28/10/2014

10 - CORPO E ESPAO NA OBRA DE PETER BROOK: MARAT/SADE E OS LIMITES DA REPRESENTAO | Monteiro | O Percevejo Online

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CORPO E ESPAO NA OBRA DE PETER BROOK: MARAT/SADE E OS LIMITES DA

REPRESENTAO
SPACE AND THE BODY IN THE WORK OF PETER BROOK: MARAT/SADE AND THE
LIMITS OF REPRESENTATION
Gabriela Lrio Gurgel Monteiro
(UFRJ)

Resumo
Este artigo prope investigar as relaes entre corpo cnico e o uso do espao em Marat/Sade, nas verses de Peter Brook
para o teatro e para o cinema. Na pea, o diretor desconstri o espao cnico ao incorporar o espectador como parte
inerente do espetculo e ao explorar novas formas de representao da loucura, a partir do excesso e da investigao de
aes coletivas. O objetivo o de privilegiar a singularidade da criao de cada ator e, ao mesmo tempo, promover um
dilogo com a Histria, ao se comprometer com a criao de uma linguagem comum que deflagra um ato poltico, coletivo,
histrico. No cinema, adotando o espao teatral como referncia e em continuidade com a proposta anterior, Brook, ao
utilizar trs cmeras, amplia a sensao de ruptura com o espao convencional, lanando os atores em uma experincia
limite at a catarse final e a destruio do cenrio.
Palavras-chave | espao | teatro | cinema | Peter Brook | Marat/Sade

Abstract
This article aims to explore the relationship between the body and the scenic use of space in Marat/Sade, by
comparing Peter Brooks theater and cinema versions of the piece. In the stage play, the director deconstructs the
scenic area by incorporating the viewer as an inherent part of the performance and by exploring new ways of
representing madness: e.g. through the use of excess and collective actions. The main aim is to emphasize the
singularity of what each actor creates, and, at the same time, to promote a dialog with history by creating a common
language for a political act, which in itself is both collective and historical. In the film, embracing the theatrical space
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as a reference to his previous stage version, Brook, using three cameras, extends even further the idea of breaking
with the conventional space, pushing the actors to the limit, into a final catharsis and the destruction of the set.
Keywords | space | theater | cinema | Peter Brook | Marat/Sade
necessrio que tudo se passe na maior claridade... que tudo seja o contrrio de uma imagem da noite.
uma pea que a celebrao dos atos do teatro (BROOK, 1973: s/p).1

Imagem 1: Cena da pea - o momento do assassinato de Marat

A loucura e sua representao o tema da pea de Peter Weiss A perseguio e o assassinato de Jean-Paul
Marat representados pelo grupo teatral do hospcio de Charenton sob a direo do Marqus de Sade adaptada por
Brook para o cinema, mas antes experimentada nos palcos pelo diretor. A temtica abordada por Weiss o encontro
entre dois importantes e revolucionrios personagens da histria: Marat e Sade. Ambos so internos no asilo para
doentes mentais de Charenton, nas proximidades de Paris. Sade, por ordem de Napoleo, passa os ltimos onze anos
de sua vida confinado. M. Coulmier, diretor do hospcio, um homem esclarecido e de esprito aberto a novas ideias,
autoriza seus internos a montar peas de teatro para o pblico parisiense. Sabemos que, enquanto esteve preso, o
Marqus de Sade escreveu e dirigiu dezessete peas dramticas, uma dzia de tragdias, comdias, peras,
pantomimas e peas de um ato2. A ideia de Weiss foi recriar uma dessas representaes. A pea se passa em 1808, na
sala de banhos do hospcio.
Brook teve um primeiro contato com a obra aos 29 de abril de 1964, no momento em que iniciava um trabalho
experimental com os atores do Lamda Theatre grupo formado na Royal Shakespeare Company buscando
referncias contemporneas para suas pesquisas. Dividindo a direo com Charles Marowitz, Brook sugeria exerccios
de improvisao, adotando tcnicas respiratrias e corporais, constituindo o que nomeou O teatro da crueldade. A ideia
se baseava nos escritos de Artaud, mas seguia um rumo novo, original.
Decidimos fazer um trabalho experimental [...] uma homenagem a Artaud. por isso que nomeamos nossa
primeira representao de Teatro da crueldade. Havia elementos baseados nas questes levantadas por Artaud. Mas
isso no queria dizer que correspondesse a Artaud puro, porque Artaud puro era uma coisa completamente diferente
(BROOK, 1973: s/p).

Ainda no mesmo ano, Brook recebe o convite de Peter Hall, poca diretor da Royal Shakespeare Company, para
co-dirigir a companhia, dividindo a funo com ele e com Michel de Saint-Denis. A esse convite, ele responde com uma
contraproposta: aceita o desafio com a condio de poder desenvolver, paralelamente, um laboratrio teatral, sem que
isso o obrigasse a encenar ou a produzir o que quer que fosse. A condio exigida, portanto, a liberdade de criao
sem nenhum tipo de interveno externa. A mudana de orientao radical, uma vez que a pesquisa, antes restrita
montagem de uma pea, se desvincula do espao cnico, ganhando autonomia e, pela primeira vez, aprofunda-se no
questionamento da linguagem e no significado da representao teatral.
O grupo buscava criar uma linguagem prpria atravs de uma sria e dedicada pesquisa cnica, explorando a
linguagem teatral como uma possibilidade de comunicao mais ampla e verdadeira entre pblico e atores. Os ecos da
pergunta proferida por Brook Pourquoi le thtre? (BROOK, 1977: p.88) comeavam a ser escutados e repetidos na
prtica diria de um trabalho coletivo. Trs meses aps a criao do Lamda, o grupo apresentou ao pblico sketches de
som e movimentos, colagens de A Guilhotina e Banho Pblico, este ltimo reprisado em Marat/Sade, cenas de
Paravents, uma colagem de Hamlet dirigida por Marowitz e Ars Longa, Vita Brevis. Rompendo com a tradio teatral de
um passado repetitivo e de uma memria cultural paralisante porque presa a detalhes irrisrios e figuras
emblemticas, Brook afirma seu teatro como um teatro vivo, um lugar de vida, em contraposio ao teatro mortal,
ao culto do autor morto, to difundido at ento. Esta proposta de ruptura se d no somente no plano do repertrio,
que comea a ser questionado e modificado, mas tambm no modo como a pesquisa encaminhada. No interessava
mais, por exemplo, a relquia de saber dos atores: tcnicas, impostaes, truques e todo um saber do ofcio pronto
para ser repetido a cada novo trabalho. Os atores, ao contrrio, passam a ser escolhidos, na medida em que
apresentam uma abertura para o novo, para o desconhecido, para um aprendizado adquirido na prtica, na relao
direta com a platia, sem subterfgios e sem distanciamentos pr-impostos ao pblico.
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As audies para a escolha do elenco eram realizadas a partir de exerccios de improvisao que, a todo o
momento, exigiam dos atores que mudassem seus pontos de vista e se adaptassem a novas situaes quase que
imediatamente. Era um mtodo eficaz de saber o grau de abertura individual e a capacidade de adaptao de cada
membro que se candidatava a fazer parte do grupo. O conceito de espao vazio era explorado pelo diretor com o
intuito de absorver novas experincias ao desconstruir/desfragmentar o espao teatral e, ao mesmo tempo, ao
implodir internamente referncias corporais dos atores, cristalizadas por anos a partir de uma prtica desprovida de
reflexo. O espao vazio, portanto, denota um duplo encaminhamento: o corpo des-figurado de clichs, traumas,
vcios repetitivos pode, com liberdade, vivenciar um outro estatuto: ao se deslocar de forma inteiramente nova pelo
espao, capaz de se reconhecer em uma espcie de estranhamento proveniente da descoberta de novos msculos,
ossos, pele, lanando mo de inovadoras possibilidades de representao. Recusando a tradio, Brook busca na
ruptura e na pesquisa do novo, do que ainda est por vir, um retorno origem, ao mito, ao ritual de um teatro vivo e
em constante mudana. A obsesso pela busca de uma origem vai ao encontro da recusa de uma memria cultural
cristalizada.
O que busco no teatro um ato que no tem nome talvez, possamos cham-lo de um ato de comunho
uma experincia de uma qualidade intensa reconhecvel, mas que aparece somente em raros momentos, um
momento que podemos chamar de mgico a Flor (BROOK, 1974: p.275-276).

A origem mtica para a qual Brook orienta a sua busca a Flor alcanada em cena a partir de uma construo
e reflexo dirias. Percebendo o teatro como um lugar em que a vida apresentada em uma espcie de combusto de
foras, atravs da qualidade de aes dos atores, concentradas a um ponto mximo, a um limite da realidade, Brook
introduz, na pesquisa que desenvolve, uma reflexo sobre o modo de pensar o teatro. Discurso e prtica juntos
formam um s corpo, uma unidade multiplicadora de outras vivncias. Tudo o que dito praticado em cena
cotidianamente. Artista e obra falam a mesma lngua. Em Marat/Sade, de Peter Weiss, Brook ousa a criao de um
espetculo que se recusa a dar explicaes, a fazer um balano de si mesmo. Respeitando o texto de Weiss, imbudo
de uma dupla reflexo sobre a historicidade da loucura e a loucura da histria, Brook irrita-se com boa parte da crtica
teatral que classificava a pea como uma espcie de sntese entre Artaud e Brecht. Sempre avesso s classificaes
reguladoras e limitadoras que, adotando nomes e conceitos, iludiam a conjugao de um lxico para suas criaes,
afirmava: Acredito que o teatro, como a vida, construdo em torno de um conflito permanente entre as impresses e
os julgamentos a iluso e a desiluso coabitam dolorosamente e so inseparveis (BROOK, 1992: p.74).

Imagem 2: A adaptao cinematogrfica de Peter Brook - privilegiando os espaos

Incorporando o ponto de vista proposto por Weiss em Marat/Sade O importante que voc se levante puxando
seus prprios cabelos. Virando-se do avesso para ver o mundo inteiro com olhos novos (BROOK, 1992: p.76) Brook
procurava no responder s crticas niveladoras, suscitando, por meio de sua resposta aberta para mltiplas leituras,
novas perguntas sem resposta. Afinado com as propostas de Brecht, Artaud e Grotvski, Brook cria um caminho
singular: contestador da realidade, assim como Brecht; revolucionrio no sentido empregado por Artaud; e rico, em
contraposio ao teatro pobre grotovskiano, o que para ele significava praticamente a mesma coisa: ... busco um
teatro rico tanto quanto Grotvski busca um teatro pobre, porque para mim quase a mesma coisa (BROOK, 1992:
p.76). A busca, a que se refere o diretor, fundamental ao processo e reveladora das escolhas. O fato de ter optado
por representar Marat/Sade significou um marco importante para o aprofundamento de uma certa liberdade cnica,
calcada em pesquisas experimentais, que o levaria, alguns anos depois, criao do Centre International de Crations
Thtrales (C.I.C.T), em Paris.
Brook monta inicialmente Marat/Sade no Aldwych Theater, para o pblico de teatro londrino. Apesar de o
processo de criao ter se iniciado atravs de uma pesquisa baseada em improvisaes, nenhuma ao ocorria ao
acaso. A loucura era a mola da representao e difcil de ser apreendida, uma vez que se tratava de personagensloucos representando personagens, ou seja, a temtica era a pea dentro da pea. A intensidade do jogo cnico variava
conforme o ritmo da ascenso da loucura de cada um, deslocando-se em um crescendo, desenhando no palco
trajetrias mltiplas at a catarse final.

A encenao de Brook demonstra bem como o teatro capaz de retirar da representao da loucura os efeitos

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mais impressionantes. A intensidade dos movimentos e dos jogos de cena, em Marat/Sade, se fundem nesta
representao e se revelam na primeira imagem, na qual se v os doentes que devem representar a pea de Sade
dispostos em posio fetal, ou petrificados em transe, ou tremendo todos os membros, ou seguindo um rito
obsessional... (SONTAG, 1966: p.137).

O processo de criao da pea teve como ponto de partida uma investigao sobre a loucura a partir de um
estudo realizado atravs de visitas a hospitais psiquitricos londrinos e a leituras do grupo sobre o assunto. No
estigmatizar a loucura foi uma premissa para o aprofundamento do espetculo. Os atores buscaram a sua prpria
loucura em interao loucura do Outro dos personagens de Weiss e de seus colegas. A percepo de que traos
psicticos de comportamento so comuns a todos, liberou o elenco para explorar matizes distintos atravs de uma
ampla dedicao ao estudo de movimentos repetitivos, olhares fixos, vazios, passando por uma investigao sobre a
articulao das palavras, como o belo trabalho desenvolvido por Glenda Jackson na composio de Charlotte Corday,
uma paciente melanclica que traduz, na fala desarticulada e fragmentria, um corpo pontuado por hesitaes, que se
locomove aos tropeos, arrastando os ps, girando o pescoo levemente para os lados. O alto rigor de elaborao dos
personagens, independentemente de sua importncia na pea (a freira, o guarda e outros coadjuvantes passaram todos
pelo mesmo processo coletivo de criao de uma linguagem comum) se deve no s compreenso de que a proposta
poltica de Weiss tem ecos na anlise da condio humana e na dificuldade, inerente a todos ns, em lidar com a
realidade emergente de crises sucessivas, assim como tambm a um exerccio livre de criao de uma linguagem
coletiva que dialogasse com a Histria, com o passado e com o presente, e que fosse legtima proposta do grupo.
A loucura em Marat/Sade a autntica representao da paixo e se transfigura em expresso violenta. Os
fatos histricos sustentam as cenas e evocam acontecimentos trgicos. Em um dos momentos principais da pea, Sade
sentado em sua poltrona e Marat na banheira interrogam-se sobre o sentido da Revoluo Francesa, sobre as
preliminares psicolgicas e polticas da histria moderna (SONTAG, 1966: p.138). A obra de Sade, incluindo Dilogo
entre um padre e um moribundo e A filosofia na alcova, expe uma concepo dramtica, na qual as anlises e os
dilogos filosficos se alternam com uma encenao repleta de excessos corporais. Na proposta brookiana, os atores
se deslocam permanentemente pelo espao, ocupando lugares estratgicos, compondo uma dimenso circular da cena
em que o excesso de movimentao ditado por um coro sempre pronto a intervir nas mudanas provenientes dos
acontecimentos principais. O coro composto por bufes traz o excesso na maquiagem, no figurino e na
superatuao, mesclando traos histrinicos a uma irreverncia presente em aes que trazem a marca de uma
coletividade comicamente desafiadora.
A confrontao imaginria entre Marat e Sade foi a temtica escolhida por Weiss ao tomar conhecimento de que
Sade teria escrito um elogio fnebre ao revolucionrio, por ocasio de sua morte. Um discurso ambguo, porque ele se
pronunciou para salvar sua prpria cabea que, poca, [...] figurava na lista da guilhotina (WEISS, 2000: p.111). O
foco da pea , portanto, o conflito entre o individualismo elevado ao extremo e a ideia de uma transformao poltica
e social. Para Weiss, Sade concordava com a necessidade da existncia da Revoluo, com o ataque aristocracia
corrompida, mas recuava diante das medidas de terror tomadas pelos novos dirigentes. Ou seja, o Marqus foi fiel s
suas ideias, que terminaram por serem reprovadas e taxadas de monstruosas pelo seu contedo eminentemente
transgressor.
Marat, por sua vez, apresentava uma doena de pele psicossomtica, motivo de grande sofrimento at o final de
sua vida. A fim de amenizar seus efeitos, passava horas e horas dentro de uma banheira. Em 13 de julho de 1793,
enquanto tomava mais um de seus longos banhos, morreu apunhalado por Charlotte Corday. Weiss procurou reproduzir
os fatos histricos que narram este episdio. Na perspectiva adotada pelo dramaturgo, Marat foi um dos homens que
trabalharam para modular o conceito de socialismo, apesar de suas teorias terem sido consideradas violentas e
subversivas. Os dilogos entre o personagem e Sade so acrescidos de um sem nmero de detalhes referentes ao
espao, aos figurinos, ao cenrio. Tudo, na descrio do autor, visa instaurar uma rigorosa perspectiva [...] tudo
contribui para transformar a cena em uma espcie de tribunal, onde a pea ir julgar o processo da Histria
(VEILLON, 1985: p.313). Brook decide transformar o espao cnico em um crculo, um espao concreto e metafrico,
um crculo de uma espiral que desce ao inferno (VEILLON, 1985: p.313). O pblico, inserido no contexto da pea,
convidado a participar de forma ativa da representao. Diversos dramaturgos e diretores, nas dcadas de 60 e 70,
pressupunham-no como parte ativa do espetculo. Ionesco, em A cantora careca, tencionava terminar a pea com um
massacre dos espectadores. Ao final de Marat/Sade, Brook dirigiu os atores da seguinte forma: ao receber os aplausos
da platia, eles respondiam com estranhos estalados de mos, interrompendo, desta forma, as manifestaes
espontneas do pblico, causando um desconforto generalizado. Os crticos foram duros tanto com a direo de Brook,
quanto com a pea de Weiss, considerada de valor literrio inferior, e, por este motivo inadequada para uma
montagem. Outro aspecto era relativo incoerncia da composio dos personagens. Segundo a crtica, suas
motivaes deveriam ser mais inteligveis, e, por ltimo, a exigncia era a de que os fatos fossem tratados sob a clave
de uma verdade histrica, o que de forma alguma era a inteno primeira de Weiss.
A pea digna de admirao e o prazer que a representao me proporcionou no evidentemente suficiente
para provar sua qualidade [...] Por outro lado, as crticas, tanto as dos jornais cotidianos, como as das revistas mais
especializadas, foram quase unnimes em formular reservas... (SONTAG, 1966: p.140).

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Da pea ao filme, Brook aprofunda suas descobertas, mantendo-se fiel concepo inicial, pesquisando os limites
do que pode ser considerado representvel na Histria: os limites da representao artstica. O que pode ser
transposto para a tela e o que inevitavelmente fica de fora? E ainda: quais so os limites entre as representaes
cnica e cinematogrfica? Brook filmou a pea utilizando o mesmo cenrio, os mesmos atores, o mesmo conhecimento
do tema partilhado por todos. Desde o comeo do projeto, houve problemas de produo. Mais uma vez, os recursos
eram insuficientes e a soluo foi filmar em apenas dezoito dias. Um recorde de tempo que modificou o espao dos
sets de filmagem, transformando-o em um ambiente que lembrava uma luta de boxe. Atravs dessa experincia,
Brook adquiriu uma viso altamente subjetiva da ao.
Quando dirigira a pea, no buscara impor meu prprio ponto de vista obra; pelo contrrio, procurara tornla to multifacetada o quanto pudera. Como consequncia, o pblico estivera continuamente livre para escolher, a
cada cena e a cada momento, os aspectos que mais o interessavam. evidente, no entanto, que eu tambm
possua minhas preferncias e fiz, no filme, aquilo que um diretor de cinema no pode evitar, que mostrar aquilo
que seus prprios olhos vem (BROOK, 1992: p.250).

O que chamou especialmente sua ateno foi a percepo da diferena entre os processos que ocorrem com o
espectador no cinema e com o espectador no teatro. O poder da imagem no cinema faz com que, de certa forma, o
espectador permanea em uma posio mais passiva, sendo guiado pelo olhar-cmera do diretor. No teatro, o
espectador pode variar sua ateno para um ou outro personagem com o qual tenha maior identificao e, caso deseje,
pode prestar ateno a um detalhe do cenrio, do figurino ou iluminao. A distncia entre espectador e espetculo,
portanto, varivel, dependendo de inmeros fatores internos e externos. No cinema, no existe essa plasticidade de
variao e so os closes, as tomadas panormicas, os fade-out e os fade-in, e demais recursos tcnicos que mobilizam
a aproximao e o distanciamento do espectador.
Outro fator observado por Brook que a ao em Marat/Sade estimulava o pblico a exercitar a imaginao na
complementao das cenas. Por outro lado, no cinema, este processo mostrou-se invivel: a realidade da imagem
fornecia ao filme uma fora expressiva extraordinria e tambm uma limitao. A literalidade da fotografia
impossibilitava sugestes. A verossimilhana cobrava um outro posicionamento. Em contrapartida, Brook tambm
observou que a fora da imagem pode fazer com que o espectador no consiga libertar-se dela, da a necessidade de
dos-la, de estabelecer o tempo de permanncia de uma determinada cena, da ateno para que o conjunto de um
filme no se perca pelo excesso de exposio de uma determinada ao.
No cinema [...] trava-se uma luta perptua contra o problema da importncia excessiva da imagem, que
intrusiva e cujos detalhes perduram muito tempo depois da sua necessidade ter desaparecido. Caso se tenha uma
cena de dez minutos de durao numa floresta, nunca mais se conseguir livrar-se das rvores (BROOK, 1992:
p.253).

Sade se dedica a pronunciar longos monlogos e a observar todas as cenas, com um frio e sarcstico
distanciamento. Marat, envolto em lenis brancos, lana ao espao um olhar fixo e ausente. Charlotte Corday dorme e
acorda, lembrando-se e esquecendo-se do papel que deve representar e da ao principal da pea: o assassinato de
Marat. O deputado girondino Duperret interpretado por um jovem eretmano, magrrimo, alto e de topetes no
cabelo. Simone verard, enfermeira e amante do revolucionrio, tem dificuldades em se movimentar e parece,
tambm, possuir um problema de viso. H ainda o coro de bufes que fazem um contraponto histria, pontuando os
diversos momentos de transio, cantando e tocando msicas, cujas letras refletem o ritmo das cenas. Alm de outros
internos duas freiras sdicas, um homem amarrado a uma camisa de fora, etc. cada qual com uma espcie de
doena particular. Os Coulmier diretor do hospcio, sua esposa e filha representam a burguesia parisiense,
deleitando-se em fazer parte de uma espcie de experincia extica. medida que o filme avana, porm, a famlia
submerge desorientao do grupo, passando de um leve incmodo ao excitamento, ao horror e catarse final.

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Imagem 3: Marat e Sade juntos refletindo sobre o destino da humanidade

Brook reproduz na tela o espao teatral, incluindo a platia. H um plano geral da cena que representa o olhar do
espectador da ltima fileira do teatro. Esta tomada de cmera repetida diversas vezes ao longo do filme, a fim de
sublinhar a existncia do pblico como uma marca de teatralidade, aproximando as linguagens cnica e
cinematogrfica. Brook opta, ainda, por separar atores e pblico atravs do uso de grades. Os personagens
permanecem por trs das grades, como se literalmente fossem prisioneiros da histria e da encenao dirigida pelo
Marqus de Sade.
H um outro aspecto relevante ligado separao do pblico e dos atores: Marat/Sade se inscreve na clave do
risco, no tnue limite entre fico e realidade. A todo momento, tem-se a impresso de que os atores podero romper
as grades, destruir tudo e se misturar com a platia. Por inmeras vezes, eles se lanam com violncia ou lanam
objetos que, por pouco, no atravessam os limites do palco. O risco uma constante, e os personagens transitam no
limiar entre a vida e a morte, no controle total de aes que podem, de uma hora para outra, se tornar incoerentes e
fatais. A tenso avana at a cena da catarse final, na qual o grupo destri todo o cenrio. Brook, utilizando trs
cmeras, fez apenas um take da cena e o resultado surpreendente: se a descontinuidade explorada desde o incio
do filme, no final ela alada ao seu limite.
A montagem o ponto forte de Marat/Sade, considerado um dos filmes mais cinematogrficos de Brook. Apesar
das marcas de teatralidade, o filme repleto de efeitos, tais como a cena do pesadelo de Marat, em que a cmera
reproduz o olhar do personagem: so sombras, imagens distorcidas, todo um universo onrico do sonho que adquire um
tratamento especial. A colagem dos planos cuidadosa e, ao mesmo tempo, ousada. Os planos so muito curtos e
Brook reproduz o olhar do espectador de teatro: ao invs de privilegiar uma ou outra atuao, focaliza todos os
personagens e seus mltiplos ngulos. Mesmo os secundrios ganham destaque na montagem. So muitos os closes,
planos fechados, planos abertos, planos de cima da cena que se alternam repetidas vezes. A descontinuidade
proporcional ao ritmo, que se acentua medida que o filme avana; um ritmo histrico que ganha seu pice na cena
da destruio final.
No teatro, a ateno de cada um muda constantemente de objeto. s vezes, voc focaliza a ao principal; s
vezes, um ator no fundo da cena; s vezes um detalhe da cena; s vezes, voc toma conscincia da presena do
pblico. Nenhuma cmera, nenhum microfone, pode recriar diretamente essas condies, mas pode orientar e
focalizar sua ateno e mostrar tambm a ao secundria. O cinema pode produzir sua prpria teatralidade
(BROOK, 1966: s/p).

O cenrio, com poucos objetos alguns baldes, a bandeira francesa, uma mangueira de gua e objetos de uso
pessoal dos personagens todos eles utilizados, apresenta calabouos de madeira em forma circular. Quando h
necessidade de limpar a cena, os atores entram nos calabouos. Em outro momento, Marat transforma um deles em
uma banheira. Os personagens bufes, por exemplo, cantam e tocam msicas que narram e pontuam os momentos de
transio, alm de realizarem diversas coreografias, entrando e saindo dos calabouos, desenhando no espao
pequenas aes. O grupo de atores, dirigido por Brook, apresenta um alto nvel de preciso nas aes fsicas; h uma
sincronia impressionante, uma vez que se trata de um grupo grande, que permanece em cena praticamente o tempo
inteiro.
A iluminao outro elemento interessante de ser observado. Brook afirma ter optado por uma nica fonte
proveniente da lateral esquerda do palco, imitando a luz natural e regulada por tecidos na cor bege pendurados em
uma espcie de varal. Deste modo, a cena escurecida ou clareada conforme esses tecidos so expostos ou retirados.
Brook se aproveita desse recurso, por exemplo, na cena do discurso de Marat: um plano fechado do personagem de
perfil, quase na penumbra, sendo iluminado por uma luz tnue. Excetuando uma ou outra cena, de um modo geral,
Marat/Sade um filme realizado s claras, deixando o espectador com a sensao de ser testemunha do espetculo
dirigido pelo Marqus.
As cmeras so parte integrante da equipe e se misturam com os atores; no as vemos, mas como se fossem
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coladas aos olhos dos participantes. Tal qual um terceiro-olho, elas preenchem os espaos, mostrando os diferentes
universos de cada personagem. Nesse sentido, Marat/Sade mltiplo, como mltiplo o olhar do espectador de teatro,
na liberdade de selecionar o fragmento que deseja ver/perceber. Essa a maior contribuio da experincia teatral de
Brook ao filme. Por outro lado, Marat/Sade um dos filmes mais cinematogrficos do diretor, diferenciando-se dos
demais exatamente pela diversidade de tomadas de cena e pela ousadia da montagem, que tem como enfoque maior a
descontinuidade.
Na ltima cena, os espaos cinematogrfico e teatral se fundem atravs da destruio do cenrio. O espectador
no v mais a pea dentro do filme. E no v mais o filme dentro da pea. A impresso que se tem de que Brook,
exercitando-se no limiar entre as duas linguagens, alcana um espao vazio, o espao vazio to desejado. No
sabemos se so os atores destruindo tudo ou se so os personagens, e isso o que menos importa. Algo ultrapassou o
limite e, por isso, nada mais resta. Fim do filme, fim da pea. Comeo de uma nova pesquisa.
Filmamos a ltima cena no final das filmagens. Os atores que encenavam a pea h dois anos no
aguentavam mais. E quando propus tudo demolir, tudo quebrar, tudo destruir, tivemos um dos happenings mais
extraordinrios a que assisti... Tivemos trinta minutos de selvageria e de destruio completamente alucinante...
rodamos sem parar, com trs cmeras, exatamente como em um motim. Os operadores de cmera iam pro lado
para recarregar o aparelho e depois voltavam. Os atores saltavam, gritavam, punham fogo. Eles puseram fogo no
cenrio, depois vinham com gua para apagar (BROOK, 1966: s/p).

Referncias
BROOK, Peter. Entretien avec Denis Bablet. Travail Thtral, n10. Paris: ditions de la Cit Lausanne, outubro/janeiro,
1973, s/p.
______. Depoimento dado ao jornal ingls The Guardian. Londres, 28 de junho de 1966, s/p.
______. Entrevista Margareth Croyden. Lunatics, lovers and poets. The contemporary experimental theatre. Nova
York: Mc Graw Hill Book Company, 1974.
______. Lespace vide. Paris: Seuil, 1977.
______. Points de suspension. 44 ans dexploration thtrale. 1946-1990. Paris: ditions du Seuil, 1992.
SONTAG, Susan. Marat-Sade.Et Artaud. In: Luvre parle. Essais. Paris: Seuil, 1966.
VEILLON, Olivier-Ren. Marat/Sade: la clbration des actes du thtre. Brook. Les voies de la cration thtrale, vol.
XIII. Paris: CNRS, 1985.
WEISS, Peter. Notes sur larrire-plan historique de la pice. Marat/Sade ou La Perscution et lAssassinat de Jean-Paul
Marat reprsents par le groupe thtral de lhospice de Charenton sous la direction de Monsieur de Sade. Drama em
dois atos. Traduzido do alemo por Jean Baudrillard. Paris: LArche, 2000.

Notas
1

As tradues so de minha autoria.

2 De todas as suas peas, somente uma foi montada em um teatro, no perodo em que Sade esteve fora da priso (1790 a 1801)

Oxtiern ou as desgraas da libertinagem. A pea, considerada um escndalo, foi retirada imediatamente de cartaz.

GABRIELA LRIO GURGEL MONTEIRO Professora Adjunta de Direo Teatral na Escola de Comunicao da UFRJ.
Possui graduao em Comunicao Social (Jornalismo/1995), Mestrado (1999) e Doutorado em Letras pela Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro (2004), com estgio doutoral na Universit Paris III Sorbonne-Nouvelle (2002).
Sua tese de doutorado Teatro e cinema na obra de Peter Brook, co-orientada por Georges Banu, tem lanamento
previsto para o ano que vem. autora dos livros A procura da palavra no escuro (7Letras, 2001) e Intersees:
Cinema e Literatura (7Letras, 2010). Pesquisadora do CNPq, desenvolve atualmente a pesquisa A teatralidade
cinematogrfica e o uso de novos dispositivos na produo de imagens (bolsas PIBIC-UFRJ/FAPERJ). Acaba de iniciar
uma nova pesquisa intitulada Autobiografia na cena contempornea: entre a fico e a realidade.
GABRIELA LRIO GURGEL MONTEIRO is associate professor of stage direction at the School of Communication of
the Federal University of Rio de Janeiro UFRJ. She is bachelor of Social Communication (Journalism/1995). She
earned a Master of Arts (1999) and a PhD in Arts from the Catholic University of Rio de Janeiro (2004) as well as a
scholarship to do part of her PhD studies at Universit Paris III (2002). A book based on her doctoral thesis Theater
and Film in Peter Brooks work (Teatro e cinema na obra de Peter Brook), supervised by Georges Banu is scheduled
for release next year. She is also the author of: The Search for the Word in the Dark (A procura da palavra no escuro,
7Letras, 2001) and Intersections: Film and Literature (Intersees: Cinema e Literatura, 7Letras, 2010). She is
currently a researcher of the CNPq program, developing the project: The Cinematic Theatricality and Use of New
Devices in the Production of Images (A teatralidade cinematogrfica e o uso de novos dispositivos na produo de
imagens) (PIBIC-UFRJ/FAPERJ scholarships). She recently started a new research project entitled: Autobiography in the
Contemporary Scene: between Fiction and Reality (Autobiografia na cena contempornea: entre a fico e a realidade).

CAPES/PRODOC:

http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1450/1254

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28/10/2014

10 - CORPO E ESPAO NA OBRA DE PETER BROOK: MARAT/SADE E OS LIMITES DA REPRESENTAO | Monteiro | O Percevejo Online
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES)
Programa de Apoio a Projetos Institucionais com a Participao de Recm-doutores (PRODOC).

http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1450/1254

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