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Rsum
Georges Didi-Huberman, La dissemblance des figures selon Fra Angelico, p. 709-802.
Cet essai tente de mettre jour, chez Fra Angelico, un aspect peu tudi de la peinture religieuse au Moyen ge et la
Renaissance. Partant d'une grande surface abstraite peinte San Marco - et jusque-l indite - ainsi que d'un corpus de
zones barioles dans l'uvre de Fra Angelico, l'auteur en analyse la dimension thologique et exgtique. Une notion nonalbertienne de la figura est ici en jeu, lie au mystre (de l'incarnation), et non l'historia. Ses sources sont chercher dans la
thorie exgtique du quadruple sens de l'criture, dans la doctrine thomiste de l'imago et du vestigium, et enfin dans la tradition
dionysienne des images dissemblables. Trois fonctions temporelles de la figure sont alors proposes : la mmoire (au sens de
l'ars memorandi), la prfiguration (ou comment figurer, non l'histoire, mais son futur), et la prsence (ou la fonction contemplative
des figures dissemblables).
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rit une solution de type mdival pour signifier la fois, de faon hira
tique, la marche du Christ s'loignant - ainsi fait-il passer son pied droit
devant le gauche -, et son statut de corps ressuscit, dj en l'air, dj
glorieux. Voil qui touche de plus prs la ralit de cette fresque. Mais
le hiratisme en question a souvent suscit la remarque qu'un tel pein
trefut dans son sicle un conservateur, voire un attard6 : car ce si
cle, comme chacun le doit savoir, est celui de la reconqute, en peinture,
des apparences, de la vie; ce sicle est celui de la perspective, de la
peinture d'histoire et de la prcision mimtique. Cela est vrai, en un sens,
mais cela condamne la peinture d'Angelico ne nous dire que ce qu'elle
n'est pas, savoir une peinture raliste.
Une telle conclusion, fatalement ngative, repose en fait sur un
ensemble de prjugs. Elle repose d'abord sur un lieu commun perceptif
attach la notion usuelle de figure : une figure se dfinirait en premier
lieu comme un aspect, un aspect discernable. Discernable signifie qu'une
figure se dtacherait ncessairement d'un fond, et se rapporterait nces
sairement
un objet de la ralit. C'est ce que suppose, sans ambigut, le
concept panofskien de motif, concept sans lequel une science iconogra
phiquene peut lgitimement se construire7. Une figure n'existe, en cette
acception, que si l'on sait o elle commence, o elle finit, et quel objet
de la ralit elle se rapporte. Le lieu commun perceptif se double alors,
comme naturellement, d'un prjug thorique: la figure se dfinirait
comme cela mme qui supporte le sens, dans un tableau, en tant qu'elle
s'y rend susceptible de personnifier, comme le dit bien Panofsky, un th
me ou un concept, et de raconter une histoire. Penser la peinture figura
tivene revient donc ici qu' dployer, sur-dployer, dirais-je, quelque
chose comme une grande mtaphore thtrale.
En ralit, ce double lieu commun ignore, ou plutt tente de simplif
ier
l'extrme la grande subtilit des rapports entre les textes et les imag
es8. Il constitue, en dernire analyse, un lieu commun de la traductibili-
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t. Mais dj, en amont pour ainsi dire, il engage une notion, lourde de
consquences, des rapports entre la figure et le fond : une figure se dfi
nirait comme ce qui donne sens, est susceptible de nous livrer une histoi
re,
par diffrence avec un fond, un lieu qui, lui, contient ce sens, cette
histoire, et s'en contente. Le lieu peut certes, ponctuellement, entrer dans
la dfinition du sujet: ainsi, l'uvre de Fra Angelico situe-t-elle les
deux figures de Jsus et de Madeleine dans un pr, histoire de nous
indiquer que la scne se passe en extrieur; au second plan, un palmier
nous aidera peut-tre, s'il en est besoin, nous souvenir que tout se
droule en Palestine. Il n'en reste pas moins que, dans cette optique, le
fond histori n'est qu'une plus-value, un accessoire - toujours au sens
thtral - de l'histoire principale supporte, elle, par les figures. Le
lieu ne serait donc que le contenant de la signification; au mieux, il don
nera la construction perspective d'un espace o l'histoire - le sujet peut se drouler. Une preuve de cela, une apparente preuve, c'est que
l'histoire, celle du Noli me lngere en l'occurrence, peut fort bien se pas
ser des accessoires du lieu : des peintres ont su la reprsenter, limpidement, travers le seul rapport gestuel des protagonistes, Marie-Madeleine
agenouille et Jsus-Christ s'en allant vers la droite, demi tourn. L'his
toire n'a donc, en thorie, nul besoin de fond pour tre comprise, nul
besoin d'un palmier, d'un pr ou mme d'un spulcre ouvert9. Le fond
sera donc affect d'une valeur de relative neutralit : il sera indtermin,
ou en tout cas moins dtermin que le jeu des figures par quoi s'labo
re
vraiment, pense-t-on, le sens d'une image figurative. Telle semble
tre l'vidence.
and the Symbolic in the Illustration of a Text, chap. 1-3. Trad. ital. S. Boschi, Parole
e immagini, Parme, 1985, p. 5-35.
9 C'est ce que fait par exemple le Maestro della Maddalena (actif dans la secon
de
moiti du XIIIe sicle) dans ses Histoires de la vie de la Madeleine, Florence,
Accademia. Cf. M. Mosco et al., La Maddalena tra Sacro e Profano, Milan, 1986,
p. 43.
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10 Cf. C. Douais, Essai sur l'organisation des tudes dans l'ordre des Frres Pr
au treizime et au quatorzime sicle, Paris/Toulouse, 1884, p. 17-23.
11 Thomas d'Aquin, Summa theologica, Ia, 1, 5. Nous citons en gnral le texte
bilingue dit de la Revue des jeunes, Paris, 1925-68, en 68 volumes.
12 Cf. C. Douais, op. cit., p. 87-112. - P. O. Kristeller, Le thomisme et la pense
italienne de la Renaissance, Montral/Paris, 1967, p. 36-37.
13 .Comme de petits enfants dans le Christ, c'est du lait que je vous ai donn
boire, non de la nourriture solide [I Corinthiens, III, 2]. Notre intention est donc,
dans cet ouvrage, d'exposer ce qui concerne la religion chrtienne de la faon la
plus convenable la formation des dbutants (. . .), de prsenter la doctrine sacre
brivement et clairement, autant que le permettra la matire. Thomas d'Aquin,
Summa theologica, prologue.
14 Pour une remise en question globale de cette opposition, cf. P. O. Kristeller, Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance (1944), dans Studies in
Renaissance Thought and Letters, I, Rome, 1984, p. 553-583.
cheurs
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ses fresques pour les cellules du couvent de San Marco, une bibliothque
fameuse se constituait, sur les lieux mmes, partir de l'extraordinaire
collection de manuscrits ralise par l'rudit Niccolo Niccoli15. quel
ques pas seulement de la cellule o il devait peindre le Noli me lngere, au
mme tage du couvent, Fra Angelico pouvait ainsi relire loisir les
grands textes d'Albert le Grand et de saint Thomas d'Aquin, mais aussi
ceux d'Aristote, de saint Augustin ou des plus fameux Pres grecs, reco
pis et traduits. Il y avait en particulier, dans cette bibliothque, deux col
lections
de textes d'Albert le Grand commentant la Physique d'Aristote16.
Cela pourrait peut-tre constituer un premier pas pour comprendre ce
que signifiait un locus dans les murs peindre du couvent de San Marc
o.
partir de la clbre formule d'Aristote, selon laquelle le lieu est
quelque chose, mais [qu'] il a aussi une certaine puissance (dynamis)17, Albert le Grand a dvelopp, au XIIIe sicle, une vritable thorie de la
gense des formes (inchoatio formarum), dans laquelle le lieu est bien loin
de tenir le simple rle d'un contenant des figures, plus ou moins neutre
et indtermin. Albert le Grand critique au contraire, vhmentement,
ceux qui soutiennent que le lieu n' apporte rien aux figures, ou leur est
extrinsque18. Les figures, les formes, ne se contentent pas d'habiter un
lieu : elles sont produites par lui. Ainsi Albert le Grand nomme-t-il le lieu
un principe actif d'engendrement : locus est generationis principium
activum ; c'est bien plus qu'un espace entendu au sens usuel, topographi
que;
c'est un pouvoir de morphognse, une vertu capable de fabri
quer, d'tre efficace, structurante : la notion de lieu doit s'entendre, crit
Albert le Grand, comme une virtus f activa et operativa 19. Car c'est dans le
lieu que se manifeste la puissance de la matire, son apptit se dter
miner comme forme : il est remarquable dj de voir la matire et le lieu
investis d'une virtus causandi, une vertu causale que Robert Grossette,
par exemple, n'aura concd qu' la lumire elle-mme20. Ainsi le lieu, le
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fond, ce dans quoi et par quoi les formes se formeront, les figures se
dtacheront, - le lieu est un travail potentiel du divin. Il travaille, dit
Albert le Grand, la constitution mme de l'tre : locus igitur ad esse operatur21.
Or, il est assez fascinant de constater qu'en sa pratique de peintre,
Fra Angelico se situe rigoureusement la hauteur d'un tel concept du
lieu. Il suffit de regarder, dans cette mme fresque de la cellule de San
Marco, comment travaille ou opre le fond sur lequel voluent, si
l'on peut dire, les deux figures de sa storia : il s'agit d'un pr, que Fra
Angelico a d campeggiare, comme on disait au Quattrocento; campeggiar
e,
c'est--dire colorer le champ {campo) de la peinture, par opposition
ritagliare, faire ressortir du champ les contours des figures, avec des
signes {segni) faits au pinceau ou bien au poinon22. Comment Angelico
a-t-il donc color son champ? Il a trait la surface, justement, avec une
trs grande conomie des signes : deux valeurs de couleur verte ont suffi
indiquer le lieu - le pr -, les motifs floraux tant diffrencis par des
passages plus clairs, plus fluides aussi, du pigment. Cela donne au pr
une certaine frontalit, quelque chose qui ferait presque penser, au
jourd'hui,
un papier peint.
Puis, Angelico a parsem tout ce champ de petits dpts punctif or
mes : des taches, plus ou moins rgulires, faites de blanc de saint Jean savoir la matire mme qui constitue l'intonaco, le dessous du pigment et, par-dessus, de rouge. C'est une couleur vive, une terra rossa, qui pro
duit sur la paroi de trs lgers reliefs; l'effet rythmique, l'effet de scan
sion n'en est que plus fort.
Mais qu'en est-il de ce champ dans l'conomie de la reprsenta
tion?
Et, en particulier, que reprsentent exactement ces petits dpts de
pigment rouge qui constellent la surface? quel genre de signes appart
iennent-ils?
Un premier coup d'il, d'emble, nous aura donn une
rponse, une rponse relative l'vidence de la storia et, par voie de
consquence, la nature globalement mimtique, raliste, de la fres
que : ces petites taches rouges reprsentent, indubitablement, des fleurs
dans un pr. Dans la typologie smiotique de Peirce, ces petites taches
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rouges seraient donc les icnes de fleurs dans un pr23. Peirce notait trs
justement, propos de ce mme concept d'icne, combien nous avons
tendance, en contemplant un tableau, oublier la distinction entre le
signe prsent (c'est--dire, ici, les taches rouges) et la ralit absente
(c'est--dire les fleurs)24. Il faut donc aller plus avant dans la contemplat
ion
de ces petites taches elles-mmes.
On s'aperoit alors que ces scansions colores ne sont absolument
pas peintes comme des fleurs. Elles ne dcrivent rien, ne donnent rien
distinguer : il n'y a dans ces fleurs ni calices, ni corolles, ni pistils, ni tamines. Ce ne sont, ni plus ni moins, que des taches colores. Et il serait
tout fait absurde d'invoquer ici quelque incomptence de Fra Angelico
reprsenter une fleur, avec son pistil et ses tamines : il s'en est fort ais
ment acquitt ailleurs, et d'autre part se montre comptent sur de bien
plus grandes difficults mimtiques. Il serait tout aussi inutile d'imaginer
le peintre qui n'a pas le temps, ou l'enduit qui sche trop vite. Si Angel
icoavait voulu peindre une fleur comme une fleur, il l'aurait fait, il s'y
serait appliqu. Mais, justement, il ne l'a pas dcid comme cela. Il s'est
content de poser des petits amas circulaires de terra rossa. Pourquoi?
La rponse n'est pas in absentia, dans un pr ou dans un texte, par exemp
le;elle est in praesentia, sur la fresque elle-mme. En effet, si l'on per
siste se demander comme quoi ces taches rouges sont-elles peintes, on
ne peut donner, comme rponse, que ce qu'on voit : en toute rigueur, ces
taches rouges sont peintes comme - c'est--dire exactement de la mme
manire que - les stigmates du Christ.
Ces taches rouges sont mmes peintes la faon dont Fra Angelico
peint les stigmates en gnral, ceux du Christ ou de saint Franois, par
tout San Marco : c'est une petite inflexion circulaire du pinceau dpo
sant son pais pigment de terra rossa. Et l'vidence d'un tel rapport est
accentue, prcise, presque dmontre par l'effet de constellation dont
Angelico a vritablement dot ses petites taches : il y a donc des semis de
fleurs sur fond vert, dcrivant comme un parcours qui vient aboutir, par
une rptition du mme signe pictural, dans la main ou sur le pied de
Jsus-Christ :
23 J'appelle un signe qui est mis pour quelque chose simplement parce qu'il
lui ressemble, une icne. C. S. Peirce, crits sur le signe, trad. G. Deledalle, Paris,
1978, p. 144.
24 Id., ibid., p. 144-145.
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27 Cf. C. S. Peirce, crits sur le signe, op. cit., p. 32, 40-41, 139-140.
28 Signa translata est l'expression qu'utilise saint Augustin pour dfinir les figu
res, par opposition aux signa propria qui, eux, dsignent univoquement ce qu'ils
nomment, comme lorsqu'on dit un buf en pensant l'animal en question. Au
contraire, les signes sont figurs (translata) quand les objets mmes que nous dsi
gnons par leurs termes propres sont employs pour dsigner un autre objet (ad
aliud aliquid significandum usurpantur), comme lorsqu'on dit le buf pour
dsigner saint Luc. Augustin, De doctrina christiana, II, 10, 15. Trad. G. Combes et
Farges, uvres, XI, Paris, 1949, p. 258-259.
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38 ... quia in libris, non in imaginions, doctrinae spiritalis eruditionem discimus. Libri carolini, PL, XCVIII, col. 1100.
39 Grgoire le Grand, Epistolae, XI, 4, 13. PL, LXXVII, col. 1128.
40 Id., ibid. Cf. V. Grumel, Culte des images, dans Dictionnaire de thologie
catholique, VII-1, Paris, 1927, col. 773.
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42 S. Orlandi, Beato Angelico. Monografia storica della vita e delle opere con
un'appendice di nuovi documenti inediti, Florence, 1964, p. 78. - U. Baldini et
E. Morante, L'opera completa dell'Angelico, Milan, 1970, catalogue n71. - G. BoNSANTi, Preliminari per l'Angelico restaurato, dans Arte cristiana, LXXI, 1983, p. 26.
43 En particulier de J. Pope-Hennesy, Fra Angelico, Londres, 1952 (2e d. 1974),
p. 206, qui donne, comme dimensions de l'uvre, 2,05 m sur 2,76 m. - U. Baldini et
E. Morante, op. cit., n 71. - E. Battisti, . Bellardoni et L. Berti, Angelico a San
MEFRM 1986, 2.
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Marco, Rome, 1965. - Notons que les fresques de San Marco n'entrent pas dans le
catalogue raisonn de D. E. Cole, Fra Angelico : His Role in Quattrocento Painting
and Problems of Chronology, Me Intire Department of Art, University of Virginia,
1977.
44 Je remercie le professeur D. Dini, restaurateur des fresques de San Marco
(de 1975 1983), pour l'ensemble des remarques techniques qu'il a bien voulu me
communiquer sur place. Au sujet des principes gnraux de cette restauration, cf.
D. Dini et E. Ferroni, Prospettive per la conservazione degli affreschi, dans Scritti di
storia dell'arte in onore di Ugo Procacci, Milan, 1977, I, p. 17-22. - G. Bonsanti, Pre
liminari
per l'Angelico restaurato, art. cit.
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45 Cf. M. Pieri, / marmi d'Italia. Graniti e pietre ornamentali, Milan, 1964 (3e d.
revue), passim.
46 Cf. A. Bguin, Dictionnaire technique de la peinture, IV, Paris, 1981, p. 761.
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cento : on la retrouve, Florence, dans les panneaux des chapelles Baroncelli et Velluti, Santa Croce, ainsi qu' San Miniato, par exemple. On la
retrouve dans les fresques siennoises du XIVe sicle, Arezzo et ailleurs.
Mais elle ne correspond que d'assez loin la technique usuelle des marmi
finti, technique utilisant de prfrence le pinceau et l'ponge, en tout cas
le contact direct de l'instrument et du support. Si elle voque plus un
dripping de Jackson Pollock que n'importe quelle construction narrative
ou perspective de la Renaissance italienne, c'est parce qu'elle tend obs
curcir
tout effet de mimesis aspectuelle, de motif, pour mettre en avant,
et violemment, l'existence matrielle de l'indice, de la trace picturale. Ains
i,lorsqu'on la regarde un peu plus qu'un seul instant, cette grande surfa
ce
bariole, qui se dploie sur prs de trois mtres de large, ne reprsente
plus vraiment des marbres feints, - mais se prsente plutt pour ce
qu'elle est en toute rigueur, sur cette paroi : de la peinture pure, de la
peinture non feinte.
Nommons cela une relative dfiguration l'gard du fait que le
marbre fonctionne quand mme comme rfrent - et le compartimentag
e,
la reprsentation des modnatures, aident penser en ce sens - mme
si le travail pictural donne tout lieu de penser que le marbre n'est ici
qu'un alibi : le rfrent, le marbre, est bien l, mais il est dplac. Il n'est
pas univoquement reprsent (par exemple, aucun effet de brillance n'a
t recherch). Autrement dit, il est l comme une figure : il signifie marb
re, mais il signifie marbre en vue d'autre chose. Cela n'a d'ailleurs
rien qui doive surprendre : avant que de fournir un matriau spcifique,
utilisable dans l'architecture, le marbre avait t investi, tout au long du
Moyen ge, d'un ensemble de valeurs symboliques qui ont considrable
ment
largi la dfinition mme du mot. Le marbre, au Moyen ge - et
encore la Renaissance - fournit une appellation gnrique pour les pier
resen tant qu'elles sont colores et clatantes (brillantes, polissables) ; cet
teappellation inclut donc les brches, les albtres, les jaspes, les porphyr
es,
toutes sortes de granits ou de basaltes47.
C'est ainsi qu'avant mme de nommer un rfrent bien prcis, le
marbre dnote une catgorie visuelle, et mme une catgorie esthtique :
il associe color, la couleur, venustas, l'clat et la grce. En ce sens, il est
porteur de toute une tradition de l'esthtique mdivale qui privilgie de
47 Cf. C. Klapisch-Zuber, Les matres du marbre. Carrare, 1300-1600, Paris,
1969, p. 15-16. - Pour les dfinitions extensives du marbre, cf. P. Cattaneo, / quat
troprimi libri d'architettura, cit par C. Klapisch-Zuber, op. cit., p. 15, note; et:
F. Baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte del disegno... (1681), Florence, s.d.,
p. 90.
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dor de San Marco - ou entirement trait par taches informes53 (Pi. IV,
a). On trouve enfin des marbres, multicolores ou simplement alvols,
dans les reprsentations du mariage de la Vierge et de son couronnement
cleste (Pi. IV, b), du massacre des innocents, et aussi du spulcre du
Christ54 (Fig. 3).
Cela constitue dj un corpus, mais qui semble, de prime abord, diffi
cile penser unitairement. On peut faire, cependant, deux remarques de
dpart, qui seront plutt deux faons de poser le problme. Ces zones
multicolores, insolites par leur audace informelle, participent gnrale
ment
du locus ou du fond - un sol ou un pan de mur, par exemple -, mais
elles ont la particularit d'tre en quelque sorte projetes l'avant du
tableau, souvent dans sa partie la plus centrale, au premier plan. Elles
existent donc entre le fond et le devant. Elles sont comme des fonds mis
en vidence, devant nous, comme s'avanant. Cela est particulirement
sensible dans le retable du Bosco ai Frati (Pi. III, a-b) ou, plus encore,
dans les deux Couronnements de la Vierge, celui du Louvre, celui de San
Marco (Pi. IV, b) : nous y voyons le systme des taches, purement tal,
frontal et color, passer devant et donc subvertir, irrmdiablement, le
systme reprsentatif, celui qui tend donner la composition vraisem
blableou spatiale d'un escalier. La couleur qui s'affranchit des
contours et qui vient en avant tend ruiner l'aspect : c'est ce qu'on a pu
nommer la fonction du pan de peinture dans le tableau55.
On remarquera enfin que la prsence de ces zones colores, chez
Angelico, est le plus souvent lie, de prs ou de loin, au thme de la Vier
ge
: Madone l'enfant, mariage de la Vierge, Annonciation, massacre des
innocents; les spulcres veins du Christ sont eux-mmes inclus, trois fois
sur quatre, dans des ensembles qui ont pour thme dominant la Madone.
Que reprsente donc cette association d'un pan de peinture avec la Vierge
Marie ? Est prcieuse, mais insuffisante ici, la constatation du rle absolu
mentcapital de la Nostra Donna dans la vie religieuse et artistique au
Quattrocento56. Repartons plutt du lait thomiste lmentaire, celui que
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"Cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 31, 4-5; IIIa, 32, 3-4, etc.
58 Cit par D. Arasse, Annonciation/ 'nonciation. Remarques sur un nonc pic
tural du Quattrocento, dans Versus. Quaderni di studi semiotici, 37, 1984, p. 5.
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70 Apocalypse, V, 1.
71 Thomas d'Aquin, Summa theologica, Ia, 1, 10. - Cf. le commentaire de
B. Smalley, The Study of the Bible in the Middle Ages, Oxford, 1952 (2e d.), p. 300302.
72 Cf. H. de LUBAC, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 481-482.
73 Id., ibid., II, p. 483.
74 Id., ibid., II, p. 426 (l'histoire comme simplex locutio). - Hilaire de Poitiers,
Trait des mystres, d. et trad. J. P. Brisson, Paris, 1967 (2e d.), I, 1.
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me une hystrie du sens : Historia dicitur ab ysteron, quod est gesticulatio - l'histoire s'entend partir de l'utrus (l'hystre, ce qui est infrieur)
et c'est pourquoi il suppose la gesticulation (c'est--dire l'excs et le spec
tacle hystriques). C'est la dfinition qu'on lit dans une glose d'Etienne
Langton sur X Historia scolastica75. Elle signifie d'abord que l'histoire n'est
affaire que de choses purement vues ou agies (visa, gesta). Ainsi va-t-elle
jusqu' dlivrer les gesticulations du sens, et l'on sait que, tout au long du
Moyen ge, le mot gesticulatio n'a cess d'tre violemment pris partie :
il signifie le geste en tant que mauvais, dsordonn, voire dmoniaque; il
est associ aux dsirs pervertis, la libido peccamineuse et l'activit des
histrions76. Que Yhistoria dlivre donc le spectacle, mme difiant, de
l'criture, - elle n'en restera pas moins livre un soupon prjudiciel :
c'est le soupon, classique depuis Tertullien et Augustin, qui s'attache la
visibilit thtrale et son risque d'excs, d'hystrie, d'idoltrie.
Au fond, l'histoire ne vaut que pour ce qui la dpasse : saint Augustin
disait clairement qu'elle est assujettie l'ordre du temps, dont Dieu est le
crateur et l'administrateur77. Et tout le Moyen ge lira dans le recueil
des historiae bibliques, moins le tableau d'vnements, portant leur sens
en eux-mmes, que la prfiguration de ce qui devait les suivre : Y ombre
du futur, selon le mot d'Augustin78. L'histoire est un seuil, voire un fon
dement,
mais c'est un fondement dpasser, donc, en un certain sens,
nier : il faut, pour accder au sens de l'criture, partir de l'histoire, dans
toutes les acceptions du terme partir. Qu'y a-t-il donc au-del - au-dessous
- de l'histoire? Les formulations ont longuement hsit: il s'agit, certes;
du sens spirituel dont saint Paul avait voqu la souverainet. Mais com
ment et par quoi spcifier ce sens spirituel? On peut le nommer mysti
que,par opposition littral; Raban Maur, au IXe sicle, le nomme
mystre, par opposition historique; Honorius d'Autun, au XIIe si
cle, prfrera opposer, toujours l'histoire, le terme d' allgorie79.
75 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 429. - Sur Etienne Langton,
cf. G. Lacombe et B. Smalley, Studies on the Commentaries of Cardinal Stephen
Langton, dans Archives d'histoire doctrinale et littraire du Moyen ge, V, 1930, p. 5220.
76 Cf. J.-C. Schmitt, Gestus-gesticulatio. Contribution l'tude du vocabulaire
latin mdival des gestes, dans La lexicographie du latin mdival et ses rapports
avec les recherches actuelles sur la civilisation du Moyen ge, Paris, 1981, p. 377390.
77 Augustin, De doctrina christiana, II, 28, 44, op. cit., p. 306.
78 M. Bloch, La socit fodale, Paris, 1939, p. 144.
79 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., II, p. 405.
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74 1
vise, depuis le bas - depuis chaque particule physique du texte sacr l'invisible lumire du divin; elle vise le futur, au sens eschatologique; elle
vise ce que Guillaume de Saint-Thierry nommait osculum aeternitatis, le
baiser d'ternit. L'anagogie est donc bien le sens de l'criture envisage
sous l'angle de ses fins dernires : elle constitue l'aire thologique et tlologique par excellence de la signification. Nul autre sens, plus que l'anagogique, ne possde ce caractre d'imminence - qui se dit prae-sens - de
la prsence divine : et sa tension temporelle, souvent, se manifeste par
l'adverbe interim, adverbe de l'intervalle et de l'attente, adverbe tendu
entre le nunc de la terre et le tune de l'ternit85. On peut donc affi
rmer que c'est travers l'anagogia que s'difie l'esprance mme dont tou
tel'criture sainte est porteuse : si veritas constitue le mot central de l'a
llgorie
et virtus celui de la tropologie, on peut dire que desiderium - le
dsir de la batitude ternelle - fournit bien le caractre principal, dyna
mique, de ce troisime et ultime sens spirituel86.
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93 Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale, op. cit., IV, p. 301-302 (saint Antonin) et
p. 369-513 (humanistes et spirituels).
94 Poi togli un poco di biacca [= bianca] pura, e va'su per certi gran rilievi,
come richiede il nudo della figura. C. Cennini, // libro dell'arte, op. cit., LXXII,
p.77.
95 Incomincia il libro dell'arte, fatto e composto da Cennino da Colle, a rive
renza di Dio, e della Vergine Maria, e di santo Eustachio, e di santo Francesco, e di
San Giovanni Battista ... C. Cennini, // libro dell'arte, op. cit., prologue, p. 29. Scrivendo de pictura in questi brevissimi comentari, acci che nostro dire sia
ben chiaro, piglieremo dai matematici quelle cose in prima quale alla nostra mate
ra
apartengano; e conosciutole, quanto l'ingegno ci porger, esporremo la pittura
dai primi principi della natura. Ma in ogni nostro favellare molto priego si consi
derime non come matematico ma come pittore scrivere di queste cose. L. B. Al
berti,
De pictura (1435/36), d. C. Grayson, Bari, 1975, I, 1, p. 10.
MEFRM 1986, 2.
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La dialectique du dissemblable
premire vue, la notion du dissemblable se prsente sous un jour
plutt diabolique. Le tableau des occurrences du mot dissimilitudo, chez
saint Thomas d'Aquin, par exemple, rvle une connotation globalement
ngative : la dissemblance est avant tout lie au paysage de l'impuret et
du pch; elle se rfre, plus fondamentalement peut-tre, une ide
d'altrit - ainsi rencontre-t-on des expressions du genre extraneus et dis
similis
-, et la venue ultime du Christ au jour du Jugement dernier se
trouvera qualifie, par Thomas d'Aquin, de ce mme terme dissimilis 107.
Nanmoins, avant que d'tre un carrefour de connotations peu prs
convergentes, la dissemblance a t exactement dnote, tout au long du
Moyen ge, par un concept qui lui assignait un lieu : ce concept est celui
de la regio dissimilitudinis , ou rgion de la dissemblance. L'expression, il
faut y insister, n'est originellement ni biblique ni chrtienne, mme si la
rgion lointaine o l'enfant prodigue subit la ruine de tous ses biens a
pu tre commente, au Moyen ge, dans les termes du dissemblable. La
regio dissimilitudinis est d'abord une expression platonicienne, qui se
trouve dans le mythe du Politique; on ne sait d'ailleurs pas avec certitude,
les manuscrits les plus anciens variant sur ce point, s'il faut lire, dans le
texte de Platon, ocan (pontos) ou bien lieu (topos) de dissemblance
(anomoiottos). Ce qui est sr, c'est que la dissemblance dont il s'agit
dsigne une dissemblance soi-mme, qui engendre quelque chose com
me une ruine ontologique, cosmiquement reprsente par Platon dans
son mythe 108.
Puis, Plotin est venu condenser cette image avec l'infect bourbier de
l'Hads, dcrit ailleurs par Platon, dans le Phdon. La rgion de dissem
blance est alors devenue l'image mme du premier mal, et ce mal consis-
107 Cf. F. P. de Bergomo, Tabula aurea. In opera sancii Thomae Aquinatis index,
Rome, 1960, p. 343, 5.v. Dissimilitudo. - Pour l'index et les concordances exhaust
ifs
de Thomas d'Aquin, cf. l'Index Thomisticus. Sancii Thomae Aquinatis operum
omnium indices et concordantia, Stuttgart, 1974/80, 49 vol.
108 Platon, Le politique, 273 d. - Sur le problme pontos/topos, cf. . Gilson,
Regio dissimilitudinis de Platon saint Bernard de Clairvaux, dans Mediaeval Stu
dies, IX, 1947, p. 109-117.
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de marcher dans cette imago Dei pour laquelle il a t cr. Et son salut
ne peut consister qu' se reconnatre enfin dans ce milieu natif o,
aujourd'hui encore, il erre en aveugle115.
C'est que l'image, prise en ce sens ultime d'imago Dei, dfinit la plus
haute qualit de l'humain : elle est, disent les thologiens prscolastiques,
la ratio par excellence, la raison d'tre de toute existence humaine116. Sa
permanence constitue donc cela mme qui peut faire esprer au croyant
un salut final. On peut dire en d'autres termes cette mme dialectique :
Adam tait imago Dei; succombant au pch, il plonge le genre humain
dans la rgion de dissemblance; mais l'image persiste en l'homme; la voie
du salut, la bonne voie sera ds lors de marcher en vue de l'image, en
vue de sa reconnaissance et de son entire restauration : ad imaginem Dei.
C'est l un mouvement dialectique par excellence : thse de Y imago, anti
thse de la dissimilitudo , et synthse temporalise - d'une temporalit
anagogique d'attente, de dsir, de vise - qui s'exprime par les mots ad
imaginem.
Saint Thomas d'Aquin a fortement insist, dans la Somme thologi
que,
sur le fait que la relation d'image, ainsi comprise, concerne unique
mentl'me spirituelle, et ne se ralise qu'en elle seule117. Il faut rappeler
cette vidence qu'Adam, cr l'image et la ressemblance de Dieu,
n'tait pas pour autant cr l'aspect divin. Seule l'me porte en elle cette
ressemblance que Thomas d'Aquin nomme la ressemblance spcifique,
c'est--dire une ressemblance non-aspectuelle, non-accidentelle, caractri
se
par les termes intensive et collective, en intensit et en concentrat
ion.
Tout le reste - c'est--dire les corps, les cratures non doues de
raison, l'univers en gnral - ne parvient qu'au stade d'une ressemblance
non spcifique, extensive et diffusive, en extension et en diffusion118.
Ainsi, pour Thomas d'Aquin, et, au-del, pour Fra Angelico, l'image
comme telle ne dfinissait pas un aspect, encore moins une histoire; elle
tait concentre au point le plus lev de l'me, l exactement o elle
dmontrait son aptitude connatre et aimer Dieu119. Ailleurs, l'image
115 Cf. R. Javelet, Image et ressemblance, op. cit., I, p. 288; II, p. 245.
116 Id., ibid., I, p. 289.
117 Esse ergo ad imaginem Dei pertinet solum ad mentem. Thomas d'Aquin, Sum
matheologica, Ia, 93, 6; cf. galement Ia, 93, 8. - Dans toute cette question 93,
consacre l'image de Dieu - but de la cration de l'homme -, saint Thomas suit
et commente les analyses clbres de saint Augustin, De Trinitate, XIV (L'me,
image de Dieu ) et XV ( L'me, miroir et nigme ).
118 Thomas d'Aquin, Summa theologica, Ia, 93, 2.
119 Id., ibid., Ia, 93, 4.
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124 Cf. G. Thry, L'entre du Pseudo-Denys en Occident, dans Mlanges Mandonnet. tudes d'histoire littraire et doctrinale du Moyen ge, Paris, 1930, II, p. 23-30. H. F. Dondaine, Le Corpus dionysien de l'Universit de Paris au XIIIe sicle, Rome,
1953. - M. de Gandillac, et al., Influence du Pseudo-Denys en Occident, dans Dic
tionnaire
de spiritualit, III, Paris, 1957, col. 318-386.
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129 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, d. et trad. G. Heil et M. de Gandillac, Paris, 1958, II, 3, p. 77. - R. Roques, Structures thologiques de la Gnose
Richard de Saint-Victor, Paris, 1962, p. 333-335. - Id., Tratologie et thologie chez
Jean Scot rigne, dans Mlanges offerts M. D. Chenu, Paris, 1967, p. 426-427.
130 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, op. cit., II, 3, p. 79. - R. Roques,
{Tratologie et thologie, art. cit., p. 428-429) a utilement prcis, contre les prsup
possd'E. De Bruyne {tudes d'esthtique mdivale, op. cit., II, p. 215-216), que
l'opposition semblable/dissemblable ne correspond pas une opposition des va
leurs
esthtiques beau/laid, mais une opposition logique - smiotique - conve
nant/disconvenant
.
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doit pas signifier le divin, mais tre l'image du divin. Elle doit tre myst
rieuse
et dissemblable. Car Dieu est dissemblable, affirme Denys l'Aropagite; en effet, rien ne lui peut tre semblable; Dieu est sans forme,
mme s'il - ou parce qu'il - contient toute forme: II ne possde luimme ni forme ni beaut, de mme qu'il ne possde ni qualit, ni quant
it,ni lieu131. Ainsi la figure du divin doit-elle se donner comme une for
me informe, une figure qui porte en elle l'infigurable, ou plutt une figure
qui sort d'elle-mme, s'extrait de la ressemblance, vide en elle tout lieu
o l'on pourrait saisir une signification univoque. Ainsi la figure devientelle authentiquement figure d'un mystre, au sens thologique du mot,
figure de l'ineffable et de l'inimaginable. Ainsi la figure est-elle pense
aux fins de montrer, simplement, l'altrit, l'altrit du divin; ce qui est
tout autre chose de croire en signifier l'essence. Nous sommes l aux ant
ipodes de tout iconographisme.
Denys lui-mme prsente ce raisonnement comme suivant la voie du
ngatif132. La dissemblance est prfre la ressemblance, dans l'ordre
des figures, comme le ngatif est prfr, dans l'ordre du discours, tou
teexpression affirmative du divin. Relativement notre ordre de comprh
ension, nous sommes mieux capables de voir tout ce que Dieu n'est pas car cela dfinit la rgion de notre dissemblance son gard - plutt que
de savoir ce qu'il est. De mme pourrons-nous mieux voir ce quoi Dieu
ne ressemble pas, plutt que ce quoi il ressemble vraiment. Une figure
assignant au divin telle qualit ou tel lieu sera une figure errone; tandis
qu'une figure qui sera la ngation en acte de toute figure attributive, cette
figure aura, seule, quelque chance de toucher l'ordre du mystre. Mieux
vaut le nuage d'inconnaissance assum comme tel, qu'un simulacre philo
sophique
de la saisie des essences, ou mme des qualits. C'est donc le
grand souffle de la thologie ngative qui agite toute cette conception de
la figure133.
131 Denys l'Aropagite, Noms divins, V, 8; IX, 6-7; Thologie mystique, IV, 1040
D. Trad. M. de Gandillac, uvres compltes du Pseudo-Denys l'Aropagite, Paris,
1943 (d. revue, 1980), p. 134-135, 157-158, 182-183. - Cf., en gnral, l'ouvrage
important de R. Roques, L'univers dionysien. Structure hirarchique du monde
selon le Pseudo-Denys, F'aris, 1954 (rd. Paris, 1983).
132 Denys l'Aropagite, Noms divins, XIII, 4, 981 -B (trad, cit., p. 175).
133 Cf. R. Roques, Structures thologiques, op. cit., p. 172 (la thologie ngative
apparat ainsi comme le centre et la clef de tout symbolisme ) et 345-362. Le th
omisme
doctrinal n'a certes pas suivi les voies dionysiennes du suressentiel et de
la ngativit; mais ces voies n'en restaient pas moins ouvertes, explicitement ou
non, dans tout le champ phnomnologique de la dvotion et de l'exprience mysti
que.
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Fig. 2 - Fra Angelico, Madone des ombres, vue intgrale dans le corridor.
it"**1?"1-
Pi. la - Fra Angelico, Noli me lngere, Florence, San Marco (cellule 1).
Pi. I b-c - Fra Angelico, Madone des ombres, Florence, San Marco (corridor),
partie infrieure de la fresque.
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140 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, XV, 4-7, op. cit., p. 177-184 (en
particulier p. 184).
141 Id, ibid., II, 3-4, p. 80-83. - Id., Noms divins, IV, 28, trad, cit., p. 121-122.
Denys s'oppose ici entirement Plotin et, au-del, Platon lui-mme (dans l'loge
qu'il fait du pokilon) : en quoi il y a bien des faons d'tre no-platonicien .
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spirituel 147. En ce sens, donc, les marmi finti de Fra Angelico formeraient
le spirituel dcor d'un mystre li l'incarnation du Verbe.
On peut mme avancer dans l'hypothse en proposant d'y voir un
dcor christique par excellence, raison du nombre important des
pierres non tailles - sans aspect anthropomorphe - qui transitent dans
les textes comme autant de figurae Christi. Justin utilisait l'expression
lithos Christos, Chirst-pierre , affirmant que le Christ a t par beau
coup d'critures annonc symboliquement sous la forme d'une pier
re148.
Et, de fait, on trouve la pierre d'angle et le rocher de scandale
du livre d'Isae; on trouve l'admirable pierre du songe de Nabuchodonosor, qui vient briser l'aspect de la statue composite avant que d'envahir le
monde de sa pure masse abstraite149. Il y a surtout l'image du Christ
comme rocher spirituel, que saint Paul exalte dans la Premire ptre aux
Corinthiens : Ils buvaient en effet un rocher spirituel, et ce rocher tait
le Christ150. Allusion, bien sr, au rocher que Mose avait frapp de son
bton, et d'o avait jailli l'eau pour tout le peuple hbreu. La pierre com
mefigure du divin est omniprsente dans les textes sous l'espce de la
pierre vivante {lapis vivus). Pour signifier la puissance de Dieu, saint
Jean-Baptiste utilise l'image immmoriale de la mtamorphose des pier
res: Car, je vous le dis, Dieu peut, des pierres que voici, faire surgir des
enfants. Certains auteurs chrtiens de l'Antiquit tardive iront jusqu'
identifier Jsus-Christ avec Mithra, parce que celui-ci est un dieu n de la
pierre151.
Tout le Moyen ge reprendra et dveloppera ce thme de la pierre
comme figura Christi. Il n'est que de rappeler ce passage de la Lgende
dore o Jacques de Voragine raconte comment, l'instant mme de la
naissance du Christ, les pierres dmontrrent sa divinit en se rdui
sant l'tat de vestiges, lorsqu'elles taient tailles en formes d'idoles. . .
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167 Id., ibid., p. 83. - Cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIa 11^, 47-56. - La
phrase cite de saint Thomas d'Aquin reprend une proposition d'Aristote sur l'intellection pratique : Quant la pense discursive de l'me (dianotik psych), les
images (phantasmata) lui tiennent lieu de sensations. Aristote, De anima, III, 7,
431 a. - Cf. galement P. Faucon de Boylesve, tre et savoir. tude du fondement
de l'intelligibilit dans la pense mdivale, Paris, 1985, p. 196-199 (L'image com
melieu de l'intelligible).
168 Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis et similitudinibus rerum,
Venise, 1499, prologue.
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169 Le succs inou de cet ouvrage peut surprendre; nous ne sommes plus
capables de comprendre l'intrt qu'il suscitait. Le plus grand nombre des exemp
lesserait laiss de ct par un lecteur moderne ; l'attention n'est mme pas veil
leet soutenue par des historiettes et des anecdotes, comme c'est le cas dans d'au
tres recueils, tel le trait d'Etienne de Bourbon. Ici l'auteur a vit volontairement
de prendre ce genre : Non visum est michi de exemplis historialibus aliquid in hoc
opere ponere, ex eo quod tant de historia bibliorum quant etiam de vitis sanctorum et
insuper de factis gentilium, diversa per diversos opera facta sunt sufficienter (prolo
gue)
. A. Dondaine, La vie et les uvres de Jean de San Gimignano, dans Archivum
fratrum praedicatorum, IX, 1939, p. 161-162. - Cf. galement P. Rossi, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Bologne, 1960
(d. 1983), p. 38-43.
170 Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis, op. cit., fol. 1 r.
171 Denys l'Aropagite, La hirarchie cleste, op. cit., II, 4, p. 83. - Sur le
concept mdival de similis dissimilitudo ou de dissimilis similitudo, cf. E. De
Bruyne, tudes d'esthtique mdivale, op. cit., II, p. 215-216. - R. Javelet, Image et
ressemblance, op. cit., II, p. 55, 112, 116, 284.
172 Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis, op. cit., passim : I, De caelo
et elementis. II, De metallis et lapidibus. III, De vegetalibus et plantis. IV, De natatibilibus et volatilibus. V, De animalibus terrestribus. VI, De homine et membris eius.
VII, De visionibus et somniis. VIII, De canonibus et legibus. IX, De artificibus et
rebus artificialibus. X, De actibus et moribus humants.
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gnral renvoy la fin de chaque livre, comme un chapitre conclusif, comme ce qui chappe l'ordre de toutes les cratures, comme ce qui
subsume la totalit des figures. Autrement dit, le Christ ici focalise la
multiplicit des figures, tandis que chaque figure, rciproquement, par
un principe de polysmie rgle, sait se diffuser de notions en notions,
lorsqu'elles ont entre elles quelque raison de s'associer.
L'association - libre dans la mesure o saint Jrme, rappelons-le,
parlait d'une tropologia libera - est en effet au principe mme d'une telle
somme figurative. Il est troublant d'y rencontrer un travail de dplace
ment
et de figurabilit trs voisin de celui que Fra Angelico, dans ses fres
ques, a pu produire picturalement : ainsi le Christ est-il, chez Giovanni di
San Gimignano, associ l'herbe et aux fleurs, dans la mesure o l'herbe
est capable de se parsemer de fleurs rouges, qui sont la fois le rouge du
pch - qu'on repense Marie-Madeleine - et celui des stigmates de la
Passion173.
Le livre II de la Summa de exemplis, consacr aux pierres, ne com
porte pas moins de quarante chapitres. On y apprend, ds la lettre A, que
toutes les pierres figurent ensemble l'amour de Dieu : Amatores Dei assimilantur lapidibus ; et Giovanni, en bon scolastique, de donner huit ordres
de raisons, pas moins : l'amour de Dieu est solide comme une pierre ; les
pierres sont une transmutation du limon originel, elles sont un dpasse
ment
de la boue; elles sont mme un feu virtuel (virtualiter igniti), etc,
etc 174. Ailleurs, on trouve le marbre comme figure de la Beaut - cause
de sa multiplicit de genres et de couleurs - et, par-del, de la Bont,
de la Prudence. Le marbre serait donc la matire par excellence de la
mmoire175. Finalement, travers un parcours o la Vierge Marie sera
chalcdoine et sa virginit astrite - c'est--dire un quartz qui int
riorise
et restitue sans se modifier tout l'clat du soleil -, le Christ luimme, au chapitre final, sera propos une diversit de la figure (figurae diversitas) minrale : il sera la montagne du sacrifice d'Isaac, prfigu
rant
la Passion; il sera chrysolite, pierre scintillante comme le feu et
pourtant semblable la mer, pierre dont le nom peut s'infrer de Chris
tus;il sera enfin la Pierre, la pierre par essence, celle-l mme qu'avait
dite saint Paul : Petra autem erat Christus 176.
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Id.,
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Id.,
Id.,
ibid.,
ibid.,
ibid.,
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177 Cf. E. Panofsky, Architecture gothique et pense scolastique, op. cit., p. 67131. - F. A. Yates, L'art de la mmoire, op. cit., p. 92-93, 104-108. - H. Belting, The
New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento : Historia and Allegory,
dans Studies in the History of Art, Washington, 1986, p. 151-168. - Sur Yexemplum
en gnral, cf. notamment J. T. Welter, L'exemplum dans la littrature religieuse et
didactique du Moyen ge, Paris/Toulouse, 1927. - Rhtorique et histoire. L'exem
plumet le modle de comportement dans le discours antique et mdival (table ron
de), dans Mlanges de l'cole franaise de Rome, Moyen ge-Temps modernes, XCII,
1980, 1, p. 7-179. - C. Bremond, J. Le Goff et J.-C. Schmitt, L'exemplum, Turnhout,
1982.
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178 II faut employer des images saillantes, vives artes, caractristiques, qui
puissent se prsenter d'elles-mmes et frapper aussitt notre esprit (imaginibus
autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celeriterque percutere animum
possint). Cicron, De oratore, II, LXXXVII, 358.
179 ... aut si qua re deformabimus, ut si cruentarti aut caeno oblitam out rubrica
delibutam inducamus, quo magis insignita sit forma . . . Rhtorique Herennius, III,
22, 35-37, d. et trad. H. Bornecque, Paris, 1932, p. 146-149.
180 Cf. F. A. Yates, L'art de la mmoire, op. cit., p. 77-79 et 87-88. - Sur la pr
minence
du rouge dans le systme mdival des couleurs, cf. M. Pastoureau, Trait
d'hraldique, Paris, 1979, p. 100-121. - Id., L'hermine et le sinopie. tudes d'hraldi
que
mdivale, Paris, 1982, p. 127-148, en particulier p. 140 (le rouge a toujours
t la couleur emblmatique par excellence) et p. 147 (cette couleur fut au
Moyen ge (. . .) celle qui eut pour l'il la gamme chromatique la plus riche ,
etc.).
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200 Id., ibid., IIIa, 31, 1-5 (notamment 31, 1 : la chair du Christ a t en Adam
par voie d'origine matrielle ). - Cf. Aristot, De la gnration des animaux, d. et
trad. P. Louis, Paris, 1961, II, 1-4, p. 52-72. - B. Nardi, La dottrina d'Alberto Magno
sw//'inchoatio formae, art. cit, {supra, note 21).
201 Cf. Antonin de Florence, Summa theologica, IIIa, VIII, 4, 11. - D. M. Robb,
The Motive of the Christ Child in the Annunciation, dans The Art Bulletin, XVIII,
1936, p. 523-526. - C. Gilbert, The Archbishop on the Painters, art. cit, p. 76.
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vie ternelle, comme on dit. Il s'agit de cet autre 25 mars que constitue
le jour de la crucifixion et de la mort du Christ. Ainsi l'Annonciation ne
vaut-elle que par ce qu'elle prfigure directement, savoir la maternit
divine, tant entendu que celle-ci ne vaut que pour sa fin rdemptrice,
savoir le sacrifice du fils de Dieu. Tel est donc le cercle temporel de
l'Annonciation elle-mme, sa fonction figurale, memorative et prfigurat
ive:
elle raconte un prsent (l'instant d'incarnation), commmore un
pass (l'origine de toute chair), et anticipe une fin (la mort du Christ sur
la croix). Il ne faut donc pas s'tonner de voir se succder, dans la Lgen
de
dore, par exemple, les deux pisodes de l'Annonciation et de la Pas
sion du Christ; pas plus que de voir s'inscrire, dans de nombreux
tableaux d'Annonciation, la scne mme de la crucifixion de Jsus207.
Mmoriser le mystre de l'incarnation quivaut donc bien mmoris
er
sa fin : une Vierge enfantera, mais elle n'enfantera que dans l'expectat
ive
de la mort de l'enfant, incarn en elle pour mourir, - et ce, pour le
salut ternel des humains, notamment les humains du Quattrocento sus
ceptibles
de regarder dvotement des tableaux. C'est bien de cela, au
fond, plus que de l'histoire, qu'il faudra se souvenir devant ces uvres
qui reprsentent l'Annonciation ou la Maternit divine, la Vierge l'en
fant. Et ce qui, dans les motifs de pierres, tait figure commemorative,
prendra sens, galement, comme la figure d'un deuil venir. Elle ne ces
sera plus, ds lors, de transiter entre des significations lies la maternit
,
et des significations lies la mort.
207 Cf. Jacques de Voragine, La lgende dore, op. cit., I, p. 248-269. - L. Rau,
Iconographie de l'art chrtien, op. cit., II-2, p. 174, signale des uvres qui font
coexister les thmes de l'Annonciation, de la cration d'Adam et de la Crucifixion. Peuvent tre galement cites les Annonciations de Giovanni di Pietro (Sienne, San
Pietro Ovile) ou de Neri di Bicci (Florence, Accademia), par exemple. San Marco,
la grande Annonciation de Fra Angelico fait quasiment face, dans le corridor,
une Crucifixion. Il faut noter enfin la trs grande rcurrence d'un schma, dans les
retables du XIVe et du XVe sicle : l'Annonciation reprsente dans les gables, et la
Crucifixion, juste au-dessous de l'annunziata, dans le panneau droit. Cf. B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Florentine School, Londres, 1963, I, pas
sim.
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208 Cf. U. Baldini et E. Morante, L'opera completa dell'Angelico, op. cit., n 72,
73, 74, 75, 77, 79, 80, 81, 83, 84, 85.
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seconde remarque est pour dire que le dominicain en question tait luimme vtu, envelopp de ce mme blanc qu'Angelico avait dissmin par
tout dans ses uvres, en particulier pour y reprsenter l'habit dominic
ain,
celui de saint Dominique, de saint Thomas ou de saint Pierre mart
yr. . . plus d'un titre, donc, le dominicain pour qui tait peint tout cela
pouvait se sentir lui-mme concern par l'image, au sens fort de ce mot,
c'est--dire vou une vritable obsidionalit de l'image, de la couleur,
incorpor en elles : voil qui nomme, strictement, l'exercice d'une contem
plano.
Il y avait d'autre part, San Marco, une cellule particulire, un peu
plus spacieuse que les autres : elle avait t rserve Cosme de Mdicis,
qui venait rgulirement s'y isoler des fins de mditation. L, il pouvait
contempler une grande Adoration des mages occupant, sur plus de 3,60
mtres, toute la largeur de la pice (Fig. 12). Or, il y a dans cette fresque,
parmi bien d'autres choses, un lment plastique remarquable : c'est un
pan de mur blanc, reprsent de biais, inscrit comme une brisure dans
l'amas de rochers qui fait fond toute la procession. On pourrait dire que
ce pan de mur arrte les rois mages aussi efficacement que la tache
bleue de la Vierge assise au premier plan. Or, de faon souveraine, ce
mur blanc voque la reprsentation du spulcre, telle qu'on la trouve
dans les autres cellules du couvent, ainsi que dans le grand retable de San
Marco : simplement, ici, il parat en attente d'tre creus. Je n'avance l'h
ypothse
que par gard au fait que la fresque elle-mme ralise cette atten
te
: car une Piet est incluse dans l'Adoration, centralement, creuse dans
le - vrai - mur blanc, sous l'espce d'une petite niche-autel. Entre l'image-crin et l'image-bijou, si l'on peut dire, Angelico a mis en place un
rigoureux travail de transformation : le Christ-enfant, en haut, de biais, se
frontalise dans la niche, y apparaissant, cette fois, mort, les yeux clos; il
n'est plus entour de la dvotion des rois mages, mais des instruments de
la Passion et, on peut le supposer, face lui, du regard dvot de Cosme
en personne; seul, le nimbe cruciforme aura transit sans changement
notable d'une image l'autre. La pierre elle-mme est passe du plan
oblique et immacul au pan, frontal et vein de rouge, du tombeau
(Fig. 3). Tel serait donc le travail prfiguratif de ce locus trange de
l'Adoration, - faire signe vers la finalit, la fin de l'histoire : mort et rsur
rection du Christ, son signe-prsence au creux d'une niche que vient
contempler, en la solitude d'un face face, Cosme de Mdicis.
La reprsentation des marbres colors, dans les retables du Trecento
et du Quattrocento, est fort souvent investie d'une valeur quivalente de
transformation et de translation entre la maternit divine et le deuil du
Christ mort. Cela apparat clairement dans le retable du Bosco ai Frati,
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209 On peut citer, parmi bien d'autres, Simone Martini, Taddeo Gaddi, le Matre
d'Ovile, Lorenzetti, Lorenzo Monaco, Masolino, Angelo Puccinelli, Andrea di Bartolo di Fredi, Domenico di Bartolo, Sano di Pietro, Fiorenzo di Lorenzo, Mantegna,
Ghirlandaio, Giovanni Boccati, Bellini, Alvise Vivarini, Cima da Conegliano, Vittore
Carpaccio ...
210 Indiquons que l'on trouverait aussi dans de trs nombreuses Nativits la
prfiguration du tombeau du Christ, ne serait-ce que dans ces mangeoires-sarco
phages
o broutent souvent les deux animaux de la crche, considrs, dans l'ex
gse symbolique, comme les prfigures des deux larrons.
211 Prouse, Galleria nazionale dell'Umbria. - Dans les Scnes de la vie de saint
Jean-Baptiste, au baptistre de Castiglione Olona, Masolino utilise explicitement le
compartimentage des marmi finti (dans la partie basse de la fresque) comme un
gros plan du spulcre du saint (en haut, vu de loin) dont l'ensevelissement est
donn en prfiguration vidente de celui du Christ.
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212 Cf. H. B. J. Maginnis, Pietro Lorenzetti and the Assisi Passion Cycle, Ph. D.,
Princeton University, 1975.
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232 Cf. U. Baldini et E. Murante, L'opera completa dell'Angelico, op. cit., n 9, 59,
60, 115, etc.
233 Cf. L. Gougaud, Dvotions et pratiques asctiques du Moyen ge, Paris, 1925,
p. 50-60.
234 Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIIa, 83, 3. - Symon de Thessalonique,
au XVe sicle, donne une explication analogue du sens mystique de la pierre d'aut
elcomme figura Christi : cf. De sacro tempio et eius consecratione, P.G., CLV,
col. 313-314 (chap. 107 : Quare sacra mensa abluitur aqua). - Cf. l'article gnral de
. Mangenot, Autel, dans Dictionnaire de thologie catholique, 1-2, Paris, 1931,
col. 2575-2584.
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l'infini, l'ide d'un espace liturgique. Car l'autel sait tre prsent - consac
r,efficace - jusque dans ses figures. Il sait tre prsent dans ses mto
nymies,
tmoins ces petits autels portatifs que le Moyen ge byzantin a
popularis dans tout l'Occident : ce sont des bouts de pierre, des petites
surfaces marbres, tachetes comme un pan de Fra Angelico, petites figurae du mystre gnralement enchsses dans la srie des historiae de
l'incarnation235 (Fig. 18). L'autel sait mme tre prsent jusque dans ses
figures peintes, puisqu'on trouve Florence au dbut du XVe sicle - et
en dpit du Dcret - quelques autels de bois peints, peints en finti marmi :
ils se donnent ainsi, au-del du leurre matriel, minral, pour des figurae
Christi, des surfaces authentiquement liturgiques236. C'est comme si l'claboussure des pigments se faisait l'image de cette prsence christique
absolument dissmine dont parlait Thomas d'Aquin. C'est comme si,
partir du modle eucharistique, le semis color se faisait l'image de la
semence divine dont avait parl l'vangliste Jean propos de la
moisson spirituelle du Christ. Or, l'exgse enseigne que cette semence
est partout, en tout, pourvu que l'imprgne le sens d'un sacrement :
Oui, c'est l un grand mystre. La chair du Christ qui, avant la Passion,
tait la chair du seul Verbe de Dieu, a tellement grandi par la Passion, elle
s'est si bien dilate et elle a si bien rempli l'univers que tous les lus qui
furent depuis le commencement du monde ou qui vivront jusqu'au dernier
d'entre eux, par l'action de ce sacrement qui en fait une pte nouvelle, il les
runit en une seule glise, o Dieu et l'homme s'embrassent ternellement.
Cette chair n'tait d'abord qu'un grain de froment, grain unique, avant qu'il
tombt en terre pour y mourir. Et voil maintenent qu'aprs qu'il est mort,
il grandit sur l'autel, il fructifie entre nos mains et dans nos corps, et, tandis
que monte le grand et riche matre de la moisson, il soulve avec lui jus
qu'aux
greniers du ciel cette terre fconde au sein de laquelle il a gran
di237.
235 Cf. notamment une pietra sacra byzantine du XIVe sicle, entoure d'maux
de l'cole bolonaise (Florence, Museo del Palazzo Pitti). Cf. galement M. M. Gau
thier, maux du Moyen ge occidental, Fribourg, 1972, fig. 37, 95, 99.
236 Cf. par exemple l'autel de bois peint dans la sacristie de Santa Maria del
Carmine.
237 Rupert, De divinis officiis, II, 11, P.L., CLXX, col. 43. Cit et traduit par H.
de Lubac, Corpus mysticum, op. cit., p. 294. - Thomas d'Aquin est proche de ce dve
loppement
dans son Commentaire sur l'vangile de saint Jean, IV, 4, trad.
M. D. Philippe, Buxy, 1982, II, p. 193-208 : significativement, Thomas y comprend
la dite moisson spirituelle partir de l'acte exig dans l'vangile : Levez les
yeux et voyez {Jean, IV, 35).
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238 Ce jeu figurai entre autel, tombe et peinture est frquent dans la Renaissan
ce
florentine. Signalons l'exemple extraordinairement subtil de la chapelle Sassetti,
Santa Trinit, peinte par Ghirlandaio.
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239 Sur l'origine du sens chrtien de l'autel et son rapport au tombeau, cf.
L. Duchesne, Origines du culte chrtien. tude sur la liturgie latine avant Charlemag
ne,
Paris, 1889, d. revue, Paris, 1908, p. 408-414. - Y. Hirn, The Sacred Shrine. A
Study of the Poetry and Art of the Catholic Church (1909), Londres, 1958, p. 25-36. P. Brown, Le culte des saints. Son essor et sa fonction dans la Chrtient latine
(1981), trad. A. Rousselle, Paris, 1984, p. 11-35. - Sur l'histoire de l'autel, cf.
O. Nussbaum, Der Standort des Liturgen am christlichen Altar vor dem Jahre 1000.
Eine archologische und liturgiegeschichtliche Untersuchung, Bonn, 1965, 2 vol. J. Braun, Der Christliche Altar in seiner Geschichtlichen Entwicklung, Munich, 1924,
2 vol.
240 Cf. Thomas d'Aquin, Summa theologica, IIP, 63, 1.
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