IL LEGNO E IL SUONO

PERCHE' STRUMENTI APPARENTEMENTE

IDENTICI SUONANO IN MODO
DIFFERENTE?
COSA CONTRIBUISCE A FARE SUONARE
UNO STRUMENTO IN MODO
STRAORDINARIO?
Lo scopo di questo articolo mettere un po' di ordine sulla materia
spiegandola in termini comprensibili a tutti.
All termine della lettura sarete per la prima volta in grado di selezionare,
utilizzare e miscelare i vari legni per ottenere il suono che voi o il vostro
cliente avete in mente.
Cercher di spiegarmi nel modo pi comprensibile possibile e mi
perdoneranno gli esperti per alcune semplificazioni che per sono d'obbligo
al fine di mettere questa conoscenza a disposizione di tutti.
Il contenuto di questo articolo unico e molto pi specifico di tutto ci che
siamo stati abituati a leggere fin'ora ed il frutto di tanto studio, di tanti
segreti e di 30 anni di liuteria con circa 400 strumenti tra bassi e chitarre
costruiti.
Vi prego perci, nel farne libero uso, di citare la fonte e il link da cui avete
attinto queste informazioni (www.frudua.com).
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Il suono di uno strumento elettrico fortemente influenzato da diversi fattori tra cui
principalmente il tipo di pickup impiegati e il loro posizionamento lungo la scala.
Al legno va la responsabilit di risuonare e restituire a corde e pickups l'energia da
tradurre in suono.
Ad esso relegato perci il ruolo pi importante per il liutaio e per il musicista
professionista: fare la differenza tra uno strumento "normale" ed uno
"straordinario".
Due sono i fattori di vitale importanza per il suono di uno strumento:
1) la purezza della vibrazione della corda (sustain).
2) la timbrica
Nel disegnare uno strumento occorre perci utilizzare legni in modo che essi
favoriscano al massimo la vibrazione della corda senza interferire e al contempo

selezionandoli, abbinandoli e lavorandoli in modo da ottenere la timbrica che

cerchiamo.
Ecco perch costruire o trovare uno strumento eccezionale non cosa facile.
LA VIBRAZIONE DELLA CORDA
Per semplificare pensate al suono in termini di risonanza. Un manico risuona ad una
determinata frequenza, quella del legno (o DELLA SOMMA dei legni) di cui composto
(manici neck_through).
Ogni manico (anche preso dallo stesso albero o dalla stessa tavola) suoner
diversamente. Lo sanno bene i costruttori di bacchette per batteria che utilizzano
metodi uditivi e anche meccanici per "intonare" la coppia di bacchette cio per far s
che le due bacchette di ogni coppia suonino il pi simili possibile (con TBE ci capitato
di recente di costruire un macchinario proprio allo scopo per una ditta italiana).
Le corde hanno anch'esse una loro risonanza.
Frequenze simili si cancellano.

Se la risonanza del materiale di cui composto lo strumento interferisce con la

risonanza delle corde, alcune armoniche verranno cancellate o enfatizzate e avremo
problemi di vibrazione sulla corda: poco sustain, "wolf noes" (note ululanti), note morte
(dead notes), etc.
Se la risonanza del legno non interferisce con la risonanza delle corde avremo una
vibrazione pura.

Se il picco di risonanza troppo lontano da quello delle corde, allora avremo un legno
che non contribuisce al suono del nostro strumento in modo significativo.
Ne deriva che, per corpo e manico, dovremo scegliere un legno che risuoni (vibri) in
modo "ADIACENTE" alla risonanza delle corde ma senza "sovrapporsi" ad essa.
Come un calciatore che dribbla gli avversari, il picco di risonanza del legno si trover
vicino al picco di risonanza delle corde senza incontrarlo mai.
Il nostro scopo mirare prima di tutto ad una vibrazione pura e
secondariamente costruire un suono intorno a questa vibrazione utilizzando
legni diversi a seconda della timbrica che vogliamo ottenere.
A livello di materiale, il principio alla base di come il materiale di cui costruito uno
strumento ne influenza il timbro, pu essere enunciato come segue: pi elevata la
massa, pi alto il grado di ritenzione di energia e pi favorita la diffusione del suono
all'interno di esso.
In altre parole, tanto pi denso il materiale di cui costruito uno strumento, tanto
meno la vibrazione della corda verr assorbita dallo strumento stesso, il che si traduce
in una pi lunga vibrazione della nota.
Se la nota vibra liberamente e uniformemente noi abbiamo definizione e bilanciamento
cio un ottimo terreno sul quale costruire il nostro suono.
LA TIMBRICA
Le propriet fisiche del legno che pi ci interessano, quelle che dobbiamo imparare e
tenere a mente per il suono, sono:
1) la rigidezza (coefficiente di elasticit lungo la venatura) che riguarda pi che altro
costruzione di strumenti dotati di tavola armonica come violini e chitarra acustica.
2) densit del legno (per cui coefficiente di propagazione del suono al suo interno)
3) attrito interno (attitudine a smorzare e dissipare l'energia che applichiamo al legno)
In generale legni meno densi e pi leggeri generano pi volume, meno attacco e meno
sustain, mentre legni pi duri e pesanti saranno caratterizzati da un maggior sustain e
attacco con una maggior presenza dell'armonica fondamentale e meno volume.
Immaginate che fino ad ora abbiamo realizzato uno scheletro: ci siamo sincerati che il
legno utilizzato permetta alla corda di vibrare liberamente (poi vedremo come fare
all'atto pratico e nel dettaglio col metodo del "tapping").

Stagionatura e selezione del legno giocano un ruolo cruciale

nella costruzione della chitarra e del basso elettrico.
Ora dobbiamo "rivestire" lo scheletro con la timbrica che abbiamo in mente. Per fare
questo abbiamo disponibili decine di legni e pickups. Nello strumento elettrico i pickup
hanno un'enorme importanza. Dai pickup dipendono l'80% del suono di una chitarra e il
70% del suono di un basso elettrico.
I pickups per altro non fanno che rilevare il suono della vibrazione delle corde la quale
dipende interamente dal legno utilizzato. Ecco perch il legno fa quella differenza che
sentiamo quando paragoniamo lo stesso modello di chitarra e notiamo che alcune
suonano meglio di altre.
Oggi capiremo perch e come "pilotare" queste differenze.
La parte in legno pi importante dello strumento elettrico, qualunque esso sia, il
manico. Per capire perch leggete qui.
Per capire in modo chiaro l'influenza che il legno ha sulla timbrica e come possiamo
utilizzarlo per ricreare il suono che abbiamo in mente, dobbiamo suddividere i legni in 5
diverse tipologie:
Legni leggeri soffici e poco densi
Legni di peso durezza e densit medi
Legni mediamente leggeri ma duri e mediamente densi
Legni duri pesanti e densi
Legni duri e oleosi
Legni leggeri soffici e poco densi
Appartengono a questa categoria legni come betulla e pioppo che non andrebbero mai
usati in liuteria in quanto le loro caratteristiche di rigidit, robustezza e timbro non si
adattano a nessuna parte dello strumento.
Al tapping sono caratterizzati da un volume medio basso e una sonorit leggermente
sorda, quasi priva di basse e con un decadimento veloce.
LIUTAI ATTENZIONE: appartengono anche a questa categoria tagli particolarmente
esterni (in qualsiasi albero un taglio basso e esterno risulter ancora pi leggero di un
taglio alto ed interno) di legni particolaremente leggeri come tiglio e frassino di
palude i quali, se tagliati troppo all'esterno dell'albero, risulteranno troppo leggeri per
un utilizzo efficace.
Legni di peso, durezza e densit media
Appartengono a questa categoria legni utilizzati con ottimi risultati per il body come per
esempio ontano (Alder), frassino (ash), specie di mogano pi leggere, tiglio (basswood)
ma anche legni esclusi dalla tradizione liuteristica come per esempio il faggio, ciliegio e
castagno. Al tapping si riconoscono per la sonorit caratterizzata da un buon sustain, un
volume "importante" ed una sonorit presente su tutte le frequenze.

Frudua Slave Penta fretless. Tuya e mogano forniscono supporto di medie, basse,
sustain e definizione al manico in 11 sezioni di acero e amarante che di suo garantisce
stabilit e il giusto ammontare di brillantezza ed attacco. La tastiera in ebano non
troppo spessa, regala cantabilit e scorrevolezza.
Legni mediamente pesanti, rigidi e relativamente densi
Fanno parte di questo gruppo legni altamente risonanti come per esempio l'acero,
ottimo per alcune applicazioni tipo la costruzione di manici, top e a volte anche body ma
anche tagli alcune specie pi pesanti di mogano, frassino ed anche il noce a volte
utilizzato per le laminazioni dei manici neck through. Al tapping si riconoscono per la
sonorit caratterizzata da un ottimo sustain, un volume "importante" e una sonorit
presente su tutte le frequenze.

Frudua Octabass Custom. La scelta dell'acero sia per il manico che per il body segue le
volont del cliente di ottenere definizione e brillantezza sulle corde acute per un effetto
"arpa" da arpeggio e accordi. La radica di tuya arrotonda leggermente il suono. Uno
strumento prettamente solista.
Legni duri, pesanti e densi, inclusi i minimamente oleosi
Fanno parte di questa famiglia legni esotici come l'ebano, i vari tipi di wenge, amarante,
paduak, utilizzati soprattutto per le tastiere, ma anche il bubinga per esempio utilizzato
per i bassi. Al tapping offrono una sonorit brillante con un ottimo sustain ma un
volume relativamente basso. L'utilizzo di questi legni raccomandato per laminazioni
atte ad irrobustire il manico (tipico dei neck through) oppure come top plate per
"equalizzare" uno strumento neck through body. Se utilizzati in spessori minimi e in
abbinamento a legni pi neutri come mogano, ontano o frassino, la particolare durezza
e densit di questi legni rinforza il sustain garantendo definizione alla armonica
fondamentale per esempio per un si basso definito e preciso.

Top plate in bubinga su body in mogano su Frudua Slave Pentabass. Insieme al manico
in acero e la tastiera in ebano regalano un suono presente e definito su tutte le
frequenze. Uno strumento versatile.
Legni duri,resinosi e oleosi
Fanno parte di questa famiglia legni esotici il cui contenuto di olii naturali pu variare da
un minimo (palissandro, amarante) ad un massimo (teak, goncalo alves, cocobolo,
bocote, ziricote, zebrano). Questi legni al tapping offrono una sonorit che varia dal
brillante con un buon sustain ma un volume relativamente basso (minimamente oleosi)
ad una sonorit generalmente leggermente sorda (pi oleosi) e andrebbero usati (in
special modo i secondi) con cautela e in spessori limitati e relegati a mere questioni di
resistenza all'usura (ebano e palissandri) piuttosto che di estetica (top plates di pochi
millimetri). Per esempio il palissandro un legno oleoso che porta via suono all'acero
del manico e andrebbe utilizzato limitatamente ed in spessori minimi (*) oppure per
scurire INTENZIONALMENTE il suono di uno strumento troppo brillante. Questi legni ci
aiutano a capire come trattare gli strumenti con olii essenziali invece che con vernici
sintetiche sia difficile e pericoloso per il suono.

L'acqua viene respinta dagli olii naturali su un'assicella di cocobolo.

L'IMPORTANZA DEL LEGNO DEL MANICO In fase di progettazione timbrica occorrer
prima di tutto concentrarsi sul cuore dello strumento: il manico.
Nella risonanza del manico molteplici sono i fattori che hanno un impatto drammatico
sul suono:.
la stagionatura (contenuto d'acqua),
lo spessore e quantit di legno,
il tipo di finitura (morbida o dura)
in che modo e in che punto dell'albero stata tagliata l'asse,
in che punto dell'asse stato tagliato il manico o il corpo,
che tipo di asta tendimanico posizionata all'interno del manico,
etc.
Stagionatura
ll contenuto di acqua all'interno delle pareti e dei canali delle cellule influenza il modo in
cui il legno risuona.
Di conseguenza un legno asciutto risuoner meglio di un legno ancora umido.
Spessore
Lo spessore del manico influenza notevolmente il suono generale dello strumento. Pi
risonante e spesso il manico pi il vostro strumento suoner bene. NB: un manico
risonante ma sottile suoner sempre meglio di un manico grosso ma sordo (importanza
del tapping).
Finitura
Una finitura sottile e dura protegger e lascer suonare il manico meglio di una finitura
spessa e dura ma soprattutto di una finitura ad olio non professionale la quale
impregnando il manico, ne compromette la risonanza.
Taglio
Un taglio interno fornir un legno pi duro e denso (pi sustain meno volume pi
brillantezza e pi stabilit), mentre un taglio esterno un legno meno denso e pi leggero
(pi volume, meno sustain, pi corposit meno stabilit). Il meglio come sempre sta nel
mezzo.
Truss Rod
Sia il materiale di cui costituito il truss rod, sia il modo in cui esso installato
all'interno e lo stato in cui si trova nel momento in cui il manico sta suonando,

influenzano la risonanza del manico. In genere pi legno occorre asportare per inserire il
truss rod meno suono rimarr nel manico. Certi truss rod inoltre vengono rivestiti con
una guaina di plastica che contribuisce ad inibire la risonanza.
ALL'ATTO PRATICO
In fase di progettazione timbrica occorrer prima di tutto concentrarsi sul cuore dello
strumento: il manico.
Concentriamoci su ogni pezzo di legno. Tagliamone diversi e lasciamoli stagionare.
A questo punto siamo pronti per applicare il metodo Frudua del tapping.
Di seguito trovate alcuni grafici che rappresentano in maniera semplificata, l'influenza
timbrica dei vari tipi di legno sul suono delle differenti parti che compongono lo
strumento elettrico.

(*) Lo cap anche Leo Fender che ridusse sempre pi lo spessore delle tastiere della
stratocaster fino a quasi un'impiallacciatura per evitare gli effetti del palissandro sia
sulla stabilit che sulla timbrica dello strumento.