Article Mefr 0223-5110 1986 Num 98 2 2879

Georges Didi-Huberman
La dissemblance des figures selon Fra Angelico

In: Mlanges de l'Ecole franaise de Rome. Moyen-Age, Temps modernes T. 98, N2. 1986. pp. 709-802.
Rsum
Georges Didi-Huberman, La dissemblance des figures selon Fra Angelico, p. 709-802.
Cet essai tente de mettre jour, chez Fra Angelico, un aspect peu tudi de la peinture religieuse au Moyen ge et la
Renaissance. Partant d'une grande surface abstraite peinte San Marco - et jusque-l indite - ainsi que d'un corpus de
zones barioles dans l'uvre de Fra Angelico, l'auteur en analyse la dimension thologique et exgtique. Une notion nonalbertienne de la figura est ici en jeu, lie au mystre (de l'incarnation), et non l'historia. Ses sources sont chercher dans la
thorie exgtique du quadruple sens de l'criture, dans la doctrine thomiste de l'imago et du vestigium, et enfin dans la tradition
dionysienne des images dissemblables. Trois fonctions temporelles de la figure sont alors proposes : la mmoire (au sens de
l'ars memorandi), la prfiguration (ou comment figurer, non l'histoire, mais son futur), et la prsence (ou la fonction contemplative
des figures dissemblables).
Citer ce document / Cite this document :

Didi-Huberman Georges. La dissemblance des figures selon Fra Angelico. In: Mlanges de l'Ecole franaise de Rome. MoyenAge, Temps modernes T. 98, N2. 1986. pp. 709-802.
doi : 10.3406/mefr.1986.2879
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5110_1986_num_98_2_2879
GEORGES DIDI-HUBERMAN
LA DISSEMBLANCE DES FIGURES

SELON FRA ANGELICO
Tu regardais : soudain une pierre se dtacha, sans que

ta main l'et touche, et vint frapper la statue, ses pieds
de fer et terre cuite, et les brisa. Alors se brisrent, tout
la fois, fer et terre cuite, bronze, argent et or, devenus
semblables la baie sur l'aire en t : le vent les emporta
sans laisser de traces. Et la pierre qui avait frapp la sta
tue devint une grande montagne qui remplit toute la ter
re. Tel fut le rve; et son sens, nous le dirons devant le
roi (Daniel, II, 34-36).
Question de figure, question de fond
La notion de figure ressemble trangement cette statue composite
qui troublait le sommeil de Nabuchodonosor : une statue, une grande
statue, extrmement brillante, mais htrogne, faite d'or et d'argent, de
bronze, de fer et de terre cuite1. Comme la statue composite, la notion de
figure demande sans doute tre brise, disjointe par quelque pierre
informe : s'il est grandement prilleux d'engager une rponse sur ce
qu'est une figure, s'il est difficile de simplement laborer la question, la
raison en revient d'abord l'htrognit mme de la notion. Il n'y a pas
seulement la vingtaine de significations dont Littr crditait le mot figure.
Il y a surtout la dangereuse quivoque, l'imbroglio de l'usage et du
concept. Lorsqu'on regarde et lorsqu'on tente de comprendre les tableaux
du Moyen ge ou de la Renaissance, on use, explicitement ou implicite
ment,
de la notion de figure, ne serait-ce qu' noncer une vidence du
genre : ces tableaux sont figuratifs. Mais il y a quivoque et imbroglio
parce que, selon qu'on se rfre l'usage de la notion ou bien l'histoire
du concept, les choses peuvent changer, changer mme du tout au tout.
1 Daniel, II, 31-45.

MEFRM - 98 - 1986 - 2, p. 709-802.
710
Repartons donc de l'vidence. Supposons qu'un historien de l'art

pntre dans la premire cellule du couvent de San Marco, Florence. Il
sait par avance que des figures, peintes fresque, vers 1440, par Fra
Angelico, attendent sa perspicacit iconographique ou iconologique
(Pi. la). Cela semble, en effet, aller de soi : le discernement de telles figu
res constituera pour l'historien de l'art une procdure heuristique, voire
la seule, pour engager une rponse la question de ce que signifie l'u
vrede Fra Angelico.
Si l'on se rfre la clbre Introduction l'tude de l'art de la
Renaissance, qui ouvre les Essais d'iconologie d'Erwin Panofsky, on
pourra remarquer que le discernement des figures consiste dgager,
non pas une, mais deux significations. La premire, dite naturelle ou
pr-iconographique, revient identifier ce que Panofsky nomme un
motif; un motif est la reprsentation d'un objet naturel reconnaissable
dans le monde des formes peintes. La signification secondaire, dite
aussi conventionnelle ou iconographique, se rvle lorsque le motif
devient figure, ralise, travers ce mme objet naturel, un thme,
personnifie un concept ou bien entre dans l'invention d'un systme narrat
if
: ce moment, le motif pr-iconographique acquiert une nouvelle
dignit d' image, d'allgorie ou bien a' histoire2.
C'est ainsi que l'on reconnatra sans peine, dans le monde des formes
peintes par Fra Angelico, deux personnages, deux figures : Jsus-Christ
et Marie-Madeleine, bien spcifis par leurs attributs traditionnels, tels
que la robe rouge de la sainte ou le nimbe crucifre du Sauveur. Il y a ici
des attributs supplmentaires : la bche que Jsus porte sur l'paule, par
exemple ; et la position respective des figures - des acteurs -, avec cette
tension particulire, centrale dans l'image, qui rapproche et distend tout
la fois les mains des deux personnages. On discernera alors le moment,
la storia reprsente : Jsus-Christ ressuscit apparat Marie-Madeleine,
devant le tombeau vide. Histoire que chacun - dans cette cellule tout au
2 E. Panofsky, Essais d'iconologie. Thmes humanistes dans l'art de la Renais

sance(1939), trad. C. Herbette et B. Teyssdre, Paris, 1967, p. 17-18 : Signification
secondaire, ou conventionnelle : on la saisit en prenant conscience qu'une figure
masculine munie d'un couteau reprsente saint Barthlmy (. . .). Les motifs ainsi
reconnus porteurs d'une signification secondaire ou conventionnelle peuvent tre
appels images; et les combinaisons d'images correspondent ce que les anciens
thoriciens de l'art nommaient invenzioni : nous avons coutume de les nommer
histoires ou allgories . (Traduction lgrement revue : le mot figure n'apparat,
dans le texte de Panofsky, qu' ce niveau secondaire de signification; au niveau
pr-iconographique, Panofsky n'emploie que les mots forme, configuration, objet).
LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO
711
moins, au Quattrocento - dj connat, et n'a qu' reconnatre : la sainte

pcheresse, aprs avoir pris Jsus pour un jardinier - d'o la bche sur
l'paule -, comprend soudain, appelle, s'approche. Dans le rcit vanglique, auquel on est certain dsormais de devoir se reporter, Jsus carte
Madeleine, il la repousse pas trois mots - Noli me lngere, ne me touche
pas3 -, trois mots ici traduits, comme on dit, dans un seul geste : c'est
cette main droite, qui loigne et fait signe tout la fois, c'est ce visage
lgrement tourn vers la femme agenouille, sans la regarder pourtant.
Voil qui appartient, je le rpte, l'ordre de l'vidence - je veux dire
l'ordre de l'usage : en saisissant l'histoire que la fresque illustre, on pense
avoir saisi le sujet mme de l'uvre d'art, on pense avoir mis au jour sa
signification4. Et tout ceci une fois tabli, le travail de l'historien de l'art
pourra sereinement s'ployer, accder la gnralit (la frquence du
thme au Quattrocento, les influences stylistiques, le reflet de la pen
se du commanditaire, l'application d'un code des gestes, par exemple)
ou bien, au contraire, se focaliser sur le dtail de quelques singularits :
ainsi remarquera-t-on l'inversion que produit Angelico dans la figure du
Christ, et l'on se demandera pourquoi le pied droit est gauche et le pied
gauche droite. Dans le pire des cas, on supposera alors, chez Angelico,
quelque incapacit reprsenter correctement la ralit; ou bien la rai
deur de la figure, et notamment cette absolue f rontalit des deux pieds,
incitera l'historien ne plus attribuer l'uvre au peintre clbre, mais
plutt un assistant plus obscur, suppos moins habile : c'est--dire
moins figuratif5. Dans le meilleur des cas, on verra dans cette singula-
iJean, XX, 17.

4 II est symptomatique cet gard que le terme spcifique 'historia ou de sto
ria, chez les thoriciens italiens de la Renaissance, ait t rgulirement traduit, en
particulier au XIXe sicle, par le mot sujet, ce qui inflchit le sens, bien sr, et
laisse dj supposer que le sujet d'un tableau se rduit l'histoire qu'il est cens
illustrer. Cf. par exemple la traduction du De pictura d'Alberti par C. Popelin, De la
statue et de la peinture, Paris, 1868. La situation aujourd'hui - l'usage - n'est pas
meilleure, et reste valide la remarque que faisait, il y a presque vingt ans, Pierre
Francastel : Pour la plupart des spectateurs, un tableau c'est avant tout une anec
dote, une histoire au sens o l'entendait dj Alberti. De fait, le principal effort
des commentateurs s'exerce aujord'hui dans ce sens. On e trouve trangement
satisfait lorsqu'on a russi reconnatre un ou plusieurs lments de dtail rvla
teursdu sens gnral de l'uvre ou, plus prcisment, d'une relation mentale entre
l'image et un concept familier. P. Francastel, La figure et le lieu. L'ordre visuel au
Quattrocento, Paris, 1967, p. 32.
5 Cf. par exemple P. Muratoff, Fra Angelico, Londres/New York, 1930, p. 69. G. Bazin, Fra Angelico, Paris, 1941, p. 43.
MEFRM 1986, 2.
4g
712
rit une solution de type mdival pour signifier la fois, de faon hira
tique, la marche du Christ s'loignant - ainsi fait-il passer son pied droit
devant le gauche -, et son statut de corps ressuscit, dj en l'air, dj
glorieux. Voil qui touche de plus prs la ralit de cette fresque. Mais
le hiratisme en question a souvent suscit la remarque qu'un tel pein
trefut dans son sicle un conservateur, voire un attard6 : car ce si
cle, comme chacun le doit savoir, est celui de la reconqute, en peinture,
des apparences, de la vie; ce sicle est celui de la perspective, de la
peinture d'histoire et de la prcision mimtique. Cela est vrai, en un sens,
mais cela condamne la peinture d'Angelico ne nous dire que ce qu'elle
n'est pas, savoir une peinture raliste.
Une telle conclusion, fatalement ngative, repose en fait sur un
ensemble de prjugs. Elle repose d'abord sur un lieu commun perceptif
attach la notion usuelle de figure : une figure se dfinirait en premier
lieu comme un aspect, un aspect discernable. Discernable signifie qu'une
figure se dtacherait ncessairement d'un fond, et se rapporterait nces
sairement
un objet de la ralit. C'est ce que suppose, sans ambigut, le
concept panofskien de motif, concept sans lequel une science iconogra
phiquene peut lgitimement se construire7. Une figure n'existe, en cette
acception, que si l'on sait o elle commence, o elle finit, et quel objet
de la ralit elle se rapporte. Le lieu commun perceptif se double alors,
comme naturellement, d'un prjug thorique: la figure se dfinirait
comme cela mme qui supporte le sens, dans un tableau, en tant qu'elle
s'y rend susceptible de personnifier, comme le dit bien Panofsky, un th
me ou un concept, et de raconter une histoire. Penser la peinture figura
tivene revient donc ici qu' dployer, sur-dployer, dirais-je, quelque
chose comme une grande mtaphore thtrale.
En ralit, ce double lieu commun ignore, ou plutt tente de simplif
ier
l'extrme la grande subtilit des rapports entre les textes et les imag
es8. Il constitue, en dernire analyse, un lieu commun de la traductibili-
6 On voit se multiplier, aprs 1435, les rfrences aux compositions archa

quesdu dbut du Trecento par une sorte de rflexe conservateur, bien explicable
chez un religieux. A. Chastel, L'art italien, Paris, 1982, p. 246.
7 II est manifeste qu'une analyse iconographique correcte, au sens strict, pr
suppose
une identification correcte des motifs. Si le couteau qui nous permet
d'identifier saint Barthlmy n'est pas un couteau, mais un tire-bouchon, le per
sonnage
n'est pas saint Barthlmy. E. Panofsky, op. cit., p. 19.
8 Cf. les pages limpides - mais c'est la limpidit d'un principe d'incertitude que Meyer Schapiro a consacr ce problme : Words and Pictures. On the Literal
713
t. Mais dj, en amont pour ainsi dire, il engage une notion, lourde de
consquences, des rapports entre la figure et le fond : une figure se dfi
nirait comme ce qui donne sens, est susceptible de nous livrer une histoi
re,
par diffrence avec un fond, un lieu qui, lui, contient ce sens, cette
histoire, et s'en contente. Le lieu peut certes, ponctuellement, entrer dans
la dfinition du sujet: ainsi, l'uvre de Fra Angelico situe-t-elle les
deux figures de Jsus et de Madeleine dans un pr, histoire de nous
indiquer que la scne se passe en extrieur; au second plan, un palmier
nous aidera peut-tre, s'il en est besoin, nous souvenir que tout se
droule en Palestine. Il n'en reste pas moins que, dans cette optique, le
fond histori n'est qu'une plus-value, un accessoire - toujours au sens
thtral - de l'histoire principale supporte, elle, par les figures. Le
lieu ne serait donc que le contenant de la signification; au mieux, il don
nera la construction perspective d'un espace o l'histoire - le sujet peut se drouler. Une preuve de cela, une apparente preuve, c'est que
l'histoire, celle du Noli me lngere en l'occurrence, peut fort bien se pas
ser des accessoires du lieu : des peintres ont su la reprsenter, limpidement, travers le seul rapport gestuel des protagonistes, Marie-Madeleine
agenouille et Jsus-Christ s'en allant vers la droite, demi tourn. L'his
toire n'a donc, en thorie, nul besoin de fond pour tre comprise, nul
besoin d'un palmier, d'un pr ou mme d'un spulcre ouvert9. Le fond
sera donc affect d'une valeur de relative neutralit : il sera indtermin,
ou en tout cas moins dtermin que le jeu des figures par quoi s'labo
re
vraiment, pense-t-on, le sens d'une image figurative. Telle semble
tre l'vidence.
Si l'on s'interroge prsent sur ce que pouvait signifier pour Fra

Angelico, en thorie comme en pratique, l'acte de peindre une figure une figura - dans un lieu ou un fond - un locus -, on s'aperoit que les
choses sont beaucoup plus subtiles et beaucoup moins thtrales qu'el
les
n'y paraissent. Fra Angelico tait un frre dominicain. Ce simple fait
and the Symbolic in the Illustration of a Text, chap. 1-3. Trad. ital. S. Boschi, Parole
e immagini, Parme, 1985, p. 5-35.
9 C'est ce que fait par exemple le Maestro della Maddalena (actif dans la secon
de
moiti du XIIIe sicle) dans ses Histoires de la vie de la Madeleine, Florence,
Accademia. Cf. M. Mosco et al., La Maddalena tra Sacro e Profano, Milan, 1986,
p. 43.
714
doit nous rappeler l'impressionnante culture que supposait d'emble l'a

ppartenance
un tel ordre religieux : Yeruditio constitue en effet l'une des
ides matresses du noviciat dominicain10. On y enseignait grammaire,
logique, rhtorique, posie, droit, musique, physique, arithmtique et go
mtrie.
On y enseignait bien sr la thologie, suprme sapientia, science
non naturelle, la fois spculative et pratique, dpassant sous ce double
rapport toutes les autres sciences11. On s'imprgnait entirement des
critures saintes et des grands docteurs de l'glise, ceux de l'Ordre en
particulier, Albert le Grand et saint Thomas d'Aquin, dont la Somme tho
logique
commena, ds 1309, s'imposer, voire progressivement sup
planter
le Livre des sentences de Pierre Lombard, comme texte scolaire de
base12. Saint Thomas avait d'ailleurs prfac l'immense Somme avec cette
splendide mtaphore apostolique d'un lait destin aux enfants, aux dbut
ants dans la religion : dbutants qui il promettait clart et mme bri
vet, autant que le permettra la matire, se htait-il de prciser13.
Fra Angelico a donc bu ce lait scolastique, qui constitue en ralit, on
s'en rend trs vite compte, un vritable ocan de savoir. Il a t familier
avec toute la culture thomiste de son temps, celle de Giovanni Dominici,
le rformateur de l'Ordre, celle d'Antonino Pierozzi (saint Antonin), son
magister du couvent de Fiesole, celle aussi de Catherine de Sienne. Nous
n'avons aucune raison de supposer que sa vie de peintre, ses rencontres
avec les innovations de Masaccio, en particulier, aient pu tarir une telle
source de pense : il n'y a pas lieu d'opposer chez lui un humanisme
pictural soit-disant avant-gardiste, et un soit-disant passisme
que 14
II faut aussi avoir l'esprit qu'au moment o Fra Angelico concevait
10 Cf. C. Douais, Essai sur l'organisation des tudes dans l'ordre des Frres Pr
au treizime et au quatorzime sicle, Paris/Toulouse, 1884, p. 17-23.
11 Thomas d'Aquin, Summa theologica, Ia, 1, 5. Nous citons en gnral le texte
bilingue dit de la Revue des jeunes, Paris, 1925-68, en 68 volumes.
12 Cf. C. Douais, op. cit., p. 87-112. - P. O. Kristeller, Le thomisme et la pense
italienne de la Renaissance, Montral/Paris, 1967, p. 36-37.
13 .Comme de petits enfants dans le Christ, c'est du lait que je vous ai donn
boire, non de la nourriture solide [I Corinthiens, III, 2]. Notre intention est donc,
dans cet ouvrage, d'exposer ce qui concerne la religion chrtienne de la faon la
plus convenable la formation des dbutants (. . .), de prsenter la doctrine sacre
brivement et clairement, autant que le permettra la matire. Thomas d'Aquin,
Summa theologica, prologue.
14 Pour une remise en question globale de cette opposition, cf. P. O. Kristeller, Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance (1944), dans Studies in
Renaissance Thought and Letters, I, Rome, 1984, p. 553-583.
cheurs
715
ses fresques pour les cellules du couvent de San Marco, une bibliothque
fameuse se constituait, sur les lieux mmes, partir de l'extraordinaire
collection de manuscrits ralise par l'rudit Niccolo Niccoli15. quel
ques pas seulement de la cellule o il devait peindre le Noli me lngere, au
mme tage du couvent, Fra Angelico pouvait ainsi relire loisir les
grands textes d'Albert le Grand et de saint Thomas d'Aquin, mais aussi
ceux d'Aristote, de saint Augustin ou des plus fameux Pres grecs, reco
pis et traduits. Il y avait en particulier, dans cette bibliothque, deux col
lections
de textes d'Albert le Grand commentant la Physique d'Aristote16.
Cela pourrait peut-tre constituer un premier pas pour comprendre ce
que signifiait un locus dans les murs peindre du couvent de San Marc
o.
partir de la clbre formule d'Aristote, selon laquelle le lieu est
quelque chose, mais [qu'] il a aussi une certaine puissance (dynamis)17, Albert le Grand a dvelopp, au XIIIe sicle, une vritable thorie de la
gense des formes (inchoatio formarum), dans laquelle le lieu est bien loin
de tenir le simple rle d'un contenant des figures, plus ou moins neutre
et indtermin. Albert le Grand critique au contraire, vhmentement,
ceux qui soutiennent que le lieu n' apporte rien aux figures, ou leur est
extrinsque18. Les figures, les formes, ne se contentent pas d'habiter un
lieu : elles sont produites par lui. Ainsi Albert le Grand nomme-t-il le lieu
un principe actif d'engendrement : locus est generationis principium
activum ; c'est bien plus qu'un espace entendu au sens usuel, topographi
que;
c'est un pouvoir de morphognse, une vertu capable de fabri
quer, d'tre efficace, structurante : la notion de lieu doit s'entendre, crit
Albert le Grand, comme une virtus f activa et operativa 19. Car c'est dans le
lieu que se manifeste la puissance de la matire, son apptit se dter
miner comme forme : il est remarquable dj de voir la matire et le lieu
investis d'une virtus causandi, une vertu causale que Robert Grossette,
par exemple, n'aura concd qu' la lumire elle-mme20. Ainsi le lieu, le
15 Cf. B. Ullman et P. A. Staedter, The Public Library of Renaissance Florence.

Niccolo Niccoli, Cosimo de'Medici and the Library of San Marco, Padoue, 1972, pas
sim (en particulier p. 3-15).
16 Id., ibid., p. 200.
17 Aristote, Physique, IV, 1, 208 b.
18 Albert le Grand, Liber de natura locorum, I, 1, Opera omnia, IX, d.
A. Borgnet, Paris, 1890, p. 529.
19 Id., ibid., I, 1, p. 528.
20 Cf. Robert Grossette, De luce seu de inchoatione formarum , Philoso
phischen Werke, d. L. Baur, Mnster, 1912, p. 51-59.
716
fond, ce dans quoi et par quoi les formes se formeront, les figures se
dtacheront, - le lieu est un travail potentiel du divin. Il travaille, dit
Albert le Grand, la constitution mme de l'tre : locus igitur ad esse operatur21.
Or, il est assez fascinant de constater qu'en sa pratique de peintre,
Fra Angelico se situe rigoureusement la hauteur d'un tel concept du
lieu. Il suffit de regarder, dans cette mme fresque de la cellule de San
Marco, comment travaille ou opre le fond sur lequel voluent, si
l'on peut dire, les deux figures de sa storia : il s'agit d'un pr, que Fra
Angelico a d campeggiare, comme on disait au Quattrocento; campeggiar
e,
c'est--dire colorer le champ {campo) de la peinture, par opposition
ritagliare, faire ressortir du champ les contours des figures, avec des
signes {segni) faits au pinceau ou bien au poinon22. Comment Angelico
a-t-il donc color son champ? Il a trait la surface, justement, avec une
trs grande conomie des signes : deux valeurs de couleur verte ont suffi
indiquer le lieu - le pr -, les motifs floraux tant diffrencis par des
passages plus clairs, plus fluides aussi, du pigment. Cela donne au pr
une certaine frontalit, quelque chose qui ferait presque penser, au
jourd'hui,
un papier peint.
Puis, Angelico a parsem tout ce champ de petits dpts punctif or
mes : des taches, plus ou moins rgulires, faites de blanc de saint Jean savoir la matire mme qui constitue l'intonaco, le dessous du pigment et, par-dessus, de rouge. C'est une couleur vive, une terra rossa, qui pro
duit sur la paroi de trs lgers reliefs; l'effet rythmique, l'effet de scan
sion n'en est que plus fort.
Mais qu'en est-il de ce champ dans l'conomie de la reprsenta
tion?
Et, en particulier, que reprsentent exactement ces petits dpts de
pigment rouge qui constellent la surface? quel genre de signes appart
iennent-ils?
Un premier coup d'il, d'emble, nous aura donn une
rponse, une rponse relative l'vidence de la storia et, par voie de
consquence, la nature globalement mimtique, raliste, de la fres
que : ces petites taches rouges reprsentent, indubitablement, des fleurs
dans un pr. Dans la typologie smiotique de Peirce, ces petites taches
21 Albert le Grand, Liber de natura locorum, I, 1, p. 529. - Cf. B. Nardi, La

dottrina d'Alberto Magno 5w//'Inchoatio formae, dans Studi di filosofia medievale,
Rome, 1960, p. 69-101.
22 C. Cennini, // libro dell'arte, trattato della pittura (1437), d. F. Tempesti,
Milan, 1984, IV et CXL, p. 32 et 109-110.
717
rouges seraient donc les icnes de fleurs dans un pr23. Peirce notait trs
justement, propos de ce mme concept d'icne, combien nous avons
tendance, en contemplant un tableau, oublier la distinction entre le
signe prsent (c'est--dire, ici, les taches rouges) et la ralit absente
(c'est--dire les fleurs)24. Il faut donc aller plus avant dans la contemplat
ion
de ces petites taches elles-mmes.
On s'aperoit alors que ces scansions colores ne sont absolument
pas peintes comme des fleurs. Elles ne dcrivent rien, ne donnent rien
distinguer : il n'y a dans ces fleurs ni calices, ni corolles, ni pistils, ni tamines. Ce ne sont, ni plus ni moins, que des taches colores. Et il serait
tout fait absurde d'invoquer ici quelque incomptence de Fra Angelico
reprsenter une fleur, avec son pistil et ses tamines : il s'en est fort ais
ment acquitt ailleurs, et d'autre part se montre comptent sur de bien
plus grandes difficults mimtiques. Il serait tout aussi inutile d'imaginer
le peintre qui n'a pas le temps, ou l'enduit qui sche trop vite. Si Angel
icoavait voulu peindre une fleur comme une fleur, il l'aurait fait, il s'y
serait appliqu. Mais, justement, il ne l'a pas dcid comme cela. Il s'est
content de poser des petits amas circulaires de terra rossa. Pourquoi?
La rponse n'est pas in absentia, dans un pr ou dans un texte, par exemp
le;elle est in praesentia, sur la fresque elle-mme. En effet, si l'on per
siste se demander comme quoi ces taches rouges sont-elles peintes, on
ne peut donner, comme rponse, que ce qu'on voit : en toute rigueur, ces
taches rouges sont peintes comme - c'est--dire exactement de la mme
manire que - les stigmates du Christ.
Ces taches rouges sont mmes peintes la faon dont Fra Angelico
peint les stigmates en gnral, ceux du Christ ou de saint Franois, par
tout San Marco : c'est une petite inflexion circulaire du pinceau dpo
sant son pais pigment de terra rossa. Et l'vidence d'un tel rapport est
accentue, prcise, presque dmontre par l'effet de constellation dont
Angelico a vritablement dot ses petites taches : il y a donc des semis de
fleurs sur fond vert, dcrivant comme un parcours qui vient aboutir, par
une rptition du mme signe pictural, dans la main ou sur le pied de
Jsus-Christ :
23 J'appelle un signe qui est mis pour quelque chose simplement parce qu'il
lui ressemble, une icne. C. S. Peirce, crits sur le signe, trad. G. Deledalle, Paris,
1978, p. 144.
24 Id., ibid., p. 144-145.
718
Devant ceci, qui constitue un vritable dplacement du signe iconique,

je ne puis plus rien affirmer qui ait la stabilit minimale requise par la
notion de motif : absolument parlant, je ne peux plus dire c'est ou ce
n'est pas de faon tranche. Il y a dplacement de la valeur iconique,
donc quivoque de la reprsentation. Par exemple, je puis fort bien affi
rmer que les stigmates du Christ, selon Fra Angelico, sont les fleurs de son
corps ; et je n'aurai point de mal, d'ailleurs, trouver un texte thomiste
pour soutenir une affirmation de ce genre : ainsi l'article que saint Tho
mas, dans la Somme thologique, consacre la question de savoir si le
corps du Christ devait, ou non, ressusciter avec ses cicatrices. Oui,
rpond-il, et l'objecteur qui soutiendrait qu'un stigmate est une blessur
e,
donc une corruption et un dfaut, saint Thomas rtorque que ces
blessures-l, justement, sur le Christ, possdent une beaut spciale
(specialis decor) qui est la Beaut mme, la Beaut - sanglante certes - de
la Vertu d'humilit25.
Mais je pourrais tout aussi bien affirmer, devant la fresque d'Angelic
o,
que le Christ est ici reprsent dans l'acte emblmatique de semer
ses stigmates sur le jardin du monde terrestre, juste avant que d'aller
rejoindre, dans les cieux, la droite de son Pre26. . . L'ide s'en renforce,
d'ailleurs, si l'on prend gard au fait que, par sept fois dans la fresque, et
notamment ct de stigmates stricto sensu, les fleurs rouges sont
groupes par sries de cinq, c'est--dire le nombre mme, symbolique
ment
trs pregnant, des plaies du Christ.
25 Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIP1, 54, 4.

26 Et l'on pourrait l aussi invoquer quelques figures textuelles, du genre :
Toute chair est herbe, toute gloire d'homme est comme une fleur d'herbe ... Jus
tin, Dialogue avec Tryphon, trad. G. Archambault, Paris, 1909, L, 4 (tome I, p. 227).
719
Bref, en regardant ces petites taches rouges selon le comment de leur

prsence dans la fresque, on est amen une quivoque sur la question
de savoir ce que, mimtiquement, elles reprsentent. Le caractre iconique de ces signes rouges passe au second plan - voire subit l'preuve
d'une aporie logique - dans le mme temps o leur caractre d'indices27,
de taches, de pures traces physiques, colores, sort de l'ombre. Et leur
manire de signifier - entre la fleur et le stigmate, donc crant surtout la
pense d'un rapport - n'a plus rien faire avec la manire dont l'histoire,
elle, dlivre sa trs reconnaissable signification.
Enfin, comme pour convaincre dfinitivement son coreligionnaire
mditatif qu'il ne fait pas que lui raconter une anecdote trop bien connue
de l'vangile, Fra Angelico a plac, juste hauteur de regard, un troisi
me
type de signe, quelque chose qui ne ressemble rien de connu dans
un pr ou mme dans l'histoire du Noli me tangere : c'est un symbole,
trois petites croix sanglantes, entre la Madeleine et le Christ ressuscit.
Quelque chose qui ne ressemble rien, dans l'ordre de ralit d'un pr,
mais n'en possde pas moins une vidente fonction memorative, sans
doute faisant signe vers une mditation sur la Passion du Christ et la Tri
nit.
Ce qu'il importe avant tout de noter, c'est que la fresque d'Angelico
signifie bien au-del de son histoire et de ses attributs iconographiques
courants. L'exemple des petites scansions de rouge, lui seul, met en v
idence
la possibilit, pour un peintre, d'user de signes picturaux qui const
ituent,
strictement parler, des signa translata28, je dirai des signes-trans
its,
des signes ou des oprateurs de conversion. Et ces signes de conver
sion
ne sont pas de simples mtaphores, parce que leur existence matr
ielle dploie elle-mme un parcours labile entre des statuts smiotiques
trs diffrents, icnes, indices ou symboles. C'est pourquoi de tels signes
picturaux interdisent d'emble toute relation univoque d'attribution - mot
entendre dans sa double acception, logique et iconologique. De tels
27 Cf. C. S. Peirce, crits sur le signe, op. cit., p. 32, 40-41, 139-140.
28 Signa translata est l'expression qu'utilise saint Augustin pour dfinir les figu
res, par opposition aux signa propria qui, eux, dsignent univoquement ce qu'ils
nomment, comme lorsqu'on dit un buf en pensant l'animal en question. Au
contraire, les signes sont figurs (translata) quand les objets mmes que nous dsi
gnons par leurs termes propres sont employs pour dsigner un autre objet (ad
aliud aliquid significandum usurpantur), comme lorsqu'on dit le buf pour
dsigner saint Luc. Augustin, De doctrina christiana, II, 10, 15. Trad. G. Combes et
Farges, uvres, XI, Paris, 1949, p. 258-259.
720
signes ont valeur de dplacement, de passage, d'association, et non pas de

dfinition, d'identification ou de prdication.
Mais cela n'indique pas une moindre valeur. Bien au contraire : s'il y
a une pense propre aux images, c'est bien la pense associative, translat
a,
la pense qui se structure en se dplaant. Pour reprsenter des fleurs
dans un champ, Fra Angelico a choisi de ne produire que des stigmata,
c'est--dire de simples marques, des traces de couleur rouge; or, ces tra
ces, disposes en sries, ont en quelque sorte jet un pont entre deux
ordres de pense tout fait htrognes (mais thologiquement articulables) : un champ printanier, d'une part, et d'autre part le corps du Christ
orn de ses plaies, de ses stigmata. C'est ce qui se nomme, en toute
rigueur, un travail de la figurabilit. L'image, inapte - ou plutt insensible
- la stricte pense logique, tire de cette insensibilit mme toute sa for
ce signifiante. Il n'est que de voir, dans la fresque d'Angelico, combien un
seul lment matriel - cette fameuse couleur de terra rossa - peut fonc
tionner
sur toute la surface de l'uvre comme un oprateur privilgi de
dplacements et de structurations du sens : ce rouge nous parle du pch
dans la robe de Marie-Madeleine; mais il est aussi, en face d'elle, le lieu
mme de la souffrance du Christ, le stigmate; il revient donc chez Madel
eine sous l'espce, convertie, de la compassion; il se dissmine en fleurs
de printemps, comme un emblme de la Passion, mais aussi bien de la
Rsurrection; il se dplace sans cesse entre la chair de l'homme - puisque
c'est en gnral un trait de ce mme rouge qui contourne les corps, dans
les fresques d'Angelico - et la gloire de la chair ressuscite du Christ, l'i
ncarnat
de ses lvres, la croix rouge de son nimbe . . .
On est ainsi plac devant cette fresque comme devant le paradoxe magnifique paradoxe - d'une simplicit extrme des moyens picturaux
venant fournir la condition, et mme la voie royale d'une tonnante ferti
litet subtilit du sens.
La subtilit des images

II s'avre donc bien ncessaire d'envisager la peinture de Fra Angeli
co,
en particulier celle produite pour les dominicains de San Marco, audel de l'vidence perceptive de la figure et du fond : nous venons dj de
reprer quelques signes picturaux qui ne sont pas plus du fond que de
la figure, ou plutt qui produisent l'une partir du travail mme, de
72 1
l'autre. Il s'agit, par consquent, d'outrepasser l'vidence iconographique

de la figure et du sens : vidence qui ne traite en dernier recours que de
storia ou d'allgorie, et au regard de laquelle Angelico ne serait qu'un
imagier un peu attard dans l'humanisme florentin du Quattrocento.
Il faudra aussi envisager cette peinture au-del d'une vidence histo
rique ou sociologique de la figure et de son contexte. L'hypothse d'un
code, ou d'un lexique limit une quinzaine de catgories visuelles29
est trs insuffisante pour rendre compte de la pense l'uvre dans les
fresques des cellules de San Marco : car ce qui s'y joue est justement une
perptuelle invocation de la pense visuelle envers le monde dmesur
d'une pense non-visuelle, d'ordre thologique. Michael Baxandall a sug
gr une voie pour comprendre la peinture de Fra Angelico : il a propos
de suivre mot mot ce qu'en disait l'humaniste Cristoforo Landino, dans
l'anne 1481, soit prs de trente ans aprs la mort du peintre. Voici ce
qu'crivait - abruptement - Landino :
Fra Giovanni Angelico tait enjou, dvot, trs orn, et dou de la plus
grande aisance30.
Si l'on interroge les deux premires catgories de ce jugement esthti
que
- enjou et dvot -, catgories sous le chef desquelles Baxandall envi
sage son tour, plus prcisment, la peinture de Fra Angelico, on s'aper
cevra assez vite qu'elles sont inaptes rendre compte de tout ce qui s'est
peint sur les murs de San Marco. La raison fondamentale en revient peuttre, tout simplement, au fait que Landino ne possdait pas lui-mme les
catgories pertinentes pour juger l'uvre d'un dominicain de la pre
mire
moiti du XVe sicle. Landino tait un ardent dfenseur de la lan
gue italienne vernaculaire, alors que l'univers de pense o Fra Angelico
avait puis la majeure partie de sa culture tait de langue latine. Landino
traduisait l'Histoire naturelle de Pline, tandis que l'Angelico se recueillait
sans cesse dans les exempla de l'Histoire sacre. Landino tait l'ami et
29 Les seize catgories visuelles que Michael Baxandall a dgages, dans sa

belle synthse sur l'exprience picturale au XVe sicle, n'ont prcisment qu'une
valeur de synthse et d'exemplarit. Elles n'ont en aucun cas valeur de code ou de
lexique, au sens ou de telles notions supposent un ensemble clos. Cf. M. Baxandall,
L'il du Quattrocento. L'usage de la peinture dans l'Italie de la Renaissance (1972),
trad. Y. Delsaut, Paris, 1985, passim, en particulier p. 60 (Les gens qui le peintre
s'adressait ne possdaient pour la plupart qu'environ une demi-douzaine de cat
gories pour qualifier des tableaux) et p. 168.
30 Fra Giovanni Angelico vezoso et divoto et ornato molto con grandissima facil
it, cit, Id., ibid., p. 178.
722
l'admirateur d'Alberti, alors que Fra Angelico tait l'ami et l'admirateur

de saint Antonin, ce qui suppose en particulier, nous le verrons, deux
conceptions bien diffrentes de mots comme historia ou bien figura.
Ainsi, lorsque Landino proposait, pour qualifier les uvres de Fra
Angelico, le terme vezzoso, que l'on peut traduire par toute une srie de
termes approchants - libertin, mignard, tourdi, fantasque, allgre, gail
lard, enjou, charmeur, mignon, coquet, dlicat, mutin, charmant, manir
31 - il pensait peut-tre aux anges que l'on voit souvent s'agenouiller
ou chanter dans ses tableaux. Mais il oubliait videmment que prs des
trois quarts des scnes reprsentes San Marco sont des scnes de la
Passion et de la Crucifixion du Christ. Baxandall a voulu, de plus, rfrer
le mot vezzoso un jugement sur les valeurs tonales de la peinture : il
rappelle le texte du De pictura o Alberti dconseille, en particulier, l'util
isation excessive du blanc, couleur de tension; moins les blancs purs
seront utiliss dans un tableau, dit-il en substance, et plus le tableau
deviendra vezzoso, suave32. On se prend alors penser que Landino n'a
jamais pos un seul pied dans les corridors de San Marco : tant la suite
des fresques y apparat tout entire comme un grand drame du blanc et
du rouge, en particulier ces blancs violents des spulcres, des pans de
murs, des montagnes, des robes ou des mandorles du Christ, ces blancs
des fonds venant envahir les figures, comme dans la Transfiguration de la
cellule 6, ou le Couronnement de la Vierge de la cellule 9. C'est en particul
ier
travers une intense utilisation du blanc que Fra Angelico aura pro
duit, dans ses fresques, les plus remarquables effets de commotion, de
fascination et de mmoration des images.
La seconde catgorie employe par Landino, et reprise par Baxandall
pour rendre compte des uvres de Fra Angelico, semble beaucoup plus
vidente : c'est la catgorie devoto. Il va de soi que toutes ces uvres vo
luent bien dans une aire de dvotion. Mais dvot s'entend au moins de
deux faons, que Baxandall donne toutes deux, sans remarquer qu'elles
s'excluent quasiment. La premire faon de penser le mot devoto serait la
faon thomiste, thologique au sens strict. C'est l, comme le dit Baxand
all,l'expos classique quoi Fra Angelico s'est rfr coup sr
dans l'ide qu'il avait d'une pratique - d'une peinture - qui ft authentiquement dvote33. La dvotion en ce sens reprsente l'acte principal de
la vertu de religion (devotio est principalis actus religionis virtutis); elle a
31 Id., ibid., p. 225.

32 Id., ibid., p. 226.
33 Id., ibid., p. 227.
723
deux causes, l'une, principale et extrinsque, qui est Dieu en personne;

l'autre, intrinsque, rside dans la considration de nos propres dfauts
l'gard de l'image divine, de sa perfection idale, mais surtout dans ce
que saint Thomas nomme la contemplatio bonitatis Dei, la contemplation
de la bont et des bienfaits de Dieu34. Contemplatio est un mot trs fort. Il
ne dsigne en rien ce que Baxandall nous suggre d'une simple attitude
psychologique de joie devant la bont de Dieu et de tristesse devant la
faiblesse humaine35. La contemplation selon saint Thomas dsigne
l'acte de voir Dieu en soi {contemplatio nominai actum videndi Deum in
se), et par l mme peut tre considre comme l'acte humain le plus
extrme (maxime), le plus dlectable et heureux (delectabilis), - mais aussi
le plus difficile (difficilis) engager, soutenir pleinement36.
Extrmit, difficult, promesse de joie ternelle, de batitude : c'est
bien cela que le dominicain Fra Angelico devait aspirer, et c'est bien sur
cela qu'il devait rgler sa pratique la plus quotidienne, y compris sa prati
quede peintre dvot. Baxandall, pourtant, veut rfrer la devono du
peintre, en dernire analyse, une classification de sermons d'aprs leur
style, qu'il extrait d'un Ars praedicandi florentin. Selon cette classifica
tion,
le premier style de sermon - le meilleur par la prcision rigoureuse
et le contenu thologique - est qualifi de subtilis ; le second, d'un accs
plus ais, est nomm facilis; le troisime, dit curiosus, est raffin, mais
ostentatoire et strile ; le dernier est nomm devotus parce qu'il est le plus
grossier, le plus facilement compris - et mme le plus hyper-facilement,
pourrait-on dire -, bref le plus adapt pour l'dification et l'instruction
du peuple : il correspondrait pleinement, en croire Baxandall, au style
propre de Fra Angelico, style motionnel, bas sur les catgories joie
et tristesse, style sans complication et intellectuellement sans prtent
ion37. . .
34 Thomas d'Aquin, Sumtna theologica, Il^ll^, 82, 2-4. - M. Baxandall se rfre

quant lui aux textes situs en Ila-II36, 180, 1 et 7, qui ne traitent pas directement
du concept de devotio, mais des rapports plus gnraux entre vie contemplative et
volont d'une part (article 1), delectatio d'autre part (article 7).
35 M. Baxandall, L'il du Quattrocento, op. cit., p. 227.
36 Thomas d'Aquin, In tertio Sententiarum, 35, 1, 2, et Sumtna theologica, Ia-IIae,
3, 5.
37 Ainsi, nous avons un style la fois contemplatif, mlant joie et tristesse ;
sans complication et intellectuellement sans prtention; facilement compris et
convenant bien pour l'dification et l'instruction du peuple. Il serait difficile de
contester que cette dfintion pt s'appliquer la manire motionnelle de Fra
Angelico. . . M. Baxandall, L'il du Quattrocento, op. cit., p. 227-228.
724
Or, tout cela ne constitue qu'un rabaissement intempestif de la notion

devoto, - avec, pour consquence, le rabaissement du style de l'Angeli
co
un psychologisme binaire doubl d'un vritable simplisme intellec
tuel.
Pourquoi Baxandall escamote-t-il subrepticement un haut concept
thomiste qu'il a cru cependant, et pertinemment, devoir mettre en rela
tion directe avec la pratique d'un peintre? J'imagine une raison possible :
il y a dans l'histoire de l'art - et dans l'histoire en gnral - toute une
tradition du didactisme des images. Ce que cette tradition se contente de
postuler, en fait, n'est bien souvent qu'un simplisme des images : elle pos
tule que les images sont des illustrations simplifies, facilement compris
es,
de textes moins simples et moins facilement accessibles au peuple.
Cela a principalement pour effet - ou peut-tre pour enjeu - de simplifier
le travail de l'historien, c'est--dire le regard porter sur les images. Mais
cela ne correspond qu' peu de choses dans la ralit mme du fonctio
nnementdes images. On peut, certes, s'autoriser de textes - mais de textes,
justement, qui sont des postulats, des rgles abstraites - tels que les Libri
carolini, dans lesquels se rencontre l'ide que c'est dans les livres, et non
dans les images, que nous apprenons l'rudition de la doctrine spirituel
le38.
On peut aussi se rfrer - et on le fait constamment - la fameuse
lettre de Grgoire le Grand Serenus, crite en l'an 600 :
Autre chose est d'adorer une peinture, autre chose est d'apprendre, tra
vers l'histoire que nous raconte la peinture (per picturae historiam addiscere), ce qui doit tre ador39.
Ce que de tels textes affirment, en dernier recours, c'est que la pein
ture est faite, au dire mme de Grgoire le Grand, pour les idiots (idiotis)
et les illettrs, pour les ignorants (ignorantes) qui n'ont qu' voir dans les
images ce qu'ils ne savent pas lire dans les textes40. Mais de telles sources
doivent tre utilises avec prcaution, parce qu'elles ont avant tout une
valeur trs gnrale et trs stratgique, lie toujours une situation doc
trinale
de conflit. Grgoire le Grand, par exemple, s'adresse dans cette
lettre celui qui peut tre considr comme le premier iconoclaste chr
tien d'Occident ; il le rappelle l'ordre en lui disant le bien-fond du culte
des images; mais c'est aussi pour le rassurer, peut-tre, qu'il tend
rabaisser l'image vers une pure fonction d'aide-mmoire et de didactisme
38 ... quia in libris, non in imaginions, doctrinae spiritalis eruditionem discimus. Libri carolini, PL, XCVIII, col. 1100.
39 Grgoire le Grand, Epistolae, XI, 4, 13. PL, LXXVII, col. 1128.
40 Id., ibid. Cf. V. Grumel, Culte des images, dans Dictionnaire de thologie
catholique, VII-1, Paris, 1927, col. 773.
725
adress aux ignorants. Il se rassure d'ailleurs un peu lui-mme en mini

misant
ainsi l'extension de ce qu'on pourrait nommer l'efficacit imagin
aire. Ces textes ont donc beau reprsenter, globalement, la position tra
ditionnelle
de l'glise sur le statut des images comme Bible des ille
ttrs, - ils n'en constituent pas moins une espce de dni quant la puis
sance propre, toujours difficile cerner, des images. L'histoire du culte
des images n'est faite, on le sait, que de rsistances et de dnis, de conju
rations,
de compromis. Et si l'ambigut domine cette histoire, la raison
en revient d'abord au fait que dominent, dans l'image, l'quivoque et la
multiplicit du sens.
Le simple exemple des petites taches rouges, dans la fresque d'Angel

ico,
nous enseigne en tout cas - et contre ces textes canoniques, trop
gnralisateurs - qu'une peinture peut tre la fois dvote et subtile. Les
images ralises pour les dominicains de San Marco n'ont d'ailleurs rien
faire avec une fonction didactique ou avec un sermon facile : elles
n'ont pas enseigner ce qu'un novice connat dj par cur. Elles visent
plutt cette hauteur de la pense que saint Thomas nommait mditation
ou contemplation. La dvotion n'est pas ici un style de sermon, mais une
vise interne au style de la peinture. Or, cela suppose un usage des figures
bien diffrent de la simple illustration d'histoires chrtiennes. Cela suppos
e
la remmoration, voire l'exgse - non le simple rcit - de ces mmes
histoires, sur un mode dsormais investi d'une authentique valeur de subtilitas.
On trouve une indication prcieuse de cette haute valeur de la peintu
re
travers la dfinition du mot imago que donna le dominicain Giovanni
di Genova, dans un dictionnaire utilis l'poque de Fra Angelico, et inti
tul Catholicon. Le mode d'opration de l'image y est d'emble dfini
comme triplex : il n'est pas seulement concevoir comme travail de la
ressemblance (similitudo), mais encore comme travail de re-cration, voi
rede cration (recreatio et creano). cette triplicit fait cho un dvelop
pement sur la triple institution des images dans l'glise: Giovanni di
Genova professe que les images religieuses rpondent trois exigences,
trois exigences diffrentes. La premire suit la lettre l'orthodoxie grgo
rienne : elle consiste dans l'instruction des ignorants (ad instructionem
rudium). La seconde change dj de niveau : elle consiste susciter un
affect de dvotion (ad excitandum devotionis affectum), selon l'ide que
le visible se montre, sous ce rapport, plus efficace que l'audible. La troi-
726
sime exigence va plus loin encore dans le domaine de la subtilitas : elle

suggre que le mystre de l'incarnation lui-mme puisse venir, quotidien
nement,par nos yeux, emplir notre mmoire (incarnationis mysterium. . .
in memoria nostra)41.
Cela est fondamental : si la peinture est destine susciter en notre
mmoire le plus profond mystre thologique qui soit, alors elle ne peut
se rduire un exercice qualifiable de facilis, un sermon didactique
pour idiots et illettrs. Si la peinture - je parle de celle d'Angelico - est
capable de produire la mmoire d'un mystre, alors son mode propre d'ef
ficacit
ne peut se rduire l'acte de dlivrer une storia, ni mme l'acte
de composer une imitation, au sens classique, de la ralit visible, par
exemple l'imitation de quelques fleurs rouges dans un pr. La peinture en
ce sens, l'instar d'une dvotion, doit alors tre pense dans les termes
d'une pratique de l'extrmit, de l'esprance de batitude, et enfin d'une
pratique difficile, d'une pratique subtile.
Mon hypothse est ici que l'acte pictural consistant produire la
mmoire du mystre de l'incarnation par-del storia et par-del imi
tation
figurative de la ralit -, cet acte mme doit tre nomm figura.
En opposant de la sorte storia et figura, j'mets donc l'hypothse que ce
qu'entendait Fra Angelico par figure est exactement le contraire de ce
qu'entend un historien de l'art lorsqu'il croit apprhender ou interprter
des figures dans la peinture, dite figurative, de Fra Angelico. Cette
hypothse a, pour l'instant tout au moins, valeur de paradoxe : elle impli
queque les figures selon Angelico ont pu trouver une aire lective dans ce
que nous nommons, nous, habituellement, les fonds, les fonds qui
racontent moins l'histoire qu'ils ne produisent le lieu, tel ce pr fleuri de
rouge-stigmate dans la petite cellule de San Marco. Et si l'on prend gard
la qualit particulire de ce rouge-stigmate, entre la fleur et la plaie
christique, on peut alors pousser l'hypothse, donc le paradoxe, jusqu'
l'extrme : il y aurait, dans la peinture la plus dvote de Fra Angelico,
des zones non figuratives (au sens de l'historien de l'art), des zones de
relative dfiguration, situes entre deux, voire plusieurs statuts iconiques,
41 Giovanni di Genova (Giovanni Balbi), Catholicon, Liechtestein, Venise, 1497,

f 163 v. - M. Baxandall, op. cit., p. 66, cite la mme dfinition, mais en rabattant
explicitement mmoire et dvotion sur l'instruction des gens simples. - Ce que je
nomme l'orthodoxie grgorienne vise plutt l'usage rducteur que l'on fait gn
ralement,
en histoire de l'art, des textes grgoriens sur l'image. Je remercie J.-C.
Schmitt d'avoir attir mon attention sur la position nuance de saint Grgoire, et
notamment l'importance qu'occupe dans son texte la notion de compunctio.
727
et qui correspondraient un type de signifiance que lui, Fra Angelico,

devait prcisment nommer des figures.
Pour vrifier une telle hypothse, il faut d'une part interroger l'his
toire chrtienne du mot figura, d'autre part s'assurer, dans l'uvre peint
lui-mme, qu'existent et soient pertinentes de telles zones de relatives
dfigurations. Pertinence doit suggrer l'ide que de telles zones lecti
ves
puissent faire systme - ou mme constituer plusieurs rseaux de sys
tmes
imbriqus - de fresques en fresques et de tableaux en tableaux.
On ne s'attachera pour le moment qu'au systme particulier, exemp
laire, d'un seul type d'objets figuraux. Ce sont des surfaces colores,
barioles devrait-on mme dire, et qui transitent ainsi, de lieux en lieux,
chez Angelico. Elles surgissent lectivement dans ses uvres comme des
extravagances, presque comme des taches : comme des symptmes. Mais
leur rptition souveraine indique en elles un vouloir-dire, ou plutt quel
que chose que l'on pourra nommer ici une volont de figure.
Laissons pour l'instant le pr fleuri du Noli me tangere. Lorsqu'on

quitte cette premire cellule, on se retrouve dans le grand corridor du
dortoir. L, Fra Angelico a peint l'une de ses uvres les plus hautes et
les plus sublimes, uvre clbre entre toutes42 (Fig. 1). Il s'agit d'une
Sainte conversation, une Madone l'enfant entoure de huit saints : Do
minique,
Cosme et Damien, Marc, Jean l'vangliste, Thomas d'Aquin,
Laurent et Pierre martyr. Elle est surnomme la Madone des ombres,
cause des petites ombres portes vers la droite, sur le mur, par chacun
des pilastres o se laisse voquer l'architecture mme du couvent, uvre
de Michelozzo.
Cette peinture est admirable, justement clbre, et pourtant, para
doxalement,
c'est une uvre presque indite : elle n'a jusqu'ici t regar
de, analyse et commente qu' moiti. Les grandes monographies
consacres l'Angelico, les catalogues gnraux de son uvre43 n'en ont
42 S. Orlandi, Beato Angelico. Monografia storica della vita e delle opere con
un'appendice di nuovi documenti inediti, Florence, 1964, p. 78. - U. Baldini et
E. Morante, L'opera completa dell'Angelico, Milan, 1970, catalogue n71. - G. BoNSANTi, Preliminari per l'Angelico restaurato, dans Arte cristiana, LXXI, 1983, p. 26.
43 En particulier de J. Pope-Hennesy, Fra Angelico, Londres, 1952 (2e d. 1974),
p. 206, qui donne, comme dimensions de l'uvre, 2,05 m sur 2,76 m. - U. Baldini et
E. Morante, op. cit., n 71. - E. Battisti, . Bellardoni et L. Berti, Angelico a San
MEFRM 1986, 2.
49
728
jamais reproduit, photographiquement, que la partie suprieure, et mme

n'en ont mesur, donc signal, que la partie suprieure : 2,73 m de large
sur 1,95 m, - alors qu'elle se dploie en ralit sur une hauteur presque
deux fois plus importante (Fig. 2). Cette incroyable ngligence scientif
ique
- l'histoire de l'art aimant trop souvent se convaincre qu'elle est une
science -, cette facult de ne pas voir donnent une ide prcise de la
manire dont un prjug thorique peut conditionner, non seulement une
interprtation, mais encore le regard suppos exhaustif dans l'tabliss
ement
d'un catalogue. Ce prjug est, encore et toujours, celui du primat
accord, dans la dfinition d'une uvre d'art de la Renaissance, ce
qu'on pourrait nommer le lieu commun des figures figuratives.
En quoi consiste donc cette trs notable partie de la Madone des
ombres qui n'a jamais t vue par les savants, et qui pourtant devait bien
tre regarde par les frres dominicains de San Marco, puisqu'elle fut
peinte quasiment au niveau de leurs yeux, jusqu' une hauteur d'environ
1,50 m? C'est une surface bariole de couleurs aux dominantes rouges,
vertes et jaunes, quadripartite, encadre de bandes rouge sombre et d'un
trompe-l'il de modnatures, comme si, du registre suprieur figuratif
au registre infrieur dcoratif, le plan d'inscription des couleurs avait
pu changer, se creuser (Pi. I, b-c). Il n'en est rien : c'est sur le mme plan
que l'uvre d'Angelico se dploie. Elle est certes double, voire duplice
dans ses moyens de reprsentation, dans sa technique, mais elle affirme
son unit dans l'identit de son plan d'inscription. Et cette identit du
plan d'inscription constitue une premire avance dans l'hypothse que
les deux registres de la Madone des ombres appartiennent bien un mme
geste figuratif - on prfrera dire figurai -, une seule et unique invent
ion. Une restauration ancienne, qui court verticalement sur les deux
cts de la fresque, confirme l'unit de l'ensemble, voire l'autographie de
l'ensemble44. L'autographie n'est d'ailleurs pas, ici, un problme sur quoi
il vaille la peine de s'obsder : Angelico et-il donn peindre cette gran-
Marco, Rome, 1965. - Notons que les fresques de San Marco n'entrent pas dans le
catalogue raisonn de D. E. Cole, Fra Angelico : His Role in Quattrocento Painting
and Problems of Chronology, Me Intire Department of Art, University of Virginia,
1977.
44 Je remercie le professeur D. Dini, restaurateur des fresques de San Marco
(de 1975 1983), pour l'ensemble des remarques techniques qu'il a bien voulu me
communiquer sur place. Au sujet des principes gnraux de cette restauration, cf.
D. Dini et E. Ferroni, Prospettive per la conservazione degli affreschi, dans Scritti di
storia dell'arte in onore di Ugo Procacci, Milan, 1977, I, p. 17-22. - G. Bonsanti, Pre
liminari
per l'Angelico restaurato, art. cit.
729
de surface au rinquadratore, l'assistant prpos aux lments dcorat

ifs,
que l'invenzione, au sens classique du terme, lui reviendrait de toute
faon en pleine part. Et l'on ne peut que douter de l'existence d'un tel
rinquadratore San Marco, tant le souci dcoratif s'y dmontre, par
tout, notoirement absent.
Mais que doit-on reconnatre exactement dans cette grande surface
bariole et abstraite? On dira d'abord qu'il s'agit d'un ensemble de quat
re marmi finti : des marbres feints, feints en peinture. C'est cela, et ce
n'est pas cela. C'est cela, parce qu'une telle technique de compartimentag
e
color, dans les parties infrieures des fresques, appartient toute une
tradition de peinture tachiste, si l'on peut dire, une peinture imitant ces
taches et ces incrustations colores, varies l'infini, et que l'on trouve
dans les marbres, en particulier dans les marbres italiens45. De telles
peintures se trouvent souvent, au XIVe et au XVe sicle, dans les glises
de Toscane, Florence, bien sr, surtout Santa Croce. On pourra pens
er, en premire approximation, que de telles peintures fournissaient une
solution substitutive l'emploi beaucoup plus onreux de placages de
marbres vritables, du type de ceux qui envahissaient l'intrieur de la
basilique San Marco Venise, par exemple.
Mais le problme, ici, n'est vraiment pas un problme d'ersatz pictu
ral
employ par manque d'un matriau plus prcieux. Rien, dans le cou
vent de San Marco, dans l'thique dominicaine comme dans l'esthtique
architecturale de Michelozzo, rien n'appelle le luxe de marbres prcieux.
C'est pour cela que les marmi finti de Fra Angelico ne sont pas tout fait
des marbres feints. Il suffit encore une fois de regarder comment ils
sont peints, pour que s'loigne trs vite l'ide d'une pure et simple mimes
is
du marbre. Ils voquent, sous ce rapport, le fond tachet de la premir
e
cellule : ils sont peints a fresco, un premier passage des couleurs domi
nantes ayant t fait par des gestes immenses de brosse et de pinceau;
c'est ce qu'on nomme le lit des couleurs46. Quelques vagues contours, trs
larges, indiquent une ide d'alvolation, mme pas de veinure. Et par-des
sus
cela, le peintre a littralement projet, distance, une pluie de taches
multicolores qui font sur la surface, non pas ce que les marbriers nom
ment un granit, un rseau, mais plutt un semis tout fait irrgulier,
un mouchetage o se distinguent, de ci, de l, des accidents, des irrup
tions de blanc pur (Pi. II). Cette technique au lanc n'est pas rare au Tre-
45 Cf. M. Pieri, / marmi d'Italia. Graniti e pietre ornamentali, Milan, 1964 (3e d.
revue), passim.
46 Cf. A. Bguin, Dictionnaire technique de la peinture, IV, Paris, 1981, p. 761.
730
cento : on la retrouve, Florence, dans les panneaux des chapelles Baroncelli et Velluti, Santa Croce, ainsi qu' San Miniato, par exemple. On la
retrouve dans les fresques siennoises du XIVe sicle, Arezzo et ailleurs.
Mais elle ne correspond que d'assez loin la technique usuelle des marmi
finti, technique utilisant de prfrence le pinceau et l'ponge, en tout cas
le contact direct de l'instrument et du support. Si elle voque plus un
dripping de Jackson Pollock que n'importe quelle construction narrative
ou perspective de la Renaissance italienne, c'est parce qu'elle tend obs
curcir
tout effet de mimesis aspectuelle, de motif, pour mettre en avant,
et violemment, l'existence matrielle de l'indice, de la trace picturale. Ains
i,lorsqu'on la regarde un peu plus qu'un seul instant, cette grande surfa
ce
bariole, qui se dploie sur prs de trois mtres de large, ne reprsente
plus vraiment des marbres feints, - mais se prsente plutt pour ce
qu'elle est en toute rigueur, sur cette paroi : de la peinture pure, de la
peinture non feinte.
Nommons cela une relative dfiguration l'gard du fait que le
marbre fonctionne quand mme comme rfrent - et le compartimentag
e,
la reprsentation des modnatures, aident penser en ce sens - mme
si le travail pictural donne tout lieu de penser que le marbre n'est ici
qu'un alibi : le rfrent, le marbre, est bien l, mais il est dplac. Il n'est
pas univoquement reprsent (par exemple, aucun effet de brillance n'a
t recherch). Autrement dit, il est l comme une figure : il signifie marb
re, mais il signifie marbre en vue d'autre chose. Cela n'a d'ailleurs
rien qui doive surprendre : avant que de fournir un matriau spcifique,
utilisable dans l'architecture, le marbre avait t investi, tout au long du
Moyen ge, d'un ensemble de valeurs symboliques qui ont considrable
ment
largi la dfinition mme du mot. Le marbre, au Moyen ge - et
encore la Renaissance - fournit une appellation gnrique pour les pier
resen tant qu'elles sont colores et clatantes (brillantes, polissables) ; cet
teappellation inclut donc les brches, les albtres, les jaspes, les porphyr
es,
toutes sortes de granits ou de basaltes47.
C'est ainsi qu'avant mme de nommer un rfrent bien prcis, le
marbre dnote une catgorie visuelle, et mme une catgorie esthtique :
il associe color, la couleur, venustas, l'clat et la grce. En ce sens, il est
porteur de toute une tradition de l'esthtique mdivale qui privilgie de
47 Cf. C. Klapisch-Zuber, Les matres du marbre. Carrare, 1300-1600, Paris,
1969, p. 15-16. - Pour les dfinitions extensives du marbre, cf. P. Cattaneo, / quat
troprimi libri d'architettura, cit par C. Klapisch-Zuber, op. cit., p. 15, note; et:
F. Baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte del disegno... (1681), Florence, s.d.,
p. 90.
731
telles valeurs - visuelles et tactiles - contre la stricte compositio prne

par saint Bernard et les cisterciens48. Le marbre constitue donc dj, par
les seules qualits qui lui sont prtes, une sorte de dfinition, l'allgation
d'un certain type - bariol, clatant - de la beaut. On comprend un peu
mieux en quoi il aura pu faire partie intgrante d'une fresque de Fra
Angelico. Car ce qui est intressant, et encore mystrieux, dans ces rela
tives dfigurations du peintre florentin, c'est bien qu'elles soient parties
prenantes de l'uvre tout entire, mme si elles en ddoublent, pour ainsi
dire, le statut reprsentatif. Elles ne sont pas un parergon, un simple ct49. Ou alors elles sont le parergon qui donne sens la manire mme
dont les signes picturaux se dplacent dans l'uvre, deviennent translata.
La preuve en est que, bien souvent, chez Fra Angelico, de telles zones
multicolores s'inscrivent parfaitement - quitte y faire tache - dans
l'image elle-mme, voire dans ce qui est donn centralement contemp
ler.
Dans les panneaux mdians de nombreux retables, en effet, le locus
de la Vierge l'enfant est trait dans la manire bariole, alvole ou
ocelle de marbres plus ou moins fantaisistes, - je veux dire plus ou
moins (et plutt moins que plus) rfrs un type fixe, naturel, de marb
re. Cela se rencontre dans les triptyques de saint Pierre martyr, de Cortone et de Prouse, dans les retables d'Annalena, de San Marco, du Bosco
ai Frati50 (Pi. III, a-b). De faon gnrale, chez Angelico, la Madone l'en
fant est assise sur un trne dont la valeur reprsentative - la pierre s'adjoint une valeur ajoute de bigarrures diverses, de constellations colo
res, de diaprures51. On voit dans les retables, mais plus rarement, le
locus de la Vierge faire extension dans les panneaux latraux, l'endroit
o se tiennent les saints, tmoins de la maternit divine52. Quant aux sept
principales Annonciations peintes par Angelico, quatre d'entre elles se
droulent sur un sol en partie alvol - comme dans la fresque du corri-
48 Cf. E. De Bruyne, tudes d'esthtique mdivale (1946), Genve, 1975, II,

p. 133-145.
49 C'est cette ide de unit apart - le figuratif d'un ct, le dcoratif de l'au
tre- qui enlve tout l'intrt historique et thorique d'une approche des lments
du lieu pictural non-histori. Je ne peux suivre, en ce sens, le point de vue adopt
par A. T. Brown, Non-narrative Elements in Tuscan Gothic Frescoes (1980), Univers
ity
Microfilms International, Ann Arbor, 1983.
50 Cf. U. Baldini et E. Murante, L'opera completa dell'Angelico, op. cit., catalo
gue
n 1, 49, 57, 59, 60, 115.
51 Id., ibid., n 3, 5, 7, 10, 20.
52 Id., ibid., n49, 57, 60, 115.
732
dor de San Marco - ou entirement trait par taches informes53 (Pi. IV,
a). On trouve enfin des marbres, multicolores ou simplement alvols,
dans les reprsentations du mariage de la Vierge et de son couronnement
cleste (Pi. IV, b), du massacre des innocents, et aussi du spulcre du
Christ54 (Fig. 3).
Cela constitue dj un corpus, mais qui semble, de prime abord, diffi
cile penser unitairement. On peut faire, cependant, deux remarques de
dpart, qui seront plutt deux faons de poser le problme. Ces zones
multicolores, insolites par leur audace informelle, participent gnrale
ment
du locus ou du fond - un sol ou un pan de mur, par exemple -, mais
elles ont la particularit d'tre en quelque sorte projetes l'avant du
tableau, souvent dans sa partie la plus centrale, au premier plan. Elles
existent donc entre le fond et le devant. Elles sont comme des fonds mis
en vidence, devant nous, comme s'avanant. Cela est particulirement
sensible dans le retable du Bosco ai Frati (Pi. III, a-b) ou, plus encore,
dans les deux Couronnements de la Vierge, celui du Louvre, celui de San
Marco (Pi. IV, b) : nous y voyons le systme des taches, purement tal,
frontal et color, passer devant et donc subvertir, irrmdiablement, le
systme reprsentatif, celui qui tend donner la composition vraisem
blableou spatiale d'un escalier. La couleur qui s'affranchit des
contours et qui vient en avant tend ruiner l'aspect : c'est ce qu'on a pu
nommer la fonction du pan de peinture dans le tableau55.
On remarquera enfin que la prsence de ces zones colores, chez
Angelico, est le plus souvent lie, de prs ou de loin, au thme de la Vier
ge
: Madone l'enfant, mariage de la Vierge, Annonciation, massacre des
innocents; les spulcres veins du Christ sont eux-mmes inclus, trois fois
sur quatre, dans des ensembles qui ont pour thme dominant la Madone.
Que reprsente donc cette association d'un pan de peinture avec la Vierge
Marie ? Est prcieuse, mais insuffisante ici, la constatation du rle absolu
mentcapital de la Nostra Donna dans la vie religieuse et artistique au
Quattrocento56. Repartons plutt du lait thomiste lmentaire, celui que
53 Id., ibid., n 22, 28, 69, 106.

54 Id., ibid., n 31, 33, 37 (mariage et couronnement de la Vierge); 116-H (mas
sacre des innocents); 60, 79, 93, 115 (spulcre du Christ).
55 Cf. G. Didi-Huberman, La peinture incarne, Paris, 1985, p. 43-61, 92-93. - Id.,
Le dtail et le pan. Remarque sur les limites du signe icontque, dans Symboles de la
Renaissance, III, Paris, paratre.
56 Cf. R. C. Trexler, Florentine Religious Experience : the Sacred Image, dans
Studies in the Renaissance, XIX, 1972, p. 7-41.
733
se doit de boire tout novice dans l'Ordre dominicain : la Vierge constitue la

cause matrielle de l'incarnation du Verbe57.
Le quadruple sens de L'criture

Nous voici donc ramens, abruptement, au mystre, - le mystre de
l'incarnation. C'est le plus profond mystre qui soit, et c'est en mme
temps, au dire mme du dominicain Giovanni di Genova, l'enjeu ultime
d'une peinture qui se comprendrait comme strictement chrtienne. Si un
tel mystre thologique peut donner l'enjeu d'une figuration, c'est avant
tout parce qu'il comprend en lui ce terme d'incarnation, qui suppose ju
stement
une existence visible du divin, en la personne mme de JsusChrist. Enjeu suprme des figures, le mystre de l'incarnation n'en reste
ra
pas moins considrer comme le plus grand paradoxe figuratif qui soit
- quel peut tre l'aspect congruent d'un Verbe divin qui s'incarne? - et
c'est bien ainsi que l'apprhendrent les thologiens. Saint Bernardin de
Sienne, exact contemporain de Fra Angelico, a donn de ce paradoxe une
formulation simple et remarquable :
L'ternit vient dans le temps, l'immensit dans la mesure, le Crateur dans
la crature, (. . .) l'infigurable dans la figure, l'innarrable dans le discours,
l'inexplicable dans la parole, l'incirconscriptible dans le lieu, l'invisible dans
la vision 58 . . .
Un tel paradoxe comporte au moins deux consquences. La premire
concerne le statut de toute figure peinte : si elle veut emplir l'me dvote
de la mmoire du mystre de l'incarnation, alors la figure peinte devra
en quelque sorte imiter le paradoxe mme qui constitue la visibilit du
Verbe divin : elle devra tenter d'inclure en elle l'infigurable, d'inclure en
son lieu l'incirconscriptible, d'inclure en sa visibilit l'invisible, et d'inclu
re
en sa storia l'innarrable. La seconde consquence englobe la premir
e,
parce qu'elle touche au statut mme de tout signe chrtien : il est vi
dent que pour un chrtien, le mystre du Verbe incarn - c'est--dire le
Christ lui-mme - ne se rduit pas l'histoire des faits et gestes de Jsus
"Cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 31, 4-5; IIIa, 32, 3-4, etc.
58 Cit par D. Arasse, Annonciation/ 'nonciation. Remarques sur un nonc pic
tural du Quattrocento, dans Versus. Quaderni di studi semiotici, 37, 1984, p. 5.
734
de Nazareth, cette histoire ft-elle crite par un vangliste en personne.

L'histoire a certes rvl - mais non dvoil au regard humain - le mystr
e.
Mais l'histoire est passe; tandis qu'au temps prsent d'un frre domin
icain, San Marco, le mystre n'a jamais cess. Il est l, prsent, quoti
dien, dans les murs du couvent. Et il se dissmine partout dans la vie rel
igieuse
: il se dissmine en signes qui sont en mme temps des prsences,
signes dont l'eucharistie constitue, bien sr, le modle par excellence.
Qu'est-ce qu'une hostie? Une hostie est la fois signe et prsence de
la chair christique. Pourtant, une hostie n'est qu'une surface blanche,
sans figure, - je veux dire sans ressemblance aucune avec ce dont elle
est signe et prsence. C'est comme si l'lment de la prsence exigeait en
quelque sorte la non-ressemblance du signe avec son rfrent. Le mot
figura est pourtant bien au cur de toute cette dialectique. Figura occupe
une place centrale dans l'histoire des formules eucharistiques, et ce, ds
les premiers sicles du christianisme, chez Tertullien par exemple59. Au
Moyen ge, l'eucharistie demeure explicitement ce qui ralise, dans la
clbration rituelle, le miracle d'une conjonction de figura avec res, ou
bien de figura avec veritas60. Une hostie consacre est donc bien figura
Christi, mais au sens extrme d'une figure-prsence : un signe vivant,
un signe efficace. Dans lequel, justement, la figure n'est en rien figurati
ve
au sens o l'entendrait un amateur de peinture. Elle est figure rai
son mme du fait qu'elle est sans ressemblance : faon remarquable de
rsoudre un autre paradoxe figuratif - mais, bien sr, li celui de l'i
ncarnation
-, le paradoxe de la transsubstantiation.
Or, cette exigence de la non-ressemblance n'est pas localise au seul
exemple, extrme, de l'eucharistie. L'une des dfinitions les plus class
iques du signe en gnral, celle d'Augustin dans le second livre du De doctrina Christiana, insiste dj clairement, non seulement sur Yaltrit que
porte avec soi le signe, mais encore sur la dissemblance qu'il instaure avec
son rfrent, l'objet signifi. Le signe, crit saint Augustin, est au-del de
l'aspect (praeter speciem); et c'est ainsi qu'il fait venir l'esprit, en plus
de l'impression qu'il produit sur les sens (c'est--dire son aspect) quel
que chose qui est hors de lui (ex se). Les trois exemples que donne alors
saint Augustin pour illustrer cette dfinition gnrale ont tous en com-
59 Cf. V. Saxer, Figura corporis et sanguinis Domini. Une formule eucharistique

des premiers sicles chez Tertullien, Hippolyte et Ambroise, dans Rivista di archeolo
gia
cristiana, XLVII, 1971, p. 65-89.
60 H. de LUBAC, Corpus mysticum. L'eucharistie et l'glise au Moyen ge, Paris,
1949, p. 248-252.
735
mun de possder ce que Peirce et nomm, justement, un caractre indi

ciel: une trace de pas (vestigium); la fume d'un feu; et la voix, comme
signe de l'me. Le caractre indiciel de ces trois exemples, c'est d'abord le
contact matriel qu'ils supposent entre le signe et l'objet signifi; c'est
ensuite leur caractre non-iconique, non ressemblant : car l'empreinte ne
donne pas plus l'aspect du marcheur que la fume n'imite la couleur du
feu61.
Tout cela semblera peut-tre nous loigner de la peinture et de Fra

Angelico, puisque tout cela semble nous guider vers une abstraction crois
sante. On pourrait en effet objecter que Fra Angelico ne visait pas si haut,
et se contenta, toute sa vie durant, humblement, d'illustrer l'criture
sainte. Or, l'criture sainte elle-mme est comprendre - je veux dire que
Fra Angelico la comprenait - comme un signe qui serait galement pr
sence et mystre, par-del son aspect, par-del les histoires qu'elle racont
e.
La Bible a structur toute la pense du Moyen ge, et continuait de
structurer la pense d'Angelico. Mais cela exige de ne pas prendre dans
un sens restrictif ou usuel le mot illustrer, - bien au contraire62. Pour
tous, l'criture contenait tout en principe, crit Henri de Lubac; l'cri
ture
tait premire en tout, en autorit, en utilit, en antiquit. Elle tait
quasi totius eruditionis fonsy>, c'est--dire la source presque unique du
savoir religieux63. Jsus-Christ lui-mme, au cur du mystre de son
incarnation, tait apprhender comme l'acte par excellence - le
consummatum est - de l'criture, sa fin, sa plnitude et son esprit64.
Ainsi, lorsque nous disons que la peinture de Fra Angelico illustre
l'criture sainte - et elle ne fait quasiment que cela , nous ne devons pas
nous mprendre sur ce que reprsentait l'criture dans le contexte o
cette peinture s'laborait : l'criture tait bien autre chose qu'une histoire
raconter. L'criture tait un trsor de significations, un puits sans fond,
une mer ou un ciel immenses, un labyrinthe et un abme65. Pourquoi un
61 Augustin, De doctrina christiana, II, 1, 1, op. cit., p. 238-239.
62 Cf. J. Dubois, Comment les moines du Moyen ge chantaient et gotaient les
saintes critures, dans Le Moyen ge et la Bible, Paris, 1984, p. 261-298.
63 H. DE Lubac, Exgse mdivale. Les quatre sens de l'criture, I, Paris,
1959/64, p. 79.
64 Id., ibid., I, p. 321-327.
"Mtaphores mdivales commentes par H. de Lubac, ibid., I, p. 83-84, 118122.
736
abme? L encore, il faut revenir aux expressions rayonnantes d'Augustin

lorsque, dcouvrant l'criture, il en dcouvre subitement admirable
profondeur :
Admirable profondeur (mira profunditas) de tes oracles, dont voici devant
nous la surface, attrayante pour les petits (superficies blandiens parvulis)\
Mais admirable profondeur, mon Dieu, admirable profondeur! Effroi sacr
(horror) fixer son regard sur elle, effroi de respect et tremblement d'amour
(horror honoris et tremor amoris)l66.
Nous lisons l'criture : sa surface attrayante nous retient d'abord,
comme une histoire merveilleuse peut fasciner n'importe quel enfant.
Puis, s'ouvre devant nous l'admirable et terrifiante profondeur: c'est, en
un sens, l'abme et le labyrinthe mme des figures. Car tout, dans l'critur
e,
est figure : omnia in figura, avait crit saint Paul, inaugurant par l
une tradition universelle selon laquelle chaque passage de la Bible, cha
que mot, chaque syllabe et chaque lettre chaque particula, comme disait
saint Bernard - se constitue comme la figure d'un mystre. Chaque parti
cule de l'criture nous raconte peut-tre une histoire biblique, mais, audel, elle nous figure le Christ lui-mme, mais aussi la plnitude des
temps, mais encore la quotidiennet de chaque vertu religieuse67.
Certes, le mot figure peut se dfinir ngativement comme ce qui
cache la chose mme; ainsi Adam de Saint-Victor crivait-il que la chose
mme limine la figure, comme la lumire illumine l'ombre68. Dans
l'ordre de la dvotion, la chose mme, Dieu, s'est dtourne, depuis l'ins
tant du pch originel. moins d'tre livr au pur dsespoir du sentiment
de dereliction, il ne reste donc qu' dfinir positivement la figure comme
ce qui donne accs - mais un accs toujours dtourn, dplac, en ate
rmoiement
- la divine chose mme. C'est l l'nigme dont parla saint
Paul. Toute l'exgse, en ce sens, peut se dfinir comme un travail sur les
figures, une glorification, une illustration des figures. Ainsi, l'criture
sainte est-elle doue d'une profondeur insondable, parce qu'au-del de sa
lettre - son sens manifeste, l'histoire qu'elle raconte - elle fait jouer tout
un monde de figures o se dgagera, peu peu, son esprit.
La lettre tue, comme chacun sait, et l'esprit vivifie69. Saint Paul
66 Augustin, Confessions, XII, 14, 17. Trad. E. Trehorel et G. Bouissou, uvres,

XIV, Paris, 1962, p. 366 (traduction revue).
67 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., IV, p. 60-84.
68 Figurant res extermint /Et umbram lux illumint, cit per H. de Lubac, ibid.,
I, p. 316, note.
69 // Corinthiens, III, 6.
737
inaugurait, l encore, une tradition, commune tout le Moyen ge, selon

laquelle chaque sens de l'criture s'approfondit en se divisant, en se
ddoublant : la lettre et l'esprit, la surface et l'intrieur. C'est le livre roul
,crit au recto et au verso, dont l'Apocalypse de Jean dlivre la vision70.
Il y a le recto, attrayant pour les petits, et il y a l'admirable profondeur
du verso mille fois repli en dedans et scell de sept sceaux. Or, dans
l'exgse mdivale, le nom technique du recto - c'est--dire de la lettre,
de la surface - est historia. L'histoire relate des faits; s'agissant de la
Bible, de tels faits sont videmment bien autre chose que les chapitres
d'une chronique ou les arguments d'une fable. Ils sont dj en euxmmes, affirme saint Thomas d'Aquin, dous de sens spirituel71. De ce
point de vue, Yhistoria biblique est moins une surface qu'un seuil par
lequel il faut transiter pour passer dans le dedans de l'criture : elle a
t compare au limen templi, la porte du Temple, qui cache mais aussi
donne accs ce qu'on pourrait nommer le Saint des Saints du sens
scripturaire72.
Mais ce sens - mira profunditas - lui chappe. L'histoire ne reprsent
e,
dans toute la tradition exgtique, qu'un premier pas : au niveau du
texte, Yhistoria peut tre dfinie comme prima significatio ; au niveau de
la lecture, elle constitue le primus intellectus ; au niveau du commentaire,
elle n'est qu'une prima expositio. Quelquefois, on va jusqu' lui retirer
toute dignit de sens, car l'expression ad litteram, au XIIe sicle par exemp
le,s'oppose l'expression ad sensum, qui doit elle-mme se dployer ad
sententiam, c'est--dire viser la plus grande hauteur du sens73. Bref, l'his
toire est simple simplex, voire simpliste; tandis que le sens spirituel, lui,
est multiplex. Ce qui est comprendre, dans l'histoire, c'est seulement ce
qui est dit. Hilaire de Poitiers repoussait violemment une approche de
l'criture qui n'et tenu compte que de ce qui est dit historialiter , et ce
n'est pas pour rien que le tout premier mot de son Trait des mystres,
isol par les lacunes qui suivent, soit le mot multiplex1 A.
L'histoire peut tre encore pire que simpliste. Elle peut tre malfai
sante, elle peut induire en erreur, elle peut constituer quelque chose com-
70 Apocalypse, V, 1.
71 Thomas d'Aquin, Summa theologica, Ia, 1, 10. - Cf. le commentaire de
B. Smalley, The Study of the Bible in the Middle Ages, Oxford, 1952 (2e d.), p. 300302.
72 Cf. H. de LUBAC, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 481-482.
73 Id., ibid., II, p. 483.
74 Id., ibid., II, p. 426 (l'histoire comme simplex locutio). - Hilaire de Poitiers,
Trait des mystres, d. et trad. J. P. Brisson, Paris, 1967 (2e d.), I, 1.
738
me une hystrie du sens : Historia dicitur ab ysteron, quod est gesticulatio - l'histoire s'entend partir de l'utrus (l'hystre, ce qui est infrieur)
et c'est pourquoi il suppose la gesticulation (c'est--dire l'excs et le spec
tacle hystriques). C'est la dfinition qu'on lit dans une glose d'Etienne
Langton sur X Historia scolastica75. Elle signifie d'abord que l'histoire n'est
affaire que de choses purement vues ou agies (visa, gesta). Ainsi va-t-elle
jusqu' dlivrer les gesticulations du sens, et l'on sait que, tout au long du
Moyen ge, le mot gesticulatio n'a cess d'tre violemment pris partie :
il signifie le geste en tant que mauvais, dsordonn, voire dmoniaque; il
est associ aux dsirs pervertis, la libido peccamineuse et l'activit des
histrions76. Que Yhistoria dlivre donc le spectacle, mme difiant, de
l'criture, - elle n'en restera pas moins livre un soupon prjudiciel :
c'est le soupon, classique depuis Tertullien et Augustin, qui s'attache la
visibilit thtrale et son risque d'excs, d'hystrie, d'idoltrie.
Au fond, l'histoire ne vaut que pour ce qui la dpasse : saint Augustin
disait clairement qu'elle est assujettie l'ordre du temps, dont Dieu est le
crateur et l'administrateur77. Et tout le Moyen ge lira dans le recueil
des historiae bibliques, moins le tableau d'vnements, portant leur sens
en eux-mmes, que la prfiguration de ce qui devait les suivre : Y ombre
du futur, selon le mot d'Augustin78. L'histoire est un seuil, voire un fon
dement,
mais c'est un fondement dpasser, donc, en un certain sens,
nier : il faut, pour accder au sens de l'criture, partir de l'histoire, dans
toutes les acceptions du terme partir. Qu'y a-t-il donc au-del - au-dessous
- de l'histoire? Les formulations ont longuement hsit: il s'agit, certes;
du sens spirituel dont saint Paul avait voqu la souverainet. Mais com
ment et par quoi spcifier ce sens spirituel? On peut le nommer mysti
que,par opposition littral; Raban Maur, au IXe sicle, le nomme
mystre, par opposition historique; Honorius d'Autun, au XIIe si
cle, prfrera opposer, toujours l'histoire, le terme d' allgorie79.
75 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 429. - Sur Etienne Langton,
cf. G. Lacombe et B. Smalley, Studies on the Commentaries of Cardinal Stephen
Langton, dans Archives d'histoire doctrinale et littraire du Moyen ge, V, 1930, p. 5220.
76 Cf. J.-C. Schmitt, Gestus-gesticulatio. Contribution l'tude du vocabulaire
latin mdival des gestes, dans La lexicographie du latin mdival et ses rapports
avec les recherches actuelles sur la civilisation du Moyen ge, Paris, 1981, p. 377390.
77 Augustin, De doctrina christiana, II, 28, 44, op. cit., p. 306.
78 M. Bloch, La socit fodale, Paris, 1939, p. 144.
79 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 405.
739
Avant eux, saint Jrme n'avait pas craint de gnraliser en quelque

sorte, opposant fermement historia et tropologia. Or, qu'est-ce que la tro
pologie?
C'est la science ou la comprhension des tropes et des dtours
du sens : c'est la science des figures. Saint Jrme ajoutait une clause
capitale, dans l'expos de cette dichotomie : historia, strida; tropologia,
libera, disait-il80. Ainsi tait acquis le principe de lecture selon lequel l'his
toire - la surface - circonscrit, clt le sens sur l'nonc du fait qu'elle
raconte, tandis que la figure est libre, ce qui ne signifie pas qu'elle est
sans rgle, mais qu'elle sait ouvrir le sens sur admirable profondeur
de l'criture sacre. Et cette profondeur ne va pas cesser d'tre scrute,
pense, conceptualise au Moyen ge, moins pour tre divise et compart
imente, d'ailleurs, que pour tre correctement diffracte, comme le fait,
dans un cristal, la lumire. C'est ainsi que, progressivement, s'est dgage
la matrice conceptuelle d'un quadruple sens de l'criture : Yhistoria, d'une
part, et d'autre part, comme les trois rayonnements du sens spirituel, ce
qu'on a dsign des termes d'allegoria, de tropologia et a' anagogia. Une
fois fixe, cette structure a constitu l'universelle, l'indiscutable mthode
de lecture, d'explication et de transmission {modus exponendi, modus traditionis) de l'criture sacre81.
Rsumons ce que recouvrent de tels termes. L'allegoria est le sens
qui, dans l'criture, concerne, non pas ce qu'on doit voir - cela, c'est jus
tement
Yhistoria -, mais ce que l'on doit croire. C'est travers le sens all
gorique,
disait Grgoire le Grand, que la foi elle-mme s'difie. Le sens
allgorique, pourtant, ne se donne pas dans l'immdiatet d'une convic
tion
: il est latent, cach, occultus, - ce qui faisait dire au mme Grgoire
le Grand que les mystres les plus levs du rgne cleste sont interiora
dans l'criture. Ils se drobent aux yeux charnels, comme le mystre se
cache sous l'nonc de la fable. Ainsi tendent-ils explicitement vers un
modle sacramentel. Et ainsi se distinguent-ils de la classique allgorie
paenne, de son caractre plus uniment rhtorique82.
L'allgorie chrtienne n'est donc pas une image au sens courant:
elle est, tymologiquement, ce qui signifie selon l'Autre, et Origne prcis
ait,citant saint Paul, en affirmant que l'allgorie est ce qui fait emprein-
80 Id., ibid., I, p. 44.

81 Id., ibid., I, p. 23-170 et II, p. 408-423 (sur l'histoire de la mise en place du
quadruple sens).
82 Id., ibid., II, p. 500 et IV, p. 126-262. - Cela dit sans mconnatre les liens qui
unissent en ce domaine monde chrtien et monde antique. Cf. J. Ppin, Mythe et
allgorie. Les origines grecques et les contestations judo-chrtiennes, Paris, 1958.
740
te dans la chair en vue d'une conversion spirituelle. Le mot conversion est

ici fondamental : il suppose que l'allgorie fonctionne comme une force
de protension et de pressentiment du mystre, celui-l mme du Verbe
incarn. L'allgorie permet d'accder une espce de prophtie - un verbum - que les faits historiques, les facta, recouvrent sans le savoir. L'all
gorie est donc prfiguration. Elle oppose le mysterium futurum la res
gesta de l'histoire; elle oppose la non-ressemblance du sacramentum la
ressemblance de la species littrale. Et c'est ainsi qu'elle constitue, selon
l'expression de M. D. Chenu, le nerf de la construction doctrinale: on
peut donc rsumer la notion en disant qu'elle convertit le sens historique
en vue de la vrit mme83.
La tropologia, elle, convertit le sens littral en vue de la virtus, la ver
tumorale. Elle correspond au sens que l'criture, par-del sa factualit
historique, mais aussi ct de sa vrit intemporelle, prend pour nous :
c'est le sensum quotidie, l'espce de prophtie quotidienne que l'criture
doit susciter dans chaque me, dans toute l'glise, chaque instant du
temps. Elle est un guide au jour le jour. Elle se compare un miel que
l'homme peut consommer, tandis que cette consommation elle-mme se
compare un sacrement intrieur, interioris hominis sacramentum. Elle
est ainsi, selon une expression d'Origne, la naissance quotidienne du
Sauveur, la continuelle venue du Logos. La tropologie est donc une
mise en acte - hodie usque ad nos , la mise en acte d'une antique propht
ie
biblique qui, de part en part, ne concerne que le salut du chrtien,
c'est--dire la fin des temps. Elle est le principe mme d'une per-fection
de l'me, elle convertit, non pas sur le mode de la cognitio veritatis, com
mel'allgorie, mais sur le mode de ce qu'on nommait au Moyen ge la
forma virtutis84.
L'anagogia dsigne enfin le principe ultime de toutes ces conversions.
C'est le sens mystique par excellence, et c'est d'ailleurs bien plus qu'un
sens : c'est l'acte mme de s'lever vers la lumire et la face divines. Tout
es les mtaphores de l'anagogie sont des mtaphores du vol et de la
lumire : ainsi est-elle dfinie comme une penna contemplationis , la plu
mede contemplation que rserve, si on sait la saisir, chaque passage de
l'criture. Ainsi est-elle nomme sursumductio, ou bien sublevatio. Elle
83 M. D. Chenu, La thologie au douzime sicle, Paris, 1957, p. 197 (La tholo
gie
symbolique). - Pour une vue d'ensemble de l'allgorie mdivale, cf. notam
mentH. DE Lubac, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 373-408 et 489-548. - E. De
Bruyne, tudes d'esthtique mdivale, op. cit., II, p. 302-370. - F. Ohly, Geometria
e memoria. Lettera e allegoria nel Medioevo, trad. L. Ritter Santini, Bologne, 1985.
84 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 549-620.
74 1
vise, depuis le bas - depuis chaque particule physique du texte sacr l'invisible lumire du divin; elle vise le futur, au sens eschatologique; elle
vise ce que Guillaume de Saint-Thierry nommait osculum aeternitatis, le
baiser d'ternit. L'anagogie est donc bien le sens de l'criture envisage
sous l'angle de ses fins dernires : elle constitue l'aire thologique et tlologique par excellence de la signification. Nul autre sens, plus que l'anagogique, ne possde ce caractre d'imminence - qui se dit prae-sens - de
la prsence divine : et sa tension temporelle, souvent, se manifeste par
l'adverbe interim, adverbe de l'intervalle et de l'attente, adverbe tendu
entre le nunc de la terre et le tune de l'ternit85. On peut donc affi
rmer que c'est travers l'anagogia que s'difie l'esprance mme dont tou
tel'criture sainte est porteuse : si veritas constitue le mot central de l'a
llgorie
et virtus celui de la tropologie, on peut dire que desiderium - le
dsir de la batitude ternelle - fournit bien le caractre principal, dyna
mique, de ce troisime et ultime sens spirituel86.
Lorsque Fra Angelico lisait un passage des critures, celui du Noli

me tangere, par exemple, il savait donc pertinemment qu'il ne lisait pas
une simple histoire, avec un dcor oriental, des personnages et une action
plus ou moins dramatique. Il lisait, certes, une histoire, mais il lisait aussi
une veritas, une virtus et un desiderium. Le modle du quadruple sens de
l'criture a t, pendant de trs nombreuses gnrations, un modle clas
sique, indiscut, inbranlable. Il a fourni un vritable cadre de pense, au
point que certaines bibliothques mdivales ont pu se servir du quadrup
le
sens comme d'un principe de classification pour leurs livres87. Le
quadruple sens venait de trs loin - avant tout de l'exgse rabbinique,
via Philon d'Alexandrie88 - et s'en alla trs loin porter sa mthodologie,
notamment au Quattrocento, dans les couvents dominicains de Toscane.
Il n'est d'ailleurs pas tout fait exact de dire que le quadruple sens
ait t un cadre de pense; ou alors, ce fut un cadre comme les pein
tres gothiques en concevaient pour leurs retables et leurs polyptyques :
car ce fut d'abord un modle d'ouverture et de foisonnement. La prdica-
85 Id., ibid., II, p. 626.

86 Id., ibid., II, p. 621-681.
87 Id., ibid., I, p. 37.
88 Cf. H. Caplan, The Four Senses of Scriptural Interpretation and the Mediaeval
Theory of Preaching, dans Speculum, IV, 1929, p. 289-290.
742
tion elle-mme, qu'on imagine tort fonctionner selon l'quivalence de

Yinstructio et de la simplicitas, n'a pas cess d'emprunter les labyrinthes
rayonnants du quadruple sens : si bien que la construction des sermons
mdivaux souvent nous chappe, tant ils sont nourris de dplacements,
de signa translata - des associations d'ides , comme le remarquait bien
Etienne Gilson -, et dveloppent sans fin une para-logique dont la finalit
ne semble tre que de diffracter, ad libitum, toute signification89. Depuis
le Liber quo ordine sermo fieri debeat de Guibert de Nogent, au dbut du
XIIe sicle, jusqu' la grande floraison des Artes praedicandi scolastiques
de la fin du Moyen ge, le mouvement sera le mme : mener, travers le
modle du quadruple sens, un travail constant, presque dlirant, de l'i
nvention
et de l'ef floraison signifiante90.
Lorsqu'un prdicateur racontait ses ouailles l'histoire de David et
Goliath, par exemple, il faisait de son discours un vritable organisme, un
principe de mtamorphoses : on passait ainsi de descriptions en dfini
tions, on divisait les genres en espces, on argumentait, on discutait les
cas contraires, on donnait des exemples tirs de la vie quotidienne, on
dressait catalogue des autorits scripturaires et thologiques, on compos
ait
et on drivait les mots partir de leurs racines, on interchangeait
les prfixes, on donnait des mtaphores, on largissait ces mmes
mtaphores selon le quadruple sens, et l'on construisait tout un rseau
d'images et de principes causatifs. L'historia du dpart se mtamorphos
ait
donc entirement dans le corps du commentaire, et la pierre lance
par David devenait une plaie du Christ, chaque particule de l'pisode
accdant, diversement, quelque chose comme une admirable profon
deur91. Dans un Ars praedicandi thomiste de la fin du Moyen ge, neuf
mthodes sont donnes pour dvelopper - mot prendre au sens fort un sermon : or, parmi ces neuf mthodes, ct des analogies, des syno
nymes et des comparaisons, il y a ce que l'auteur nomme la multiplication
des sens, dont on comprend qu'elle recouvre quelque chose de plus
qu'une simple accumulation de mtaphores92. Ce qui est en jeu ici re
ssemble
moins un dsir de cerner un thme comme celui de David et
89 . Gilson, Michel Menot et la technique du sermon mdival, dans Revue

d'histoire franciscaine, II, 1925, p. 302.
90 Cf. H. Caplan, The Four Senses, art. cit, p. 282-290. - Id., Rhetorical Inven
tionin Some Mediaeval Tractates on Preaching, dans Speculum, II, 1927, p. 284-295.
- H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., I, p. 37-38. - J. Longre, La prdication
mdivale, Paris, 1983, p. 209-210.
91 Cf. . Gilson, Michel Menot, art. cit, p. 328-345.
92 Cf. H. Caplan, The Four Senses, art. cit, p. 282-283.
743
Goliath, que d'abmer ce thme dans la profondeur sans fin - la fort

des forts, disait Bonaventure - du quadruple sens.
Ce n'est pas un hasard si la dcadence de ce grand modle de pense
correspond la priode mme o se dveloppe l'humanisme renaissant.
Saint Antonin de Florence, fidle la pense thomiste jusqu'en ses moin
dresdtails, reprsentait encore, au temps de Fra Angelico, un bastion de
la pense exgtique93. Au mme moment, dans le champ de la pense
picturale, paraissait le fameux trait d'Alberti, le De pictura : c'est un
essai thorique o, de faon brve mais dcisive, l'ensemble des proposi
tions
mdivales concernant Yhistoria et la figura se trouve exactement
invers, dni.
Une figure, selon Alberti, n'est pas un abme de signification et ne
tend pas admirable profondeur dont parlait saint Augustin. Une
figure ne s'oppose pas l'aspect : au contraire, c'est un aspect, c'est une
configuration du monde visible. L'acception du mot transitera dsormais
entre le vocabulaire gomtrique, l'univers de la rhtorique classique et la
terminologie d'atelier, que l'on trouve dj chez Cennini94. Il n'en reste
pas moins que le De pictura dplace - y compris par rapport Cennini tout l'univers thorique de la peinture. Cela est manifeste ds les premir
es
lignes du trait : Cennini ouvrait son Libro dell'arte sur une invocation
Dieu, la Vierge et tous les saints; Alberti, lui, commence son texte
avec un hommage rendu aux mathmaticiens et une revendication d'auto
nomie quant au point de vue du peintre95.
Lorsqu'Alberti revendique, avec l'autonomie de sa discipline, une eruditio qui la constituerait, il ne demande pas l'apprenti d'tre un novi
ce,faon dominicaine : il ne lui conseille pas de s'abmer dans la lecture
des textes, il lui conseille de regarder bien l'aspect sensible des choses de
93 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., IV, p. 301-302 (saint Antonin) et
p. 369-513 (humanistes et spirituels).
94 Poi togli un poco di biacca [= bianca] pura, e va'su per certi gran rilievi,
come richiede il nudo della figura. C. Cennini, // libro dell'arte, op. cit., LXXII,
p.77.
95 Incomincia il libro dell'arte, fatto e composto da Cennino da Colle, a rive
renza di Dio, e della Vergine Maria, e di santo Eustachio, e di santo Francesco, e di
San Giovanni Battista ... C. Cennini, // libro dell'arte, op. cit., prologue, p. 29. Scrivendo de pictura in questi brevissimi comentari, acci che nostro dire sia
ben chiaro, piglieremo dai matematici quelle cose in prima quale alla nostra mate
ra
apartengano; e conosciutole, quanto l'ingegno ci porger, esporremo la pittura
dai primi principi della natura. Ma in ogni nostro favellare molto priego si consi
derime non come matematico ma come pittore scrivere di queste cose. L. B. Al
berti,
De pictura (1435/36), d. C. Grayson, Bari, 1975, I, 1, p. 10.
MEFRM 1986, 2.
50
744
la nature96. Ainsi, loin d'tre considr comme une vertu germinatrice,

une vertu divine d'engendrement des formes, le lieu albertien est-il envi
sag comme une qualit inhrente aux surfaces : il relve avant tout de
la circonscription - donc suppose l'acte de ritagliare - et non pas du
champ ou de l'acte de campeggiare. Le lieu est ici une qualit, non
gntique, mais perceptive : il concerne plus la vue des choses - appartie
ne
alla forza del vedere - que les choses elles-mmes97.
Pareillement, lorsqu'Alberti parle d'un signe, il est bien loin d'voquer
avec ce mot la hirarchie diffracte des particules bibliques : J'appelle
signe, crit-il, toute portion de superficie que l'il peut voir. Et la
consquence thorique de cette dfinition sera immdiatement tire : ce
que nous ne pouvons pas voir avec nos yeux sensibles - par exemple une
veritas, une virtus ou un mystre thologique -, cela ne concerne en rien
la peinture98. partir de l, il n'est pas tonnant de constater chez Alberti
tout un travail de rhabilitation de la surface, contre toutes les admirab
les
profondeurs mdivales, et de Yhistoria, contre toute la tradition du
quadruple sens. Rhabilitation de la surface : la beaut et mme la grce
- c'est--dire cette qualit attribue la Vierge par l'archange Gabriel en
personne - seront considres, dans le De pictura, comme de pures rsul
tantes de la composition des superficies {composizione delle superficie).
Et toute l'me exprime dans une peinture sera rduite l'agencement
des mouvements du corps, qui rvlent les mouvements de l'me - tels
que rires exprimant la joie et pleurs exprimant la tristesse -, mais qu'un
thologien du Moyen ge et peut-tre, la limite, qualifis en termes de
gesticulatio ".
Rhabilitation, enfin, de la notion d'histoire : l'istoria albertienne n'a
plus rien faire avec la simplex expositio o l'exgse mdivale avait
situ le mot historia100. Au contraire d'tre simple, l'istoria selon Alberti
96 L. B. Alberti, De pictura, op. cit., III, 55-56, p. 94-99.

97 Id., ibid., I, 5, p. 14; II, 30, p. 52.
98 Segno qui appello qualunque cosa stia alla superficie per modo che l'oc
chio possa vederla. Delle cose quali non possiamo vedere, neuno nega nulla apartenersene al pittore. / Signum appello quicquid in superficie ita ins ut possit oculo
compiei. Quae vero intuitum non recipiunt, ea nemo ad pictorem nihil pertinere
negabit. Id., ibid., I, 2, p. 10-11.
99 Id., ibid., , 35, p. 62; , 41-43, p. 70-77.
100 Je m'oppose ici la thse de J. M. Greenstein, selon laquelle la storia alber
tienne prolongerait purement et simplement Yhistoria mdivale : point de vue
bas sur l'erreur d'une historia mdivale quivalente la veritas elle-mme (Htstoria was not only a representation of truth, but was itself true (. . .) Historia was
745
constitue l'enjeu ultime de toute composition picturale; elle constitue

donc un ordre nouveau, spcifique, de complexit et de subtilit; en tant
que telle, elle ralise la grandissima opera dans l'art de la peinture :
Je dis que la composition est cette raison de la peinture (pingendi ratio) par
laquelle, dans l'uvre peinte, les parties s'assemblent. L'histoire sera la plus
grande uvre du peintre; les parties de l'histoire sont les corps; les parties
des corps sont les membres; les parties des membres sont les superfic
ies101.
Et c'est ainsi que la notion d'istoria en sera venue occuper cette
place prpondrante dans toute la conception humaniste de la peinture, place que l'histoire de l'art, discipline humaniste, selon l'expression
clbre de Panofsky, entretient encore, pertinemment lorsqu'il s'agit
d'une peinture albertienne (mais que cet adjectif ait un sens rigoureux
en peinture, c'est ce dont on est en droit de douter), non pertinemment
lorsqu'il s'agit d'autre chose. On sait tout ce que l'istoria albertienne doit
l'univers conceptuel de la rhtorique classique : l o le Moyen ge
thologique opposait historia et veritas - ou bien historia et mysterium Cicron avait oppos, lui, l'histoire en tant que vraie avec la fabula en tant
qu'invraisemblable. C'est peu prs cela que reprend Alberti, lorsqu'il
fait de l'istoria picturale une fonction du vraisemblable et, pourquoi pas,
toujours dans l'hritage cicronien, la lux veritatis par excellence102.
Fonction du vraisemblable, l'istoria sera en mme temps apprhende, en
ce contexte, comme une stricte fonction rhtorique, et mme la fonction
rhtorique par excellence: l'invention. Parlant du plaisir composer
l'histoire, Alberti prcise que toute la gloire y consiste dans l'invention
{invenzione) - cela tant affirm travers une rfrence explicite aux
potes et aux rhteurs antiques103. C'est pourquoi il faut la fois s'ton-
the fundamental purpose of Christian intellectual pursuit). Cf. J. M. Greenstein,

Historia in Leon Battista Alberti's On Painting and in Andrea Mantegna's Cir
cumcision
of Christ, Ph. D., University of Pennsylvania, 1984, en particulier p. 555.
101 L. B. Alberti, De pictura, op. cit., II, 33, p. 56-59. L'nonc est presque litt
ralement
repris en II, 35, p. 60-61.
102 Cf. Cicron, De legibus, I, 1-2 (en particulier, I, 1, 5). - De oratore, II, 9, 36. De inventione, I, 19, 27. - Sur la conception antique de l'histoire, cf. G. A. Press,
History and the Development of the Idea of History in Antiquity, dans History and
Theory, XVI, 1977, p. 280-296. - Sur les sources rhtoriques d'Alberti, cf.
D. R. E. Wright, Alberti's De Pictura : its Literary Structure and Purpose, dans Jour
nalof the Warburg and Courtauld Institutes, XL VII, 1984, p. 52-71.
103 L. B. Alberti, De pictura, op. cit., Ill, 53, p. 92-93.
746
ner et ne pas trop s'tonner de voir Alberti se rendre presque coupable de

blasphme, lorsqu'il ose parler d'une force divine {forza divina) de la
peinture elle-mme, ou lorsque, loin des Vierges de Cennini, il nous parle
de la peinture comme d'un art excellemment dou pour exprimer le visa
gedes dieux104. . .
Tout cela nous laisse bien entendre quel point les catgories de pen
se d'Alberti et de saint Antonin furent htrognes 105. Si Fra Angelico eut
choisir entre ces deux mondes smiotiques qui s'excluaient, il est vi
dent qu'il choisit saint Antonin. Il est plus probable encore qu'il n'ait
mme pas eu choisir. Fra Angelico illustrait l'criture sacre; tel tait
son monde smiotique; il n'avait pas en chercher la vraisemblance d'is
toria;
il n'hsitait pas, contre toute vrit historique, reprsenter la
Vierge et saint Dominique, par exemple, dans une Transfiguration106. Ce
qu'il cherchait, en peignant l'criture sacre, tait plutt d' abmer et
de multiplier le sens, afin d'pouser, si possible, l'abme et la multiplica
tion
des sens scripturaires. Il cherchait peindre des images doues
a'historia, bien sr - seuil oblig de la reconnaissance visible -, mais
doues aussi d'allgorie, de tropologie et d'anagogie. C'est--dire qu'il
cherchait peindre des images capables de supporter une croyance doc
trinale,
une prophtie quotidienne, et une force de contemplation; c'est-dire une veritas, une virtus et un desiderium.
Or cela - j'y reviens - suppose un travail pictural du lieu, donc de
l'opacit du support, la diffrence de surfaces visant des idaux de
verre, de fentre et de transparence. Cela suppose un travail pictural sur
les sens entendus comme mystres de la signification, la diffrence des
purs et simples sens sensibles. Cela suppose encore un travail pictural
de Y invraisemblable, contre toute potique ou rhtorique du vraisemblab
le.
Et enfin, cela suppose un travail pictural du dissemblable, contre tou
tel'esthtique de la figure entendue comme aspect mimtique. Singu
lirement,
donc, le dissemblable serait venu se loger au cur mme de la
volont de figure, chez un peintre florentin du Quattrocento. Mais que
doit-on comprendre, exactement, dans cette notion de dissemblable?
104 Id., ibid., , 25, p. 44-45.

105 Cf. C. Gilbert, The Archbishop on the Painters of Florence, 1450, dans The
Art Bulletin, XLI, 1959, p. 75-87 (o sont indiqus, par ailleurs, les points de
contacts).
106 Fresque de la cellule 6 de San Marco. Cf. U. Baldini et E. Murante, L'opera
completa dell'Angelico, op. cit., catalogue, n 77.
747
La dialectique du dissemblable
premire vue, la notion du dissemblable se prsente sous un jour
plutt diabolique. Le tableau des occurrences du mot dissimilitudo, chez
saint Thomas d'Aquin, par exemple, rvle une connotation globalement
ngative : la dissemblance est avant tout lie au paysage de l'impuret et
du pch; elle se rfre, plus fondamentalement peut-tre, une ide
d'altrit - ainsi rencontre-t-on des expressions du genre extraneus et dis
similis
-, et la venue ultime du Christ au jour du Jugement dernier se
trouvera qualifie, par Thomas d'Aquin, de ce mme terme dissimilis 107.
Nanmoins, avant que d'tre un carrefour de connotations peu prs
convergentes, la dissemblance a t exactement dnote, tout au long du
Moyen ge, par un concept qui lui assignait un lieu : ce concept est celui
de la regio dissimilitudinis , ou rgion de la dissemblance. L'expression, il
faut y insister, n'est originellement ni biblique ni chrtienne, mme si la
rgion lointaine o l'enfant prodigue subit la ruine de tous ses biens a
pu tre commente, au Moyen ge, dans les termes du dissemblable. La
regio dissimilitudinis est d'abord une expression platonicienne, qui se
trouve dans le mythe du Politique; on ne sait d'ailleurs pas avec certitude,
les manuscrits les plus anciens variant sur ce point, s'il faut lire, dans le
texte de Platon, ocan (pontos) ou bien lieu (topos) de dissemblance
(anomoiottos). Ce qui est sr, c'est que la dissemblance dont il s'agit
dsigne une dissemblance soi-mme, qui engendre quelque chose com
me une ruine ontologique, cosmiquement reprsente par Platon dans
son mythe 108.
Puis, Plotin est venu condenser cette image avec l'infect bourbier de
l'Hads, dcrit ailleurs par Platon, dans le Phdon. La rgion de dissem
blance est alors devenue l'image mme du premier mal, et ce mal consis-
107 Cf. F. P. de Bergomo, Tabula aurea. In opera sancii Thomae Aquinatis index,
Rome, 1960, p. 343, 5.v. Dissimilitudo. - Pour l'index et les concordances exhaust
ifs
de Thomas d'Aquin, cf. l'Index Thomisticus. Sancii Thomae Aquinatis operum
omnium indices et concordantia, Stuttgart, 1974/80, 49 vol.
108 Platon, Le politique, 273 d. - Sur le problme pontos/topos, cf. . Gilson,
Regio dissimilitudinis de Platon saint Bernard de Clairvaux, dans Mediaeval Stu
dies, IX, 1947, p. 109-117.
748
tait prcisment, au dire de Plotin, s'enfoncer dans la matire et s'en

rassasier109. La reprise spcifiquement chrtienne de cette image aura
consist rabattre le thme du pch originel sur cette ngativit absolue
- cent lieues d'Aristote, donc - attribue par Plotin la matire. La di
ssemblance
soi-mme deviendra dissemblance Dieu. Le moment natif
de la regio dissimilitudinis chrtienne se trouve dans un passage, superbe
et exalt, des Confessions d'Augustin, o l'on retrouve, non par hasard,
l'association de tremor, a'amor et d'horror, comme en une expression
symtrique de admirable profondeur suscite ailleurs par l'criture
sainte :
ternelle vrit et vraie charit et chre ternit! C'est toi qui es mon
Dieu, aprs toi que je soupire jour et nuit! Quand pour la premire fois je
t'ai connue, tu m'as soulev pour me faire voir qu'il y avait pour moi l'tre
voir, et que je n'tais pas encore tre le voir.
Tu as frapp sans cesse la faiblesse de mon regard (infirmitatem aspectus)
par la violence de tes rayons sur moi, et j'ai trembl d'amour et d'horreur
(contremui amore et horrore). Et j'ai dcouvert que j'tais loin de toi, dans la
rgion de la dissemblance110.
Ce texte, extrmement clbre, souvent repris et rcit au Moyen
ge111, dfinissait donc la rgion d'une profondeur ngative : la dissem
blance y nommait une rgion o Dieu n'est pas un tre voir. Or, cette
rgion est la ntre : elle ne dfinit ni plus ni moins que notre sort com
mun d'tres dchus et aveugls. Elle appelle ainsi une rflexion sur l'or
igine de notre sort commun, et cette origine est le pch d'Adam. Avant de
pcher, Adam tait imago Dei : il tait l'image de Dieu, selon une relation
de ressemblance qui tait face--face, obissance et imitation. Ressem
blance mdiane, en quelque sorte, infrieure ce que Hugues de SaintVictor nommait une ressemblance d'galit - celle qui dfinit la rela
tion spcifique de Jsus-Christ son Pre divin -, et bien suprieure
toute ressemblance de contrarit - ressemblance mensongre, celle de
l'acteur de thtre et celle de l'Antchrist112. Tent par le diable, qui lui
109 Platon, Phdon, 69 b. - Plotin, Ennades, I, 8, 13. Trad. . Brhier, Paris,
1924, I, p. 127-128.
110 Augustin, Confessions, VII, 10, 16. Op. cit., XIII, p. 616-617.
111 Notamment dans Jacques de Voragine, La lgende dore, trad. J. B. M. Roze,
Paris, 1967, II, p. 136 (mais la traduction de ce passage y est errone). - galement
dans l'Office de saint Augustin, o le passage est repris en troisime personne. Cf.
. Gilson, Sur l'office de saint Augustin, dans Mediaeval Studies, XIII, 1951, p. 233234.
112 Cf. R. Javelet, Image et ressemblance au douzime sicle de saint Anselme
Alain de Lille, Paris, 1967, I, p. 251.
749
fait esprer l'inaccessible ressemblance d'galit, Adam commet le pch;

ce faisant, il perd toute ressemblance Dieu, il n'est plus imago Dei. Ou
plutt l'image en lui est dforme, fltrie, dcolore, l'image est
obscurcie, l'image est brise113.
L'histoire de cette notion de regio dissimilitudinis s'identifie ds lors
une tentative d'exprimer spatialement une telle brisure de l'image divi
ne. Les thologiens ont parl d'une terre de l'oubli, d'une surface d'or
ternie par la souillure; ils ont voqu une ruine ou un spulcre; ils ont
propos des mtaphores d'aveuglement, de ressemblance bestiale ou de
dformit, voire de cloaque; ils ont en tous sens cherch comprendre
cette espce de monstruosit de l'humain vou au dissemblable114. Cepend
ant, par-del les mtaphores visuelles du mal, persistait le problme
thologique du statut de l 'imago Dei : obscurcie ou dcolore, celle-ci
n'tait pourtant pas considrer comme irrmdiablement rduite au
nant. Sinon et manqu toute possibilit, pour l'homme, d'une conver
sion
et, au-del, d'une rdemption, d'un salut. Sinon eussent t rduits
l'inutilit la venue mme et le sacrifice du Sauveur.
La solution du problme consiste dialectiser les notions d'image et
de dissemblance. Or, rien n'est plus facile dialectiser - mais aussi rien
n'est plus vertigineux - que la notion d'image, tant elle sait glisser hors
des rets de l'univocit. Partons, par exemple, de ce clbre verset du Psau
meXXXVIII : Verumtamen in imagine pertransit homo. Moment intense
d'une lgie douloureuse : le psalmiste prouve, face Dieu, son propre
nant; tout homme qui se dresse, dit-il, est un souffle, une pure vanitas;
de mme marche-t-il dans l'image, in imagine pertransit, c'est--dire dans
l'ombre et l'apparence. Or, les penseurs du Moyen ge, saint Augustin,
saint Bernard, Pierre Lombard et d'autres encore, ont entirement ren
vers cette valeur de dsespoir. Cependant, l'homme marche dans l'ima
ge, - et ils commentent : bien que s'tant aveugl dans l'exercice du
pch et dans la dissemblance, l'homme, par la bont de Dieu, continue
"s Id., ibid., I, p. 258-259; II, p. 219.

114 Id., ibid., I, p. 246-297. - Cf. galement, parmi l'importante bibliographie
consacre au sujet : A. E. Taylor, Regio Dissimilitudinis, dans Archives d'histoire
doctrinale et littraire du Moyen ge, IX, 1934, p. 305-306. - G. Dumeige, Dissemb
lance, dans Dictionnaire de spiritualit, III, Paris, 1957, col. 1330-1346. - P. CourCELLE, Tradition no-platonicienne et traditions chrtiennes de la rgion de dissem
blance, dans Archives d'histoire doctrinale et littraire du Moyen ge, XXXII, 1957,
p. 5-23. - Id., Rpertoire des textes relatifs la rgion de dissemblance jusqu'au XIVe
sicle, ibid., p. 24-34. - Id., Tmoins nouveaux de la rgion de dissemblance, dans
Bibliothque de l'cole des chartes, CXVIII, 1960, p. 20-36.
750
de marcher dans cette imago Dei pour laquelle il a t cr. Et son salut
ne peut consister qu' se reconnatre enfin dans ce milieu natif o,
aujourd'hui encore, il erre en aveugle115.
C'est que l'image, prise en ce sens ultime d'imago Dei, dfinit la plus
haute qualit de l'humain : elle est, disent les thologiens prscolastiques,
la ratio par excellence, la raison d'tre de toute existence humaine116. Sa
permanence constitue donc cela mme qui peut faire esprer au croyant
un salut final. On peut dire en d'autres termes cette mme dialectique :
Adam tait imago Dei; succombant au pch, il plonge le genre humain
dans la rgion de dissemblance; mais l'image persiste en l'homme; la voie
du salut, la bonne voie sera ds lors de marcher en vue de l'image, en
vue de sa reconnaissance et de son entire restauration : ad imaginem Dei.
C'est l un mouvement dialectique par excellence : thse de Y imago, anti
thse de la dissimilitudo , et synthse temporalise - d'une temporalit
anagogique d'attente, de dsir, de vise - qui s'exprime par les mots ad
imaginem.
Saint Thomas d'Aquin a fortement insist, dans la Somme thologi
que,
sur le fait que la relation d'image, ainsi comprise, concerne unique
mentl'me spirituelle, et ne se ralise qu'en elle seule117. Il faut rappeler
cette vidence qu'Adam, cr l'image et la ressemblance de Dieu,
n'tait pas pour autant cr l'aspect divin. Seule l'me porte en elle cette
ressemblance que Thomas d'Aquin nomme la ressemblance spcifique,
c'est--dire une ressemblance non-aspectuelle, non-accidentelle, caractri
se
par les termes intensive et collective, en intensit et en concentrat
ion.
Tout le reste - c'est--dire les corps, les cratures non doues de
raison, l'univers en gnral - ne parvient qu'au stade d'une ressemblance
non spcifique, extensive et diffusive, en extension et en diffusion118.
Ainsi, pour Thomas d'Aquin, et, au-del, pour Fra Angelico, l'image
comme telle ne dfinissait pas un aspect, encore moins une histoire; elle
tait concentre au point le plus lev de l'me, l exactement o elle
dmontrait son aptitude connatre et aimer Dieu119. Ailleurs, l'image
115 Cf. R. Javelet, Image et ressemblance, op. cit., I, p. 288; II, p. 245.
116 Id., ibid., I, p. 289.
117 Esse ergo ad imaginem Dei pertinet solum ad mentem. Thomas d'Aquin, Sum
matheologica, Ia, 93, 6; cf. galement Ia, 93, 8. - Dans toute cette question 93,
consacre l'image de Dieu - but de la cration de l'homme -, saint Thomas suit
et commente les analyses clbres de saint Augustin, De Trinitate, XIV (L'me,
image de Dieu ) et XV ( L'me, miroir et nigme ).
118 Thomas d'Aquin, Summa theologica, Ia, 93, 2.
119 Id., ibid., Ia, 93, 4.
751
tait brise : ses fragments dissminaient ou diffusaient une ressemblance

non spcifique. Et cela, Thomas d'Aquin, pour ne pas le nommer un
bris d'image, le nomma vestigium, mot lui-mme fort dialectique, puis
qu'il dnote la fois une destruction et une permanence : c'est la ruine le vestige -, et c'est aussi la trace - l'empreinte du pas sur le sol, ce qui
atteste matriellement un passage ou une prsence.
Bien que dans toutes les cratures il y ait quelque degr ressemblance de
Dieu (aliqualis Dei similitudo), c'est dans la seule crature doue de raison
que la ressemblance de Dieu se trouve par mode d'image (imago); dans les
autres cratures, elle se trouve par mode de vestige (similitudo vestigli) (. . .).
La raison de ceci se comprendra clairement si l'on observe la faon respecti
ve
dont image et vestige constituent une reprsentation (modus quo repraesentat vestigium, et quo repraesentat imago). En effet, l'image, comme on l'a
dit, reprsente selon une ressemblance spcifique, tandis que le vestige
reprsente la faon d'un effet qui reprsenterait sa cause sans atteindre
la ressemblance spcifique, telles les empreintes (impressiones) qui sont lais
ses par le mouvement des animaux et qu'on appelle vestiges, telle la cendre
qui est appele vestige du feu, ou la dsolation d'un pays qui est appele
vestige de l'arme ennemie 120.
Or, toute cette dialectique - image et vestige, ressemblance et dissem
blance - porte en elle une consquence capitale, qui touche la nature, la
possibilit mme d'un art dvot, tel que celui d'Angelico : et l encore,
le point de vue thologique se dveloppe exactement rebours du point
de vue commun de l'histoire de l'art lorsqu'il pouse, sciemment ou non,
les vues triviales d'un digest d'Alberti. Cette consquence, la voici : l'art de
la peinture, pour autant que son enjeu soit donn comme dvot, trans
cendant,
ne procde pas par mode d'image, mais par mode de vestige. C'est
au fond la consquence toute simple du fait que Dieu n'est pas, pour
quelque peintre que ce soit, l'tre voir.
Il faut donc se reprsenter, en Fra Angelico, un peintre dominicain
conscient d'tre gar dans le sort commun des hommes, qui est la rgion
de dissemblance. Mais la dissemblance, on s'en rend compte, est une cat
gorie trs relative : celle dont parlent les thologiens est la dissemblance
Dieu, et son champ correspond prcisment avec ce que l'esthtique
humaniste glorifie dans les ressemblances corporelles, les surfaces, les re
ssemblances
de l'aspect. Contre cela, saint Thomas disait que la configu
rationmme du corps humain reprsente par mode de vestige l'image de
Dieu dans l'me; et il prcisait encore, disant que l'image, ainsi enten-
120 Id., ibid., Ia, 93, 6.
752
due, n'avait rien faire avec le paradigme de l'artiste reproduisant l'a

spect visible ou mme Videa de son modle121.
Dans cette situation, peindre une istoria, mme concernant le Christ,
pourrait bien n'tre qu'un acte d'humilit : je peins un aspect, en sachant
bien que ce n'est pas cela, et que la relation d'image, la relation authenti
que,
gt ailleurs. Le monde peint doit accepter sa misre, qui est de ne
pouvoir produire qu'une esthtique du vestige. Donc je peins, sachant bien
que je ne peins que traces, cendres d'un feu. Mais en mme temps, ce
savoir d'imperfection m'lve au-dessus d'elle. Je sais aussi que, malgr
tout, l'homme marche dans l'image. Ainsi l'esthtique du vestige a-t-elle
quelque chance, si elle est inspire, d'acqurir une dimension anagogique,
de tendre vers une vertu, de dsirer, ne ft-ce que dsirer, l'inaccessible
image. Elle constituerait alors une esthtique ad imaginent Dei, la particul
e
ad indiquant tout la fois son imperfection - son impossible objet,
l'inaptitude de ses moyens -, et la perfection de son enjeu; ce que saint
Thomas appelait lumineusement, toujours parlant de l'image, finis sive
terminus 122.
L'esthtique de Fra Angelico serait ainsi une esthtique des confins :
interminablement visant son objet, son terme : l'image, l'invisible image.
Elle serait une esthtique de l'image venir, une esthtique qui se sait, et
mme, nous le verrons, qui se montre imparfaite. Une esthtique de l'a
pproximation,
donc, tous les sens que peut prendre ce mot, notamment si
l'on dit qu'une prire est l'approximation, l'approche imparfaite du divin.
De tels termes sont encore des termes thomistes; c'est par eux que la
Somme thologique donne comprendre en quoi l'homme marche dans
l'image : il n'atteint pas, mais dsire son terme, sa cause exemplaire;
bref il marche dans l'imitation; jouant sur les mots imitatio-imago-ago ,
saint Thomas indique ici, trs fermement, en quoi une telle imitation
n'quivaut pas la production artistique d'un simulacre de l'aspect,
mais signifie simplement l'acte de se dsirer l'image, invisible, de
Dieu123. On comprend ds lors en quoi cette imitation a pu impliquer,
dans le champ de la peinture, la production de ces relatives dfigura
tions
reprables partout dans l'uvre de Fra Angelico. Cela nous donne
en tout cas une premire indication pour envisager l'exigence l'uvre
dans les quatre panneaux multicolores de la Madone des ombres : ils cons-
121 Id., ibid., Ia, 93, 2 et 6.

122 Id., ibid., Ia, 93, prologue : Thomas crit que l'image et la ressemblance de
Dieu sont le finis sive terminus de la cration mme de l'homme.
123 Id., ibid., Ia, 93, 1 et 5.
753
tituent en un sens le comble de l'humilit picturale. Ils s'exhibent et s'a

ffirment
comme de purs vestiges, de pures traces colores ; ils s'exhibent
extensifs et diffus. Ils tournent le dos l'aspect, comme pour mieux
atteindre l'image. Ou plutt, ils partent de l'aspect, celui de marbres bariol
s,et transitent ainsi, anagogiquement, d'une dissemblance - celle de
tout aspect envers le divin - une autre - celle de la couleur pure envers
tout aspect -, en vue de l'image.
Cette dialectique du dissemblable n'est pas un constat du pure logi

que. Elle ne puise pas non plus une source rare ou improbable. Elle a
son histoire, sa tradition. Et cette tradition est immense. Elle traverse tout
le Moyen ge, la fois en retrait et en avant des thories esthtiques,
comme la doublure ou l'ourlet du problme de la mimsis. C'est la tradi
tionissue des uvres du Pseudo-Denys l'Aropagite, personnage nigmatique de la chrtient grecque, ayant vcu la fin du Ve sicle ou au
dbut du VIe, mais qui se donnait lui-mme pour le disciple direct de
saint Paul. C'est d'ailleurs ainsi que l'Occident chrtien l'a considr, jus
qu' ce que soient connues, en 1504 seulement, les objections sur son
identit formules au Quattrocento par Lorenzo Valla. Quoi qu'il en soit,
ds 593, son uvre tait cite par Grgoire le Grand comme une autorit.
Des conciles successifs, notamment celui de Paris, en 825, ont confirm
cette position d'autorit. La premire version latine de ses crits - qui se
rduisent quatre courts traits et quelques lettres - date des annes
832-835; elle sera suivie par une pliade d'autres versions, dont l'une des
plus clbres demeure celle de Jean Scot rigne, prsente Charles le
Chauve vers 862, et vite augmente par Anastase le Bibliothcaire d'un
apparat dj important. Tous les grands thologiens occidentaux se sont
confronts cette pense, et l'ont inlassablement discute, commente :
parmi eux, Pierre Lombard, Hugues et Richard de Saint-Victor, saint Ber
nard,
Guillaume de Saint-Thierry, Isaac de l'toile, Robert Grossette124. . . C'est au point que l'on a pu mettre Denys l'Aropagite en premi-
124 Cf. G. Thry, L'entre du Pseudo-Denys en Occident, dans Mlanges Mandonnet. tudes d'histoire littraire et doctrinale du Moyen ge, Paris, 1930, II, p. 23-30. H. F. Dondaine, Le Corpus dionysien de l'Universit de Paris au XIIIe sicle, Rome,
1953. - M. de Gandillac, et al., Influence du Pseudo-Denys en Occident, dans Dic
tionnaire
de spiritualit, III, Paris, 1957, col. 318-386.
754
re place, ct d'Aristote, quant la profondeur de son influence sur la

thologie du XIIIe sicle125.
Les grands penseurs de l'Ordre dominicain ont fait fleurir eux aussi,
et mme incomparablement, cette grande tradition. Albert le Grand a
consacr plus de deux mille colonnes de commentaires aux uvres de
l'Aropagite, dbutant son texte-fleuve sur l'affirmation qu'il n'y a qu'
ouvrir le sens indiqu par Denys, dont la main fut guide, n'en point
douter, par le Saint-Esprit. Saint Thomas a crit, lui aussi, un commentair
e
aux Noms divins - titre que reprend toute une section de la Somme
thologique -, tandis que l'on peut mentionner, ailleurs dans ses uvres,
quelques 1702 citations explicites du corpus dionysien, sans compter les
innombrables rfrences implicites126.
L'influence de cette pense fut donc considrable. Elle imprgnait
encore l'air florentin de San Marco, dont la bibliothque ne comportait
pas moins de sept exemplaires des uvres dionysiennes, certains augment
s
de commentaires clbres, ceux d'Hugues de Saint-Victor ou ceux de
saint Thomas 127. Or, ces uvres dionysiennes avaient tout lieu de susciter
l'attention de quiconque s'interrogeait sur le statut des figures et le
champ pictural du symbolisme religieux128. Ainsi la Hirarchie cleste
s'ouvre-t-elle sur une vritable thorie de la figure. Or, cette thorie ne
semble labore que pour promouvoir, justement, le dissemblable comme
idal et perfection des figures.
Il existe, dit l'Aropagite, deux sortes d'images (eikones) : les unes
sont faonnes la ressemblance de leur objet, et les autres, au contrair
e,
poussent la fiction {plattomenos , mot qui renvoie l'ide de la plasti
que,du modelage) jusqu'au comble de l'invraisemblable et de l'absurde.
Ces dernires images sont qualifies de dissemblables, et dans la version
latine de Jean Scot rigne - version qu'utilisait saint Thomas d'Aquin -,
on rencontre des qualificatifs tels que dissimiles, inconsquentes, inconve-
125 H. F. Dondaine, Le Corpus dionysien, op. cit., p. 7.

126 Albert le Grand, Commentarii in Librum B. Dionysii Areopagitae, d. A. Borgnet, Opera omnia, XIV, Paris, 1892. - F. Ruello, Les noms divins et leurs rai
sons selon saint Albert le Grand commentateur du De divinis nominibus, Paris,
1963. - J. Durantel, Saint Thomas et le Pseudo-Denys, Paris, 1919.
127 B. Ullman et P. A. Staedter, The Public Library of Renaissance Florence, op.
cit., p. 134-135.
128 Cf. G. B. Ladner, Medieval and Modern Understanding of Symbolism : a
Comparison (1979), dans Images and Ideas in the Middle Ages, Rome, 1983, I, p. 240241.
755
nientes, deformes, confusae, ou bien mixtae 129. Donnons un exemple : je

puis me faire de la divinit une image semblable si j'voque la figure
vnrable d'un roi, avec sa belle barbe, son trne et sa couronne dore. Il
est vident, par contre, que si je dsire me figurer cette mme divinit
travers la vision d'un ver de terre, j'aurai produit ce que Denys l'Aropagite nomme une image dissemblable : c'est une image parfaitement illogi
que, monstrueuse en un sens, on ne peut plus dplace de son lieu de
convenance (le mot teratologia voisine d'ailleurs, en ce contexte, avec le
mot atopia).
Or c'est bien cela, l'image dissemblable, que l'on doit prfrer, selon
Denys, toute semblance et toute convenance du divin : mieux vaut
un ver de terre qu'un roi couronn. Pourquoi? Parce que le semblable
nous trompe : devant l'image du roi couronn et barbu - donc svre, jus
teet bon - vous croirez approcher, sinon toucher du doigt, l'essence du
divin; tant il est vrai que Dieu vous parat tre la Justice par excellence,
ou la Bont mme; bref l'essentialit de l'une et de l'autre. Mais c'est l,
justement, que gt l'erreur : le divin n'est pas une essence ou un ensemble,
mme parfait, d'essences. Dieu est absolument sur-essentiel. En quoi
serait-il donc figurable par voie de ressemblance? Lorsqu'on imagine un
roi, l'clat de l'or, un trne, on court le risque de croire Dieu signifi par
la royaut ou la qualit de brillance, on court par consquent le risque de
croire Dieu figurable adquatement ou univoquement. C'est ainsi qu'il
faut prfrer en tous cas les figures qui ne sont pas un signe explicite, les
figures draisonnables et dplaces: les images draisonnables, crit
Denys, lvent mieux notre esprit que celles qu'on forge la ressemblanc
e
de leur objet130.
Ce raisonnement, simple et fascinant, nous voque le paradoxe figu
ratif dj rencontr dans la formulation que donnait, du mystre de l'I
ncarnation,
saint Bernardin de Sienne : l'infigurable doit venir dans la
figure. Il s'agit ici de quelque chose de trs proche : l'image du divin ne
129 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, d. et trad. G. Heil et M. de Gandillac, Paris, 1958, II, 3, p. 77. - R. Roques, Structures thologiques de la Gnose
Richard de Saint-Victor, Paris, 1962, p. 333-335. - Id., Tratologie et thologie chez
Jean Scot rigne, dans Mlanges offerts M. D. Chenu, Paris, 1967, p. 426-427.
130 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, op. cit., II, 3, p. 79. - R. Roques,
{Tratologie et thologie, art. cit., p. 428-429) a utilement prcis, contre les prsup
possd'E. De Bruyne {tudes d'esthtique mdivale, op. cit., II, p. 215-216), que
l'opposition semblable/dissemblable ne correspond pas une opposition des va
leurs
esthtiques beau/laid, mais une opposition logique - smiotique - conve
nant/disconvenant
.
756
doit pas signifier le divin, mais tre l'image du divin. Elle doit tre myst
rieuse
et dissemblable. Car Dieu est dissemblable, affirme Denys l'Aropagite; en effet, rien ne lui peut tre semblable; Dieu est sans forme,
mme s'il - ou parce qu'il - contient toute forme: II ne possde luimme ni forme ni beaut, de mme qu'il ne possde ni qualit, ni quant
it,ni lieu131. Ainsi la figure du divin doit-elle se donner comme une for
me informe, une figure qui porte en elle l'infigurable, ou plutt une figure
qui sort d'elle-mme, s'extrait de la ressemblance, vide en elle tout lieu
o l'on pourrait saisir une signification univoque. Ainsi la figure devientelle authentiquement figure d'un mystre, au sens thologique du mot,
figure de l'ineffable et de l'inimaginable. Ainsi la figure est-elle pense
aux fins de montrer, simplement, l'altrit, l'altrit du divin; ce qui est
tout autre chose de croire en signifier l'essence. Nous sommes l aux ant
ipodes de tout iconographisme.
Denys lui-mme prsente ce raisonnement comme suivant la voie du
ngatif132. La dissemblance est prfre la ressemblance, dans l'ordre
des figures, comme le ngatif est prfr, dans l'ordre du discours, tou
teexpression affirmative du divin. Relativement notre ordre de comprh
ension, nous sommes mieux capables de voir tout ce que Dieu n'est pas car cela dfinit la rgion de notre dissemblance son gard - plutt que
de savoir ce qu'il est. De mme pourrons-nous mieux voir ce quoi Dieu
ne ressemble pas, plutt que ce quoi il ressemble vraiment. Une figure
assignant au divin telle qualit ou tel lieu sera une figure errone; tandis
qu'une figure qui sera la ngation en acte de toute figure attributive, cette
figure aura, seule, quelque chance de toucher l'ordre du mystre. Mieux
vaut le nuage d'inconnaissance assum comme tel, qu'un simulacre philo
sophique
de la saisie des essences, ou mme des qualits. C'est donc le
grand souffle de la thologie ngative qui agite toute cette conception de
la figure133.
131 Denys l'Aropagite, Noms divins, V, 8; IX, 6-7; Thologie mystique, IV, 1040
D. Trad. M. de Gandillac, uvres compltes du Pseudo-Denys l'Aropagite, Paris,
1943 (d. revue, 1980), p. 134-135, 157-158, 182-183. - Cf., en gnral, l'ouvrage
important de R. Roques, L'univers dionysien. Structure hirarchique du monde
selon le Pseudo-Denys, F'aris, 1954 (rd. Paris, 1983).
132 Denys l'Aropagite, Noms divins, XIII, 4, 981 -B (trad, cit., p. 175).
133 Cf. R. Roques, Structures thologiques, op. cit., p. 172 (la thologie ngative
apparat ainsi comme le centre et la clef de tout symbolisme ) et 345-362. Le th
omisme
doctrinal n'a certes pas suivi les voies dionysiennes du suressentiel et de
la ngativit; mais ces voies n'en restaient pas moins ouvertes, explicitement ou
non, dans tout le champ phnomnologique de la dvotion et de l'exprience mysti
que.
757
Concrtement, la ngativit de la figure dissemblable prsente un

double avantage, une double vertu. La premire vertu est celle de cathars
is,
de purification. Il y a chez Denys l'Aropagite l'ide sublime qu'il faut
dvtir les figures, afin de les considrer dans leur nudit propre134.
Et l'on ne peut s'empcher d'voquer quelque peintre dvot, San Marco,
s'interrogeant sur ce que doit signifier, dans sa pratique, l'acte de produi
re
une figure dvtue. La seconde vertu du dissemblable est sa vertu
anagogique. Il s'agit d'ailleurs plus que d'une vertu : il s'agit vritablement
d'une cause finale. Les figures dissemblables sont faites pour transiter du
visible l'au-del de tout visible, et du sensible l'au-del mme de tout
intelligible. C'est un pont jeter, disait Hugues de Saint-Victor, entre le
monde humilis des cratures et le monde sublimis du Crateur135. On
notera combien tout ceci voque nouveau la problmatique du mystre
de l'Incarnation : plus Dieu descend et s'humilie pour nous - jusqu'
mourir ignominieusement sur une croix - plus grande est notre chance
de nous exalter, c'est--dire de remonter vers lui.
L'image du ver de terre imite ce processus : rien n'est plus humble
qu'un ver de terre. C'est le corps le moins form qui soit, il se confond
presque avec le limon et la poussire o il vit. Proposer cette image, ce ne
peut tre que proposer de la dpasser : chercher ailleurs, chercher plus
haut que la figure. Tel est le mouvement d'exaltation. Il y a d'abord le
signum vide et rpugnant de l'apparence visible, celle qu'apprhende l'il
charnel. Mais il y a, au-del du signe univoque, une causa, qu'apprhende
l'il de la raison : le ver de terre peut tre propos comme figure du
Christ raison du fait que celui-ci, dans la Passion, s'humilie plus qu'au
cunver de terre n'a jamais pu s'humilier; Pachymre, la fin du XIIIe
sicle, proposait encore cette raison que le ver de terre, l'image de
Jsus-Christ, nat sans semence d'une vierge136. Au-del encore de tou
tes les causes ou raisons, la figure dissemblable dlivrera sa virtus, qui
concerne la seule grce spirituelle et l'il de la contemplation: ce
moment, le ver de terre sera une demonstratio invisibilium, il sera capa
blede susciter, dit Hugues de Saint-Victor, une authentique conversion,
une exaltation, une ascension de l'me; et c'est une ascension qui fait
sortir de la figure pour rejoindre la vrit137. Telle est donc bien la ver134 Denys l'Aropagite, Lettres, IX, 1, 1104 (trad, cit., p. 350).
135 Cf. R. Roques, Structures thologiques, op. cit., p. 302.
136 Cf. Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, II, 5, op. cit., p. 84 (et note
p. 84-85).
137 Egredi a figura ad veritatem, cf. R. Roques, Structures thologiques, op. cit.,
p. 320-322, 331-336, 342-345.
758
tu du dissemblable : nous y partons de l'informe - l'en - de de toute

figure - pour transiter vers l'invisible proximit du mystre - l'au-del
de toute figure.
Denys l'Aropagite ne donne pas, tant s'en faut, que l'exemple du ver
de terre. Il propose une longue srie de figures dissemblables, parmi le
squelles
on trouve des lments (surtout le feu) et des matires, mais aussi
des objets (roue, char, verge, hache, lance), des animaux ( commencer,
par les quatre animaux des vanglistes) et mme des formes humain
es138. En dernire analyse, toute l'tendue du monde visible - la condi
tionqu'il soit pens ngativement - pourrait tre englobe, subsume
dans la catgorie du symbolisme dissemblable : car tout symbole est di
ssemblable
en tant qu'il fait partie d'un ordre de ralit infrieur ce qu'il
signifie. Manire trs dialectique, donc, de glorifier le monde visible - sa
vocation anagogique - dans le mme temps o est affirme la bassesse,
l'humilit de son statut ontologique. Cette opration permettant la fois
de prserver la transcendance du mystre et de faire jouer, constamment,
l'immanence et la visualit des figures.
C'est ainsi que Jean Scot rigne, dans la stricte mouvance dionysienne, n'hsitait pas proposer un modle d'quivalence et de rciprocit
entre l'criture sacre et le monde visible : tous deux seraient comme les
deux vtements du mystre, les deux vtements du Christ (duo vestimenta
Christi) ; car tous deux sont des surfaces ou des voiles, mais des voiles qui
nous appellent vers admirable profondeur, vers cela mme qu'ils
drobent, comme des nigmes, notre vue spirituelle. Et telle est leur
nature proprement figurale, au sens o la figure donnerait la structure de
l'un comme de l'autre. Comme l'criture, structure selon le quadruple
sens, le monde visible est compos de quatre lments. Comme le monde
visible, multiple et infini dans ses chatoiements (multiplex et infinitus),
l'criture ressemble, dit Scot rigne, une tunica polymita, un vtement
multicolore, ou bien la queue du paon, d'une mirabilis ac pulchra innumerabilium colorum varietas 139. Il n'y a plus ds lors faire jouer le di
scours
contre la figure, ou bien faire illustrer le texte par l'image : ce
qui joue, ici, globalement, c'est une mme dialectique des figures - qu'el
lessoient discursives ou iconiques - propres faire signe vers l'espace
d'un mystre.
138 Cf. Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, XV, op. cit., p. 163-191.
139 Jean Scot rigne, De divisione naturae, III, 35 et IV, 5, P.L., CXXII,
col. 723 D et 749 C. - Id., Homlie sur le prologue de Jean, d. et trad. E. Jeauneau,
Paris, 1969, XI et XIV, p. 255-257 et 268-273. - Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale,
op. cit., I, p. 122 et 125-126. - Sur la reprise de ce thme par Hugues de SaintVictor, cf. R. Roques, Structures thologiques, op. cit., p. 328-329.
Illustration non autorise la diffusion
Fig. 1 - Fra Angelico, Madone des ombres, Florence, San Marc
Fig. 2 - Fra Angelico, Madone des ombres, vue intgrale dans le corridor.
Fig. 3 - Fra Angelico, Piet, Florence, San Marco (cellule 39), d
Fig. 4 - Giotto, Invidia, Padoue, chapelle Scrovegni.
Fig. 5 - Giotto, Inconstantia, Padoue, chapelle Scrovegni.
Fig. 6 - Giotto, Rsurrection du Christ, Padoue, chapelle Scrovegni (dtail).
Fig. 7 - Lorenzo Monaco, Annonciation, Florence, Accademia (dtail).
Fig. 8 - Piero della Francesca, Annonciation, Prouse,

Galleria nazionale dell'Umbria (dtail).
Fig. 9 - Carlo da Camerino, Annonciation, Urbino, Palazzo Ducale.
Fig. 10 - Cration d'Adam, Bible de Moutier-Grandval, Londres, British Museum.
Fig. 1 1 - Fra Angelico, Piet, Munich, Alte Pinakothek.
Fig. 12 - Fra Angelico, Adoration des mages et Piet, Florence,

San Marco (cellule 39).
Fig. 13 - Fra Angelico, Retable du Bosco

ai Frati, Florence, Muse de San Marco.
Fig. 14 - Sano di Pietro, Retable de la

Vierge l'enfant, Sienne, Pinacoth
que
(dtail).
Fig. 15 - Pietro Lorenzetti, L'ensevelissement du Christ, Assise, glise infrieu
Fig. 16 - Andrea del Castagno, La cne, Florence, rfectoire de S. Apollonia.
Fig. 17 - Matre de 1416, Madone l'enfant avec quatre saints, Florence,

Accademia (dtail de la partie basse).
Fig. 18 - Autel portatif en marbre (XII* sicle), trsor de l'glise paroissiale

de Saint-Servais, Siegbourg.
Fig. 19 - Taddeo Gaddi, Dposition, Florence, Santa Croce,

chapelle Bardi di Vernio (dtail).
it"**1?"1-
Pi. la - Fra Angelico, Noli me lngere, Florence, San Marco (cellule 1).
Pi. I b-c - Fra Angelico, Madone des ombres, Florence, San Marco (corridor),
partie infrieure de la fresque.
Pl. II a-b - Fra Angelico, Madone des ombres, partie infrieure

(dtails de deux panneaux).
Pi. Ill a-b - Fra Angelico, Retable du Bosco ai Frati,

Florence, Muse de San Marco (dtails).
Pi. Ili e - Fra Angelico, Madone l'enfant et Trinit,

Florence, Muse de San Marco (dtail).
Pi. IV a - Fra Angelico, Annonciation, Madrid, Prado.
Pi. IV b - Fra Angelico, Couronnement de la Vierge,

Florence, Muse de San Marco (dtail).
759
Sous un certain rapport, toute figure prise dans le monde visible

serait donc considrer comme figure dissemblable. Le roi couronn, en
ce sens, serait dj une figure dissemblable, et si le ver de terre lui est
prfr, c'est parce que le ver de terre est bien plus dissemblable que le
roi couronn. Tournons-nous vers les figures les plus dissemblables, cellesl mmes que Denys l'Aropagite nous propose lectivement, en un mou
vement
o tout aspect tend s'effriter, s'vaporer : il y a des voiles bril
lants, des coules d'onguents parfums, des vents, des nuages, des mati
res
minrales, comme l'ambre ou le vermeil, - et enfin les figures de pier
res multicolores (ton lithn polychrmatous) dans lesquelles, prcise De
nys, chaque couleur sera susceptible de contenir son propre
me 140
Nous voici donc ramens aux quatre pans multicolores de la Madone
des ombres. Cette pluie de taches bigarres, qui fait signe vers l'ide d'un
marbre, cette pluie d'une mirabilis ac pulchra innumerabilium colorum
varietas, - cette pluie de matire est une figure. On dira, en termes tho
mistes,
qu'elle affirme d'abord sa nature de vestige : elle est un bris, une
dissmination, une ruine de l'aspect; c'est parce qu'elle vise l'au-del de
tout aspect, de toute histoire; elle vise une invisible image, une image de
la pense contemplative. En termes dionysiens, on dira qu'elle est une
figure dissemblable : elle affirme sa qualit confusa, sa qualit mixta, sa
qualit d'inconvenientia. Avant de reprsenter quoi que ce soit, elle pr
sente sa matire, la peinture; et ce qu'elle reprsente est aussi une matir
e,
un fictif marbre multicolore. Or, c'est bien la matire - la matire
confuse, mlange, inconvenante tout aspect - que Denys l'Aropagite
mettait au principe des figures dissemblables, mais aussi de la beaut et
mme de l'exaltation spirituelle141. La pluie multicolore d'Angelico pourr
aittre ainsi qualifie de pure figure matrielle du divin, au sens o Jean
Scot rigne parlait de materialis manuductio : la matire informe, si
nous l'envisageons comme une figure - certes paradoxale, certes dissem
blable- nous prend par la main et sait nous projeter vers les rgions les
140 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, XV, 4-7, op. cit., p. 177-184 (en
particulier p. 184).
141 Id, ibid., II, 3-4, p. 80-83. - Id., Noms divins, IV, 28, trad, cit., p. 121-122.
Denys s'oppose ici entirement Plotin et, au-del, Platon lui-mme (dans l'loge
qu'il fait du pokilon) : en quoi il y a bien des faons d'tre no-platonicien .
MEFRM 1986, 2.
52
760
plus contemplatives de la grce142. C'est exactement ce que pratiquait

dj, au XIIe sicle, l'abb Suger : contre saint Bernard, qui n'avait affi
rmque mpris envers toute beaut, plus forte raison s'agissant de la
beaut matrielle des marbres multicolores143, - Suger s'enivrait spiritue
llementdevant les jaspes ou les porphyres de son abbaye de Saint-Denis;
et c'tait bien dans l'Aropagite, via Scot rigne, qu'il trouvait justifica
tion
d'un tel anagogicus mos fond sur la pure visualit d'une matire
colore 144.
Notre hypothse est donc que ces zones multicolores dans la peinture
de Fra Angelico fonctionnent moins comme signes iconiques que comme
oprateurs d'une conversion du regard : devant ces zones colores, nous
ne discernons pas grand'chose; s'il y a signification, elle est voile, plurivoque, et ne se trouve dans aucun manuel d'iconographie. Ces zones sont
ainsi des ngations en acte de la notion commune de figure; elles intro
duisent
le mystre, l'infigurable dans la figure; elles sont la fois des
pans de matire colore, projete sur un mur, et des pans de thologie
ngative. En effet, comment peut-on tre la fois peintre et thologien, si
l'on n'est pas thologien de la voie ngative? Les moyens mmes du pein
trene sont-ils pas tout ce que la thologie s'acharne dpasser : le sensi
ble,le semblant, le mensonge des apparences? Un peintre thologien
devra donc inclure dans ses propres figures - les semblants qu'il pro
duit - la figure critique, la mise en crise de toute semblance. Peut-tre
alors faut-il voir dans la partie suprieure de la fresque d'Angelico la
142 Cf. J. Ppin, Aspects thoriques du symbolisme dans la tradition dionysienne.

Antcdents et nouveauts, dans Simboli e simbologia nell'alto medioevo, I, Spoleto,
1976, p. 33-66.
143 C'est de tous cts une diversit de formes si riche et si tonnante que l'on
a plus de plaisir lire les marbres que les manuscrits et passer tout le jour
admirer toutes ces choses, une une, plutt qu' mditer sur la Loi divine. (. . .)
Mais nous qui, au nom du Christ, avons trait comme fumier tout ce qui rayonne
de beaut, enchante l'oreille, charme de son parfum, flatte le got, plat au toucher
- de qui, je le demande, pourrions-nous vouloir stimuler la dvotion au moyen de
ces mmes choses? Bernard de Clairvaux, cit par E. Panofsky, L'abb Suger de
Saint-Denis (1946), dans Architecture gothique et pense scolasttque, trad. P. Bourdieu, Paris, 1967, p. 46-47 et 33. Je souligne.
144 Id., ibid., p. 38-41. - Les textes de Suger ont t publis par E. Panofsky,
Abbot Suger. On the Abbey Church of St-Denis and its Art Treasures, Princeton NJ,
1946 (2e d. revue, 1979); sur les pierres prcieuses et colores, cf. p. 56-81. - Cf.
galement C. Meier, Gemma spiritualis. Methode und Gebrauch der Edelsteinallegorese vom Frhen Christentum bis ins 18. Jahrhundert (Munstersche MittelalterSchriften, 34/1), Munich, 1977. - F. Ohly, Geometria e memoria, op. cit., p. 33-51.
761
semblance ou le c'est comme cela, bref la convenance de la maternit divi

ne, - et dans la partie infrieure une espce de rtractation, une modalisation extrme, un brouillage color qui dit : non, ce n'est pas comme cela,
ferme tes yeux charnels l'aspect, l'histoire, au semblable, et regarde
plutt cela, le dissemblable qui obnubile ton il, pour lever ton regard,
anagogiquement, selon ton dsir, ton dsir de grce spirituelle.
Ce qui est remarquable, ici, c'est que la plus eminente fonction dvo
lueaux images, savoir la mmoire du mystre de l'incarnation, con
cide exactement avec l'affirmation la plus humble des moyens matriels
dont dispose le peintre : ses vestiges colors. La vertu de l'image, sa vertu
anagogique, rside peut-tre moins dans la zone de plus haute russite
(mimtique), que dans la zone de plus humble matrialit : la tache de
pigment. Historia et figura jouent ici dans un perptuel mouvement dia
lectique
: l'une s'affirme pour mieux introduire la dissemblance de l'au
tre, et l'autre fait tache pour mieux donner sens la semblance de la pre
mire.
Il y a en tout cas, dans cette notion de figure matrielle, une dou
ble valorisation, paradoxale, qui est l'uvre : valorisation du mystre par-del toute signification univoque -, et valorisation de la pure visualit
de l'image, savoir sa qualit chromatique, par-del tout aspect, toute
histoire. Le mode de pense anagogique dvoile ainsi une consquence
surprenante, dj note par R. Roques propos d'Hugues de Saint- Victor,
qui est celle d'autonomiser le signifiant145. Qu'on se remmore par ai
lleurs
la trs belle expression dionysienne des figures de la diffusion
intelligible : le spirituel y serait comme un parfum qui s'pand, une eva
nescence,
une diffusion matrielle146. Les panneaux colors de Fra Angel
icopourraient tre ainsi penss comme l'cran d'une telle diffusion.
En tout cas, ces quatre marmi finti du corridor de San Marco sem
blent bien rpondre tout autre chose qu' une simple volont de dcor.
moins d'entendre ce mot dcor sur un mode mdival, par exemple
selon la valeur tymologique qu'a pu donner aux termes pulchritudo et
decor un thologien de la fin du XIIe sicle comme Thomas de Cteaux :
pulcher et decorus signifient tous les deux beau, mais se rfrent deux
beauts antithtiques. Pulcher peut s'infrer de POLlens CERnenti, c'est-dire capable de discerner ; ainsi la pulchritudo est-elle la beaut ext
rieure,
la beaut du corps et de l'aspect. Au contraire, decor se dit de
DEcus CORdis, la beaut du cur : elle est donc prfrable l'autre, par
cequ'elle est intrieure, cache, parce qu'elle propage un clat moral et
145 Cf. R. Roques, Structures thologiques, op. cit., p. 329.

146 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, I, 3, op. cit., p. 73.
762
spirituel 147. En ce sens, donc, les marmi finti de Fra Angelico formeraient
le spirituel dcor d'un mystre li l'incarnation du Verbe.
On peut mme avancer dans l'hypothse en proposant d'y voir un
dcor christique par excellence, raison du nombre important des
pierres non tailles - sans aspect anthropomorphe - qui transitent dans
les textes comme autant de figurae Christi. Justin utilisait l'expression
lithos Christos, Chirst-pierre , affirmant que le Christ a t par beau
coup d'critures annonc symboliquement sous la forme d'une pier
re148.
Et, de fait, on trouve la pierre d'angle et le rocher de scandale
du livre d'Isae; on trouve l'admirable pierre du songe de Nabuchodonosor, qui vient briser l'aspect de la statue composite avant que d'envahir le
monde de sa pure masse abstraite149. Il y a surtout l'image du Christ
comme rocher spirituel, que saint Paul exalte dans la Premire ptre aux
Corinthiens : Ils buvaient en effet un rocher spirituel, et ce rocher tait
le Christ150. Allusion, bien sr, au rocher que Mose avait frapp de son
bton, et d'o avait jailli l'eau pour tout le peuple hbreu. La pierre com
mefigure du divin est omniprsente dans les textes sous l'espce de la
pierre vivante {lapis vivus). Pour signifier la puissance de Dieu, saint
Jean-Baptiste utilise l'image immmoriale de la mtamorphose des pier
res: Car, je vous le dis, Dieu peut, des pierres que voici, faire surgir des
enfants. Certains auteurs chrtiens de l'Antiquit tardive iront jusqu'
identifier Jsus-Christ avec Mithra, parce que celui-ci est un dieu n de la
pierre151.
Tout le Moyen ge reprendra et dveloppera ce thme de la pierre
comme figura Christi. Il n'est que de rappeler ce passage de la Lgende
dore o Jacques de Voragine raconte comment, l'instant mme de la
naissance du Christ, les pierres dmontrrent sa divinit en se rdui
sant l'tat de vestiges, lorsqu'elles taient tailles en formes d'idoles. . .
147 Thomas de Cteaux, In Cantica Canticorum eruditissimi commentarii, XI,

P.L., CCVI, col. 725 BC. - Cf. E. de Bruyne, tudes d'esthtique mdivale, op. cit.,
III, p. 52.
148 Justin, Dialogue avec Tryphon, op. cit. (cf. supra, note 26), LXXXVI, 3,
tome II, p. 65.
149 Isae, VIII, 14. - Cf. J. Danilou, Sacramentum futuri. tudes sur les origines
de la typologie biblique, Paris, 1950, p. 140-143. - G. B. Ladner, The Symbolism of
the biblical Corner Stone in the Mediaeval West (1942), dans Images and Ideas in the
Middle Ages, op. cit., I, p. 171-196. - Daniel, II, 34-36.
150 / Corinthiens, X, 4.
151 Cf. Exode, XVII, 5-6. - Nombres, XX, 7-11. - / Pierre, II, 2-8. - Matthieu, III,
9. - J. Ppin, Mythe et allgorie, op. cit., p. 445 ( propos du De errore profanarum
religionum de Julius Firmicus Maternus, crivain latin du IVe sicle).
763
Mais le conteur dominicain ne s'empche pas, l encore, de dialectiser : il

relate aussi une histoire d'avant le temps de Jsus, histoire o l'idole
dtruite fait place au seul aspect possible, celui d'une Vierge l'enfant
prfigure. Et l'on se prend penser que le premier paragraphe du texte
fait cho la partie basse de la fresque d'Angelico, tandis que le second
nous parlerait en quelque sorte de sa partie haute :
Sa naissance fut dmontre de beaucoup de manires. D'abord par toutes
espces de cratures. Or, il y a une sorte de crature qui a seulement l'tre,
comme celles qui sont purement corporelles, par exemple les pierres. (. . .)
Toutes ces cratures dmontrrent la naissance de Jsus-Christ (. . .), ainsi la
destruction du temple des Romains, ainsi la chute de diffrentes statues qui
tombrent en plusieurs autres lieux. Voici ce qu'on lit dans l'Histoire scholastique (ch. III, Tobie) : Le prophte Jrmie venant en Egypte, aprs la mort
de Godolias, apprit aux rois du pays que leurs idoles crouleraient quand une
vierge enfanterait un fils. C'est pour cela que les prtres des idoles avaient
lev et adoraient dans un lieu cach du temple, l'image d'une vierge por
tant un enfant dans son giron. Le roi Ptolme leur demanda ce que cela
signifiait : ils rpondirent que, de tradition paternelle, c'tait un mystre
rvl leurs anctres par un saint prophte, et qui devait se raliser un
jour152.
Ce texte porte un autre - et profond - enseignement : c'est que la
notion de figure est une notion temporelle. La pierre dmontre le
Christ dans le temps prsent de sa naissance, mais aussi dans le temps
pass, c'est--dire un temps de prfiguration. Ou plutt la notion de figu
reest ce qui permet d'tablir le lien entre deux vnements, entre deux
temporalits. Figura, donc, n'est pas une chose, mais la faon d'tablir
des connections signifiantes entre des choses diffrentes: L'interprta
tion
figurale tablit entre deux faits ou personnes un rapport dans lequel
l'un des deux ne se signifie pas seulement soi-mme, mais signifie aussi
l'autre, tandis que l'autre comprend ou ralise le premier. Les deux ples
de la figure sont spars dans le temps153. . . On ne peut mieux dire le
caractre absolument opratoire et diffrentiel de cette notion : la figure
est ainsi comprendre comme ce qui met les signes en dplacement, en
conversion, ce qui permet aux signes de devenir translata. Le contraire,
152 Jacques de Voragine, La lgende dore, op. cit., I, p. 68-69.

153 E. Auerbach, Figura (1929/44), trad. M. L. De Pieri Bonino et D. Della Terza,
dans Studi su Dante, Milan, 1963 (d. 1985), p. 209. - Jean-Claude Bonne, travail
lant
sur la question de l'ornemental roman (sminaire d'histoire/thorie de l'art
l'cole des hautes tudes en sciences sociales), fait remarquer l'analogie de ce type
de fonctionnement smiotique avec la dfinition mme de la pense mythique
selon Claude Lvi-Strauss, La potire jalouse, Paris, 1985, p. 227-242.
764
donc, d'une assise de la signification : le mode de pense figurai, mode

fondamental de la pense chrtienne, est aux antipodes de toute notion de
lexique ou de vocabulaire iconographique.
Cette nature purement opratoire de la figure explique pourquoi il
est si difficile, impossible mme, de la dfinir comme une chose ou com
me une relation simple : la figure est toujours entre deux choses, deux
univers, deux temporalits, deux modes de signification. Elle est entre
l'apparence et la vrit : ici elle s'opposera la chose mme et la veritas,
l elle signifiera une vrit plus grande encore, une vrit concernant
la plnitude des temps154. Elle est entre la forme sensible {schma) et
son contraire, la forme idale {eidos); voire entre la forme et l'informe155,
- ce qu'on pourrait nommer la figure figure et la figure virtuelle. Elle
produit, soit des vrits dfigures, soit des vrits prfigures; elle les sait
mme produire ensemble. Elle vacille sans fin entre un prsent dissem
blable et un futur semblable : car elle ne ressemble qu' ce qui n'existe
pas, mais plus tard existera. Ainsi donne-t-elle l'ombre des choses
venir; ainsi fonde-t-elle le temps au sens chrtien, travers son essentiel
analogisme. Elle permet de jeter un pont entre les origines et les fins der
nires
: in figura, c'est une manire de dire au sujet du Christ, mais
c'est aussi bien une manire de dire en ce qui concerne notre propre
esprance de salut156.
On pourrait, la limite - et toujours selon un mode mdival - ouvrir
l'acception du mot figure en lui dcouvrant la structure mme du qua
druple
sens. Il y aurait ainsi la figure comprise selon son historia : c'est la
figure-aspect, la figure qui assigne une visibilit clairement discernable,
mimtique; c'est la figure au sens de l'esthtique classique, au sens de
l'histoire de l'art comme discipline humaniste157. Sa prminence sem
ble bien incontestable dans le champ de la peinture occidentale, dite f
igurative,
et Giovanni di Genova lui-mme, dans son dictionnaire, part de
cette signification obvie pour dfinir ce qu'est une figure, avec l'expres
sion
: figura hominis forma naturae 158. Mais un peu plus loin, il franchit
un seuil, il renverse tout : il passe brusquement du semblable au dissemb
lable, de la lettre l'esprit. Il propose l'quivalence paradoxale des ter-
154 H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., IV, p. 65.

155 Cf. E. Auerbach, Figura, art. cit, p. 178 (donnant le paradigme embryologi
que
de la coagulation, ad figurarvi, du sang utrin).
156 Id., ibid., p. 216. - H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., IV, p. 63 et 67.
157 Cf. notamment l'tymologie fingere-figura que donne Varron, La langue lati
ne, VI, 77-78, d. et trad. P. Flobert, Paris, 1985, p. 37.
158 Giovanni di Genova, Catholicon, op. cit., fol. 142 v.
765
mes figurare, defigurare, praefigurare, - et toute sa dfinition se concentre

alors sur l'altrit et la valeur de conversion des figures : figurare revient
au mme que defigurare, pour la raison qu'une figure consiste transpos
er
le sens dans une autre figure, in aliam figurant mutare159'.
Ce n'est pas un hasard si le sens opratoire de la figure prdomine
au Moyen ge, en tout ce qui touche le champ thologique. Le Dictionnair
e
de l'ancienne langue franaise de Godefroy donne d'ailleurs, aux mots
figure et figurai, trois directions de sens qui sont vritablement comme
trois sens spirituels, et tous trois domins par l'ide de la dissemblanc
e
: sans grant similitude, et figuralement , lit-on comme exemple, pris
dans Oresme160. Le premier sens spirituel, allegoria, revient apprhen
der
la figure selon le paradigme du mystre : Les choses qui sont par
figurai mystre signifient autrement qu'elles ne sonnent en escript; en
ce sens, l'enjeu des figures consisterait bien dans la mmoire du mystr
e,
tant entendu que le mystre s'oppose, ici, au sens manifeste de l'his
toire. Le second sens spirituel, tropologia, revient apprhender la figure
selon le paradigme de la prophtie : La manne figurait le trs saint
sacrement; en ce sens, l'enjeu des figures consisterait moins reprsent
er
un aspect prsent qu' prfigurer un sens venir. Le troisime sens
spirituel, anagogia, passe par une phnomnologie de la conversion du
regard : il vise une prsence. Ici, en figure veut dire en face, en prsenc
e161. C'est l'acception du mot o domine le paradigme sacramentel du
signe efficace : le chrtien est en face de l'hostie, figure du Christ, com
meen face d'une prsence.
Mmoire du mystre, prfiguration, prsence : il faut maintenant
reprendre, une une, ces trois fonctions de la figure en tant que dissemb
lable, et voir en quoi elles peuvent concerner, et de faon cruciale, int
ime, l'opration mme de la peinture.
MEMORIA, ou l'implicite des figures

Lorsque Giovanni di Genova assignait aux images l'enjeu suprme
d'une mmoire du mystre de l'incarnation, il entendait sans aucun
159 Id., ibid.
160 F. Godefroy, Dictionnaire de l'ancienne langue franaise et de tous ses dialect
es
du IXe sicle au XVe sicle, Paris, 1880-1902, III, p. 790.
161 Id., ibid., p. 790-791.
766
doute le mot mmoire en rfrence ce qu'on nomme un ars memor

andi. L'art de la mmoire, selon l'une de ses dfinitions les plus ancienn
es,
est l'art de se former des figures des choses que l'on veut retenir en
mmoire, et de ranger ces figures dans certains lieux162. On sait,
depuis les travaux clbres de Frances Yates, combien le rle des arts de
mmoire a pu tre dcisif, au Moyen ge et la Renaissance, dans la
constitution des champs du savoir, ainsi que dans toute l'histoire des arts
figuratifs.
travers ses trois principales sources latines, Cicron, Quintilien et la
Rhetorica ad Herennium163, les penseurs mdivaux ont fait resurgir,
concrtement, une technique dont l'origine grecque tait dj perdue aux
confins du mythe. Il est essentiel de souligner, crit Frances Yates,
que l'art de la mmoire mergea du Moyen ge. Ses racines les plus pro
fondes
plongeaient dans un pass trs vnrable. Venu de ces origines
profondes et mystrieuses, il dboucha dans les sicles postrieurs en
portant la marque d'une ferveur religieuse, trangement combine avec
le dtail mnmotechnique, qu'y avait mis le Moyen ge164. C'est au point
que l'ge d'or de Yars memoriae s'identifie exactement avec l'ge de la
scolastique : Albert le Grand en dveloppait dj moyens et enjeux, princ
ipalement
dans son trait De bono165. Mais c'est surtout Thomas d'Aquin
qui jouera, dans cette histoire, le rle du saint patron de l'art de la
mmoire : son nom y domine en effet toute la production des traits de
mmoire, jusqu' la fin du XVIe sicle 166.
Ainsi la Somme thologique ne consacre-t-elle pas moins de dix quest
ions, en cinquante-six articles, la vertu de Prudence : or, cet imposant
dveloppement n'est rien d'autre qu'un art de la mmoire, visant, selon
l'expression (panofskienne) de Yates, construire de vastes cathdrales
intrieures emplies de figures morales. tre prudent, viser la vertu, c'est
se souvenir : se souvenir du pch originel, se souvenir de sa chance de
salut (c'est--dire le Christ), se souvenir enfin qu'il y aura un Jugement
dernier. Et se souvenir consiste faire venir soi des figures, des images.
Nous retrouvons ici le prsuppos aristotlicien fondamental - explicite-
162 Cicron, De oratore, II, LXXXVI, 354 : effingenda (. . .) in Us locis collocan

da.
163 Cf. F. A. Yates, L'art de la mmoire (1966), trad. D. Arasse, Paris, 1975, p. 1338.
164 Id., ibid., p. 118. Cf. galement p. 62-69.
165 Id., ibid., p. 90 (la scolastique comme point culminant de Yars memoriae)
et p. 73-82 (sur Albert le Grand).
166 Id., ibid., p. 95.
767
ment dvelopp par saint Thomas dans ses commentaires au De memoria

et reminiscentia - que les productions imaginatives, les phantasmata,
constituent la matire mme, la base de toute connaissance, y compris de
la connaissance intellectuelle: L'homme ne peut pas comprendre sans
images (nihil potest homo intelligere sine phantasmate) 167. Or, la mmoir
e
est cette facult qui, bien qu'appartenant la mme partie de l'me
que l'imagination, sait transiter aussi vers sa partie intellectuelle : elle
constitue donc le principe de conversion possible des images en abstract
ions,en universaux.
Il est fascinant de constater que la structure mme des artes memor
andi mdivaux pouse tout fait ce principe thorique : ce sont des
ouvrages o dferlent littralement les figures, en une espce de vertige
qui ne cesse jamais, qui fait tourbillonner les renvois infinis d'images en
images. Et en mme temps, ce sont de grands monuments d'ordre et
d'abstraction. Ils fournissent les stricts quivalents phantasmatiques ou
Imaginatifs des grandes sommes thologiques et argumentatives. C'est
ainsi que Giovanni di San Gimignano, l'un des prdicateurs dominicains
les plus importants du XIVe sicle, a pu composer une monumentale som
mefigurative, intitule Somme des exemples et des similitudes des cho
ses {Summa de exemplis et similitudinibus rerum). C'est un recueil ra
isonn
de figures empruntes au monde visible, et propres induire la
comprhension des vrits les plus abstraites, des mystres thologiques,
de tout ce qu'il nomme les spiritualia et subtilia : bref, la vera instructio
elle-mme168. Outre les dix-neuf manuscrits connus - dont un, clbre,
provenant de Santa Maria Novella, c'est--dire quelques centaines de
mtres du couvent de San Marco -, les ditions de cet ouvrage tonnant
ont t si nombreuses qu'il est difficile d'en dresser une liste exacte. Son
considrable succs, y compris au XVe sicle, est mme apparu comme
une tranget aux yeux de certains historiens, dans la mesure o Giovann
i
di San Gimignano organise rellement les figures selon la structure
167 Id., ibid., p. 83. - Cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIa 11^, 47-56. - La
phrase cite de saint Thomas d'Aquin reprend une proposition d'Aristote sur l'intellection pratique : Quant la pense discursive de l'me (dianotik psych), les
images (phantasmata) lui tiennent lieu de sensations. Aristote, De anima, III, 7,
431 a. - Cf. galement P. Faucon de Boylesve, tre et savoir. tude du fondement
de l'intelligibilit dans la pense mdivale, Paris, 1985, p. 196-199 (L'image com
melieu de l'intelligible).
168 Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis et similitudinibus rerum,
Venise, 1499, prologue.
768
dmesure - fatigante - d'une somme, au mpris explicite de toute historia 169.

Cela est justement l'indice que les figures, dans cette Summa de
exemplis et similitudinibus , doivent tre prises au sens strict d'une m
moire du mystre de l'incarnation: Giovanni di San Gimignano ne dit
pas autre chose, la toute premire page de son livre, lorsqu'il se donne
pour tche de nous faire habitare Christum, habiter (dans) le Christ170. Si
l'enjeu se place aussi haut, alors il faut garder l'esprit que le mot similitudo doit s'entendre ici selon la prescription dionysienne - et c'est un lei
tmotiv
mdival - des similitudes dissemblables :
II est possible de forger, pour dsigner les tres clestes, des figures (. . .),
condition, comme on l'a dit, de prendre les similitudes sur le mode de la
dissemblance et de ne point les dfinir univoquement171.
Giovanni di San Gimignano applique ce programme la lettre : il
organise son ouvrage en dix livres, qui sont les dix ordres de la cration
visible : il pose ainsi le cadre gnral d'une materialis manuductio 172. Cha
que livre est ensuite organis comme un dictionnaire alphabtique des
concepts dont l'ordre matriel en question fournit un trsor de figures.
Seul, le mot Christus chappe la classification alphabtique : il est en
169 Le succs inou de cet ouvrage peut surprendre; nous ne sommes plus
capables de comprendre l'intrt qu'il suscitait. Le plus grand nombre des exemp
lesserait laiss de ct par un lecteur moderne ; l'attention n'est mme pas veil
leet soutenue par des historiettes et des anecdotes, comme c'est le cas dans d'au
tres recueils, tel le trait d'Etienne de Bourbon. Ici l'auteur a vit volontairement
de prendre ce genre : Non visum est michi de exemplis historialibus aliquid in hoc
opere ponere, ex eo quod tant de historia bibliorum quant etiam de vitis sanctorum et
insuper de factis gentilium, diversa per diversos opera facta sunt sufficienter (prolo
gue)
. A. Dondaine, La vie et les uvres de Jean de San Gimignano, dans Archivum
fratrum praedicatorum, IX, 1939, p. 161-162. - Cf. galement P. Rossi, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Bologne, 1960
(d. 1983), p. 38-43.
170 Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis, op. cit., fol. 1 r.
171 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, op. cit., II, 4, p. 83. - Sur le
concept mdival de similis dissimilitudo ou de dissimilis similitudo, cf. E. De
Bruyne, tudes d'esthtique mdivale, op. cit., II, p. 215-216. - R. Javelet, Image et
ressemblance, op. cit., II, p. 55, 112, 116, 284.
172 Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis, op. cit., passim : I, De caelo
et elementis. II, De metallis et lapidibus. III, De vegetalibus et plantis. IV, De natatibilibus et volatilibus. V, De animalibus terrestribus. VI, De homine et membris eius.
VII, De visionibus et somniis. VIII, De canonibus et legibus. IX, De artificibus et
rebus artificialibus. X, De actibus et moribus humants.
769
gnral renvoy la fin de chaque livre, comme un chapitre conclusif, comme ce qui chappe l'ordre de toutes les cratures, comme ce qui
subsume la totalit des figures. Autrement dit, le Christ ici focalise la
multiplicit des figures, tandis que chaque figure, rciproquement, par
un principe de polysmie rgle, sait se diffuser de notions en notions,
lorsqu'elles ont entre elles quelque raison de s'associer.
L'association - libre dans la mesure o saint Jrme, rappelons-le,
parlait d'une tropologia libera - est en effet au principe mme d'une telle
somme figurative. Il est troublant d'y rencontrer un travail de dplace
ment
et de figurabilit trs voisin de celui que Fra Angelico, dans ses fres
ques, a pu produire picturalement : ainsi le Christ est-il, chez Giovanni di
San Gimignano, associ l'herbe et aux fleurs, dans la mesure o l'herbe
est capable de se parsemer de fleurs rouges, qui sont la fois le rouge du
pch - qu'on repense Marie-Madeleine - et celui des stigmates de la
Passion173.
Le livre II de la Summa de exemplis, consacr aux pierres, ne com
porte pas moins de quarante chapitres. On y apprend, ds la lettre A, que
toutes les pierres figurent ensemble l'amour de Dieu : Amatores Dei assimilantur lapidibus ; et Giovanni, en bon scolastique, de donner huit ordres
de raisons, pas moins : l'amour de Dieu est solide comme une pierre ; les
pierres sont une transmutation du limon originel, elles sont un dpasse
ment
de la boue; elles sont mme un feu virtuel (virtualiter igniti), etc,
etc 174. Ailleurs, on trouve le marbre comme figure de la Beaut - cause
de sa multiplicit de genres et de couleurs - et, par-del, de la Bont,
de la Prudence. Le marbre serait donc la matire par excellence de la
mmoire175. Finalement, travers un parcours o la Vierge Marie sera
chalcdoine et sa virginit astrite - c'est--dire un quartz qui int
riorise
et restitue sans se modifier tout l'clat du soleil -, le Christ luimme, au chapitre final, sera propos une diversit de la figure (figurae diversitas) minrale : il sera la montagne du sacrifice d'Isaac, prfigu
rant
la Passion; il sera chrysolite, pierre scintillante comme le feu et
pourtant semblable la mer, pierre dont le nom peut s'infrer de Chris
tus;il sera enfin la Pierre, la pierre par essence, celle-l mme qu'avait
dite saint Paul : Petra autem erat Christus 176.
173
174
175
176
Id.,
Id.,
Id.,
Id.,
ibid.,
ibid.,
ibid.,
ibid.,
Ill, 85, fol. 155 v-156r.

, 1, fol. 89 r-v.
, 4, fol. 90 v-91 r.
I, 56; , 21 ; II, 39; II, 61.
770
Ces quelques exemples suffisent indiquer combien les arts de la

mmoire ou sommes d'exemples ont pu, la fin du Moyen ge, rencont
rer
l'activit figurative des arts visuels : ce n'est pas seulement l'to
nnante analogie des grandes sommes thologiques avec l'architecture des
cathdrales, que Panofsky nous a rvle; c'est encore l'expansion ex
traordinaire,
au XIVe sicle, des grands systmes allgoriques sur les
murs des glises et des palais publics, Assise, Padoue, Pise, Sienne et
Florence177. Dans cette grande floraison, l'ensemble prodigieux des fres
ques excutes par Giotto la chapelle Scrovegni de Padoue, au dbut du
XIVe sicle, constitue, on le sait, un moment tout fait dcisif. Or, Giotto,
de faon exemplaire, use l de trois principes figuratifs extrmement
intressants, qu'il nous faut rappeler.
D'abord, il introduit Xallgorie sur tout le registre infrieur de la cha
pelle, en contrepoint aux historiae du registre suprieur: quatorze ver
tuset vices dfilent ainsi, hauteur de regard, comme autant d'irrelles
figures, dtaches de tout contexte naturaliste ou histori. Ensuite, ces
figures de vertus et de vices intgrent en elles le dissemblable, sous l'esp
ce
d'un travail systmatique de la dfiguration : l'aspect humain y est
dform, rendu invraisemblable, disconvenant, par la prsence d'l
ments htroclites, tel ce serpent qui sort de la bouche de l'Invidia et se
retourne vers elle, comme pour lui dvorer les yeux. D'autre part, la gri
saille
des figures est constamment perturbe par des accs de couleurs
vives, gnralement des rouges : Invidia marche ainsi dans un grand feu,
tandis qu' Inconstantia s'agite follement sur un locus bariol, presque san
glant (fig. 4-5). Or, tout cela n'est pas seulement fantaisie ou bizarrerie de
l'invention, mais encore et surtout exigence thorique d'une similitude
dissemblable mise au service d'un art de la mmoire.
177 Cf. E. Panofsky, Architecture gothique et pense scolastique, op. cit., p. 67131. - F. A. Yates, L'art de la mmoire, op. cit., p. 92-93, 104-108. - H. Belting, The
New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento : Historia and Allegory,
dans Studies in the History of Art, Washington, 1986, p. 151-168. - Sur Yexemplum
en gnral, cf. notamment J. T. Welter, L'exemplum dans la littrature religieuse et
didactique du Moyen ge, Paris/Toulouse, 1927. - Rhtorique et histoire. L'exem
plumet le modle de comportement dans le discours antique et mdival (table ron
de), dans Mlanges de l'cole franaise de Rome, Moyen ge-Temps modernes, XCII,
1980, 1, p. 7-179. - C. Bremond, J. Le Goff et J.-C. Schmitt, L'exemplum, Turnhout,
1982.
771
Toutes les sources mdivales des arts de la mmoire ont en effet

dvelopp de vritables thories de Yimago agens - l'image qui agit, l'ima
ge
efficace -, thories selon lesquelles une figure aberrante, absurde ou
disconvenante persiste bien mieux que toute autre dans le souvenir de qui
la contemple. Ds l'Antiquit - lue et relue au Moyen ge -, la pure intens
itvisuelle avait t promue au trs haut rang d'un principe de mmoir
e
: il faut rechercher les images fortes , les images saillantes , comme
disait Cicron, celles qui sont capables de frapper immdiatement notre
esprit178. La Rhetorica ad Herennium, elle, donnait les paradigmes de
l'clips solaire et du souvenir d'enfance, - mais aussi de la chose part
iculirement
honteuse, infme, extraordinaire, importante, incroyable ou
propre faire rire (ridiculum) . Il se trouve que le moyen lectif propos
pour rendre l'image intense, voire traumatisante, ne fut autre que la cou
leur, et avant tout la couleur rouge : ainsi, on se souviendra mieux de figu
res revtues de pourpre, - ou si nous les enlaidissons de quelque
manire, en nous reprsentant telle d'entre elles sanglante, couverte de
boue ou enduite de vermillon, pour que la forme nous frappe davantag
e179.Albert le Grand et mme saint Thomas ayant repris textuellement
ces principes de Yimago agenslS0, on ne s'tonnera pas de les retrouver
l'uvre sur les murs de la chapelle Scrovegni.
Si toutes les figures allgoriques de Giotto, d'autre part, sont en quel
que sorte noyes dans un univers de marmi finti troisime principe
figuratif -, c'est justement parce que la reprsentation de marbres veins,
bariols, rougeoyants, rpond pleinement l'exigence des similitudes di
s emblables
: les panneaux peints par Giotto sont des similitudes de marb
res, certes; mais de telles similitudes ont la particularit, cause de leur
rfrent lui-mme, d'inclure, dans leur aspect, l'informe et la pure cou-
178 II faut employer des images saillantes, vives artes, caractristiques, qui
puissent se prsenter d'elles-mmes et frapper aussitt notre esprit (imaginibus
autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celeriterque percutere animum
possint). Cicron, De oratore, II, LXXXVII, 358.
179 ... aut si qua re deformabimus, ut si cruentarti aut caeno oblitam out rubrica
delibutam inducamus, quo magis insignita sit forma . . . Rhtorique Herennius, III,
22, 35-37, d. et trad. H. Bornecque, Paris, 1932, p. 146-149.
180 Cf. F. A. Yates, L'art de la mmoire, op. cit., p. 77-79 et 87-88. - Sur la pr
minence
du rouge dans le systme mdival des couleurs, cf. M. Pastoureau, Trait
d'hraldique, Paris, 1979, p. 100-121. - Id., L'hermine et le sinopie. tudes d'hraldi
que
mdivale, Paris, 1982, p. 127-148, en particulier p. 140 (le rouge a toujours
t la couleur emblmatique par excellence) et p. 147 (cette couleur fut au
Moyen ge (. . .) celle qui eut pour l'il la gamme chromatique la plus riche ,
etc.).
772
leur, bref, la ngation de l'aspect : la dissemblance. Ce que nous avons

nomm, chez Angelico, relatives dfigurations, il vaut donc mieux,
prsent, le nommer similitudes dissemblables. On s'aperoit en tout cas
que les quatre pans multicolores de la Madone des ombres, San Marco,
font revivre, et de faon plus radicale encore, le principe de double parti
tion historia/ allegoria que Giotto avait mis en uvre dans ses fresques de
Padoue. Ces quatre pans de couleurs constitueraient en quelque sorte un
comble de l'allgorie : allgorie vide d'aspect, parce que ce dont ils sont
l'allgorie est un mystre inintelligible, c'est--dire non susceptible d'ima
ge
humaine {imago), mme intrieure (phantasma).
Il faut encore prciser ceci : chez Giotto, le mode de reprsentation
des marbres multicolores ou veins a son lieu principal au registre de l'a
llgorie;
il est peu prs absent de X istoria, dans laquelle les lments
minraux, les murs, sont gnralement traits en surfaces uniformes,
blanches ou roses, ou en dcors de cosmatesques. Il y a cependant quel
ques exceptions; mais celles-ci se rvlent clairantes dans la mesure o
elles sont toutes lies des pisodes cruciaux de la vie de la Vierge ou du
Christ, dessinant quelque chose comme le filigrane des thmes - des myst
res - de l'Incarnation et de la Rsurrection. Il y a ainsi le trne de Dieu,
d'abord, puis le Temple - o il est question de la conception miraculeuse
de Marie et de sa prsentation -, la colonne de l'Annonciation, la pierre
spulcrale de Lazare, le tombeau du Christ - admirable pan de couleur
qui fait fond au sommeil des soldats romains (Fig. 6); et enfin le locus de
la Pentecte181. Tout ce qui fait tache semble l devoir indiquer un mystr
e.
Chez Angelico, on le verra, l'inclusion de telles zones barioles ou ocel
les, dans le registre de Yhistoria, correspond la mme volont de rser
ver,ici et l, quelques lieux lectifs - des pans, justement - qui sont la
fois des condensations symboliques et de purs objets visuels, au sens pr
cis o saint Thomas d'Aquin entendait la visualit comme telle :
181 Cf. M. Meiss et L. Tintori, Additional Observations on Italian Mural Techni

que,
dans The Art Bulletin, XL VI, 1964, p. 377-380. - Sur l'ornemental chez Giotto,
cf. R. Meoli Toulmin, L'ornamento nella pittura di Giotto con particolare riferiment
o
alla cappella degli Scrovegni, dans Giotto e il suo tempo. Atti del Congresso inte
rnazionale
per la celebrazione del VII centenario della nascita di Giotto, Rome, 1971,
p. 177-190. - Une iconographie de la couleur chez Giotto a t rcemment tente,
mais elle reste, en toute tradition, attache l'istoria, ne prenant en compte que les
vtements des personnages : cf. M. Lisner, Farbgebung und Farbikonographie in
Giottos Arenafresken, dans Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz,
XXIX, 1985, p. 1-78.
773
L'homme et la pierre se rfrent la vue selon qu'ils sont colors; et c'est

pourquoi le color est l'objet propre de la vue182.
La tache colore ne fait d'ailleurs pas seulement la jonction d'une
pure visualit et d'un mystre. Elle associe galement deux modes, qui
semblent htrognes, de l'tre visible : le premier se donne comme pure
fonction irruptive, pure interruption dans la continuit d'un registre mi
mtique
ou histori; ce qu'on pourrait nommer un symptme. Le second
se rvle comme une authentique fonction structurale : de manire paradigmatique, les pans multicolores d'Angelico, comme ceux de Giotto, se
retrouvent, de lieux en lieux, comme le tenace leit-motiv de la dissemblanc
e;
de manire syntagmatique, ils participent minemment la product
ion
mme du lieu figuratif du tableau.
Cette double fonction choc singulier et structure rgulire - n'a
d'ailleurs rien ici qui doive surprendre : l'art de la mmoire, au Moyen
ge comme la Renaissance, n'est pas autrement agenc. Il produit des
figures-chocs, remarquables et saillantes, afin de se doter d'une vertu,
d'une efficacit d'imago agens; et en mme temps il est un art de la mise
en scne - de la mise en place, de la mise en ordre - de ces images dans
des lieux, des loci appropris. On notera d'ailleurs que le couvent de San
Marco, avec ses corridors et sa distribution de cellules, voque lui-mme
un tel art de la mise en place de figures dans des lieux appropris : il y a
par exemple ce choc rptitif, donc inoubliable, des taches sanglantes, au
bas de toutes les crucifixions; il y a l'chelle des figures elles-mmes, qui
correspond exactement la traditionnelle prescription mnmonique de
n'tre pas trop petites, sans pour autant dpasser la taille humaine183. Et
la structure interne des uvres rpond, elle aussi, ce critre que les
imagines ne sont agentes que dans des lieux figuratifs appropris.
La reprsentation picturale de l'Annonciation pose exemplairement
ce problme du rapport entre la figure et le lieu. Dans la mesure o l'An
nonciation
est pense comme un pisode prcis du rcit vanglique184, sa
reprsentation en peinture sera ds lors susceptible de manifester, tra
vers l'organisation mme du tableau, une vritable mise en uvre de Y i
storia
: c'est ainsi que l'on pourra tenter d'infrer, selon les positions ou les
gestes respectifs de l'ange et de la Vierge, quel moment de l'pisode ce
tableau reprsente, et, partant, quelles paroles les figures sont en
train d'changer. Baxandall, en ce sens, a propos un fil de lecture pour
182 Thomas d'Aquin, Summa theologica, Ia, 1, 7.
183 Cf. F. A. Yates. L'art de la mmoire, op. cit., p. 132.
184 Luc, I, 26-38.
774
les Annonciations du Quattrocento, qui consiste se rgler sur les cinq

tats spirituels et mentaux successifs imputables Marie, selon un pr
dicateur
du temps nomm Fra Roberto : il y a le trouble {conturbano), la
rflexion (cogitano), l'interrogation (interrogano), puis la soumission (humiliatio), et enfin le mrite (meritatio). Il devrait donc suffire de reconnat
re
l'tat psychologique de la figure de Marie, dans un tableau d'An
nonciation,
pour savoir quel moment du rcit le peintre a dsir illus
trer, et donc ce que veut dire le tableau185.
Il faut, bien sr, penser au-del : d'abord parce que le catalogue des
tats spirituels de la Vierge n'est pas fix une fois pour toutes, et chan
ge
d'un auteur l'autre186. Ensuite parce que l'Annonciation n'est pas
seulement histoire, mais encore - surtout - lieu et temps d'un mystre : en
ce sens, elle ne requiert pas seulement les figures albertiennes et leur
point de vue narratif, elle requiert encore, surtout, des figures au sens
exgtique 187. C'est cette seule condition qu'un tableau d'Annonciation
pourra accder au statut d'un art de la mmoire du mystre de l'incar
nation. Or, un tableau qui fonctionne comme art de la mmoire n'est pas
un tableau destin simplement servir d' aide-mmoire 188 : c'est un
tableau qui possde en lui-mme une vertu, - et d'abord celle de Prudenc
e,
donc de prvision. ce titre, c'est un tableau qui ne se contente pas
d'illustrer, mais qui produit le thologique, dans la mesure mme o son
lieu produit de la figure. Et il serait encore plus juste de dire que le lieu,
tel qu'il est agenc, se destine lui-mme une fonction figurale, tandis
que les figures (au sens des protagonistes de l'istoria) tendent, elles,
s'abstraire de leur simple fonction narrative, pour accder l'trange,
la structurale dignit de lieux thologiques.
Lorsque Fra Angelico peignait, dans ses Annonciations, la figure de
185 Cf. M. Baxandall, L'il du Quattrocento, op. cit., p. 79-90.

186 D. Arasse, Annonciation /nonciation, art. cit, p. 4, relve par exemple chez
le Pseudo-Bonaventure - source incomparablement plus diffuse que les prdica
tions
de Fra Roberto - neuf moments du colloque anglique, et non pas cinq.
187 L'interprtation de D. Arasse a le mrite de jouer, si l'on peut dire, sur les
deux tableaux : elle propose l'Annonciation comme thorie de la storia en peintu
re
(art. cit, p. 4) et en mme temps elle donne toute son importance l'interven
tion
de figures au sens exgtique ( absente du texte, la colonne permet de figurer
le texte , p. 7). Au fond, cette interprtation cherche les points de contacts de l'historia et de la figura, tandis que la ntre, selon un mouvement complmentaire, en
chercherait plutt les lignes de brisures.
188 Cf. D. Arasse, Entre dvotion et culture : fonctions de l'image religieuse au
XVe sicle, dans Faire croire. Modalits de la diffusion et de la rception des messages
religieux du XIIe au XVe sicle, Rome, 1981, p. 131-146 (en particulier p. 131-135).
775
la Vierge, il ne cherchait pas simplement reprsenter un personnage,

l'acteur d'un rcit. Il avait en mmoire le dogme thomiste de la Vierge
pense comme cause, cause matrielle de l'incarnation du Verbe. On ne
peint pas une cause comme on peint un personnage : ici, le personnage
sera locus au sens o l'on parle des lieux de mmoire, et au sens o Albert
le Grand entendait exactement le lieu comme la vertu causale des figures.
Albert le Grand avait d'ailleurs compos - du moins le lui attribuait-on au
XVe sicle - un immense recueil de louanges la Vierge Marie, intitul De
laudibus Beatae Mariae Virginis : un peu l'image de la Summa de Gio
vanni di San Gimignano, il consiste en un grand classement, raisonn et
comment, de toutes les figures possibles de la Vierge189. Or, la plupart
d'entre elles sont des figures spatiales : Maria area, Maris campus, Maria
jons, Maria alveus . . . Dans le seul livre des analogies architecturales de la
Vierge, qui dveloppe trente et une figures de lieux, le chapitre intitul
Maria locus explique longuement en quoi la Vierge est pour nous un lieu
de voluptas, un lieu de sanctificatio , un lieu 'oratio. En fin de compte, la
lecture de toutes ces louanges ne nous aura port qu' voir, en la Vierge,
le lieu par excellence, c'est--dire le rceptacle, le trne, la chaire, le nid,
la demeure, le temple etc., du mystre - du Verbe - qui transite en
elle 19.
Si la Vierge est considrer comme un lieu, ou plus exactement com
meune figure-lieu du mystre qui agit en elle, plus forte raison le locus
qui enveloppe, dans les tableaux d'Annonciation, pourra-t-il tre
considr comme producteur d'autres figurae du mystre. Et ce, d'autant
plus que la maison de la Vierge, dans les Annonciations du Quattrocento,
dveloppe jusqu'au comble son importance plastique, son rle visuel de
captation. Il y a par exemple la structure ternaire de l'architecture arca
des, dans laquelle Angelico aime mettre en scne presque toutes ses
Annonciations : cho sensible au dogme selon lequel la Vierge, dans le
moment mme de l'Annonciation, devient rceptable de la Trinit tout
entire; et comme pour boucler la figure sur son lieu, la grande Annonc
iation de San Marco exhibe la formule totius trinitatis nobile tricli-
189 Albert le Grand, De laudibus Beatae Mariae Virginis, d. A. et E. Borgnet,

Opera omnia, XXXVI, Paris, 1898, p. 1-879.
190 Id., ibid., Vili, 2-4; IX, 1-8; X, passim {Maria Thronus, Maria Sedes, Maria
Cathedra/ Maria Habitatio, Maria Cellula, Maria Nidus, Maria Templum, etc.) et, en
particulier, , 21 {Maria Locus). - Sur la question de la Vierge comme lieu dans les
Annonciations de Fra Angelico, je me permets de renvoyer un travail qui fait
suite celui-ci : Le lieu prophtique, dans L'Annunciazione in Toscana nel Rinasci
mento, IFF/Villa I Tatti, Florence, paratre.
MEFRM 1986, 2.
53
776
NiUM, pour dsigner la Vierge elle-mme. Ainsi a-t-elle, symboliquement,

la structure du lieu qui la contient picturalement191.
Les sols marbrs, rcurrents dans les Annonciations du XIVe et du
XVe sicles, en particulier chez Fra Angelico - qu'on revoie l'Annonciat
ion
de Cortone, ou bien celle du Prado (Pi. IV, a) - sont peut-tre bien
envisager comme des lieux dous en eux-mmes d'une force allgorique,
des lieux- figures. On pourrait arguer du fait que le marbre multicolore fut
considr, au Moyen ge, comme l'une des moins opaques parmi les pier
res: ce titre, le marbre serait, comme le verre ou le cristal, dou d'une
sorte de translucidit que lui confrent la fois son clat et sa polychro
mie
rayonnante. Comme le verre ou le cristal, il pourrait donc fonction
ner
lui seul comme figure de la virginit mariale192. Mais l'argument,
mme s'il n'est pas faux, reste faible : car le problme, encore une fois, ne
consiste pas savoir ce que signifie le marbre iconographiquement, mais
ce vers quoi il fait signe, plurivoquement, selon une conomie de la figure,
de la tropologia libera.
Il suffit alors de constater combien, dans l'organisation mme des
tableaux, le marbre color, tachet, fonctionne comme lment dialecti
que,
comme lment d'change et de mdiation : il vaut d'abord par la
diffrence qu'il institue avec ce qui lui fait face, si l'on peut dire,
savoir ces plafonds outremer, constells d'toiles, que l'on voit justement
dans les Annonciations de Cortone et du Prado. Tout, d'ailleurs - l'histoi
re,
le mystre - tout se passe rigoureusement entre ces deux surfaces,
l'une rgulire, vote, cleste, l'autre irrgulire et terrestre : il y a l
l'ange et la Vierge, il y a aussi le rai de lumire divine, la colombe, et
mme le visage, figur dans la pierre, du prophte. Que l'on regarde donc
nouveau cette surface marbre, irrgulire et terrestre : dans l'Annon
ciation de Cortone, elle est une variation de couleurs terreuses, justement.
191 La formule vient d'Adam de Saint- Victor. Elle a t, selon J. Pope-Hennesy,

Fra Angelico, op. cit., p. 183, grave postrieurement; mais, quoi qu'il en soit, elle
n'en est pas moins l'uvre d'une me claire en la matire, c'est--dire dvote
et dominicaine. Cf. V. Alce, Cataloghi ed indici delle opere del Beato Angelico, dans
Beato Angelico, Miscellanea di studi, Rome, 1984, p. 387. - Et le commentaire de
D. Arasse, Annonciation/ nonciation, art. cit, p. 10. - Une source plus directe
qu'Adam de Saint-Victor, non signale jusque-l, est Albert le Grand, De laudibus
Beatae Mariae, op. cit., III, 9 (Maria Triclinium Trinitatis ).
192 Iraient dans ce sens les figures attestes de la pierre scelle de la fosse aux
lions de Daniel, et de la pierre dtache du songe de Nabuchodonosor, toutes
deux traditionnellement associes la virginit de Marie. Cf. L. Rau, Iconographie
de l'art chrtien, Paris, 1955/59, II-2, p. 86-87.
777
Dans celle du Prado, l'irrgularit chromatique accde un statut dialec

tique encore plus raffin : dans toute sa zone centrale, savoir le lieu
occup par l'ange, le marbre est fait de nuances bleues et jaunes, deux
couleurs que l'on peut qualifier ici de clestes, dans la mesure o ce sont
les couleurs mmes du plafond constell et, gauche, du ciel rel peint
par Angelico, ciel outremer barr d'un grand rai de jaune-lumire. Or,
trangement - signif icativement - ce mabre cleste vient se nuancer,
vers la droite, tout juste au-dessous de la Vierge, de tonalits hmatites,
incarnates : c'est--dire de la mme couleur qui, tout prs, fait le giron et
la robe de la Vierge, et l'incarnat de sa joue. C'est comme si, ce
moment, le marbre lui-mme s'incarnait, - tandis que la Vierge au mant
eau rouge se recouvrait, elle, d'une cape cleste, la cape d'outremer.
C'est quelque chose comme un double mouvement, une rencontre, - le
recouvrement de la chair par la gloire cleste : mouvement l'image,
donc, du mouvement mme de l'incarnation divine.
Par le moyen, au fond trs simple, d'une mise en dialectique de la
couleur, Fra Angelico entreprend l de jouer sur deux tableaux en
mme temps : d'une part, il accentue la pure visualit du lieu pictural (le
sol sur lequel se rencontrent l'ange et la Vierge); et ainsi, il fonde dj la
puissance de son imago agens, de son image de mmoire. D'autre part, il
fait accder cette pure visualit colore la dimension d'une figura,
ouverte, constamment translata, plurivoque parce que constamment dialectise, n'existant jamais par soi-mme - comme une simple allgorie -,
mais toujours par rapport ce dont elle constitue le fond.
Cette modalit picturale n'est d'ailleurs pas exceptionnelle dans le
champ de l'art dvot. On la trouve, avant Fra Angelico, chez son matre
Lorenzo Monaco : une Annonciation de l'Accademia, Florence, nous
montre l'archange Gabriel lev dans l'air, tandis que des rais lumineux,
peints l'or, traversent les nuages bleus qui lui servent de locus. Or, ces
nuages se dlavent en quelque sorte sur le marbre du sol o se tient la
Vierge : ils y font des taches outremer qui se mlent intimement au rou
ge-limon,
si bien que la couleur bleue semble contaminer - je veux dire
glorifier - le manteau mme de Marie, peint dans cette exacte tonalit de
nues (Fig. 7). Ainsi, la couleur transite dans le ciel, le marbre et le drap,
comme la puissance du Verbe lui-mme transite du ciel divin au corps
terrestre de Marie. Et si le vtement de la Vierge se trouve presque uni
versel ement
peint dans ces deux couleurs, c'est peut-tre par gard cet
te dialectique mme du cleste et du terrestre, que suppose d'emble le
mystre de l'incarnation. Il ne faut pas oublier, en particulier, que c'est
travers son sang que la Vierge est considre comme la cause matrielle
de l'incarnation, par laquelle le ciel, sous l'espce du Verbe divin, descend
778
vers l'humanit193. Quoi qu'il en soit, ce type de dialectique colore, qui

associe un sol marbr au double drap de la Vierge, constitue, au XIVe et
au XVe sicle, un vritable topos : il se rencontre dj dans la clbre
Annonciation de Simone Martini aux Offices, et se retrouve chez bien
d'autres peintres du temps, particulirement en Toscane 194.
Bien sr, les Annonciations du Quattrocento ne sont pas toutes ca
lques
sur cette typologie : les sols marbrs - par lesquels nous sommes
gnralement mis en prsence de pans, frontaliss, de couleurs, dans la
partie basse des tableaux - sont vite concurrencs par des dispositifs
perspectifs de pavements. L, tout s'inverse, ou plutt tout bascule : le
point de vue construit et la primaut rendue l'istoria semblent alors
supplanter l'conomie mdivale de la figura. Cela n'est pas si simple, en
ralit; chaque tableau remet tout en jeu, exige une analyse singulire.
Car la perspective sait, elle aussi, travailler aux fins ventuelles d'une tr
opologia
libera. Et donc la construction en pavements peut parfaitement
combiner l'il perceptif avec l'il moral et spirituel195, comme elle
sait, d'ailleurs, combiner sa trame rgulire avec l'irrgularit de marbres
multicolores : nombre d'Annonciations, peintes au XVe sicle, associent de
cette manire l'architectonique des espacements, des colonnes, avec la
prsence frontale - murale - de marbres informes . On constate dans ce
cas que la fonction dialectique du marbre peint persiste et quelquefois se
renforce : chez Benedetto Bonfigli, par exemple, ou chez Bellini, mais
surtout dans l'admirable Annonciation de Piero della Francesca, Prouse, o le marbre gris, vein, central, fait office de ce qu'on pourrait pres
que nommer un pan de fuite (Fig. 8)196.
193 Cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 31, 4-5.
194 Entre autres : Mariotto di Nardo, Bicci di Lorenzo, Domenico Michelino,
Alessio Baldovinetti, Giovanni Massone, Giovanni di Paolo, Taddeo di Bartolo,
Lorenzo Veneziano, Benvenuto di Giovanni - dont l'Annonciation de Volterra se
droule sur un marbre extraordinaire, voquant une mer dchane -, Giovanni del
Biondo, Filippo Lippi, Francesco Pesellino, Poliamolo, Carlo Crivelli, Signorelli,
Niccolo da Foligno, etc. Cf. G. Prampolini, L'Annunciazione nei Pittori primitivi ita
liani,
Milan, 1939, passim. - Notons que le thme de l'Annonciation de la mort de
Marie utilise galement ce schma (par exemple : Taddeo di Bartolo, Pise, sacristie
de l'glise San Francesco).
195 Cf. M. Baxandall, L'il du Quattrocento, op. cit., p. 153-164. - D. Arasse,
Espace pictural et image religieuse : le point de vue de Masolino sur la perspective,
dans La prospettiva rinascimentale. Codificazioni e trasgressioni, I, Florence, 1980,
p. 137-150.
196 Avant eux, on trouve l'emploi de marbres muraux dans les Annonciations
de Turino Vanni ( Pise), Antoniazzo Romano, Benozzo Gozzoli, Neri di Bicci, Ales
sioBaldovinetti, etc.
779
Un dernier exemple, ici, mrite d'tre signal : il s'agit d'une Annonc

iation peinte, vers 1396, par Carlo da Camerino, artiste ayant probable
ment
travaill avec Lorenzetti, mais actif surtout dans la rgion des Mar
ches (Fig. 9). Ce tableau prsente un sol tout tachet de rouge vif : des
gestes ascendants du pinceau ont zbr la surface, d'une faon extraordinairement dynamique. Or, ceci est donn, trs explicitement, comme une
rponse figurale du locus, en bas, tout ce qui se passe en haut, dans le
ciel : savoir la projection - on ne peut dire autrement, en voyant le
tableau -, la projection du Verbe divin vers la Vierge annunziata. En
effet, dans cette uvre, le Verbe divin est reprsent comme une constel
lationde taches : des formes toiles, vaguement ailes, faites de ce mme
rouge vif, et ralises dans le mme et intense dynamisme - cette fois-ci
descendant - du pinceau. Nous sommes l, sans doute, au plus prs de la
fonction figurale que la dissemblance en peinture est capable d'assumer,
dans un tableau d'Annonciation : son informalit colore et sa puissance
visuelle - dynamisme, forme en puissance - ne s'affirment que pour
mieux se faire l'image du Verbe divin, substance sans aspect, considre
thologiquement comme la raison sminale de la naissance du Christ : sa
puissance formelle, donc197.
Le dynamisme color de ces marbres, la problmatique de la puis

sance - la fois considre comme virtualit et comme force active -,
tout cela montre combien une image de mmoire, pas plus qu'un lieu,
ne sont des entits fixes, figes, vides de toute temporalit. Au contraire, il
faut insister sur la dimension temporelle des figures, - voire comprendre
en quoi l'organisation du temps est cela mme qui produit les figures. Or,
qu'est-ce que l'Annonciation au point de vue du temps chrtien? C'est,
d'abord, un instant : l'instant mme de l'incarnation. Cela se passe exacte
mentle 25 mars. Chez les paysans, ce jour est une fte de fcondit : la
terre s'ouvre pour recevoir les semences; le moment devient propice pour
creuser le premier sillon198. Selon la christologie thomiste, le corps du
Sauveur se forme et s'anime, dans le ventre de Marie, ds cet instant199.
C'est pourquoi la Vierge est le plus souvent reprsente, dans les Annonciations, dj enceinte : le Verbe divin - la ratio seminalis du Christ - coa197 Cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 32, 1-4.
198 L. Rau, Iconographie de l'art chrtien, op. cit., II-2, p. 175.
199 Thomas d'Aquin, Sumtna theologica, IIIa, 33, 1-2.
780
gule et informe immdiatement, avec cette immdiatet que suppose le

vecteur lumineux, le sang matriciel de la Vierge. Ce modle constitue v
idemment
la reprise d'un principe fondamental de l'embryologie aristot
licienne, qui donne le sang comme matire des corps venir, et la semen
ce
- ici divine : un Verbe - comme leur principe formel. Car le sang est
chair en puissance, dit Aristot; c'est pour cela, conclura saint Thomas,
que le Christ doit tre dclar comme pris de la chair d'une femme et,
partant, pris de la chair d'Adam200.
ce titre mme, l'Annonciation commmore la cration du premier
homme : elle aurait eu lieu, elle aussi, un 25 mars. On comprend alors
pourquoi Fra Angelico n'omet pas, Cortone et au Prado, de reprsenter
Adam sur la bordure de l'istoria. Peut-tre bien, d'ailleurs, le reprsentet-il deux fois : une fois, explicitement, en tant que pcheur chass du
Paradis. Le tableau d'Annonciation devient en ce sens la mmoire du
mystre de l'incarnation envisage sous l'angle de l'uvre rdemptrice :
le Christ, nouvel Adam, apporte l'esprance d'une rmission du pch
commis par le premier Adam. Celui-ci, donc, est gauche dans l'image,
explicite. Mais o est l'autre, le nouvel Adam, l'Adam tout juste form
dans l'Annonciation, non encore n, l'Adam virtuel? On sait combien saint
Antonin de Florence s'opposait violemment toute reprsentation explici
te
de Jsus-Christ dans cette scne, par exemple sous la forme d'un
homoncule, un petit bb dj form qui vole vers sa future mre201.
Risquons alors l'hypothse qu'un tableau traitant du moment mme
de l'incarnation - moment d'une forme en formation - et commmorant
la cration du premier corps humain partir du limon, terre rouge
mlange d'eau, - faisons l'hypothse, donc, qu'un tel tableau soit suscept
iblede rserver une partie de son champ ce qu'on pourrait nommer
une couleur inchoative : couleur, non de la figure figure, mais de la figu
revirtuelle, venir; couleur de la forme en promesse. Or, la reprsenta
tion
de sols marbrs se prte videmment une telle virtualit, d'autant
plus qu'elle a de trs fortes analogies avec les nombreuses reprsenta
tions
mdivales du limon, dans les illustrations de la Gense : ce sont, l
encore, des couleurs passes en bigarrures, en veinures, en reticulations,
200 Id., ibid., IIIa, 31, 1-5 (notamment 31, 1 : la chair du Christ a t en Adam
par voie d'origine matrielle ). - Cf. Aristot, De la gnration des animaux, d. et
trad. P. Louis, Paris, 1961, II, 1-4, p. 52-72. - B. Nardi, La dottrina d'Alberto Magno
sw//'inchoatio formae, art. cit, {supra, note 21).
201 Cf. Antonin de Florence, Summa theologica, IIIa, VIII, 4, 11. - D. M. Robb,
The Motive of the Christ Child in the Annunciation, dans The Art Bulletin, XVIII,
1936, p. 523-526. - C. Gilbert, The Archbishop on the Painters, art. cit, p. 76.
781
en mailles liquides (Fig. IO)202. D'un point de vue thorique, Albert le

Grand avait d'ailleurs boucl la boucle, en proposant un modle physique
d'origine des pierres quivalent ce que la Bible nous raconte de la for
mation
d'Adam : les pierres, disait-il, proviennent d'une vertu divine du
lieu (loca gnrant lapides) telle que, partir du mlange matriel de l'eau
et de la terre, le limon en vienne se desscher, s'agglutiner : et c'est
ainsi qu'il devient pierre (transmutetur in lapidem)203. Dans les deux cas,
notons-le, c'est bien une liqufaction de l'aspect qui nous aura indiqu un
lieu d'origine.
De tout cela, une consquence peut tre tire quant au statut mme
de la figure : son opration temporelle est multiple, joue sur les trois
registres du pass, du prsent et de l'avenir. La dfinition scolastique de
l'art de la mmoire ne disait pas autre chose : par la mmoire, crivait
Albert le Grand, des choses passes, nous sommes dirigs vers les choses
prsentes et futures, ce qui signifie prcisment qu'une image de m
moire
vaut pour le prsent et le futur qu'elle intentionnalise - c'est le mot
mme d'Albert le Grand, le mot intentio - partir du pass204. la mme
poque, Boncompagno da Signa crivait, tout aussi explicitement, dans sa
clbre Rhetorica novissima, que l'art de la mmoire ne commmore le
pass que dans le but de faire venir l'esprit les joies invisibles du para
diset les tourments ternels de l'enfer : autrement dit, par la figure de
mmoire, nous restaurons les choses passes (preterita recolimus), nous
embrassons les choses prsentes (presentia complectimur) et nous contem
plons
les choses futures travers leurs similitudes aux choses passes (fu
tura per preterita similitudinarie contemplamur)205. Si l'usage de la cou-
202 Cf. W. Cahn, La Bible romane. Chefs-d'uvre de l'enluminure, Fribourg,

1982. - J. Zahlten, Creatio Mundi. Darstellungen der sechs Schpfungstage und
naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter, Stuttgart, 1979.
203 Albert le Grand, Liber mineralium, d. A. Borgnet, Opera omnia, V, Paris,
1890, 1, 1, 2 et 8-9. - Quant la cause des diverses couleurs des pierres, elle rside,
selon Albert le Grand, dans les proportions respectives de terre et d'eau : ibid., I, 2,
2. - On ne poussera pas plus loin cette articulation de la figura chrtienne avec
YHistoria naturalis, issue de Pline (XXXV, 1) : elle ne me semble pas adapte la
problmatique de Fra Angelico ; je n'imagine pas, par exemple, un marbre d'Angel
ico
qui reclerait un visage, comme cela se rencontre si souvent dans la problmat
ique
maniriste. Mais dj chez Mantegna, Botticelli, Poliamolo, le traitement du
marbre dpasse le strict rle de figura, et institue un rapport trs net avec des pro
blmes
de style plinien.
204 Albert le Grand, De bono, d. coll., Opera omnia, XXVIII, Cologne, 1951,
IV, 2, 2, p. 251. - Cf. F. A. Yates, L'art de la mmoire, op. cit., p. 79.
205 Boncompagno da Signa, Rhetorica novissima, d. A. Gaudenzi, Bibliotheca
782
leur et de la dissemblance, dans les tableaux du Trecento et du Quattro

cento,peut soutenir une fonction figurale et une fonction de mmoire,
alors il faut comprendre comment une couleur ne se rduit pas l'attr
ibutdescriptif d'un objet, mais se rend capable de signifier, et mme
d'une triple faon : commemorative, inchoative et expectative.
PRAEFIGURATIO, ou le destin des figures

Le mot expectative tente de rendre compte de ce paradoxe : qu'une
visibilit puisse prendre toute sa valeur, non pas de ce qu'elle montre,
mais de Y attente d'une visibilit qu'elle ne montre pas206. Expectative
nommera donc la fois une attente, et une espce de mise hors de soi du
spectaculaire, qu'on a dj vise travers des termes comme relative
dfiguration ou liqufaction de l'aspect. C'est pourquoi le dissemblab
le
porte en lui une si haute valeur thorique : il ne figure pas une his
toire,
il y fait tache; or, cette tache, qui ne montre rien - aucun objet fixe,
nommable, aucun aspect stable -, cette tache est l pour pr-figurer. Elle a
donc, par excellence, la valeur smiotique prte traditionnellement la
fonction de figura. Figurer, en ce sens, ne sera rien d'autre que prfigur
er,
c'est--dire aller au-del de l'aspect prsent et manifeste des choses
reprsenter.
Comment l'Annonciation ne serait-elle pas doue de telles capacits
expectatives, puisqu'elle n'a lieu que pour annoncer, justement, ce qui
aura lieu? Au moment mme o le Verbe divin pntre la Vierge, coagule
son sang, forme et anime l'embryon, - ce moment mme Yancilla Domin
i,
la servante du Seigneur, est mise dans un tat que tout le Moyen ge a
nomm, prcisment, exspectatio : elle attendra neuf mois - 25 mars, 25
dcembre - la venue de l'enfant, et son ternel statut, elle, de mater Dei,
mre de Dieu. En ce sens, l'Annonciation est bien clairement l'acte prfi
guratif de la maternit divine.
Mais il y a plus. L'Annonciation est aussi un dies natalis, un jour
natal, au sens o le martyrologe romain emploie, de faon trs para
doxale,
ce terme : savoir le jour de la mort, jour d'une naissance la
Iuridica Medii Aevi, II, Bologne, 1892, VIII, 1, p. 275. - Cf. galement F. A. Yates,
L'art de la mmoire, op. cit., p. 71.
206 Cf. G. Didi-Huberman, La peinture incarne, op. cit., p. 60-61.
783
vie ternelle, comme on dit. Il s'agit de cet autre 25 mars que constitue
le jour de la crucifixion et de la mort du Christ. Ainsi l'Annonciation ne
vaut-elle que par ce qu'elle prfigure directement, savoir la maternit
divine, tant entendu que celle-ci ne vaut que pour sa fin rdemptrice,
savoir le sacrifice du fils de Dieu. Tel est donc le cercle temporel de
l'Annonciation elle-mme, sa fonction figurale, memorative et prfigurat
ive:
elle raconte un prsent (l'instant d'incarnation), commmore un
pass (l'origine de toute chair), et anticipe une fin (la mort du Christ sur
la croix). Il ne faut donc pas s'tonner de voir se succder, dans la Lgen
de
dore, par exemple, les deux pisodes de l'Annonciation et de la Pas
sion du Christ; pas plus que de voir s'inscrire, dans de nombreux
tableaux d'Annonciation, la scne mme de la crucifixion de Jsus207.
Mmoriser le mystre de l'incarnation quivaut donc bien mmoris
er
sa fin : une Vierge enfantera, mais elle n'enfantera que dans l'expectat
ive
de la mort de l'enfant, incarn en elle pour mourir, - et ce, pour le
salut ternel des humains, notamment les humains du Quattrocento sus
ceptibles
de regarder dvotement des tableaux. C'est bien de cela, au
fond, plus que de l'histoire, qu'il faudra se souvenir devant ces uvres
qui reprsentent l'Annonciation ou la Maternit divine, la Vierge l'en
fant. Et ce qui, dans les motifs de pierres, tait figure commemorative,
prendra sens, galement, comme la figure d'un deuil venir. Elle ne ces
sera plus, ds lors, de transiter entre des significations lies la maternit
,
et des significations lies la mort.
On pourrait ainsi, chez Angelico, refaire tout le parcours des analo

giesfigurales concernant le mystre de l'incarnation, en suivant pas pas
le rseau, extraordinairement rigoureux, des analogies matrielles qu'il
207 Cf. Jacques de Voragine, La lgende dore, op. cit., I, p. 248-269. - L. Rau,
Iconographie de l'art chrtien, op. cit., II-2, p. 174, signale des uvres qui font
coexister les thmes de l'Annonciation, de la cration d'Adam et de la Crucifixion. Peuvent tre galement cites les Annonciations de Giovanni di Pietro (Sienne, San
Pietro Ovile) ou de Neri di Bicci (Florence, Accademia), par exemple. San Marco,
la grande Annonciation de Fra Angelico fait quasiment face, dans le corridor,
une Crucifixion. Il faut noter enfin la trs grande rcurrence d'un schma, dans les
retables du XIVe et du XVe sicle : l'Annonciation reprsente dans les gables, et la
Crucifixion, juste au-dessous de l'annunziata, dans le panneau droit. Cf. B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Florentine School, Londres, 1963, I, pas
sim.
784
labore, d'images en images, surtout San Marco. On pourrait, par exemp

le,se remmorer tout le mystre de l'incarnation travers le seul jeu
des diverses mtamorphoses du blanc, qu'il place et dplace dans toute
son uvre : blanc lumineux du grand mur frontal, dans l'Annonciation de
la troisime cellule; blanc tress des langes de l'enfant sur le blanc pier
reux de l'autel, dans la Prsentation au temple; blanc liquide et blanc de
la colombe dans le Baptme; blanc de la montagne dans le Sermon, et
blanc de la nappe dans la Cne; blanc insistant du perizonium, dans tou
tes les crucifixions, certaines inondes de ce mme blanc, comme pour
illuminer la scne, et rendre aussi plus traumatiques les coules de sang
qui, partout, ruisselle au premier plan. Et il y a encore le blanc - ce
mme blanc, dit de San Giovanni - qui vient caractriser ou faire, comme
dirait saint Thomas, l'objet propre de la vue du Golgotha, du spulcre,
du linceul : blancs mortifres qui se mtamorphosent, une dernire fois,
dans les blancs glorieux des nues et de la robe du Christ ressuscit208.
La capacit mtamorphique de ce blanc est extrme dans une La
mentation
qui constituait le panneau central de la predelle du grand reta
blepeint en 1438 pour l'glise conventuelle de San Marco (Fig. 11) : ici, le
blanc du spulcre - par ailleurs scand de petits panneaux marbrs semble littralement produire l'avance, jusqu'au tout premier plan, du
linceul; le bloc minral s'y prolonge en effet lui-mme comme surface
textile, et celle-ci enveloppe le corps du Christ la faon d'un lange ou
d'une membrane, au point qu'elle semble galement le produire: en
quelque sorte, la couleur blanche donne naissance un corps mort - qui,
on le sait, renatra bientt de son spulcre tout aussi virginalement
qu'il tait n du ventre de Marie. L'impression de morphognse est enco
re
accentue par le traitement des plis du linceul, o les pieds du Christ
semblent s'tre dilus, ou enfoncs; le reste, visible, du corps, est recou
vertlui aussi, mais plus discrtement, de cette mme matire blanche,
tandis qu'un nuage crayeux barre et encadre, vers le haut, tout le champ
du tableau.
On peut encore faire, propos de cette image, deux remarques : lor
squ'un
dominicain, dans l'glise de San Marco, baissait les yeux vers elle,
selon l'axe central du retable, il voyait successivement la Madone l'en
fant, la crucifixion, puis cette espce de rite mortuaire prfigurant, tra
vers les jeux du blanc, la rsurrection du Chirst. Et c'est bien dans ce
mouvement mme de translation que l'image produisait de la figura. La
208 Cf. U. Baldini et E. Morante, L'opera completa dell'Angelico, op. cit., n 72,
73, 74, 75, 77, 79, 80, 81, 83, 84, 85.
785
seconde remarque est pour dire que le dominicain en question tait luimme vtu, envelopp de ce mme blanc qu'Angelico avait dissmin par
tout dans ses uvres, en particulier pour y reprsenter l'habit dominic
ain,
celui de saint Dominique, de saint Thomas ou de saint Pierre mart
yr. . . plus d'un titre, donc, le dominicain pour qui tait peint tout cela
pouvait se sentir lui-mme concern par l'image, au sens fort de ce mot,
c'est--dire vou une vritable obsidionalit de l'image, de la couleur,
incorpor en elles : voil qui nomme, strictement, l'exercice d'une contem
plano.
Il y avait d'autre part, San Marco, une cellule particulire, un peu
plus spacieuse que les autres : elle avait t rserve Cosme de Mdicis,
qui venait rgulirement s'y isoler des fins de mditation. L, il pouvait
contempler une grande Adoration des mages occupant, sur plus de 3,60
mtres, toute la largeur de la pice (Fig. 12). Or, il y a dans cette fresque,
parmi bien d'autres choses, un lment plastique remarquable : c'est un
pan de mur blanc, reprsent de biais, inscrit comme une brisure dans
l'amas de rochers qui fait fond toute la procession. On pourrait dire que
ce pan de mur arrte les rois mages aussi efficacement que la tache
bleue de la Vierge assise au premier plan. Or, de faon souveraine, ce
mur blanc voque la reprsentation du spulcre, telle qu'on la trouve
dans les autres cellules du couvent, ainsi que dans le grand retable de San
Marco : simplement, ici, il parat en attente d'tre creus. Je n'avance l'h
ypothse
que par gard au fait que la fresque elle-mme ralise cette atten
te
: car une Piet est incluse dans l'Adoration, centralement, creuse dans
le - vrai - mur blanc, sous l'espce d'une petite niche-autel. Entre l'image-crin et l'image-bijou, si l'on peut dire, Angelico a mis en place un
rigoureux travail de transformation : le Christ-enfant, en haut, de biais, se
frontalise dans la niche, y apparaissant, cette fois, mort, les yeux clos; il
n'est plus entour de la dvotion des rois mages, mais des instruments de
la Passion et, on peut le supposer, face lui, du regard dvot de Cosme
en personne; seul, le nimbe cruciforme aura transit sans changement
notable d'une image l'autre. La pierre elle-mme est passe du plan
oblique et immacul au pan, frontal et vein de rouge, du tombeau
(Fig. 3). Tel serait donc le travail prfiguratif de ce locus trange de
l'Adoration, - faire signe vers la finalit, la fin de l'histoire : mort et rsur
rection du Christ, son signe-prsence au creux d'une niche que vient
contempler, en la solitude d'un face face, Cosme de Mdicis.
La reprsentation des marbres colors, dans les retables du Trecento
et du Quattrocento, est fort souvent investie d'une valeur quivalente de
transformation et de translation entre la maternit divine et le deuil du
Christ mort. Cela apparat clairement dans le retable du Bosco ai Frati,
786
dont Cosme fut probablement, vers 1450, le commanditaire : les sompt

ueuses dalles multicolores, disposes aux pieds de la Vierge, tout en bas
du panneau central, se focalisent en quelque sorte sur le locus mortuaire,
presque cristallin, de la predelle, au centre (Pi. III, a-b et fig. 13). Depuis
Giotto, d'ailleurs, les Madones l'enfant o se distinguent, l'avant-plan,
des sols de marbres multicolores, - ces Madones sont innombrables
dans la peinture italienne, toscane - particulirement siennoise - aussi
bien que vnitienne209. Outre qu'ils manifestent un courant de prodigieus
es
inventions formelles et colores, ces marbres polychromes - veins
ou zbrs, ocells ou pommels, ills ou jasps, piquets, chins, etc. dmontrent le plus souvent une stratgie figurale extrmement concert
e
: le sol marbr peut, par exemple, fournir l'idale solution de com
promis
entre Vierge d'humilit - ce qui suppose le locus d'un sol o elle
est assise - et Vierge trnante - ce qui sera suggr par un matriau pres
tigieux,
clatant. Mais c'est vers la prfiguration du spulcre christique
que le marbre des Madones s'oriente le plus volontiers : un traitement
similaire des matires colores permettant l'il, dans un mme retable,
de faire le lien, c'est--dire de mettre en mouvement et de rendre translata
les signes iconiques210 (Fig. 14).
Quelquefois, la disposition en compartimentage frontal des panneaux

de faux-marbres - par exemple dans une grande Madone en majest
peinte fresque par Bartolomeo Corporali211 - suffit induire l'associa
tion
visuelle avec le tombeau du Christ, tant ce modle de reprsentation
209 On peut citer, parmi bien d'autres, Simone Martini, Taddeo Gaddi, le Matre
d'Ovile, Lorenzetti, Lorenzo Monaco, Masolino, Angelo Puccinelli, Andrea di Bartolo di Fredi, Domenico di Bartolo, Sano di Pietro, Fiorenzo di Lorenzo, Mantegna,
Ghirlandaio, Giovanni Boccati, Bellini, Alvise Vivarini, Cima da Conegliano, Vittore
Carpaccio ...
210 Indiquons que l'on trouverait aussi dans de trs nombreuses Nativits la
prfiguration du tombeau du Christ, ne serait-ce que dans ces mangeoires-sarco
phages
o broutent souvent les deux animaux de la crche, considrs, dans l'ex
gse symbolique, comme les prfigures des deux larrons.
211 Prouse, Galleria nazionale dell'Umbria. - Dans les Scnes de la vie de saint
Jean-Baptiste, au baptistre de Castiglione Olona, Masolino utilise explicitement le
compartimentage des marmi finti (dans la partie basse de la fresque) comme un
gros plan du spulcre du saint (en haut, vu de loin) dont l'ensevelissement est
donn en prfiguration vidente de celui du Christ.
787
a pu tre pregnant dans toute la peinture italienne, en particulier depuis

la Maest de Duccio. Si la Madone des ombres de Fra Angelico est une
sacra conversazione, l'objet mystrieux de cette conversation n'est cer
tainement
pas infrer de la gestuelle des personnages mais, peut-tre,
du mystre mme que constitue la succession quadripartite des panneaux
colors qui lui servent en quelque sorte de base, comme un autel, et, par
tant, comme un tombeau.
Deux uvres clbres viennent alors l'esprit, l'une comme un ant
cdent
possible, et l'autre comme un consquent de ces problmatiques
panneaux peints par Fra Angelico. La premire uvre est la partie droite
du transept ralise par Pietro Lorenzetti la basilique infrieure d'Assi
se212(Fig. 15): fresque magistrale, la fois bouleversante comme drame
et stupfiante comme structure. Sur le mur qui a pour thmes l'Enseveli
ssement
et la Rsurrection, cette structure est domine par un motif de
compartimentage : il touche aussi bien le dcor, en bas - sous l'espce
de marmi finti, justement - que histoire elle-mme, sous l'espce du
tombeau de Jsus-Christ, deux fois reprsent, organis en carrs de cou
leurs tachetes. Or, ce compartimentage est peint sur un mode qui voque
tonnamment la technique employe par Fra Angelico San Marco : on
trouve dans les deux cas, en particulier, l'utilisation d'un mouchetis de
taches blanches jetes sur fond de rouge sombre. Que l'uvre de Lorenz
etticonstitue ou non, strictement parler, une source du travail d'Ang
elico, elle n'en indique pas moins, ce qui est aussi important, la persis
tance d'un scheme plastique et color.
Or, ce scheme plastique, associ une eminente valeur de figura, per
siste galement en aval de Fra Angelico : nous le retrouvons quelques
annes plus tard et quelques pas de San Marco, dans les fresques rali
ses entre 1445 et 1450 par Andrea del Castagno au rfectoire de
Sant'Apollonia. La Cne y constitue sans doute l'un des sommets pictu
raux du Quattrocento, et sa valeur inoubliable tient en grande partie au
travail gnralis du compartimentage, notamment celui des six grands
panneaux marbrs qui se dploient frontalement comme fond de Yistoria
(Fig. 16). Mais c'est un fond qui, bien loin de se donner comme neutre,
envahit et obsde le regard : six champs colors, presque insensment
colors, font dans l'espace comme des surfaces d'attente, et mme, pourr
ait-on dire, des surfaces d'imminence.
Dans cette fresque, saint Thomas - l'homme qui ne croit que ce qu'il
212 Cf. H. B. J. Maginnis, Pietro Lorenzetti and the Assisi Passion Cycle, Ph. D.,
Princeton University, 1975.
788
voit - se dtache l'articulation de deux pans granits, l'un bleu et l'autre

rouge sombre. L'aptre a le visage ostensiblement tourn vers le haut :
attitude d'expectative, dans la mesure o son regard est dirig hors-scne,
ou plutt est dirig vers autre scne qui constituera, dans la suite de
l'histoire, l'objet mme de son incrdulit, puis de son tmoignage et de
sa croyance. C'est, reprsent juste au-dessus de la Cne, le mystre de la
mort, de l'ensevelissement et de la rsurrection du Christ : ainsi, le futur
de saint Thomas est-il spatialement inscrit comme son surplomb, au-del
de l'espace imparti l'histoire o nous le voyons reprsente explicit
ement,
comme personnage de la Cne. Malgr la dtrioration de toute cet
tepartie haute de la fresque, on peut sans peine constater que le compar
timentage
du tombeau christique - l encore, deux fois reprsent reprend exactement le mode color des panneaux de la Cne. En quoi
ceux-ci, rciproquement, fonctionnent bien, et de faon cohrente avec le
temps, ou plutt avec les temps du rcit, comme figurae de la mort et de la
rsurrection venir du Christ :
.J'ai dsir avec ardeur manger cette Pque avec vous avant de souffrir ; car,
je vous le dis, je ne la mangerai jamais plus jusqu' ce qu'elle s'accomplisse
dans le Royaume de Dieu. (. . .) Ceci est mon corps, qui va tre donn pour
vous; faites ceci en mmoire de moi213. . .
On ne peut mieux exprimer quel point toute histoire concernant le
Christ vise, en tous sens, le dpassement de l'histoire. Tous les temps doi
vent y tre donns : car elle vise la mmoire, elle vise l'imminence, et elle
vise aussi, par-dessus tout, la fin des temps. Le cercle temporel de l'i
ncarnation
- cration adamique de la chair, naissance charnelle du Christ,
et sa mort - ne s'achve vritablement qu'avec une affirmation d'ternit.
Or, l'ternit en peinture, et particulirement chez Fra Angelico, cela
signifie d'abord une double qualit, chromatique et lumineuse : c'est
l'clat, l'irradiation, le chatoiement optique214. Lorsque le spulcre du
Christ se nuance de tonalits rougeoyantes (Fig. 3 et 6) il donne dj l'i
ndice que la mort mme de Jsus est marque du sceau du miracle : son
sang ayant, dit-on, dfinitivement rougi la pierre de l'onction, pierre
rouge (lithos rythros) que l'on vnra pendant tout le Moyen ge
Constantinople215.
213 Luc, XXII, 14-19 (je souligne).
214 Cf. les belles pages de G. C. Argan, Fra Angelico, trad. R. Skira- Venturi,
Genve, 1955, p. 15-23.
215 Cf. G. Milliet, Recherches sur l'iconographie de l'vangile aux XIVe, XVe et
XVIe sicles, Paris, 1916, p. 498. - G. Didi-Huberman, Un sang d'images, dans Nouv
elle revue de psychanalyse, 32, 1985, p. 123-153.
789
Dans les dveloppements qu'il consacre la spulture du Christ, saint

Thomas d'Aquin s'est appliqu concilier deux aspects contradictoires de
l'ensevelissement : le premier est l'humilit - Thomas cite alors saint Jr
me, qui insistait sur l'absence d'ors, de soies et de joyaux dans la crmon
ie
mortuaire -; le second est la gloire: Cependant, il est prdit dans
Isae : Et erit sepulcrum eius gloriosum, son spulcre sera glorieux216. Or,
saint Thomas voit dans cette prophtie l'explication du fait que le tom
beau de Jsus-Christ devait tre neuf et taill dans le roc : cette pier
retait glorieuse raison de la vertu du corps qu'elle enfermait, et cette
vertu {virtus) tait infinie. La pierre spulcrale fut aussi, selon Thomas
d'Aquin, une figure du sein virginal de Marie (potest autem et novum
sepulcrum Mariae virginalem uterum demonstrare) : absolument close par
sa compacit minrale, et rendue glorieuse par le subtil passage du corps
ressuscitant travers elle217
Figuralement parlant, donc, les pierres veines ou les marbres colo
rsassocis la Madone et, par-del, au tombeau du Christ, ont leur des
tin (anagogique) dans cette matire glorieuse, typiquement dionysienne,
que l'on voit maintes fois servir de locus au couronnement de la Vierge
(PL IV, b). La matire inchoative - couleur d'incarnation - n'aura transit
vers sa valeur mortifre - couleur de spulture - que pour se dpasser,
dialectiquement, en matire glorieuse, en dcor cleste. C'est bien ainsi
que se boucle le temps figurai, des origines aux fins dernires, soit : du
limon de la terre au trne divin. Et cela aura t possible, non seulement
grce la richesse, la surdtermination signifiante que l'on peut asso
cier, conceptuellement, une matire - le marbre tant au dpart consi
dr comme la plus lumineuse des matires opaques218 -, mais encore
et surtout grce la relative indtermination du moyen pictural qu'exige
la reprsentation d'une telle matire. C'est l une vertu formelle caract
ristique de l'ornemental : la prolifration des signes - lacis, reticulations,
pointills - indique la plus haute dtermination, un rseau de fleurons ou
de damasquinages, par exemple, bref une matire travaille, ouvrage ; et
en mme temps cette prolifration saura induire la plus grande indter
mination : le rseau qui prolifre tend toujours dsagrger la perception
du rseau (fig. 17). Alors, le jeu savant des lacis devient une surface incer-
216 Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 51, 2.

217 Id., ibid. - Dans certaines uvres nordiques du XVe sicle, le spulcre du
Christ est marqu de cercles rouges figurant des sceaux inviols. Cf. L. Rau, Ico
nographie
de l'art chrtien, op. cit., II-2, p. 89.
218 Cf. E. De Bruyne, tudes d'esthtique mdivale, op. cit., III, p. 22.
790
taine, faite de sinuosits incontrlables, une surface rhizomatique ou, tout

simplement, une surface-tache219. En quoi l'on comprendra que l'indte
rmination puisse constituer l'une des plus eminentes vertus structurales de
l'art du peintre.
PRAESENTIA, ou le virtuel des figures

Cela, en tout cas, nous ramne l'nigme de dpart, l'nigme de ces
grandes surfaces tachetes, peintes au jet par Fra Angelico dans le corri
dord'un couvent dominicain. Pourquoi ces taches furent-elles peintes
prcisment hauteur de regard? Quelle vertu particulire visaient-elles?
Comment un religieux du XVe sicle, s'arrtant devant elles, les regardaitil? Ou bien - rciproque exigible de toute interrogation sur les conditions
d'un regard - en quoi et comment ces taches colores regardaient-elles le
dominicain de San Marco suspendant son pas, ne ft-ce qu'un instant,
devant elles? Le mode pictural et la configuration mme du corridor
apportent une premire rponse : ces peintures sont donnes dans l'espa
ce
d'une proximit et dans l'espace d'une frontalit. Elles ne supposent ni
jeux de points de vue, ni tagements de plans, ni constructions illusionnis
tes
: en quoi nous ne pouvons mme pas les qualifier de premiers
plans, mais bien de pans, des pans de couleur projete.
Ces caractristiques - proximit, frontalit, immdiatet colore - ne
dsignent rien d'autre qu'une certaine qualit dont ces surfaces ont t,
l'vidence, dotes par Angelico : c'est une qualit de prsence. Par-del,
ou peut-tre mme au dpart des vertus de memoria et de praefiguratio
dont on a vu qu'elles taient investies, ces surfaces multicolores valent
donc pour leur vertu de praesentia. Elles nous enseignent comment la
peinture travaille conjoindre signe et prsence ou, pour reprendre un
terme consonance eucharistique, travaille se constituer comme signe
219 De nombreux exemples peuvent tre trouvs, particulirement dans l'cole

florentine, chez Giotto, Jacopo di Cione, Niccolo di Tommaso, Maso di Banco, etc.
Cf. B. Berenson, Florentine School, op. cit., I, n 63, 222, 322-324, etc. - Ce travail de
la surface est particulirement sensible, chez Fra Angelico, dans les reliquaires de
Santa Maria Novella, cf. U. Baldini et E. Morante, L'opera completa dell'Angelico,
op. cit., n 30-31. Ainsi que dans certaines miniatures de San Marco, cf. R. Chiarell
i,
/ codici miniati del Museo di San Marco a Firenze, Florence, 1981, pi. 9, 63, etc.
791
efficace, c'est--dire figure (signe) et mystre (vertu) en mme temps220.

Or, on l'a vu, cela ne s'avre possible qu'en perturbant l'conomie ordi
naire de la reprsentation, au sens o ce terme est gnralement entendu
dans le champ des arts dits figuratifs. Pourquoi? Parce que prsence et
reprsentation s'opposent exactement, sauf comprendre ici le mot r
eprsentation
dans un sens - selon un modle smiotique - sacramentel,
c'est--dire supposant le mystre221. La dissemblance des taches colores
peintes par Angelico est une manire de perturber l'conomie ordinaire
de la reprsentation pour aller au-del, c'est--dire donner au visible une
vertu anagogique visant rendre prsence - comme on dirait rendre
compte - du mystre de l'incarnation.
cette condition, donc, signe et prsence tendent adhrer, travail
ler
de concert. C'est pourquoi on peut dire que le pan color d'Angelico
regardait le dominicain du XVe sicle, en ce sens que la pierre multicolore
comme figura Christi ne se contentait pas d'voquer une signification, le
Christ, mais actualisait cette signification dans le temps le plus quotidien
de celui qui l'invoquait ou la convoquait. Voil exactement ce que l'on
nommait, au Moyen ge, tropologie, connaissance ou vertu de la figure :
sermo conversus au sens rhtorique, la figure travaillait surtout, en effet,
la conversion de l'me, au sens chrtien - vertueux - du mot conversio.
C'est elle, rappelons-le, qui constituait le sacrement de l'homme int
rieur
(interioris hominis sacramentum) : c'est par elle que le Christ, vertu
incarne, naissait quotidiennement dans l'me dvote, chaque instant,
pour peu qu'elle suspendt le pas d'un frre dominicain, dans le corridor
de son dortoir222.
La figure elle-mme, exgtiquement, donne les lignes de force d'une
telle vertu et d'une telle capacit d'actualisation : si la pierre du tombeau
de Jsus-Christ est nomme monumentum, c'est d'abord, expliquent les
thologiens, parce qu'elle est une figure de l'criture sainte, dont le
mme frre de San Marco, quotidiennement, chaque instant, s'abreuv
ait223. Et si la pierre spulcrale de Jsus se donne comme glorieuse, ce
n'est pas seulement parce qu'elle fait figure de la vertu du Christ mour
ant ou de sa rsurrection, - c'est aussi parce qu'elle travaille la refor-
220 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., IV, p. 111-113.

221 Sur le modle eucharistique de la notion de reprsentation, cf. L. Marin, La
critique du discours, Paris, 1975. - Id., La parole mange, Paris, 1986, p. 11-35.
222 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 549-551 et 565.
223 Monumentum Christi est divina scriptura, in qua divinitatis et humanitatis
eius misteria densitate litterae veluti quadam muniuntur petra. Jean Scot rigne,
Homlie sur le prologue de Jean, op. cit. (cf. supra, note 139), III, p. 213.
MEFRM 1986, 2.
54
792
matto permanente du chrtien : elle signifie en effet, dit saint Thomas, le

sacrificium altaris, le sacrifice de l'autel, tendu entre les sacrements du
baptme et de l'extrme-onction224. Ainsi est-elle cense faire transiter le
croyant lui-mme entre naissance, mort et espoir de rsurrection225. Ainsi
regarde-t-elle, en tant mme que figure, son spectateur dvot. Partout en
Europe, au XVe sicle, l'image religieuse a manifest une telle exigence.
Ce n'est pas tout fait un hasard si, quelques annes aprs que Fra Angel
icoeut peint sa Madone des ombres, Nicolas de Cues, en revenant d'Italie,
ait pens devoir proposer, comme modle de la vision de Dieu, l'image
d'un tableau qui suit son spectateur du regard : o comment regarder
Dieu quivaut ressentir comment Dieu nous regarde partir de ses figu
res226.
. .
Prter une figure la vertu de rciprocit de l'tre regardant et de
l'tre regard, c'est donc bien prter la figure une qualit de prsence.
C'est mme, en droit, ce que devrait viser toute figure du Christ, ft-elle
un dripping de couleurs jetes comme aveuglment sur le mur d'un cou
vent. Si la figure du Christ est doue de praesentia, c'est qu'elle n'a pas
imiter seulement l'aspect suppos du Christ historique, mais se doit
galement d'imiter quelque chose du mode de prsence par lequel le
Christ est partout dans la vie du chrtien : donc, en un certain sens, diss
min, en vestiges. Pour rpondre une objection lie au mystre de l'i
ncarnation
- comment le Christ peut-il la fois tre enferm dans les
limites d'une matrice de femme {utero feminae includitur) et remplir le
ciel et la terre en tant que Dieu? -, saint Thomas avait donn la rponse,
classique, d'un Christ partout et nulle part, d'un Christ atopique :
II est tout entier partout sans qu'aucun lieu le contienne; il sait qu'il vient
dans un endroit sans s'loigner de celui o il tait; il sait qu'il s'en va d'un
lieu sans quitter celui d'o il tait venu227.
Au niveau du sens, figura nomme exactement cette conomie de tra
jets, cette conomie ubiquitaire. Elle permet de conjoindre le partout et
le nulle part du Christ, parce qu'elle dsigne la vertu de translatio des
224 Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 51, 1-2.

225 Augustin, De fide et symbolo, V, 11, trad. J. Rivire, uvres, IX, Paris, 1947,
p. 40-43.
226 Nicolas de Cues, De visione Dei sive de Icona (1453), d. L. Gabriel, Philoso
phisch-Theologische
Schriften, Vienne, 1967, III, p. 94-219. - Cf. M. de Certeau,
Nicolas de Cues : le secret d'un regard, dans Traverses, 30-31, 1984, p. 70-85.
227 Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 31, 4. Il s'agit d'une citation de
saint Augustin (Epistola ad Volusianum, 137).
793
signes relatifs au Christ. Bien au-del de tout mode de dsignation - ceci

dsigne cela - que supposent l'istoria, l'allgorie au sens courant ou l'a
ttribut
iconographique, la figure, elle, est un principe structural et dyna
mique : elle permet de convertir et de dplacer, elle permet de faire pas
ser le sens travers tout lieu, toute matire : elle est une vertu de subtilit
du sens. Elle ne signifie pas quelque chose, mais elle ouvre la significa
tion
en vue de quelque chose qui, toujours, s'loigne ou se rapproche,
jamais ne se substantifie. C'est pourquoi les figures sont faites pour proli
frer : elles se gnrent les unes les autres, se rpandent, dcrivent de
labyrinthiques trajectoires, comme le travail d'un rve gigantesque.
Leur fonction de mmoire consistera prcisment se donner, dans
un tel rseau, toutes les possibilits de suspens : moments d'arrts, inou
bliables,
qui seront comme les restes, les traces, les vestigia du grand
rve. Si le rseau des figures est infini, c'est que l'image - l'image de Dieu
- est toujours au-del, comme un inaccessible objet. Mais il est ncessaire,
dans la trame de cette inaccessibilit, que se produisent des temps crit
iques, des symptmes, des vnements dont l'intensit permettra de don
ner corps, un instant, au trajet lui-mme. Tels sont les pans colors du
corridor de San Marco : leurs pigments projets sur le mur y font tache donc un vnement ngatif - mais la tache elle-mme s'y affirme dou
blement,
comme vestige (un moins-tre) et comme intensit (un plus-tre).
Deux caractres qui nomment ici le dissemblable, et permettent la fu
lgurante
visualit de la peinture de s'lever au statut d'une virtualit de
l'image.
Comment, en fin de compte, qualifier cette prsence visible et cette

virtualit? On proposera trois lments de rponse, ou plutt trois voies
susceptibles d'largir la problmatique. La premire serait de considrer
les quatre panneaux d'Angelico comme une surface d'intercession. Ne pre
nons pas ce mot dans le sens purement technique de l'intervention cleste
du Christ et de l'Esprit, de la Vierge ou d'un saint en faveur des mortels.
Prenons d'abord ce mot au sens logique de mdiation, de comparution,
d'intervention. Intercedere, c'est tre dans l'intervalle, et c'est faire de cet
intervalle un mode d'efficacit : une intervention. Voil bien ce que rali
se
l'clat color d'Angelico, dans le blanc corridor de San Marco : il sur
vient, il intervient. Il intervient contre, en ce sens qu'il oppose son opacit
de surface dissemblable et mystrieuse la clart des figures figurati
ves,
dans la Madone des ombres. Mais en mme temps, parce qu'il inter-
794
vient entre la lisibilit de la storia et la vertu anagogique du dissemblable,

il intervient pour : il en appelle la mmoire du mystre de l'incarnation,
il suscite l'acte de la prire, il invite un instant de contemplation.
Le pan color de Fra Angelico serait en quelque sorte l'quivalent
paradoxal, au niveau de la figura et du mystre, de ce que le festaiuolo
ce personnage-tmoin qui nous prvient et nous instruit de ce qui se pas
sedans le tableau228 - fut l'istoria dans de si nombreuses uvres de la
Renaissance. Une grande partie des surfaces peintes San Marco pourr
ait tre comprise comme un travail figuratif de l'injonction, voire de
l'avertissement : l'uvre d'art y prvient son spectateur, non seulement de
ce qui se passe dans le tableau, mais encore de ce qui doit se passer
devant le tableau. Au moment d'entrer dans l'glise du couvent, par
exemple, le fidle se trouvait domin par une impressionnante effigie,
peinte au-dessus de la porte : saint Pierre martyr, hiratique, ensanglant,
un doigt pos sur la lvre, exigeait le silence229. l'occasion, les fresques
de San Marco intgrent l'image des inscriptions d'adresse (ave, salve),
voire d'admonition (cave)230. Partout, enfin, les personnages non bibliques
assument, par leurs positions mmes dans les fresques, le rle performatif d'induire, comme en miroir, les gestes canoniques de l'oraison231. Les
marbres colors de la Madone des ombres ont, eux aussi, une vocation
performative. Mais au lieu de prvenir par le semblable - un personna
ge
vtu comme vous, qui fait les gestes que vous devez faire -, ils prvien
nent
par le dissemblable. Au lieu de susciter un geste, clair et codifiable,
ils suscitent une vision, peut-tre intrieure, en tout cas lie au mystre et
l'irreprsentable. C'est pourquoi ils font face, comme un cran frontal,
tandis que les festaiuoli de l'oraison sont gnralement orients de profil
et situs aux bordures des images.
Une chose est sre : que ce soit par le semblable ou le dissemblable,
par le biais d'un personnage-tmoin ou la frontalit de quatre pans colo
rs, partout ici s'affirme la vocation liturgique - je ne dis pas la fonction des figures. Ainsi la Madone des ombres, en sa partition mme (horizontal
e
aussi bien que verticale), voque-t-elle trs prcisment le dispositif de
la pala d'autel. L'image de la sacra conversazione (Fig. 1) y est conforme
en tous points aux compositions des grands retables d'Angelico, notam228 L. B. Alberti, De pictura, op. cit., II, 42, p. 72. - M. Baxandall, L'il du
Quattrocento, op. cit., p. 115-120.
229 Cf. U. Baldini et E. Murante, L'opera completa dell'Angelico, op. cit., n 97.
230 Id., ibid., n 69, 70.
231 Cf. W. Hood, Saint Dominic's Manners of Praying : Gestures in Fra Angelico's
Cell Frescoes at S. Marco, dans The Art Bulletin, LXVIII, 1986, p. 195-206.
795
ment ceux de Fiesole, d'Annalena, de San Marco et du Bosco ai Frati232.

En consquence, les quatre marmi finti sur lesquels l'image de la Madone
est pour ainsi dire pose, ces quatre panneaux constitueraient comme une
figura de l'autel lui-mme. Non pas la figuration d'un autel : ils ne re
prsentent
pas un autel dans l'espace feint d'une glise. Ils ne prten
dent
pas non plus sa fonction liturgique, bien sr. Mais ils jouent dans
le rapport l'image dvote ce que l'autel joue, pour le dvot lui-mme,
dans l'espace liturgique rel.
L'autel est en effet le lieu par excellence de l'intercession, au sens
large comme au sens technique du terme. Il constitue, pendant tout le
Moyen ge, l'endroit le plus sacr de l'glise (la primaut du tabernacle
ne s'affirmera qu'un peu plus tard); il focalise regards et contacts; on
l'embrasse quotidiennement avec dvotion; on prte serment en posant
sur lui les deux mains; il sacralise les contrats; il est une surface d'exau
cement, un lieu d'efficacit miraculeuse; sur lui se clbre le plus auguste
des mystres, puisqu'il est la sacramenti donatrix mensa233. Dans l'espace
liturgique, l'autel se prsente comme un lieu focalis, mais aussi comme
un lieu frontal, un pan - bien souvent compartiment -, et cela, avant
mme que d'tre compris comme volume et comme mensa, table sacre.
Il est l-bas, au centre de l'glise, pierre qui fait face au fidle. plus d'un
titre, donc - matriel, spatial, symbolique - l'autel doit-il tre pens com
meune figura Christi :
Comme le dit le Dcret : " Si les autels ne sont pas de pierre, il ne faut pas
les consacrer par l'onction du chrme". Cela convient la signification de
notre sacrement; d'abord parce que l'autel signifie le Christ {turn quia altare
significai Christum), et il est dit dans la lre ptre aux Corinthiens : "La pier
retait le Christ" (petra autem er at Christus); et aussi parce que le corps du
Christ fut dpos dans un spulcre de pierre234.
L'autel signifie le Christ : cela nous indique bien quel point figure
et prsence sont ici relies, en sorte que soit distendue, tendue, presque
232 Cf. U. Baldini et E. Murante, L'opera completa dell'Angelico, op. cit., n 9, 59,
60, 115, etc.
233 Cf. L. Gougaud, Dvotions et pratiques asctiques du Moyen ge, Paris, 1925,
p. 50-60.
234 Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 83, 3. - Symon de Thessalonique,
au XVe sicle, donne une explication analogue du sens mystique de la pierre d'aut
elcomme figura Christi : cf. De sacro tempio et eius consecratione, P.G., CLV,
col. 313-314 (chap. 107 : Quare sacra mensa abluitur aqua). - Cf. l'article gnral de
. Mangenot, Autel, dans Dictionnaire de thologie catholique, 1-2, Paris, 1931,
col. 2575-2584.
796
l'infini, l'ide d'un espace liturgique. Car l'autel sait tre prsent - consac
r,efficace - jusque dans ses figures. Il sait tre prsent dans ses mto
nymies,
tmoins ces petits autels portatifs que le Moyen ge byzantin a
popularis dans tout l'Occident : ce sont des bouts de pierre, des petites
surfaces marbres, tachetes comme un pan de Fra Angelico, petites figurae du mystre gnralement enchsses dans la srie des historiae de
l'incarnation235 (Fig. 18). L'autel sait mme tre prsent jusque dans ses
figures peintes, puisqu'on trouve Florence au dbut du XVe sicle - et
en dpit du Dcret - quelques autels de bois peints, peints en finti marmi :
ils se donnent ainsi, au-del du leurre matriel, minral, pour des figurae
Christi, des surfaces authentiquement liturgiques236. C'est comme si l'claboussure des pigments se faisait l'image de cette prsence christique
absolument dissmine dont parlait Thomas d'Aquin. C'est comme si,
partir du modle eucharistique, le semis color se faisait l'image de la
semence divine dont avait parl l'vangliste Jean propos de la
moisson spirituelle du Christ. Or, l'exgse enseigne que cette semence
est partout, en tout, pourvu que l'imprgne le sens d'un sacrement :
Oui, c'est l un grand mystre. La chair du Christ qui, avant la Passion,
tait la chair du seul Verbe de Dieu, a tellement grandi par la Passion, elle
s'est si bien dilate et elle a si bien rempli l'univers que tous les lus qui
furent depuis le commencement du monde ou qui vivront jusqu'au dernier
d'entre eux, par l'action de ce sacrement qui en fait une pte nouvelle, il les
runit en une seule glise, o Dieu et l'homme s'embrassent ternellement.
Cette chair n'tait d'abord qu'un grain de froment, grain unique, avant qu'il
tombt en terre pour y mourir. Et voil maintenent qu'aprs qu'il est mort,
il grandit sur l'autel, il fructifie entre nos mains et dans nos corps, et, tandis
que monte le grand et riche matre de la moisson, il soulve avec lui jus
qu'aux
greniers du ciel cette terre fconde au sein de laquelle il a gran
di237.
235 Cf. notamment une pietra sacra byzantine du XIVe sicle, entoure d'maux
de l'cole bolonaise (Florence, Museo del Palazzo Pitti). Cf. galement M. M. Gau
thier, maux du Moyen ge occidental, Fribourg, 1972, fig. 37, 95, 99.
236 Cf. par exemple l'autel de bois peint dans la sacristie de Santa Maria del
Carmine.
237 Rupert, De divinis officiis, II, 11, P.L., CLXX, col. 43. Cit et traduit par H.
de Lubac, Corpus mysticum, op. cit., p. 294. - Thomas d'Aquin est proche de ce dve
loppement
dans son Commentaire sur l'vangile de saint Jean, IV, 4, trad.
M. D. Philippe, Buxy, 1982, II, p. 193-208 : significativement, Thomas y comprend
la dite moisson spirituelle partir de l'acte exig dans l'vangile : Levez les
yeux et voyez {Jean, IV, 35).
797
Que ce soit par le sacrement extrieur ou par le sacrement int

rieur,
le mystre de l'incarnation saura donc envahir chaque particula
du monde chrtien. Il s'y diffusera, de figures en figures, de matires en
matires. Et c'est ainsi qu'il aura transit de prsences en reprsentations,
- mais en reprsentations quivoques, affectes de prsence, dissemblab
les.
Il y a dans Florence, parmi d'autres, un lieu exemplaire de cette co
nomie,
que Fra Angelico connaissait videmment : c'est la chapelle Bardi
di Vernio, Santa Croce. L encore, le marbre - rel, feint ou peint aura jou le rle eminent, structural, d'un oprateur de conversion
(Fig. 19). Un autel de pierre, compartiment en trois carrs, occupe le
centre de la chapelle. Sur la gauche, les deux tombeaux de la famille Bar
diritrent exactement cette configuration tripartite, tandis que les fres
ques qui les surmontent rejouent, elles, la notion de pierre glorieuse : une
immense montagne envahit le Jugement dernier attribu Maso di Banc
o,et nous voque le rocher prophtique du livre de Daniel. Quant la
fresque de Taddeo Gaddi, qui surplombe le sarcophage de la gentildonna,
elle est, sous ce rapport, plus intressante encore : le tombeau du Christ y
rpte exactement la structure du tombeau rel; le marbre peint rpond
donc bien au marbre rel, la seule diffrence d'un dcrochement d'es
pace qui permet au tombeau rel de devenir mensa, donc figure de l'au
tel, - et la fresque de se dployer selon sa propre chelle. Enfin, une
reprsentation peinte de la donatrice semble surgir du tombeau rel vers
l'espace figur, c'est--dire l'espace christique de la Dposition; mais en
mme temps, elle s'aplatit tout fait dans le pan de marbre color qui
figure le tombeau de Jsus. Elle est donc la fois le personnage-tmoin
(de profil) de ce qui doit tre contempl frontalement dans la fresque, et la figure en portrait de la personne allonge, morte, qui fait le support
et l'occasion de l'image. Si l'on achve de prciser que tout le registre
infrieur de la chapelle est peint en finti marmi lorsqu'il n'est pas occup
par la prsence effective d'un tombeau, on comprendra quel point le
jeu de la figure est celui d'un perptuel dplacement entre prsence et
reprsentation : la peinture y aura exactement rpondu au tombeau, com
mele tombeau rpondait l'autel238.
Avec cette figure d'orante incluse dans le marbre multicolore du
tombeau christique, Taddeo Gaddi ne fait, pour ainsi dire, qu'noncer en
figures manifestes ce qu'Angelico, dans la Madone des ombres, nonce en
238 Ce jeu figurai entre autel, tombe et peinture est frquent dans la Renaissan
ce
florentine. Signalons l'exemple extraordinairement subtil de la chapelle Sassetti,
Santa Trinit, peinte par Ghirlandaio.
798
figures virtuelles : il met en scne le rseau d'analogies symboliques selon

lesquelles le pan de peinture marbre se constitue comme figuration de
l'autel, tandis que la table d'autel vaut comme cavit spulcrale, la frontalit comme profondeur, et la pierre comme corps de chair morte, pour
tant spiritualise, car voue l'attente de sa rsurrection239.
Lorsque se clbrait le sacrement de l'eucharistie sur l'autel de la

chapelle Bardi di Vernio, le prtre pouvait donc contempler, juste ses
cts, la clbration d'un autre sacrement, celui de l'onction du Christ.
Cela n'est pas tonnant : eucharisite et onction sont intimement lies dans
tous les systmes reprsentatifs o l'incarnation du Verbe est dploye,
dans son histoire et ses figures, comme un cycle, comme une temporalit
de naissance, de mort et de rsurrection tout la fois. Les pans multicolo
res
de Fra Angelico, en tant mme que surfaces d'intercession, supposent
galement une valeur d'onction. Pourquoi? Parce que la vertu principale
du dissemblable consiste imiter, non l'aspect, mais le procs. Imiter le
Christ, cela exige des similitudes dissemblables, parce qu'il ne sert
rien de se dguiser en Christ, de viser son aspect. Imiter le Christ, c'est
pleurer avec lui, c'est saigner intrieurement dans la dvotion son sacri
fice. C'est se stigmatiser de son image. Alors, s'imprime dans l'me - voi
re, quelquefois, dans le corps - le character christique, son signe distinctif (signum distinctivum) : telle est la dfinition mme du sacrement240.
Qu'est-ce qu'un pinceau qui cherche imiter l'essentiel? Ce n'est pas
un pinceau qui cherche teindre, donner l'improbable coloris de l'e
ssentiel.
Mais ce peut tre un pinceau qui cherche l'essentiel dans l'acte simple, humble et risqu - de dposer ou projeter un liquide color sur
une paroi, comme on y projetterait la myrrhe et l'alos. Et frigida saxa
239 Sur l'origine du sens chrtien de l'autel et son rapport au tombeau, cf.
L. Duchesne, Origines du culte chrtien. tude sur la liturgie latine avant Charlemag
ne,
Paris, 1889, d. revue, Paris, 1908, p. 408-414. - Y. Hirn, The Sacred Shrine. A
Study of the Poetry and Art of the Catholic Church (1909), Londres, 1958, p. 25-36. P. Brown, Le culte des saints. Son essor et sa fonction dans la Chrtient latine
(1981), trad. A. Rousselle, Paris, 1984, p. 11-35. - Sur l'histoire de l'autel, cf.
O. Nussbaum, Der Standort des Liturgen am christlichen Altar vor dem Jahre 1000.
Eine archologische und liturgiegeschichtliche Untersuchung, Bonn, 1965, 2 vol. J. Braun, Der Christliche Altar in seiner Geschichtlichen Entwicklung, Munich, 1924,
2 vol.
240 Cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIP, 63, 1.
799
liquido spargemus : et nous aspergerons de liquide les froides pierres

du tombeau, les froides pierres de sa paroi241. C'est bien un acte d'onction
qui aura t ici vis, imit. Et ce, d'autant plus que l'onction du Christ,
en croire saint Thomas, vaut tropologiquement pour l'acte quotidien de la
pnitence, par laquelle on conserve en soi le Christ sans la corruption du
pch242. Sans doute la pratique picturale d'Angelico, dans ses fresques
de San Marco, concernait bien l'acte d'imaginem facere, faire une image
au sens courant, une reprsentation de l'histoire sainte; mais elle concern
ait
aussi, on le voit, l'acte a'imitagere, c'est--dire comprendre l'imitation
dans son acte et non dans son rsultat mimtique; comprendre l'image
picturale comme acte - acte dvot - ou, plus exactement, comprendre la
figure peinte comme acte l'image du Christ, acte en vue de son invisible
image, de son impossible ressemblance spcifique243. Dans sa biogra
phiede Fra Angelico, Vasari a, sciemment ou non, touch du doigt cette
problmatique, en associant le thme de la componction - les larmes de
l'artiste peignant le Crucifi - et celui du premier jet, du refus de ritoc
care la figure :
II ne retoucha et ne transforma jamais (non ritoccare n racconciar mai)
aucune de ses peintures, mais les laissa toujours comme elles lui taient
venues du premier jet ; il croyait, disait-il, que telle tait la volont de Dieu.
Fra Giovanni, dit-on, n'aurait jamais touch ses pinceaux sans avoir aupara
vant
rcit une prire. S'il peignait un crucifix, c'tait toujours les joues bai
gnes
de larmes244.
Ainsi, les surfaces polychromes de la Madone des ombres supposentelles componction, ou ce qu'on pourrait nommer une onction du regard le regard fait onction -, comme peindre avait pu signifier pour Fra Angel
icoun acte de componction, presque l'onction picturale d'une paroi
sacralise, doue de praesentia. Il est remarquable de constater qu'aprs
tout, ces projections, ces pluies de couleurs dans le corridor de San Marc
o,qui ne correspondent mimtiquement aucun objet prcis de la natur
e,rpondent cependant, et mme avec une relative prcision, aux des
criptions,
amplement diffuses en Occident, de deux reliques clbres
lies la naissance et la mort du Christ. Ce sont deux parois, deux
241 Prudence, Cathemerinon Liber, d. et trad. M. Lavarenne, Paris, 1943, X,
171-172.
242 Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 51,2.
243 Sur la notion d'imitago, cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, Ia, 93, 3. R. Javelet, Image et ressemblance, op. cit., I, p. XXII, 164; II, p. 5, 132-133, 244.
244 G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad.
A. Chastel, III, Paris, 1983, p. 340.
800
parois sacres o les plerins venaient de fort loin prouver la praesentia

du Sauveur et celle de la Vierge Marie. La premire est la paroi de la
grotte de la Nativit, Bethlem. Les descriptions nous rapportent que
la terre de cette grotte est naturellement rouge, mais qu'elle tait const
elle d'une pluie de taches blanches. Un plerin du XVe sicle explique
l'origine de cet trange dripping :
L, le Christ cracha du lait, et la Vierge Trs-Pure, l'ayant essuy, le rejeta
sur la muraille, et jusqu' ce jour les chrtiens prennent cette poudre laiteu
se
comme remde et bndiction245.
D'innombrables plerins ont en effet gratt les taches que cette subs
tance blanche faisait sur le mur, et ils rapportaient en Occident la poudre
obtenue, la considrant comme une prcieuse, une miraculeuse relique
du lait de la Vierge. L'ironie de l'histoire veut que cette substance ait t
reconnue par la critique moderne comme une prparation calcaire rgulirement projete sur la paroi afin de rpondre la demande dvote
-, c'est--dire une matire somme toute analogue celle qu'employait Fra
Angelico pour consteller de taches blanches la paroi rouge sombre de sa
fresque. Mais ce n'est pas tout : les pans de la Madone des ombres alte
rnativement
rouges constells de blanc et jaunes-verts (Pi. II, a-b) - vo
quent
encore une autre relique, une seconde paroi-prsence. Il s'agit de
la pierre de l'onction, sur laquelle, dit-on, Jsus-Christ fut dpos et
embaum avant son ensevelissement. Le culte de cette pierre tait trs
populaire, assez rpandu dans l'Occident du XVe sicle pour avoir direc
tement inspir l'iconographie du Christ mort246. Mais la tradition de ce
culte est double : Jrusalem, on vnrait une pierre dcrite comme un
marbre jaune tachet, mais dcrite galement comme une pierre de cou
leur verte; Constantinople en revanche, on vnrait dans l'glise du
Pantocrator une pierre rouge (lithos erythros, lapis purpureus), ou plus
exactement rougie des taches du sang de la Passion, et sur laquelle un
plerin du Moyen ge avait bien remarqu le semis constell des larmes
de Marie, blanches comme des gouttes de cire247.
245 Grthenios, cit par F. de Mly, Les reliques du lait de la Vierge et la galactite, dans Revue archologique, XV, 1890, p. 105, note. - Cf. galement X. Barbier de
Montault, Inventaires de Saint-Pierre de Rome, III-IV, dans Revue de l'art chrtien,
VI, 1888, p. 486-487.
246 Cf. notamment G. Mori, Quarta fuit sanguinis a deitate. La disputa di S. Gia
como della Marca nel polittico di Massa Fermano di Carlo Crivelli, dans Storia
dell'arte, 47, 1983, p. 17-27.
247 Cf. G. MiLLiET, Recherches sur l'iconographie de l'vangile, op. cit., p. 498499.
801
Nous voici, en fin de compte, devant un paradoxe : des surfaces pein

tesau jet, excessivement simples, colores en quelques minutes et ne
reprsentant absolument rien de situable, de reprable ou d'histori, - ces
surfaces de dissemblance nous auront conduit dans un vritable labyrint
he,
un labyrinthe fait d'vocations, d'analogies, d'associations infinies.
Plutt que conduits, nous aurons donc t gars, livrs nous-mmes
dans la figurale fort des forts. Mais c'est exactement cela, je pense,
que visait Fra Angelico : faire pntrer le spectateur de sa fresque dans
l'admirable profondeur de la figura Christi, contraindre ce spectateur comme le rve contraint le rveur - au perptuel glissement et l'absen
ce
de toutes les certitudes mondaines. Que le rfrent de ces fresques
chappe constamment, passe et disparaisse comme un furet, c'est l en
effet le travail mme, l'intrt et la vise des figures. Ici les referents cir
culent,
s'affolent, car ils tournent sans fin autour d'un mystre. Que la
dissemblance colore suggre, suppose ou voque, sans jamais apporter
l'assurance - la clture - d'une signification ou d'un c'est ceci, la raison
en revient d'abord au mode mme selon lequel, interminablement, fonc
tionne la pense exgtique. Les taches colores d'Angelico sont comme
des particules d'exgse et de thologie ngative : elles sont faites pour
imposer leur matrialit signifiante et, par-del, pour surdterminer tou
tes les significations qu'elles mettent en jeu. Elles sont faites pour faire
voir infiniment plus que ce qu'elles donnent discerner. Moins elles don
nent discerner, plus elles ouvrent le sens. Elles sont donc des vertus, la
visualit intense et confuse de quelque chose qui sera toujours virtuel, audel. Le voir dont il s'agit est bien sr lui-mme paradoxal, sans point de
vue, sans clture : il est ouvert la fois sur un au-del et sur un dedans,
bref sur ce que le christianisme nomme une vision intrieure.
Ainsi, les quatre pans multicolores de la Madone des ombres se donn
ent-ils
avant toute chose comme des surfaces de contemplation. Leur
parpillement chromatique fait entrer le regard comme dans un jardin
d'oraison. Leur vertu, leur pouvoir, leur grand paradoxe, c'est d'affi
rmer
le non-sens au point d'infinitiser le sens; c'est d'affirmer la pure
frontalit au point d'y provoquer un acte d'incorporation : faire passer le
devant opaque dans un dedans lumineux. L-haut, sur la fresque, la
Madone et l'enfant sont devant le frre dominicain, idalement, en majest
,
en maest; mais ici, en bas, la matire colore suscite une exprience
plus pure encore de la maest, mot qui signifie aussi l'en-face. Et dans
cette puret gt le principe cathartique, le principe anagogique de la figu
redissemblable : afin que l'en-face vienne en-dedans. Parce qu'il n'y a
rien discerner, il y a tout contempler : l'me rentre en soi, fait pni
tence, l'occhio spirituale s'abme dans la Passion du Christ et le mystre
802
de son incarnation. Voil prcisment, disait saint Thomas, qui permet la

satisfaction du Christ : or, si la satisfaction du Christ a ses effets en
nous, c'est que nous sommes incorpors au Christ248. Et voil qu'un pan
de peinture aura suscit l'exprience d'une incorporation.
Lorsqu'il passait devant la Madone des ombres, dans le corridor de
son dortoir, regagnant sa cellule, l'oraison solitaire ou le sommeil, le
dominicain de San Marco rencontrait donc, dans cette pure et intense
visualit colore, quelque chose comme une invitation fermer les yeux :
fermer ses yeux charnels l'aspect univoque des figures figures, en
vue de s'incorporer les innombrables figures virtuelles - admirables pro
fondeur
- du mystre de l'incarnation.
Georges Didi-Huberman
248 Satisfactio Christi habet effectum in nobis, in quantum incorporamur ei. . .

Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 49, 3.

Langue

Article Mefr 0223-5110 1986 Num 98 2 2879

Transféré par

Informations du document

Description :

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Description :

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Article Mefr 0223-5110 1986 Num 98 2 2879

Titre original :

Transféré par

Description :

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Georges Didi-Huberman

La dissemblance des figures selon Fra Angelico

Citer ce document / Cite this document :

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES

Tu regardais : soudain une pierre se dtacha, sans que

1 Daniel, II, 31-45.

Repartons donc de l'vidence. Supposons qu'un historien de l'art

2 E. Panofsky, Essais d'iconologie. Thmes humanistes dans l'art de la Renais

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

moins, au Quattrocento - dj connat, et n'a qu' reconnatre : la sainte

iJean, XX, 17.

6 On voit se multiplier, aprs 1435, les rfrences aux compositions archa

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

Si l'on s'interroge prsent sur ce que pouvait signifier pour Fra

doit nous rappeler l'impressionnante culture que supposait d'emble l'a

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

15 Cf. B. Ullman et P. A. Staedter, The Public Library of Renaissance Florence.

21 Albert le Grand, Liber de natura locorum, I, 1, p. 529. - Cf. B. Nardi, La

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

Devant ceci, qui constitue un vritable dplacement du signe iconique,

25 Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIP1, 54, 4.

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

Bref, en regardant ces petites taches rouges selon le comment de leur

signes ont valeur de dplacement, de passage, d'association, et non pas de

La subtilit des images

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

l'autre. Il s'agit, par consquent, d'outrepasser l'vidence iconographique

29 Les seize catgories visuelles que Michael Baxandall a dgages, dans sa

l'admirateur d'Alberti, alors que Fra Angelico tait l'ami et l'admirateur

31 Id., ibid., p. 225.

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

deux causes, l'une, principale et extrinsque, qui est Dieu en personne;

34 Thomas d'Aquin, Sumtna theologica, Il^ll^, 82, 2-4. - M. Baxandall se rfre

Or, tout cela ne constitue qu'un rabaissement intempestif de la notion

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

adress aux ignorants. Il se rassure d'ailleurs un peu lui-mme en mini

Le simple exemple des petites taches rouges, dans la fresque d'Angel

sime exigence va plus loin encore dans le domaine de la subtilitas : elle

41 Giovanni di Genova (Giovanni Balbi), Catholicon, Liechtestein, Venise, 1497,

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

et qui correspondraient un type de signifiance que lui, Fra Angelico,

Laissons pour l'instant le pr fleuri du Noli me tangere. Lorsqu'on

jamais reproduit, photographiquement, que la partie suprieure, et mme

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

de surface au rinquadratore, l'assistant prpos aux lments dcorat

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

telles valeurs - visuelles et tactiles - contre la stricte compositio prne

48 Cf. E. De Bruyne, tudes d'esthtique mdivale (1946), Genve, 1975, II,

53 Id., ibid., n 22, 28, 69, 106.

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

se doit de boire tout novice dans l'Ordre dominicain : la Vierge constitue la

Le quadruple sens de L'criture

de Nazareth, cette histoire ft-elle crite par un vangliste en personne.

59 Cf. V. Saxer, Figura corporis et sanguinis Domini. Une formule eucharistique

LA DISSEMBLANCE DES FIGURES SELON FRA ANGELICO

mun de possder ce que Peirce et nomm, justement, un caractre indi

Tout cela semblera peut-tre nous loigner de la peinture et de Fra

abme? L encore, il faut revenir aux expressions rayonnantes d'Augustin