adelante fue el precursor de los llamados gabinetes

26

letrero con la palabra museum. Es por esta razn, que se afirma que en Italia surgen los
primeros museos de la edad moderna, llamados como tales (Hernndez 1994: 63 y Pomian
1990: 9).
Otras grandes familias burguesas proveniente de lo que hoy es Italia, aficionadas al
coleccionismo fueron los Pazzi, los Martelli, los Strozzi, los Mdicis y los Gonzaga. Sus
colecciones era resguardadas en lo que se conocan como Galeras, que ms que museos,
eran pinacotecas debido a que en su interior, se almacenaban ms cuadros y pinturas que
objetos artsticos y/o antiguos. ste movimiento se vio imitado por otras familias burguesas
y por la misma realeza europa.
Desde el siglo XVI al siglo XVII, personajes como Rodolfo II de Praga, Fernando
de Habsburgo o como Felipe II en Espaa, resguardaban celosamente sus colecciones e
incitaban en que su aumento era crucial para sus reinos, incluso evitando la dispersin de
sus colecciones anteriores. En stas galeras inmensas, existan desde libros, objetos de arte,
pinturas, esculturas as como toda clase de objetos artsticos y exticos (Marco 1997: 31).
Por su lado, los burgueses diversifican las galeras segn las colecciones, creando as, las
primeras clasificaciones de museos o sus precursores, como los gabinetes de curiosidades, los
de arte, los de armas y armaduras, etc.
El comn denominador, es que la mayora de las galeras estaban destinadas al
disfrute nicamente de su propietario, sea monarca o burgus. Ocasionalmente los
diplomticos de otras regiones o algn invitado de honor podan acceder a las galeras para
el disfrute de las pinturas y objetos resguardados en las mismas.

27

Para finales de ste perodo, el desarrollo de la actividad intelectual, sea por la va


artstica, econmica o cientfica, comenz con la apertura de las casas reales, galeras o
recintos al pblico general. Uno de los primeros fue el papa Sixto IV, quien fund un
anticuarium en 1471, cuyo fin era que el pblico disfrutase de algunos objetos que el
Vaticano haba coleccionado (Salvat 1974:26). Pero an no se le conceda el ttulo de museo
tal como lo conocemos hoy en da.
Fue hasta 1683, en Oxford, Inglaterra que se abri el primer museo pblico,
denominado Museo Ashmole. Parti de una coleccin de curiosidades pertenecientes a la
familia Tradescants, la cual, a la muerte de su ltimo heredero John Tradescants, pas a
manos de Elias Ashmole, quien compr la coleccin y construy un edificio especial, para
su posterior donacin a la Universidad de Oxford, que con el tiempo comenz a acrecentar
su coleccin con objetos arqueolgicos (Gilabert 2011: 63 y Marco 1997: 36).
Con ste museo, tambin se incursiona en los primeros tratados de la gestin
musestica, ya que en las clausulas de la misma donacin, se especifican las horas de acceso
al pblico, las rutas de vigilancia, la formacin de catlogos, el inventario de la coleccin y
su consecuente administracin por parte de la universidad (Gilabert 2011: 63). Este mismo
museo, fue la antesala para otros movimientos que dieron lugar al perodo conocido como
La ilustracin y con ello, un cambio en el mundo de los museos occidentales.
Con todos estos movimientos artsticos, cientficos e intelectuales que buscaban
incrementar sus colecciones para elevar su estatus social, tambin resurge, como ocurri en
la Antigua Roma, una anttesis comercial, en la cual surgieron falsificadores de obras y
malas obras hechas en talleres desconocidos. Ello tambin creo una mayor conciencia por

28

parte de los coleccionistas en confiar en intermediarios comerciales cuya reputacin los


acerc a ser considerados como especialistas en arte, escultura, libros y toda clase de objetos
demandados por los coleccionistas (Garca 2000: 51).
Tambin comenzaron a penalizarse stas actividades ilcitas como la falsificacin,
duplicacin de obras sin un patrocinio que las respalde y modificaciones a las mismas para
aumentar su valor (Bazin 1967). Comienza el desarrollo de tcnicas que evidenciaran la
falsificacin de obras y firmas de los grandes maestros del arte, cuyas obras eran altamente
cotizadas por los burgueses y monarcas de la poca.
Ya entrada la poca de la ilustracin, cuyos principales promotores fueron Francia e
Inglaterra, este perodo capitaliz las primeras instituciones musesticas que comenzaron a
surgir durante el renacimiento. Las primeras ideas de gestin de stos espacios tambin
comienzan a surgir, como la apertura del Museo Ashmolean en el Reino Unido.
En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen nuevos museos abiertos al pblico, el
Museo Britnico (1759) y el Louvre (1793) en Francia, poco despus, el Real Gabinete de
Historia Natural en Espaa, patrocinado por Carlos III (1776). Aqu me detendr en cada
uno de ellos, ya que su aparicin de cada uno es en s un hito en la historia de los museos.
De forma similar al Ashmolean, en la misma Inglaterra, las donaciones de la
coleccin privada del mdico naturalista Sir Hans Sloane, el gobierno britnico decidi
construir un lugar apropiado para exponer dicha coleccin, a la cual se le sum por
adquisicin las colecciones de la biblioteca de Sir Robert Cottom y del anticuario Robert

29

Harley. Ms adelante se enriqueci por la compra de la coleccin del embajador Sir


William Hamilton en 1781 (Uffelen 2010: 43).
Es justamente en Inglaterra, donde aparece tambin el primer manual museogrfico,
elaborado por Gaspar F. Neickel en 1727, un comerciante de obras de arte. En el
documento, se precisaba como deban ser expuestos los objetos, los colores de las salas, sus
dimenciones as como las condiciones idneas para llamar la atencin al pblico (Garca
2000: 43). l fue sin duda, el padre de la museografa moderna
El Real Gabinete de Historia Natural, fue creado por un decreto de Carlos III al
comparar la coleccin del espaol Pedro Franco Dvila al cual tambin se sum la coleccin
real (Tesoro del Delfn) y luego ampliada por la compra de la coleccin del neerlands
Johannes Le Francq van Berkheij, una de las colecciones ms importantes de Europa. Cabe
sealar, que el proyecto original y meritorio proviene de naturalista Antonio de Ulloa, el
cual no prosper pero fue retomado ms adelante en lo que posteriormente pas a ser el
mencionado recinto (Calatayud 2000).
El Museo del Louvre en Francia, vino a ser el evento quiz ms emblemtico del
surgimiento del museo pblico. Se origin inmediatamente despus de la revolucin
francesa (1789) en la cual, la sociedad liderada por la burguesa, aboli la monarqua
establecida en ese pas. Por decreto de la Asamblea Nacional, las colecciones de los
monarcas pasaron a ser declaradas como patrimonio nacional y con ello, a una
democratizacin del museo para las sociedad emergente (Garca 2000: 42 y Gilabert 2011:
60). Desde este punto, el trinomio del nacionalismo, patrimonio y museo tuvieron su punto
de partida hacia el resto del mundo occidental.

30

1.3. SURGIMIENTO DE LOS MUSEOS NACIONALISTAS

Aunque muchos museos surgieron anteriores al Louvre, es con ste que se da inicio
a una nueva etapa en las polticas musesticas de Europa. Su exaltacin patritica lo llev a
ser considerado como el primer museo nacionalista de Europa y de los primeros del mundo.
Pero su modelo no fue replicado directamente por otras naciones, sino que fueron
surgiendo otros museos nacionales a partir de la iniciativa privada y tambin de la propia
monarqua. Si bien stos dos ltimos ya tenan sus propios espacios para sus colecciones. Lo
que marc el inicio del Louvre junto con los museos britnicos fue su posterior apertura al
pblico con el fin de marcar un orgullo patriota o nacionalista.
Uno de stos museos por parte de una monarqua fue el Musei Vaticani. Si bien ya
antes el anticuarium haba abierto sus puertas al pblico, no fue sino hasta 1784 que se creo
el Museo Vaticano para ser visitado por el pblico, fomentando la exhibicin de los tesoros
acumulados por los Papas durante siglos y expuestos bajo el impulso del papa Clemente
XIV y su sucesor Po VI (Garca 2000: 44).
De las tendencias de las galeras reales que se fueron haciendo pblicas, enumerar
los principales ejemplos de cmo pasaron a convertirse en museos nacionales y
consecuentemente, abrir sus puertas al pblico. Uno de ellos es el Palacio de Belvedere, en
Viena en 1783. Construido por el prncipe austriaco Eugenio de Saboya en conmemoracin
de haber derrotado al ejrcito turco. Creado para recibir a sus invitados y elaborar fiestas en
l, tambin se us para estimular el orgullo nacional en la poblacin (Salvat 1974:27).

31

A ste suceso, le acompaaron los museos del Hermitage en San Petesburgo (1764)
en donde Catalina la Grande decor el Palacio de Invierno8 con cuadros y obras que fueron
comprando a coleccionistas, pero fue ms adelante cuando permiti su acceso al pblico en
1852 bajo el mandato del zar Nicols I de Rusia que lo renombr como el Museo Imperial,
incluso se dio la orden de crear un acceso especial para el mismo pblico, especialmente
para las clases altas de Rusia (Hernndez 1994:61).
En Espaa, surge el Museo del Prado (1819), como un resurgimiento de la Real
Galera de Historia Natural que sucumbi ante la llegada de las tropas francesas a una
Espaa debilitada tambin por la paulatina separacin de sus colonias en Amrica. Fue
Fernando VII y su segunda esposa, Isabel de Braganza que patrocinaron el Museo Real de
Pinturas (nombre original del museo hasta 1872). A sta gran pinacoteca se fueron
anexando ms colecciones compradas por la monarqua espaola. De presupuesto
insuficiente, no siempre dejaba el paso al pblico, mayormente era para la burguesa local y
misiones diplomticas de otros pases, en lo que posteriormente pas a ser patrimonio
pblico estatal en 1868 (Marco 1997: 37 y MNP 20149).
La Pinacoteca Antigua de Mnich, en Alemania (1819), concebido como coleccin
real por parte del duque Guillermo IV de Baviera, en la cual tambin se gener un mpetu
por no quedar atrs con otros grandes museos de Europa, consiguiendo colecciones a
comerciantes dedicados a la adquisicin de objetos de arte por todo el mundo. Al igual que

Lugar donde se asentara el Museo Hermitage.

http://web.archive.org/web/20030808183355/http://museoprado.mcu.es/historia.html

32

sus predecesoras, ste museo de la monarqua limitaba el acceso a miembros de la realeza y


ocasionalmente a los grandes comerciantes de Europa (Reinhold 2002: 51).
De igual forma que la Pinacoteca Antigua de Mnich, el Museo Estatal de Berln la
cual se encuentra dividida en cinco grupos y fundada a partir de 1830. Comprenden una
serie de museos al servicio estatal, que comenz como recintos que colocaban las colecciones
reales del Imperio Alemn para el disfrute de la realeza y los funcionarios (Garca 2000: 44).
Los Museos Reales de Bruselas (1831) que igual son un conjunto de museos en los
que cada uno alberga una parte de la coleccin real y se sumaron al movimiento europeo en
los que cada pas o reino abra uno de ellos al plbico. Aunque parte de un museo anterior
que fue el Museo de Arte Antiguo en 1799, su creacin sigue la misma lgica que otros
museos patrocinados por los estados monrquicos de Europa, y con el objeto de resaltar el
orgullo nacional de sus propietarios, en ste caso, de la realeza belga (Hernndez 1994: 65).
El Museo Nacional de Estocolmo, antes llamado Museo Real (1792) abre sus
puertas al pblico en 1866. A diferencia de otros museos de la nobleza, sta dej que el
recinto donde se ubicaban sus colecciones pasara al pblico mediante las negociaciones que
tuvo con el Parlamento Sueco durante el reinado de Gustavo III, razn por la cual cambi
de nombre. Posteriormente en 1880 fue ayudado bajo la figura de las fundaciones, en
particular de la fundacin Sophie Giesecke creando un fondo para la adquisicin de obras
que aumenten la coleccin del recinto (Nordenfalk 1967: 66).
El Museo de Historia del Arte de Viena (1891) que fue de los ltimos grandes
museos nacionales de las monarquas europeas en abrirse al pblico, bajo el decreto real de

33

Francisco Jos I del Imperio Austro Hngaro. En ste recinto, se resguardan las
colecciones reales de la familia Habsburgo la cual para esa fecha se hizo accesible al pblico.
Anteriormente, stas colecciones se ubicaban en el Palacio Real de Hofburg (Garca 2000:
45).
En el continente asitico, ubicamos al Museo Nacional de Tokio, en Japn (1872),
antes llamado el Museo Imperial bajo el mandato de Mutsuhito, primer emperador japons
de la monarqua constitucional, cuyo nombre pstumo se conoce como Emperador Meiji.
Al igual que los museos de Berln y Bruselas, son parte de un conjunto de galeras divididas
en temas y colecciones 10 . El emperador decidi que era necesario un recinto para
engrandecer el orgullo nipn.
En contraparte, tenemos a otras categoras de grandes museos nacionales, que por su
origen no provenan de los acervos privados de la realeza. stos surgen por iniciativa de la
ciudadana, especialmente de la clase burguesa, siendo los amantes del arte y de los
coleccionistas privados de las lites emergentes. En si, su apertura ya era de carcter pblico
por naturaleza pero de administracin privada mayormente. Este es el resultado directo del
modelo establecido por el Louvre y las bases para el museo moderno, conceptualizando los
ideales del enciclopedismo europeo.
Son pocos los ejemplos que surgen en Europa, uno de ellos es la Galera Nacional de
Praga que surge en 1796, por la Sociedad de Amigos de las Artes (que tambin fundaron la
Academia de Bellas Artes y otra galera de arte ms pequea en Praga). Es uno de los

10

http://www.tnm.jp/modules/r_free_page/index.php?id=161&lang=en

34

ejemplos en los que la burguesa se organiz para crear fondos suficientes que permitieran la
adquisicin y administracin del lugar, independiente de las polticas pblicas de la nacin
(Garca 2000: 45).
La Galera Nacional de Londres, creada en 1824 es quiz uno de los ejemplos ms
emblemticos en donde la aristocracia britnica fue muy enftica en apoyar la iniciativa del
artista Sir Charles Lock Eastlake en su fundacin. Sin una coleccin real que la respalde, los
fondos que se crearon fueron suficientes para la consecutiva adquisicin de una gran
coleccin, especialmente de pintores italianos. Ha cambiado de cede debido a no tener
suficiente espacio para la creciente coleccin que alberga (Bazn 1967: 34).
El Museo Nacional de Amsterdam (Rijksmuseum11) fue fundado en 1800 por parte
del empresario Alexander Gorel y desde sus inicios fue acogido por el pblico neerlands
con gran xito. A ste suceso, le acompao su traslado de cede en 1808 por orden del rey
Luis Napolen12 , recibiendo apoyo de la monarqua. Uno de los primeros ejemplos en
donde fondos privados coexistieron con fondo de la realeza (o el Estado Monrquico) para
la adquisicin de colecciones. Desde sus inicios hasta 1885, se fue trasladando a varios
recintos cada vez ms grandes debido a su xito (Aguilera 1986: 350 y Garca 2000: 45).
Los casos ms notables en museos nacionales de capital privado, son los que
surgieron en el continente americano, especficamente en Norteamrica despus de su
independencia. Como nacin surgida de un sistema poltico democrtico y con una lgica
mercantilista, los museos surgen en un ambiente en donde no es el estado quien los concibe

11

Museo Real

12

Hermano de Napolen Bonaparte

35

(como el caso del Louvre) sino la sociedad misma con su carcter de servicio pblico, con
sus consejos de administracin13 y fondos propios.
El ms representativo de estos es el Instituto Smithsonian, el cual fue fundado en
1846 por el gobierno de los Estados Unidos, pero creado a partir de un fondo hbrido
derivado de una herencia a la nacin del cientfico britnico James Smithson. En su
testamento, la enorme suma de dinero concedida a la reciente nacin fue bajo el supuesto de
crear una fundacin para el aumento y difusin del conocimiento entre los hombres. Y fue
as, como el congreso norteamericano fund ese instituto el cual, se convirti en el
depositario de las colecciones de la nacin norteamericana (Smithsonian 1984: 25).
Le siguieron bajo el mismo estatuto de grupos de la lite poltica y comercial
norteamericana y su capacidad para crear centros musesticos administrados por consejos de
especialistas el Museo de Bellas Artes de Boston, creado en 1870 y abierto al pblico en
1876; El Museo Metropolitano de Arte en Nueva York (1872) que contiene el mayor
acervo de arte y objetos de la antigedad en toda la nacin estadounidense y la Galera
Nacional de Arte de Washington, fundado en 1937. Aunque ms tarda, es otro gran centro
fundado por el Congreso Norteamericano pero con fondos de donaciones privadas y
coleccionistas (Garca 2000: 45).
Entre ambos modelos de grandes museos nacionales, podemos ver que durante ste
perodo de tiempo, los factores comunes que son atribuidos a la gestin musestica
incipiente es la necesidad de acrecentar sustancialmente sus colecciones. Debido a la gran

13

denominados en su propia lengua como Board of Trustees

36

demanda por las obras de arte europeas, una consecuencia es la insercin dentro de las
polticas expansionistas e imperialistas de cada nacin, la extraccin de antigedades
provenientes de las naciones conquistadas o incorporadas, as como las primeras
expediciones arqueolgicas patrocinadas por stos centros culturales para la adquisicin de
mayores colecciones.
Se crearon a la par, academias de artes en Europa y Estados Unidos para promover
(o legitimar) la apertura de stos grandes centros, instruir a la poblacin sobre el disfrute de
piezas de arte y ya sea como parte de la aristocracia comerciante, poltica o de la realeza,
enaltecer su status social patrocinando cada una de las adquisiciones y con ello reafirmar o
justificar su lugar en tan reducidos grupos. En palabras de Pierre Bourdeiu, acrecentar su
capital cultural (Bourdeiu 1979: 12).
Se inserta por primera vez, la nocin de patrimonio al servicio pblico (Brown 1999:
20), especialmente con el surgimiento de los estados democrticos como la independencia
de los Estados Unidos, o el derrocamiento de la monarqua absoluta en Francia y el
establecimiento de Asambleas de Gobierno (aunque luego fueran disueltas por Napolen
Bonaparte). Muchos de los gobiernos monrquicos se vieron presionados a dejar que sus
colecciones fueran pblicas, pero tambin aprovecharon ese contexto para exaltar la
grandeza de sus reinos a su gobernados. En otros casos, sirvi para crear alianzas entre la
burguesa y la realeza a travs del arte y los museos.

37

1.4. EL MUSEO MODERNO Y SU CRISIS.

La adquisicin de una nueva dimensin social, hiso de los museos a finales del siglo
XIX un paradigma en su operacin. La demanda del pblico y el crecimiento de sus
colecciones ya era un movimiento propio de los grandes centros musesticos, sin importar si
eran patrocinados por la monarqua o por la iniciativa privada de los ciudadanos
comerciantes, banqueros y polticos de la poca.
La ciencia positiva permeaba las discusiones en torno a los museos, la clase
intelectual de lite, acoga stos lugares para presentar sus postulados y enunciar los rumbos
de la nacin, as como para mostrar a su sociedad de sus inventos y principios cientfico
filosficos. Muchas ciencias, especialmente las ciencias sociales, vieron en los museos el
nacimiento de su disciplina y los mismos tambin patrocinaron sus motivaciones. Es
importante acotar que en ste momento, surge la antropologa profesional y sus diferentes
reas como un producto de la prctica musestica de este perodo14.
Conceptos y trminos como Evolucin eran constantemente pronunciados en las
cdulas de las grandes salas de stos museos. Una forma de explicarle a la sociedad de forma
comparativa, como cada nacin ocupaba un lugar privilegiado, a partir de la contemplacin
de los elementos materiales que eran expuestos en ella. Esto tambin, no slo exaltaba el


14

Si bien sta prctica se daba en las universidades, fue a partir del museo que encontraron su principal

escaparate y motivacin pblica. Las antigedades propias y de otras partes del mundo cautivaron el inters no
slo pblico sino de aquellos que incursionaron en las reas de la incipiente antropologa y sociologa.

38

carcter patritico de cada nacin, sino que justificaba la intervencin y las polticas
colonialistas hacia el resto del mundo.
La memoria creada por los museos nacionalistas era un arma con la cual, fue
planteando su propia crisis, como lo expuso el filsofo italiano Remo Bodei:
La memoria -individual o colectiva- no representa nunca un terreno neutral, sino un autntico
campo de batalla, en el que se decide, se perfila y se legitima la identidad de un pueblo o de una
cultura (Bodei 1996: 25).
Si bien el museo moderno y nacionalista tuvo el acierto de acoger a las multitudes,
de crear mecanismos para su mantenimiento (pblico o privado) y administrarse a travs de
los primeros tratados de gestin y museografa, tuvo otra cara en la cual, motivaba el
colonialismo imperial y comercial de las grandes naciones que los albergaban.
Este panorama mundial, gestado a mediados del siglo XIX hasta los inicios del siglo
XX, no slo conform la poca dorada de stos grandes centros, a los cuales se fueron
sumando muchos ms. Gener tambin algunos cambios en las polticas de los grandes
museos nacionales, la educacin de las masas (Santacana 2005: 68). Esta misma comenz
en 1851, con la conocida Gran Exposicin Universal de Londres, cuyo fin era ensear a
quienes la visitaran, el magnifico podero industrial y econmico de Inglaterra. De sta gran
feria expositiva, surgieron despus los museos de ciencia.
De la misma forma, en 1898, surgi la Exposicin de Paris que recreo el ideal de
La Ciudad Colonial y como eran un Poblado Africano. Era una respuesta francesa para
constituirse como una gran potencia colonial, recreando a modo las virtudes que

39

desarrollaba en las naciones que estaban bajo su administracin15, exhibiendo la tecnologa


que llevaba prosperidad a la nacin, as como de otros objetos y zoolgicos con animales y
humanos16.
Con el auge de stos movimientos, surge una necesidad en los museos y los
ambientes expositivos y es la de contener una idea, clara y bien articulada en ella. sta idea
fue variando, como los deseos nacionalistas en algunos museos, como el Pergamon Museum
de Berln, donde la idea era mostrar el podero del II Reich Alemn a los britnicos y
franceses. Tambin fue el caso del Museo de Historia y Etnografa de Lituania (Vilnius) en
donde se exalta la identidad del puedo de Lituania como originario de esa regin
(Santacana 2005: 68 70).
Quiz el caso ms destacado fue durante la poca de los Estados Totalitarios en la
dcada de los treintas del siglo XX, poniendo a los museos a elaborar guiones a favor de la
propaganda del Estado. La gran exposicin sobre la grandeza de Roma y los hallazgos
arqueolgicos presentados al pblico en los museos italianos, era un mensaje elaborado por
Benito Mussolini para demostrar mediante la arqueologa y el museo, que todava exista un
devenir glorioso como la antigua Roma en la Italia facista y con ello, justificar la
incorporacin de Libia al Imperio colonial de la nacin (Olsen 1997: 14 y Santacana 2005:
71).


15

Cometiendo actos en los cuales, hoy seran considerados no slo como violaciones sistemticas a los

derechos humanos, sino aberrantes obras de la esclavitud y racismo. Una de ellas fue poner en jaulas a
pobladores africanos, exhibidos como simios con capacidad de hablar.
16

http://www.monde-diplomatique.fr/2000/08/BANCEL/1944

40

En los Estados Unidos tambin se incorporaron estos principios en algunos de sus


museos y en los artistas que participaban en ellos. La pintura de John Gast, denominada El
Progreso Estadounidense, en la que se apreciaba una mujer que llevaba la luz al oeste junto
con los colonizadores, es una alegora a la poltica del Destino Manifiesto y la Doctrina
Monroe que ms adelante mir hacia los emergentes y mal organizados pases al sur de su
nacin y otras partes del mundo. Las nuevas obras que surgan y las exposiciones que
llegaron a sus museos, tenan implcitamente tres grandes temas: 1. La virtud de las
instituciones de E.U.; 2. La misin de mantener esas instituciones, modificando el mundo a
imagen de los E.U. ; 3. La decisin de Dios de encomendar a los E.U. semejante labor
(Cropsey 1993).
Consecuentemente, para inicios del siglo XX, las tensiones entre las naciones que
deseaban expandir su poder, llev a las potencias europeas a enfrentarse abiertamente en un
conflicto conocido como la Primera Guerra Mundial o La Gran Guerra. Esta consecuencia
blica marc cambios geopolticos en todo el mundo, especialmente para las naciones
vencedoras. Viejos imperios desaparecieron, otros se independizaron y las naciones
vencedoras se congratularon por los botines de guerra obtenidos. Surgieron revoluciones
que desafiaban el orden econmico preexitente y el estado de bienestar capitalista se vio
envuelto en una gran crisis econmica.
Pasaron pocas dcadas en las que se cre una Sociedad de Naciones, con la finalidad
de resolver los problemas diplomticos y evitando nuevamente un conflicto. En la prctica,
slo se acentuaron ms los problemas anteriormente gestados y una muestra de ello, es que
instituciones como los museos slo reavivaron los nimos nacionalistas de las naciones

41

involucradas para un posterior conflicto que fue la Segunda Guerra Mundial la cual
involucr a ms naciones que la anterior y termin por marcar un nuevo paradigma
ideolgico que afecto a todas las esferas del mundo.
En cuanto a las instituciones musesticas, su mejor poca fue precedida por su mayor
crisis. Los discursos cientficos que las amparaban y promovan fueron puestos en duda por
los resultados econmicos y polticos que se reflejaron en una posterior poca de crisis.
Los museos se fueron diversificando en sus contenidos y aparecen los primeros
distintivos de los museos antropolgicos como aquellos que vinculaban la identidad de un
grupo (o de varios) con los objetivos de las naciones imperiales, emergentes o en proceso de
cambio. Aparecen los primeros especialistas profesionales en las ramas musesticas y la
gestin de los mismos se confiri a la clase intelectual de la poca.
Surgen una enorme cantidad de museos nacionales en los pases emergentes
buscando la frmula que los cohesione como pases unidos y prsperos, tal como lo haban
demostrado los imperios y las naciones desarrolladas. La sociedad no avanz hacia el
progreso prometido y la poblacin mundial decidi cuestionar aquellos postulados y
formulas del desarrollo fallido.

42

1.5. PENSAMIENTO POSMODERNO Y LA MUSEOLOGA CRTICA.

Con el cambio social e ideolgico surgido a partir de los conflictos blicos, las
principales instituciones de la sociedad son puestas en duda y sometidas a implacables
crticas. El museo, como una institucin decimonnica fue replanteada en mltiples
sentidos y rompi abruptamente sus principales postulados, aunque en otros pases, su
desarrollo tomaba rumbos atrasados con relacin a las nuevas formas de pensamiento
occidental.
Por un lado, a partir de la creacin de la Organizacin de las Naciones Unidas
(ONU) se ramificaron varias de sus funciones y las encargadas para la promocin de la
educacin y la cultura, se enmarcaron bajo la UNESCO17 en 1946. Dentro de la misma, se
crea el ICOM (International Counsil of Museums), que promovi leyes, procedimientos y
lineamientos para el trabajo en los museos de todas las naciones involucras. Esto provoc
que el 70% de los museos que existen hoy en da se crearan a partir de la fecha citada
(Garca 2000: 14 y Gilabert 2011: 68).
Debido a su pasado elitista y a sus discursos hermticos, surgieron movimientos
artsticos que rechazaron al museo como un recinto apropiado para el arte y enfocaron su
atencin en otros recursos expositivos, como lo manifiestan los principales artistas del
dadasmo como Tristan Tzara, Hugo Ball y Jean Arp (Gilabert 2011: 68). Las stiras


17

Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura.

43

manifestadas en sus obras, eran una crtica abierta a los artistas burgueses y el arte que
patrocinaba as como a las ideas basadas en el nacionalismo.
Con la llegada y expansin de ambas posturas, algo quedaba claro, el museo segua
teniendo el potencial de crear mensajes a las audiencias pero necesitaba renovarse en su
sentido de identidad y por su supuesto, de su economa interna. A pesar de su expansin
sistematizada por todo el mundo, el principal problema, tal cual lo enmarca Pierre
Bourdeau, es que su legitimidad e identidad fue forjada a partir de las clases burguesas y de
las lites reales, que era una herramienta para reproducir la vida de aquellas lites por lo que
mostr su fracaso como instrumento democratizador e igualitaria (Bordeau 2003: 57).
Fue en este momento, que los museos comenzaron a diversificarse y democratizarse
(sin importar si venan con fondos pblicos o de capital privado), lo que conllev a una
etapa en la cual crecieron sistemticamente, a la par del surgimiento otros en pases del
tercer mundo 18 . Pero esto implic una dicotoma, ya que por un lado, las instancias
internacionales como la UNESCO procuraban una conciliacin en torno a la ICOM como
organismo para regularlos mientras que, por el otro lado, los movimientos artsticos
contemporneos pugnaban por ser espacios alternos y desmembrar al museo como su casa
ideal para exhibirse. Esta situacin gener problemas con el financiamiento de los museos
pblicos como parte de los inconvenientes financieros del mundo occidental.
Esto gener que en 1971 durante la novena Conferencia General del ICOM,
celebrada en Grenoble (Francia), se discutiera el futuro de esta organizacin con el fin de ir

18

Uso ste trmino como referencia al estatus econmico general de pases considerados en vas de desarrollo,
que tambin considerar como sinnimo los trminos como subdesarrollados.

44

conciliando esta ruptura con el mundo de los museos por parte de algunos artistas. Se
revisaron sus estatutos, reglamentos, servicios y no fue sino hasta 1974 que oficialmente se
modificaron. Fue ah donde se gest por primera vez entre sus objetivos, que el museo no
debe ser una institucin lucrativa y deber estar destinada al servicio de la sociedad y de su
desarrollo19 (Baghli 1998: 33). Este fue el parteaguas de las polticas pblicas del museo
como institucin, que se orientaban ms hacia el visitante, con un valor social ms enftico
al servicio de la comunidad.
Tambin surge un paradigma importante en cuando a la diversificacin del museo
en cuanto a su gestin. La capacidad del mismo, dentro de su afn del servicio a la
comunidad, de no limitarse nicamente a su coleccin sino integrarse en los programas de
desarrollo econmico de la regin donde se encontrase. La idea es que forme parte de los
estmulos no slo para atraer al turista sino que a su vez, enfatice los territorios donde se
ubique, como es el caso de los ecomuseos (Baghli 1998: 35 y Gilabert 2010: 70 y 71).
Acadmicamente hablando, surgen nuevas formas de analizar al museo y es en sa
dcada que surge el movimiento de la Nueva Museologa, encabezada por el francs George
Henri Rivire20 la cual visualizaba al museo como un ente social que requiere adaptarse
constantemente a las necesidades de la comunidad. Si bien hay autores que afirman que
antes de la nueva museologa, slo exista la museografa como tal, este movimiento dejo ver

19

Ya antes exista una nocin de servicio pblico del museo, pero sta estaba destinada nicamente hacia la
salvaguarda, conservacin y exhibicin pblica de las colecciones, dejando de lado a la sociedad en general
donde se ubicara el museo.
20
Sobre ste punto, G. H. Rivire no era dado a escribir ni fue quien la inici, pero si el representante ms
importante. Aunque por fechas aparece como precursora de un movimiento que se gest en la dcada de los
setentas, su mayor auge ocurri durante los ochentas del siglo XX, pues fue en ese momento que sus obras
salieron a la luz como un compendio de notas realizadas por sus discpulos y alumnos sobre l mismo (Lorente
2003: 14).

45

que la actitud pasiva del visitante deba transformarse a un plano ms interactivo, crean una
influencia sobre la ya existente museografa para que se orientara ms hacia la interactividad,
la participacin directa del visitante y la propia divulgacin del conocimiento a travs de la
incorporacin ms activa de los servicios educativos (Di Nucci 2010: 47, Iglesias 2014 y
Lorente 2006: 25).
Esta actitud que se comenz a gestar en los museos a partir de la dcada de los
setenta del siglo XX, se vio reflejada en la aparicin de mltiples museos cuyos temas eran
tan variados como los propios gustos del ser humano (museos de la agricultura, industriales,
de las ovejas, del cmic, de navajas para afeirtar y cualquier otro tema imaginable o
inimaginable). Los mismos, eran auspiciados por fundaciones pblicas y privadas (no
necesariamente culturales), pero el hito que formaliz ste movimiento fue la apertura del
Centro Pompidou (tambin conocido como el Centro Beaubourg) en Pars en 1977 como
parte de las polticas culturales del presidente francs George Jean R. Pompidou.
Esta institucin marc formalmente la entrada a la posmodernidad en el mundo de
los museos y vio florecer su mejor poca durante los ochentas del siglo XX. Como un museo
de arte contemporneo, su misin era la formacin e informacin de una cultura en
constante movimiento (y un instrumento discreto de poltica cultural de una Francia que
buscaba modernizarse). Bajo la premisa de que todas las voces de la sociedad debern ser
escuchadas y tener un lugar garantizado en la generacin de cultura, signific la anttesis
del museo tradicional que lo anteceda (Alonso 2003: 49 y Pantoja 1997: 41).
En lo econmico, fue Estados Unidos (ya desde tiempo atrs de los setentas) uno de
los principales promotores de la gestin de museos como parte de los planteamientos

46

econmicos que debieran seguir, as como de sus respectivas acreditaciones. A partir de las
crisis econmicas surgidas en 1973, de los cambios en la geopoltica y ordenacin territorial
de algunas naciones europeas y del cambio de paradigma econmico del keynesianismo en
occidente a otro ms neoliberal fue que en las discusiones de la nueva museologa tambin
se incluyeron los aspectos econmicos en su gestin con una visin ms empresarial.
Entre los principales postulados que se manejaron fue la reduccin del gasto pblico
a varios sectores de la cultura. El principal argumento radico en que los estados federativos
de un pas deberan alivianar el gasto pblico para una mayor eficiencia y dado que aos
atrs, los movimientos artsticos que encontraron patrocinios particulares y su presin hacia
un cambio en la gestin de los museos con recursos de fundaciones privadas mayormente,
indicaba que la supervivencia de sta institucin estaba garantizada muy a pesar de que la
reduccin en su mantenimiento.
A su vez, otro argumento que sustentaba stas acciones, era que la descentralizacin
de la cultura y la entrada de la iniciativa privada, que asegurara la inclusin de diversas
voces de la sociedad (principal argumento del movimiento posmoderno) y de la
intervencin de los poderes pblicos en los museos como un instrumento de poltica. En un
extremo de stas ideas, muchos museos se independizaron y pasaron a ser parte de la
iniciativa privada, como aquellos que se ubican en los Estados Unidos y otros museos
pblicos, comenzaron a tener financiacin de capitales privados a travs de sus fundaciones
y donaciones (Brown 1999: 37 y Gilabert 2011: 75).
Los finales del siglo XX, el museo posmoderno comenz a enfrentarse a algunas
crisis tanto financieras como en de su gestin y por supuesto, de las crticas emanadas en la

47

academia. En el contexto sociopoltico y econmico habr que destacar que fue una dcada
(los noventas del siglo pasado) en la cual llegaron cambios polticos como las
configuraciones geopolticas con la cada del principal bloque socialista, acompaado de
crisis financieras surgidas por el reacomodo de la consolidacin de los procesos
globalizadores de la economa, la poltica pblica y la cultura.
En especial, la esfera econmica fue la mayor influyente, debido a que las tendencias
ideolgicas de los mercados dirigan cada da ms una tendencia hacia el consumo y la
mercantilizacin de cualquier aspecto de la sociedad, incluida la de los servicios culturales.
Esta sociedad postindustrial, creo lo que hoy se consideran como industrias culturales, las cuales,
como producto de las mismas industrias que acentan los servicios ldicos, de ocio y goce
de las masas vidas por distraerse en ellos. Este enfoque creo competencia entre stos
sectores sin importar su rubro (cines, museos, recitales, teatro, etc.).
La nueva museologa se vio ante un reto que, para bien o para mal, se vio rebasado
para responder los nuevos cambios en poco ms de una dcada. Esto gener el nacimiento
en Europa (y posteriormente en fuera del continente) de una museologa que busca dar
respuesta a stos movimientos y redirigir el papel de los museos en los albores del siglo XXI,
se denomin, la Museologa Crtica (Lorente 2003: 13).
ste movimiento en el mundo de los museos, retoma algunos de los postulados de la
nueva museologa tales como el servicio a la sociedad, la inclusin de diferentes voces dentro
de los discursos y actividades musesticas. Pero la diferencia radica en la postura que asume
dentro de stos manifiestos, pues reconoce que el museo nunca es ni ser, un lugar neutro.
Ve al museo, como un espacio donde se gestan tensiones y se generan conflictos debido al

48

flujo de diferentes corrientes culturales y de pensamiento21 . Tambin stas tensiones se


generan desde los propios medios que financian el museo, como fondos pblicos (en
cualquier nivel de gobierno) y los donantes privados, sean fundaciones o personas fsicas
(Navarro 2006 y Padr 2003).
Otra diferencia sustancial, es la curacin de las exposiciones, las cuales estn (o
deben estar) motivadas por las discusiones generadas en torno temas de la sociedad actual o
generados por distintas motivaciones ideolgicas. Esto es una estrategia con la cual, el
visitante pase a ser de un consumidor a un productor cultural del propio museo visitado,
procurando que no sea un consumidor nicamente de espectculos dados por la exposicin
misma o los talleres y eventos del museo. Ya no se limita al museo mismo, sino que negocia
significados sociales con los visitantes y otros centros culturales y educativos (Scheiner 2006:
65).
Esta nueva visin museolgica no es considerada como un paragidma, debido a que
durante los ltimos aos han surgido otros movimientos dentro del mbito musestico
como la Sociomuseologa (tambin llamada museologa social) que comparte enfoques
similares, pero desde una ptica de la discusin ms sociolgica y promovida principalmente
por Portugal y Brasil. Es a lo largo de ste texto, que si bien no enmarco propiamente una
postura hacia algn paradigma de los mencionados, si destacar los enunciados bsicos de
gestin que hoy en da marcan el canon establecido por las instancias oficiales, pues la
definicin de un paradigma al momento de la publicacin de ste trabajo, es todava motivo
de acalorados debates entre quienes nos dedicamos al mundo de los museos.

21

Refirindose a los visitantes (locales, de comunidades cercanas y turistas de diferentes partes del mundo con
el personal del museo)

49

CAPTULO II. EL MUSEO ANTROPOLGICO COMO MUSEO PBLICO EN


MXICO.

El presente captulo, enunciar la misma lgica del apartado anterior, pero haciendo nfasis
en el desarrollo de los museos en Mxico. El objetivo que pretendo en sta seccin, es tener
un punto de comparacin con los principales movimientos de la historia de los museos y
cmo Mxico se enmarca dentro de ste esquema. A lo largo de stas lneas, se ver como
en sta regin del mundo, se ha venido gestando un proceso diferenciado y con un factor
comn en todo su desarrollo, el uso del museo como instrumento de polticas legitimadores
de los diferentes grupos del poder en el pas.
A diferencia del captulo anterior, ac no se hablar nicamente del museo en su
sentido ms amplio, sino que delimitar su campo de accin hacia el desarrollo de los
museos de tipo antropolgico. Como seale en la introduccin, stos museos son aquellos
que, por los contenidos de los mismos y sus colecciones, infieren directa o indirectamente
en el campo de las ciencias antropolgicas22. Es por eso que museos dedicados al arte sacro,
son mencionados nicamente por que el mismo, es considerado un patrimonio histrico en
la nacin mexicana y como tal, su inferencia es hacia un proceso patrimonial,
independientemente de su enfoque de apreciacin.
Uno de los aspectos ms importantes con el cual quiero comenzar, es recordar que la
nacin mexicana, a diferencia de otras naciones en el mundo, fue creada a partir de un

22

La arqueologa, la historia, la antropologa social, la antropologa fsica, la lingstica y reas afines.

50

proceso de conquista militar y posteriormente ideolgica. Bajo los preceptos de la religin


cristiana que traan los conquistadores espaoles, el impacto cultural que sucedi al
encuentro con las civilizaciones de Mesoamrica fue gestndose como una aniquilacin
sistemtica de sus formas de vida con diferentes propsitos, como el econmico, poltico,
social y el religioso como medio para lograr los anteriores.
Este proceso, se llev a cabo sobre una serie de sociedades que entre sus factores
comunes estaban su organizacin en cacicazgos mayormente, salvo los aztecas que su
organizacin era similar a las de un imperio (Boehm 1986: 14 -17, Kirchhoff 2000: 25 y
Lpez Austin 2001: 35). Esta mencin ayudar a entender de igual forma, como es que las
instituciones pblicas han tenido un papel al servicio poltico de personas que ostentan el
poder dentro de una regin en particular y/o en el pas, as como los museos de esas
localidades son un reflejo del mismo.
Durante el proceso de conquista, tambin surgi un espritu coleccionista debido al
contacto, especialmente en los objetos tan distintos que posean las poblaciones indgenas.
Muchos de stos eran llevados a Europa como regalos para la corte y otros como evidencias
de lo extraa que era la regin recin conquistada (o en proceso de la misma). Acorde con
los deseos coleccionistas del renacentismo europeo y posteriormente durante la ilustracin
(siglos XVI y XVII), stos fueron bien recibidos pero todava no ganaban un estatus que
compitiera con las obras de artistas del viejo continente o con otros artefactos de
civilizaciones del medio oriente y asiticas.

51

Antes del proceso de la conquista, se tiene poco conocimiento de espacios con

colecciones por parte de las poblaciones prehispnicas, salvo un relato del conquistador
Hernn Corts sobre el emperador Moctezuma que dice as:
Tena una casa donde tena un muy hermoso jardn con ciertos mirado res que salan sobre l, y los
mrmoles y losas de ellos eran de jaspe muy bien obradas. En esta casa tena diez estanques de
agua, donde tena todos los linajes de aves de agua que en estas partes se hallan, que son muchos y
diversos, todas domsticas; y para las aves que se cran en la mar, eran los estanques de agua
salada, y para las de ros, lagunas de agua dulce, la cual agua vaciaban de cierto a cierto tiempo,
por la limpieza. Haba para tener cargo de estas aves trescientos hombres, que en ninguna otra cosa
entendan. Haba otros hombres que solamente entendan en curar las aves que adolecan
Haba en esta casa ciertas salas grandes bajas, todas llenas de jaulas grandes de muy gruesos
maderos muy bien labrados y encajados, y en todas o en las ms haba leones, tigres, lobos, zorras, y
gatos de diversas maneras. tena otra cosa donde tena muchos hombres y mujeres monstruos, en que
haba enanos, corcovados y contrahechos, y otros con otras deformidades, y cada una manera de
monstruos en su cuarto por s; y tambin haba para stos, personas dedicadas para tener cargo de
ellos, y las otras casas de placer que tena en su ciudad dejo de decir, por ser muchas y de muchas
calidades (Bernal 1979: 41 y Morales 2011: 61).
Al interior del territorio recin conquistado, la total falta de conexin entre la recin
llegada clase dominante europea y su descendencia con las poblaciones conquistadas se
vieron reflejadas en la falta de inters de unos por los objetos y construcciones de los
otros. Sin embargo, algunos miembros del clero y de las clases intelectuales de la poca,
eran atrapados por la curiosidad que sentan con respecto a los objetos provenientes de las

52

poblaciones oriundas y decidieron conservarlos, motivados ms por la curiosidad que por un


valor artstico, religioso, econmico o de identidad.
En 1743, el anticuario y cronista de las Indias de la Nueva Espaa, Lorenzo de
Boturini Benaduci. Debido a sus creencias religiosas, se emprendi en la bsqueda de
documentos de origen indgena lo cual lo llev a crear una gran coleccin de stos
manuscritos que l mismo llam Museo Indiano (Ballesteros 1947: 22, Moreno 1971: 253 y
Oliv 1988: 8). Se convirti en uno de los primeros coleccionistas en juntar una gran
coleccin de documentos prehispnicos y contemporneos, escritos en lengua nhuatl,
castellana y de otras lenguas indgenas.
Esta coleccin de ms de 300 piezas que como l mismo seala en sus escritos
(Ballesteros 1947: 58) fue mayormente de procedencia indgena y se resguard en la Real y
Pontificia Universidad de Mxico. Estos documentos seran ms adelante, uno de los
principales pilares para la consolidacin de ideas independistas y que aos ms tarde de
consolidarse la independencia de la nacin, serviran para forjar un incipiente nacionalismo
que como se ver, dio pi al principal paradigma de los museos en Mxico.
Otro coleccionista e intelectual del siglo XVIII, don Francisco Javier Clavijero
expuso en 1780 (e influido por las ideas de la ilustracin) la necesidad de conservar los
restos de documentos y objetos indgenas para su estudio y difusin. Cito textual su
llamado:
conservar los restos de las antigedades de nuestra patria, formado en el mismo
magnifico edificio de la Universidad uno no menos vital que curioso museo en donde se recojan las
estatuas antiguas que se conservan o las que se descubran en las excavaciones, las armas, las obras
de mosaico y otras antiguallas de esta naturaleza, las pinturas mexicanas de toda la clase que

53

andan esparcidas por varias partes y sobre todo, los manuscritos, as como de los misioneros y otros
antiguos espaoles como los de los mismos indios (Clavijero 1978: 142)
El 25 de agosto de 1790, se cre el primer museo pblico en el territorio de la Nueva
Espaa (y del continente americano) que pasara a ser unas dcadas ms adelante, la nacin
mexicana. Llamado Museo de Historia Natural, se ubic en la capital 23 del virreinato
(Fernndez 1987).
El principal antecedente se debi a la obra del Doctor Francisco Hernndez de
Toledo, botnico, ornitlogo y mdico espaol, mayormente dedicado al estudio de la
naturaleza. Fue elegido por el Felipe II para embarcarse a los territorios conquistados de la
Nueva Espaa, bajo el nombramiento de Protomdico general de nuestras indias, islas y
tierra firme del mar Ocano, partiendo en 1571 hacia el puerto de Veracruz. Dej en su
visita realizada en aquel ao hasta 1577, una importante coleccin de flora, fauna y
documentos en los cuales, ms adelante, se solicit la creacin de gabinetes especializados
para su conservacin (Chabrn 2000: 131).
Entre su obra y coleccin por la direccin de Carlos IV de Espaa, se mand a don
Jos Longinos Martnez, editar, ilustrar y publicar su vasta obra y tambin que se creara el
Gabinete de Historia Natural, que no tard en dar paso al Museo de Historia Natural. El
mismo fue complementado con las colecciones privadas de Don Fausto Elhyar y don Jos
Antonio Alzate y Ramres pero este proyecto, no pudo ser terminado a plenitud debido a la
guerra de la independencia del pas. Se logr rescatar las colecciones y obras para ser


23

Lo que hoy se conoce como el Distrito Federal y es igual, la capital de Mxico.

54

enviadas al Colegio de San Idelfonso para su resguardo (Fernndez 1987, Ochoa 2010 y
Snchez 1877).
Momentos antes de la consumacin de la independencia, en 1822, se funda el
Conservatorio de Antigedades y el Gabinete de Historia Natural. Ya consumada la
independencia mexicana, con las iniciativas del entonces presidente Guadalupe Victoria y a
iniciativa de Lucas Alamn, se fundaron varias de las primeras instituciones, universidades,
juntas de gobierno, hospitales y lo que en nuestro caso confiere, se movilizaron las
colecciones del extinto Gabinete de Historia Natural a lo que fue la creacin del Museo
Nacional Mexicano, consumado en 1831 por el entonces presidente Vicente Guerrero
(Fernndez 1987 y Ochoa 2010).
Hasta este momento, no podemos hablar de ningn tipo de museo antropolgico,
pues el inters general y contenido de las colecciones, giraba en funcin a la naturaleza de
los territorios conquistados y provena principalmente por el inters de la realeza espaola
que por los criollos, quienes slo aspiraban a tener una mejora social como los nacidos en
Espaa y con ello, poder disfrutar de los tesoros extrados del territorio.
Si bien el inters por el por las culturas locales no fue de la mano con el surgimiento
del pensamiento antropolgico24, desde la incipiente idea de la formacin de una nacin, el
museo, an en su carcter pblico no haba manifestado un inters por lo local, sino por una
imitacin hacia los gabinetes europeos promovida por las lites de la Nueva Espaa. No se
crearon grandes tratados sobre la disposicin de objetos, incluso, aquellos que provenan de

24

El mismo surgimiento del pensamiento antropolgico, promovido por algunos personajes de rdenes
dominicas y franciscanas no fue valorado como tal en los primeros museos, sino hasta unos 400 aos
posteriores a la escritura de sus grandes obras.

55

las culturas prehispnicas eran ocultados por temor a sublevacin y devocin de los
indgenas, como el caso de algunos monolticos hallados en la Ciudad de Mxico.
Mientras en Europa, el museo surge como un fuerte elemento de identidad local y
regional, tanto entre sus artistas como de los objetos que coleccionistas obtenan de
diferentes rincones del viejo continente. Desde los antecedentes de la independencia de
Mxico, el museo pblico como institucin, ya vena con un atraso en comparacin con
otras naciones, no slo de Europa sino de Asia en cuanto a los tratados, intenciones y
desarrollo de polticas para uso social.

56

II.1 DEL MUSEO NACIONAL MEXICANO AL POSITIVISMO PORFIRIANO.

Desde el surgimiento del movimiento por la independencia de Espaa, hasta su


proclamacin como nacin independiente el 27 de septiembre de 1821, Mxico apareci en
el mapa geopoltico como un pas que no tena definida un plan general para desarrollarse
como entidad poltica independiente del continente americano, a diferencia de otras
naciones como los Estados Unidos de Norteamrica que durante sus primeros aos, como
nacin ya tenan algunos de sus principales objetivos trasados.
Esta situacin no era nica de Mxico, ya que otras colonias de Espaa en Amrica
que estaban en proceso o que tambin ya se haban independizado, estaban pasando por
procesos similares. Grupos de poder luchando por instaurar un nuevo orden contra aquellos
grupos que buscaban rescatar los antiguos valores ideolgicos de la colonia. En un tercer
lugar no protagnico, se ubicaban los grupos indgenas que, faltos de reconocimiento e
incluso, vistos como un lastre por ambos grupos de lites en conflicto, fuero completamente
relegados del proceso de formacin de una identidad nacional.
A su independencia, Mxico fue la primera nacin que adopt un rgimen de
monarqua, comenzando como el Imperio Mexicano, el cual dur de 1821 hasta 1823.
Posterior a este principio poltico fallido, en ese mismo ao, el poder pas a manos de
Guadalupe Victoria. Junto con sus militares ms cercanos, comenz a idear las primeras
instituciones nacionales mientras comenzaban sus relaciones diplomticas con otras
potencias mundiales ya como una repblica federal.

57

Despus de un primer ao de gobierno provisional, l mismo asume la presidencia


de 1824 a 1829. Encontrndose con una nacin que no slo estaba con una economa
devastada por la guerra de independencia y un imperio fallido anterior, se vio obligado a
aceptar prstamos de otras naciones para el levantamiento de la misma y su posterior
reconstruccin. Entre sus mltiples planes, estaba el establecimiento de un museo con el
cual poder presumir su estatus poltico como nacin, con la iniciativa enviada el 18 de
marzo de 1825 (Morales 1998: 51, Saborit 1994: 208 y Snchez 1877: 2) pero surge en
medio de ste panorama catico y como tal, slo result en usar una coleccin existente,
proyecto, que no termin de gestarse durante su administracin.
El 1 de abril de 1829, asume la presidencia Vicente Guerrero quien se encarg de
culminar el proyecto de su predecesor y con ello, la aparicin del Museo Nacional Mexicano
con el traslado de las colecciones del Gabinete de Historia Natural, provenientes del Museo
de Historia Nacional. Con una visin de instituciones a favor de la educacin, se hace
pblico el deseo de un en museo recin creado pero su corta administracin culmin el
mismo ao y no permiti grandes avances en cuanto a la consolidacin del Museo Nacional
de Mxico.
A partir de las intervenciones del presbtero Isidro Ignacio Icaza, primer curador del
museo mencionado, se vislumbr un lugar en el que hablaba de todos los temas en un
mismo espacio, botnica, fauna, antigedades mexicanas, pinturas, etc. de tal forma que era
similar a un gabinete de curiosidades que un museo como sus pares en Europa. Tras su
muerte, el relevo de Isidro Rafael Gondra en 1834 hasta el ao de 1852 dio un pequeo
giro en torno a las colecciones y su exhibicin. Sin tener un espacio adecuado para toda la

58

coleccin ni tampoco el presupuesto deseado, comenz con exaltar algunas piezas


prehispnicas en los recorridos y dejando ver por primera vez que la nacin comenz desde
su pasado prehispnico, creando un primer vnculo con la antropologa y la historia de la
nacin mexicana (Morales 2011: 63 y Saborit 1994: 208).
Posterior a ste nombramiento, comenzaron dirigir25 y colaborar una reducida lite
intelectual, compuesta principalmente por Jos Fernando Ramrez, Manuel Orozco y Berra,
Manuel Urbina y Francisco del Paso y Troncoso. En palabras de Antonio Saborit (1994:
209) pareciera una suerte de idiosincrasia sociedad secreta que tuvo su razn de ser en la pasin
por las antigedades mexicanas. Estas agrupaciones, aunque no tuvieron un impacto
inmediato en su sociedad, si crearon dentro del museo, un ambiente propicio para que se
discutieran con hechos ms concretos en lugar de especulaciones religiosas y en cuanto a los
contenidos que comenzaron a surgir al interior del mismo, se encontraron en igualdad de
condiciones con relacin a los museos modernos de Europa.
Para ste mismo perodo que comenz a mediados del siglo XIX, comenz una
suerte de coleccionismo entre algunas lites del territorio mexicano. Uno de los promotores
de sta actitud vino desde mucho antes de la consumacin de la independencia de Mxico y
se debi a la fundacin del Colegio de San Carlos en 1781 y en cuanto a su perfil bsico, se
encontraban con criollos que descendan de la nobleza espaola de la cual, una parte tenan
propiedades y negocios a lo largo del pas y la otra, de comerciantes sin aquel linaje (pero
deseosos de tenerlo) pero con un gran emprendimiento en el comercio, como destacados
profesionistas o intelectuales de la poca. En la mayora de los casos, sus colecciones

25

En ocasiones, algunos de ellos repetan en el mismo cargo de directivos del museo.

59

siguieron permaneciendo como propias y en reducidos casos, llegaban a donarse para formar
parte de alguna coleccin de museo pblico (Castro Leal 1998: 512 y Garduo 2008: 199
200).
En parte, sta actitud se deba al requisito de pertenencia a la Academia, en la cual
era necesario gozar de una buena y prspera economa, por lo que la acumulacin de bienes
artsticos provenientes de Europa y de algunas regiones del continente americano no se
daba por el alto conocimiento de aquellas lites sobre las tendencias en el arte o las
colecciones, sino por el lugar privilegiado en la escala social de Mxico que sta situacin
provea.
Entre los coleccionistas, se aspiraba a las grandes obras de los artistas consolidados
en Europa, pero al no contener ni las relaciones sociales tan slidas, ni el enorme
presupuesto que implicaba entrar en aquellos crculos de coleccionistas de alto nivel, el perfil
para el coleccionista mexicano era bajo. Es as, como se busc en lo local una salida
circunstancial que pas de coleccionar objetos de arte virreinal (que recordaban las lites
espaolas y su descendencia) a los objetos que denotaran una identidad mexicana que en
algn momento dio un giro hacia el pasado indgena. En la medida que la ideologa
conservadora fue cediendo al liberalismo y posteriormente, al nacionalismo, fue ocurriendo
ste proceso (Garduo 2008: 205).
Con la llegada a la presidencia del jurista Benito Jurez Garca, para 1862 con la ya
conglomeracin de stas lites cientficas en la Sociedad Mexicana de Geografa y
Estadstica, se acord enviar un proyecto que promoviera la conservacin de monumentos
arqueolgicos e histricos, la cul, nunca lleg a ser promulgada en ley y slo se dieron

60

acciones aisladas en las que las aduanas supervisaran que ninguna antigedad pudiera salir
del territorio nacional (Oliv 1988: 10).
En el contexto poltico que esto ocurri, cabe sealar una inestabilidad poltica que
aprovecharon los franceses (promovidos por los conservadores en Mxico) de establecer una
intervencin que se dio de los aos 1862 a 1867. Debido a que con dos proyectos de nacin
antagnicos entre el partido conservador y el partido liberal el pas no terminaba de ejercer
un dominio ideolgico claro hacia su futuro, muchas de sus instituciones tampoco lograron
mantener el mismo carcter, a pesar de que las clases intelectuales de la poca que
conformaron el trabajo en el museo, posean un gran conocimiento sobre lo que podra ser.
El emperador impuesto por los franceses, Maximiliano de Habsburgo dispuso para
el 4 de diciembre de 1865 el uso del Palacio Nacional para la creacin del Museo Pblico de
Historia Natural, Arqueologa e Historia. Se organiz en tres secciones, una dedicada a la
historia natural, otra a la arqueologa e historia y en la tercera seccin de una biblioteca. Se
inaugur en 1866 y el director de la misma fue el bilogo G. Billimeke (Castro Leal 1988:
523 y Oliv 1988: 10 y 11).
Con la victoria de los liberales y el fusilamiento del segundo emperador mexicano,
Maximiliano de Habsburgo26, las polticas nacionales volvieron con relativa estabilidad a
fincar algunos rumbos, especialmente de la educacin que tanto careca el pueblo mexicano
con relacin a otras naciones a las que aspiraba parecerse.


26

A pesar de que tuvo intenciones con mayor similitud a los liberales que al partido conservador que lo postulo
y volvi emperador.

61

Un acontecimiento que marc un cambio en las polticas del Museo Nacional de


Mxico fue la llegada al poder de Jos de la Cruz Porfirio Daz. Dentro de las rupturas
entre los grupos que conformaban el partido liberal, y las sucesiones presidenciales
anteriores que nunca fueron bien vistas por los seguidores del militar Daz quin a partir de
1876 que se instaur en el poder y salvo un breve perodo de Manuel Gonzlez, presidente
de 1880 a 1884 y posteriormente, regresara Porfirio Daz de 1884 hasta 1910.
En Mxico fue uno de los perodos ms polmicos, que para unos represent un
momento de paz y prosperidad econmica mientras que otros lo vieron como una dictadura
cruel basada en modelos feudales de economa (Valades 1999). Con la misin de estabilizar
al pas, mantener orden, paz, modernidad y evitar las confrontaciones polticas, Porfirio
Daz estableci un mucha firmeza una serie de reformas en las que se pudieran cumplir
dichos objetivos, sin importar el costo social que las mismas pudieran llevar (Meyer 2003:
107).
En cuanto al mundo cultural y de los museos, reuni a intelectuales de la poca
(cuyas ideas tambin fueran afines a su visin poltica y econmica) con la cual comenz a
surgir un espritu nacionalista el cual no termin por gestarse debido a la influencia francesa
en el pas. Dicha influencia trajo consigo el pensamiento positivo, una ideologa poltica
fundada en los supuestos cientficos del positivismo del socilogo francs Augusto Comte.
Con ella, cualquier decisin era legitimada en nombre de la corriente cientfica (Florescano
2005: 173).

62

En acciones musesticas, ocurrieron grandes cambios en el Museo Nacional como la


reestructuracin en las jerarquas de las colecciones, privilegiando el pasado indgena27. Para
1885 se cre por decreto una Comisin General de Monumentos, con la intencin de
custodiarlos y explorarlos, como dependencia de la Secretara de Fomento, Colonizacin e
Instruccin Pblica (Oliv 1988: 11). En 1887 se inaugura la exposicin de monolitos
prehispnicos, en los cuales, piezas como la Piedra del Sol, ocuparon un papel protagnico
como muestra de la intelectualidad pasada del territorio mexicano, sin olvidar que el papel
del indgena mexicano no estaba incluido en el discurso oficial sobre los monolitos ni otros
objetos. Tambin se crean los Anales del Museo Nacional, una revista sobre temas relativos
al pas, materializados en las colecciones del mismo (Morales 2007: 37).
Se funda el Museo Regional Michoacano Doctor Nicols Len Caldern en 1886,
siendo el primer museo ubicado fuera de la capital del pas, el cual, sin tener una coleccin
como la del Museo Nacional, relata sobre las historias regionales del estado michoacano.
Este modelo es emblemtico para Mxico, ya que aos posteriores a Porfirismo y al
conflicto blico civil conocido como la Revolucin Mexicana, se retoma como eje central de
los museos pblicos de tipo antropolgicos en el resto del pas, todava vigente en nuestros
das por parte de la instancia oficial que regula el patrimonio cultual de Mxico (Ochoa
2010 y Ro 2010: 216).
La prosperidad del museo durante el porfirismo fue notable, no slo por el alcance
de la difusin de las colecciones y por los escritos que acompaaron al mismo, sino porque

27

Del cual, no todos los intelectuales de la poca acordaban que el pasado indgena fuera un punto de partida
para la identidad nacional. Pensadores como Justo Sierra, se negaba a reconocer que los indgenas mexicanos
fueran los descendientes directos de aquellas grandes obras y edificaciones.

63

se instituyeron ctedras de antropologa, arqueologa e historia a cargo de Justo Sierra,


quien tambin fue promotor en 1905 de una reforma educativa, la cual se apoyaba en el
trabajo realizado por el Museo Nacional Mexicano, que en 1909 fue llamado Museo
Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa. Ms adelante, no slo se fueron
reorganizando las colecciones y los locales en donde stas se exponan, sino que se promova
desde el propio museo, expediciones cientficas para estudiar los monumentos del pas y con
ello la obtencin de objetos de carcter arqueolgico y etnogrfico (Oliv 1988, Fernandez
1987 y Morales 2007).

64

II.2. LA MUSEOPATRIA POSTREVOLUCIONARIA Y LA CONSOLIDACIN


DEL CULTO A LA ANCESTRALIDAD.

Inicio ste captulo con el subttulo de Museopatria, un concepto elaborado por Luis
Morales (1994) en el que establece como principal paradigma de los museos durante la
poca postrevolucionaria e incluso, todava presente en algunas administraciones musesticas
al momento de la publicacin de sta disertacin doctoral. Si bien esta nocin se comenz a
gestar desde la administracin porfiriana, las condiciones sociopolticas con las que fue
surgiendo la nacin mexicana, no haban forjado una idea concreta sobre la identidad
mexicana ni tampoco exista un eje con el cual poder hablar de un Mxico comn entre los
diferentes grupos polticos y ni que decir, de la enorme poblacin indgena contempornea
que segua sin ser incluida en los proyectos de nacin.
La debacle del sistema poltico porfiriano que vino despus de 1910, con una
eleccin de un presidente que hered problemas sociales, quiso apoyar a los museos pero sin
ninguna propuesta concreta ms que perpetuar el trabajo que ya se realizaba. Pocos aos fue
asesinado y lleg un militar de nombre Victoriano Huerta que gener mayor descontecto
con la poblacin. A este perodo de insurgencias, revueltas, guerras entre diferentes
facciones a lo largo y ancho del territorio hubo pocos cambios en el mundo de los museos,
bsicamente slo traslados de ctedras y funciones del Museo Nacional de una dependencia
a otras dependencias.

65

Con la llegada de Jos Venustiano Carranza Garza al poder 28 , en 1915 mand


desaparecer la Secretara de Instruccin Pblica y Bellas Artes, del cual dependa el
Departamento Universitario y el Museo Nacional (Oliv 1988: 14). En su lugar, los
intelectuales cercanos a Carranza vieron en la antropologa, una herramienta crucial para
comenzar a resolver la grave crisis social y poltica que viva el pas desde aos pasados que
mantena vigente.
La propuesta corri a cargo del doctor Manuel Gamio, un prominente antroplogo
mexicano que fue alumno del reconocido Franz Boas, un antroplogo norteamricano
fundador de la corriente culturalista. Esta propuesta no slo influy en Mxico, ya que
durante el Segundo Congreso Panamericano llevado a cabo 1915, sugiri que cada nacin
latinoamericana tuviera un instituto de antropologa que no slo estudiara cientficamente a
las poblaciones y sus problemas, sino que tambin propusiera soluciones a los mismos
(Florescano 2006: 278).
Siendo inicialmente inspector de Monumentos Arqueolgicos, se dio al
convencimiento de las autoridades de llevar a cabo su propuesta y fue a partir de la
promulgacin de la constitucin de 1917 que, al suprimirse la Secretara de Instruccin
Pblica y Bellas Artes, se creo una Direccin de Estudios Arqueolgicos y Etnogrficos la
cual se aloj en la Secretara de Agricultura y Fomento, ya que entre los objetivos plasmados
por sta direccin estaba llevar a cabo su misin de estudiar a la poblacin, principalmente
indgena y hacer un estudio de la misma en torno al campo y sus formas de subsistencia
(Comas 1975: 48, Gamio 1982: 24 y Oliv 1988: 14).

28

Primero como encargado del poder ejecutivo el 1 de mayo de 1915 y constitucionalmente reconocido a
partir del 1 de mayo de 1917 hasta 1921.

66

Estas acciones se vera sustentado el auge posterior que tendra el Museo Nacional y
sus cambios, as como el resto de los museos regionales y la apropiacin oficial del enfoque
antropolgico en los principales museos pblicos de Mxico. El Museo Nacional, cuyas
exhibiciones eran una muestra simblica de escenarios ficticios sobre la situacin social que
se viva en Mxico, eran parte de los dogmas del positivismo impulsado por los intelectuales
porfiristas en los cuales se planteaba que el progreso de la nacin esta en funcin de la
integracin indgena al mestizaje y la normalidad de grupos sociales superiores como un
punto de escala evolutiva social y con discursos irrefutables. Era un instrumento para el
poder en turno y las reducidas lites intelectuales que lo conformaban (Gamio 1982 y
Morales 1994).
La aparicin de su libro Forjando Patria en 1916 signific un rechazo categrico a
semejantes alusiones evolucionistas y acorde con las enseanzas de Franz Boas, vea en la
propia etnografa, una forma de explicar no slo los asuntos contemporneos sino que
tambin serva para las conjeturas y propuestas en materia arqueolgica e histrica, pero
siempre con un nfasis en el nacionalismo. Este sera el pilar fundamental de los cambios
acontecidos durante los siguientes aos en el mundo de los museos en Mxico. Gamio
expres lo siguiente:
Es axiomtico que la antropologa en su verdadero, amplio concepto, debe ser el
conocimiento bsico para el desempeo del buen gobierno, ya que por medio de ella se
conoce a la poblacin que es la materia prima con que se gobierna y para quien se
gobierna. Por medio de la antropologa se caracterizan la naturaleza abstracta y la

67

fsica de los hombres y de los pueblos y se deducen los medios apropiados para
facilitarles un desarrollo evolutivo normal (Gamio 1982: 15).
Mientras gestionaba ante las autoridades mexicanas las virtudes de su propuesta para
el restablecimiento de una nueva nacin, tambin desarroll proyectos de investigacin y
exploraciones, principalmente en el Valle de Teotihuacn que coincidi con un cambio
poltico en la anterior Direccin de Estudios Arqueolgicos y Etnogrficos para llamarse a
Direccin de Antropologa. A la par, ste cambio comenz a materializarse en el
establecimiento de escuelas, centros de educacin y recreativos en los que tambin, se
comenzaba a formar el primer Museo Arqueolgico del sitio en Teotihuacn como una
herramienta que permita difundir los avances de sus investigaciones hacia el pblico de la
regin (Fernandez 1987: 141 y Oliv 1988: 14 15).
Se trataba de un modelo de gestin en la que los museos se iran instalando en cada
regin estudiada y a travs de ellos se mejorara la educacin de la poblacin cercana, el
analfabetismo y los propios niveles de vida, al mismo tiempo se tendra una conciencia de
las mismas poblaciones como parte de una nueva nacin incluyente hacia ellos (Gamio
1982). Lamentablemente, la inestabilidad poltica que aconteca entre 1917 hacia 1920 no
permiti un avance significativo en los primeros ideales vertidos por el acadmico, salvo la
apertura del Museo de Bellas Artes y Etnologa que posteriormente se llam Museo
Regional de Guadalajara (Del Ro 2010).
Para 1921 se funda una nueva institucin por parte del gobierno de lvaro Obregn
que fue la Secretara de Educacin Pblica y nombr a Jos Vasconcelos como secretario de
la misma, personaje que desempeo un gran rol dentro de los cambios educativos de raz en

68

el pas. En 1924 lleg a la presidencia Plutarco Elas Calles y en polticas sociales continu
a favor de la educacin de la poblacin, que era escasa de recursos econmicos y analfabeta.
El momento fue aprovechado por Manuel Gamio y mediante sus gestiones, logr transferir
a la Direccin de Antropologa a la recin creada Secretara de Educacin Pblica (SEP) en
1925, viendo la oportunidad de las ciencias antropolgicas como una herramienta
pedaggica y prctica para lograr las metas de aquella institucin (Oliv 1988: 15).
Fue as, como el museo antropolgico qued consolidado a la esfera pblica como
un motor para su desarrollo educativo segn Gamio, pero que en la prctica, se convirti en
un objeto de reproduccin de smbolos patrios al servicio del gobierno (Morales 2007: 34).
Dentro de ste escenario, se crean otros museos regionales, principalmente de carcter
histrico como el Museo Virreinal de Acolman en 1925, usando un ex convento agustino y
el Museo Exconvento de San Pablo de Guanajuato en 1926 (del Ro 2010: 217).
A la par, en una poca de constantes cambios, se sugiri un cambio en las
legislaciones en materia de proteccin de monumentos que estuviera acorde con los tiempos
que vivan y permitiera desprenderse de las antiguas leyes emandas del porfirismo. Lo
importante de sta nueva legislacin (aprobada en 1930) de proteccin al patrimonio, es que
en ella se propona la integracin de un Departamento de Museos. Anterior a ste cambio,
el rea relacionada con los museos estaba incluida en el Departamento de Monumentos
Artsticos, Arqueolgicos e Histricos perteneciente a la SEP. Pero por la situacin poltica
del pas y los constantes cambios presidenciales as como la crisis econmica de 1929, el
mismo Departamento de Museos no logr organizarse sino hasta aos ms tarde bajo una

69

serie de premisas que daran luz verde a muchos cambios en el mbito musestico (Castro
Leal 1988, Fernndez 1987 y Galindo 1921).
Para 1934, llega al poder Lzaro Crdenas del Ro, un presidente que se caracteriz
por realizar profundas reformas que rompan con las tradiciones polticas en la nacin y en
ellas, se vea un espritu socialista en el cual, una de sus principales prioridades fue el
impulso a la educacin y el regreso administrativo de los recursos estratgicos a la nacin
mexicana. No slo expropi el petrleo y reparti el territorio entre la poblacin indgena a
partir de la creacin de ejidos, sino que, junto con las gestiones de Gamio y otros
acadmicos de su escuela como Alfonso Caso, lograron el inters de Crdenas por los
trabajos y propuestas de los mismos. En 1938, pocos aos antes de finalizar su gestin
presidencial y convencido por los personajes mencionados de abanderar proyectos para la
consolidacin de los departamentos ya existentes (Gonzles 2010: 39).
Durante su gestin, se abrieron otros museos, uno en la capital que fue el Museo del
Carmen en 1938 y otros museos regionales a cargo de la Direccin de Antropologa como
el Museo Regional de Quertaro en 1936, el Museo de Artes e Industrias Populares en
Patzcuaro (1938) y el Museo de Arte Religioso de Santa Mnica en Puebla (1938).
El gran momento para stos personajes lleg cuando en 1938 se promulgo una ley
que dotara de personalidad jurdica a la Direccin de Antropologa y con mayores recursos
as como de una robusta legislacin que lo consolidara, para 1939 se formo el Instituto
Nacional de Antropologa e Historia (INAH) como la institucin de gobierno facultada e
instruida para el cuidado, difusin e investigacin del patrimonio cultural, dentro de la cual,
los museos antropolgicos encontraron el mejor lugar para ir prosperando. Ya oficialmente

70

bajo el cobijo del INAH, se instituye el Museo Casa de Morelos en el mismo ao como
otro museo histrico (Del Ro 2010: 219).
Con los cambios ocurridos Mxico, se experiment un momento que nunca antes
haba visto y que vino acompaado con una explosin demogrfica que gener nuevos
desafos para todas las instituciones emergentes en el estado mexicano. A finales del perodo
cardenista, el proyecto de nacin pareca tomar un buen cause, si bien la nocin del
museopatria era el constituyente de la creacin de una identidad mexicana basada en el
culto a la ancestralidad y con ligeras menciones a las poblaciones indgenas de aquellas
pocas, ste paradigma expositivo pareca estar destinado a ir cambiando con el tiempo y el
progresar de las polticas del incipiente instituto.
Esta nueva dependencia creada ex profeso para la preservacin, investigacin y
difusin del patrimonio mexicano como ejes centrales de su actuar comenz en el mbito
musestico visto como una parte importante de las campaas de educacin y desde sus
inicios para cumplir con propsitos de divulgacin y no como museos de arte. La poltica
cardenista por hacer del arte una funcin didctica inclin la balanza para que los discursos
museogrficos de ambos espacios no fueran de carcter esttico, era el artista quien se
adapt a las necesidades del museo antropolgico (Rueda 2014).
Desde aquel momento, el discurso museogrfico de los siguientes aos qued atado
al proyecto intelectual con el cual se cre el INAH y la red de museos capitalinos y
regionales que fueron surgiendo posteriormente honraran el mismo espritu del instituto
que los cobija, bajo el cual, reproduciran la misma labor de difusin del conocimiento
antropolgico como una herramienta para las polticas pblicas relacionadas con la

71

educacin de las masas. Aunque existieron algunas variaciones (propias de cada peculiaridad
de los sexenios por venir y del presidente en turno) en torno al discurso museogrfico y las
gestiones de la red de museos que hasta la fecha son centralizadas, el mbito general no tuvo
muchos cambios.
Con la llegada de Manuel vila Camacho a la presidencia de Mxico, hubo una
ruptura en la visin y proyecto de nacin anteriormente elaborado por Lzaro Crdenas, un
cambio que se enfocara ms en la industrializacin de la nacin y eventualmente el modelo
socialista fue descartado dentro de las polticas nacionales, favoreciendo modelos
econmicos capitalistas que favorecieron a la burguesa mexicana. Con stas polticas
econmicas, comenzaron pocas de ligeras devaluaciones monetarias y posteriormente, el
avance poltico y como los museos como parte del mismo, cambiaran o se mantentran
vigentes a raz de sexenios, que hasta la fecha, son la mtrica con la que se evalan, cambian
o retiran las polticas pblicas de Mxico y los museos como parte de una dependencia
federal, tambin sern afectados a partir de la misma medida temporal como se ir viendo.
El Museo durante ste perodo sigui conservando el mismo paradigma
denominado museopatria y consecuente con l, el culto a la ancestralidad basado en un
glorioso pasado indgena constructor de grandes pirmides, tal como lo sealara
textualmente Luis Morales (1994: 53 55):
El museo transmita mensajes por medio de objetos condensadores de discursos, smbolos y mitos,
muchos de los cuales pertenecan a rituales cvicos (la tradicin inventada desde arriba) o populares
(las tradiciones que revive desde abajo, el pasado). La museopatra respresent la urna funeraria
simblica del mestizaje cultural conformado por dolos recuperados tllocs junto a vrgenes en

72

dolos populares en retratos, figuras de cera y bustos. Ni indgenas ni criollos, sino slo mexicanos.
(Morales 1994: 55).
Otro aspecto que se fue generando a partir de stas pocas, pese a la existencia de
cada vez ms museos regionales a lo largo del pas, es el imperante centralismo que se fue
gestando en las polticas musesticas. Todos aquellos museos pblicos antropolgicos deban
seguir el patrn establecido desde el centro del pas y en muy pocos casos, podan generar
sus propios discursos, polticas y gestiones internas, siempre con la aprobacin de los
directivos que se ubican desde la capital. Si bien las necesidades de la poca justificaron esta
situacin, la misma no cambi con el devenir de los aos posteriores y hasta la fecha, en
trminos generales sigue siendo la norma a seguir en los museos a cargo del INAH.
Para este sexenio se crean los museos regionales de la Casa de Jurez en Oaxaca
(1943), el Museo Casa de Hidalgo en Guanajuato (1946) y en la capital del pas se cambia
de nombre al Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa a Museo Nacional de
Antropologa (MNA) a la par que se trasladan las colecciones histricas al recinto conocido
como Castillo de Chapultepec con lo que ste pasa a formar el Museo Nacional de Historia
(MNH), ambos sucesos para 1944.
Con la llegada del presidente Miguel Alemn Valds en 1946, el pas tuvo un
algunos avances sociales, como la inclusin de la mujer al proceso electoral pero tambin vio
una administracin de la economa no muy acertada que increment las deudas externas.
Apoyo notablemente a la industrializacin del pas y busc conciliar a los empresarios con
las clases obreras. Por otro lado, siguieron surgiendo institutos con fuerte vinculacin social

73

y su apoyo para extender la educacin fue de los ms significativos. El arte tuvo un pequeo
incremento en las actividades de su gobierno (Delgado 2003: 265).
Las dcadas de 1940 y 1950 se presentan como un momento trascendental para la
produccin histrica. sta se empez a concebir como una actividad profesional; se
definieron criterios y se crearon los ejes de su produccin y difusin a travs de las recin
creadas instituciones acadmicas. Sentadas las bases de la institucionalizacin del
conocimiento y constituida una visin acadmica del acontecer histrico, en la dcada de los
sesenta se sum el vigor crtico y revisionista que caracteriz al florecimiento de las ciencias
sociales y al apogeo de las teoras marxistas en Mxico (Florescano 1991: 132).
En el mbito musestico, no hubo mucho que remarcar durante su perodo, ya que
dentro de la historia del Mxico contemporneo, ha sido el sexenio con el menos
crecimiento de museos en el pas 29 . stos fueron: Casa Hidalgo en Guanajuato 1946;
Museo Histrico del Oriente de Morelos Casa Morelos 1947; Museo Regional Potosino
en 1952. Las polticas internas del INAH con relacin a sus museos solo amplan su
facultad para crear centros educativos al interior del Museo Nacional (Del Rio 2010 y
Fernandez 1987).
Cabe destacar, que para finales del perodo, en 1951, se firm un convenio entre el
Instituto Nacional Indigenista (INI) y el Instituto Nacional de Antropologa e Historia
(INHA) por el cual se crea un patronato cuya misin sea la proteccin y promocin de las

29

Hasta el momento, ha sido el sexenio del Mxico contemporneo con menor actividad musestica y sin
ningn cambio en las polticas de administracin del mismo, salvo el sexenio actual de diciembre de 2012
hasta diciembre de 2014 en el cul no ha existido ningn museo nuevo, salvo la reinauguracin del Gran
Museo del Mundo Maya en Mrida, Yucatn (dos veces por dos presidentes el mismo ao).

74

industrias artesanales de las poblaciones indgenas, en las cuales se notaba que, ante la
inminente industralizacin de productos plsticos y de otras fibras sintticas, el riesgo para
la economa de los pueblos originarios era inminente. Aqu es donde se utiliz al museo
como una herramienta para el complimiento de los objetivos anteriormente mencionados,
por lo que se cre entre ambas instituciones el Museo de Artes Populares en la Ciudad de
Mxico (Del Rio 2010: 29).
Con la presidencia de Adolfo Ruiz Cortines en 1952 hasta 1958, el pas tuvo un
pequeo respiro por las polticas de austeridad que contrastaban con las de su antecesor,
aunque la devaluacin de la moneda que se present no permiti muchos avances en
poltica econmica. Formaliz el voto a la mujer para las elecciones nacionales. Entre
disturbios sindicalistas y dentro del propio poder que lo cobijaba, increment la inversin
extranjera directa, especialmente en el rea del comercio (Delgado 2003: 278).
Musesticamente hablando, la segunda generacin de acadmicos del INAH y otras
dependencias dedicadas a la antropologa la comprenden los historiadores, arquelogos y
antroplogos de las dcadas de 1950 y 1960. Las reinterpretaciones de stos, aunque
pretendieron una objetividad no vista en la generacin anterior, mantuvieron en esencia los
mismos postulados de aqulla la imagen de la Revolucin que divulgaron fue la de una
revolucin popular, agrarista, nacionalista y antiimperialista, que confront a los campesinos sin
tierra con los latifundistas, y derroc a un rgimen autoritario y represivo (Florescano 1991: 73).
Para este sexenio la cantidad de museos pblicos a cargo del INAH se haba
incrementado sustancialmente por lo que exista un desorden organizacional al interior del
instituto y ninguna pauta de accin concreta. Una de las principales labores musesticas fue

75

la creacin de la Direccin General de Museos Regionales, con los que no slo se


reorganizaran los 17 museos a cargo del INAH sino que se hara un especial nfasis en la
centralizacin de los mismos. El director del mismo, Eusebio Dvalos Hurtado extendi
sta poltica centralizadora hacia los centros regionales del instituto por lo que sta poltica
se ancl hasta el momento de la presente publicacin como un elemento fundamental en la
gestin de los museos pblicos (y de todo el Instituto) de tipo antropolgico de Mxico y
una de las primeras modernizaciones de sus contenidos (Dvalos 2009: 89 y Del Ro 2010:
29).
Esta misma premisa, impuls la creacin de museos regionales en lugares de la
repblica donde se requiriera, pero siempre bajo el mismo esquema de enaltecer la historia
de la nacin y la ancestralidad plasmada en los objetos arqueolgicos, que para esa poca los
focos fueron puestos por el descubrimiento de la tumba de un gobernante maya en el sitio
arqueolgico de Palenque. Los museos regionales que se inauguraron durante ste sexenio
fueron: el Museo Prehispnico de Tepexpan (paleontolgico) en 1955; Museo
Arqueolgico de Ciudad Guzman en Jalisco 1956; Museo Regional de Nuevo Len Ex
Obispado en 1956; Museo del sitio de Palenque Alberto Ruz Lullier en 1957; Museo
Regional de Guanajuato Alhndiga de Granaditas en 1958 (Del Ro 2010 y Fernandez
1987).
Con la llegada a la presidencia de Adolfo Lpez Mateos, su sexenio de 1958 a 1964
se caracteriz por una doble polaridad en la cual, por parte del sector educativo y cultural
gener un impulso al mismo pocas veces visto en administraciones anteriores, por otro lado,
no permita la crtica a sus acciones de gobiernos por lo que reprima a quienes reprocharan

76

las mismas. Nacionaliz la industria elctrica y cre la Comisin Nacional de Libros


Gratuitos para fortalecer la educacin primaria. Convencido de que los museos son la mejor
herramienta para la educacin, el impulso que gener hacia los mismos no slo se vi
reflejado en los museos pblicos del INAH sino que tambin se extendi hacia otras reas
del conocimiento como la creacin del Museo de Ciencias Naturales, el Museo de la
Ciudad de Mxico y el Museo de Arte Moderno (Delgado 2003: 282).
Ante el inters por los museos como herramientas educativas, el Instituto Nacional
de Antropologa e Historia vivi uno de sus mejor perodos en trminos musesticos debido
al extenso apoyo de la presidencia a travs de Jaime Torres Bodet, titular por segunda
ocasin de la Secretara de Educacin Pblica (SEP) en la cual se extendieron los
presupuestos para continuar con la modernizacin de los museos ya existentes, la creacin
de nuevos museos regionales en el pas y la culminacin de un proyecto musestico que
hasta la fecha, representa al ms importante de Mxico.
En cuanto a la gestin de los museos durante el sexenio de Lpez Mateos, se
mantena el centralismo de la administracin pasada30 pero ante los cuestionamientos de la
academia, tanto al interior del instituto como de otros centros externos, se mantuvo un
discurso basado en la cientificidad, unilatelaridad y patriotismo de los museos pblicos
antropolgicos, se comenz una ampliacin de las polticas culturales del mismo y el
nacimiento de la red de museos del INAH (Del Rio 2010: 39 y Oliv 1988: 24).


30

Respetando los criterios del titular del INAH (Eusebio Dvalos) de controlar a los mismos desde la capital
del pas.

77

Abren sus puertas al pblico museos regionales como: El Museo Tepeapulco en


Hidalgo 1959; Museo Regional de Yucatn Palacio Cantn en 1959; Museo de la
Cultura Huasteca en Tamaulipas 1960; Museo de la Escultura Mexicana Eusebio Dvalos
Hurtado en el Estado de Mxico 1961 (en honor al director en turno del INAH); Museo
de Sitio de Teotihuacn en 1963; Museo Nacional del Virreynato en el Estado de Mxico
en 1964, el cual lleg a ser a partir de esa poca, uno de los principales referentes en cuanto
a los museos de contenido histrico y la museografa vanguardista del momento en que se
inaugur.
La capital del pas vuelve a ser cede de nuevos museos como la Galera de Historia
Museo del Caracol en 1960; Museo Casa de Carranza en 1961; y pricnipalmente el
Museo Nacional de Antropologa (MNA) la gran obra del sexenio de Adolfo Lpez
Mateos en 1964, reemplazando el Antiguo Museo Nacional ubicado en la antigua casa de
Moneda por el nuevo recinto ubicado hasta la fecha en el Bosque de Chapultepec (Del Ro
2010 y Fernndez 1987).
El nuevo Museo Nacional de Antropologa sera la joya de la corona en trminos de
las polticas musesticas del INAH hasta la presente investigacin, creando as, una serie de
jerarquas que comienzan desde los museos de la capital del pas, comenzando con el MNA
y otros que se ubican en la misma capital del pas hasta llegar a los museos regionales y por
ltimo, los museos de sitio. Esta jerarqua involucra la preferencia por la cantidad y calidad
de las colecciones, nmero de exhibiciones, tipo de exhibiciones, personal que labora en l,
presupuestos e independencia administrativa, acadmica y poltica con relacin a las oficinas
centrales del Instituto.

78

A partir de ste momento, la centralidad ya mencionada queda simbolizada en los


grandes museos de la capital, especialmente por el MNA en cuanto a tamao y tambin
como un smbolo no slo arquitectnico sino tambin hegemnico en donde a travs de l,
quedan enmarcadas las principales piezas arqueolgicas del pas en el mismo recinto,
dedicndole ms espacio a las culturas del altiplano mexicano, principalmente a los Aztecas
que se ubicaron en Tenochtitln, lugar sobre el cual se fund la Ciudad de Mxico (Distrito
Federal) como el eje central de todas las culturas prehispnicas y el mismo lugar, como el eje
de todos los trabajos musesticos del pas.
El culto al objeto prehispnico no dej de ser un tentador aliciente para ste nuevo
recinto, que en un principio procuraba ser la punta de lanza de la modernizacin
museogrfica y museolgica. En cambio, desde su creacin a la fecha, ha representado una
reconceptualizacin y regreso, pero con elementos modernos al culto a la ancestralidad, con
mayor nfasis en la centralidad del discurso y la preponderancia del centro hacia sus
periferias (Moreno 2007). Muchos acadmicos comenzaron por cuestionar los nuevos
cambios y ms adelante, manifestaron su desacuerdo con las nuevas disposiciones
musesticas.
Poco despus de la inauguracin, comenz el sexenio de Gustavo Daz Ordaz que
ira de 1964 a 1970. ste es uno de los perodos que la polarizacin de la sociedad se
mantuvo presente y las respuestas del gobierno fueron excesivas hacia los grupos disidentes.
En materia de economa, se mantuvo el modelo llamado desarrollo estabilizador y a pesar
de contraer deudas en el extranjero, el pas aparentaba una buena marcha por lo que procur
dar una imagen al mundo de un pas de prosperidad mediante la celebracin de las

79

olimpiadas para 1968, para lo cual, mand a construir la villa olmpica en la Ciudad de
Mxico y dos aos ms tarde, la copa mundial de ftbol en 1970 (Delgado 2003: 299
301).
Por el otro lado, los perodos anteriores se haban comenzado a generar
descontentos de la poblacin con el partido en el poder, desde sindicatos de varios rubros
hasta acadmicos. En ste perodo se produjo una intensificacin de los movimientos de los
estudiantes por reclamar sus derechos y manifestar sus inconformidades con la poltica. La
figura de ste presidente sigue representando el autoritarismo moderno, ya que su principal
sello fue la represin brutal de los grupos inconformes, comenzando por un grupo de
mdicos en 1965 y llegando al extremo ordenar la matanza de los estudiantes manifestados
en la Plaza de Tlatelolco en 1968, clausurando medios de comunicacin y no permitiendo
ningn tipo de comentarios que dejarn mal a su gobierno.
Culturalmente comenz a tener problemas, tanto la presidencia como el resto del
gabinete con las inconformidades de intelectuales, profesores, profesionistas y estudiantes
que representaban a las clases medias en Mxico, principalmente en la capital del pas, el
cual termin por reprimirse por la fuerza de las armas. En cuanto a los museos, tampoco
fueron excluidos del ambiente de protesta y descontento que viva el pas, especialmente por
el surgimiento a nivel mundial del pensamiento posmoderno y su ruptura con los cnones
establecidos con anterioridad a los mismos.
Ensayistas, escritores, investigadores e intelectuales de la poca como Octavio Paz,
quien abiertamente seal como algunos elementos como el Museo Nacional de
Antropologa representaban un aztequismo encarnado, con el cual se figura una

80

museografa que no deja otro mensaje ms que la sujecin de los grupos perifricos a la
hegemona del centro del pas, la antropologa cientfica se encontraba al servicio del poder
poltico (Moralez 2007: 35). En palabras ms literales, Paz escribi no nos abismamos en
nuestra imagen sino que adoramos a la imagen que nos aplasta (Paz 1987: 300) en torno a los
smbolos patrios expuestos desde el Zcalo hasta el MNA en la capital del pas.
Esta situacin se vio reflejada en una disminucin en la apertura de museos
regionales por parte del INAH, que a diferencia de otras administraciones pareca seguir
con una tendencia a la alza. Los museos regionales que se aperturaron fueron: El Museo del
Camino Real de Hecelchacn en 1965, la Sala Homenaje a Jurez en Oaxaca en 1967, el
Museo Casa de Hidalgo La Francia Chiquita en Guanajuato para 1969 y por ltimo el
Museo Regional de Nayarit en 1969. En la capital slo se abrieron el Museo Nacional de
las Culturas y Museo de Sitio de Cuicuilco, ambos en 1965.
Con un ambiente poltico tenso, con las secuelas de la matanza de Tlatelolco,
medios de comunicacin cerrados a la crtica as como el un enorme desencanto de la
poblacin comenz el perodo de Luis Echeverra lvarez para el perodo de 1970 a 1976.
Debido a sta situacin con el medio educativo y cultural, los presupuestos asignados para
stos rubros fueron significativamente elevados y para la clase media, las plazas para
burcratas tambin se elevaron en la misma medida (Delgado 2003: 310 313).
A diferencia de su predecesor, el autoritarismo del poder durante su mandato fue
ligeramente ms discreto, pero tambin existieron matanzas a grupos de manifestantes
como la del ao 1971 y posteriormente, comenzaron con las desapariciones y asesinatos
inexplicables de dirigentes sindicalistas, estudiantes y lderes de oposicin. Aparecieron

81

guerrillas y con la misma eran sofocadas, en un perodo al cual se denomino guerra sucia
de la presidencia representada por Echeverra lvarez (Delgado 2003: 314).
Estas acciones no llevaron a buen cause sus polticas econmicas, debido a la
constante corrupcin con la que se abrieron plazas, especialmente tratando de involucrar a
los disidentes al aparato educativo del estado y a sus dependencias (entre ellas, el INAH)
como un gesto de buena voluntad, en la prctica la venta de plazas as como su ocupacin
mediante las relaciones familiares, de compadrazgo y filiales al partido del poder, marcaron
la pauta con la cual se fueron asignando en la mayora de los casos. La deuda externa
comenz a crecer aceleradamente y para finales de su perodo se consider fuera de
proporcin.
En cuanto a los estudios antropolgicos e histricos de acadmicos del INAH y
otras dependencias universitarias, mantuvieron una posicin ms crtica. Segn Enrique
Florescano, el desencanto de los aos sesenta llev a hablar de una revolucin fracasada y
traicionada. Se cuestionaron sus resultados y significados. Sin embargo, para fines de los
sesenta, en los setenta y posteriormente, el revisionismo histrico continu creciendo, tanto
en nmero como en calidad (Florescano 1991: 141). No obstante, stas discusiones no
pasaron a formar parte del discurso institucional en los museos ya existentes ni en los
nuevos centros musesticos que abrieron durante esos dos sexenios, incluyendo el
monumental Museo Nacional de Antropologa.
Con las polticas de reorganizacin de los museos segn su tipo, surge una nueva
clasificacin ms adecuada para los mismos as como los alcances de cada uno. Con el
surgimiento de otros museos regionales tampoco hubo una organizacin posterior adecuada

82

para los mismos, por lo que la Direccin de Museos Regionales del INAH se convirti en la
Direccin de Museos por parte del mismo instituto. Las polticas populistas ya
mencionadas, fueron la causa de que muchos de los proyectos futuros para los museos
fueran interrumpidos o cambiados segn las necesidades que venan de la presidencia,
aunque entre esos proyectos sobrevivi uno, que dio lugar en 1976 a la Ley Federal de
Proteccin a los Monumentos Arqueolgicos, Histricos y Artsticos de Mxico, que hasta la fecha
tiene vigencia en el pas (Del Ro 2010: 66 -69).
Inici un ligero aumento en la apertura de museos regionales, tales como el Museo
de sitio de Cholula, Puebla en 1970; el Museo de las Culturas de Oaxaca en 1972; Museo
de la no Intervencin Fuerte de Loreto en 1972; Museo de las Misiones Jesuitas, Baja
California en 1973; Museo de la Estampa Ex Convento de Santa Mara Masgdalena en
Michoacn 1974; Museo Guillermo Spratling en Guerrero 1975; Museo de Sitio de Teayo,
Museo de Sitio de Tres Zapotes y Museo Local Tuxteco, Veracruz en 1975 (todos); Museo
Regional de La Laguna en Coahuila 1976; Museo del Caule en Jalisco 1976; Museo de
Sitio de Coatetelco, Morelos en 1976 y el Museo Regional de Puebla en 1976.
Cabe sealar, que este crecimiento estuvo desorganizado y las polticas culturales
fueron inadecuadas con las polticas econmicas y comenzaron la afectacin presupuestal
del Instituto Nacional de Antropologa e Historia que aos ms adelante, se vera en una
crisis con la que slo se destinara la mayor parte del presupuesto para los salarios por la
abrupta llegada de nuevas plazas para la base trabajadora del mismo.
Para el perodo de Jos Lpez Portillo, de 1976 a 1982 su figura como presidente
busc con mayor nfasis mantener una distancia con relacin a su antecesor pero no desisti

83

de apoyar a los grandes empresarios, as como continuar un mal manejo en las finanzas
pblicas, incrementar la base burocrtica exponencialmente al doble y sin corregir los
anteriores problemas de venta de plazas laborales o el otorgamiento de las mismas a los
familiares, amigos y conocidos de quienes se encargaban de ese rubro. Las crisis econmica
del perodo anterior todava se senta en las economas de las clases medias y bajas del pas,
por lo que los mecanismos para contenerla, no fueron los adecuados (Delgado 2003: 314).
En un evento fortuito que llevo a la aparicin de yacimientos de petrleo en Chiapas,
Tabasco y la Sonda de Campeche, Mxico comenz un momento nico en la historia, de la
cual lleg a ser el primer exportador de crudo en el mundo, pero la desatinada decisin de la
presidencia de vivir en los excesos y anunciar con opulencia en un mensaje presidencial
Vamos a administrar la abundancia conllev al inicio de una de las peores devaluaciones
de la moneda, que afnales de su perodo desat un enorme caos financiero y una deuda
externa inmanejable y desproporcionada (Krauze 1999).
Con la misma tnica de las polticas econmicas y laborales, el sector cultural
tambin se vio minado de malas decisiones dispuestas a los caprichos de las autoridades de
la familia presidencial y su gabinete. El mundo de los museos pblicos dirigido por el
INAH qued desvinculado y todos los esfuerzos se concentraron en su reorganizacin
interna y de un marco legal que los sustentara, proyecto de reforma que se culminara
durante el siguiente sexenio. El presupuesto asignado para operaciones apenas lograba pagar
la nmina absorbiendo el 90% del mismo y dejando en el abandono al resto de las
actividades sustantivas y de investigacin a cargo del instituto.

84

Los museos regionales comenzaron a proliferarse (an con las consecuencias


anteriores) como el Museo Local de Antropologa e Historia de Compostela, Nayarit en
1977; Museo de Sitio de El Zapotal, Veracruz en 1978; Jardn Etnobotnico y Museo de
Medicina Tradicional y Herbolaria en Morelos, 1980; Museo Arqueolgico de Cancn
1980 en Quintana Roo (Transformado); Museo Regional de Antropologa e Historia de
Baja California Sur en 1981; Pinacoteca Juan Gamboa Guzmn, en Yucatn 1981;
Museo Arqueolgico de Tula Jorge R. Acosta, Hidalgo en 1982 y slo un museo
capitalino, que fue el Museo Nacional de las Intervenciones en 1981.
Para Miguel de la Madrid Hurtado, sucesor presidencial que ocupo el cargo de 1982
a 1988, la situacin del pas era muy desfavorable. Con empresas adquiridas por el gobierno
y las malas decisiones administrativas anteriores, la economa estaba en quiebra y cada ao
desde el inicio de su gobierno fue cayendo en un abismo que no pareca tener final. La
moneda ya devaluada comenz a despreciarse pasando a una perdida del 3,100% de su valor
con respecto al dlar. Las consecuencias de las contrataciones basadas en favores polticos y
nepotismo tuvieron su reflejo en casi todos los institutos y secretarias del su gobierno
(Delgado 2003: 321 y Meyer 2003: 136).
Su principal caracterstica fue la de tratar de salvar una economa destinada al fracaso
e implementar programas para evitar una cada ms dramtica con reformas austeras al
costo que fuera y la reestructuracin de la deuda externa. Cuando pareca que las cosas no
podan ser peores, un terremoto afect a la Ciudad de Mxico en 1985 causando grandes
daos a la poblacin y a los edificios de la ciudad. Ese mismo ao, durante la madrugada
del 25 de diciembre, se realiz un robo en las instalaciones del Museo Nacional de

85

Antropologa, por lo que el mundo de los museos se ensombreci con semejante acto
(Delgado 2003: 330).
En sus polticas culturales, su mayor apuesta fue a la educacin como medio para
solventar la crisis y el descontento de la poblacin. Busc el reconocimiento internacional
mediante la UNESCO para los sitios con patrimonio arqueolgico e histrico tanto en la
capital del pas como en la provincia. Gestion y destin algunos fondos para la proteccin
de los mismos, as como de nuevas polticas que permitieran tener un marco legal ms
slido para la proteccin de los mismos basados en la ley aprobada durante la
administracin anterior.
En cuando al INAH, para 1984 se aprob su reglamento interno y comenz un
nuevo paradigma en cuando al uso de los museos a su cargo, como un espacio de
intermediacin y dilogo entre el gobierno, el sector empresarial y los diferentes grupos de
la sociedad mexicana. Comenz un impulso de apertura y reestructuracin de sitios
arqueolgicos, as como de museos a lo largo de la provincia, a pesar del panorama
econmico muy desalentador de la poca.
Los museos regionales que surgieron durante este sexenio fueron: El Museo
Regional de Chiapas en 1984; el Museo de la Fotografa en Hidalgo, 1984; el Museo de
Sitio de Comalcalco, Tabasco en 1984; el Museo del Fuerte de San Juan de Ula, Veracruz
en 1984; el Museo Xlotl San Bartolo Tenayuca, Estado de Mxico en 1985; el Museo de
Sitio de Monte Albn, Oaxaca en 1985; el Museo de la Evangelizacin, Puebla en 1985; el
Museo Regional de Sonora en 1985; el Museo Arqueolgico de Campeche, Fuerte de San
Miguel en 1986; el Museo Histrico de Acapulco Fuerte de San Diego en Guerrero

86

1986; el Museo Regional de Tlaxcala en 1986; el Museo de Sitio de Higueras en 1986; el


Museo Regional de Guerreo en 1987; los Museos de Sitio de Chichn Itz y Uxmal,
Yucatn en 1987 (ambos); el Museo Regional de Historia de Aguascalientes en 1988; los
Museos Arqueolgicos del Soconusco y el Museo de los Altos de Chiapas, Chiapas en 1988
(ambos); el Museo Regional de Colima en 1988; el Museo de Oxolotn y Museo de Sitio
de La Venta, Tabasco en 1988 (ambos).
En la capital del pas slo se abrieron el Centro Comunitario de Culhuacn, Ex
Convento de San Juan Evangelista en 1984; y Museo del Templo Mayor en 1987, el cual
vena a reiterar el antiguo espritu centralista expuesto en el MNA, usando los hallazgos de
las excavaciones realizadas en el Templo Mayor de Tenochtitln, que si bien su importancia
arqueolgica no es cuestionada, si la forma en la cual fueron usados como nuevos smbolos
del poder centralizado (Morales 2007) muy a pesar que en sus discursos, sealaba un apoyo
a la descentralizacin de algunas dependencias, entre ellas, el propio INAH.
Despus de unas elecciones cuestionables, llega al poder Carlos Salinas de Gortari
cuyo mandato fue de 1988 a 1994. Este perodo es conocido como una poca en la cual se
privatizaron las principales empresas productivas adquiridas anteriormente por el Estado.
Tanto los bancos, el telfono, los ferrocarriles y otros sectores pasaron a manos de grandes
capitalistas y con la efervescencia mundial de la cada del muro de Berln y posteriormente
del bloque socialista, se abra un panorama en el cual las polticas capitalistas parecan una
solucin a las crisis y en Mxico, esa fue la misin de aquel sexenio (Delgado 2003: 341).
Ante la alarmante devaluacin se cre la estrategia de una nueva denominacin de la
moneda nacional, llamndola Nuevo Peso y retirando los tres ltimos dgitos del mismo.

87

Se firm el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte, poniendo como socios
econmicos a Estados Unidos y Canad. Ideolgicamente, logr terminar con los discursos
de la revolucin e iniciar una poca en donde el progreso de Mxico tena otros mritos ya
deslindados de aquel suceso histrico que legitimaba a su partido, todava en el poder
(Rogozinski 1997: 52).
Como parte de sus polticas culturales que involucraron directamente a las
dependencias del estado, se crea una rgano de trabajo conjuntamente con la Secretara de
Educacin Pblica, el cual se denomin como CONACULTA (Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes) y con ello, las polticas dedicadas al patrimonio tuvieron un giro en el
cual, se aposto a su modernizacin para permitir su explotacin con fines tursticos y un
manejo administrativo de tipo empresarial (Del Ro 2010: 109 y Yaez 2006: 48).
Los museos tuvieron un papel primordial como herramienta para la Secretara de
Relaciones Exteriores, llevando exposiciones de diferentes culturas a los museos de otras
regiones del mundo. Si bien esta prctica ya exista en otras administraciones, durante ste
perodo se increment sustancialmente y como parte de las estrategias para la incorporacin
de Mxico a la OCDE (Delgado 2003: 342).
Para el INAH, tambin fue una poca de bonanza, pues se invirti en grandes
proyectos arqueolgicos a lo largo del pas, mismos que pretendan aperturar la mayor
cantidad de zonas arqueolgicas y cuyos hallazgos renovaran las salas de los museos
regionales, de sitio y si el valor artstico del mismo lo ameritaba, las propias salas del MNA.
Se invirti en 170 sitios arqueolgicos y museos, al mismo tiempo que la Direccin de

88

Museos pas a convertirse en la actual Coordinacin Nacional de Museos y Exposiciones


(Del Ro 2010: 111).
Es un momento en el que el paradigma de los museos cambi para enlazarse al
binomio de museos y turismo como el eje de las polticas pblicas de los museos
antropolgicos, por lo que la modernizacin museolgica y museogrfica se enfoc a la
espectacularizacin de los nuevos hallazgos y la relectura de los objetos anteriormente
expuestos. Ya los discursos cientificistas pasaron (en algunos casos) a ser reemplazados por
discursos basados en los valores estticos y la opinin no especializada en asuntos
antropolgicos.
En el estado sureo de Yucatn, aparece una nueva figura dentro de las polticas de
administracin cultural, que es la creacin de un patronato llamado CULTUR a travs de
un convenio del Instituto Nacional de Antropologa e Historia y del Gobierno Estatal de
Yucatn para crear paradores tursticos a las entradas de cada sitio arqueolgico, generando
una tarifa adicional por servicios con valor adicional como mejores baos, estacionamientos
y locales comerciales. Las ganancias adicionales seran reinvertidas en el mejoramiento,
promocin y proyectos de investigacin de las zonas arqueolgicas de la entidad. Esta figura
slo existe hasta el momento en dicho estado31.
Los museos regionales que surgieron fueron: Museo Arqueolgico de Mazatln,
Sinaloa en 1989; Museo de Sitio de Cacaxtla, Tlaxcala en 1989; Museo Histrico Ex
Aduana de Ciudad Jurez, Chihuahua en 1990; Museo Casa de Morelos, Estado de

31

La misma figura ha querido ser instaurada sin xito en otros estados, por lo que nicamente existe en el
Estado Federal de Yucatn y hasta la fecha, es cuestionado su funcionamiento con relacin al convenio
firmado y las obligaciones del propio patronato.

89

Mxico en 1990; Museo Histrico de San Miguel de Allende, Guanajuato en 1990; Museo
de Sitio de Pomon, Tabasco en 1991; Museo Baluarte de Santiago, Veracruz en 1991;
Museo de Sitio de la Zona Arqueolgica de Tzintzuntzan, Michoacn en 1992; Museo
Arqueolgico de Comitn ,Chiapas en 1993; Museo y Centro de Documentacin Histrica
Ex Convento de Tepoztln en Morelos 1993; Museo de las Pinturas Rupestres de San
Ignacio, Baja California en 1994; Museo del Pueblo Maya, Yucatn en 1994.
En medio de un asesinato poltico 32 y con una candidatura que pareciera
improvisada, lleg al poder Ernesto Zedillo Ponce de Len durante los aos de 1994 al
2000. No slo precedido por aquel escndalo, le antecedi el levantamiento armado del
Ejercito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN) y una serie de errores en poltica
econmica que desataron una crisis econmica al final del perodo salinista e inicios del
presente sexenio. Problemas como el narcotrfico comenzaron a mermar la seguridad
pblica, especialmente en los estados fronterizos con los Estados Unidos y ante el
descontento social con el partido en el poder, su sexenio fue el nico en aperturar polticas
democrticas vistas en 1997 y con la cada del PRI en el 2000 (Delgado 2003: 349 351 y
Meyer 2003: 159).
Sus polticas econmicas se valieron de un prstamo econmico al Fondo Monetario
Internacional (FMI) as como a tratar de solventar la crisis con la que inici su mandato. En
teora, haba elaborado programas y polticas para estimular el crecimiento y blindar la
economa mexicana, sin embargo, otros factores como la inseguridad que se haba disparado


32

Del candidato presidencial por el mismo partido en el poder, el fallecido Luis Donaldo Colosio.

90

en el sexenio anterior, en ste perodo se increment e impidi una situacin favorable para
el pas.
En el sector educativo y cultural se cre el Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnologa (CONACYT), con el que se pretenda estimular a sta actividad con fines
mayormente productivos. Tambin procur que la poblacin tuviera un mayor acceso a las
ofertas culturales mediante la promocin sistematizada de todas las actividades que se
involucraran en la misma. Se realizaron importantes y complejas obras de restauracin de
monumentos, tales como la Catedral Metropolitana, el mismo Palacio Nacional y el ex
Convento de Santo Domingo en Oaxaca; se realiz el rescate en ms de 300 zonas
arqueolgicas y ms de 400 monumentos histricos se beneficiaron con obras mayores; se
aadieron siete lugares ms a los 14 de Mxico que estaban inscritos en la lista del
Patrimonio Mundial de la UNESCO; se enriqueci significativamente la red de museos
arqueolgicos de sitio, y se realizaron ms de 60 proyectos de reestructuracin integral de
igual nmero de museos, incluidos los museos nacionales de Antropologa, Historia y de
Arte (Delgado 2003: 352, Schmidh 2000: 105 y Yaez 2006: 57).
En las polticas musesticas se mantuvo los enfoques creados durante la
administracin pasada, pero intensificando la promocin turstica, la creacin de patronatos
y patrocinios de las instituciones privadas en los museos pblicos antropolgicos, as como
la diversificacin en los montajes y exposiciones a lo largo del mundo y al interior del pas
tambin se diversific la oferta de los museos capitalinos y regionales hacia otras actividades
alternas a las exposiciones presentes, como escenarios para conciertos y otras expresiones
artsticas no relacionadas con la actividad antropolgica.

91

Los nuevos cambios obligaron al replanteamiento de la estructura organizacional de


las dependencias federales, entre ellas, el propio INAH. Viejos vicios y nuevos enfoques no
parecan tener conciliacin por lo que el transcurso del sexenio se presentaron proyectos de
reformas a leyes sobre el patrimonio, as como de un programa de profesionalizacin a la
base de personal, principalmente administrativo que en promedio, no superaba la
secundaria terminada y para los tiempos, represent un enorme lastre para la
implementacin adecuada de las polticas culturales y la incorporacin de las nuevas
industrias culturales.
No obstante, la apertura de museos regionales fue prspera y los que abrieron sus
puertas fueron: Museo Histrico Regional, Ex Cuartel de Compaa fija en Baja California
en 1995; Museo Histrico Reducto San Jos el Alto Armas y Marinera, Campeche en
1995; Museo de Sitio de Xochitcalt, Tlaxcala en 1995; Museo de Sitio de San Lorenzo
Tenochtitln, Veracruz en 1995; Museo de La Quemada, Zacatecas en 1995; Museo de las
Culturas del Norte, Chihuahua en 1996; Museo de Sitio de Xochicalco, Morelos en 1996;
Museo de Sitio de Tizatln, Tlaxcala en 1999; Museo de Sitio de Tonin, Chiaps en 2000;
Museo de la Ferrera, Durango en 2000; Museo de Sitio de Chimalhuacn, Estado de
Mxico en 2000; Museo de Sitio de Ocotelulco, Tlaxcala en 2000.
Con la llegada del nuevo milenio tambin lleg a la presidencia Vicente Fox
Quesada, del 2000 al 2006 proveniente de un partido de oposicin. Polticamente fue un
momento de relevancia que marc el fin de la permanencia del partido del poder que estuvo

92

ms de 70 aos consecutivos, pero segn algunos analistas 33 , el sexenio de Fox se


desperdici una oportunidad histrica y termin con el desencanto de una poblacin que
esperaba un verdadero cambio y no una alternancia poltica (Meyer 2003: 210).
Su poltica econmica fue relativamente estable y aunque intent promover reformas
sustanciales a la operacin general del estado mexicano, el partido en el poder que pas a ser
oposicin fue uno de sus principales detractores. Desde reformas fiscales, a la constitucin,
apertura a capitales extranjeros de las pocas empresas del estado, creacin de un nuevo
aeropuerto internacional son algunos de los proyectos fracasados de su administracin. A
pesar de ello y en comparacin con sus antecesores, mantuvo relativamente estable a la
economa del pas (Delgado 2003: 362).
Las polticas culturales y educativas fueron de las ms pobres en las ltimas dos
dcadas en cuando a presupuesto se refiere y nicamente se deriv en planes de becas para
estudiantes de primaria y secundaria, dejando un enorme vaco hacia las instituciones que se
dedican a ese rubro, salvo la creacin de la biblioteca Jos Vasconcelos, una de las ms
grandes de Amrica Latina y el mundo pero fue cerrada posteriormente por defectos en su
construccin y con ello, tuvo suficientes irregularidades que la llevaron a operacin en el
2008 nuevamente.
En cuando a sus planes de reestructuracin en diversos institutos y secretaras, fue el
adelgazamiento de la burocracia y la implementacin de nuevos esquemas de contratacin
con menor nmero de prestaciones. El INAH fue al igual que otras dependencias federales,
fue parte de esos cambios y con ello logr el desplazamiento de algunos puestos en museos

33

Especficamente de los politlogos mexicanos Lorenzo Meyer y Denisse Dresser.

93

de la capital por otros menos remunerados, como la custodia que se transform en personal
de seguridad contratado a empresas privadas.
En cuando a las polticas de museos no hubo ningn cambio significativo que
mantener una estructura similar a la administracin que lo antecedi, salvo la apertura de
ocho nuevos museos regionales que fueron el Museo de los Murales Teotihuacanos Beatriz
de la Fuente, Estado de Mxico en 2001; el Museo de Sitio de Cempoala, Veracruz en
2001; el Museo del Valle de Tehuacn, Puebla en 2002; la Sala de Orientacin Guadalupe
Mastache, Hidalgo en 2003; el Museo de las Estelas Mayas Baluarte de la Soledad,
Campeche en 2004; el Museo de Palmillas, Veracruz en 2004 y el Museo de Actopan,
Hidalgo en 2006.
Bajo la sospecha de fraude electoral, lo sucede Felipe Caldern Hinojosa del 2006 al
2012. Su sexenio estuvo marcado por su poltica de combate abierto al narcotrfico que dio
como resultado la muerte de ms de 60 mil personas en versiones oficiales, pero se estima
que lleg a ms de 150 mil individuos. En poltica econmica le toco reformar instrumentos
financieros de los trabajadores del estado, creando ms impuestos y aumentando la
recaudacin de los mismos pero pese a su esfuerzo, la inseguridad generada a travs de su
estrategia de combate al narcotrfico gener mayor pobreza debido a la inseguridad del pas
en aquellos tiempos y extendi la deuda externa al final de su perodo34.
Al igual que su predecesor, intent generar reformas al sector energtico, laboral y a
la poltica con poco xito, debido a que la oposicin se mantena en un plano de negacin

34

http://eleconomista.com.mx/columnas/columna-especial-politica/2012/11/26/calderon-hereda-mas-pobreza
http://www.razon.com.mx/spip.php?article161520
http://www.jornada.unam.mx/2013/07/30/politica/010n1pol

94

hacia dichos temas. A pesar de que la economa global present una enorme recesin en el
2008, los planes de austeridad y las polticas emitidas desde el Banco de Mxico lograron
suavizar la situacin por lo que el sector econmico se mantuvo con menor estabilidad que
la administracin pasada, pero sin cambios tan abruptos como los ocurridos en
administraciones del partido opositor del PRI.
En cuando a la poltica cultural, esta sigui el mismo curso iniciado desde 1988 con
los sexenios de Salinas y Zedillo, la cual estaba basada en una economa de industrias
culturales pero con mayor nfasis en los binomios de valor significado y pblico
consumo cultural (Cruz 2014). Con la llegada de los festejos del bicentenario de la
independencia mexicana y del centenario de la revolucin, se crearon museos regionales
enfatizando los aspectos histricos pero tambin se ensombreci dichos festejos por los
casos de corrupcin hallados durante los mismos.
Con la mira puesta en sus dependencias culturales como promotoras de los servicios
al turismo cultural, el patrimonio arqueolgico, histrico y artstico paso a ser visto como el
objeto de consumo de la poblacin local y los visitantes extranjeros que llegaban al pas.
Algunas dependencias como el INAH, siendo su razn de ser ms avocada a la
investigacin y que en sexenios pasados fue cediendo tal terreno a la visin de una entidad
ms dedicada a las polticas culturales que surge desde la creacin de CONACULTA.
Los museos experimentaron una intensa actividad marcada por los festejos del
bicentenario y finalizando el sexenio por la extendida creencia de un fin del mundo para el
ao 2012, especialmente para los museos encontrados en la Pennsula de Yucatn, que
sirvieron de promotores tursticos nacionales e internacionales, as como la aparicin

95

desmedida de exposiciones a lo largo del mundo manteniendo esa intencin y en otros casos,
desmintiendo la idea del fin del mundo pero con campaas adjuntas de visitar Mxico.
Con estos enfoques de economa de los museos se abren al pblico los museos
regionales como el Museo de Sitio de Altavista Chalchihuites, Zacatecas en 2007; Museo
Casa Agustn Rivera Altos de Jalisco en 2008; Museo Histrico Curato de Dolores,
Guanajuato en 2009; Sala de Exposiciones Temporales del Centro INAH Durango, en
2010; Museo de Sitio de Copana del Ro Copalita, Guerrero en 2010; Museo de Sitio
Xihuacan, Guerrero en 2011; Museo de Sitio de Cantona, Puebla en 2011; Museo Fuerte
de Guadalupe, Puebla en 2012; Museo Ex Convento de San Andrs Apstol de
Epazoyucatn, Hidalgo en 2012; Museo Regional del Ex Convento de Santo Domingo
Yanhuitln, Oaxaca en 2012; Museo Arqueolgico de Cancn, Quintana Roo en 2012;
Gran Museo del Mundo Maya, Yucatn en 2012 con una particularidad nica.
Por primera vez en Mxico, se crea por un museo como parte de los proyectos de
participacin privada, los cuales consisten en que la incursin de la iniciativa privada
construye una obra y cobra una renta al gobierno por un tiempo determinado, entre tanto,
recibe la ganancia de la misma y una vez concluido el perodo acordado, sta se entrega al
gobierno para su futuro manejo. Anteriormente ya se haba usado este esquema para obras
de infraestructura carretera principalmente, pero nunca antes para la financiacin de un
museo y posterior operacin del mismo, nuevamente siendo Yucatn, la que anticipa esta
figura presupuestal en el mundo de los museos y promovida por el patronado nico en todo
el territorio mexicano, CULTUR que cobra un valor adicional al del instituto.

96

En la capital del pas, abren los Museos de Sitio de Tlatelolco Caja del Agua en
2011 y la Galera de la Terminal 2 del Aeropuerto Internacional de la Cd de Mxico, en
2011 como parte de las actividades de promocin turstica para los visitantes que arriban al
pas por la va area. Tambin hubo un impulso tecnolgico dentro de los planes de
polticas culturales, por lo que se crean los primeros museos virtuales como el Museo Virtual
Agrario (convenio), Morelos 2011 y posteriormente se incluyen portales de visitas guiadas
hacia los principales museos y sitios arqueolgicos del pas.
En medio de otro proceso electoral cuestionable, el movimiento de estudiantes
clamando igualdad y transparencia en las elecciones (YoSoy132) y los polmicos
comentarios realizados en su campaa llega Enrique Pea Nieto al poder, representando al
partido que se mantuvo 71 aos en el poder antes del 2000. Su perodo inici durante el
2012 y deber concluir en el 2018, pero su llegada a la silla presidencial ha estado
acompaada de polmicas sobre sus acciones y capacidad para llevar las riendas de un pas
que mantiene el descontento hacia las instituciones polticas que lo gobiernan
Si bien es prematuro hacer un anlisis de sus polticas debido a que la presente tesis
se enmarca en los primeros dos aos de su mandato, hago un recuento de lo que, hasta
finales del 2014 transcurri durante el mismo. El lector deber completar la informacin
que con el transcurrir del tiempo ir aconteciendo, principalmente en la poltica cultural que
le resta al sexenio del mandatario y con la misma, se invita al debate, reafirmacin o rechazo
de las afirmaciones prematuras a continuacin vertidas.
Econmicamente sus polticas iniciaron con el carcter reformador de estructuras
sociales que antes eran intocables, como la participacin del sector privado en la produccin

97

de hidrocarburos y energa elctrica, la reestructuracin del sector de telecomunicaciones y


su posterior apertura a otros agentes distintos a las nicas dos televisoras con presencia
nacional, que transmiten programacin para el pas, as como reformas laborales y
educativas cuyo trasfondo dejar ver ms su vocacin hacia el aspecto laboral dentro de las
instancias de la educacin pblica y las reformas fiscales que buscan incrementar la base
contribuyente y modernizar los mecanismos para dicho fin.
Hasta el 2014, dichas reformas no han tenido un impacto como en otras
administraciones pasadas que desde los primeros aos se dejaba ver una ligera mejora,
posiblemente por la constante cantidad de manifestaciones sociales que van desde el
movimiento estudiantil que lo antecedi desde las primeras horas de su eleccin hasta el
momento, la violencia generada por el narcotrfico que dej la administracin pasada que
en lugar de disminuir o contenerse, a seguido aumentando significativamente el nmero de
muertos a tal grado que parecera rebasar en los siguientes meses a todo el sexenio anterior,
creando un ambiente sumamente hostil al grado que a fines del 2014 el asesinato de 43
estudiantes gener intensas y extensas movilizaciones en el pas llenas de reclamos y
demandando su pronta renuncia.
Sus polticas culturales no parecen tener un rumbo diferente a sus predecesores en
tanto la mercantilizacin del patrimonio sigue siendo el principal motor de las mismas y
aunque la dependencia encargada de los principales museos pblicos de contenido
antropolgico ha mantenido inicialmente un pronunciamiento desfavorable, un cambio
repentino en la direccin del INAH ha mantenido acorde las polticas del instituto con las
que han venido trabajando los ltimos aos.

98

Hasta ste momento, en trminos musesticos slo se ha reinaugurado el Gran


Museo del Mundo Maya en otro hecho indito, de inaugurar dos veces el mismo museo en
el mismo ao en un perodo no mayor a los tres meses entre una administracin saliente e
inmediatamente por la administracin entrante, en el caso que ms adelante ser analizado
por sus particularidades desde el medio con el cual fue planteado hasta su operacin como
museo que ha desafiado muy particularmente la forma de trabajo de los museos pblicos de
contenido antropolgico.

99

CAPTULO III. GESTIN Y POLTICAS CULTURALES DE LOS MUSEOS


PBLICOS.

Los museos han pasado por un proceso largo en su desarrollo y los paradigmas de su gestin
han sido tan variados como contradictorios si hiciramos una comparacin histrica de los
mismos. Hoy se vive un paradigma musestico conocido como la economa de los museos, la
cual consiste en ver al museo como parte de las industrias culturales y como tal, debe ser
administrado de la manera adecuada, de forma que asemeje a una empresa o compaa que
vende sus productos a un mercado especfico y en torno a ese proceso, el consecuente
anlisis estratgico de sus polticas, estrategias de mercadeo y otros aspectos que iremos
presentando para su posterior discusin.
Hay que recordar, que un punto enftico en ste paradigma sobre las polticas
culturales y la gestin de un museo es en una forma muy general y en teora, aplicable a
cualquier tipo de museos, sean de arte, pinacotecas, de ciencia y lo que ac denominaremos
como antropolgicos. Esta clasificacin va a generar a su vez, especificidades sobre el modelo
general para ser aplicables en cada uno.
Si bien hay un objetivo general ya mencionado por la definicin oficial del ICOM35,
cada tipo de museo persigue objetivos especficos y sobre los mismos, es que requieren un
enfoque ms concreto a los mismos. Es por eso que primero presento la discusin general
del paradigma de gestin y finalizando cada apartado, las especificidades que requeriran los

35

Con sus respectivos detractores y crticos que lo ven como inviable, discusin que brevemente ser expuesta
ms adelante.

100

de tipo antropolgico segn los fines de las disciplinas que lo componen, as como del pas
anfitrin que en nuestro caso, es Mxico.
A continuacin expondr trminos como industrias culturales, productos culturales,
gestin cultural, bienes culturales, consumo cultural y otras ms cuyo comn denominador
es el controvertido y pocas veces definido concepto de cultura. No pretendo hacer un ensayo
sobre el mismo, ya que desviara los objetivos de la presente disertacin pero si creo
pertinente partir de una serie de ideas sobre lo que considerar como cultura para tener un
marco de referencia congruente con los otros trminos y conceptos sealados con
anterioridad.
Entre sus mltiples definiciones y variaciones con el pasar del tiempo as como de
los principales personajes que han propuesto su visin sobre la misma, me basar en algunos
autores clsicos de la antropologa como punto de partida, sealando que aspectos de sus
definiciones tomar como pertinentes para los fines del presente trabajo. Quiero comenzar
con la definicin que acuo Bronislaw Malinowsky, entiendo a la cultura como:
La cultura comprende artefactos, bienes, procesos tcnicos, ideas, hbitos y valores heredados
(Malinowski 1931: 621-624), idea que mantiene en sus escritos posteriores a los cuales
agreg Totalidad donde entran los utensilios y los bienes de consumo, las cartas orgnicas que
regulan los diversos agrupamientos sociales, las ideas y las artes, las creencias y las costumbres
(Malinowski 1981:35).
En esta idea se destaca la idea de el consumo como parte de la cultura, un consumo
que no slo est limitado a los utensilios y bienes sino a la esfera ideolgica de la sociedad.

101

Pero dejarla en sta definicin me parecera inapropiado e inconcluso para los trminos que
se irn mencionando. En este caso, anexar una de las ideas sealadas por Clifford Geertz
que es la dimensin simblica de la cultura en torno a lo que el hombre produce, sealando
que el hombre es un animal suspendido en las tramas de significacin que l mismo ha
tejido (Geertz 1991: 6).
La cultura no slo nos hace producir objetos como signos y como tal, con valores
simblicos propios para cada grupo social, sino que tambin introduce a las acciones de las
personas como productos y signos con su propia significacin que dependen de un sistema
de significaciones histricamente transmitidas. Las dramatizaciones en rituales y otras
prcticas inmateriales son producto de la misma cultura y contienen significaciones que le
dan valor a las mismas (Geertz 1991: 88).
Cuando hablamos de cultura en los prximos trminos (organizacin, industria,
producto, gestin, etc) no hacemos referencia nicamente a objetos que sean
manufacturados sino a las actitudes, pensamientos y patrones de conducta socialmente
transmitidas. Todo englobado en un proceso que cambia constantemente, crea vnculos con
la identidad (o identidades) de un grupo y cuyo dinamismo le permite adaptarse a los
tiempos en los que se desarrolla (Cottom 2001: 81).
Otra de las distinciones necesarias para ir acotando los diferentes conceptos y
trminos que planteare como parte de las estrategias de gestin y polticas culturas, es la
diferenciacin entre dos formas diferenciables de percibir a un museo pblico: como una
institucin o como una organizacin. Una institucin segn la Real Academia de la Lengua
Espaola (RAE 2013) es una cosa establecida o fundada en tanto que una organizacin es

102

un conjunto de personas que se establecen formalmente para la consecucin de un fin


concreto. Cuando hablamos del enfoque musestico dentro del paradigma de la economa de
los museos, el mismo es visto como una organizacin (Lord 1998)
En la visin tradicional del museo, cuando era visto como una institucin, el mismo
tena diferentes formas de administrarse y por lo tanto, de funcionar. Su principal inters
giraba en torno a la coleccin como su principal referente. A partir de la coleccin es que se
desarrollan actividades como la conservacin y las investigaciones en torno a la misma, las
cuales son usadas para fines de comunicacin entre el pblico visitante mediante la
exhibicin y exposicin de los mismos (Angulo 1974, Hernndez 1994, Lord 1998 y
Witker 2000).
Cabe sealar, que el ICOM todava sigue considerando al museo como un instituto
en su definicin, desde el ao 1947 hasta el 2014. Aunque en el lapso de tiempo sealado,
han existido algunas variaciones en torno a la misma definicin (como los conceptos de
permanente e inters general aadidos a partir de 1951), la ratificacin del mismo se ha
mantenido vigente. Esto sigue generando visiones encontradas entre los muselogos y otros
especialistas relacionados al rea, ya que el modelo de gestin de museos vistos como una
organizacin proviene de esferas cercanas a las reas comerciales principalmente, en tanto la
visin como un instituto es mayormente aceptada por acadmicos.
Entendiendo en el captulo anterior sobre el desarrollo general del museo, hoy en da
podemos ver una distancia significativa entre sus orgenes hacia el museo moderno y
actualmente el museo posmoderno. Es de esperar que tambin existan las mismas
diferencias en torno a su funcionamiento y gestin. Partiendo de ste principio, si es para la

103

sociedad y la misma se encuentra en constante cambio, el museo deber seguirle el mismo


ritmo, auqnue en la prctica no suceda as, tal como lo seal el muselogo Abraham
Guerrero:
El museo asemeja a una persona anciana, sabe que tiene que moverse como las generaciones ms
jvenes, pero su ritmo es ms lento y su visin es ms conservadora, le da mucho trabajo pero en
algn punto del camino, an siendo quien vaya ms alejada del grupo, su conocimiento es tan
valioso que las nuevas generaciones siempre terminarn por ayudarle a llevar el paso y consultarla
cada que sea necesario (Abraham Guerrero comunicacin personal 2012).
Este cambio tambin genera sus propias contradicciones internas, an tomndose
como vlido el postulado del museo como una organizacin, los perfiles de los trabajadores
en un museo pblico distan mucho entre s. Como ya sealamos en el apartado anterior, la
entrada de trabajadores al museo pblico mexicano36 son personal burcrata que todava
viene laborando dentro de los mismos por lo que van generando fricciones entre el nuevo
personal adscrito a los mismos museos, sin importar su tipo de contratacin.
Tambin viejos puestos se van eliminando y otros nuevos van surgiendo en funcin
de los cambios estructurales a su interior. La necesidad de personal profesional, capacitado y
orientado a la prestacin de servicios es inminente. Sin adentrarme todava a la discusin de
la organizacin interna sugerida para un museo, uno de stos ejemplos lo podemos ver con


36

Y cuando hablamos del museo pblico antropolgico, por lo general tenemos que recurrir casi en su
totalidad a los empleados del Instituto Nacional de Antropologa, los cuales son basificados y debido a sus
prestaciones, suelen laborar por perodos mayores a los 30 aos previos a su jubilacin, incluso, existiendo
casos en los que ste perodo supera los 40 aos de servicio.

104

la aparicin de los departamentos de marketing, que vienen a sustituir paulatinamente a los


departamentos de difusin o en algunos casos, a formar parte del mismo (Ruyra 2002: 100).
Las razones ms especficas del porqu va emergiendo ste desarrollo del museo y
sustituyendo a las visiones del museo moderno se debi a la apertura hacia un pblico
mucho ms extenso en los procesos democratizadores surgidos a partir de 1970 y con ello, la
variedad de gustos del pblico implic una diversificacin de las funciones del mismo,
aumentando la complejidad del museo y obligndolo muchas veces, a reorganizarse por
dentro y hacia fuera en todos sus niveles de operacin, incluyendo su capacidad de
financiamiento (Gilabert 2011: 102 y Janes 2012: 272).
El museo al ser visto como un producto cultural, es parte de toda una industria
cultural en la cual compiten diversos productos por acaparar la atencin constante del
pblico, visto como el principal consumidor. No hay que olvidar que la peculiaridad de ste
trabajo est enfocada al museo pblico cuyos contenidos son de carcter antropolgico, lo
que hace al museo pblico como parte indiscutible de las responsabilidades de los servicios
de la administracin pblica de un pas y depende de las polticas pblicas que sean emitidas
dentro de su territorio (Garca 2006: 64 y Gilabert 2011: 16).
Aunque ste fenmeno social no es nico de Mxico, la misma pertenencia a los
servicios pblicos del estado mexicano en materia cultural ha creado un vnculo entre las
polticas culturales y/o el inters (o falta del mismo) de las administraciones en turno, que
como ya seal anteriormente, han mostrado una curva descendiente en cuando a la
capacidad o pertinencia de seguir siendo financiados por el Estado, por lo que stas
tendencias van obligando a ver al museo como una empresa que requiere aliarse a otros

105

sectores como tal e ir cediendo sus espacios hacia otros intereses, muchas veces ajenos a los
objetivos del mismo museo (Ruyra 2002: 101).
A pesar de que ste enfoque lleva ms de una dcada implementndose en la mayor
parte de los museos del mundo, no ha sido fcil la implementacin de una visin del museo
empresa ya que no se haba considera al mismo como un elemento econmicamente
relevante, sino ms bien como un smbolo de estatus cultural en cuyos espacios se
desenvuelven personas con suficiente capital cultural (Bourdieu 1979, 2003, Sukel 1998 y
Garca 2006). Hoy en da, lo que se busca, an en los museos de carcter pblico es su
eficiencia en el manejo de sus ya limitados recursos y la obtencin de financiamientos
alternos a travs de patronatos y/o fundaciones.
En un cuadro tomado de Gilabert (2011: 105) se ilustra un esquema binario de
oposicin en el cual, se puede encontrar el rumbo que tuvo el museo moderno y al cual se
pretende transitar dentro de la economa de los museos:

MUSEOS DE ANTES

NUEVOS MUSEOS

INSTITUCIONAL

ORGANIZATIVO

TEMPLO

FORUM

ELITISTA / CERRADO

DEMOCRTICO / ABIERTO

MUDO / NTIMO

COMUNICATIVO /PARTICIPATIVO

INMVIL, ESTTICO

DINMICO

FUNCIN PATRIMONIAL

VALOR SOCIAL AGREGADO

ALMACEN DE OBJETO

PLURALIDAD DE SERVICIOS

106

PRECARIO

RENTABLE

Otro de los factores que al menos en Mxico puede atribuirse como una copia de
otras polticas culturales de pases de occidente es el adelgazamiento de las funciones del
Estado en general, pero en lo particular los polticos han puesto en la mira a todo el sector
educativo y cultural como el menos prioritario del pas. Si bien como ya mencion, otros
pases han llevado a cabo la misma labor anterior a la poltica del sexenio de Vicente Fox y
continuada hasta nuestros das, hay que recordar que el poder adquisitivo de las otras
naciones que lo implementan no esta en los alarmantes niveles que se encuentran en la
nacin mexicana y culturalmente la poblacin en esas naciones no tiene mayor problema
con apoyar a dichas instituciones, en tanto que en Mxico, desde los inicios del precario
coleccionismo hasta nuestros das, sucede al contrario.
La justificacin principal para la conversin de un museo de una institucin a una
organizacin es que su capacidad de inmersin social, valindose de la premisa que en las
sociedades posindustriales en las que vivimos, desde el momento de nacer lo hacemos al
interior de una organizacin (un hospital), nos desarrollamos en otras organizaciones
(principalmente en centros educativos), vivimos de las organizaciones (trabajos tipo
empresariales37) y consumimos en nuestros ratos libres del producto de otras organizaciones
(restaurantes, teatros, cines y por supuesto, museos). De esta forma, la articulacin de
nuestra vida est sujeta constantemente a varias organizaciones y si el museo desea ser parte

37

Que an siendo de parte de centros educativos, de investigacin o del gobierno, estn diseados bajo la
misma lgica.

107

de la misma, debe adoptar y adaptarse el mismo esquema (Ballart 2007, Garca 2006 y
Sukel 1998).
En trminos generales, la organizacin, sea de una empresa, una escuela o un museo,
deber contener los siguientes elementos bsicos los cules se encuentran entrelazados unos
con otros y giran en torno a la organizacin misma: El producto, que es el objeto o servicio y
siempre ser muy importante tener presente que es lo que se ofrece; Las tcnicas, que son los
procedimientos especficos y concretos con los que se elabora el objeto o se ofrece el servicio,
siempre buscando elevar los estndares del mismo y por ltimo el mercado, que es el sector
concreto de la sociedad para la cual va dirigido el objeto o el servicio ofrecido (Kotler 2001:
72). Este esquema, es el que mayormente se emplea en la elaboracin de proyectos
culturales y su respectiva gestin.
En ste mismo sentido, el museo como una organizacin basada en stos tres
principios bsicos concentra los siguientes factores para entender su ptimo funcionamiento
(Drucker 1992 y Lord 1998):
1. La definicin de un propsito, finalidad o misin.
2. Una organizacin interna que se regule verticalmente por jerarquas y horizontalmente
por el trabajo a realizar en l.
3. Contar con suficientes recursos. En la prctica el museo posee recursos escasos, por lo
que se recomienda usarlos con racionalidad.
4. Que todos los integrantes conozcan todas las funciones del museo, de su organizacin
interna y de las funciones de las diferentes reas que lo conforman.

108

5. La existencia de una estrategia clara y definida de cmo alcanzarn sus propsitos,


finalidades o misiones del mismo.
6. Un marco normativo adecuado y actualizado que no slo beneficie el trabajo al interior
del mismo, sino que responda a las necesidades de la sociedad en donde se ubique.
Otro aspecto relevante a destacar en una organizacin proveniente de la teora de los
sistemas, en definicin del muselogo Miguel ngel Prez se trata de un sistema diseado
para alcanzar ciertas metas y objetivos, usando los recursos que tiene disponibles con los individuos
organizados apropiadamente para desarrollar las tareas que los lleven a las metas y objetivos
concretos del mismo sistema (Prez 1994: 288). Tambin destaca, que la relacin que guardan
todos los elementos del sistema entre s son recprocos y constantemente se influyen a
manera de retroalimentacin (Prez 1994: 292).
Usando analogas con la electrnica, partiendo de la organizacin como un circuito
integrado, utilizan los trminos de inputs como los recursos humanos y materiales que
conforman la organizacin, entre ambos la organizacin es la energa que los relaciona con
los recursos para la produccin de outputs, que son las acciones que permiten la salida o la
obtencin del fin deseado, regresando nuevamente a la etapa anterior, haciendo de la
retroalimentacin la etapa final para completar el crculo (Gilabert 2011: 113).
Dentro de ste proceso cclico, la pertinencia y permanencia del sistema estn en
funcin de la eficacia y eficiencia que se tenga para que los inputs generen outputs y se vuelva a
completar satisfactoriamente el ciclo. La eficiencia, se entiende como el proceso mediante el
cual, el sistema maximiza sus fines (propsitos, objetivos) dentro de las restricciones
internas de sus propios recursos, la cual est ntimamente ligada a la eficiencia, que es la

109

evaluacin de los esfuerzos y principalmente del efecto que stos tienen durante el proceso
hasta repetirse nuevamente el ciclo (Gilabert 2011: 114).
Este proceso interno de autorregulacin de una organizacin no puede operar por
mismo, ya que al mismo tiempo se encuentra expuesto a factores externos que lo afectan en
menor o mayor medida, alterando los propios ciclos internos de la organizacin misma. Es
lo que se conoce como los procesos y agentes externos de afectacin de una organizacin,
tambin llamados en la literatura especializada en el tema como Stakeholders (Freeman
1984). En este sistema, tambin existe una reciprocidad en la cual, estos factores, procesos
y/o agentes externos que afectan a la organizacin, la cual tambin influye en stos agentes
pero a un nivel macro. En la prctica, suele ser la sociedad, sus patrones culturales y los
miembros que la conforman.
No hay que confundir que el museo como tal, no es una empresa per se, pero cuando
se habla de su esquema organizativo dentro de la economa de los museos, hay que destacar
las diferencias entre el museo empresa y la empresa comercial, comenzando con el
producto, en el cual, ya se haba sealado que en el primero es de carcter cultural,
consistiendo en bienes y servicios mientras el segundo cuenta con caractersticas diferentes y
diferenciables.
La definicin de un producto cultural adopta su pertinencia en sta etapa de la
discusin con el fin de poder diferenciarlo de los productos comerciales. No hay una
definicin totalmente aceptable y la misma sigue siendo sujeta a constantes debates entre
acadmicos de las ciencias sociales y representantes de artistas, por lo que a continuacin,

110

sealar las ideas ms pertinentes en torno al tema que nos concierne, que son los museos y
su oferta hacia los visitantes.
El producto que emana del museo, es dirigido en primera instancia por la misin
(propsito o finalidad del mismo) y de ella, se desprenden tres grandes aspectos como la
estructura organizativa, las estrategias y los recursos culturales38 con que dispone, en su
conjunto, forman en trminos generales, el producto cultural que el museo ofrece a sus
visitantes (Gilabert 2011: 112 y 2012: 341).
En una primera instancia, Theodor Adorno y Max Horkheimer, socilogos
pertenecientes a la escuela de Frankfurt delimitaron una primera definicin sobre el
concepto de producto cultural a mediados del siglo pasado, distinguindolo de un bien de
consumo, ya que no se consume como otro bien finito ni fungible, al mismo tiempo que su
disfrute no se limita a pocas personas sino a una cantidad considerablemente mayor y su
desgaste no es inmediato como en otros productos comerciales, todo lo contrario, es de los
que tienen mayor perdurabilidad fsica (Adorno 1969 y 1998).
Esta primera definicin estaba destinada a la delimitacin de las industrias culturales
y como el parte de ellas, el producto cultural que emanaba de las mismas. Para esos aos y la
consecuente dcada que pas, las industrias culturales sobre las cuales se bas la definicin
fueron el cine, la literatura, la msica (discos), la comunicacin de masas (radio y televisin),
la publicidad y las artesanas (Romero 2014: 3). Aunque la danza, la escultura, el teatro, la


38

Anteriormente llamados la coleccin del museo.

111

arquitectura, msica (en escena) y principalmente el museo no estaba contemplado como


parte de las industrias culturales, hoy en da ya forma parte de la misma categora39.
Entre los primeros crticos de aquella definicin la vean muy limitada y poco
conectada con los nuevos valores sociales que comenzaban a gestarse durante aquella poca.
La democratizacin consecuente del museo y de otras artes que se consideraban como
valores elevados en la adquisicin de un capital cultural determinado por las lites. Esto es
como ya se ha mencionado, el antiguo pilar con el cual se fundament el museo tradicional
y todava era arrastrado por los museos modernos (Mato 2007: 142 147).
Con los primeros trabajos emanados del dadasmo hasta la obra del artista Andy
Warhol y otros crculos artsticos contemporneos a l, donde tomaban objetos de la vida
diaria para transformarlos bajo una perspectiva distinta, cont con el agrado de la sociedad y
como consecuencia, el mismo concepto de arte fue cuestionado como tal y durante esos
aos su replanteamiento fue inminente y necesario. La sociedad que ya no era la misma,
aval y se deleit con los nuevos planteamientos que se venan gestando a finales de los dos
principales conflictos blicos, estaban siendo consumidos en trminos culturales.
Fue a partir de las dcadas consecuentes en los aos de 1980 a 1990 que a la par de
las acciones del consumo masivo de productos comerciales, que se comenz a incursionar a
otras actividades dentro de la esfera de las industrias culturales y como tal, de los bienes y
servicios que ofrecan como parte de lo que entendemos hoy en da como el producto

39

Con las mismas discusiones de acadmicos y artistas que pugnan por su negacin y/o aceptacin a ser parte
del concepto de industria cultural, aspecto cuyas implicaciones llegan a definir el trato que debe llevarse. Los
detractores de considerar al museo como parte de las industrias culturales, suelen ser los mismos que abogan
por no usar los modelos de tipo empresarial u organizativos para las gestiones de los museos.

112

cultural, incluyendo al teatro, la msica, la danza, la escultura, la arquitectura y por supuesto


a los museos como otras organizaciones que producen cultura.
Al hablar de un producto cultural, la discusin inmediatamente nos obliga a traer el
termino del consumo cultural. Uno de los principales tericos en Amrica Latina sobre este
trmino es Nstor Garca Canclini 40 , del cual partiremos desde la definicin que nos
proporciona sobre el trmino e iremos acotando los puntos con los cuales considerar
pertinentes para usar en el presente trabajo. Para l, el consumo cultural es el conjunto de
procesos de apropiacin y usos de productos en los que el valor simblico prevalece sobre los valores
de uso y de cambio, o donde al menos estos ltimos se configuran subordinados a la dimensin
simblica (Garca 1993: 34).
Entre sus crticos, aseguran que la definicin que nos presenta es tautolgica, ya que
por la naturaleza misma de la cultura. A continuacin, presento unas ideas bsicas de lo que
seal como importantes para hablar de cultura en trminos economicistas. Esta
redundancia sealada radica en el principio de que todo acto de consumo es ya de por s, un
hecho cultural (Ortega 2009). Otra de las crticas que le sealan a la definicin de Garca
Canclini es que no deja claro el punto desde el cual el valor simblico prevalece sobre sus
valores de uso y cambio as como a quin o quines les corresponde determinar ese
predominio (Ortega 2005).


40

En su trabajo, menciona la posibilidad de seis modelos diferentes para explicar el consumo cultural,
necesarios pero no autosufcicientes. Por cuestiones de tiempo no es mi intencin generar un debate sobre ste
trmino sino retormar los elementos que considero pertinentes para la explicacin terica del modelo
economicista de gestin de un museo, entendindose al mismo como el paradigma contemporneo en la rama
de gestin musestica. Para mayor referencia consultar su artculo del ao 1993 sealado en la bibliografa al
final del presente documento.

113

Un anexo pertinente las crticas de la definicin de Garca Canclini son los trminos
de habitus, campo y capital cultural del socilogo francs Pierre Bourdieu. Comenzando
con el Habitus o las estructuras estructurantes que estructuran la realidad (Bourdieu 2002).
En otras palabras, el habitus es generado por las estructuras objetivas (reales) y ste, a su vez,
genera las prcticas individuales dando a la conducta esquemas de percepcin, pensamiento
y accin. El habitus sistematiza las prcticas y garantiza su coherencia con el desarrollo
social. A su vez, tiende a reproducir las condiciones objetivas que le dieron origen, pero,
ante contextos diferentes puede reorganizar las prcticas adquiridas y producir acciones
transformadoras (Bourdieu 1990, 1993 y 2002).
Con esto, los productos considerados culturales ya no lo seran nicamente porque el
valor simblico es predominante en ellos, sino tambin porque su consumo implica el
manejo de estructuras simblicas que permiten reconocer dicho valor simblico. Siguiendo
este razonamiento, el consumo cultural ocurrira slo en aquellos casos en que el
consumidor haya logrado el manejo de las estructuras simblicas que posibilitan identificar
el valor simblico del producto cultural. En trminos de Bourdieu (2002), slo realizara
consumo cultural quien contara con el capital simblico para reconocer el valor simblico de
los productos culturales, al mismo tiempo que se encontrara en el campo apropiado para el
mismo proceso.
Para este trabajo, el consumo cultural ser visto como un tipo particular de formas
simblicas cuya especificidad es que son producidas en un campo social que Bourdieu (1993
y 1999) identifica como campo de la produccin cultural, y que incluye a las instituciones
legitimadas y legitimadoras del arte culto, a los grupos y artistas que aspiran a ser

114

reconocidos o a los que se presentan como contestatarios (Bourdieu 1979). Aunque la


postura de Bourdieu ve la prctica del consumo como un resultado de luchas hegemnicas,
ac se considerar que cualquiera pudiera acceder al consumo de un bien o servicio cultural,
salvo que, como no todos comparten el mismo capital cultural ni se mueven en los mismos
campos, no cualquiera podr decodificarlo y por ende, disfrutarlo o sacarle provecho.
Pero para ser ms concretos, qu caractersticas concretas y bsicas debe tener un
producto cultural? E igualmente qu caractersticas concretas y bsicas deben suceder para
decir que su consumo es cultural?, al igual que en ambas definicines, las caractersticas se
encuentran constantemente debatidas y cuestionadas

41

pero en trminos generales,

enumerar algunas de las cuales son consideradas como elementales (Gmez Tarragona
2009):
CARACTERSTICAS BSICAS

OBJETIVOS / BENEFICIOS DE SU
CONUSMO

Actituud favorable hacia la cultura

Alcanzar placer o excitacin

Asistencia constante a eventos que los promuevan

Alcanzar prestigio o categora social (capital cultural)

Atributos de la obra (calidad, categora de los

Apreciar la actividad cultural

artistas).

Arreglarse para la ocasin (segn los cnoes o

Democratizacin a diversos sectores de la poblacin.

estndares del grupo de pertenencia).

Descentralizacin de las oportunidades culturales.

Buscar nuevas experiencias.

Influencia de los lderes de opinin

Combatir el aburrimiento.

Inters pasado o presente por las actividades

Entretenerse, divertirse, disfrutar.


41

Pudiendo haber omitido importantes aspectos para su discusin terica, pero como los objetivos del trabajo
no van encausados hacia dicho objetivo, mantendr abierta las posibilidades que puedan generar el uso de los
elementos que cit, as como de las posibles limitaciones que en el campo acadmico pudiera tener mi visin.

115

artsticas

Establecer relaciones sociales.

Movilidad geogrfica

Recibir una formacin, educarse o ampliar el

Movilidad social

conocimiento.

Notoriedad de la entidad cultural

Mejorar y/o ampliar un criterio a partir de su

Pertenencia a un grupo de personas que compartan

consumo.

las mismas actividades de consumo o de gremio.

Una vez enlistadas las caractersticas que debe ofrecer y los fines concretos que debe
obtener un producto cultural, habr que hacer algunas acotaciones a stos lineamientos
generales. El producto cultural ofrecido por el museo, no slo se concentrar hacia la obra y
el artista como parte del mismo, sino que tambin se enmarcar el servicio y la experiencia
emanada del mismo (Colbert 2003: 42 y 43).
En el mbito musestico, el principal producto cultural es el servicio que el propio
museo engloba dentro de sus instalaciones, no limitndose nicamente a los recorridos de
sus exposiciones en su interior, ni tampoco a las actividades que complementan la misma.
Se extiende hacia sus salas de consulta de literatura que generalmente es asociada a la
coleccin del mismo o tema que trate, de una cafetera para los visitantes, venta de libros y
suvenires y recientemente de internet gratuito para la interaccin digital de contenidos con
la estancia misma en el museo y otras actividades conjuntas no mencionadas que
dependern del museo en cuestin.
Pero entre todos stos aspectos, an as existen prioridades en los servicios ofrecidos
en un museo dentro del paradigma de la economa de los museos, los cuales son

116

bsicamente dos figuran entre los ms importantes42, la difusin y la museografa. Estos dos
se expondrn ms adelante en espacio por separado debido a su propia importancia, pero en
la prctica, cabe destacar que el ideal es que operen conjuntamente dentro de los
lineamientos museolgicos requeridos, otro de los puntos que ser mencionado por
separado en la presente disertacin.
Una de las constantes desde la aparicin del museo pblico, sea de origen privado o
del estado, es ofrecer al visitante un beneficio y extenderlo. Como se vio en el desarrollo del
museo mismo, este beneficio pas de una lite a una democratizacin creciente, lo cual
oblig al mismo a su constante transformacin. Anteriormente se mencionaron los
lineamientos bsicos sobre los cuales se debera otorgar el beneficio pblico en el presente
paradigma musestico.
Aunque creo que ya qued claro que, an asumiendo un paradigma emanado de la
mercantilizacin de los servicios del museo como un producto cultural para un consumo
determinado, enfatizo la necesidad de no tomar a la ligera dichos conceptos, en especial los
de consumo y producto, ya que no es lo mismo una empresa comercial que un museo y para
tratar de simplificar la ya compleja relacin entre los conceptos expuestos, el verdadero
producto que adquiere el visitante en los museos es la experiencia de la contemplacin de la
coleccin y/o su participacin en las actividades y servicios que ofrece el museo.
El empresario, idelogo y gur de las organizaciones corporativas de Norteamrica,
Peter Ferdinand Drucker, tambin conocido como el padre del Magnament ha creado toda

42

Debido a que stos dos engoblan a las principales actividades ya mencionadas y permiten una
transversalidad con otras actividades y servicios propios de un museo, justamente por eso las menciono como
el eje de todo trabajo al interior de un museo.

117

una tipologa de organizaciones que se manejan con cierta similitud con los parmetros que
mencion anteriormente, pero uno de los que deseo resaltar son sus trabajos sobre el papel
de las organizaciones no lucrativas en la sociedad o las non - profit organizations y el museo
como una parte de las mismas.
Luego de sus xitos empresariales y literarios sobre la administracin, las gerencias y
todo el trabajo en una corporacin, a finales de los aos ochenta del siglo pasado decidi
destinar tiempo para reflexionar sobre las organizaciones sin fines de lucro y su papel en la
sociedad donde se vinculan. Drucker seala que una organizacin sin fines de lucro existe
para generar cambios en los individuos y la sociedad, establecer equilibrios entre los sistemas
dominantes de cualquiera de sus mbitos (polticos, econmicos y culturales) y crear un sistema de
pertenencia a una comunidad (Drucker 1990: 21 y 22).
En el caso de un museo, independientemente del modelo de gestin que asuma
jams deber ser usado para fines distintos al beneficio social, como ya fue sealado en
mltiples ocasiones, ya sea como medio de propaganda facista en los estados totalitarios o
como una forma de justificar el poder centralista en un pas como Mxico, situacin que al
parecer todava sigue causando un eco entre las polticas pblicas de los museos del estado.
Como se indicar en el marco de discusin museolgica, el museo como agente de cambio
social es un imperante que deber incluirse dentro de los modelos de gestin preexistentes,
especialmente aquellos museos pblicos antropolgicos.
Para ello, es importante que la sociedad civil organizada tenga un rol predominante
en la revisin de las cuentas, polticas y acciones de los agentes culturales que intervienen
directamente en la gestin del museo pblico antropolgico, dichos agentes culturales son

118

presentados por Gilabert (para esos museos) como los gobiernos, que en el caso de Mxico
seran el Federal, Estatal y Municipal en su respectivo orden jerrquico enunciado, un
punto que ya est siendo considerado e implantado en algunas comunidades de Espaa y
provincias de Portugal (Gilaber 2011: 120).
Unas acotaciones necesarias para distinguir el porqu se requiere que el sector civil
no gubernamental sea el principal auditor de las polticas de gestin de los museos pblicos
es debido a la naturaleza histrica del mexicano y su constante bsqueda del poder por los
medios que le sean necesarios (Crdenas 1997: 45). As mismo, se asume tambin como
necesaria la distincin entre el museo pblico y el museo privado, siendo que el primero
tiene como misin el bienestar de la poblacin y el segundo el lucro o la actividad
econmica.
El museo de tipo antropolgico en Mxico est basado mayormente de objetos
prehispnicos, los cuales por ley corresponden para uso exclusivo del estado sin nimos de
lucro y como apoyo a la educacin de los mexicanos y la institucin creada para cumplir esa
misin fue el Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH) creada en 1939 como
ya se haba sealado. Si bien el rgano cuenta con facultades y leyes propias para su funcin,
si nos basamos en los principios de los socilogos Jos H. Crdenas e Israel Zacaras sobre
la conducta del mexicano con respecto a la poltica, la necesidad de observar, vigilar y
denunciar a cualquier rgano pblico deber ser constante, no bastara con delegar
funciones de un instituto a otro, sino hacer cumplir con los ya existentes.
Los museos pblicos tienen la finalidad de prestar un servicio a la comunidad, sin
atender prioritariamente a beneficios monetarios. Cualquier museo que pretenda seguir otro

119

camino se aleja de cualquier forma respetable de gestin del mismo, incluso dentro de los
lineamientos de las economas capitalistas, pues no se trata de ver al museo como una
empresa per se, sino de ver al museo como una organizacin sin fines de lucro, un agente de
cambio social hacia el beneficio de la comunidad que lo alberga que slo adopta un modelo
de gestin empresarial para maximizar el producto que ofrece, la experiencia de visitarlo y
participar en l (Ballart 2004: 176 y Frey 2011: 401).
Uno de los ltimo y no menos importantes elementos a tomar en cuenta dentro de
stos modelos de gestin musestica es el visitante, que tambin se le ha sealado dentro de
la economa de los museos como el consumidor o el cliente. En el presente trabajo, preferir
denominarlo como visitante, trmino que considero ms apropiado ya que un visitante
tambin es un consumidor en su sentido cultural y por el tipo de producto que es la
experiencia, el mismo puede acceder a ella de diferentes modos. Llamarlo cliente es
limitarlo a una accin menos compleja en los que slo se limita a la transaccin econmica
de un pago por un servicio y la evaluacin del mismo, en cambio visitante asume un rol
activo dentro del servicio en el cual, su experiencia ser totalmente diferente si se compra
con otros visitante, haciendo un fenmeno social mucho ms complejo.
El visitante, an as, se encuentra entre una enorme variedad de actividades y
experiencias que son ofrecidas por todo tipo de organizaciones comerciales y pblicas, con y
sin fines de lucro por lo que involucrarlo en el producto cultural que ofrece el museo es uno
de los mayores retos (Kotler 2001: 89 y McDonald 1995: 130). Si bien el modelo de gestin
que se seal en prrafos anteriores est implcitamente dirigido a maximizar y captar la

120

experiencia del visitante, creo vale la pena aumentar un poco la discusin hacia el mismo
como sujeto consumidor de dicha experiencia.
Uno de los elementos sugeridos en la gestin de los museos, es resaltar la
importancia del departamento de difusin y dentro del mismo, contar con engargados de
marketing especializado en museos, debido a que en el mar de opciones que tiene el
consumidor, asumirlo como un visitante hacia el museo se ha vuelto ms complejo y dentro
de las organizaciones, un servicio que se ajuste constantemente a las necesidades del vistante
se ha convertido en una de las necesidades ms imperantes de cualquier museo que busque
un lugar respetable dentro de su sociedad (Ruyra de Andrade 2002: 108).
Establecer un perfil completo de los visitantes en un museo es parte de las labores
que irn acompaadas en las polticas de gestin y una de las herramientas principales para
tal labor son los estudios de pblico. Si bien no existe un acuerdo tcito sobre la
periodicidad que deberan tener, si es un hecho de que mientras ms frecuentes sean, mayor
ser la informacin pertinente que se tendr sobre su experiencia en el museo y con ello se
podrn disear mejores marcos normativos para su gestin y captacin de visitantes.
Es importante no llegar a un extremo que acose a los visitantes durante su
experiencia, ya que la intervencin del estudio puede contaminar la misma visita, alterando
los resultados y con ello, todo el trabajo de planeacin hacia la evaluacin y aplicacin de las
polticas pertinentes al mejoramiento del museo. Ms adelante se detallarn algunas de las
principales caractersticas que debern contener los estudios de pblico sugeridos para tal
misin.

121

Por ltimo, uno de los principales aspectos dentro del parmetro de la economa de
los museos como modelo de gestin dentro del mismo, es acerca del beneficio que
impactar sobre el visitante, y en su conjunto, sobre la comunidad en la que el museo est
insertado. Pensar que un museo generar beneficios econmicos en la poblacin, es crear un
cimiento para rascacielos sobre las nubes o como popularmente se dice en Mxico hacer
castillos en el aire, simplemente no ocurre ni es en la realidad. Slo si se elevan los costos de
entrada a un nivel impagable por la mayora de la poblacin, lo que restringe a la misma y
nos hara regresar a esos puntos donde slo una lite poda acceder a ellos.
El principal beneficio a mediano y corto plazo de la experiencia en el museo, es el
incremento educativo y de conocimientos tiles en el visitante, lo cual no es un beneficio
directo e inmediato, sino es un proceso largo sobre la calidad de vida de la comunidad en
donde se ubica (Benhamou 2009: 13 y 14). Uno de los mejores parmetros para medir
dicho beneficio siempre ser la recurrencia al museo por parte de los mismos y nuevos
visitantes o la adiccin al mismo. Por tercero, no slo el museo sino las industrias culturales
o del espectculo tienen la caracterstica del nadie sabe, nadie supo (nobody knows anything)
sobre los beneficios inmediatos, mucho menos los econmicos.
A pesar de las advertencias, los museos pblicos dependen de la decisin poltica de
los representantes populares, que a menudo no son especialistas del tema de los museos
pero si de ellos dependen la captacin de recursos para su operacin. Esta situacin ha
hecho de los museos en el mundo, un blanco de recortes presupuestales que ha obligado a
los mismos, a la incorporacin de nuevas formas de financiamiento para lograr su funcin.

122

Cuando hablamos de estrategias de gestin musestica hacia el exterior, es


primordial la presentacin de proyectos en los cuales se aborden de forma concreta y
sistemtica los elementos clave que deber contener el mismo. Si bien no es una formula
mecnica y en cada proyecto de gestin musestica habrn particularidades propias de cada
localidad, lo que a continuacin propongo43, son algunos puntos importantes que debern
contener como estrategias incluidas en los proyectos de gestin en museos, especialmente
los que van dirigidos hacia los funcionarios pblicos involucrados en la materia.
De los elementos clave para las estrategias de gestin en los museos pblicos y
tambin aplicable a otros museos basados en los modelos mercantiles de la economa de los
museos, destacan los conceptos de misin, cultura y viabilidad econmica (Gilabert 2011:
155), ni uno en mayor o menor proporcin que otro.
Comienzo con el concepto de misin, el cual girar en torno a los propsitos
especficos del museo en cuestin. Si bien el fin ltimo de todo museo, especialmente los
pblicos es su compromiso con el pblico (valga la redundancia), cada museo posee temas y
colecciones que lo hacen diferenciable de los otros, o al menos, debera y es sobre esa
diferencia, esa capacidad nica que deber girar su misin. En el caso de los museos de tipo
antropolgico, existen una variedad de temas que van desde la arqueologa, la antropologa
social, la antropologa fsica, la historia, la lingstica y por supuesto, de la combinacin de
los mismos. O si se enfoca a un sitio particular y/o la forma de enfocarse al mismo,
multidisciplinariamente o interdisciplinariamente.


43

Retomndolos de casos concretos de proyectos de gestin musestica elaborados en la pennsula ibrica.

123

La coleccin juega un papel muy importante en los objetivos del museo, pero no
deber ser el eje central de sus objetivos como suceda (y sigue sucediendo) en algunos
lugares. Tampoco se trata que el visitante suplante el papel de la coleccin, sino de un
equilibrio entre la coleccin que alberga y los visitantes que acuden. Este enfoque que
deber definir la misin es una extensin, en la que la coleccin tiene la misma importancia
que el visitante que acude a interpretarla (Sandell 2008: 2).
Si vemos al museo como una organizacin, es importante que su distincin sea clara
de otros museos, an perteneciendo a la misma red de museos o proviniendo de la misma
localidad o entidad federativa (como el INAH mismo). Su diferenciacin har ms fcil su
posicionamiento en la sociedad, cada entidad museolgica debe ser singular y nica o de lo
contrario se confunden entre s, como se expresa un popular dichosi es demasiado amplia su
misin, la mira queda corta. De esta forma, se hace necesario que toda institucin cuente con
una declaracin de sus metas, reponsabilidades, obligaciones, valores o su visin que debe
ser, ante todo, clara y entendida por su rgano de gobierno, personal y por el pblico al que
est destinado (Moore 1998: 15).
Una de las formas preferidas para elaborar la misin o como se le denomina en los
ambientes mercantiles, la declaracin de misin, es que sea una afirmacin breve, objetiva e
inspiradora acerca de la razn de ser o la relevancia en la entidad que le corresponde y debe
establecer en forma clara y explcita los objetivos del museo en base fundamentalmente a
tres aspectos: el porqu de su existencia, su relacin con la sociedad y que servicios ofrece a
la comunidad donde reside el museo (Gilabert 2011: 157).

124

Otro de los elementos que se sugiere debe contener la declaratoria de misin, es de


la estrategia de su funcionamiento, su posicionamiento hacia el futuro, la planificacin de
sus tareas y sus polticas musesticas generales como gua de trabajo para dirigir el museo.
La elaboracin de stas tareas tambin tiene recomendaciones, las cuales recaen en todo el
personal pero cuya divisin deber seguir la siguiente forma, la filosofa poltica o la tica
del museo junto con la poltica de desarrollo y gua de distribucin de los recursos debern
elaborarse por la direccin u rgano rector de la institucin, mientras que los mtodos de
trabajo para su ptimo funcionamiento deber realizarse entre el personal restante del
mismo de todas sus reas (Edson 2006: 138 y 139).
Cuando referimos a la misin o la declaratoria de la misin al momento de redactar
un proyecto de gestin musestica hay que tener en cuenta que conforme avanza el tiempo,
se aprueban proyectos y se desarrollan, la evaluacin de stas actividades al interior del
museo hacen necesario la misma evaluacin de la misin y todos sus componentes. Este
punto es importante porque es lo que le imprime el dinamismo que requiere un museo al
momento de seguir presentando proyectos para la mejora en su gestin y con el mismo,
tambin se facilita su adaptacin a las necesidades y demandas de la sociedad donde se
encuentra (Beer 1998: 62).
De los resultados de la evaluacin de las prcticas y su aplicacin para la propia
evaluacin de la misin para determinar si se requiere hacer ajustes, aadiduras o cualquier
enmienda que mejore, ser labor del personal, junto con la direccin y adjuntamente
miembros externos colegiados que ofrezcan puntos de vista para considerar o debatir sobre

125

los rumbos. Los estudios de pblico tambin darn una pauta importante sobre la visin del
visitante acerca de las reas sustantivas del museo.
Cuando se habla del trmino CULTURA dentro de ste trinomio donde ya se
expuso la misin, hago un poco la separacin del mismo trmino que present al principio
de ste apartado para acotarlo hacia las partes que se refieren a la organizacin interna del
museo. Esta diferenciacin es as debido a que si bien un antroplogo o especialista en
ciencias sociales debatir su corta visin nicamente basada hacia las formas de organizacin
(y con justa razn), habr que recordar que esto sucede as, por las razones prcticas para la
elaboracin de proyectos de gestin hacia los responsables directos de las polticas pblicas y
el desglose concreto y sinttico de lo que se busca.
Ya habiendo definido la necesidad de que cada identidad deber ser nica e
irrepetible como museo, las normas, expectativas, experiencias y valores compartidos por
quienes conforman el museo, dan como resultado un clima organizacional concreto, que
para bien o para mal, afectar el desempeo interno y externo del propio museo. Cuando se
hable de la cultura como uno de los puntos clave a presentar en un proyecto, hablamos no
slo de los reglamentos que regulan la instancia, sino de los vicios y virtudes que suceden en
la prctica, de las normas formales e informales con las que se trabaja y son comunes en
cualquier organizacin y/o comunidad de profesionales.
Esta parte de la identidad que conforma un museo, debe tener definido en todos sus
miembros los alcances y limitaciones de su forma de trabajo, as como las expectativas de los
mismos en el desempeo de cada da. Siendo uno de los puntos ms difciles, es imperativo
que la redaccin de ste punto sea real con lo que cualquier visitante o verificador pueda

126

observar en cualquier momento que acuda al museo. No quiere decir que la ausencia de
problemas sea el objetivo a seguir en ste punto, sino una descripcin de lo que es trabajar
all.
En la misma cultura organizacional, deber estar detallado el organigrama del museo
no slo con todos y cada uno de los cargos que existen por cada departamento sino que
tambin deber existir una referencia de quienes los ocupan. Los museos pblicos deben
tambin involucrar su personal con la sociedad civil que atestige que el personal se
encuentra perfectamente capacitado para las labores a su cargo, si bien puede parecer una
intromisin ante algunas agrupaciones sindicales, la financiacin pblica de stos
organismos los deber obligar a seguir las normas de transparencia vigentes de cada
localidad. Idealmente tambin se podr dar referencias en los portales de internet sobre la
curricula de cada trabajador (sin importar su tipo de nombramiento) de forma ms detallada
(Friedman 1998: 188 191).
Tambin dar una pauta de los interesados en aprobar los proyectos de gestin
musestica sobre como se va desarrollando o podr desarrollarse cualquier actividad en su
interior. Un punto compartido con las definiciones de cultura que igual ac se mantienen, es
el dinamismo con el cual ocurren, y justamente el acuerdo entre su personal podr dar
cuenta efectiva del aprovechamiento real que tienen cada una de stas polticas y como irn
cambiando dentro del museo (Gilabert 2011: 160). Sin duda, el ms complejo de todos los
puntos, pero la mejor autoreferencia de su propia evolucin.
Por ltimo, viene la viabilidad econmica, que hace referencia a la administracin de
los pocos recursos humanos, financieros e insumos con los que generalmente cuenta un

127

museo durante su operacin. Todo ente organizativo y museo en nuestros tiempos requiere
de una financiacin adecuada o mnima para su buen funcionamiento. Como ya sealamos,
la medicin del impacto es compleja y prcticamente imperceptible a corto plazo, aspecto
que difiere con los proyectos mercantiles y el principal reto que asume cualquier museo que
busca una financiacin externa o patrocinio, ya del propio estado o de algn ente privado
(Ames 1998: 39).
No basta slo con resaltar la misin del museo y como ste se desarrolla a su interior
para proporcionar sus servicios a la comunidad, tambin necesita demostrar lo sealado
anteriormente, su viabilidad econmica para si mismo y para quien decida apoyarlo. Hasta
el momento, no se tiene registro alguno de que algn museo tenga un xito financiero
medible a corto plazo y mucho menos que genere un beneficio econmico que supere su
propia misin y cultura organizacional (Janes 2012: 125 y Scott 2008: 183).
Como museo pblico, la viabilidad econmica no slo deber incluir la forma
desglosada en la cual se emplearn cada uno de los recursos financieros otorgados por
departamentos, tambin los tiempos en los cuales se dispondrn y en caso de existir
probables eventualidades, enunciar cules pudieran ser. Por ltimo y no menos importante,
el compromiso de hacer pblica toda sta informacin para cualquier miembro de la
sociedad que lo solicite sin importar si el recurso fue otorgado por financiamiento del
gobierno, iniciativa privada o cualquier forma de donacin, siempre tendr que ser explcita
y dispuesta cada que cualquier miembro de la sociedad civil lo solicite.
Estos tres puntos claves al ser incluidos en los proyectos de gestin musestica para
la obtencin de formas alternas de financiamiento, proveen un marco responsable en la

128

utilizacin y funcionamiento del museo que lo solicite, as como tambin deja clara la
posibilidad de involucrar no slo a todo el personal del museo y comprometerlo a ser
eficiente en su ejecucin, sino que a la poblacin general que desee dar un seguimiento de
los mismos. La inclusin de la sociedad civil a la evaluacin de las polticas de gestin de un
museo son tambin un valioso mecanismo por medio del cual se pueden aadir a las
funciones de los museos pblicos y motivarlos a participar en sus actividades, como bien se
seal en ste apartado, la mejor medida es la adiccin a las actividades del museo y stos
modelos tambin permiten sta pauta se haga ms efectiva.

129

El proceso mediante el cul, una organizacin funciona adecuadamente segn la Teora de


los Sistemas, tomado de Gilabert (2011)

130

Proceso de la Teora de los Sistemas aplicado al Museo como una Organizacin (Tomado
de Gilabert (2011).

131

III.1. DIFUSIN Y POLTICAS EDUCATIVAS EN LOS MUSEOS

En el marco general sobre la difusin en los museos, se ha dado una mayor importancia al
mismo dentro del paradigma de la economa de los museos. Visto como una organizacin,
ofrece bienes y servicios pero que por la misma naturaleza del museo, se han convertido en
operaciones financieras bastante caras que con los enfoques tradicionales su gestin,
polticas y operaciones. Esta situacin se vino a dar as, debido al desarrollo de sus propios
servicios, los recursos humanos de los que dispone y de las actividades a generar dentro sus
instalaciones.
La promocin de exposiciones y la difusin de otras actividades en los museos, junto
con la enorme importancia concedida al aumento y reformas de las infraestructuras
musesticas, las cuales plantean preguntarse si es el fin de las mismas, si se habla de la
intencin de ofrecer un servicio o una serie de productos y si a las personas a las que se
dirigen son consumidores, clientes o meramente un pblico visitante (Gilabert 2011: 126,
Lord 1998: 106 y Serrat 2005: 104).
Abordar el tema de difusin en un apartado separado es por la misma naturaleza del
paradigma mencionado, si bien en los museos tradicionales el mismo no tena un papel
relevante, en la economa de los museos adquiere una dimensin protagnica y punta de lanza
en lo que al trabajo del museo se refiere. Uno de los principales aspectos, es justamente ser
el intermediario entre el museo como una organizacin y el pblico que visita o se pretende

132

que visite el museo. La principal herramienta de la que disponen los departamentos de


difusin son a travs del servicio y la promocin del mismo.
Recordando el captulo I.1 sobre el desarrollo de los museos en el mundo, veremos
como una de las primeras formas con la que aparecen los museos surgieron para dar un
beneficio pblico a una sociedad reducida o ms amplia, independientemente de las
intenciones de quienes lo promovieron44. Cuando hablamos de servicio, estamos aludiendo
a una organizacin de personas cuya finalidad es la de cuidar intereses o satisfacer las necesidades
del pblico, de alguna entidad oficial o privada (RAE 2013).
En la literatura economicista y administrativa especfica, un servicio es considerado
como un conjunto de actividades ms o menos intangibles, que generalmente son concretadas por
la interaccin entre el cliente y los recursos de la entidad (organizacin); dichas actividades son
prestadas como soluciones para los usuarios de las mismas (Grnroos 2000: 330). Otra
caractersticas es dada por Sofa Pinto en la cual, acota muy bien su distincin con respecto
a los bienes, en primer lugar, excluyendo a los mismos y distinguiendo que su constitucin
es por una o varias actividades; en segundo, los servicios son con mayor o menor extensin
producidos y consumidos simultneamente; y en tercero que el cliente, usuario o benefactor
participa en el proceso de produccin del servicio (Pinto 2003: 30). Es un proceso
intangible, simultneo y perecedero.


44

Entendindose como aquellos burgueses que buscaban exhibir sus nuevas adquisiciones y legitimar su
posicin social con un capital cultural similar al de los reyes, ducados, o miembros de la realeza. En otras
ocasiones, cuando el Estado buscaba generar sentimientos de identidad patritica o resaltar nacionalismos. En
todos estos casos mencionados y omitidos existi el comn denominador del beneficio pblico.

133

En nuestro caso, retomando stos principios generales al hablar de museos, los


servicios son de carcter cultural, es decir, vienen a estar relacionados con otros fines como
los enunciados a continuacin: el servicio cultural, la actividad que sin asumir la forma de
un bien material atiende a un deseo o necesidad de cultura. El servicio cultural es una
expresin que designa al conjunto de prcticas culturales que el Estado o instituciones
privadas o de derecho semipblico ponen a disposicin de la comunidad o de algunos
sectores de sta y que incluyen la promocin de espectculos, la informacin cultural, la
formacin y el apoyo para la produccin cultural, entre otros (Coelho 2009: 281).
Para el caso de los museos, a stos servicios culturales tambin se le pueden aadir
servicios comerciales, como cafeteras, tiendas de libros y recuerdos, restaurantes pero sin
que stos sean la predominancia en los servicios ofrecidos (Batl 2002: 40), como ya se
mencion en el apartado anterior.
Uno de los beneficios hacia la institucin misma u organizacin como hoy se le
seala, es que stos servicios traen un valor agregado que permite la generacin de nuevos
recursos para el museo, pero segn Batl, dichos ingresos son un complemento que en el
mejor de los casos, slo representara un tercio del ingreso que reciba el museo (pblico o
privado) cuando en muchos casos, no llegan a superar los 4 euros que ingresan al ao (Batl
2002: 41).
Como parte de las industrias culturales, el museo ahora debe competir (justa o
injustamente) con otros entes contenidos en las mismas, como el teatro, el cine, parques
temticos, etc. por lo que cualquier actividad que se pretenda realizar en su interior deber
posicionarse ante un pblico inundado de opciones donde invertir su tiempo libre. Este

134

mercado tan competitivo no slo requiere de un producto cultural definido como ya se


discuti con anterioridad, sino de las mismas herramientas (o similares) que utilizan los
otros entes con los que deber competir o compartir el mercado, la necesidad de un
departamento o personal dedicado al marketing del museo.
A diferencia de los otras entes con vocacin comercial, ac no hay valor monetario,
slo la adquisicin de una experiencia que difcilmente podr medirse en trminos
econmicos, la medida ser con la afluencia de las masas a las visitas de las salas de las
exposiciones que se presenten 45 . Otra de las caractersticas, es que las estrategias de
marketing dirigidas hacia una instancia cultural como un museo nunca sern las mismas que
se puedan aplicar a otras industrias culturales y mucho menos comerciales (Kotler 2001: 24).
La teora misma del marketing a instancias comerciales indica que su uso deber
ejercerse desde el propio momento de la preparacin del producto y lo deber acompaar
hasta su llegada al mercado que le corresponda (Wyatt 1983: 51). Esta visin aplicada a las
artes y la cultura acusa de banalizar la produccin artstica con el fin de atraer a las masas
(Azuela 2010: 23). An dentro de los entes culturales de produccin artstica, en los cuales
los museos de arte forman parte, la distincin de un museo de tipo antropolgico es
necesaria en cuanto a stas herramientas debido a los temas que maneja y la coleccin que
pretende difundir.
No se niega su utilidad como la primera intervencin para dar a conocer lo que
pretende un museo, pero su actuar, me inclino ms por la visin de Kotler en la cual no

45

Ms adelante explicar en el ltimo apartado, una propuesta para medir la afluencia no en sus nmeros, sin
en la calidad que ofrece el recinto en sus explosiciones y servicios.

135

antepone la supremaca de la obra por encima del mercado, sino que vislumbra un equilibrio
entre ambos, con nfasis en la necesidad de implementarlo una vez el producto ya se
encuentra listo y diseado, lo que en trminos musesticos significa que la exhibicin ya est
lista para presentarse al pblico (Kotler 2001).
Tampoco se debera referir la contratacin de otras agencias comerciales
especializadas en el marketing por completo, tal vez una asesora vendra a ser benfica pero
el inters fundamental que se espera en los museos pblicos es que la gente asista
recurrentemente al mismo y participe de todas sus actividades, mismas que debern estar
interrelacionadas con los objetivos del museo y su misin, ya que acarrear gente bajo
cualquier premisa deteriora la calidad del servicio al levantar falsas espectavitas o distintas
de las que se esperara del recinto (Kolb 2013 y Lee 2005).
Esto es muy importante considerarlo, ya que los departamentos de difusin son los
primero responsables en presentar al museo y sus servicios hacia la comunidad. Como
encargados de exteriorizar el trabajo realizado por el museo, su reto es mayor al tener que
ajustarse a los parmetros que el mismo instituto representa. Podra parecer una forma de
limitacin a los campos de accin de stos departamentos pero como ya se ha sealado, el
producto que finalmente deber llegar al visitante es la experiencia y durante su recorrido, se
har visible en el resultado final de su visita y las expectativas preconcebidas que adquiriera
durante la promocin del mismo (Kolb 2013: 112 y Kotler 1996: 42).
Otro de los puntos que ataen al departamento de difusin no slo corresponde a las
labores de exteriorizacin de los servicios que el museo ofrece, ste mismo deber tambin
ser el responsable de albergar a los servicios educativos como otra vertiente interna de las

136

labores de difusin en un museo que no es exclusiva en la atencin de grupos escolares. Los


consensos por diferentes agrupaciones de museos como el ICOM, la MA y el AAM (ver
apartado siguiente, al final) han acordado que el visitante no slo es la razn de ser de un
museo (en especial si es pblico) sino que el enfoque con el cual deber medirse la
experiencia vertida es el educativo y sin fines de lucro (cfr. captulo III.3).
Las actividades que involucren a la difusin de los servicios de un museo pblico,
debern incluir conferencias, talleres, mesas de debates como tradicionalmente lo han hecho
pero a su vez, podrn valerse de nuevos medios como proyeccin de documentales y
pelculas siempre y cuando stas se correspondan con los objetivos que persigue el museo.
Lo mismo se aplicara con otras actividades de ndole cultural como obras de teatro,
convenciones, presentaciones de libros, etc.
Hay que hacer nfasis en que la diferenciacin de las funciones con relacin a otras
industrias culturales es primordial para el xito y recurrencia de una audiencia que distinga
los productos de un museo con relacin a otras instancias culturales. Esto ya haba sido
planteado en trminos generales durante la discusin sobre la misin, cultura y viabilidad
econmica, pero es en sta rea donde comienza su aplicacin al trabajo concreto de los
museos.
La difusin interna ejercida por los servicios educativos deber contener una
dimensin didctica, que desde el punto de vista etimolgico, se refiere a la exposicin con
claridad en las ideas, usando mtodos que sistematicen el conocimiento y permitan una
exposicin del mismo accesible a todos los pblicos interesados (Comenio 1986: 12). A
diferencia de un aula escolar, las salas de un museo ofrecen un espacio ldico con el cual

137

uno elige el tiempo que desea invertir en conocer y contemplar algo. Este es un aspecto que
el asesor educativo o facilitador deber tener a consideracin al momento de fungir como
interlocutor.
Antes de entrar en contacto con el pblico que solicite sus servicios y as como un
docente prepara su clase, el asesor educativo deber tomar el modelo de sus pares de aula,
prepndose, actualizndose, midiendo sus tiempos y adquiriendo una serie de herramientas
que le permitan acercarse a la diversidad sus alumnos, el asesor educativo o facilitador
deber invertir el tiempo de su estancia laboral que no est frente a los visitantes en
actualizarse constantemente, no slo en conocimientos sino en los diferentes repertorios de
los cuales puede valerse para generar dilogos y no discursos durante la visita (Valds 2009).
Al mismo tiempo, es tambin responsable de trabajar de manera conjunta con otros
departamentos como los de direccin, investigacin, difusin, seguridad y museografa para
la planeacin y montaje de exhibiciones en las cuales, tendr sus mejores herramientas para
complementar los mensajes y como principal beneficiario de su uso, es tambin pertinente
que se involucre en los trabajos de planeacin museogrfica, ya que de lo contrario, podr
encontrarse con dificultades tcnicas al momento de ejercer su labor.

138

III.2. MARCOS DE DISCUSIN MUSEOLGICA EN TORNO A LOS MUSEOS


PBLICOS Y CENTROS DE INTERPRETACIN

La museologa como la disciplina encargada del estudio de las actividades musesticas es el


punto crtico y contrapeso de muchas de las decisiones externas e internas que ocurren en
torno a un museo. Cuando referimos al paradigma actual de la economa de los museos, una
de las labores del muselogo, es evaluar todas las vertientes posibles que puedan generarse
dentro de las polticas de gestin del mismo y siendo un museo pblico, su responsabilidad
es mayor debido a que de sus argumentaciones, se contrastarn con otros puntos de partida
para mejorar, cambiar o ajustar las mismas polticas.
Ms all de las corrientes museolgicas que han existido, como la nueva museologa,
la museologa crtica, la sociomuseologa, etc., en lo que me enfocar a continuacin, ser en
la discusin sobre las premisas enunciadas en torno al modelo de gestin y sus partes.
Eventualmente expondr argumentos de las corrientes museolgicas que anteriormente
enumer como puntos crticos al modelo y de su aplicacin especficamente en una sociedad
peculiar como la mexicana.
En un punto de aparente acuerdo entre los principales foros de debate de
muselogos contemporneos es el papel de la sociedad como el medio que al fin y al cabo le
hizo nacer al museo, tanto como organizacin y/o como institucin, ser la misma sociedad
quien justifique su propia existencia (Gilabert 2011: 142). Ver al museo como un punto de
intercambio de los diferentes agentes culturales con la sociedad misma, como juego de

139

conocimientos y salidas, de bsquedas, de interrogantes, de necesidades y cambios en la


sociedad se ha vuelo el nuevo circuito cultural del mism, que deber asumir una postura ms
abierta, participativa y comunicativa.
Una de las principales discusiones museolgicas gira en torno a las colecciones de un
museo, en el caso de los museos pblicos antropolgicos, el objeto central es el patrimonio
mismo, ms an cuando los museos pblicos antropolgicos dependen mayormente de un
instituto cuya misin gira en torno a la proteccin, conservacin, investigacin y difusin
del patrimonio mexicano como lo es el INAH, la institucin encargada de sta labor en
Mxico (Cottom 2001). Hablar sobre patriomonio es adentrarse a una dimensin compleja
que no slo incluye a la cultura material, sino a todos los recursos intangibles que tambin
son parte del patrimonio, salvo que en ste caso, me acotar a la materialidad como
principal medio expositivo de un museo.
Para el muselogo Joan Santacana, el patrimonio y la museologa se relacionan
viendo al primero como un objeto y al segundo como el sujeto (humanos) que actan sobre
los objetos (patrimonio). Se trata de un concepto polismico que experimenta un continuo
proceso de deconstruccin y construccin a lo largo del tiempo. Desde muchas disciplinas
sociales y de humanidades, el patrimonio no se concibe como una unidad, sino que se
entiende como un conjunto de conceptos con relevantes matices diferenciales (Santacana
2006: 13).
No asumir una discusin total sobre las diferentes aristas que conlleva hablar del
trmino patrimonio, sino que ir acotando la discusin a la relacin del museo pblico de
tipo antropolgico y su relacin con el patrimonio, un patrimonio declarado de la nacin a

140

travs de las colecciones que albergan los museos especficos que se analizaron. En este
sentido, al hablar en ste trabajo de patrimonio, me referir a las colecciones de origen
arqueolgicas e histricas que contienen dichos museos, dejando atrs todo lo concerniente
al amplio y complejo concepto de patrimonio que se excluya dentro de mi delimitacin
conceptual.
Entrar con algunas generalidades sobre el mismo que son parte ineludible de la
discusin. El trmino desde las definiciones de la RAE se establece como un conjunto de
bienes y derechos pertenecientes a una persona fsica, jurdica y/o conjunto de personas
como lo puede ser una sociedad, tambin lo define como la hacienda que alguien ha heredado
de sus ascendientes (RAE 2013). Desde su origen romano, el patrimonio tiene un tinte de
herencia, la cual slo era posible a travs de la figura del pater familias entre los patricios, o
como su nombre lo indica, de lo recibido a travs de la lnea del padre (Engels 2012: 66).
Entonces, al hablar de patrimonio como una herencia del pasado y su relacin con
los museos, entramos en una esfera que plantea ms interrogantes que respuestas en torno a
tan estrecha correspondencia. Una de esas preguntas es el patrimonio histrico,
arqueolgico y artstico depende del museo? El museo depende del patrimonio histrico,
arqueolgico y artstico?
En una primera instancia, el patrimonio es la historicidad evidenciada, son las
formas del pasado que reconocemos explcitamente presentes, desde las evidencias
arqueolgicas, histricas y las obras artsticas que se reconocen como trascendentales por su
emotividad. Son pervivencias del pasado que identificamos como tales y a las cuales
otorgamos un valor simblico (Santacana 2006: 14). El museo, es un intermediario entre el

141

objeto (patrimonio) y la sociedad pero al mismo tiempo es un agente que infiere sobre el
valor tcito de los objetos patrimoniales que exhibe o contiene en su coleccin. Ciertamente
el papel neutral es imposible para una institucin como el museo.
Desde la perspectiva tradicional, era el lugar donde especialistas determinaban el
valor simblico que deba atribuirse a cada uno de los objetos y las lites ilustradas
acrecentaban su acervo de capital cultural o lo legitimaban por sus recurrentes visitas al
mismo (Garca 1999: 17). En Mxico como ya se seal, el papel del Estado fue
predominantemente activo en la idealizacin de un pasado donde anclar los proyectos
futuros de la nacin, el museo patria y el culto de la ancestralidad como un pasado
glorioso al que se aspira nuevamente llegar.
Ante la llegada de las industrias culturales, el patrimonio ha sido visto como un
medio para dar un valor agregado a ciertos productos y servicios, un medio de captacin
turstica que invita a vivir experiencias en torno a los objetos patrimoniales del pasado. El
museo entonces, se reinventa para que dentro de sus parmetros y como parte de las
industrias culturales compita directamente con parques temticos, producciones
cinematogrficas y toda una cartelera de espectculos que aluden directamente a las
nociones patriomoniales de la localidad (artesanas, vestidos, lenguaje, monumentos, etc.).
El museo como perteneciente a las industrias culturales o industrias de la cultura
forma parte de un modelo metodolgico para la implantacin de modelos de distribucin y
consumo en el visitante, es un fenmeno social generado por la expansin del mercado de
masas en los que se aplican los modelos de gestin empresarial para potenciar la experiencia
del consumidor sobre el producto cultural que ofrece el museo. Una vez potenciado este

142

mecanismo de distribucin del producto, se incrementa el caudal de circulacin del circuito,


retroalimentndose y adaptndose para cumplir y/o exheder las expectativas del visitante
(Chavez 2005: 11).
Una de las principales crticas que retomo (por ya estar sealadas en el inicio de ste
capitulo) es la distincin entre el museo como empresa cultural y cualquier otra empresa
cultural dedicada al espectculo. Si bien parten de un mismo concepto que engloba a las
mismas, la misin y los contenidos generan una gran separacin entre las ambas. El museo
puede incluir al espectculo siempre y cuando el mismo est regido por los objetivos del
museo mismo y su misin anteriormente sealada.
Entre los puntos a discutir sobre el patrimonio cultural, es tambin recordar que el
mismo, a travs de la materialidad expuesta en las vitrinas y salas de museos pblicos,
expone un valor simblico excepcional que los hace apreciables y fundamentales para
existencia de un grupo, es decir, sta cultura material le provee un una referencia identitaria,
una de las razones por la cuales el museo tiene una relacin directa con la idendidad de la
comunidad donde se enmarca y esta es una de las principales razones por las que existe un
inters en su preservacin y manejo responsable (Casares 2012: 59 y Cottom 2001: 81 y 82).
Este no es un problema nico de Mxico sino que atae a todas las grandes
instituciones musesticas que, al ir migrando a sistemas de gestin empresarial, algunos
confunden y pretenden que sus acciones sean exactamente las mismas que las de una
empresa con vocacin comercial. Si bien ya seal que el museo posee sus propias
caractersticas al momento de adoptar algunos elementos de la gestin empresarial, el trato

143

hacia su coleccin, entendida sta como parte de un patrimonio colectivo tambin deber
ser distinta y distinguible de las entidades comerciales.
Una de las vertientes de la museologa crtica espaola se ha centrado en el actuar de
los museos, centros de interpretacin y entornos patrimoniales con relacin a las normas
que rodean a los mismos. Esta misma escuela, ha sealado a los poderes polticos como
responsables de preservar y potenciar el patrimonio del pas mismo, reconociendo los
aciertos y desaciertos del Estado en su labor pero ante todo, discutiendo constantemente las
formas de proceder sobre el mismo, en su preservacin y presentacin musestica (Santacana
2006: 19).
La capacidad crtica para tratar al patrimonio es primordial para la toma de
decisiones sobre l, sin mecanizarlo ni caer en lo que Garca Canclini seala como el
paradigma de la preservacin tradicionalista sustancialista, es decir, preservar el patrimonio
por su valor de s mismo, ni tampoco una postura conservacionista monumentalista que
exhalte una identidad nacionalista y de grandeza (Garca 1999: 23 25). Lo que en
trminos mayoritarios se ha planteado por muchos expertos, es la capacidad de consensar
con toda la poblacin una apreciacin que lleve al planteamiento de interrogantes, la
reflexin sobre los procesos del pasado y del presente mediante el patrimonio exhibido y
sealado por el museo, convertir el museo en un espacio de dilogo y el patrimonio exhibido
un motivante para el mismo (Brninghuse 2006: 128).
La condicin que hoy prevalece en la malentendida visin de la gestin empresarial
adaptada a las labores musesticas es llevar al patrimonio como medio de captacin
monetaria a travs de su espectacularizacin, idendolo sin importar que contexto pueda

144

asumirse para satisfacer o las necesidades de un pblico que principalmente provenga del
turismo internacional pero sin renunciar al vistante nacional o local. Una indiscriminada
forma de tratamiento que no contempla ningn estndar profesional sobre el mismo, slo
reducindolo a un objeto de concentracin de divisas.
Pero qu ha llevado a ste punto y a pesar de todos los estudios de ms de una
dcada sobre el tema, especialmente en pases del tercer mundo?. Una de las respuestas
puede encontrarse en las reflexiones sobre el poder del francs Michel Foucault. No siendo
el nico que ha tratado el tema del poder, si fue de los primeros que busc entenderlo a
partir de la economa (vila Fuenmayor 2007: 2).
Ya anteriormente otros filsofos y pensadores han disertado sobre los mecanismos
del poder y el papel de la sociedad ante ellos. Thomas Hobbes, en su obra del Leviatn
(1651) haba puesto en duda el poder del soberano y en su ensayo debate sobre quien debe
ejercer el poder mismo, siendo el Rey o el Parlamento ingls. Al final, propone la creacin
de un pacto social necesario para evitar las confrontaciones de la sociedad con quienes
ostentan el poder (Hobbes 1999: 43).
En ella, ve al Estado como una gran bestia, una mquina poderosa que devora a los
individuos. Los lleva a someterse ante l, sin justicia y con capacidad de decidirlo todo. Es
justamente a travs del contrato social donde se puede contener a la bestia, siendo que sin l
o en su relajacin volver devorar lo que encuentre, incluyendo al mismo responsable de su
liberacin. La mejor frase que define su postura, el hombre es lobo para el hombre
(Hobbes 1999).

145

Otros filsofos occidentales del pasado han puesto las mismas interrogantes como
los franceses Jean Jacques Rousseaeu y Charles Montesquieu quienes han sugerido
fervientemente que la necesidad de un contrato social es necesaria y slo as se garantizara
una paz social. En trminos del uso patrimonial, segn vimos en el capitulo 2, el Estado
Mexicano es comparable con el Leviatn, mtica besta de origen fenicio que an siendo la
elegida para resguardar a la humanidad, su fuerza era tan grande como su torpeza. En este
caso, los rdenes de gobierno (federal, estatal y municipal) representan a la misma y de ser
as, cmo es capaz la sociedad de contenerlo, en su voraz apetito por hacerse de recursos? Y
en nuestro caso, si estos recursos son el bien patrimonial de todos los mexicanos.
Una de las principales aportaciones de Foucault es su frase que define brevemente al
poder como la posibilidad de modificar con tus acciones, las acciones presentes o posibles del otro
(Foucault 2001), que en trminos de patrimonio, el sector mercantil y estatal han ejercido
sobre la forma en la cual deber tratarse al mismo. Foucault Parte de las siguientes
caractersticas del poder en el siguiente resumen por puntos:
1. No se posee ni se comparte, se ejerce sobre otros o se padece de la accin de otros.
2. Se desarrolla sobre la marcha, dependiendo de las decisiones y acciones del otro.
3. No depende nicamente del Estado, sino de una serie de actores que lo ejercen en la
esfera local. El poder es social.
4. El poder funciona a partir de otros poderes, representados en la familia, la sexualidad, la
economa y las relaciones sociales, de gnero, etc.

146

5. El movimiento del poder se gesta mediante las relaciones de resistencia al mismo, como
otra forma de poder ejercida o padecida. No es una resistencia, son varias que funcionan en
distintos niveles.
6. El poder se sostiene a partir de un derecho, fundamentado en una norma jurdica para
constituir una verdad; en otros casos ms extremos, el poder mismo crea su propio derecho
y este, sus propias verdades.
7. Y por ltimo, lo que constituye una verdad en palabras de Foucault, es un saber
socialmente construido sobre aparatos de saber (religin, ciencia, etc.) que tienen carcter
de verdad. Es as como el sujeto, viene a ser un efecto del poder que nos dice que es bueno o
malo, siempre a partir de una valoracin ideolgica (Foucault 1999 y 2001).
Su aplicacin a la discusin sobre el tratamiento patrimonial recaera sobre los
intereses econmicos que ha suscitado el tratamiento del patrimonio, que si bien en alguna
instancia de la historia de Mxico fue la de engrandecer un proyecto de nacin y el museo se
convirti en uno de esos instrumentos (mediante el uso del patrimonio arqueolgico e
histrico principalmente), ahora vemos a mltiples actores en los que predominan los de las
esferas mercantiles, en donde la razn econmica gira en torno al lucro que puede generar el
tratamiento del patrimonio como un bien de alta rentabilidad econmica.
La idealizacin de las culturas precolombinas y como ejemplo los sealamientos a la
cultura maya prehispnica, sirvieron para legitimar para las nuevas formas alternativas de
vida, religiosidad y movimientos sociales, las playas, la fiesta y la experiencia del mayan
world, ha sido un caso concreto por parte de los poderes que han dominado sobre las formas

147

en las cuales los objetos que jurdicamente han sido denominado como patrimonio de la
nacin, son ahora usados como parte de ste valor agregado a la llegada de divisas,
principalmente del visitante extranjero. Digamos que es donde se manifiesta la voracidad de
la bestia estatal (retomando la analoga de la bestia de Hobbes con el Estado).
Es por eso que se insiste categricamente en el papel del museo pblico de tipo
antropolgico no como una parte de la espectacularidad que se vende hacia el turista o el
visitante a sus salas, sino como una experiencia que invite a la reflexin, al dilogo y al
debate sobre las bases mismas de la ciencia que lo detenta, la antropologa. Puede sonar
muy excluyente sta posibilidad de limitar las interpretaciones en torno al patrimonio
expuesto en sus salas y sus colecciones, pero es tambin otra forma de manifestarse una
resistencia al ejercicio del poder mercantil y poltico que trata al patrimonio
indiscriminadamente como un valor economicista y no cultural, pues en su tratamiento se
privilegiar ms su explotacin que su conservacin y valoracin.
Si bien las implicaciones de la discusin presentada no implica la salida de los
museos pblicos de tipo antropolgico de las industrias culturales de las que hoy forman
parte los mismos, si la delimitacin clara como parte de los objetivos que deben perseguir y
contemplarse explcitamente en sus declaraciones de misin. Y por la naturaleza misma de
la antropologa y sus disciplinas, es que deber retomarse a travs de las actividades de valor
agregado de los museos, esos espacios para pensar activamente nuestra propia sociedad.
La acotacin necesaria da pie a que el tratamiento del patrimonio vertida sobre los
museos pblicos, un patrimonio que por norma jurdicamente establecida en Mxico en la
Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos ha sido declarado

148

como propiedad de la nacin y con ello, de dominio pblico46 es lo que da el derecho a


constituir su tratamiento como un orden social dado como la verdad a seguir para el caso
mexicano.
Lo que algunos muselogos han venido proponiendo y es materia ac sealada y
compartida, es que para completar la ecuacin de los flujos del poder en torno al patrimonio
cuando ste es considerado como un bien nacional, es el involucramiento de la sociedad civil
y de los rganos colegiados provenientes de la misma como parte activa de la supervisin de
su tratamiento en los museos que son de carcter pblico y como organizaciones dedicadas a
maximizarlo para el beneficio social en trminos de educacin, difusin y no como un show
meditico que divierta banalmente a sus visitantes (Santacana 2006: 89).
Este papel dificulta la accin de corrupcin del ejercicio del poder, ya que como se
ha venido dando en muchas entidades musesticas, las constantes denuncias por el uso
indiscriminado y con fines de lucro de los espacios patrimoniales o de piezas concretas para
el disfrute de unos cuantos ha venido a ser una realidad que afecta tanto a los pases
desarrollados pero principalmente a los pases en vas de desarrollo como el caso mexicano.
Y es ac donde entra en juego dnde se encuentra el papel de los responsables o
quienes se dedican al estudio del patrimonio? Qu papel debern asumir los antroplogos,
lingistas, arquelogos y socilogos como especialistas en temas relativos al patrimonio? Y
sin ir ms lejos, cul ser el papel de los intelectuales en las distintas reas del conocimiento
y su relacin con el patrimonio?. El museo tradicional tomaba a ste discurso como l


46

Artculo 1. El objeto de esta ley es de inters social y nacional y sus disposiciones de orden pblico.

149

discurso y lo que quedara fuera de l simplemente se omita por no contar con la


especialidad oficial admitida.
Se habla de una apertura en los campos del conocimiento que permita el dilogo, el
debate, intercambio de ideas y encuentros en torno al patrimonio vertido en las colecciones
de un museo. Este asunto parecera que deja de lado al especialista, al estudioso del tema
por equipararlo al mismo nivel con los pblicos no especializados, pero no debiera suceder
as. Nuevamente retomo alguno de los postulados de Foucault para aclarar esta situacin y
el papel del intelectual en este modelo.
A partir de su publicacin a finales de la dcada de los sesenta del siglo pasado Los
intelectuales y el poder, Foucault reconoce que la sociedad no depende de ellos para conocer,
aunque la sociedad misma pone censura para aquellos que no son reconocidos como
valedores de la palabra (lderes de opinin, periodistas reconocidos, literatos galardonados,
cientficos con grados acadmicos superiores, etc.) y ese mismo poder de ejercer una voz
vlida sobre cualquier asunto tambin es ejercido por la misma sociedad que padece de la
misma censura (Deleuze 2002: 78).
As como el museo no desaparece a partir de su democratizacin, si cambia
radicalmente su misin, operacin y servicios, y lo mismo debe ocurrir con los especialistas
del conocimiento que laboran en ellos como investigadores y especialistas en los temas
concernientes a la coleccin del museo y sus exhibiciones. Segn Foucault, el intelectual ya
no es un agente del saber que se encuentra por delante de las masas, sino que es un
intermediario del saber que prepara el terreno y los temas que servirn construir un
conocimiento a partir del debate y el dilogo (Deleuze 2002: 76 81).

150

El investigador o los investigadores encargados de la curadura y elaboracin del


guin cientfico debern asumir una postura donde la coleccin y el tema con el que se
presentar en la exhibicin no ser de un discurso unilateral como la verdad mxima con la
que se asuma un tpico sino que se presentar informacin explicando no slo el concepto
sino que tambin los medios con los cuales se lleg a la conceptualizacin del mismo y
como tal, dejar abierta la posibilidad de su cuestionamiento. Un aspecto que
museogrficamente se presentar en el siguiente apartado.
Y por ltimo, qu enfoque deber tener el tratamiento de las colecciones con base a
stas discusiones? Con fines primeramente educativos sin ningn fin de lucro. No slo es un
aspecto que nicamente se ha hecho manifiesto en los estndares del International Council
of Museums (ICOM) sino que tambin es compartido por la Museums Association (MA)
del Reino Unido y la American Alliance of Museum (AAM) en los Estados Unidos y
Canad que mayormente son promovidos por la iniciativa privada pero con una misin
compartida por las non profits organizations (organizaciones sin fines de lucro), slo que en
caso de Inglaterra, stas reciben mayor respaldo del gobierno que en Norteamrica (Gmez
2006: 13).
Un aspecto igualmente compartido con el mismo enfoque educativo se da en los
centros de interpretacin. En diferentes foros acadmicos, se han confundido los trminos
entre centros de interpretacin con del de un museo. Si bien ambos exhiben piezas
patrimoniales y pueden entrar dentro de la misma tipologa ac sealada (de financiamiento
pblico con vocacin antropolgica) la diferencia radica en que un museo presenta una

151

coleccin permanente y bien organizada en torno a un tema que lo distinguir de otros


museos, an con el mismo tema (Freeman 2006: 40 y Morales 1994: 2).
En cambio, el centro de interpretacin carece de una exposicin permanente y
aunque buscan los mismos objetivos (crear espacios de dilogo, otorgar un beneficio
educativo, etc.) la periodicidad con la que tratan a las exhibiciones que deambulan por sus
salas los distingue, al mismo tiempo que no requieren piezas originales, por lo que
mayormente operan con rplicas o incluso, sin ninguna pieza (Rodrguez 2003: 171). Son
mucho ms dinmicos y no precisan de elementos museogrficos complejos como los que
utiliza un museo, por la misma razn, su viabilidad econmica es ms rentable que un
museo como tal (Rico 2008: 224 y Martn 2011:33 y 34). En cualquiera de los casos, las
discusiones museolgicas anteriores son aplicables.
Al parecer, esta tendencia es parte de un movimiento en Amrica Latina donde
factores estructurales afectan directamente sobre los museos pblicos, dichos aspectos
recaen principalmente en la reduccin presupuestal y la descentralizacin de los mismos
(Navarro 2010: 56). La postura que deber tambin analizarse y discutirse la retomar en la
propuesta de la presente disertacin en el captulo cinco del mismo.

152

III.3. LINEAMIENTOS MUSEOGRFICOS BSICOS

En el marco de las discusiones presentadas anteriormente, otro de los aspectos bsicos que
debe contener el trabajo de cada museo, en orden de contener una gestin adecuada a los
principales lineamientos expuestos es contar con una museografa de carcter didctica que
genere un eficaz medio comunicativo para crear espacios en los cuales las colecciones
patrimoniales de los museos pblicos antropolgicos sean adecuadas a los visitantes y la
experiencia ofrecida contenga estndares de calidad que permitan desarrollar cabalmente los
objetivos de ste tipo particular de museos.
En ste ltimo apartado no pretendo hacer un tratado sobre tcnicas de montaje ni
de los recursos o materiales a utilizar en cada proyecto museogrfico, pero si presentar
puntos bsicos que ya anteriormente haba expuesto Joan Santacana Maestre como los
principios didcticos de un trabajo museolgico que en trminos generales adoptar como el
modelo base, pero que igualmente, ir complementando con otros trabajos sobre el tema
que l mismo ha referido en su muy verstil aportacin.
El mismo autor divide stos principios de lo que l denomina como museografa
didctica en tres grandes ejes: hacia el pblico, hacia la exposicin y hacia los educadores a
los cuales denominar como asesores educativos para adecuarlos al trabajo de los museos
pblicos en Mxico y con una extencin hacia otros miembros del personal de museos como
los custodios y/o guardias de las salas de los mismos, difusores, investigadores y
administrativos tambin.

153

No est de ms mencionar que esta propuesta no sustituye a los manuales y cartillas


con lineamientos de seguridad y formas preferidas de los montajes, as como de los
elementos necesarios para resguardar la coleccin de manera ptima, de los cuales cada
institucin musestica tiene sus preferidos y otros tantos que abundan en la red. Lo que aqu
se retoma y sugiera es puntos para reflexionar al momento de presentar una exposicin
acorde con los planteamientos sealados en los apartados anteriores.
Estos mismos parmetros son importantes, porque de todo lo discutido
anteriormente, son la forma concreta en la cual el visitante podr ver a travs de la
museografa, del servicio de interlocucin entre todo el personal del museo y su pblico. Por
la misma razn sealada, es que los puntos que mencionar y desglosar a continuacin,
sern el punto de partida para el establecimiento de una escala evaluativa aproximada de
cmo los museos analizados se ubican en torno a stos principios.

154

III.3.1. HACIA EL PBLICO


1. Cada pblico es nico, usar mensajes diferenciados.
Cada persona tiene su propia experiencia de vida y su propia capacidad de
aprendizaje diferenciada de sus pares. La inteligencia de un sujeto puede ser medida de
diferentes formas y su aproximacin al conocimiento ser distinta en funcin de sus
caractersticas psicolgicas y culturales. Estos principios ya haban sido expuestos
anteriormente por el epistemlogo Jean Piaget (1974: 11) pero vale la pena recordarlos
como uno de los fundamentos de los diseos museogrficos sugeridos.
La inteligencia visual opera de formas muy complejas pero los dibujos, esquemas y
elementos iconogrficos son mayormente recordados con mucha eficacia. Hay quienes
prefieren leerlo a que les lean los mensajes que acompaan la exposicin del objeto, es por
eso que el musegrafo debe contener la capacidad de poder esquematizar o dibujar los
conceptos o textos que contenga el guin cientfico o curatorial (Piaget 1978: 24 41 y
Santacana 2005: 90).
Facilitar la comprensin de los mensajes genera un mayor inters por la informacin
de la exposicin y el mismo puede verse reflejado posterior a su visita por la recurrencia o
por inquietar su curiosidad por el tema mediante preguntas entre sus acompaantes o el
personal del museo. Tambin deber considerarse las audioguas como alternativas debido a
que, contrariamente al caso mencionado, habr personas que prefieran que se los lean o
expliquen a que ellos mismos lo hicieran, es decir, activan su intelecto mediante medios
auditivos (Piaget 1978: 56 62 y Santacana 2005: 90).

155

El otro pblico que uno puede encontrarse, es aquel que activa sus sentidos
intelectivos mediante el tacto y la manipulacin sensitiva. Si no lo pueden tocar, no
despierta el inters por conocerlo, menos por entenderlo (Piaget 1978: 72 y Santacana
2005: 90). Si bien las piezas originales no son susceptibles de ser tocadas por su propia
seguridad y la del visitante, es necesario contar con los recursos que permitan de forma
incluyente acercarse de todas las variedades que sean posibles, a los mensajes que el museo
desea expresar en sus salas (Hernndez 2005: 207).

2. El pblico debera poder evaluar su entendimiento si as lo desea.


Tomando como modelo que un museo deber ser un espacio de dilogo y reflexin,
nada estimula ms que saber que uno ha comprendido conceptos, temas y mensajes con
xito o que su interpretacin va en un camino correcto (Pombo 2010: 106). Contar con
elementos variados que nos puedan ir indicando que durante nuestra visita vamos por ese
camino es una muestra de que nuestros avances son significativos y nos sumerge dentro del
objetivo de la exposicin.
Una de las tcnicas sugeridas consiste en lanzar alguna pregunta o presentar algn
enigma que en otro punto de la exposicin se encuentre la respuesta al mismo, pero que al
mismo tiempo deje un pequeo espacio de tiempo en el recorrido que permita al visitante
generar una explicacin que ms adelante la podr contrastar con elementos de la
exposicin. Tambin pueden utilizarse recursos alternos pero que estn a la mano durante el
recorrido que contengan cuestionamientos y las principales respuestas desde las reas

156

especializadas (Santacana 2005: 91), sin llegar a ser dogmticas ni definitivas, pero que si
ilustren lo que hasta el momento se sabe sobre lo que se habla o cdigos QR que redirigen a
sitios especializados en el tema. Las alternativas son variadas e infinitas.

3. No todos son especialistas, no todas las cdulas deben ser especializadas.


No todos los sectores del pblico son iguales, no todos tienen el mismo grado de
estudios ni tampoco son expertos ni especializados en la materia (Santacana 2006: 91). Este
es un error que muchos curadores comenten cuando van obviando los mensajes expuestos
durante el guin cientfico y/o cuando debaten con el musegrafo sobre la pertinencia de las
formas de redaccin del mismo. El asesoramiento y trabajo conjunto con los departamentos
de difusin y servicios educativos es primordial durante el montaje de una exposicin.
En la prctica, los visitantes van desde el pblico47 escolar hasta profesionistas ajenos
y/o cercanos a los temas tratados, hasta gente sin el nivel educativo necesario para
comprender un texto basado en principios cientficos sin la adecuacin necesaria. Ac, el
texto no slo debe ser concreto sino fcil de entender a la mayor amplitud del pblico.
Uno de los consejos que suelen darse para no perder informacin en caso de
visitantes con mayor inters, es crear un apartado o seal como para saber ms, alguna
seal visible que lo indique o con algn texto de sala, pequeo manual, cdigo QR para
lectores digitales, etc. Es un espacio que debe satisfacer a todos, desde el que slo desea
saber lo mnimo hasta quien desea profundizar sobre el tema expuesto.

47

que ya de por s es bastante diverso, pues va desde los que se ubican en la formacin bsica escolar hasta el
bachillerato y la universidad.

157

4. A nadie le interesa resolver problemas que jams se plante.


En las formas cognitivas estudiadas por los especialistas en comunicacin visual,
segn sus resultados slo un 83% de quienes conocen con claridad un tema son capaces de
despertar un inters por un enigma que no conocan sobre el mismo (Olaizola 2010: 199).
Los objetos expuestos pueden ser la respuesta a muchos problemas, preguntas o enigmas
planteados por diferentes medios, sin embargo, colocar preguntas especializadas que el
visitante no se ha formulado puede ser un recurso engaoso que nos lleve a un desinters
por el mismo (Santacana 2005: 91).
El conocimiento del perfil del visitante mediante lo anteriores estudios de pblico
nos dar una mejor idea del tipo de preguntas que uno pueda usar como recurso (que en el
punto anterior ya se haba sealado como vlido) pero abusar del mismo puede traernos
consecuencias no deseadas en la experiencia que esperamos contenga el visitante. Hay que
despertar el inters del pblico pero sin evidenciar su ignorancia sobre el tema, de lo
contrario, el riesgo podr transformarse en una ofensa para el pblico aludido y como
veremos ms adelante, eso sera el peor escenario de una exposicin.

5. La visita debe tener variedad de opciones. Elegir nos da felicidad.


A diferencia de otros contextos educativos, el museo posee la facultad de crear
circuitos y recorridos con relativa libertad, as como de la disposicin de opciones ldicas

158

para comunicarse con su audiencia. Si bien algunos exposiciones requieren de un orden en


el circuito de visita, optar por la libertad de circulacin siempre ser la mejor opcin que
cerrar el circuito a una nica forma de recorrerlo, pues crear ansiedad en el visitante por
encontrar la salida (Santacana 2005: 91).
Un circuito abierto te da la sensacin de elegir que t eres el que elige como deseas
recorrerlo, donde enfocar tu inters y que lugares apresurar la visita o descartarla si as lo
requieres. Este punto se basa en el mismo principio de la variedad de gustos y formas de
aprendizaje del pblico visitante y cualquier opcin que pueda elegir, siempre deber ser
vlida. Cuando se requiera una direccin preferencial, esta deber estar sugerida sutilmente
al visitante pero al final, slo y nicamente l podr determinar si la utiliza o no.

159

III.3.2. SOBRE LA EXPOSICIN


1. La variedad se agradece, la repeticin cansa.
Durante la seleccin, colocacin y diseo del proyecto museogrfico, tanto de la
obra expuesta como de los mensajes contenidos en la misma, apreciar repetidamente el
mismo elemento o con una similitud parecida ocasiona fatiga visual, aburrimiento y
cansancio mental (Cancela 2010: 171).
La posibilidad de usar una amplia gama de recursos visuales para disear y montar
una exposicin debe ser una prioridad para cualquier musegrafo, independientemente del
esquema o paradigma musestico que tome como referencia. Existen de tipo sonoro, visual,
tctil, interactivo manual, interactivos digitales, etc. Ante todo, procurar que el visitante se
sorprenda desde el inicio del recorrido hasta la finalizacin del mismo (Santacana 2005: 92).
Pero no hay que abusar siempre de los recursos museogrficos para sorprender al
visitante, a tal grado que opaquen la coleccin misma expuesta. Es crear un balance
suficiente entre el repertorio y las obra exhibida, especialmente cuando hablamos de museos
de tipo antropolgico, donde el objeto tambin debe tener variaciones en su forma de ser
representado y contextualizado.

2. De lo conocido a lo desconocido, siempre.


Toda accin comunicativa entre personas comienza con elementos en comn, como
el lenguaje, el territorio, las relaciones sociales, etc. Es una de las principales caractersticas

160

para establecer identidades que nos permitan crear un vnculo con y sobre lo observado.
Los perfiles establecidos de los visitantes a travs de los estudios de pblico ayudarn para
constituir parmetros comunes por donde iniciar el discurso que introduce a la sala, seccin
o disciplina antropolgica referente. Es recordar que no podemos dar por sentado lo que se
va a explicar o exponer al visitante, la necesidad de aportar suficientes y diversos datos al
pblico es importante (Santacana 2005: 92).

3. Musealizar es explicar y desarrollar conceptos y procesos.


Un aspecto que caracteriz al museo tradicional y sus exposiciones (y que an hoy en
da se mantiene en algunos museos) fue la de explicar conceptos o conceptualizaciones de
modos de vida pasados o presentes. Exponer datos importantes que nos narran cmo era
la vida en cmo se viva en el pasado especialmente si se trata de una exposicin
arqueolgica y/o histrica.
Pero tanto los textos introductorios como las cdulas no pueden quedarse
nicamente en esa dimensin, tienen que explicar el cmo se haca en o el cmo
sabemos que. Habr que recordar que un museo basado en disciplinas cientficas como
la antropologa no establece verdades absolutas, sino un conocimiento por medio de
evidencias, que si bien algunas de ellas estn expuestas en las salas, es importante resaltar de
forma sencilla y concreta el camino que toma el especialista para llegar a esas conclusiones
(Santacana 2005: 92).

161

Si bien es sabido que en la ciencia, un procedimiento afecta directamente sobre los


resultados de la investigacin, el mismo principio tambin afectar sobre las
interpretaciones que el visitante se haga con relacin a las piezas expuestas en las salas de
un museo, ya que el visitante, entre las opciones que tanto se han enfatizado, deber elegir
y evaluar aquella que tambin le permita sacar sus propias conclusiones y cuestione los
resultados de los especialistas en el tema, dicho esto, es parte de los escenarios para el
debate y el dilogo dentro de un museo.

4. Un buen discurso es como una buena historia, hay que introducirla, desarrollarla y concluirla.
Un discurso museolgico tiene como objetivo el plantear un mensaje, una idea
central y/o una historia a travs de la materialidad. El visitante no desea un reporte de
campo o una presentacin fra de datos cientficos. Como parte de sus experiencias y las
industrias culturales a las que pertenece un museo, el contar una historia o desarrollar una
idea con un inicio, desarrollo y desenlace. Crear una esfera que atrapa al visitante y no lo
dejar abandonar el recinto hasta no llegar al final de la historia o conclusin de la idea.
Es como un recurso literario del cual el musegrafo se debe valer para exponer el
objetivo de la investigacin del tema que haya sido elegido. Sin importar si el desenlace o
las conclusiones sean negativas o positivas, nuestra mente opera de forma similar al visitar
una sala o al comenzar a leer o escuchar una historia. Tiene que captar nuestro inters y
dejarnos algo al final (Santacana 2005: 93).

162

5. Ningn objeto deber carecer de contexto.


Los objetos expuestos son los actores principales de la obra, pero no basta solamente
con su presencia en la escena, sino que deben estar acompaados de una escenografa que
explique las relaciones que irn teniendo a lo largo del discurso museogrfico. Esta relacin
es la que hace significativa la visita, pues las pocas en las que las galeras albergaban slo
objetos para su presuncin ya quedaron como antecedentes pasados de los fenmenos
musesticos contemporneos. No existe un contexto nico para cada exposicin, pero si
existen diferentes formas de presentarlos, las cuales sern directamente relacionadas con los
objetivos que pretenda la exhibicin misma.
Los temas expuestos podran ser el material con el cual se elabor alguna pieza o la
dificultad para la obtencin del material, las historias que hay detrs de cada uno, la
importancia que tuvieron para la sociedad que los produjo o los procesos con los que fueron
desarrollados, etc. en recursos temticos las ideas y propuestas pueden ser infinitas. Cada
tema tendr que aportar el contexto adecuado para que los objetos adquieran una
dimensin simblica que nos transporte e involucre con ellos mismos al momento de
abordar un tema (Santacana 2005: 93).

6. El texto escrito es como la nota periodstica, corta y concisa.


As como los titulares de los principales rotativos de un pas suelen atraer a posibles
lectores a un tema que ni siquiera haban pensado o que no imaginaron la importancia que
poda tener en algn momento de sus vidas, los textos empleados en las salas de un museo

163

debern captar nuestra atencin de forma similar y transportarnos a una poca o crearnos
planteamientos sobre algn tema que desconocamos o no conocamos la peculiaridad que
nos presenta.
Largos textos expuestos requieren una mayor cantidad de tiempo invertido slo en
su primera lectura y su estilo de redaccin tambin puede ser un detonante para su
compresin total, parcial o carecer de ella. Los tamaos y al tipografa tambin son parte
importante de la comunicacin visual efectiva que buscamos con el visitante. El texto ser
entonces uno de los ganchos para atraer nuestra atencin y en caso de querer saber ms,
siempre tener a la mano (como ya se mencion en el apartado que va hacia el pblico) un
extra de informacin para aquellos que se interesen por conocer ms (Santacana 2005: 93).

7. Jerarquizar los mensajes, no todos tienen la misma importancia.


Es crear una priorizacin con base en la importancia que tienen para comprender el
mensaje de la sala o la exposicin completa. Es como en los libros de texto que suelen ir
primero las secciones que uno considere con mayor relevancia e ir dejando para ms
adelante aquellas en las cuales su importancia no sea crucial o pueda prescindir de ella. En
el mar de informacin que contiene una sala, siempre hay que ofrecer la opcin de
adentrarse o continuar sin detenernos pero que en ambos casos, la comprensin bsica
pueda estar asegurada por parte del visitante y sin la necesidad de ningn interlocutor.

164

8. Un nico espacio no debera contener muchos mensajes. Un mensaje para cada espacio.
No existen varios titulares para una misma nota, como tampoco deben existir varios
textos para una misma sala en la misma situacin o jerarqua. A veces, un solo mensaje
central es ms que suficiente para dar a conocer una idea o explicarla, el usar mensajes
colaterales no siempre garantiza que la idea o el mensaje sea ms claro (Santacana 2005:
93).
Cuando se abusa de los textos, los estudios sobre museos y sus pblicos han
demostrado que el visitante puede sentirse abrumado o cansado, incluso sin ni siquiera
haber ledo alguno, slo con el hecho de pensar sobre lo que tendr que leer y esto crear
una enorme distraccin que terminar por alejarlo de la sala. Slo en pocos casos se ha visto
(y por lo general suele ser un pblico altamente especializado) que la atencin del visitante
no tenga afectaciones cuando existen variedad de mensajes o uno slo de forma extensa
(Rico 2008: 81).

9. El diseo del montaje est al servicio de la ideas y la comprensin del discurso, no al revs.
A diferencia de una casa habitacin, los espacios musesticos son lugares donde el
nico residente es la coleccin misma y como tal, la que merece ser el centro de atencin en
todo momento. Este es uno de los principales errores de la museografa artstica, en donde
el musegrafo encargado desea dar a conocer su capacidad de incorporar elementos
vanguardistas y abusa de dicho recurso y dejando de lado la idea central de la exposicin con
respecto a los objetos y mensajes mismos (Santacana 2005: 94).

165

Lo mismo pasa con los contextos para las piezas, la iluminacin o los colores y sus
combinaciones empleados en la sala o exposicin. No negamos la existencia de diseos
vanguardistas ni de la capacidad de un musegrafo para hacer uso de los mismos, es slo
que el uso y abuso de dichos elementos terminan por opacar el mensaje y recluirlo
nicamente en la contemplacin sin capacidad de comunicacin con el visitante. Quiz los
museos de arte pueda estar permitido dicho recurso, pero los de tipo antropolgico no.

166

III.3.3. EN RELACIN AL PERSONAL DEL MUSEO


1. El entusiasmo es la clave para los asesores educativos sobre lo que explican y comentan.
Este es un principio fundamental de todo aquel que desea ser educador o
relacionarse con el mismo. Si uno explica un contenido sin mostrar inters en el mismo, lo
ms factible es que su pblico demostrar el mismo inters o menos que su interlocutor
(Stiegwardt 2010: 127). El entusiasmo y la pasin por lo que uno hace suele ser un
elemento clave para contagiarlo a las personas con las que trata y si bien no es una garanta
que este mismo gusto sea contagiado, es un hecho comprobado es que el disgusto por
realizar una accin genera igualmente un disgusto por verla realizarse.
Este puesto requiere de una enorme pasin y vocacin por el servicio docente como
caracterstica primordial, de lo contrario, sin importar sus calificaciones para el puesto o su
formacin como docente, su labor siempre estar destinada al fracaso. El convencimiento
de que su labor y que lo que explica es nico y que vale la pena interesarse. Esta debe ser
una aptitud necesaria, recordemos que lo que un pblico espera al visitar un museo, es una
experiencia irrepetible (Santacana 2005: 94).

2. Al visitante se le trata como al Rey.


As como en los comercios exitosos se aplica la mxima de al cliente lo que pida,
recordemos que los museos tienen como su razn de ser el pblico que los visita. La
atencin al mismo por parte de todo el personal que lo conforma es tambin una aptitud

167

que deber mantenerse entre aquellos que aspiren trabajar en un museo. El comenzar con
un buen recibimiento, entusiasta y emptico en el visitante dar la sensacin de comodidad
y placer que lo predispondr el resto del recorrido.
En algunos estudios de pblico, se ha demostrado que la atencin al visitante y el
entusiasmo de su personal por atenderlo han creado una visin favorable de la exposicin,
incluso an cuando la misma carece de los principales elementos museogrficos, se
encuentre incompleta o en un deterioro notable. Al final de la visita siempre deber
confirmarse si el visitante estuvo a gusto con el servicio ofrecido y el recalcar que si tiene
alguna sugerencia, comentario o si le agrado su visita lo haga por escrito o lo comente,
siempre ser la mejor evaluacin para un museo (Santacana 2005: 95 y Valds 2009: 45).

3. El asesor educativo debe dominar el tema que ha de explicar.


No slo basta el entuciasmo y la pasin por lo que uno explica al visitante, todo
elemento didctico se fundamenta en el conocimiento y dominio del tema a tratar. Es
imposible ensear lo que uno no conoce y ante la variedad de pblicos donde uno puede
esperar visitantes crdulos, tambin existen aquellos que tienen dominio sobre el tema y
pueden quedar decepcionados si encuentran que su interlocutor no tiene la mnima idea de
lo que intenta explicar.
Aquellos asesores educativos o interlocutores que slo repiten un discurso no pueden
competir ni siquiera con una audiogua y por lo mismo, su xito con el visitante quedar
entredicho y su fracaso ser el nico camino seguro. Lamentablemente, ese fracaso es

168

tambin un fracaso para el museo que permiti que uno de sus visitantes se llevara una
desilusin como experiencia. Muchas veces, es este punto el que define la evaluacin del
pblico visitante en un museo o el xito de una exposicin sobre otra (Santacana 2005: 95).

4. La actualizacin de los asesores educativos deber ser su prioridad y sta deber someterse a
constante evaluacin.
Para poder garantizar que un interlocutor no pierda el entusiasmo y domine los
temas que tratan en su museo, necesita de estar actualizado constantemente sobre los temas
manejados en el museo o aquellos que lleguen al mismo, as como de los recursos
didcticos para presentar la informacin a los visitantes. El actualizarse, tambin le permite
obtener un mayor repertorio de tcnicas, anctodas y formas de interaccin con los
diferentes y diversos pblicos que asisten a un museo (ICOM 2013).

5. Toda explicacin deber tener un respaldo escrito conciso de lo explicado para entregar si se le
solicita.
El inters que muestre el visitante en su recorrido por las salas de un museo se ver
reflejado en su capacidad de solicitar mayor informacin a la expuesta sobre el tema que se
encuentra exhibido. Muchas veces, la imposibilidad de tomar fotos en las salas de un
museo o de grabar el recorrido harn que en ms de una ocasin el interlocutor se

169

encuentre con uno o varios visitantes que le soliciten algn folleto o medio donde puedan
acceder a sus tiempo a la informacin que les fue proporcionada (Santacana 2005: 95).
Ac lo recomendable es no adelantarse y entregar la informacin al inicio del
recorrido ya que es probable que se distraiga con el mismo y/o se olvide de leer los textos
que hay en las salas. Se aconseja que ste se entregue al final y mejor an si es el visitante
quien lo solicita, ya que ste gesto es una muestra de su inters por lo que acaba de
presenciar y puede ser usado como un parmetro ms para medir el xito de una exposicin.

6. Todo personal deber conocer los temas expuestos en sus salas.


No slo es labor de los asesores educativos, la accin tambin recae directamente
sobre los guardias, custodios, veladores, administrativos, difusores, investigadores y el
personal de limpieza del mismo. La gente cuando despierta el inters por algn lugar suele
buscar una referencia directa que le informe sobre los contenidos del mismo como primer
paso para manifestar un posible inters que lo lleve a conocerlo.
Tambin es comn que veamos a cualquier otro empleado de un museo entrar o salir
del recinto y como primera opcin preguntarle cualquier cosa sobre lo que se exhibe, algn
evento, pltica o servicio que ofrezca el mismo. Si bien parecera que su labor en el museo
es muy concreta y no se relacione con el rea educativa, de su respuesta depender mucho
la visita de quien se lo solicit, y como el pblico que entra un museo es su principal activo,
es imperativo que disuadirlo con un no se, pregntale a otro es negar la razn de ser del
museo.

170

7. La visita siempre deber privilegiar el dilogo y el debate por encima del discurso.
Un discurso largo y que slo incluya al interlocutor es cansado y como tal, ausenta al
visitante con el asesor que se encuentra hablando. En cambio, una discusin, un debate o
un dilogo en donde el interlocutor sea un facilitador de informacin para dar pie a los
recursos anteriores, asegura la atencin constante del visitante, contribuye con su
aprendizaje de forma ms efectiva y probablemente har que regrese cuando tenga alguna
duda o quiera profundizar sobre el tema.
Si una visita se realiza de forma dialogada entre el asesor educativo y sus visitantes,
podr concluir que esa visita fue un xito para el museo (Santacana 2005: 95).

171

CAPTULO IV. LOS MUSEOS ANTROPOLGICOS DE YUCATN. UNA ETNOGRAFA (2012


2014).

Enclavado en al norte de la Pennsula de Yucatn, el estado del sureste mexicano


que lleva el mismo nombre, Yucatn es una tierra donde se desarrollo la cultura maya, una
civilizacin que ha cautivado durante los ltimos aos el inters por la comunidad
internacional y especialmente durante el ao 2012. Los mayas prehispnicos fueron motivo
de sealizaciones que giraban en torno a un supuesto fin del mundo predicho por la misma
civilizacin en sus tiempos precolombinos y el tema fue explotado comercialmente por
diferentes industrias culturales y mercantiles.
Anterior al mismo ao, especialmente en el mbito musesticos y patrimonial tuvo
lugar un antecedente que parti de aquel estado y sent un precedente importante en las
polticas pblicas nacionales de tratamiento del patrimonio arqueolgico principalmente. La
aparicin en 2009 del Plan Maestro Chichn Itz a cargo del funcionario pblico Jorge
Esma Bazn y tutelado por la Gobernadora del Estado de Yucatn, Ivonne Ortega Pacheco
y el titular del INAH, Alfonso de Mara y Campos Castell.
Este plan estatal era parte de un plan nacional denominado Mundo Maya 2012 en el
que participaban los estados federales de Chiapas, Tabasco, Campeche, Quintana Roo y
Yucatn por medio del cual se le apostaba a la promocin turstica como detonante regional
para el desarrollo econmico de la regin, que entre sus mltiples estrategias dirigidas al

172

turismo nacional y principalmente extranjero, era el uso del patrimonio arqueolgico e


histrico de los estados involucrados para atraer a los visitantes (Robles 2012: 68).
Bajo los trminos de turismo cultural y con el antecedente que en 2007 se nombr a
la ciudad prehispnica de Chichn Itz como parte de las nuevas maravillas mundiales, las
autoridades locales no dudaron en hacer uso de su nominacin mundial para su explotacin
comercial con el argumento de ser una oportunidad nica de captar divisas extranjeras para
el bienestar de quienes vivimos en la regin. Aparte que Yucatn es el nico estado de la
repblica mexicana en cobrar en sus zonas arqueolgicas ms importantes, una tarifa
adicional por concepto de servicios de valor agregado en paradores tursticos puestos
estratgicamente a la entrada de cada sitio.
Entre las diferentes polticas pblicas que se valieron para dar un uso comercial y
lucrativo al patrimonio mexicano, estaban la edificacin de campos golf, hoteles de gran
turismo y villas alrededor de la zona pero en lo que nos concierne directamente fue en el
establecimiento de dos megamuseos, uno en la capital del estado que es la ciudad de Mrida
denominado Gran Museo del Mundo Maya (GMMM) y el otro en la comunidad de
Yaxcab, cercana a la zona arqueolgica de Chichn Itz el cual se llamara Palacio de la
Civilizacin Maya o como la gobernadora le gustaba llamarlo, el Disneylandia Maya y/o
un Disneylandia pero con cultura48.
La aparicin del primero a finales del 2012 y como ya se seal, inaugurado por
ocasin doble en menos de dos meses, marc un parteaguas local en las polticas musesticas.
Anterior al mismo, el principal referente musestico era el Museo Regional de Antropologa

48

http://www.jornada.unam.mx/2009/12/22/cultura/a03n1cul

173

e Historia Palacio Cantn a cargo del INAH, ubicado en una construccin de alto valor
simblico en la capital yucateca, que contaba con una de las colecciones ms emblemticas y
abundantes de la regin, as como de la existencia de una precaria red de museos locales
(pblicos y particulares) que comenzaban a reunirse constantemente, funcionaba sin
financiamiento de ninguna instancia gubernamental y lograron hacer dos encuentros en los
que se discuti el devenir de sus museos.
Posterior a la aparicin del GMMM, el Palacio Cantn se qued sin el 80% de su
coleccin que pas a formar parte de la exhibicin permanente del GMMM49. En medio
del blanco crticas y polmica suscitadas por aquel hecho, se cre por decreto estatal el
Instituto de Museos e Historia de Yucatn que asumi dentro de sus atribuciones la gestin
de diferentes museos estatales que pertenecan a la red local, por lo tanto, disolvindola y al
mismo tiempo se adjudic la gestin del museo federal Palacio Cantn sin que el INAH
presentar ninguna controversia institucional hasta la conclusin de la presente
investigacin.
Para dicho proyecto, el recurso se aportara desde la iniciativa privada en una
modalidad conocida como PPS (Proyectos de Participacin Social) en la que entidades
comerciales concursan en una licitacin pblica y el ganador asume el gasto de la
construccin y se le otorga la concesin por una cantidad de aos pactada por el Estado
para recuperar su inversin, obtener una ganancia y despus dejarla en manos del gobierno.


49

Otras piezas de las mismas fueron usadas para la creacin de otras exhibiciones permanentes como en el
Museo del Maya de Cancn en el vecino estado de Quintana Roo, en la ciudad turstica de Cancn,
inaugurado en el mismo ao del Gran Museo del Mundo Maya en el 2012.

174

Sin entrar en detalles ni discusiones sobre sta nueva herramienta de financiacin, es la


figura sugerida en el ao 2009.
Despus a la inauguracin del Gran Museo del Mundo Maya de Mrida y en medio
de discusiones a favor y contra del proyecto, se crea el Instituto de Museos e Historia de
Yucatn en donde se designa a su director Jorge Esma Bazan (misma persona que promovi
y ejecut el Plan Maestro Chichn Itz) a la par de un decreto estatal que contraviene
muchas de las atribuciones del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, al adjudicarse
como parte de su gestin al Museo Regional de Antropologa Palacio Cantn que
pertenece al orden federal (INAH), decretando que slo el GMMM era el nico autorizado
en exhibir piezas arqueolgicas (que en la constitucin mexicana slo figura el INAH como
nico a nivel nacional) y con la repentina destitucin del titular del museo mencionado y la
posterior llegada a la direccin de otra persona.
Con los antecedentes ya mencionados, a continuacin enunciar la metodologa con
la que se realiz el estudio en cada uno de los museos que anteriormente cit. Los
parmetros que se usaron, servirn para evaluar como stos cambios y/o remanentes en las
polticas pblicas han servido, pueden servir o en caso contrario mostrarse ineficientes para
definir el tratamiento a los museos locales de la entidad y a las piezas patrimoniales con las
que forman su coleccin y como son usadas para el beneficio de la sociedad.
La etnografa provee uno de las principales herramientas para comprensin y anlisis
de comunidades pero sus alcances han crecido a espacios tan diversos entre s como los
grupos laborales y como en nuestro caso, los estudios sobre museos (Faura 1997: 351). La
aproximacin etnogrfica al estudio de los museos supone un acercamiento al visitante, el

175

recinto y su personal, una tcnica mucho ms profunda en la calidad de su informacin en


comparacin con las encuestas y/o entrevistas.
ste mismo permite la generacin de una evaluacin significativa hacia la
percepcin que tienen los visitantes al museo. Consiste en la descripcin detallada de las
salas, los elementos expuestos en ellas y la relacin espacial de los mismos. Debido a que en
ste ambiente se circularan las personas, es preciso realizar este aspecto sobre el cul se
desenvolver la relacin de la coleccin expuesta con las personas que interactan con ellas a
travs de la contemplacin, lectura de cdulas y comentarios con sus compaeros y/o el
personal del museo (Fauria 1997: 350).
De igual forma tambin se analizarn sus actividades por medio de sus canales de
difusin, sean de medios impresos, digitales, redes sociales y cualquier medio auditivo como
la radio o audiovisual como la televisin. Otra forma de aproximarnos a su anlisis ser por
medio de las entrevistas a su personal y de la informacin que tambin tengan expuesta al
visitante, en sus portales digitales y/o por medio de entrevistas a los directivos de cada
museo.
La ejecucin de los estudios de pblico, as como de la etnografa misma, estuvo a
cargo de un equipo de personas conformadas por estudiantes y practicantes de la carrera de
gestin cultural de la Universidad Autnoma de Mxico con cede en Mrida, Yucatn;
arquitectura y turismos de la Universidad Autnoma de Yucatn as como de la carrera en
cultura y lengua maya de la Universidad de Oriente en Valladolid, Yucatn junto con un
servidor.

176

Para evitar algn trato preferencial o adverso que modificaran los resultados de la
investigacin, se procedi a realizar las observaciones y aplicacin del estudio de pblico en
eventos masivos como las tres ediciones de la noche blanca del 2013 y 2014, as como de
visitas espordicas en das aleatorios (dentro de sus horarios y das de servicio). De sta
forma la simulacin de un visitante promedio es la ms cercana para evaluar los tratos,
conocimientos y atenciones del personal, as como la descripcin concreta y resumida de las
museografas de los recintos.
Al final de cada etnografa musestica, se postula un ndice basado en una escala del
1 a 10 que nicamente considera la comparacin con los puntos mencionados en los
lineamientos museogrficos bsicos, ya que sta rea es a la que tiene acceso el pblico y
como tal, la que exhibe el resultado final de un museo que es la exposicin misma. Dicha
escala tambin se sustenta a partir de las observaciones y preguntas del estudio de pblico
sugerido en el apartado anterior del captulo tercero (III.1. Difusin y polticas educativas
en los museos), que en conjunto servirn de una herramienta que nos ofrecer de un
parmetro de comparacin.
El mismo se realiz nicamente sobre lo que sera las colecciones exhibidas en las
exposiciones permanentes, que son el sello que les otorga identidad propia a cada museo,
independientemente de tipologa y los distingue de otras entidades musesticas no slo de
su localidad, sino ante el resto del pas y el mundo. En caso de carecer de una exposicin
permanente, se asignara un valor igual a 1, pero la discusin si requerir ser considerada

177

para definir si como un centro de interpretacin50 o no, podr seguir llevando el distintivo
de museo, ms cuando hablamos de museos de tipo antropolgico.
En dicha escala, 1 representa el valor ms bajo, que sera equivalente a contar con
una museografa inadecuada y obsoleta con respecto a los puntos consensados
anteriormente y 10 sera el valor ms alto, equivalente a contar con una museografa
didctica, clara y pertinente con los lineamientos internacionales consensados. Estos no son
valores absolutos, slo pretendo crear un punto de partida con el cual, su uso pueda servir
para establecer una herramienta cuantitativa y cualitativa un para una evaluacin que les
permita medirse con relacin a los propsitos sugeridos para un museo pblico con piezas
patrimoniales.
Para establecer esta escala, se engloban el total de los 21 puntos que por una sencilla
regla de tres, 21 equivale a 10, entonces, el valor de los puntos concordantes se multiplica
por 10 y se divide entre el total de los 21 aciertos con ello, se obtiene una cifra equivalente
en la escala mencionada que servira de parmetro medible para mejorar los servicios
ofrecidos al pblico visitante. No se establece ningn tipo de medida reprobable o aprobable,
slo es un parmetro de acercamiento o alejamiento para poder establecer consideraciones
en torno a la gestin del museo evaluado.
Cuando se carezca de una exposicin permanente, el rango ser asignado
automticamente a 1, ya que como se mencion anteriormente, los vnculos establecidos del
museo con la comunidad que lo rodea existe en torno a coleccin del mismo, as como el

50

En cuyo caso, como centro de interpretacin, la escala presentada deber tener ajustes a sus propias
caractersticas pero la necesidad de ser constantemente evaluada es la misma.

178

mismo le da su distintivo con respecto a otros museos de su mismo tipo y contenidos. Esto
es as, porque si se presenta como museo y no como centro de interpretacin, la
comparacin de las polticas de uno con otro ya estn dadas en discusiones previas, y tanto
uno como el otro presentan sus ventajas y desventajas.
Los valores equivalentes del 1 al 10 de la escala propuesta por nmero de
lineamientos cumplidos son presentados a continuacin:

Rangos

1 = 0.5

2=1

3 = 1.4

4 = 1.9

5 = 2.4

6 = 2.9

7 = 3.3

8 = 3.8

9 = 4.3

10 = 4.8

11 = 5.2

12 = 5.7

13 = 6.2

14 = 6.7

15 = 7.1

16 = 7.6

17 = 8.1

18 = 8.6

19 = 9.1

20 = 9.5

21 = 10

El primer nmero (izquierda) representa el valir del 1 al 21 y el segundo (derecha) del 1 al 10

179

IV.1. MUSEO REGIONAL DE ANTROPOLGICA DE YUCATN PALACIO CANTN.

Ubicado en la avenida ms emblemtica de la ciudad capital de Yucatn, por muchos


aos goz de tener una de las ms amplias y variadas colecciones de piezas arqueolgicas e
histricas de toda la pennsula de Yucatn, mayormente de origen maya. Inaugurado el 10
de diciembre de 1959 por el presidente Adolfo Lpez Mateos, el titular del INAH Eusebio
Dvalos, el titular de la SEP, Jaime Torres Bodet, el director del Instituto Yucateco de
Antropologa e Historia, Alfredo Barrera Vzquez y su director, Antonio Canto Lpez
(Gonzlez 2011: 136).

180

Usando la antigua casa del gobernador y empresario del henequn, el General


Francisco Cantn Rosado. Fue construida con un estilo neo-francs, de ah deriva el
nombre con el que coloquialmente los yucatecos lo nombran, el Palacio Cantn. Para 1978
se realizaron trabajos de acondicionamiento de la planta baja que terminaron en 1980 para
volver a ser reinaugurado por parte del entonces presidente Jos Lpez Portillo.
Anteriormente ya haban intentado trasladar al museo de cede en 1988, pero las nuevas
instalaciones en una ex penitenciara y su exceso de humedad oblig a reinstalarse en su
lugar originario.
Actualmente el museo consta de dos plantas y un stano, este ltimo habilitado
como bodega de la coleccin que hasta la fecha, ha disminuido pero contiene parte de su
inventario original. Antes del 2012 la planta baja albergaba una exposicin permanente que
consista en la narrativa de la historia regional arqueolgica, posterior a esa fecha, sigue
funcionando a la fecha como una sala de exposiciones temporales, misma funcin que
siempre ha tenido la planta alta.
Antes de perder la mayor parte de su coleccin, la administracin estaba a cargo del
muselogo Abraham Guerrero Escobar, quien a finales del 2013 fue relevado por la actual
directora, la restauradora Giovana Jaspersen Garca, quien antes fuera la coordinadora de la
seccin de restauracin del Centro INAH Yucatn y responsable directa del estado de
conservacin de las piezas que fueron trasladadas al Gran Museo del Mundo Maya. El
anterior director fue trasladado al Museo Maya de Cancn donde actualmente ostenta el
cargo de director del mismo.

181

El Museo Regional de Antropologa de Yucatn Palacio Cantn cuenta con una


direccin y administracin independiente del Centro INAH Yucatn pero perteneciente al
Instituto Nacional de Antropologa e Historia a travs de la Coordinacin Nacional de
Museos, hoy presidida por el arquitecto Jos Enrique Ortiz Lanz, quien anteriormente fue
el musegrafo en jefe del Gran Museo del Mundo Maya y responsable del proyecto y la
museografa del mismo lugar, tambin miembro del consejo consultivo del mismo museo
estatal.
Tambin cuenta con los departamentos de museografa, que se encuentran bajo la
tutela del musegrafo Jos Luis Rodrguez de Armas quien ha permanecido por ms de 20
aos en el cargo. Cuenta con un departamento de difusin y servicios escolares, as como
recientemente ambos se han fusionado en uno slo conocido como Vinculacin Social que
engloba ambos. El personal de guardia esta comprendido por custodios dependientes del
INAH, algunos laborando por ms de 20 aos para la institucin.
Cuenta con redes sociales en sus departamentos de difusin y servicios educativos,
un portal web que depende del portal principal del Instituto, situacin que es la norma en
todos los centros y museos regionales a su cargo. Su costo de entrada al 2014 es de $52.00
pesos mexicanos para nacionales, nios menos de 12 y adultos mayores no pagan entrada as
como los domingos y das festivos la entrada es gratuita a nacionales.
Entre las actividades que ofrece desde su reapertura al pblico estn los talleres y
plticas constantes de temas relacionados con las investigaciones antropolgicas de la
localidad, cursos de verano para nios, una agenda anual de visitas guiadas para las escuelas
acorde con el calendario escolar oficial del Estado. Tambin ha sido cede de conciertos y

182

recitales tanto en su interior como en su exterior, as como de participacin en eventos


conjuntos con otros museos como Lavar y Colgar con el Museo del Oro de Bogot,
Colombia en 2011 y la Noche de los Museos del ayuntamiento de Mrida desde el 2013
que sucede dos veces por ao (y vigente) as como su participacin en el Festival
Internacional de la Cultura Maya bajo la tutela del Instituto de Museos e Historia de
Yucatn.
En los perodos de la investigacin recibi un total de nueve exposiciones temporales
que comprenden exhibiciones de piezas arqueolgicas (Quetzalcoatl Mestizo 2013, Rostros
de la divinidad 2013, Cdigo Puuc 2014), fotografas e instalaciones fotogrficas (Cristo de
las Aguas 2011, Quetzalcoatl 2013, Salas Portugal 2013), histricas (Centenario de la
Revolucin 2010, 100 aos del Palacio 2011, Teobert Maller 2013), etnogrficas (Mestiza
2012, Toon 2013, Figuras de cera 2013, Tlaquepaque y Tonal 2014) con un promedio de
2 exhibiciones por ao y para el 2011 export una exhibicin nacional e internacional con
piezas procedentes de su coleccin con cedes en el Museo del Oro de Bogot, Colombia en
2011 - 2012; Parque Explora de Medelln, Colombia en 2012; Museo Nacional de Corea
en Sel en 2012 y en el Museo Nacional de Antropologa 2012 2013.
Museogrficamente hablando, durante la administracin anterior al 2012 el recinto
no sufri cambios significativos en su exposicin permanente, que constaba de una sala
introductoria a las caractersticas geogrficas y geolgicas de la pennsula, as como de la
prehistoria del lugar, exhibiendo unos colmillos de mamut junto con puntas de obsidiana,
slex y vasijas con efigies de animales como representacin de una parte de la fauna local.

183

Un pasillo central compuesto por imgenes de tronos de jaguar y efigies del mismo animal
as como de serpientes.
Al centro del recinto recibe una estela denominada el Monolito de Tabi como la
pieza central y ms emblemtica del museo. Las siguientes salas no tienen un orden fijo de
recorrido y se dividan en temas que van desde la caza, la agricultura, la guerra, la imagen
corporal, el comercio, la muerte, gobernantes, arquitectura, ofrendas, msica y organizacin
social. La museografa, consista en grandes instalaciones de maderas que no dejaban
apreciar los detalles decorativos de una casa construida durante los inicios del siglo XX.
Dicha disposicin se gener durante la pasada gestin de la antroploga Blanca
Gonzlez Rodrguez y permaneci sin cambio alguno hasta antes de la llegada del Plan
Maestro Chichn Itz. El anlisis de los lineamientos bsicos museogrficos fue antes del
2012 concerniente a la antigua disposicin de la exhibicin permanente del Palacio Cantn.
En su reapertura, se fue logrando una museografa que permitiera al pblico apreciar ms
los detalles arquitectnicos y decorativos de la casa.
Con respecto al pblico (1 de 5):
1. No haba una diferenciacin de los pblicos definida ni acorde con los principios
didcticos sugeridos en las principales asociaciones internacionales referidas.
2. Tampoco exista ningn tipo de autoevaluacin por parte del pblico asistente
3. La mayora de las cdulas eran sumamente descriptivas y en ocasiones, muy
especializadas en temas arqueolgicos.
4. No presentaban ningn tipo de interrogante, ni conocida mucho menos desconocida.

184

5. El recorrido era libre y tena opciones para elegir el mismo.


Con respecto a la exposicin (6 de 9):
1. Era variado en piezas y recursos visuales.
2. Parta de lo conocido a lo desconocido.
3. Desarrollaba conceptos pero ningn momento hablaba de procedimientos.
4. No exista ningn guin entrelazado sobre un desarrollo, slo eran datos de temas
concretos.
5. Los objetos tenan un contexto adecuado segn el tema tratado.
6. Los textos eran cortos y concisos.
7. Los mensajes estaban jerarquizados.
8. Se respetaba la regla de un mensaje para cada espacio.
9. El diseo del mensaje estaba al servicio de si mismo y no del discurso.
Con respecto al personal del museo (3 de 7):
1. Exista entusiasmo de los asesores educativos.
2. No siempre se trataba bien al visitante.
3. En general los asesores educativos dominaban el tema (salvo una sola excepcin).
4. La mayor parte del personal de los servicios educativos y difusin estaba actualizado
(salvo una sola excepcin).
5. No exista ningn respaldo escrito para entregar de la explicaciones.
6. El personal conoca lo expuesto en sus salas.
7. La visita guiada privilegiaba el discurso ms que el dilogo.

185

Antigua disposicin museogrfica de la exposicin permanente del Museo Regional de


Antropologa Palacio Cantn

186

FOTOGRAFIAS ANTERIORES AL 2012 DE LA COLECCIN PERMANENTE

187

188

189

190

FOGRAFAS POSTERIORES AL 2013

191

192

En el esquema evaluativo de la museografa, atencin al pblico y mecanismos de


difusin interna, en una escala del 1 inadecuado y obsoleto al 10 actualizado y eficiente de
5.7 en experiencia del visitante antes del 2012. Posteriormente y hasta la fecha, no ha sido
posible usar una la misma medida debido a que por disposicin federal, el museo todava se
encuentra en una etapa de reestructuracin interna por lo que slo funciona como
receptculo de exposiciones temporales, tanto en su planta baja como en la planta alta.
Tampoco ha elaborado exposiciones con la coleccin restante que le qued y slo ha
realizado una exhibicin con piezas arqueolgicas propias y procedentes de sitios del estado
que fue la ltima en ser analizada que comenz a finales del 2014 denominada Cdigo
Puuc, siendo que las temas han venido desde otros lugares desde su elaboracin hasta el
personal que realiz el montaje, como parte de las polticas musesticas de la Coordinacin
Nacional de Museos del INAH hacia sus museos regionales.
Esto le ha hecho valer del 2013 al presente un rango de 1 en relacin a los
lineamientos de los consensos de las agrupaciones presentadas con base al paradigma de
gestin de museos. Esto sucede as debido a que se presenta como museo pero en la prctica
opera como un centro de interpretacin patrimonial. No sabemos si ms adelante quedar
inscrito como el primer caso, o se valdr nuevamente de una coleccin exhibida de manera
permanente, que parece no ser as como asegura su actual directora51. En cualquier caso,
habr que cambiar los criterios si es un centro de interpretacin oficialmente reconocido
como tal o de contener una exposicin permanente, volver a realizar la evaluacin.


51

http://sipse.com/milenio/vision-de-museos-de-yucatan-inah-129191.html

193

IV.2. MUSEO DEL PUEBLO MAYA, DZIBILCHALTN, YUCATN.

Ubicado al interior del parador turstico que la entrada a la zona arqueolgica de


Dzibilchaltn, se localiza al norte de la ciudad de Mrida, Yucatn. Concebido como un
museo etnogrfico arqueolgico la actual directora es la arqueloga Diana Trejo Torres.
Se mantuvo cerrado al pblico desde la llegada del huracn Wilma en el 2005 debido a
fallas estructurales ocasionadas por el metero pero abri sus puertas nuevamente el 26 de
marzo de 2012 con una actualizacin museogrfica a cargo de la Coordinacin Nacional de
Museos presidida en ese momento por el arquitecto Arturo Corts Hernndez, de la cual,
toda fue elaborada en la capital del pas pero con piezas locales y del sitio que lo aloja
principalmente.

194

Cuenta con servicios de cafetera, venta de artesanas y una librera. El personal de


seguridad est a cargo de los custodios y no cuenta personal especializado en servicios
educativos ni difusin, por lo que entre los pocos empleados desempean las funciones que
se requieran. No cuentan con salas de exposiciones temporales pero si con el espacio en
redes sociales y un portal web independiente con visita virtual en el mismo, un anfiteatro
antes de acceder a l y afuera una recreacin de una vivienda maya tradicional a la que se
accede mediante un sendero ecoarqueolgico.
La cobro de la entrada ya se encuentra incluido en dentro del mismo boleto de
acceso a la zona arqueolgica, que por parte del INAH es de $57.00 pesos para visitantes
nacionales y extranjeros, domingos gratis para nacionales y el resto de la semana gratis para
nios menores de 12 aos, estudiantes y adultos mayores. Aparte existe una cuota adicional
por parte del Gobierno del Estado a travs del Patronato Cultur de $77.00 pesos para
visitantes nacionales y de $145.00 para extranjeros. Como polticas de atencin al mismo, la
disparidad habla de tratos preferenciales de unos por encima de otros, siendo que un
nacional pagara un total $134.00 pesos y si es extranjero unos $202.00 pesos mexicanos.
Antes del acceso hay una construccin tipo prgola que contiene unas estelas a los
lados del pasillo con el que se llega al recinto. A cada uno de los costados est una cdula
explicativa de cada una. En el acceso al mismo se iban dos vitrinas con piezas y un texto
introductorio de ocho prrafos sobre el mundo de los mayas y enfrente del mismo texto, un
mural con una pantalla (que se encontraba apagada) con otro texto titulado En el corazn
de Amrica con seis puntos de ms de cuatro lneas. Sobre el mismo un pasillo flanqueado

195

por una serpiente proveniente de la zona arqueolgica de Chichn Itz, mientras que al
fondo de la pared contina el mural con algunos textos generales.
De un lado se puede ver un mural con una ceiba y otra explicacin de la misma
flanqueada de la serpiente y unas cuatro vitrinas con ollas, vasijas y platos procedentes del
sitio arqueolgico que lo contiene. Luego hay una seccin denominada viviendo con los
dioses con algunas piezas una explicacin bsica de ellos con sus ilustraciones. En la pared
adyacente hay una serie de vitrinas con la temporalidad empleada por los arquelogos y
piezas representativas de cada perodo cronolgico.
Luego se habla de la organizacin social representada en figuras prehispnicas de
barro y detrs de ella una serie de mamparas con el tema de la escritura maya y los
fragmentos de una estela legible. La explicacin ocupa un tercio de la mampara y slo en
una de ellas existe un dibujo. Luego se describe brevemente la historia y el hallazgo de uno
de sus gobernantes a travs de una estela y las pertenencias del mismo halladas en una
estructura del mismo sitio.
Seguido se ocupa a la salida, una serie de murales con textos y fotos que hablan de
las principales estructuras halladas en el sitio con un mapa parcial del mismo (slo la parte
abierta al pblico) y piezas que forman parte de los hallazgos del mismo lugar.
Posteriormente se habla del contacto de los mayas con los conquistarores con unas
mamparas y restos de piezas histricas y en el piso una vitrina de cristal templado que
simula un naufragio de un barco espaol y una canoa maya.

196

Inmediatamente se habla de la colonia con restos de pilares de construcciones y


escudos de armas de ese perodo, as como te textos de cdices prehispnicos (reproduccin)
y libros escritos en la poca colonial. En ese mismo espacio se exponen restos de retablos,
campanas y una reproduccin de un altar cristiano de la poca, mientras se leen textos sobre
la religin y el proceso de sincretstmo entre las creencias locales con la nueva religin
impuesta as como del proceso de resistencia del mismo.
Se termina el recorrido con unas cruces, un can restaurado, mosquetes y fotos de
hace dos siglos que narran desde las formas religiosas que adopt la poblacin maya durante
el perodo independiente, hasta su supervivencia en las pocas ms emblmaticas del Estado
de Yucatn como la Guerra de Castas, las Haciendas Henequeneras y su debacle. Saliendo
del recinto se accede a la choza maya con una distribucin de lo que usualmente se
encuentra en ella, mejor conocido como el Solar Maya.

197

198

199

Hacia el pblico (2 de 5):


1. Textos, imgenes y proyecciones, pero sin el recurso tctil.
2. No existe ninguna evaluacin sobre la comprensin del recorrido.
3. Las cdulas tienen a ser especializadas, especialmente en la seccin arqueolgica.
4. No se plantean problemas de ningn tipo, ni conocidos ni desconocidos.
5. Sigue un guin mayormente cronolgico, pero se puede elegir seguirlo o no.
Sobre la exposicin (6 de 8):
1. Hay una variedad de objetos expuestos significativa y til
2. Parte de lo conocido a los desconocido
3. Explica conceptos y slo algunos procesos al principio de las salas.
4. Comenzando con la explicacin del sitio hace una descripcin evolutiva de la localidad
que termina en la exposicin de las formas de vida contemporneas del pueblo maya.
5. La mayor parte de los objetos cuentan con el contexto apropiado.
6. Los textos son extensos.
7. Los mensajes respetan una jerarqua basadas en su distribucin espacial.
8. Cada espacio contiene muchos mensajes.
En relacin al personal del museo (2 de 7):
1. No hay asesores educativos especializados pero si existe entuciasmo en la explicacin.
2. Se trata bien al visitante.
3. No siempre se domina el tema por parte de quien explica, por lo general son guas de
turistas.

200

4. No existe un programa de actualizacin didctica, pedaggica ni antropolgica a su


personal.
5. No existe ningn respaldo escrito.
6. No todo el personal conoce de los temas tratados en el museo.
7. La visita es a modo de discurso.
El Museo del Pueblo Maya de Dzibilchaltn tiene entre sus fortalezas una
museografa vanguardista de buenos estndares en su calidad y mayormente son acordes con
el modelo sugerido de gestin, aunque no fue desarrollado en el mismo recinto, su diseo si
responde a las principales necesidades que requiere el visitante. En el rango asignado segn
el modelo discutido, el valor asignado es de 4.8 siendo que sus puntos dbiles son hacia la
calidad del personal y el servicio educativo brindado al visitante.

201

IV.3. PINACOTECA DEL ESTADO DE YUCATN JUAN GAMBOA


GUZMN.

Enclavada en el centro de la ciudad de Mrida, el edificio que lo aloja era parte de


una iglesia de la orden jesuita. El espacio no es muy grande por lo que la museografa se
encarga de maximizar el reducido espacio del que disponen. Por la misma razn, el personal
no es abundante ni tan especializado como en otros museos del INAH. Cuenta con un
departamento de servicios educativos y difusin, redes sociales como su principal
herramienta y sin alojamiento de ningn portal web.

202

Su costo es de $39.00 pesos mexicanos con las mismas extensiones de los museos del
INAH, que son los domingos y das festivos gratuitos, estudiantes y adultos mayores no
pagan durante su apertura, etc. En el lugar al que accede desde la calle 59 del centro de la
ciudad se pueden apreciar obras expuestas de personalidades de la entidad realizadas
durante el perodo colonial, independiente y de la historia reciente de la ciudad y el Estado.
Resguarda una de las principales colecciones del pintor yucateco Juan Gamboa
Guzmn al que le debe el nombre del recinto, as como esculturas y obras artsticas de gran
valor histrico como la coleccin del caricaturista, pintor, dibujante y grabador Gabriel
Vicente Gahona mejor conocido como Picheta entre otros.
El recinto ha sido cede de innumerables conferencias, presentaciones de libros y
talleres sobre temas variados no necesariamente en torno a la coleccin que alberga el
mismo. Tambin cuenta con un programa permanente de cursos de verano, ha sido
empleado para recibir exposiciones temporales y ha participado puntualmente en el
programa municipal de la noche blanca que por su afluencia medible ha sido la principal
poltica pblica no lucrativa que ha promovido un acercamiento de la ciudadana hacia las
galeras y recintos musesticos.
Se han presentado exposiciones temporales como Los Aluxes (2014), el festival de
cine y video Kaych (2013), Arte Hind (2013) y su participacin constante en la
Noche de los Museos desde sus inicios en el 2013 hasta la fecha de la publicacin de ste
documento, evento organizado por el Ayuntamiento de Mrida.

203

A su entrada se puede observar cuadros en cuya cdula se ofrece informacin pero


muchos de ellos no tienen un texto introductorio que los ubique como conjuntos lgicos,
por otro lado, se exhiben con objetos de valor histrico que contextualizan acordemente los
elementos icnicos que representan una poca. Cuadros de obispos, personajes ilustres de la
colonia, del Yucatn independiente y de los inicios del siglo XX van resguardando los
pasillos del inmueble que pese a su reducido tamao, ha logrado mantenerse.

204

205

Hacia el pblico (2 de 5):


1. No hay mensajes diferenciado, los recursos museogrficos son limitados hacia texto y
pinturas.2. El publico no puede evaluar por s mismo su comprensin en la museografa.-

206

3. Las cdulas son de fcil lectura sin especializarse mucho.


4. No plantea ningn tipo de problemas ni situaciones que generen dilogos o debates.5. Hay opciones libres en su recorrido.
Hacia la exposicin (6 de 8):
1. Es repetitivo el uso de medios museogrficos (texto, cdula, cuadro).2. Siempre parte de lo conocido a lo desconocido.
3. Casi no desarrolla conceptos, no desarrolla procedimientos.4. No maneja mensajes discursivos ni desarrolla historias.5. Los objetos estn contextualizados.
6. Los textos son breves y concisos.
7. Los mensajes estn jerarquizados.
8. Cumplen con el ideal de un mensaje para cada espacio.
Hacia el personal del museo (1 de 7):
1. Hay entusiasmo en las explicaciones.
2. No siempre se trata bien al visitante (indiferencia del personal de custodia a las
preguntas e inquietudes).
3. No todos los que son interlocutores conocen los temas de la pinacoteca ni de sus obras.
4. No todos los interlocutores estn actualizados.
5. No existe respaldo escrito de la explicacin si se solicita.
6. No todo el personal conoce de los temas del lugar.

207

7. Las pocas ocasiones que hay alguien para explicar, es un discurso, no una interaccin
que invite al dilogo.
Es un recinto pequeo con una importante coleccin en figuras y cuadros que
conforman el principal acervo artstico histrico que tiene la ciudad y el estado de Yucatn.
Su principal problema es el espacio mismo, su presupuesto limitado, su dependencia hacia
otros centros ms grandes y el desinters de la mayor parte de su personal salvo contadas
excepciones que siempre estn desarrollando ideas y gestionando recursos para el mismo
pero sin generar eco entre los dems.
En el rango evaluativo asignado, reciben una puntacin de 4.3 la cual puede parecer
mnima, pero es un reflejo no slo de supervivencia ante sus limitados recursos sino de una
adaptacin considerable a sus escasos recursos financieros y humanos (comparados con
otros museos de la misma red federal).

208

IV.4. MUSEO DE SITIO DE UXMAL.

Ubicado en el parador turstico a la entrada de la zona arqueolgica, desde hace unos


aos se encuentra cerrado al pblico bajo el sealamiento de encontrarse en mantenimiento.
Y se volvi a abrir hasta septiembre de 2014. No cuenta con portal web propio, slo tiene
un rea de servicios educativos que nicamente est funcionando para la zona arqueolgica
y hay una librera y tienda de artesanas locales.
El cobro del INAH es de $64.00 pesos que incluyen la entrada a la zona
arqueolgica y operan bajo los mismos lineamientos de beneficio social del INAH

209

(domingo gratis para mexicanos, adultos mayores y estudiantes gratis, etc.) pero adicionales
a la tarifa, el Patronato Cultur establece un cobro de $125.00 pesos a nacionales y $177.00
pesos a extranjeros, sumando un total de $189.00 pesos para nacionales y $241.00 para
extranjeros.
La exhibicin temporal, que consta de una muestra fotogrfica compuesta por 55
fotografas sobre la flora y fauna que rodea a la zona arqueolgica y se denomina Los
mayas y la biodiversidad: flora y fauna de Uxmal y se encuentra dividida en cuatro
secciones. En su reapertura, se han presentado dos libros e impartido una conferencia.
Como no cuenta al momento con una exposicin permanente, el rango asignado ser de 1.

210

211

212

IV.5. MUSEO DE SITIO DE CHICHN ITZ.

Ubicado dentro del parador turstico a la entrada de la zona arqueolgica de


Chichen Itz, sirvi en sus inicios como un prembulo introductorio al desarrollo de la
ciudad prehispnica. Cuenta con un portal web, departamento de servicios educativos,
librera, cafetera y venta de artesanas locales. Fue cerrado por el traslado de piezas de su
coleccin a otros museos, incluido el Gran Museo del Mundo Maya y el Museo Maya de
Cancn, desde ese momento a la fecha de la presente publicacin, ha permanecido cerrado

213

y el local asignado es usado una parte como oficinas y la otra como bodega. El portal web
propio slo tiene el recorrido virtual de la zona arqueolgica.
Su costo, a pesar de no estar en funciones, el cobro incluye los servicios de un museo
de sitio con varios aos inhabilitado como tal y es el mismo que se incluye en la zona
arqueolgica de Uxmal, uno por parte del INAH (que contiene ms polticas sociales de
exentos) y otro del Gobierno del Estado de mayor costo que se aade al primero. En la
escala el rango es 1.

214

IV.6. GRAN MUSEO DEL MUNDO MAYA.

Ubicado al norte de la ciudad de Mrida, Yucatn, el nico museo en Mxico que ha


sido inaugurado dos veces, por dos distintos presidentes en menos de tres meses entre uno y
otro evento durante el mismo ao. Inicio su construccin comenz en el 2008 con la
primera piedra y se mantuvo as hasta el 2009 con otra primera piedra. El principal
financiamiento se dio por medio de la figura de los Proyectos de Participacin Social o PPS
y en la misma licitacin gan una empresa, Grupo Hermes que es propiedad del expoltico
Carlos Hank Gonzlez (ex gobernador del Estado de Mxico) que figur en el mismo
partido poltico al que pertenece la gobernadora de dicho perodo.
En medio de la polmica por los tiempos y los recursos otorgados (independientes
de la licitacin de las PPS), el titular responsable del proyecto Plan Maestro Chichn Itz,

215

Jorge Esma Bazn habl en el 2009 en una presentacin del proyecto del museo
mencionado en el cual y ante la insistencia de empresarios locales y lderes de opinin por
los medios locales, se le cuestion sobre las formas de proceder, tales como la autocompra
del terreno del Gobierno del Estado as mismo por medio de la figura jurdica del Patronato
CULTUR, y no contest asegurando no tener la mano la informacin52.
Tras los primeros 90 millones de pesos invertidos inicialmente por el Gobierno en
materia del proyecto ejecutivo y una primera etapa y segn el funcionario pblico citado
tena un estimado de 410 millones pesos que segn inform durante el 2009 sera su costo
total y que luego en 2011 mencion que ascendi a unos 770 millones de pesos53 . La
construccin y el transcurso de la obra se suscit a la controversia y la polmica por un lado,
as como del apoyo de otro sector de la poblacin por los traslados de piezas, donde
personalmente fui parte inicial del mismo, pero ante la evidente falta de profesionalismo de
quienes lo realizaban, ocurrieron percances en las piezas lamentables54.
A marchas forzadas y con dificultades tcnicas de las instancias oficiales por ambas
partes logr inaugurarse una primera vez, con mucho trabajo improvisado, slo contaban
con un departamento directivo y administrativo sin servicios escolares, investigacin,
conservacin y difusin, poniendo a todo el personal a dar visitas guiadas, cada uno dando
su propia versin sobre las piezas, a la par que continuaba el traslado inconcluso de las
piezas que se realizaron con maquinaria industrial y sin los elevadores apropiados (se usaban
palas hidrulicas y montacargas de construccin).

52

http://tribunacampeche.com/yucatan/2014/11/27/ambiciosa-obra-podria-quedarse-en-el-olvido/
http://mexico.cnn.com/entretenimiento/2012/09/25/el-gran-museo-del-mundo-maya-abre-sus-puertas-alpublico-en-yucatan
54
http://visionpeninsular.com.mx/nota.php?nota=42804
53

216

Con un simposio acadmico de trasfondo a la primera inauguracin, falta de


funcionamiento en algunas proyecciones, sin una sala temporal funcionando y con la
premura de una gobernadora que dejaba el cargo y apresuraba los trabajos para incluirlos en
sus informes, concluye el primer perodo para que en tres meses ms adelante, con mayor
avance en los traslados (casi concluidos) y menos cantidad de percances, vuelva a ser
inaugurado por el presidente Enrique Pea Nieto y gobernador de la entidad Rolando
Zapata Bello entrantes a fines del 2012.
En total y por medio de documentos oficiales, el costo total real y pactado entre el
gobierno estatal y la empresa que gan la licitacin fue de 143 millones de pesos al ao por
unos 20 aos antes de ser entregada la obra a la administracin gubernamental de Yucatn.
Esto suma unos 2,860 millones de pesos 55 en total, mucho ms que los primeros 410
millones de pesos que se informaron inicialmente. Otras fuentes 56 como el portal de
arquitectos de Aruine sostienen que fueron 5,500 millones de pesos pero ninguna fuente
oficial lo afirma o desmiente.
A la fecha, el Gran Museo del Mundo Maya de Mrida cuenta entre sus
instalaciones con un lobby que da acceso a la coleccin permanente y a la sala temporal. En
frente del mismo, se encuentra una tienda de recuerdos y un restaurante. En la misma zona
existe una escalera elctrica que lleva a la planta superior donde se encuentra una sala de
proyecciones tipo IMAX conocida como Mayamax con una cafetera y enfrente dos salas
para convenciones pequeas.


55
56

http://www.proceso.com.mx/?p=321509
http://www.arquine.com/blog/el-nido-de-la-vacuidad/

217

De los museos analizados, es el nico que no tiene costo de entrada por parte del
INAH pero la parte estatal mantiene una poltica de cobros basada en la diferenciacin y
localidad del visitante, si es yucateco o de residencia en el estado comprobado con
identificacin oficial el cobro es de $50.00 pesos, menos los domingos que la entrada es
gratis nicamente para yucatecos (salvo contadas ocaciones para nacionales). Para el
visitante nacional que no sea yucateco, se duplica a $100.00 pesos (comprobable con
identificacin oficial) y si es extranjero de $150.00 pesos.
En sus oficinas cuenta con un departamento de servicios educativos y difusin, una
coordinacin de investigacin y las labores de conservacin de piezas corren a cargo del
departamento de restauracin del Centro INAH Yucatn. Entre los eventos realizados en el
recinto, se han caracterizado por un simposio inaugural, seguido de la creacin de un
festival llamado Festival Internacional de la Cultura Maya (FICMAYA) realizado en el
2013 y 2014. Tambin ha sido cede en mismas dos ocasiones de la Feria Internacional del
Libro en el Estado de Yucatn (FILEY) evento que organiza la Universidad Autnoma de
Yucatn (UADY).
En el 2014 fue cede de otro evento acadmico denominado Mesa Redonda del
Mayab organizado por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia57 (INAH) con un
formato similar a las mesas redondas realizadas perodicamente en otros lugares como
Palenque, Chiapas; Teotihuacn, Estado de Mxico y Monte Albn en Oaxaca, Oaxaca.
En su nica sala temporal se alberga actualmente una exposicin llamada El Aeroltico de
Chicxulub sobre el tema de un meteorito que cay en Yucatn y que dio pi a la extincin

57

http://www.inah.gob.mx/boletin/2-actividades-academicas/7301-inah-anuncia-primera-mesa-redonda-delmayab

218

en masa de los dinosaurios. Tambin se prometi la llegada en mayo del 2014 de una
exposicin internacional sobre los mayas58, misma que no lleg sin dar razn alguna por
parte del titular del IMHY.

Planta baja del Gran Museo del Mundo Maya de Mrida.

Entre otras de sus explosiones han sido muestras de fotogrficas, de trajes regionales,
conciertos, recitales, presentaciones de libros, cursos de verano, nacimientos mexicanos, una
carrera nocturna, etc. La sala Mayamax es tambin usada como auditorio y para
proyecciones de documentales pero mayormente para pelculas y caricaturas comerciales
como cualquier otra sala de cine de cadenas comerciales en Mxico as como para la
transmisin oficial de los partidos de la seleccin nacional de ftbol durante la copa del
mundo de Brasil 2014.


58

http://yucatan.com.mx/merida/albergara-yucatan-magna-exposicion-sobre-la-cultura-maya

219

Muchos de los talleres que han impartido en sus instalaciones no slo se limitan a
temas acadmicos y con relacin a los temas expuestos en su exhibicin permanente, sino
que tambin han sido usados para talleres y seminarios msticos, de sanacin y
espiritualidad alternativas. Uno de los ms polmicos fue la presentacin de una calavera
tallada en cristal de cuarzo en febrero de 2013, llamada Kin Bat la cual se present como
una de las primeras piezas no pertenecientes a la coleccin. De dudosa procedencia y sin
ningn dictamente cientfico que la avale, se present como verdadera y fue el blanco de
crticas, burlas y sealamientos por parte de la comunidad cientfica (no slo de las ciencias
sociales) lo cual hiso que se retirar para el siguiente mes.

220

221

En cuando a la descripcin etnogrfica de su sala con la coleccin permanente, a la


entrada se puede ver a la izquierda una pequea sala que habla de las caractersticas
geolgicas y geogrficas de Yucatn, as como de su flora y fauna expueste entre figuras de
animales y algunas piezas arqueolgicas, con un mapa en el suelo, una maqueta, con
proyecciones en la pared y pantallas de alta definicin en el muro contiguo.
Al ir avanzando en forma lineal sin ninguna opcin para el recorrido ms que la
sealada por la lnea cronolgica de la museografa, parte del presente contemporneo, la
historia reciente hasta el pasado colonial y por ltimo, el pasado prehispnico. En la sala del
Yucatn moderno se inician con una serie de textos extensos en maya y espaol, as como de
figuras de muros de contencin llamados albarradas, muy comunes en el rea rural de la
Pennsula de Yucatn.
Seguido del mismo, aparecen unas fotografas en las paredes, acompaas del traje
regional femenil yucateco en su mayora y de diferentes diseos as como del bordado
denominado punto de cruz, junto con mosaicos de pasta en el suelo, simulando una
decoracin comn a principios y mediados del siglo XX. Adjunto se ven muestras de la
religiosidad popular con unas cruces verdes. Los textos que acompaan a la museografa con
vastos y detallados en datos histricos.
Tambin presentan el momento histrico de mayor importancia econmica para la
regin, que fue la industria del henequn a travs de unos pequeos vagones expuestos y
fotografas de la poca hacendaria con las peculiaridades de sta industria en la regin. Se
llega a una sala donde se presentan los principales santos catlicos con propiedades
indgenas a travs de una serie de fotos y textos largos en los muros que van dando lugar al

222

pasado colonial de la regin. En el centro de la sala se vislumbra una rueda con smbolos
que recuerda los manuscritos de misioneros hablando sobre las costumbres de los nativos de
la regin.
Faltando tres cuartas partes del recorrido se inician las salas de arqueologa, con las
piezas que en su mayora proceden de la coleccin del Palacio Cantn y a lo largo del
recorrido restante se puede ver la mitad carecen de cualquier tipo de texto o en la otra mitad
abunda el texto arqueolgico descriptivo y especializado. Se admiran piezas labradas en
piedra caliza en repositorios de materiales cristalinos e iluminados.
Tambin se reproducen enormes fachadas monumentales de sitios arqueolgicos de
la regin yucateca en cuyo interior se accede a video proyecciones sobre su cosmovisin.
Tambin se reproducen en el suelo algunos contextos funerarios, rodeados de estelas,
personajes tallados en efigies y en los muros del recinto piezas que hablan de temas variados
sobre la arqueologa del rea maya como la escritura, la astronoma, la economa, la guerra,
la organizacin social y la belleza segn los mayas.
Los accesos a reconstrucciones faciales estn rodeados de cortes de edificios
prehispnicos y en su interior no slo se aprecian las reconstrucciones basadas en las
caractersticas antropomtricas de crneos hallados en contextos arqueolgicos sino que se
acompaan de audios donde se escucha la voz de un hombre, una mujer y un nio en un
dilogo simulado de una historia ficticia sobre su provenir.

223

224

225

226

227

Hacia el pblico (1 de 5):


1. Los mensajes son diferenciados y aunque se espera variedad en los tipos de recursos,
existe suficiente.
2. No existe una evaluacin de su entendimiento en ningn punto de las salas expositivas.
3. Las cdulas son en su mayora muy especializadas, principalmente en los temas
arqueolgicos.
4. No plantea ningn problema, ni punto de reflexin, textos ausentes y otros puramente
descriptivos.
5. No existe ninguna opcin de recorrido, se parte de lo contemporneo a lo pasado sin
opciones y el personal de guardia es muy estricto con el acceso alternativo al museo.
Hacia la exposicin (4 de 8):
1. Los recursos son muy variados en sus objetos y medios.
2. Parte de lo conocido a lo desconocido.
3. Slo explica conceptos, no desarrolla ningn proceso cognitivo de cmo se lleg a las
explicaciones.
4. Slo presenta piezas sin ninguna historia discursiva que las ligue entre s o proceso,
nicamente da por sentado el orden cronolgico desentiende del recorrido sin ms.
5. Algunos objetos carecen de contextos (mapas, piezas arqueolgicas y proyecciones
multimedia), otros no. Hay mucha dispersin en el orden expuesto de la coleccin,
pero podramos considerar que otra mitad si contienen un contexto adecuado.
6. La mayora de los textos son largos en todas sus salas o se carece de alguna explicacin
dejando pie nicamente a la contemplacin.

228

7. Algunos textos tienen jerarquas entre s, aunque los textos arqueolgicos no responden
a ningn orden conceptual, slo describen y presentan al objeto en s con
espectacularidad.
8. La mayora de los espacios o estn cargados de muchos mensajes o carecen de ellos
(para dar pie a la contemplacin). Slo en la sala histrica existe un equilibrio entre el
mensaje y el espacio.
Hacia el personal del museo (1 de 7):
1. Existe entusiasmo en las visitas escolares o explicaciones del personal.
2. No siempre se trata bien al visitante, existen polticas que marcan una notable
diferenciacin basadas en el pago segn la nacionalidad y la localidad del pblico
(nacional vs local) y a veces se discrimina por ignorancia59.
3. La mayor parte del personal educativo (cuando se encuentra disponible) tiene una idea
parcial de los temas expuestos en el museo (o conoce de un tema o del otro).
4. No estn actualizados los miembros interlocutores entre la coleccin y el pblico (desde
explicaciones fantasiosas hasta correcciones del pblico especializado).
5. No existe ningn respaldo por escrito de los temas expuestos.
6. No todo el personal conoce de los temas tratados (en especial los guardias que son los
que ponen ms explicaciones basadas en libros y programas de ficcin).
7. Las visitas estn basadas en un discurso unilateral sin que el interlocutor privilegie el
dilogo.


59

http://www.informaciondelonuevo.com/2015/01/realizan-caminata-pro-lactancia-en-el.html

229

El Gran Museo Maya de Mrida es un recinto que busca la admiracin desde su


visualizacin externa, con un juego de luces de vanguardia, construccin metalizada que se
distingue a la lejana e instalaciones de primer mundo con un amplio despliegue de
tecnologa. En su interior se ve una iluminacin basada en luces con tecnologa LED de alta
eficiencia energtica pero los contenidos de la obra estn basados ms en la espectacularidad
que en su funcin educativa, discursiva y reflexiva.
Es una obra donde reina la improvisacin comenzando por el despojo de una
coleccin ya existente en lugar de gestionar una propia, teniendo la ventaja de encontrarse
en un territorio con suficientes piezas arqueolgicas con las que pudo formar la suya, con
distincin y novedad por encima de cualquier museo de la regin. Desde sus inicios, no
supo como canalizar el enorme monto invertido, inaugurndose varias veces, contratando
personal no especializado en muchos casos, despidindolo y volviendo a contratar personal
(incluido personal directivo) con mayor vocacin administrativa y turstica ms que
museolgica y de investigacin en ciencias sociales, situacin que ahora parece ya corregida.
Legitima su razn de ser buscando apantallar al visitante con su dispendio de alta
tecnologa en materiales, proyecciones y reproducciones de elementos arquitectnicos de
diferentes sitios del rea maya, pero desarrolla pocos conceptos relacionados a las
investigaciones, limitndose a la descripcin de los mismos y sin contemplar en ningn
momento la explicacin de cmo los especialistas han llegado a ciertas conclusiones o a
otras. Es un discurso lineal, fijo y sin un trasfondo analtico, en donde se aplaude el
entusiasmo de su personal, aunque casi siempre no estn documentados ni certificados en
los discursos que presentan al visitante.

230

Para la cantidad de dinero invertida y el alto costo econmico que tendr que asumir
el Gobierno del Estado por los siguientes aos, se esperara que no slo fuera un referente
por fuera sino que comenzando por su museografa sea el parte aguas de ser una institucin
que privilegie los dilogos en su interior, Utiliza cualquier tipo de informacin o evento para
atraer gente sin importarle la calidad de los mismos o si son acordes con lo que ellos
establecieron como misin del recinto. En el rango evaluativo del trabajo se ubica en 2.9
siendo que en todas las reas existen carencias sustanciales que no parecen resolverse al
corto plazo.

231

IV.7. PALACIO DE LA CIVILIZACIN MAYA.

Imagen virtual del Plan Maestro Chichn Itz de cmo deber verse El Palacio de la Civilizacin Maya.

Ubicado en las cercanas del municipio yucateco de Yaxcab, una poblacin donde la
mayora es maya, su construccin fue anunciada desde el 2008, en una ceremonia realizada
en diciembre de 2010 por la gobernadora en turno, Ivonne Ortega Pacheco en la cual se
puso la primera piedra60, seguido de un ritual de origen maya conocido en esa lengua como
Jets Luum, que significa el apaciguamiento de la tierra o la peticin del permiso por la

60

http://www.eluniversal.com.mx/notas/732148.html

232

tierra. El recinto tambin lo refera la mandataria como El Disneylandia Maya61 pero


enfatizando que ste tendra Cultura.
El Gobierno del Estado de Yucatn comenz con una primera inversin inicial de
70 millones de pesos mexicanos y seal que para el 2012, la mayor parte de la obra estara
concluida faltando menores detalles. Para ese ao, se volvi a colar una vez ms, una
primera piedra62 (marzo de 2012) En total al final de su mandato se invirtieron 90 millones
de pesos del erario pblico de los cuales, el anterior director del Patronato CULTUR (que
ideo el Plan Maestro Chichn Itz) Jorge Esma Bazn, siendo ahora director del Instituto
de Museos e Historia de Yucatn (IMHY), indic que ste costo era slo del proyecto
ejecutivo y que la obra quedara concluida a finales del 201463.
Planeado con una sala IMAX, restaurante, cafetera, tienda, servicios educativos,
estacionamientos (en ningn reporte se mencion un departamento de investigacin, de
restauracin ni de difusin). En recientes fechas y a pesar del monto invertido ya sealado,
la iniciativa privada no ha mostrado inters hasta el momento por invertir y el recinto, ha
sido motivo de polmicas discusiones en las que especialistas locales y nacionales en
patrimonio, que lo declararon como un elefante blanco64 (obras inconclusas o inapropiadas
para su funcin, usadas para justificar gastos de gobierno).
La siguiente foto fue tomada el 31 de diciembre del 2014 por lo que es todo lo que
puede apreciarse hasta esa fecha de lo que es recinto:

61

http://www.jornada.unam.mx/2009/12/22/cultura/a03n1cul
http://amqueretaro.com/2014/03/palacio-de-la-civilizacion-maya-elefante-blanco/.html
63
http://sipse.com/milenio/concluiran-palacio-de-la-civilizacion-maya-en-2014-7926.html
64
http://www.jornada.unam.mx/2009/12/22/cultura/a03n1cul
http://diario.mx/Nacional/2014-11-02_9eac8bde/dejan-inconcluso-palacio-maya-en-yucatan&ref=1/#
62

233

Debido a la naturaleza de la misma obra negra inconclusa, no podemos asignarle


ningn tipo de valoracin en la escala empleada. En el siguiente captulo se har el anlisis
respectivo de dichas acciones, que como es evidente, no puede ser considerado todava
como museo.

234

IV.8. MUSEO DE LA CIUDAD DE MRIDA.

El museo se ubica enclavado en una de las zonas comerciales ms concurridas de la


ciudad, el mercado local de San Benito. El museo utiliza de recinto a una parte del edificio
conocido como correos que muchos aos resguard al servicio postal mexicano, hoy slo
utilizando uno de sus costados. De emblemtica arquitectura europea de principios del siglo
XX comenz a funcionar como recinto musestico a partir de junio de 2007.
Como museo, cuenta con una coleccin propia que se complementa con donaciones
y acuerdos de comodato para las piezas prehispnicas e histricas que gestiona el Instituto
Nacional de Antropologa e Historia. No cuenta con cafetera ni restaurante pero tiene un
departamento de difusin, uno dedicado a los servicios educativos, una seccin de
museografa e investigacin de sus acervos. Ofrece talleres todos los sbados para los nios

235

de la localidad y conferencias, presentaciones de libros, obras de teatro, visitas guiadas y


mdulos de informacin. En su planta alta cuenta con una sala de exposiciones temporales
que mayormente tiene una vocacin artstica, la misma se denomina Galera de Arte
Municipal de Mrida y ofrece en promedio de dos a tres exposiciones por ao.
Su costo para el visitante es gratuito para visitantes locales, nacionales y extranjeros
as como los servicios mencionados pueden ser solicitados igualmente sin costo para
cualquiera que lo requiera. Este es el nico de los recintos visitados que abre sin costo sus
puertas a quien lo desee y esta misma situacin lo hace uno de los ms visitados en la ciudad,
tanto en sus eventos con en el recorrido de sus salas.
Cuenta con un portal web compartido con otras instancias culturales del
ayuntamiento, as como presencia en las redes sociales y carteleras culturales del
ayuntamiento de la ciudad. Ha sido sede de encuentros culturales y entre sus directivos se
encuentra la planeacin de actividades de visitas masivas durante la noche conocidos como
La noche blanca, la noche de los museos donde se ofrecen recorridos gratuitos a todos los
museos y galeras que deseen participar dentro del centro histrico de la ciudad, a la par que
en cada uno de ellos se ofrecen espectculos culturales.
En cuanto a la descripcin de sus salas, a la entrada se ve una divisin del recinto
teniendo al frente la recepcin y acceso a la galera superior, mientras que a los costados se
accede a dos salas que albergan la coleccin expuesta en su exhibicin permanente. El
acceso es libre para visitar cualquiera de las dos, que aunque estn ordenadas por cronologa,
no hay nada que limite al visitante.

236

En la sala izquierda de la entrada, se encuentran piezas prehispnicas que dan una


visin de el antiguo asentamiento prehispnico de la ciudad, que era la ciudad de Ich Kaan
Ti Ho sobre la cual los conquistadores fundaron la capital. Con maquetas de cmo debi
ser el asentamiento as como vitrinas que resguardan las piezas arqueolgicas se narran
algunos aspectos de las mismas.
Posteriormente se accede a la etapa colonial, donde se exhiben restos de retablos y
columnas de la poca, as como otros objetos de la misma y en el centro un mapa
cartogrfico de cmo los recin llegados consideraron era la forma de la pennsula y sus
alrededores. Adelante del mapa, una maqueta de la plaza central o zcalo de la ciudad.
Pasando a la siguiente seccin, est una muestra de arte religioso colonial, con objetos,
cruces y restos de entierros de la poca as como al final, restos que narran las principales
construcciones de finales de la colonia.
En el otro extremo de la exposicin permanente, a la derecha del acceso principal se
ubican unas salas que inician narrando el perodo del Yucatn en la etapa del Mxico
independiente y el gran auge econmico de principios del siglo XIX en la regin debido a la
explotacin de la fibra del henequn. Centralizandose un trunk o vagn minatura que se
usaba para transportar las pencas e insumos a las desfibradoras, as como de bustos de
gobernantes, libros de la poca y cuadros de personajes ilustres de la ciudad en la misma
cronologa.
Posteriormente se habla de una etapa de la ciudad a posrevolucionaria de inicios del
siglo XX, con un modelo de bancas hechas de concreto al centro de la sala que suelen ser
comunes en los parques cercanos al museo y al centro de la ciudad. Tambin se presentan

237

objetos de uso diario, del edificio de correos, de mapas de la ciudad en esos tiempos as
como de muestras artsticas como una mesa central de un estilo llamado neomaya de
mediados del siglo pasado.
Al final de la sala, se ubican objetos, bustos y pertenencias de los ciudadanos ms
ilustres de la ciudad, as como de muestras artsticas contemporneas. Es ac donde cobra
mayor fuera la apuesta a la nostalgia del pasado ms reciente de la ciudad.

238

239

240

241

Hacia el pblico (2 de 5):


1. No existe mucha diferenciacin en sus mensajes en cuando a sus recursos
museogrficos.
2. No existen mecanismos para que el pblico pueda evaluar lo comprendido.
3. Las cdulas son claras y no especializadas.
4. No plantea ningn tipo de problema conocido o desconocido (lineal).
5. Tiene variedad adecuada en el recorrido.
Hacia la exposicin (5 de 8):
1. Existe suficiente variedad en los elementos museogrficos.
2. Parte de lo conocido a lo desconocido.
3. Explica conceptos (en la mitad de los casos) pero nunca desarrolla procesos ni
procedimientos de interpretacin.
4. No desarrolla ningn tipo de recurso discursivo ni desarrolla articuladamente su
exposicin.
5. No todos los objetos contienen el contexto adecuado, algunos slo son presentados por
s mismos.
6. Los textos son cortos, pertinentes y concisos.
7. Los mensajes estn correctamente jerarquizados.
8. No todos los mensajes son acordes al espacio, unos son ms abundantes y en otros
espacio se carece de los mismos.
Hacia el personal del museo (5 de 7):

242

1. Las explicaciones son entusiastas al igual que sus talleres.


2. Se trata bien al visitante.
3. Se dominan los temas que trata el museo en la permanente.
4. Existe una actualizacin sobre los temas tratados en el museo.
5. Cuentan con el respaldo escrito de las explicaciones si se solicita.
6. No todo el personal conoce los temas de sus salas.
7. La visita guida es discursiva y no incita al dilogo.
Es un recinto dedicado ms a la contemplacin de obras artsticas que a la reflexin
por los procesos urbanos de cambio y movimientos sociales de una ciudad. Cuenta con
piezas arqueolgicas e histricas por prstamo dentro de su exhibicin que no son
adecuadamente tratadas en su sentido acadmico, ya que la exposicin que sigue un orden
cronolgico que va del pasado prehispnico al contemporneo est pensada ms en la
nostalgia por elementos que caracterizaron a la ciudad que por aquellos que den pi al
anlisis de los procesos socioculturales que la van llevando al cambio social.
Con mucho potencial y buena ubicacin para la atraccin de pblicos locales, no ha
logrado detonar adecuadamente su papel dentro de la comunidad que lo circunscribe. En la
escala evaluativa del trabajo su rango es de 6.2, resaltando que su principal fuerte es la
atencin al visitante y un balance ptimo, sobrio y menos pretencioso en la museografa. De
todos los museos, es el que tuvo la calificacin ms elevada.

243

CAPTULO V. NUEVOS PARADIGMAS, CRISIS? UNA CONSIDERACIN PARA EL FUTURO


DE LOS MUSEOS PBLICOS ANTROPOLGICOS DE YUCATN.

Ante la llegada de nuevas polticas de apropiacin del patrimonio cultural como detonante
econmico de la regin, especialmente por al va turstica, muchos de los pases que han
apostado por este camino han comenzado a experimentar enormes cambios en el
funcionamiento de las entidades dedicadas al tratamiento del mismo, que en este caso ha
generado el movimiento de acadmicos en universidades y centros de investigacin, as
como en los trabajadores de museos, galeras, sitios emblemticos de visita turstica,
prestadores de servicios y centros de interpretacin mayormente.
Pases europeos que figuran como vanguardistas de sta problemtica son Francia,
Inglaterra, Alemania, Hungra, Checoslovaquia, Blgica y otros ms han comenzado por
incorporar a todos los sectores de la sociedad para discutir y generar polticas de mejor
apropiacin y manejo responsable de los recursos patrimoniales que disponen. En
Latinoamrica, pases como Argentina, Uruguay, Costa Rica, Brasil y Colombia han
comenzado a replantearse polticas pblicas de manejo del patrimonio con una orientacin
ms responsable, no sin antes contar con una sociedad mayormente interesada en vigilar las
mismas polticas mencionadas.
Otros pases que estn a la vanguardia de las discusiones acadmicas con una amplia
experiencia sobre el tema son Mxico, Espaa y Portugal pero que en su caso, no siempre
cuentan con una sociedad civil completamente interesada por los temas relaticos a su

244

patrimonio, que pugnen por vigilar e involucrarse en las polticas de manejo del patrimonio,
salvo el caso espaol que en algunas de sus provincias y comunidades autnomas ya existen
comits ciudadanos dedicados a sta labor. En el resto, los escndalos mediticos y notas
periodsticas que resaltan el mal manejo de stos recursos, as como de las apropiaciones
irresponsables con fuertes consecuencias y una visin depredadora del patrimonio son
asuntos cada vez ms recurrentes.
En nuestro caso mexicano, enfocado a una provincia del sureste del pas conocida
como Yucatn, ha existido una de las situaciones ms peculiares que no slo involucran al
resto del pas, sino que por sus caractersticas particulares son tambin resaltables a un nivel
latinoamericano. Esta situacin es la disputa por la gestin patrimonial por parte de una
entidad federativa que al menos, constitucionalmente est facultada para ello y por el otro
lado, un gobierno estatal que busca deslindar dicho manejo de la federacin con leyes y
decretos que contravienen a sus superiores, pero con una mutua complicidad entre ambas.
A este espritu distintivo del pensamiento de la regin, lo podemos sealar como un
Yucatn para los yucatecos que sera nuestra versin local de una doctrina poltica similar a la
doctrina Monroe de los norteamericanos (Amrica para los americanos) en donde se busca
desmedidamente una reapropiacin de los recursos patrimoniales de la localidad. En el otro
extremo tenemos a un instituto de carcter federal que centraliza todas las decisiones,
manejos y acuerdos en materia de patrimonio desde sus oficinas en la capital del pas al ms
puro estilo centralista.
Y en un tercer plano y ms preocupante, de una sociedad que permanece aptica y
desinteresada ante la mayora de las situaciones que se generan en la disputa del poder de

245

control patrimonial. En algunos casos, se han visto acuerdos entre las entidades federales y
estatales para el manejo o delegacin del cuidado del patrimonio pero que ms all de
favorecer al mismo, general prcticas que resultan a corto, mediano y largo plazo, en
situaciones nicas de las cuales ni la sociedad recibe directamente del beneficio sealado.
Uno de esos casos es el mencionado Plan Maestro Chichn Itz, ideado hace ms de
cinco aos con proyectos multimillonarios de los cuales se ejercieron todos los recursos pero
con menos de la realizacin de lo prometido, como es el caso de un tren bala, un
megacomplejo turstico, un museo cercano a la zona arqueolgica mencionada y slo
quedando en un museo en la capital del estado que fue aumentando de costos hasta
cantidades tan elevadas que parecen irreales.
Desafortunadamente, dentro de la mtrica sexenal con la que se miden los cambios
(o los no cambios) en Mxico, ha sido una constante dicha situacin pero el aparente
desinters de la poltica en asuntos del manejo patrimonial de aquellos tiempos, haba
dejado un margen de tiempo en la que su depredacin pareca controlable. Es a principios
de 1990 que comenzaron a destinarse recursos para su explotacin, comenzando con
polticas de relativa sustentabilidad hasta llegar a ser vistas con un valor comercial por
encima del valor simblico deseado.
Esta situacin no es propia de un solo partido poltico, ya que en los ltimos 20 aos
de cambios en torno al tratamiento del patrimonio nacional, especialmente el ubicado en los
museos han desfilado alternancias ideolgicas de distintos partidos polticos desde el
mximo nivel federal que es la presidencia, hasta los diferentes estados y localidades, pero la
clase poltica no ha entendido o no han querido entender la necesidad de tomar decisiones

246

que lleven a un cuidado ptimo y a la maximizacin del mismo para los fines educativos
consensados por los principales organismos internacionales.
Por un lado hemos visto una enorme profesionalizacin en las instituciones
dedicadas a su manejo, especialmente en su personal, pero por otro, se han mantenido vicios
del pasado que no han permitido canalizar adecuadamente su cuidado. Y con un trasfondo
de una sociedad que, sumida en sus problemas habituales no ha sabido asumir su papel
como garante ciudadano al exigir, vigilar y denunciar los malos manejos de un recurso que
por derecho jurdico, les pertenece.
Por la misma evolucin en materia de tratamiento patrimonial, todo el peso ha
recado en una institucin que por su enorme tamao, le es difcil moverse adecuadamente
por donde lo requiere y a veces, entorpece su propia funcin (Vzquez 2003), tal como lo
seal el antroplogo Luis Vzquez Len en su obra El Leviatn arqueolgico. Entonces, la
respuesta es culpar a la principal institucin, es decir al INAH, por tal panorama? o en caso
contrario culpar al Gobierno del Estado? o culpar a la sociedad civil por no interesarse?
No me parece sea el camino adecuado. Razones hay varias y comenzar exponiendo
las que considero ms pertinentes, partiendo del orden federal hacia el ciudadano. En
Mxico se cuenta con un marco de proteccin jurdica suficientemente robusto, que si bien
es necesario revisarlo y actualizarlo segn las situaciones recientes, es posible su aplicacin
adecuada pero como lo seale, que realmente se aplique cuando deba de hacerse, un
problema de la sociedad mexicana muy comn en varios aspectos de la vida, tener marcos
legales adecuados que no se hacen cumplir (Crdenas 1994: 213).

247

El rgano federal a cargo de su investigacin, conservacin y difusin, recae en el


Instituto Nacional de Antropologa e Historia creado desde 1939. Parti con pocos
elementos pero muy buenas y fundadas razones para existir, de las cuales fue
robustecindose hasta llegar a un punto en 1959 que no slo era el mximo garante de su
misin, sino que era la punta de lanza de todas las principales polticas pblicas de
tratamiento patrimonial en Amrica Latina, de las cuales surgieron muchos tericos en esos
pases que replicaron las mismas.
En un punto del camino comenz a verse rebasado por una labor que de la que
llevaba buen camino. Y es que el problema lleg para todas las instancias internacionales
homologas que se dedicaban a la misma labor (pblicas o privadas), pero las constantes
crisis que ocurrieron a partir de 1970 en adelante, obligaron a las mismas instituciones a
reinventarse. Durante ste proceso, surgieron nuevos recintos musesticos en el mundo y
otros grandes museos ya existentes supieron redirigir sus polticas y adaptarse mejor a los
tiempos.
Entonces, el problema del cual el mismo instituto ante esa crisis, fue no saber
responder a tiempo a las necesidades de nuevos paradigmas en torno a las polticas pblicas
(como organismo dependiente de las mismas) ni gestionar para si misma formas de
responder adecuadamente, pero por otro lado, sus trabajadores de orden acadmico y
tcnico lograron solventar algunas de esas diferencias y no slo fueron profesionalizndose,
sino que tambin tuvieron un rol importante en la profesionalizacin de nuevas
generaciones.

248

Por otro lado, los gobiernos estatales mexicanos han tenido desde las pocas
anteriores a la revolucin y an ms despus de la misma etapa, una lgica de territorios
separados de las polticas nacionales, que funcionan basados en un modelo de cacicazgos
regionales, muy similar a lo que Karl Wittfogel propona como el modelo de produccin
asitico y complementado por ngel Palerm (destacado acadmico emrito del INAH) para
la poca prehispnica en Mesoamrica (Crdenas 1994: 67 y Gonzlez 2007: 78). En dicho
modelo que por analoga parece seguir operando, la federacin pacta con el cacique local a
cambio de un tributo y contencin de sus pobladores, de los cuales el cacique decidir su
suerte a su conveniencia.
Esto se ha visto en otros estados del pas pero en Yucatn ha sido una constante que
no slo ha dependido de un solo partido poltico, sino de una clase poltica que pese a
manifestar sus crticas estando en la oposicin, al llegar al mismo lugar donde pudieran
aplicar sus sealamientos, aprendieron las ventajas de dejarlo pasar para luego volver a
repetir consecutivamente la misma historia. Un caso concreto fue la creacin del Patronato
Cultur que a cambio de una couta adicional a las entradas a cada zona, ese dinero se
reinvertira nuevamente en la conservacin e investigacin de las mismas.
Y por parte de la sociedad, el mantener un estilo de vida hacia la poltica basada en
la legitimacin de un gobernante a modo de cacique, represent vivir en un sometimiento
continuo que lo normaliz e incluso, asumi dicha postura como el ideal de dejar pasar.
Recordemos la postura de Michel Foucault sobre el ejercicio del poder aplicados al tema del
tratamiento patrimonial y especialmente el papel del acadmico en proveer los medios

249

reflexivos necesarios para una sociedad civil que tendra un papel ms activo en la creacin
de una resistencia necesaria para el equilibrio en los flujos del poder.
Justamente la presente propuesta contempla al museo como un espacio que contiene
los medios necesarios para ser un lugar de encuentro de la sociedad con su patrimonio y en
torno al mismo, reflexionar, decidir, vigilar e involucrarse con respecto a las decisiones que
infieran en el mismo y que eso, devenga en un beneficio para la sociedad misma. En el caso
de los museos pblicos de tipo antropolgico que es concretamente ms precisa la propuesta,
son los que tendran que ir por delante de la misma aplicacin, que si bien dependen del
presupuesto ejercido por los diferentes niveles de gobierno, tambin dependen de la
capacidad de involucramiento de la sociedad civil organizada e informada.
De los veintin lineamientos museogrficos bsicos con los que se evaluaron los
museos 65 , son parte de otro trabajo anteriormente presentado por el musegrafo y
muselogo de la Universidad de Barcelona, Joan Santacana Maestre en el 2005 de los que
tom como base y les realic pequeas modificaciones basadas en las caractersticas de la
regin y el pas. De mi parte, adapte esos 20 puntos originales, aadiendo uno ms (total
21) y poniendo una equivalencia en un rango que va del 1 al 10, que es una medida comn
en Mxico para evaluar algo.
Esta evaluacin es para realizar un anlisis comparativo de las operaciones de los
museos pblicos de Yucatn que contienen piezas en sus colecciones que son jurdicamente
consideradas como patrimonio de la nacin y por concerniente, de todos y cada uno de los


65

a lo cual agradecer que el presente trabajo sea retomado, revisado, criticado y ampliado en sus aportaciones.

250

mexicanos que habitamos en el territorio sin importar el lugar de procedencia desde los
estados vecinos hasta los estados provenientes del lejano norte de Mxico.
En el presente anlisis me di a la labor de ubicar a cada una de stas instituciones en
el rango sealado y adjudicndoles una calificacin que cubre nicamente los perodos
sealados del trabajo que fueron de mediados del 2012 al 2014 a partir de la presentacin
(antes y despus) de un plan de poltica pblica para el uso del patrimonio arqueolgico,
natural e histrico que concerniera a su uso en el rea de museos. Los rangos generales
quedaron de la siguiente manera, sealados del 1 al 21 y tomando en cuenta que slo suman
si en su totalidad o mayora resultan acorde con lo planeado por Santacana y un servidor.
Como podemos apreciar en la tabla de la siguiente pgina, el museo mejor evaluado
es el perteneciente al ayuntamiento, el Museo de la Ciudad de Mrida debido a que tiene
una museografa aceptable pero es su personal quien representa su principal fortaleza y en su
total obtuvo un 6.2 en el ndice. Seguido se encuentra el Museo Regional de Antropologa
Palacio Cantn que como no tiene una coleccin permanente al momento del anlisis, me
di a la labor de evaluarlo, basndome en su anterior exposicin permanente, de la cual
obtuvo un 5.7 debido a su equilibrio entre la museografa y su personal.
En el mismo orden descendiente, el Museo del Pueblo Maya tuvo un 4.8 siendo que
la museografa en general es su mayor fortaleza pero tanto su personal como atencin al
pblico requieren unas mejoras. Despus se ubica la Pinacoteca Juan Gamboa Guzmn con
un total de 4.3 que pese a las limitaciones presupuestales y el reducido espacio, no me
parece malo el ndice, aunque tambin pudiera elevarse un poco permaneciendo en rango
sealado. Por ltimo situamos al Gran Museo del Mundo Maya con un 2.9 ya que ste

251

ndice no mide la espectacularidad ni la tecnologa, sino la adecuacin didctica para


generar pblicos crticos.

MUSEOS ANALIZADOS

Lineamientos
Palacio Cantn

Pueblo Maya

Uxmal

Pblico

Chichn Itz Pinacoteca GMMM

Palacio de la Civilizacin

De la Ciudad

Exposicin

Calificacin

5.7

4.8

4.3

2.9

6.2

1 = 0.5

2=1

3 = 1.4
12 =
5.7

4 = 1.9

5 = 2.4

6 = 2.9

7 = 3.3

8 = 3.8

9 = 4.3

13 = 6.2

14 = 6.7

15 = 7.1

16 = 7.6

17 = 8.1

18 = 8.6

Personal
1

Rangos

10 = 4.8
19 = 9.1

11 = 5.2
20 = 9.5

21 = 10

El primer nmero (izquierda) representa el valir del 1 al 21 y el segundo (derecha) del 1 al 10

252

El resto de los recintos analizados fueron otorgados con 1 aunque en la tabla decid
omitir la valoracin, slo haciendo la mencin que el Palacio de la Civiliacin Maya, no
slo ha sido inconcluso sino a todas luces, representa un ejemplo de polticas irresponsables
de uso patrimonial que slo ven en l, un pretexto para hacer malos usos del erario pblico.
Recalco que la falta de una coleccin permanente fue la causa de mi omisin que en caso de
permanecer as, deberan a pasar a ser considerados como centros de interpretacin, los
cuales tambin deberan de tener una calificacin evaluativa pero eso ya sera motivo de otro
trabajo.
Un dato que considero relevante y correspondiente con los argumentos que he
presentado esta propuesta, es observar detenidamente de los puntos comunes que fueron
omitidos en la prctica de los museos analizados. stos lineamientos divididos hacia el
pblico, museogrficos y del personal que fueron omitidos, son los puntos 2 (el pblico
debera evaluar su entendimiento) y el 4 (A nadie le interesa resolver problemas no
planetados, pero si presentar discutir conocidos). Con respecto a la museografa, los puntos
3 (musealizar es explicar y desarrollar conceptos y procesos), 4 (un discurso literario que
inicie, desarrolle y concluya una idea) y el 9 (un diseo al servicio de las ideas) as como del
personal del museo, el 7 (privilegiar y motivar el dilogo no el discurso) son comunes a
todos los museos analizados.
Pero la lectura de ste dato, nos hace ver una correspondencia entre una sociedad
pasiva y falta de inters por involucrarse, con museos que no promueven el pensamiento
crtico, el debate de ideas, los enfoques didcticos planteados en la museografa y cuyo
personal, por ms entusiasta y preparado que se encuentre, no logra (o no le importa)

253

fomentar las mismas actitudes entre la exhibicin y el pblico con el cual interacta. Esta
situacin nos evidencia la relacin entre la calidad de la museografa y el trabajo de un
museo, con la calidad del pblico que asiste en l.
Recordemos la correspondencia de los modelos de gestin con relacin a los
conceptos de consumo cultural y producto cultural. Uno es la actitud de la sociedad con
relacin a obtencin de un bien que lo satisfaga en una experiencia de calidad en tanto se
corresponda con un bien que cumpla o exceda la calidad deseada. Si pretendemos que los
museos se sumen en una banalidad basada en la espectacularidad, el apantallamiento
tecnolgico y arquitectnico de los mismos sin tomar un mnimo de puntos que garanticen
la calidad de sus contenidos, entonces, no es de esperar que el producto extrado de l, sea
de menor calidad al esperado, que no es ms que una experiencia sin trascendencia en su
entendimiento y capacidad reflexiva sobre los temas tratados en el recinto.
Es por eso la insistencia de los principales organismos internacionales de
instituciones musesticas como el ICOM, AAM y MA en verter los enfoques didcticos
con fines educativos y sin fines de lucro en el tratamiento de las colecciones por encima de
la visin mercantilista de explotacin del patrimonio. Los modelos de gestin basados en la
economa de los museos, no pretenden mercantilizarlo, sino optimizar el funcionamiento de
las entidades y maximizar el producto que ofrecen, una experiencia al visitante que
contribuya con su propio conocimiento, lo invite a reflexionar, debatir y contrastar las ideas
presentadas en una exhibicin con su propio mundo social.
Lo mismo ocurre con la multiplicidad de actividades que ofrece un museo o centro
de interpretacin patrimonial, las cuales no importa si sean conferencias, obras de teatro y

254

proyecciones cinematogrficas o cualquier otra industria cultural contenida en sus


actividades, siempre debern estar enfocadas hacia la formacin de ciudadanos crticos y
participativos con las actividades de mayor impacto en sus vidas.
Quiz no hubiera sido necesario una disertacin acadmica como la que presento
para llegar a la conclusin que en Yucatn y posiblemente en todo el pas, el paradigma de
los museos con una gestin de origen mercantil no se cumple adecuadamente o
simplemente no est presente, pero lo que si es pertinente atender, es la correlacin entre un
mal seguimiento o malos manejos del patrimonio que son acordes con polticas pblicas mal
elaboradas y una sociedad carente del inters necesario para tomar cartas en el asunto.
La discusin presentada con el respectivo anlisis de los museos pblicos que
contienen colecciones patrimoniales mexicanas de origen arqueolgico, histrico y artstico
histrico, por ende de tipo antropolgico en el perodo de 2012 a 2014, puede deducirse
lo siguiente para la regin de Yucatn:
No existe ningn paradigma musestico que dirija adecuadamente el tratamiento en los museos de
sus colecciones para el beneficio pblico de la sociedad que lo cobija, segn el modelo de Thomas
Kuhn, esto significa estar en una etapa de crisis musestica donde no hay claridad en la direccin
que se desea asumir para los museos del estado.
Si tomamos en cuenta el desarrollo de los museos a lo largo de la historia, veremos
como en cada momento han surgido situacin que lo han llevado a reinventarse, mientras
que los intermedios entre una y otra han sido etapas de crisis de las cuales han surgido
vertientes y propuestas para adaptarse y cambiar a los tiempos que les toca vivir. Esta

255

situacin es similar a los modelos de las estructuras de las revoluciones cientficas planteadas
por Thomas Kuhn a mediados del siglo pasado.
Este epistemlogo y filsofo de la ciencia, basa sus ideas en la historia de la ciencia,
plantea un modelo con el cual explica los cambios y desarrollos en las mismas. En trminos
muy generales, consta de tres etapas, que son: la pre cientfica, la ciencia normal y la ciencia
revolucionaria. En la etapa pre cientfica, surge un primer modelo que explica la realidad en
sus trminos, que cuando una teora (o forma de explicar las cosas) es aceptada por la
comunidad que lo rodea, se convierte en un paradigma y en ste momento entramos en una
etapa de ciencia normal, es decir, este modelo explicativo nos da las respuestas a las
interrogantes planteadas y que vayan surgiendo (Kuhn 2005: 51 61).
Con el tiempo (breve o largo) van apareciendo anomalas en el modelo, que al
mismo tiempo muestran la vulnerabilidad del mismo. Este punto se va manifestando a tal
grado, que el paradigma se muestra insuficiente y rebasado por lo que ste perodo es
considerado como un momento de crisis cientfica, que no termina hasta que entre las
mltiples y variadas alternativas, surja una que d solucin a stas anomalas y contine
explicando nuevas y futuras formas de aproximarse a la realidad. Es en este momento de
cambio que lo denomina como revolucin cientfica, volviendo a repetir el ciclo cuya
estructura ya se mencion (Kuhn 2005).
Si tomamos este modelo y lo aplicamos al desarrollo del mundo de los museos, que
ciertamente no es una ciencia per se, en su operacin y funcionamiento se basa en modelos
de gestin que han ido cambiando con el tiempo y actualmente nos ubicamos en uno que
adopta elementos de la gestin empresarial y mercantil para optimizar el funcionamiento de

256

los mismos. Segn el mismo, en Mxico estaramos en una etapa de crisis musestica y en la
presente propuesta, el anlisis ha demostrado las razones por las cuales nos encontramos en
dicha etapa.
Si bien otros museos no parecen pasar por sta situacin, adoptando el paradigma de
gestin musestica mencionado, el caso mexicano tiene todas las caractersticas que lo
ubican en un estado de crisis, especialmente en la regin de Yucatn. Si vemos en el
captulo segundo sobre el desarrollo de los museos mexicanos en los ltimos 40 aos,
entenderemos que en Mxico no logr asimilarse por completo a los cambios en el tiempo
que le toc vivir en ese tema y la adopcin parcial de ste modelo actual, no ha sido
totalmente efectiva y se encuentra con resistencias de ndole econmica, administrativa,
acadmica y generacional.
La crisis musestica que se vive actualmente, ha sido resultado de stas causas, en las
que ante las anomalas que van surgiendo, como la inercia natural de cualquier modelo de
trabajo o gestin (Navarro 2010: 52), al no ser resueltas en los tiempos necesarios, su
adaptacin fue lenta y sin antes terminar de solucionar unos problemas, los planteamientos
tardos llegan desfasados y ante una situacin que ya no era como antes, sumndose as
nuevas anomalas sin haber resuelto anteriores. La sociedad va cambiando y viejos retos sin
resolver se suman a nuevos retos que emergen. Se toman parcialmente modelos que asuman
stos retos, pero dicha parcialidad no permite una resolucin total. En otros trminos, no
hemos podido superar una crisis porque no terminamos por asumir un modelo de gestin a
su totalidad.

257

En el entre tanto, esta prolongada crisis hace de la parcialidad del problema resuelto,
una situacin peligrosa en la que, diferentes agentes asumen libremente un poder y lo
ejercen sin rumbo ni direccin para el tratamiento de un patrimonio comn. La no
existencia o la existencia parcial de modelos de gestin musestica, deja lagunas jurdicas y
de operacin de las cuales la depredacin comercial saca provecho hasta que en un punto,
exista una lnea o paradigma que asuma los retos, resuelva las anomalas y ponga un rumbo
claro al trabajo musestico.
Tal como expusimos en el captulo tercero, las concepciones de Drucker sobre las
organizaciones sin fines de lucro nos ayudan a entender mejor su papel en la sociedad, ya
que las mismas sirven (en algunas ocasiones), de contrapeso hacia los excesos que cometen
otros agentes, entre los cuales, se encuentra el Estado en cualquiera de sus niveles. Como l
mismo lo sealo, las organizaciones sin fines de lucro ms efectivas son aquellas que estn
directamente auditadas por la sociedad, aunque estn conformadas por otros miembros
ajenos a la misma sociedad o que no dependean de ella (Drucker 1990: 79). Sin contar que
stos puntos han sido retomados como parte de las labores de un museo, ya expuestos en el
Cdigo de Deontologa del ICOM sobre los mismos (ICOM 2013).
Ejemplos como el Gran Museo del Mundo Maya de Mrida nos dan una muestra
palpable de cmo un proyecto que pudo detonar una nueva poltica musestica de manejos
responsables hacia el patrimonio, se ha vuelto el blanco constante de escndalos desde sus
inicios hasta el cierre de la presente investigacin y en sus polticas apuesta por una
mercantilizacin por encima de la concientizacin y el dilogo, de apostarle al
sensacionalismo en sus eventos y usando dinero pblico para traer calaveras con historias

258

falsas que invertir en eventos de mayor peso acadmico como parece estar sucediendo y
esperemos no se pierda el rumbo.
En su mismo manifiesto que ellos presentaron y publicaron en su portal de internet
y a la fecha del presente trabajo se encuentra vigente en su pgina oficial
(http://www.granmuseodelmundomaya.com/v1/) y en ella no se encontr antes ni ahora, el
sealamiento donde estuvo o dnde estn los estudios que sealen la viabilidad econmica
del mismo o su cultura organizacional. Si bien es una carencia compartida por todos los
museos de la entidad (que tambin se sugiere que trabajen en ello), por los montos de
operacin y el esquema usado (PPS) debi ser uno de sus puntos ms fuertes como supuesta
propuesta vanguardista.
En otro extremo, usar el nombre de una cultura presente de la entidad, para
justificar enormes inversiones usando la misma, comparndose con parques de diversiones
que si bien en s, no son malos, la vocacin de un museo es muy distinta a la de un
Disneylandia o Disneyworld y son dos rubros que no debieran ser comparables por no tener
el mismo compromiso con la poblacin que los aloja, uno enfocado a la educacin sin fines
de lucro y el otro de vocacin comercial con el propsito de divertir a la gente.
La atraccin generada por la tergiversacin de ideas que surgi en la dcada de los
aos setenta con los movimientos del New Age sobre las culturas antiguas y en especial lo
que concierne a los mayas, le otorg un valor simblico idealizado en temas que
acadmicamente son insostenibles pero que comercialmente les dio un valor agregado a
toda la experiencia que se promovi y vendi durante los aos cercanos y el propio 2012,

259

asunto que las autoridades y sectores comerciales parecen esperar que siga siendo vlido para
legitimar sus fines de lucro con el patrimonio.
El rumbo actual que parecen estar tomando los museos pblicos con colecciones
patrimoniales en el estado de Yucatn va enfocado a crear un crculo vicioso basado en
pblicos que slo busquen diversin, espectculo y entretenimiento en aquello representado
por colecciones que legitimen mitos (como la existencia de profecas mayas de un fin del
mundo o nuevas eras en evidencias que siempre sealaron la inexistencia de las mismas),
que folkloricen culturas a un pasado prehispnico que genera ms divisas que un presente
cambiante de miembros crticos. Y ante todo, que el acceso a stos recintos, sea acorde para
todo aquellos que por norma jurdica les corresponda de igual parte los beneficios emanados
del patrimonio, y no a una localidad que desplante al resto de sus connacionales.
En otros casos, surge el centro de interpretacin como una alternativa con mayor
flexibilidad que el museo mismo, tanto en el uso de colecciones (pudiendo basarse en
rplicas) como en la propia inexistencia de cualquier tipo de material patrimonial
(Rodrguez 2003: 168). Este parece ser el rumbo que van tomando instituciones musesticas
como el Museo Regional de Antropologa Palacio Cantn y algunos de los museos sitio de
la regin. Si bien no es malo el recurso de pasar de un museo a un centro de interpretacin
(o una versin ms light66 del mismo), pudiera ser no el adecuado para stos tiempos de
crisis musestica en la regin.


66

En analoga a esos productos comerciales que con menos elementos en su contenido, resuelven los
problemas del abuso de su consumo o malos manejos del mismo producto, como la obesidad, diables, etc.

260

La razn concreta por la que pudiera resultar contraproducente, radica en la falta de


atencin de otros asuntos que conciernen al mismo cuidado patrimonial de los museos
pblicos antropolgicos, como el trato a las colecciones que alguna vez contuvo y aunque
jurdicamente le siga perteneciendo, esa misma situacin pueda verse envuelta en malos
manejos por su capacidad de omisin, opacidad y/o la renuncia a su gestin para aligerarse
menos cargas de las que pueda manejar, dejando a otros agentes la labor que al menos en
papel, le sigue correspondiendo.
Habr que preguntarse su el mximo rgano encargado de la investigacin,
conservacin y divulgacin del patrimonio mexicano, a travs de su Coordinacin Nacional
de Museos ir orientando sus polticas musesticas hacia la conversin de algunos de los
museos de su red en centros de interpretacin patrimonial. En Espaa este fenmeno va de
la mano con las polticas de desarrollo tursticas como medio para el desarrollo de la
economa local, en caso de ser as, habr que replantearse la misin misma del Instituto.
Y con este comentario retomo las crtica vertida por la museloga espaola Maribel
Rodrguez el turismo cultural no deja de ser un turismo elitista y que la terciarizacin no es una
solucin a los problemas de empleo o crecimiento econmico, sino slo una forma de diversificacin.
No por ello estamos en contra de los planes de dinamizacin turstica, ya que creemos que una
adecuada planificacin y gestin de los museos es muy beneficiosa para visitantes y pobladores,
estamos en contra de la creacin de falsas expectativas, de la especulacin y la masificacin turstica
(Rodrguez 2013: 171 y 172).
En este caso, es inminente que su discusin no slo es un asunto interno del INAH,
nuevamente la insistencia en que la sociedad civil y sus agrupaciones tienen una

261

correspondencia con ste asunto y est tanto con los acadmicos y trabajadores de
cualquiera de los niveles de gobierno as como de la comunidad, resultar en discutir y
debatir el devenir de un patrimonio que nos incumbe a todos y cada uno de nosotros.
Algunas de las medidas que se pueden tomar para que ste crculo vicioso pueda
comenzar a revertirse en un crculo virtuoso son las siguientes:
1. La constante regulacin de rganos colegiados especializados en patrimonio cultural de
asociaciones civiles y personas que no desarrollen conflictos de inters entre sus
miembros con respecto a los museos de su competencia (tener mecanismos adecua 0dos
para su deteccin y aplicacin). En ste caso, me parece pertinente que sea el
organismo pblico ms avocado en sus polticas de beneficio social el que sea objeto de
stas regulaciones, cuyo caso sera el propio INAH.
2. La necesidad de quien est facultado para certificar por medio de normas adecuadas los
montajes y servicios ofrecidos por un museo pblico antropolgico sea el mismo cuya
aplicacin sea equitativa al resto del pas, y desprendindose de la propuesta anterior, si
al INAH de cada entidad lo regularan por medio de convenios los cuerpos colegiados
de la sociedad civil, entonces ya actualizado y con el voto de confianza de la sociedad,
sera la misma que se encargara de realizar dichos trmites y canalizar las sanciones
necesarias en caso de su incumplimiento.
3. Para llevar a cabo esta labor, la descentralizacin paulatina del centro del pas hacia sus
dependencias regionales, basada en la regulacin anteriormente sealada, pero al
mismo tiempo, capaz de intervenir en caso de que se requiera y realizar los ajustes

262

necesarios para su correcta operacin. Es un trabajo conjunto que requiere la constante


interaccin de los institutos con la sociedad civil organizada.
4. Una transparencia efectiva desde el manejo de los recursos que se vayan asignando
hasta los recursos humanos con los que cuentan cada institucin y las credenciales que
avalan el trabajo realizado en dichos lugares (currcula actualizada) sin intervencin de
ninguna poltica sindical.
5. A nivel regional, se trata de la creacin de rganos compuestos por los agentes federales,
estatales, municipales y la asociaciones civiles para la discusin y aplicacin de normas
ya existentes en la misma materia o en caso contrario, la actualizacin y adaptacin de
las mismas. No es crear ni disolver institutos, sino poner a trabajar los ya existentes bajo
la constante vigilancia de la sociedad organizada, y exigir su correcta aplicacin.
Ciertamente la labor es gigantesca, an hablando de una sola regin pero slo con
sta integracin de la sociedad, constante y vigilante se podr ir avanzando en un mejor
rumbo. Dadas las caractersticas sociolgicas del mexicano promedio que parecen afirmar la
mxima de Hobbes (el hombre es lobo para el hombre) es que se debe crear un contrato social,
independiente de las leyes con que hoy se cuentan, un contrato con el cual, al menos en el
caso musestico, se pueda aprovechar de manera responsable y beneficiosa, el tratamiento
de un patrimonio nacional para el beneficio educativo de la sociedad que lo ostenta.
Ac se enmarca una pequea propuesta de cmo iniciar este proceso en ste mbito,
la cual por supuesto, deber ser sometida a la crtica de la academia y la sociedad misma.
No es una medida absoluta ni menos pretenciosa de imponer un paradigma, sino una
contribucin a la discusin de los modelos con los cuales un museo debera ser gestionado y

263

que puntos podran servir para una evaluacin cualitativa de los objetivos que busca el
mismo modelo, previamente establecido por los principales muselogos de agrupaciones
internacionales y sobre los beneficios de su aplicacin total.
Slo as, podr tenerse una mejor rumbo sobre las polticas pblicas en torno al
patrimonio arqueolgico, histrico y artstico de Mxico. Y en caso que el consenso
sealara al patrimonio nacional que debiera ser tratado como agente econmico viable,
(que no me parece sea el camino adecuado) deber someterse a la crtica acadmica y social
cules sern las mejores medidas para el tratamiento del patrimonio, para la sociedad a la
que representa y de todos los posibles beneficios que puedan tener.

264

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