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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO


MESTRADO EM TEATRO

LISA SOUZA BRITO

O TEATRO DE PETER BROOK NO CINEMA DE MARAT/SADE:


UM ESTUDO DE ASPECTOS DA VISO TEATRAL DE BROOK EM SUA
OBRA CINEMATOGRFICA MARAT/SADE

FLORIANPOLIS
2012
1

LISA SOUZA BRITO

O TEATRO DE PETER BROOK NO CINEMA DE MARAT/SADE:


UM ESTUDO DE ASPECTOS DA VISO TEATRAL DE BROOK EM SUA
OBRA CINEMATOGRFICA MARAT/SADE

Dissertao apresentado como requisito para


obteno do grau de Mestrado em Teatro, Curso
de Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa:
Linguagens cnicas, corpo e subjetividade.

Orientador: Prof. Jos Ronaldo Faleiro

FLORIANPOLIS
2012
2

B862 t

Brito Lisa Souza


O teatro de Peter Brook no cinema de Marat/Sade : um estudo de aspectos da viso
teatral de Brook em sua obra cinematogrfica MARAT/SADE / Lisa Souza Brito. 2012.
111 p. : il. 30 cm
Bibliografia: p. 103 - 108
Orientador: Jos Ronaldo Faleiro
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes,
Mestrado em Teatro, Florianpolis, 2012.
1. Teatro 2. Cinema. 3. Brook, Peter. 4. Marat, Jean-Paul. 5. Marques de Sade.
6.Espao vazio. 7. Teatralidade no cinema. I.Faleiro, Jos Ronaldo (orientador). II.
Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Teatro. IV.Ttulo.
CDD: 792.015

Ficha catalogrfica elaborada pela biblioteca Central da UDESC

LISA SOUZA BRITO

O TEATRO DE PETER BROOK NO CINEMA DE MARAT/SADE:


UM ESTUDO DE ASPECTOS DA VISO TEATRAL DE BROOK EM SUA
OBRA CINEMATOGRFICA MARAT/SADE

Esta dissertao foi julgada aprovada para a obteno do ttulo de mestre, na


linha de pesquisa: Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade, pelo curso de
mestrado em teatro, da Universidade do Estado de Santa Catarina em 30 de
Maio de 2012.

Prof. Stenphan Arnulf Baumgrtel, Dr.


Coordenador do Mestrado

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

Prof. Jos Ronaldo Faleiro, Dr.


Orientador

Prof. Luciano Pires Maia, Dr.


Membro

Profa Vera Regina Martins Collao, Dra.


Membro

Profa. Sandra Meyer Nunes Dra.


Suplente
4

AGRADECIMENTO

Agradeo primeiramente ao meu orientador, Professor Doutor Jos


Ronaldo Faleiro, por ter aceitado embarcar nesta pesquisa comigo.
Agradeo aos membros da banca: Professor Doutor Luciano Maia, que
h muito tempo acompanha minha carreira e, mais uma vez, para minha
imensa felicidade, est ao meu lado; Professora Vera Collao por quem tenho
profunda admirao e carinho; Professora Doutora Sandra Meyer, por ter
aceitado analisar o meu trabalho.
Agradeo a Morgana Martins por todo carinho, considerao e por estar
sempre ao meu lado, me apoiando e incentivando.
Agradeo aos meus pais, Maria Cristina Brito e Iremar Brito, que sempre
me apoiaram e me auxiliaram em todos os momentos da minha vida.
Agradeo Capes, que apoiou a pesquisa e a tornou vivel.
Agradeo a todos os amigos queridos que torceram por mim nesta etapa
da minha vida, em especial a Cludia Mussi, que me ajudou na retirada das
imagens do filme de Peter Brook.
Agradeo a Sandra Maria de Lima Siggelkow e Emlia Leite pela
orientao e apoio durante o processo de construo desta pesquisa.

RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo analisar aspectos da busca de Peter
Brook no campo teatral. O espetculo estudado para a compreenso do tema
A perseguio e o assassinato de Jean-Paul Marat, representados pelo Grupo
Teatral do Hospcio de Charenton, sob a direo do Senhor de Sade, cujo
roteiro se inspira no texto dramatrgico de autoria de Peter Weiss. Esta
pesquisa busca ainda discutir o conceito de teatralidade presente no filme de
Brook, tendo como ponto inicial a questo do olhar, a partir de autores como
Josette Fral, Patrice Pavis, Matteo Bonfitto, e procurando estabelecer um
dilogo com facetas das ideias teatrais do prprio Brook. O estudo da
linguagem cinematogrfica do diretor ingls procura assim considerar a
teatralidade do filme fazendo uma analogia com questes do pensamento de
Antonin Artaud, que dizem respeito ao teatro como um duplo da vida, em seu
Teatro da Crueldade, e com as ideias de Bertolt Brecht em seu Teatro pico,
que considera o mundo passvel de transformao.

Palavras-Chave: Peter Brook, Marat/Sade, espao vazio, teatralidade no


cinema.

ABSTRACT

This present work has the goal of studying Peter Brook's search in the theater
field. The play analised for a better understanding of this subject is The
Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as performed by the Inmates
of the Asylum of Charenton under the direction of the Marquis de Sade, which
script is based on Peter Weiss dramaturgy. This work also seeks to discuss the
concept of the theatricality presented in Brook's film and has, as a starting point,
the matter of viewing, from authors such as Josette Fral, Patrice Pavis, Matteo
Bonfitto, meaning to stabilish a dialogue with the aspects of Brook's own
theatrical ideas. The study of the english director's cinematic language tries to
consider the theatricality of the film, creating an analogy with the matters of
Antonin Artaud's thoughts on theater being a double of life, in Theater of
Cruelty, along with Bertolt Brecht's ideas in Epic Theater, which considers the
world as liable of transformations.

Keywords: Peter Brook, Marat/Sade, empty space, theatricality in cinema.

RSUM
Ce travail a pour but danalyser certains aspects de la qute de Peter Brook
dans le domaine de lart thtral. Le spectacle choisi pour essayer de
comprendre le thme est La Perscution et lassassinat de Jean-Paul Marat,
presents par la troupe de lhospice de Charenton, sous la mise en scne du
Sieur de Sade, dont le canevas sinspire du texte dramaturgique de Peter
Weiss. Cette recherche a aussi lintention de discuter la notion de thtralit
prsente dans le film de Brook, tenant compte de la question du regard, partir
dauteurs tels que Josette Fral, Patrice Pavis, Matteo Bonfitto, tout en
essayant dtablir un dialogue avec quelques facettes de la pense thtrale de
Brook lui-mme. Ltude du langage cinmatographique du metteur en scne
Britanique veut encore saisir la thtralit du film par le biais dune analogie
avec quelques questions poses par la pense dAntonin Artaud dans son
Thtre de la cruaut, en ce qui concerne le thtre comme un double de la
vie, et avec les ides de Bertolt Brecht dans son Thtre pique, lesquelles
considrent le monde passible dune transformation.

Mots-clefs: Peter Brook, Marat/Sade, espace vide, thtralit au cinma.

TABELA DE IMAGENS

ndice das legendas e suas fontes

Pgina

Imagem 1

Ator Adrian Lester como Hamlet

18

Imagem 2

Antonin Artaud de Monge Massieu


no filme de Carl Dreyer
Uma Flauta mgica I

30

Imagem 3

46

Imagem 4

Uma Flauta mgica II

47

Imagem 5

Marat/Sade: comeo da pea

52

Imagem 6

Marat/Sade: pblico

53

Imagem 7

Marat/Sade: espao da encenao

65

Imagem 8

Marat/Sade: coro de bufes

70

Imagem 9

Marat/Sade: destruio do cenrio

71

Imagem 10

Marat/Sade: coro de bufes e cartaz

85

Imagem 11

Marat/Sade: assassinato de Marat

95

Imagem 12

Marat/Sade: Charlotte Corday

96

SUMRIO
INTRODUO ________________________________________________ 12

1 CAPTULO I - PETER BROOK EM CENA: ASPECTOS DO TEATRO PARA


PETER BROOK _______________________________________________ 17

1.1

APRESENTAO: UM APERTO DE MO EM PETER BROOK ____ 17

1.2

PRODUO DE IMAGENS E OCUPAO DO ESPAO _________ 23

1.2.1 Criao de formas na encenao ___________________________ 25


1.3

JOGO E ESPAO VAZIO __________________________________ 26

1.4

O RELACIONAMENTO ENTRE OS ATORES __________________ 31

1.5

MISTRIO E MOMENTO PRESENTE: O INVISVEL _____________ 33

1.6

O ATOR PARA BROOK: A IMAGINAO E A BUSCA ___________ 37

1.7

ASPECTOS DOS CENRIOS NAS MONTAGENS DIRIGIDAS POR

PETER BROOK _______________________________________________ 40


1.8

A MSICA NOS ESPETCULOS DE PETER BROOK ____________ 43

2 CAPTULO II MARAT/SADE DE PETER BROOK UMA LEITURA DA


TEATRALIDADE NO CINEMA COM INFLUNCIA(S) DE BRECHT E
ARTAUD ____________________________________________________ 49

2.1 A TEATRALIDADE CINEMATOGRFICA EM MARAT/SADE DE PETER


BROOK ______________________________________________________ 49
2.2

PETER

WEISS

TEXTO

DE

MARAT/SADE:

TENSO

FICO/REALIDADE ___________________________________________ 60
2.2.1 Jean-Paul Marat e o Marqus de Sade: contexto histrico _______ 73
2.2.2 Jogo de Duplo no Texto de Peter Weiss ______________________ 78
2.3 PETER BROOK NO FILME MARAT/SADE: UM DILOGO COM ARTAUD
E BRECHT ___________________________________________________ 79
2.3.1 Aspectos do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud __________ 80
2.3.2 Aspectos do Teatro pico de Brecht ________________________ 81
2.3.3 Peter Brook: Marat/Sade, o pico e a Crueldade ______________ 86

10

CONSIDERAES FINAIS______________________________________ 98

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS_______________________________ 103

BIBLIOGRAFIAS CONSULTADAS _______________________________ 105

MATERIAL AUDIO-VISUAL ____________________________________ 107


ANEXO: FICHA TCNICA DO ESPETCULO MARAT/SADE E O DVD DO
ESPETCULO

11

INTRODUO

A motivao para desenvolver este trabalho nasceu da minha prtica no


universo do teatro. Nasci em contato com o mundo da arte: meus pais
trabalhavam com teatro e nossa casa era local constante de ensaios.
Morvamos em uma casa com quintal grande, e era ali que meu pai pregava
um grande tecido preto, criando um fundo em que a encenao, ou ensaio
desta, aconteceria. Tnhamos um quarto que era considerado o quarto de
brincar, mas quando meus pais estavam em processo de ensaio, este era
reservado para a confeco do cenrio e adereos e era comum acordar com
eles nessa ao. Eu e meu irmo, Andr, adorvamos estar com eles nesse
momento e tnhamos prazer em aprender a fazer objetos de cena. Acredito que
ao vermos nossos pais construindo cenrios encarvamos tudo como uma
grande brincadeira, pois antes de qualquer coisa era divertido.
Desde cedo fiz cursos e realizei estudo sobre as artes cnicas. Com o
passar do tempo comecei a buscar maior formalizao dos meus estudos
relativos ao teatro. Entrei para o curso de teatro da UNIRIO, onde o contato
com tericos e com a prtica me fez conhecer distintas concepes sobre a
arte dramtica, entre as quais a de Peter Brook o que me levou a ficar
profundamente instigada por seu universo.
Alm de suas peas teatrais, observava em suas obras tericas, como
tambm em suas ideias e filmes, a forte presena da teatralidade. A
teatralidade que era concebida como um duplo da vida. Assim, diante desse
universo magicamente atraente, resolvi enveredar meus estudos pela
teatralidade de Peter Brook presente em seus filmes. Dada a complexidade
desse objetivo inicial, pois sua produo cinematogrfica significativa,
dediquei-me com maior rigor ao estudo da sua produo em Marat/Sade, a
meu ver, plena de teatralidade.
O poder das imagens do diretor ingls em Marat/Sade faz com que
sua obra cinematogrfica tenha sido revista e analisada por diversos
estudiosos do teatro da contemporaneidade. Patrice Pavis, Matteo Bonfitto,
Olivier-Ren Veillon e demais pesquisadores reconhecem a existncia de uma

12

linguagem em Marat/Sade que destaca sua relao profunda com a arte


teatral, isto , a sua teatralidade.
Nesse sentido, este trabalho pretende observar aspectos da natureza
desse teatro instaurado pelo cinema, investigando caractersticas da linguagem
do filme que podem ser identificadas como instauradoras da teatralidade. O
pensamento de Brook extremamente abrangente e revela uma prtica. Alm
disso, por no ser exatamente um terico, um cientista da arte do teatro, mas
um artista que pensa o teatro, Brook expe ideias que apresentam dificuldade
para

serem

objetivadas,

compreendidas

ou

at

mesmo

definidas

conceitualmente, como solicita o discurso acadmico.


Assim, este trabalho no pretende esgotar essa temtica, tendo em vista
que a teatralidade contm uma temtica complexa e identific-la na obra de
Brook acompanha a natureza da sua complexidade. Alm disso, a teatralidade
se modifica como afirma Josette Fral, com a histria do sujeito observador,
que limitado ao seu tempo. Diante do exposto, esta pesquisa pretende
apontar questes relacionadas a presena da teatralidade no filme Marat/Sade
tendo, porm, conscincia dos limites da sua abrangncia, no apenas pela
complexidade do conceito, como tambm pela prpria complexidade da
linguagem do espetculo/filme de Peter Brook.
A abrangncia do que Brook afirma e a prpria complexidade da arte
teatral remete o trabalho ao reconhecimento dos seus limites. Dessa forma,
foram eleitos alguns pontos de vista do pensamento teatral de Brook que so
ressaltados e analisados com maior ateno, ainda que com suas limitaes,
para avaliar o teatro e seu dilogo com o cinema na linguagem hbrida de
Marat/Sade.
No sentido da decodificao do universo do pensamento teatral de
Brook, o trabalho pretende investigar no primeiro captulo algumas noes que
se constituem como uma presena relevante no seu teatro, como, por exemplo,
a sua concepo de espao vazio, de imaginao, de dilogo entre ator e
espectador. Com isso desejo fazer uma anlise a respeito da relao desses
signos na linguagem do filme Marat/Sade, realizado pelo diretor na dcada de
60 do sculo XX, e buscar inicialmente uma possvel leitura, ainda que limitada,
do teatro para Brook, tendo como apoio a noo de teatralidade formalizada
pelos tericos estudados.
13

Em seguida, a pesquisa analisa o texto de Marat/Sade, de Peter Weiss,


detendo-se com mais rigor na presena daqueles fatores que, na perspectiva
de Brook, traam a contemporaneidade da obra. Em continuao o trabalho
analisa a presena de Brecht e Artaud no filme de Brook, os quais, segundo
Odette Aslan, em seu livro O ator no sculo XX (1994), constituem as duas
grandes tendncias do teatro no sculo XX. Busca-se ento evidenciar o
carter pico ou de crueldade identificados no filme de Brook, no mbito
desses dois artistas do teatro, cujo pensamento torna possvel a leitura da
presena da teatralidade no cinema de Brook.
Nesse sentido, ao buscar qual seria o evento comum teatralidade e ao
cinema, observa-se a importncia do olhar do espectador seja no teatro, seja
no cinema. No filme de Brook, a cmera busca assumir as possibilidades de
olhar que o espectador possui no teatro, observando o filme do ponto de vista
racional ou crtico como prescreve o Teatro pico de Brecht , enquanto
simultaneamente levado a se inserir totalmente na perspectiva de Artaud ,
em um universo em que a peste lentamente se estrutura e toma conta de tudo
como uma epidemia. Esse mundo que se descortina nos olhos do espectador
por meio da lente da cmera expe contradies existentes, mergulhando-o
completamente no universo criado ou propondo uma reflexo sobre ele. O
carter pico ou da crueldade do filme de Brook ser assim analisado,
evidenciando a natureza desse carter na sua teatralidade.
O trabalho pretende, assim, sugerir um olhar que se replica sobre o olhar
da cmera e que pode observar um pouco da origem do invisvel proposto por
Brook no seu teatro. Por esse ngulo encontra a sua relevncia em descobrir
ou identificar aspectos do mistrio da presena do teatro na arte
cinematogrfica de Marat/Sade, estruturada por Peter Brook em uma
linguagem hbrida que se origina na integrao entre o teatro e o cinema.
Com a proposta de esclarecer o pensamento de Brook na imagem e no
som, e utilizando o universo conceitual discutido no primeiro captulo, no
segundo capitulo o trabalho envereda dessa maneira por aspectos da pea
Marat/Sade (1966)1, em sua verso cinematogrfica. Trata-se ento de

Direo de Peter Brook, roteiro de Mitchell, baseado em pea teatral de Peter Weiss, origem
Inglaterra, tempo de durao de 119 minutos, msica de Richard Peaslee, fotografia de David

14

identificar na montagem relaes entre o filme e as propostas teatrais de Brook


relacionadas viso do espectador num universo mediado pela cmera. Os
estudos se voltam, pois, particularmente para sua concepo de vazio, de
imaginao e de dilogo verdadeiro.
Tal estudo tambm diz respeito ao texto dramtico de Peter Weiss, a
partir do qual Brook faz com que os atores desempenhem seu trabalho na
construo do espao da cena. Uma vez concebido como um espao vazio, ele
est pronto para revelar as frices entre a linguagem teatral e a
cinematogrfica. Seguindo este pensamento, o segundo captulo pretende
ainda analisar o conceito de teatralidade presente no filme, inspirado em
tericos e estudiosos do teatro, envereda igualmente pela teatralidade pica ou
da crueldade concebida no pensamento de Bertolt Brecht e Antonin Artaud.
Partindo do pensamento de que o olhar da cmera determina o espao
em que a encenao realizada, o segundo captulo busca tambm
estabelecer um paralelo entre esse olhar da cmera, o olhar do espectador e o
espao vazio cunhado por Brook. Esse espao concebido, na perspectiva de
Brecht, como um mundo pleno de contradies e passvel de modificao. E,
simultaneamente, apresentado como um mundo devorado por uma epidemia,
cujas contradies o conduzem a um processo de destruio ou escatologia,
que, pela destruio, prenuncia, segundo Mircea Eliade, o surgimento de uma
nova era.
Assim, no espao ficcional do manicmio, onde se desenvolve a fbula
de Peter Weiss que representa aspectos do contexto revolucionrio francs,
observamos o teatro sobre o teatro, ou o teatro dentro do teatro. Peter Brook
expe e enfatiza essa realidade construindo um espetculo cinematogrfico
que se funda na fuso do olhar da cmera com o do espectador, despertando
nele a imaginao.
Nesse universo em que a realidade se constri a partir da proposta de
criao de um espao vazio, que cede lugar imaginao e ao dilogo
verdadeiro entre ator e espectador, este trabalho busca discriminar aspectos da
Watkin, direo de arte de Ted Marshall, edio de Tom Priestley, produo de Michael Birkett
e distribuidora United Artists.

15

teatralidade concebida por Peter Brook na construo da linguagem hbrida do


filme Marat/Sade.
O tema profundo e complexo e esta pesquisa tem conscincia de que
o assunto no se esgota, mas sua inteno no essa. Este trabalho pretende
apenas levantar algumas questes que podem ser pertinentes e relevantes aos
estudos do teatro questes que partem da presena e discriminao da
teatralidade, com seus segredos e mistrios em suas possveis manifestaes
na contemporaneidade, como a que ocorre no filme Marat/Sade, de Peter
Brook.

16

CAPTULO I: PETER BROOK EM CENA: ASPECTOS DO TEATRO PARA


PETER BROOK

1.1 APRESENTAO: UM APERTO DE MO EM PETER BROOK


Peter Brook nasceu no dia 21 de maro de 1925 em Londres e iniciou
seus estudos em cinema na Oxford University em 1942. Desde a universidade,
quando fez o curso de cinema, despertou seu interesse pelo teatro, tendo
investigado posteriormente o pensamento de artistas e tericos dessa arte
como Bertolt Brecht e Antonin Artaud. A presena da influncia desses
encenadores est refletida em diferentes trabalhos de Brook, como na
montagem cinematogrfica de A perseguio e o assassinato de Jean-Paul
Marat representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob a
direo do Senhor de Sade (The persecution and assassination of Jean-Paul
Marat as performed by the inmates of the asylum at Charenton under the
direction of the Marquis of Sade), com texto dramatrgico de Peter Weiss2, que
ser estudada no prximo captulo.
Brook viveu muito tempo em Londres, onde nasceu, comeou sua
carreira, e se afirmou como diretor de teatro e pera. Montou diferentes
obras de William Shakespeare (como Trabalhos de amor perdidos em 1946,
Romeu e Julieta em 1947, Hamlet em 1955), La Bohme de Giacomo
Puccini em 1948, criaes coletivas como Teatro da crueldade, e
Marat/Sade3, de Peter Weiss, em 1964. Alm dessas, tambm realizou
muitas

outras

obras

que

se

destacam

nas

artes

cnicas

da

contemporaneidade. Em 1966, aps dois anos em cartaz, Peter Brook


transps para o cinema a pea Marat/Sade.
Brook realizou diferentes tipos de pesquisas e exploraes prticas no
campo teatral, entre as quais se destaca a busca de eliminar ao mximo a
2

Peter Weiss. Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die
Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1964. Edio brasileira: Perseguio e Assassinato de Jean Paul Marat;
Representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob a direo do Senhor de
Sade. Drama em dois atos. Traduo de Joo Marschner. So Paulo: Grijalbo, 1968.
3
A partir deste momento nesta dissertao a obra intitulada A perseguio e o assassinato de
Jean Paul Marat representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob a direo do
Senhor de Sade ser referenciada como Marat/Sade.

17

distncia entre o ator e o pblico, tendo em vista a existncia de um verdadeiro


dilogo entre ambos. Em suas peas, de modo geral, os atores em algum
momento interagem mais claramente com a plateia, ao se dirigirem a ela e
falam abertamente. Por exemplo, na pea The Tragedy of Hamlet, que veio ao
Brasil em 2008, o personagem Hamlet, representado pelo ator Adrian Lester,
em momento de grande angstia expressa suas dvidas existncias, olha nos
olhos do pblico, busca efetivamente um interlocutor silencioso, porm ativo
com quem compartilhar sua apreenso. Esse contato pode ser visto na foto
abaixo:

Imagem 1: O ator, Adrian Lester como Hamlet 4

Larissa Elias, Doutora em teatro pela Universidade Federal do Estado do


Rio de Janeiro (UNIRIO) e professora adjunta do curso de Artes Cnicas da
Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em
sua dissertao de Mestrado O Vazio de Peter Brook: ausncia e plenitude,
defendida em 2004, ressalta a busca do artista por uma maior aproximao do
espetculo por meio do dilogo com o pblico. Tal pensamento se desenvolve
a partir das montagens shakesperianas realizadas ao longo de sua carreira.
Refletindo sobre o trabalho de Brook desde o tempo em que estava na Royal
Shakespeare Company at os dias de hoje, Elias afirma:

Foto retirada do site www.1morefilmblog.com acesso 18 mar. de 2012.

18

So suas reflexes sobre a necessidade de um espao


aberto, desobstrudo, prtico, portanto, mais livre para a
criao, que proporcionasse uma relao mais direta do
ator com a plateia, cuja origem parece estar em suas
montagens dos textos de Shakespeare (Elias, 2004: 22).
A relao com a plateia , pois, fundamental ao teatro para Brook, j que
por seu intermdio que o pblico pode viver em conjunto uma experincia
comum, a partir do surgimento de uma reao a um aspecto da realidade,
evocada pelo ator. Ele mesmo esclareceu a experincia chamando-a de
impresso coletiva: O aspecto da realidade que o ator est evocando deve
despertar uma reao na mesma rea em cada espectador, fazendo com que,
por um momento, o pblico viva uma impresso coletiva (Brook, 1999: 70).
Ao se mudar para Paris em 1970, Brook comeou uma nova fase em
sua carreira. Seus experimentos o levaram naquele momento aos carpet
shows. O processo teve a origem no espao cedido pelo governo parisiense
para os ensaios do CICT Centre International de Crations Thtrales5 , que
era um grupo de investigao teatral criado por Brook com o intuito de
pesquisar teatro com atores de diferentes culturas. O lugar cedido, em que
Brook trabalhou, foi uma das grandes salas de tapearia da Manufatura dos
Gobelinos, muito antiga, impregnada de histria e energia, impulsionando
Brook a novas experimentaes6. Ele j havia ensaiado naquele local antes,
como Elias relembra:
1968 o ano em que se inicia claramente sua [de Brook]
formulao cnica. Neste ano, Jean-Louis Barrault, que
coordenava o festival Thtre des Nations, convidou Peter
Brook para dirigir A tempestade de Shakespeare. [...]
depois das pesquisas iniciadas com o Teatro da
crueldade, em 1964, sugeriu a formao de um grupo
experimental de atores internacionais, para trabalhar
durante dois meses. O lugar encontrado para os ensaios

Centro Internacional de Criaes Teatrais.


O lugar pertenceu a uma famlia de tintureiros (Les Gobelin). Era conhecido tambm como
Manufacture des Gobelins, ou somente por fbrica real, pois serviu corte de Louis XIV. No
sculo XV o primeiro dono havia descoberto uma espcie de corante carmesim e, por isso,
fundou a fbrica. Atualmente tem o nome de Mobilier National. uma espcie de depsito da
moblia da Coroa e tambm da moblia do funcionalismo pblico parisiense. Um curso de
formao ministrado na instituio. Depois de formados, muitos estudantes continuam
trabalhando no local, onde aprendem a conservar e a consertar peas raras. Nos dias que
correm, o prdio pertence ao Ministrio da Cultura francs.
6

19

era uma sala destinada exposio de tapearias no


Mobilier National [...] (Elias, 2008: 01)
No entanto, foi apenas em 1970 que Brook permaneceu no local por
mais tempo. Teve a ideia de delimitar o espao para trabalhar e resolveu usar
um tapete para isso. Assim, a encenao ocorria em cima do tapete. Mas foi na
sua viagem frica que o processo se deu com maior clareza.
Em sua dissertao intitulada A perspectiva orgnica da ao vocal no
trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook, defendida na Escola de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) em 2011, referindo-se
aos carpet shows, Cristiano Gonalves comenta a sua importncia para o
desenvolvimento e envolvimento do trabalho dos atores com textos de
Shakespeare. Na viso de Brook, esses trabalhos apresentam uma grande
compresso de tempo e espao, responsvel por uma intensificao de
energia, que estabeleceria um estreito vnculo com o espectador:
Carpet Show: um tapete colocado sobre o cho que
limitava e definia a relao: dentro do tapete teatro e
fora do tapete pblico. Foi atravs desse tipo de
experimento que Brook testou as bases tcnicas do teatro
shakespeariano e do trabalho do ator: quando o ator pisa
no tapete o simples olhar do pblico exige que ele tenha
uma outra relao com sua presena, e que estabelea,
de imediato, uma inteno clara e direcionada. Brook
descobriu tambm que para estudar Shakespeare a
melhor forma era improvis-lo sobre o tapete. No teatro
do dramaturgo ingls, existe uma compresso do tempo e
do espao na fbula, os eventos que ocorreram em um
intervalo de anos e em pases diferentes podem ocorrer
em minutos dentro do mesmo tapete. Essa compresso
gera uma intensificao da energia que estabelece um
vnculo com o espectador (Gonalves, 2011: 101/102).
Aps esse perodo, em 1974, j morando em Paris, ocupou o Thtre
des Bouffes du Nord, situado no 37 bis, boulevard de La Chapelle, 75010.
Acompanhou a reforma do teatro e quis que ele mantivesse a aparncia de
inacabado, como se estivesse em runas, pois acreditava que isso, de certa
forma, ajudava o trabalho que seria realizado. O espetculo que marca a
inaugurao Timo de Atenas, de Shakespeare. A estreia aconteceu no
mesmo ano da ocupao, em 1974. Brook nunca escondeu sua profunda
20

admirao por Shakespeare. Em sua carreira como diretor de teatro, no


incio dos anos 60 do sculo XX, se tornou um dos diretores da Royal
Shakespeare Company, e com isso foi responsvel por algumas montagens
que, de certa maneira, quebravam padres j preestabelecidos dos
espetculos mais tradicionais da companhia. Ao longo de sua vida no teatro
montou cerca de 15 espetculos de Shakespeare, incluindo montagens e
remontagens.
Para a montagem da pea Timo de Atenas, o fato de delimitar o espao
destinado encenao que ocorreu nas experincias vividas no processo
com o carpet show e o fato de realizar naquele perodo uma profunda
investigao sobre a improvisao. De fato, a pea no foi explorada de uma
forma tradicional, e sim por meio de improvisaes que tinham uma relao
direta com a busca, a ocupao e a manipulao do espao. Essa montagem,
que teve estreia no teatro de Paris, tambm no se enquadrou nos padres
clssicos de concepo do texto, mas em uma perspectiva de teatro
experimental realizado por Peter Brook.
Matteo Bonfitto, professor Doutor pela Universidade Estadual de
Campinas UNICAMP , em seu livro A cintica do invisvel, expe sobre a
tcnica de carpet show de Brook, chamando-a de no-interpretao, devido
ao cancelamento entre as fronteiras que separariam o ator e o personagem:
Em direta conexo com as prticas experimentadas
durante as viagens do CIRT, os atores de Brook
exploraram uma qualidade de no - interpretao. [...] O
modo como exploraram as palavras e o universo de
Shakespeare, o modo como as suas aes eram
materializadas, transmitiram qualidades de incorporao
(embodiment) atravs das quais fronteiras entre o ator e o
personagem parecem ter sido canceladas. [...] A
qualidade de presena e de relao experenciada (sic)
nos carpet shows parece ter funcionado como uma
componente significativa do trabalho do ator em Timo de
Atenas (Bonfitto, 2009: 96-97)7.
7

Com a ida de Peter Brook e sua trupe Paris em 1968, comeou uma primeira variante do
CIRT Centre International de Recherches Thtrales (Centro Internacional de Pesquisas
Teatrais). Brook fundou o CICT (Centre International de Crations Thtrales) em 1973 e se
instalou com esse grupo no Thtre des Bouffes du Nord, em 1974. A partir da essa
denominao est presente, por exemplo, no anncio dos espetculos e nos livros-programa
publicados pela companhia.

21

Brook usa o recurso de improvisao no seu processo de concepo de


um espetculo. A sua concepo de improvisao na cena teatral implica na
aquisio pelo ator de uma tcnica precisa e difcil para a construo de um
dilogo ntimo com o receptor. Esse dilogo assim instaurado a partir de uma
perspectiva de preparao do ator para que possa estar disponvel a
desenvolver um verdadeiro encontro com a plateia. Sobre esse assunto este
assunto Brook afirma que:

Aprendemos que a improvisao uma tcnica


excepcionalmente difcil e precisa, muito diversa da ideia
generalizada de um happening espontneo. Improvisar
requer dos atores amplo domnio de todos os aspectos do
teatro.
Requer
treinamento
especfico,
grande
generosidade e tambm senso de humor. A improvisao
genuna, que leva ao verdadeiro encontro com a plateia,
ocorre apenas quando os espectadores sentem que so
amados e respeitados pelos atores (Brook, 1995: 156).
Estabelece uma relao profunda com a prtica da improvisao feita
em diferentes contextos de pesquisa, sempre valorizando o trabalho na
relao dos atores com o todo presente no momento do espetculo. Dessa
forma a interpretao se constitui em um meio de estruturar um
relacionamento diferente na prpria vida do artista, que no conta com nada
preestabelecido, nada preparado de antemo, como reconhece em seu livro
O ponto de mudana:

O meio de aprender um relacionamento diferente fazer


uma longa srie de improvisaes longe de plateias
habituadas ao teatro, no meio da vida, sem nada
preparado de antemo, como um dilogo real que pode
comear em qualquer lugar e partir em qualquer direo.
Neste sentido, improvisao significa que os atores
chegam diante de uma plateia preparados para
estabelecer um dilogo, no para dar uma demonstrao.
Tecnicamente, estabelecer um dilogo teatral significa
inventar temas e situaes para aquela plateia especfica,
de modo a permitir que ela influencie o desenvolvimento
da histria durante o espetculo (Brook, 1995: 153).

22

A partir dessa afirmao possvel perceber que o ator de Brook


desenvolve um estreito vnculo com o espectador, sendo este consequncia da
clareza dos papis no espao (dentro do tapete teatro, fora pblico) e da
intensificao da energia advinda da compresso do tempo e do espao.

1.2 PRODUO DE IMAGENS E OCUPAO DO ESPAO

Como j foi observado anteriormente, Peter Brook diretor de teatro e


de cinema. Concebe uma estreita relao entre as duas artes pela importncia
que atribui imagem, por possibilitar o nascimento de um mundo paralelo e
sedutor. Esclarece tal relao em um trecho de seu livro Fios do tempo:

Quando comeava uma produo, eu no tinha qualquer


ideia intelectual; apenas seguia um desejo instintivo de
produzir imagens que se moviam. A moldura do proscnio
era como uma tela de cinema estereoscpica na qual
luzes, msica e efeitos eram todos to importantes quanto
a interpretao, pois meu nico desejo era, como em uma
mgica, fazer aparecer um mundo paralelo e mais sedutor
(Brook, 2000: 61).
Esse mundo paralelo e sedutor almejado por Brook composto por
imagens, cuja fora tem o poder de devorar, engolir e preencher o indivduo,
impedindo-o de pensar, sentir ou imaginar qualquer outra coisa, alm daquilo
com que elas o sensibilizam visualmente. Isso acontece no momento em que a
impresso da imagem causada, como afirma em seu livro O ponto de
mudana:

No cinema como no teatro o espectador costuma ser mais


ou menos passivo, estando situado numa posio
receptora de impulsos e sugestes. No cinema, esse fato
fundamental, j que o poder da imagem to grande
que engolfa o indivduo. preciso refletir sobre aquilo que
se v apenas antes ou depois da impresso ter sido
causada, mas jamais simultaneamente. Enquanto a
imagem a permanece com toda a sua fora, no instante
preciso em que est sendo percebida, impossvel
pensar, sentir ou imaginar qualquer outra coisa (Brook,
1995: 250-251).
23

Esse poder sensorial da imagem estabelecido por Brook tambm


extremamente valorizado por Artaud ao comentar o que seria para ele a
verdadeira linguagem do teatro. Silvia Fernandes e Jacob Guinsburg no
prefcio do livro Linguagem e vida (Artaud, 1995: 15) reconhecem que dirigir
teatro, segundo Artaud, significa extrair de um texto as imagens que ele
sugere, e citam para justificar-lhe o pensamento o seu escrito A evoluo do
cenrio, publicado em Linguagem e vida:

O que perdemos do lado estritamente mstico, podemos


reconquist-lo do lado intelectual. Mas cumpre, para isso,
reaprender a ser mstico, ao menos de uma certa
maneira; e dedicando-nos a um texto, esquecendo a ns
mesmos, esquecendo o teatro, esperar e fixar as imagens
que nascero em ns nuas, naturais, excessivas e ir at o
extremo destas imagens (Artaud, 1995: 27).
Valorizando o poder da imagem de agir sobre o espectador, Brook
estaria tambm realando aquilo que constitui para Artaud a encenao:
Teatro encenao, muito mais do que a pea escrita e falada (Artaud, 1993:
31) ou a prpria linguagem do teatro, que segundo Artaud se diferencia da
linguagem verbal:

Mais urgente me parece determinar em que consiste essa


linguagem fsica, essa linguagem material e slida atravs
da qual o teatro pode se distinguir da palavra. Ela consiste
em tudo o que ocupa a cena, em tudo aquilo que pode se
manifestar e exprimir materialmente numa cena (Artaud,
1993: 31).
Mais adiante, em sua potica da crueldade, O teatro e seu duplo, Artaud
esclarece a natureza dessa linguagem no espao: No se trata de suprimir o
discurso articulado, mas de dar s palavras mais ou menos a importncia que
elas tm nos sonhos (Artaud, 1993: 90). Essa linguagem qual Artaud se
refere se caracteriza no apenas pela presena do discurso articulado, mas
pelas suas inmeras possibilidades de utilizao de outros meios e objetivao
no espao:

24

Alm disso, os gestos simblicos, as mscaras, as


atitudes, os movimentos particulares ou de conjunto, cujas
inmeras significaes constituem uma parte importante
da linguagem concreta do teatro, gestos evocadores,
atitudes emotivas ou arbitrrias, marcao desvairada de
ritmos e sons se duplicaro, sero multiplicados por uma
espcie de gestos e atitudes reflexos, constitudos pelo
acmulo de todos os gestos impulsivos, de todas as
atitudes falhas, de todos os lapsos do esprito e da lngua
atravs dos quais se manifesta aquilo que se poderia
chamar de impotncias da palavra, e existe nisso uma
prodigiosa riqueza de expresso, qual no deixaremos
de recorrer ocasionalmente (Artaud, 1993: 91).
Dessa maneira, valorizando a imagem, Brook encontrar nos meios de
ocupao do espao proposto por Artaud os meios de construo de imagens.
Tais fatores estruturam uma linguagem comum ao cinema pela busca das
imagens, e ao teatro, na perspectiva de Artaud, a estrutura de uma linguagem
de signos no espao.
1.2.1 Criao de formas e imagens na encenao

A encenao preconizada por Artaud estruturada como uma


linguagem em signos, como observa em seu primeiro manifesto do Teatro da
Crueldade ao descrever a linguagem em cena:

No que diz respeito aos objetos comuns ou mesmo ao


corpo humano, elevados dignidade de signos,
evidente que se pode buscar inspirao nos caracteres
hieroglficos, no apenas para anotar esses signos de
uma maneira legvel e que permita sua reproduo
conforme a vontade, mas tambm para compor em cena
smbolos precisos e legveis diretamente (Artaud, 1993:
90).
Tais signos estruturadores da encenao so construtores de imagens e
parecem ser uma presena fundamental concepo do teatro ou do cinema
de Brook. Inspirado na potncia da imagem, busca a sua construo atravs da
articulao de signos originados na pesquisa atravs de formas. Brook
investiga essa linguagem, como afirma em seu livro A porta aberta: O
processo de dar forma sempre um compromisso que temos que aceitar,
25

dizendo ao mesmo tempo: provisria, tem que ser renovada trata-se de uma
dinmica que nunca ter fim (Brook, 1999: 45). A imagem em Brook se
estrutura como pesquisa de formas que se relacionam no espao. As formas
atuam como um conjunto de signos que ganham sentidos e unidade na sua
encenao.

1.3 JOGO E ESPAO VAZIO

Nos diversos livros que publicou, Brook expe ideias que so


fundamentais para a compreenso e para a construo da arte teatral na sua
prtica e na sua vida. Em O teatro e seu espao, o encenador sugere que,
embora representar exija muito trabalho, quando se experimenta o trabalho
como uma brincadeira ele deixa de ter a conotao de trabalho. Brook conclui
seu pensamento afirmando que A play is play (Brook, 1970: 151), e com isso,
faz um jogo de palavras, relacionando o teatro ao jogo, a uma brincadeira.
Para Brook, na perspectiva do jogo, o teatro tem suas regras,
possibilidade de improvisao dentro de parmetros estabelecidos; ocorre no
presente; imprevisvel e jamais ser repetido:
[...] acho que o esporte fornece as imagens mais precisas
e as melhores metforas para a performance teatral. Sob
certo aspecto, numa corrida ou num jogo de futebol, no
h liberdade alguma. Existem regras, o jogo calculado
segundo rgidos parmetros, como no teatro, onde cada
ator aprende seu papel e respeita-o at a ltima palavra.
Mas este contexto determinante no o impede de
improvisar quando chega a hora. Dada a largada, o
corredor vale-se de todos os meios ao seu dispor. Iniciado
o espetculo, o ator entra na estrutura da mise-en-scne:
fica tambm completamente envolvido, improvisa dentro
dos parmetros estabelecidos e, como o corredor, cai no
imprevisvel. Assim, tudo permanece em aberto e para o
pblico o evento ocorre naquele preciso instante: nem
antes nem depois. Vistas das nuvens todas as partidas de
futebol parecem iguais, mas nenhuma delas poder
jamais ser repetida em todos os seus detalhes (Brook,
1995: 25).

26

Brook finaliza afirmando o pensamento, de que a preparao rigorosa


para o jogo no impede o inesperado que o caracteriza. Nesse sentido,
possvel relacionar o jogo citado por Brook com a dinmica de construo de
formas. Esta adquire sentidos na medida em que se estrutura como signos na
linguagem da cena e possui um ciclo vital, isto , um movimento constante,
algo que traz em si uma pulsao de vida. A questo do ciclo vital das formas
ser investigada posteriormente neste trabalho.
As formas criadas acontecem no espao. Na perspectiva de Brook, a
regra fundamental para que se estruture o jogo do teatro a presena daquilo
que ele denomina como espao vazio:

Para que alguma coisa relevante ocorra, preciso criar


um espao vazio. O espao vazio permite que surja um
fenmeno novo, porque tudo que diz respeito ao
contedo, significado, expresso, linguagem e msica s
pode existir se a experincia for nova e original. Mas
nenhuma experincia nova e original possvel se no
houver um espao puro, virgem, pronto para receb-la
(Brook, 1999: 04).
O espao vazio pode ser visto na objetividade da cena ou na
subjetividade do ator ou do espectador. Um dos aspectos inerentes ao deste
termo a ausncia de cenrio e a forte presena do imaginrio, o

que

possibilita ao espectador a liberdade de ateno e criao de processos


mentais, como comenta Larissa Elias:

[...] o espao vazio o preenchimento pelo livre jogo da


imaginao, pois ao se deparar com um palco vazio, o
espectador tomado por um impulso que cria uma
imagem. Se houver, porm, um nico elemento que ilustre
a realidade, como um barco de verdade; ou a tentativa de
reproduzir uma ilha com rvores etc., o jogo quebrado, e
o que se v algo colado realidade, e no alguma coisa
que se confronte com ela (Elias, 2004: 105).
A ausncia de cenrio , na concepo de Brook, um comeo para a
atividade da imaginao. Esse espao deve ser preenchido com muita
conscincia e cuidado pois Brook considera o vazio como um signo

27

potencial, um espao significante cujo significado pode e deve ser


dinamicamente preenchido.
Se o espao vazio for comparado abstrao da lingua e de suas
imensas possibilidades de realizao em fala e em discurso pode-se
perceber que este termo para Brook tem uma plenitude de sentidos, de
possibilidades e de preenchimento de lacunas. Esses fatores podem ser
aplicados tanto na ordem da objetividade como o cenrio, figurino,
iluminao, adereos, como aqueles da ordem da subjetividade que dizem
respeito a pensamentos, sentimentos e emoes, todo um reservatrio de
energia que estabelece a relao e a tenso entre o ator e o espectdor no
teatro. O prprio Brook afirma em entrevista, o espao vazio um espao de
virtualidade de nascimento:

Quando falo de espao, no me estou a referir ao espao


no sentido geogrfico ou fsico. Para mim, este conceito
tem um significado muito mais lato. Espao tudo o que
ainda no tem forma e tudo o que ainda no tem forma
constinui uma potencialidade; isto , a potencialidade do
nascimento, da criao depende de um espao que ainda
no foi preenchido, no foi determinado. O espao vazio
significa a virtualidade, o que era antes do big bang com
todos os seus significados (Sucher, 1999: 325).
O espao vazio permite a elaborao de um mundo complexo, fazendo a
imaginao do espectador ser liberada com constncia. Assim, ela criada e
recriada a cada momento, relao, palavra ou gesto. O espao vazio se torna
fundamental na encenao e no seu processo, como o prprio Brook comenta:

Um espao vazio possibilita ao espectador invocar um


mundo muito complexo, que contenha todos os elementos
do mundo real e no qual coexistam e se entrelacem
relaes de todo tipo sociais, polticas, metafsicas e
individuais. [...] Em qualquer pea de Shakespeare tornase fundamental, tanto para o ator como para o
espectador, que a imaginao do pblico se encontre em
um estado de liberao constante, por causa da
necessidade de avanar atravs de um labirinto to
complexo (Brook, 1995: 252).

28

O artista ressalta a necessidade do espao vazio para que seja


reavivado o seu valor a cada momento. A presena deste enfatiza que se
nos limitarmos a colocar duas pessoas lado a lado num espao vazio, a
ateno dos espectadores se estender aos menores detalhes (Brook,
1999: 22), estabelecendo um dilogo ntimo com o espectador.
A figura do contador de histria se torna ento, para Brook, uma
maneira de alcanar o pblico, levando o ator a estar em constante exerccio
da presena do outro. O corpo do ator se torna um meio, um instrumento. Essa
estreita relao um dos objetivos de Brook, que deseja o estabelecimento de
um dilogo profundo e verdadeiro com o pblico. No entanto, manter o contato
com o seu interior e com a plateia no seria um paradoxo para o ator, porque
ao atuar como contador de histrias, o ator aumenta a potencialidade de sua
ateno. Isso faz com que se possa dividi-la consigo mesmo e com o pblico
aumentando o seu contato, seu dilogo com a plateia. Gonalves comenta a
relao entre a ateno e o ato de contar histrias, referindo-se ao momento
em que Brook iniciou sua investigao sobre este tema:

Esse paradoxo foi a chave que conduziu Brook a enxergar


na figura do contador de histrias, referencial para o
trabalho de seus atores. Na viso Brook, o jogo dos
atores na cena deve incluir o pblico de forma que os
ouvidos, a voz e o gesto do ator estejam abertos
sensao da presena do pblico. Na perspectiva do
trabalho do ator, os contadores de histrias ampliam a
atuao do ator de forma a incluir o pblico como
elemento imprescindvel para a eficcia da cena
(Gonalves, 2011: 102).
Dessa maneira, Brook valoriza o ato de contar histrias pela noo da
presena como um dado fundamental ao trabalho do ator no seu
relacionamento com o outro e com o pblico, superando o paradoxo.
Ao relacionar o espao vazio com a arte cinematogrfica, que tem como
foco fundamental a imagem contextualizada, Brook percebe a dificuldade da
aplicao deste termo. Devido natureza realista da fotografia, o ator est
sempre num contexto e nunca fora dele, isto , nunca com uma cenografia
abstrata, num espao vazio. Brook reconhece apenas A paixo de Joana dArc
de Carl Dreyer, filme que conta no elenco com a participao de Antonin
29

Artaud, como um exemplo certeiro da utilizao do espao vazio (Brook, 1999:


22).
A obra A paixo de Joana dArc (1927 - 1928) foi o primeiro filme
realizado na Frana por Carl Dreyer antes de Vampiro em 1932. O roteiro
escrito em conjunto com Dreyer e Joseph Delteil, se fundamenta no epsdio
do proecesso de Joana dArc e na viso de personagem em grandes planos
e em close up. Isso acontece no apenas com o personagem de Joana mas
tambm com os papis secundrios como do Monge Massieu representado
por Artaud, que revela suas lembranas da filmagem com Dreyer:

Sei que eu guardei do meu trabalho com Dreyer


lembranas inesquecveis. Encontrei um homem que me
fez crer na justia, na beleza e no interesse humano da
sua concepo. E fossem quais fossem as minhas ideias
sobre o cinema, sobre a poesia, sobre a vida, por uma
vez percebi que j no me prendia a uma esttica, a uma
opinio preconcebida, mas a uma obra (Fau, 2006: 148 Traduo minha)8.

Imagem 2: Antonin Artaud de Monge Massieu no filme de Carl Dreyer9.

Je sais que jai gard de mon travail avec Dreyer des souvenirs inoubliables. Jai eu affaire
un homme qui est parvenu me faire croire la justesse, la beaut et lintrt humain de
sa conception. Et quelles quaient pu tre ms ides sur le cinma, sur la posie, sur la vie,
pour une fois je me suis rendu compte que je navais plus affaire une esthtique, un parti
pris, mais une uvre (Fau, 2006: 148).
9
(Fau, 2006:148).

30

A abstrao do cenrio com influncia expressionista funcionava no


filme como um espao vazio pelo seu poder sugestivo de fazer agir a
imaginao do espectador. A propsito desse assunto, Brook afirma que no
teatro pode-se imaginar um ator com roupas normais e com gorro branco de
esquiador representando o papa (Brook, 1999: 23). Em seguida, Brook
conclui a impossibilidade dessa ao no cinema:

No cinema isso seria impossivel. Precisaramos de uma


explicao plausvel, como por exemplo, de que a
histria se passa num manicmio, onde o paciente de
gorro branco tem alucinaes sobre a igreja, pois do
contrrio a imagem no teria sentido (Brook, 1999: 23).
O filme dirigido por Brook, Marat/Sade, cuja a ao ocorre em um
manicmio, os personagens se caracterizam metonimicamente, seus figurinos
funcionam como o tal gorro branco. Sendo assim Brook em Marat/Sade,
aproxima o filme do teatro, buscando a teatralidade que produzida pelo
cinema, o qual sua maneira, leva o espectador a preencher com a
imaginao o espao vazio. Tal espao se refere no apenas ao cenrio, mas
ao enredo, ao ambiente, s personagens enfim, a tudo que constri a
encenao do fragmentado texto de Peter Weiss e que chega ao espectador
pelo olhar da cmera.
Embora Brook utilize a palavra vazio, e possa se considerar que
nenhum espao ao ser observado por uma pessoa seja plenamente vazio de
significado, Brook se refere a um espao vazio que seria um lugar com infinitas
possibilidades de significao: um espao virtual, pronto para ganhar outro
nivel de significado que no est no concreto mas no imaginrio do sujeito que
o observa. Novamente possivel perceber que grande parte da pesquisa que
Brook expe sobre o teatro marcada pela relao entre o ator e o espectador.

1.4 O RELACIONAMENTO ENTRE OS ATORES

A busca pelo dilogo com o pblico por meio do imaginrio se


estabelece como um jogo entre os atores que possibilita o exerccio da
31

imaginao. As improvisaes so um meio de exercitar o jogo. A constante


necessidade de exercitar essa tcnica se relaciona como uma espcie de
musculatura que precisa ser trabalhada cotidianamente para no ser perdida.
Nesse sentido Brook tem um pensamento semelhante ao de Artaud, que
reconhece o ator como um atleta do corao, cuja musculatura afetiva
precisa ser exercitada:
preciso admitir no ator uma espcie de musculatura
afetiva que corresponde a localizaes fsicas dos
sentimentos. O ator como um verdadeiro atleta fsico,
mas com a ressalva surpreendente de que ao organismo
do atleta corresponde um organismo afetivo anlogo, e
que paralelo ao outro, que como o duplo do outro
embora no aja no mesmo plano. O ator como um atleta
do corao (Artaud,1993: 129).
Dessa forma, a imaginao, para Brook, como o afeto para Artaud,
seriam muscularmente exercitveis pelo ator. Brook reconhece a importncia
da imaginao no vazio do teatro e, paradoxalmente, observa que quanto
menos se oferece imaginao, mais feliz ela fica, porque como um msculo
que gosta de se exercitar em jogos (Brook, 1999: 23). Assim, o maior jogo da
imaginao obter do pblico a cumplicidade da ao teatral, para que ele
aceite que uma garrafa se torne a torre de pisa ou um foguete a caminho da
lua. A imaginao, feliz, jogar esta espcie de jogo, desde que o ator no
esteja em parte alguma (Brook, 1999: 23). Nesse jogo estabelecido pela
imaginao no espao vazio tudo pode mudar rapidamente a partir da
instaurao do verdadeiro relacionamento entre os atores e a plateia. O jogo se
estabelece pelo preenchimento das lacunas oferecidas pelos signos enquanto
objeto ou espao vazio que se estruturam como uma linguagem no espao.
A possibilidade de atribuir aos signos outros significados s possvel
com a existncia do vazio, que deve estar presente nos atores. Brook afirma
que os atores devem descobrir relaes autnticas, nicas, relaes
independentes e singulares entre si. Nesse sentido o encenador ressalta que
interessante comear o ensaio no clima mais ntimo possvel para no dissipar
a energia (Brook, 1999: 28). Refere-se, ento, necessidade de concentrao
para se descobrir, criar e recriar essas relaes, sem dissip-las. Brook

32

acredita que desta maneira, o ensaio ser mais proveitoso para a realizao do
trabalho.
Segundo Artaud, os signos devem ser construdos no espao, como
uma espcie de poesia. Estes tm algo de singular e dialogam entre si. No
entanto, Artaud sugere que estes signos tenham uma dupla natureza (Artaud,
1999: 39). O jogo de signos que estruturam a cena, como sugere Artaud, pode
ser relacionado ao que Brook discute sobre o nascer como assumir uma forma,
e toda a forma supe nascimento e morte. O trabalho no teatro, segundo
Brook, a busca da forma adequada. Essa busca consiste no investimento
ldico de energia em busca da forma que preencher o espao vazio. Desse
modo a materializao de energia constante de nascimento, morte e
renascimento de forma o processo de enformar um compromisso que implica
em aceitar o carter provisrio da forma que precisa ser renovada. O
nascimento que assumir uma forma, na ndia tem o nome de sphota, e,
segundo Brook, sphota expressa o que est manifesto e o que no est.
Existem energias informes e em determinado momento h uma exploso que
corresponde sphota. a forma que corresponde encarnao dessa
energia.

1.5 MISTRIO E MOMENTO PRESENTE: O INVISVEL

O trabalho com a arte teatral, que ao mesmo tempo subjetiva e complexa,


existe alguma caracterstica que o profissional usa como certa premissa, e que
deve ser considerado fundamental ao desenvolvimento do trabalho. No caso de
Brook, que um encenador com um trabalho slido, ao conceber uma obra,
existe algo que considera essencial para que seja possivel a realizao desta.
Para ele, a essncia do teatro reside num mistrio chamado momento
presente (Brook, 1999: 68). um momento surpreendente, que traz em um
tomo de tempo (Brook, 1999: 69) um universo inteiro contido em sua infinita
pequenez e que, ao seu ver, libera no presente o potencial coletivo de
pensamentos, imagens, sentimentos, mitos, enfim todo um potencial oculto e
denso. Tal liberao proporcionada pelo teatro faz dele prprio uma atividade
potencialmente perigosa (Brook, 1999: 69).
33

Importa o momento que o teatro capaz de proporcionar: O aspecto da


realidade que o ator est evocando deve despertar uma reao na mesma rea
em cada espectador, fazer com que, por um momento, o pblico viva uma
impresso coletiva (Brook, 1999: 70).
Com o foco na realidade do momento presente, Brook observa, por um
lado, que nele se abstrairia a noo de tempo. Por outro lado, considera que
cada momento estaria relacionado ao anterior e ao seguinte numa corrente
incessante e infinita: Assim, em todo espetculo teatral, deparamo-nos com
uma lei inevitvel: o espetculo um fluxo que tem uma curva ascendente e
descendente (Brook, 1999: 70).
Para o encenador, a aceitao do mistrio fundamental. Por isso o
homem deve manter o sentimento de assombro sem o qual a vida perde o
sentido. Afirma, porm, que o ofcio do teatro no pode ser misterioso, h
sempre um degrau a mais para ser escalado, alando um passo na direo de
seu objetivo. Os degraus da escada encontram-se, segundo ele, nos detalhes
que so percebidos com maior intensidade no espao vazio (Brook, 1999: 64).
Brook expe o pensamento de que o mistrio que cerca o teatro a
busca de uma significao para torn-lo significativo para os outros (1999: 49).
Ento, essa busca teria como objetivo criar uma identificao, ou envolvimento,
para quem o faz e para quem o assiste, fazendo com que o mistrio no seja
uma questo a ser desvendada e sim algo com um movimento constante de
significao e significados. O intuito gerar formas e signific-las. Segundo o
encenador, tal proceder traria o invisvel tona. E, como a criao do mistrio
tem relao estreita com o invisvel, afirma que o invisvel no precisa ser
manifestado:

O problema que o invisvel no precisa se tornar visvel.


Embora no tenha que se manifestar, o invisvel pode
surgir em qualquer lugar, em qualquer tempo, por meio de
qualquer um, desde que as condies sejam propcias
(Brook, 1999: 50).
Quando Brook afirma que fundamental haver condies propcias
para que o invisvel se manifeste, refere-se a todos os aspectos que
menciona anteriormente para que o teatro acontea como, por exemplo, a
34

instaurao do espao vazio junto relao de cumplicidade estabelecida


entre o espectador e os atores. No entanto, destaca que o estado do ator
deve ser de receptividade, e que este teria relao direta com o sagrado e
com a sphota. Ao afirmar que seriam essas as condies propcias que
possibilitariam a presena do invisvel, e ao relacion-las com o ator,
percebe-se a necessidade de ter esse elenco preparado na perspectiva de
Brook, e em perfeita sintonia, sendo fundamental que todos possuam a
conscincia do momento presente (Brook, 1999: 50). Esse momento est
relacionado ao fato do ator atingir um estado de conscincia presente, sem
divagar, e, assim, alcanar um estado de ateno, prestes a ser preenchido
pela criao. Como o prprio Sotigui Kouyat, ator africano que trabalhou
durante anos com Brook, comenta em entrevista a Larissa Elias: [...] estar
presente no que acontece e isso muito importante para as pessoas, estar
presente na cena, no espao, no com um conceito, com a presena (Elias,
2004: 164), considerada como o ato de conseguir vivenciar o que est
acontecendo no momento. No entanto, para os ocidentais, pelo movimento
dispersivo geral e natural da nossa cultura, deve-se exercitar esse estado,
pois por vezes estamos distantes de alcanar tal objetivo: a permanncia no
momento presente, o exerccio da presena.
Ao levar em considerao as condies para que o invisvel acontea
estas que no seriam iguais sempre se tornam uma varivel que deve
ser de certa forma controlada pelos atores. Eles devem procurar estar em
contato com o seu estado interior, o qual segundo Brook, deve ser de
receptividade. Identificar a diferena entre o que propcio e o que no o ,
se torna uma tarefa complexa e delicada. Por isso, a intuio se mostra na
arte um fator fundamental para o desenvolvimento de qualquer trabalho
artstico, o diretor procura deixar claro em sua prtica o significado e a fora
do invisvel almejado pela encenao, o qual pode aparecer at nos objetos
mais simples:
E atravs de formas totalmente inesperadas, o invisvel
pode se manifestar. O invisvel pode aparecer nos objetos
mais simples como numa garrafa de plstico que pode ser
impregnada dele e se transformar magicamente em

35

qualquer outra referncia de vida, como um beb ou um


gnio da lmpada (Brook, 1999: 38).
O comeo do trabalho seria o momento de se libertar de tudo que seja
resposta imediata, pois tudo que aparece neste momento no deve ser
colocado no trabalho, as criaes que surgem de imediato so as mais
superficiais e bvias. A respeito dessa afirmao o terico alemo e crtico de
teatro e cinema C. Bernd Sucher observa: Para nos libertarmos delas [as
criaes imediatas] temos de nos esvaziar. Temos de nos libertar de tudo o
que arrastamos conosco. Temos de nos despejar como se desfaz uma mala
(Sucher, 1999: 326). Por isso referindo-se ao espetculo LHomme qui10
(1993), reflete sobre a intuio, que vive no espao vazio, como um fator
decisivo para o teatro e para a criao:

Mas no poderia dizer que o nosso ponto de partida o


teatro Bouffes du Nord, embora tenha feito muitos
desenhos e esboos muito diferentes, consciente de que
teria que desfazer a mala. Trabalharamos durante trs
anos neste projecto e interrompmo-lo por duas vezes.
Trabalhamos com muitos, muitos atores e com o Dr.
Sacks. A intuio conduz-nos, vive no espao vazio. A
intuio disse-nos: no pode ser assim (Sucher, 1999:
326/327).
Ainda expe o significado lingustico da palavra intuio em ingls e
em francs e a explicita como algo desprovido de forma: formless. Refora
com veemncia a importncia da intuio mesmo antes de

comear o

trabalho, sendo radical no sentido de abandono do trabalho caso esta no


exista:

Quando falo de intuio, refiro-me quilo que, em ingls,


se chama the formless haunch. Haunch significa intuio.
Em francs diz-se que se trata de um prsentiment, um
pressentimento. Ainda no uma ideia, algo desprovido
de forma, formless. Este prsentiment fundamental para
10

Traduo: O homem que. O trabalho foi realizado em 1993 e escrito por Peter Brook,
Carrire e Oliver Sacks. O ltimo um neuropsiclogo que tem diversos livros publicados
sobre seus casos clnicos em uma linguagem simples, que mesmo o leitor no sendo da
rea de neurologia ou psicologia, se torna possvel de realizar a leitura (Sucher, 1999: 316).

36

mim. Quando ele no surge, est-se perdido. Quando se


tem que dirigir uma companhia, precisa-se deste
pressentimento. Quando se comea um trabalho teatral,
tem que se ter este prsentiment, seno no vale a pena
comear, pois este sentimento indica o sentido do
trabalho, o caminho (Sucher, 1999: 329).
A intuio no teatro constitui para Brook algo to importante que
participa de escolha ou seleo do texto. A intuio uma percepo e
nunca uma ideia. uma matria viva, sem forma, uma pr-imagem, como
afirma Georges Banu, terico francs de origem romena, professor da
Universidade da Sorbonne Nouvelle Paris 3 , em seu artigo Peter Brook
et la coexistence des contraires:

Assim que decide trabalhar com uma obra, Brook parte de


uma percepo e jamais de uma ideia, de uma matria
viva sem forma cujo contornos no se podem designar.
O seu texto no mais do que uma pr-imagem.
Portanto, o caminho a seguir ir da intuio sem forma
procura de uma forma. Adotando esse trajeto, Brook
pretende seguir o mesmo itinerrio do autor, que parte de
uma pr-imagem, mas inspirado no real, para chegar
expresso concentrada que o texto (Banu, 1985: 49 traduo minha)11.
O resultado final do processo contm essa intuio transfigurada em
uma forma concreta, sendo o ator o responsvel por excuta-la. No entanto,
essa pr-imagem est contida no espetculo, como um embrio que cresce e
se transforma na imagem final.

1.6 O ATOR PARA BROOK: A IMAGINAO E A BUSCA

Segundo Peter Brook o ator dispe de dois mtodos para tocar o


espectador em seu prprio mundo. O primeiro deles consiste na busca da
11

Lorsqul opte pour une ouvre, Brook part part dune perception et jamais dune ide, dune
matire vivante sans forme dont on ne peut dsigner les contours. Il na du texte quune primage. Le chemin suivre sera donc de lintuition sans forme la recherche dune forme. En
adoptant ce trajet, Brook veut pouser le mme itinraire que lauteur, lui aussi parti dune primage, mais inspir par le rel, pour arriver cette expression concentre qui est le texte
(Banu, 1985: 49).

37

beleza: a seu ver, grande parte do teatro oriental baseia-se nesse princpio e
mantm uma forte relao com o sagrado. Para fascinar a imaginao
procura-se extrair o mximo de beleza de cada elemento. como se por
meio da pureza de detalhes se tentasse atingir o sagrado (Brook, 1999: 28).
O segundo mtodo para o ator tocar o mundo interno do espectador a
sua capacidade de criar vnculos entre a imaginao e o pblico, a sua
capacidade de transformar um objeto banal num objeto mgico. No apenas o
espao vazio se transforma com a imaginao, mas tambm o objeto pode ser
transformado pelo poder da imaginao do ator de criar um vnculo entre ele e
o pblico. Brook chama esse objeto de objeto vazio, do qual se torna pleno de
sentido e significados:

Uma grande atriz pode fazer-nos acreditar que uma


horrenda garrafa de plstico, que ela carrega nos braos
de um jeito especial, uma linda criana. [...] Esta
alquimia s possvel se o objeto for to neutro e comum
que possa refletir a imagem que o ator lhe atribui.
Poderamos cham-lo de objeto vazio (Brook, 1999: 38).
O ator, para Brook, deve se manter em uma relao constante com o
todo. Para isso necessrio que tambm esteja vazio. E, para exemplificar o
significado de um ator vazio, Elias afirma:

Um ator verdadeiramente criativo sempre um espao


vazio. um ator que se arrisca a abandonar as formas
encontradas e fixadas, do primeiro ao ltimo ensaio, ou
durante a temporada: que capaz de abrir mo de um
gesto, de uma marca, de uma fala, de uma conquista e
recomear. O ator vazio um ator aberto s novas
descobertas, s novas formas, um ator capaz de ser no
tempo, um ator que entende que uma repetio pode ser
sempre diferente, se ele estiver disposto a se recolocar
(Elias, 2004: 145).
Um dos poucos atores que acompanharam Brook em diversos
momentos de sua carreira, participando de suas montagens, foi Sotigui. Na
entrevista a Elias, o ator comenta essa necessidade do ator estar vazio no
teatro de Peter Brook:

38

Mas um ator, no vazio, o ator que entra no espao vazio,


o ator no t vazio, no o vento, o ator, que no est
vazio, o ator em si, no com pensamentos, um ator que
chega com a cabea cheia de coisas, um peso, pra mim
um peso que entra em cena, no um ator que chega
vazio, esse o meu entendimento desse pensamento, o
ator deve entrar vazio no espao vazio para preench-lo,
mas voc no vem j pesado com vrios pensamentos,
com seus maneirismos... eu posso te dar uma resposta,
quando eu dizia que um vazio no jamais vazio.
Naquele momento, ele quis que o ator se
desembaraasse de tudo, de todos os parasitas, ser
vazio, sem pensamentos psicolgicos, ter um corpo leve,
vazio pra ele isso, ele pede sempre aos atores fazer
vazio. o ator vazio, desembaraado de tudo, num
espao vazio, sem estar decorado, isso a grosso modo
(sic) (Elias, 2004: 163).
Brook acredita que o ator consegue fazer com que uma expresso
ntima cresa e preencha o espao amplo sem perder a relao de
intimidade com o espectador. O ator deve ser ao mesmo tempo personagem
e contador de histrias. Enquanto os atores interpretam uma relao ntima
entre si, esto falando diretamente aos espectadores. O encenador estudado
parece se deter com ateno na busca do relacionamento entre os atores.
Sugere que os atores devem descobrir relaes diferentes e nicas com o
todo. Assim, o ator obrigado a lutar para manter uma trplice relao:
consigo prprio, com outros atores e com a plateia. Esta a dificuldade da
arte do teatro: exigir ao mesmo tempo um vnculo do ator com o seu interior,
com os parceiros de cena e com o pblico. A diferena entre a vida diria e o
teatro se d por meio da intensificao de energia que ocorre em cena pela
compresso do tempo e do espao. O que prende a ateno so as tenses
subjacentes causadas pela interao entre um ator e o todo que est em
volta dele. Exercitar essa capacidade de interao corresponde ao exerccio
de instaurao do vazio e do aprofundamento do dilogo do ator consigo
mesmo e com o outro, que pode ser o ator com quem ele se relaciona em
cena ou o pblico do espetculo.

39

1.7 ASPECTOS DOS CENRIOS NAS MONTAGENS DIRIGIDAS


POR PETER BROOK

Larissa Elias, em seu artigo O tapete na potica de Peter Brook: suporte


material do conceito de espao vazio, afirma que a ideia de espao vazio surge
em Brook a partir de 1962 e vai repercutir diretamente na sua concepo
cenogrfica at chegar funcionalidade do tapete em 1972:

A partir da montagem de Rei Lear, em 1962, os


espetculos de Peter Brook passam a ser atravessados
pela noo de espao vazio, e, desde 1972, quando
Brook faz sua primeira turn frica, com seu grupo
internacional, o tapete passa a ser a forma material mais
evidente do conceito de espao vazio empty space, que
se torna um conceito fundante do teatro brookiano. 1968
o ano em que se inicia claramente sua formulao cnica
(Elias, 2008: 01).
Os cenrios dos espetculos

ento dirigidos por Brook eram

desenvolvidos paulatinamente. Ele buscava um cenrio totalmente livre, sem


muitos objetos, que possibilitasse grande interao e movimentao dos
atores. Os cenrios deviam ajudar na construo do trabalho, evitando entrar
em discordncia no somente com a montagem em si, mas tambm com
aquilo em que acreditava no tocante questo do espao e sobre a qual
discutia. Ao observar seus trabalhos de 1962 a 1972, nos quais j constava a
noo de espao vazio perodo que antecede sua viagem frica e ainda
no ocupava o Thtre Bouffes du Nord, em Paris seus cenrios tinham
perspectivas distintas das montagens realizadas aps as experincias com os
carpet shows. Contudo, havia ainda grande semelhana de pensamento
relativamente aos dois momentos.
No primeiro, mesmo j com incio na pesquisa sobre o espao vazio, os
espetculos eram preenchidos com mais cenrios, adereos e detalhes. No
entanto, no segundo, investigando a fundo a questo do espao vazio,
exacerbou seus limites, e seus cenrios passaram a ter menos objetos e
adereos do que os anteriores. Ento, a partir de 1972, quando fez sua
primeira turn na frica, objetivamente na Arglia, realizou trabalhos cujo o
foco era a explorao do espao e improvisaes realizadas em cima de
40

tapetes. Esse espao delimitava a rea da encenao. Comentando a fora do


tapete para as improvisaes, Elias observa que O tapete no cenrio, mas
o prprio espao teatral, vazio, pois sobre o tapete no h nada. Esse o
ponto de partida das improvisaes (2004: 127). importante lembrar que a
improvisao sempre esteve presente na pesquisa de Brook com o CICT. Sua
investigao sobre o espao vazio constitua a base de seus trabalhos, como
Elias complementa:

Brook estava convencido de que uma pea de carter


improvisacional devia ser levada aonde as pessoas
vivem, pois apresent-la em qualquer lugar era submetla ao vazio deste lugar, isto , ao fator inesperado que
este novo lugar poderia proporcionar (2004: 35).
Em ambos os momentos de 1962 a 1972 e a partir de 1972 Brook
buscou uma proximidade maior com o pblico para que este se concentrasse
ao mximo, pudesse perceber os detalhes e, com a imaginao, preenchesse
todos os espaos vazios. Sobre a importncia do tapete do empty space Elias
assim discorre em seu artigo:

O tapete, na potica de Brook, formaliza um conceito de


ruptura, empty space, que quebra com uma conceituao
do teatro como arte definida pela cenografia. [...] um
elemento estrutural, de repetio j definido no teatro de
Peter Brook, onde a imagem teatral se faz no
desaparecimento do prprio teatro ou na sobrevivncia
dos seus vestgios (Elias, 2008: 03).
Brook tambm estudado no mbito da cenografia, pois seu trabalho
sobre o espao tem ligao direta com a construo da cenografia ou com a
maneira de pens-la. O fato de ocupar um teatro que, por opo, quis que
detivesse a aparncia de uma constante reforma, ou melhor, de runa, fez com
que suas possibilidades de manipulao e adaptao ao espao se
ampliassem

mantivessem

para

cada

espetculo

uma

forma

de

aproveitamento diferente. Sobre o tema, Nelson Jos Urssi, mestre pela USP
(Universidade de So Paulo), afirma em sua dissertao A linguagem
cenogrfica que o cenrio deixa de ser visto como construo fsica, passando
a ser concebido como um espao do ator:
41

Como em seu Thtre Bouffes du Nord, o espao


arquitetnico deixa de ser construo fsica tornando-se o
espao do ator, da ao. Peter Brook afirma que o
cengrafo tem papel fundamental em criar o teatro
contemporneo e define a cenografia como um dilogo
completo de um espetculo ao vivo teatro ou
performance ou mediado com a tecnologia pelcula,
vdeo ou o computador (Urssi, 2006: 67).
Reivindicando sua concepo de espao vazio, Brook passa a no se
utilizar de grandes cenrios. No entanto, possvel perceber a utilizao de
vrios objetos para a composio do espao em suas peas. Todos os
objetos em cena so manipulados pelos atores, nada se encontra em cena
apenas por uma opo esttica. Elias comenta o fato se referindo
montagem do espetculo Marat/Sade, chamando a ateno para o aspecto
de conveno que se estabelece a partir do jogo com o imaginrio criado
pelo objeto:
J nesta montagem est colocada a questo da
eficincia do espao vazio. Se ele no for suficiente,
pode-se lanar mo de objetos, que sejam
indispensveis. Tratam-se (sic) de objetos vazios
termo que aparecer mais tarde , ou seja, objetos com
os quais se estabelece o jogo da conveno. Esse jogo
se estabelece no somente por meio desses objetos
vazios, mas tambm atravs de sons, e do corpo dos
atores (Elias, 2004: 102).
O estabelecimento desse jogo de convenes ser fundamental para
o preenchimento do vazio pela imaginao. de ressaltar no apenas a
disposio do cenrio, ou do prprio objeto a ser utilizado, como tambm
fundamental a maneira de os atores se relacionarem com essas convenes.
Assim, o ator de Brook assume a responsabilidade pelo que ser feito, e
poder ampliar ou reduzir o vnculo com o espectador, dependendo de sua
possibilidade de concentrao.

42

1.8 A MSICA NOS ESPETCULOS DE PETER BROOK

A msica um elemento capital na construo de um espetculo, em


sua opinio. O profissional que produz a msica para a montagem deve estar
integrado ao grupo e compor o repertrio do espetculo medida que o
trabalho se desenvolve. No deve existir distncia entre o trabalho sonoro e
o de cena, pois um est dentro do outro: so uma coisa s. Brook dedica
grande ateno ao som e msica e afirma que a energia da msica tem
que ser a mesma do espetculo (Brook, 1999: 26).
Em artigo publicado pela Associao Brasileira de Artes Cnicas
(ABRACE), intitulado Peter Brook e o CIRT: os anos de ruptura, Matteo Bonfitto
comenta a montagem de Orghast, realizada em 1971 pelo grupo dirigido por
Brook. Trata-se de um trabalho experimental inspirado no mito de Prometeu, o
semideus que roubou o fogo pertencente to s aos deuses e o trouxe do
Olimpo para os homens e por isso foi punido. Escrito por Peter Brook e Ted
Hughes, o texto contm partes em uma lngua inventada, que revelava o
interesse por experimentar diferentes possibilidades de som para a cena e no
somente uma busca pela msica em si, mas por distintos recursos sonoros,
como aqueles advindos de uma possvel lngua inexistente. Bonfitto relaciona a
busca pela explorao da msica e do mito de Prometeu, comparando algo
que teriam em comum, isto , o fato de que o mito e a msica teriam a
possibilidade de comunicar, antes de haver o entendimento intelectual:

Tal correlao entre msica e mito funcionou durante o


processo criativo de Orghast como uma metfora
pragmtica; ela se tornou um objetivo que os atores
deveriam buscar praticamente atravs de diferentes
atividades. Esse objetivo foi enfatizado, por sua vez, por
outra caracterstica comum entre msica e mito,
percebida por ambos, Levi-Strauss e Brook: mito e msica
so linguagens que podem comunicar antes do
entendimento intelectual. (Bonfitto, 2008: 03; 04).
A msica predominante em diferentes contextos sociais, tanto no
Oriente quanto no Ocidente, e apresenta fundamental importncia nos rituais. A
respeito do valor da msica relacionada aos rituais, assim se manifesta

43

Morgana Martins, Mestre e compositora de repertrio sonoro para teatro, em


sua dissertao intitulada O som ouvido, visto e sentido:

A msica est presente em representaes sagradas, em


rituais; a msica adorada, vivida, sentida. A msica
se permite transitar por entre espaos, frestas, tomar
conta de todo um ambiente e, ainda assim, atravessa a
quem se coloca diante dela. o membro virtuoso do
quarteto que compe o elemento sonoro som, silncio,
msica e rudo que permeiam e predominam no mundo
sonoro baseado entre barulho e silncio. (Martins, 2011:
29)
Sendo estas as quatro formas de se classificar o elemento sonoro (som,
silncio, msica e rudo), a montagem Orghast de Brook oferece ateno a
todas. Construda a partir de improvisaes, a pea foi desenvolvida por
completo em cima do espao da encenao, o tapete. Os atores foram
instigados a explorar o som no espao de um modo que no remetesse fala
propriamente dita; os sons surgiram de acordo com o avano do trabalho. No
entanto, existiu uma espcie de direo para onde deveriam convergir a
explorao sonora. Sobre a forma como se utilizava a voz dos atores e sobre o
tipo de sons que pretendia Brook com esse recurso, expe Gonalves:
A utilizao por Brook da lngua inventada Orghast, exigia
que o espectador escutasse a obra com o mesmo tipo de
ateno com que se escuta msica. No Ir, os exerccios
criados para se aproximar desse novo universo textual
seguiam a mesma linha de trabalho desenvolvida em
Paris, baseados no estudo de elementos como: o silncio,
o som, a slaba e a palavra.
Os sons do idioma Orghast - sua cadncia, tom e textura emitidos ao ar livre nas montanhas iranianas, tinha um
carter viril e austero. O grupo de atores produzia uma
polifonia de sons e palavras que sublinhava suas
caractersticas internacionais. As palavras de Orghast
possuam sons duros como o or, gr, e tr, e o suave sh e
tambm as cinco vogais que se misturavam e fundiam
numa mesma frase para transportar o ouvinte para os
mundos oriental, africano, semtico, grego e persa
(Gonalves, 2011: 97).

44

Pelo seu poder de comunicao, que antecede a compreenso fornecida


pela razo, os experimentos com msica sempre estiveram presentes no
trabalho de Brook, que tambm realizou montagens de peras, como Carmen,
que aconteceu em 1981. Durante o processo foram utilizados trs elencos
distintos para a realizao do trabalho, e a base para preparar o elenco foi
composta por improvisaes e jogos de ao e reao, realizados sempre em
crculo. O diretor acreditava na importncia de o grupo estar integrado. Por
isso, os msicos e o elenco de atores e cantores vivenciaram o mesmo
aquecimento e a mesma preparao durante todo o processo. No artigo
Journal de rptitions de la Tragedie de Carmen, encontrado em Les voies de
la cration thtrale (Os caminhos da criao teatral ), Michel Rostain, um dos
atores que participou da montagem da pera Carmen dirigida por Brook,
descreveu alguns ensaios. Suas anotaes ajudam a entender um pouco da
dinmica realizada com o grupo para a montagem. Observou ele que o
processo se iniciava com uma necessidade de Brook romper com a maneira
como os integrantes imaginavam a atuao numa pera. Para ele, era
fundamental uma nova perspectiva, uma nova forma de olhar para aquela obra,
sem que fosse cristalizada em um formato antigo, em uma ideia de pera que a
seu ver j estava ultrapassada.
O relato de Rostain ajuda a compreender, e de certa forma, a vivenciar
aquele momento por meio do dirio do ator que faz tambm o leitor entender
questes fundamentais para o processo. Seu relato parte do primeiro ensaio do
grupo, no dia primeiro de setembro de 1981. J nesse dia Brook reuniu todos
membros da equipe que participariam da dinmica desenvolvida. Presentes no
processo desde o primeiro encontro da montagem, os msicos tambm
participaram de forma prtica dessa parte do processo. O trabalho de
aquecimento foi conduzido por Maurice (outro ator do grupo) e foi
implementada feita uma dinmica de ritmo, corpo e voz. O trabalho sempre
se iniciava com um crculo, o que de maneira geral parece permanecer em
todos os trabalhos de Brook. No interior dessa disposio circular, eram feitos
alguns jogos com o objetivo de desenvolver o grupo para o trabalho que seria
realizado no segunda parte do ensaio. Brook enfatizou no primeiro ensaio a
necessidade de se alcanar a essncia do personagem, e, sempre conforme
Rostain, Brook disse que alguns diretores se pautaram na tradio, e que
45

Carmen um smbolo de algum que quebra com essa tradio, ao levar seu
amante para dentro do grupo cigano. O diretor reforou a preciso de romper
com estticas e pensamentos j enraizados sobre a pera ao pedir que os
atores modificassem o que estava cristalizado na pera para eles, e para
entrarem em contato com o eu rural de cada um (Rostain, 1985: 191).
A direo de peras na vida de Brook parece permanecer at os
tempos atuais como, por exemplo, quando montou Uma flauta mgica (Une
flte enchante, 2010), adaptado da pera de Mozart por ele, Franck
Krawczyk e Marie-Hlne Estienne. A pera veio para o Brasil em 2011 e se
apresentou em algumas capitais: So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte
e Porto Alegre. Tive a oportunidade de v-la duas vezes em Porto Alegre.
O cenrio da montagem era basicamente composto por varas de bambu
com a altura em torno de quatro metros aproximadamente. Essas varas
repousavam em uma base de ferro, em torno de 10cm, e isso ampliava as
possibilidades do objeto, pois tal base permitia que as varas ficassem em p,
como podemos ver na foto abaixo que mostra um momento em que os bambus
construam ou representavam uma floresta inteira:

12

Imagem 3: Uma Flauta Mgica


12

Foto retirada do site www.satisfeitayolanda.com.br acesso 18 mar. 2012.

46

Era possvel ento perceber nos atores uma habilidade para a


manipulao do objeto que, aliada imaginao do pblico, fazia com que os
espectadores pudessem ver e entender o que lhes era proposto. Os
movimentos eram claros, limpos e precisos, e assim o espectador era
facilmente conduzido pelos atores. Os bambus manipulados podiam mudar de
significado de uma cena para outra. Em uma cena, por exemplo,
representavam um buraco na terra, em outra uma grande floresta, ou em outra
eram a ira da Rainha da noite. Na foto abaixo se pode ver com maior clareza
os atores manipulando os bambus e criando formas com eles, a Princesa e
Papagueno cavando um buraco e passando debaixo da terra. Os bambus
representam a terra sobre eles e em frente a eles:

Imagem 4: Uma Flauta Mgica II13.

Nessa montagem, Brook optou por apenas um msico, ao invs de


uma orquestra. Ele se localizava na lateral direita do palco e era responsvel
por todas as msicas do espetculo. No entanto, o elenco inteiro se
alternava de uma apresentao para outra e o msico tambm alternava
com outro msico. Pude ver o espetculo com dois elencos diferentes, que
se relacionavam com o pblico de uma forma intensa. Brook montou um
13

Foto retirada do site www.jb.com.br acesso 18 mar. 2012.

47

espetculo com a durao de quatro horas, mas trouxe para o Brasil uma
verso reduzida de apenas uma hora e meia. Contudo, teve que adaptar a
sua prpria montagem, no entanto, era possvel acompanhar toda a histria,
sem que isto atrapalhasse a compreenso do enredo. Mesmo em uma
montagem de uma pera ele rompe padres e mantm sua coerncia de
pensamento, entre o que pe em prtica e o que acredita ser o teatro. Nessa
obra, pertinente a proposta de transformar espaos e objetos vazios em
espaos e objetos repletos de significados. Por meio dessa prtica se
estabelece a cumplicidade entre espao e objeto vazio junto imaginao
criada na relao entre os atores e o pblico, existente no teatro de Brook.

48

CAPTULO II: MARAT/SADE DE PETER BROOK UMA LEITURA DA


TEATRALIDADE NO CINEMA COM INFLUNCIA(S) DE BRECHT E
ARTAUD
necessrio que tudo acontea numa grande claridade
[...] que tudo seja contrrio imagem de uma noite. Esta
pea uma celebrao criao no teatro.14

2.1 A TEATRALIDADE CINEMATOGRFICA EM MARAT/SADE DE


PETER BROOK

Anatol Rosenfeld, terico de teatro, observa no seu livro Teatro moderno


(1985), quanto teatral o texto Marat/Sade de Peter Weiss. A montagem j
traria em si uma consistente proposta de encenao, to minuciosamente
elaborada que ele a associa a uma atitude barroca:

A msica, a cenografia e a pantomima fazem parte


integral da obra. Trata-se de teatro teatral, teatro
desenfreado no sentido mais genuno. Ocorre a
lembrana do teatro barroco. Mas precisamente por isso a
pea se filia a vigorosas tendncias contemporneas da
cena brechtiana e claudeliana, principalmente ao
antiilusionismo de um teatro que, na sua acentuao do
elemento teatral, no visa verossimilhana realista
(Rosenfeld, 1985: 235).
Portanto, como afirma o terico, a teatralidade est presente de maneira
vigorosa no texto de Weiss. Assim, essa caracterstica ajuda a reforar a
presena do elemento teatral na encenao de Marat/Sade de Peter Brook. A
esse propsito, o terico francs Patrice Pavis ressalta em sua obra A Anlise
dos espetculos que os recursos flmicos fortalecem a sua presena:
Todos esses procedimentos flmicos escala dos planos,
cortes, defasagens inscrevem o proflmico teatral (ou o
que resta dele) em um discurso de forte identidade
flmica, que no d nunca a impresso de teatro filmado.
14

Peter Brook em entrevista com Denis Bablet, junho de 1972 (Rostain, 1985).

49

[...] Nesse Marat-Sade, todos os procedimentos flmicos


esto a servio da teatralidade (2003: 104).
perceptvel a preocupao de Brook na transposio da pea para a
linguagem do cinema. No entanto, sabemos que se trata de teatro, inclusive
quando nos deixamos conduzir pelos acontecimentos, pois eles so sempre
interrompidos, fragmentados e logo um instrumento toca, ou um grito ecoa, ou
at mesmo o pblico mostrado, rompendo o fluxo dos acontecimentos. Por
essa linguagem fragmentada, Brook mostra quanto teatral o seu filme.
Pavis chama a ateno para esse aspecto presente na obra flmica:
Disso resulta um reforo da teatralidade no filme: permanecemos sempre
conscientes que se trata de teatro, que tanto o cenrio como os protagonistas
so falsos, ou seja, so objetos estticos e no uma fotografia da realidade
(2003: 108).
Em seu livro Dicionrio de teatro, Pavis declara que a teatralidade seria
aquilo que na representao ou no texto dramtico especificamente teatral
(ou cnico) no sentido que o entende, por exemplo, Antonin Artaud quando
constata o recalcamento da teatralidade no teatro europeu tradicional (1999:
372). Por um lado, o autor faz referncia condenao de Artaud ao teatro
europeu por ter aberto mo daquilo que essencialmente teatral, isto , por ter
aberto mo de tudo que no est contido no dilogo, mas est contido no
espao. De fato, para este, o teatro a encenao, muito mais do que a pea
escrita e falada (Artaud, 1999: 40). Percebe-se aqui a valorizao artaudiana
do espao em detrimento da especificidade do texto. Ele sublinha: Digo que a
cena um lugar fsico e concreto que pede para ser preenchido e que se faa
com que ela fale a sua linguagem concreta (1993: 31).
Por outro lado, para Pavis a teatralidade se relaciona com o que o
dramaturgo francs Arthur Adamov 15 (1908 1970) chama de representao,
isto , A projeo no mundo sensvel dos estados e imagens que constituem

15

Arthur Adamov um dos quatro autores reconhecidos por Martin Esslin como fundadores do
teatro do absurdo: Adamov, que no apenas um notvel autor dramtico, mas tambm um
notvel pensador, nos proporciona um diagnstico bem documentado das preocupaes e
obsesses que o levaram a escrever peas que pintam um mundo de insensatez e pesadelo,
das consideraes tericas que o levaram a formular uma esttica do absurdo, e, finalmente,
do processo pelo qual ele, aos poucos, voltou a um teatro baseado na realidade, na
representao de condies sociais, e com um objetivo social definido (Esslin, 1968: 79).

50

suas molas ocultas (...) a manifestao do contedo oculto, latente, que aoita
os germes do drama (Adamov apud Pavis, 1999: 372).
Assim, tanto a linguagem concreta do espao, reivindicada por Artaud,
quanto a projeo no mundo sensvel de manifestaes ocultas, afirmada por
Adamov, remetem origem grega da palavra teatro. Com efeito, o theatron
revela uma propriedade fundamental ao teatro, o local de onde o pblico
olha uma ao que lhe apresentada num outro lugar (Pavis, 1999: 372).
Consequentemente, Pavis afirma que O teatro mesmo, na verdade, um
ponto de vista sobre um acontecimento: um olhar, um ngulo de viso e raios
ticos o constituem (1999: 372). Nesse sentido, reconhece que o olhar do
espectador pode incidir sobre a iluso total que o envolve ou sobre nenhuma
iluso, ao lembrar a todo instante ao observador que ele se encontra no teatro.
Por fim, conclui dizendo que: To-somente pelo deslocamento da relao
entre olhar e objeto olhado que ocorre a construo onde tem lugar a
representao (Pavis, 1999: 372).
J para a professora e pesquisadora teatral franco-canadense Josette
Fral o conceito de teatralidade envolve no apenas o teatro, mas uma srie de
outras reas do conhecimento e da vida. Dessa forma, Fral admite que a
teatralidade pode ser encontrada em setores artsticos e no artsticos: nos
rituais, carnavais, cerimnias religiosas, celebraes cvicas, coroaes,
desfiles de moda, esportes, religio, etc. Por outro lado, em consonncia com a
linha do pensamento de Pavis, que valoriza a relao entre o olhar e o objeto
olhado, Fral afirma que a teatralidade um fenmeno da recepo e diz
respeito aos olhos de quem v:
A teatralidade remete ao fenmeno da recepo vivido
por um sujeito que v algo; nesse sentido, a teatralidade
desconstri, decodifica e constri um objeto que o sujeito
olha. Sempre h algum a quem se dirige uma
mensagem e que a recebe, a decodifica, a constri (Fral,
2003: 16 traduo minha)16.
A teatralidade , portanto, a concebida como um fenmeno de recepo
e diz respeito ao olhar do sujeito que a decodifica. Vista por esse ngulo, na
16

La teatralidad remite al fenmeno de recepcin vivido por un sujeto que ve algo, en ese
sentido la teatralidad desconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujeto mira.
Siempre hay alguien a quien se dirige un mensaje y que lo recibe, lo decodifica, lo construye.

51

filmografia de Brook a teatralidade surge a partir do olhar da cmera que se


confunde com o olhar do espectador e vai ser decodificada por ele, espectador,
como sujeito que constri uma realidade por ele observada como, por
exemplo, nos momentos em que mostrado o palco por inteiro, separado da
plateia dos atores por grades.
Tal pensamento/prtica est presente em Brook, que reafirma em seu
livro A porta aberta o que declarara anteriormente, em O teatro e seu espao:
Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu. Um
homem atravessa este espao vazio enquanto outro o observa, isso
suficiente para criar uma ao cnica (1999: 04).
Como vimos, a teatralidade repousa na relao que ocorre entre o
sujeito que observa e o sujeito que observado. No cinema de Brook, ou mais
especificamente em Marat/Sade, a cmera conduz a ao, fazendo o papel do
observador/espectador que v as imagens que so apresentadas. Logo no
incio essas imagens advertem que o espectador est diante de uma
representao, pois ele conduzido pelo palco do teatro onde a pea dos
internos ir acontecer. Dentro de sua fico este espetculo dirigido pelo
marqus de Sade, e isso informado aos espectadores bem no comeo. No
entanto, como a cmera nos conduz a entrar ao espao da encenao por
onde os internos entram em fila, temos a impresso de que somos mais um
dos internos, como pode ser visto na imagem abaixo:

17

Imagem 5: Marat/Sade: comeo da pea .


17

Todas as imagens referentes ao filme Marat/Sade, foram produzidas por mim e pela jornalista
Cludia Mussi, retiradas da obra por meio de um software que captura imagens diretamente do
filme rodado pelo programa do computador.

52

A relao com o teatro anunciada pelo texto e pelas imagens que o


explicitam no sentido de reafirmar o carter teatral do filme. Brook reafirma
essa teatralidade ao mostrar a encenao dos internos do ponto de vista do
espectador. A plateia localiza-se diante da sala de banhos do manicmio de
Charenton, em Paris, o que faz com que o espectador reconhea que o que
assiste teatro visto pela ltima fileira de espectadores. A professora doutora
da UFRJ Gabriela Monteiro, em seu artigo publicado na revista O Percevejo,
vol. 02, comenta o tema:

H um plano geral da cena que representa o olhar do


espectador da ltima fileira do teatro. Esta tomada de
cmera repetida diversas vezes ao longo do filme, a fim
de sublinhar a existncia do pblico como uma marca de
teatralidade, aproximando as linguagens cnica e
cinematogrfica (Monteiro, 2004: 10).
O fato pode ser visto na foto abaixo, em que h uma plateia que ilustra
o momento no qual o olhar da cmera/observador aquele que assiste
representao dos internos, enfatizando a teatralidade do filme. O espectador
do filme relembrado em vrios momentos que est assistindo a uma pea,
como pode ser visto na foto abaixo:

Imagem 6: Marat/Sade: pblico.

53

Nesse momento da obra podemos observar a presena de trs grupos


de plateia que assistem a encenao. O primeiro composto pelos
personagens, Colmier (diretor do hospcio), sua mulher e sua filha, que esto
sobre o palco, dentro do Hospcio de Charenton, e assistem ao espetculo pelo
seu prprio olhar. O segundo grupo que assiste ao espetculo est localizado
em frente ao palco, separado dos internos por uma grade. O terceiro
composto pelo espectador que assiste ao filme por meio do olhar da cmera.
Nos trs casos, todos os sujeitos observadores sabem que esto diante de
uma pea de teatro. A teatralidade de Brook evidencia que a encenao a
representao de uma pea teatral. As imagens exprimem em sua totalidade
que tudo, ali, teatro.
O trabalho dos atores de Brook multiplicado pelo prprio texto, que se
serve do fenmeno teatral para articular a sua estrutura dramatrgica. Por sua
vez, o sujeito sabe que se trata de teatro, que aquilo a que assiste uma pea
e, desse modo, referencia com maior rigor a presena da teatralidade, pois,
como afirma Fral em palestra registrada no livro Acerca de la teatralidad:
Podem me dizer se encontraram teatralidade no filme e quais so os
elementos da teatralidade que observaram, onde so postos e onde veem que
existem. A teatralidade justamente ver o que seus olhos viram como
teatralidade na obra (Fral, 2003: 18 - traduo minha)18.
Portanto, a teatralidade est nos olhos de quem v e a imagem vista
pelo sujeito trata do teatro sobre o teatro, pois, como foi observado
anteriormente, h uma superposio do teatro no texto de Weiss, a qual
permanece e se desdobra no filme de Brook. Nessa linguagem, o texto, os
dilogos, os sons, os atores, a msica, os figurinos, os adereos em suma,
tudo que a identifica se articula numa cadeia de signos, construindo uma
encenao no espao, cuja teatralidade instaurada pelo olhar cmplice da
cmera com a imaginao do espectador. Nesse sentido, a cmera de Brook
conduz com firmeza toda a ao; ela se confunde, intencionalmente, com o
olho do espectador. Dessa forma, a cmera coloca o espectador diante de uma
18

Referindo-se ao filme O Baile, de Ettore Scola, dirigido no teatro por Jean-Claude Penchenat,
1982: Me pueden decir si encontraron teatralidad en el film y cules son los elementos de
teatralidad que observaron, dnde los ponen o donde ven que los hay. Justamente, es ver lo
que sus ojos vieron como teatralidad en la obra.

54

encenao que construda por ela e desconstruda por ele respectivamente,


como um jogo de signos.
Citando o encenador ingls Gordon Craig, Pavis concorda que uma
obra de arte no pode ser criada, se no for dirigida por um pensamento nico
(Craig apud Pavis, 1999: 123). E assegura que a encenao proclama a
subordinao de cada arte ou simplesmente de cada signo a um todo
harmonicamente controlado por um pensamento unificador (Pavis, 1999: 123).
Por sua vez, a encenao numa pea de teatro, segundo Artaud, a parte
verdadeira e especificamente teatral do espetculo (Artaud, 1999: 125).
Completando essa ideia, Pavis vai definir a encenao como a transposio da
escrita dramtica do texto. Para esclarecer esse pensamento, Pavis recorre
tambm ao encenador suo Adolphe Appia: a arte da encenao a arte de
projetar no espao aquilo que o dramaturgo s pode projetar no tempo (Appia
apud Pavis, 1999: 123). Assim, ocorre com a encenao presente no filme e
com a teatralidade reduplicada em imagens para o espectador, as quais
contam, ambas, o assassinato de Jean-Paul Marat. Elas desenvolvem-se com
densidade, o que para Brook fundamental ao teatro.
De fato, a densidade presente em um texto objeto de pesquisa do
grupo experimental no teatro shakespeariano Lamda (London Amateur
Dramatic Association todos os atores tambm eram integrantes da Royal
Shakespeare Company) que tem por objeto a compreenso da sua origem,
como o prprio Brook esclarece, citado no artigo do estudioso de cinema
Oliver-Ren Veillon:

A base de nossa pesquisa como grupo experimental


dentro do teatro shakespeariano era compreender
diretamente o que era a densidade ou, pode-se dizer, a
simultaneidade dos nveis, a qual permitia a existncia,
em uma pea de Shakespeare, de um mundo muito rico,
e, no mesmo momento, que, por outros meios, [houvesse]
um mundo muito pobre [...] Tentamos entender qual era a
natureza daquele tipo de trabalho, daquela tapearia,
como os fios racionalistas e os fios emocionais misturamse no teatro, em um mundo em que o destino individual, a
poltica e a metafsica no estavam separados (Brook
apud Veillon, 1985: 312 traduo minha)19.
19

La base de notre recherche de groupe exprimental lintrieur du thtre shakespearien


tait de comprendre directement ce qutait la densit ou, on peut dire, la simultanit des

55

Brook valoriza a densidade de um texto como grande questo do teatro


contemporneo, cuja existncia estabelece a diferena entre uma boa pea e
uma pea medocre:

Qual a diferena entre uma pea medocre e uma boa


pea? Acho que existe um modo muito simples de
compar-las. O espetculo teatral uma sequncia de
impresses: pequenos golpes, um aps outro, fragmentos
de informao ou de sensaes numa progresso que
estimula a percepo da plateia. Uma boa pea emite
muitas dessas mensagens, geralmente vrias ao mesmo
tempo, aglomeradas, conflitantes, sobrepondo-se umas
s outras. Tudo isso excita a inteligncia, os sentimentos,
a memria, a imaginao. Numa pea medocre, as
impresses so muito espaadas, sucedem-se em fila
nica, e nas lacunas o corao pode tirar um cochilo,
enquanto a mente vagueia entre as preocupaes do dia
e as perspectivas do jantar. Este o maior problema do
teatro contemporneo: como criar peas mais densas?
(Brook, 1995: 72)
E assim, em 1964, na busca pela densidade de um texto
contemporneo, Brook se depara com Marat/Sade de Peter Weiss, um texto
em que existem sequncias de impresses, informaes abundantes,
possibilidades de promover diferentes sensaes aglomeradas e conflitantes.
Um texto que, nesse sentido, sugere a sua densidade a partir do prprio ttulo,
que rene a histria e a fico, isto , o teatro do manicmio representando o
teatro da revoluo burguesa em um jogo dramatrgico que envolve o teatro
dentro do teatro. A superposio da representao sobre a representao que
estrutura o texto e o espetculo pode ser identificado no ttulo, o qual
reconhece o carter de representao que estrutura o texto: A perseguio e
assassinato de Jean-Paul Marat representados pelo grupo teatral do Hospcio
de Charenton sob a direo do senhor de Sade.

niveaux qui permettait, dans une pice de Shakespeare un monde trs riche dexister, dans le
mme intervalle de temps que, par dautre moyens, un monde trs pauvre. (...) On a essay de
comprendre quelle tait la nature du mtier, de cette tapisserie, comment les fils rationalistes et
les fils motionnels sentremlaient dans le thtre, en un monde o le destin individuel, la
politique et la mtaphysique ntaient pas separs.

56

Nessa proposta h uma duplicao revelando as contradies expostas,


ora buscando o envolvimento da plateia na ao, que conduz ao assassinato
de Marat numa perspectiva relacionada ao pensamento de Artaud , ora
distanciando a plateia para que pense criticamente sobre o que observa
postura relaciona ao ideal de Brecht. Aspectos da teatralidade sero analisados
no decorrer do trabalho sob o vis do envolvimento do espectador na cerimnia
em que est inserido ou sob a tica do distanciamento do espectador,
refletindo criticamente sobre o que lhe apresentado.
Em todos os campos, Peter Brook no demonstra ser um terico, mas
um homem da prtica, inquieto e inovador, que encontra instintivamente na
imagem o ponto de partida para a sua produo teatral.
O diretor ingls utiliza o mesmo elenco e quase todo cenrio em que a
encenao se desenvolveu. O filme foi gravado logo aps a ltima temporada
realizada pelo grupo em Nova York, com tempo de filmagem de duas semanas
em um estdio reproduzindo o teatro. Uma das curiosidades do trabalho foi ter
no elenco a atriz Glenda Jackson, nascida em 9 de maio de 1936. Foi seu
segundo trabalho no cinema, no papel de Charlotte Corday, a mulher que
assassinou Marat, no filme Marat/Sade. Durante sua carreira, Glenda ganhou
muitos prmios, principalmente no campo cinematogrfico incluindo dois
prmios Oscar de melhor atriz, dois Emmys e um Globo de Ouro. Seu trabalho
como atriz foi e reconhecido internacionalmente. Atualmente, Glenda
deputada de Hampstead and Kilburn, na Inglaterra. Brook declarou grande
afinidade e admirao pela atriz:

[...] sua particular qualidade era uma originalidade


orgnica que tornava o que quer que ela fizesse
inesperado, diferente, embora nunca evasivo ela
ultrapassava clichs para revelar uma faceta mais
verdadeira e mais precisamente observada do
comportamento humano. Porm a imagem que eu trago
mais vividamente de todo o trabalho que fizemos juntos
no dela ao atuar a de Glenda observando. Durante
horas a fio, desde o primeiro teatro da crueldade, eu vejo
Glenda, encolhida em um canto, imvel, em silncio,
crtica, sem perder nada (Brook, 2000: 190).

57

Na montagem pesquisada no se deve negar a existncia das


caractersticas especficas do cinema que esto presentes. Brook se utiliza de
inmeros recursos de cmera com o objetivo de aproximar o espectador das
sensaes presentes na pea ou faz-lo refletir sobre os fatos que as
determinam. No o objetivo deste trabalho analisar os recursos da cmera
utilizados em Marat/Sade, mas o olhar que ela produz, as imagens observadas
pelo espectador, produtoras da teatralidade: Minha obsesso com o cinema
me ajudava a compreender que uma pea tambm um carretel que se
desenrola; a sua verdade ganha existncia imagem a imagem (Brook, 2000:
59).
Desse modo, Brook constri o cinema como um verdadeiro teatro cujas
imagens atingem o espectador com fora, instaurando uma tenso entre
sentimento e pensamento, a qual estrutura o potencial cinematogrfico que
consiste em criar a sua prpria teatralidade:

No teatro a ateno de todo mundo varia constantemente


de objeto. s vezes algum se concentra na ao
principal, s vezes em um ator que est no fundo do
palco, s vezes v detalhadamente o palco, s vezes
toma conscincia da presena do pblico [...]. Nenhuma
cmera ou microfone pode recriar tais condies
diretamente, mas eles podem orientar a ateno e
concentr-la, e tambm servir a ao secundria. O
cinema pode produzir sua prpria teatralidade (Brook
apud Veillon, 1985: 318 traduo minha)20.
Brook reconhece que o elemento bsico de qualquer pea teatral o
dilogo, que evoca, pela divergncia, uma tenso e, por consequncia, o
conflito:

O ponto bsico de qualquer pea o dilogo que supe


tenso e presume que duas pessoas no estejam de
acordo. Temos a o conflito; se sutil ou manifesto, no
importa. Quando dois pontos de vista se chocam, o
20

Au thtre lattention de chacun change constamment dobjet. Parfois vous focalisez sur
laction principale, parfois sur un acteur larrire-plan, parfois vous dtaillez la scne, parfois
vous prenez conscience de la prsence du public (...) Aucune camra ni aucun micro ne peut
recrer ces conditions directement, mais ils peuvent orienter et focaliser votre attention et servir
aussi bien laction secondaire. Le cinma peut produire sa propre thtralit.

58

dramaturgo obrigado a dar a cada um deles um peso


equivalente de credibilidade, se no conseguir faz-lo o
resultado ser fraco. Devo explorar duas opinies
contraditrias, com o mesmo grau de compreenso
(Brook, 1995: 35).
O dilogo a que Brook se refere como o ponto central de qualquer pea
teatral pode ser relacionado de forma direta ao Marat/Sade de Peter Weiss. O
eixo central deste dilogo repousa no denso debate de ideias entre os
personagens Marqus de Sade e Jean-Paul Marat, intermediados por outros
como Roux (antigo padre socialista), Corday (assassina de Marat), Duperrer
(deputado girondino) e pelo prprio povo.

Marat e Sade se digladiam em

ideias, pois Marat tem uma viso social do mundo enquanto Sade s acredita
nele mesmo, numa perspectiva absolutamente individualista, como se pode
observar em suas prprias palavras. No texto possvel ver com clareza a
posio social de Marat:

Em nossa compaixo acolhemos a toda gente


do mesmo modo
no somos submissos a pases nem a governos
somos todos unidos num povo de irmos
(Weiss, 2004: 76).
Observa-se tambm, como elemento que ajuda a constituir a tenso
dramtica do texto, a oposio individualista de Sade:

E para determinar o que certo e errado


devemos conhecer-nos.
Eu
no me conheo, quando penso ter encontrado alguma
coisa
j duvido dela e tenho de destru-la.
O que fazemos um sonho
daquilo que queremos fazer
e nunca se encontraro outras verdades
seno as mutveis verdades da prpria experincia
(Weiss, 2004: 81).
Para Brook o choque entre o individual e o social construindo um
movimento de vaivm determina a aproximao do teatro da vida: Para que
uma pea se parea com a vida preciso que haja um constante movimento
59

de vaivm entre o enfoque social e a viso pessoal, ou seja, entre o individual e


o geral (Brook, 1995: 71).
A tenso produzida por pensamentos antitticos, como os de Marat e
Sade, conduz o texto de Weiss, traduzindo, segundo o crtico teatral Sbato
Magaldi, atitudes contrrias extremadas. Uma posio idealista como a de
Marat e uma posio niilista como aquela que apresenta Sade: Sade retrata a
exaltao do indivduo liberto de quaisquer liames sociais, enquanto Marat
personifica a abdicao total do individualismo, em favor de nova sociedade
(Magaldi, 1989: 469).
Dessarte, buscando a leitura de textos contemporneos, Brook encontra
na pea de Peter Weiss a tenso e a densidade dramtica pelo contraste de
perspectivas filosficas dos personagens centrais do texto.

2.2 PETER WEISS E O TEXTO DE MARAT/SADE: A TENSO


FICO/REALIDADE

Peter Weiss, autor, pintor e diretor de cinema, nasceu no dia 8 de


novembro de 1916 na Alemanha, em Nowawes, uma cidade prxima a Berlim.
Filho de um fabricante de tecidos, de origem judaica, se converteu ao
luteranismo. Ganhou prmios com seus textos teatrais e em prosa, como o
prmio Charles Villon e o prmio Lessing pela repercusso nacional e
internacional da pea Marat/Sade. Weiss morreu em 1982, em Estocolmo e foi
homenageado postumamente com o prmio Georg Bchner.
Como outros dramaturgos no sculo XX e entre eles destaca-se
Bertolt Brecht , Peter Weiss se posicionou em suas obras a favor da
transformao social. Recusando a tradio realista, Weiss desenvolveu um
teatro pico, como aquele proposto por Brecht, que se relaciona com o
espectador por meio de um olhar crtico:

O ponto essencial do teatro pico , talvez, que ele apela


menos para os sentimentos do que para a razo do
espectador. Em vez de participar de uma experincia, o
espectador deve dominar as coisas. Ao mesmo tempo,
ser completamente errado tentar negar emoo a esta
60

espcie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar


emoo cincia moderna (Brecht, 1967: 41).
Nessa perspectiva, a cena um lugar onde ideias so debatidas em um
contexto potico e vigoroso, como o que encontramos em O interrogatrio ou
em Marat/Sade, obras de Peter Weiss que so, nesse sentido, consideradas
extremamente importantes. Por exemplo, Marat/Sade percorre diferentes
nveis, nos quais mundos distintos convivem simultaneamente no espao da
cena teatral.
Fral levanta a questo de que muitos fatores do teatro no carregam a
teatralidade em si; ressalta, no entanto, que o espao um fator importante
para o reconhecimento da sua existncia:

[...] a presena do ator no necessria, no um prrequisito da teatralidade. No entanto, nos dois exemplos
mencionados o importante era o espao como veculo da
teatralidade. Quando falamos de espao estamos dizendo
que o espectador percebe certas relaes nesse espao
entre os objetos e os signos, entre os objetos e o
espectador. De fato, a natureza do cenrio especular e
atrai a vista, chama a ateno, nos faz olhar (Fral, 2003:
40 traduo minha)21.
O espao sugerido por Weiss para que a encenao acontea apenas
um, no entanto minuciosamente detalhado por ele. A ao deve se desenrolar
toda na sala de banhos do hospcio de Charenton, onde Sade realizaria toda a
representao da pea. O autor descreve o cenrio da seguinte forma:

direita e esquerda banheiros e chuveiros. Na parede


dos fundos um estrado com vrios degraus, sobre os
quais esto bancos e mesas de massagem. No centro da
cena bancos para os atores, Irms e Enfermeiros. As
paredes esto ladrilhadas de branco at a altura de trs
metros. Bem no alto das paredes laterais h janelas. A
frente do estrado e as filas de banheiras nas laterais so
limitadas por um varal. Ao lado, no varal do estrado
21

[...] la presencia del actor no es necesaria, no es um pr-requisito de la teatralidad. Sin


embargo, en los dos ejemplos mencionados lo importante era el espacio como vehculo de la
teatralidad. Cuando hablamos del espacio estamos diciendo que el espectador percibe ciertas
relaciones en ese espacio entre los objetos y los signos, entre los objetos y el espectador. De
hecho la naturaleza del escenario es especular y atrae la vista, llama la atencin, nos hace
mirar.

61

traseiro encontram-se cortinas que podem ser fechadas


para esconder os pacientes. No meio do centro baixo est
indicada uma rea de representao. direita desta
encontra-se um estrado com a banheira de Marat;
esquerda um estrado com a cadeira de Sade. esquerda
na frente, ergue-se a tribuna de Coulmier e sua famlia.
direita, na sua frente, sobre uma tribuna esto os msicos
prontos para a ao (Weiss, 1968: 13).
Na montagem cinematogrfica de Brook, ao compararmos com o
cenrio proposto por Weiss, percebemos uma relao entre vrios elementos,
inclusive a deciso de manter a encenao na sala de banhos. No entanto,
tambm so claras as alteraes propostas. O cenrio assinado por Sally
Jacobs, e a direo de arte assinada por Ted Marshall. O cenrio revelado
de inmeras formas, e para que isso acontea Brook se utiliza de diferentes
efeitos de cmera. No comeo parece que quem assiste tambm est
confinado atrs daquelas grades. Vemos Coulmier representante mximo da
autoridade entrar com a famlia no espao, como se viesse de outro mundo.
Seu figurino, predominantemente de cor preta, com detalhes coloridos, remete
a um contexto aristocrata, muito diferente do que vemos naquele recinto.
Naquele momento estamos todos internos, aristocratas e espectadores
confinados naquele lugar branco, cinza e plido.
Em outro momento o olhar da cmera prope o ponto de vista de quem
se localiza na ltima fileira do pblico. Isso remete aos que assistem ao filme,
os quais, alm de no estarem confinados junto aos personagens, tambm
esto vendo uma pea. O recurso de mostrar esse plano, revelando que o que
se v teatro, no comum aparecer em espetculos gravados. Por isso, essa
montagem de Brook se afirma como um filme, mais do que uma simples
gravao, em que todos os meios utilizados caminham ao encontro da
teatralidade.

Sobre

esse

tpico,

assim

se

manifesta

Patrice

Pavis:

Contrariamente aos velhos hbitos do teatro filmado, esse tipo de plano no


inserido no comeo para documentar as relaes espaciais, mas depois do
grupo ter sido introduzido em uma srie de retratos individuais e emergido
como fora coletiva (Pavis, 2003: 103).
O cenrio est totalmente ligado aos desejos de Brook e algumas
alteraes foram realizadas de acordo com isso. Por exemplo, em matria de
62

iluminao, Brook queria uma montagem clara, e ao invs de colocar as


janelas no alto, como props Weiss, projeta janelas imensas na altura dos
atores. No filme tem-se a impresso de uma nica fonte de luz, o que acaba
remetendo a um carter de luz natural e de alta intensidade. O cenrio de
Brook revelado aos poucos, de acordo com a ao. Em alguns momentos
conseguimos ver quase o todo do cenrio, em outros vemos pequenas partes.
A cmera guia o olhar do espectador. Isso faz com que ora a sensao seja a
de um espao amplo, ora a de um espao pequeno.
Conforme foi escrita por Peter Weiss, a pea dividida em dois atos. No
primeiro existem vinte e seis cenas e no segundo apenas sete. Todas elas tm
ttulos que correspondem ao que ir acontecer. Assim, como o prprio ttulo da
obra, que longo, mas d ao leitor um breve resumo do que se passar. Weiss
ampliou todos os elementos teatrais presentes em Marat/Sade. A prpria
descrio do cenrio, na qual um aparece dentro do outro, funciona como
esclarecimento de que h uma representao dentro de outra representao.
Isto , h o cenrio das representaes no interior da representao.
A montagem do diretor Peter Brook teve relao fiel com alguns
aspectos do texto de Weiss, mas no com todos. A traduo do texto, do
alemo para o ingls, foi feita por Geoffrey Skelton, e a sua adaptao para a
montagem de Brook foi feita por Adrian Michell, que mantm, entre outros
elementos, a estrutura do coro, que aparece de forma cmica e contestadora.
Logo aps Corday matar Marat, os internos de Charenton amotinaramse, revoltam-se, e tudo termina, no texto de Weiss, com o fechamento do pano.
Ao final da montagem de Brook os personagens quebram todo o cenrio. E
mesmo os guardas e as freiras que inicialmente tentam espancar os internos,
instigados por Coulmier, tambm passam a destruir tudo a sua volta em busca
de liberdade. No se fecha o pano, o teatro continua e o filme termina
afirmando a continuidade da revoluo pelas mos dos internos de Charenton.
A ltima cena da montagem de Brook remete revoluo aclamada
durante todo o texto de Weiss. Nesta, o povo, que quer a revoluo, passa a
ser representado por todos os personagens da trama.
Os internos se mobilizam em um espao que pode ser todo e qualquer
espao, como o da prpria revoluo que representaram. O local da cena

63

completamente destrudo e cada vez fica mais vazio, como comenta Larissa
Elias em sua dissertao:
Tanto na montagem teatral, em 1964, quanto no filme
realizado, em 1967, de acordo com a montagem teatral -,
Brook trabalha efetivamente com a ideia de um espao
vazio, aberto ao livre jogo do imaginrio. Aqui, o lugar e o
tempo podem ser sugestionados pela palavra, pelo gesto
ou por algum smbolo: a palavra pode ser um estmulo,
um gesto pode ser um cenrio.
Uma cena no-realista onde tudo sugestionado. Ns
espectadores, aceitamos o jogo e o imaginamos. Em
Marat/Sade, o episdio da morte de Marat contado
pelos atores, ora atravs da narrativa, ora da prpria
representao do fato (Elias, 2004: 101).
O cenrio de Brook apresentado na entrada no espao, a primeira
imagem corresponde a um corredor escuro onde os atores/personagens esto
andando em fila e entrando na sala de banhos do hospcio. Uma das quatro
paredes constituda em sua plenitude por grades e atrs delas o pblico
supostamente se estabelece. As laterais so cheias de bancos compridos e
contm tambm alguns baldes de ferro que sero usados durante a
encenao. No centro so dispostos vrios estrados de madeira rente ao cho,
compondo a imagem de um crculo. Tais estrados so retirados em diversos
momentos do espetculo, havendo uma abertura abaixo deles, parecendo
verdadeiras banheiras. As aberturas so utilizadas para guardar objetos ou
esconder pessoas e prend-las. Esse refgio, usado por Brook, um recurso
que provoca diversas sensaes. Como, por exemplo, o momento em que
personagens se escondem ali, bem como o momento do qual tiram objetos que
surgem na encenao. A foto abaixo apresenta o espao da encenao visto
de cima. Nela, alguns personagens mexem nos estrados, e outros esto
escondidos sob eles:

64

Imagem 7: Marat/Sade: espao da encenao.

Ao relacionar a proposta de Weiss com a de Brook, Olivier-Ren Veillon


mostra as diferenas de inteno presentes em cada cenrio. O terico afirma
que a proposta cenogrfica de Weiss cria um tribunal de carter didtico, e a
de Brook, sem estabelecer relao com o real, cria um espao menos figurativo
e mais ldico:

Tudo, na descrio do autor visa a instaurar uma rigorosa


perspectiva: o praticvel contra a parede do fundo e as
janelas muito altas. Tudo contribui para fazer da cena
uma espcie de tribunal, onde a pea desenrolar o
processo da Histria. Quebrando esse espao didtico,
saindo da ordem da perspectiva, Brook dialetiza a prpria
situao da pea. Ele d nova chance ao jogo, criando um
espao que s adquire sentido por si mesmo, que em
nenhum momento poderia figurar sozinho algo que fosse
da ordem da sano ou da verdade. Em cena, o banheiro
se torna a descrio impossvel de um crculo, na
perspectiva do teatro italiano. Os objetos que fazem parte
da cena se definem unicamente em funo de critrios
prticos, dimensionados unicamente pela medida do jogo.
Suas possibilidades de mudanas fazem parte daquilo
que chamamos jogo (Veillon, 1985: 313 traduo
minha)22.
22

Tout, dans la description de lauteur, vise instaurer une rigoureuse perspective: lestrade
contre le mur du fond, les ouvertures trs hautes. Tout contribue faire de La scne une sorte
de tribunal o la pice va faire le procs de lHistoire. En brisant cet espace didactique, en
sortant de lordre de la perspective, Brook dillectise la situation mme de la pice. Il redonne

65

O texto Marat/Sade de Weiss estruturado levando em conta, por um


lado, a loucura encontrada nos pacientes de Charenton, que formam o elenco
da pea dirigida por Sade, e, por outro, a sanidade dos personagens da
Revoluo

Francesa,

representada

por

esses

mesmos

internos.

representao supervisionada pelo diretor do hospital, que a assiste e a


censura quando julga necessrio. A ordem de repreenso dada aos
supervisores dos doentes (enfermeiros e freiras) pelo prprio marqus de
Sade.
Os fatos da Revoluo Francesa so explicados pelo Anunciador, o
mestre de cerimnias do espetculo. Esse personagem faz a ligao entre os
distintos fragmentos da ao, intencionalmente disposta de maneira pica pelo
autor, como a apresentao dos personagens, por exemplo, de Marat e do
interno que o representar:

Apresentao:
Anunciador (bate trs vezes com o basto no solo)
Marat este homem que reconheceis
j sentado dentro da banheira
(aponta-o com o basto)
Est nos seus cinqenta anos
e traz uma bandagem na cabea
(mostra-a)
Sua pela assada e amarela
(mostra seu pescoo)
Pois que sofre de erupo
a fria gua na qual se banha
(mostra a banheira)
Diminui a febre que o queima
(Marat toma a pena e comea a escrever)
Para desempenhar este papel escolhemos
um dos pacientes que sofre de parania
cuja cura pela hidroterapia atingiu
at hoje os nossos melhores resultados.
(Weiss, 2004: 39)

sa chance au jeu en crant un espace qui ne prend sens que par lui, qui aucun moment ne
peut figurer seul quelque chose qui serait de lordre de la sanction ou de la vrit. La salle de
bains devient sur la scne limpossible inscription dun cercle dans la perspective du thtre
litalienne. Les objets qui la meublent se dfinissent uniquement en function de critres
pratiques mesurs la seule aune de jeu.

66

O interno que representa Marat est imerso na banheira, pois realiza


uma tentativa de cura de sua parania por meio da hidroterapia. A parania
uma doena mental na qual dificilmente o doente aceita tratamento; a maioria
dos doentes no a reconhece como doena, apenas como uma caracterstica
pessoal. Nessa doena no comum a existncia de alucinaes e sim de
delrios alucinao a produo e criao de imagens inexistentes; delrio
a distoro da realidade. Ento, o paciente que tem parania distorce a
realidade, mas, pode manter coerncia e lucidez. Na maioria dos casos, sofre
de delrios de perseguio e comum encontrar-se paranicos que tenham
dificuldades de manter vnculos afetivos (e, como conseqncia, se tornam
pessoas frias). O personagem de Marat no se mostra alterado por um vnculo
afetivo, e sim por questes puramente racionais, que nascem de razes
lgicas. Talvez seja esse o ponto de semelhana entre o interno e seu
personagem, Marat.
Esse personagem central se refere em alguns momentos que a
revoluo sofreria de traies. Marat representa a revoluo. Seria ele o
trado? O paciente que o representa passa por sesses de hidroterapia, que
a cura por meio da gua quente e/ou fria. Pode ser feita apenas no mergulho e
permanncia do sujeito na gua ou na alternncia do sujeito em duas
banheiras com temperaturas distintas. Essa terapia ataca o sistema nervoso do
paciente e ativa sua circulao, provocando uma espcie de choque trmico.
Atualmente esse tratamento no mais utilizado para esses casos.
O perodo em que ocuparam o poder os jacobinos partido poltico
liderado por Robespierre, Danton e Marat foi considerado um dos perodos
mais sanguinolentos da Revoluo Francesa. Uma das causas de tamanha
violncia foi o medo da traio. O fato argumentado, fundamentalmente, por
ter sido Robespierre o responsvel por mandar Danton para a guilhotina. O
texto de Weiss tambm faz referncia traio em alguns momentos. Por
exemplo, no trecho abaixo, em que o personagem de Marat menciona os
traidores mortos pela revoluo:

E o que uma banheira de sangue


perto do sangue que ainda h de correr

67

um dia pensamos que algumas centenas de mortos


seriam bastante depois vimos que mesmo milhares eram
insuficientes
e hoje no podem mais ser contados
ali e em todo lugar
em todo lugar (Weiss, 2004: 56).
O ano da trama de Marat/Sade 1808. Ao se esgotar, a Revoluo
Francesa desencadeada em 1789 permite a tomada de poder por Napoleo
Bonaparte em 1799, dez anos depois da deflagrao do conflito. A ao em
Marat/Sade se passa no momento que corresponde apoteose do poder do
imperador Napoleo, envolvendo inmeras contradies em relao aos ideais
revolucionrios, observadas sob diferentes aspectos, principalmente na
perspectiva do povo.
O fantasma da censura do Imprio se instala na encenao da pea de
Sade na figura de Coulmier, o diretor do manicmio. Sua postura adota atitudes
aparentemente liberais, enquanto mostra valorizar o teatro como meio que
pode auxiliar em terapias; inibe, porm, manifestaes de questionamento da
realidade da poca napolenica.
A morte de Marat aconteceu quinze anos antes da poca da ao da
pea, isto , em 1793, anteriormente ao trmino da Revoluo Francesa. No
incio do espetculo o narrador (Anunciador) quem convida a recuar a 15
anos atrs. tambm ele, nesse momento, quem menciona, discute e
questiona os valores da Revoluo, seus ideais e a traio desses ideais:

Aps uma breve introduo


j se inicia a nossa produo
Vereis agora o dia quinze de julho de mil oitocentos e oito
como h quinze anos iniciou-se a noite eterna
para aqule que ali est na banheira (Weiss, 2004: 18)
Assim, a Revoluo representada como um jogo do teatro dentro do
teatro, em um processo de instaurao de duplos, que se manifesta nos
personagens, no espao e no tempo. Tudo ocorre dentro do grande duplo da
representao do passado, da perseguio e assassinato de Jean-Paul Marat,
interagindo com o momento presente da ao que se passa em 1808. Tal
mecanismo denuncia, dentro do processo do duplo, que as necessidades do
68

povo no passado so iguais s necessidades de 1808 e, se continuar a relao


de duplo at os tempos de hoje, possvel perceber que se trata ainda de
questes da contemporaneidade.
Quanto ao espao e aos personagens o duplo continua tambm a se
manifestar. No espao observa-se que os personagens esto em um cenrio
dentro do cenrio. Os internos esto no asilo e simultaneamente em outros
ambientes da poca da revoluo, como na prpria casa de Marat, onde este
se encontra na banheira durante todo o espetculo, com a funo de atenuar
os efeitos da sua doena de pele.
No que se refere aos personagens, a relao de duplo na realidade dos
alienados explcita, esclarecendo as distintas problemticas mentais pelas
quais passam os enfermos. Marat, o grande lder revolucionrio,
representado, como j foi mencionado, por um paranico; Charlote Corday,
girondina e assassina de Marat, vivida por uma paciente vtima de depresso
e sonolncia; o Padre Roux, radical revolucionrio socialista, interpretado por
um sacerdote que foi internado em Charenton, no por problemas mentais,
mas pelo seu radicalismo poltico; Duperrer, deputado girondino apresentado
na pea de Sade como apaixonado por Charlotte Corday, vivido por um
paciente erotmano, que a todo momento assedia Corday, pois acredita que
ela est apaixonada por ele (caracterstica de sua doena). Criador de todo o
espetculo, Sade se mantm como ele mesmo, conduzindo toda a encenao,
isto , o grande jogo de duplos que Marat/Sade.
O texto se divide em dois atos e trinta e trs cenas, que so nomeadas
conforme os assuntos de que iro tratar. Por exemplo, A primeira visita de
Corday, Conversa sobre a morte e a vida, Continuao da conversa entre
Marat e Sade. Tal procedimento faz parte da natureza fragmentada do texto e
revela o seu carter pico ou narrativo.
A pea de Weiss parte do tema da Revoluo Francesa e evidencia o
confronto entre a posio individualista de Sade e a posio social que
caracteriza o discurso de Marat. O individualismo de Sade pleno de
ceticismo, ironia e tendncia ruptura das regras sociais, enquanto o
pensamento social de Marat o leva a desprezar o indivduo em funo do
coletivo. Nesse sentido, o que interessa para Marat o bem comum, ainda que

69

em detrimento de liberdades individuais e da prpria vida de indivduos. Essa


tenso ideolgica se desenvolve durante toda a ao da pea.
O povo, representado por diversos personagens, nesse contexto
reivindica as mudanas que a revoluo lhe traria e que ainda no foram vistas
na sua realidade. Uma das formas de dar vida a suas vozes a presena do
coro, que estabelece a ligao das cenas. Ao apresentar entreatos musicais,
Brook se aproxima da linguagem popular. Esse fator auxilia na leitura do ponto
de vista da populao oprimida e sofrida daquele momento histrico, apesar de
os cantores aparentarem alegria durante toda a encenao.
O coro de alienados entoa a cano que simultaneamente dos pobres
da poca da revoluo e dos internos de Charenton, incomodados com as
condies em que vivem:
Os quatro cantores e o coro:
Marat
o que aconteceu com a nossa revoluo?
Marat
no queremos mais esperar at amanh.
Marat
continuamos sempre gente pobre
e queremos hoje as mudanas prometidas.
(Weiss, 2004: 85)
Para o coro, que proposto por Weiss como tipos de comediantes de
feira, Brook optou por transform-los em bufes e isso interferiu diretamente no
figurino dos personagens, como podemos ver na imagem abaixo o coro de
bufes dentro de um dos buracos do cenrio, que utilizado como um espao
coringa:

Imagem 8: Marat/Sade: coro de bufes

70

Weiss transforma o final da pea em uma rebelio cujos atores so os


internos do manicmio, representando neste momento a sua prpria pea, a
representao da representao se acaba, como tambm o jogo de duplos.
Tudo se torna uma representao da grande revoluo dos internos que,
clamando por mudanas e liberdade, visam destruio de tudo. Como se
pode ver na foto abaixo, retirada do momento final da pea quando os atores
quebram todo o cenrio, incluindo as madeiras que compunham os estrados,
sendo considerado por Brook um dos maiores happenings que j viu23:

Imagem 9: Marat/Sade: destruio do cenrio.

A rubrica final de Weiss esclarece o contexto:

(Msica. Gritos e ps batendo no cho formam uma


tempestade. Uma lufada forte de ar entra pelas janelas
instaladas nas paredes laterais. As grandes cortinas voam
bem para dentro da sala. Os enfermeiros batem nos
pacientes com seus cassetetes e abatem vrios deles. As
irms rezam litanias. O grupo liderado pelos cantores e
pelo carroo, empurrado para trs, lentamente. A
morte faz um vaivm circular com a segadeira. Os
pacientes esto dominados pela loucura de sua marcha
danante. Vrios deles pulam e giram sobre si,
23

(BROOK, 1966)

71

encantados. Corday carregada para fora pelos fundos.


Roux, em p no banco, lana os braos atados para cima.
Sade, de p e imvel, ri. Coulmier corre com os braos
esticados de um lado para o outro da rea de
representao, concitando os enfermeiros violncia. O
anunciador est diante da orquestra, cujo compasso
marca, dando grandes pulos. desesperado, Coulmier virase e faz sinal para que se feche o pano. O anunciador
bate a sineta. Pano.) (Weiss, 2004: 187/188).
Nesse teatro pratica-se uma nova revoluo; nela os seus atores,
personagens do manicmio, reivindicam as suas demandas e soltam os seus
impulsos como se instaurassem nessa nova poca um novo esprito da antiga
revoluo. O resultado da quantidade de ensaios e apresentaes se
transforma em impulso de destruio, de mudana, de fim de uma era. o
teatro da revoluo dos loucos mobilizado pelo teatro da Revoluo Francesa
que acabaram de representar. Trata-se de um teatro de regresso ao caos pelo
desejo de uma nova ordem. Uma manifestao escatolgica, pois supe um
fim do que existe em funo da criao de uma nova era, um novo mundo, uma
nova cosmogonia. Esse movimento, visto como um possuidor de uma natureza
mtica, explicado pelo filsofo Mircea Eliade (1907 1986) em seu livro Mito e
realidade:
A escatologia apenas uma prefigurao de uma
cosmogonia do futuro. Mas toda escatologia insiste em
um fato: que a nova criao no pode ter lugar antes que
este mundo seja definitivamente abolido. No se trata
mais de regenerar o que degenerou, mas de destruir o
velho mundo a fim de poder recri-lo no todo (Eliade,
2004: 51).
E a destruio do velho mundo que os internos desejam que ocorra na
cena. Tal densidade de ao reflete mais uma vez uma relao de duplo, pois
inspirados na revoluo burguesa os internos de Charenton criam a sua prpria
revoluo. Em seu depoimento dado ao jornal ingls The Guardian, de
Londres, em 28 de junho de 1966, e citado por Larissa Elias em seu artigo para
a ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes
Cnicas), Brook relata o ltimo dia de filmagem: a revoluo se estende dos
internos de Charenton at os atores que os interpretam. A revoluo est
72

localizada em todas as camadas desses duplos, e representa ideias


instauradas pela Revoluo Francesa: liberdade, igualdade, fraternidade.

Filmamos a ltima cena no final das filmagens. Os atores


que encenavam a pea h dois anos no agentavam
mais. E quando propus tudo demolir, tudo quebrar, tudo
destruir, tivemos um dos happenings mais extraordinrios
a que assisti... Tivemos trinta minutos de selvageria e de
destruio completamente alucinante... rodamos sem
parar, com trs cmeras, exatamente como em um motim.
Os operadores de cmera iam pro lado para recarregar o
aparelho e depois voltavam. Os atores saltavam,
gritavam, punham fogo. Eles puseram fogo no cenrio,
depois vinham com gua para apagar (BROOK, 1966:
s/p) (Elias, 2008: 13).
Podemos observar tambm o duplo no prprio texto de Weiss. Nesse
sentido, convm analisar a relao de interao que se estabelece entre a
histria e a fico em Marat/Sade, ao partir da construo dos seus
personagens.
Para estruturar os personagens na sua obra, Weiss fez uma pesquisa
histrica sobre eles e seus respectivos contextos, identificando suas distintas
maneiras de pensar, como pode ser observado no texto sobre Sade e nos seus
apontamentos sobre a base histrica de nossa pea: difcil imaginarmos
Sade numa atividade destinada ao bem pblico. Viu-se ele forado a um jogo
duplo: de um lado apoiava a argumentao radical de Marat, mas de outro, via
os perigos de um sistema totalitrio (Weiss, 2004: 191).
A discordncia de Sade com Marat apresentada na pea totalmente
imaginria, como afirma o prprio Weiss: Sua discordncia com Marat que
aqui apresentamos , porm, inteiramente imaginria e s encontra justificativa
no fato de ter sido Sade quem pronunciou a orao fnebre sobre Marat nas
pompas fnebres deste (Weiss, 2004: 192).
2.2.1 Jean-Paul Marat e Marqus de Sade: contexto histrico
Marat, ao lado de Georges-Jacques Danton (1759 1794) e Maximilien
Franois Marie Isidore de Robespierre (1758 1794), foi um dos principais
nomes da Revoluo Francesa, que destronou a famlia real da Frana e
73

tornou-se um marco na histria mundial. Marat era um mdico reconhecido que


se colocou disposio da revoluo e, por ter passado muito tempo em
esconderijos sujos e nefastos, contraiu uma grave doena de pele. Para aliviarse das dores causadas por ela, Marat passava horas em sua modesta casa
dentro de banheira. Sua morte aconteceu no dia 13 de julho de 1793, e como
descrita na pea, Marat foi assassinado por Charlotte Corday enquanto estava
na banheira.
Weiss refere-se ao passado de Marat com conhecimento sobre sua vida,
atividade profissional ligada cincia e pesquisa, e ainda acrescenta que
dotado de explosivo temperamento:

Com dezesseis anos abandonou a casa paterna, estudou


medicina, viveu alguns anos na Inglaterra, foi mdico
famoso, cientista desprezado, obteve honrarias sociais,
mas, aps haver j h muito, submetido a sociedade
sua crtica, colocou-se inteiramente a servio da
revoluo e, por causa de seu temperamento violento e
avesso s reconciliaes, foi transformado num bode
expiatrio de crueldade (Weiss, 2004: 192).
Weiss revela a condio ideolgica do personagem histrico Marat
usando para isso documentos verdicos, como ele mesmo afirma nos
apontamentos sobre a base histrica da pea: As manifestaes de Marat
durante a ao correspondem em seu contedo s vezes com fidelidade
literal aos escritos que deixou (Weiss, 2004: 192).
Weiss tem extrema clareza no que interessa a ele como autor na
confrontao ideolgica movida por ele entre Sade e Marat. Tem particular
interesse em estabelecer o confronto entre o individual e o social: O que nos
interessa na confrontao entre Sade e Marat o conflito entre o individualismo
levado ao extremo e o pensamento de uma revolta poltica e social (Weiss,
2004: 190).
Ao pensar em Marat e na sua vida, percebemos a forte ligao com o
contexto social desde o princpio de sua fase adulta. As opes que fez, como
estudar medicina, por exemplo, direcionam o olhar para uma melhoria do
conjunto.

74

Por sua vez, Donatien Alphonse Franois de Sade, o Marqus de Sade,


tomou um rumo praticamente oposto ao de Marat. Nasceu em 2 de junho 1740
e morreu em 2 de dezembro de 1814. Era um nobre, rico, casado e tinha duas
filhas. No entanto, sua vida mudou muito devido s sesses sexuais que
promovia em seu castelo. A violncia era fator recorrente desses fatos, e por
isso foi preso diversas vezes. Em 1777 foi detido por causa de uma de suas
orgias: das quatro mulheres envolvidas, uma delas foi morta. Sade ficou
refugiado durante os cinco anos que antecederam sua priso. Passou doze
anos na priso e foi transferido em 1789 para o Hospcio de Charenton. No ano
seguinte foi liberado. Chegou a viver na misria com uma atriz da ComdieFranaise. Em 1801, foi novamente preso aps ter escrito Justine pea
teatral que narra a trama de uma pervertida religiosa. Depois de ter sido
transferido de uma srie de presdios, em 1803, o Marqus de Sade foi
internado no Hospcio de Charenton, onde representou suas peas. Tal
atividade Sade j exercia antes do seu aprisionamento, pois costumava dirigir
representaes teatrais em seu palcio, La Coste.
Nos seus apontamentos sobre a base histrica da pea, Peter Weiss
esclarece a produo artstica de Sade nos treze anos de priso (1801- 1814)
at a sua morte:
Durante os treze anos de priso entre o seu 33 e 46
anos de vida - escreveu dezessete dramas, alm de suas
grandes obras em prosa. Anos mais tarde, a este nmero
acrescentaram-se mais cerca de doze tragdias,
comdias, peras, pantomimas e atos nicos rimados...
de 1801 a 1814, ano de sua morte, Sade esteve internado
no hospcio de Charenton, no qual, durante alguns anos,
teve a oportunidade de encenar peas, nas quais
aparecia tambm como ator (Weiss, 2004: 189).
Em Charenton, como afirma Weiss, representou inmeras peas e
declamaes, tornando o ato de v-las um lazer requintado para a aristocracia
parisiense. Tambm teria sido l que Sade representou a morte de Marat em
1808, o que serviu de inspirao para Weiss escrever o texto em questo. No
entanto, uma fico colocar ambos, Sade e Marat, tendo uma conversa
antecedendo ao momento de sua morte. Um fato real, como j foi dito
anteriormente, que Sade foi quem pronunciou a orao fnebre nos aparatos
75

fnebres de Marat, como afirma Weiss. Mas ele no pode afirmar quais seriam
suas verdadeiras intenes com esse gesto:

E mesmo nesse discurso sua relao com Marat


permanece ainda duvidosa, j que o fez para salvar sua
prpria cabea, pois nesse momento j se encontrava
novamente em perigo, estando seu nome numa lista de
futuros guilhotinados (Weiss, 2004: 190).
Mesmo sendo um lazer requintado assistir s peas de Sade, suas
obras, por lidarem com questes perversas, amorais e violentas, somente
foram analisadas e avaliadas apenas um sculo e meio aps a sua morte.
A pea de Weiss em questo mistura fico e fatos reais, como a
Revoluo Francesa, a morte de Marat e a estada do Marqus de Sade em
Charenton, onde realmente dirigia espetculos teatrais. Weiss estabelece
dessa forma, em sua obra dramatrgica, o encontro de personagens do povo,
como o Coro, o Anunciador ou os internos em geral, com aqueles pensadores
ou realizadores da revoluo burguesa. Contextualizar tais personagens no
manicmio e faz-los representar como se fossem loucos indivduos que
seriam reais, sos e agentes da histria, como os atuantes da Revoluo,
estabelece um alicerce fundamental tenso existente entre a fico e a
realidade criada pelo autor. s vezes, tal encontro assume ares de confronto, o
que d pea o seu carter de conflito no apenas ideolgico, mas
fundamentalmente teatral. Na Frana de 1793, o povo estaria cobrando a
prometida transformao social pela qual estaria passando em nome da
liberdade e da igualdade prometidas pela revoluo francesa:
Os quatro cantores e o coro:
Marat o que aconteceu com nossa revoluo
Marat no queremos mais esperar at amanh
Marat continuamos sempre gente pobre,
e queremos hoje as mudanas prometidas (Weiss, 2004:
111).
A obra baseada nos acontecimentos histricos, no pode ser lida como
um fato histrico, mas sim como parte da histria do teatro, j que foi
repercutida e analisada em suas montagens que marcaram a arte teatral. Entre

76

estas, se destaca a encenao de Peter Brook que busca a acentuao das


contradies oferecidas pelo texto do autor alemo, naturalizado sueco. Veillon
comenta o escrito como uma forma de afastamento do carter de mera
reproduo histrica dos fatos: Weiss foge da histria como relato, recusando
no somente tornar-se o contador da histria, mas, mais radicalmente,
renunciando a chegar a ela por outro modo que no fosse a contradio
(Veillon, 1985: 315 - Traduo minha)24.
Nesse sentido possvel considerar que a grande contradio seja
oriunda da tenso fico/realidade estabelecida na linha de ao do texto, em
que os loucos representam grandes agentes da histria em um contexto
revolucionrio importante, tambm pleno de contradies. Dentre essas
contradies, as demandas populares que se confundem com o coro
constitudo pelos internos, so acentuadas no texto principalmente por meio do
esprito crtico da msica, to ao gosto do Teatro pico. Situando as
necessidades do povo, o texto revela a profunda contradio da revoluo, pois
derrubando a aristocracia, a burguesia assumiu o seu lugar, como explicita
Magaldi em sua anlise sobre do texto de Weiss:

O radicalismo de Marat, que anuncia as ideias marxistas,


define as limitaes da revoluo francesa, na qual a
burguesia tomou para si os privilgios dos aristocratas.
Marat viu as contradies de um poder que, para manterse, logo coibiu as aspiraes populares (Magaldi, 1989:
470).
Magaldi afirma em seguida este seria o motivo da grande opresso
exercida contra o povo e do grande nmero de assassinatos praticados em
nome da revoluo.
Weiss investiu um tempo maior que o previsto e uma dedicao grande
para concluir Marat/Sade. A obra teve sua primeira redao no perodo
compreendido entre fevereiro e abril de 1963, e sua continuao foi escrita
entre novembro de 1963 e maro de 1964 com a ajuda do encenador alemo
Konrad Swinarski. O texto foi considerado pronto no dia 12 de maro de 1964.
24

Weiss chappe lhistoire comme rcit en refusant,non seulement de s`en faire le conteur
mais, plus radicalement, en renonant latteindre autrement que par la contradiction (Veillon,
1985: 315).

77

Sua primeira publicao tambm aconteceu no ano de 1964 e foi encenada


pela primeira vez no teatro Schiller de Berlim Ocidental sob a direo de
Swinarski em 29 de abril de 1964.
2.2.2 Jogo de duplo no texto de Peter Weiss
O ator como um verdadeiro atleta fsico, mas com a ressalva surpreendente de
que ao organismo do atleta corresponde um organismo afetivo anlogo, e que
paralelo ao outro, que como o duplo do outro embora no aja no mesmo plano.
Antonin Artaud O teatro e seu duplo
Em sua potica teatral O teatro e seu duplo (1993), Artaud desenvolve
suas ideias relacionadas ao Teatro da Crueldade. Mas em carta a Jean
Paulhan, datada de 25 de janeiro de 1936, que ele explicita o que quer dizer,
com o mito do duplo relacionado ao teatro:

Eu creio ter achado o ttulo conveniente para o meu livro.


O teatro e seu duplo. Pois se o teatro duplica a vida, a
vida duplica o verdadeiro teatro. [...] Esse ttulo
corresponder a todos os duplos do teatro que penso ter
encontrado h tantos anos, a metafsica, a peste, a
crueldade, o reservatrio de energias que constituem os
mitos, que no so mais encarnados pelos homens, so
encarnados pelo teatro. Considero esse duplo o grande
agente mgico, do qual o teatro, por suas formas,
apenas a figurao, esperando se tornar a transfigurao.
no palco que se reconstitui a unio do pensamento, do
gesto, do ato. O duplo do teatro o real no utilizado
pelos homens de hoje (Artaud, 1995: 127).
O presente trabalho se pauta na noo de Artaud desenvolvida em
suas cartas a Jean Paulhan e que percorre toda sua obra.
O olhar da cmera captura agudamente em imagens o jogo de duplos
em que a encenao cinematogrfica de Marat/Sade se estrutura. Dessa
maneira, com relao ao tempo, como j foi dito anteriormente, a ao se
passa em 1808 no manicmio de Charenton e a trama representa, em 1793,
a morte de Marat. O espao, por sua vez, tambm estabelece uma relao
de duplo, pois diz respeito aos fatos que se relacionam ao assassinato do
revolucionrio francs, como a banheira onde se encontra Marat e tambm
se referencia o contexto dos internos, pois tudo se passa na sala de banhos
78

do asilo. As aes tambm ocorrem como um duplo, pois elas so, ora dos
prprios pacientes do manicmio, como o sono em que mergulha a interna
que representa Corday, ora as aes so de Corday, como a prpria ao de
assassinar Marat.
Os personagens, por sua vez, so pacientes do manicmio e seus
duplos, personagens da revoluo francesa. Dessa forma o duplo se
entranha na cena, construindo um universo que representa o passado da
Revoluo Francesa e um presente que representa os internos de
Charenton.
Esse jogo de duplos se estrutura de maneira fragmentada em ao,
espao, tempo e personagem, sendo por isso dotado de lacunas que
precisam ser preenchidas. O filme constri ou edifica intencionalmente um
espao vazio no qual a imaginao do espectador solicitada a preencher
as lacunas. Dessa maneira a imaginao preenche o espao vazio que
constitudo por formas e, para Brook, o que preenche o vazio teatro.
Essa forma somente existe se acontecer o jogo. O jogo que se
estrutura por meio de signos no espao, jogo que tem como pressuposto o
relacionamento entre eles, construindo uma linguagem. Artaud reflete sobre
a linguagem dos signos, propondo a eles a necessidade de atribuio de
novos sentidos, diferentes de sentidos j estratificados pela relao que
estabelecem entre si. Nesse jogo origina-se, para Artaud, a anarquia, que
fundamental ao teatro na sua edificao como poesia no espao e duplo da
vida.
O jogo de duplos faz parte da pea como texto e como encenao. Para
Brook fundamental essa caracterstica, pois a relao de duplos explorada no
texto e no espao vai ao encontro do desejo de revelao das contradies que
Brook pretende fazer nesta montagem. E, por outro lado, enfatiza o carater
teatral presente em Marat/Sade.
2.3 PETER BROOK NO FILME MARAT/SADE: UM DILOGO COM
ARTAUD E BRECHT

Nesse momento da pesquisa me deterei com mais detalhes s


influncias de Artaud e Brecht. Durante o trabalho levanto pontos que se atm
79

a aspectos gerais; acredito, porm, ser necessrio maior detalhamento sobre o


pensamento e a influncia desses dois pensadores no filme de Brook.

2.3.1 Aspectos do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud


Antonin Marie Joseph Artaud (Frana, 1896 1948) viveu em uma
poca em que o teatro privilegiava, tal qual prescrevia Aristteles, a fora, a
beleza e a hegemonia da palavra. O ensino do teatro tradicional francs at a
primeira metade do sculo XX valorizava com intensidade o estudo do texto e a
formao tcnica do ator no sentido de melhor emitir o texto falado. Assim, o
bom ator era aquele que detinha o domnio da emisso perfeita do texto. Ser
ator nesta poca consistia basicamente em dominar as dificuldades da lngua
francesa e emitir bem, com correo, clareza e elegncia os sons das palavras.
Quando Artaud surgiu reivindicando a essncia do teatro, seu pensamento
discriminou a subservincia da arte teatral dramaturgia, isto , o
textocentrismo. Para ele o teatro no era a arte da voz, da palavra, mas a arte
da encenao:

(...) diria que na medida em que essa linguagem parte da


cena, em que extrai sua eficcia na criao espontnea
em cena, na medida em que se defronta diretamente com
a cena sem passar pela palavra (e por que no imaginar
uma pea composta diretamente em cena, realizada em
cena), teatro a montagem, encenao, muito mais do
que a pea escrita e falada (Artaud, 1993: 55).
Dessa forma, o ator, cengrafo, diretor, terico, dramaturgo e visionrio
do teatro Antonin Artaud desenvolveu, em escritos profundamente poticos,
suas ideias sobre o renascimento do teatro. So mensagens, por vezes,
contraditrias. Ento reunidas em O Teatro e seu Duplo, obra que pode ser
denominada como uma potica da crueldade. Nessa obra Artaud evidencia a
construo do teatro como uma linguagem no espao que construda atravs
de signos.
A obra de Artaud deixou marcas imensas no teatro ocidental.
Incrementou transformaes estticas como a criao coletiva, a importncia
atribuda improvisao e linguagem gestual do espetculo. O pensamento
80

de Artaud contribuiu para a valorizao da comunicao no-verbal, da


expresso corporal e para a ruptura da separao palco plateia (Artaud,
1999). Tais caractersticas faro parte da construo do teatro de Peter Brook,
como o que encontramos no filme Marat/Sade.
No plano das transformaes culturais pelo qual passou o sculo XX, as
ideias de Artaud ajudaram na instaurao de um pensamento mais liberal em
relao s drogas, com crtica represso, contribuindo tambm para o
pensamento da antipsiquiatria. A influncia de Artaud debrua-se nas teorias
sobre a linguagem, sobre a semiologia, sobre a lingstica estrutural.
A contribuio de Artaud ao teatro to significativa que, como sugere a
terica Odette Aslan em seu livro O ator no sculo XX, podem ser estabelecer
na atualidade duas linhas de encenao que delimitam traos significativos do
teatro do sculo XX: uma proposta por Artaud, com o Teatro da Crueldade, e
outra proposta por Bertolt Brecht, por meio do Teatro pico. Essas duas linhas
de teatro reconhecidas como importantes vertentes da contemporaneidade
encontram suas respectivas especificidades no teatro com o envolvimento
radical, chegando ao transe, como prope Artaud ou com o distanciamento
crtico, como prope Brecht.

2.3.2 Aspectos do Teatro pico de Brecht

Bertolt Brecht (Alemanha, l898 - l956), pensando o teatro e sua relao


com o mundo, reflete que podemos descrever o mundo na medida em que o
consideramos passvel de modificao. O homem no pode ser visto como um
objeto merc de um ambiente desconhecido, como uma vtima indefesa,
numa poca em que a cincia consegue to fortemente atuar sobre a natureza
(Brecht, 1967). A concepo do homem como uma varivel do ambiente e do
meio ambiente como uma varivel do homem, ou seja, a reduo do ambiente
s relaes entre os homens fruto do pensamento histrico, que estar
presente no teatro de Brecht.
Para Brecht no possvel ser artista sem se servir da cincia,
notadamente a psicologia, a sociologia, a economia e a histria. Por outro lado
afirma com veemncia ser fundamental transpor a cincia para o plano da
poesia, sem a qual no existe arte: Por mais que possa haver conhecimento
81

em uma poesia, preciso que esteja inteiramente revertido em poesia (Brecht,


1967: 101). A utilizao potica de dados da cincia defendida por Brecht
que acredita na importncia da razo para a atividade artstica, em detrimento
da inspirao e do sentimento: A ns os sentimentos impelem-nos a uma mais
extrema tenso da razo e a razo purifica-nos os sentimentos (Brecht, 1967:
87).
Sua forma pica de representar o teatro possui cunho nitidamente
narrativo e descritivo, utilizando coros e projees com finalidade crtica. Um
dos elementos mais caractersticos do Teatro pico o efeito do
distanciamento, cujo objetivo efetuar a representao de tal modo que seja
impossvel ao espectador meter-se na pele dos personagens da pea (Brecht,
1967: 89). E complementa: A tcnica de distanciamento impede o ator de
produzir o efeito da empatia (Brecht, 1967: 130).
O distanciamento depende de uma tcnica especial pela qual confere
aos

acontecimentos

apresentados

um

carter

de

estranheza:

os

acontecimentos passam a exigir uma explicao, deixando de ser evidentes,


naturais. O efeito do distanciamento possibilita ao espectador uma crtica
fecunda, dentro de uma perspectiva social: Um teatro que seja novo necessita,
entre outros, do efeito do distanciamento para exercer crtica social e para
apresentar um relato histrico das reformas efetuadas (Brecht, 1967: 107). O
efeito de distanciamento tem, assim, a importante funo de estabelecer uma
reflexo crtica sobre a sociedade.
O transe e a iluso no tm lugar na encenao pica. A possibilidade
de que o pblico se deixe envolver pela iluso deve ser neutralizada por meios
artsticos. O objetivo da encenao brechtiana possibilitar uma avaliao
crtica da ocorrncia, dando um carter histrico ao que apresentado:

No teatro pico o efeito do distanciamento era provocado


no s atravs dos atores, mas tambm da msica
(coros, canes) e da decorao (legendas, filmes, etc.).
O principal objetivo deste efeito era conferir um carter
histrico aos acontecimentos apresentados (Brecht, 1967:
102).
O efeito do distanciamento no teatro oriental, notadamente, na arte
chinesa, foi estudado por Brecht e por outros dramaturgos alemes em peas
82

de estrutura no-aristotlica, isto , que no se fundamentam na empatia. O


objetivo era acabar com a identificao do espectador com o personagem,
cujas aes seriam aceitas ou recusadas por esse espectador no plano da
conscincia e no como era at o momento, no domnio do subconsciente: A
aceitao ou a recusa das palavras ou das aes das personagens devia
efetuar-se no domnio do consciente do espectador e no, como at esse
momento, no domnio do seu subconsciente (Brecht, 1967: 89).
A arte dramtica chinesa lida com o efeito do distanciamento, utlizando-o
de forma sutil e empregando uma srie de smbolos. Nas mscaras, por
exemplo, se definem os caracteres, como tambm determinados gestos tm
significados previamente estabelecidos ou definidos. Para o artista do teatro
chins, no existe a conveno da quarta parede, que permite cena sua
marca ilusionista: no jogo do teatro chins o artista sabe que o espectador est
a assistir o que ele faz no momento presente da encenao. Isso evita a iluso
de haver um espectador no esperado num acontecimento em curso. Dessa
maneira o teatro chins se diferencia da tcnica e prtica europeias de teatro,
que buscavam obter do pblico a iluso de um espectador impressentido dos
fatos desenvolvidos na cena. O artista chins espectador de si mesmo, como
os acrobatas, os atores escolhem, sob a vista de todos a posio que melhor
os expe ao pblico. Essa auto-observao um ato artificial de
distanciamento, que no permite ao espectador a empatia total, pois o prprio
artista cria uma distncia dos acontecimentos. por meio dos olhos do ator
que o pblico v, pelos olhos de algum que observa e, assim, no espectador
se desenvolve uma atitude de observao:

A auto-observao praticada pelo artista, um ato artificial


de auto-distanciamento, de natureza artstica, no permite
ao espectador uma empatia total, isto , uma empatia que
acabe por se transformar em uma autntica autorenncia: cria, muito pelo contrrio, uma distncia
magnfica em relao aos acontecimentos. pelos olhos
do ator que o espectador v, pelos olhos de algum que
observa: deste modo se desenvolve no pblico uma
atitude de observao, espectante (sic) (Brecht, 1967:
93).

83

Brecht estava atento a esses aspectos que revelavam o uso tcnico do


efeito do distanciamento na arte teatral chinesa, para a construo de sua
teoria do Teatro pico. A forma pica do teatro, pelo seu cunho nitidamente
narrativo e descritivo, dificulta a identificao e a empatia, favorecendo o
pensamento crtico sobre os fatos apresentados. Cabe ao ator, portanto, jamais
abandonar a atitude de narrador, adotando um carter de duplicidade na sua
interpretao. Ele atua como narrador e como objeto da sua narrao; a
pessoa descrita e a que faz a descrio. O espectador no se v diante de uma
terceira pessoa, resultante da fuso das duas outras. O carter narrativo do
Teatro pico repousa no efeito de distanciamento que existe tanto na
interpretao do ator, como na encenao propriamente dita fazendo parte
estrutural do teatro de Brecht. Assim, o efeito do distanciamento provocado
no apenas atravs dos textos, dos atores, da encenao, mas tambm da
msica (coros e canes) e do cenrio (legendas, filmes, etc.).
O grande objetivo do distanciamento colocar em evidenciar o gesto
social (1967), subjacente a todos os acontecimentos e, com isso, incitar o
espectador no solicitado a qualquer identificao a critic-los com
profundidade. Brecht considera fundamental a expresso das emoes atravs
dos gestos, cabendo ao ator selecionar, entre as possibilidades gestuais,
aquela que seja mais adequada s emoes do seu personagem:

[...] todos os elementos da natureza emocional tm de ser


exteriorizados, isto , tm de ser desenvolvidos em
gestos. O ator tem de descobrir uma expresso exterior,
evidente, para as emoes do seu personagem ou ento
uma ao que revele objetivamente os acontecimentos
que se desenrolam no seu ntimo (Brecht, 1967:135).
Alm de expressar as emoes do personagem, o gesto para Brecht
deve ter um carter social, revelando as relaes e contradies que se
verificam entre os homens de certa poca: O objetivo do efeito de
distanciamento

distanciar o

gesto social subjacente

todos os

acontecimentos. Por gesto social deve entender-se a expresso mmica e


conceptual de uma determinada poca (Brecht, 1967: 137). preciso revelar
de uma s vez essas situaes e para isso preciso distanci-las. A
literalizao do teatro sob a forma de frases, cartazes, ttulos e at do prprio
84

gesto tem como funo privar o palco de todo estranhamento temtico para
que se possa refletir com maior iseno sobre os fatos apresentados. Ela
acontece no texto, fragmentado, caracterizado pela ruptura.
As referencias acima esto presentes no espetculo Marat/Sade de
Brook. Como se pode observar na foto abaixo os atores se utilizam de cartazes
e de narrao, caractersticas j mencionadas do Teatro pico. No momento
captado pela foto, o coro de bufes est narrando os fatos histricos que se
sucederam depois da morte de Marat, at 1808:

Imagem 10: Marat/Sade: coro de bufes e cartaz.

Podemos, pois, concluir que, embora suas diferenas, tanto o Teatro


pico de Brecht, como o Teatro da Crueldade de Artaud reconhecem, dentro
dos seus respectivos pensamentos, a funo e o poder do teatro junto ao
espectador, e o profundo dilogo que ambos podem estabelecer. Seja pela sua
ao junto ao inconsciente, como previa Artaud, seja pela sua ao junto ao
consciente e ao pensamento crtico, como prescrevia o teatro de Brecht.
De fato, enquanto Brecht buscava desenhar a encenao pica com os
traos da palavra, pela literalizao da cena e pela citao de gesto, Artaud
procurava na cena a independncia da palavra, querendo encontrar no teatro o
que a diferencia do texto. Apesar de serem contemporneos e almejarem uma
transformao da sociedade, Brecht e Artaud adotavam meios distintos para
85

atingir seus ideais. O Teatro pico de Brecht, de carter social, queria levar ao
espectador uma conscincia crtica e transformadora da problemtica social
exposta em cena. Artaud, por sua vez, reivindicava um teatro de mito e magia,
um teatro metafsico, que atuasse profundamente no ser humano, como uma
teraputica da alma. Assim, nessa perspectiva, Artaud comparava a ao do
teatro com a da peste:

O teatro, como a peste, uma crise que se resolve pela


morte ou pela cura. E a peste um mal superior porque
uma crise completa aps cuja passagem resta apenas a
morte ou a purificao radical (Artaud, 1993: 45).
Em resumo, Artaud desejava ainda que o teatro revelasse ao homem
sua fora oculta para que ele pudesse ser senhor do seu destino. O mesmo
supunha Brecht, que o mundo passvel de transformao e que o homem tem
o poder e a fora para transform-lo. Assim no universo das contradies se
estrutura a encenao cinematogrfica Marat/Sade de Peter Brook, com
caractersticas picas do teatro de Brecht e da crueldade do teatro de Artaud.

2.3.3 Peter Brook: Marat/Sade, o pico e a Crueldade

Peter Brook no seu livro Pontos de Mudana menciona sua primeira


impresso da pea de Peter Weiss e, provavelmente, tal sensao influnciou
na escolha do texto para a montagem:

O mais importante no a distncia em si, mas o


contnuo movimento de vaivm entre vrios planos. Foi
esta qualidade que mais me impressionou quando li
Marat/Sade de Peter Weiss pela primeira vez e achei que
era uma tima pea. (Brook, 1995: 71)
No foi arbitrria a escolha de Peter Brook para encenar a pea cujo de
ttulo original A perseguio e assassinato de Jean-Paul Marat representados
pelo grupo teatral do Hospcio de Charenton sob a direo do senhor de Sade,
tinha uma relao profunda com ideias e pensamentos que ele possua
naquele momento a respeito da vida e da arte. Teve contato pela primeira vez
com o texto por meio da montagem alem do diretor Swinarski, e, a partir
86

daquele momento, decidiu mont-lo. Apesar de Brook no ser uma pessoa


profundamente poltica do ponto de vista militante naquele momento
reconhecia que tudo que era da direita era, segundo o prprio, infinitamente
pior do que o que era da esquerda (Sucher, 1999: 323). No entanto, Brook
deixa claro que nunca foi extremamente poltico, que nunca acreditou muito na
poltica e revela que seu intuito no era de levantar bandeiras e pensar em
construir uma pea de combate. Possua o objetivo de buscar refletir as
contradies do mundo e percebe que esse pensamento influenciou sua
escolha do texto de Weiss:

Encenei Marat/Sade porque senti que Peter Weiss, que


se considerava comunista, formulava nesta pea a sua
prpria contradio: tanto estava do lado de Sade como
de Marat. Deste conflito trgico, violento, entre duas
foras contraditrias resultou um excelente teatro. Weiss
pensava que era a favor de Marat contra Sade, mas a
pea era diferente. Foi assim que a encenei (Sucher,
1999: 323).
A descoberta de um texto se direcionou ao encontro das intenes de
Brook consistentes em pesquisar de pesquisar um teatro experimental, por
meio do estudo das contradies, que ele considerava acentuadamente
presentes no texto de Weiss. Esse fator ofereceu ao diretor ingls uma viso
prismtica, como Veillon comenta: O encontro da pea de Weiss aconteceu
nesse contexto. De repente encontrei uma pea prismtica, que no era uma
pea com uma s direo, mas, ao contrrio, era alguma coisa que criava
apenas contradies (Veillon, 1985: 315 - traduo minha)25.
Assim, as contradies reveladas no texto de Weiss foram fundamentais
para a escolha de Brook:

Sempre suspeitei de qualquer credo, de qualquer


convico, de qualquer programa que ignore as
contradies. O significado do caos, a necessidade da
ordem; o desejo pela ao, o poder da inao; o silncio
que por si s d sentido ao som; a necessidade da
25

Larrive de la pice de Weiss tombait dans ce contexte. Tout coup, jai trouv une pice
prismatique, qui ntait pas une pice avec une seule direction, mais au contraire quelque
chose qui ne crait que des contradictions.

87

interveno e a virtude da desistncia; o equilbrio entre a


vida externa e a interna; o dilema do que dar e do que
negar, do que tomar e do que recusar (...) (Brook, 2000:
101)
Brook

desenvolvia

na

ocasio

uma

pesquisa

centrada

no

desenvolvimento do trabalho com atores. E, com seu grupo, o Lamda Theatre,


considerava que um bom texto, alm de formar bons atores, tambm
necessrio para a construo de um teatro experimental.
No perodo em que ainda estava morando em Londres e que caracteriza
o final de uma das etapas de sua trajetria, Brook procurava, com sua
perspectiva experimental, uma proposta de teatro diferente do que era feito na
poca, da qual apresentava um formato preestabelecido do fazer teatral. Para
isso, buscava inspirao em grandes artistas teatrais que trouxeram novas
propostas, pois queria romper com o formalismo do teatro. Sua busca era pelo
novo, pelo original, por algo que fizesse o pblico viver uma experincia ainda
no vivenciada.
Na poca de sua montagem de Marat/Sade, Brook havia tido uma
experincia cnica anterior marcante, relacionada ao pensamento de Artaud.
Ele a intitulou Teatro da Crueldade. A crueldade nada tem a ver com
espetculos de sadismo: refere-se ao rompimento dos limites abstratos da
linguagem para chegar aos seus elementos concretos. Crueldade, nesse
contexto, significa a ao sobre o outro, o rigor, a deciso, a aplicao
implacvel, o apetite pela existncia e o sofrimento como Artaud descreve em
carta a Jean Paulhan, de 12 de setembro de 1932, publicada no livro
Linguagem e vida:
A crueldade no acrescentada ao meu pensamento. Ela
sempre viveu nele, mas me faltava tomar conscincia. Eu
emprego o nome de crueldade no sentido csmico de
rigor, de necessidade implacvel, no sentido gnstico de
turbilho de vida que devora as trevas, no sentido dessa
dor de necessidade implacvel fora da qual a vida no
saberia se exercitar (Artaud, 1995: 103).
Para Artaud, no h crueldade sem conscincia, e na perspectiva da
valorizao da razo, no que se refere conscincia crtica do sentido da

88

crueldade, pode se aproximar de Brecht e da valorizao da conscincia


crtica. So propostas de conscincia de distintas naturezas: a de Artaud tem
um carter metafsico e a conscincia de Brecht tem um carter social.
A conscincia, para Artaud, tambm est conectada clareza do
pensamento, relacionada necessidade da encarnao de energias pelo
teatro, mencionada na carta a Jean Paulhan em 1936. Essa ideia tem natureza
semelhante proposta de Brook com relao criao de formas. O
pensamento de ambos permeia o que eles mesmos chamam de encarnao.
Expondo o processo de montagem da pea Rei Lear de Shakespeare, Brook
assim expressa:
Para mim essa foi a primeira indicao de que o teatro
um local de encontro entre um poder de imitao e outro
de transformao chamado imaginao, que no ter
qualquer efeito se permanecer apenas na mente. Ela
precisa invadir o corpo. Uma palavra aparentemente
abstrata, encarnao, subitamente ganha sentido
(Brook, 2000: 52).
Sendo Artaud a inspirao do trabalho de Brook, justifica-se assim o
ttulo da pea: Teatro da Crueldade. Brook dirigiu esse espetculo em parceria
com o diretor americano Charles Marowitz (nascido em 1934) que, segundo
Matteo Bonfitto em seu livro A cintica do invisvel, queria comear o processo
partindo do mtodo criado por Stanislvski, at chegar ao pensamento de
Artaud. Por estar trabalhando com atores experientes, Brook sentiu a
necessidade de partir diretamente para a experimentao, mergulhando nos
escritos de Artaud sem precisar passar por um mtodo to diferente do teatro
que este props. Brook e Marowitz haviam tentado explorar a linguagem fsica
artaudiana atravs de circunstncias dadas de Stanislvski, e tal estratgia
limitou extremamente as possibilidades da investigao em termos prticos
(Bonfitto, 2009: 11).
Brook trabalhou com o grupo Lamda Theatre, formado por atores da
Royal Shakespeare Company, com o qual realizou a montagem da pea Teatro
da Crueldade. Nesse grupo a tendncia era trabalhar os atores por meio de
improvisaes que tambm foram a base inicial para montagem de
Marat/Sade. A seleo do elenco para esse trabalho foi realizada com
89

exerccios de improvisao, em que o ator mais disponvel e sem resistncia


a mudanas que lhe fossem propostas durante os exerccios era o mais apto
para a montagem. Os atores que estivessem mais desvinculados da tcnica e
mais abertos a novas experincias seriam os atores mais aptos a encarar o
desafio da montagem de Brook:

Com efeito, o Lamda Theatre, grupo proveniente da Royal


Shakespeare Company e dirigido por Brook e Charles
Marowitz, se depara com a distncia, difcil de preencher,
entre os exerccios de improvisao, em que o melhor
pode ser alcanado sem nunca poder ser reproduzido, e a
repetio [o ensaio] dos textos clssicos, cujo sentido se
perde numa rotina reverenciosa (Veillon, 1985: 311 traduo minha)26.
Os atores que participaram do processo realizaram mltiplas pesquisas
para poder entender e representar os personagens do texto de Weiss.
Realizaram visitas a hospitais psiquitricos, e conversas com psiclogos.
Percebemos aqui um trabalho de pesquisa relacionado com o mtodo descrito
por Stanislvski:

O grupo buscava criar uma linguagem prpria atravs de


uma sria e dedicada pesquisa cnica, explorando a
linguagem teatral como uma possibilidade de
comunicao mais ampla e verdadeira entre pblico e
atores (Monteiro, 2004: 03).
O processo de criao da pea com os atores foi repleto de
improvisaes. O grupo Lamda foi institudo com base em improvisaes e isso
se refletiu intensamente no trabalho final, tanto na pea quanto no filme:

O processo de encenao foi totalmente baseado em


improvisaes. O trabalho corporal e vocal dos atores
visivelmente produto de um treinamento intenso. As
solues cnicas parecem resultar, por sua vez, dessa
qumica entre atores preparados para o improviso e a
26

Le Lamda Theatre, group issu de la Royal Shakespeare Company et dirig par Brook et
Charles Marowitz, se heurte en effet lecart difficile combler entre les exercices
dimprovisation, o le meilleur peut tre atteint sans jamais pouvoir tre reproduit, et la
rptition des textes classiques dont le sens se perd dans une rvrente routine (Veillon, 1985:
311).

90

ausncia de quaisquer
(Elias, 2004: 102).

elementos

contextualizantes

O objetivo neste momento da pesquisa identificar e discriminar na


prtica de Brook as fortes influncias das duas tendncias representadas por
Artaud e Brecht, e como elas se manifestam na teatralidade cinematogrfica de
Brook. No entanto, antes de discorrer sobre as influncias que Brook sofreu na
montagem do texto Marat/Sade, temos que reconhecer que o prprio texto
sofreu influncias do teatro da poca e de pensadores como o prprio Brecht.
No seu livro Ponto de mudana, Peter Brook comenta as influncias
aparentes no texto de Peter Weiss e que, de alguma forma, tambm o
inspiraram. Um crtico ingls rejeitou a pea pela presena dessas influncias
inovadoras, e, em princpio antagnicas, o que para Brook, que admira as
contradies, se constituiu em motivo de atrao e de valorizao do texto:

Um crtico ingls atacou a pea, alegando que era uma


sofisticada mistura dos melhores ingredientes teatrais da
moda - brechtianos, didticos, do absurdo, do teatro da
crueldade. A inteno era depreciativa, mas fao a citao
como um elogio Weiss captou a utilidade de cada uma
dessas linguagens particulares e viu que precisava de
todas. Assimilou-as completamente. Um conjunto de
influncias mal digeridas s pode gerar o caos. A pea de
Weiss

forte,
sua
concepo
central

surpreendentemente inovadora, seu perfil definido e


inconfundvel. Pela experincia prtica que tivemos,
posso afirmar que a fora do espetculo est diretamente
ligada riqueza imaginativa do material. Esta, por sua
vez, conseqncia da pluralidade de nveis que operam
simultaneamente; e essa simultaneidade resultado
direto da ousadia de Weiss ao combinar tantas tcnicas
contraditrias (Brook, 1995: 73).
Quando Brook decide montar Marat/Sade evidente, a meu ver, que se
utilizou de diferentes princpios brechtianos, como por exemplo, a msica,
exercendo uma critica ou fazendo um comentrio sobre o que est
acontecendo em cena. O texto oferece o elemento de distanciamento por ter
narrao, comentrio, crtica, apresentao de personagem, relato de fatos,
enfim, um carter pico que encenado por Brook com um olhar brechtiano: o
ator olha a cmera/observador e conversa com espectador. Esse dilogo leva
91

o espectador a pensar sobre o que est sendo comunicado a ele e essa ao


da cena tem ento uma marca caracteristicamente brechtiana. Brook utiliza o
recurso da msica em cena para reforar as questes aparentes no texto, alm
das canes tambm influenciarem na atmosfera do espetculo. Dentre outras
relaes voltadas ao desenrolar do enredo, essas msicas sugerem criticas e
comentrios reflexivos.
A observao de certos crticos da poca que mencionaram ser a
montagem de Marat/Sade uma espcie de sntese de Artaud e Brecht no
agradou a Brook (Monteiro, 2004: 05). No entanto so claras as semelhanas
entre a montagem de Brook e as ideias dos pensadores de teatro citados.
Brook constri em Marat/Sade o processo de instaurao da peste, com
a consequente destruio total e a instaurao da desordem. Nesse sentido a
msica do final do espetculo tem a funo de mobilizar a todos num crescente
empregando um carter marcial que adquire cada vez mais fora, cadncia e
volume. Assim, nessa perspectiva Artaud compara a ao do teatro com a da
peste: parece que atravs da peste e coletivamente um gigantesco abscesso
tanto moral quanto social furado, assim como a peste, o teatro existe para
furar coletivamente os abscessos (Artaud, 1999: 44).
As palavras de Weiss referentes ao final do texto tambm parecem
remeter ao carter de instaurao da peste proposta por Artaud: os pacientes
esto dominados pela loucura de sua marcha danante. (Weiss, 2004). O
teatro da revoluo cede lugar revoluo do teatro realizada pelos internos de
Charenton. Se seguirmos a trilha do pensamento de Artaud, em seu ensaio O
teatro e a peste (Artaud, 1993: 09), perceberemos que, com a peste, a ordem
desmorona, a sociedade se desfaz, ocorrem desvios da moral, no h limpeza,
exrcito, polcia, enfim, acontece o que Brook constri nos momentos finais de
Marat/Sade: o caos se instala. Brook prope a filmagem ininterrupta da peste
tomando conta de tudo, com trs cmeras, capturando a variao do olhar do
espectador diante de um espetculo teatral que a prpria instaurao do
caos. Tudo acontece como se estabelecesse com o espectador uma relao
especular, em que pode observar na imagem a si mesmo e seu poder diante
do destino, como afirma Artaud sobre a fora mobilizadora do teatro:

92

Ele convida o esprito a um delrio que exalta as suas


energias; e vemos para terminar que, do ponto de vista
humano, a atuao do teatro, como a da peste,
benfica, impelindo os homens a se enxergarem como
so fazendo carem as mscaras, descobrindo a mentira,
a velhacaria, a baixeza, a hipocrisia; sacudindo a inrcia
asfixiante da matria que toma conta at dos dados mais
claros dos sentidos, revelando s coletividades seu poder
sombrio, sua fora oculta, convidando-as a tomarem uma
atitude herica e superior diante do destino, que de outro
modo jamais assumiriam (Artaud, 1983: 64).
Como so propostas na montagem de Marat/Sade, as aes acontecem
e por vezes no temos essa sensao de fatos alinhados, mas sim de um
espetculo que flui, que se desenvolve na direo de algum acontecimento que
modifica o pensamento de quem o assiste. Podemos relacionar essa sequncia
de aes cnicas a caractersticas que permeiam o Teatro pico, mesmo
sendo Marat/Sade uma montagem que no se definiria, em princpio como
filiada a tal teoria. A inteno do Teatro pico no levar o espectador a viver
experincias dramticas por sugesto, e sim, lev-lo a uma atitude ativa diante
do mundo com o intuito de transform-lo. E alguns recursos que Brecht prope
como meio de atingir essas transformaes percebemos que so utilizados por
Brook.
A atitude que a encenao assume, para Brecht, identifica-se com a de
um cronista de costumes e a de um historiador. O ator de um teatro assim, a
servio de uma arte dramtica no-aristotlica, dever esforar-se para que o
espectador reconhea nele um intermedirio entre si e o acontecimento. Com o
efeito do distanciamento o ator no deve se limitar a dizer a fala como se fosse
sua, mas deve submet-la a uma crtica, suscitando no pblico uma atitude
reflexiva. Como comenta Pavis sobre o tema relacionado ao filme de Brook,
Cada ator trata sua personagem sua prpria maneira, procurando o gestus
vocal que melhor corresponde sua doena e seu papel; (Pavis, 2003: 102).
Brecht trabalha sobre o que chama

de gestus: unidade de

exteriorizao artstica e significativa de uma ideia (Brecht, 1967: 54). Ainda


segundo Pavis, "o gestus se situa entre a ao e o carter (oposio
aristotlica de todo teatro); enquanto ao, ele mostra a personagem engajada
numa praxis social; enquanto carter representa o conjunto de traos prprios
93

a um indivduo" (Pavis, 1999: 187). o que a pea de Weiss e o filme de Brook


apresentam como foco das contradies na ao e no discurso, isto , nas
falas dos personagens.
O espectador tende a ser conduzido pela encenao. Para combater
suas tendncias e sucessivas associaes de ideias, possvel dispor de
pequenos coros que lhe ensinam que atitude tomar. Esse grupo de atores
estimula a plateia a formar opinies, a recorrer s suas experincias, a
controlar-se. Emancipam o espectador do mundo apresentado e da prpria
representao. E pode-se associar o coro de bufes presente em Marat/Sade
ao coro proposto por Brecht, no sentido da promoo do distanciamento. No
texto original de Peter Weiss esse coro est presente e descrito como um coro
cmico. Essa ideia de comentar fatos ou contradies de personagens existiria
anteriormente montagem de Brook, que reitera a inteno brechtiana de
Weiss. O texto de Weiss se estrutura sobre os elementos dialticos, como
afirma o Olivier Ren Veillon:

Weiss fundamenta sua dramaturgia sobre infinitos


recursos dialticos, que fulguram na imagem de Sadediretor de teatro em cena, oferecendo burguesia que
triunfa, a rememorao e a ruminao por onde passou.
Weiss assume o risco de fazer de tudo objeto da sua
pea. Desde a marionete do seu teatro quebrar os seus
fios e agir para a sua prpria conta. Desse ponto de vista,
cria cenas de teatro e de cinema. Brook vai mais adiante
ainda, fazendo da pea escrita por Sade o meio para
conhecer e atualizar as contradies da pea de Weiss.
(Veillon, 1985: 314) 27.
Como rejeitada no Teatro pico a noo de quarta parede, tal relao
permite aos atores se voltarem diretamente para o pblico, o que acontece
repetidamente na montagem de Brook, pois os atores se dirigem ao espectador
ora como internos, ora como os personagens que interpretam.
27

Weiss fonde as dramaturgie sur ls infinies ressources dialectiques qui fulgurent dans
limage de Sade-metteur em scne, offrant la bourgeoisie triomphant la remmoration et la
rumination de ce par quoi elle est passe. Weiss prend le risque de tout accorder lobjet de sa
pice. Il laisse la marionnette de son thtre rompre ss fils et agir son compte. Dans ses
partis-pri de mise em scne du thtre au cinema, Brook va encore plus loin em faisant de la
pice crite par Sade le moyen de connatre et de mettre jour les contradictions de la pice
de Weiss.

94

O ato de mostrar a ao uma caracterstica predominante do Teatro


pico, como ocorre nas trs visitas de Corday, preparando a morte de Marat, o
que pode ser observar na imagem a seguir:

Imagem 11: Marat/Sade: assassinato de Marat.

Magaldi tambm reconhece as influncias de Brecht no texto de Weiss e


ainda acrescenta o efeito de distanciamento que ocorre pelo fato de os
personagens serem representados por interno do manicmio:

A influncia de Bchner e de Brecht, um precursor e um


epgono do expressionismo, marca o estilo de
Marat/Sade. A maneira expressionista, que tende para a
abstrao, faz das personagens de Peter Weiss
simbolizaes de conceitos, que dispensam as
particularidades psicolgicas. A circunstncia de serem
elas interpretadas por loucos, facilita a convico das
verdadeiras marionetes em que se materializam, abrindose tambm para o efeito brechtiano do distanciamento.
(Magaldi, 1989: 470)
Como foi observado por Magaldi, o distanciamento fundamental no
pensamento de Brecht e se faz um ponto visvel tanto na montagem de Brook
quanto no texto de Weiss. Com a ausncia da quarta parede, a encenao
pica incorpora elementos narrativos como a utilizao de cartazes, presentes
na pea de Brook. A tcnica de distanciamento impede o ator de produzir o
95

efeito da empatia. O objetivo do distanciamento , finalmente, distanciar o


gesto social subjacente aos acontecimentos, gestos que evidenciam as
contradies sociais presentes no contexto da encenao. A prpria escolha de
uma paciente depressiva e sonolenta para representar Corday, como faz
Weiss, coloca em evidncia, pela sua fraqueza, desproteo ou insegurana,
as contradies do seu prprio gesto de matar Marat. Brook valoriza a
contradio da incerteza do gesto com o uso inseguro e sonolento do punhal
pela paciente. A cmera registra tudo com rigor e culmina com o fato de o
prprio paciente que representa Marat ser responsvel pelo gesto de usar o
punhal exterminando seu personagem. o interno paranico que faz o gesto
de apunhalar o personagem que ele representa. Tal gesto tambm ocasiona
um efeito de distanciamento levando o espectador a refletir sobre o fato, isto ,
sobre o assassinato de Marat. Como pode ser observado na foto abaixo:

Imagem 12: Marat/Sade: Charlotte Corday

Nessa busca da essncia do teatro que espelhe a crueldade da vida,


sofrimento ontolgico a que estamos sujeitos, ou na busca de uma linguagem
que aponte as contradies da nossa sociedade, observamos que, mesmo
trilhando caminhos distintos, o Teatro da Crueldade de Artaud ou o Teatro
96

pico de Brecht buscam um objetivo comum, a transformao do homem, no


sentido de conscientiz-lo da sua fora em relao ao seu poder de conduo
de seu prprio destino.
Em suma, Brook consegue alcanar em seu filme uma inteno crtica e
reflexiva com manifestaes picas caractersticas de Brecht e, ao mesmo
tempo, obtm o envolvimento na cerimnia e em toda a sua estrutura
anarquista, ritualstica e empesteada, que estabelece novas relaes dos
signos entre si, atribuindo-lhes novos significados e construindo um universo
que Artaud nomeia como a poesia no espao.

97

CONSIDERAES FINAIS

Como se pode observar por meio das teorias e pesquisas de Patrice


Pavis, Josette Fral e Peter Brook, a teatralidade apresenta estreita relao
com o olhar, precisamente com a natureza do olhar. O olhar tem um carter
objetivo, acontece sobre o objeto do olhar e, simultaneamente, apresenta
carter subjetivo, pertencente quele que est a olhar. Dessa maneira se
reconhece na teatralidade a importncia do olhar como determinante de sua
existncia e, consequentemente, ela diz respeito ao observador.
Peter Brook sugere que o objeto do olhar corresponde noo do ator
em meio ao espao vazio, deixando que a livre observao do espectador
preencha o vazio com a sua imaginao. Em Marat/Sade encontramos o vazio
instalado no cenrio, nos figurinos, nos objetos e nas inmeras possibilidades
de preenchimento do espao. Brook prope um acordo de cumplicidade com o
espectador que, a partir de um dilogo estabelecido com o ator, faz com que
ele preencha tal vazio com suas possibilidades de sentido, indiciados ou
sugeridos, pelo jogo com os atores.
Um exemplo dessa situao no filme Marat/Sade a porta da casa de
Marat, qual bate Corday. A presena da porta se marca pelos sons da batida
do cajado do Anunciador no cho e pelos gestos da interna no ar, que simulam
as batidas na porta; outro objeto vazio o cabelo de Corday, usado como
chicote ao bater nos ombros de Sade durante sua exposio de ideias
fomentadoras

de

crticas

Revoluo.

prprio

ambiente

simultaneamente o palco e a sala de banhos do hospital, como tambm pode


ser um espao indefinido onde ocorre a ao. Os atores internos do manicmio
so tambm potencialmente vazios, como a interna que representa Charlotte
Corday pode ser igualmente o personagem annimo que chicoteia Sade com
suas ideias partidrias e contrrias Revoluo.
Dentro do espao vazio, isto , do espao que constitui potencialidade e
virtualidade com todos os seus possveis significados, Peter Brook desenvolve
Marat/Sade. O diretor busca nessa obra a teatralidade do cinema e procura
fazer com que a cmera desempenhe a funo do olhar do observador. o
foco da cmera que apresenta o universo da cena para o espectador.
Simultaneamente ela mostra o ritual de uma cerimnia, a pea representada
98

pelos internos e a discusso dos elementos que configuram esse ritual, alm
de pr na berlinda seus agentes, os fatos, as repercusses e as ideias dentro
de um cenrio de contradies.
O duplo do teatro, ou por assim dizer, aquele que caminha ao seu lado,
se estrutura em Marat/Sade em tempo, espao, ao, enredo e personagem
signos que so construtores da experincia de subjetividade vivenciada pelo
espectador. A realidade imaginria de duplo se estabelece entre o ator e o
espectador, que inserido no universo da cerimnia. A ao contribui ainda
mais com o preenchimento do vazio. E no espao da virtualidade, de
potencialidade de nascimento, como j foi comentado por Sucher, o espectador
se depara com um universo de natureza primordial, no qual ainda no se tem a
forma, mas a potencialidade. Nesse espao vazio e mtico o observador pode
constituir distintas formas por meio de seu olhar particular, de sua imaginao.
caracterstica da teatralidade do filme essa ambivalncia de planos
que tendem a um desequilbrio e que se revelam em uma desordem condutora
do caos em todas as instncias. Trata-se da realidade dos internos de
Charenton e de aspectos da Revoluo Francesa imersa em suas prprias
contradies. Ambas as realidades expressam uma tendncia transformao,
a mudanas, ao caos, busca de uma nova era, de natureza paradisaca,
como

prescreviam

os

ideais

revolucionrios:

liberdade,

igualdade

fraternidade.
Ocupando o espao vazio, pleno de possibilidades significativas que
sero concretizadas pelo imaginrio do espectador, Peter Brook extrai do texto
de Peter Weiss suas possibilidades. De suas imagens enfatiza o carter pico,
narrativo e crtico, evidenciado nos comentrios junto ao espectador, como
tambm no esprito crtico das msicas entoadas pelo coro. As significncias
aumentam ainda com as discusses em cena e contradies apontadas pelo
texto sobre a revoluo dos sos na Frana ou, posteriormente, pela revoluo
dos insanos, os internos de Charenton.
A fragmentao da narrativa que, lentamente, conduz ao caos,
preenchida pelo poder sugestivo da imagem no espetculo cinematogrfico de
Brook. Dessa maneira, encontra-se no filme uma encenao que se estrutura
em signos que apresentam uma natureza simblica: a apresentao do sangue
das pessoas assassinadas pela revoluo tem suas diferenas sociais. O
99

sangue dos nobres simbolizado por uma grossa tinta vermelha, vertido de um
balde, e o sangue do rei representado por uma grossa tinta azul. J o sangue
do povo, no dos nobres, dos plebeus, no vermelho, nem azul, uma tinta
preta junto de outra de cor branca. Lembrando apenas que as cores azul,
vermelha e branca representam as cores aps a monarquia.
Tais signos com valor simblico acontecem nos gestos, nas mscaras,
nas atitudes dos personagens, nos seus movimentos particulares ou coletivos e
adquirem no conjunto uma significao singular. Alm disso, tais signos
refletem em imagens e situaes o que a prpria palavra no capaz de
traduzir. A imagem em Marat/Sade preenche as lacunas da impotncia da
palavra.
Brook constri dessa forma uma encenao em que os signos se
articulam, preenchendo o vazio e instaurando novos sentidos por meio de sua
relao singular no espao. Nesse contexto, em que o imaginrio se digladia
para a edificao de novas significaes, o momento presente se instaura, o
dilogo acontece verdadeiramente e o teatro toma conta de tudo. Existe um
cdigo comum de comunicao instaurado pelo jogo de signos estabelecido na
cena que chega ao espectador possibilitando distintos sentidos para preencher
as lacunas dos signos.
O espao vazio idealizado por Brook encontrado em Marat/Sade na
presena objetiva dos signos no espao diante da presena subjetiva da
imaginao do espectador. Nesse processo, o ator de Brook age como um
contador de histrias em busca de um dilogo efetivo com o pblico. Ele
aproveita a ateno do espectador, dividida entre a construo dupla dos
personagens e suas relaes. Dessa forma, o ator de Brook supera o paradoxo
da relao simultnea que estabelece consigo mesmo e com o espectador,
construindo com mais rigor o momento presente.
Com efeito, a potencialidade da ateno despertada junto ao espectador
fundamental para que o invisvel se torne visvel. No filme Marat/Sade essa
busca de significao para o vazio objetivado no espao faz do filme um
desvendamento constante. Como se o mistrio constitusse a sua essncia em
um processo contnuo, que envolve a cumplicidade e a continuidade do
exerccio da imaginao pelo observador. Dessa maneira, o filme gera e
provoca o nascimento de formas e suas significaes, que aparecem em
100

movimentos, gestos, falas, sons, figurinos, msicas e, principalmente, na


relao que os atores estabelecem com o vazio sua volta e com o
espectador. Peter Brook reafirma em seu filme a ideia de que o teatro um
fenmeno que diz respeito percepo e que ocorre no momento presente na
relao sujeito-observador.
Os signos que constituem a encenao ou as imagens no filme se
estruturam com sentido a partir da relao que estabelecem entre si. Assim,
um repolho pode ser a cabea coroada do rei deposto pela revoluo na qual
foi posta uma cenoura como nariz. O rei decapitado e a cabea repolho
tomba. Os internos que representam o povo destroem os legumes que
representam o rei e o devoram em um simblico rito antropofgico. E a tinta
azul derramada. O sangue azul da realeza escorre, se esvai.
Com esses elementos, a ao rene as duas tendncias teatrais. O
repolho ser decapitado, destrudo e devorado um Gestus social de natureza
brechtiana que revela as contradies da sociedade, expressas em distintas
demandas das diferentes classes sociais. O gesto com tinta azul tambm um
Gestus social, que evidencia a diferena social existente entre o rei, de sangue
azul, e seus sditos, como se tal distino fosse natural e fizesse parte do
prprio corpo humano nessa estrutura de sociedade.
Percebe-se na estrutura do espetculo cinematogrfico o jogo entre os
signos como o repolho, por exemplo, que vai definir novos sentidos para
aqueles que tinham sentidos estratificados. a instaurao do vazio nos
signos em busca da ressignificao. Essa relao de ressignificao para os
signos constitui para Artaud a base da anarquia. A encenao no espetculo
cinematogrfico de Marat/Sade tem um fundamento anrquico; ela destri
sentidos j estabelecidos, instituindo novos sentidos. A definio no presente
desses novos significados para os signos em Marat/Sade constitui a Anarquia
que, para Artaud, o fundamento da Poesia. Tal foto ocorre, por exemplo, no
final do espetculo, quando os atores ou personagens quebram todo o cenrio,
instaurando e produzindo em sintonia a Revoluo e a Poesia. A peste
promovida pela revoluo, pelos internos no hospcio e pela presena da
metfora possibilitada pelo espao vazio, que constri o discurso da poesia no
espao com o rigor que a crueldade possibilita.

101

Neste trabalho percebo a busca da arte pelo encontro com a Poesia. O


preenchimento do espao destinado ao jogo de signos se torna fascinante aos
olhos de quem v. No entanto, produzimos esse jogo na vida a todo momento:
signos que no precisam ser decodificados e reestruturados, e sim vividos e
imersos no universo do mito, em que a metafsica, a peste e a crueldade se
revelam E, como disse Artaud, O teatro o duplo da vida.
A teatralidade, no filme de Brook, se constri como Poesia e se revela
pela presena do invisvel em um espao vazio pleno de possibilidades de
sentidos. Tudo acontece atravs de um dilogo que o ator estabelece com o
espectador No momento presente em que o processo de preenchimento do
espao vazio acontece, a teatralidade de Brook se revela e o invisvel se torna
visvel.

102

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MATERIAL AUDIOVISUAL

Brook by Brook: Portrait intime. Documentrio sobre Peter Brook. Dirigido por
seu filho Simon Brook. Distribuio ARTE France Agat films, & Cie, Drives,
Carr Noir, Dum Dum. Durao 75 minutos, colorido. Paris, Frana, 2001.

The Tragedy of Hamlet, verso cinematogrfica do espetculo dirigido por


Peter Brook. Distribuio Arte Vido, Facets Video. Durao 132 minutos,
colorido. Paris, Frana, 2001.

Marat/Sade. Verso cinematogrfica do espetculo dirigido por Peter Brook.


Distribuio United Artists Corporation. Durao 116 minutos, colorido. Nova
York, EUA, 1966.
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O Mahabharata, de Peter Brook inspirado na pea teatral de Jean-Claude


Carrire. Produo Michel Propper. Durao 171 minutos, colorido. Reino
Unido / Frana, 1989.

A paixo de Joana dArc, escrito e dirigido por Carl Theodor Dreyer.


Distribuio indefinida. Durao 110 minutos, preto e branco. Paris, Frana,
1928.

Napolon, de Abel Gance. Distribuio Gaumont (Europa); Metro-GoldwinMayer (EUA). Durao 200 minutos, preto e branco. Frana, Itlia, Alemanha,
Espanha, Sucia e Tchecoslovquia, 1927.

108

ANEXO I
FICHA TCNICA DO FILME MARAT/SADE:

Ttulo Original: The persecution and assassination of Jean-Paul Marat as


performed by the inmates of the asylum at Charenton under the direction of the
Marquis of Sade (A perseguio e o assassinato de Jean-Paul Marat,
representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob direo do
Senhor de Sade).

Autor: Peter Weiss


Direo: Peter Brook
Roteiro: Adrian Michell, Geoffrey Skelton
Durao: 116 minutos

Elenco:
Glenda Jackson (Charlotte Corday)
Ian Richardson (Jean-Paul Marat)
Patrick Magee (Marqus de Sade)
Michael Williams (Herald)
Clifford Rose (Monsieur Coulmier)
Freddie Jones (Cucurucu)
Hugh Sullivan (Kokol)
Jonathan Burn (Polpoch)
Jeanette Burn (Rossignol)
Robert Langdon Lloyd (Jacques Roux)
John Steiner (Monsieur Dupere)
John Harwood (Voltaire)
Leon Lissek (Lavoisier)
Susan Williamson (Simone Evrard)
Brenda Kempner (Madame Coulmier)
Ruth Baker (Mademoiselle Coulmier)
Stanford Trowell (Guarda)

109

Timothy Hardy (Guarda)


Ian Hogg (Military Representative)
Henry Woolf (Father)
Mary Allen (Patient)
Maroussia Frank (Patient)
Tamara Fuerst (Patient)
Sheila Grant (Patient)
Lynn Pinkney (Patient)
Carol Raymont (Patient)
Michael Farnsworth (Patient)
Guy Gordon (Patient)
Michael Percival (Patient)
Heather Canning (Nun)
Jennifer Tudor (Nun)
William Morgan Sheppard (A Mad Animal)
John Hussey (Newly Rich Lady)
Mark Jones (Mother)
James Mellor (Schoolmaster)

110

ANEXO II
DVD Marat/Sade

111