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DE L'OSTENTATION L'EXPOSITION

Michel Mlot
Gallimard | Les cahiers de mdiologie
1996/1 - N 1
pages 221 233

ISSN 1777-5604

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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Mlot Michel, De l'ostentation l'exposition ,


Les cahiers de mdiologie, 1996/1 N 1, p. 221-233.

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Pour citer cet article :

MICI-IEL MELOT

De l'ostentation

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ffiisposrtr ura ohjec paffi e {aire


voir, iffitrohi3e et rxluet, pewt passer pur le forryre a pws &trchqTre daa spectec3.e. uelle
chesace usa specacle qwi ne dit
e^era, q* me hcffiEe pes I tn pour-

reit

Premire
exposition
de navigation
arienne

au Grand
Palais, 1909.
Photo Lon
Ginpel, D. R.

s'tosaa?er: qw'axNae e,"Litude

eussi prxnei"re dorsne ieu, &dx *


jourcl'haxi, tse- de cvilits et
qcr'waa mtlrese d'exprtssioa'3 si peu
propae e proe, saxscite autexet

de rcrmTr-esateires.
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l'oxposition

L'vidence du geste d'exposer ne doit pas masquer sa complexit. Des diffrents genres de spectacle, il contient, l'tat de traces, tous les principes.
Mais de tous les spectacles, c'est celui qu'on a le moins thoris, rservant
la critique aux objets de l'exposition, comme si leur exposition allait de soi,
dissimule par leur passivit mme. De toutes les crmonies culturelles,
c'est la plus innocente; de tous les spectacles, le plus ingnu. Elle se rpand
partout sans veiller la mfiance que l'on observe si volontiers pour tous les
autres. Mais quel est donc le prix de cette complaisance ?

Les

donnes immdiates ,, de l'exposition

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Dans le geste de la prsentation ostentatoire, calcule, organise, se retrouvent les courants qui, de tous temps, entranent l'humanit au spectacle et
sous leurs formes les plus brutales, c'est--dire les plus loignes du discours : la dmonstration de force ou de richesse, la valorisation qui accompagne les changes et les besoins du commerce, le culte enfin, et ses liturgies contemplatives. I1 n'est pas question ici de hirarchiser ces trois agents
ni d'tablir des priorits essentielles; voyons simplement de quelles longues
attentes, de guels profonds instincts se charge le regard de celui qui, de la
faon la plus ordinaire, visite une exposition.

L'ostentation miJitaire, celle qui prside aux dfils et aux revues pour
taler la puissance est prsente dans toute exposition, mme sous les
formes les plus pacifiques. L'exposition est une des armes les mieux
connues de la diplomatie et relve de la tactique de l'intimidation, ou de
l'blouissement, de l'adversaire. C'est Franois Ier recevant Charles Qrritt
au Camp du drap d'or, exposition temporaire et quasiment touristique.
Dans les accords de coopration entre deux pays, le premier souci du volet
culturel est d'organiser une grande exposition des richesses de l'un chez
l'autre. La rivalit entre les gralds muses du monde n'est pas une priptie. Elle fait partie de la politique d'un Etat. Elle dtermine souvent le
choix des expositions et provoque une surenchre dans leur cot et leur
magnificence, dont le caractre somptuaire saute de plus en plus aux yeux.
Beaucoup sont abandonnes la seule ide qu'elles ne seraient que la
reprise d'une prsentation trangre et transformerait l'effet de prestige

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L'erposition de combat

De I'ostentation l'exposition

qu'on en attend en signe d'allgeance. D'autres au contraire sont organile seul but de reprsenter l'tranger leur pays d'origine, peu
importe quel sujet. L'essentiel est bien alors, non pas de prsenter des
objets inconnus, mais de faire urre exposition.
ses dans

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Les expositions les plus simples comportent aussi ce dsir, l'tat bnin,
de faire voir ses richesses, comme nagure, dans certaines campagnes, la
ubuer,la lessive annuelle grand bouillon, tait l'occasion d'exposer au
soleil l'ensemhle des trousseaux, dont la surface blanche mesurait, sur les
talus, la richesse d'une famille. L'exposition l'intention des proches, des
cadeaux de mariage, ou des menus trsors dont chacun orne son quotidien,
participe de ce souci d'ostentation domestigue gni, dfaut d'en imposer
celui qui la regarde, rassure celui qui l'organise.

L'erposition de profi.t
Plus vidente est l'.origine inarchande des expositions. Lorsqu'on parle
d'exposition, il ne faut pas perdre de vue que le sens le plus courant fait
rfrence aux expositions cormerciales, aux foires-expositions, aux talages, aux vitrines, aux stands, aux prsentoirs, la PLV (promotionvente) et autres o show-rooms rr. Le monde des expositions est d'abord celui
des grandes < messes, allemandes de Cologne ou de Francfort, les milliards
qui se jouent dans ces u palais , des expositions qu'on construit et qu'on
agrandit partout, la Porte de Versailles, La Dfense ou Villepinte. De
ce secteur des expositions commerciales aux expositions culturelles, il

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Le champ de Mars tait le lieu des salons et des parades militaires. Le


Grand Palais est prs des Champs-Elyses. Ce n'est pas, cornme le croyait
Le Corbusier, par erreur qu'on a u ou-bli de dtruire > cet utile vestige des
Expositions universelles, vritables u potlatch, auxquels se liwent les
nations dignes de ce nom, et principalement, au xlxe sicle, la France et
l'Angleterre. La puissance d'un pays se montre aussi par la capacit qu'il a
d'exposer ses richesses et surtout d'exposer chez lui les trsors des autres,
capturs pour un temps, corrlme le perrnet, heureusement, la formule des
expositions. La conservatrice du muse Pouchkine a rcemment rveill
des pulsions guerrires en exposant les chefs d'uwe saisis par les Russes
aux Allemands. Le dbat moral et politique gui s'est ensuivi dans la presse
ne portait que trs accessoirement sur des questions d'esthtique.

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Leur collusion finit malgr tout par apparatre, devant l'extension des
uns qui finit par rejoindre celle des autres. Nagure, les nombreux architectes et dcorateurs spcialiss dans les expositions commerciales n'intervenaient jamais dans le secteur culturel. Ils n'y songeaient mme pas.
Aujourd'hui on voit de telles drogations, et l'on s'autorise penser qu'une
exposition d'art n'est rien d'autre, techniquement parlant, qu'un talage.
Mais ne s'agit-il bien que de technique de mise en place et de valorisation ?
Que les expositions les plus dsintresses aient aussi pour effet de soutenir
un march, les fabuleuses valeurs d'assurance qu'on parvient encore fixer
sur des objets rputs inestimables, sont l pour le rappeler. Lorsque la
fondation Barnes s'est transforme en Barnum, l'effet escompt n'tait pas
non plus dnu d'arrire-penses conomiques.
De plus en plus, mesure que croissent les bnfices de l'industrie culturelle, certaines expositions sont ouvertement la fois commerciales et artistiques, lorsque les grands magasins japonais font office de muses, ou la
fois artistiques et cornmerciales, lorsqu'elles concernent directement le march de l'art. Parfois la limite est invisible, comme c'est le cas de la FIAC, du
Salon des Antiquaires ou des multiples festivals qui jouent le rle de marchs. Les pratigues alors se rapprochent jusqu' se confondre, les mmes
personnes ne sont pas surprises de s'y retrouver et de s'entendre y parler
sur un autre ton. I-?histoire des expositions de peinture nous enseigne que le
souci de vendre est une de leurs origines les plus videntes, avec le Salon ou
les premires expositions individuelles que les artistes organisrent dans
leurs ateliers au xlxe sicle afin de dvelopper le march libre de l'art.

L' erp osition de croyance


Le culte enfin, n'est jamais a"bsent d'une exposition. L'exposition n'existerait pas sans la propension au ftichisme ou au voyeurisme qui nous attire

vers l'objet unique, le rare, le spcial, le prcieux, l'original, le sacr.


L'exposition n'est pas qu'une consquence de ces pratiques d'adoration,
elle peut aussi les provoquer. Pour tre canonis, il faut avoir fait l'objet
d'un culte, et pour faire l'objet d'un culte, il faut qo'il y ait, quelque part,
un lieu o le rendre dont l'exposition d'une relique est souvent le support.

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n'existe aucun rapport avou, alors que, de toute vidence, ils utilisent les
mmes lieux, les mmes outils, les mmes comptences. Les deux milieux
mettent la mme application s'ignorer qu' se contrefaire.

De l'ostentation l'exposition

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L'objet ftiche est le matriau de base de beaucoup d'expositions, corrune


l'exposition sur u La chaussure de Marie-Antoinette u en faisait l'analyse au
muse de Caen. Mon premier matre en la matire, Jean Adhmar, qui
renouvela en son temps le genre encore terne de l'exposition, me disait :
u Que feriez-vous de la canne de Baudelaire ? La brler ? Pourtant, devant
"
de tels objets, inutile de jouer au fort, ils exercent toujours un pouvoir de
fascination et les expositions, y compris celles dont l'art dewait tre le seul
motif, meuvent autant par de tels arrifices. Comment dissimuler que, derrire le tableau expos la seule motion esthtique, le ftichisme qui sommeille en nous ne se rveille et ne monte la garde, soucieux de distinguer le
matre de l'pigone, inquiet gu'il puisse ne s'agir que d'une rplique,
contrari par la moindre reprise, sensible mme au nom des propritaires ?
Je n'ai jamais vu la canne de Baudelaire, ni le pot de chambre de Lautaud,
objets synboliques, vocateurs de personnalits fortes, mais, l'occasion de
l'exposition Lamartine, j'"i * le comrnissaire devoir choisir entre plusieurs
mouchoirs authentiques dans lesguels Elvire aurait sanglot.

Les limites de l'exposition


L'erposition-thtre
La drive spectaculaire

des expositions est aujourd'hui vidente. Elles font


de plus en plus appel des metteurs en scnes ou des scnaristes et pour
certaines, u Cit-Cin u en tait l'exemple le plus frappant, on distingue mal

la diffrencq. Au Louwe colme Venise on a demand Peter Greenaway


de composer une exposition.

La participation d'acteuls n'est plus un critre absolu de distinction


entre exposition et thtre. La prsence d'acteurs ou, tout au moins, de
personnages en costumes, dans les monuments historiques tend se
rpandre. Dans les muses aussi : on peut le voir aa Sound and Image

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Le spectacle y est rduit au mfuilmum : au palais de Topkapi est expos,


sous une vitrine, un poil de la barbe du Prophte. Voir la relique n'est pas
l'essentiel. L'approcher suffit. L'exposition semble moins destine donner
voir qu' fournir l'occasion de dire u je l'ai ve): gui peut signifier u je
l'ai approche u. Ainsi de certaines uwes cultes dans les muses.

Museum de Londres" o le visiteur est pris partie par des persorurages


costums circulant dans l'exposition, et somm de jouer son rle de spectateur. Les actenrs perrnanents de l'exposition racolent le visiteur pour entrer
dans le wagon-cinma de l'agit-prop sovitique des annes 20, font le
foniment devant les premiers u kinscopss u qu'Edison montrait dans les
foires, ou racontent les souvenirs des stars d'Hollywood.

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1. Le Grand
loyage de

Francisco
Coya, exposition ralise
Par Jean

Kiras et Olivier Oudiette,


avec la collaboration de
Michel Melot
et la participation de
Jean-Pierre
Agazar,
comdien et

metteur en
scne, Terrain munici-

pal de SaintOuen,

mrs-awil
1977.

L' erp o s itio n- reco ns titutio n his to riq ue


Tmpliquer le spectateur dans le spectacle lui-mme est une gageure,
puisqu'il s'agit de rompre la frontire synbolique constitutive de la notion
mme de spectacle. On sait que le thtre a souvent tent de franchir cette
barre invisible. De mme, lorsque je dirigeais la Bibliothque publique
d'information au Centre Georges Pompidou, j'avais dclar la lgre que,
dans les grandes expositions du Centre Pompidou, dont la Bibliothque
devait assurer la partie littraire, je n'accepterais pas qu'on prsentt les
Iiwes dans des vitrines. Dans ce lieu de vie et d'actualit, le liwe devait pouvoir tre manipul par le visiteur. Ainsi est ne l'ide, mise et rafise en
1986 par Viviane Qafannes, d'accompagner l'exposition de Jean Clair sur
Vienne, non d'une kpielle de livres autrichiens aligns dans des vitrines,
dont on aurait contempl les couvertures dfrachies auxquelles seul le ftichisme pouvait confrer un semblant d'intrt, mais d'un vritable lieu de
lecture de la littrature viennoise, qi prit la forme d'un u caf-viennois u. Le
visiteur devenait, colme dans certaines pices exprimentales, l'acteur du
spectacle qu'il venait voir Il venait sans doute y dcouwir la littrature
viennoise, mais il venait surtout se mettre dans la condition d'un lecteur
viennois et se contempler dans ce rle. On a l'u ainsi Gilbert & George
s'exposer eux-mmes dans les Salons, objets professionnels d'exposition.

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Maquette
de l'exposition
Gova sous

un chapiteau
au march
aux Puces
de Saint-Ouen.
!laison

de la (irltum
de Sairl-Denis.

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J'ai nagure particip avec la Maison de la culture de Seine Saint-Denis


une exposition Goya, dans un cadre populaire, le u Terrain municipal > en
plein march aux puces de Saint-Ouen, sous un chapiteau t. Le but tait
non seulement de prsenter des estampes originales de Goya au public de
passage, mais de les commenter par une mise en perspective historique labore. L'ide de publier un catalogue ne parut pas opportune dans un tel
contexte et elle fut remplace par celle d'un spectacle, dont le petit amphithtre tait implant au cur mme de l'exposition, avec un actenr qui,
heures rgulires, jouait Goya.

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De l'ostentation l'expo sition

L'erposition-atelier

En 1986 nous avons ritr au Centre Pompidou avec < Mmoires du


futur, 2 de Bernard Stiegler et Catherine Counot, o le visiteur tait invit
voir les objets instrumentaux de la lecture des origines ceux de demain,
mais aussi les manipuler soit spontanment soit dans des stages organiss. L'exposition interactive est la mode. Toute exposition un peu respectable doit avoir aujourd'hui ses boutons et ses manettes.
Contrairement au spectateur du thtre, le visiteur d'exposition n'est
donc pas immobile, sauf lorsque Maurice Guillaud, grand dramaturge en
expositions, installait les visiteurs du Centre culturel du Marais dans des
wagonnets pour leur faire dcouwir dans un sombre parcoursl au dtour
des cimaises, les aquarelles de Tirrner3.

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2. Mmoircs
du

futur,

Centre
Ceorges

Pompidou,
octobre
1

987-janvier

1988. II
n'existe
ucun catalogue de cette
exposition.
3. Turner en
France,
exposition

pr

organise
Jacqueline et

Maurice
Guillaud,
Centre

culturel du
Marais,
1981.
4.

La I'oit.

Bibliothque
publique

d'information" 1985,

catlogue

,
accompagne

d'une cassette audio.

itio n - c r mo nie
Mais ce sont l encore des exceptions. Gnralement, le visiteur dambule
seul devant un spectacle d'objets statiques et muets. Plutt qu'avec le spectacle, l'exposition entretiendrait donc une pa.rent avec les crmonies, qui
n'en sont qu,une catgorie. Notons en effet que, dans les trois strates
archologiques que nous avons distingues (dfil, foire ou procession), la
ressemblance avec l'exposition vient essentiellement de l'importance essenos

tielle qu'y prend la dambulation.

Un autre seuil fut franchi, lorsque, encore Beaubourg, la

mme
l'ide
d'une
exposition
paraViviane Cabannes et Brigitte Simoney eurent
+,
dont la bande sonore serait
doxale sur un objet invisible, u La Voix,
l'objet principal et les panneaux, de simples stations. Le succs de l'exposition confirma que le plaisir de la dambulation pouvait se substituer
celui de la contemplation, aucun visiteur n'ayant fait remarquer qu'on l'on
aurait pu couter la bande sonore sans se dplacer. Peu aprs, le dfi fut
pouss ses limites dans la grande exposition de Jean-Franois Lyotard
intitule u Les Immatriaux r, dont l'espace tait structur par des champs
d'ondes sonores que le visiteur captait dans ses couteurs selon la manire
dont il organisait son parcours.

La dambulation est ce point constitutive de l'exposition que c'est par


leur mode de parcours que le sociologue Eliseo Veron, charg d'tudier les
pratiques des visiteurs, a pu en dresser une typologie : il distingue ainsi les

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L' e rp

De l'ostentation l'exposition

fourmis , gui longent mthodiquement les cimaises, les < papillons > gui
sautent d'un point un autre o ils s'arrtent plus ou moins longuement et
les u poissons > qui glissent dans l'exposition de faon continue et apparernment alatoire s. Le rapport au savoir que rvle l'exposition est donc
essentiellement une affaire de marche pied. Ainsi dans une enqute
qu'une revue amricaine avait faite partir de la question : < Comment
faut-il visiter le Louwe I u quelqu'un avait rpondu : < le plus vite posu

sible

,.

Le sens de Ia visite
ition-p dago gie
Qu'il s'agisse de spectacle ou de crmonie, dans la plus modeste de ces
mills sspssitions qui fler-rrissent aujourd'hui, on retrouve ces trois strates :
la rvlation d'un trsor, le soutien d'un march, le crmonial d'un rite. Il
serait cependant outrageusement rducteur de ne voir dans le succs de
l'exposition que la prsence de l'un de ces lments ou mme la combinaison des trois. L'exposition archtypigue d'une peinture de chevalet n'est ni
une marche militafue, ni une affaire saisir, ni un pardon o l'on va
genoux. I1 existe aussi nombre d'expositions gui ne prtendent pas montrer
des trsors, ne sont lies aucun march et ne prtendent aucune sacralisation. Rduire ces trois exigences le phnomne de l'exposition serait
une injustice pour les milliers d'expositions pdagogiques? ces panneaux
didactiques qui sont autre chose gue le reflet des manifestations de prestige, mme si, pour chacune d'elle, on trouverait dans le procd mme de
l'exposition des traces qui pourraient relever, globalement, de la catgorie
de la clbration. L'approche gue nous avons prise montre en guoi l'exposition se rattache certains types de spectacles, mais elle ne monfre pas en
quoi elle s'en diffrencie.

5. Eliseo
Veron et
Martine

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Levasseur,

Ethnologie de

I'erposition.
L'espace, le
cotps et le
sens. Paris,
BPI, Centre
Georges

Pompidou.
1983.
Il convient de
citer aussi Ies
travaux de
I'association
u Expo-

mdia,
qu'animait
Christian

Canier, et

les

enqutes

siologiques
menees par

os

l'sociation
Adresse,

notmment
par Nathalie
Heinich
(sur les

Immatiau)
ou Jolle Le

Marec

(su

Mmoires
du

futur).

L'erposition-thse
Pour tre exact, il faut suiwe la pertinente formule de Pierre Georgel : une
exposition, c'est la fois un spectcle et une thse. A tout ce qui prcde il
faut donner une substnce qui n'est pas la forme concrte de l'exposition,
caractrise par une runion d'objets, mais la signification lue porte cet

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L' erp

assernblage. Qu'une exposition vhicule un sens, voulu ou non par l'organisateur, nous en sommes tous convaincus, mais nous avons si peu fhabitude d'en parler que la critique spontane porte plutt sur les objets exposs, comme si leur sens n'tait pas modifi par l'ensemble et comme si le
but de l'exposition n'tait pas prcisment d'apporter un sens nouveau qui

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I-lexposition appartient au genre des collections dites u factices > en ce


qu'elles sont fabriques partir d'lments qui, le plus souvent, n'ont pas
6t crs pour demeurer ensem-ble, contrairement aux ensembles iconographiques qu'on ne baptise jamais u expositions u bien gu'ilt y ressemblent.
Si l'exposition est compose d'un lment unique, ou d'une suite non factice, il n'y a que spectacle. Gnralement, il en va autrement : au spectacle
s'ajoute la volont de mettre en rapport des objets disparates, soutenant
ainsi la thse implicite qu'existeraient entre eux des liens qu'il faut faire
apparatre. L'exposition suppose alors un scnario, un programme ou du
moins, comme on dit aujourd'hui un uconceptu. L'exposition devient un
langage, avec son articulation entre lments signifiants, ses effets de style
et de rhtorique, son argumentation, son droulement dans le temps.

I-l e rp

os

itio n - dis

co

urs

De cette syntaxe on sait peu de chose, le mot mme qui dsignerait les lments signifiants se trouve en allemand- erponat - mais pas en franais,
les amricains parlent vaguement d'item. Quant la qualit d'auteur d'une
exposition, il faut se contenter de commissaire ot d'organi.satezr. Je ne vais
pas me lancer ici dans urr trait ce sujet, bien qu'il ait t souvent commenc mais reste encore faire, et qu'il soit constitu surtout de connaissances empiriques. Je souhaiterais seulement donner un exemple du caractre irremplaable de ce mode d'expression que constitue l'exposition pour

exprimer de faon tacite une thse. L'exposition du bicentenaire de la


Rvolution dont Werner Hofrnann tait l'auteur, prenait son dpart dans la

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n'est pas seulement cumulatif. La critique porte donc la plupart du temps


sur les objets pris isolment, sut la pertinence de leur slection, sur leur
taux d'exhaustivit par rapport au sujet trait et, parfois, au passage, sur
leur prsentation considre pour elle-mme corlme un dcor.
Ayant dit tout cela, on n'aura rien dit de l'exposition elle-mme, de sa
raison d'tre, pour laquelle on se contente vite d'un grossier prtexte dont
le plus inwaisemblable est sans doute l'anniversaire.

De l'ostentation l'exposition

rotonde de la Kunsthalle de Hambourg. Les cimaises circulaires portaient


un ensemble de tableaux gui, tous, montraient des scnes d'orages, thme
frquent la fin du XVII. sicle. Au centre de la rotonde se dressait un seul
objet : un paratonnerre de Franklin. ce rapprochement fulgurant tenait,
sans dire un mot, un propos complexe, parfaitement clair et riche de
dbats.

Nous voyons l en quoi l'exposition, en tant que genre, se distingue de


la prsentation des collections permanentes d'un muse. La musologie
n'ignore certes pas les mises en scne, en contexte ou en perspective des
objets exposs, mais elle n'y est pas tenue. Un muse remplit sa mission en
exposant les objets qu'il doit conserver, mme si, et c'est souvent le cas, ils
n'ont aucun rapport entre eux et sont le fruit d'hritages alatoires. L'exposition n'a jamais cette excuse : elle est volontairement et ncessairement
compose. Le contenu de l'exposition est un tout qui doit tre homogne, et
auquel, s'il ne l'tait pas, le fait mme de l'exposition confrerait une unit.
L'exposition, contrairement au muse, est finie, close sur elle-mme, dans
l'espace et dans le temps.

L'ezposition - anement
Ce qui diffrencie le plus clairement l'exposition du muse ou du monument, c'est son caractre temporaire. Une exposition n'est pas seulement
l'tat provisoire d'une collection, c'est aussi une manifestation, marque
pal ses dates d'ouverfure et de clture. Le vernissage, tout orgarrisateur le
sait, transforme une collection en vnement. Ce caractre lui est excessi-

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Voil ce qu'on peut nommer une u exposition u, indpendamment de


savoir si le paratonnerre de Franklin tait original ou non et si les peintres
des tableaux taient clbres. Tout organisateur sait, ou dewait savoir, que
l'art de l'exposition est de faire parler les objets entre eux. L'exposition est
un art de la squence et, par consquent, un art de la narration et de
l'argumentation. Mises en valeur, mises en sries, contrastes, comparaisons,
dcalages, dtournements, ruptures, hirarchisations, acclrations, sont
ses figures de styles, gnralement mal matrises par les organisateurc trop
souvent appliqus mettre chaque objet en valeur pour lui-mme au dtriment du dialogue qu'il noue avec les autres. Toute thse est aussi un spectacle, comme le prouve la crmonie trs rituelle de la soutenance.

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Cette caricature d'exposition avait 6t caricature son tour dans


l'exposition du centenaire de la mort de Daumier la Maison de la culture
de Grenoble. Le parcours s'achevait pas une srie de cadres pompeux
contenant les caricatures que Daumier a faites des visiteurs des Salons.
L'exposition usait ainsi elle-mme du procd de la caricature. Le dernier
de ces cadres contenait un simple miroir dans lequel chaque visiteur pouvait se contempler. Une autre caricature d'exposition se rpand
aujourd'hui, lorsqu'on dplace des objets ordinairement prsents dans des
salles de muses abandonnes de tout visiteur, seule fin de les faire
dcouwir la foule par la tenue d'une exposition. Le caractre phmre
est un des traits essentiels de l'exposition : il aiguise les apptits de culture,
ravive les objets que la dure ternit et intensifie les motions comme si
l'exigurt du temps augmentait le prix des choses.

Un langage inaperu
Faute de nous avouer par quels primitifs moyens, par quels rudimentaires
artifices l'exposition parvient imposer un discours d'autant plus difficile
critiguer qu'il n'est pas tenu mais voil par celui des objets exposs et du
dcor qui les entoure, nous prfrons continuer de croire que l'exposition
est une sorte de phnomne simple, un spectacle inerte et naturel. Le crime
profite tous : le visiteur n'a pas chercher comprendre, puisqu'on lui
montre tout; l'organisateur n'a pas rvler des raisons qu'il ignore parfois
lui-mme. On le croit d'autant mieux que l'exposition est toujours donne
conme occasionnelle. On le souponne d'autant moins que tout est rversible. L-apparente vidence de l'exposition est due au fait qu'elle est un
langage articul partir d'objets prexistants, dont elle n'est par consguent pas responsable. Qui plus est, ils retournent aprs usage leur situation premire. Faute de discours, elle se contente volontiers du boniment

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vement favorable aujourd'hui que tout ce qui est fugitif est recherch, au
point que bien des expositions n'existent que pour donner lieu au vernissage, perrnetLre la runion de notabilits et la diffusion mdiatigue. Le
spectacle est alors dans la salle. Combien d'expositions ne voient le jour
que pou cette seule soire et les articles de presse qui en rendront compte ?
Devant les galeries dsertes pendant tout le reste du temps de l'ouverture,
on pense bien souvent que beaucoup pourraient tre fermes le soir mme.

De I'ostentation l'exposition

qui I'accompagne et qui a donn lieu tout un genre littraire. I-lexposition


aurait-elle un sens ? Mais o voyez-vous cela ? On comprend qu'un moyen
si conomique et si efficace de s'exprimer tienne le haut du pav de la vie
culturelle, et qu'il soit la fois si estim des journalistes et si nglig des
smiologues.

L'exposition pourrait bien tre alors, pour faire ici un clin d'il
l'auteur du u Systme des objets ), parmi tous nos langages, la forme la
plus parfaite du crime parfait. Elle opre sans outil et disparat sans traces
que celles du souvenir, auquel veillera, sombre et menteur comme une
stle,le Catalogue.

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Michel Melot a dirig le Dpartement des Estampes et de la Photographie de la


Bitrliothque nationale, puis la Bibliothque publique d'Information du Centre
Georges-Pompidou de 1983 19890 avant d'occuper aujourd'hui la prsidence du
Conseil Suprieur des Bitrliothques. Auteur de nombreux articles et ouvrages sur
l'histoire de I'estampe, il a rcemment publi L'Estampe impressionnisfe (Flammarion, 1994) et, en collaboration, I'es Inrages dans les bibliothques (Cercle de la

librairie. 1995).

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