Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes

Programa de Ps-Graduao em Msica

Processos Fonogrficos e Msica de Tradio Oral em

Pernambuco
Andr Vieira Sonoda

Joo Pessoa
Outubro/ 2008

Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica

Processos Fonogrficos e Msica de Tradio Oral em

Pernambuco
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Msica da Universidade Federal da Paraba, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em Msica, rea de
concentrao: Etnomusicologia, linha de pesquisa: Msica, Cultura
e Performance.

Andr Vieira Sonoda

Orientador: Prof. Dr. Carlos Sandroni

Joo Pessoa
Outubro/ 2008

S699p

Sonoda, Andr Vieira.

Processos fonogrficos e msica de tradio oral em
Pernambuco/ Andr Vieira Sonoda. Joo Pessoa, 2008.
149f. :il.
Orientador: Carlos Sandroni.
Dissertao (Mestrado) UFPb - CCHLA
1.Msica oral . 2. Produo fonogrfica. 3.Etnomusicologia.

UFPb/BC

CDU: 78 (043)

Responsvel pela catalogao: Maria de Ftima dos Santos Alves-CRB -15/149

UFPb/BC

CDU: 65:316.46(043.2)

Dedico este trabalho Sra. Odete de Melo

Vieira e seu filho o Sr. Jos Vieira Neto.

Agradecimentos
Agradeo a Deus pela vida e pelo trabalho que nos possibilita desfrutar. minha esposa
Manuela e ao meu filho Andrezinho pela compreenso de tantas horas distante em funo da
concluso deste pleito, a meu pai Paulo da Cruz Ribeiro Sonoda pela pacincia em me ensinar a
matemtica que ainda hoje sei e minha me, professora e historiadora Especialista em Histria
do Nordeste, Maria do Rosrio Pompia Vieira Sonoda, que tanto influenciou minha vida
profissional nas reas de artes e cincias humanas. grande contribuio do bilogo MSc. Ivan
Vieira Sonoda, da geloga MSc. Maria Auxiliadora de Melo Vieira nas conversas sobre nossas
pesquisas e do Sr. Paulo Vieira Sonoda, pela habilidade de conviver comigo nos mundos da
msica, da tecnologia de udio e da eletrnica durante a vida toda.
Agradeo ao SESC - Servio Social do Comrcio pela liberao dos respectivos horrios
de trabalho e em especial Sra. Clia Corra, Sra. Ana Paula Cavalcanti, ao Sr. Jos Manoel
Sobrinho e ao Sr. Josias de Albuquerque. Tais pessoas contriburam fundamentalmente para a
realizao desta pesquisa, fato pelo qual serei eternamente grato. Gostaria ainda de mencionar a
importante contribuio da Sra. Snia Guimares no convvio mais prximo e frutfero do ponto
de vista conceitual e filosfico sobre o tema abordado.
Agradeo tambm aos Professores do Mestrado em Etnomusicologia da Universidade
Federal da Paraba (UFPB) com ateno especial aos amigos Dr. Carlos Sandroni (orientador) e
ao Dr. Lus Ricardo Silva Queiroz, bem como a outros dois verdadeiros amigos e mecenas o Sr.
Jos Vieira Neto e o Sr. Fernando Salomo Deud. Sem suas respectivas colaboraes eu no teria
concludo esta tarefa. Espero um dia poder retribuir-lhes em iniciativa de semelhante
importncia.
Agradeo ainda aos alunos do Curso de Tecnologia de udio do SESC Casa Amarela,
com especial ateno ao Sr. Joo Menezes e ao Sr. Isaac Salustiano, assim como aos alunos do
Curso de udio Profissional - Andr Sonoda pelo esforo em me suportar como professor. Vale
lembrar que esta atitude me incentiva ao trabalho, aos estudos e pesquisas. Agradeo ainda aos
entrevistados, com nfase na figura de Hugo Pordeus por suas consideraes acerca do tema.
Finalmente, desnecessrio dizer que fico extremamente feliz em poder contar com tantos
amigos. Gostaria, ainda, de salientar que este trabalho no existiria sem a importante contribuio
de cada uma dessas pessoas.

RESUMO
Durante todo o sculo XX a tecnologia de udio contribuiu muito para o
desenvolvimento da etnomusicologia. Inicialmente com a criao do fongrafo e de tcnicas de
registro sonoro, possibilitando o desenvolvimento dos arquivos fonogrficos e, posteriormente,
com a crio de tecnologias que apresentassem melhor qualidade sonora, menor custo e conceitos
mais adequados aos novos paradigmas da disciplina, mesmo sabendo que at meados do sculo
XX a etnomusicologia no apresentava esta denominao, orientao metodolgica ou
abordagem cientfica. Apesar da importante contribuio da tecnologia de udio para a
etnomusicologia, observa-se que os processos fonogrficos podem influenciar os resultados
acsticos de tradies musicais gravadas. Este trabalho busca compreender como diferentes
conceitos e procedimentos de produo fonogrfica podem influenciar o resultado acstico dos
fonogramas e, conseqentemente, a estrutura esttico-musical de manifestaes transmitidas por
tradio oral no Estado de Pernambuco. Para tanto, composto de pesquisa bibliogrfica sobre as
principais produes cientficas em tecnologia de udio na etnomusicologia, pesquisa de campo
com tcnicas de entrevistas, questionrios e observao direta de contextos e pessoas importantes
da produo musical e da msica de tradio oral no Estado. Outro aspecto importante para a
realizao da pesquisa foi a experincia adquirida ao longo de alguns anos de trabalho em
etnomusicologia e tecnologia de udio, alm do trabalho dirio no Estdio do Centro de Difuso
e Realizaes Musicais do SESC - Casa Amarela (PE - Brasil), voltado, principalmente, para
msica erudita brasileira e msica brasileira de tradio oral. Este trabalho demonstrou que o
processo de produo fonogrfica pode influenciar os resultados acsticos de manifestaes de
tradio oral, propocionando diferenas entre a sonoridade do contexto de performance e a
sonoridade da mdia. Assim, conceitos imprprios para a produo deste tipo de msica parecem
contribuir, indiretamente, para a ocorrncia de mudanas nas estruturas sociais destas
manifestaes. Dessa forma, os processos fonogrficos representam um importante tpico de
estudos para a etnomusicologia alertando para questes de mudanas na msica aps um
processo de produo, alm de evidenciar lacunas na disciplina sobre questes de poder e
pertinncia relacionadas produo musical. Finalmente, foi possvel concluir que fatores fsicos
ou conceituais do processo de produo da msica de tradio oral a influenciam, por vezes, de
forma irreversvel tanto do ponto de vista artstico-cultural quanto scio-poltico e filosfico.

Palavras-chave: Msica de tradio oral; produo fonogrfica; etnomusicologia; Pernambuco.

ABSTRACT
Throughout the twentieth century audio technology has contributed greatly to the development of
ethnomusicology. Initially with the creation of the phonograph and techniques of sound
recording, enabling the development of phonographic archives and later with creation of
technologies that provide better sound quality, lower cost and more appropriate concepts to new
paradigms of the discipline, even knowing that until the middle of the twentieth century
ethnomusicology not had this name, scientific approach or methodological orientation. Despite
the important contribution of audio technology for ethnomusicology, seem that phonographic
processes can influence the results of acoustic musical traditions recorded. This study attempts to
understand how different concepts and procedures of production music can influence the acoustic
outcome of the sound recordings and, consequently, the musical-aesthetic structure of events
transmitted by oral tradition in the state of Pernambuco. Thus, it is composed of bibliographic
research on the main scientific productions of audio technology in ethnomusicology, field
research with techniques of interviews, questionnaires and direct observation of contexts and
important people in music production and oral tradition music in the State. Another important
aspect for research was the experience gained over many years of work in ethnomusicology and
audio technology, in addition to daily work in the Centro de Difuso e Realizaes Musicais
SESC - Casa Amarela (PE - Brasil) aimed mainly to Brazilian classical music and Brazilian oral
tradition music. This study showed that the phonographic production process can influence the
acoustic outcome of oral tradition music, providing differences between the sound of
performance context and the sound recorded on media. Inappropriate concepts for the production
of this type of music seems to contribute, indirectly, to the occurrence of changes in social
structures of these events. Thus, the phonographic processes constitute an important topic of
study for ethnomusicology calling attention to issues of changes in music after a production
process beyond show gaps in the discipline about issues of power and relevance related to music
production. Finally, it was possible to conclude that physical or conceptual factors in the
production process of the oral tradition music influence it, sometimes in irreversible form in both
artistic and cultural as socio-political and philosophical point of view.
Keywords: Oral tradition music, phonographic production, ethnomusicology, Pernambuco.

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 01 Espectro Sonoro (valores aproximados) .......30
Figura 02 Espectro Eletromagntico. Valores aproximados .31
Figura 03 Padro Polar Omnidirecional ........36
Figura 04 Padres Polares Unidirecionais (Cardiide e Hiper-Cardiide) .......36
Figura 05 Padro Polar Bidirecional (Figure-Of- Eight) ..........37
Figura 06 Resposta de Frequncias de Microfones
(Dinmico e Capacitor ou Condensador) .................38
Figura 07 Par Coincidente (XY) ........................41
Figura 08 Par Coincidente (Blumlein) ......42
Figura 09 Par Coincidente (MS) .......43
Figura 10 Par Espaado (AB) 43
Figura 11 Par Espaado (ORTF - Office de Radio-Television Franaise) ........44
Figura 12 Par Espaado (NOS) ..44
Figura 13 Par Espaado (RAI) ...44
Figura 14 Par Espaado (DIN) ...45
Figura 15 Par Espaado (OLSON) 45
Figura 16 Padro OMNIs Espaados ....45
Figura 17 Par Espaado Jecklin Disc .46
Figura 18 Caractersticas da imagem dos Padres Stereo
de captao de udio..47
Figura 19 Curva de resposta de frequncias do microfone
Sennheiser MKH 8020..53
Figura 20. Padro AB Coincidente. Pequenas diferenas de tempo e amplitude
entre os microfones esquerdo (onda superior) e direito (onda inferior)69

Figura 21. Padro AB Espaado 40cm entre cpsulas. Diferenas de tempo

e amplitude um pouco mais acentuadas que o padro AB Coincidente .......................69
Figura 22. Padro XY Coincidente. Pequenas diferenas de tempo e amplitude
entre as cpsulas da esquerda (onda superior) e da direita (onda inferior) .......70
Figura 23. Padro ORTF (17cm entre cpsulas). Diferenas acentuadas de tempo
e amplitude entre o microfone esquerdo (onda superior) e o direito (onda inferior) 70
Figura 24. Grfico de Msica Gravada I Alto nvel de semelhana entre
canais direito e esquerdo ...72
Figura 25. Grfico de Msica Gravada II Nvel intermedirio de
semelhana entre canais direito e esquerdo ......72
Figura 26. Grfico de Msica Gravada III Baixo nvel de semelhana
entre canais direito e esquerdo ..73
Figura 27. Microfone Neumann KU 100 Dummy Head com grfico de Resposta
de Frequncias apresentando possveis cortes de baixa frequncia (HPF)............75
Figura 28 Curva de resposta de frequncias do
microfone Shure SM 58 77
Figura 29 Curva de resposta de frequncias do
microfone Shure Beta 58A.78
Figura 30 Exemplo de correo de fase por atraso de tempo
(valores aproximados) .......82
Figura 31 Posicionamento de caixas acsticas em padro stereo...86
Figura 32 Grfico da produo de alguns estdios da Cidade do Recife-PE.............................91
Figura 33 Grfico da Produo do Estdio do CDRM/ SESC. .........94
Figura 34 Notao musical do violo. Afinao erudita. 114
Figura 35 Notao musical do violo. Afinao Paraguass........114

LISTA DE TABELAS
Tabela 01 - Tpicos abordados na anlise do processo de pr-produo. 59
Tabela 02 - Tpicos abordados na anlise do processo de produo. ..........67
Tabela 03 - Tpicos abordados na anlise do processo de pr-produo. ........85
Tabela 04 - Produo dos estdios analisados com os respectivos
percentuais de projetos de msica de tradio oral .......................................................................90
Tabela 05 - Detalhamento da amostragem do Questionrio de Pesquisa .....................................96
Tabela 06 - Detalhamento da amostragem das Entrevistas ........................................................105

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

1. AB Padro stereo de captao sonora
2. ABD PB - ASSOCIAO BRASILEIRA DE DOCUMENTARISTAS - SECO
PARABA
3. BA Bahia (Brasil)
4. ADAT Analog Digital udio Tape
5. ADPM Ao de Desenvolvimento de Pesquisa Musical
6. CD Compact disc
7. CDRM Centro de Difuso e Realizaes Musicais
8. CRM Centro de Realizaes Musicais
9. DAT Digital Audio Tape
10. dB - deciBell
11. d.d.p Diferena de Potencial
12. DN Departamento Nacional
13. DVD Digital Video Disc ou Digital Versatile Disc
14. Hz Hertz (Unidade de Frequncia no Sistema Internacional de Unidades)
15. ONG Organizao No Governamental
16. PE Pernambuco (Brasil)
17. PB Paraba (Brasil)
18. SESC Servio Social do Comrcio
19. S-VHS Super-VHS / (Super-Video Home System)
20. TV Television
21. UNIRIO Universidade do Rio de Janeiro
22. UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro
23. UFPE Universidade Federal de Pernambuco
24. UFPB - Universidade Federal da Paraba
25. UHF Ultra High Frequency
26. V - Volt
27. VHS Video Home System
28. XY Padro stereo de captao sonora

SUMRIO
1. INTRODUO ........................................................................................................................14
2. DEFINIO DOS CONCEITOS CENTRAIS.........................................................................19
2.1. Relao Histrica da Etnomusicologia com as
Tecnologias de udio ...................................................................................................................23
3. ASPECTOS ACSTICOS E TCNICOS ...............................................................................30
3.1. Ondas Sonoras ...........................................................................................................30
3.2. Ouvido Humano .........................................................................................................34
3.3. Microfones .................................................................................................................35
3.3.1. Direcionalidade de Microfones ...................................................................36
3.3.2. Princpios de Funcionamento de Microfones .............................................37
3.3.3. Resposta de Frequncias de Microfones .....................................................38
3.4. Padres de Captao Sonora ......................................................................................39
3.4.1. Padres Stereo Pares Coincidentes .............................................................41
3.4.2. Padres Stereo Pares Espaados .43
4. FATORES DO PROCESSO FONOGRFICO QUE EXERCEM INFLUNCIA NOS
RESULTADOS ACSTICOS DA MSICA GRAVADA.........................................................48
4.1. Fatores conceituais ....................................................................................................48
4.1.1. Conceito Padro de Produo Fonogrfica do
Mercado Musical...................................................................................................48
4.1.2. Conceito Etnogrfico de Gravao de udio .............................................51
4.1.3. Adequao de Conceitos Pesquisa de Campo
Etnomusicolgica ..................................................................................................58
4.1.3.1. Conceito e Significado de Msica para
Diferentes Culturas .......58
4.2. Anlise de Opes Dentro de um Processo Fonogrfico...................59
4.2.1. Pr-Produo ..59
4.2.2. Produo .....66
4.2.3. Ps-Produo.......84
5. ETNOGRAFIA DAS RELAES ENTRE MSICA DE TRANSMISSO ORAL E
GRAVAES EM PERNAMBUCO: O QUE ELES DIZEM/ O QUE ELES FAZEM.........89
5.1. Questionrios Sobre Influncia da Produo Fonogrfica

na Msica de Transmisso Oral .......................................................................................96

5.2. Entrevistas com Produtores e Msicos ....................................................................104
5.2.1. O segredo do caboclo, mas eu num posso contar.......................................106
5.2.2. Nesta afinao no d! ..113
5.2.3. Um cavalo marinho pegado de sete horas da noite
s seis da manh, tem 76 personagens, viu? .......................................................116
5.2.4. [] quem respondia no eram os backings, era o
prprio povo que estava na roda! ....120
5.2.5. O Aspecto Positivo da Questo e a
Questo do Aspecto Positivo....123
5.2.6. Olha aqui o selo! ...128
5.2.7. Aqui, no estamos incomodados se a msica
gravada tem dois minutos ou cinco! ...135
5.2.8. O registro no tem nenhum objetivo artstico.
O objetivo apenas etnogrfico ..138
6. CONCLUSES ......................................................................................................................140
7. REFERNCIAS.......................................................................................................................141
8. ANEXOS ................................................................................................................................148
8.1. ANEXO I (Arquivos de udio) ...........................................................................................148
8.2. ANEXO II ............................................................................................................................148

1. INTRODUO
Desde o incio do sculo XX, com os primeiros trabalhos de pesquisa significativos da
musicologia comparativa, a tecnologia de udio tem figurado como subsdio ou ferramenta
auxiliar para pesquisadores no sentido de possibilitar uma anlise aprofundada e sistematizada da
msica (PINTO, 2004; RHODES, 1956; SILVA, 2001). Ao longo de todo o sculo passado, foi
possvel constatar o quanto esta tecnologia contribuiu para o desenvolvimento da
etnomusicologia enquanto rea cientifica (PINTO, 2004; RHODES, 1956), sobretudo aps a
importncia que o trabalho de campo assumiu na disciplina devido influncia da antropologia
nas verses de Boas e Malinowski.
Contudo, conforme veremos em mais detalhe adiante, uma gravao de udio nem sempre
retrata acusticamente uma expresso musical mantendo suas caractersticas. Esse processo, antes
de ser apenas uma forma de registro sonoro com uma conseqente apresentao daquela msica
para a sociedade pode ser, em muitos casos, uma via de modificao cultural pautada na
veiculao de uma sonoridade diferente, mas consagrada (pelo fato de estar gravada talvez!) e,
portanto, passvel de ser entendida como melhor ou mais atual j que os parmetros
comerciais assim a consideram, apesar de se tratar, em muitos casos, de algo diferente sob o
ponto de vista daqueles que a criaram.
Segundo Roque de Barros Laraia o comportamento dos indivduos depende de um
aprendizado, de um processo que chamamos endoculturao (LARAIA, 2006. p. 19-20). Neste
caso, podemos pensar a msica gravada, e modificada pelo processo de gravao, como algo
novo que pode determinar um comportamento tambm novo entre os indivduos, ou seja, o de
predileo dos parmetros e caractersticas da msica modificada em detrimento daqueles
caractersticos da msica antes do processo de gravao. Consequentemente, a apresentao de
um resultado acstico divergente do original nos meios de divulgao conduz, entre outras
coisas, a uma possvel mudana de caractersticas estticas e acsticas na manifestao musical
em questo, alm de possveis influncias tambm sobre o contexto extra-musical.
Evidentemente, diferentes culturas musicais relacionam-se com tais processos de
gravao de formas diferentes. Um padro de produo musical em estdio, por exemplo, pode
ser adequado para um mercado de consumo da msica em sociedades ocidentais sem, contudo, se
mostrar igualmente apropriado para culturas com conceitos diversos sobre aquilo que se costuma

chamar de msica ou acerca dos usos e funes desta (MERRIAM, 1964), a exemplo de muitos
casos de msica de tradio oral.
Neste trabalho, a expresso msica de tradio ou transmisso oral ser entendida como
todos aqueles aspectos sonoros que apresentam organizao humana (BLACKING, 1974) em
torno de conceitos esttico-filosficos prprios de cada cultura e transmitidos entre geraes
mediante o convvio do indivduo com o contexto social.
No seria, portanto, uma ousadia afirmar que a msica de tradio oral conhecida fora do
universo daqueles que a produzem aquela decorrente de diferentes conceitos e processos de
produo utilizados na ocasio da transferncia do contexto de performance para o da mdia. Tais
processos so responsveis pela constituio da imagem desta msica para a sociedade, apesar
de, como veremos adiante, esta imagem nem sempre corresponder acusticamente quela escutada
em seu contexto original ou mesmo quela aceita, por quem compe a msica ou desenvolve a
performance, como digna de representao da sua msica na grande maioria dos casos.
Vale frisar, tambm, que a mudana e o tipo de mudana nos resultados acsticos da
tradio oral, decorrentes dos processos de gravao de udio, quase nunca esto numa esfera de
decises daqueles que criam a msica. Eu diria ainda que nem os que produzem esta msica
esto com um controle completo das variveis que favorecem tais mudanas entre a sonoridade
da manifestao musical (auditivamente falando), a sonoridade do produto resultante (gravao)
e as repercusses destas mudanas na sociedade. Obviamente, os conceitos empregados no
processo de produo desta msica so importantes na constituio destas influncias, sejam elas
estticas ou sociais.
Este aspecto das mudanas na msica de tradio oral em decorrncia de processos
fonogrficos foi observado em PernambucoPE, apesar de haver grande probabilidade de
constituir um quadro situacional deste tipo especfico de msica na maior parte do pas. Vale
mencionar tambm que este contexto decorre no apenas de diferentes aplicaes das tcnicas de
gravao de udio mas, principalmente, do emprego de conceitos de produo fonogrfica
desenolvidos no campo da msica popular urbana e profissional que surgiu, justamente, com o
uso comercial, em larga escala, das descobertas fonogrficas de Edison e de seus
desenvolvimentos posteriores. Entretanto, tais conceitos no so nem os nicos tecnicamente
possveis, nem obrigatoriamente os mais indicados para outros tipos de produo fonogrfica.
Assim, perceptvel a necessidade de avano da tecnologia de udio no sentido de um

desenvolvimento conceitual apropriado ao trabalho etnomusicolgico. Avano este que, em

parte, j se observa nas produes fonogrficas voltadas para etnografias.
O objetivo deste trabalho compreender como diferentes conceitos e procedimentos de
produo

fonogrfica

podem

influenciar

resultado

acstico

dos

fonogramas

e,

conseqentemente, a estrutura esttico-musical de manifestaes transmitidas por tradio oral

no Estado de Pernambuco
Para a realizao deste trabalho, foram empregadas tcnicas como questionrios e
entrevistas com profissionais que lidam com produo fonogrfica no Estado de Pernambuco.
Tcnicas de observao direta tambm foram empregadas ao longo de todo o perodo de pesquisa
em relao aos aspectos comportamentais em produes e registros fonogrficos em estdio ou
em campo. Alm disso, anlises bibliogrficas relativas s influncias que a msica sofre com
processos fonogrficos representaram outro importante subsdio de pesquisa neste caso. Vale
ainda lembrar que um fator fundamental da pesquisa foi a convivncia diria com processos de
produo em estdios e unidades mveis de gravao de udio. Neste sentido, o estdio do
Centro de Difuso e Realizaes Musicais (CDRM) do SESC de Casa Amarela (Pernambuco PE), onde trabalho diariamente, teve importncia particular.
Vejamos agora alguns pontos que foram fundamentais no desenvolvimento desta
pesquisa.
Em primeiro plano, a impossibilidade j mencionada de registro de uma realidade
acstica em gravaes. Acreditamos que esta realidade acstica , fundamentalmente,
contextual e, no caso de gravaes, depende, no mnimo, da considerao de fatores fsicos,
performticos e fonogrficos. Acerca dos fatores fsicos, as caractersticas acsticas de qualquer
ocasio musical so relacionadas a uma circunstncia fsica singular, seja de temperatura,
distncias, dimenso do ambiente, reflexes sonoras, etc. Sobre a questo da performance, cada
experincia tem suas caractersticas prprias que dependem, entre outros fatores, da execuo
musical, do arranjo, do estado emocional dos msicos, etc. Por fim, fatores fonogrficos como o
tipo de equipamento, os conceitos de gravao, os conceitos musicais de quem realiza a
gravao, etc. favorecem diferenas entre os possveis resultados acsticos. Alm disso, esta
realidade acstica parece variar entre indivduos devido, tambm, s diferenas entre seus
respectivos legados culturais, possibilitando percepes diversas acerca desta realidade acstica
no em termos auditivos, mas de interpretao desses sons segundo uma organizao cultural
particular que, para este indivduo, apresenta algum sentido lgico.

Por outro lado, apesar de no podermos negar este carter contextual da realidade
acstica, pertinente tambm admitirmos uma variao normal entre percepes auditivas
humanas, o que torna plausvel considerarmos a possibilidade de uma similaridade acstica entre
o ambiente sonoro da performance e o resultado acstico do fonograma. Resumidamente,
portanto, apesar de ser impossvel o registro sonoro de uma realidade acstica com total
fidelidade, ao considerarmos as limitaes auditivas do ouvido humano, tais variaes entre
performances e gravaes podem ser desprezveis.
Um segundo ponto a conscincia de que o resultado de uma produo ou registro
fonogrfico deriva, em grande parte, da influncia do indivduo que define as caractersticas do
fonograma (produtor, pesquisador, tcnico, etc.), alm da performance dos tcnicos e/ou
pesquisadores envolvidos no processo. Como comum entre produtores fonogrficos o
desconhecimento de detalhes dos processos tcnicos de gravao de udio, muitas vezes, a figura
do tcnico ou engenheiro de gravao exerce influncia direta no resultado acstico obtido. Por
fim, a interpretao deste resultado (msica gravada) depende dos conceitos ou pr-conceitos do
ouvinte que a assimila e interpreta de forma singular.
Outro aspecto importante para a anlise foi a idia de que os conceitos de uma cultura s
existem, em plenitude, entre os indivduos dessa cultura (insiders). Algumas vezes, quando no
existe uma familiaridade, daqueles que produzem o fonograma, com a cultura em questo,
ocorrem variaes estticas importantes no material resultante. Entretanto, algumas formas
alternativas, neste caso, seriam uma maior familiarizaco dos tcnicos e/ou pesquisadores com a
cultura em gravao ou os prprios nativos tomando as principais decises no processo
fonogrfico, mesmo admitindo alguma espcie de assessoria tcnica de no nativos. Contudo,
no seria sensato desconsiderarmos tambm a possibilidade dos prprios nativos realizarem suas
produes segundo seus prprios conceitos estticos ou mesmo tcnicos. Neste aspecto,
poderamos imaginar como seriam tais produes, ps-produes, etc. se realizadas por estes
nativos. Provavelmente, muito mais pertinentes para eles e mais adequadas para representar os
ambientes sonoros e os contextos sociais destas msicas, embora no possamos descartar a
possibilidade de produes que no apresentassem relao direta com a cultura em pauta. Neste
caso, questes de dificuldades tcnicas poderiam tambm representar algum tipo de empecilho,

apesar de serem, dificilmente, insuperveis. Como exemplo, poderamos citar a experincia do

Vdeo nas Aldeias1
Finalmente, mais um ponto importante seria a anlise do que considerado essencial em
msica. Para um indivduo qualquer, certos parmetros so essenciais para o reconhecimento de
determinada sonoridade como sua msica. Portanto, a ausncia desses parmetros estticos e
culturais, no fonograma, assim como pequenas diferenas nestes, pode possibilitar constataes
equivocadas sobre a cultura em questo. Dessa forma, ao menos em registros etnogrficos, estes
parmetros parecem pontos imprescindveis de considerao, sobretudo se tais registros visam
manter alguma fidelidade a estas caracterticas esttico-culturais.
No obstante a importncia que o desenvolvimento prtico da tecnologia de udio
representou para a etnomusicologia no passado, um desenvolvimento conceitual desta tecnologia
no presente poder evitar prejuzos para a disciplina no sentido aqui mencionado. Assim, a
investigao da influncia da tecnologia de udio sobre a msica de tradio oral, dever se
mostrar relevante para o estabelecimento de uma linha metodolgica para o trabalho de registro
fonogrfico em etnografias, possibilitando anlises musicais e etnomusicolgicas mais precisas
em relao aos objetos tratados. O presente trabalho tambm poder possibilitar uma maior
compreenso das mudanas musicais e sociais em tradies orais em decorrncia de processos
fonogrficos.
Na estruturao da escrita, quatro captulos constituram o presente trabalho. O primeiro,
apresenta uma reviso de literatura e uma anlise cronolgica do desenvolvimento das
tecnologias desde as ltimas dcadas do sculo XIX at a atualidade, contemplando tpicos do
desenvolvimento conceitual da etnomusicologia neste mesmo perodo. O segundo captulo trata
das consideraes acsticas e tcnicas necessrias para um melhor entendimento das anlises
posteriores. No terceiro captulo, so analisados alguns fatores do processo fonogrfico que
exercem influncia nos resultados acsticos da msica gravada, sendo uma anlise
principalmente pautada nas opes e consequncias que constituem a produo musical. No
ltimo captulo, a discusso se volta para a influncia que a msica gravada exerce nas tradies
musicais apresentando anlises dos questionrios e entrevistas realizados durante a pesquisa. Por
fim, a concluso expe os resultados do processo investigativo, alertando, ainda, para algumas
implicaes destes resultados para a rea da etnomusicologia.

(Ver: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/index.php).

2. DEFINIO DOS CONCEITOS CENTRAIS

Para evitarmos incoerncias frente aos termos e expresses utilizadas no decorrer do texto
imprescindvel uma abordagem anterior no sentido de esclarecer os respectivos significados de
termos e expresses, bem como estabelecer limites de interpretao adequados s abordagens e
anlises.
A expresso conceitos de produo fonogrfica, designa aqui diferentes pontos de vista
relacionados aos procedimentos que constituem um processo fonogrfico. Nas anlises que
seguem, sero tratados dois casos opostos, embora seja pertinente considerar a existncia, entre
estes extremos, de uma diversidade de conceitos de produo fonogrfica. So eles:
I Conceito Comercial (Padro de produo em estdios) Caracterstico do mercado
musical ocidental. Tratado aqui sob este rtulo devido ao seu emprego em produes musicais
voltadas para a indstria cultural (ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. 1997), isto , para o
mercado de consumo musical organizado em torno do disco, do rdio e do espetculo ao vivo
dirigidos s grandes massas urbanas.
II Conceito Etnogrfico (Registro) - Caracterstico do mbito de pesquisas cientficas
etnogrficas. Este conceito objetiva, sobretudo, produzir materiais fonogrficos como registro
sonoro, primando por sonoridades mais realistas frente s caractersticas esttico-acsticas dos
objetos tratados, os quais serviro, na grande maioria dos casos, para estudos cientficos que
fornecero informaes sobre as pessoas que os produzem, o contexto em que so produzidos e,
fundamentalmente, porque, para que e de que forma o so. Helen Myers resume o exposto de
forma simples e objetiva no livro Ethnomusicology: an introduction, citando tambm a expresso
gravao comercial, ou seja: O objetivo no produzir gravaes comerciais, mas garantir a
melhor apresentao do material para colegas e estudantes, facilitar transcrio e anlise e
preservar a verso mais fiel da msica para a posteridade (MYERS, 1992. p. 50) (traduo minha)2.
Embora possamos considerar que para facilitar processos de transcrio e anlise,
necessitamos, s vezes, de gravaes de um nico instrumento ou gravaes fora do contexto
caracterstico da tradio, devemos lembrar que outras vezes estes mesmos processos de
transcrio ou anlise necessitam de gravaes com caratersticas de registro, onde a garantia dos
2

The goal is not to produce commercial records, but to ensure the best presentation of material for colleagues and
students, facilitate transcription and analisys and preserve the most faithful version of the music for posterity
(MYERS, 1992. p. 50).

aspectos acsticos do contexto prvio de performance no fonograma imprescindvel como

menciona a autora citada.
Assim, entendendo as palavras de Helen Myers como suficientes para resumir os
significados das expresses mencionadas, passemos a uma contextualizao da expresso
resultados acsticos. Esta designa um conjunto de caractersticas acsticas que qualquer objeto
(fonte sonora) ou conjunto de objetos pode conter, formando sua sonoridade especfica. Tais
caractersticas so tratadas na fsica, na engenharia de udio e mesmo na msica como:
amplitude, freqncia, timbre, srie harmnica, distoro harmnica, etc. (CALADA, 1998;
VALLE, 2007). Elas so sempre combinadas, constituindo resultado acstico particular de cada
contexto especfico, os quais podem ser ainda entendidos como sonoridade, em uma acepo
menos tcnica e especfica.
Outra delimitao importante sobre a expresso tradio oral. Segundo a enciclopdia
Encarta On Line, a expresso tradio oral significa [...] Preservao de histria pessoal e
cultural na comunicao oral de estrias, canes e poemas. Recontando ou restabelecendo uma
narrativa

aprendida

de

outro,

esta

mantida

viva

para

uma

nova

gerao3

(http://encarta.msn.com/encyclopedia_761585975/Oral_Tradition.html) (Traduo minha).

Entretanto, evidente que a transmisso de culturas musicais entre geraes no se limita
exclusivamente a um processo oral como prenuncia a expresso em pauta. As experincias orais,
provavelmente, ocupam um lugar de importncia similar aos demais meios de transmisso de
culturas entre geraes. No caso de transmisses musicais, a audio, a visualizao, o convvio,
a repetio, a memorizao, normas sociais, hierarquias, etc. constituem meios igualmente
importantes. Portanto, neste aspecto, algumas expresses mais adequadas seriam, por exemplo,
msica de transmisso no literal ou no textual, as quais no resumem a questo
definitivamente, mas me parecem menos problemticas. Neste caso, entendamos quaisquer destas
expresses como indicativas de culturas transmitidas sem o emprego direto ou obrigatrio da
escrita.
Ainda neste aspecto, bom lembrar que muitas vezes neste trabalho se fez necessrio a
utilizao de termos com significados incompatveis com a complexidade dos contextos
abordados. No caso da expresso realidade acstica, por exemplo, somos forados a admitir
3

Preservation of personal and cultural history in the oral communication of stories, songs, and poems. By retelling
or reenacting a tale learned from another, it is kept alive for a new generation.
(http://encarta.msn.com/encyclopedia_761585975/Oral_Tradition.html)

uma variao normal desta considerao. Assim, ao mencionarmos esta expresso, estaremos
fazendo referncia aos limiares ou nveis que apresentam uma faixa de variao comum para a
maioria dos indivduos com capacidade fsicas normais. Como exemplo, podemos citar o limiar
de audibilidade dos seres humanos, ou seja, um nvel de intensidade sonora mnimo capaz de
propiciar a audio, sendo convencionalmente e aproximadamente 10-12W/m2 no caso de uma
freqncia pura de 1000Hz (VALLE, 2007).
Finalmente, esclarecemos que os termos original, origem, etc., quando relacinados
com tradies por exemplo, sero usados aqui para fazer meno s formas e caractersticas
observadas desta tradio em seu contexto prprio (terreiro, festa popular, localidade
caracterstica, etc.) em contraposio ao estado desta aps seu processo de gravao.
Ao tratarmos do embasamento terico desta pesquisa, constata-se que poucos so os
trabalhos anteriores associando pesquisa sobre tecnologhia de udio e etnomusicologia. Como
exemplos, podem ser citados, inicialmente, a pesquisa de Dimitrije Buzarovski4 sobre a
influncia da tecnologia de computao na musicologia e na etnomusicologia, onde utiliza uma
classificao baseada em trs diferentes nveis do fenmeno da msica, ou seja:
I) Nvel Acstico Som observado independentemente de nossa escuta. O som pode ser
registrado por meios tcnicos para gravaes e processamento do som.
II) Nvel Perceptual elaborado por diferentes disciplinas tericas (teoria musical, harmonia,
psicologia, sociologia, notao e dinmica musical, etc.) que so ajustadas para nossas
caractersticas perceptuais e correspondem relativamente ao status acstico real. Trata-se da
organizao da percepo em nossa conscincia.
III) Nvel Semntico o nvel mais inacessvel para anlises com mquinas. Nvel onde a
conotao especfica do material acstico e perceptual criado. Trata-se de nossa experincia e o
significado da sensao aural organizada.
Como segundo exemplo, o artigo de Tiago de Oliveira Pinto intitulado Som e msica.
questes de uma antropologia sonora5 que trata, entre outros aspectos, do emprego da tecnologia
de udio em etnografias. Sugerindo dois enfoques para realizao de registros musicais em
contexto performtico, ou seja:
I) Abordagem musicolgica - fenmeno musical enquanto texto e estrutura est em primeiro

4
5

http://www.mmc.edu.mk/Strugaconf2002/Strugatext/Buzarovskitext.htm
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_asttext&pid=S0034-77012001000100007

plano. A gravao do acontecimento musical de fundamental importncia, pois a avaliao

posterior deste aspecto depende exclusivamente do registro musical. Este registro deve servir,
igualmente, para compor arquivos especializados, portanto existe a preocupao de uma gravao
"limpa", sem maiores interferncias (OLIVEIRA PINTO, 2001).
II) Abordagem antropolgica - a investigao de campo caracteriza-se pela postura do
pesquisador, que v a msica inserida no seu contexto cultural. D-se importncia ao todo, isto ,
"msica na cultura" e "msica enquanto cultura" (MERRIAM, 1964; 1977). O registro do
udio e de imagens ultrapassa o puramente musical (OLIVEIRA PINTO, 2001).
Neste artigo o autor apresenta, ainda, dois tipos de direcionamentos que o processo de
gravao pode tomar, ou seja:
I) Gravao no contexto Segundo o autor:
O registro do acontecimento sonoro na pesquisa de campo procura, idealmente, fazer jus
situao e ao contexto encontrados. Mesmo que se dirija os microfones para que
aptem, da melhor forma possvel, a sonoridade da fonte musical (cantores,
instrumentistas), o pesquisador procura no fazer interveno na performance que
encontra. No vai pedir a msicos que mudem de posio, que dem incio sua atuao
fora do momento previsto, porque assim lhe convm melhor etc. O registro que feito
desta forma tem a vantagem de documentar a sonoridade geral do evento, sendo fiel
tambm ao desenvolvimento da performance no seu tempo real. (OLIVEIRA PINTO,
2001. p. 252).

II) Gravao analtica Posterior a um projeto de pesquisa definido pelo pesquisador. Este tipo
apresenta trs formas bsicas:
a) Captao Sonora do que de interesse da pesquisa, isolando exclusivamente o que
necessrio se gravar desta msica.
b) Captao Sonora de um ponto fixo. Dessa forma, a procisso que passa pelo microfone
imvel (OLIVEIRA PINTO, 2001).
c) Captao Sonora como projetos de gravao em estdio, ou seja, de acordo com as indicaes
do pesquisador. Alm desta forma incluir a tcnica de gravao em playback para produo de
material de transcrio (OLIVEIRA PINTO, 2001).
Um terceiro exemplo a tese de doutorado de Srgio Freire Garcia, intitulado: Alto-,
alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao vivo musical6, o qual aborda questes das
mudancas de escuta e prtica musical decorrentes de rupturas espaciais, temporais e causais
vividas pela percepo auditiva frente aos novos meios de reproduo, transmisso e produo de
6

Ver: http://www6.ufrgs.br/infotec/teses-03-04/resumo_2475.html

sons (discos, rdio, gravadores, sintetizadores, computadores, etc.) a partir do sculo XIX.
Outros autores importantes no mbito das relaes da tecnologia de udio com a
etnomusicologia so:
a) MEINTJES, 2003 - Sound of Africa: Making Zulu in a South African Studio. Aborda a relao
de um processo de gravao da msica zulu com a situao poltica e social da frica do Sul na
ocasio da passagem do Apartheid para a democracia, adentrando, dentre diversas outras, em
questes especficas da influncia do produtor musical, do estdio, do msico e da ocasio na
msica gravada.
b) CHANAN, 1995 - Repeated takes: A short history of recording and its effects on music.
Abordagem sobre o desenvolvimento histrico da tecnologia de produo e reproduo musical
com enfoque na influncia da indstria musical na sociedade.
2.1. Relao Histrica da Etnomusicologia com as Tecnologias de udio
Ao abordarmos a questo principal deste trabalho imprescindvel, inicialmente, uma
pequena anlise histrica da tecnologia de udio relacionando-a com a trajetria da musicologia
comparativa at chegar classificao atual, ou seja, etnomusicologia.
Desde seus primeiros passos a etnomusicologia tem a tecnologia de udio como elemento
chave e de grande importncia para o seu desenvolvimento. Mesmo aps o importante trabalho
de Guido Adler (1855-1941), tratando formalmente a msica no ocidental como objeto de
estudos da musicologia sistemtica em 1885 (OLIVEIRA PINTO, 2004, p. 104), algumas
descobertas ainda estariam por acontecer para delinear as bases fundamentais do trabalho
musicolgico comparativo que, posteriormente, se chamaria etnomusicologia.
A concluso de Alexander John Ellis, no final do sculo XIX, de que o sistema sonoro
ocidental no era um padro natural mas uma concepo cultural (BLACKING, 1974, p. 56),
conduziu constatao de Carl Stumpf de que a desafinao, se concebida em termos
absolutos, seria um conceito etnocntrico por pressupor um erro do outro em relao a uma
verdade sua (OLIVEIRA PINTO, 2004, p. 107). Tais acontecimentos, contudo, alm de
reconhecidamente importantes para a estruturao da etnomusicologia, apresentavam uma
relao direta com o fongrafo de Thomas Edison que neste fim de sculo j se configurava
como uma importante tecnologia em pesquisas antropolgicas.

O fongrafo de cilindro mecnico de Thomas Edison foi o primeiro dispositivo prtico de

gravao e reproduo sonora. Tendo sido inventado em 1877 chegando ao Brasil em 1879
(SILVA, 2001, p. 1-2), este dispositivo utilizava cilindros de cera como mdia para registro dos
sons em forma de cavidades.
O registro sonoro mecnico acontecia a partir de um cone de metal que tinha em sua
extremidade um diafragma. Este comandava a agulha que cavava os sulcos na cera.
Portanto, era necessrio potncia sonora para se ter certeza de que houve a gravao do
som. [...] (CAZES, 1998, p. 41. Apud SILVA, 2001).

O cilindro de cera foi a principal mdia para consumidores em larga escala entre 1890 e
1910, sendo utilizado no Brasil para gravaes etnogrficas at 1937 (OLIVEIRA PINTO, 2004,
p. 119). Em 1902, inicia-se a gravao de discos comerciais no Brasil dando incio era
mecnica (CARDOSO FILHO; PALOMBINI, 2006), devido ao princpio de funcionamento
desse processo de gravao e reproduo sonora. Esta durou aproximadamente at o final da
dcada de 1920 (1928-1929) quando os gravadores de fita magntica comearam a se disseminar.
Vale ainda salientar a existncia de casos que no se enquadram nessas datas como a Misso de
Pesquisas Folclricas organizada por Mrio de Andrade em 1938 que ainda realizou gravaes
com discos no Norte e Nordeste do Brasil.
No incio do sculo XX, com os norteadores artigos de Hornbostel (1905) para a
musicologia comparativa, evidencia-se a utilidade desta tecnologia para os arquivos fonogrficos
e, consequentemente, para a disciplina que j delineava uma histria paralela dos gravadores de
udio. A criao de tais arquivos, possibilitada sobretudo pela criao e desenvolvimento do
fongrafo, passa a representar, na histria da musicologia comparativa, uma era marcada por
registros musicais de todos os pontos do planeta mesmo que realizados por pessoas externas ao
campo desta disciplina. Sob a influncia do evolucionismo, busca-se representar uma histria da
musicalidade da humanidade como um contnuo se estendendo desde seus primeiros estgios de
desenvolvimento, ou seja, sociedades economicamente no desenvolvidas, at estgios tidos por
mais evoludos como sinnimo de sociedades ocidentais econmica e politicamente
dominantes.
Ao observar a histria do fongrafo por esta tica, parece razovel concluir que durante o
sculo XX o desenvolvimento de equipamentos de gravao de udio para trabalhos em campo
foi influenciado de alguma forma pela crescente demanda dessa tecnologia entre pesquisadores e
interessados em gravao etnogrfica. Contudo, supondo a veracidade dessa hiptese, se durante

a poca dos arquivos fonogrficos observa-se um aumento de interesse por gravadores de campo,
vale lembrar que um fato posterior parece ter sido ainda mais responsvel por este aumento de
demanda tecnolgica, ou seja, a definitiva mudana de paradigma na musicologia comparativa
dando nfase ao trabalho de campo, fato este que terminaria por aproximar a disciplina dos novos
direcionamentos antropolgicos distanciando-a, cada vez mais, das caractersticas musicolgicas
comparativas nos moldes conhecidos da musicologia de gabinete (MERRIAM, 1964)
praticada do final do sculo XIX aos anos 1930.
Outro fato caracterstico desta nova musicologia, e imprescindvel de se lembrar nesta
abordagem, a assimilao das novas tecnologias como indcio de renovao da disciplina que,
com isso, passava a se aproximar dos moldes das cincias exatas e se contrapor s tradies
filolgicas das cincias humanas que, desde a segunda metade do sculo XIX, buscavam, sem
nenhuma unanimidade, um modelo ou metodologia de pesquisa cientfica mais adequado sua
condio. Modelo este, classificado de qualitativo ou viso idealista/subjetivista (QUEIROZ,
2006, p. 88). Alis, a assimilao de novas tecnologias na etnomusicologia como ferramentas
auxiliares se tornaria, durante todo o sculo XX, uma espcie de caracterstica na disciplina
(BOHLMAN, 2003, p. 03). Neste aspecto vale lembrar a tica visionria de Hornbostel, j em
1905, realando a importncia da tecnologia de gravao de imagens em movimento nos
registros etnogrficos, o que se chamaria mais tarde na antropologia de performance studies
(OLIVEIRA PINTO, 2004, p. 113).
Com a inveno da gravao eltrica (1927) e o conseqente desenvolvimento dos
gravadores de fita magntica na dcada de 1930, seguidos pela popularizao desta tecnologia na
dcada de 1940 com a difuso do gravador Ampex, diminuram os custos e inconvenientes para a
realizao dos processos de gravao alm, evidentemente, do aumento da qualidade de udio
imposta por esta nova tecnologia. Nesta poca, surgem consagrados gravadores de fita magntica
equipados com baterias e especficos para trabalhos de campo a exemplo dos conhecidos Nagra e
Stellavox (MYERS, 1992, p. 54).
O desenvolvimento da gravao eltrica simultaneamente ao da tecnologia de gravao de
imagens tornaria possvel, alguns anos mais tarde, a criao do filme como o conhecemos hoje,
associando duas importantes dimenses da percepo humana, o som e a imagem. Esta nova
possibilidade configurou um grande avano para anlises cientficas e, consequentemente, para a
rea da antropologia e musicologia. A partir dessa poca (ltimos anos da dcada de 1930), o

registro de imagens em movimento na produo de etnografias se tornaria mais comum, fato que
vem sendo observado at a atualidade com consecutivos avanos tecnolgicos.
Como exemplos de clebres trabalhos utilizando imagem, podemos citar a Misso de
Pesquisas Folclricas de 1938 organizada por Mrio de Andrade com objetivo de realizar
gravaes sobre a msica do Norte e Nordeste do Brasil7; as gravaes de Jean Rouch na
Mission Niger 1950-1951 de LInstitut Franais de LAfrique Noire e Les Maitres Fous
(1956), alm de muitos outros trabalhos desenvolvidos por pesquisadores e etnomusiclogos em
todo o planeta com a mesma tecnologia.
Por volta da dcada de 1950, a musicologia comparativa sofre um realinhamento
conceitual e paradigmtico, o que resultou na mudana do termo para etno-musicologia e,
posteriormente, etnomusicologia. O novo termo alm de simbolizar este realinhamento
disciplinar, coincidiu cronologicamente com outras mudanas durante as primeiras dcadas que
seguiram a segunda guerra mundial, a exemplo da mudana do centro de gravitao da disciplina
da Europa para os Estados Unidos da Amrica; da maior afinidade disciplinar da etnomusicologia
com a antropologia cultural e social por conta de etnomusiclogos americanos; de uma maior
aproximao de prticas etnogrficas por parte da etnomusicologia asitica e europia; da
mudana de mtodo cientfico; do acompanhamento das revolues tecnolgicas por
pesquisadores desta rea, etc. (BOHLMAN, 2003, p. 01-03). Outro importante fato da segunda
metade do sculo XX foi a criao do transistor, facilitando o desenvolvimento das tecnologias e
possibilitando sobretudo o desenvolvimento e aprimoramento dos computadores e equipamentos
eletrnicos.
Durante a segunda metade do sculo XX, o direcionamento do enfoque etnomusicolgico,
no sentido de constituir uma imagem mais abrangente de fenmenos relativos msica, termina
por distanciar a disciplina dos velhos objetivos, observados at os anos de 1950, que
privilegiavam investigaes minuciosas de uma nica cultura musical (BOHLMAN, 2003, p. 03).
O fenmeno global do conceito de estado nao favorece ento o desenvolvimento da pesquisa
musical intensiva e extensiva, conduzindo adaptao das prticas polticas e institucionais da
etnomusicologia (BOHLMAN, 2003, p. 03).
No mbito das tecnologias de gravao de udio e vdeo, aps a segunda guerra, vimos o
surgimento do cassete em 1963 como tecnologia holandesa da Phillips; o VHS (Video Home

Ver: http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/index.html.

System), criado em 1976 pela JVC; o DAT (Digital Audio Tape) criado pela SONY em 1977; o
CD (Compact Disk) em 1977 (GOHN, 2001); o desenvolvimento dos computadores pela IBM
durante a dcada de 1980; o ADAT (Alesis Digital Audio Tape) com 8 canais simultneos
desenvolvido pela empresa Alesis em 1991; o DV (Digital Video) em 1996, alm de tecnologias
como o MD (Mini Disk), Mini DV, formatos compactados de arquivos digitais de udio e vdeo,
os conhecidos MP3, MP4, etc. Todos estes subsdios tecnolgicos contriburam e ainda
contribuem para a realizao de etnografias e pesquisas em diversas reas cientficas.
Apesar de todo este desenvolvimento tecnolgico, associado diversificao dos objetos,
objetivos e abordagens nas pesquisas etnomusicolgicas, o emprego dessas tecnologias ainda
representava apenas um subsdio auxiliar para estudos e pesquisas, seja porque o udio
isoladamente no fornece informaes suficientes para se constatar algo sobre uma cultura, seja
porque geralmente a msica em contextos de transmisso oral apresenta-se como elemento
indissocivel de outros aspectos humanos e sociais como, indiretamente, afirma Bohlman [...] ao
contrrio das bases etnogrficas dos anos 1950, baseadas em tecnologias de gravao sonora, nos
anos 1990 tais conceitos etnogrficos baseavam-se raramente s em gravaes (BOHLMAN,
2003. p. 3).
Ainda para corroborar a idia central, buscando demonstrar que algumas culturas tem a
msica como elemento indissocivel de outros aspectos humanos, Rafael Jos de Menezes
Bastos, se referindo especificamente msica indgena, afirma: A msica, nas terras baixas da
Amrica do Sul, no simplesmente um veculo para dizer-se algo, mas o cerne do dizer. [...]
est congenitamente ligada dana, poesia e a outros universos de sentido, no
necessariamente auditivos [...] (BASTOS, 2005. p.11).
Neste novo contexto temtico mais abrangente, as pesquisas passam a abordar questes
outras que envolvem, por exemplo, os usos e funes da msica para aqueles que a produzem
(MERRIAM, 1964); interpretaes de contextos culturais variados (GEERTZ, 1978); msica
popular (CAZES, 1998; KUBIK, 1981; SANDRONI, 2001); msica indgena americana (SETTI,
1985; TRAVASSOS, 1986); contextos religiosos (BRAGA, 1998); relaes entre vida musical,
regras sociais e sistema musical (NETTL, 2003); mito e hierarquia na msica (BLUM, 1991);
abordagens etnomusicolgicas macro e microcsmica sobre msicas variadas (BASTOS, 2005;
NETTL, 2003); anlises sobre a msica culta ocidental (NETTL, 2003); relao da msica com a
violncia ou como arma (CUSICK, 2006); etc., ou seja, no final do sculo XX, os
etnomusiclogos se voltam para a constituio de uma imagem to completa quanto possvel dos

diversos fenmenos que constituem a msica, indo em direo quase completamente oposta aos
objetivos dos anos 1950 de investigao detalhada de uma nica cultura musical.
Esta diversificao de objetos e objetivos, abrangendo, inclusive, o que poderia ser
considerado no tnico em interpretaces anteriores, surge como uma incompatibilidade ao
rtulo etnomusicologia. Fato que conduziu a Sociedade de Etnomusicologia (SEM) a discutir
uma substituio para esse termo em 1990 s vindo, contudo, a enfatizar a disciplinar revoluo
de 1950 (BOHLMAN, 2003, p. 03-04).
Outro aspecto de grande relevncia no sculo XX, foi o ambiente digital. Sem dvida, foi
um importante passo no mbito das tecnologias criadas, sobretudo para a msica. Com o
ambiente digital os processos de edio sonora deixaram a complexidade caracterstica dos cortes
e colagens de fitas, possibilitando um rpido avano das tcnicas de produo fonogrfica. Aps
o desenvolvimento dos sistemas de gravao de udio para computadores, ocorreu uma
disseminao de estdios de gravao passando a constituir um novo cenrio da produo
fonogrfica no final da dcada de 1980 em muitos pases.
No mbito da etnomusicologia, uma das importantes ferramentas para gravao de campo
foi o DAT, que se popularizou facilitando as gravaes, at ento, realizadas com gravadores de
fita magntica (MYERS, 1992). Fato que possibilitou o fim de inmeros inconvenientes da
gravao analgica com fitas, sobretudo, da baixa qualidade das gravaes de fitas cassete. Outro
benefcio das tecnologias digitais na rea de etnomusicologia, foi possibilitar gravaes em
campo com tcnicas similares s encontradas em estdios, facilitando gravaes multipistas em
contextos apenas registrados com gravadores stereo em sua grande maioria. O considerado
aumento das unidades mveis de gravao, principalmente no mbito de pesquisas em msica e
etnomusicologia foi, em parte, uma consequncia deste desenvolvimento da tecnologia digital.
Simultaneamente ao aprimoramento desta tecnologia digital, a etnomusicologia
continuava sendo influenciada por conceitos antropolgicos. Ao pensarmos nas mudanas
conceituais ocorridas na antropologia, traando uma nova lgica para entender o ser humano
sobretudo com base na importncia que o trabalho de campo assumiu no sculo XX, podemos
imaginar um paralelo desta rea com a etnomusicologia. Esta ltima tratou de trazer para a rea
da msica uma dimenso cultural nunca antes experimentada. Estudos de educao musical,
performance, teoria musical, etc. no mais poderiam ser encarados da forma como eram antes do
que poderamos chamar de fase de reconhecimento da condio tnica da msica.

Neste aspecto, vale lembrar que se a etnomusicologia realmente foi responsvel por esta
revoluo na rea da msica, internamente permaneceu sem uma abordagem convincente de
alguns mbitos importantes. Se, por um lado, assuntos relacionados s mudanas na msica
foram abordados exaustivamente na disciplina (BLACKING, 1997; SANDRONI, 2001; NETTL,
2006), outros como as consequncias da utilizao de tecnologias de udio em gravaes de
tradies no escritas parecem ainda no terem sido abordadas com profundidade, apesar de ser
uma forma de influncia que, em muito, contribui para mudanas na msica. Pouco discutiu-se
sobre a influncia que um processo de gravao pode causar em uma cultura, ou seja, mesmo
considerando os trabalhos sobre temas similares, imprescindvel lembrar a importncia de uma
investigao desta natureza para a rea.
Como ficou evidente, a influncia de todas as tecnologias e de outras disciplinas na
etnomusicologia ao longo do sculo XX foi determinante para a formao de uma conscincia
antropolgica e filosfica; uma abrangncia dos mtodos e objetos tratados; uma tica
profissional e, principalmente, o respeito s diferenas entre culturas de que agora desfrutamos na
rea. Uma das tarefas que nos resta desenvolver um parmetro conceitual de utilizao da
tecnologia de udio em nossa rea que seja mais adequado s caractersticas e necessidades
inerentes mesma. Este passo, certamente, abrir um novo horizonte para tais pesquisas,
tornando mais evidente no apenas a necessidade de maiores conhecimentos sobre acstica e
engenharia de udio na disciplina, mas, principalmente, de utilizao desses conhecimentos de
forma especfica e direcionada para contextos etnomusicolgicos segundo uma perspectiva de
produo fonogrfica mais pertinente em relao s sonoridades peculiares de cada cultura.

3. ASPECTOS ACSTICOS E TCNICOS

Antes de adentrarmos no cerne das anlises realizadas na presente pesquisa
imprescindvel mencionarmos, como ponto inicial, uma abordagem sucinta sobre o som, o
ouvido humano, microfones, padres de captao sonora e tcnicas de gravao para, finalmente,
adentrarmos na relao entre os processos fonogrficos e a msica.
Esta abordagem expe diversos conceitos que constituem conhecimentos desenvolvidos
ao longo da histria da tecnologia de udio, os quais so empregados em processos de gravao
na maior parte dos registros sonoros. Como a presente anlise recai sobre a influncia dos
processos de gravao na msica de tradio oral, torna-se essencial a meno de tais tcnicas e
conceitos para tratarmos a relao destes com a msica, de forma adequada. Tal procedimento
facilitar a compreenso das anlises que utilizem termos tcnicos especficos da engenharia de
udio.
3.1 Ondas Sonoras
Ondas so sries de pulsos produzidos por uma fonte vibrante. Estas necessitam de um
meio elstico e inercial para serem transmitidas. Pode-se tambm entender onda como uma
perturbao de um meio material elstico que ao se transmitir atravs desse meio, transporta
energia e quantidade de movimento (CALADA, 1998. p. 307). Alm dessa importante
informao, bom lembrar que existem ondas de diferentes frequncias, classificadas como
pertencentes a diferentes espectros, ou seja:
a) Espectro Sonoro (Fig. 01) - infrasom, som, ultra-som e, mais recentemente, hiper-som8.

Figura 01 Espectro Sonoro (valores aproximados).

8

Ver: http://www.madsci.org/posts/archives/2001-07/995147273.Eg.r.html

b) Espectro Eletromagntico (Fig. 02) - luz, raio x, ultravioleta, ondas de rdio, VHF, UHF,
microondas, etc.

Figura 02 Espectro Eletromagntico. Valores aproximados.

Cabe tambm lembrar aqui de alguns conceitos cientficos:

Hertz (Hz) - Unidade de frequncia constante no Sistema Internacional de Unidades (SI) desde o
final da dcada de 1960. Denominao em homenagem ao fsico alemo Heinrich Rudolf Hertz
em substituio ao conceito de ciclos por segundo9. Em vez de ciclos por segundo, utilizamos o
Hertz, unidade de frequncia que corresponde a 1 ciclo por segundo. Esta unidade foi assim
denominada por Heinrich Hertz (1857 1894) descobridor das ondas de rdio, tambm
chamadas ondas hertzianas (VALLE, 2007. p. 10).
Para representarmos milhares de Hertz utilizamos o smbolo KHz (kilohertz) e para
milhes de hertz emprega-se MHz (Megahertz).
Bell (B) Unidade de razo logartmica usada para determinar variao de potncia e tenso
surgida por volta de 1920 em homenagem a Alexander Graham Bell (inventor do telefone, 18471922). O logaritmo decimal da razo entre duas potncias surgiu, ento, como primeira
alternativa para expressar de uma maneira humana a grandeza da variao. Como unidade de
medida o nome de Alexander Graham Bell foi escolhido e assim nasceu o Bell, abreviado B
(VALLE, 2007. p. 41).

Ver: http://chem.ch.huji.ac.il/history/hertz.htm (Acesso em 17/07/2008)

Como esta unidade apresenta uma dimenso inadequada para aplicaes de udio,
comum a utilizao do submltiplo decibel (dB) em engenharia eltrica, eletrnica e de udio10.
O decibel usado para representar variao de amplitude. [...] logo se percebeu que o uso do bel
(Sic.) era um pouco incoveniente, produzindo nmeros muito pequenos. Era como expressar o
comprimento de uma folha de papel em metros: muitas vezes, o resultado seria um nmero
menor que 1 (VALLE, 2007. p. 41).
Acerca do som, classifica a Encyclopedia Britannica:
Distrbio mecnico que se propaga como uma onda longitudinal atravs de um slido,
lquido o gs. Uma onda sonora gerada por um objeto vibrante. As vibraes causam
alternncias de compresses (regies de aglomerao) e rarefaes (regies de escassez)
nas partculas do meio. As partculas se movem para trs e para a frente na direo da
propagao da onda [] (http://www.britannica.com/EBchecked/topic/555255/sound)11.

Com esta considerao inicial j possvel percebermos a necessidade de alguns

elementos essenciais para que se possa considerar a existncia do som, ou seja:
a) Um meio material elstico (ar, gua, etc.);
b) Um corpo vibrante ou fonte sonora que vibre com frequncia compreendida entre os limiares
do espectro sonoro que um dado sistema auditivo pode perceber. Por exemplo, o sistema auditivo
humano percebe frequncias entre 20Hz e 20KHz, aproximadamente12 (VALLE, 2007. p. 51);
c) Um transdutor13, ou seja, um dispositivo que codifica vibraes mecnicas em sinal eltrico,
podendo ser o ouvido (que transforma ondas sonoras em impulsos eltricos transmitidos por
neurnios) ou um microfone (que produz impulsos eltricos transmitidos por cabos de udio) por
exemplo.
Segundo Paul White, qualquer dispositivo projetado para converter alguma forma de
energia fsica para energia eltrica (ou vice-versa) conhecido como um transdutor14 (WHITE,
1999. p. 11. Traduo minha); e
Ver: http://br.geocities.com/alvaroneiva/tutdb.htm (Acesso em 17/07/2008)
Mechanical disturbance that propagates as a longitudinal wave through a solid, liquid, or gas. A sound wave is
generated by a vibrating object. The vibrations cause alternating compressions (regions of crowding) and
rarefactions (regions of scarcity) in the particles of the medium. The particles move back and forth in the direction
of propagation of the wave [] (http://www.britannica.com/EBchecked/topic/555255/sound).
12
imprescindvel saber que tais limiares so variveis entre diferentes seres humanos, sobretudo em funo do
gnero e da faixa etria. Mais alm, existem diferentes consideraes sobre o limite inferior de percepo de
frequncias para o ouvido humano. Sobre frequncias (Hertz) e espectro auditivo humano, ver: VALLE, 2007.
13
Ver: EVEREST, F. Alton. Master Handbook of Acoustics. McGraw-Hill Companies Inc., 2001.
14
Any device designed to convert some form of phisical energy to electrical energy (or vice versa) is known as a
10
11

d) Um sistema psquico que interprete tais impulsos eltricos como som, afinal. Sendo, neste
caso, o crebro de um ser humano ou animal.
Apesar desta explicao resumir de forma bastante sinttica o fenmeno conhecido como
som, sensato reafirmar que o som a percepo, por um sistema psquico, de um impulso
eltrico decorrente de uma onda (oriunda de uma fonte vibrante) que se propaga em um meio
material elstico.
Quando uma fonte sonora vibra, produz compresses e rarefaes de molculas em sua
volta. Estas variaes de presso se propagam pelo ar de forma a movimentarem nosso tmpano
com movimentos anlogos aqueles da fonte, ou seja, com mesma freqncia dessa fonte e
amplitude varivel de acordo com alguns fatores diferentes como distncia e interferncias.
Portanto, resumidamente, o que escutamos o resultado das movimentaes do tmpano que
funciona como transdutor quando ondas de variadas frequncias so transmitidas pelo ar (ou gua
se estivermos submersos) at atingirem nosso ouvido externo. Da a existncia de pequenas
variaes entre sistemas auditivos, ou seja, cada estrutura fsica do ouvido ligeiramente
diferente de outra, resultando em pequenas diferenas acsticas e, consequentemente, em
percepes auditivas diferentes.
Outros dois casos que podem ser citados so:
a) A comparao entre sistemas auditivos de seres de diferentes espcies. Neste caso, as
estruturas fsicas dos sistemas auditivos em questo diferenciam-se muito mais que entre
sistemas auditivos de uma mesma espcie, da as grandes diferenas entre os limiares auditivos
do cachorro, do golfinho e do homem.
b) Casos de captaes utilizando microfones, onde as caractersticas de resposta tanto de
freqncia como de amplitude destes dispositivos interferiro diretamente no resultado acstico
alcanado. Este aspecto ser mais detalhadamente abordado em captulo especfico, constituindo
um dos principais fatores de influncia em gravaes musicais.
Neste trabalho necessitaremos tambm de conhecimentos de acstica como os que
seguem abaixo:
Reflexo Quando uma onda sonora atinge uma superfcie qualquer, parte da energia desta onda
refletida com ngulo que depende do ngulo da onda incidente. Como nos diz Caio Srgio
Calada: As leis da reflexo so: 1) o raio incidente, a normal e o raio refletido esto contidos

transducer (WHITE, 1999. p. 11).

num mesmo plano e 2) o ngulo de reflexo igual ao ngulo de incidncia (CALADA, 1998.
p. 375). Por exemplo, se uma onda sonora incide sobre uma superfcie de forma perpendicular,
seu reflexo ter ngulo reto em relao superfcie, ou seja, ser um reflexo perpendicular esta.
Se uma onda incidir em uma superfcie plana com ngulo de incidncia de 45, seu
reflexo ser tambm com ngulo de 45.
Refrao a capacidade da onda de ser transmitida de um meio A para outro meio B, a
exemplo de uma transmisso do som do ar para a gua. Para se verificar este fenmeno,
necessrio que a velocidade de transmisso da onda nos meios A e B sejam iguais. Em casos de
meios com velocidades de transmisso diferentes, apenas parte da energia ser transmitida, sendo
a outra parte refletida (CALADA, 1998. p. 364).
Em casos como este, o ngulo da onda refratada sofrer um desvio angular que depender
das respectivas densidades dos meios A e B, ou seja, passando de um meio A de menor
densidade para um meio B de maior densidade o ngulo da onda refratada ser menor que o
ngulo da onda incidente. Em casos onde a densidade do meio A maior que a do meio B,
verifica-se que o ngulo da onda refratada maior que o da onda incidente.
Difrao a capacidade das ondas de contornar obstculos em sua trajetria de propagao, ou
seja, [...] Podemos definir a difrao como sendo a capacidade que uma onda apresenta de
contornar um obstculo colocado em seu caminho (CALADA, 1998. p. 408).
Sobre as propriedades das ondas sonoras, vale a pena tambm ressaltar conhecimentos
gerais talvez j implcitos nas linhas anteriores, ou seja, ao escutarmos um som em um ambiente
qualquer, estamos escutando uma comunho de sons diretos (provindos da fonte at nosso ouvido
externo em linha reta) e sons indiretos decorrentes de reflexes de paredes, teto e piso, por
exemplo. Alm disso, quaisquer fatores como pessoas, animais, superfcies de diferentes
densidades, etc. interferem diretamente nas reflexes e, consequentemente, no resultado acstico
aparente para o nosso ouvido.
3.2. Ouvido Humano
O ouvido humano composto por trs partes bem definidas do ponto de vista da
percepo auditiva15. Segundo Slon do Valle, em seu Manual Prtico de Acstica, temos:

15

Ver: http://telecom.inescn.pt/research/audio/cienciaviva/constituicao_aaudicao.html

a) Ouvido Externo Formado pela orelha e pelo canal auditivo externo finalizando na
membrana chamada tmpano.
b) Ouvido Mdio Formado por trs ossculos (martelo, bigorna e estribo) que acoplam o
tmpano na membrana da janela oval que d incio ao ouvido interno.
c) Ouvido Interno Formado pelo rgo chamado cclea (rgo em formato de tubo enrolado)
que apresenta os rgos de Corti (sensores conectados ao nervo auditivo) (VALLE, 2007. p. 49).
Contudo, para nosso estudo imprescindvel saber as limitaes do ouvido em termos de
freqncias e amplitude, ou seja, trataremos como padro uma variao de frequncia entre 20Hz
e 20KHz, como j mencionado e como variao de amplitude a diferena entre 10-12W/m2,
intensidade sonora conhecida como limiar de audibilidade16 e 1W/m2 intensidade sonora
conhecida como limiar de dor, onde o primeiro representa 0dB-SPL17, ou seja, o valor mnimo de
amplitude que o ouvido capaz de ouvir e o segundo representa 120dB-SPL, ou seja, o valor de
maior amplitude que o ouvido pode perceber antes de apresentar sensao de dor. A variao
entre os limiares de audibilidade e de dor constitui o limite de audibilidade ou campo de
audibilidade18
3.3. Microfones
Microfones so transdutores que convertem energia mecnica em energia eltrica de
forma similar ao processo que nosso sistema auditivo realiza, ou seja, a membrana (diafragma) se
movimenta de forma anloga s compresses e rarefaes (variaes de presso) produzidas pela
fonte possibilitando uma variao no campo magntico do microfone. Estas so enfim,
amplificadas e emitidas por outros transdutores (alto-falantes) para que possamos escutar o
material gravado.
Como as anlises posteriores sero, em grande parte, baseadas em constataes que
envolvem especificidades dos microfones, trataremos este tpico de forma um pouco mais
detalhada e subdividida.

16

Sobre audibilidade ver: http://www.celuloseonline.com.br/imagembank/Docs/DocBank/ss/ss005.pdf

Segundo EVEREST, 2001. SPL representa Sound Pressure Level, ou seja, Nvel de Presso Sonora.
18
Ver: http://www.celuloseonline.com.br/imagembank/Docs/DocBank/ss/ss005.pdf
17

3.3.1. Direcionalidade de Microfones

Neste trabalho ser preciso enfocar algumas caractersticas dos microfones para podermos
elaborar as anlises posteriores com base nestes conhecimentos. Assim, temos inicialmente a
necessidade de entender o que se costuma chamar de direcionalidade ou padro polar (pollar
pattern) dos microfones (WHITE, 1999. p. 12), ou seja, cada tipo de microfone tem uma resposta
de captao especfica para sons provindos de cada um dos lados da cpsula, o que podemos
acompanhar de forma resumida abaixo:
a) Omnidirecional (Fig. 03) Capta sons provindos de todas as direes com mesma amplitude,
aproximadamente (WHITE, 1999. p. 13).

Figura 03 Padro Polar Omnidirecional.

b) Unidirecional (Fig. 04) Tambm chamado cardiide, este padro capta sons provindos
principalmente da frente, tendo uma captao menor para os lados e quase nenhuma para sons
vindos de trs do microfone. Este padro apresenta algumas variaes (hiper-cardiide ou supercardiide), com alguma captao para sons provindos de trs e menor captao de sons laterais
que os cardiides (WHITE, 1999. p. 15).

Figura 04 Padres Polares Unidirecionais (Cardiide e Hiper-Cardiide).

c) Bidirecional (Fig. 05) Tambm conhecido como figura-do-oito ou figura-oito em virtude de

seu padro polar captar sons provindos da frente e de trs sem apresentar qualquer captao
lateral (WHITE, 1999. p. 14).

Figura 05 Padro Polar Bidirecional (Figure-Of- Eight).

3.3.2. Princpios de Funcionamento de Microfones

Outra importante constatao sobre os microfones diz respeito aos diferentes tipos de
princpios utilizados em sua construo. Vejamos resumidamente:
a) Princpio de Carvo - Apresenta um diafragma unido uma cmara com carvo granulado por
onde passa uma corrente contnua (Direct Current - DC). A variao do diafragma comprime os
grnulos de carvo fazendo variar a resistncia eltrica.
b) Princpio de Bobina Mvel (Microfone Dinmico) Princpio de utilizao de bobina mvel e
m fixo. Com a variao da cpsula do microfone associada bobina, ocorre o movimento desta
gerando uma variao no campo magntico do m. Esta variao anloga s variaes de
presso geradas pela fonte sonora (WHITE, 1999. p. 19-20).
c) Princpio de Fita Apresenta princpio similar ao do microfone dinmico, com a
particularidade de apresentar uma fita metlica desempenhando o papel do diafragma e da bobina
simultaneamente (WHITE, 1999. p. 23-24).
d) Princpio de Cristal Um determinado cristal piezoeltrico (Sal de Rochelle) apresenta uma
caracterstica singular quando submetido presso, ou seja, gera uma diferena de potencial
eltrico (d.d.p) entre duas de suas faces. Com a variao de presso decorrente da vibrao da
fonte sonora gerada uma corrente alternada (Alternating Current - AC) anloga ao som
produzido pela fonte.

e) Princpio de Capacitor (Conhecido como Condensador) Princpio de utilizao que emprega

um capacitor. Apresenta uma placa fixa e outra mvel, geralmente associada ao diafragma do
microfone. A placa fixa recebe uma alimentao eltrica (Phantom Power +48v19) gerando um
campo magntico ao seu redor. Com a variao do diafragma associado placa mvel, gera-se
uma movimentao de aproximao e distanciamento desta placa em relao fixa, gerando uma
variao do campo magntico e, consequentemente, da tenso eltrica. Esta variao eltrica
representa o sinal de udio resultante na sada do microfone (WHITE, 1999. p. 25-26).
Atualmente, esta tecnologia apresenta melhor resposta de freqncias que as demais e
capaz de captar pequenas variaes de presso. Outras tecnologias so variaes destas a
exemplo dos princpios do eletreto, do back-electret e do capacitor de rdio freqncia (rf
capacitor) (WHITE, 1999. p. 29-31). Alm disso, os microfones que apresentam mltiplos
padres polares constituem uma outra parte desse estudo que no abordaremos aqui por se tratar
de algo que diz menos respeito s necessidades desta investigao.
3.3.3. Resposta de Frequncias de Microfones20
A curva de resposta de um microfone um grfico usado para determinar a capacidade de
captao deste em relao a cada freqncia do espectro sonoro (Fig. 06).

Figura 06 Resposta de Frequncias de Microfones (Dinmico e Capacitor ou Condensador).

Ou seja:

19
20

Ver: http://www.epanorama.net/circuits/microphone_powering.html
Tambm conhecida como curva (curve) de resposta de freqncias do microfone.

Resposta de frequncia refere-se forma como um microfone responde a diferentes

frequncias. caracterstica de todos os microfones que algumas frequncias sejam
exageradas
e
outras
atenuadas
(reduzidas)
(In:http://www.mediacollege.com/audio/microphones/frequency-response.html.)
(Traduo minha)21.

Quanto mais plana a curva de resposta do transdutor, maior sua capacidade em retratar um
ambiente sonoro como este se apresenta, ou seja, se o grfico de resposta de freqncias
apresenta uma linha plana, o microfone produz um sinal eltrico de mesma amplitude para cada
uma das freqncias do espectro sonoro, embora seja algo extremamente raro. Ainda na pgina
da mediacollege, temos:
Uma resposta de frequncia ideal flat (plana) significa que o microfone igualmente
sensvel para todas as frequncias. Neste caso, nenhuma frequncia seria exagerada ou
reduzida [] resultando em uma representao mais precisa do som original. Portanto,
dizemos que uma resposta flat produz o mais puro udio22 (In:
http://www.mediacollege.com/audio/microphones/frequency-response.html.).

Para determinar a resposta de um microfone, este submetido a sons de freqncias

variadas com mesma intensidade. Com a catalogao dos vrios nveis de sada eltrica
resultante, o grfico (curva23) estabelecido como uma relao entre amplitude (ordenada) e
freqncia (abcissa).
3.4. Padres de Captao Sonora
Para uma melhor compreenso dos tpicos posteriores, trataremos de explicar as tcnicas
de captao sonora desenvolvidas at hoje. Apesar de se tratar de uma breve apresentao dos
padres de utilizao de microfones em captao de udio, as anlises dos captulos seguintes
faro uma abordagem mais diretamente relacionada influncia que tais padres apresentam na
msica gravada, sobretudo nas que so transmitidas segundo prticas orais.
Inicialmente, vejamos alguns conceitos utilizados em udio:
21

Frequency response refers to the way a microphone responds to different frequencies. It is a characteristic of all
microphones that some frequencies are exaggerated and others are attenuated (reduced) (In:
http://www.mediacollege.com/audio/microphones/frequency-response.html.)
22
An ideal "flat" frequency response means that the microphone is equally sensitive to all frequencies. In this case,
no frequencies would be exaggerated or reduced [] resulting in a more accurate representation of the original
sound. We therefore say that a flat frequency response produces the purest audio (In:
http://www.mediacollege.com/audio/microphones/frequency-response.html.)
23
Curva (Curve) resposta de frequncias.

a) Captao MONO (Monophonic)24 Faz referncia a uma unidade em contraposio ao

conceito de stereo (mais de uma unidade). Por captao MONO, entende-se captao sonora
realizada com um nico microfone. O conceito de captao MONO atualmente tido, na grande
maioria dos casos, como prtica complementar das captaes stereo, advento observado a partir
do desenvolvimento das tcnicas de captao multipistas (multitrack).
b) Captao STEREO (Stereophonic)25 Inicialmente, o conceito de stereo fazia referncia a
algo no MONO. Contudo, atualmente, costuma-se empregar o termo para captaes e emisses
com duas vias ou dois canais simultneos. Um primeiro com panorama voltado para o transdutor
(caixa de som) da esquerda e um segundo com panorama voltado para o transdutor da direita.
c) Captao Sorround26
(Ver: http://www.acoustics.hut.fi/asf/bnam04/webprosari/papers/o48.pdf) Tecnologia que
emprega vrios canais simultneos para captao de udio. Na reproduo, emprega-se uma via
classificada efeito de frequncia grave (LFE) e cinco ou mais vias de mdio e agudo (5.1, 7.1,
8.1, etc.).
d) Captao Multipista (Multitrack) Por multipista ou multitrack entende-se captao em vrios
canais (EVEREST, 2001. p. 435-457). Este padro de captao teve seu maior desenvolvimento
aps a difuso dos gravadores digitais, onde as inconvenincias dos gravadores de fita magntica
no mais existiam. Contudo um adendo oportuno, sobretudo, no caso especfico desta pesquisa,
ou seja, extremamente necessrio estabelecermos uma diviso entre dois tipos de gravao
multitrack onde teremos uma primeira considerao de gravao multitrack como sugerido por F.
Alton Everest e uma outra se tratando de gravao multitrack simultnea, ou seja, onde os
msicos realizam a gravao em um mesmo momento apesar do emprego de canais separados.
Como veremos adiante, o tipo de gravao multitrack mais utilizado atualmente no a
gravao simultnea. Entretanto as gravaes multitrack simultneas so analisadas nesta
pesquisa como uma opo importante de captao sonora em relao a materiais musicais de
transmisso oral. Apesar disso, vale salientar que gravaes stereo representaram at o final do
sculo XX a principal forma de captao de udio utilizada por etnomusiclogos.
Como mencionado, aps a utilizao do padro MONO de captao que caracterizou uma
importante fase da histria da tecnologia de udio, surge a considerao stereo fazendo meno a
24

Ver: EVEREST, F. Alton. Master Handbook of Acoustics. McGraw-Hill Companies Inc., 2001.
Ver: EVEREST, F. Alton. Master Handbook of Acoustics. McGraw-Hill Companies Inc., 2001.
26
Ver: VALLE, 2007. p. 363 e/ou http://www.filmebase.pt/Schoeps/index.html
25

algo no MONO, ou seja, mais de um canal. Entretanto, com o desenvolvimento da tecnologia

surround (que tambm algo no MONO) no final do sculo XX, a classificao stereo passa a
representar dois canais, diferenciando-se do padro surround que apresenta seis ou mais canais
ou vias.
Como a captao stereo hoje uma das formas mais difundidas e utilizadas na tecnologia
de udio, imprescindvel tratarmos as subdivises deste padro de captao, o que possibilitar,
inclusive, uma melhor compreenso das anlises seguintes.
3.4.1. Padres Stereo Pares Coincidentes27 Apresentam cpsulas de microfones situadas em
um mesmo ponto espacial em relao fonte sonora. Tais padres evitam cancelamentos de fase
pelo fato de ondas de diferentes direes alcanarem ambas as cpsulas, aproximadamente, em
um mesmo momento, ou seja, ondas em fase. Estes padres constituem parte importante das
captaes stereo, podendo ser de trs tipos bsicos.
a) Par Coincidente XY (Fig. 07) - Consta de dois cardiides dispostos em ngulo de 90 entre si.
Para um melhor aproveitamento deste padro necessrio a utilizao de microfones idnticos
(WHITE, 1999. p. 55-56).

Figura 07 Par Coincidente (XY).

b) Par Coincidente Blumlein (Fig. 08) - Padro stereo desenvolvido e patenteado por Allan
Blumlein. Consta de dois microfones com padro polar figura-oito dispostos em ngulo de 90
27

Ver: http://www.acoustics.hut.fi/asf/bnam04/webprosari/papers/o48.pdf

entre si e posicionados um acima do outro de forma que as cpsulas permaneam mais prximas
quanto possvel. Este padro apresenta uma imagem stereo mais realista por capturar sons da
frente e de trs de sua posio, ou seja, sons provindos da fonte sonora e sons refletidos.
O par Blumlein um dos mais precisos e famosos arranjos stereo de microfones nomeado
aps seu inventor, Alan Blumlein, ter trabalhado na indstria do filme na dcada de 1930
buscando uma imagem stereo com boa preciso para som de filme. Por causa da natureza
da parte de trs dos projetos de microfone, ele esteve trabalhando com microfones de fita
que tm um padro de captao figura-oito e descobriu que se voc estabelece dois
microfones figura-oito como par coincidente formando um ngulo reto entre eles, voc
tem
uma
imagem
stereo
mais
realstica28
(In:
http://www.recordingmicrophones.co.uk/Blumlein-pair-stereo.shtml) (Traduo minha).

Figura 08 Par Coincidente (Blumlein).

c) Par Coincidente MS (Mid and Sides) (Fig. 09) - A denominao deste padro (MS) deriva
da expresso inglesa Mid and Sides, ou seja, se trata de uma disposio de microfones para
captao de sons provindos tanto do centro como dos lados. Consideraes de fase e panorama
ainda complementam o funcionamento deste padro, contudo no aprofundaremos este tpico em
funo dos objetivos deste trabalho (WHITE, 1999. p. 57-58).

28

The Blumlein pair is one of the most accurate and famous stereo microphone arrangements named after its
inventor Alan Blumlein who was working in the film industry in the 1930s and wanted a good accurate stereo image
for Film sound. Because of the nature of microphone design back then he was working with ribbon mics which have
a figure 8 pick up pattern and Blumlein discovered that if you set up two figure 8 mics as coincident (close) as
possible at right angles to each other you get a very realistic stereo picture (In: http://www.recordingmicrophones.co.uk/Blumlein-pair-stereo.shtml).

Figura 09 Par Coincidente (MS).

3.4.2. Padres Stereo Pares Espaados Apresentam cpsulas de microfones situadas em

pontos espaciais distintos em relao fonte sonora. Tais padres so mais sucetveis
cancelamentos de fase, contudo, proporcionam uma imagem stereo melhor em relao ao
posicionamento quando da configurao do panorama (WHITE, 1999. p. 60-61).
a) Par Espaado AB (Fig. 10) Microfones paralelos, com mesma distncia para a fonte sonora
e espaados alguns centmetros (WHITE, 1999. p. 60-61). Uma variao deste padro possvel
com cpsulas coincidentes (AB Coincidente), ou seja, sem espaamento entre as cpsulas.

Figura 10 Par Espaado (AB).

b) Par Espaado ORTF (Office de Radiodiffusion Television Francaise) (Fig. 11) Tambm
conhecido como aproximado ao XY coincidente (near-coincident XY) formado por microfones
com cpsulas afastadas 17cm e apresentando ngulo de abertura frontal de 110. Foi muito
utilizado por instituies europias de radiodifuso em dcadas anteriores (WHITE, 1999. p. 60).

Figura 11 Par Espaado (ORTF - Office de Radio-Television Franaise).

c) Par Espaado NOS (Fig. 12) Variao do padro ORTF utilizado pela Dutch Broadcast
Organisation, constando de 30cm de espaamento com ngulo de 90 (WHITE, 1999. p. 60).

Figura 12 Par Espaado (NOS).

d) Par Espaado RAI (Fig. 13) - bastante similar ao ORTF. Foi desenvolvido pela corporao
de radiodifuso italiana e consta de dois cardiides espaados 21cm e com ngulos de 100 graus
entre eles, ou seja, (Corporao de Radiodifuso Italiana) A tcnica RAI similar ao ORTF,
contudo os microfones cardiides so distantes 21cm a um ngulo de 100 graus29 (Traduo
minha) (In: http://www.recordinglair.com/record/location/micplace.htm).

Figura 13 Par Espaado (RAI).

29

(Italian Broadcasting Corporation) The RAI technique is similar to ORTF, however the cardioid microphones are
21cm apart and at an angle of 100 degrees (In: http://www.recordinglair.com/record/location/micplace.htm).

e) Par Espaado DIN30 (Fig. 14) Padro alemo tambm similar ao ORTF com cardioides
separados 20cm e ngulo de 90.

Figura 14 Par Espaado (DIN).

f) Par Espaado OLSON (Fig. 15) - Tambm derivou do ORTF, apresentando 20 cm de

distncia e 135 graus entre as cpsulas.

Figura 15 Par Espaado (OLSON).

g) Padro OMNIs Espaados (Fig. 16) Este padro utiliza dois microfones omnidirecionais
em frente fonte (WHITE, 1999. p. 60).

Figura 16 Padro OMNIs Espaados.

30

Ver: http://www.recordinglair.com/record/location/micplace.htm.

h) Par Espaado Jecklin Disk (Disco de Jekclin) (Fig. 17) - Disposio formada por um disco
de material absorvente de 20cm de dimetro no centro do par de omnidirecionais em disposio
AB e espaados 17cm. Este padro simula o efeito psicoacstico da audio humana,
apresentando boa imagem estereofnica.

Figura 17 Par Espaado Jecklin Disc.

Baffled stereo um termo genrico para um nmero de diferentes tcnicas stereo que
usam um difusor acstico entre um par de microfones prximos para enriquecer a
separao de canais do sinal stereo. Pode-se usar um difusor em todos os principais
padres stereo, em stereo AB espaado ou coincidente, ORTF, stereo DIN ou NOS e o
efeito sombra do difusor tem um marcado efeito na atenuao de fontes sonoras fora de
eixo, enriquecendo a separao de canais31 (Traduo minha) (In: http://www.recordingmicrophones.co.uk/Jecklin-Disk.shtml).

Existem ainda outros padres stereo bastante conhecidos, como o Decca Tree e padres
binaurais. Entretanto, a presente abordagem satisfatria para a compreenso dos captulos que
constituem este trabalho32.
Vale ressaltar que todos estes padres de captao constituem um continuo na
representao da imagem stereo, podendo variar desde um tipo de captao com menor separao
entre canais, enfatizando o centro da imagem stereo, at outro com separao entre canais mais
acentuada (Fig. 18).

31

Baffled stereo is a generic term for a number of different stereo techniques which use an acoustic baffle in between
a pair of matched microphones to enhance the channel separation of the stereo signals. You can use a baffle in all
the main stereo set ups, in spaced or A-B stereo, ORTF, DIN or NOS stereo, and the shadow effect from the baffle
has a marked effect on the attenuation of off-axis sound sources, enhancing the channel separation (In:
http://www.recording-microphones.co.uk/Jecklin-Disk.shtml).
32
Para detalhes acerca de padres stereo ver: http://www.tufts.edu/programs/mma/mrap/StereoMicTechniques.pdf

Figura

18

Caractersticas

da

imagem

dos

Padres

http://www.tufts.edu/programs/mma/mrap/StereoMicTechniques.pdf

Stereo

de

captao

de

udio.

Fonte:

4. FATORES DO PROCESSO FONOGRFICO QUE EXERCEM INFLUNCIA NOS

RESULTADOS ACSTICOS DA MSICA GRAVADA
Neste captulo analisaremos algumas formas de influncia na msica gravada
relacionadas ao processo de produo fonogrfica. Numa primeira parte, trataremos de fatores de
ordem conceitual e filosfica. Na segunda parte do captulo, faremos uma anlise de opes
prticas existentes durante um processo de produo fonogrfica.
4.1. Fatores conceituais
4.1.1. Conceito Padro de Produo Fonogrfica do Mercado Musical
Ao analisarmos as palavras de Helen Myers, j podemos perceber um desenvolvimento de
dois direcionamentos conceituais sobre processos fonogrficos, aqueles mercadolgicos e os
etnogrficos, possibilitando deduzirmos que antes mesmo desta publicao em 1992, esta
distino j se fazia presente.
Para o presente estudo, porm, inadequado considerar tais classificaes como nicos
direcionamentos possveis. Existem tambm outros formatos de projetos que, quando
relacionados a estas duas opes, se mostram intermedirias. Assim, longe de uma possvel
associao de valores a cada uma destas classificaes, devemos entend-las, neste caso, apenas
como representativas de pontos de partida conceituais e tericos para anlises que as consideram
como extremos dentro de um contnuo de possibilidades. Mesmo porque, apesar da clara
problemtica inerente a tais classificaes, no se pode negar a possibilidade de existncia de
projetos essencialmente comerciais ou fundamentalmente etnogrficos. Como complementao
deste quadro composto por diferentes conceitos de produo, Tiago de Oliveira Pinto (2001) nos
lembra que seria pertinente incluirmos um outro direcionamento conceitual, os processos
fonogrficos de pesquisa cientfica. Nestes, tcnicas e conceitos de gravao apropriadas para
modelos mercadolgicos ou etnogrficos, nem sempre se mostrariam apropriadas.
perfeitamente possvel encontrarmos produes que objetivem, unicamente, a
comercializaco da msica e seus consecutivos ganhos financeiros. Por outro lado, existem
produes ou registros que visam apenas viabilizar estudos ou mesmo a difuso da msica, via
distribuio do material, por exemplo. Alm disso, eventualmente, gravaes com formatos mais

prximos de padres mercadolgicos podem abordar estilos musicais considerados tnicos, ao

passo que registros fonogrficos com intuitos etnogrficos podem, normalmente, ser
comercializados ou tratarem, como tema de anlise, um estilo de msica extremamente
comercial.
Cientes destes parmetros, portanto, consideremos, no presente trabalho, os significados
das expreses mercadolgica, comercial, etnogrfica, etc., quando relacionadas aos
processos fonogrficos, apenas como forma de diferenciao entre aqueles mais voltados para um
mercado fonogrfico (discos, filmes, propagandas, etc.) ou mais prximos de intuitos
etnogrficos, tanto em sua forma de elaborao quanto e, principalmente com objetivos de
possibilitar anlises ou estudos.
Com o desenvolvimento das tecnologias de gravao na primeira metade do sculo XX,
vimos o surgimento da fita magntica possibilitando uma evoluo no sentido de se realizar
processos de edio nos materiais gravados, como menciona Srgio Freire Garcia, ou seja:
A construo (ao invs da documentao) de um evento supostamente original prtica
comum no cinema desde seus primrdios; a gravao de msica passa a realizar esse tipo
de construo bem mais tarde ao explorar no apenas o corte e a montagem de gravaes
em fita, mas principalmente as possibilidades abertas pela gravao em mltiplos canais
(GARCIA, 2004. p. 47-48).

Tais desenvolvimentos resultaram em inmeras possibilidades de utilizao e

comercializao de sons de instrumentos ou vozes no naturais, mas elaborados segundo
processos de edio musical33, conceitos estticos variados e, em grande parte, interesses
econmicos, favorecendo o surgimento de padres estticos para o mercado da msica em
contraposio aos registros etnogrficos de performances musicais que, com o emprego de
captaes stereo, tendiam a salientar a esttica musical do objeto tratado alm de caractersticas
da performance.
Sobre o conceito caracterstico do mercado da msica, vale destacar que os resultados do
processo fonogrfico, na maioria dos casos, exprimem o ponto de vista do produtor, alm de
poderem, em alguns casos, exprimir a tica dos demais integrantes do processo, como msicos,
tcnicos, etc., embora possamos considerar tambm as influncias da acstica do local de
gravao, dos equipamentos, dos procedimentos, etc.
33

Processos de cortes, colagem, repetio, etc. de partes gravadas surgidos, mais especificamente, aps a
popularizao da fita magntica.

Esse processo compreensvel devido aos objetivos de uma produo musical padro
(mercadolgica) que, em ltima anlise, busca uma comercializao da msica gravada. Portanto,
embora este seja composto de pequenas contribuies artsticas de vrios atores (compositores,
artistas, tcnicos, etc.), representa, mais precisamente, a obra ou o resultado do trabalho do
produtor enquanto figura que detm o poder de deciso sobre as caractersticas do produto final.
Evidentemente, existem inmeras excees para esta afirmao, a exemplo de possveis
consensos entre os participantes do processo fonogrfico sobre decises acerca das caractersticas
desse fonograma. Contudo, apesar das excees, fonogramas com caractersticas estticas
decorrentes de decises, principalmente, do produtor, parecem representar a maior parte dos
casos de produes com intuitos mercadolgicos.
Louise Meintjes, tratando sobre a msica mbaquanga em seu livro Sound of Africa, nos
explica indiretamente a idia exposta no pargrafo anterior, ou seja:
Mbaqanga tambm vem a ser o que atravs do discurso metacultural e metamusical que
articula e define a substncia de mbaqanga dentro do contexto de formas especficas de
expresso. No estdio, artistas, produtores e engenheiros esto empenhados no processo
de contar uma histria para um outro sobre o que eles acham que mbaqanga []34
(Traduo minha) (MEINTJES, 2003. p. 69.)

Como afirma Meintjes, os atores citados encontram-se envolvidos em um processo de

mostrar o que eles acham que a msica tratada , independente do que esta represente para seus
criadores ou para a sociedade da qual derivou. Portanto, o processo de produo fonogrfica
comercial ou mercadolgico, no necessariamente, objetiva informar aspectos musicais desta arte
segundo a esttica daqueles que a criaram, podendo ocultar, modificar ou acrescentar outras
caractersticas ao fonograma.
Caso este fonograma apresente caractersticas estticas diversas das que constituem a
cultura da qual a msica se originou, a difuso desta nova msica pode proporcionar diferentes
significados para quem a escuta sem conhecer suas formas e significados culturais peculiares,
favorecendo uma lenta modificao do estilo musical que, em parte, decorre da veiculao da

34

Mbaqanga also comes to be what it is through the metacultural and metamusical discourse that articulates and
defines mbaqangas substance within the context of specific forms of utterance. In the studio artists, producers, and
engineers are engaged in a process of telling a story to one another about what they think mbaqanga is []
(MEINTJES, 2003. p. 69.)

forma gravada nos mecanismos de difuso musical. Esta modificao de estilo pode, em alguns
casos, vir a influenciar a sociedade em aspectos variados.
Quando a msica de tradio oral de um determinado grupo tnico oriundo de uma
localidade pouco conhecida , inicialmente, gravada e distribuda pelos mecanismos de difuso
musical para a sociedade maior, passa a ser conhecida na sociedade envolvente pelas
caractersticas do material gravado, e no pelas caractersticas prprias da msica como
escutada em seu contexto de criao. Se este material difundido diverge em conceitos estticos,
acsticos ou outros quaisquer da msica original, configura-se ento uma difuso de
caractersticas diversas desta manifestao e, sobretudo, em um mecanismo difusor com
possibilidades infinitamente superiores s pequenas festas e situaes caractersticas em que esta
msica levada ao pblico em seus mecanismos tradicionais de exposio musical, ou seja,
terreiros, festas regionais de santos, cortejos, etc.
No entendamos, porm, o emprego do adjetivo comercial neste estudo como capaz de
prenunciar um carter pejorativo de um tipo de msica qualquer, ou seja, em comunho com as
palavras de Merriam, consideremos que a msica , sobretudo, uma forma de interao social
(MERRIAM, 1964, p. 27) que pode ser expressa de formas variadas.
4.1.2 Conceito Etnogrfico de Gravao de udio
Como j mencionado, considerar uma subdiviso de conceitos de produo fonogrfica
baseada nas classificaes comercial (mercadolgico) ou etnogrfico faz muito pouco
sentido, justamente, pela possibilidade de existncia de uma pluralidade de formatos
intermedirios entre os dois primeiros.
Tiago de Oliveira Pinto no artigo "Som e Msica: Questes de uma Antropologia Sonora"
menciona:
Como arte do tempo, a msica por si representa um evento. singular, porque mesmo
que se repita uma pea musical, ela nunca se faz ouvir de maneira idntica execuo
anterior. Se assim no fosse, no se justificariam as diversas verses das sinfonias de
Beethoven gravadas pela Filarmnica de Berlim [] Permanece idntica na repetio
apenas a concepo sobre a pea de msica, ou seja, a composio musical enquanto
idia, e no sua realizao no tempo, um tempo que tambm sempre ser outro
(OLIVEIRA PINTO, 2001. p. 231).

A msica nunca a mesma em termos de performance, o que permanence inalterado sua

concepo filosfico-estrutural, portanto, em uma gravao de udio s registrado um
desenvolvimento acstico durante um determinado espao de tempo que informa, alm de
caractersticas esttico-musicais fixas ou inerentes msica, algumas outras de ordem contextual
da ocasio da performance gravada. Assim, em processos de gravao de udio com finalidades
etnogrficas, d-se importncia tanto s caractersticas fixas da msica como tambm s de
ordem contextual, sobretudo quando se trata de material para estudos especficos de
performances e as relaes destas com fatores como a platia, os msicos, as partes de um ritual,
etc.
Como citado no incio deste trabalho, Tiago de Oliveira Pinto menciona dois enfoques
bsicos em processos de documentao da msica em contexto performtico, as abordagens
musicolgicas e antropolgicas, onde a primeira enfoca, principalmente, a importncia do
processo de gravao do fenmeno musical em si, enquanto a segunda v a performance com
ateno, tambm, para suas implicaes scio-culturais. Neste texto, o autor aborda trs maneiras
de registro.
A primeira a gravao no contexto, onde a captao de sons (ou imagens) busca revelar
aspectos da performance sem interveno do pesquisador no processo musical, embora este possa
adequar seus equipamentos (microfones, cmeras, etc.) para a captao que melhor lhe convier
(OLIVEIRA PINTO, 2001). A segunda a gravao analtica, que enfoca caractersticas
exclusivamente musicais, desconsiderando, por completo, as relaes da msica com o contexto,
tendo o microfone como ponto referencial, o qual pode ser disposto segundo trs objetivos, ou
seja, como funo de lupa, como ponto fixo de anlise da performance ou como ponto focal da
sesso de gravao organizada pelo pesquisador, ou seja, da forma como utilizado em estdio
(OLIVEIRA PINTO, 2001). A terceira maneira a gravao como bloco de anotao, onde esta
se d:
[] sem preocupao com tempo, espao, coordenao dos sons e das imagens gravadas.
Capta-se todo o possvel de maneira imprevista. Obtm-se os primeiros rabiscos
registrados, no no caderno de campo, mas na fita de vdeo ou udio da cmera ou do
gravador (PINTO, 2001. p. 253).

Vale destacar que ao mencionarmos gravaes de udio em etnografia, estamos

indubitavelmente no universo das abordagens antropolgicas sugeridas pelo autor citado e
quando tratamos de produo fonogrfica em etnografia, adentramos na primeira das trs

maneiras de registro mencionadas, ou seja, gravao no contexto. Neste caso, segundo a

classificao deste autor, os objetivos de uma gravao de udio podem variar em funo das
diferentes necessidades que temos em relao aos sons gravados.
Em etnografias, gravaes de udio, geralmente, primam pela captao da acstica
caracterstica do contexto de performance analisado. Tais gravaes, em muitos casos,
possibilitaro estudos e pesquisas sobre a cultura em pauta. Portanto, modificaes acsticas
entre a performance e o fonograma podem proporcionar constataes equivocadas ou incoerentes
sobre o objeto em estudo.
Por exemplo, vale lembrar que entre as percepes do ouvido e de microfones, existem
algumas diferenas. O que um microfone, especialmente capacitor, pode perceber, dificilmente
ser percebido por um ouvido humano.
Um som de frequncia 10Hz pode ser perceptvel para um microfone sem, contudo, o ser
para um sistema auditivo humano normal, por exemplo. Esta frequncia, claramente, se encontra
fora da regio do espectro sonoro compreendida como som por seres humanos (20Hz 20KHz).
Para melhor demonstrarmos tal exemplo, analisemos o grfico de resposta de frequncias
do microfone Sennheiser MKH 8020 (Fig. 19), disponvel na pgina do fabricante.

Figura

19

Curva

de

resposta

de

frequncias

do

microfone

Sennheiser

MKH

8020.

Fonte:

http://www.sennheiser.com/india/home_en.nsf/root/professional_wired-microphones_studio-recording-mics_mkh8000_500965?Open&row=2

Segundo o grfico anterior (Fig.19), a capacidade de captao deste microfone claramente

excede o limite de frequncias do espectro auditivo humano, tanto para baixas frequncias como
para as altas.

Apesar das diferenas de percepo entre ouvido humano e microfone serem constataes
gerais para seres humanos normais, importante considerarmos, tambm, as diferenas de
interpretao sobre aspectos da msica entre culturas distintas. Portanto, no caso desta pesquisa
sensato considerarmos que o real em termos acsticos pode ser, apenas, referencial em termos
culturais e vice-versa. Assim, a exemplo do que escreveu Blacking (1974) sobre escalas
musicais, divergncias culturais podem elaborar diferentes interpretaes sobre um mesmo objeto
acstico. Em 1885, Alexander John Ellis, o homem que geralmente considerado pai da
etnomusicologia, demonstrou que escalas musicais no so naturais, mas altamente artificiais e
que leis de acstica podem ser irrelevantes na organizao humana do som35 (Traduo minha)
(BLACKING, 1974. p. 56).
O conceito de afinao um bom exemplo disso, um som pode ser considerado afinado
em uma cultura e desafinado em outra, indicando, justamente, as diferenas mencionadas no
pargrafo anterior.
Processos fonogrficos voltados para etnografia buscam menores ndices de influncia
dos atores envolvidos (tcnicos, produtores, pesquisadores, etc.). Portanto, em geral, deveriam
considerar tanto as diferenas de interpretaes entre ouvido e microfone, quanto as diferenas de
interpretaes entre culturas, minimizando possibilidades de influncias na msica gravada.
Como escreveu Tiago de Oliveira Pinto (2004), um material mais limpo. Embora este termo
no seja muito adequado ou mesmo preciso do ponto de vista do seu significado.
Entretanto, como no possvel mensurar o nvel de influncia em um material de udio,
alguns procedimentos so tidos como especficos para processos de gravao com objetivos
etnogrficos, os quais constituem tambm prticas de produo fonogrfica da msica de tradio
oral, na grande maioria dos casos.
Neste aspecto, uma questo sobre este ponto pertinente. Quando aceitamos a
considerao de que existem diferenas entre gravaes mercadolgicas e etnogrficas, as quais
possibilitam classificaes desses fonogramas com um desses rtulos, estamos indiretamente
considerando a existncia de parmetros de classificao. Contudo, qual o limite que diferencia
uma gravao de udio mercadolgica de outra etnogrfica?

35

In 1885, Alexander John Ellis, the man who is generaly regarded as the father of the ethnomusicology,
demonstrated that musical scales are not natural but highly artificial, and that laws of acoustic may be irrelevant in
the human organization of sound (BLACKING, 1974. p. 56).

Como vimos nas consideraes anteriores, questes inerentes ao universo da gravao de

udio em processos etnogrficos necessitam de parmetros norteadores que possibilitem
considerar coerentes tanto procedimentos tcnicos e conceituais, quanto as prprias delimitaes
desses processos em funo dos objetivos.
Sem dvida, muitos pontos ainda so incgnitas para a constituio de um quadro mais
adequado que possibilite uma anlise detalhada da questo, ou seja, entendendo que influncias
de diferentes nveis sempre existiro, como tratar, por exemplo, a questo da imparcialidade do
pesquisador frente s captaes de udio em etnografias? Ser que, apenas, adequando seus
equipamentos (posicionamento, microfones, filtros, etc.) para a captao que melhor lhe convier,
o pesquisador no estar influenciando o material resultante? Mesmo considerando a convivncia
social que o pesquisador possa apresentar para com a cultura em estudo, a prpria performance
no ser modificada com sua presena? Ser que a escolha dos equipamentos de gravao j no
um fator de influncia do pesquisador no resultado acstico do processo? Ser coerente
confiarmos a escolha dos equipamentos e realizao das gravaes a um tcnico de udio sem
conhecimentos etnomusicolgicos quando em registros fonogrficos? E as constataes sobre a
msica gravada seriam as mesmas caso o resultado acstico fosse diferente? O que pode ser
considerado diferena e o que pode ser relevado entre dois materiais gravados, por pessoas
diferentes, em uma mesma performance musical? Quais os parmetros que utilizamos quando
classificamos uma gravao boa e outra ruim? Ser que nossas referncias acsticas j no
esto impregnadas de costumes ou padres questionveis?
Em uma gravao que realizei no ano de 2007 no estdio do CDRM, um msico solicitou
[] mais agudo! em seu tringulo. Na ocasio, pensei nos parmetros em que ele poderia estar
se baseando para solicitar tal modificao no som. No sabia se ele tinha em mente que o som de
seu instrumento era ou deveria ser mais agudo, se ele apenas queria o som do seu instrumento
diferente, se eu e ele escutvamos de forma diferente ou se ele tinha algum significado para o
termo agudo que divergia daquele que eu conheo.
Em uma entrevista que realizei com a Sra. Clia Maria de Oliveira Correia, conhecida
como Clia do Coco (coquista pernambucana) no estdio do CDRM em outubro de 2004
durante a gravao do CD Brincando com Arte, do grupo Tecendo Nossos Ritmos, ela leva o
foco da conversa para as mudanas na formao instrumental da sua msica, afirmando que a
incluso de outros instrumentos como as congas, tornaram o coco semelhante macumba, alm
de reclamar das mudanas feitas pelo produtor:

O coco mesmo, na minha poca era o zabumba e o ganz. O pandeiro botaram agora h
pouco, eu j mocinha! [...] Hoje em dia botam conga, alfaia, [...] terminam mudando o
ritmo do coco [...] e eu no gosto no! De negcio de macumba eu no gosto no! [...] o
povo diz assim: mas Clia, teu coco t parecendo uma macumba! Eu digo: um dia eu
ainda hei de gravar [...] como seja um coco mesmo! [...] Agora mesmo eu tava dizendo,
mas tem um (coco) aqui (no repertrio), que Beto (Diretor Musical do CD) vai botar as
congas! (Clia do Coco. Entrevista concedida a Andr Sonoda no Estdio do CDRM.
Outubro de 2004)(Grifos meus).

Nas palavras da coquista, percebe-se que ela ainda no conseguiu gravar um coco com a
formao instrumental que acredita ser caracterstica desta tradio. Embora no fique claro na
entrevista, no difcil imaginar que as causas para esta situao tem relao direta com a figura
de um produtor (ou as exigncias deste), esteja ele realizando uma produo artstica ou
executiva.
Em etnografia, a definio dos subsdios tcnicos e conceituais sempre uma questo
polmica. A influncia do pesquisador em contextos de pesquisa de campo se revela um bom
exemplo. A presena, o comportamento, seus conceitos, etc. constituem uma forma de influncia
direta, apesar de ser tratada como inevitvel, de pouca importncia ou mesmo desconsiderada em
muitos casos. Portanto, vale lembrar que mesmo empregando parmetros considerados menos
intrusivos ou influentes na cultura em estudo, inevitvel uma influncia daquele pesquisador
nos materiais de udio, de video ou outros quaisquer que derivem de suas atividades de pesquisa
sobre uma cultura diversa da sua.
Ao analisarmos a influncia da tecnologia utilizada no processo de captao de
informao em uma pesquisa etnogrfica, pequenos detalhes possibilitam constatar que qualquer
variao, seja ela de mecanismos, ferramentas, conceitos, etc., capaz de modificar
definitivamente os dados adquiridos e, portanto, as anlises decorrentes.
Se um pesquisador utiliza lpis e papel, certamente registra dados diferentes daqueles que,
porventura, possam resultar de um processo de registro empregando gravao de video. Mesmo
considerando que seu interesse sobre o objeto esteja voltado apenas para determinado aspecto
deste, as informaes decorrentes dos dois tipos de mecanismos (papel e vdeo), mesmo que
eficientes para o objetivo, seriam capazes de informar coisas diferentes sobre o mesmo ponto.
Sabendo disso, entendo que qualquer indivduo com o mnimo de coerncia,
conhecimentos de acstica e das respostas do equipamento que esteja usando para gravar uma
msica, capaz de realizar um registro sonoro mantendo as caractersticas acsticas do contexto
de performance. O problema, portanto, pode ser (e na maioria dos casos , realmente!) de falta de

interesse em faz-lo dessa forma. Os conceitos esttico-musicais e culturais daqueles envolvidos

com gravaes de udio, apenas muito raramente, buscam sonoridades semelhantes aos
respectivos contextos das performances.
Aps a anlise de questes como as mencionadas anteriormente, podemos perceber
incoerncias em textos e consideraes que tratam equipamentos como se estes no
influenciassem o material, como afirmou Schaeffer na primeira metade do sculo XX:
Qual ento, essencialmente, o efeito do microfone? Ele demasiado simples para que
algum se d o trabalho de o perceber, demasiado evidente para que algum tenha tido a
originalidade de destac-lo: o microfone produz uma verso puramente sonora dos eventos
sejam concertos, comdias, rebelies ou desfiles. Sem transformar o som, ele
transforma a escuta (SCHAEFFER, 1946. p. 54. Apud. CARDOSO FILHO, Marcos
Edison; PALOMBINI, Carlos).

No recorte acima, a afirmao final deixa claro a influncia do microfone na escuta sem,
contudo, influenciar ou transformar o som. Apesar de considerar o pouco desenvolvimento
tcnico sobre microfones da poca em que este texto foi produzido, podemos constatar que uma
afirmao deste tipo , no mnimo, fruto de uma investigao que despreza a anlise da resposta
de frequncia como fator essencial para se entender o funcionamento de um microfone de forma
mais detalhada. Portanto, vale lembrar que diferentes microfones captam sons de formas
diferentes, "transformando o som", indiscutivelmente.
Esta rpida exposio, apesar de demonstrar apenas que no processo de escolha dos
microfones, estamos interferindo no resultado acstico do material gravado, nos possibilita
pensar que, em geral, esta influncia se estende aos demais equipamentos utilizados em uma
gravao, portanto, podemos ressaltar neste pargrafo, ou mesmo neste captulo, duas principais
observaes:
a) A influncia em materiais de udio decorrente da escolha dos aparatos tcnicos fato;
portanto:
b) Um processo de gravao de udio est sujeito, sempre, s influncias dos atores
envolvidos no processo tcnico de produo deste material.

4.1.3. Adequao de Conceitos Pesquisa de Campo Etnomusicolgica

Considerando que cada tipo de conceito se adequa melhor a um determinado objeto ou
contexto de estudo e que nenhum procedimento pode ser entendido como ideal para todos os
casos, passo a abordar algumas questes bsicas da etnomusicologia que apresentam relao
direta com a produo musical da msica de tradio oral.
4.1.3.1. Conceito e Significado de Msica para Diferentes Culturas
Mesmo considerando a msica de tradio oral como uma das principais reas de
interesse da etnomusicologia, questes relacionadas a processos fonogrficos no parecem
ocupar lugar de destaque na lista de temas de pesquisa na etnomusicologia. Helen Myers, j em
1992, havia mencionado este fato, se referindo, especificamente, questo da qualidade dos
materiais de udio:
Em trabalho de campo, os resultados de gravao de msica com fitas cassette so na
melhor das hipteses, desapontadores. Mas em cerca de 20 anos eu nunca escutei
qualquer comentrio sobre a qualidade de uma gravao de udio em um encontro da
Sociedade para a Etnomusicologia (SEM) ou do Conselho Internacional para a Msica
Tradicional (ICTM). Esta insensibilidade para com sons gravados na nossa profisso
difcil de explicar36 (Traduo minha) (MYERS, 1992. p. 52).

Ao pensarmos mais detalhadamente nas diferenas culturais e suas relaes com

processos de registros sonoros, dificilmente concluiramos que no so relaes importantes para
a etnomusicologia.
Em msica, conceitos tidos por comuns para determinada cultura se mostram inadequados
para outra que no compartilha dos mesmos pontos de vista filosficos, polticos,
comportamentais, etc. Ao optar por registrar aspectos importantes em uma considerao sua, um
pesquisador pode deixar de considerar aspectos importantes segundo uma considerao de um
nativo, fato este que pode constituir uma forma de influncia sobre os conhecimentos que se
produz a respeito de uma determinada manifestao cultural com base nos materiais coletados em
36

In fieldwork the results of cassette recordings of music disappointing at best, but in some 20 years I have never
heard anyone comment about the quality of an audio recording at a meeting of the society for ethnomusicology or
the International Council for Traditional Music. This insensitivity to recorded sound in our profession is difficult to
explain (MYERS, 1992. p. 52).

campo. Dessa forma, como sempre corremos o risco de deixar os aspectos mais importantes da
msica tratada fora de nossos registros, estamos sempre sujeitos a constataes equivocadas
sobre o real significado daquela msica para os membros da sociedade que a produz.
comum, em uma situao de pesquisa de campo etnomusicolgica com processo
fonogrfico, observarmos, no mnimo, duas ticas diferentes. Uma primeira do nativo sobre sua
prpria msica e um segundo olhar do pesquisador, voltado para aspectos diversos daqueles
observados por um nativo. Assim, convm atentarmos para a questo das diferenas entre
culturas.
4.2. Anlise de Opes Dentro de um Processo Fonogrfico
A passagem da manufatura para a produo industrial modifica no somente a tcnica de
distribuio, mas tambm aquilo que distribudo (ADORNO, 1927, citado por GARCIA,
Srgio Freire, 2004).
De forma similar ao trecho citado de Theodor W. Adorno, pode-se admitir que, na ocasio
da passagem da msica de um contexto de performance para um outro da mdia, ocorrem
modificaes no apenas na forma de distribuio desta msica, mas, sobretudo, na prpria
msica que ser distribuda.
Nesta segunda parte do captulo, vamos esboar uma anlise das opes existentes dentro
de um processo fonogrfico, e dos resultados acsticos correspondentes na msica gravada,
sobretudo no que se refere ao "realismo" desta ltima.
Esta anlise ser estruturada segundo uma diviso em trs fases do processo de gravao
da msica, ou seja, a pr-produo, a produo e a ps-produo.
4.2.1. Pr-Produo
Na tabela 01, constam os tpicos tratados em relao ao processo de pr-produo.
Tabela 01 - Tpicos abordados na anlise do processo de pr-produo, Recife 2009
Pr-Produo

Local de Gravao

Campo
Estdio

Familiaridade com a cultura

Mais Familiaridade

Menos Familiaridade

Definio de Repertrio

Por Nativos

Definio de Contedo

Por Produtor/ Pesquisador

Definio de Arranjos

Por Ambos (Nativos e Produtor/ Pesquisador)

Definio de msicos e tcnicos

Da prpria Cultura
De outra cultura
Apresenta mais familiaridade com a cultura
Apresenta menos familiaridade com a cultura

Tipo de projeto

Produo Fonogrfica (Padro)

Registro Fonogrfico
Processo Fonogrfico de Pesquisa

Objetivo principal

Econmico
Registro
Pesquisa
Difuso Cultural

Fonte: Andr Sonoda

Local de Gravao
Na pr-produo, o primeiro ponto importante de anlise o local de gravao. Neste
caso, duas foram as opes analisadas, cada uma com algumas consequncias especficas: a
primeira em campo e a segunda em estdio.
Gravaes em campo possibilitam captaes de udio que contemplam caractersticas do
ambiente ou paisagem sonora local, embora exista alguma possibilidade de captao que no
evidencie este detalhe. Por exemplo, captaes de detalhe (spot) com microfones dinmicos,
geralmente, se mostram mais livres de sonoridades ambientes e evidenciam os sons diretos dos
instrumentos e vozes, enquanto captaes de ambincias ou distantes das fontes sonoras
(ambience) e com microfones capacitor, proporcionam maior percepo do ambiente sonoro.
Outro aspecto das gravaes de campo diz respeito ao tipo de sonoridade, geralmente,
livre de reflexes caractersticas de salas. Aspecto bastante comum em estdios de gravao
convencionais onde a ocorrncia de paredes prximas quase caracterstica geral. Por outro lado,
o controle de variveis como vento, temperatura, densidade do ar, etc., bastante reduzido em
relao maioria das salas de gravao.

Embora estes fatores sejam importantes para etnografias e para a etnomusicologia,

provavelmente a principal caracterstica que o local de gravao pode proporcionar ao material
musical gravado a similaridade acstica com a performance musical quando observada em seu
contexto caracterstico, ou seja, o local de gravao , em grande parte, responsvel pela
similaridade entre a performance caracterstica da cultura em pauta e o resultado acstico
registrado na mdia.
Em estdio, alm das caractersticas mencionadas, vale citar a questo do isolamento
sonoro e, por vezes, eletromagntico. A possibilidade de separao dos msicos (em tempo e
espao) tambm favorece formas de gravao diversas daquelas em campo, sobretudo, com
possibilidade de isolamento total entre as diferentes sonoridades que compem a msica.
Tcnicas de captao de detalhe e de ambincia de cada instrumento isoladamente tambm
diferem esta opo de gravao daquela em campo, j que, nesta ltima, so raras as produes
multipistas no simultneas.
Em contrapartida, as gravaes em estdios (principalmente de msica de tradio oral),
podem proporcionar grandes diferenas entre as performances prvias e a msica gravada,
quando h pouca familiaridade dos msicos com estes ambientes de gravao.
Familiaridade com a Cultura
A familiaridade com a cultura outro ponto importante de influncia no material
resultante, ou seja, produes ou registros musicais realizados ou dirigidos por pessoas que
dispem de conhecimentos mais aprofundados sobre a cultura em gravao, so, normalmente,
menos propcios a incoerncias estticas ou musicais. Portanto, em projetos de gravao que
admitem esta varivel como um ponto de importncia, provavelmente, tero maiores
probabilidades de alcanar seus objetivos frente s consideraes culturais do tipo de msica
tratado.
Definio do Repertrio
A definio do repertrio outro aspecto curioso. Esta etapa pode representar um
direcionamento para um objetivo especfico de projeto fonogrfico, mesmo indiretamente, ou
seja, como existe a possibilidade desta deciso ser daqueles que criam a msica ou realizam a

performance musical, o fato de algum produtor, diretor musical ou pesquisador definir o

repertrio, pressupe uma influncia no resultado do processo fonogrfico. Apesar disso, vale
lembrar que alguns objetivos de pesquisa, por exemplo, podem exigir do pesquisador um
posicionamento sobre o repertrio em gravao para fins de anlise de um determinado ponto da
msica, como nos explica Tiago de Oliveira Pinto no artigo Som e Msica. Questes de uma
antropologia sonora (OLIVEIRA PINTO, 2001).
Ao tratarmos a questo da definio de repertrio como deciso dos compositores ou
msicos nativos daquela cultura em processo de produo, estamos, certamente, mais prximos
de resultados acsticos representativos dos anseios e posicionamentos estticos destas pessoas.
Evidentemente, o dilogo entre msicos, compositores, produtores e/ou pesquisadores em busca
de um consenso sobre que repertrio se deve gravar, outra possibilidade muito comum e que,
em muitos casos, tendem a ser menos influentes sobre os resultados do fonograma ou mesmo
sobre a manifestao musical.
Contedo Musical
A questo do contedo musical a ser tratado em um fonograma tambm segue a lgica da
definio do repertrio: existem, no mnimo, estas trs possibilidades (deciso nativa, deciso
produtor, consenso nativo/produtor) bem definidas. Uma definio nativa do contedo musical
possibilita maiores ndices de representatividade dos aspectos da cultura em pauta, ao passo que
uma definio de um produtor ou pesquisador outsider (NETTL, 2003), que no compartilhe com
os preceitos culturais observados na manifestao, pode distanciar o produto destas
caractersticas. O dilogo para uma soluo intermediria e compartilhada por ambas as partes
(nativos e produtores), no entanto, pode proporcionar tanto um meio-termo entre estes pontos,
quanto um produto que se mostre lgico para todos aqueles envolvidos no processo de produo
musical, mesmo com maior semelhana para com uma ou outra concepo sobre a msica.
Arranjo Musical
Os arranjos constituem outro aspecto similar neste sentido. Ao se escutar um arranjo de
uma msica qualquer, no se pode ter plena certeza de como a msica ou era quando composta
ou em outras circunstncias. Embora tenhamos certeza de como aquela verso especfica .

Questes de arranjo musical podem representar tpico de grande importncia na cultura

ocidental sem, contudo, apresentar consideraes similares em outras culturas. Assim, apesar de
ser um procedimento familiar para culturas ocidentais, o arranjo, em processos fonogrficos de
culturas de tradio oral, pode no ser considerado um aspecto adequado ou mesmo admissvel,
sobretudo, se considerarmos parmetros culturais diversos daqueles ocidentais.
Este fator, pressupe ainda outra dimenso de anlise importante para este trabalho
quando admite a co-participao na obra de arte, ou seja, um contexto onde a alteridade da tica
sobre a arte , exatamente, a questo em pauta. Este ponto me parece importante quando
possibilita vises distintas sobre uma obra artstica, neste caso, musical. Vises estas que podem
ser entendidas e, at certo ponto, consideradas pertinentes, dependendo de quem as analisa.
Portanto, a questo de pertinncia ou no, sobre diversas possibilidades de apresentao de uma
obra, parece residir em parmetros, fundamentalmente, culturais. Neste caso, os aspectos novos
associados msica durante processos fonogrficos, assumem uma nova dimenso quando
passam a ser considerados, exatamente, os aspectos principais do fonograma, como em muitos
casos de world music.
Um bom exemplo o caso da msica Sweet Lullaby (Ver: ZEMP, 1996), onde um
elemento musical originrio de uma cultura utilizado para uma composio que fez sucesso em
outra cultura. Obviamente, tal sucesso acontece aps a insero de caractersticas que tornaro a
referida msica reconhecvel pelos indivduos deste ltimo contexto cultural que, na maioria dos
casos, poucas semelhanas mantm com a cultura da msica inicialmente.
Assim, definir um arranjo para uma msica no processo de produo fonogrfica pode
representar uma interferncia de ordem musical no resultado acstico do fonograma. Em
contrapartida, deixar a responsabilidade de arranjo para aqueles que criam ou tocam a msica, em
geral, possibilita garantir caractersticas peculiares prpria cultura da qual a msica faz parte.
H ainda a possibilidade de existncia de arranjos que representem uma comunho de pontos de
vista sobre a questo. Assim, para a anlise de questes de arranjo no processo fonogrfico, de
forma a representar coerentemente este ponto, no se pode desconsiderar a existncia de opinies
intermedirias entre aquelas nativas e de produtores/pesquisadores, a exemplo de acordos entre
estas partes.

Definio de Msicos e Tcnicos

Quando tratamos da questo da familiaridade dos msicos e tcnicos com a manifestao
musical em gravao, podemos considerar uma espcie de escala, evidentemente, para fins
tericos. Esta escala teria seus extremos representados, de um lado, por profissionais do mesmo
sistema cultural (insiders) e, de outro, por profissionais de um sistema diverso da cultura em
gravao (outsiders). Em uma considerao desta natureza, contudo, somos obrigados a admitir
opes intermedirias a exemplo de profissionais com mais familiaridade ou menos familiaridade
com esta cultura.
Cada uma destas possibilidades representa consequncias diversas para o resultado
acstico de um fonograma, ou seja, mais provvel que tcnicos ou msicos de uma cultura
especfica tenham parmetros estticos mais apropriados para julgar a representao de
caractersticas dessa cultura no fonograma em produo. Em contrapartida, profissionais que
desempenham tais funes, mas compartilham de modelos culturais diversos daquele em
gravao podem, justamente por falta de parmetros, contribuir para uma maior insero de
caractersticas outras que no aquelas que constituem previamente a msica em pauta.
Evidentemente, os exemplos mencionados trataram mais especficamente os extremos da
questo. Contudo, de forma menos polarizada, entrariam duas outras opes de profissionais,
aqueles com mais familiaridade ou com menos familiaridade com a cultura em gravao. Assim,
considerar este ponto dessa forma , sobretudo, admitir a existncia de profissionais (msicos ou
tcnicos) que podem no ser oriundos do mesmo modelo cultural, mas apresentem certa
familiaridade com os parmetros estticos deste modelo de forma que possibilitem alcanar o
objetivo do projeto.
Tipo de Projeto
Outro importante aspecto nesta anlise do processo fonogrfico sobre a definio inicial
do tipo de projeto que ser realizado. Nesta parte, trs opes foram analisadas de acordo com
suas respectivas consequncias. Vale lembrar ainda que tais opes esto diretamente ligadas aos
respectivos objetivos de cada tipo de projeto fonogrfico.
Inicialmente o processo fonogrfico padro tal como realizado em estdios profissionais
seguem uma lgica de produo onde tcnicas de edio ou processamento de udio so

empregadas de forma a viabilizar os objetivos do projeto. Neste caso, a similaridade com a

performance pode ou no ser observada no fonograma. Tambm perfeitamente possvel se
modificar aspectos da cultura musical visando desde variaes estticas ou de timbre na msica,
at novas estruturas que podem apresentar caractersticas muito distintas das prviamente
verificadas.
Outra possibilidade de anlise dos processos fonogrficos entend-los como registros,
voltados para fins etnogrficos, de pesquisa ou de difuso cultural. Nestes tipos de projetos,
garantir uma similaridade acstica e esttica com as performances prvias parece uma
necessidade bsica, j que os mesmos serviro para estudos sobre a cultura ou para constiturem
acervos sobre sonoridades caractersticas dessas manifestaes.
Finalmente, vale a pena mencionar os projetos fonogrficos de pesquisa. Estes podem
objetivar desde gravaes de partes da msica ou instrumentos isolados desta, at ambientes
sonoros completos de manifestaes musicais, a exemplo de projetos de pesquisa
etnomusicolgicos. Tais projetos, muitas vezes, visam evidenciar aspectos acsticos, estticos ou
culturais variados de uma manifestao musical por meio do estudo das caractersticas desta
msica.
Na anlise destes trs tipos de projetos fonogrficos (projetos padres de mercado,
registros musicais etnogrficos ou projetos de pesquisa) em relao s respectivas consequncias,
vale lembrar que uma opo por um destes tipos, de certa forma, delimita as caractersticas
acsticas e estticas do resultado da gravao.
Objetivo principal
Tratando agora do objetivo principal do projeto, isoladamente, podemos dividir a anlise
em quatro tipos.
Aqueles objetivos econmicos possibilitam emprego de tcnicas e conceitos de produo
fonogrfica sem a necessidade de manter caractersticas iniciais da msica inalteradas. O que
pode, ou no, vir a acontecer. Nestes casos, o aspecto econmico de importncia principal. A
produo visa principalmente o lucro, embora possamos considerar que cada profissional
envolvido no processo possa apresentar objetivo ou objetivos diferentes deste.

Assim, ao optar por um projeto com tais caractersticas, aspectos como parmetros
culturais podem no apresentar importncia qualquer no sentido de definir algum aspecto do
material em gravao.
Os projetos com objetivos de registro musical visam uma demonstrao da msica com
caractersticas culturais e performticas inalteradas. Buscando, justamente, informar aspectos
variados da cultura em questo assim como da performance. Neste caso, tanto a performance
quanto o ambiente sonoro caracterstico desta considerado importante. Tais projetos so muito
empregados em etnografias, onde o estudo da sonoridade resultante pode proporcionar
constataes sobre a cultura em pauta. A opo por um projeto com este objetivo, geralmente,
proporciona sonoridades mais realistas em relao msica tratada.
Os projetos fonogrficos de pesquisa, podem apresentar objetivos voltados para qualquer
aspecto em estudo. Uma opo por um objetivo deste tipo, pode proporcionar sonoridades que
no apresentem sentido lgico em relao a outros objetivos, por exemplo. Embora, espera-se
que tal sonoridade resultante se mostre importante para o objetivo da pesquisa, evidentemente.
Projetos fonogrficos com objetivos de difuso da msica podem desconsiderar o aspecto
econmico em parte ou completamente, adotando formas alternativas de disseminao do
produto musical como distribuio da mdia em instituies de pesquisa e ensino, por exemplo.
Na anlise de projetos que desconsideram, apenas em parte, o aspecto financeiro, s no
me parece adequado trat-los como essencialmente mercadolgicos quando a parte econmica
que se objetiva conseguir com a comercializao do produto , completamente, destinada para a
realizao da produo. Neste caso, a opo por um projeto com este objetivo, ao menos
teoricamente, independe do tipo de msica tratado. Apesar de, muitas vezes, privilegiar estilos
musicais caracterticos de culturas ou contextos sociais com algum tipo de particularidade em
estudo.
4.2.2. Produo
Na parte do processo fonogrfico classificado como produo, sero tratados os tpicos
descritos na tabela 02. Vejamos.

Tabela 02 - Tpicos abordados na anlise do processo de produo, Recife - 2009

Produo

Tipo de Captao de udio

Stereo
Multipista (Multitrack)

Posicionamento Caracterstico
do grupo

Manter
No manter

Escolha de equipamentos e
Tcnicas

Microfones

Tipos de Microfones
Padres Stereo
Padres Polares
Resposta de Frequncias

Processos de Captao de udio

Posicionamento de microfones

de ambincia
de detalhe (Spot)
Ambos

Correo de Fase por atraso de tempo

Com correo de Fase

Sem correo de Fase

Performance

Simultnea

Em mesmo ambiente
Em ambientes distintos

No Simultnea
Com presena de pblico
Sem presena de pblico

Fonte: Andr Sonoda

Tipo de Captao de udio

Nesta parte do processo fonogrfico, a definio do tipo de captao de udio (Stereo/
Multitrack) constitui outra forma, mais direta inclusive, de influncia sobre o resultado acstico
do fonograma.
No mbito das diferenas entre os padres de captao abordados neste tpico (stereo X
multitrack), podemos analisar como fator principal a questo da similaridade com a audio
humana.
O efeito estreo foi descoberto por volta de 1930 quando se utilizando dois canais de
gravao (dois microfones) descobriu-se poder adicionar um efeito tridimensional
gravao, agradvel sensao de espacialidade. O efeito claramente explorava as
diferentes indicaes temporais (atrasos) entre a recepo de um ouvido em relao ao
outro, e a partir disso diversas tcnicas de gravao estreo foram propostas que permitem

(Sic.) a captura do som por cpsulas espaadas entre si e apontadas para planos vizinhos
no espao de gravao. O intuito era poder direcionar os microfones imitando o padro de
diretividade dos ouvidos humanos numa audio de frente para o palco sonoro (FARIA,
2001. p.12).

Neste caso, percebe-se que uma gravao com par stereo, mesmo apresentando pequenas
variaes acsticas entre os diversos padres existentes (Ver captulo 2), tende a uma
representao mais "realista" da paisagem sonora da performance musical quando comparada a
arranjos de vrios microfones em gravaes multitrack simultneas.
Como afirma (FARIA, 2001), os padres stereo foram, inicialmente, elaborados para
possibilitar gravaes de udio que se assemelhassem audio humana. Um par de microfones
com alguma distncia entre os dois, apresenta pequenas diferenas de tempo e amplitude quando
capta uma onda sonora. Este processo similar aquele que ocorre com a audio humana, ou
seja, dois tmpanos com alguma distncia entre eles.
Esta separao fsica, em alguns padres stereo, similar distncia entre os dois
tmpanos humanos (como o padro ORTF, por exemplo) e, em outros padres, apresenta
distncia bem diferente daquela existente entre os tmpanos (como no padro XY). Portanto, as
diferenas acsticas entre as percepes dos ouvidos direito e esquerdo, assim como entre duas
cpsulas de um mesmo padro stereo, proporcionam sonoridades ligeiramente diferentes em
consideraes de tempo (pequenas defasagens) e amplitude. Este resultado acstico, com
pequenas diferenas entre o lado direito e o lado esquerdo, o que constitui a imagem stereo.
Nas figuras que seguem, constam pequenos trechos de grficos de ondas sonoras
decorrentes de captaes realizadas por mim com alguns tipos de pares stereo. Todas derivaram
de gravaes de um locutor localizado em frente a cada par stereo e distante 1m (um metro)
destes. A sala e o ponto da sala em que cada par de microfones permaneceu foram os mesmos e
todas as gravaes foram realizadas com o mesmo tipo de microfones (Sennheiser K6). Estes
exemplos apresentam duraes de 6 milisegundos e nos possibilitam perceber as diferenas de
tempo e amplitude mencionadas anteriormente. As imagens foram retiradas do software Pro
Tools LE 7.4.2 e as linhas verticais vermelhas indicam incios de ciclos em um dos canais
(cpsula que captou primeiro a onda sonora). Note-se que, em padres stereo coincidentes,
ocorrem diferenas de tempo e amplitude menores que em padres espaados.

Figura 20. Padro AB Coincidente. Pequenas diferenas de tempo e amplitude entre os microfones esquerdo
(onda superior) e direito (onda inferior).

Figura 21. Padro AB Espaado 40cm entre cpsulas. Diferenas de tempo e amplitude um pouco mais acentuadas
que o padro AB Coincidente.

Figura 22. Padro XY Coincidente. Pequenas diferenas de tempo e amplitude entre as cpsulas da esquerda (onda
superior) e da direita (onda inferior).

Figura 23. Padro ORTF (17cm entre cpsulas). Diferenas acentuadas de tempo e amplitude entre o microfone
esquerdo (onda superior) e o direito (onda inferior).

Neste caso, como vimos nas figuras sobre trechos de grficos de ondas, podemos concluir
que padres stereo apresentam menores defasagens (diferenas de tempo) entre as ondas
esquerda (superior nos exemplos) e direita (inferior nos exemplos), caso tenham menores
distncias entre as duas cpsulas. Contudo, podemos considerar que tais padres stereo sero
mais "realistas", em termos de similaridade com a percepo auditiva humana, quando
apresentem distncias entre cpsulas mais parecidas com aquela existente entre os tmpanos de
um ser humano normal. Evidentemente, somos obrigados a considerar alguma variao em
funo das diferenas fsicas observadas entre indivduos.
Em todos os casos acima, analisamos exemplos de captaes stereo, portanto, so
observados grficos com grandes similaridades entre os canais direito e esquerdo. Contudo, outra
possibilidade de anlise acerca dos grficos da msica gravada com captaes multitrack
(multipista), que empregam diversos microfones.
Nestes casos, diversas variveis entram em questo na constituio do grfico, a exemplo
de respostas de microfones diferentes; relaes entre estes microfones; processo de mixagem;
masterizao, etc., as quais contribuem para a constituio da imagem stereo, resultando em
sonoridades com diferenas maiores entre os canais esquerdo e direito que aquelas observadas
em pares stereo, na maioria dos casos.
Nas figuras que seguem, trs possibilidades de grficos que representam variaes
possveis em resultados sonoros de gravaes multitrack so apresentados. O primeiro (Fig. 24)
com um alto nvel de semelhana entre os canais esquerdo e direito, o segundo (Fig. 25) com um
nvel intermedirio de semelhana entre canais e um terceiro grfico (Fig. 26) com um nvel
menor de semelhana entre canais.

Figura 24. Grfico de Msica Gravada I Alto nvel de semelhana entre canais direito e esquerdo.

Figura 25. Grfico de Msica Gravada II Nvel intermedirio de semelhana entre canais direito e esquerdo.

Figura 26. Grfico de Msica Gravada III Baixo nvel de semelhana entre canais direito e esquerdo.

Assim, com base nas demonstraes grficas de padres stereo e da msica gravada,
pode-se concluir que entre gravaes multitrack e stereo, estas ltimas apresentam, em geral,
resultados mais realistas em relao audio humana. Contudo, ao considerarmos uma
comparao entre pares stereo coincidentes ou espaados, aqueles padres com distncias entre
cpsulas mais semelhantes distncia entre tmpanos humanos, parecem ser mais realistas frente
audio do homem.
Disposio Espacial dos Msicos
Outro aspecto de grande influncia sobre os resultados acsticos de processos
fonogrficos a disposio do grupo na ocasio de gravao. Este fato, muitas vezes,
considerado de pouca importncia, j que gravaes simultneas so menos frequentes
atualmente. Entretanto, manter a disposio carcaterstica do grupo musical significa garantir
caractersticas importantes da msica tratada no resultado do fonograma. Este posicionamento
pode ou no ser representado na estrutura de panorama37 do fonograma.
Performances com posicionamentos de instrumentos ou grupos de instrumentos
caractersticos da cultura musical em pauta, tendem a representar com mais fidelidade os

preceitos culturais que orientam artisticamente esta msica. Alm disso, este fator, muitas vezes,
definido por convenes culturais e tratado como essencial para que a performance daquele tipo
especfico de msica acontea da forma como .
O posicionamento dos grupos de instrumentos em uma orquestra sinfnica, a organizao
dos msicos em um banco de cavalo marinho ou o destaque de um solista frente ao grupo que o
acompanha, denotam caractersticas hierrquicas e culturais difceis de serem desconsideradas
em processos de produo fonogrfica, seja em estdio ou em campo. Assim, no considerar este
ponto como importante para a performance em gravaes seria equivalente a entender como
normal uma orquestra sinfnica se apresentando de costas para o pblico, por exemplo.
Evidentemente, em gravaes multitrack no-simultneas, tais consideraes no podem ser
aplicadas, justamente pela natureza do processo, onde cada instrumento gravado em tempo (e,
algumas vezes, lugar) diferente.
Algumas consequncias deste aspecto para o resultado acstico do fonograma podem
variar desde uma descaracterizao do contexto cultural da manifestao at uma compreenso
das mudanas como inovaes culturais. Como seria, por exemplo, para um indivduo ocidental,
participante de uma cultura musical de tradio de escolas de msica europias e acostumado a
apreciar gravaes de orquestras, escutar um fonograma onde, aparentemente, os violinos se
encontram de lugares trocados com os contrabaixos?
Equipamentos para Captao
De forma similar s diferenas entre padres stereo e multitrack, diversos tipos de
microfones podem proporcionar influncias no fonograma devido s suas caractersticas de
resposta. Neste caso, questes como tipos de microfone, padro polar e resposta de frequncias
parecem principais nesta discusso.
Os padres stereo j foram demasiadamente abordados na parte anterior, entretanto, tal
abordagem primava por uma relao entre o uso, em gravaes, de padres stereo ou multipistas
(multitrack). Outra forma de analisar a influncia dos padres stereo nos fonogramas diz respeito
escolha do padro.

37

Distribuio dos diversos canais ao longo dos 180 de caracterizam a imagem stereo.

Apesar do fato de padres stereo coincidentes apresentarem defasagens menores que

padres espaados, como demonstrado com os grficos anteriores, estas diferenas nem sempre
so perceptveis no fonograma. Contudo, padres stereo que empregam microfones
omnidirecionais podem representar sonoridades mais prximas daquelas escutadas pelo ouvido
durante a performance e isso perfeitamente perceptvel mediante uma escuta do fonograma.
Sobretudo, se os microfones so dispostos segundo a tcnica de 3:1 (trs para um) (WHITE,
1999), ou seja, para cada distncia entre microfones e fonte sonora, o emprego de trs vezes esta
distncia entre os microfones. Esta tcnica garante menores possibilidades de defasagens entre os
sinais de um e outro microfone. Alm disso, tcnicas que empregam algum material como discos
ou materiais absorventes de forma esfrica com dimenses aproximadas s da cabea humana
entre microfones omnidirecionais parecem representar muito bem as sonoridades que escutamos
de uma performance musical.
A empresa Neumann desenvolveu um tipo de microfone stereo que j dispe destas
caractersticas, ou seja, dois microfones omnidirecionais separados por obstculo em forma
esfrica entre os mesmos. Este dispositivo pode alcanar nveis altos de realismo em relao
audio humana.
Apesar de possuir microfones de presso constante (omnidirecionais) simulando os
tmpanos, seu padro de direcionamento o resultado de uma estrutura externa em forma de
orelha (Fig. 27).

Figura 27. Microfone Neumann KU 100 Dummy Head com grfico de Resposta de Frequncias apresentando
possveis cortes de baixa frequncia (HPF). Fonte:
http://www.neumann.com/?lang=en&id=current_microphones&cid=ku100_data

Assim, verifica-se que diferentes padres polares stereo respondem diferentemente no

que diz respeito ao realismo. Para obter resultados mais prximos daqueles percebidas pelo
ouvido humano, indica-se uso de pares stereo que empreguem microfones omnidirecionais. Em
contrapartida, diversos outros tipos de projetos fonogrficos necessitam de caractersticas
acsticas diferentes desta. Nestes casos, os demais padres polares do par stereo apresentam
caractersticas especficas para cada situao de gravao.
Sobre os tipos de microfones, os dinmicos e os capacitores so mais frequentes em
gravaes de estdio, atualmente. Apesar de bons microfones de fita serem, tambm, empregados
em gravaes de cordas (WHITE, 1999. p.24). Para aplicaes gerais, comum o uso de
microfones dinmicos para gravao de detalhe em caso de fontes sonoras com altos nveis de
presso sonora e microfones a capacitor para sonoridades com nveis mais baixos de presso
sonora ou captaes de ambincia. Entretanto, bastante comum o uso de capacitores tambm
para captao de detalhe em casos de instrumentos ou vozes com baixa presso sonora. O
emprego em comum desses dois tipos de microfones , talvez, a tcnica mais frequente, embora
sejam necessrios clculos de atraso de tempo para correo de fase entre captaes de detalhe e
de ambiente.
Em relao aos padres polares, podemos encontrar uma variao entre microfones com
maior ou menor direcionalidade para sons provenientes de sua frente. Esta direcionalidade,
entretanto, se apresenta em sentido contrrio a uma representao do ambiente sonoro de uma
performance, ou seja, quanto mais direcional for o microfone, menos plano geral este poder
captar e vice-versa.
Para uma representao acstica mais prxima da audio humana, captaes de udio
que privilegiem o ambiente sonoro (gravaes stereo) so mais apropriadas que captaes de
detalhe. Contudo, se compararmos gravaes com microfones direcionais a outras empregando
microfones omnidirecionais (no direcionais), perceberemos uma maior similaridade dessas
ltimas com a audio humana.
Neste caso, em termos de padres polares, priorizar o uso de microfones omnidirecionais
ocasiona maiores ndices de similaridade com a sonoridade caracterstica da manifestao
musical da forma como a escutamos. Por outro lado, priorizar o uso de microfones com
caractersticas direcionais, possibilitam sonoridades da fonte ou das fontes sonoras com menores
ndices de interferncias de sons indiretos como sons ambientes ou de outros instrumentos, por
exemplo.

Vale lembrar tambm que a maioria dos casos de produes fonogrficas faz uso de
diversos tipos de microfones com variados padres polares, os quais sero adequados de acordo
com os objetivos de cada parte do processo.
At aqui vimos que a escolha de um tipo de padro polar determina um resultado acstico
especfico daquele tipo de equipamento em termos de direcionalidade de captao. Entretanto,
variaes de frequncias e amplitudes entre respostas de diferentes modelos de microfones
tambm so resultados que decorrem de nossas escolhas tcnicas.
Tomemos por exemplo dois tipos semelhantes de microfones dinmicos (especficos para
vozes) para gravar um mesmo material de udio com as mesmas condies acsticas. O Shure
SM 58 (Fig. 28) e o Shure Beta 58A (Fig. 29) indicados pelo fabricante como microfones para
voz. Agora analisemos os respectivos grficos de resposta de frequncias destes microfones.

Figura 28 Curva de resposta de frequncias do microfone Shure SM 58. Fonte:

http://www.shure.com/stellent/groups/public/@gms_gmi_web_us/documents/web_resource/site_img_us_rc_sm58_l
arge.gif

Shure Beta 58A

Figura 29 Curva de resposta de frequncias do microfone Shure Beta 58A. Fonte:

http://www.shure.com/stellent/groups/public/@gms_gmi_web_us/documents/web_resource/site_img_us_rc_beta58a
_large.gif

Na anlise dos grficos, fica evidente uma pequena diferena entre as respostas dos dois
modelos em todo o espectro sonoro (20Hz a 20KHz). Se considerarmos as diferentes respostas de
frequncias abaixo de 100Hz do Beta 58A em relao ao posicionamento angular com a fonte,
podemos ter, at mesmo, grandes diferenas de resposta de frequncias entre os dois modelos
analisados. Consequentemente, o material gravado pode apresentar maior amplitude de
determinadas frequncias, resultando em diferenas acsticas em relao sonoridade gravada.
Percebamos ainda que, no caso acima, so analisados dois modelos similares e de um
mesmo fabricante, apresentando, apenas, diferenas de verses. Normalmente, se confrontarmos
diferentes modelos de microfones e de diferentes fabricantes, obteremos grandes diferenas na
resposta de frequncias, o que indica grandes variaes acsticas nos materiais gravados.
Sobre a resposta de frequncias, o emprego de microfones com resposta mais estreita
termina por possibilitar apenas a captao das frequncias contidas naquele intervalo de espectro,
ao passo que microfones com resposta mais extensa, possibilitam gravaes de sonoridades em
extenses maiores do espectro sonoro.
Por exemplo, um microfone com resposta de frequncias entre 100Hz e 16KHz, no
poder captar uma boa parte da sonoridade caracterstica de um instrumento que apresente
frequncias abaixo de 100Hz, assim como frequncias acima de 16KHz.
Portanto, pode-se considerar mais apropriados para gravaes de sonoridades ambientes,
onde diversos instrumentos ou vozes soam simultaneamente, microfones que captem a maior
extenso do espectro sonoro (20Hz 20KHz). Para a gravao de determinado instrumento

musical ou voz, um microfone com capacidade de cobertura do mesmo intervalo de espectro

sonoro em que o instrumento soa, seria o bastante para representar tal sonoridade. Entretanto, em
casos de gravaes de ambientes com diversos sons, uma opo por um microfone com uma
cobertura mais estreita em relao ao espectro sonoro pode no garantir uma representao
completa desta sonoridade. Nestes casos, talvez a nica lgica para uma possvel escolha por
microfones com respostas de frequncia mais estreitas seria minimizar a possibilidade de
captao de rudos de baixa frequncia, rudos decorrentes de rede eltrica (em torno de 60Hz e
seus harmnicos) ou mesmo sibilncias (WHITE, 1999).
Para tratarmos dos processos de captao sonora, devemos atentar para o fato de que
diferentes tipos de projetos de gravao exigem diferentes tcnicas de captao. Neste aspecto,
comum percebermos tanto o emprego de captao mono, quanto de captao stereo ou multitrack
para gravaes de msica (FARIA, 2005). As captaes surround ainda so empregadas em
poucos casos de captaes de udio para filmes, no sendo, portanto, tratadas neste tpico.
Apesar de ser uma tcnica ainda muito empregada atualmente, as captaes mono
representam, em sua grande maioria, partes de processos que sero finalizados em modo stereo
ou surround. Captaes stereo ainda constituem a forma mais empregada para finalizaes de
msica, embora, para filmes, o modo surround, talvez, j se apresente mais frequentemente.
Para captaes mono de uma nica fonte sonora, comum definirmos o tipo de microfone
de acordo com a presso sonora da fonte, alm do tipo de sonoridade que se deseja, por exemplo,
som de detalhe ou de ambincia. Outro fator que possibilita uma deciso por um ou outro modelo
de microfone seria em relao similaridade com a audio humana, como j mencionado.
As captaes stereo, quando usadas isoladamente, so mais frequentemente empregadas
em produes ou registros em etnografias, filmes (som direto), entrevistas e, menos
frequentemente, msica. Com este tipo de captao, as opes existentes dizem respeito aos tipos
de microfones e padres stereo de captao de udio, as quais j nos permite uma grande
diversificao de resultados acsticos.
As gravaes multitrack podem ser classificadas em dois tipos bastante diversos entre si,
gravaes multitrack simultneas e no simultneas.
No caso de gravaes multitrack no simultneas comum, no incio do processo de
gravao, a realizao de uma guia com todos os msicos tocando ao mesmo tempo. Aps este
primeiro momento, cada instrumento gravado isoladamente escutando a referida guia para um
posterior processo de mixagem desses sons (canais). Este modelo parece representar a maior

parte dos projetos atuais de produo musical em ambiente profissional voltado para o mercado
da msica (rdio, discos, televiso, etc).
Por fim, em projetos multitrack simultneos, temos ainda duas possibilidades de variaes
onde, a primeira seria uma gravao utilizando vrias salas e captao de instrumentos e vozes
separadamente, embora de forma simultnea. A segunda forma seria uma gravao do grupo
musical completo disposto em um nico ambiente. Neste caso, comum o emprego de par stereo
associado captao de detalhe dos diversos instrumentos ou vozes durante a performance.
Assim, de forma diferente dos projetos no simultneos, as caractersticas da performance grupal
podem ser mantidas na sonoridade do fonograma. Neste, as opes so de definio tanto de
pares stereo para captao do som ambiente do contexto de performance, quanto para os grupos
de instrumentos e/ou instrumentos que necessitam de captao stereo para uma melhor
representao de suas caractersticas acsticas, como no caso de piano, percusso, violo, etc.
Para estes tipos de projetos, comum a utilizao de clculos de atraso de tempo para correo
de fase entre os diversos canais e o par stereo.
Na anlise das consequncias de cada um destes tipos de gravaes para o resultado final
do fonograma, pode-se concluir que projetos no simultneos so impossibilitados de apresentar
caracterticas da performance musical coletiva, enquanto projetos simultneos podem apresentar
estas caractersticas, se assim estabelecer o objetivo do projeto.
Processos de Captao de udio
O posicionamento dos microfones outro fator de influncia direta nos resultados
acsticos do fonograma. certo que, neste mbito, algumas tcnicas so padonizadas e outras
so caractersticas de cada profissional. Contudo, para abordar apenas o que pode ser considerado
procedimento tcnico (em contraposio ao que pode ser considerado artstico), a questo das
distncias entre microfones e fontes sonoras parece ser uma das mais complexas, ou seja, qual a
distncia que separa uma captao de detalhe de outra de ambincia? Evidentemente, este um
limite difcil de se determinar e, principalmente, contextual. Assim, sabendo que, em cada caso
especfico, a sonoridade normalmente ser reconhecida com uma dessas classificaes, podemos
pensar nos resultados. Assim, em casos de captaes prximas da fonte, a sonoridade tende a
representar melhor as caractersticas da fonte sonora e pior a sonoridade do ambiente, sendo
classificada de captao de detalhe ou de ponto. A outra possibilidade captar sons guardando

certa distncia para a fonte sonora. Neste caso, quanto mais distante dessa fonte, maior o nvel de
representao acstica do ambiente e menor de sons diretos. O que costuma-se classificar de som
ambiente.
Na maioria dos casos, uma comunho entre os dois tipos de sonoridades se faz necessrio
para uma maior similaridade com a audio humana. Entretanto, em muitos casos, so realizadas
apenas captaes de som direto (detalhe), os quais sero processados com reverberao digital
para simulao de sonoridades caractersticas de diversos tipos de ambientes.
Analisando agora a correo de fase por atraso de tempo, podemos considerar este
procedimento como um subsdio tcnico usado para evitar diferenas de tempo entre sons
captados por microfones localizados em pontos diferentes, em relao fonte sonora, em
gravaes multitrack simultnea. Evidentemente, se existirem tais diferenas de distncias entre
fonte sonoras e microfones.
Imaginemos uma gravao de um violo onde se objetiva utilizar captao de detalhe e de
ambincia simultaneamente. Para captar sons de detalhe do instrumento, optamos por dois
microfones, um distante 33cm das cordas e outro distante 66cm do cavalete. Para captar a
sonoridade ambiente, empregamos um par stereo AB coincidente, distante 1,32m do violo.
No momento em que o instrumento vibra, uma onda sonora gerada e se propaga para
longe da fonte. Aps algum espao de tempo, os quatro microfones tero captado a onda,
contudo, existem diferenas de tempo dos momentos de chegada da onda em cada microfone.
Para a devida correo de fase, o par stereo (ponto de captao mais distante da fonte)
ser entendido como ponto de referncia, j que a onda o atingiu por ltimo. Os microfones de
detalhe devem ser atrasados alguns milisegundos para se apresentarem em fase com os canais do
par stereo, evitando cancelamentos de fase na ocasio da mixagem. Assim, cada canal de
microfone de detalhe dever sofrer um atraso equivalente distncia observada entre o respectivo
microfone e o ponto de referncia (par stereo), ou seja, em cada canal de microfone de detalhe
aplicaremos um atraso de tempo relativo distncia do respectivo microfone de detalhe para o
par stereo seguindo uma proporo aproximada de 3 milisegundos por metro de distncia (tempo
aproximado para o som percorrer 1m a 16C). Dessa forma, os primeiros microfones atingidos
pela onda (microfones de detalhe mais prximos da fonte sonora), sofrero os maiores atrasos em
relao ao(s) ltimo(s) microfone(s)(neste caso, o par stereo).
O processo de correo por atraso de tempo possibilita melhorias na mixagem por evitar
cancelamentos de fase, como afirma Paul White, ou seja, [] Alguns engenheiros preferem

atrasar os microfones de detalhe (ponto) para ter o sinal em fase com os microfones mais
distantes38 (WHITE, 1999. p.70).
Por exemplo, dois microfones com distncia de um metro entre eles, geram
cancelamentos em torno de 170 Hz e frequncias prximas quando os sinais so mixados. Com
diversos microfones em distncias diferentes, teremos vrios cancelamentos

ao longo do

espectro sonoro. Neste sentido, a correo de fase por atraso de tempo parece representar
melhorias acsticas imprescindveis em gravaes multitrack simultnea, apesar de alguns
engenheiros no optarem pelo emprego desta tcnica.
A imagem que segue (Fig. 30), descreve graficamente outra situao de correo de fase
por atraso de tempo. Neste caso, trataremos uma situao que necessite de mais de dois tempos
de atrasos entre os microfones. Esta situao muito comum em estdio, representando grande
parte dos materiais profissionais produzidos por grandes estdios.
Note que existe um mesma distncia entre o par stereo e cada msico do quarteto vocal
(T1), uma segunda distncia entre o piano e o par stereo (T2), uma terceira distncia deste par
stereo para o obo (T3) e, por ltimo, a maior distncia do par stereo para a percusso (T4).
Assim, sero necessrios quatro tempos de atraso diferentes.

Figura 30 Exemplo de correo de fase por atraso de tempo (valores aproximados).

38

Some engineers prefer to delay de close mics so as to get the signal in phase with the more distant mics (WHITE,
1999. p.70).

Como, em casos de distncias reduzidas entre microfones, os cancelamentos ocorrem em

frequncias mais altas, com a correo, as melhorias se mostram pouco perceptveis. Contudo,
em gravaes com distncias maiores entre microfones a percepo desta mudana maior em
virtude dos cancelamentos ocorrerem em regies de frequncia mais baixas do espectro sonoro.
Como consequncias do emprego deste tipo de correo, podemos ter gravaes
simultneas, teoricamente, sem cancelamentos de fase ou, considerando as aproximaes, com
muito pouco cancelamento. Entretanto, no empregar esta tcnica pode representar uma
diminuio do controle sobre as consideraes de fase das diversas ondas sonoras que compem
uma performance musical, ocasionando perdas de amplitude em diversas regies de frequncia
de forma descontrolada.
Opes de Performance
A performance um dos fatores de maior influncia sobre o resultado da produo
fonogrfica. Na anlise das opes e consequncias sobre a performance musical, podemos tratar
quatro pontos importantes.
No caso de performances simultneas em ambientes distintos, o tipo de contato entre os
msicos determinar, em parte, as relaes estabelecidas entre estes, caracterizando,
consequentemente, o fonograma. Para este contato em estdios, comum a utilizao de
headphones, embora o emprego de comunicao visual por vdeo ou janelas com vidros tambm
seja possvel em alguns casos. Nesta opo, as caractersticas de uma performance musical
coletiva so garantidas no fonograma, podendo apresentar, apenas, algum tipo de dificuldade de
comunicao entre os msicos, a qual pode se refletir em uma performance com caractersticas
diversas daquilo que se escuta durante uma apresentao ao vivo.
Em um mesmo ambiente, as relaes entre msicos no necessitam de um meio tcnico
para comunicao (headphone ou vdeo), neste caso, acredito que a performance tende a
possibilitar o registro de todas as suas caractersticas musicais no fonograma, o que pode, ou no,
acontecer devido a diversos motivos.
Nos casos de gravaes multitrack, no simultneas. A performance registrada, em geral,
apresenta uma diminuio da interatividade entre msicos considervel, se comparada
performance simultnea. Neste caso, pode ocorrer uma maior influncia dos processos de edio
musical no fonograma.

Quanto presena do pblico, a performance para um processo fonogrfico possibilita

outras formas de interao que extrapolam aquelas entre msicos. Apesar de serem mais raras em
estdios, bastante comum a ocorrncia de processos fonogrficos em teatros, palcos, ruas, etc.,
onde este tipo de situao verificada.
Nestes casos, as relaes entre msicos e audincia podem favorecer modificaes
importantes no fonograma. As quais, em geral, so de ordem esttica e performtica, embora
possam existir modificaes de outros tipos.
O emprego de unidade mvel para gravao em campo garante uma apresentao dessas
caractersticas de performance (ao vivo) no fonograma, solucionando, em parte, os problemas
decorrentes de gravaes de tradies musicais em estdios. Tradies estas que, normalmente,
ocorrem em ambientes com a presena do pblico.
Com unidades mveis possivel realizar gravaes fora de estdio, onde outras variveis
entram em considerao, a exemplo da sonoridade caracterstica do ambiente de performance.
Evidentemente, espera-se que o local de gravao (neste caso, o campo) seja um ambiente
comum para o tipo de msica em questo.
Aps a anlise destes pontos, possvel perceber que gravaes em estdio, nem sempre
so a melhor opo do ponto de vista da performance. Apesar de o ser do ponto de vista do
controle de variveis como rudos ou sons ambientes, etc.
Em processos fonogrficos sem a presena de pblico, a performance tambm pode ser
influenciada, caso o tipo especfico de msica, naturalmente, acontea em um contexto onde o
pblico levado a participar da performance musical. Nestes caso, contextos como gravaes em
estdio (onde no comum a presena de pblico) so, exatamente, algo pouco lgico para a
cultura musical em pauta.
Como consequncia de gravaes deste tipo, pode-se mencionar uma grande possibilidade
de diferenciao acstica e, principalmente, esttica entre a msica observada em seus
respectivos contextos de performances e o material musical registrado no fonograma.
4.2.3. Ps-Produo
Na anlise do processo de ps-produo foram abordados os tpicos descritos na tabela
03.

Tabela 03 - Tpicos abordados na anlise do processo de pr-produo, Recife 2009

Psproduo

Mixagem

Estrutura de Panorama

Estrutura de Ganho

Processos de Edio

Manter panorama do Contexto de

Performance
No manter panorama do Contexto
de Performance
Busca similaridade com contexto de
performance
No busca similaridade com contexto
de performance
Com Edio
Sem Edio

Processadores de dinmica

Projeto emprega
Projeto No emprega

Processadores de efeitos

Projeto emprega
Projeto No emprega

Masteriza
o

Mais voltada para padres de

mercado
Mais voltada para sonoridade da
performance

Fonte: Andr Sonoda

Mixagem
No processo de mixagem diversos procedimentos podem influenciar o material
fonogrfico. Dentre eles, os mais influentes so abordados nos prximos pargrafos.
O primeiro caso a estrutura de panorama. Este processo uma forma de distribuio dos
diversos materiais gravados em cada canal para pontos especficos do panorama stereo (180).
Naturalmente, em emisses stereo, pode-se distribuir percentuais diferentes de cada canal
(instrumento musical ou voz) para reproduo pela caixa acstica da esquerda (Left - L) ou da
direita (Right - R), por meio do recurso de panorama. Esta distribuio percentual de cada canal
proporciona uma aparente localizao acstica do instrumento em posies que podem variar de
um ponto central (entre as duas caixas), at um dos dois extremos esquerda (L) ou direita (R).
Ponderando-se a intensidade de sinal relativa entre as caixas pode-ser sugerir um efeito de
imagem sonora entre as caixas. Este efeito perdido sensivelmente quando o ngulo de
abertura entre as caixas excede 60 (Fig. 31), e tambm quando o ouvinte no mais se
encontra equidistante de ambas as caixas. A correta regio de audio deve estar em um
ponto do eixo entre as caixas que atravessa o nariz do ouvinte (Grifos Meus)
(BAMFORD, 1995. In: FARIA, 2001. p.13).

Figura 31 Posicionamento de caixas acsticas em padro stereo. Fonte: FARIA, 2001. p.13.

Em gravaes com pares stereo, a distribuio do panorama j se encontra registrada pela

ocasio da captao do udio. De forma similar audio humana, um par stereo percebe a
localizao espacial de uma fonte sonora devido s diferenas de tempo de chegada da onda
sonora entre as cpsulas direita e esquerda (ou tmpanos direito e esquerdo nos seres humanos).
Em gravaes multitrack, simultneas ou no, temos condies de simular esta
distribuio dos canais ao longo do panorama por controle de percentuais diferentes de
intensidades de cada canal para cada um dos caixas (L ou R). Porm, possvel distriburmos os
canais de uma gravao de forma diversa do posicionamento instrumental ou vocal observado na
ocasio da gravao. Neste caso, o fonograma apresentar diferenas que podem ser consideradas
esteticamente adequadas ou inadequadas de acordo com os objetivos do projeto e/ou das
convenes culturais que norteiam o tipo de msica em questo.
Para analisarmos esta questo com vistas s consequncias deste processo, podemos
imaginar que uma opo por manter a estrutura de panorama verificada na performance permite
uma apresentao, no fonograma, das caractersticas de posicionamento instrumental ou vocal
oriundos da manifestao musical gravada, ao passo que desconsiderar a estrutura de panorama
da performance, invariavelmente, proporcionar uma outra estrutura que pode se mostrar
coerente ou no em relao aos preceitos estticos da cultura musical em produo.
Evidentemente, de acordo com os objetivos de uma produo musical, tais consideraes
culturais podem no fazer sentido. Alm disso, bastante pertinente considerarmos as

possibilidades de existncia de acordos entre os envolvidos no processo de produo da msica

em busca de uma deciso intermediria dentre estas possibilidades.
As consideraes mencionadas para a estrutura de panorama se mostram pertinentes
tambm para a estrutura de ganho. Esta ltima pode ser entendida como a determinao das
diferentes intensidades sonoras de cada canal na ocasio da mixagem.
Na anlise dessa estrutura e suas consequncias para o resultado sonoro, verifica-se que
considerar o ponto de vista daqueles que fazem a msica (compositores ou intrpretes), em geral,
possibilita garantir uma coerncia esttica com seus preceitos culturais. Entretanto, em caso de
gravaes ou mixagens onde no dispomos da opinio nativa sobre a msica tratada, buscar uma
similaridade com o contexto de performance parece a opo mais coerente. Neste caso, a anlise
do par stereo referencial pode denotar tanto caractersticas da estrutura de panorama quanto da
estrutura de ganho, as quais podem ser aplicadas nos demais canais.
Processos de edio, efeitos e processamento da dinmica musical representam
influncias diretas no fonograma. Evidentemente, as decises sobre tais procedimentos so
formas de alcanar os objetivos do projeto no caso de produes fonogrficas. Entretanto, mesmo
considerando que tais procedimentos so comuns para a maioria dos projetos, vale mencionar
que estes podem vir a influenciar de forma inadequada um material musical. Inadequao esta,
principalmente, em parmetros estticos, os quais podem variar entre diferentes culturas ou
mesmo entre diferentes consideraes em uma mesma cultura.
Portanto, atentar para os objetivos do processo com alguma considerao sobre a esttica
cultural do tipo de msica em questo, possibilita garantir as caractersticas culturais que
qualificaro a produo como pertinente entre os que criaram e perpetuam essa msica, alm de
informar para a sociedade em geral caractersticas especficas daquela esttica particular. Apesar
disso, vale lembrar que alguns objetivos de produo primam por estticas difundidas e
entendidas como padro, principalmente, em relao ao mercado musical (discos, filmes, rdio,
etc.).
Masterizao
No mbito da masterizao, pode-se optar por duas lgicas diretamente relacionadas a
diferentes tipos de projetos de produo fonogrfica. A primeira mais voltada para padres de

mercado e uma segunda mais relacionada s caractersticas da performance. Ambas apresentando

consequncias diversas para o fonograma.
Por exemplo, o primeiro caso (caractersticas padres do mercado) podendo ocasionar,
desde uma simples apresentao de caractersticas diversas do modelo cultural ao qual a msica
pertence, at uma esttica diferente que, se aceita e disseminada, pode vir a ser considerada um
novo estilo.
O segundo caso (caracterticas da performance), tende a garantir a difuso das
caractersticas peculiares da esttica prpria da manifestao em pauta. Entretanto, no podemos
considerar tais pontos de vista como representativos da totalidade das possibilidades. Portanto,
outras consequncias tambm ocorrem ou podem ocorrer em decorrncia do emprego de um ou
outro direcionamento do processo de masterizao. Alm disso, vale lembrar que possvel
existir outras possibilidades de direcionamentos que se mostrem intermedirios entre aqueles
apresentados.

5. ETNOGRAFIA DAS RELAES ENTRE MSICA DE TRANSMISSO ORAL E

GRAVAES EM PERNAMBUCO: O QUE ELES DIZEM/ O QUE ELES FAZEM
A considerao de que a etnomusicologia teria como um de seus objetivos o registro da
msica folclrica ou de tradio oral (Ver: REINHARD, 1962), enquanto um elemento etreo
que, se no documentado, tenderia ao desaparecimento, foi durante algum tempo sustentada na
literatura etnomusicolgica. No obstante este ponto de vista de importantes pesquisadores como
Hornbostel que, j em 1905, apresentava este argumento, devemos lembrar que as mudanas na
msica, e em qualquer msica alis, so caractersticas inerentes prpria condio desta forma
de expresso.
Alan Merriam, j em 1964, chamava ateno para a questo da inevitabilidade de
mudanas nas culturas musicais, assim como para o estudo destas mudanas como pontos
importantes e de interesse da etnomusicologia. Em seu livro, The Anthropology of Music, o autor
cita, como uma das quatro abordagens sobre objetivos e propsitos da disciplina, a questo do
medo no desaparecimento das culturas folclricas, o que justificaria em parte os registros sonoros
como forma de preservao cultural (MERRIAM, 1964. p. 8).
Vale salientar que no estou aqui tratando sobre a pertinncia ou no de registros musicais
em relao culturas que se perpetuam segundo um processo de oralidade. Antes disso, meus
interesses nesta pesquisa se voltam para as influncias que os processos fonogrficos exercem
sobre a msica, especificamente, a msica de transmisso oral.
Na anlise desta influncia, as relaes entre estdios profissionais e msica de tradio
oral na Cidade do Recife (principal parte do Estado de Pernambuco voltada para produo
fonogrfica) demonstram informaces importantes para a compreenso do comportamento do
mercado fonogrfico frente a este tipo de msica.
No momento da delimitao do tema deste trabalho, alguns fatores ainda no eram
evidentes o bastante para possibilitar concluses especficas acerca deste universo. Com o
desenvolvimento da pesquisa, questes diretas e indiretas se mostraram mais facilmente
compreensveis a exemplo do pouco interesse de estdios de gravao da Cidade do Recife por
produo de msica de tradio oral.
Buscando constituir um quadro situacional da atividade dos estdios de udio em Recife
no tocante msica de tradio oral, analisei as informaes dos sites de alguns dos principais

estdios de udio da Cidade. Com base nestes dados criei quadros e grficos para melhor
visualisar o comportamento destas instituies frente s culturas de transmisso oral.
Mediante esta anlise, verifica-se que o estdio do CDRM do SESC o mais direcionado
para o contexto da msica de transmisso oral. Os demais estdios s desenvolvem trabalhos
dessa natureza quando estes fazem parte de projetos de produtores musicais que optam por estas
empresas para a realizao do trabalho de gravao ou ps-produo (mixagem, masterizao,
etc.), onde so tratados, na maioria dos casos, sem qualquer diferenciao conceitual, tcnica ou
artstica em relao aos demais trabalhos que tais empresas costumam realizar. Este fato, implica,
muitas vezes, na utilizao de procedimentos inadequados para a msica de transmisso oral,
favorecendo modificaes que decorrem dos processos de produo.
Assim, a inexistncia de estdios voltados exclusivamente para este tipo de msica, ou
mesmo de procedimentos adequados para produes desta natureza, representa um dado
importante para a anlise das relaes que a msica tradicional, se assim a podemos classificar,
mantm com o mercado fonogrfico no Estado.
No anlise realizada sobre a produo de quatro estdios da Regio Metropolitana do
Recife, verifica-se que a msica de transmisso oral no representa mais que 30% (trinta por
cento) do montante dos trabalhos destes estabelecimentos. Para a anlise dos percentuais
levantados nesta abordagem, seguem a tabela 04 e uma representao grfica da dinmica desta
produo (Fig. 32).
Tabela 04 - Produo dos estdios analisados com os respectivos percentuais de projetos de
msica de tradio oral, Recife 2009
Estdio

Incio

de

Atuao

no

Total

de

Trabalhos

Percentual de Trabalhos em Msica de

Mercado

Fonogrficos

Transmisso Oral

SOMAX

1983

120

0,83%

Fbrica

1999

104

11,53%.

Carranca

2006 (aproximadamente)

20

10%

CDRM/

2002

57

29,82%

SESC
Fontes: http://www.somax.com.br/
http://www.fabricaestudios.com.br/estudio/site/estudios.php
http://estudiocarranca.com.br/hotsite/index.html
Fonte: Andr Sonoda

Produo de Alguns Estdios do Recife-PE

(Sries I Total de Trabalhos Gravados)
(Sries II - Trabalhos de Msica de Transmisso Oral)

Figura 32 Grfico da produo de alguns estdios da Cidade do Recife-PE.

Na coleta de informaes e nas etapas de classificao e anlise dos projetos fonogrficos,

levei em considerao parmetros idnticos para diferentes tipos de msica produzidos nos
estdios.
Na coleta, analisei as respectivas listas de projetos de gravao dos diversos estdios
dispostas em suas pginas (home page) na internet, com exceo do estdio onde trabalho
(CDRM SESC - Casa Amarela) o qual tenho acesso direto s listas de materiais gravados.
Sobre as consideraes acerca do tipo de msica dos grupos, entend como de tradio
oral, neste caso, todo grupo que utiliza procedimentos especficos de transmisso de
conhecimentos musicais entre geraes mediante convivncia entre seus membros.
Conhecimento este herdado de uma gerao anterior por protagonistas que mentm tais tradies
em seus contextos caractersticos segundo suas respectivas orientaes culturais, filosficas e
sociais tradicionalmente conhecidas.
Uma dificuldade, entretanto, surgiu com o grande nmero de grupos urbanos que
trabalham estilos musicais com algumas caractersticas de transmisso oral, apesar de
constitudos por indivduos que no fazem parte destas culturas e seus respectivos contextos
caractersticos. Nestes casos, alm destes grupos no apresentarem caractersticas de transmisso
cultural entre geraes, o carter artstico (e, por vezes, mercadolgico) destes grupos se

apresentava como principal frente aqueles culturais, desvirtuando-os de uma possvel

classificao como culturas perpetuadas pelo processo de oralidade. Alm disso, nestes casos, a
respectiva cultura no havia sido herdada de seus antepassados e, provavelmente, no seria
transmitida para seus sucessores nos moldes descritos.
Como exemplo, imaginemos um maracatu formado por estudantes universitrios da UFPE
(Universidade localizada na Regio Metropolitana do Recife), os quais, em sua maioria, so
indivduos de classe mdia com formao educacional nos moldes ocidentais convencionais e
com interesses em torno da msica (para no mencionar os religiosos ou espirituais), muito
diversos daqueles de indivduos que compem um maracatu tradicional de nao, por exemplo.
Embora os membros deste grupo possam se valer de processos orais para transmitir seus
conhecimentos musicais, evidente que outras vias de transmisso tambm so empregadas para
tal objetivo. Vias estas que inviabilizam uma considerao deste tipo de transmisso (ou tradio)
como oral. Mais ainda, quando empregamos a expresso transmisso oral ou tradio oral,
somos indiretamente condicionados pelo senso comum a entender e considerar diversos outros
parmetros de conduta social, moral, esttica, contextual e mesmo musical que no apenas
diferenciam como tambm, e principalmente, definem uma sociedade diversa da ocidental em
alguns pontos especficos, apesar de idntica a esta em outros. Neste caso, um grupo como o
maracatu de estudantes citado, parece apresentar intuitos, essencialmente, artsticos.
Longe de consideraes de valores raciais, mas em uma simples anlise esttica de quem
tem alguma familiaridade com uma tradio deste tipo e, principalmente, com nativos desta
cultura, a percepo inicial de um maracatu composto, apenas, por estudantes brancos de classe
mdia alta parece denunciar uma discreta incoerncia. No apenas pela ausncia do elemento
negro (to caracterstico neste caso) e da visvel distino de classe social entre tais estudantes e
aqueles que tradicionalmente mantm esta cultura, mas, sobretudo, pela sutil diferena na coeso
rtmica dos contratempos e sncopes regulares, parecendo no conseguir se impor com o vigor
caracterstico daquele tipo de msica. Vigor, alis, denominado dend ou ax pelos reais
integrantes de tradies deste tipo. Nestes casos fui, pela lgica, obrigado a considerar tais estilos
musicais como essencialmente artsticos, portanto, no sendo de tradio oral.
Apesar da tendncia dos dados, no me pareceu pertinente constatar, apenas com base
nestas informaes, que o pouco direcionamento para culturas de tradio oral decorre
unicamente da inviabilidade econmica que esta atividade parece representar para os estdios.

Neste sentido, considerei que outros fatores tambm influenciam as opes destas empresas em
relao ao tipo de produo fonogrfica que priorizam como foco de trabalho.
curioso pensar que o pouco prestgio da msica de tradio oral na sociedade ocidental
moderna parece representar um dos principais fatores de gerao destes quadros, ou seja, como
esta msica, em geral, no favorece o desenvolvimento de uma cultura ocidental capitalista que
prioriza o lado econmico da arte, no veiculada pelos mecanismos de difuso fonogrfica, na
maioria dos casos. Consequentemente, a demanda de produo deste tipo de msica
consideravelmente menor que outros estilos musicais. Fato explcito na anlise sobre a produo
dos estdios mencionada anteriormente.
Alm disso, como os estdios geralmente so empresas que visam lucros sobre o processo
de produo da msica (neste caso, qualquer tipo de msica!), ocorre uma tendncia natural de
direcionamento do trabalho destes estdios para estilos musicais mais disseminados na
sociedade, gerando quadros situacionais como este.
Vale ainda ressaltar que os estdios de Pernambuco, em geral, no escolhem o tipo de
projeto que produziro. Sendo portanto, na maioria absoluta dos casos, estdios onde qualquer
estilo musical bem vindo como projeto, uma vez que a atividade, indiscutivelmente, gerar
lucro para a referida empresa.
Neste aspecto uma exceo deve ser mencionada, justamente, em relao ao estdio do
CDRM. Neste caso especfico, vale lembrar que os 70,18% da produo deste estdio que no se
enquadram na considerao de msica de transmisso oral, so compostos por msica erudita
brasileira, msica antiga brasileira, estilos e expresses musicais contemporneas do Brasil,
projetos educacionais e produes de apoio a projetos da prpria Instituio (SESC-PE), ou seja,
a msica de mercado ou de um entretenimento desvinculado de objetivos e conhecimentos
histrico-filosficos ou educacionais no tem espao neste tipo de empreendimento.
Na anlise deste dado, percebe-se ainda que os poucos estdios que lidam com a msica
de tradio oral no dependem, essencialmente, dos resultados econmicos advindos deste
direcionamento de trabalho. Estes estdios dispem de outras fontes econmicas, a exemplo do
estdio do CDRM. Neste caso, comum que uma parte da produo deste estdio seja material
fonogrfico de apoio a projetos da Instituio como mencionado anteriormente.
Como pode ser percebido na figura abaixo (Fig. 33), a maior parte da produo do estdio
do CDRM decorre realmente de projetos e iniciativas da Instituio. No quadro abaixo, resolv

delimitar o que era oriundo de iniciativas do SESC DN (Departamento Nacional) e do SESC PE

(Pernambuco), para termos uma idia mais apropriada desta dinmica de produo.
Produo Estdio do CDRM/ SESC

Figura 33 Grfico da Produo do Estdio do CDRM/ SESC.

Portanto, apesar de considerarmos que outros fatores tambm contribuem para a reduzida
quantidade de estdios voltados para a msica de transmisso oral, devemos lembrar que o fator
econmico primordial neste tipo de questo. Evidentemente, outro tipo de considerao poderia
eleger fatores anteriores aos econmicos e, at certo ponto, causadores destes como responsveis
maiores do pequeno interesse no tipo de msica em questo.
Apenas para citar um exemplo, poderamos pensar na influncia de culturas hegemnicas
sobre as particulares de cada regio de pases em desenvolvimento, ou seja, nestes casos a cultura
dominante termina por estabelecer padres de forma indireta na sociedade que, aps determinado
perodo, sero entendidos como prprios daquela cultura e, at mesmo, priorizados em relao
aos costumes oriundos da prpria regio (AYALA, 2000. p. 64). Padres estes que coincidem
com os propsitos hegemnicos de culturas dominantes e, portanto, desfrutam de apoio de
mecanismos como mdia televisiva e fonogrfica, alm de ambientes sociais favorveis para sua
disseminao, a exemplo de baixos nveis educacionais das sociedades destas regies e do
desconhecimento, quase total, de seus legados histricos e culturais.
Outros resultados importantes decorreram da parte do processo de pesquisa constitudo
por entrevistas e questionrios com agentes do processo fonogrfico do Estado a exemplo de

msicos, produtores, tcnicos, etc. Da anlise destes dados resultaram constataes sobre a
influncia do processo de produo, no apenas na msica, mas tambm nas comunidades onde
tais manifestaes so encontradas.
As principais influncias sobre a msica se concentraram nos aspectos estticos,
acsticos, instrumentais e de performance. Influncias estas que apresentam variaes entre
diferentes estilos musicais e de acordo com os conceitos de produo fonogrfica empregados
pelos produtores. Por outro lado, as principais influncias sobre a sociedade de onde se origina a
msica em gravao foram de ordem econmica, o que representa implicaes indiretas de
ordens social, poltica, comportamental e, por fim, cultural. Neste caso, vale ressaltar que estas
influncias sobre a sociedade representam outro tipo de influncia na msica, o que pde ser
percebido nas afirmaes de entrevistados, mencionando que a msica sempre se modifica na
comunidade aps um registro sonoro ou de vdeo.
O aumento das atenes sobre rtmos pernambucanos e msica de transmisso oral nas
ltimas dcadas, observado pelo crescente investimento dos governos do Estado de Pernambuco
e da Cidade do Recife neste tipo de cultura, claramente coincidiu com o surgimento das unidades
mveis no meio profissional dos estdios de gravao. Embora no seja pertinente afirmar que
um fato tenha relao direta com o outro, esta mudana no enfoque cultural pode ter contribudo
para o aumento de unidades mveis no patrimnio de estdios que, at pouco tempo atrs, eram
compostos, apenas, por estruturas convencionais (estdios fixos).
Evidentemente outros propsitos podem justificar estes investimentos uma vez que, como
j mencionado, o percentual de projetos de produo fonogrfica da msica de transmisso oral
ainda inexpressivo entre os estdios profissionais de Pernambuco.
Sem dvida, este tipo de investimento possibilita um desenvolvimento no estdio que o
torna mais competitivo no mercado, j que a possibilidade de captao de performances ao vivo
chama ateno para outro tipo de negcio onde grupos musicais visam uma produo alternativa
como uma verso ao vivo; um projeto acstico; gravaes em salas de concerto ou mesmo uma
produo de msica de transmisso oral em campo.
Alm disso, com o estabelecimento desta nova possibilidade no mercado dos estdios de
Pernambuco, muitos produtores de msica de transmisso oral passaram a priorizar esta novidade
em funo dos fatores positivos que decorrem desta opo, ou seja, mediante anlises dos dados
da pesquisa, grande parte dos projetos de gravao de msicas de transmisso oral produzidos no

Estado, nos ltimos anos, foi gravada com estas unidades mveis apresentando, em geral,
excelentes resultados.
5.1. Questionrios Sobre Influncia da Produo Fonogrfica na Msica de Transmisso
Oral
Elaborado de forma a proporcionar respostas sobre aspectos de interesse da pesquisa e
respondidos por pessoas especficas da rea de produo fonogrfica do Estado de Pernambuco, a
tcnica de questionrio possibilitou um mapeamento do pensamento de diferentes produtores em
relao a produo de msica de transmisso oral.
Mesmo no sendo possvel verificar a veracidade destes relatos, supe-se serem
confiveis em virtude do compromisso que tais informantes, penso eu, mantm com suas
respectivas reputaes profissionais. Alm disso, em muitos casos a observao dos produtos
elaborados por tais produtores musicais j denota se suas atitudes em torno da produo
fonogrfica condizem com suas opinies sobre o assunto, principalmente, aquelas que decorrem
da aplicao do questionrio.
Das seis pessoas que responderam o questionrio, trs so produtores que lidam com
msica de transmisso oral, um tcnico de gravao e os dois ltimos so pesquisadores que
trabalham ou trabalharam com pesquisa em msica ou etnomusicologia nos ltimos anos.
Na tabela abaixo temos um detalhamento da amostragem.
Tabela 05 - Detalhamento da amostragem do Questionrio de Pesquisa, Recife 2009
Entrevistado
Daniela Bastos

Atividade

rea de Atuao

Profissional

Profissional

Produtora Cultural e

Produo

Etnomusicloga

Culturas Tradicionais

Cultural

Vinculo Institucional
de

Ponto de Cultura Coco de Umbigada,

Grupo Corpos Percussivos e
Ncleo Ariano Suassuna de
Estudos Brasileiros UFPE

Gustavo Rocha

Diretor em Arte e

Direo

de

Som

em

ABD-PB, Moinho de Cinema PB,

Mdia

cinema e Vdeo/ Arte

Stima Multimdia,

Sonora

FURNE Orquestra Sinfnica de

Campina Grande Sivuca
(Centro de Documentao e Mdia)

Paloma Granjeiro

Jornalista/ Produtora

dos Santos

Produo

fonogrfica,

produo

executiva

Sambada Comunicao e Cultura

cultural em diversas reas,

comunicao social
Pablo Lopes

Engenheiro de Som

Produo Fonogrfica

Fbrica Estdios Recife PE

Hugo

Funcionrio Pblico Assistente Tcnico/

Musiclogo/ Msico/
Professor de Msica

Musicologia,

FUNDARPE (Fundao do

Pordeus

Dutra Pires

Acstica

Musical,

Patrimnio Histrico e

Etnomusicologia,

Artstico de Pernambuco)/

Administrao Pblica em

Coordenadoria de Msica

Msica
Snia Guimares

Professora

Centro

(Artes/Msica)

Realizaes Musicais

atuando
responsvel

como

de

Difuso

Servio Social do Comrcio- SESC Casa

Amarela

CDRM SESC-PE

pelo

CDRM
Fonte: Andr Sonoda

As respostas da primeira questo que tratava dos interesses do entrevistado em termos de

resultado acstico em produes de msica de transmisso oral obtiveram diferentes abordagens.
Os produtores, abordaram um ponto de vista mais conceitual que aqueles dos msicos ou
tcnicos. Para eles, a manuteno das caractersticas da manifestao era fator primordial na
produo, seja em termos de sonoridade e similaridade acstica para com a manifestao, seja em
termos de essncia, emoo e sentimento dos brincantes. Vale lembrar que os produtores
envolvidos neste caso lidam com msica de transmisso oral.
Nos demais casos de entrevistados obtive respostas com variaes de acordo com as
especificidades de cada sujeito, ou seja, no caso do engenheiro de gravao, era necessrio
analisar o que o cliente estava esperando do produto final, alm de informaes tcnicas de
escolha do equipamento mais adequado, etc. Sua anlise pessoal, entretanto, prezava por uma
sonoridade geral (captao de ambincia via par stereo) ou que oferecesse menor ndice de
influncia na sonoridade da manifestao, indicando uma similaridade em relao s opinies dos
produtores em manter as caractersticas das sonoridades.
No caso de pesquisadores, observa-se certa influncia de suas respectivas linhas de
pesquisa em suas respostas, ou seja, para Hugo Pordeus que lida com anlises de medies

acsticas dos exemplos musicais, [] era necessrio se obter registros musicais livres da
interferncia dos rudos e de efeitos sonoros de edio (PORDEUS, 2008). Para Snia
Guimares, que coordena as atividades do CDRM e trabalha com educao e msica, a maior
preocupao permitir que o etos (ethos) relacionado aos grupos ou manifestaes, possa ser
registrado com a qualidade sonora com a qual praticada fora do estdio de gravao respeitando
suas caractersticas e maneiras particulares de atuar musicalmente (GUIMARES, 2008).
A segunda questo, que solicitou informaes mais precisas sobre o processo, perguntou
como isso acontece ou aconteceu na experincia dos entrevistados. Neste sentido, trs aspectos
distintos foram levantados como imprescindveis entre os produtores:
a) No interferir nos sons que acontecem no entorno da performance quando em gravaes em
campo (espectadores, animais, etc.).
b) Buscar melhores estdios e profissionais para a realizao da produo39.
c) Realizar experincias com distintas formas de captao, inclusive com tcnicas que simulam a
escuta humana (binaural).
No caso do engenheiro de gravao, obtive uma resposta em torno dos procedimentos
tcnicos, ou seja, o entrevistado tomou como exemplo uma gravao do CD da famlia do Mestre
Salustiano. Nesta, o grupo foi posicionado na sala do estdio com a mesma disposio com que
este grupo realiza apresentaes musicais. Cada um dos instrumentos teve um microfone
prximo (microfonao de ponto) para captao de detalhe, alm de utilizarem ainda um par
stereo para captao de ambincia (sonoridade geral da sala). Neste caso, o par stereo foi
utilizado como som principal para a mixagem.
Vale ressaltar que este tipo de produo fonogrfica , no meu entendimento, aquele que
oferece maiores condies de manuteno das caractersticas da msica de transmisso oral, seja
em estdio ou nos contextos especficos onde esta encontrada. Sobretudo, se lidamos com
procedimentos especficos e necessrios deste tipo de produo acerca da correo de fase entre
canais, os quais no foram mencionados na resposta do entrevistado. O que pode ter ocorrido em
funo do tipo de tcnica de pesquisa utilizada (questionrio).
No caso dos pesquisadores novamente se v uma influncia de suas respectivas reas de
trabalho nas respostas. Snia Guimares, afirmou ter passado a observar e acompanhar os
processos desenvolvidos por mim no estdio do CDRM, para atingir estes resultados, que
39

Citando um dos quatro estdios que abordamos na anlise sobre a produo destes na Cidade do Recife, ou seja, o
Estdio Carranca.

tambm vo passando de uma descoberta a outra, devido difcil quebra que tais procedimentos
tcnicos formalizam em relao s prticas da indstria fonogrfica. Como j mencionado, tenho
aplicado algumas tcnicas de gravao de msica de tradio oral tambm para projetos de
produo de alguns estilos de msica popular com excelentes resultados em relao a
similaridade acstica para com a performance, apesar da resistncia inicial dos msicos e
produtores, por vezes, acostumados a procedimentos largamente empregados em estdios
comerciais.
Hugo Pordeus, lembrou que fazer um registro livre de rudos acsticos em campo uma
tarefa difcil de se conseguir.
A terceira questo perguntava se o entrevistado achava que a msica sofria mudanas na
transio do seu lugar de origem para a mdia (Disco, CD, etc.), solicitando ainda um comentrio
neste sentido relacionado experincia do entrevistado. Neste ponto, os trs produtores
concordaram que ocorriam mudanas, embora dois deles atribussem as mesmas aos profissionais
e equipamentos inadequados, geralmente utilizados em projetos desse tipo. Um terceiro
sustentava a opinio de que as mudanas eram uma decorrncia do prprio processo de produo,
alegando, inclusive, que s se pode escutar este tipo de msica, como ela realmente , no local
onde ocorre a performance. Neste caso especfico, a possibilidade de uma produo que
conseguisse retratar, em uma mdia, uma msica de transmisso oral com fidelidade acstica e
esttica foi considerada impossvel.
As opinies dos demais entrevistados tambm mantiveram este ponto de vista, ou seja,
para eles na ocasio da mudana entre os dois contextos (performance e mdia), a msica
indubitavelmente sofria mudanas.
curioso notar que os argumentos utilizados apresentam diferenas de percepo entre os
vrios entrevistados no tocante s mudanas entre a msica em seu contexto de performance e
aps gravada. Segundo este questionrio, poderamos relacionar os seguintes tpicos como
pontos que proporcionam mudanas na msica quando da transio da performance para a mdia:
a) Qualidade dos equipamentos da gravao
b) Profissionais incapazes de lidar com o udio neste tipo de produo
c) O prprio processo de produo
d) Diferenas entre os deslocamentos de ar decorrentes de performances ao vivo em
contraposio s de alto-falantes quando reproduzindo as gravaes.

Evidentemente, no podemos considerar tais fatores como nicos a proporcionarem tais

mudanas. Neste tipo de anlise, temos que considerar fatores no mencionados na pesquisa, seja
porque h sempre a possibilidade de algum fator no ser mencionado devido ao tipo de
abordagem realizada (questionrio), seja pelo fato de algumas informaes se mostrarem inclusas
naquelas obtidas e, portanto, sem meno direta. Mas, sobretudo, pelo fato deste trabalho no ter
considerado uma amostragem mais significativa dos indivduos que lidam com este universo no
Estado de Pernambuco.
A quarta questo buscou saber como o entrevistado v as mudanas entre o contexto de
performance e o contexto da mdia, sugerindo trs opes (positivas, negativas ou sem opinio),
caso este concordasse que tais mudanas realmente existiam. Esta questo foi seguida por outra
que solicitava uma avaliao do entrevistado sobre o fato.
Entre os produtores, dois declararam se tratar de mudanas negativas, onde no eram
condizentes com a realidade sonora da manifestao ou por tais mudanas desconsiderarem
relaes destas msicas com as religiosidades, histrias, etc. da respectiva sociedade. Alm disso,
tais mudanas poderiam ser definitivas para chamar a ateno de um ouvinte mais criterioso.
Apenas um dos produtores achou que so mudanas necessrias, portanto, nem negativas nem
positivas.
Sobre as opinies destes entrevistados, foram obtidas respostas sobre tais mudanas que,
por um lado, as tratavam como fatores importantes, com base no argumento de que tudo se
transforma independente de nossa tentativa de preservao (Gustavo Rocha) e, por outro lado,
tratando-as como processos complicados, j que tais mudanas, como mencionado acima,
desconsideravam o fato de que a msica de tradio oral tem profunda ligao com o contexto
social, cultural e/ou religioso de quem a faz e, portanto, no deveria sofrer um processo de
mudana que desconsiderasse tais legados histricos, religiosos, etc. (Daniela Bastos).
Outro fator levantado foi sobre a causa destas mudanas, ou seja, para Paloma Granjeiro
estas se devem falta de um bom planejamento prvio sobre o que se quer mostrar com aquela
msica antes da gravao.
A resposta do engenheiro de som sobre estas mudanas considerou que podem ser
negativas ou positivas de acordo com a forma como tais mudanas sero utilizadas no produto
final da produo.
Sobre as respostas dos educadores e pesquisadores Hugo Pordeus e Snia Guimares,
alguns pontos so dignos de anlise mais detalhada, ou seja, para Snia Guimares a nica

mudana que pode ou deve estar contida na msica de tradio oral quando em registros sonoros
aquela considerada impossvel de se evitar, ou seja, a presena daquele que realiza o processo.
Neste mesmo sentido, Hugo Pordeus levanta um aspecto que, de certa forma, perpassa
pela influncia do pesquisador em campo, para ele as mudanas na msica so inevitveis e o
principal sobre estas saber se so dignas (PORDEUS, 2008), ou seja, se respeitam os
contextos scio-cultural, histrico, econmico, estratgico, institucional, tcnico, etc.
Uma observao vlida neste sentido, ou seja, todos concordaram que as mudanas
ocorrem e a maioria concorda ainda que tais mudanas so inevitveis, apesar de alguns
considerarem a possibilidade destas serem negativas ou positivas de acordo com os propsitos da
produo.
Evidentemente, mudanas podem ser consideradas tanto positivas quanto negativas.
Contudo, vale salientar que em se tratando de produes de msica de transmisso oral, uma
mudana esttica proposital pode ser motivada por uma possvel lucratividade sobre a produo,
enquanto um registro sonoro que objetiva influenciar menos a cultura em processo de gravao,
geralmente, visa uma difuso de aspectos culturais, histricos, etc.
A sexta questo, buscava levantar informaes sobre outras formas de produo
fonogrfica que no influenciassem ou oferecessem menor influncia sobre o material gravado
quando da passagem do contexto de performance para o contexto da mdia.
Dentre as respostas dos produtores, Daniela Bastos acredita que
[] alguns procedimentos so capazes de minimizar a influncia sobre a msica gravada
a exemplo de maiores investimentos na formao dos profissionais que pretendem
investir nesse campo; considerao de conhecimentos histricos, culturais, sociais e
antropolgicos que permitam um entendimento mais amplo sobre essa musicalidade;
parcerias ou pesquisas com mestres e brincantes das manifestaes, etc. (BASTOS,
Daniela. 2008).

Paloma Granjeiro afirma que com os novos recursos de captao de udio,

equipamentos, softwares e bons microfones pode-se chegar a uma gravao honesta. Ela ainda
observa que equipamentos mais antigos podem oferecer resultados mais realistas em processos
de produo fonogrfica citando, como exemplos, os gravadores de fita magntica e
equipamentos valvulados.

Gustavo Rocha menciona que processos de produo semelhantes aos de Jean Rouch40,
classificando-os de produo fonogrfica direta, podem amenizar as modificaes no estilo
musical, contudo, conclui:
[] mas apenas amenizar, no podemos ser deterministas ao ponto de dizer que existe
uma tcnica de gravao que evita completamente as modificaes no estilo musical
(impossvel dadas as diversas variantes), e no sou purista ao ponto de ver essas
modificaes como algo assombroso! (ROCHA, 2008).

Hugo Pordeus reafirma seu posicionamento da resposta anterior, lembrando que sempre
haver interferncias, edies, mudanas e modificaes, porque algo inevitvel nas interaes
humanas (PORDEUS, 2008). Neste sentido, reafirma que a questo principal se o interventor
realiza isto de forma digna, ou como j mencionado, respeitando o contexto scio-cultural,
histrico, econmico, estratgico, institucional, tcnico, etc.
Pablo Lopes afirma que a melhor forma para uma menor influncia do processo de
produo sobre a msica seria o emprego de captao simulando a audio humana, ou seja, um
par de microfones em padro stereo.
E, finalmente, para Snia Guimares, [] no tem que ter modificao no estilo, no o
estilo que muda, a maneira ou o espao de ouvi-lo dependendo, como sempre, do que se quer
com esta produo (GUIMARES, 2008). Neste ponto, lembra que:
[] todos os registros da Misso de Mrio de Andrade, as edies dos Cadernos de
Folclore, iniciativas particulares e privadas atravs de instituies como o SESC, tentando
sinalizar e escrever, atravs desses registros, nossa histria scio-cultural, no
modificaram nenhum estilo (grifos meus) (GUIMARES, 2008).

E finaliza, quem modifica o estilo quem precisa dele para ter algum retorno financeiro,
comparvel ou altura do produto massificado pela indstria de massa.
A stima questo foi sobre autorizao para utilizao de tais informaes na pesquisa,
obtendo, em todos os casos, respostas positivas e, finalmente, a oitava questo buscou levantar,
com os entrevistados, possveis tpicos relacionados ao tema que no foram mencionados no
questionrio.
Neste aspecto, muitos pontos importantes foram levantados, por exemplo:

40

Ver: http://www.indiana.edu/~wanthro/theory_pages/Rouch.htm

a) De que forma estou contribuindo para no alimentar a relao modista e destrutiva com que
as boas intenes de produtores interessados neste tipo de msica tem fomentado sua
apreciao? (GUIMARES, 2008).
b) Formao dos profissionais e exigncias do mercado fonogrfico (BASTOS, 2008).
d) O que os brincates tem a dizer aos produtores fonogrficos que, com o intuito nico de
realizar uma pesquisa etnomusicolgica, vo a campo, captam sons e imagens e no convertem
isso em benefcios diretos s fontes de pesquisa, ou seja, aos prprios brincantes? (SANTOS,
2008).
f) Que estamos num constante processo de adaptao, evoluo e transformao (ROCHA,
2008).
Analisando mais detalhadamente cada um desses pontos percebo que, embora seja
oportuno consider-los importantes, temos sempre que lembrar as delimitaes que orientam a
pesquisa, assim como os propsitos de cada tcnica de coleta de dados, como por exemplo o
questionrio empregado. Neste caso, meu objetivo principal se voltou para uma tentativa de
percepo do ponto de vista de agentes da produo fonogrfica (produtores, msicos, tcnicos,
etc.) sobre a questo da influncia que processos de produo exercem sobre o tipo de msica em
pauta.
Evidentemente, os pontos destacados pelos entrevistados mantm relao mais ou menos
direta para com o tema da presente pesquisa. Contudo, analisando um a um, podemos perceber
que a primeira questo levantada assume que h uma relao modista e destrutiva entre
produtores e msica, o que eu no poderia assumir enquanto buscava coletar dados sobre esta
relao. Inclusive, no prprio questionrio consta uma pergunta sobre a considerao do
entrevistado neste aspecto, ou seja, se ele considera que h uma modificao na msica, alm de
question-lo se esta positiva, negativa ou se o entrevistado no tem opinio formada neste
sentido.
Incluindo o segundo tpico levantado (formao dos profissionais e exigncias do
mercado fonogrfico), como questionamento em um questionrio de pesquisa eu tambm estaria
considerando que este ponto j exerce influncia sobre a msica. Optando por no mencion-lo
este surge naturalmente, como realmente ocorreu, embora no tenha sido percebido em todas as
opinies como um ponto de influncia relevante. Devo mencionar, entretanto, que este aspecto
pareceu pairar sobre a maioria das opinies de forma latente, ou seja, qualquer discurso sobre
produo fonogrfica presume um mercado e suas exigncias. O nico detalhe que percebo, alm

disso, que, no caso da msica de transmisso oral, as exigncias do mercado podem ser
interpretadas, no mnimo, de duas formas distintas, aquela em que tais exigncias favorecem
mudanas na msica em prol de um aumento nas vendas da msica e uma outra onde se valoriza
uma sonoridade mais realista do ponto de vista da tradio, buscando apresent-la como esta
compreendida quando em seu local de performance comum (terreiro, rua, carnaval, etc.),
independente de resultados financeiros.
Sobre o questionamento seguinte, (o que os brincates tem a dizer aos produtores
fonogrficos) eu, realmente, no consigo ver uma eficincia desta questo em um questionrio
destinado principalmente a produtores, diretores, tcnicos, etc., apesar desta se enquadrar
perfeitamente em uma entrevista com brincantes de tradies orais. Uma exceo, porm, se
encontra em um caso onde o produtor tambm um brincante. Portanto, sensato lembrar que,
no caso dos msicos, esta questo seria importante para possibilitar uma observao detalhada
das relaes de poder inerentes aos processos de gravaes musicais, ou seja, at onde vai o
poder de deciso do msico em relao ao tipo ou esttica do produto final que decorre da
gravao de sua msica?
E, sobre a ltima questo levantada (que estamos num constante processo de adaptao,
evoluo e transformao) eu concordo plenamente. Contudo, acho que buscar compreender a
influncia do processo de produo fonogrfica na msica s possibilitar uma viso mais
aprofundada desta mudana. Alm disso, devemos lembrar do ponto levantado por Hugo
Pordeus, ou seja, a questo da dignidade da mudana. Sabemos todos que qualquer msica ou
cultura est em um constante processo de mudana. Contudo, isso no nos impossibilita de
compreender melhor estes processos para constatar se h dignidade ou no nos mesmos.
Apesar destas questes apenas alertarem para a inexistncia destes pontos no
questionrio, torno a mencionar a importncia de cada uma delas para os estudos dos processos
de mudanas na cultura. Respostas para tais questes, certamente, contribuiro para o
desenvolvimento de um campo de estudos vasto e pouco pesquisado, principalmente nas rea de
antropologia, sociologia e etnomusicologia.
5.2. Entrevistas com Produtores e Msicos
As entrevistas realizadas com pessoas ligadas ao processo de produo da msica de
transmisso oral em Pernambuco foram orientadas visando explanaes que variavam das

produes particulares de cada entrevistado at o ponto de vista destes sobre as influncias que o
processo de produo exerce sobre a msica de transmisso oral.
Sobre o ponto de vista dos protagonistas desta msica, outro formato de entrevista foi
empregado. Neste, o processo de produo foi abordado de forma expontnea pelo entrevistado.
Tais entrevistas, consideradas no estruturadas (BAUER; GASKELL, 2002), permitiram a
abordagem de assuntos igualmente importantes para o aspecto geral da pesquisa.
A tabela abaixo descreve os entrevistados com suas respectivas atividades profissionais
representando o universo da amostragem no tocante s entrevistas.
Tabela 06 - Detalhamento da amostragem das entrevistas, Recife 2009
Entrevistado

Atividade Profissional

Local da Entrevista

Ms/ Ano

Sr. Lus Gonzaga dos Santos

Mestre de Maracatu Rural

Condado PE

Jul/ 2006

Inhanhum PE

Ago/ 2004

Rabequeiro do Municpio de

Estdio do CDRM SESC

Ago/ 2007

Ferreiros PE

Casa Amarela - Recife PE

Coquista Pernambucana

Estdio do CDRM SESC

(Mestre Negonho)
Sr. Manoel Henrique Genovs

Violeiro

do

Distrito

de

(Seu N)

Inhanhum (Santa Maria da

Boa Vista PE)

Sr. Manoel Pereira

Sra. Clia Maria de Oliveira
Correia (Clia do Coco)
Sra. Marcia Sena

Casa Amarela - Recife PE

Produtora

Cultural

Etnomusicloga

Sra. Daniela Bastos

Sra. Snia Guimares

Ago/ 2004

Produtora

Estdio do CDRM SESC

Casa Amarela - Recife PE

Cultural

Estdio do CDRM SESC

Etnomusicloga

Casa Amarela - Recife PE

Professora

Estdio do CDRM SESC

atuando

Set/ 2008

(Artes/Msica)
como

responsvel

Out/ 2008

Out/ 2008

Casa Amarela - Recife PE

pelo CDRM
Sra. Cirinea do Amaral

Professora do

Colgio

Aplicao UFPE
Fonte: Andr Sonoda

de

Estdio do CDRM SESC

Casa Amarela - Recife PE

Out/ 2008

Sobre os tpicos abordados nas entrevistas com produtores, estabelec sete pontos
principais como orientao bsica, so eles:
1 - Conceitos de produo fonogrfica
2 - Produes j feitas
3 - Msica de transmisso oral
4 - Msica em estdio
5 - Estdio do CDRM (nos casos em que o produtor j conhecesse o trabalho deste centro)
6 - Unidades mveis
7 - Influncia de Processos de Gravao sobre a Msica de Transmisso Oral Gravada
Vejamos.
5.2.1. O segredo do caboclo, mas eu num posso contar
No ms de Julho de 2006, fui convidado para fazer a gravao de um maracatu rural no
Municpio de Condado-PE. Esta gravao serviria como base para um projeto sobre a dana desta
manifestao. O maracatu em questo era o Leo de Ouro de Biu Alexandre, um senhor que
comprara os instrumentos musicais do terno41, as roupas e objetos caractersticos daquela
tradio e instalara, em uma pequena casa, a nova sede desta manifestao dando continuidade a
um outro maracatu que antecedeu o Leo de Ouro com tais objetos.
As gravaes seriam realizadas em frente sede atual do maracatu. Assim, resolvemos
analisar anteriormente as condies que enfrentaramos em campo, alm de podermos conversar
com os integrantes da manifestao para entendermos mais um pouco sobre a forma de tocar ou
cantar tanto do terno e do coro, como dos mestres.
Uma semana antes das gravaes, tive a oportunidade de fazer uma rpida entrevista com
o Mestre Lus Gonzaga dos Santos (Mestre Negonho) sobre aquela tradio alm de conversar
com alguns msicos que compunham o termo.
Ao chegarmos na semana anterior gravao por volta das 21:00h, j havia um terno de
maracatu e dois mestres (Caj e Negonho) que cantavam fazendo versos em desafio, alm de
uma srie de crianas, jovens e adultos danando ao som do terno que alternava sua seo rtmica
com os versos dos mestres (Anexo de udio 01).

41

Diz-se do conjunto instrumental do maracatu rural, composto por bombo, caixa, agog, mineiro e poica (porca).

A formao do terno constitua um crculo onde cada msico se encontrava muito

prximo do outro (ombros encostados). Evidentemente, uma captao daquele grupo musical de
forma que no influenciasse o posicionamento dos msicos seria muito aqum das necessidades
do projeto onde, muitas vezes, o som de cada instrumento seria utilizado individualmente para
compor uma parte especfica da dana, por exemplo.
Ao questionarmos alguns msicos do terno se existia alguma possibilidade destes tocarem
mais afastados uns dos outros na semana seguinte, obtive resposta positiva em quase todos os
casos, com exceo do msico da poica (cuca). Este me avisou que tinha que tocar perto do
bombo, me explicando o porque, mesmo no sendo posvel entender sua explicao naquela
ocasio, devido ao pouco costume que eu apresentava para com sua pronncia.
Tais versos eram criados na hora e qualquer motivo era o bastante para servir de incentivo
para mais um novo verso, apesar destes se voltarem, vez por outra, para uma espcie de disputa
entre os dois mestres onde se objetivava vencer o adversrio na cantoria.
A rua de barro, apesar de larga, ficou apertada devido quantidade de pessoas se
acumulando nos cantos para apreciar a manifestao com o terno e os mestres ocupando um dos
lados da rua e os caboclos fazendo evolues no centro desta. Uma pequena platia masculina
cercava de perto o terno e os mestres, alm de cantar a resposta formando um pequeno coro que
acompanhava os versos como se estes fossem uma histria com seqncia lgica. Eu mesmo me
envolv dessa forma por algum tempo tentando entender os versos, no incio, e depois
acompanhando-os para ver como o outro mestre iria responder s provocaes do verso anterior.
Passamos a noite estudando as possibilidades da gravao e observando as curiosidades
daquela tradio, que por vezes me fazia lembrar das classificaes de Merriam (1964) sobre os
usos e funes da msica. Neste sentido, algumas coisas pareciam bastante evidentes como o uso
daquela msica pelos que a praticavam. Contudo, algumas outras constituam um verdadeiro
enigma para mim, ou seja, ao pensar nas funes que tal msica poderia ter para aquelas pessoas,
comecei a imaginar que elas poderiam no perceber a mesma funo que eu perceberia.
Certamente nossos pontos de vista (meu e deles) sobre o conceito de funo divergiam
acarretando, portanto, compreenses diferentes sobre as funes que a referida manifestao
poderia apresentar.
Todos, inclusive os mestres, fumavam e bebiam muito durante toda a festa, assim, durante
uma pausa dos mestres para tomar uma bebida sem estarem cantando, pude conversar um pouco
com Mestre Negonho, como era chamado.

Este era um senhor negro com aproximadamente 50 anos que trabalhava no corte da cana
recebendo uma remunerao de um salrio (como dizia) e, nas horas de diverso, era mestre de
maracatu.
Nesta ocasio, em virtude do curto espao de tempo que dispunha, no tive possibilidade
de abordar especificamente a questo das influncias que a msica pode ou no sofrer quando em
processo de produo, portanto, perguntei inicialmente sobre a origem daquela tradio que, para
mim, tinha uma ntida relao com o cultivo da cana devido, principalmente, s caractersticas
agrrias42 daquele povo. Minha surpresa foi escutar uma resposta que se tratava de uma relao
poltico-trabalhista e no de uma derivao de tradio buscando uma continuidade, como na
maioria dos casos de tradies musicais do Nordeste (ANDRADE, 1982).
Negonho explicou que, na poca do corte da cana, os trabalhadores exigiam um aumento
salarial e o dono de engenho se negava, propondo, apenas, metade do valor solicitado. Esse
impasse favorecia a reunio dos trabalhadores em frente casa grande e a consequente
paralisao dos trabalhos de colheita da cana (greve). Entretanto, com a manuteno da proposta
do senhor de engenho de apenas 50% da reivindicao, os trabalhadores realizavam um maracatu
rural que durava dias, submetendo o patro sonoridade caracterstica desta festa e,
indiretamente, o obrigando a conceder o aumento j que ningum na referida casa agentava
mais a tal manifestao barulhenta.
Neste caso, as funes que eu imaginara inicialmente segundo os conceitos de Merriam
(1964), j no tinham uma aplicao nica para todas as pocas, ou seja, de acordo com o
perodo histrico estudado, as consideraes sobre funes podiam ser variveis. Assim, aquilo
que, na poca do surgimento do maracatu rural, era um meio de reivindicao de direitos
trabalhistas, atualmente tratado como cultura tradicional tendo, inclusive, perdido a conotao
inicial. Evidentemente, considerando que o relato do Mestre Negonho fosse realmente
condizente com a histria da referida manifestao.
Mestre Negonho tambm falou da guiada43 dizendo ser, anteriormente, uma forma de
defesa usada pelo caboclo e que, atualmente, s representa uma alegoria, uma vez que as disputas
fsicas entre estes personagens j no existem. Neste aspecto, pensei no porque destes
personagens ainda manterem uma certa cautela em relao a um possvel confronto fsico quando
em um novo encontro com outros caboclos. Fato que poderia demonstrar a fora de uma tradio
42
43

Vestes de trabalhadores rurais, modo de falar, estilo de vida humilde, religiosidade aparente, etc.
Espcie de lana usada pelo caboclo.

frente s mudanas que pode sofrer ao longo do tempo. Com razo a guiada uma lana
pontiaguda e, portanto, perigosa se utilizada como arma. Contudo, qual a razo do receio se tais
disputas j no existem mais, segundo mestre Negonho? Obviamente uma tradio no to
fcil de ser superada ou esquecida.
importante mencionar que estas disputas entre caboclos citadas pelo Mestre Negonho
derivavam de desavenas pessoais, sendo o momento da dana do maracatu uma ocasio onde,
socialmente, era permitido descontar, revidar ou mesmo desferir uma pancada em outro caboclo
por motivo qualquer. Isso demonstra que tais culturas so constitudas no apenas por uma, mas
por diversas tradies onde a msica , talvez, o elo comum que as mantm indissociveis.
Assim, regras sociais, dana, hierarquia, estruturas de poder, simbologias, crenas, sincretismos,
condutas entre outras tantas tramas constituem, juntamente com a msica, as caractersticas da
tradio.
Outro aspecto curioso a relao destes integrantes do maracatu com o xang e a jurema,
manifestaes muito comuns nas proximidades da sede do maracatu e entendidas, pelos que
participam destas, como algo comum. Como afirmou o prprio Negonho: [...] quase todos tem
relao com o xang, inclusive eu! (SANTOS, 2006).
Negonho explicou ainda a questo do seu apito e bengala como sendo espcies de
amuletos da sorte que o ajudavam a vencer os oponentes nas cantorias. Tais objetos ele mesmo
batizara e, portanto, o acompanhariam at a ocasio da sua morte. Fato que deixava transparecer
um sincretismo religioso comum entre aqueles que compunham a manifestao. Neste caso,
assim como nos versos cantados, a religiosidade era muito presente tanto em partes referentes a
Deus como a Jesus e aos Santos, mesmo que de forma, aparentemente, descompromissada. Tais
exemplos aparecem, algumas vezes, em seus versos, quando em disputa com Mestre Caj.
Eu dou no pau e na bandeja
T na vida, na igreja
T sentado no batente
Cum neguim do samba quente
da cultura brasileira
do jeito que eu queria
E vale Santa Maria
Meu sangue nem se espalhava

Quem era cristo chorava

Quando Jesus parecia []
Voc no sabe o que eu sou
J disse eu digo de novo
Tem f eu tem confiana
Canto samba e bato a conta
de todo o Leo de Ouro

(Mestre Negonho) (Grifos Meus) (Anexo de udio 02).

Outro ponto de importncia para a anlise desta manifestao a predominncia
masculina. No lembro de ter presenciado nenhuma mulher desenvolvendo alguma atividade
neste maracatu, com exceo da Sra. Maria Paula Costa Rgo, que estava desenvolvendo a sua
pesquisa alm de ter contratado o maracatu para a realizao da festa. Esta tambm participou
danando em alguns momentos. Outras participaes femininas foram da senhora que preparava
alguma comida na sede do maracatu para servir aos msicos e mestres assim como da jovem que
a auxiliava.
Vale tambm ressaltar a importncia do caboclo como sujeito ativo na dana do maracatu
rural com nfase principal na parte do espetculo chamada de manobra. Esta constava, apenas, de
uma espcie de ritual que finalizava a festa, onde o terno passava a ocupar o ponto central da rua
e todos os caboclos corriam em volta desenvolvendo vrias fileiras em torno do centro. Cada
fileira seguia em sentido oposto vizinha interna, enquanto o terno tocava uma seo rtmica.
Quando o terno parava de tocar bruscamente, todos caam no cho esperando o mestre cantar um
verso sozinho e em p para, ento o terno tornar novamente anunciando a prxima parada. A
estrutura finaliza formando duas fileiras de caboclos paralelas (uma em cada lado da rua), com o
terno ainda ocupando o centro. Esta formao segue no sentido da rua at cerca de 50m e torna a
repetir todos os passos at voltar.
Captamos esta sonoridade com um par de microfones em padro AB direcionados para a
manifestao alm de adicionarmos um terceiro microfone omnidirecional para uma captao da
sonoridade em todas as direes e com uma mesma amplitude. Esta tcnica (microfone
omnidireional adicional) apresentou um maior ndice de similaridade acstica em relao
audio humana quando comparada sonoridade do par coincidente sem a presena do
microfone referido.

Na ocasio da gravao (29/07/2006) pudemos captar toda a festa do maracatu assim

como algumas representaes individuais dos caboclos. Uma das mais representativas da
importncia destes personagens para esta tradio fala do segredo inerente a este personagem. A
poesia que segue foi gravada pelo caboclo Martelo, um senhor com idade aparente de 50 anos.
Quando chega fevereiro, as coisa j t chegando,
Vou preparar meu surro, para o carnaval brincar.
Quando nas sete semana, antes do ms se afindar,
Vou preparar meu surro, pra brincar o carnav.
Passo ni (em) uma encruzilhada, na outra eu v chegando,
Mas tambm mas tem as tri, que eu j t avistando.
Quando eu chego nas quatro, o camim (caminho) j t tapado,
Quando eu avisto as cinco, a trincheira t tomada.
Quando eu avisto as sei (seis), os nego to assentado,
Ai quando eu chego nas sete, a barreira t tomada.
Os menino a lhe pregunta, menino quem vem ali?
o caboco Martelo, ele no passa por aqui.
Mai (mas) antes de meia noite, em casa eu tem (tenho) que chegar,
Se eu cair no caminho, e eu v me atrapai.
Isso o som do chocaio, todo ano eu v buscar,
O segredo do caboco, mas eu num posso contar.

(Caboclo Martelo) (Anexo de udio 03).

Mesmo correndo o risco de, incoerentemente, estender constataes acerca de um verso
para a realidade de uma manifestao cultural, no pude deixar de notar que as relaes entre o
maracatu e o caboclo no se deixam influenciar unicamente por processos de produo
fonogrfica. Neste caso, mesmo ocorrendo mudanas na msica decorrentes de produes
fonogrficas, todo ano o caboclo vai buscar o som do chocaio e prepara seu surro para brincar
o carnaval, alm do fato de que o segredo do caboco no se pode contar. Ser, portanto, este o
segredo para garantir sua cultura aos seus decendentes?
Como este tipo de cultura constitui um importante aspecto da vida destes homens, muito
mais fcil eles perceberem incoerncias na msica gravada que se influenciarem pela audio
desta. Fato que, de certa forma, pode ser entendida como uma resistncia inconsciente frente s
mudanas culturais.

Apesar deste tipo de raciocnio, deve-se lembrar que com a crescente influncia das
culturas hegemnicas, as culturas musicais tradicionais tendem, em um nvel menos crtico, a
sofrerem mudanas como forma de perpetuao (ANDRADE, 1982. p. 49) e, em outro mais
acentuado, extino (AYALA, 2000. p. 63-64). As influncias da mdia e de processos
fonogrficos, neste caso, provavelmente representam elementos principais para tais mudanas.
Vale ressaltar que a simples presena de muitas crianas na ocasio j demonstra, por um
lado, a fora e vitalidade de tradies como esta e, por outro, que mudanas certamente ocorrero
seja por interferncias de processos como produes fonogrficas, seja pela diferena entre estas
crianas e seus antepassados.
Neste ponto, e com base nos versos do caboclo Martelo, eu pensei na importncia em se
analisar, antes mesmo das mudanas que a msica pode sofrer com processos de produo, o que
representam estas tradies musicais para as comunidades locais. Certamente, so formas de
assegurar uma integrao social, possibilitando inclusive a manutenco de instituies como a
famlia, a comunidade, a tradio, as hierarquias, etc. alm de uma forma de garantir a
continuao da manifestao, atualmente, tratada apenas como elemento cultural. Contudo, esta
concluso pessoal e, provavelmente, no se trata de uma tica compartilhada pelos respectivos
integrantes daquela tradio, os quais podem at mesmo discordar desta.
Sobre as influncias do processo de produo na msica, esta ocasio, apesar de no
representar um processo exclusivamente voltado para apreciao musical (a gravao serviria
como udio de um espetculo de dana), pde demonstrar que cada opo durante o processo de
produo musical pode possibilitar caractersticas diferentes no produto final.
Neste caso, a visita anterior ao local de gravao com a consecutiva apreciao das
caracterticas culturais da manifestao; a utilizao de unidade mvel de gravao; o emprego
de microfones omnidirecionais; a ausncia de processamento de udio (equalizao, compresso,
etc.); captao de ambincia com par stereo, entre outros fatores, contriburam definitivamente
para uma sonoridade mais prxima daquela escutada no ambiente de performance, apesar do
objetivo da produo ter a necessidade de processos de edio para a adequao ao referido
espetculo de dana.
Embora as mudanas na msica, decorrentes de processos de produo fonogrfica,
parecam inevitveis, principalmente, considerando contextos e objetivos diferentes em cada caso,
o desenvolvimento de tcnicas e conceitos capazes de proporcionar sonoridades mais prximas
daquelas encontradas nos respectivos locais de apresentao destas manifestaes, podem

proporcionar concluses mais pertinentes tanto em relao s respectivas culturas musicais,

quanto aos seus contextos sociais.
Se analisarmos mais detalhadamente, perceberemos que, principalmente neste caso, as
mudanas, na tradio, s no acontecem mais rapidamente pelo fato de seus protagonistas no
terem como base as sonoridades gravadas, mas suas concepes formadas ao longo de perodos
extensos de convvio tanto com as sonoridades caractersticas da manifestao em seu contexto
especfico, quanto, principalmente, com os conhecimentos de seus antepassados.
7.2.2. Nesta afinao no d!
A entrevista com Seu N (Manoel Henrique Genovs) no Distrito de Inhanhum - Santa
Maria da Boa Vista PE, tambm teve um carter mais aberto em relao influncia que os
processos de produo exercem sobre a msica. Sobretudo, em funo da necessidade de
levantamento de conhecimentos especficos da abordagem que realizvamos na poca.
Inicialmente, Seu N mencionou que, quando jovem, havia tocado Forr, Samba, So
Gonalo, Reisado, etc. Contudo, atualmente j no tocava mais, mantendo apenas seu violo
pendurado na parede da sala como objeto de decorao.
Quando falamos sobre as mudanas na msica, ele ressaltou as modificaes na afinao
do violo enquanto nico instrumento harmnico caracterstico da manifestao do reisado
daquela localidade. Para tanto, explicou que esta mudana se deu em funo de uma necessidade
de se tocar o violo com uma sonoridade semelhante aquela da viola, instrumento inicialmente
caracterstico do reisado anterior ao que al se encontra atualmente.
O reisado anterior era tocado com viola apesar dos mais jovens (como o caso de seu N,
na poca) usarem o violo com afinao paraguassu44 (Fig. 35) para acompanhar a
manifestao. Depois a viola deixou de ser usada e o violo predominou, sendo incorporado ao
instrumental com a afinao descrita. poca em que Seu N participou intensamente da
manifestaa do reisado como instrumentista.
Posteriormente, esta afinao deu lugar mesma afinao utilizada na msica erudita
(Fig. 34), ou seja, Mi, Si, Sol, R, L e Mi da primeira sexta cordas.

44

Afinao de violo que, segundo seu N, se assemelha afinao de viola, apresentando as notas Si, Sol#, R#, Si,
F# e D respectivamente da 1 at a 6.

Figura 34 Notao musical do violo. Afinao erudita.

Este fato impossibilitou seu N de continuar tocando nesta verso do reisado, j que a
afinao que ele usava era diferente, ou seja, Si, Sol#, R#, Si, F# e D respectivamente da
primeira sexta cordas. Afinao no mais utilizada nas manifestaes de reisado, a exemplo
daquele de Inhanhum.

Figura 35 Notao musical do violo. Afinao Paraguass.

Nas palavras de seu N:

[...] porqu os reisados, antigamente ... daquelas pocas ..., aquele o reisado que existe,
porque esse reisado batuque, reisado de batuque, reis de palma, ele foi o primeiro que
surgiu aqui e era tocado com viola. O meu tio tocava com viola muito bem e foi quem
incentivou aquele negcio que foi do antigo e [...] a gente tinha que imitar (com) o nosso
instrumento, o violo, um tipo de viola tambm. A dava certo! E s esse processo, s
baixar a primeira corda e ele fica, praticamente, no tom de viola. [...] a pra tocar o reis,
esse reis da festa de hoje noite, nesta afinao no d porqu fica o violo
completamente desafinado [...] (GENOVS, 2004).

Apesar da afirmao de Seu N se referir mudana como, apenas baixar a primeira

corda, evidente que a modificao extrapola este detalhe se comparada com a afinao do
instrumento na msica erudita como demonstram os trechos descritos nas partituras. Estes sons
foram identificadas com a ajuda de um afinador eletrnico na ocasio da entrevista.

Entretanto, sensato considerarmos a possibilidade de sua afinao normal, para tocar

qualquer tipo de msica, ser aquela descrita como prpria para a msica do reisado com com o
detalhe do aumento da afinao da primeira corda.
Alm disso, uma coisa notvel. O fato da incluso do violo no reisado, inicialmente
com afinao paraguassu e, posteriormente, com sua afinao derivada da msica erudita,
contribuiu, de certa forma, para uma extino (se assim podemos considerar) de caractersticas
originais desta manifestao, j que o entrevistado era o ltimo violonista que tocava com a
referida afinao paraguassu na localidade, alm de se encontrar com idade avanada.
Outro fator importante para considerarmos, no aspecto das mudanas, a influncia da
mdia sobre a tradio. Influncia esta que provavelmente contribui para a extino ou
modificao da tradio de forma geral, pela influncia sobre os costumes da sociedade.
Se pararmos para analisar detalhadamente, chegaremos s seguintes questes: na transio
da poca da viola para a do violo a afinao fora mantida, embora com instrumento diferente,
mas o que favoreceu a modificao da afinao paraguassu, como afirmou Seu N, para a
erudita, alm da incluso do violo como instrumento harmnico principal em substituio
viola? Ser que este foi o real motivo que terminou por afastar Seu N da prtica musical do
Reisado?
Como se pode constatar, nas palavras do entrevistado, no so apenas modificaes
instrumentais ou de afinao que ocorrem. Outro aspecto que ele menciona na entrevista sobre
o interesse dos filhos em relao prtica instrumental, principalmente de violo, ou seja:

[...] mas eu tenho uma filharada a rapaz, [...] no teve um que quisesse aprender [...]
ficaram s nessa malandragem, nessas coisa do mundo de hoje, n? E no quiseram
aprender! Enquanto minha famlia, no meu tempo, ns ramos no sei quantos, tudo
(todos) mexia (tocava) um pouquinho [...] (GENOVS, 2004) (Grifos meus).

Mediante estas palavras, pode-se corroborar o fato da interferncia exercida pela mdia
em culturas tradicionais, ou seja, estas tradies no tm condies de permanecer inalteradas
frente esmagadora presso de culturas hegemnicas da forma como so veiculadas. Apesar de
se tratar de um nico caso, possvel constatarmos circunstncias semelhantes em relao
variadas culturas musicais de tradio oral em localidades mais distantes das capitais e cidades

mais desenvolvidas. Portanto, mesmo no sendo adequado admitirmos que tais mudanas
decorrem, unicamente, da influncia da mdia, no podemos negar que esta tambm
responsvel por mudanas na msica.
Os processos de produo da msica, inclusive aquela veiculada pela mdia, perpassam
por parmetros que, em muito, se diferenciam das caractersticas da msica de tradio oral.
Assim, como ficou claro nas palavras do entrevistado, a mdia pode influenciar costumes e,
consequentemente, a msica de tradio oral, a exemplo de mudanas de afinao no violo do
reisado. Segundo esta tica possvel concluir que culturas de tradio oral sofrem influncias
diretas de processos de gravao, mediante uma contnua modificao acstica do estilo, alm de
influncias indiretas de fatores que extrapolam o mbito acstico, a exemplo das influncias
exercidas pela mdia nos costumes e tradies. Como, na maioria dos casos, os mecanismos da
mdia tem profunda relao com estas mudanas e os processos fonogrficos se relacionam
diretamente com esta mdia, estes processos fonogrficos esto, por consequncia, intimamente
relacionados com estas mudanas.
No caso deste projeto, as caractersticas acsticas e culturais eram fatores importantes
para informar especificidades da tradio em pauta. Logo, as sonoridades objetivadas precisavam
de um alto nvel de similaridade com os contextos de performance. Neste sentido, o emprego de
pares stereo para captao de ambincia predominou, tanto para a sonoridade do vdeo (pares
stereo AB das cmeras, quanto para o registro que eu fiz como som direto (par stereo XY) do
microfone stereo Rode NT4. Contudo, muitos casos de projetos fonogrficos ou de vdeo, que
dizem respeito s tradies musicais, no as tratam com tal nvel de interesse em manter as
caractersticas acsticas peculiares, possibilitando consequncias como mudanas em tradies.
5.2.3. Um cavalo marinho pegado de sete horas da noite s seis da manh, tem 76
personagens, viu?
No primeiro semestre de 2007 fui convidado por Cludio Rocha Vasconcelos para
conhecer o Mestre Manoel Pereira em uma sambada de cavalo marinho que aconteceria na
Encruzilhada de So Joo no Municpio de Ferreiros PE. Apesar de no ter ido representando o
estdio do CDRM ou o SESC, a possibilidade de um convite ao mestre para gravar no referido

estdio no estava descartada, j que a principal linha de trabalho deste estdio a msica de
tradio oral.
Nesta ocasio gravamos uma pequena entrevista com o Mestre Manoel Pereira e o
convidamos para gravar seu primeiro CD no estdio do CDRM com apoio do SESC-PE e do
prprio CDRM, convite alis que no teve muita credibilidade por parte dele inicialmente.
Como quase sempre acontece, o CD s foi lanado um ano aps o primeiro contato com o
grupo, ou seja, em 11 de dezembro de 2008 justamente na IV SEMUSESC (semana da msica do
SESC Casa Amarela) como surpresa para o grupo que tambm foi convidado para se apresentar
no projeto.
No dia da gravao do CD, no estdio do CDRM, gravamos tambm uma conversa com o
Manoel Pereira e os msicos que o acompanhavam abordando aspectos da tradio do cavalo
marinho, manifestao musical danada caracterstica do Estado de Pernambuco alm de
aspectos histricos da vida deste rabequeiro.
O grupo era composto pelo Mestre Manoel Pereira (rabeca e voz); Geraldo Zino (base e
coro); Geraldo Zino Filho (reco); Joo Miguel do Valle (pandeiro e voz) e o Mestre Evandro
Cosme (bexiga).
Naquele dia, Manoel Pereira explicou como comeou a tocar rabeca lembrando que ainda
criana (9 anos de idade) vinham em sua casa com o intuito de lev-lo para tocar no forr, fato
que s ocorria quando algum adulto de confiana de seu pai se responsabilizava por traz-lo de
volta ao final da festa. Nesta poca, tais apresentaes teriam lhe rendido dinheiro que partilhara
com seu pai e que, posteriormente, lhe possibilitou adquirir algumas cabeas de gado.
Manoel Pereira falou da poca do surgimento do oito baixos e da sanfona. Fato que,
segundo ele, contribuiu para o esquecimento da rabeca que s teria sido relembrada
atualmente. Falou tambm do Babau45 (Anexo de udio 04) alm dos personagens e
instrumentos que formam o banco46 do cavalo marinho, apresentando os msicos que vieram
com ele.
Sobre a brincadeira do cavalo marinho propriamente, ele ressaltou que antes esta tinha
uma durao muito maior de que se costuma realizar atualmente, comeando por volta de 19:00h
de um dia e seguindo at 6:00h da manh do dia seguinte. Segundo ele e Geraldo Zino, o cavalo
45

Espcie de Mamulengo formado com msica caracterstica tocada ao vivo.

Denominao do grupo instrumental e vocal que acompanha a brincadeira do cavalo marinho. Neste banco
comprido, os msicos ficam sentados lado a lado tanto instrumentos de corda, como de percusso alm dos
46

marinho, antes, era realizado no stio (Encruzilhada de So Joo) e, como hoje a populao
migrou para a rua (Municpio de Ferreiros), a brincadeira no acontece mais al.
Outro tpico importante mencionado foi sobre o pouco investimento destinado cultura
por Instituies Pblicas (no caso, a Prefeitura de Ferreiros). Para eles, [] se no houver
investimentos para a difuso da brincadeira do cavalo marinho na cidade, esta cultura tende a se
acabar (ZINO, 2007).
O mestre Evandro tambm falou das modificaes do cavalo marinho e ressaltou a
questo da diminuio da durao da brincadeira assim como a diminuio da quantidade de
figuras que constituam a representao. Segundo ele, informaes de brincantes mais antigos
do conta de que uma apresentao de cavalo marinho tinha durao mdia entre 12h e 16h e
hoje varia entre 45 minutos e 4h. Alm disso, a representao anteriormente tinha 76 personagens
e hoje no passa de 25, na maioria dos casos.
Na anlise deste ponto, alguns elementos parecem ter contribuio direta para tal
consequncia, ou seja, com o desenvolvimento do comrcio e das sociedades, observa-se um
xodo rural ocasionando uma maior concentrao populacional no entorno das cidades e
favorecendo uma consequente modificao nos modos de vida das pessoas, inclusive como
resultado da influncia que os diversos tipos de mdias exercem na sociedade de modo geral.
Como j mencionado, as culturas de tradio oral passam ento a disputar com outras
expresses culturais um reconhecimento na sociedade com o detalhe da enorme desigualdade de
condies, devido eficcia dos mecanismos de comunicao de massa.
Alm disso, esta disputa se d agora (cidade) em uma sociedade j diversa daquela onde a
permanncia dessa cultura oral seria garantida (rea rural) devido, sobretudo, ao
compartilhamento entre os indivduos dos mesmos padres scio-culturais.
Se compararmos os formatos urbanos de manifestaes cnico-musicais com a
brincadeira do cavalo marinho de outrora, constataremos uma disparidade entre os dois modelos.
Atualmente nas cidades alm de uma grande quantidade de culturas diversas co-existirem mesmo
sem uma harmonia maior, quase nenhuma destas culturas apresentam estruturas performticas
com duraes entre 12h e 16h. O mais prximo deste modelo seria um evento onde um mesmo
estilo musical ou performtico se processa com diversos grupos ao longo do perodo de
apresentaes, a exemplo de shows de rock ou apresentaes teatrais com diversos grupos.

integrantes que cantam.

Outros casos semelhantes seriam festivais teatrais de longa durao como a Paixo de Cristo47,
apesar desta apresentar talvez um caracter mpar devido histrica influncia do cristianismo e
catolicismo na sociedade brasileira, principalmente na regio Nordeste.
Entretanto, a diminuio da durao da brincadeira do cavalo marinho, assim como de
manifestaes como o coco de roda nas cidades, por exemplo, podem constituir apenas uma
adaptao ou mudanca social para um padro ou conjunto de padres que no mais possibilitem
estruturas como as observadas em dcadas passadas. Aliado a este ponto, a brincadeira do cavalo
marinho reconhecidamente caracterstica de reas, e portanto tambm de culturas, rurais. O que,
dificilmente, resultaria em uma aceitao maior em uma sociedade com caractersticas urbanas.
Uma questo interessante na entrevista com o grupo foi a discordncia, entre os presentes,
acerca da quantidade de personagens que compunha a brincadeira do cavalo marinho antiga.
Para os mestres Evandro e Manoel Pereira eram 76 personagens e para Joo Miguel do
Valle esta era composta por 72 personagens. O Mestre Manoel Pereira, ento, relembrou a figura
do Mestre Mrcio Galdino, como pioneiro na representao da brincadeira do cavalo marinho no
Municpio de Itamb PE, mencionando uma ocasio em que lhe perguntou a quantidade de
personagens que compunha esta brincadeira, tendo como resposta o seguinte: [] um cavalo
marinho pegado (iniciado) de sete horas da noite s seis da manh tem 76 personagens, viu?
Agora, pedao de cavalo marinho no chega a isso tudo! (GALDINO, Mrcio. Apud.
PEREIRA, 2007).
Manoel Pereira mencionou ainda que, muitas vezes, apresentou representaes de cavalo
marinho de 45 minutos de durao no Recife e lembrou que, antigamente, no final da brincadeira
por volta de 6:00h da manh do dia seguinte, acontecia a entrada da figura do doutor que repartia
o boi para finalizar a brincadeira na roda grande com os versos:
Corto cana, amarro cana,
dou trs ns no amarar,
foi voc quem me ensinou a
namorar e me casar
Corto cana, amarro cana,
dou trs ns amarro o dia,
foi voc quem me ensinou a
47

Ver: http://www.fundarpe.pe.gov.br/paixao-de-cristo-e-apresentada-em-19-cidades-do-estado

namorar que eu no sabia

(Anexo de udio 05).

Neste caso, as mudanas de ordem esttica da manifestao parecem ter decorrido de uma
srie de fatores. Entretanto, as transformaes de estruturas sociais e modificaes de costumes
rurais para prticas urbanas, parecem representar, juntamente com influncias da mdia, alguns
dos principais fatores.
Embora possamos pensar que as produes fonogrficas no tenham relao com tais
mudanas, vale mencionar que a difuso maior de culturas hegemnicas, com emprego de
conceitos mercadolgicos como apresentados neste trabalho, parecem figurar como influncias
indiretas sobre tradies em geral.
O CD do Mestre Manoel Pereira, gravado no CDRM, demonstra uma possibilidade de
produo da msica tradicional empregando preceitos mais apropriados par este tipo de cultura.
Apesar de ter sido gravado em estdio, a sonoridade pode se apresentar como uma forma de
representao da cultura do cavalo marinho que no dispe de conceitos e prticas
mercadolgicas de produo.
Nesta gravao, a incluso de fatores como: par stereo para a representao da
performance coletiva; manuteno de posicionamentos caractersticos do grupo; ausncia de
processamento de udio (equalizao, compresso, efeito, etc.); emprego de microfones
ominidirecionais; referncia acstica de par stereo e microfone omnidirecional para
estabelecimento de estruturas de panorama e de ganho na mixagem; etc., mesmo no sendo ideal
para representar precisamente a sonoridade que escutamos nas performances em contextos
caractersticos, so mais adequadas que conceitos mercadolgicos de produo fonogrfica se o
objetivo um menor ndice de interferncia no fonograma.
5.2.4. [] quem respondia no eram os backings, era o prprio povo que estava na roda!
Na entrevista com Clia do Coco, eu ped inicialmente que ela se apresentasse e falasse
um pouco sobre como iniciou nesta tradio. Ela ento afirmou que, desde pequena,
acompanhava seu pai nas rodas de coco em Olinda PE no bairro de Rio Doce, portanto, j
mantinha constante contato com a tradio do coco desde cedo. Quando jovem era chamada para

animar as rodas desta tradio respondendo os cocos tirados ou puxados pelo coquista da
vez.
Algum tempo aps a morte do seu marido, ela j consequia alguma remunerao para
cantar nas rodas de coco, tendo, portanto, investido nesta atividade alm de compor algumas
msicas neste mesmo estilo.
Eu perguntei a ela sobre os estilos de coco e ela disse que existem diferentes. Embora
tenha ressaltado a questo das mudanas ocorridas no coco desde sua poca de criana at hoje,
dizendo:
[] o coco que eu brinco hoje no mais aquele coco que eu brincava [] a cantiga
certa, mas quem respondia no eram os backing (vocals), era o prprio povo que estava
na roda e [] fazia aquela roda. Entrava um, saa outro, etc. [] Tem coco que uma
pessoa canta de um jeito e eu canto de outro, sendo a mesma msica. [] (CORREIA,
2004).

E sobre o aspecto das relaes desta tradio com a sociedade ela disse antigamente existia
mais respeito, como na casa de meu pai, por exemplo, que tinha uma licena da polcia para
fazer o coco, hoje em dia todo mundo faz coco. [] (CORREIA, 2004). Alm disso, ela
mencionou algumas mudanas que ocorreram no estilo:
O coco mesmo, na minha poca era o zabumba e o ganz. O pandeiro botaram agora h
pouco, eu j mocinha! [...] Hoje em dia botam conga, alfaia, [...] terminam mudando o
ritmo do coco [...] e eu num gosto no. De negcio de macumba eu num gosto no. [...] o
povo diz assim: ms Clia, teu coco ta parecendo uma macumba! Eu digo: um dia eu
ainda hei de gravar [...] como seja (Sic) um coco mesmo! Agora mesmo eu tava dizendo,
mas tem um (coco) aqui (no repertrio), que Beto (Produtor) vai botar as congas
(CORREIA, 2004).

Ela falou sobre o tambor conhecido hoje como alfaia e que era chamado de zabumba no
seu tempo de criana, mencionando como exemplo o zabumba de seu pai feito do bojo da
macaba com corda de verdade e no corda de nylon, como bastante comum atualmente.
Segundo ela: o zabumba de meu pai tinha um som que se fosse tocado em casa com
telhado de zinco, zunia [] e com um tocador do zabumba desafinado, o coco no sai []
atrapalha demais. Quando o zabumba sai do ritmo a gente cai [] (CORREIA, 2004).
Quando perguntei sobre suas msicas, pedindo que ela cantasse algumas que ela gostava
mais, observei que as modificaes do produtor, de alguma forma, tinham-na deixada
contrariada. Neste caso, antes de cantar, ela parou, pensou e disse [] porque Beto (Produtor)

mudou muito (a estrutura da msica) (Grifos meus)(CORREIA, 2004), se referindo s

repeties de refro e modificaes no instrumental. Mesmo assim, ela cantou a msica Aru
(Anexo de udio 06). Depois cantou outra que afirmou ser ainda de sua poca de menina (Anexo
de udio 07), apesar de no ser composio sua.
Finalmente, perguntei a ela se existia uma poca especfica para a brincadeira do coco ou
se esta tradio era realizada o ano inteiro. Tendo, ento, uma resposta que envolveu um coco
que seu pai costumava cantar, dizendo:
De Santo Antnio a SantAna
No brinca quem maluco,
Sustenta o coco morena
Aguenta a mo Pernambuco.

(Anexo de udio 08).

Vale a pena lembrar que algumas informaes de Clia do Coco nos levam a crer que as
modificaes nesta tradio realmente podem ser observadas e so proporcionadas, em muitos
casos, por processos de produo fonogrfica. Como visto nas partes em que o produtor tem
participao mais direta.
Modificaes de ordem instrumental na msica de tradio oral em decorrncia de
processos fonogrficos, representam influncias diretas sobre a cultura em pauta e quando estas
msicas so difundidas na mdia com tais modificaes, podem favorecer consideraes
estereotipadas sobre a esttica caractertica dessa cultura, favorecendo, inclusive, mudanas de
padres instrumentais no estilo.
O coco [] era o zabumba e o ganz. O pandeiro botaram agora h pouco, eu j
mocinha! (CORREIA, 2004). Na afirmao da coquista pernambucana possvel perceber as
mudanas de padres na formao instrumental caracterstica de uma tradio oral.
Supondo que Dona Clia esteja com razo sobre o instrumental do coco, quem conhece o
estilo atualmente, no imagina que seu instrumental, alguma poca, no incluiu pandeiro.
Apesar de no me parecer sensato generalizar tais concluses acerca destas influncias de
processo fonogrficos ou achar que uma tradio oral deve existir sem modificaes, tais
influncias podem modificar as tradies tanto em padres instrumentais, quanto estticos e
culturais, favorecendo, inclusive, o surgimento de novas estticas musicais.

Na anlise das mudanas salientadas pela coquista, percebe-se que algumas

nomenclaturas, e at prticas musicais, derivam de processos fonogrficos diretamente. Assim,
como destacado no ttulo desta seo, quem respondia o coco no eram os backings, mas o
prprio povo que estava na roda. Evidentemente, as formas e estruturas de apresentao desta
cultura j no so aquelas de outrora (rodas), mas novos formatos coincidentes com padres
mercadolgicos, onde intuitos econmicos, frequentemente, ocupam lugar de destaque.
5.2.5. O Aspecto Positivo da Questo e a Questo do Aspecto Positivo
Marcia Sena, licenciada em desenho e artes plsticas com monografia voltada para o uso
do folclore na sala de aula, tambm concluiu a especializao em etnomusicologia na UFPE com
pesquisa sobre o Prespio dos Irmos Valena. Em decorncia disso, ela foi convidada para
produzir alguns CDs, experincias tratadas neste tpico.
A contribuio de Marcia para este trabalho, me concedendo uma entrevista sobre
aspectos do processo de produo musical da msica de tradio oral, possibilitou a observao e
questionamento de alguns pontos importantes para esta pesquisa.
Na ocasio da entrevista, em novembro de 2007 no estdio do CDRM, conversamos sobre
os processos de gravao em que Mrcia havia participado como produtora ou pesquisadora. O
primeiro deles foi o do Maracatu Estrela de Igarass48, liderado pelo Mestre Gilmar e que tinha
Dona Mari49 (SANDRONI, 2007) como matriarca do grupo at o ano de 2003, quando faleceu e
foi substituda pela sua filha Dona Olga.
O referido maracat o mais antigo do pas, tendo derivado de uma cerimnia religiosa
para Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos que existia na Ilha de Itamarac-PE antes da
transposio desta tradio para o continente. Esta seria, portanto, a origem do referido maracatu
em Igarass. Este relato fora colhido de outra entrevista com Dona Mari realizada por uma
conhecida de Mrcia, sobre a qual no houve meno por parte da entrevistada.
Na ocasio da gravao do Maracatu Estrela de Igarass, tambm foram gravados relatos
dos integrantes do grupo abordando questes histricas alm da importncia daquela tradio e
do respectivo registro sonoro para eles. A deciso em manter as falas de D. Mari e de D. Olga

48
49

CD - 180 anos do Maracat Estrela de Igarass.

Ver: http://www.musicaecultura.ufba.br/numero_02/artigo_sandroni_01.htm

no CD foi outro aspecto de importncia no projeto, possibilitando o registro de fatos passados

contados pelos prprios protagonistas.
A gravao foi realizada no Marco Zero da cidade com uma unidade mvel durante dois
dias. Nesta ocasio, gravaram 30 msicas entre toadas e loas, apesar de terem se programado
para gravar apenas 15, quantidade esta que permaneceu no trabalho final.
Nas etapas de ps-produo, os integrantes do maracatu tiveram participao na definio
das msicas que permaneceram no CD. Como critrios para tais escolhas, entraram em questo a
qualidade das performances e conceitos estticos internos do maracatu alm, evidentemente, das
loas que para os integrantes eram mais importantes e, portanto, imprescindveis de constarem no
registro sonoro que representaria a sonoridade do grupo.
Segundo Mrcia, algumas providncias foram tomadas no sentido de garantir uma
sonoridade que retratasse caractersticas mais tradicionais do maracat, ou seja, foram
convidados alguns integrantes (senhoras que respondiam o coro em pocas passadas e
batuqueiros mais idosos) que conheciam rtmos, melodias e nomenclaturas que j no faziam
parte do universo do maracat atual.
Neste sentido, um importante detalhe foi o caso da denominao da alfaia, chamada
naquela localidade de zabumba. Este fato eu mesmo presenciei na, j mencionada, entrevista
com a coquista pernambucana Clia do Coco. O detalhe desta questo que Dona Clia se referia
ao coco na Cidade de Olinda, onde sempre residiu, fazendo-me imaginar que, no passado, este
termo poderia ter sido comum em relao ao tambor caracterstico do maracatu, tendo sofrido
uma modificao por motivo desconhecido, passando a se chamar de alfaia. Meu interesse na
mudana do nome do instrumento, decorreu por imaginar que este fato poderia, de alguma forma,
representar um elo cultural e secular entre as cidades de Olinda e Igarass, apesar de no ter
abordado este assunto com Dona Clia na poca de sua entrevista.
Outro assunto abordado por Mrcia Sena foi sobre o coco de Dona Olga que, segundo ela,
caracterstico de uma comunidade tradicional quilombola. Esse coco teria se originado na Rua
do Rosrio (Igarass) onde, no passado, s moravam negros. Ela, inclusive, menciona um relato
de D. Mari sobre a existncia de um tronco50 na referida rua. Esta comunidade tinha como
costume a vivncia de tradies de diversos ciclos a exemplo dos juninos e natalinos, alm do
perodo do carnaval.
50

Antigo instrumento de tortura (Ferreira, 2001). Tronco de madeira fincado de forma vertical no cho onde os
escravos eram amarrados e castigados com chicotadas nas costas.

Todos os anos este coco iniciado com a tradio da Bandeira de So Joo. Outra
manifestao em Igarass que acontece entre os dias 23 e 24 do ms de junho como um momento
sagrado. As pessoas que pagam promessa fazem uma bandeira que segue de casa em casa em um
cortejo sendo acompanhado de oraes e canes para o divino, alm da msica especfica51
deste tipo de manifestao que menciona So Joo em sua letra. Cada ano a bandeira fica na casa
de algum que fez uma promessa e conseguiu sua graa, s seguindo para outra casa no prximo
ano.
A festa , segundo Mrcia, uma forma de retribuio da graa aos santos So Joo e So
Gonalo, na qual, muita comida, muita bebida e muita farra so caractersticas. A pessoa que
recebe a bandeira, o faz distribuindo comidas e bebidas aos convidados que a trouxeram. Esta
cerimnia se repete na sada da bandeira no ano seguinte para a casa da prxima pessoa que
tambm proceder da mesma forma. Mrcia informa ainda que, nos depoimentos dos brincantes,
a tradio da Bandeira de So Joo considerada existente h cerca de 50 anos, tendo sido
preservada por diversas geraes na Cidade de Igarass.
Aps este cortejo, realizado o coco de Dona Olga que segue at a manh do prximo
dia. Com o aparecimento da estrela Dalva, anunciando um novo dia as pessoas caminhavam, no
passsado, at uma igreja prxima para tomar um banho de rio ao lado desta, finalizando o
referido coco. Esta tradio, entretanto, tem deixado de ser dessa forma devido s interferncias
sociais como a violncia alm de outros fatores como a impossibilidade de banho no referido rio
devido poluio, tendo modificado esta parte da tradio para um banho de chuveiro ao lado da
igreja e, mais recentemente, com a falta deste chuveiro o banho passou a no mais fazer parte do
ritual, tornando sem sentido a tradicional caminhada at a igreja.
Neste aspecto, interessante analisar os fatos como elementos de modificao das
tradies, ou seja, apesar de estarmos tratando da influncia que os processos fonogrficos
exercem sobre uma cultura musical proporcionando mudanas, fica evidente que outros fatores
tambm contribuem para tanto.
Neste caso, percebemos que um fator social como a violncia forte o bastante para
modificar tradies. Por outro lado, se analisarmos um dado importante mencionado por Mrcia
na mesma entrevista, podemos constatar que a fora da mdia pode ser responsvel por uma
mudana de costumes igual ou at mais importante que aquela do banho citado. Segundo Mrcia,
51

Que bandeira essa que vamos levar, de So Joo para festejar.

[] a nova gerao est se apropriando da brincadeira. Este ano os netos de Dona Olga
passaram a noite danando e cantando no coco (SENA, 2007).
Se considerarmos que em dcadas passadas o preconceito social contra manifestaces
musicais de tradico oral era prtica comum, especialmente com aquelas que apresentavam
algum vnculo religioso com culturas afro-brasileiras e que, nos ltimos anos, a poltica cultural
do Estado de Pernambuco tem tratado com grande nfase seu aspecto multicultural, trazendo para
a mdia, principalmente televisiva, estilos musicais como o maracatu, o caboclinho, o cavalo
marinho, o coco, etc., qualquer sentimento de vergonha que pudesse haver entre os descendentes
de Dona Olga em participar desta manifestao em um passado prximo, neste novo contexto
cultural, no teria mais sentido. Ao contrrio, seria motivo de orgulho e afirmao de sua cultura
e no um motivo de discriminao em seus respectivos crculo de convivncia.
Mrcia tambm falou de sua participao na gravao do CD do Reisado Imperial, ltimo
representante deste tipo de manifestao na regio Metropolitana do Recife, no bairro da Bomba
do Hemetrio.
Ela ressaltou que tiveram muitas dificuldades no processo, ou seja, a maioria dos msicos
que tocavam com Mestre Geraldo j havia falecido, os decendentes diretos dele no dispunham
de condies para manter a tradico adequadamente, o mestre j se encontrava em avanado
estado de surdez, etc. Tais fatores em comum proporcionaram o fracasso da tentativa inicial de
gravaco em campo, o que favoreceu a tomada de deciso por uma gravao em estdio com
msicos convidados, captaco de instrumentos de forma separada, cortes e colagens, etc.
Segundo Mrcia, o aspecto positivo ficou, portanto, com a escolha dos msicos que
tinham um grande conhecimento sobre reisados alm de serem bastante competentes. Desses, ela
salientou os nomes da professora Sirinia Amaral e do msico Pblius.
No obstante os respectivos mritos dos msicos e produtores neste caso, uma questo
vale meno. Mesmo considerando a pequena quantidade de dados sobre a situao do Reisado
Imperial na ocasio desta gravao, devemos concordar que um material fonogrfico desta
natureza no pode ser considerado representativo da sonoridade desta tradio, ou seja, por mais
que esta performance seja realizada por timos msicos e orientadas por produtores
conhecedores da histria da tradio em questo, as caractersticas acsticas, esteticas, etc.
originais, se que podemos usar este termo, j no se fazem presentes.
Alm disso, muitos outros aspectos em uma produo fonogrfica contribuem para uma
diferenciao entre uma sonoridade escutada ao vivo e esta mesma aps a finalizao do

processo. Louise Meintjes d uma idia de uma situao comum em estdio e muito
representativa desta questo.
Os msicos frequentemente no esto presentes durante a mixagem. Algumas vezes o
produtor est ausente por alguma ou quanse toda a mixagem. O engenheiro, comumente,
no informado at o incio da primeira seo sobre as particularidades de uma
produo52 (traduo minha) (MEINTJES, 2003. p. 83).

Neste sentido especfico, no difcil vislumbrar diferenas entre uma produo

fonogrfica voltada para o mercado da msica e um registro fonogrfico etnogrfico. Longe de
me posicionar em favor de um ou em detrimento de outro, entendo como evidentes, sobretudo, os
objetivos comerciais do primeiro e uma maior semelhana esttica, cultural e acstica do
segundo. Embora, neste caso, eu ainda consiga imaginar a ansiedade de Mrcia Sena entre esta
difcil opo de produo e uma outra de desperdiar a oportunidade de um, provvel, nico
registro musical do ltimo reisado da Cidade do Recife.
Continuando a entrevista, Mrcia falou sobre gravao do CD O Traado do Guerreiro
com os caboclinhos Canind do Recife e Tup (do bairro) de Cavaleiro. Neste caso, a gravao
foi realizada com unidade mvel de gravao em uma rea aberta, onde eles costumam ensaiar, e
com a presena do pblico que normalmente comparece nos ensaios e apresentaes, os quais
tocaram flechas e danaram alm de participarem no grito de grerra.
As msicas foram gravadas de forma aleatria, ou seja, decidiam gravar um baio, um
perr, loas, gritos de guerra, os fogos que antecedem as apresentaes, etc. alm de entrevistas
com algumas pessoas do grupo.
Aps este processo de gravao ocorreu um outro de edio em estdio para cortar
algumas partes e deixar outras escolhidas, inclusive, por alguns integrantes do grupo.
Na continuao da entrevista, perguntei a Mrcia sobre os projetos que ela ainda gostaria
de fazer, tendo como resposta o CD do Coco de Dona Olga; o Prespio dos Irmos Valena53;
uma gravao com o Sr. Joo que ainda tem toda a memria do fandango, apesar desta tradio
no mais existir na Cidade do Recife; o lanamento do seu trabalho de pesquisa sobre o prespio
citado e algumas outras tradies que ela mencionou como j registradas, ou seja, o Samba de

52

The musicians are often not present during mixing. Sometimes even the producer is absent for some or almost all
of the mixing. The engineer is usually not informed until the beginning of the first session about the particularities of
a production (MEINTJES, 2003. p. 83).
53
Gravado no segundo semestre de 2008 no estdio do CDRM

Vio da Ilha do Massangano54; a Mazurca (Mazuca) do Brejinho de Cajarana55 (Cupira PE) e o

Pastoril de Jurai (Bairro de gua Fria Recife - PE). Apesar de eu mesmo s ter conseguido
referncias do Samba de Vio e da Mazurca como trabalhos gravados, o terceiro acredito ainda
no ser conhecido ou, ao menos, registrado de alguma forma.
Como anlise desta parte final da entrevista de Mrcia Sena, no pude deixar de observar
que processos de edio como cortes e colagens fazem parte das produes de forma muito
normal, levando-nos, novamente, s questes de pertinncia dos procedimentos nos processos
fonogrficos.
5.2.6. Olha Aqui o Selo!
Na entrevista com Daniela Bastos iniciei perguntando seu ponto de vista sobre os
conceitos de produo fonogrfica, obtendo uma resposta que abordou um tpico interessante.
Para ela a produo fonogrfica no tocante msica de tradio oral ainda est em
desenvolvimento pelo fato da maior parte dos projetos fonogrficos ainda se configurar como
produtos com vises de produo de fora para dentro. Com esta expresso, ela sugere uma
produo realizada por algum que no faz parte da tradio (de fora), podendo ser um
pesquisador, um produtor, etc. abordando aspectos desta tradio que, normalmente, so
conhecimentos caractersticos de um membro (de dentro) deste tipo de manifestao.
Para ela, s agora esto surgindo os primeiros registro de dentro para fora, ou seja,
produes realizadas por membros da prpria tradio, sendo estes, brincantes, mestres,
produtores que cresceram neste universo, etc. Alm disso, ela lembrou que, apesar destas
produes terem maior possibilidade de manuteno das caractersticas culturais da
manifestao, tambm precisam ter algum intuito comercial para sua respectiva manuteno
enquanto grupo musical, portanto, precisam de um mnimo de organizao para pleitear recursos,
sejam estes via projetos, parcerias ou realizaes de performances.
Neste ponto, levantei uma questo sobre os tais intuitos comerciais que ela mencionara
anteriormente, ou seja, indubitavelmente existe uma necessidade de sobrevivncia (enquanto
grupo musical) como ela falou. Contudo, como ser comercial sem se render aos moldes que tanto
norteiam aquilo que se vende e, em geral, entendido como msica, afinal? Ser que j no
54
55

Ver: http://www.overmundo.com.br/overblog/o-samba-de-veio-na-terceira-margem-do-rio-1
Ver: http://jornaldeumtostao.blogspot.com/2008/10/coco-mazuca-de-agrestina.html

estamos tratando de duas condies, essencialmente, opostas em princpios? Neste sentido, ela
assume que a linha , realmente, muito tnue e concorda que a questo principal : [] at que
ponto tem que ser comercial? E qual o limite disso para no extrapolar e perder a essncia?
(BASTOS, 2008).
Evidentemente, a linha que ela menciona tnue realmente, sobretudo se pensarmos
que esta , na verdade, uma pluralidade de linhas. Para um ouvinte a msica pode ser entendida
como tradicional, de raiz, pura, etc. e, simultaneamente, a mesma msica ser considerada
j muito influenciada, sem essncia, etc., por um brincante mais antigo, por exemplo.
Como consequncia deste assunto, surge um outro que caracterstico do trabalho de
produtores que buscam formas de sustentabilidade econmica para grupos tradicionais como
maracatus, por exemplo. Neste sentido, Daniela menciona a complicada misso de um produtor
envolvido com grupos deste tipo, salientando uma das principais preocupaes desse tipo de
profissional, ou seja, encontrar um meio termo entre a originalidade cultural do grupo e as
modificaes necessrias para inser-lo no mercado fonogrfico.
Sobre isto especificamente, vale a pena salientar que, na maioria dos casos, o produtor
tenta inserir conceitos estticos na produo que, sob sua tica, so mais propcios ao sucesso, j
que esse um dos seus objetivos principais. Contudo, as consequncias de uma atitude deste tipo
vo desde uma simples discordncia entre pontos de vista dos diversos profisionais envolvidos
at uma permanente modificao na referida cultura.
Para uma melhor compreenso, seguem dois exemplos relacionados com cada uma destas
duas situaes. O primeiro, demonstra uma discordncia entre ticas de profissionais,
mencionada no livro de Louise Meintjes:
West (Produtor) lana em sua intimadora explanao sobre as canes deles. Vocs tem
que ir com o mercado, vocs tem que ir com o que est acontecendo agora. Vocs nunca
faro isso com este velho material. Vocs tem que fazer canes de casamento. Sim, o
lbum todo. [] No, [] esta no foi nosssa msica, no aquilo pelo qual somos
conhecidos, no o que ensaiamos e no o que queremos fazer56 (Tradio minha)
(MEINTJES, 2003. p. 186) (Grifos Meus).

56

West (Produtor) launches into his bulldozer explanation about their songs. You have to go with the market, you
have to go with whats happening now. Youll never make it with this old stuff. You have to do wedding songs. Yes,
the whole album.[] No, [] this was not our music, not we are known for, not what we have rehearsed, and
not what we want to do (MEINTJES, 2003. p. 186) (Grifos Meus).

No segundo exemplo, apesar de eu mesmo no ter tido, ainda, condies de investigar

mais detalhadamente, consegui um depoimento em uma conversa com o Sr. Jos Ferreira da
Silva57 que brincara muito tempo como caboclo de lana em um maracatu rural no municpio de
Glria de Goit PE, apesar deste residir no Municpio de Tacaimb PE onde consegui
conversar com ele.
Nesta ocasio, o tema da conversa foi a buzina58 do maracatu rural, instrumento que
segundo Sr. Jos foi substitudo pela poica59 (cuca) aps o aparecimento do maracatu na mdia
com uma gravao de poica substituindo a buzina. Desde ento, a maioria dos maracatus passou
a no mais utilizar o instrumento de sopro caracterstico deste tipo de msica.
O prprio Sr. Jos assumiu que s mantinha um desses consigo por que no achava a
sonoridade da poica to boa, alm desta buzina dispor de tcnicas como o glissando que eram
impossveis na poica da forma alcanada na buzina. Segundo ele, este um instrumento antigo
que poucos maracatus ainda o utilizam.
Realmente, quando em uma outra situao de campo perguntei ao Sr. Martelo, um
instrumentista do Municpio de Condado-PE que tocava a poica, sobre a referida buzina, ele
disse que nunca viu uma dessas em maracatu nenhum. Este fato me fez pensar justamente no que
mencionei anteriormente em relao modificao cultural que uma manifestao est sujeita a
sofrer quando sob influncia de um processo fonogrfico e de uma consequente difuso na mdia
da forma musical gravada.
Outro ponto importante abordado foi acerca de influncias diretas que uma produo
fonogrfica exerce sobre uma msica de tradico oral, ou seja, diferenas entre conceitos de
produes, diferenas tcnicas, compreenso ou no do universo da msica de tradio oral por
quem realiza a produo, seja ele tcnico ou produtor, influncias emocionais, etc. Tais
diferenas resultam em modificaces na produo que chegam a influenciar a msica de uma
forma ou de outra, j que influencia diretamente os msicos.
Acerca desta influncia sobre os msicos, alis, Daniela salientou alguns pontos
importantes. Inicialmente, a figura do tcnico de gravao que pode interferir diretamente no
resultado final, caso este no tenha uma propriedade com a cultura em pauta. Um segundo ponto
57

Conhecido na localidade como Z Pedreiro.

Instrumento musical de sopro de aproximadamente 1 metro de altura se posto na posio vertical. Atualmente
encontrado construdo em lata, com sonoridade semelhante a um berrante e formato de cone. No passado, era um
chifre de boi.
59
Membranofone semelhante cuca usado no maracatu rural e chamado de poica (porca) devido ao tipo de
58

 a questo artstica e, consequentemente, econmica da msica, a qual pode favorecer

interferncias na performance. Finalmente, um terceiro ponto que, inclusive, ocorreu durante a
gravao do Maracatu Leo Coroado, a presena dos equipamentos, o que terminou inibindo os
msicos que compunham o coro e gerando uma certa desafinao.
Segundo ela, a quantidade de equipamentos favorece uma modificao acstica tamanha
que as vozes parecem no soar como normalmente o fazem. Alm disso, em relao a esta
questo da influncia dos equipamentos sobre a performance, ela lembra que ocorrem alteraes
emocionais nos msicos resultando, no caso das vozes, desafinaes e, no caso dos
percussionistas, um aumento da quantidade de viradas (variaes). Para confirmar o fato, fiz
questo de perguntar se em situaes normais de ensaio estas mesmas pessoas que cantaram
desafinadas apresentavam este tipo de performance, o que ela negou de imediato. Isso me fez
lembrar que, por vezes, tambm tive experincias deste tipo em campo, onde a presena de
equipamentos terminava por influenciar as performances.
Ainda sobre esta questo, Daniela afirma que: a msica de tradio oral como a msica
do maracatu, por exemplo, tem uma funo alm do entretenimento e alm do mercado. E isso
que no pode se perder. Apesar de, muitas vezes, ser justamente o que se perde (BASTOS,
2008).
Ela revelou tambm que, devido a estas questes (desafinaes, excessos de viradas, etc.),
cortes e edies de diversos tipos foram uma alternativa para adequar o material a uma
sonodaridade que representasse melhor ou de forma mais semelhante a sonoridade natural do
grupo. Segundo ela, [] quando envolve patrocnio, a gente no pode lanar qualquer som
(BASTOS, 2008).
Apesar de concordar em parte, necessrio encontrar uma soluo alternativa para o
problema. Um dos principais aspectos que vejo como alternativa para se conseguir uma
diminuio do impacto da tecnologia nos msicos o convvio. Desde alguns anos tenho
experimentado esta tcnica com excelentes resultados, ou seja, uma ou algumas visitas anteriores
gravao para proporcionar um conhecimento mnimo entre as pessoas envolvidas com a
produo de forma geral (msicos, tcnicos, produtores, produo, etc.).
Parece estranho, mas uma simples pausa de minutos para o cafezinho em uma conversa
amigvel com os msicos sobre sua msica (e nosso equipamento), pode fazer de uma gravao,

sonoridade caractertica deste instrumento nesta tradio o qual se assemelha com o rudo emitido por este animal.

um sucesso (evidentemente, frente aos objetivos). Sem falar que , em geral, uma excelente
oportunidade para se gravar alguns relatos importantes e aprofundar os conhecimentos sobre
aquela cultura.
Quando perguntei sobre suas experincias como produtora na gravao do Maracatu Leo
Coroado, alm da repercusso desta na prpria comunidade, ela respondeu alguns pontos
diferentes como resposta. Um dos mais relacionados com a questo da influncia que um
processo de produo fonogrfica pode representar para uma cultura e, consequentemente, para
sua comunidade foi sobre o dia da chegada do CD. Inicialmente, a comunidade em geral nem
acreditava que poderia gravar um CD. No dia da chegada deste, uma avaliao que fizeram foi de
que a comunidade no gerava apenas violncia e marginalidade, mas tambm cultura.
Este aspecto um dos inmeros de carter social que decorrem de um processo
fonogrfico. Alm disso, outros aspectos tambm podem ser citados como positivos para os que
compem um brinquedo desta natureza, a exemplo de um auto reconhecimento entre os
brincantes como elementos ativos e produtivos na sociedade; um maior interesse por atividades
culturais; percepo do reconhecimento e valorizao pela sociedade de sua cultura, outrora to
discriminada e oprimida; conscincia de sua fora no como indivduo, mas enquanto grupo
unido e organizado em busca de um ideal, alm da garantia de transmisso da cultura de seus
antepassados para seus sucessores, agora no apenas por meio da oralidade.
Buscando levantar outros dados sobre a influncia que um processo fonogrfico pode
ocasionar em uma cultura, perguntei se Daniela conseguia perceber este aspecto especificamente.
Embora eu estivesse pensando em casos onde a imagem do cidado era modificada aps o
registro fonogrfico daquela msica, no imaginei que tal influncia pudesse ser to direta.
Inicialmente ela levantou a questo dos fomentos, enfatizando o mecanismo estadual de
incentivo cultura. Ento, afirmou que [] quando o Governo do Estado apoia aquele projeto
de candombl, por exemplo, um reconhecimento (BASTOS, 2008).
Neste momento eu expliquei que eu nem estava pensando algo to complexo quando fiz a
pergunta, embora sua resposta tenha sido extremamente importante. Portanto, eu fui mais direto
questo que gostaria de saber e perguntei se ela percebia alguma mudana no tratamento daquelas
pessoas mais prximas como vizinhos, por exemplo, em relao a uma possvel manifestao
quando um sujeito que fazia sua macumba (para citar as palavras da entrevistada), tinha seu
ritual registrado e difundido na TV ou era entrevistado por um jornal, por exemplo.

Embora eu tenha conscincia de que a pergunta um tanto tendenciosa, precisava

direcionar o assunto para este ponto para entender melhor se havia ou no esta percepo sobre
este tipo de influncia na msica, na opinio da entrevistada.
Neste ponto ela no s respondeu que sim, como tambm citou que brincantes mais
antigos do candombl, geralmente no assumiam e, ainda hoje, no assumem que participavam
de maracatu ou candombl com receio de levar pau da polcia60.
[] quem assumia isso levava pau da polcia [] at hoje ainda tem candombl acabado
debaixo (sob) de cacete pela polcia [] porque uma coisa ligada marginalidade,
vadiagem, etc. [] mas a partir do momento que o cara grava um CD ou aparece na TV,
a prpria polcia trata diferente. [] outro dia Beth61 (Beth de Oxum) estava fazendo um
relato que a polcia chegou l e queria acabar o coco debaixo de cacete mandando parar e
Beth disse no paro porque o meu coco permitido pelo Ministrio da Cultura, olha aqui
o selo (BASTOS, 2008).

Aps o relato de Daniela e considerando que um candombl uma manifestao musical

e, simultaneamente, religiosa reflet para dimensionar o absurdo que uma atitude desta natureza
representa. Principalmente, em se tratando do envolvimento da polcia, um mecanismo
representativo do poder pblico e responsvel (ao menos teoricamente) pela ordem e bem estar
social, ou seja, pensei em situaes at mesmo difceis de se imaginar em nossa cultura.
Considerando a qualidade de manifestao musical do candombl, poderamos abstrair
esta situao substituindo apenas a manifestao por outra qualquer com caractersticas
semelhantes do ponto de vista da performance musical. Assim, imaginei uma apresentao da
Orquestra Sinfnica do Recife no Teatro de Santa Isabel com seu pblico caracterstico de ternos
importados e vestidos elegantes sendo acabada, como nos disse Daniela Bastos, debaixo de
cacete pela polcia. Isto, um absurdo, at mesmo, para se imaginar. Portanto, como se pode
achar normal uma atitude dessa com o candombl? Evidentemente, nossa sociedade j formou
padres de comportamento indiretos que possibilitam at mesmo um indivduo do mais alto nvel
educacional se mostrar indiferente com o fato, sem, nem mesmo, ter sentimento de remorso ou
ser ridicularizado por outrem.
Situao semelhante seria analisarmos agora o aspecto religioso da mesma manifestao
(Candombl) com um novo esforo de imaginao para substitu-lo, agora, por uma missa
60

Expresso popular muito difundido no Nordeste usado como definio de um espancamento ou agresso fsica
proporcionada pela polcia.
61
Maria Elisabeth Santiago de Oliveira, coquista e organizadora do Coco de Umbigada (Olinda PE). (Ver:
http://jornaldeumtostao.blogspot.com/2008/10/o-coco-de-umbigada-de-beth-de-oxum.html)

catlica ou um culto evanglico, por exemplo. Sofrendo o mesmo tipo de interveno violenta
praticada pela polcia. Novamente, a questo se mostra inimaginvel segundo os conceitos que
nos orientaram como cidados de uma sociedade ocidental capitalista e tida como moderna.
Poderamos ainda pensar em um aspecto mais geral do candombl, ou seja, sua
caracterstica hierrquica. Se imaginssemos qualquer instituio social em substituio
manifestao mencionada, como uma prefeitura, uma empresa ou uma escola, por exemplo,
cairamos, mais uma vez, em uma anlise absurda, porm, com bastante lgica.
Este tipo de anlise me fez pensar que podem ocorrer ainda situaes inexplicveis
envolvendo manifestaes musicais e o poder pblico com consequncias diversas a depender do
tipo (ou nvel talvez) de influncia que a mdia, e consequentemente os processos de gravao, j
tenham exercido sobre tal manifestao. Neste sentido, imaginei que perfeitamente possvel
haver uma represso policial contra um maracatu em um terreiro qualquer com argumentos de
perturbao da ordem em um mesmo instante, onde, em um local prximo, esteja ocorrendo, uma
homenagem honrosa para um outro maracatu. Como se j no bastasse tamanha contradio,
poderamos lembrar que a mesma corporao que acabava, debaixo de cacete, uma
manifestao musical em nome da ordem, fazia a segurana de uma outra idntica (em termos
musicais) alegando a manuteno desta mesma ordem. Evidentemente, aquela que estava
sendo homenageada tinha muito mais probabilidade de j ter sua msica gravada em CD ou DVD
alm de uma massiva difuso na mdia televisiva, etc.
Passando agora para outro aspecto levantado na entrevista, nos voltamos para a influncia
que uma mdia como a TV, por exemplo, exerce sobre a afinao dos msicos de manifestaes
de tradio oral. Assim, j que a msica gravada o resultado de um processo de produo
fonogrfica e, muitas vezes, ocupa lugar central na programao televisiva, at que ponto existe a
influncia da afinao desta msica naquelas que usam instrumentos semelhantes ou idnticos?
Segundo Daniela, a mdia de massa exerce sim influncia na opinio musical de todos,
inclusive, o bastante para gerar padres de afinao no caso dos tambores.
Uma observao que me parece bastante pertinente que msicos mais velhos, em geral,
j tem seus padres de afinao definidos enquanto os mais jovens so mais susceptveis
influncias como as mencionadas. Neste aspecto, j presenciei muitos casos onde msicos mais
velhos no candombl diziam se a afinao estava boa ou no para os mais jovens. Por outro lado,
comum encontrar percussionistas mais jovens defenderem uma afinao argumentando
semelhana com sonoridades de instrumentos de um ou outro msico famoso.

Evidentemente, nenhum do dois casos configura uma regra geral, nem, muito menos,
exclui a possibilidade de outros fatores tambm contribuirem para tais argumentos. Contudo, eu
nunca presenciei, por exemplo, um msico mais novo corrigir a afinao de um mais velho neste
tipo de manifestao ou algum senhor que tocava tambor mencionar um msico famoso quando
em defesa da afinao de seu instrumento.
5.2.7. Aqui, no estamos incomodados se a msica gravada tem dois minutos ou cinco!
Na entrevista com Snia Guimares, um dos primeiros tpicos abordados foi a questo
dos conceitos de gravao. Neste caso, conversamos sobre uma prtica j comum na Cidade do
Recife que a produo de culturas musicais de transmisso oral segundo conceitos inadequados
para materiais deste tipo, ressaltando o emprego de processos de edio ou de conceitos estticos
incomuns aos estilos tratados. Neste aspecto, ela considera que o fato se deve a uma busca por
sucesso (GUIMARES, 2008), embora no possamos considerar que s existe este aspecto
neste caso.
Alm de ser perfeitamente possvel percebermos outros fatores que tambm propiciam
este tipo de procedimento a exemplo do aspecto econmico ou mesmo das consideraes de
valor associadas s caractersticas musicais de estilos hegemnicos, entram em questo relaes
de poder como no caso daquelas entre produtores e msicos, produtores e tcnicos, tcnicos e
msicos, etc.
No processo de pesquisa e escrita deste trabalho o Professor Dr. Carlos Sandroni chamou
a ateno para este aspecto quando em anlise de algumas gravaes feitas por mim, ou seja, at
onde se estende o poder do msico em determinar como um trabalho de registro sonoro ser
finalizado? Evidentemente, suas intenes, parmetros estticos, conceitos, escolhas, etc. em
relao msica que executa, apresentam limitaes srias quando em processos de produo
musical, onde a figura do produtor ou diretor musical ocupa posio privilegiada em relao s
decises que definem o resultado sonoro.
No raro, encontrarmos materiais de msica de tradio oral que apresentem conceitos
estticos divergentes daqueles que os caracterizam em seus contextos de costume em busca de
uma maior similaridade com materiais veiculados em mecanismos de difuso como a TV, por
exemplo. Snia Guimares, alm de concordar, mencionou outro aspecto importante para o
trabalho do etnomusiclogo em relao a diferentes tipos de gravaes, ou seja, quando

precisamos entender algo sobre um nico instrumento musical de um conjunto, uma gravao
que enfoque apenas este instrumento se mostraria melhor para este objetivo. Contudo, em se
tratando de analisar a msica em sua essncia, a melhor gravao no seria especificamente uma
mais limpa (sem rudos) ou com uma voz mais destacada, por exemplo. Mas aquela que
representasse melhor o ambiente acstico que predominou na ocasio da performance, j que, s
assim, teramos uma representao mais fiel do ponto de vista acstico, portanto, esttico,
musical, etnogrfico, contextual, etc. Neste sentido de anlise, portanto, uma gravao para ser
considerada melhor que outra tem, obrigatoriamente, que ter um objetivo como parmetro
norteador das classificaes melhor ou pior.
Neste momento surge um outro assunto como exemplo, a questo das tcnicas de
produo musical. Neste universo, foi abordada a questo do click62 na produo em estdio.
Para Snia, este subsdio foi criado para algumas coisas, portanto, no serve para tudo.
Evidentemente, a msica de tradio oral, assim como a msica erudita entre outros estilos, no
precisam deste subsdio para ser gravada.
Neste ponto, perguntei sobre as relaes que a msica de tradio oral mantm com os
estdios no Recife, tendo ela ressaltado que a questo passava por mbitos mais complexos, ou
seja, a influncia da defasagem na educao, principalmente no caso de conhecimentos de
histria da msica, proporciona, por exemplo, misturas de estilos musicais apenas em funo do
sucesso e, muitas vezes, apenas objetivando uma semelhana com modelos musicais
hegemnicos que, segundo conceitos questionveis, apresentam uma melhor qualidade. Portanto,
a relao que a msica, seja ela de tradio oral ou escrita, mentm com os estdios perpassa por
critrios pautados no desconhecimento histrico e social do brasil e do mundo. Segundo ela, esse
o motivo de algum misturar rock com samba e achar que o samba ficou melhor. Pois, para tal
pessoa o rock uma coisa melhor e se misturada dessa forma, poderia talvez emprestar um pouco
dessa condio (melhor) para o estilo musical brasileiro.
Este assunto conduziu a conversa para outro tpico importante, ou seja, as funes da
msica. Onde, segundo ela, a msica produzida em estdio, e na maioria dos casos, tem como
funo principal o entretenimento. Sendo esta uma alternativa para entender o porque da
quantidade de produes musicais que no levam em considerao o legado histrico da
sociedade brasileira, por exemplo.
62

Metrnomo digital usado em estdios para para sincronizar produes onde cada instrumento gravado
individualmente e isoladamente.

Neste caso, mencionei uma outra questo ainda sobre as funes da msica e que me
ocorrera durante uma gravao de campo, ou seja, independente das classificaes sobre funes
da msica mencionadas por Merriam (1964), uma mesma msica poderia, simultaneamente,
apresentar funes diferentes para indivduos diferentes, mesmo que em uma mesma ocasio, o
que me forou a concluir que a percepo de uma funo da msica A ou B, segue padres ou
parmetros de anlises pessoais que decorrem de toda a bagagem scio-cultural que constitui o
indivduo. Portanto, como podem ocorrer variaes conceituais entre indivduos de uma mesma
sociedade, tambm podem ocorrer pequenas modificaes entre tais parmetros, gerando, por
exemplo, critrios to diversos que possibilitem a co-existncia de uma msica feita para quem
quer beber e paquerar com outra carregada de uma bagagem histrico-cultural em uma mesma
sociedade. Evidentemente, cada uma dessas se mostrando coerente para cada tipo de cidado.
Isso explicaria, em parte, a existncia tanto de produtores que acham dignas intervenes
de quaisquer tipos na msica de tradio oral, quanto de outros que relutam s menores
influncias mesmo em registros fonogrficos, apesar de podermos diferenciar aquelas produes
mais semelhantes com a sonoridade da performance musical e as que, claramente, apresentam
diferenas, corroborando mais uma vez as divergncias entre produes e registros musicais,
assim como aquelas entre concepes de produtores.
Voltando entrevista, passamos para uma anlise do trabalho no estdio do CDRM do
SESC e dos conceitos que norteiam o mesmo. Assim, Snia lembrou que no estamos buscando
um resultado acstico produzido, mas, sobretudo, registrado. Se percebemos que equipamentos
analgicos conseguem timbres mais prximos da sonoridade da performance, estes sero a nossa
opo para trabalhar. No se trata de utilizar uma tecnologia de ponta pelo fato desta ser uma
novidade, mas apenas se esta se mostrar adequada para nossos propsitos. Nas suas prprias
palavras: [] aqui, no estamos incomodados se a msica gravada tem dois minutos ou cinco!
(GUIMARES, 2008). Constatamos, portanto, que nosso interesse principal uma maior
similaridade acstica com o ambiente sonoro da performance. Fato que s tenho conseguido com
subsdios e conceitos diversos daqueles padres normalmente utilizados em produes musicais,
principalmente voltadas para o mercado da msica.

5.2.8. O registro no tem nenhum objetivo artstico. O objetivo apenas etnogrfico

Sobre as diferenas entre produes e registros sonoros, a professora Cirinea mencionou
um aspecto importante destes ltimos [] o registro no tem nenhum objetivo artstico. O
objetivo apenas etnogrfico (AMARAL, 2008). Ela, ento, mencionou que os registros
sonoros so similares ao trabalho de Darcy Ribeiro s que na rea da msica. Embora existam
casos que no coincidam, em plenitude, com tal comparao.
Ao perguntar sobre produes ou registros que ela teria feito, ela mencionou que
trabalhava no com registros ou produes neste sentido, mas com pesquisa aplicada educao
mencionando que estuda culturas de tradio oral j esquecidas ou em vias de desaparecimento e
as insere em comunidades carentes ou nas aulas. Para tanto busca subsdios e apoios com o
Governo Estadual ou Federal, alm de empresrios ou realizando campanhas.
No caso das comunidades, ela consegue fazer estas tradies serem perpetuadas por
grupos de jovens (quase sempre em situao de risco social) com auxlio ou organizao de
lderes comunitrios.
Como exemplo, ela citou uma comunidade em Ouro Preto - Olinda PE que era um local
de desova63 onde ela formou um pastoril h quase vinte anos, inclusive, com meninas de 12
anos de idade j em situao de prostituio. Estas nem sabiam o que era um pastoril. Hoje j so
quatro pastoris alm do projeto j ter se transformado em uma ONG que possibilita um
desenvolvimento econmico para as famlias dos integrantes. Outro exemplo, tambm com a
tradio do pastoril foi no bairro de Salgadinho Olinda PE, inclusive com a presena de uma
senhora que teria sido pastora em sua infncia. Esta experincia, segundo a entrevistada, s no
deu mais certo pelo fato da insero de polticas partidrias.
Outro exemplo foi o de um acorda povo, tradio da Zona da Mata pernambucana em
formato de procisso em que os integrantes acordavam na madrugada do dia 23 para caminharem
at a igreja e j amanhecer a vspera de So Joo na missa. Segundo ela, eles carregavam a
bandeira de So Joo e uma estatueta deste santo, cantando:
Acorda povo que o galo cantou
So Joo, primo do Senhor;
Que bandeira essa que vamos levar
63

Denominao popular de local utilizado para ocultao de cadveres.

(Anexo de udio 08).

No trajeto, o consumo de bebidas e comidas era proporcionado pelos moradores, os quais

tambm se associavam ao cortejo seguindo at a igreja. Ainda neste trajeto eles costumavam
tomar um banho de rio, apesar da baixa temperatura, como parte do batizado simblico que
faziam para lembrar o de Jesus, feito por So Joo Batista. Quando eles chegavam na igreja por
volta de 5:00h da manh, esperavam acabar a missa para que o padre concedesse a beno
bandeira de So Joo. Entretanto, como nesta parte da cerimnia o nvel alcolico dos
integrantes, geralmente, j era demasiado, segundo as consideraes dos padres, estes ltimos
passaram a proibir a manifestao e se negar a dar a beno bandeira, que deixou de se chamar
bandeira de So Joo. Neste contexto, tambm proibiram que carregassem o santo nestas
manifestaes.
Com o sincretismo religioso e os similares dos santos catlicos no candombl, alguns pais
de santo passaram a sugerir que tais manifestaes fossem desenvolvidas nos terreiros porque
alegavam que So Joo, no candombl, era Xang.
Esta tradio, segundo Cirinea, ainda existe no bairro de gua Fria (Recife PE) ou na
parte alta de Olinda PE. Quando perguntei se ela conhecia algum que tinha algum material
deste gravado, ela mencionou o professor Jos Amaro dos Santos (UFPE) e acrescentou que,
sobre as datas, o pesquisador Evandro Rabelo era a pessoa mais indicada. Infelizmente, o prazo
para finalizao deste trabalho impossibilitou-me de acrescentar outras entrevistas com as
pessoas supracitadas.
Quando ped que ela falasse sobre as tradies que conversamos em outras ocasies, ela
lembrou da Caninha Verde portuguesa, do Fandango em Itamarac PE, do Pastoril em Caruaru
PE, da Mazurca, do Coco, falou tambm dos termos samba e fandango, empregados como
sinnimo de brincadeira ou representando qualquer estilo musical, falou ainda da Barca, do
Prespio, do teatro em Pernambuco, muito influenciado pelos Beneditinos e Jesutas, dos BumbaMeu-Boi, Bacamarteiros, das letras dos fandangos que tratam sobre aspectos ibricos ou
aventuras nuticas dalm-mar, etc.
Finalmente, perguntei como ela percebia estas tradies hoje, tendo ela respondido que
hoje no se tem mais interesse nestes tipos de manifestaes, devido, talvez, diversidade de
estilos e meios de acesso.

6. CONCLUSES
Os processos de produo fonogrfica podem influenciar os resultados acsticos dos
fonogramas de manifestaes musicais de tradio oral, proporcionando diferenas entre a
sonoridade do contexto de performance e a sonoridade da mdia aps o processo fonogrfico.
Tais diferenas, em geral, decorrem dos diversos fatores que compem o processo fonogrfico.
Estes fatores possibilitam influncias tambm sobre alguns aspectos da prpria manifestao
musical.
Como os mecanismos da mdia tem profunda relao com algumas mudanas culturais e
os processos fonogrficos relacionam-se diretamente com estes mecanismos, por consequncia,
os processos fonogrficos so intimamente relacionados com algumas dessas mudanas,
principalmente, no mbito da msica de tradio oral. Assim, conceitos imprprios para a
produo desse tipo de msica, parecem contribuir para mudanas, tambm, nas estruturas
sociais destas manifestaes musicais.
Neste sentido, a anlise dos processos fonogrficos no s representa tpico de
considervel importncia para a etnomusicologia, alertando para questes de mudanas na
msica decorrentes desses processos de gravao, como tambm denunciam uma lacuna na
disciplina acerca de consideraes sobre estruturas de poder (quem determina o resultado do
fonograma) e pertinncia (diferenas entre performance e mdia) acerca do processo de produo
musical.
Com a realizao deste trabalho, torna-se visvel a necessidade de um aprimoramento
conceitual e tcnico na rea da etnomusicologia acerca da tecnologia de udio. Alm disso, o
estudo das consequncias desta tecnologia para a msica de tradio oral representa um aspecto
importante para a disciplina ainda por ser estudado em investigao mais aprofundada. Iniciativas
de pesquisa neste mbito, certamente, contribuiro para o desenvolvimento da disciplina.
Finalmente, a principal contribuio deste trabalho para a rea da etnomusicologia
demonstrar que, mediante influncia das variveis do processo fonogrfico, o resultado acstico
de gravaes de msicas de tradio oral pode sofrer alteraes que, em alguns casos,
contribuiro para a modificao de caractersticas estticas da prpria tradio musical, podendo
apresentar, inclusive, reflexos em mbitos da estrutura social dessa cultura.

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8. ANEXOS
8.1. ANEXO I (Arquivos de udio)
1. Anexo de udio 01 Mestre Caj e Mestre Negonho
2. Anexo de udio 02 Eu dou no pau e na bandeja (Mestre Negonho)
3. Anexo de udio 03 - Caboclo Martelo - Quando chega fevereiro
4. Anexo de udio 04 - Manoel Pereira Exemplo de Babau
5. Anexo de udio 05 - Manoel Pereira - Corto cana, amarro cana
6. Anexo de udio 06 - Clia do Coco - Msica Aru
7. Anexo de udio 07 - Clia do Coco - Msica de sua poca de menina
8. Anexo de udio 08 - Clia do Coco - De Santo Antnio a SantAna
9. Anexo de udio 09 - Cirinea do Amaral - Acorda povo que o galo cantou
8.2. ANEXO II
Questionrio (Pesquisa de Mestrado)
Universidade Federal da Paraba - UFPB
Mestrado em Etnomusicologia
Mestrando: Andr Vieira Sonoda
Orientador: Prof. PhD. Carlos Sandroni
Processos Fonogrficos e Msica de Tradio Oral em Pernambuco.
Dados Pessoais (Entrevistado)
Data:
Local:
Nome:
Atividade Profissional:
rea de Atuao Profissional:
Instituio que possui vnculo:
Entrevista
1 - O que voc procura, em termos de resultado sonoro, quando faz uma gravao de msica de
raiz - maracatu ou coco, por exemplo?
2 - Como isto aconteceu na prtica, na tua experincia?

3 - Voc acha que a msica mudou, quando saiu do seu lugar de origem (terreiro, carnaval ou S.
Joo) e foi para o CD? Comente sobre isto, tanto no caso da tua experincia, quanto no caso de
outras gravaes que voc conhece.
4 - Caso voc ache que estas mudanas acontecem, voc as v como positivas, negativas, ou no
tem opinio?
5 - Qual a sua avaliao sobre tal fato?
6 - Voc imagina outras formas ou conceitos de produo fonogrfica, onde no houvesse, ou
houvesse menos, modificaes no estilo musical ao passar para o CD?
7 - Voc autoriza a utilizao dessas informaes nos resultados da pesquisa com a devida
citao da fonte?
8 - Voc pode mencionar algo sobre o tema que o questionrio no contemplou?
Obs: Informaes deste questionrio s sero mencionadas na pesquisa em questo em caso de
resposta afirmativa na questo 7.
Sem mais para a ocasio, agradeo antecipadamente a ateno e a colaborao.
Atenciosamente
Andr Sonoda