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Le d

Omar Metioui

I HISTOIRE DE DEUX PEUPLES


La musique arabo-andalouse est le rsultat d'un mtissage entre la musique arabe
venue de l'Orient, la musique afro-berbre du Maghreb et la musique pratique dans
la Pninsule Ibrique avant l'anne 711, date laquelle Triq Ibn Ziyd traverse le
dtroit pour conqurir l'Andalousie. En effet, cette rgion, terre de brassage entre
plusieurs civilisations, donne lieu une closion sans prcdent d'un art musical qui
connat un dveloppement fulgurant pendant plus de huit sicles aussi bien en
Andalousie qu'au Maghreb.
Aprs le dcret d'expulsion des Morisques, en 1609, et leur exode massif au
Maghreb, cet art perdure grce l'intrt que lui portent les autochtones et donne
naissance notamment au flamenco. Il laisse par ailleurs des empreintes indlbiles
dans diffrents folklores et dans l'imaginaire populaire espagnol. Le Maghreb, quant
lui, devient l'unique dfenseur et continuateur de cette tradition musicale jusqu'
prsent.

II HISTOIRE DUN INSTRUMENT QUI A RUNI PLUSIEURS PEUPLES


Le 'd, roi des instruments, continue d'occuper une place de prdilection dans la
tradition musicale arabo-andalouse. Instrument de base de la musique savante, il
commence frayer son chemin dans les genres populaires.
En Orient, une volution importante dans le jeu du d est initie par Muhyi d-Dn
Haydar, matre udiste qui forme en Iraque des lves qui connatront une renomme
internationale comme Munr Bachir, son frre Jamil, surpris par une mort prcoce en
1977, et Salman Choukr. Avec Mounir Bachir le 'd sera lev au rang d'instrument
soliste grce au rcital qu'il donne dans le muse d'ethnomusicologie de Genve sur
invitation du musicologue Simon Jargy. L'enregistrement de ce concert, diffus en
Europe, va avoir un impact dcisif sur le devenir de cet instrument. Aujourdhui en
Iraque cest Nassir Shamma qui prend la relve en enseignant ces nouvelles
techniques en Tunisie et en Egypte.
Concernant cette cole, qui a gagn une grande partie de la tendance actuelle, on peut
former un certain nombre dobservations. Tout dabord, la sonorit du d a
beaucoup souffert de part les modifications apportes dans la facture de linstrument.
Sans rentrer dans les dtails, la rsultante de ces altrations rapproche le timbre du
d celui de la guitare. En outre, le dveloppement dun jeu vertical qui insiste sur
les tierces et loctave, le jeu simultane des cordes et ladoption des uvres
classiques occidentales, loigne le musicien spcialiste de lart de la modalit pour le

verser dans le monde de la tonalit. La technique du plectre dans lattaque des cordes
(zand) est devenue molle et rend le discours musical moins ponctu, inintelligible et
sans force expressive.
En Turquie, pendant des sicles le 'd est dlaiss au profil du tanbr (instrument
cordes pinces et mtalliques avec un long manche). Au dbut du XX me sicle,
apparaissent de trs grands virtuoses du 'd qui rvolutionneront la technique de jeu
comme Yorgo Bakanos, Cinucen Tonikorur et Ud Hrant. En Iran, quelques
formations commencent intgrer timidement le d.
En Egypte, des interprtes-compositeurs du XXme sicle comme Mohamed Kasabji,
Mohamed Abdelouahab, Riad Senbati et Farid al-Atrache vont avoir une grande
influence sur les masses populaires arabes et simposeront en matres absolus du 'd
qui feront cole. Farid Al-Atrache faisait arracher des hurlements (Allah, Y Ll, Y
'n...) de la poitrine de centaines de spectateurs au moment magique de ses
improvisations (taqsm) foudroyantes et innovatrices sur le 'd.
Dans le style de jeu oriental du 'd, au Maroc sera distingu le compositeur et
virtuose des annes soixante du sicle pass, Ahmed Al-Baydaoui.
Par ailleurs, le Maghreb possde la particularit d'avoir sauvegard, grce au
processus de la transmission orale, un corpus classique de musique traditionnelle
savante qui tire ses origines de l'poque de l'islamisation du Nord de l'Afrique et de
lAndalousie (VIIme s.). Cet difice musical connatra une volution diffrente de la
musique orientale qui subira linfluence des autres civilisations, notamment, la
persane et la turque. On peut rsumer brivement les spcificits de l'cole araboandalouse par le dveloppement d'une approche mystique travers le concept du
tab'(mode), par la prdominance du systme diatonique, par le chant selon la nba et
par la prminence de la rythmique musicale sur la mtrique potique.
A vrai dire, dans le Maghreb actuel on assiste la coexistence de deux tendances
divergentes. Dune part, nous avons les adeptes de lart traditionnel qui bataillent
pour sa prservation et sa divulgation. Dautre part, nous avons les modernistes qui
prirent pour modle lcole gyptienne en essayant toutefois dintgrer dans leurs
compositions modernes des lments du langage musical propres leurs rgions.
Dans le rpertoire classique, les traditionalistes continuent de pratiquer le 'd araboandalou comme la kwtra Alger et Tlemcen, le d 'arb Constantine et en Tunisie
paralllement au d sharq (oriental). Quant au d ramal marocain, il est tomb en
dsutude vers la moiti du sicle pass. Alors que dans le rpertoire de la chanson
moderne ou pro-gyptienne, on emploie uniquement le d prdominant ou d
sharq. Le nom de virtuoses traditionnel comme Khamis Tarnan (Tunisie) ou la
famille Fergani (Constantine) en ce qui concerne le d arb/tuns, mallem Bahhar

(Alger) pour la Kwitra, matres Ahmed Shfi et Mohamed Ben l-Arbi Temsamani
pour le d sharq jou avec un style andalou-maghrbin passent inaperus. Donc,
dans nos pays du Maghreb, nous avons un problme urgent. Il faut redonner lart
traditionnel la place quil mrite dans nos socits en qute de modernisme. Lautre
problmatique consiste changer lattitude des orientaux qui sont impermables la
culture qui leur arrive de lOccident musulman.
Aujourd'hui, travers le monde plusieurs instrumentistes arabes, turques et
occidentaux tentent d'amplifier les possibilits de l'instrument aussi bien dans le
domaine de l'excution que celui de la facture. Paralllement, plusieurs cellules de
rflexion et recherche scientifique commencent natre aussi bien en Occident que
dans les pays arabo-musulmans. Nous ne pouvons que nous rjouir de cette
ouverture. Notre espoir est de voir chaque nation arabo-musulmane donner au d
une personnalit originale, dautant plus que la richesse se cherche dans la diversit.

III LART DE LIMPROVISATION


Limprovisation, mon sens, est pour la musique lquivalent de la posie pour la
prose. Cest une forme condense dexprimer les ides. Il faut viter le discours
rbarbatif et crer constamment un effet de surprise. Limprovisation consiste
donner une nouvelle vie une uvre sans la dtruire. Cette technique sacquiert
grce aux mthodes traditionnelles dapprentissage. En effet, ds les premiers
contacts avec la musique, lapprenti doit simprgner du chant, du rythme et de la
technique instrumentale pour pouvoir dvelopper une mmoire multidirectionelle. Il
ne faut surtout pas procder une parcellisation de la matire musicale linstar des
mthodes classiques occidentales. Cependant, il ne faut pas perdre de vue
lassujettissement de lart de limprovisation aux schmas et rgles imposs par les
caractristiques du tab elles-mmes lies lchelle modale, avec ses intervalles
propres, et linfluence psychophysiologique quil a sur ltre humain. Lquation
quil faut rsoudre consiste, partir des lments prcits, pouvoir crer cette
atmosphre spcifique du tab/ maqm tout en respectant les rgles rigoristes de
lesthtique tablis par la tradition. Cette tendance permet de diffrencier entre un
travail qui tire sa lgitimit de la tradition et entre les multiples tentatives, la mode,
qui veulent chapper toute rgle, pour faire lconomie du dur apprentissage, en
donnant libre cours leur propre fantaisie. Dans ce dernier cas, limprovisation
devient lquivalent de lanarchie. La musique est un art noble, srieux et sublime.
Plutt que de semer le dsordre, elle doit nous aider retrouver lquilibre et lever
notre me et notre spiritualit. Sinon, elle devient de la perversion.

Glossaire :
al-la (lit. instrument) : rpertoire des onze nba marocaines.
Mzn (lit. mesure ou balance) : Ce terme dsigne le rythme, chacune des cinq
parties ou phases rythmiques d'une nba et l'instrument de percussion tr (tambour
de basque).
Muwashshah (lit. ornement) : c'est une posie strophique qui rompt avec la
mtrique classique arabe. Structure rythmique et multirime, le muwashshah est
constitu de stances et d'un nombre variable d'hmistiches.
Muwwl : improvisation libre de la voix sur un mode dfini qui cre un dialogue
voix-instrument trs pris par les connaisseurs.
Nba : composition musicale constitue de cinq phases rythmiques (mzn). Elle
comporte une srie de pices vocales et instrumentales qui se succdent selon une
rythmique et un ordre tablis.
Sam' (lit. audition) : concert spirituel, dsigne le rpertoire des confrries
religieuses qui est bas essentiellement sur le chant vocal.
Sana (uvre dart) : pice vocale avec une structure bien dfinie. Elle constitue
llment principal dans ldifice du mzn.
Tab' (plur. tub') : mode, dsigne l'chelle modale, ses caractristiques ainsi que la
raction psychophysiologique qu'elles peuvent dclencher.
Twshya : Pice instrumentale rythme. Elle se place souvent comme deuxime
partie du mzn, juste aprs la bugya. Parfois, elle peut intgrer le coprs de la sana.
Zajal (lit. mouvoir) : sorte de muwashshah qui utilise la langue dialectale.
Zwya (lit. angle) : sige d'une confrrie religieuse et lieu de culte.