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Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son infinitamente ms ricas y
complejas que las de Arnheim o Munsterberg. A diferencia de ellos, Eisenstein era
un realizador de inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus escritos
sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein era un pensador enrgico
y eclctico. Al revs de Arnheim y de Munsterberg, sin embargo, era
temperamentalmente incapaz de deducir una teora cinematogrfica a partir de
una filosofa firme, y abrum su investigacin terica con cantidades masivas de
informacin recndita, agrupada en una vida de lecturas variadas en por lo menos
cuatro idiomas.
Aunque manifest su homenaje pblico a Marx y a Lenin, y estaba ciertamente
comprometido en muchas de sus teoras, Eisenstein no era la clase de pensador
que se atiene a una sola idea o tradicin que luego desarrolla sistemticamente.
Estaba interesado en temas incontables y en numerosas teoras sobre esos
temas. Poda hojear creativamente en una librera o una biblioteca, extrayendo
hechos e hiptesis de todo tipo que luego aplicara a su propia pasin especial: el
cine.
Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de una Teora Pop. Examnese
su ensayo "Color y significado" (en El sentido del cine), donde rene una lista
vasta pero difusa de declaraciones famosas sobre la teora del color. La lista es
impresionante y en su conjunto fascinante. Quedar como una fuente importante
Pudovkin el sentido del mundo existe ya en la realidad capturada por las tomas,
pero puede ser aumentado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador
tiene los medios, crea Pudovkin, de forzar al espectador a experimentar un hecho
cinematogrfico como si fuera un hecho natural. Puede astutamente dirigir y
controlar las atenciones y emociones del espectador, mientras lo conduce no a
travs de la confusin de la historia, sino a travs de la claridad de una realidad
reorganizada en el film para que sus relaciones ocultas surjan a la luz. El nfasis
de Pudovkin en la toma individual como fragmento bsico del cine lo sita mucho
ms cerca que Eisenstein de los tericos cinematogrficos realistas. Incluso en su
punto ms formativo, cuando hablaba de crear hechos cinematogrficos por medio
del montaje, Pudovkin se detuvo mucho antes que Eisenstein. Quera enlazar
tomas para llevar al espectador disimuladamente hasta la aceptacin de un hecho,
un relato o un tema. Eisenstein lo not y exigi que hubiera no enlace, sino
choque, no un pblico pasivo, sino un pblico de cocreadores.
Todas estas diferencias entre esos dos grandes contemporneos surgieron del
concepto crucial sobre la materia prima. Eisenstein no poda aceptar la idea de la
toma como un fragmento de realidad que el realizador recoge. Insisti, tan
tenazmente como pudo, en que la toma era la residencia de elementos formales
como la iluminacin, la lnea, el movimiento y el volumen. El sentido natural de la
toma no necesita ni debe dominar nuestra experiencia. Si el realizador es
verdaderamente creativo, construir su propio sentido con esa materia prima;
construir relaciones que no estn implcitas en el " significado" de la toma. Crear
significados en lugar de dirigirlos.
La mayor parte de los films y de las teoras cinematogrficas de hoy llevan an la
marca de Pudovkin mucho ms que la de Eisenstein, pero es el segundo quien ha
encendido la imaginacin de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teora sobre
la materia prima es infinitamente ms compleja que la de Pudovkin, porque
contiene un lado material (los aspectos de la toma que l denomina atracciones) y
un lado mental o aun espiritual (la mente que queda atrada). Pudovkin
simplificaba este problema al definir la materia prima desde la posicin del
realizador Un choque o una atraccin, por otro lado, es una relacin entr mente y
materia; es una cuestin relativa a la experiencia del pblico, y es por tanto un
concepto mucho ms sutil y ms rico.
que teoras sobre el arte. No existe registrado un solo ejemplo de que se refiera al
cine como un medio retrico. Sin embargo, diversos crticos del pasado le han
acusado de ser un terico de la retrica y otros han tratado de apoyar esa
acusacin analizando sus films como textos de propaganda. Es provechoso
resumir los temas que se presentan en toda consideracin de la retrica versus el
arte, y tratar de localizar de paso las posiciones de Eisenstein.
La retrica
Los griegos construyeron elaboradas teoras de la retrica incluso antes de que la
ciencia de la esttica o la idea del arte hubieran sido desarrolladas. En su sentido
ms amplio, la retrica es la ciencia del lenguaje y de la comunicacin. Ms
especficamente es el estudio de los fines, los mtodos y los efectos del discurso.
Para nuestros propsitos podemos concebir la retrica como el examen de
situaciones discursivas en las que una parte trata de trasmitir algo a alguien, con
el propsito de influirlo o por lo menos de ilustrarlo.
Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente mantenida en el arte como
mquina supone la situacin retrica clsica. La obra de arte o film se convierte en
un verdadero medio, posible de ser ajustado y modificado, a travs del cual un
retrico (o realizador cinematogrfico) trasmite sus ideas con tanta claridad y
fuerza como le sea posible. El objetivo de tal situacin est precisamente en el
efecto sobre el pblico, sea un efecto intelectual o emocional.
La situacin cinematogrfica coloca naturalmente al retrico en una posicin de
dominio absoluto sobre su pblico, porque no existe posibilidad de que el pblico
conteste, en el sentido normal del dilogo. El espectador espera en verdad ser
ilustrado o emocionado y lucha por conseguir los efectos que la maquinaria del
cine debe entregarle. Despus de todo, ha pagado dos dlares para sentir los
efectos que alguien en Hollywood ha creado con dos millones de dlares. Adems,
como el medio del cine es tecnolgico, el espectador est an ms dispuesto a
aceptar su papel como recipiente de efectos. Un retrico est hablando con
autoridad por medio de mi aparato que le confiere un misterioso aparato que le
confiere un especial poder.
La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre el cine indican que
acept esta situacin y quiso explotarla tan completamente como le fuera posible.
Estaba desanimado por lo ineficaz y aburrido que era el cine en su mayor parte,
especialmente el cine que intentaba dar a su pblico la impresin de la realidad.
Pensaba que la realidad habla muy oscuramente, si es que habla. Corresponde al
realizador separar la realidad en partes y reconstruirla en un sistema capaz de
generar los mayores efectos emocionales posibles. El mismo sentido del montaje
de shock lo confirma. En una de sus exclamaciones ms elocuentes, escrita hacia
el final de su carrera, cuando haba modificado mucho sus ideas sobre el
tratamiento Pavloviano de shock sobre el pblico, Eisenstein formulaba todava
una definicin orientada al punto de vista del publico: "Una obra de arte, entendida
dinmicamente, es slo este proceso de arreglar las imgenes para los
organicista cuando dice: "La imagen deseada no est fija ni preparada, sino que
surge: nace".
Ensenstein no parece haberse planteado el problema en trminos de retrica y
arte. Estaba ms cerca de concebirlo en trminos de lenguaje y lenguaje interno.
Todas las expresiones afectan al espectador. Aunque todos los films poseen un
propsito, slo los grandes films evitan una retrica simplista que se
expresa a travs de la palabra y en la cual el montaje es una simple teora de
sintaxis. Los grandes films afectan a su publico como lo hace el arte autnomo, y
estas mismas teoras del montaje promueven esta vez el misterioso
proceso del lenguaje interno, la formacin prelingstica de fenmenos que se
desarrollan por la yuxtaposicin de estallidos de atracciones. Los grandes films
desbordan el lenguaje convencional, que normalmente fuerza a las
representaciones primarias a una cadena de significacin gramatical deductiva. En
lenguaje interno la nica regla gramatical que funciona es la asociacin a travs
de la yuxtaposicin. Igual que el lenguaje interno, el cine utiliza un lenguaje
concreto donde el sentido no surge de la deduccin, sino de la plenitud de
atracciones individuales calificadas por la imagen que ayudan a desarrollar.
Esta clase de pensamiento no es enteramente ajena al marxismo. Eisenstein
citaba a Lenin para establecer la fuerza de los patterns primarios. Lenin haba
dicho que los procesos primarios de la naturaleza, los procesos dialcticos,
manifiestan "la repeticin en el nivel superior de los trazos conocidos, atributos,
etc. del nivel interior". Esta cita se hace vvida cuando se la coloca junto a textos
posteriores de Eisenstein:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino como una
representacin particular dada del tema general que en igual medida penetra
todas las piezas-tomas. La yuxtaposicin de estos detalles parciales en la
construccin de un montaje dado convoca e ilumina esa cualidad general en la
que cada detalle ha participado, y que rene a todos los detalles en un conjunto,
es decir, en la imagen generalizada con la que el creador, seguido por el
espectador, experimenta el tema.
En el arte, como en el lenguaje interno, los conjuntos determinan y son
determinados por los detalles. Este proceso de arribar a una imagen
autojustificativa es el proceso del arte. Debemos recordar aqu el dictamen de
Marx: que la verdad est en el camino tanto como en el punto de llegada. Y
Eisenstein, al forzar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las
relaciones entre atracciones (relaciones que existen en virtud del tema
interpenetrante) da al espectador no una imagen terminada, sino "la experiencia
de completar una imagen". Tal experiencia otorga una comprensin del tema, ms
esencial y poderosa que ninguna apelacin hecha a travs del lenguaje normal y
de la lgica.
A esta altura es hasta posible ver trazos de misticismo en el pensamiento de
Eisenstein. Su curiosidad constante sobre los procesos mentales de las culturas
primitivas y de los nios Surge de su creencia de que, evitando las cadenas de la
lgica formal a las que estamos sentenciados, aquellos procesos estn Vinculados
naturalmente con un mundo ms real, en el que la mente moldea naturalmente los
estmulos que encuentra en el mundo. Cuando todos los habitantes de una aldea
ayudan al nacimiento de un nio abriendo sus puertas, estn, en su visin uno
ms cerca de otros y del proceso natural que lo que nosotros, con nuestra cultura
ilustrada, podamos llegar a estar, excepto quizs a travs del poder del arte y
especialmente del cine.
En el arte somos apartados de la lgica para re-experimentar nuestros modos
primarios de comprensin. Igual que los tericos romnticos del arte, Eisenstein
cree que lo primario y natural est vinculado por s mismo a la verdad. Para
Eisenstein, tanto el mtodo (yuxtaposicin dialctica de representaciones
temticamente interpenetradas) como la imagen final que ese mtodo crea,
habrn de reunir en el film apropiado a los creadores (tanto el artista como el
espectador) con los autnticos procesos y temas de la vida. Estaba seguro de que
esto adelantara un estado de vida ms consistente con los procesos reales de la
naturaleza y de la historia, el movimiento dialctico hacia el milenio marxista. El
arte tiene entonces una misin muy diferente a la retrica. Existe para manifestar
la correspondencia entre la percepcin humana bsica y los procesos bsicos de
la naturaleza y de la historia. Esto no puede ser logrado por un sistema
cuidadosamente razonado, sino por la aparicin casi mstica de la obra de arte
misma, la cual, por ser perfectamente ella misma, comunica entre el hombre y la
naturaleza.
En el estado marxista, Eisenstein pensaba que el arte reforzara a la cultura, ya
que esa cultura est ya basada en los debidos procesos dialcticos, coordinados
desde un principio con los procesos de la mente y de la naturaleza. En sociedades
pre-revolucionarias como la nuestra, el verdadero arte debe ser necesariamente
una fuerza subversiva destinada a manifestar, al nivel de la percepcin y de la
imaginacin, las contradicciones de una sociedad que no est a tono con el
hombre y la naturaleza. El arte, por tanto, puede aun cambiar la conducta al
cambiar la percepcin, pero lo hace indirectamente, como un derivado natural de
ser l mismo. La retrica, por otro lado, no existe por ningn otro motivo que para
producir cambios especficos en el conocimiento o en la conducta.
Aunque Eisenstein quera tales cambios, pens gradualmente en el arte
cinematogrfico como en algo superior y ms duradero. Lo crea no tanto un
mensajero de una verdad (retrica) como una imagen general de la verdad (arte).
Mientras una mquina de arte construida para convocar al proletariado tras el Plan
quinquenal de 1925 puede ser hoy ineficaz, un organismo artstico desarrollado
hasta ser una imagen de la verdad en 1925 Puede ser redescubierto por toda
generacin.
En un sentido real, la teora cinematogrfica de Eisenstein ha Corporeizado
asimismo su dialctica de la mquina y el organismo. Casi todos sus ensayos
fueron escritos como parte de una guerra esttica en Rusia, como defensas de
ciertas formas de filmacin y como ataques contra otras formas. Eran retricos en