Genesis

31 (2010)
Composer

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Franois-Xavier Fron

Grard Grisey: premire section de

Partiels (1975)
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Rfrence lectronique
Franois-Xavier Fron, Grard Grisey: premire section de Partiels (1975), Genesis [En ligne], 31|2010, mis en
ligne le 21 septembre 2012, consult le 02 juillet 2013. URL: http://genesis.revues.org/352
diteur : Sigales
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Grard Grisey : premire section de Partiels (1975)

Franois-Xavier Fron

ARTIELS 1

a t compos en 1975 par Grard

Grisey (1946-1998) et cr le 4 mars 1976
Paris par lensemble lItinraire sous la direction
de Boris de Vinogradov. Cette uvre emblmatique
de la musique spectrale puise une partie de
son inspiration dans les connaissances acoustiques
sur le spectre sonore. Aborder la gense de Partiels
ne peut se faire sans voquer Priodes (1974) pour
sept instrumentistes car, dans la dernire section de
cette partition, Grisey fait jouer par lensemble des
instruments les composantes dun spectre harmonique,
procd qui, au regard de son originalit, de ses
rpercussions sonores, mais aussi de son caractre
suspensif, appelait un dveloppement :
Lorsque jai compos Priodes je me suis aperu que la fin
ntait pas une fin, quil fallait une suite, et jai imagin
Partiels qui a t compos immdiatement aprs. Et comme
Priodes commenait par un alto seul, videmment immdiatement est venue lide de faire une sorte de prologue pour
tout ce cycle, et peu peu est n le concept dune grande
pice2.

Les six partitions (Prologue, Priodes, Partiels, Modulations, Transitoires, pilogue) constituant Les espaces
acoustiques (cycle dune dure totale avoisinant les
quatre-vingt-dix minutes) sont composes entre 1974 et
1985. Les titres rvlent lemprise de lacoustique dans
le sens le plus large du terme, cest--dire la Science
gnrale des sons perus et intgrs par lhomme3 ,
sur les orientations musicales du compositeur. Le titre
Partiels sentend comme moment dun ouvrage plus
vaste, mais aussi dans le sens acoustique de composantes
du son 4 . Bien que cette uvre ait fait lobjet de
nombreuses analyses musicales la lecture desquelles
nous renvoyons5, aucune dentre elles ne laborde sous
langle gntique. Le dossier ici prsent se focalise sur
Genesis 31, 2010

cette sorte de manifeste de lesthtique spectrale

que reprsente la premire section de Partiels. Sont
reproduits, avec laimable autorisation de la fondation
Paul Sacher Ble6, quelques manuscrits de la collection
1. Partiels est crit pour un ensemble de chambre de dix-huit musiciens
(la partition peut tre excute avec un seul corniste et un seul percussionniste moyennant quelques adaptations que Grisey prcise dans la
notice). Voici leffectif instrumental accompagn des abrviations telles
quelles apparaissent sur la partition (Ricordi 132423, 1976) : 2 fltes
jouant flte piccolo [Fl pic] et fltes alto [Fl] ; 1 hautbois [Ob] prenant
aussi le cor anglais [C ing] ; 2 clarinettes [Cl] en si b : le premier jouant
aussi la clarinette en mi b et le second la clarinette en la ; 1 clarinette basse
[Cl B] jouant aussi la clarinette contrebasse [Cl Cb] ; 2 cors [Cor] ;
1 trombone complet [Trbn] muni des sourdines Plunger, Bol, Robinson,
Wawa et Velvet ; 1 accordon avec basse chromatique [Fisarm]
2 percussions [Perc] ; 2 violons [Vn] ; 2 altos [Vle] ; 1 violoncelle [Vc] ;
1 contrebasse [Cb].
2. Grard Grisey, entretien radiophonique avec Marc Texier en 1993, cit
par Jrme Baillet, Grard Grisey. Fondements dune criture, Paris,
LItinraire/LHarmattan, 2000, p. 70. La sorte de prologue sera
compose peu aprs : Prologue pour alto solo (1976).
3. mile Leipp, Acoustique et musique, Paris, Masson, 1971, 1996
(quatrime dition), p. 1.
4. Note de programme pour Partiels, dans Grard Grisey, crits ou linvention de la musique spectrale, dition tablie par Guy Lelong avec la
collaboration dAnne-Marie Rby, Paris, ditions MF, 2008, p. 137.
5. Voir Peter Niklas Wilson, Vers une cologie des sons, Partiels de
Grard Grisey et lesthtique du groupe de lItinraire , article paru
originellement en langue allemande (Melos, n 2, 1988, p. 33-55) puis
traduit en franais par M. Kaltenecker (Entretemps, n 8, dossier Grisey
Murail , p. 55-81 ou Analyse musicale, n 36, 2000, p. 36-52) ; Jrme
Baillet, Partiels de Grard Grisey , Lducation musicale, supplment
aux n 473/474, 2000, p. 47-56 ; Yves Krier, Partiels de Grard Grisey,
manifestation dune nouvelle esthtique , Musurgia, VII/3-4, 2000,
p. 145-172 ; analyse de Thierry Alla : <http://webetab.ac-bordeaux.fr/
Pedagogie/Musique/grisey.html> ; analyse de Philippe Lalitte : <http://
musique.ac-dijon.fr/bac2001/grisey/>.
6. Je tiens remercier trs chaleureusement Robert Piencikowski,
Henrike Hoffmann et Johanna Blask de la fondation Paul Sacher pour
laccueil et la disponibilit dont ils ont fait preuve mon gard.

77

Grard Grisey permettant dentrevoir comment le

compositeur a imagin et structur les processus de
transformation graduelle affectant dune part le motif
rythmique jou la contrebasse et dautre part le spectre
reconstitu.
Pour apprhender de tels documents, il est ncessaire
dexpliciter quelques notions dacoustique (spectre
harmonique/inharmonique, partiel, zone formantique,
transitoires dattaque et dextinction, son diffrentiel).
Nous tenterons dailleurs de comprendre comment Grisey
a lui-mme assimil ces notions. Nous dcrirons ensuite
le procd de synthse instrumentale grce auquel
il restitue un spectre et dont le rle, dans la gense de
Partiels, savre primordial. Enfin, nous prsenterons
un groupe davant-textes (notes manuscrites, plans
synoptiques raliss la main sur un assemblage de
papier musique et papier petits carreaux) illustrant
dune part la gense de lide centrale de cette section
(mtamorphose du spectre), dautre part la mthodologie
et logique compositionnelle mises en uvre par le
compositeur.

Lacoustique mise en musique : de la synthse

additive la synthse instrumentale
Un son complexe ayant une hauteur parfaitement
dfinie (tel que celui produit par la plupart des
instruments de musique) est compos dune multitude de
composantes spectrales appeles partiels harmoniques
(ou tout simplement harmoniques) car leurs frquences
sont en rapport harmonique avec la frquence
fondamentale : fn = n x f0 avec fn, la frquence de la
nime composante spectrale et f0, la frquence de la
fondamentale7. La hauteur perue est troitement lie
(mais pas seulement) cette frquence fondamentale :
plus celle-ci est petite, plus le son est grave. Le timbre du
son est en partie conditionn par la rpartition spectrale,
cest--dire le nombre et lamplitude des composantes
spectrales.
Un son compos dune seule frquence est qualifi
de pur : son timbre est extrmement pauvre8. Un son
musical prsente en revanche une structure spectrale
beaucoup plus complexe, ce qui rend son timbre
78

plus riche. La figure 1 est un sonagramme dun mi19

(fondamentale = 41,2 Hz) jou au trombone : une telle
reprsentation (frquence en ordonne, temps en abscisse,
intensit selon la noirceur des traits) permet dapprcier
lvolution temporelle des composantes spectrales et
de rendre ainsi compte de la structure interne du son.
Lquidistance des raies dans ce cas prcis tmoigne de
lharmonicit du spectre mais il arrive que les frquences
ne soient plus des multiples entiers de la fondamentale,
comme dans le cas dun son de cloche par exemple : on
parle alors de partiels inharmoniques (ou tout simplement
de partiels) et de spectre inharmonique. Le titre choisi par
Grisey nest pas mtaphorique ou anecdotique mais se
rfre justement lintrusion de telles composantes dans
le spectre quil restitue musicalement. Enfin, le bruit est
un signal extrmement riche du point de vue spectral. Les
composantes sont tellement rapproches quelles forment
des bandes frquentielles : la partie verticale noircie
au dbut du sonagramme traduit justement la prsence
de bruit qui, en loccurrence, correspond au souffle de
linterprte lorsque celui-ci entonne la note.
Si un son musical peut tre analys comme
une somme de composantes spectrales, il est a priori
envisageable de construire un son complexe partir
de sons purs dont on contrle chaque paramtre. Cette
technique de construction par addition de sons primaires
(le plus souvent purs) est communment appele synthse
additive. Explore depuis des sicles par les facteurs
dorgue qui, grce aux diffrents trous percs sur un
registre, font sonner plusieurs tuyaux en mme temps
dont lensemble donne une note unique, mais de timbre
particulier10 , elle a favoris le dveloppement la fin
du xixe sicle de la lutherie lectromcanique, puis au
xxe sicle, des musiques lectroniques, de la synthse
7. Selon cette nomenclature, il apparat que f0 est confondue avec f1,
cest--dire que lharmonique 1 correspond la fondamentale.
8. La tonalit du tlphone correspond gnralement un son pur (moyennant quelques distorsions) de 440 Hz.
9. Les numros associs aux notes dsignent conventionnellement les
octaves selon la nomenclature franaise. Le do le plus grave sur un piano
correspond do0 (32,7 Hz), le plus aigu (la dernire touche du clavier)
do7 (4 186 Hz). Les instruments de lorchestre saccordent gnralement
partir du la3 (440 Hz).
10. mile Leipp, Acoustique et musique, op. cit., p. 262.

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Fig. 1 : Sonagramme dun mi0 (f0 = 41,2 Hz) de trombone basse ralis en 2010 avec le logiciel Audiosculpt partir dun chantillon sonore
enregistr lIrcam. Chaque raie horizontale reprsente lvolution au cours du temps dune composante spectrale du son
(la fentre frquentielle est limite 2 500 Hz de sorte pouvoir apprcier lquidistance entre chaque raie).
La bande verticale sombre au dbut du sonagramme rend compte du bruit provoqu par le souffle de linterprte lors de lattaque du son

sonore par ordinateur La synthse instrumentale11

imagine par Grisey ds 1973 est calque sur le principe de
synthse additive, mais au lieu de travailler avec des sons
primaires, il emploie des sons instrumentaux. Comment
ce compositeur sans formation scientifique pralable a-til pu imaginer un tel procd ? Comment parvient-il
le transcrire musicalement, sachant quun instrument
de musique nest ni un simple tuyau dorgue, ni un
appareillage physique dont on peut contrler prcisment la
frquence dmission ?
Bien que limpact de lacoustique sur lensemble de
son uvre soit trs souvent mentionn dans ses crits
ou dans les articles qui lui sont consacrs, nous navons
que trs peu de renseignements quant lapprentissage
de ce savoir. Grisey suit des cours de musique
lectroacoustique avec Jean-tienne Marie en 1969 : il
aurait pu, dans ce contexte, aborder quelques notions
scientifiques. Il tudie aussi lacoustique musicale la
facult des sciences de Paris auprs dmile Leipp en
1974-197512, mais des uvres comme Drives (19731974) pour deux groupes dorchestre et Priodes (1974)

pour sept instrumentistes (toutes deux composes durant

son sjour la villa Mdicis Rome) mettaient dj en jeu
des procds compositionnels sinspirant de lacoustique.
En examinant la fondation Paul Sacher les ouvrages
que Grisey possdait, nous avons pu constater que le
compositeur sest surtout form dans un premier temps
de manire autodidacte, et cela ds 1972-1973, comme
en attestent la signature et la datation des pages de garde
de ses exemplaires dAcoustique et musique dmile
Leipp et de Vues nouvelles sur le monde des sons de
Fritz Winckel13 (voir fig. 2). Ces deux ouvrages, dune
pdagogie exemplaire, sont les premiers du genre en
langue franaise et sadressent tous ceux et celles qui
11. Bien que ce procd soit explor ds 1973, Grisey semble employer
ce terme pour la premire fois dans un article dactylographi dat de
fvrier 1979 : propos de la synthse instrumentale , dans Grard
Grisey, crits, op. cit., p. 35-37.
12. Chronologie 1946-1998 , dans Grard Grisey, crits, op. cit.,
p. 331.
13. Fritz Winckel, Vues nouvelles sur le monde des sons, Paris, Dunod,
1960.

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dsirent possder des connaissances fondamentales sur

le monde des sons musicaux et de la perception auditive.
Les exemplaires de Grard Grisey portent de nombreuses
annotations et parties de texte surlignes. Ils doivent,
en ce sens, tre inclus dans le dossier gntique car,
grce eux, le compositeur sapproprie un grand nombre
de phnomnes sonores quil va explorer travers sa
musique. La recomposition de spectre en est un exemple
parmi dautres.

Pour restituer les composantes dun spectre

harmonique, il est ncessaire de faire appel des hauteurs
nappartenant pas au temprament gal qui est fond
sur la division de loctave en douze demi-tons gaux.
Les instruments hauteurs dtermines (tel le piano) ne
peuvent restituer quun nombre restreint dharmoniques
moins den modifier le systme daccordage. En revanche,
tout instrument pouvant produire des micro-intervalles
(tel le violon) est susceptible de restituer les hauteurs
concidant avec les frquences des composantes dun

Fig. 2 : Pages de garde (dates et signes par Grard Grisey)

des ouvrages Acoustique et musique dmile Leipp et Vues nouvelles sur le monde des sons de Fritz Winckel.
Au sein du laboratoire dacoustique (universit de Paris VI), Grard Grisey suit tout dabord les cours de Leipp (1974-1975)
puis collabore troitement avec Michle Castellengo pour la ralisation de sonagrammes quil utilisera dans Modulations (1976-1977)
et Transitoires (1980-1981) (Coll. Grard Grisey, Fondation Paul Sacher)

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spectre. Mais le son mis nest pas pur : il est, suivant

un mot de Grisey, une microsynthse14 . Son spectre
peut tre qualifi de microphonique car loreille,
gnralement, ne dsigne pas les partiels mais se
contente dune perception globale, ce quon appelle le
timbre15 . Par superposition de spectres microphoniques,
Grisey faonne un spectre synthtique quil qualifie de
macrophonique car, cette fois, les composantes sont
bien nommes mais nous tendons les intgrer dans une
perception globale sans parvenir toutefois la dfinir16 .
La premire bauche de ce procd compositionnel
est ralise en 1973 alors que Grisey travaille sur Drives
(1973-1974), mais il nest cependant pas encore question
de micro-intervalles, contrairement la dernire page
de Priodes dans laquelle linstrumentation et la
distribution des volumes et des intensits suggrent un
spectre synthtique qui nest autre que la projection dans

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un espace dilat et artificiel de la structure naturelle des

sons17 . Nous dcrirons ce procd en partant de la
premire page de la partition de Partiels, qui introduit la
premire section de luvre. Nous remonterons ensuite
dans les documents de gense qui, en raison de leur
teneur scientifique, ncessitent un commentaire dtaill
(restituant les implicites des termes et schmas en mme
temps que leur transcription). Enfin, en retournant la
partition, nous esprons illustrer pleinement le caractre
dcisif des avant-textes et expliciter la manire dont ils
sont transcrits musicalement.
14. Grard Grisey, propos de la synthse instrumentale (1979), dans
crits, op. cit., p. 35.
15. Grard Grisey, La musique : le devenir des sons (1982), dans
crits, op. cit., p. 50.
16. Ibid.
17. Ibid., p. 92.

Fig. 3 : Transcription musicale du spectre faonnant lensemble des pices du cycle Les espaces acoustiques. Cette figure apparat dans la notice
de la partition Priodes (Ricordi 132243, 1974). Sur la partie suprieure, le compositeur indique le numro des harmoniques quil a retenus,
la frquence physique correspondante (en Hertz), la frquence de la hauteur tempre qui sen rapproche le plus et enfin, lorsque lcart
est important, le micro-intervalle imput la hauteur tempre pour approcher la frquence relle de lharmonique. Sur la partie infrieure,
le compositeur indique la valeur (en quart de tons) de lintervalle form par deux notes successives du modle spectral

81

Fig. 4 : Partiels, mesure 1 4, premire page de la partition (Ricordi 132423, 1976). Alors que la contrebasse joue un motif rythmique quasi
priodique , le trombone reproduit la fondamentale (mi1) du spectre synthtique en voie de construction (mesure 1, respectivement premire et
onzime portes en partant du bas). Les instruments restituent alors tour de rle les harmoniques de ce spectre (mesures 2 et 3) qui sont maintenus
sans modification de leur intensit respective (dbut mesure 4) avant de disparatre trs progressivement (suite mesure 4)

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Le spectre synthtique : trait dunion entre

Priodes et Partiels
Priodes et les autres uvres du cycle Les espaces
acoustiques sont construites autour dun spectre
harmonique que nous qualifions doriginel et dont la
frquence fondamentale est 41,2 Hz, soit mi0. Grisey
accorde une importance particulire certaines
composantes de ce spectre harmonique : la fondamentale
(soit lharmonique 1), lharmonique 2 et les harmoniques
impairs qui suivent. Dans Priodes, le spectre originel
comprend douze composantes que Grisey transcrit
approximativement grce lemploi de microintervalles. Il utilise des quarts de dise [ ] pour restituer
les harmoniques 11 et 13 et des inflexions denviron
1/6 ton [] pour les harmoniques 7 et 21 (voir fig. 3).
La premire page de Partiels est identique la dernire
page de Priodes : elle sert de transition lorsque les deux
pices sont interprtes dans la continuit. Cette section
commune met en scne la rptition ad libitum dun spectre
synthtique ayant pour fondamentale mi1. La construction
progressive de ce spectre, composante par composante,
vise retracer la nature temporelle de la plupart des sons
musicaux : attaque, maintien et disparition. En acoustique,
les termes employs pour dcrire ces diffrents pisodes
(visibles sur la figure 1) sont le transitoire dattaque, phase
durant laquelle les diffrentes composantes spectrales
apparaissent suivant dinfimes dcalages, le rgime
stationnaire (ou permanent) gnralement stable et enfin,
le transitoire dextinction, phase plus ou moins longue
durant laquelle les composantes se dissipent graduellement.
En restituant ces trois phases, Grisey tablit une sorte de
projection du microphonique sur un cran macrophonique
qui suppose un agrandissement non seulement sonore mais
temporel18 .
Deux lments distincts constituent ce passage : le
motif rythmique jou la contrebasse et ltablissement
progressif du spectre synthtique (voir fig. 4). Le trombone,
en jouant forte la note mi 1, pose la fondamentale du
spectre synthtique ; en mme temps, la contrebasse
martle de faon quasi priodique trois ou quatre
mi0 (lindication 8va en dessous de la cl de fa signifie

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quil faut transposer loctave infrieure)19. Les diffrents

harmoniques apparaissent tour de rle par ordre croissant,
de manire furtive (nuance ppp) pour entrer sans rupture,
comme surgissant du trombone . Lintensit de chaque
harmonique ainsi restitu crot progressivement jusqu
atteindre une valeur maximale (dbut de la dernire
mesure) : cette phase correspond au transitoire dattaque.
Lintensit est alors maintenue quelques secondes : cest la
restitution du rgime stationnaire. Enfin, la dissolution de
la fondamentale au trombone puis des autres composantes
correspond au transitoire dextinction.
Le choix des hauteurs est conditionn par les numros
des harmoniques du spectre originel (voir fig. 3). Le
trombone restitue la fondamentale mi 1 (mesure 1) ;
la contrebasse, la clarinette et le violoncelle,
les harmoniques 2, 3 et 5 (mesure 2) ; lalto, les
harmoniques 7 et 9 ; la flte piccolo, lharmonique 11 ;
enfin le violon, les paires dharmoniques 13-17, 15-19 ou
13-21. La conception spectrale du matriau harmonique,
les modes de jeu instrumental (le plus neutre possible,
sans vibrato) et les dynamiques employes (fondues
partant de ppp pour effacer au maximum les attaques
individuelles) concourent lannihilation des identits
instrumentales au profit dune sonorit densemble. Le
spectre synthtique ainsi cr par Grisey rassemble les
timbres individuels en une unit fonctionnelle intgre
dans un phnomne global situ la frontire entre le
timbre et lharmonie :
Nous venons de crer un tre hybride pour notre perception,
un son qui sans tre encore un timbre, nest dj plus tout
fait un accord, sorte de mutant de la musique daujourdhui,
issu de croisements oprs entre les techniques instrumentales nouvelles et les synthses additives ralises par ordinateur20.

18. Les drives sonores de Grard Grisey , entretien avec Guy Lelong
(1988), dans crits, op. cit., p. 239.
19. En prcisant quil faut jouer trs haut sur le chevalet (ASP pour alto
sul ponticello), Grisey souhaite que le mi sonne quasiment une 8va
[octave] au dessus , cest--dire lunisson du trombone.
20. Grard Grisey, La musique : le devenir des sons (1982), dans
crits, op. cit., p. 50-51.

83

Fig. 5 : Reprsentation schmatique delentit musicale explore dans la premire section

de Partiels. Nous distinguons dune part le spectre synthtique qui est constitu dun transitoire dattaque,
dun rgime stationnaire et dun transitoire dextinction, dautre part le motif rythmique confi la contrebasse
durant le transitoire dextinction. chaque nouvelle occurrence de cette entit, ces deux lments subissent un ensemble
de modifications parfaitement contrles par le compositeur

Les processus de transformation dans la premire

section de Partiels
Cette technique de synthse instrumentale mise en
uvre par Grisey la fin de Priodes lui paraissait
devoir tre dveloppe 21 . La premire section
de Partiels, qui dbute aprs la barre de reprise de la

84

premire page (voir fig. 4), sarticule autour de la figure

musicale que nous venons de dcrire et dont la figure 5
donne une reprsentation schmatique dtaille. Cette
figure est rpte plusieurs fois mais subit, chaque
nouvelle occurrence, des modifications de plus en plus
importantes qui sont gres par des processus complexes
de transformation.

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Un processus, rappelle Philippe Leroux, reprsente

une faon de tracer des chemins continus dun vnement
sonore un autre22 . Il se prsente donc comme une
loi ou un systme de loi qui rgit les flux dvnements
sonores, ou la transformation continue dun objet dans un
autre23 . Dans son analyse de Partiels, Leroux en repre
cinq : constitution du spectre suivie de sa dtrioration
dans le grave, altration de la priodicit du mi,
rapprochement des transitoires dattaques, allongements
des extinctions, transformations des timbres individuels
vers le bruit24.
Le spectre synthtique (enrichi du vingtcinquime harmonique) et le motif de contrebasse
qui lannonce sont en effet lobjet de plusieurs
processus de transformation guids par des oprations
compositionnelles extrmement prcises : lobjectif du
compositeur est de transformer le spectre harmonique et
le motif priodique du dbut en un spectre inharmonique
charg de sonorits bruitistes et associ un motif
rythmique totalement apriodique. Voici comment
Grisey rsume lui-mme ce passage.
Au dbut de Partiels, le spectre dharmoniques du mi de la
contrebasse et du trombone est actualis par dix-huit instruments. Ce spectre naturel drive chaque rptition vers un
spectre de partiels inharmoniques. La zone formantique,
progressivement dcale vers le grave, se colore de
frquences de plus en plus inharmoniques. Elle est gnralement confie aux bois sans vibrato et sans diminuendo.
Les dures des transitoires dattaque et dextinction voluent
elles aussi pour chaque rptition en raison inverse : les
transitoires dattaque croissent, les transitoires dextinction
dcroissent. Les dures des zones stables fluctuent autour
dune constante.
Les changements de composantes du spectre, les changements de timbre de chaque partiel et les vnements transitoires qui surviennent dans le corps du son sont additionns.
Ils constituent le degr de changement entre un tat de lvolution spectrale et le suivant25.

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Ces propos peuvent paratre au premier abord relativement

abscons mais prennent tout leur sens aprs une analyse
dtaille des avant-textes. Le fonds des manuscrits musicaux
de la collection Grard Grisey (fondation Paul Sacher)
consiste en un ensemble de pochettes consacres aux
diffrentes uvres du compositeur. Le contenu de ces
manuscrits savre trs vari : esquisses musicales, notations
textuelles, graphiques, tableaux, schmas Les deux
premiers documents (fig. 6 et 7) que nous allons prsenter
ont t retrouvs dans la pochette Drives mais se
rattachent sans aucune ambigut la premire section de
Partiels. Les deux autres documents (fig. 8 et 10) sont rangs
dans la pochette Partiels : sils nous en disent peu sur les
ventuelles alternatives compositionnelles considres par
le compositeur, ils permettent en revanche dapprhender
les modes opratoires quil a mis au point tel un ingnieur,
se distinguant rsolument du modle nobeethovnien de la
composition comme survenue, variation et dveloppement
dides mlodiques et harmoniques. Enfin, cet ensemble de
documents permet de rendre compte du poids structurel des
degrs de changement, des zones formantiques, des sons
diffrentiels, autant de notions que nous explicitons dans
ce qui suit.

21. Note de programme pour Les espaces acoustiques, dans crits,

op. cit., p. 131.
22. Philippe Leroux, Intgrer la surprise : les processus dans Partiels
de Grard Grisey , dans Le Temps de lcoute : Grard Grisey ou la
beaut des ombres sonores, textes runis et prsents par Danielle CohenLevinas, Paris, LItinraire/LHarmattan, 2004, p. 39.
23. Ibid., p. 40.
24. Ibid., p. 41. 25. Grard Grisey, Structuration des timbres dans la
musique instrumentale (1991), dans crits, op. cit., p. 94.
25. Grard Grisey, Structuration des timbres dans la musique instrumentale (1991), dans crits, op. cit., p. 94.

85

Fig. 6 Rflexions sur la transformation du spectre

Ce feuillet petits carreaux est scotch un autre
identique (sur sa gauche) sur lequel figure un petit tableau,
non rempli (et que nous navons pas retenu dans le
dossier reproduit ici), comportant comme lgendes les
lettres H , T , D et I dsignant certainement
hauteur, timbre, densit et intensit. Le feuillet prsent ici
parat relever de laide-mmoire plutt que de lesquisse
proprement parler. Grisey y schmatise grossirement
le devenir sonore du dbut de Partiels et pose par crit
quelques ides pour transformer le spectre initial.
Dans le coin suprieur gauche, il schmatise la premire
section de luvre dans laquelle il souhaite agencer
13 frapps quasi priodiques , 11 ou 13 mi + spectres .
Le terme frapps anticipe vraisemblablement les
notes joues vigoureusement par la contrebasse dans la
partition finale. Par quasi-priodiques , Grisey se rfre
des vnements qui se rptent dans le temps intervalles
qui ne sont pas parfaitement rguliers mais presque : le
compositeur poursuit ainsi une ide dveloppe dans
Priodes, uvre dans laquelle des vnements priodiques
fluctuent lgrement autour dune constante, analogue la
priodicit de notre battement de cur, de notre respiration,
de notre marche26 .
Le spectre synthtique qui est parfaitement
harmonique au dpart doit glisser vers le bruit par le
biais non pas dun bruit variable mais dun formant
variable qui va se dcaler de l aigu vers le grave .
Un formant (ou zone formantique) dsigne une plage
frquentielle lintrieur dun son o les composantes
spectrales sont particulirement intenses27. La partie droite
de ce premier schma dcrit un retour progressif vers le
spectre avec des notes plutt tenue[s] et une monte
progressive de la texture sonore dans les aigus : elle concerne
la seconde section de Partiels. Dans son ensemble, luvre
joue sur un balancement permanent entre ces deux ples
fort contrasts que reprsentent le spectre harmonique dune
part et le bruit dautre part. Quant aux calculs dans le coin
suprieur droit de la page, ils se rapportent principalement
des dures envisageables de sections selon le mode
opratoire utilis par Grisey dans Priodes : multiplication
par 8 des intervalles forms par deux harmoniques
conjoints dans le spectre originel (voir fig. 3).
86

Au fil des onze occurrences du spectre synthtique,

le compositeur projette de rendre de plus en plus prsent
( -- - + ++ +++ ) les A) battement [et] son diffrentiel .
Ces deux phnomnes acoustiques se manifestent lors de
lmission simultane de plusieurs sources sonores. Si par
exemple deux sons purs de frquence voisine (diffrence de
quelques Hertz) sont mis simultanment, nous nentendons
quune seule et unique hauteur agrmente dune
modulation priodique de lamplitude ressentie comme
des battements : le nombre de battements par seconde
correspond la diffrence frquentielle28. Lorsquil dpasse
la trentaine, on commence entendre un vritable son
supplmentaire29 correspondant au premier diffrentiel :
la hauteur de ce son vanescent correspond la diffrence
frquentielle entre les deux signaux mis. Bien que
la perception de ces phnomnes soit considrablement
amoindrie lorsquils sont issus de sons complexes (vs de sons
purs), ils demeurent prsents. Les ouvrages dacoustique
musicale ne manquent pas de dvelopper ces deux aspects.
Grisey envisage aussi de rendre les B) Transitoires
dattaque de plus en plus audibles au fil du temps ( 0 - +
++ seul[ement] transi[toire] ). Quant au Formant , il
prcise quil y en a 2 distant/aigu/suraigu au dpart mais
qu larrive, il ny en a plus qu 1 seul grave .
Le croquis situ au milieu de la page dcrit le
principal objet compositionnel de toute cette section, i.e.
le spectre synthtique, selon une reprsentation de type
sonagraphique (voir Fig. 1). Grisey prcise les diffrentes
phases : attaque , soit la fondamentale du spectre,
tablissement du spectre et de son formant , soit
les autres composantes spectrales, le rgime
stationnaire, et enfin transitoire dextinction .
Lattaque et ltablissement du spectre constituent le
transitoire dattaque.
26. Grard Grisey, Tempus ex Machina (1982-1987), dans crits,
op. cit., p. 64.
27. La notion de formant est largement dveloppe dans louvrage de
Fritz Winckel, Vues nouvelles sur le monde des sons, op. cit. Grisey a
dailleurs inscrit important la page 13 de son exemplaire, juste
ct du paragraphe intitul La thorie formantique du timbre .
28. Pour saccorder entre eux, les musiciens jouent lunisson et minimisent justement ces battements pour tre exactement sur la mme
frquence fondamentale.
29. mile Leipp, Acoustique et musique, op. cit., p. 28.

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Fig. 6 : Esquisse ralise au crayon sur une feuille petits carreaux (format 29 20 cm). Grisey note des ides concernant
la transformation du spectre synthtique (Coll. Grard Grisey, pochette Drives , Fondation Paul Sacher)
87

Lindication Son creux (filtr au centre) situe juste

en dessous du croquis renforce lide de deux formants
distants. Leipp emploie lui-mme ladjectif creux
dans Acoustique et musique 30 pour dcrire certains
sonagrammes, ce qui nous conforte dans lide que ce
livre a exerc une influence notable sur la gense de cette
technique compositionnelle. Les autres notations en bas de
cette esquisse, voir le filtre/la mlodie/Masse +/ filtr
(voir schmas orchestres)/Dures possibles , se prsentent
comme une liste dides sur lesquelles rflchir.
En somme, ce document dtermine les traits de lide
principale qui va guider la totalit de la premire section.
Un spectre synthtique, de fondamentale mi, sera chaque
nouvelle occurrence modifi (en altrant les formants, les
transitoires dattaque et les sons diffrentiels qui le dfinissent)
pour obtenir quelque chose de bruitiste au bout de onze ou
treize itrations. Une premire tentative de mise en place des
oprations compositionnelles figure au dos ce document.

Fig. 7 Mise en place des modes opratoires

Les notations et calculs figurant sur cette esquisse
se rapportent aux sons diffrentiels et aux densits de
changement. Sur la partie suprieure du document, Grisey
note quelques-unes de ses dcouvertes acoustiques :
(Les harm.[oniques] paires peuvent apparatre comme diffrentiels de 2 harm.[oniques] impairs ff [nuance fortissimo]
(formant)
(Les partiels non harm[oniques] ne peuvent pas tre engendrs par le spectre.
Il faut un ajout volontaire
transitoire non stabilis par exemple
dattaque

(Voir spectre partiels en dim.[inuendo] cf piano)

Grisey schmatise alors lenveloppe temporelle

dun spectre synthtique (la frquence est reprsente
verticalement et le temps horizontalement) : le transitoire
dattaque est plutt court et abrupt, le rgime stationnaire
parfaitement stable et le transitoire dextinction long
et sinueux. Les calculs figurant sur la partie droite du
document sont des manipulations sur les frquences et
numros dharmoniques. Les calculs barrs tablissent la
88

frquence du premier son diffrentiel produit par chacun

des onze intervalles forms par les harmoniques conjoints
du spectre originel de Priodes (voir fig. 3). Les autres
calculs, situs dans le coin droit, ont srement t rajouts
ultrieurement car ils se rapportent aux premiers sons
diffrentiels (produits par les notes du formant principal)
que laccordon sera amen restituer.
Sur la partie infrieure du document, Grisey tablit
un tableau (quil ne remplit que partiellement) avec en
ordonne les diffrents paramtres sur lesquels peuvent agir
les Densits de Chgts [changements] qui, globalement,
sont croissantes. Cette notion de degr ou densit de
changement est apparue essentielle pour Grisey, alors quil
tait encore tudiant au conservatoire de Paris.
Quest-ce qui se passe lorsque je couche sur le papier un timbre,
un accord ? Il me fallait repartir zro, faire une sorte de tabula
rasa de tout mon savoir. Quand on sinterrogeait sur les fondements de la perception, on arrivait trs vite au phnomne que
Stockhausen appelait degr de changement, qui provient de la
thorie de linformation, Stockhausen en avait longuement parl
lorsquil tait venu dans la classe de Messiaen pour analyser
Carr [uvre pour quatre orchestres et quatre churs compose
en 1959-1960]. Il disait : quand jcris un accord, puis un
autre, je me demande ce qui a chang entre les deux . Autrement
dit, limportant nest pas que laccord soit constitu de tel ou tel
intervalle, mais quil engendre le degr de changement31.

Dans la notice de la partition de Priodes, Grisey revendique

clairement cet aspect de son artisanat compositionnel. Tenir
compte de la relativit de la perception : si la musique est le
devenir du son, plus que lobjet sonore lui-mme, il faudra
contrler sa mtabole, ce que je nomme son degr de
changement autrement dit son voyage dans le temps, son
aventure32. Pour la premire section de Partiels, ces degrs
sont dfinis par un nombre se rapportant aux changements
oprer entre une occurrence donne dun spectre synthtique
et celle qui la prcde. Le Spectre imp[air] est Fixe
au cours des premires occurrences ; rien nest prcis
30. Ibid., p. 151.
31. Grard Grisey, entretien avec Danielle Cohen-Levinas (12 dcembre
1989), cit par D. Cohen-Levinas, Grard Grisey : du spectralisme formalis au spectralisme historis , dans Vingt-Cinq Ans de cration musicale
contemporaine : lItinraire en temps rel, textes runis et prsents par
D. Cohen-Levinas, Paris, LItinraire/LHarmattan, 1998, p. 53.
32. Notice de la partition Priodes (Ricordi 132243, 1974).

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Fig. 7 : Esquisse au crayon et stylo noir sur deux feuilles petits carreaux scotches entre elles (format 58 20 cm). Grisey effectue
des calculs de sons diffrentiels et indique des paramtres sur lesquels pourraient sexercer les densits de changement.
Le verso de la partie droite correspond lesquisse prcdente (Coll. Grard Grisey, pochette Drives , Fondation Paul Sacher)
89

pour le spectre pair ni pour les Sons diffrentiels .

Les Formants drivent vers le grave . En indiquant
2 s aigu=ff > diff grave p. , Grisey signale que deux
notes aigus peuvent engendrer, lorsquelles sont joues
trs fort (nuance fortissimo) un son diffrentiel grave faible
(nuance piano). Aucune volution nest mentionne pour
le reste des paramtres : Transitoires 1) dattaque/ 2)
dextinction , Harm[onique] impair/pair , Partiels (son
diff[rentiel]) , Bruit .
Nous pouvons supposer que le compositeur avait
envisag de noter lvolution des changements oprer
sur ces diffrents paramtres, mais quil prfra tablir
une esquisse davantage structure afin de contrler
minutieusement la structure de chaque spectre synthtique.
Le document suivant (voir fig. 8) est en ce sens
remarquable car, tel un plan architectural tal sur la table
de travail, il permet au compositeur de btir prcisment
chacune des occurrences du spectre synthtique tout en
gardant une vue densemble sur le devenir sonore.

Fig. 8 Mtamorphose du spectre synthtique

Depuis Drives, Grisey conoit un grand nombre de
ses esquisses en assemblant du papier petits carreaux
(partie suprieure) avec du papier musique (partie
infrieure), obtenant ainsi dimmenses plans de travail
quil est possible de mettre bout bout pour revenir
sur le droulement musical en train de se construire.
Telle une partition graphique, la section suprieure,
authentique lieu de dtermination des principaux aspects
de la composition, lui permet de concevoir aisment
la structure temporelle des diffrentes sous-sections,
les oprations effectues sur les diffrents paramtres
sonores (densit de changement) ainsi que lvolution des
tessitures extrmes (lenveloppe spectrale de sa musique
en quelque sorte). La section infrieure de lesquisse,
ultime tape avant la ralisation du brouillon, est en
quelque sorte une mise en musique de la partie suprieure.
La partie gauche de la figure 8 reprsente une de
ces esquisses dans sa totalit (format 64 49 cm) alors
que la partie droite qui en est la suite fait partie dune
autre esquisse (la zone manquante a t volontairement
coupe car elle concerne le dbut de la seconde section
90

de Partiels). Nous nous limiterons une prsentation des

quatre lgendes de la partie suprieure du document (voir
fig. 9) qui se rapportent respectivement aux Dures ,
la DENSIT de Chgt. [changement] TOTALE , au
REGISTRE COURBE GNRALE et enfin, au
dtail des DENSITS de CHGTS [changements] .
Lindication dans le coin suprieur gauche 180
correspond la dure totale (exprime en secondes) de
la premire section de Partiels (soit environ un septime
de luvre). Lindication || = 1 nous renseigne
sur lchelle choisie par le compositeur : chaque carreau
est quivalent une seconde de musique. Dans la ligne
portant la lgende Dures , Grisey indique, pour chaque
occurrence, les dures des trois phases du spectre ainsi
que sa dure totale (juste au-dessus de la ligne). Lunit de
rfrence nest plus la seconde mais la double croche. tant
donn que le tempo est fix la noire = 60, une double
croche quivaut un quart de seconde si bien que chaque
carreau quivaut quatre double croches. La dure des
spectres oscille entre soixante et une et soixante-dix double
croches, ce qui illustre parfaitement lide de pseudopriodicit (ou priodicit floue) chre au compositeur. Les
dures lintrieur de chaque spectre sont aussi soumises
des variations. Les dures du rgime stationnaire (trente-six,
quarante ou quarante-quatre double croches) fluctuent bien
autour dune constante ; la dure du transitoire dattaque
tend devenir de plus en plus courte (de seize double
croches dans la premire occurrence quatre dans la
dernire), alors que celle du transitoire dextinction est
allonge (de onze dix-huit double croches). Les dures
totales des phases transitoires dune part, et des phases
stationnaires dautre part, sont rapportes par le compositeur
dans le coin gauche ( total Ta et Te = 69/Milieu =
111), Ta et Te se rfrant respectivement aux
transitoires dattaque et dextinction et milieu la phase
stationnaire. Quant > SD , abrviation prsente aussi
sur le schma en haut de la figure 6, la jonction entre la
premire et la seconde section de Partiels, nous pensons
sans certitude quelle pourrait signifier spectre diffract.
La ligne suivante, portant lindication DENSIT
TOTALE de Chgt. sert inscrire les densits de
changement opres entre chaque occurrence successive.
Le premier spectre tant le point de dpart de cette
longue mutation, aucun changement ne lui est associ.

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Fig. 8 : Esquisses au crayon,

stylo et feutres de couleur sur
papier petits carreaux et papier
musique. La partie gauche
du document correspond
une esquisse intgrale
(format 64 49 cm) alors que
la partie droite correspond
un document similaire mais
tronqu (format 29 49 cm)
afin de ne garder que ce qui se
rapporte la premire section
de Partiels. Cette figure retrace
lensemble des modifications
apportes au spectre synthtique
(Coll. Grard Grisey,
pochette Partiels ,
Fondation Paul Sacher)
91

Fig. 9 : Dtail (coin suprieur gauche) de la figure 8 (Coll. Grard Grisey, pochette Partiels , Fondation Paul Sacher)

Grisey profite de cet espace libre pour apporter quelques

prcisions. Il distingue sans ambigut deux lments :
1) entre les spectres Spectre (formant inclus)
et 2) nombre de transitoires = Transitoires . Dans
la premire catgorie, sont comptabilises les diffrences
portant sur les composantes du spectre, y compris celles
du formant. Dans la seconde catgorie, sont comptabiliss,
non pas des diffrences, mais des lments transitoires
lintrieur de loccurrence, i.e. des fluctuations
temporelles associes aux diffrentes composantes du
spectre (voir fig. 11 pour la ralisation musicale). Le terme
transitoire utilis par Grisey prte confusion car il se
92

rapporte aussi aux phases dattaque et dextinction du son.

Linscription sons rsultants/transitoires E rythmiques
exclus implique que ces degrs de changement ne
portent a priori ni sur la partie daccordon qui restitue des
sons diffrentiels issus du formant principal, ni sur le motif
rythmique de la contrebasse jouant la note mi0 (la lettre
E dsignant la note mi dans le systme allemand33). La
33. Grisey a fait une partie de ses tudes musicales en Allemagne avant
dintgrer le conservatoire de Paris ; aussi utilise-t-il parfois la convention
solfgique allemande/anglo-saxonne dans laquelle les notes sont dsignes par des lettres (A, B, C). et non des syllabes (la, si, do).

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somme Total des deux catgories de changement est

systmatiquement reporte par des nombres encercls. Par
exemple, le second spectre prsente cinq diffrences par
rapport au premier mais nest agrment daucun lment
transitoire ; le troisime spectre prsente six diffrences
par rapport au second, auxquelles sajoute un lment
transitoire, ce qui amne la densit totale de changement
7 ; et ainsi de suite jusquau onzime spectre qui
prsente neuf diffrences par rapport au dixime et contient
seize lments transitoires, ce qui amne la densit totale de
changement 25. Le devenir sonore du spectre synthtique,
dans ses nonciations successives, est entirement guid
par cette densit de changement croissante (5, 7, 9, 11,
13, 15, 17, 19, 21, 25) dont les nombres sont tirs de
la srie des harmoniques restitus lors de la premire
occurrence du spectre. Toute la premire section de Partiels
est donc construite autour de ce fil dAriane qui resterait
insouponnable sans se prter une analyse des esquisses.
La ligne portant lindication REGISTRE COURBE
GNRALE est la plus spacieuse car elle sert
reprsenter lenveloppe temporelle de chaque spectre,
forme que le compositeur avait pralablement projet
dutiliser (voir fig. 7). Grisey ne cherche pas reprsenter
rigoureusement les dures respectives des diffrentes
phases temporelles : il ne fait que les schmatiser. En
revanche, les hauteurs inscrites verticalement sont prises
en considration : trois carreaux correspondent exactement
une octave. Dans la premire occurrence, la
indique le la3, note de rfrence que donne
le diapason dont les deux branches sont schmatises par
le symbole . Ces enveloppes temporelles retracent
clairement la succession des onze spectres synthtiques dont
la note la plus grave est constamment mi1 (fondamentale
signale par un trait noir). lautre extrme, la note la
plus aigu du spectre reste au cours des cinq premires
occurrences do6 (approximativement lharmonique 25) ;
elle est ensuite systmatiquement dcale vers le grave
ce qui a pour effet de compresser le spectre. Les numros
plus effacs apparaissant au-dessus de ces formes (juste
en dessous de la ligne rapportant les densits totales de
changement) concernent la mtrique, cest--dire le type et
la dure des temps dans les mesures.
La dernire ligne, dont la lgende est DENSIT
de CHGTS , rapporte le dtail de ces changements

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qui, selon les lgendes, soprent sur T , H , et

I , abrviations dsignant respectivement le timbre,
la hauteur et lintensit dun son ; TxI (combinaison
timbre + intensit formant) se rapporte logiquement
des changements de timbre et/ou dintensit lintrieur
du formant principal (le symbole mathmatique
signifiant inclus ). ct de H apparat (zone
formantique P I ou II) : la lettre P se rfre au
prisme, terme que Grisey emploie dans les manuscrits de
cette poque pour dsigner une partie dun spectre (dans
le cas prsent, P I et P II se rfrent respectivement aux
spectres dharmoniques pairs et impairs construits partir
de la fondamentale mi1). Grisey indique alors pour chaque
occurrence le nombre de diffrences lintrieur du
formant (premire accolade) et lextrieur de celuici (mention hors formant sur la seconde accolade) :
la somme totale de ces diffrences correspond bien
celle reporte dans la partie suprieure de lesquisse au
niveau de (A) Spectre (formant inclus) . La troisime
accolade, Transit[oires] , qui napparat qu partir
de la troisime occurrence, se rapporte au nombre
dlments transitoires. partir de la sixime occurrence,
Grisey introduit systmatiquement des notes trangres
lintrieur du spectre synthtique, lobjectif tant de le
rendre excessivement inharmonique la fin de la section :
la mention 1 p. II + 1 partiel pour loccurrence 6
signifie quil faut introduire un partiel et une composante
paire dans le spectre synthtique (voir fig. 11).
Le caractre scientifique et synoptique de ces
documents illustre une facette importante de lartisanat
du compositeur. Tel un ingnieur ou un architecte, Grisey
planifie, avec une extrme rigueur, la structure de chaque
spectre synthtique avant de passer la ralisation
musicale. Muni de tels documents, le compositeur est en
mesure de rdiger la partition jusque dans la plupart de
ses dtails. Quant aux rythmes de la contrebasse, ils
proviennent dun monnayage progressif de la priodicit
initiale , indique Grisey dans un de ses crits thoriques34.
Lesquisse suivante permet de mieux comprendre la teneur
de ces propos.

34. Grard Grisey, La musique : le devenir des sons (1982), dans

crits, op. cit., p. 51.

93

Fig. 10 : Esquisse colle au dos de la seconde partie de la figure 8 et annote au crayon, stylo et feutre rouge (format 28,2 21,2 cm).
Ce document relate le processus de transformation opr sur le motif rythmique
de la contrebasse (Coll. Grard Grisey, pochette Partiels , Fondation Paul Sacher)
94

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Fig. 10 Mtamorphose rythmique du motif de la

contrebasse
Le motif rythmique jou la contrebasse subit un autre
processus de transformation. Cet aspect de la conception
est trait part sur un document exclusivement consacr
aux frapps quasi-priodiques prcdemment nots par
le compositeur (voir fig. 6). La feuille reprsente sur la
figure 10 est colle au dos de lesquisse rapportant la fin de
la premire section de Partiels (seconde partie de la figure 8).
Grisey prcise verticalement sur le bord gauche les
numros des occurrences. Le point de dpart (occurrence 0)
est la rptition des trois noires avant le dbut de la
premire section (voir Fig. 4 le dernier groupe de trois notes
la contrebasse avec lindication la dernire fois pour
enchaner ). Le motif de la contrebasse est systmatiquement
inscrit lintrieur du transitoire dextinction du spectre
synthtique, mais il annonce clairement larrive dune
nouvelle occurrence de ce spectre. Le compositeur emploie
ce que nous appelons trois fonctions duratives (a, b, c),
qui agissent sur la dure individuelle des notes du motif
et, par voie de consquence, sur la structure rythmique de
lensemble. En bas de lesquisse, Grisey prcise a : fixe ,
b irrg. (crot irrgulirement) et c irr. (dcrot
irrgulirement) ; lensemble est (monnay en valeurs
gales dcroissantes) . Ces fonctions agissent verticalement
(Grisey a encadr les sries de valeur constante induites
par la fonction a). Toutes les trois occurrences, il rajoute
une ou plusieurs notes de sorte ritrer le processus de
transformation quil a opr durant les occurrences [0-1-2].
Mais le processus dbute alors sur des valeurs de notes sans
cesse plus courtes (noire loccurrence 0, 3/4 de noire
loccurrence 3, 2/3 de noire loccurrence 6, 3/5 de noire
loccurrence 9). Cette opration, quil dcrit comme un
monnayage par valeur dcroissante, confre un aspect fractal
la logique compositionnelle.
Sur la partie droite du document figurent la dure
totale du motif (exprime une fois de plus en double
croches) et le nombre de diffrences Total chgts
[changements] entre une occurrence et sa prcdente.
Ce nombre se rapporte exclusivement un changement
de valeur rythmique ou lintrusion dune nouvelle note
entre deux occurrences successives (la disparition dune
note nest pas prise en compte en revanche).

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Retour la version publie

Pour conclure cette lecture gntique de la premire
section de Partiels, nous allons dcrire, en nous basant
sur la partition, la sixime occurrence du spectre
synthtique et du motif de la contrebasse qui lannonce
(voir fig. 11). Nous esprons ainsi mettre en lumire, et
cela de manire concrte, les correspondances entre les
esquisses et la partition finalise. Nous avons slectionn
cette occurrence car elle correspond au milieu de cette
premire section et reprsente un point nvralgique dans
les processus de mtamorphose : pour la premire fois,
Grisey introduit un partiel et diminue lambitus du spectre
synthtique35.
Pour faciliter le reprage des diffrents lments
explicits dans les pages prcdentes, nous avons
volontairement ajout des annotations et des zones
surlignes au sein de la figure 11. Le motif de la
contrebasse annonant la sixime occurrence du spectre
synthtique (premire ellipse en gris clair) apparat lors
du transitoire dextinction de loccurrence prcdente
(voir loccurrence 5 sur la figure 10). Au chiffre 6
de la partition est amorce la sixime occurrence du
spectre avec son transitoire dattaque dune dure de
treize double croches, son rgime stationnaire de trentesix double croches, et son transitoire dextinction de
treize double croches. La fondamentale (mi1) est restitue
par le violoncelle, laccordon et la clarinette basse (la
contrebasse est loctave infrieure). Les cordes et le
cor restituent des composantes hors formant du spectre.
Les composantes inclues dans les formants sont aisment
reprables grce aux indications s. dim. (sans diminuer).
Le formant principal est toujours constitu de deux
groupes (rectangles en gris fonc), lun bti sur les
harmoniques impairs (Prisme I) et confi aux instruments
vent dans la plupart des occurrences, lautre bti sur les
harmoniques pairs (Prisme II) et confi exclusivement
au percussionniste (glockenspiel puis vibraphone). Mais
35. Ce passage se situe entre 215 et 231 dans lenregistrement de
Partiels ralis par lensemble Court-Circuit sous la direction de
P.-A. Valade (CD G. Grisey, Les Espaces accoustiques, Accord Una Corda
465 386-2, 1999). Le spectre initial (voir fig. 4) est rpt quatre fois
(000-105) avant de subir douze transformations successives (105334).
95

Fig. 11 : Partiels, p. 7 et 8 de la partition (Ricordi 132423, 1976). Cet extrait reprsente la fin de loccurrence 5 du spectre synthtique et lintgralit de loccurrence 6.
Le motif rythmique de la contrebasse annonant loccurrence 6 est signal par une ellipse en gris clair. Les diffrentes phases temporelles du spectre synthtique,
ainsi que le numro des harmoniques et la prsence dun partiel ont t rajouts sur la partition. Le premier formant est signal par deux rectangles gris fonc
alors que le second formant (jou par laccordon) est signal par un rectangle gris clair

96

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partir de loccurrence ici considre, Grisey introduit

systmatiquement des notes trangres lintrieur de
ces deux groupes. Les harmoniques 7, 6 (note trangre)
et 13, qui forment le premier groupe, sont confis
respectivement la seconde clarinette, la flte et au
hautbois. Les harmoniques 8, 10, 12 et le do 4 (note
trangre) sont jous par le percussionniste et constituent
le second groupe. Cette intrusion dun harmonique pair
dans le premier groupe et dun partiel dans le second
groupe tait parfaitement indique dans le plan structurel
(voir lindication 1 P II + 1 partiel sur la figure 8).
Le second formant (rectangle en gris clair), confi
exclusivement laccordon, clture systmatiquement
la phase de restitution du transitoire dattaque et annonce
le dbut du rgime stationnaire. Les notes restitues
dans le cas prsent (mi1, si3, r4) concident avec les
harmoniques 1, 6 et 7 (sans micro-intervalle). Elles
ont t consciemment choisies par le compositeur pour

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renforcer les sons diffrentiels naturellement produits par la

combinaison des trois notes joues par la seconde clarinette
(harmonique 7), la flte (harmonique 6) et le hautbois
(harmonique 13) : les diffrents couples dharmoniques
[13-6], [7-6], et [13-7] produisent respectivement, comme
sons diffrentiels, les harmoniques 7, 1 et 6 (il suffit
deffectuer une simple soustraction).
Les quatre lments transitoires nots par Grisey
sur le plan synoptique (voir Fig. 8) correspondent au
decrescendo de la clarinette basse (porte 12 en partant
du bas), au crescendo-decrescendo quelle effectue
ensuite, linstabilit du son au cor (signal par un effet
de gribouillage en dessous de la porte 12) et enfin,
au relais entre les deux fltes (portes 17 et 18). Les
diffrences portant sur la structure interne du spectre
synthtique nont pas t signales car il faudrait
visualiser loccurrence prcdente pour pouvoir les
apprcier pleinement.

Franois-Xavier Fron est titulaire dun master en acoustique musicale (Paris VI-Ircam) et dun doctorat en musicologie (ParisSorbonne). Ses recherches se concentrent sur la dialectique Musique/Science. Aprs avoir enseign luniversit de Nantes (20062008), il est parti Montral (McGill/CIRMMT) dans le cadre dun contrat postdoctoral, puis a rejoint en 2009 lquipe Analyse des
pratiques musicales (Ircam-CNRS) pour mener une tude gntique sur Les Espaces acoustiques (1974-1985) de Grard Grisey et
Gramigna (2009-) de Stefano Gervasoni.
Franois-Xavier Fron, feron@ircam.fr

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