DE UNAPARTEDE

2. TRADUCCION

OASOrNrES
nr aPHORES
" DES
AU TAYTHEPERSONNEI'

l3

2.1.CaptuloI: Introduccin
INTRODUCCIN
Acrecentar,aunqueseaen una pequeamedida,nuesfracomprensinde
las obrasliterariasy de su gnesis.staes la meta que nos fijamos para este
trabajo.Me pareceque, en semejantemateria,los hechosprevalecensobrelas
abstractas.Por lo tanto, abordarmis indagacionesde manera
consideraciones
gustosamente
emprica-experimentalincluso,siemprequeseme admitaque1o
esencial,en el mtodoexperimental,es estedilogoenfreuna menteque hace
preguntasy los hechosque las contestan,ya que lo observadocon anterioridad
da riendasueltaa preguntas.El ttulo mismo de estetrabajoresumeun dilogo
de estetipo queno ha duradomenosdeveinticincoaos.En 1938,me di cuenta
de la presenciade una red de "metforasobsesivas"en varios textos de
Mallarm.En aquellapoca,en crtica literaria, nadie hablabade redesy de
temasobsesivos,expresionesmuy comuneshoy en da . En 1954,y respectoa
Racine,formul la hiptesisde un "mito personal"propio a cada escritory
objetivamentedefinible. Entre estasdos fechas,no he dejado de interrogar
textos.Es as como naci el mtodopsicocrtico.Despusde haberlopuestoa
pruebadurantevarios aosms,lo valoro acfualmentecomo un instrumentode
trabajo til. Me pareci natural proponerloa otros investigadores.Se define
facilmentecomo una sucesinde operacionesy su validez se mide con los
resultadosque permiteobtener.Para alcanzarmi objetivo,he escogidopuesla
va ms directa: hacer una demostracinconcretadel mtodo, recalcar el
procesoen plenofuncionamiento.
en la disposicinde
Estadecisinme llev a tomar otras,especialmente
este trabajo y creo necesariodar explicacionessin demora.Una mente que
pretende sobre todo ser fiel a la experiencia y que quiere convencer
exclusivamente llamando la atencin sobre una sucesin de hechos
significativos,obedecea suspropiasexigencias.Paraorientaralgo,estamente
sigue adelantey su deber es efectivamenteprimero definir su itinerario,
As pues,los anlisis
explorandoprovisionalmenteunospuntosdeterminados.
de textoscon los queel lectorseencontrara lo largode estetrabajomarcanun
progresoque quiero tan metdico como lo permita la complejidad de tal
por ejemplosprcticose ilusffaciones
investigacin;La funcin desernpeada
imponael sitio mso menosimportanteque ocupanestosanlisisy el tipo de
desarrollode los mismos. En el ndice de este trabajo, el lector hallar los
nombresde Mallarm, Baudelaire,Nerval, Valry, Corneille, Molire; debe
Entiendo
aadirlos de Raciney Mistral, invocadosparaunasdemostraciones.
que a simple vista se sorprendapor la cantidadde autoresestudiadosen un
mismo libio, por la clasificacinextraaentres, por la ordenacininsliten
susaparicionsy por ltimo, por la disparidaden el trato dedicandoa uno dos
t4

reflejan la realidad
vecesms pginasque a otro. Estasanomalasaparentes
prctica que voy a
experimental.cadu unu de ellas resulta de una decisin
intentarjustificar.
simiobjetivoesexponerunmtodooriginal,dndepuedoyocoger
publica{o-so no? No se puede
ejemplosmejor que en mit piopios trabajos,
cantidadenormede autores,
exigir queestosejemplosestnextendidosya a una
necesitavarios
primero porque, irnposible(el anasise un nico escritor
invalidarami trabajo:el
aosde investigacin),ruegoporqueestacondicin
la calidadde la demostracin
mtodoya estai .o i.tu i jui.i. En cambio,
y de la
ri aanicode muestras,es decir de la cantidad
depende*oiritL*;;
entoncesa la
variedadde los autores.rrogrJo, paralosejemplos'{erecurridoresultados,dos
podianinfluir en 10s
solucindel sondeo.Entrelasvariablesque
la pocay el gneroliterario'
principalmente-ehan parecidofundamentales:
pensadoqye
para ilustrar ta inorprnenciarerativader mtodoal respecto,he
)ilX y d tres dramaturgosdel
unos anlisisde cuatropoetas-liri.or del siglo
bastantedensopara
indicaciones
grupo.J
ya
un
proporcionuiun.
siglo xvn
si hubieracogidoms ejemplos,
servir de referentea una pnm.ru ulor*in.
torcerel espritude
y, consecuencia,
hubieratenioffi rrii rada anrisis en
es demostrarquela psicocrtica
cadauno: porquelo quequrrr.iu antesd!-todo,
palabrasde los textos.Y si, contodo,
tienecomobasede fiabajo ror ir"ios y ras
de investigaren cada:u.to""^:1Tpo
hubieracogiOo;erro, .3l*plos, cont nn
ms amplio' mi. demostracin
de anlisis( es decir una extensinde texto)
general'Es as como-1:,h'
hubieraperdidode su valor ;;;t.demasiao
para una valoracincon sentido
fijado unos tirnrt , prcticos, suficientes
comn.
Eranatural,param,empezarqorMallarm.Despusde
hSber
ideasobesesivas,
de
asociaciones
*
pirsettciu
ta
poemas
descubiertoen sus
su red en dostrabajossucesivos.Ademas,
habaexploradomuy profundamente
parecemuy propia a una
su .bra tan densay de cons;;in tan voluntariosa
en el quera psicocrticasebasa:
demostracincasididcticadel hechoesencial
der mismo autor de redesfijas de
textos
varios
en
comprobable
presencia
ra
realmenteque seanvoruntarias.
asociaciones,de las cuale, ,. pu.de -agdgporque
coPo despusdel anlisis
Despusde Mailarm,por.&'delaire?
proponemosel anlisisde poemasen
ermticos,
y
casi
versos
en
poemas
de
del fenmenoobservado,al
geneialidad
cierta
de
prueba
la
u*o,
prosantida,
a Nerval y a Valry por el
menos en el gnero lrico. i;.g" esiogimos
el pensamientoconscienteacogeel
primero
el
en
psicorgico;
nivel
a
contraste
1o
pensamientotechazaenrgicamente
legu"qel
el
en
penetra,
que
lo
sueo,
que en el gnerolrico' la
ms
nada
forma,
De-esta
intrusin.
queve comona
tan distintos brinda ya cierts
autores
cuatro
a
mtodo
der
aplicacin
se planteaentoncesla pregunta:
naturalidad,
ia
con
prudentes.
conclusiones
de gneroy de poca?
lq" pasasi ambiamos
15

En mis siguientesindagaciones,encontrdos respuestasaplicandoel

anlisispsicocrticoa las epopeyasde Mistral y a las tragediasde Racine.Por
cierto, estos estudios voluminosos han sido publicados.No poda ni
reproducirlosaqu ni abstenenede tener en cuenta los resultadosde los
mismos.Por consiguiente,he resumidoen el captuloK algunosaspectosque
me han parecido adecuadospara aclant mi demostracin.Pero, a nivel
experimental,unas cuantasfrasesno sustituyenel protocolo exacto de los
hechosobservados;en todo caso,lo puedenrepresentar.Por aadidura,si al
lector no le ha importado remitirse a trabajos anteriores,dos ejemplosno
la extensinposibledel mtodofueradel campodonde
bastabanparademostrar
me habalimitado hastaahora:la poesalrica moderna.He aadidoentoncesa
otros dos: Corneille y Molire. Nos encontramoscon la misma situacin.la
exposicincompletade mis anlisisestabaexcluida.En cambio,sepresentaba
la bportunidadde mostrarcmola psicocrfticapuedeservirtanto pararesolver
diferentesproblemascomo paraadentraren el conocimientode una obra. Es
por esoqu he redactadootrostres captuloscomo"aportaciones".Llego as a
ia ltimade las preguntaspreliminaresplanteadasanteriormente:porquesas
en ei desarrollode cadaejemplo?En realidadestasdiferencias
desigualdades
A mi modo
sonualitativasy la cantidadde pginasslo es una consecuencia.
de ver, cadaejemploilustra o bien un momento,o bien un aspectodel mtodo.
pero paraesto,esindispensableadmitir queno seesculpeunacreacinviva con
un hacha.He intenhdb por ejemplo distinguir las redesde asociaciones,las
figuras mticas que estasredesreflejany finalmentelas relacionesdramticas
ett estasfigurs.Perotodosestoselementoscoexistenen la obra,dondeestatr
vinculadosy el anlisisprcticode los textosno los descubreen
orgnicamenie
el orden de complejidad creciente que convendria para la demostracin.
Incluso, en cada ar, la dificultad para sacarlosa la luz vara, as como el
en la que
estadode nuestrosconocimientosprevios.La sucesinde operaciones
sebasael mtodono tiene nadamecnicoe implica un juego de comunicacin
queestoconlleve.Por
viva entreel crtico y el texto, con todaslas adaptaciones
lo tanto me he dejado guiar sin cesar por el sentimientode una realidad
complejay el espacioacordadoa cadadesarrolloresultaotravezde decisiones
prcticas.
*
**

anterioresslo se referana una maneraemplrlca

Las consideraciones
determinadade concebirla nalidady la evolucinde estetrabajo.Quisiera
ahoradescartarcierta cantidadde malentendidosposiblesque tratan el fondo

del problema.Ques nuestra"comprensinde las obrasliterarias"y de qu

modoel mtodopsicocrticopretendeacrecentarld?
Creoquetodacreacinestticaesindeterminadaenprcticayen derecho.
La idea misma de determinacinya no tiene sentidocuandose le aplica a un
fenmenoimprevisibley singular.El conocimientoesencialde la obra de arte
escapaa la investigacincientfica. Es una revelacinque llega a afectarel
aspectopersonal.Valry lo haba entendidomuy bien y an as sac con
demasiadaprisa la conclusin de la vanidad de los estudios crticos
tradicionales.A mi parecer,la comprensinpuede agudizary enriquecer
nuestracomunicacincon la obra de arte, al trazar un nexo enfre stay su
contexto: el estadode las cosasantes de su nacimiento.A este efecto, la
comprensinusanaturalmentesusinstrumentospropiosy,paracaptarla accin
de cadauna de ellas,esfudialos hechosy susconexiones.En el casode una
obra literari4 estasvariablesse clasificanen tres grupos:el medioy su historia
- la personalidaddel escritory su historia- el lenguajey su historia.Nuestras
diversasactividadescrticas(historiade las ideasy de las estructurassociales,
bsquedade las fuentes,estilstica,etc.) se encuentrandentro de estemarco.
Dndesesitua la psicocrttca?
El objeto de su estudio se limita al segundogrupo de variables-la
personalidaddel escritor- e incluso slo a una parte de este grupo: la
personalidadinconscientel.Esta aclaracindeberapreveniruna equivocacin
iomn: la psicocrticasabequeesparcial.Quiereintegrarseen unacrticatotal
y no sustifuirla; no propone en ningn momento un punto de vista, que ella
consideraprivilegiado,con el cual seexplicariay sejuzgarala obraentera.Ya
lo he dicho claramentey precisamentehablandode anlisis completos:no
hubieradado tal tfulo a mis libros: L'Inconscientdans I'oeuvre et la vie de
Racine, si hubiera querido formular una valoracin de conjunto sobre el ms
renombrado de nuestros poetas, del cual no ignoro que haya tenido una
personalidadconsciente.No se me ha ocurrido la idea de interpretary de
xplicar una obra enterareduciendosu complejidada no s qu denominador
comn mgico. Es ms, en este trabajo donde slo presento ejemplos,
deberamosevitar confundir un anlisis totalmente limitado con una visin
global No he intentado reahzarsintesis alguna para ninguno de los autores
estudiados.En cambio,me he empeadoen ajustarmis resultadosa los queme
parecanadquiridosen offos camposque en el mo. Digarnosentoncesque la
psicocrtica pretende acrecentarnuestra comprensinde las obras literarias
sencillamentesacandoa lalt;zen los textos,unoshechosy unasconexionesque
percibidasy
o insuf,tcientemente
se habanquedadohastaahoradesapercibidas
t A priori no hay que tener ningun prejuicio sobrelos contenidoso sobreel valor de estapersonalidadinconsciente
para evitar malentendidosde este tipo, F. Fraenkel, en su trabajo relacionadocon 'tes essinstransconscientsde
Pero la
stphaneMallarm (Nizet, paris, 1960) presentadopor E. souriau adoptel termin de "extraconssiente".
etimolgico.
sentido
su
le
mantiene
puturUtu
"inconsciente"me parecebastanteclara si se

17

de los cualesserala fuentela personalidadinconscientedel escritor.El mtodo

encuentrasujustificacin si estamosde acuerdoen quealcanzaesteobjetivo.

,c

**

Podemosfinalizar aqu estas explicaciones preliminares? Todava

existenriesgosde malentendidos,porquelas aclaracionesalegadasno bastan
parasituarla psicocriticafrentea lastendenciasde la crticacontempornea.
Se
multiplican las opiniones sobre la existencia misma de una personalidad
inconscientey sobresu papelen la creacinliteraria.La qtica clsicaignorao
se niegaa estudiarel inconsciente;tradicionalmente,sededicaal anlisisde lo
que ha pensado,sentido,querido,el autor;el campoes amplioy se puedeusar
Por el contrario,un psicoanlisismdicointerpreta
de sutilezaindeftnidamente.
las obrascomo expresionessimplesde un inconscientea menudopatolgico.
Pero una nuevacrtica ha nacido,preocupadapor los sueos,los temasy los
claros.Quisieracaptar,en la
mitos, msque por los hechosy los pensamientos
de un '!o profundo".No obstante
obra de cadaescritor,las manifestaciones
siguesiendobien diferentedel psicoanlisismdico.Estasson,a mi parecer,las
tres tendenciasesencialesde la critica contempornea:clsica, mdica,
temtica. La divisin de opiniones parece plantearseen el papel de la
personalidadinconscienteen la creacinliteraria. Se consideranulo para Ia
crtica clsicay esencialpara el psicoanlisismdico.El tercer grupo adopta
una posturaambigua.
Sereprocharque as se simplificandemasiadolas cosasy que la crtica
moderna abarcamuchosms puntos de vista. En un artculo demostrandouna
glan lucidez,RolandBarthesseresignabaa su yuxtaposicin:
"...en realidad,el conocimientodel yo profundoes ilusorio: slo existen
manerasdiferentesde hablarde ello". Segunel crtico,conocemosunoscuantos
existencial,trgtco,psicolgico:"... ms se
de estoslenguajes.psicoanaltico,
inventarnan." "La primerareglaobjetivaresultaserel anunciarel sistemade
lectura,entendiendode pasoque no existeningun sistemade lecfuraneutro."
2
La Iiteraturasirve ya para" instituctanalizarla subjetividad".
Para nada quiero admitir la equivalenciade los puntos de vista. Un
escepticismodemasiadoconciliadorconfundelas variablesque determinanel
orden de importanciadel fenmenocon las que influyen en el cuarto decimaly
Culessotrlas primeras?Si el hecholiterario dependedel escritor del medio,
ia crtica puedeser modificadaen profundidadnicamentepor unos cambios
2RolandBarthes,Histoire et littrcture: dpropos deRacine.Annales.Economie.Socit.Civilisations. 15eanne,no3.
Mai-juin f960.

18

radicales en nuestrasconcepcioneshistricas o psicolgicas.Pero estas

y debenserdiferenciadasde las opinioneso
revolucionesobjetivassonescasas
de las falsasciencias(por ejemplolos psicoanlisisbaratosreinventados).El
bergsonismo,el existencialismose han marchitadosin modificar profunday
firmemente nuestra crtica literaria. Nuevas filosofias no la modificarn
tampoco, excepto si implican algn cambio revolucionario en nuestras
Los puntosde
concepciones
en torno a la historia,la lenguao la personalidad.
vista queR. Barthesindica sereducenas a unapequeacantidad,y si slonos
referimosa la personalidad,creoquese limitan a los tresya citados.
Respectoa la psicologacientfica,el gran acontecimientodel siglo fue
sin dudael descubrimientoprogresivode la personalidadinconscientey de su
de
dinamismo.La crtica literaria francesano ha escapadoa las repercusiones
un fenmenotan general;han respondidodentrode la realidadde un contexto
Por consiguiente,
histricodado.La psicocrlticaslo fue unade susreacciones.
para evitar los malentendidosy para definir las situacionesrelativas,lo ms
sencilloes,parami, seguirel hilo de los acontecimientos.
*
**

Visto como inspiracin, el inconscienteno poda molestar la crtica

literaria. sta utllizaba a su gusto una nocin sin contenido comprobable.
lncluso le gustabainvocarlapaamantenerdentrode unos lmitesjustos, una
razn,un realismo, o una erudicin cuyas exigenciascorran el riesgo de
asfixiar la libertad de creacin.Pero cambi todo cuandoa finales del siglo
XlX, unoscuantostrabajoscientficosy, en particular,los de Bernheim,Janet,
Freudy Jung,dierona la nocinde inconscienteun contenidoya no misterioso
sino definido,ya no sobrenatural,sino nafuraly a vecespatolgico.Una crisis
era inevitable.Porquepor este desarrollocientfico la crtica literaria poda
haceralardede una falta de intersque fuera slo aparente.Tarde o temprano,
se sentirapresionadapor diferentespreguntas:debaintegrar,en su propia
psicologa,estanuevaconcepcindel inconsciente?
Y de enffada,debacreer
lo que le decanlos clnicos?Ibaa aplicaren su propio campounasnociones
El rifino del progresocientftco,
que, para ella, seguansiendoincontrolables?
su intrusin en unos camposconsideradosliterarios obligaron pronto a crear
contactos.El sueointerfiere en el arte. Valry mismo lo admitey define el
misteriosoplacerestticocomo"estemonstruode la Fbulaintelecfual,esfinge
o grifo, sirnao centauro,en el que se entremezclansensacin,accin,sueo,
instinto, reflexiones,ritmo y desmesuradel mismo modo que los elementos
19

-1

qumicos constituyenlos cuerposvirros"3.La Traumdeutungde Freud fue

publicadaen 190Oy,a partt de-lasegundaedicin,seadjuntcomoapndicea
un estudiode Otto Rank sobrela Poesiay el Sueo.Veinte ariosmstarde,el
psicoanlisishaba exploradoel campo del sueoas como los camposdel
folclore,de las leyendasy de las distintasmitologas.Una sucesinde estudios
habasentadolas basesdel psicoanlisisliterario. Escritoresy crticos deban
reaccionaralafuerza. Cmo1ohicieronen Francia?
para
Veamosprimeroel perodo192A-1930.Hay dosformasinadecuadas
reaccionarfrente a un peligro. meterseen la boca del lobo o hacer como el
avestruz.Cuandonaci el psicoanlisisen Francia,el arte"se meti en la boca
del lobo" y la crtica hizo "como el avsstruz".
Paradjicamentefueron los poetas los eue, en Francia, acogieronel
freudismo para utilizarlo de maneraextraa.los surrealistasse definieron en
esteespaciomismodondeFreuddescubrauna analogaentreel artey el sueo,
y slo otorgaronun valor poticoa las produccionesdel inconsciente.Andr
Breton se carteabacon Freud,lo visit inclusoen Viena, volvi decepcionado
perono dej por esode quereraplicara la produccinpoeticalo quecreaserel
psicoanlisis: asociaciones libres, escritura automtica, relatos e
interpretacionesde sueos.Dicho de paso,volva a ocuparas una posicin
clavede la culturaeuropea.GrarddeNerval habiaintroducidoen la msicade
la "Ile-de-France"el armniconocfurnodel romanticismoalemn,el Faust de
Goethe, Hoffrnann, Novalis, Jean-Paul,al mismo tiempo que el gUsto
germanicopor el ensueo,las leyendas,el folclore, la erudicinmitolgica.A
pesarde todo, estamismafacetanocturnade la realidadnuncahabadejadode
preocupara los frlsofosy a los esfudiososalemanes.Freudmismo seasociaba
con facilidad a Lipps, Nietzsche y Goethe. Relacionandosu poesia a la
Bretonencontrabael eslabnparaceffarunacadena.Por
Traumdeutung,Andr
otra parte, Nerval armonizabados ensueos,mientras Breton asimilaba la
poesaa una tcnica cientfica. El surrealismoaadiaa esta confusinotra:
a su entender,por
identificabala poesay Ia revolucinsocial, representada,
Lenin y Trotskis.Estas asimilacionesafectivasno resistierona la realidad.
Llegaron como consecuenciaunas rupturas y -cre- tambin numerosos
fracasos.Pero,por los intentosde Breton, Eluard,Aragon, Soupault Desnos,
Tzara,Char, Leiris y dems,la poesa,su lenguay el gusto de los lectoresse
modificaronen Francia.
Despusde los poetas,hablemosde los crticos. Al respectopodemos
sacaruna idea ntida de la bibliografia de un trabajo claro y meticuloso,Ic
Psychanalysede I'Art, de CharlesBaudouin,publicadoen Paris en 1929-En
t Discourssur I'Esthtique.Ed. de la Pliade,vol. I, p. 1300.
. SlgE""A Freud,La Sencedes Rves,Nowellegd. p.U.F., Paris, 1950.Otto Rank, Appendice'R't;eet Posie,(pp378-405),Rveet Mythe r6ry.40642$.
5Dictionnaire abrgdu Sawalisme,GalerieBeaux-Arts,Paris' 1938'

2A

esta fecha se redactaronnumerosostrabajos de primera fila en Austria, en

Alemaniay en Suizade habla alemana,as como en Inglaterra.Freud,Rank,
Jung,Adler, Abraham,Maeder,Jonesformularonsustesisprincipalessobrelas
correlacionesentre el psicoanlisisy el arte. En cambio,no existe casi nada
sobre el mismo tema en lengua francesa,apartede las investigacionesque
realtz Baudouin en Ginebra, y algunos artlculos muy especialesen unas
revistasde psiqutatria.Tenemosunaconfirmacinde estaindiferenciao de esta
hostilidadupor ejemploen la Correspondan"rbis
intercambiadaentreValry y
Gide, quetiene lugar durantela primeramitad del siglo: la lista de los nombres
citadosno incluye ni a Freud, ni a Jung, ni me parecea ningn nombre de
psicoanalista.
No obstante,Valry seinteresampliamentepor sussueos.tPor
otra parte, la bibliografia de Baudouinnos indica que en 1929,los artistasy
escritoressiguienteshabansido el objetode trabajosanalticossingulares(en
realidad,a menudo en unos fragmentos):los Tragicosgriegos,Shakespeare
(Macbethy Hamler), Goethe,Schiller, Tolstoi, Dostoiewski,Lenau, Hebbel,
von Kleist, C.F. Meyer, Spitteler, G. Keller, Oscar Wilde, Strindberg,
Verhaeren,Leonardoda Vinci, Miguel ngel, Cellini, Andrea del Sarto,Van
Gogh, Segantini,Wagner.Nos damoscuentade que eran objetosde estudios
Por otra parte,stosno podan
unos famososque interesabana los Franceses.
se explicq por consiguiente,su
ignorarel desarrollodel psicoanlisis.CmoSE
relativa indiferencia?Constatemospor ahorael hecho:el psicoanlisiscomo
instrumentode crtica literaria parecems o menosignoradoen Franciaantes
de 1930.
Aunque no tenga relacin directa con nuestro tema, el debatesobre la
poesapura,que sacudila literaturafrancesaen los ltimosmesesde 1925nos
proporcionaalgunasindicaciones.Haciafalta buscarlas fuentesde la poesa
en el mundode lo humanoo de lo divino?En el casode lo humano,la historia
del medio as como la vida de los autoresdeban investigarseen los ms
mnimosdetalles.En el casode 1odivino, parecanvanostalesesfuerzos:lo que
el poetahabapensado,sentido,experimentadoen su existenciade hombrese
considerabanulo a nivel de la poesa.Perosi se dejabapor un lado casi todos
los contenidosde una concienciade escritor, sepoda tener en cuentaun
inconscientetachadoan ms de "inferior"? El debatesobrela poesapura
protegi aparentementela critica francesacontra otro debate,ms cientfico y
casi inevitable.Muy pocos hombresincluso comprendieronentonceslo que
estabaenjuego. la articulacinde la cienciay del arte.Cualerala reaccindel
artista informadoy sincero,frente al hombrede cienciaque pretenda,no con
menos sinceridad,explicarseloa s mismo. Slo una experiencialeal poda
6

Una excepcinnotablees la de Albert Thibaudet,veasesu artculo Psychanalyseet Critique, N.RF. 1921,que sin
embargosolo esun informe de obrasextranjeras.
e CorrespondanceAndr Gide - Paul Valry, 1890-1942,Gallimad Paris, 1955t La traduccindel pequeotrabajode FreudZe Rveet son interprtation sepublim en 1925{Ed. Gallinard) y la de la
SciencedesRvesen1926 (Ed. Alcan).

2l

contestarestapregunta.A no ser que me equivoque,no se intentcontestaen

Paris sino en Londres,en 1925, por Roger Fry. Ya tratar este asuntoms
adelante.
Es as como,alrededorde 1930,esteacuerdoposibleentretres reinospsicoanlisis,crltica y creacin- que la historia nos ofrecaaparentemente
por
un momento,perdisu oportunidad.El perodo1930-1940yanofue marcado
por el desconciertosino por el estancamiento.
Exceptoejemplosescasos,los
creadoresse alejan del psicoanlisisy adoptan tambin, por el deseo de
renovarse,la indiferenciaobstinadade la crtica. En este escenario,surgen
como unos sntomas,las primerasobras,en Francia,de psicoanlisisliteraria,
el Echecde Baudelaire,de Ren
concebidasen un espritupuramente"mdico:
Laforgue(1931)y sobretodo el Edgar Poe de Marie Bonaparte(1933)8.Es
que,por las buenaso por las malas,con razno sin ella, el progresocientfico
se asienta.Respectoal pensamientofilosfico, ya no es posible comportarse
comoel avestruz:hay quetomarunaposfuray esoes1oquepretende,al menos,
la tesis relevantede Dalbiezn.Pero en cuantoa la crtica literaria, el casode
Baudelaire,tratado igualmentepor Ren Laforgue y Marie Bonaparte,habra
podido servir de experienciacrucial: lasconclusionesde los dos mdicosse
acercaranen algunospuntosa aqullasde un Crpet?Sepodatraducir de un
El debateno
las discrepancias?
lenguajea otro?Dndeestabanconcretamente
De hecho,nuncase habaabordado
se empezni se prosiguicomo debarO.
con el bagaje,de informaciny de imparcialidad,propio en semejantemateria.
Dalbiez rechazabala "doctrina freudiana" pero admita la validez de las
que,
estasobservaciones
psicoanalticas.
Peroeranefectivamente
observaciones
modificando nuestrasideas sobre el hombre, podan, como consecuencia,
modificar nuestrasideas sobre el escritor. El enigma seguapresentepara
propiciar una investigacinserena.Dalbiez esta incluso de acuerdocon los
trminosque utiliza Freuden su prlogo al Edgar Poe de Marie Bonaparte:
"Freudafirmalo siguiente:"Talesestudiosno pretendenexplicarel genio
del literato, pero demuestranqu motivos lo han despertadoy qu temas
le impusoel destino."
"Esta ltima formula nos parecetotalmente exactay no dudaremosen
adoptarla.Satisfacea los estetasen su reivindicacinde la especificidad
de su disciplina."rr
8 El estudiode Freud (DIire et Rve)sobrela Gradiva de Jensen,escritaen 1907,sepibfico en Franciaen 1931(trad.
Marie Bonaparte,Ed. Gallimard). Entre los Essais de Psychanalysede Freu4 prblicados en francs, en 1927, se
encontrabaya el estudiosobrela creacinliteraria y el sueodespierto.
RenLaforgue,L'Echec de Baudelaire,Dencrlet Steele,Paris, 1931.
Marie Bonaparte,Edgar Poe, Denoelet Steele,Paris, 1933.
eRolandDatbie4 La Mthodepsychanalytiqueet la doctrinefreudienne,Descleede Brouwer, Paris, 1936to Sin duda las iesis freudianas nunca dejaron de ser temas de discusin aqu y all. Pero mientras las opiniones
superficialesabundan,falta el examen.erio y documentado.l-aBibliographie de la Littrature frangaise de 1930 a
teig lComplementode h Bibografia de H.-p. Thieme,Droa Ginra 1948)hacereferenciaal libro del Dr. Laforgue
y no al de Marie Bonapartey no refleja ninguna huella de algn debateal rcspectott R Dalbiez,id.,T.II, pp. 458-459.

22

Porlo menos,conestasbases,sepodaentablarunadiscusin.No seaprovech

la oportunidad.Esto es para m muy significativo porque confinna, para el
perodo1930-1940,Iaactitudya reveladapor la bibliografiade Baudouinpara
el perfodo 1920-1930.En definitiva, entre las dos guerras,la crtica francesa
r echazatajantementela nocinde inconsciente.
No obstante las interrogantes enterradas demasiado pronto nos
atormentan.No se podra suprimir como por magtala cuestinde los nexos
entre la critica literaria y la nocin de inconsciente.Ademas,las fronterasno
son nuncaimpermeables.
El perodo1940-1960cont con una infiltracinde
las manerasde pensarpsicoanalticasen la crtica literaria, como incluso en
tantos otros campos.A mi pilrco! no se podra explicar de otra forma el
surgimientoen estafecha,y los aspectoscaracterlsticosde la crtica temtica.
Historicamentehablando,no sepodlanconcebirsusmanerasde pensarantesde
Freud.Existe por lo tanto un compromiso.Sin embargoel 'Jlo profundo",que
la crtica temtica quiere alcanzar,sigue psicolgicamentemal definido y
ademsla fronteraentreel estudiode este'!o profundo"y las indagaciones
del
psicoanlisissigueconfusa.Por consiguienteno senotaningunaintegracin.El
compromiso,combinandorechazoy consentimiento,refleja la realidad del
conflictoanterior.Estaproblemticano poneentela dejuicio ni la contribucin
ni el valor de las tres formas crticas en cuestin.Resumesencillamentelos
efectosde un progresoen psicologacientfica sobre la evolucin de la
psicologialiteraria.A tltulo de conclusin:de 1940a 1960,la crticaclsicay
el psicoanlisisliterario siguen eadauno su camino;pero nacey se desarrolla
unanuevacrltica quepareceserun conjuntode trminosmedios.
Dndesituar,en la mismapocay en la mismaptica,la evolucinde la
psicocrltica?
Hacia1930,laactitudqueme parececorrectaerala de RogerFry,
y es de ella que debo hablar con algunas explicaciones.Roger Fry ha
desempeado
un papel de primer orden en la vida intelectualinglesaantesy
despusde la primeraguerramundial.Seha dicho que habacogidoel sitio de
Ruskin.Virginia Woolf escribisu biografiadespusde su muerte,en 1934,A
nivel profesionaleraun estudiosoespeciahzado
en los primitivos italianos.Pero
1,como pintor, estabaapasionadopor el arte modernoy por la estticaque
enseen Cambridge.Es l que en 1910 organizola E:an Exposicin
impresionistaquedio a conoceren Londresa Gauguiny a Van Gogh,aunquel
preferaa Czanne.En la Universidadhabarecibidounaformacinmuy slida
en cienciasnaturalesy creo en el campode la medicina.Compaginabaas el
gusto por los pensamientosclaros con la sensibilidadde un artistay con la
informacinde un estudioso.RogerFry se encontrnafuralmenteen su camino
el psicoanlisisdel arte: se adentr en el tema mediante unas amistades
personales
y via la lecturade trabajosconocidos.Todaslas condicionesestaban
reunidasparasacarunasconclusionesvlidasde su confrontacininterior.

El protocolode la experiencianos viene de la conferenciaque dio Roger

Fry en la Sociedadpsicolgicade Gran Bretaa,con el ttulo: EI artisto y el
psicoanlisisr2.Roger Fry avisa caritativamentea los psiclogosque existen
dos artes,el puro y el impuro,y queprimerohay que saberde cul hablamossi
no queremosque"el caosseamscaticoairn". La oposicinde puro e impuro
no es aqu un juicio de valor, tachadoms pronto de subjetivismo.Estas
palabrasdebenentendersecomo las entenderaun qumico.RogerFry indica
que, considerandosu experienciapropray la de los artistasen general,una
pura, por definicin, nacia,en estasmentessensibles,
emocinsupuestamente
de la contemplacinde ciertasrelacionesformales.El ejemploevidenteesel de
una arquitecturaen msica,preludio;"fuga,etc.sin relacincomprensiblecon la
vida afectivacomn.Estaarquitecfura,estesistemacomplejode conexiones,de
simetras,de regresos,de variacionestemticas,da al auditor un placer que
nadams le da en su existencia- placerms o menosintenso,pero distinto,
original,y luego,aislable,comoun cuerpopuro queel qumicohacecristalizar
aparte.Peroes evidentequeen msicay sobretodo en pinturao en poesa,este
placer de contemplacinformal esta acompaadopor otros placeres,otras
ms o menosforfuitas y que
emocionesquo le estanasociadospor rLzones
dependenespecialmente
del tema de la obra: emocindel amor,recuerdosde
felicidad,interesesintelectuales,
histricos,etc. Seasociaasa la emocinpura
una envolfurade emocionesquellamaremos"impuras"denuevopor definicin
y sin juicio de valor -"impuras" significa extraas al placer esttico
propiamentedicho. sta es la tesis de RogerFry. Por regla general,en lo que
los hombres llaman emocin de arte, la proporcin de envoltura es tan
importante(a vecesinclusototal) quees msque necesario,antesde cualquier
discusin,distinguir la envolturadel cuerpopuro,decirde quesehablay lo que
la psicologa del arte quiere explicar. Si se trata de la envoltura, los
psicoanalistas
llevan toda la razony RogerFry encuentrasustrabajosde gran
siempre,que estearte
inters.Estosdemuestran,como l lo habasospechado
impuro (o la parte impura de casi todo arte) se reducea un sueodespierto,a
una satisfaccinimaginariade deseos,a un "wish-fu1lmenf'.Pero si se trata
de la emocin pura, de la que es generadapor una fuga o por una naturaleza
muefia,entoncesel reducirloa un deseoinsatisfechopareceimposible.Cuando
RogerFry buscaanalogaspara esteltimo tipo de placer,encuentraalgo en la
contemplacinmatemtica,o al menosintelecfual,pero aadedirectamenteque
la contemplacinestticano se confundecon ninguna otra, por su carcter
afectivo y por una emocinviva, muy profunday muy indistinta a la vez, que
va penetrandotanto en todos los detallescomoen el conjuntode la arquitecfura
en cuestin.

12RogerFry, TheArtist and Psycho-Analysis,HogarthPress,Londres,1924.

24

He aqu por lo tanto los resultadosfiablesde estaconfrontacinentreel

psicoanlisisy una experienciaesttica:acuerdosobre el arte "impuro" desacuerdosobreel arte "puro", admitiendoen esteltimo caso,una cualidad
afectivaque debeconectarsesin dudacon la granfuentede afectividad,la vida
animal y sus instintos,pero sin que se puedatrazarestaconexin.RogerFry
anima, amistosamente,a los psiclogosa que sigan esta nueva pista y les
aseguraqueretendrtoda su atencinla cosechaquepuedanrecoger.
El sentimientode RogerFry sobreel artecoincideen algunospuntoscon
la opinin de Valry. El hechoes interesanteporqueel pensamientode cada
uno de ellos refleja una experiencia esttica independiente.Estaremos
convencidosde ello cuando volvamos a leer Posie Pure, notespour une
Con!rence(I927)t' y la comparemoscon la que el critico inglshabahecho
dos ariosantes.Entendiendola palabra"puro" en el rnismosentidode pureza
qumica,los dos creen,por experiencia,en un arte puro, extraoal sueo,y el
nico vlido paraellos. Ambos sabenque estearte puro estacargadode una
emocinirreductiblea cualquierotra: Valry reconocequeha llorado durantela
revelacinde una bellerato. Peroen lo que nos interesaaqu,el texto de Roger
Fry ganaen claridad,porqueabordael problemaen una ptica objetiva. Valry
seobservpensandoy creando,perosin intentarcompararsu experienciaconla
de los dems.
Adoptandopor mi partela tesis del crtico ingls,mi intencinfue la de
sacarentoncesconclusiones,y de tratar lo espinoso.Dedndeprovenaesta
emocinesttica"pura"? Hacafalta buscarlesu origen,como 1ocreaRoger
Fry, en la 'Aida animal y sus instintos", o convertirla con Valry en el mas
Inclinndomepor estasegundahiptesis,
intensode los placeresintelectuales?
cre entoncesencontrar el elemento de tal placer en el pequeochoque de
felicidad provocadopor la ms mnima aparienciade un triunfo sobre la
casualidadt'.En el laboratorio,habaexperimentadoque lecturassencillasde
insffumentos,galvanmetroo peso,si se disponencontratoda previsinsegn
una curva cuya regularidadilumina de repenteel fenmeno,puedeninspirar en
nuestramente la breve alegrade haber visto nacer una Idea del caos,como
Afrodita de la mar. Imaginque con un juego inteligentede revelacionesy de
ocultaciones,el arte puro cultivabaesteplacerdel descubrimiento,lo animabay
lo enriquecapor resonancia,dando as al espectadorel sentimiento de una
potenciaintelectualgratuita.IIoy en da todava,creo que es dificil explicar de
maneramuy diferente (que se utilicen para ello unas palabrasu otras), la
13Mmoiredu Pote,Calepind'un Pote,Ed.de laPliade,vol.I, pp. 145643.
t' VaseMlange, Larmes,Pliadg vol.I, p.339: *Pero si una arquitectura,que no se
llarce,por lo visto, en nad al
hombre (o bien cualquier otra armon4 tan exactque destrozacasi tanto como na disonancia)te hace llorar, esta
efusin naciente que sientesquerer venir de tu profundidad incomprensible,es de urr valor incalculable"Poquete
enseaque eressensiblea ons jetos enteramentediferentese intiles a tu prsil4 a tu histori4 a tus intereses,a
todosloi asuntosy circunstnciasque te definencomomortal'"
t' Charleslvfaurorl Esthetics and Psychologt' Hoga(h Press,Londres, 1935'

25

emocin ligada al juego de la mente, porque lo nico que emocionaes la

invencin.En cambio,entiendomejor qu instintosinocentessatisfacenestas
Hay quebuscarlapurezaen otro lugar que en
Ideaspercibidasy conquistadas.
un sentimientode potencia.Segurode todos modos de mi hiptesis,quise
el mspuro de los poetas.Ninguna
comprobarlacon Mallarm,indudablemente
envoltura de sueo,aqul, en el sentido que le atribua Roger Fry; ninguna
dondetodo
confesino tesis, nadams que unasarquitecfurassorprendentes
pareca calculado. Sin embargo es all donde descubr unas redes de
asociacionesobsesivas,por lo tanto del sueo.Me enteras que RogerFry,
despusde otrostantos,sehabaequivocadosobrela realidaddel inconsciente.
La impureza que denunciabase componasobre todo de contenidosmuy
conscintes,apenasconvertidosen ensueospor unas imgenesde deseos
cumplidos.Hca falta buscarel sueoprofundo, con la elaboracinque lo
escondaa la mirada mas lcida. S1ohaba una tcnica adecuadapara
descubrirlo.
La psicocrtica es en primer lugar esta tcnica. Va buscando las
de ideasinvoluntariasdebajode las estructurasquesehanquerido
asociaciones
para el texto. La tcnica debe (provisionalmente)cancelarestasestructuras
queridas para que aparezcanlas asociaciones.El psicoanlisis habia
solucionadoya un problemamuy similar graciasal mtodode las asociaciones
libres.pero es impsibleaplicarloen criticaliterariadondeno sepodradecir a
Mallarm:"Asocie.".La superposicinde los textoslo sustituyeen psicocrtica.
Hay que evitar entoncesconfundirlacon una comparacin.Abordamosaqu la
primerade lastres grandesfronterasquequisieraespecificarcon el fin de situar
Con
la piicocrtica frentea las otrascorrientescontemporneasconcretamente
y voluntarios;
unacomparacinde textossetrabajanlos contenidosconscientes
desdibuja
esunamisinde la crticaclsica.Porlo contrario,unasuperposicin
los debilita
los contenidosconscientesde cadauno de los textos superpuestos;
los unos por los otros parasacaralaluz no tanto unasrepeticionesobsesivas
(problemticasolucioadamejor por la estadstica)sino unas relaciones
Veamoscomoejemplodostextos
d.rup*tribidas y mso menosinconscientes.
de Mallarm:
Y deja,sobreel aguamuertadondela salvajeagona
De las hojasyeffa al vientoy excavaun fro surco,
Arrastrarseel sol gualdade un largusimorayo.

v:
Bajo prisin de piedrasy de duro metal
Dondearrastrarmisviejosleoneslos siglossalvajes...
26

quemantienesu
Si senos ocutrierarealizar vnacomparacin,comprobaramos
sentido en cada frase y debe entoncesponer ms de relieve los rasgos
distintivosque las similitudes.La superposicin,alterandotodaslas relaciones
sintaxicas,olocar"salvaje" sobre"salvajes","arrastrarse"sobre"arrastran",
"muerta" y "agona" sobre'aiejos". Soncoincidenciasde la casualidad?La
explicacin es todavla menos probableque el estanque,en el contexto, se
entuentraal lado de los leones.Hay que llegar entoncesa la conclusinde una
Se
relacinsecretaentreel paisajeotoaly los animalessalvajesencarcelados.
Peropor qu esta
dir que estarelacin slo refleja la idea de decadencia?
..idea'lestaraasociadaen los dos casosa la imagende unajoven?El parecido
entre los dos pasajesse impone cada vez ms: Herodassera la "calma
hermana"de S*plro,y por 1otanto la Mara de Queia de Otoo, donde se
encuentranla deadeniiaimperial,el sol ponientey las hojasgualdas?El hilo
nos orientaas haciaunashiptesisque la comparacinde
de las asociaciones
los textosnuncahubierasugerido.Nos hemosmovidoen otro sistemaqueel del
pensamientoreflexionado. La critica clsica no conoce la tcnica, la
manipulacin,el conceptomismo de gruposasociativos.sta conoce,a decir
verdd,en las figuras ylas formaspoticas,por ejemplo la metforao la rima,
unostipos de relacinsintacticao lgica.La poesa,comoel sueo,constituye
una v de pasajeentreconcienciae inconsciencia;y el hechode que cuando
estuveprofundilando en el estudiode las metaforasde Mallarm hayallegado
al anlisisde las asociaciones,no se debe a ningunacasualidad-Se abre un
camino objetivo. Es fundamentalsubrayarla diferencia.En una metafora' los
y la mente captasusemejanza'-eI
dostrminossonconocidoso sobrententidos,
abanicose parecea un ala. Pero si Valry, en un sueo,atribuye a un montn
de hulla la mirada de Napolen,la concienciadel soanteya captzsolamente
los dos trminos; se le escapala conexin, sin que pueda sospecharsu
existencia.Se hace indispenrubtruna tcnicapara encontrarlas asociaciones
intermedias.Estasredesson los resultadosde procesosmentalescomplejosy
ampliamenteinvoluntarios,forman partede otro sistemaque el de los procesos
concientesy reflexionados.Pareceimprobableque la concienciade Mallarm
por semejanzaconectando
haya.onorido los gruposcomplejosde asociaciones
los leones de Herodas con el otoo de Suspiro.Es ms, las relacionesentre
la concienciade los
Herodasy Mara se le habrnescapado.Paralelamente,
lectores de Mallarm las ignor mientras no se les aplicaba una tcnica
pn la fronteraentrepsicocrtic_ay
crticaclasica,la
particularde investigacinr6.
Es una utopa.Como para"asociar"
mentecreepod.,
^hurc pi*utre de estatcnica.
f*u dejar de reflexionary de interpretar,igual paradescubrir,
libremente,
y1 habanpublicadotodos en
cuesn,y especialmentela Narration frangaise, s
(fechaen la que pon*fu'troduction d la Psychanalyse
1944.pero creo saberque ninguna critica *troi a 1950
desde1941enMallarm I'obsar'
deMallarm) admitila relacinde la que recalqula probabilidad

27

bajo las frasesde varios textos las asociacioneslatentes,hace falta dejar de

aplicara los textosun pensamientocrtico "normal"'
La diferenciaentrepsicocrticay psicoanlisises complicadade poneren
prctica.En estasegundafrontera,el criterioya no esel objeto,sino la finalidad
de }a investigacin.El psicocrlticono es un terapeuta.No piensaen curar.No
planteani dignstico,ni pronstico.Va aislando,en la obra, las expresiones
probablesde procesosinconscientes,estudialas formasy la evolucinde las
mismas,e inienta vincularlasa los resultadosya adquiridos.Esto exige un
conocimientode loi procesosinconscientesen general.Si no es el caso,uno se
queun historiadorliterario se
exponea cometereffores.Nossorprenderamos
intiresara por la historia nada mas? Notemos aqu que no considero el
psicoanlisiscomouna doctrinao una pluralidadde doctrinascon debatesque
no exigen conocimientosespeciales.Creo que es una ciencia experimental,
compleja,enseadaen las Universidades,aplicadapor unosexpertosestimada
vlia en sus contribucionesen los camposms diversos:medicina,derecho,
etnoglafia, sociologa, pedagoga,justicia penal, orientacin profesional,
orgurrucinindustiial, etc. Si el lector no comparteestaopinin, qu me lo
aceptecomopostulado,que deberemosdebatirdespus.Dicho esto,el mdico
se interesapor el hombrey su casoclnico. El psicocrtico,por su parte,no
pierde los txtos de vista. Se ha prometidoacrecentarla comprensinde los
11irtnory lo lograr slo si su esfuerzose combina con el de las otras
disciplinscrtics.Su funcin propiaconsisteen acoplarunacienciaa un arte;
fracasasi pierdeel contactocon el uno o con el otro. Perosu flechaapuntael
arte.Cmsetraduceestoen la prctica?El cambioresideen la interpretacin.
En ls condicionesen las que el psicocrticotrabaja,el papelteraputicode la
interpretacinpierde todo su sentido;su valor explicativo se ve ms incierto.
Bastacon ro*parar el Edgar Poe deMarieBonapartecon mis propiostrabajos
para constatarque la intrpretacin,simblicay biogttftca,prodigadaen_el
primero, se reuce al mnimo en los segundos.Hablandode Mallarm, he
ielacionadosobretodo unasucesinde poemascon el relatoCe quedisaientles
trois cigognes:la interpretacinesencialfue la de conectaresteltimo con la
doble muertede la hermanay de la madre.Asimismo me he limitado, en mi
libro sobreRacineiTa observarla constanciade un mito, esfudiarsu estrucfura,
despusexaminar la sucesin de los cambios tragedia tras tragedia. La
interpretacinfue entoncesla de considerarestemito como una imagende la
persnalidadinconscientey de su dinamismointerior. La vida del escritor,de
verdadtan pococonocida,ilo fue relatadaa ttulo de control.En ningn sitio,
biogrfico.Por
reduzcoh braal mito, ni estemito a cualquieracontecimiento
y
lo tanto,sepuedehablarde "interpretacinreductora"?An asha ocurrido
desIrttres,
onsl,oeuvreet lavie deRaeine.PublicationdesAnnalesde la Facult
Aix-en-Provence,Edions Ophrys,Gap, 1957'
Vasetambinpp. 200-205de estetrabajo.
Zg

quisieraevitar que el lector caigaen estasegundaconfusin.La primeraerala

de creer que se podla, sin tcnica particular implicando una nueva actitud
mental,obtenerlos resultadosbuscadospor la psicocritica;la segundaconsiste
en creerqueestatcnicay estaactitud sonnecesariamente
las del psicoanlisis
mdico. Si el problemase valora sin prejuicio y en su realidadhistricq se
plantea de esta forma: qu debo hacer cuando he notado en unos textos
literariosalgunasregularidadesprobablemente
no queridaspor el autor?A mi
parecer,debo ordenar las observacionesy proponer una hiptesis que las
explica. Ignorar los hechos,asignarlesun origen consciente,considerarlos
extraliterariosresultaranser effores.La honradezconsisteen no dejarde creer
ni en la evidenciacientlfrca,ni en la evidenciaesttica.En semejantemateria,
los crticos clsicosse informana lo mejor demasiadopoco sobrela primera,
mientrasla interpretacinmdicasedejallevardemasiadolejosde la segunday
pierdelos textosbajo un diagnstico.
Una terceray ltima preguntase hace entonces:qudiferenciaexiste
entre la psicocrtica y la crtica temtica?Contestarconcretamente,sin
pretenderhacer otra cosa que sealarunas diferenciasmetodolgicas.Los
trabajosde Bachelardsebasaronen un psicoanlisiscientfico.La Psychologie
du Feulgadmitela realidadde los procesosinconscientes
y su influenciaen el
pensamientosuperior.El autor no pone en duda la validez de los resultados
En la obra a continuacinL'Eau et les
adquiridospor Freudy sus sucesores.
Rvesls,explicala orientacinde suspropiasinvestigaciones:
en una obra tan idealizadacomo la obra de Edgar Poe, Marie
Bonapartedescubriel significado orgnico de numerosostemas.Da
numerosaspruebasdel carcterfisiolgicode ciertasimgenespoticas.
"Paraadentrartantoen lasracesde la imaginacinorgnica,paraescribir
debajode la psicologadel agua,una fisiologa del aguaonrica,no nos
hemos sentido bastantepreparado.Hara falta conocimientoa nivel
mdicoy sobretodo una granexperienciade las neurosis.Paraconocerel
hombre, slo tenemosla lectura, la maravillosalectura que juzga al
hombredependiendo
de lo queescriba.Del hombre,lo quemsnosgusta,
es lo que se puede escribir al respecto.Lo que no se puede escribir,
merecela penavivirlo? Hemostenido que limitarnosentoncesal estudio
de la imaginacin material anclado, y nos hemos conformadocasi
siempre con el estudio de las diferentes ramas de la imaginacin
materializanteen Ia superJiciede Io ancladocuandounaculturaha puesto
su marcasobreuna nafuraleza.
"Es ms,a nuestrojuicio, no es unamerametafora.Lo anclado nos
apareceal contrario como un conceptoesencial paa comprenderla
tt GastonBachelard,La Psychanalysedu Feu, Gtllinatd. Paris, 1937.L'Eau et les Rves,JoseCorti, Paris, 1942.

29

psicologia humana.Es, a nuestro parecer,el toque humano,el toque

necesatio para especificar la imaginacin humana.Pensamosque la
humanidad capazde imaginarestencimade la naturalezacapazde crear.
a la imaginacinmaterial
Es lo ancladoio que puededar verdaderamente
la exuberanciade las formas.Es lo anclado1oque puedetransmitir a la
imaginacinformal la riquezay la densidadde las materias.Obliga el
arbolillo silvestrea que florezcay da materia a la flor. Fuera de toda
metfora,para producir una obra potica, es necesatiala unin de la
ensoacinv de la ideacin. El arte resulta de la naturalezade lo
ancladore.
No cabe duda de que, en nuestroesfudio sobre las imgenes,cuando
reconocimosuna energams lejana, la hemos anotadode pasada.Es
incluso muy poco frecuenteque no hayamosencontradounos orgenes
orgnicospara unas imgenesmuy idealizadas.Pero no bastbapara
merecer el hecho de que nuestro esfudio est consideradocomo un
psicoanlisisexhaustivo.Nuestrolibro siguesiendoentoncesun intento
e estticaliteraria."20
Bachelard renuncia as, por honradez,a La realizacin de un frabajo de
psicoanlisis cientfico. Habla sin cesar de sueos, de inconsciente,de
tomplejos, y sobre todo, a travs de Baudouin, conecta sus propias
indagaiotrrja unacienciaqueseconsideratanadquiridaqueapenashacefalta
hablarde ella.
.....si nuestrasinvestigaciones
podanretenerla atencin,deberanaportar
algunosmedios, algunosinstrumentospara renovar la crtica literariatu es la finalidad e h infioduccin de la nocin de complejode cultura
en la psicologa literaria. As llamamosunas actitudes irreflexivas que
dirigen el trabajomismode la reflexin.Sonpor ejemplo,en el campode
h iraginacin,unas imgenesfavoritas que creemosque provienen de
los espectaculosdel mundoy que slo son lunasproyeccionesde una alma
oscura.
Naturalmente,los complejos de cultura estan anclados en los
complejos ms profundos que han sido sacadosa la hz por el
psicanahsis.Como 1o subray Charles Baudouin, un complejo es
sencialmenteun transformadorde energapsquica. El complejo de
1eMe quedoinsasfechocon estaexplicacin.El autor oponesucevamentelos cowimientos a nivel mdico a los
& inaginar' la ensoacincon la
conocimientosliterarios, la naturalezacapaz de crar con la humanidad cryz
incmbeal mdico;si no,
ideacin.Secorresponenestastres eprsiooes trmino por trmino? Si s, la ensoacion
otra trera que por la
de
Poe
HgAf
ya nO eSiClarO.AdemiS,Marie BOnaparteha conocido a
Su SegUimientO
..maravillosalectura-yelpoetade|Corbeaunoestba*lto*l*.ot"algo.ancl&-?Q'ldaladecisindetrabajar
..anclado''tesul denido por el pasajecitado? un sueo
pero .r
de 1o
encima o debajoe un cierto nivel.
"i""i
crear o de la humaridad fapz de imeginar?
noctrnode valry sesitua a la altura de la naturatezacapazde
to L'Eau et lesRves,
PP-14-15-

30

La sublimacinculturaprolongala
culturasiguecon esta-transformacin.
sublimacinnatural."Zr
Nos invade as la impresin de que el psicoanlisissimplementeha
florecidoen psicologaliteraiia; si secomparanlas "fantasasinconscientes"de
Marie Bonaparte .ott los ensueosde Bachelard, la metamorfosischoca
una afectividaddiscreta,una
agradable*ente.Ningn instinto desagradable,
niezclade purasr*n*riones y de ensueoscultivados.Con todo, las palabras
han perdidb su rigor. ya no se distingueel sueodel ensueo,de la creacin
potica o de meras sensacionestactiles o musculares' confusas pero
el contenidopatentedel sueoya no se distinguede su contenido
bonscientes;
El
latente;el tiabajo de sueby susprocesosprecisosno se tienen en cuenta.
inconscienteen cuestinno compiendeni mecanismos,ni instancias;no tiene
de la
historiay secaptafacilmentecon una simpleintrospeccin.Enqunivel
personalidadrealizaentoncesel autorsusanlisis?Seguroque no lo haceen el
un
nivel del inconscientecientficamentedefinido22.Debemospensar en
inconscientesuperior?La palabraslo cobrasentidoparaindicar unosestados
funcin
de conocimientosmetafisicos,o al menoslas actividadesde cualquier
no tienen
sintticadel yo: invencin,creacingenial;pero las unasy las otras
material"
ninguna reracin con ros ensueosrelajadosde la "imaginacin
y
estudiadospor Bachelard.puesto que el pensamientoracional la adaptacin
trabaja
activa al medio estnexcluidosiguhente, hay que admitir queel autor
y
en el nivel de una concienciacnfusa,ligeramenteinfiovertida compartida
mstactilesquevisuales-Esteestadoesta
,"u" ei ensueoy unaspercepciones
activo;
inclusotan bien *acenado pot el inconscienteque por el pensamiento
que evitar ni
no se nota ninguna angUstia,ningun conflicto, ninguna amenaza
del
tareasqo, ,rulLar. NJ se clasificanentonceslos contenidosdependiendo
presenciassin
criterio de una realidadinternao externa"sino alrededorde estas
el
problemade las cualesun paseantesolitarioentretienesu ensueociviliado:
autorson
ug,ru,la tierra, el aire y el fuego.Lo que nos presenta,en realidad,el
hacemosun cortesegn
unoscortes:de ciertovolumendeensueossensoriales,
hacer el corte
el plan elementaldel agua, del fuego, etc. se hubiera podido
la htz, de la
segn el plan del crculo, de la ct 2, de la profundidad, de
ni
gravedad.Cadacortetendrasu bellea o su inters.Peroni el inconsciente,
hacer con ests
1 psicoanlisis,ni ninguna ciencia tienen ya mucho que
diversionesincomParables
anterioresaclaranyalaunidad-dela crticatemtica
Estasobservaciones
psicoanlisis
y lo quela separade la psicocrtica?El intentodeSartreutllizadel
::'i;N::::;tran

trabajos
g"t3-?-'9u-1y*5'Y*,H"*
enuno.de.lo
porejempro
definicin
esra
el Dr
de Psychiatrie,2u ed' remanejadapor H';t

profesor Jean Delay, de la Academia rrafrce;;:-uonuel alphabtiqie

1960,pp'288-291'
AntoinePorot,P.U.F.,Paris,

3l

un nombrey un esquema,el de la repeticinde los sueos,de las actitudes,de

los actoscomo roni*"u*ncias de una fijacin o de un traumaoriginal con el
papel de destino.Pero la fijacin inconscientese convierteaqu en voluntad
inonsciente,decisinoriginal.La vida y la obradel escritorestanreducidasal
desarrollorgido y plan e este tema. De maneramuchsimoms flexible,
poulet,an-pierreRichard,JeanStarobinskihacenunoscortessegn
Georges
-plunos
escogidoscon cuidado para revelar,en la obra estudiada,unos
,ntor
urp.rio, imprevistosy significativos.Sin embargo,sus'temas" pertenecenal
pensamientconsciente.Estostemasson categoria,forma,conceptoo calidad
las manerasde
itiempo, crculo, profundidad,transparencia).El parecidoa
es ms o menossensible,pero la cienciamismasigue
i"nrur psicoanalticas
iiendo ausenteo no confesada;lo.s procesosinconscientescomo tal estan
hablando,qu
ignoradosy se va instalandola ambiguedad.Psicolgicamente
al autor o al
son estostemas?En qu nivel se van formando?Pertenecen
crltico?Dequtal anlisisnos proponela imagen?Si fuerade una conciencia
total de lscritor, entenderala preocupacinde un JeanPommier,que ya no
encuentra all una arquitectura y unos contenidos normales23.Pero un
psicoanalistatampoco se quedar satisfecho de la imagen si es de un
inconsciente humano. El nivel explorado parece ser todava el de una
conciencia naciente y confusa; la investigacin meramenteintrospectiva
renunciaa las fronterasy a las herramientasmentalesde la critica clasica"sin
de las quel psicoanlisispodraproporcionaro sugerir-Muchos
aprovecharse
y
crticos derrochantalento y sutilidad en estas descripcionesde cortes de
visionesque,despus,tienensobretodo el valor del critico que las hancreado.
pero et petigrode subjetivismoesenorme.Cmoajustar,aadiro controlaren
Lo masgrave
vista decualquierenseanza,unosresultadostan imcomparables?
resideen tanta ambiguedadque abrela puertaa falsasciencias.Rechazandoel
verdaderopsicoanlisis,se aceptanlos falsos'
ta psicocrticaquisieraevitar estasconfusiones.Coincidecon la crtica
la
temtica en pensarque cosasmuy interesantesoculTen,en un escritOr,en
para
lnea donde se ajus-tanlos procesosconcientese inconscientes-Pero
entenderlos,la psicocrtira .i.e indispensableexplorar cieraprofundidad del
mundo interior inconsciente.Perosabmosque no lo logramossin unatcnica
particular y una ciencia que la gu. Vamosa rechazatla una y la otra que
vienen de los expertosq.rhr ,ruror,-las enseany las aplican siempredonde
lo exrja cualquiercuiru humana? Rechazar una verdadera ciencia del
inconsciente putu aceptarla en forma de infiltraciones y compromisos
incontrolados me pafece un engao. s hasta qu punto el ajuste de dos
algunoserrores.Quel
disciplinases delicdoy sademrqur puedocometer
intentosel mrito de la sinceridad!
lectorreconozcapor 1omenos,*n
-i,
"oeletdevantlajeunecritique,RH.L.F.,oct..dec.|957,p9.544-564.

32

El descubrimientode las metforasobsesivasen el texto de Mallarmme

oblig a abandonarla posturade RogerFry, peropor otraparte,me di cuentade
que me abra el camino a una investigacinpor fin liberadade ambiguedad.
Estacuestindel inconscienteen literatura,quefue durantetantotiempofuente
de controversia, pasaba del plan de las opiniones al de los estudios
experimentales.Se poda trabajary ffizonarsobreun material distinto. Toda
ambigedadde las discusionesanterioresprovenade nuestraimpotenclapara
distinguir, en una obra, los efectosrespectivosde los factoresconcientese
En la granmayorade los casos,todaslas palabrasde un texto se
inconscientes.
escribieron bajo el control de la voluntad. Darles un origen involuntario
constitua una interpretacinsiempre inaceptable.Pero todo cambia si se
examinan,en lugar de las palabras,las conexionesentre las palabras,sus
agrupamientos,las estructurasverbales.El pensamientoconscientede un
escritor se expresacon vinculacioneslgicasy sintacticas,figuras de estilo,
que
correlacionesde ritmos y sonidos.Sin embargolas redesde asociaciones
estudiprimeroconla expresinde metaforasobsesivasenMallarmI'obscuy'a
no pertenecena ninguno de estostres grupos.Estas redes de asociaciones
reflejan de nuevoun pensamiento,pero ms primitivo, prelgico,vinculando
las imgenesdependiendode su cargaemocional.Hay mucha^posibilidadde
que este p.nru-i.nto primitivo r.u *pliamente inconscientett.Y a taz de
e1lo,ya poda ser posiblediscernirmejor, en una obra,los efectosrespectivos
La discusinsobrelos orgenesdeja
e inconscientes.
de loi factoresconscientes
de oscurecerel debate.Ya no hay competicinen las interpretacionesentre el
crtico literario y el psicoanalista,sino un desdoblamientodel material a
en
interpretar,una irtit ciOn en dos procesosde pensamiento,superpuestos
contrapuntoen el mismo texto.
Hemos llegado al final de estasexplicacionespreliminares.Me parece
prioritario dar una conclusiny yo dira incluso que cabe de su peso en el
ca*po de la psicocrticaexperimental.Desdeel instanteque admitimosque
cualquier peisonalidad consta de un inconsciente,el del escritor debe
considerarsecomo una "friente" altamenteprobablede la obra.Fuenteexterior
en un sentido:porque parael yo consciente,que da a la obra literaria su forma
verbal, el inconscientefrancamentenocfurno es "otro" - Aliems.Pero fuente
vinculadaalaconcienciapor un flujo y reflujo
interior tambin,y secretamente
perpetuode intercambios.Llevamos,asi, al campo de la crtica literaria, la
i*gen hoy en da clsicaen psicologa,de un ego bifrons, que se esfuerzaen
dor grupos de exigencias,las de la realidad y las de los deseos
"onJilut
de creacin.Dejamosde utilizar unarelacincon
profundos,en ina adaptacin
2oCharleslvlaurorLMallarm l'obscur'Deno1,
Paris,1941'
inconscientd',le ruegoque admitaque llamo "Pensamiento'
por la expresin"pa*u*iaoto
chocado
esti
rot*
si
ai
-vinculan,
"
Este acto puedese
agrupancualesquierarepresentaciones'
se
ao*p'**, se
el acto mental con el
"uut'r,
as del pensamientopropiamentereflexivo'
inconscientey sedifencia

33

dos trminos-el escritory su medio- para adoptaruna con tres trminos:el

inconscientedel escritor,su yo consciente,su medio.Seha dadoa conoceruna
nueva frontera,una nueva superficiede contactos.La ciencia de lo que all
ocurre constituir el elementosimtrico exacto de la historia literaria, que
estudia,en la otra frontera,los lazosentreel escritory su medio.
Desdeel punto de vista epistemolgico,una cienciase ha forjado as su
sitio. La plazavacanteslo podrla ser ocupadapor un trabajocolectivoy ste
de los
me pareceempezadoya. Cierto escepticismofrentea las exageraciones
zahores,la reaccincontrael "lansonismo",la atencinde nuevoattadasobre
la imaginaciny su papelen lasobrasmsclsicas,el intersde la nuevacrtica
para los mitos evidencian una misma orientacin: el inters colectivo se
besplazade las fuentesexterioreshaciala fuenteinterior.Dadaestaindicacin,
vemos necesarioabordarla cuestinde un pensamientoinconsciente.Mejor
hacerlocon toda la claridadposible.
*
*t

Acabo de informar al lector, 1o mejor posible, sobre la finalidad, la

situacin,el espritude estetrabajo,segnmi manerade verlos.Le ruegoque
perdoneel toque personalque inevitablementeha cogido estasexplicaciones
preliminares.Me-queda por proporcionarleunas cuantasindicacionesque
puedanaclararla evolucinde las diferentespartes.
de las queconsta
Estaevolucinsebasaen la sucesinde las operaciones
el mtodopsicocrtico.As laspodemosresumir:
1. -Superponiendotextosde un mismo autor como si fueranfotogfafiasde
de imgenes,
o agrupamientos
Galton,se destacanredesde asociaciones
involuntarios.
obsesivosy probablemente
2. *Recorriendola obra del mismo escritor,se buscacmo se repiteny se
o, hablandode formamsgeneral,
modificanlas redes,los agrupamientos
las estrucfurasreveladaspor la primeraoperacin.Porque,en la prctica,
con estas estrucfuras obtenemos rapidamente unas figuras y unas
situacionesdramticas.Todoslos gradospuedenser observadosentrela
asociacinde ideas y la fantasla imaginativa; la segundaoperacin
compaginaas el anlisis de los temasvariadoscon el anlisisde los
sueosy de susmetamorfosis.As se suponeque se llega a la imagende
un mito personal.
comoexpresiones
3. -Se interpretanel mito personaly sustransformaciones
de la perionalidadinconscientey de su evolucin.

4. -Se controlanlos resultadosqueasseadquierenpor el estudiode la obra,

comparandocon la vida del escritor.
Exclusivamentelas dos primeras operacionespueden ser ilustradaspor
ejemplosmltiplesdentrode los lmitesde unaobranica.La interpretacin
y el controlbiogrficoseaplicana unosanlisisya muy adelantados.
Asi pues,despusde estaIntroduccinqueconstifuyela primerapartedel
que provienen
libro, el lector encontrarunos ejemplosde superposiciones
de los anlisis de Mallarm, Baudelaire, Nerval y Valry (ParteII:
Metforasy asociacionesobsesivas).El lectorver cmo se revelan,en los
textos, o bien unas asociacionesinvoluntariasy obsesivas,o bien ya unos
procesos de Sueo, con figuras y sifuaciones dramticas, segn la
del autor
Porquestavaraen cadacasodependiendo
profundidadalcaru;ada.
y Oet crtico: se llega ms facilmente al sueo mediantela elaboracin
conscienteen la obrade Nerval que en la de Valry -quin se sorprenderla
de ello? Pero graciasnuestrospropiostrabajosanteriores,1oque relucepor
debajode los textosnos parecea vecesmsperceptibleen Mallarmqueen
mi objetivosi, al final de estasegundaparte,el
Baudelaire.Habra alcanzado
lector admitieraque la superposicinde los textos permite descubrirunas
relacionesantesinadvertidasy si se interrogaraal respecto.
Despus,volvemosal trabajo de anlisis(Parte III: De las redesa las
figurai y al mito personal).En algunosejemplos,se llega a unosresultados
y adquiridos,en otros, el anlisis se centra en la elucidacinde puntos
completamentenuevos.Al querer demostrarempricamenteel procesoen
plenb funcionamiento,era natural que mi demostracinmezclarapasado,
prerent. y futuro. Lo esencial,en esta terceraparte, era mostrar el mito
personalsurgiendopoco a poco de las redesasociativasy de los fragmentos
O. sueo. t lector le espera una dificultad de mayor tamao. El
a unarealidadqueno esla suya
pensamientoconscientedebeacostumbrarss
y adaptarsus gestos,como un buceadoradaptalos suyosa la densidaddel
guu.-Al lector, le cuestaparticularmenteentenderque los procesosdel
sueno ignoran la contradicciny que los "objetos internos", tan bien
estudiadospor la escuelakleiniana, puedenconsiderarsea la vez como
instanciasde la personalidady como imgenesde realidadesexteriores,
porque,efectivamente,estosobjetosinternosconstande identificacionesen
ior or sentidosentre elementosexteriorese interiores:la "durmiente" de
Valry,por ejemplo,combinantimamenteuna instanciapersonalde Valry
y la imag.tt de vrios objetosalavez apreciadosy temibles.Perola gnesis
be tal "objeto interno" refleja algunavivencia en algunaparte.Es as como
y
estasegunduop.tacin del mtodomezcla,al anlisismusicalde los temas
de las variaciones,a la revelacinprogfesivade un mito, el aprendizaiede
unanuevavida de relaciones.El trato entreel escritory el crtico cambia.La
terceraparte ilustra 1omejor que puedaestosdiversosprogresos'Slohe
35

podido concluir esta parte dando como referencia unos trabajos ms

profundosy animandoal lector a que extrapolarala experienciade los
captulosprecedentes.
del
La paite IV (Et mitopersonal) tatasobre las dosltimasoperaciones
mtodopsicocrtico:interpretaciny controlbiogrfico.Por faltade espacio
que puedan
para ilustrarlas,me he limitado a exponerlas consideraciones
iervir de gua paraesasoperaciones.Asimismo he intentadocontestarlas
preguntarOr pii*.r orden que la prcticadel mtodono deja de generaren
al
ia mentedel crtico.El lectorseharotraspreguntas:perodebeasegurarse
menosque la respuestano ha sido dada ya por el estudio generalde los
Al final de la cuartaparte,supongoentoncesque el
pror*ro, inconscientes.
mtodoes conocidoen su conjunto.
No obstante,la demostracinempricaresultaser incompleta.Y por eso,
una eleccinse planteabapara una quinta parte: o bien terminarun nico
ya
anlisis, profundizar en Baudelaire, Corneille o Molire, el trabajo
realizado sobre Racine; o bien sustituir este ejemplo nico por varias
mito
aplicacionesparticulares,dondese estimaranadquiridasla idea de un
y
pfrsonal,,u int rpretacincomoexpresinde la personalida{inconsciente
vista
su doble relacincon el yo creadoiy el yo social.Desdeel punto de
la primerasolucinera la menosinstructiva.He preferidola
metodolgico,
segunda,n todospuntosms arriesgada,pero rica en nuevasperspectiYlt'
fl Parte V (Aporticiones)no constituyeen ningncasoun "postre"'Implica
las cuatro partesprecedntesy las supera.ofrece tres fragmentosde tres
anlisiscompletor.nr hechodL presentarcadauno de ellos con el enfoque
preocupacin
de una dif,rcuttadliterariaespecficacoffespondea una ltima
interesanyalacrticaclasica.
metodolgica.Estosproblemas,efectivamente,
de
El ajustee los dos puntosde vista estaplanteadoas con una franqueza
mejor
la que reconozcoior peligfos pero que el lector querr a 1o
Estaquintaparteserla mstil si pudieraintroduciren crtica
perdbnarme.
psquico
la idea de una t tutiuio,fundadaen la ciencia. En cadanivel
una tcnicay susresultados;pero sepuedey se debepasarde
corresponden
un nivel a otro.

36

2.2. Captulo)(I. De las fisurasal mito personal

CAPTULOXI
DE LAS FIGURASAL MITO PERSONAL
Una vez llegado a esta altura, debo cambiar el rumbo de mis
explicaciones.El lector imaginar facilmente con qu operacionespodra
ampliarsey extendersetericamentea la obra entera,cadauno de los anlisis
precedentes.
Nuestrademostracin,de hecho,no ganariagrancosacon nuevas
una
ilustracionesdel mismo tipo. En cambio, se ha abierto aparentemente
puerta a nuestrasinvestigaciones.El estudio de algunasobras lricas nos ha
llevadorapidamentea ponerde relieveunasfrgurasmticas,no inmviles,sino
deunasifuacindramticamvil.
enzarzadas
enunjuego de fuerzas,personajes
De la red asociativa,o msbien de unareginbien definidade estared, hemos
visto surgir en la obra de Mallarm la imagende la bailarina,en la obra de
Baudelaire,la del serque sehabavueltovulnerablepor el pesode su Quimera,
en la obrade Nerval,la de un dueloa muertecon el dobleparala posesinde la
madre y finalmente, otr la obra de Valry, la imagen de la durmiente
perturbadora.El conflicto dramticoya es objeto de confesinen la obra de
Nerval, pero sondeamossu presenciapor todossitios. Porquecadafigura vive
en relacin con una o varias, llevandoincluso el cambio de relacionesa una
metamorfosisde los personajes.La impresionanteconstanciade las redes
asociativasy de las figuras sugiere,adems,que estosconflictos debenser
interioresa la personalidaddel escritore inherentes
ellostambin,permanentes,
a su estructura.Nos dejamosllevar, por el estudio emplrico de las redes
asociativas,a la hiptesis de una situacin dramtica interna, personal,
incesamentemodificadapor unos acontecimientosinternoso externos,pero
persistentey rsconocible.Es esa situacinque llamaremos,efectivamente,el
mito personal.Perodebemosavanzarpasoa pasoy bastapor el momentocon
sealarla inflexin de nuestralinea indagatoria.
Partiendode las metforasobsesivas,hemospasadopor la ideade redes,
despusde figurasy hemosllegadoa la de situacindramtica.Esteprogreso
no fue el resultado de nuestra interpretacin:al contrario, todos nuestros
resultadosprovienendirectamentede unasuperposicindetextos.La verdadera
causadel cambio se encuentraen el hecho de que nuestrasprimerasredes
asociativasagrupabanya imgenescargadasde afectos,de finalidadeso de
abstractas,
proyectosde gestosy en ningn momentounas representaciones
inmviles. La imaginacin profunda no junta, como lo creen demasiado
unas ideaso
facilmentela concienciay la crltica temtica,unas sensaciones,
unos recuerdosapenascoloreadosde sentimientos;ordenamovimientosde
deseoo de temor,bsquedaso huidasde contacto.En su formamassencilla,el
37

sueoes una realizacinalucinadorade deseoy la fantasainconscienteun

proyecto de acto. La imaginacin,igual que la msica -puro fruto de la
imaginacin-, se constituye primero de comunionesy de conflictos. Era
evidente entoncesque nuestro anlisis llegara al estudio de situaciones
dramticas.Noparecanprobarlos ejemplosde Baudelairey deNervalquelas
redes de personajesconducan ms rpidamentea una estructura de la
personalidad?Por qu no, entonces,operar directamentesobre elementos
picoso dramticos?Porqu no supe{ponerepopeyasy tragedias?Esto eraa
lo mejor el medio ms rpido para llegar a estemito personalcuya presencia
sospechbamos.
Lo he intentado.Desgraciadamente
este captulo slo podr
resumir mi intento. La dimensin misma de las operacionesme obliga a
renunciara los ejemplosconcretosde anlisis.Un pensamientomas rapido,
aunquesiempreemprico,los sustituirpor unas referenciasa unos trabajos
acabados.De all resultarun desequilibriolamentableen la economade este
libro. Si pudierainsertaraqu el anlisiscompletode una obra dramtica,por
ejemplola de Racine,harlacontrapeso
a los captulosdedicadosya a unasobras
lricas.De estaforma,sobretodo seprevendraun elror posibleen la mentedel
lector. Porquepara mi es ms valioso estenuevodesarrollode la psicocrtica
que el desarrolloilustradopor los captulosprecedentes.
En 1962,el estudiode
lasredesasociativasinauguradoen Mallarm I'Obscuryaha dadoampliamente
la
sus frutos, como lo confirmanmuchostrabajosde crtica contempornea:
nica cuestin,respectoa Mallarm por ejemplo, resulta consistir en elegir
entre una temtica sin arraigamientoen la psicologa cientfica, y una
psicocrticateniendo en cuentatodo lo que la ciencia nos enseasobre la
Al
de ideasy de fantasasinconscientes.
verdaderagnesisde las asociaciones
contrario,la temticadel drama,de estosobjetosinternos(los personajespara
el inconsciente)y de estosconflictosinternos(las situacionesdramticasen la
escena),constituyeun campocasi nuevo.Fue exploradoparcialmentepor los
psicoanalistas,
sobretodo por Rank,Jonesy la escuelakleiniana.Perola crtica
literaria no parecehabersedado cuentatodava del progresoque podrla tener
lugar, por este camino, en la comprensinde las obras ms destacadasde
nuestraliterafura.
*
,t*

en lugarde obraslricas,unas
Quocurreentoncescuandose superpone,
obras que contienenya una historia? Por una parte, algunosresultadosse
imponen al anlisis. Las superposicionesponen de manifiesto verdaderas
de figurassustituyenlas asociaciones
las asociaciones
estructurales;
obsesiones
de ideas,y prontonos damoscuentade que todo personajede mayoro menor

importanciarepresentaunavariacinde una figura mtica profunda.Existeuna

cantidadlimitada de estasfiguras.Seraun elror pensarde las mismasque son
unos tipos de caractereso unos arquetiposjunguianos.Su generalidadsigue
siendo personal,caractersticadel escritor estudiado.Los nexos entre estas
figurasse repiten igualmentecon obstinacin.La idea de una coffespondencia
entre la estructuradramticade la obray la de un mito personalse presenta
entoncesnaturalmentea la mente.Por otra parte,el analistavacila. Es que el
relato,en una epopeya,la intriga de una novela,el argumentode un dramanos
aparecencon razon,como el aspectoms infantil de una obra literaria. Es
objeto de total desinterspor parte del adulto culto. Lo consideracomo una
armaduraconvencional,prefiereque seasencilloe inclusopoco original, para
reservarsu atencina los efectosms sutilesde psicologa,de ambientey de
estilo. Tenemospoca tentacin en buscar la originalidad de Racine en el
argumentode sustragedias.Esteprejuicio viene de nuestraformacin,con la
q* s. confundedemasiadoa menudola "forma" de una obracon las formasde
su lenguajey los adornosde su retrica,reducindoseel valor del fondo a la
verdad, delicada o fuerte, de las pinturas. La forma total de la obra, su
arquitectura,comparudaconla de obrasanlogas,recibemenosconsideracin.
Lai moldurasy las columnassuperanel planoy la elevacin.No es as como
juzgaun constructor.Casi todo su esfuerzode creacinesta centradoen las
-estructuras.
Su determinacinfija las grandesmasas,su diseo original, la
novedadde susrelacionesde conjuntoy casiya las modulacionesmassutiles.
Entendidaen estesentidode arquitecfura,la "forma" de Cinna no se separade
el
su argumento,actotras acto.La "simple historia" comprendelos caracteres,
juego de las fuerzasy la curva del movimiento. Pero si verdad y lengrraje
p*rtrn*.en sobretodo a la personalidadconsciente,el sentimientoprofundode
el sentidodel conflictoy del drama,la experienciade
ias relacionespersonales,
triunfo y fracaso,vida y
las oscilacionesentre esperanzay desesperacin,
muerte,pertenecenprimeroa la personalidadinconsciente.La concienciateme
demasiadolos grandes oleajes afectivos; lo que la conciencia denomina
..sentimientos"slo 6 movimientode superficie.Nuestraformacinliterariq
que finge creer todava que se ama o que se mata por una deliberacin
consciente,encuentraas en su psicologacomoen su esttica,razonesparano
prestar demasiadaatencin a la estructura comparadade las fantasas
y dramticas.Y su influenciasobrenosotrossiguesiendotan fuerte
novelescas
que los resultados experimentales,por muy previsibles que sean, nos
sorprenden.
Los ilustraren el campopico,con el nico ejemplode Mistral. Por qu
esta eleccin?Porqueuna bsquedade elementosobsesivostiene an ms
posibilidadde servlida si la comparacnse lleva a caboa una grancantidad
son
be textos del mismo autor. Pero los autoresde varios poemaspicos
escasos.La obra de Mistral cuentacon cuatro: Mirio (Mireya) Calendau
39

(Calendalf Nerto (Nerte)- Lou Poumodu Rose(El Poemadel Rdano).Si

como fotografiasde Galton,con el fin de reforzary de sacar
los superponemos
vemossurgir a partir de los
a Ia btzd unidadde estrucfura,sorprendentemente
la imagende unavirgen quehuye.El temaesevidente
detallesentremezclados,
y le distinguimosfcilmentelas tres partes:el peligro de una posesinviolenta
que obliga-ala virgen a que huya- la huida- el refugio.Aqu estael esquema
de estetema,en las cuatroepopeyas:
A - Mireya abandonala masapaternadondesuspadresquierenforzarsu amor.
Ella cruzlas llanurasy las mrismas.Se refugiaen el santuariode las Santas
Maras,en una iglesiafortificadacuyomiradordominael mar'
B. - Esterabandonael castillopaternoel da de su bodacon un bandido.Baja
la
hacia el mar. se refugia en el mirador natural del Mont-Gibal, que domina
costade Cassisy sequedaall aislada'
del
C. - Nerte abandonael castillopaternopara escapara la posesinviolenta
los Papas,
diablo.Caminabordeandoel rloDurance. Serefugiaen el castillode
fortalezay lugar santoquedominael Rdano'
D. - L'Anglore abandonala casapaternasin temores(perodespuesde escap-ar
Se
a la posesindel Drac en el Rdano).Baja tranquilamentehaciaBeaucaire.
les
encuentracon su amoren el puentede Caburle, quedurantemuchotiempo,
sirvede miradorencimade las aguas.
No se podra hablar de casualidado de descuido.Estas obras fueron
los
durantemucho tiempo un motivo de reflexin y de perfe_ccionamiento;
XVItr
relatostienen su fecha:mediadosdel siglo )(IX (Mirio), ftn del siglo
principios del siglo ry (Poumodu Rose);
(calendau), siglo )flv (Nerto)y
'u*iu
de un poema a offo, la
asombrosamente
inalmentq el-color potico
al ltimo,
unidad de tono y de estilo que cadauno conssrvadel primer verso
ms notables.Hay que admitir
siendoa mi puru una de las caractersticas
predeterminada,
entoncesque la imaginacinde Mistral seguauna pendiente
hablandode
obedecau unu gruuil*iott inconssiente.Le hemosdadoel sentido
con los
Baudelaire(va-sep.1a0). La pendientepsquicaviene del conflicto
mezclados
hombres-loboshacia la comuninmatern.Dos sueosde Mistral,La parte
con unos recuerdosde infancia, confirman esta interpretacin26.
o de cuentosfolclricos' El
de un sueoindividual coincida con el de leyendas
del soante.El ejemplo
lasiturcin^actuar
de rrcuerdosde cuentospu* a"pr"ot
sueose sirve a vecei directamente
oo Rank
Psicoanlisis'
cinco
.'Hombre d" i;r-b"s',
enry-s
Frgu{
retataoofoi
clsico es el de una pesadilla del
c'pp'
419-420)'
P'u-F- Pariq 1950'
des Rhves,nc"i*
insiste en ra frecuenciade estefenmeno@oi"iinn
"trnrvtne
G.Jung,por$rparte,haencontradofrecuentementeenlossrreosdesuspacientc,uncnitosdeloscualesellosno
hechode que' en
* teora del inconscienfecolectivo-Es as comoel
sabannaday Jungha basadoen esta*r"otulo"
que
Mistral nio no
folclrico no pruebaen nin-gn momento
el sueo delptanti,un episodiocoincida-oo-*"oto
nuevo' Aunque
imaginado
de
i" naracin del cuento,o haberlo
lo haya soado.r{a podido haberrosoado;;-r;;

40

legendariadel Poema del Rdano slo es para el inconscienteuna visin

agrandadadel episodiode Las Flores de Glais, dondeel riachuelode la masa
paternaseha convertidoen el ro; pasalo mismocon las fantasasinconscientes
del Ptanti27 que se encuentranen Calendau. Por otra parte, estos detlles
biogrficosimportanmenosqueel anlisisde las estructurasy de los esquemas
motores.Dado el perfectoconocimientode las fechasde composicinde los
poemas,podemosdeducir, de las variacionesestrucfurales,una evolucin
profundacomoharamosde una sucesinde radiografias.Sepercibeentonces,
parael hroe( y ya no para la herona),un movimiento en contrapendiente,un
intento para volver a encontrarel contactoroto por la huida de la virgen. La
heronapierdelentamentesu superioridadmientrasel hroecambiade estatus
de cesteronmadapor el de Prncipede Orange.A partir de una fijacin muy
diferente, y en unas circunstanciasbiogrficasy literarias muy distintas,
Mistral, as como Baudelaire,buscaa travsde la creacin,un equilibrio de
artistay de hombre.
He demostradoque esteestudiopodacogeruna forma cuantitativa.Para
cadafigura, se va buscandola cantidadde palabrasque le atribuyenafectosde
amor o de odio, de alegrao de dolor. Los resultadosreflejadospor cifras han
sido el motivo de dos comunicacionesen los "Congresointernacionalde
Lengua y Literatura del Sur de Francia"28.Bsica pero objetiva, esta
experiencia fuvo primero para m el inters de especificar algunos rasgos
psicolgicosde Mistral: por ejemplo,la escasezde susproyeccionesafectivas
en el paisaje(cuatrovecesmenosque con Lamartineo Hugo) evit clasihcarlo
Perosobretodo, me petmiti descubrirquela
entrelos escritoresromnticostn.
evolucinde la figura centralseefecfuabapor una curvacontinuaqueexcluala
ideade la casualidad.Las cifrasparael hroesonlas siguientes:
I{EROE
Amor
Alegra
Odio
Dolor
Total

Mirio
1859
33
18
t4
35
100

Calendau
1867

38
t9
16
27
100

Nerto
1884

52
28
t0
10
100

P. du Rose
I 897
54
30
4

t2
100

lo hayaaadidopor entretenimiento,siguensiendosignificativosla atencinprestadaa esteepisodiq el papelpersonal

q* *i le ha sido atn'buidoy la concordanciadel sueoenterocon Calendau.Mi propio esrerzo,en estecasommo en
otros,fue l de superponerlos textos.
x FdfirerjcMistral,Mmoireset Rcits,Plonet Nourrit, Paris, 1906,cap.I, pp-13a 18,y cap-IV, p-43.
x Le Vocabataireaffectif deMirio, Acteset Mmoiresdu ler Congresinternaonalde Langueet Littrature fu Midi
de la France,Institut Mditerranendu Palaisdu Roure,Avignon, 1957,p.373-380.
Le Vocabutreaffectif deMistral, Acteset Mmoiresdu 2e Congresinternationalde Langueet Littratue fu Midi de
la France,Centred'tudesProvengalesde la FacultedesLettresd'Ai4 1961,p.4184272t Ibid.,p.418419.

4l

. Nos seala
Esta ascensinregular,Mistral no la ha queridoconscientemente
sin embargoun piocesointerno-la evolucinde la imagenqueel yo centralse
formade s en su defensacontrala angustia.
I
eu pasa si se superponenunas epopeyasde autoresdiferentes?
con la aparicin,en
respuestaestan sencillacomoprevisible:nos encontramos
un gran desorden,de unoslineamentosde mitos colectivos.CharlesBaudouin
rasgosdel mito del hroetal
ha podidoponerde manifiestoque seencontraban
como Rank lo habasacadode un conjuntode leyendas,en dieciseispoemas
picos, de Gilgamesh a Spiftelet'0. Ms adelantehablar brevementedel
inconscientecolectivocomo fuentede una creacinliteraria (vasecap.)iltr).
por mi parte, sin negarel papel evidentede los factorescolectivosen el arte,
creo qu tu creacines personal.En estetrabajo,no analizarla cuestinque
acabode mencionar.
*
*t 6

La honradezintelectualexigaque se aplicarael mtodopsicocrticoa,la

obrade algngranautordramatuigoo cmico.Cuantomsdificil erala prueba
de validaiOn,mas se vea necesaria.Sus resultados,positivos o no, nos
instruirlan. Reconozcopor otra parte que no escoga Racine sin echarmea
temblar.La audaciams extremano se confundaaqu con la honradez?Ya
que nos atacamosa una prueba de valor general,mejor empezamoscon
Andrmaco y Atala. ya puedo afirmar ahora que he llevado a cabo la
experiencia tin prever en ningn momento lo que contestarala obra
intenogada. Slo un control por otros psicocrticos podra eliminar una
ecuacin personal. pero confundir la experiencia con una interpretacin
subjetiva doctrinal es, a mi parecer,un effor. Mi nica idea a priori (sta
basndoseen el estudio de obras lricas y picas) fue la siguiente: la
superposicinde los textos puede generaf, al subrayarlos,unos rNgos
.rt.riturales y unasrelacionesqur no revelael anlisispor separadode cada
obra'

.^ *A^
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brusca)Ipararesumr aqutl
mshnrsca)
la rnq
mssencilla
-o-^illa (y por desgracia
La manera
los resultadosde semejanteexprienciapareceser la de colocar ala vista del
lector el ..esquemade Racine'f tal como resultade una superposicinde las
tragediasdendrmacoa Ata\a3L.

CharlesBaudouin,Le Triomphedu Hros'Plon, Paris' 1952'

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31El Inconscienteen la obra y la vide de Racine, cap'Il'

42

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Este baile de nombrestraducede maneragrtffrcaalgunosrasgosestrucfurales

muy pocopulidosy muy inmediatos.Por ambosladosde la lneamediana,que
es la del hroe(centroy problemiicadelconflicto),el esquemava ordenandoa
los personajessegnel uiterio de la agresividadcuya direccinestindicada
los perseguidores,
por las flechas.As se obtienendos seriesde personajes:
o armados
desarmados
irmadosy celosos,de Hermionea Joad,los perseguidos
en vano, de Andrmacaa Atalia. La primera serie comprendeunas mujeres
viriles, despusunos padres;la segunda,unos amantesvctimas, deseadas
culpablespor ellos. Las dos series
primero poi el hroe,despusconsideradas
secruzanporquela actituddel hroese invierteen Mitrdates.Al resistirsea la
mujer viril, se someteal padre. Mitrdates es un pivote. Persistentemente
muerto o ausente de Andrmaca a Bayaceto, el padre se manifiesta en
Mitrdatesy ya no abandonala escena.Su aparicin,en el centro,coincidecon
la sumisindel hroe.Este"giro" dominatoda la obrade Racine.Influye en el
comportamientoamoroso,dl hroe (que, en general,busca la felicidad y
despusrenunciaa ella), en el tipo de crimen (pasionalantesde Mitrdates,
luegojusticiero o divino), y al f,rnalen la tonalidadafectivaglobal(perversin
sdica en la primera mitad del esquema,culpabilidad masoquistaen la
segunda).
Las clavespara examinaruna sucesinde problemasson las siguientes:
concordanciaentreel esquemay los textos- rasgosanalgicosy distintivosen
las seriesde personajes- anlisis de los "dobles" - significado edpico de
Mitrdates - correspondenciade los movimientos dramticos y de los
- deborecomendaral lectorel libro quetratade ello
mecanismosinconscientes
Lo esencial,en primer lugar,esquesemejanteesquemasepueda
expresamente.
elaborarsin inverosimilitud.Nadalo dejabapreveren lo que hemosaprendido
de Racine. Admirables trabajos, profundosy sutiles estan enfocadosen la
psicologadel poetay de los ieres que ha creado.stosparecanhaberfijado'
en el universo de Racine, hasta las relacionesms especcas.An as, la
sucesinmismade las tragedias,de suspersonajesy de susargumentossegua
siendofortuita en la mente de todos. La idea de estructurashomlogasque se
sucedansegnun orden lgico en el campoafectivono aflorabasiquieralas
mentes.No-obstantehe aqu el esquema,que ordenaunoshechosinscritosen
los textos.Al respecto,quactitudrespetala equidad?Cmoexplicar,en su
agrupamientoy su sucesibn,una coherenciade conjunto de la que no surgirn
oingunur contstacionesde detalle?ste es, para mi, el debateprimordial que
si el
no se puede rechazarsin contravenir a la honradez intelectual.Porque
primerade
esquemaestfundadoen realidad,o solamenteprobable,modifica la
nuestrasoperacionescrticas: nuestra lecfura de Racine. Nos encontramos
obra de
nuevamentecon estasituacinespinosade las redesasociativasde la
obra
Mallarm.En amboscasos,setratde estrucfurasobsesivas,queserepiten
motivos
tras obra, y de las cuales cada aparicin nueva se explica por unos
44

conscientesnuevos,mientrasque la repeticinsigue sin explicarsee incluso

pasainadvertida.La interpretacinde tales hechoses una segundacuestin,
iiendo la primeralade sabersi son reales,es decir si la red de Mallarmo el
esquemae Racinetienenuna existenciaobjetiva.Hoy en da,ya no se piensa
en negar la realidad de los grupos asociativosy su papel en la poesade
Mallarm; se considerasu presencianatural,demasiadonatural incluso dado
que sersii*u casi intil explicarracionalmentela obsesinen cuestin.
El punto candentede las exploracionesdebe desplazarsehacia una
psicocrtiia del draina.Si el esquemade Racine(o de cualquierotro esquema
anlogo)es vlido o absurdo,sta es la primera cuestin que se plantea
Si el esquemade Racineesilusorio,quinpuedehabercreado
necesariamente.
coincidencias.El espritu
Hara faltademasiadas
la ilusin? LaCasuadd?
de sistema?Me han reprochadohaber"freudianizado"el ms renombradode
nuestrospoetasfrancess.Semejantereproche,por mul vli-doque fuera,slo
podra ro Oirigidoa la interpretacinI segundacuestin.Los hechosque el
esquemaresume escapana cualquier prejuicio freudiano.No puedo haber
tocadoel ordende las iragedias,ni la situacindramticaque caracterizacada
y
una de ellas,ni el origeny tu Oit ccin de los golpesasesinos,ni el parecido
el papel funcional dJ los personajes,ni la fecha de aparicinde las figuras
put ur, ni la actitud dei heroe respectoa unos imperativosde celos. El
Lonflictoedpicomismo,queocupa,con Mitrdates,el centrodel esquemas-lo
se puedeatribuir a Racino a t,rt fuentes'Por ello, no puedocreerqueyo he
elaboradoesteesquema;y si no es mi obra, ni la de la casualidad,entonces
Racine tiene que ver ulgo con esto; y como por su parte una intencin
conscientepurr.. poco tibl., quelecciny qu explicacinnos quedan?
La misma iOgira yu tr aplicaba a las redes asociativas.En ambos sasos,
con los hechos,se imponela hiptesisde un origen
trabajandocorrectamente
inconsciente.Es slo entoncescuandola secondacuestinse debe plantear:
por unaparteel conjuntode los datosasequibles,por otraparte-lo
considerando
inconscientehumano,cules la interpretacinmsprobable?
el
que
sabemos
'
Mejor aplazamosla respuestamucho tiempo. El trabajo urgentesigue
el esquemacon las palabrasde los textos.Hay querecalcar
siendoel de
de la
"ilarut queyo sepa,las redes_asociativas
tan caractersticas
queno seencuentran,
poesialrica. Ciertamente,en l vocabulariode Racine,las qSlabrasaisladas
presentanya unas frecuenciasque puedgnser significativas"- Asimismo se
por
pueden repetir con obstinacin unas familias de palabras:debemos'
el tema de la
ejemplo, a Jean Starobinskiu! estudio muy penetrantesobre
del componente
mirada en la obra de Racine,,. conocemosla importancia
Sedistingueas
visual, es decir la parejaver-ser visto en el desarrolloinfantilde los cualesel
la crtica temticade Starobinskipor una eleccinde temas
(Relue de LinguistiEre rotane' t'XVD' Paris' 1946'
33J. Starobinski, f 'iit uoonf,Racine
^acine
et la ptique du regad Galtima Paris, 1961'

45

autor conoceel sentidoy el valor psicoanalticos.Pero siempretrabajaen las

variacionesde un motivo,mientrasquela psicocrticaseorientadecididamente
hacia la bsquedade una esffucturainconsciente.sta,en la poesalrica, se
y se explica facilmenteel porqu:
manifiestapor unos gruposde asociaciones
la metafora desempefrariaall el papel de clula o mas bien de valencia
lemental?Un poema lrico es primero una arquitectura de metaforas: el
sugiereel uso de estelenguaje
inconscienteadoptasin esfuetzoy seguramente
que constituyeun modo corrientede la expresinonirica.Del mismomodo,la
esun procedimientofamiliar y si la concienciadel escritorquiere
dramattzacin
utilizar el relato o el teatro,la estructurainconscienteya no se expresarcon
metforas,sino coR"sifuasiones".El esquemade Racinenos representade esta
forma la evolucin de cierto grupo obsesivode relacionesdramticas.Si se
superponePirro y Bayaceto,est glaro que Hermione va coincidiendocon
Rxana, y Andrmaca con Atalida. Dirn que el inters reside en las
diferencias.yo lo encuentroms bien en las variaciones.Slo existe una
diferenciarespectoa una similitud; la variacinsuponeel tema,la melodaouna
estructura.Una vez que hayamosdenidoel grupode relacionesya complejas
que unen el hroe,por una parte, con un objeto de amor desarmado,por otra
parte,con una instanciaperseguidora,las modulacionesmas sutilesdel grupo
ievisten un valor extraordinario. Jrngwinqueespresuntuosollamar "grupo de
relaciones" una situacin dramtica corriente y errneo atribuirle un origen
Si estejuicio fuerajusto, el esquemade Racineconstituiraya un
inconsciente?
tpico,hubiramorritablecido desdehacemuchotiempoya, el vnculoqueune
Roxana con Mitrdates, y por tanto Hermione con Joad; todo este
entrelazamientode conexiones que el esquema seala o sugiere que
averiguemos,ya hubiera recibido su significado. En nuestrosmanualesno
En ellos,no sedescifrael trabajoenterode Racinecomo
constanadasemejante.
una partitura de msica nica, desvelandolas variacionesde una situacin
dram-ticaparticular.Al contrario,hay quereconocerque estamanerade ver las
cosasparecepoconaturala la concienciadel escritor,del lectory del crtico; y
se explica por el carcterinconsciente
estafalta de naturalidad,precisamente,
de los vnculos que el esquemanos representa.La concienciano sabey no
quiere saber qu; Mitrdates es una continuidad de Roxana, y Joad, de
Hermione.
por su propsito-las estructurasdramticasobsesivas;por su mtodo-la
y de las situaciones;por susresultadosy por la
superposicin tos personajes
rnierpretacinde los mismos,finalmente,la psicocrticadel dramasedistingue
entoncesradicalmente del anlisis clasico de las obras teatrales y de una
sesepara
temticanaciente,basadaen la frecuenciadeun vocabulario-Tambin
de lo
del mtodode un Jonesque diagnosticala neurosisde Hamlet.Despus
a
que he dicho en la IntroducciOnde estetrabajo,deboaadir que ni limito
Racinea un esquemani a Mallarma unared de asociaciones?
46

gracioso?o dicho de otro modo'

un mito personalpuedeser o volverse
1o largo de sus obras?Semejantepregunta
Mohrefra expresado1tuyo a
a priori, msbien negativas.Porqrte
suscitaen rasmentescurtasunasrespuestas
jicio ms social, convencionalo
muchospiensanque 1arisa es ut iipo de
pusoalgo propio en
colectivoqu. persbnal.Los autoresque creenqueMolire
hacen de la risa, una
su obra, piensansobretodo .n tut sufrimientos.As
personal,y contrala
mscarasocial,que escondey revela alavez una angustia
juzgantal actitudrealmente
cualprotestanla mayorlade los crticos,puestoque
partesse ponen de
demasiadoromntriu puruMolire. No obstanlelas dos
para considerarimpersonallo cmicoy no deja -d9t9t
acuerdoaparentemente
que capta el lado
extrao. Porque la alegra del temperamento,la mirada
en s son unos rasgos
grurioro de ias cosas,el espritu, la- v1s.
.comica
la superposicin
individuales.Total,la experirnriude'bedecidir.Efectivamente,
parecer,un mito cmico,tpico
de las comediasde Molire ha rwelado, a mi
de los primeros
por algunosaspectos,personll por otros' nt1*t los segundos
menos,si no un trabajo
implicaba una psicocrticadel'gnero cmico,o al
generales'fijando unos
completo,el estudio^comparadde algunasformas
he credo poder poner de
marcos . ,.r*r"Jririut. e ia lu" de este esbozo,
mito propio de Molire y la
manifiestocon-ciertaprobabilidadla imagende un
elementosprincipalesde este
curva de su evorucin.Ms adelantehailrnlos
estudio(vasecaP.XVII).
nuevoy potente'
En estecontexto,1obrade Corneillecobraba,un inters
heroismo,enigmaya bien
El pasode la llusin cmicaal cid,de la mentiraal
de unanuevalnea
reconocioop.opio a corneil., ptoprcionabala oportunidad (ya percibidoa
mito personal
investigadoru.Si admitimosqueCbrneilletuvo sJ
cmico al trgico (o al rws,
travsdel estudiode Racine),cmopasabader
en la.obraentre 1634y
como ro sugiere Er Mentirosizo" * trabajobasado
dificultadesdistintas:el
1644se sac cierta cantidadde hiptesiss-obretres
personalidadde
hroe corneilliano ( a veces cmiio, a veces trgico) ,laque mi deberera
d
Corneille- la teoradel mito prrrorrui. Estoy convencido
no sevuelvan
juntarlosen una aportaciniitinta paraqueestasexplicaciones
sloretendrun
pesadas(vasecap.xw). A estaalturade nuestrasreflexiones,
cuatroagediasy cuatro
resultado.,rrprrio a Crneille,la superposicinde
psquicadistintay quese
comedias.rt . 1634y l644nos revelaunaestructura
o de tragedias'
expresaigualmentepor unasarquitectural de comedias
Peroquizsofrezcan
Ms quenadie,siento1oinacabadode estostrabajos.
ra ecuacintan oscurade la creacin
de
Dentro
promesas.
algunas
tambin
de las variables.ttd:l-:igientes la
una
hemoraitfuo
que
parece
literaria,
personal.Estascuantasexperienciasde
influencia de un factor inconscientey
picasde un mismo autor' no slo
o
dramticas
obras
las
de
superposiciones
3aPsicocrtica del gnero cmico'

47

han confirmado,parami, los primerosresultadosobtenidosen el campolrico;

me pareceque han abierto igualmenteel campoa una exploracinqueyo creo
casiindefinida.

48

2.3. Captulo)ilI: El mito y su dinmica

,

CAPITULO )OI
EL MITO Y SU DINMICA
Nacila ideadel mito personal,de un pensamientolgico queaspirabaa
la unidad?No lo creo. Los capitulosanterioresenseanbastantebien cmo
investigacionesdiversasparecenllevar naturalmentea una hiptesisde este
tipo. En cadacasoy con el gneroliterario que sea,la aplicacindel mtodo
revela la obsesinde un pequeogrupo de personajesy del drama que se
y constatamos
pero los reconocemos
desarrollaentreellos. Semetamorfosean,
que cadauno de ellosya caracteriza
bastantebien al escritor.Ni Mallarm,ni
Nerval,ni Valry imaginaronningn"portadorde Quimerd'. Estafigura agrupa
y pensamientosobsesivosque eran propios de Baudelaire.
representaciones
Otro podrhablarde cabellera,de prostitutao de artista,de apuroy de cada:
tendr otros recuerdos,otros gestos fisicos o psquicos. Agrupar otras
imgenesy las compondrde otra manera.Singularidady repeticincreanas
La imaginacinde un escritordadoparecedirigirseslo
figurascaractersticas.
a una pequeacantidadde estasfiguras. Les impone mejor unasvariaciones
que unoscambios.La observacinsugeriraanms-pero haceotra cosaque
alimentar la imaginacin? Estos comentarios sobre las figuras tambin
convienenpara las situaciones.No se observala durmientede Valry con la
misma mirada que la bailarinade Mallarm.Llegamosas en cadacasoa un
pequeonmerode escenasdramticas,cuya accin es tan caractersticadel
escritorquelos actores.Su agrupamientocomponeel mito personal.
Nos podramosconformar con esta definicin emprica, llamar "mito
personal"lafantasainconscientemsfrecuentede un escritor,o mejortodava
la irnagenqueresistea la superposicinde susobras.Perononosquedarlamos
ya por debajode nuestrospropiosresultados?Hemosvisto cmo se formaban
unos"objetosinternos"y se constituyenpor
estasfigurasmlticas.Representan
identificacionessucesivas.El objetoexteriorestainteriorizado,se convierteen
una personadentro de la persona;a la inversa, unos grupos de imgenes
internas,cargadasde amor o de temor, se hacenrealidad.Una interminable
corrientede intercambiosllena as el mundo interior, ncleosde personalidad
que estan luego ms o menos asimilados,integradosen una estrucfuracin
gtoUut.La imagende Dbora,en las Tres Cigeas,siguesiendoun recuerdo
externas(por ejemplo,unos
e Mara, enriquecidoqurzitporunasaportaciones
recuerdosde lctura); pero ya es una parte de Mallarm (mitad predicador,
mitad bailarina).La durmiente,formadapor imgenesa las que se identific

Valry, se convierte,paraValry, en una instanciadistinta.Parala posesinde

Artemis, figura compuesta,el hroey el doble perseguidorluchanrealmente
dentrode Nerval porquesu conflicto enfrentaunasinstanciaspsquicas.Artista
y prncipe conviven en Baudelaire.Racine-Bayacetose enfrentaa RacineRoxana . Cada figura puederepresentarslo un yo o cualquieraspectodel
super-yoo del ello; sin embargola cantidadde combinacionessigue siendo
prcticamenteinfin ita,y su calidad,imprevisible.
Si el mito traduceas, a su manera,unos procesospsquicosprofundos,
debe tener una gnesis.Esto es lo que sugierencon mucha precisin los
estudiossobre Valry y Mallarm (vaseespecialmenteel captulo XVItr).
Debe tener tambin una historia compleja.Podemosconsiderarlosin duda
como una especiede ser vivo, que reaccionaa las excitacionesexternase
internas,pero que conservasu equilibrio especficoa lo largo de su evolucin.
El esquemade Racinenos orientaefectivamentehaciauna concepcinde este
siempre,lascausasde la
y a lo mejordesconoceremos
tipo. An desconocemos,
evolucinque semanifiestaen el mito. Peronosdamoscuentade quesigueuna
curva que no es el fruto de la casualidad-y tal regularidadtiene ciertamente
algo sorprendente.De todas formas, introducimosel tiempo como variable.
Asociamosla ideade mito personala la de duracinvivida.
Cmohay que concebirestaasociacin?La preguntaes importantsima.
ningunatan importantea nivel filosfico.Porquecuando
Quizno encontremos
el factor tiempo interviene,hay una determinacinreal ms que lgica. La
respuesta que daremos a la pregunta anteriormente planteada frjat
paranuestrocampo(nicay exclusivamentepatanuestrocampo)
seguramente,
nuestramanerade concebirel mito, su coherenciay susvariaciones.Nuestro
principio de explicacin,nuestramaneratambinde articularla cronologade
ios hechosy la estructuradel mito (por consiguiente,de la obra)van a depender
de nuestraactitud al respecto.Los hechosmismos deben dictarnosla.Nos
Todaslas repeticionestemticasque
ocupamosaqude procesosinconscientes.
pero hemosquerido analizat
podlmos sacaren una obra no son inconscientes;
iur quetienenprobabilidadde serlo.Mallarmno seacuerdade Dboracuando
hace bailar a Herodas,despusde su boda, no sabeque los cristalesy los
espejosson, para su personalidadprofunda, unas losas de fumba; cuando
esiribe Victoriosamentehuido, no relacionaeste soneto,segnuna filiacin
e, a Quejade Otooo al Castilllo de la Esperanza.Baudelaireno sabe
conscient
que el Mal Vidriero sigue siendo el Albatros o el "monstruo" de su sueo.
Racineno sospechaqu Mitrldates es la continuidadde Roxana.Por lo tanto
y el ordenintroducidopor la ideade mito
hablamosde p?oceso*inconscientes,
en esecampono tiene nadaintemporal,abstractoo metafisico.La ideade mito
personal,q.requiereexpresarla constanciay la coherenciaestrucfuradade un
g*po terminadode procesosinconscientes,slo cobrasentidocuandoesta
ielacionadacon la duiacin de estos procesosmismos. Esta idea de mito

personalimplica una sucesinde acontecimientos

psquicos,atribuyea cada
elementodel mito y a su conjuntouna gnesisy una evolucinvividas -lo que
no significa "biogrfrsas"en el sentidodado generalmente
a estapalabra.Los
procesosinconscientes
de un individuohumanodependen,en ciertamedida,y a
travs de unas resonanciascomplicadas,de los acontecimientosde su
existencia.De nuevo,en la medida (aparentemente
muy grande)que la vida
imaginativadependea su vez de los procesosinconscientes,es funcin de los
acontecimientosbiogrficos. Observacionesa montonesdan prueba de la
realidadde estadobledependencia.
Eximir de ello a Mallarmo Racine,porque
son grandesescritores,es, a mi pareceruna idea fuerade lo real. Lo que s es
real, es la complejidadde talesfuncinesy tambinla ausenciade unarelacin
sencillaentre duracinimaginativa,duracinde los procesosinconscientesy
biogrficos.Con todo, las tres seriesde
duracin de los acontecimientos
al tiempo. La psicocrticarechazaentoncesdos
fenmenosestanencadenadas
actitudesque slo se oponen en apariencia:la primera consisteen unir el
conjunto de una obra a un accidentebiogrfico ms o menos futil; con la
segunda,se quiereextirparla vida imaginativade un escritory, con el pretexto
de independenciaespiritual,volver a ordenarlaen funcin de un pensamiento
y unaeleccinmetafisicas.
En ningn
por ejemplounaespeculacin
consciente,
momento el "determinismo" tan injustamentereprochadoa los clnicos,
admitira la sencillezde la primera relaciny la arbitrariedadde la segunda.
de las
Tantouna comootra,estasactitudesfallan por un merodesconocimiento
realidadespsquicasy por esta creencia inocente segn la cual se puede
sustituir, en psicologaliteraria -con el pretexto que es literaria- la larga
observacinpor algunasideasrpidas.La funcinimaginativano esni sencilla,
ni intemporal.La nocin de mito personalnos ofrececiertacoherenciay cierta
constanciade los procesos.El mito personaldura, a su manera,debajode la
biogrficomenoro quesele
conciencia.Cuandosereducea un acontecimiento
transmuta en representacinalegrica de un pensamiento consciente
(concepcino actitudfilosficapor ejemplo),sealteramsquese explica.
En realidad,la existencia,inclusohipottica,de un mito personalplantea
Acabamosde analizaruna
al psiclogoy al estetauna seriede preocupaciones.
tan general que la volveremosa encontrarde distintas formas en los tres
Esta persistentefantasa
captulossiguientes.Pero hay otras preocupaciones.
inconscientellamadamito difiere de un sueodespiertoo nocturno.Parece
le habita,
al escritorcuandosteesttrabajando,y seguramente
representarse
pero sigue estandoen segundoplano de un pensamientonormal y a menudo
iuperior. No se podraconfundirpor lo tanto con una manifestacinneurtica.
El problemade su dinamismoexterior,es decir de la presinque ejerceen el
pensamiento
consciente,seaadeentonces,parael psiclogo,al problemade su
dinamismointerior, es decir de la situacindramticaquemanifiesta.Vamosa
examinar este punto sin dejar pasar ms tiempo. Los captulos siguientes
51

trafarin sobreunos cuantospuntos ms. Cuestaefectivamenteaplazarestas

explicacionesen beneficiode nuevasilustracionesempricas.stasocuparnla
quinta parte de este libro, presentadasde otra forma, por las razonesque he
dado anteriormente (vase Introduccin, pLg.33-34). El lector lamentar
seguramenteesta rupfura de contactocon los textos (porque la obra vale ms
que la glosa),pero para la buenacomprensindel mtodo,esperoque este
abandonode los textosno seaintil.

Seplanteandosenigmas:
1. En el interior mismo del inconsciente,
porqu la misma fantasase
presentaconstantementeen el umbral de la preconciencia?Se trata de la
repeticininvoluntariadel elementoobsesivo.
2. Entreel inconscientey la concienciadel escritor,cules el conflicto?
Setrata del arteneurticoo superior.
La repeticinpuedetenervariascausasy nuestrosconocimientosclnicos
poco realistas.Paraque haya
al respectopermitenexcluir las interpretaciones
trauma,el yo debe haber sido sumergidopor una ola masivay repentinade
excitacionesnerviosas,siendobastanteviolento el choquepara entrenaruna
prdidade control. Parael adulto, o incluso para el nio de ms de cuatroo
cinco aos,cuyoyo estya estrucfurado,los traumascapacesde provocarunas
graves:bombardeo,accidentede
repeticionesslo podlan ser acontecimientos
coche,agresinertica,prdidade un pariente,etc. En la tempranainfanciao
en los estados prepsicticos, el yo ms dbil puede naturalmenteser
traumatizado por unas excitacionesobjetivamentemenos masivas.Pero la
relacinentre excitaciny fuerzadel yo siguesiendoigual: debeser bastante
como un gobiernofrente a un
aplastantepara que el yo se sienta amenazado,
motn o a un desastre.El recuerdode la escenatraumticapersistedurante
cierto tiempo. Si se repite en fantasla,significa que la personalidadaprovecha
ta excitacinreprimiday dominandola experienciaqueesprimero
descarganb
pasivamentesufrida. Esta repeticin tiene la forma de una oscilacin
mortiguada.Su energlase disipa. Paravolver al tema de la creacinpotica,
no se podra entonJes atribuir la obsesin de una fantasa a cualquier
acontecimientomenor y tardo, donde el yo no se ha sentido en peligro de
de estetipo pueden
destruccinpsquica". En cambio,unos acontecimientos
tt A mi parecer,estoesprecisamentelo que priva de valor cientfico las concepciom de Jean-Paulwber (Gensede
ya dudanque sepuedaexplicar
l,Oeuvre potique,N.R.F., paris, 1960)sobrela creacinliteraria. El hombrehonra&
la disproporcinestallaentre la
la obra enterade Mallarm con lia obsesinde un hipotticopjaro sacadode su nido:

52

volver a evocar unos choquesantiguosy extraerlescierta energa:despus

quedatodaviavalorarla probabilidady las fuerzasde tal reevocacin,quedebe
utilizarsea su vez.
El trauma,de todosmodos,es un accidenteexterior.Perola repeticinde
una fantasapuedeser generadapor el funcionamientomismo del psiquismo.
Supongamosque un deseobusquecon regularidadcumplirsey que, por un
motivo cualquiera,lapersonalidadfrenao bloqueael cumplimiento:la energa
retrocedecomoel aguade un ro que sebloqueay va a aumentarla cargade los
asociadosa unasexperienciasanlogas.
contenidosinconsiientesanteriormente
el mismo tipo de ensueo.La periodicidadya no
Se reproducirseguramente
est amortiguada,como en el traufna, sino mantenida.La intensidadde la
obsesindependede la cantidadde energabloquead4por lo tantodel conflicto
entre la personalidady el medio, o entre dos partesde la personalidad.Estas
situacionesson frecuentesy ofrecentodoslos maticesque sepuedanimaginar,
a nivel cualitativo o cuantitativo, dependiendodel medio o del equilibrio
interior del escritor.
Se puedencombinarlos dos casosanteriores.La oscilacinamortiguada
de un traumase realimentaentoncescon la energade deseosperidicamente
reevocados.Es as como la obsesinpuede ser cadavez ms frecuentee
intensa.
Finalmente,abordemosunaterceracausade repeticin- la msnormaly
qurrf la ms importante.Hablo de un movimientode flujo y reflujo entre la
concienciay el inconsciente,mantenidopor unasenergasquepuedenprovenir
de unapartey de otra.Un ligero estadode tensininconscientepuedereflejarse
en una fantasa,que es como la imagende la personalidadprofunday de sus
principalesconflictos.Normalmenteesta fantasaintentarintroducirseen la
concienciaque puede rechazarla,pero tambin admitirla, es decir aceptarel
contactoo incluso buscarlo.Especialmente,para el escritorque juega con lo
que ha llamado Freud la "sensibilidadendopsquicd',la concienciapuede
a la fantasainconscienteen una especiede ensueoactivo.
dilatarse,acercarse
Estaterceracausade repeticin-medio voluntaria,medioinvoluntaria-podra
ser,desdenuestropuntde vista, la msdestacada.36
nquezadelos datosque explicar y la pobrezade la explicacin.Pero,adems,lo que sabemosde las sesiones,de su
gnesis,de su duraciny d susmodosde exprresinimposibilitan -crco yo- las hiptesisde Weber.Me sorprendopor
para utilizar despusuna idea freudiana(ta importncia en la produccin
tra patt" que sterechaceel psicoanrlisis
y luego servirsede ella de tl maneraquepierda suvalor'
infantiles
olvifu)
imaginativ, de los recuerdos
y
pp.
340.
222
Veasetambin
*Estrijustificado ver'
tp"
to Art (psychoanatyticExplorations in Art, p.25), Ernst Kris 6grfu:
que,en el
"1""*io'pp*iches
Aety s*re el procesoptimatio inconscinte,un desarrolloparticular de srrfuncin normal-Lo
en el control
multiple'
en
significado
de
dte,
la
en
obra
"' El
se convierte,
y sobredeterminacin
sueo,aparececomo *-p.*i*
ser
ms
sin
al
ello
fisil
rm
aoreso
pero
ene
definidos:
rthsrj p-""" ofrmer oor *rgo. psicolgicoscomplejos
de
energa
parece
de
desplazamientos
c4az
y
ptimatios
todo
sobre
procesos
bs
,o**rgido, maneneoo
"ootroi*dre
a otro de hs nmciosespsquicas.L hipotesismrsgemal al respecto(e incluso la nie
u"tuoI" nipidos de un nivel
partedel artista-"
realmentegeneral),la emiti Freud(1917)cuandohablabade ciert"flexibilidad & la repreein"por
ofPsycho'
Journal
International
aspects
clinical
and
conceptual
Association:
Free
Bell
ak:
Leopold
va*. turouio
$k
*osciland' estafuncin
en la
ha
yo.
srbrayado'
.-.Kris
del
Analysis,vol. )(LII, Jan.April 196l), pg. 13: "-.. he llamado

53

es el
Llegamos as al segundoproblema.anteriormentecitado: cul
yo del escritores dbil o
conflicto entrefantasainconsciettt y escritor?si el
en servidorde su
pasivo (ms si hay neurosiso pt.pticosis), se converttt
compromisoentreel
inconsciente;la obra escrita,, t unifotmaten sueo,en
un potencial'Si, 11
rechazode contactocon lo real y la necesidadde descargar
fantasainconscientey la
contrario,el yo es fuerte, va a upturra energade ra
har|elaboraruna construccinque intentaremosdefinir'

<1e]Vo v su estado en pleno

in entre ua estdo de regresin
de siniesispasannpidamentede
d ;v
runci#Js;;;"""ri*.nto,
ras
que
mejor
Diramos
tuncionamiento.
la regrcsina la lucidez vigilante'
54

2.4. Captulo)ilII: Interpretacindel mito personal

CAPfTULONil
INTERPRETACIN DEL MITO PERSONAL
entoncesel mito personalcomoun datomenosinmediato
Consideraremos
que el texto, pero de primerafilapor su objetividad.El problemaencontradoal
interpretarloes idnticoa aqulde cualquierexplicacincientfica.Interpretar
un mito personalesbuscarsu origene intentarcomprendersu funcin.Adems
notemosen seguidaque estasdos accionesno tienen para nosotrosel mismo
inters:la funcin literaria del mito personalnos importa mucho ms que su
biogrf,rco.
origenprobablemente
Frentea unafantasainconscientede estetipo, un analistamodernopodr
ver en ella:
A. - La expresinfrguradade un estadode hecho,es decir el estado
actualde la personalidadinconsciente;
B. - Una reaccinde estapersonalidada las circunstanciaspresentes,en
funcin de un pasadoindividual;
C. - Una reaccinde estapersonalidada las circunstanciaspresentesen
funcin de unahistoriade la especiehumana.
En la prirctica,se entremezclanestostres modos.Efectivamente,no se
en la
oponentericamente:el estadoactualimplicaun pasado.Las disparidades
interpretacinprovienen ms bien de un desplazamientode la mirada del
observador.Subrayemosque los puntos de vista de la crtica histrica nos
ofrecen la misma variedad debida al mismo desplazamientode la mirada.
por ejemplo,las influenciasquepudieronmodificarun texto de
Consideremos,
Molire. El criico puedeponer de manifiestoun estadode hechoinmediato:
Molire eraprimerohombrede teatroy directorde unacompaa(RenBra$;
pasabapot una crisis sentimental(Jasinski).Con Michaut o Mornet, la mirada
inmediatasy va a investigarlas influencias
ie apartade estaspreosupaciones
determinantesms lejos en la biografia o en el siglo. Finalmente,se puede
visualizar |a obra de Molire en la historia ms generalde las ideasy de los
sentimientoshumanos.De estaforma se estableceuna coffespondenciaentre
critica clsica y psicocrtica. Desde nuestro punto de vista, analizaremos
de citar.
lbs tresmodosde interpretacinqueacablmos
sucesivamente
A.- En la literatura psicoanalt\ca, es Fairbairn quien, sin duda, ha
formulado de la manera ms lcida este mtodo de interpretacinde las
fantasas:
55

el soantemismo
"... como lo demostraronlas investigacionesde Freud,
en el sueopor dos o variospersonajes
frecuentemente
estrepresentado
vista siguiente'todos los
distintos.Yo mismo he adoptadoel punto d
o bien: 1) unapartede la
en un sueorepresentan
personajesapareciendo
unapartede
personalidaddel soador,o bien, 2) a unapersonac9n la gue
de las vecesa nivel
la personalidaddel soanteestavinculada,la mayora
de identificacin,en la realidadinterior'"37
en todala prctica'
Estemtodoparecehabersido redundantee imprcito
Rank sobre el Doble'S. La
se presiente craramenteen el estudio de
asimilacin
endopsquica,
convergenciade variasideasde Freud-sensibilidad
un intrprete de los sueos'
del artista a un soante pero igualmente a
en instancias- impona
construccinnucrearde ra p"rroouridad,estructuracin
que resulta ser aplicada por
Fa{lairn,
por
formulada
teora
la
priori
a
casi
de ls juegos de nios, pruebas,
instinto por los psiclogosen la oLservacin
Heiniana interpretan un texto
psicodramur, .. Los nastas de la escuela
literario comounarevelacindel universointerior3n'
Selepuedeocurrirunapreguntaallector:enqudifilgelmitopersonal
. .rn autor?Por regla general,
as concebido,del carctero del-temperamerrto
un hombre tiene orgenesmuy
de
car-cter
er
que
efectivamente
se admite
en er estilo de un autor.El mito
rejanos(heredi, o uoq,ririos)v ae in{trye
de una
demsi".i" extrao,sloserala alteracin
personal,euo p"*"f,
El carcterse ensimismaen el
nocin triviar? Dndeestanlas diferencias?
va escapandoa la voluntady a
amplia,
p;"tttn
una
que,
en
ya
inconsciente,
especficasentrerasformaciones
la conciencia.sin embargo,las vinsulaciones
los mecanismosde defensacona
parte,
por
otra
y
parte,
por
una
caracteriales
inconsciente'su dinmica y su
personalidf
"?
instnciat
las
la angustia,
Peroson
por lacaracteriologa.
evolucin,etc.sonprofundu*"nt" desconocidas
Sbg,ndo punto: el carcteresta
revelando.
va
mito
que
el
las
realidades,
estas
Nos informa sobre las
comportamientos'
agrupa
exterior;
el
desde
visto
medio, y no sobre sus sueos
reaccionesprobablesde un h-ombreen su
al contrario' es una forma a
probablescuandoevita acfuar.El mito personal,
siempresentiday afirmada,
priori de ra imaginacin.Finaimente,ra influencia,
ser oerrnlaconciertaprecisina''
del carctersobreel estilo n*ru ha podido
Esquefaltabauntrminomediaquepermitieralacomparacineneuna
"

:"Wffi:t

Stu|ie1 of the Persono,'ry,TavistockP'1.

Lt4 l,on&es' 1952' Lg.99.

ifi#/'#;#'-';!:;#;X:"::;:T*:ffi;;t,o'o*

ravistock
inPsvch*Analvsis'

ji u.u*ou',
"*a
ra!y!1?:i*?yi**x*trff
en
**#t HffiIil:,.H'#?
arrorsentrega
:";i;"T$:ff
estilstios'el
#;iil';#y-f^F;tdit*""'*
queda
y deun conocimiento
gran
cienfiedela obra
s'tileza
i"ilr.b* ,"e qbase
"" h; precidopersonarer
a
quea meludo
ocrpaal contrario'
unosjuiciosdevarores
T.
t u"jov swedenborg
"p"r*,rffi"":-;;d"**;
trabajos
"*t"
dbil:nosecontemplan
mi paecer,un lugar indebido'

*T

podraser este
manerade reaccionary una manerade soar.Er mito personal
nicamentede las
trminomedia.El mito de Racine,por ejemplo,sedesprende
que de ellas'-No
obras,slo se sirve de susimgenty put..e hablarnadams
y Luis XIV es
obstante,el comportamientoe naie para con Port-Royal
De esto,
detectablea la lecturay adems,a mi parecer,resultaser explicado.
influye de
inconscientequerepresenta
sacora concrusinde qela persnadad
del autoren unospuntos
-dos
maneradecisivaa ra iez la bray er comportamiento
tipos de frutaot.
El mismo rbolha llevadolos
esenciales.
de toda
La psicocrtia ganaramucho en audinciasi se abstuviera
' La
Pero perderaen precisin y -en franqueza
terminologapsicoanaltica.
-traoaar
con la verdad sin brutalidad intil. si hablamosde
honradezpide
no u!1lryarlas palabrascolrectas?Si las
procesosinconscienies,por qu
?'complejode castracin"chocantantasmentes
palabras..fijacinprrg.rritul' o
ni enemigasdel lenguajetcnico'esporque
i.r" no ,orr, d.rpudr, i pudibundas
del superiorpor
"*pi"rtuq direitamente-eltemor de unaexpricacindegradante
el inferior"'.
lo he dichodesdela
Peroaquestetemorno estfundado.La psicocritica,
inconsciente,es
Introduccin*i*u, no esfudiala obratotal sino su estructura
explicar la obra entera.En
decir el mito personal.rnterpretar el mito no es
inconscientes(asociaciones
cambio, timio mi estudio a unos procesos
y el deber de
involuntarias y estructurasobsesivas),recupero el derecho
ertica inconsciente
interpretarros como tales. Frente a una fantasa
de un castigomortal
acompaandoun sentimientode culpabilidad,ra aprensin
de castracin'
y *nas imgenesde decapitacin,,lo p,t"do hablarde angustia por
pasara alto la
El trmino de "mutilacin", uruoa minudo por Baudouin,
an,si damoscon una
asociacinertica;hablarde muerteseramsimpreciso
"negativo"' me parece
expresinmetafiriru ,o*o la "muerte del set'' o el
Numerosas
inconscientes.
totalmenteextraaa 1oque sabemosde los procesos
los nios o los adultos
fantasasinconscientesde estetipo se eilcuentrancon
estasfantasas
que no se obsesionanpor ningun enigmametafisico.cuando
sufren la operacin
inconscient", up*.r., en la rente d un escritor, stas
ni su dinamismose modificanpor ello, y menos
rfica. pero ni su naturareza
ansu origen.
y de los Poemas
Procedamosa la comparacindet sueodel monstruo
de Baudelaire-El sueo
ancladosen la misma fantasainconsciente,en ra obra
se expresanclaramente
no es bonito; por todossitios,unaspulsionesinfantiles
unas preocupacionesdi1las'
en l: se entremezclan en todo momento con
gstasmarcasde origeny estasescoriascotidianas
deformadasde forma extraRa.
; Itr#ffi'r"iu;

mso
resistencias
otras
provoca
loscontenidos
cono""r
il;.lK;?j"1" delcualseinlent
vez
la
a
es
juicios'
hecho
El
tt"'no de 6s

*g1ttuo
y en
menosvivas, siendostasmismasinconscientei ti;""
aqu."Admito una cbjecinsin prejuicio,
concierne
nos
p"'o-",." tipo de resistenciano
conocidoy expcable.
cuantoa la crtica literaria'

57

de los textospoticos.el Albatros,la Bella Dorotea,el Locoy

handesaparecido
que
lgicamentede las redesde asociaciones
la Venui, etc. Han desaparecido
del
obtenemossuperponiendoestos te*tos. Sin embargo,lo que el sueo
monstruo y et poema poseen en comn no expresaninguna concepcin
1o
metafisica de Budelair,porque hara falta que el sueo del monstruo
y no poema;
expresaratambiny estoes poco factible.La fantasaes fantasa
pirula fantasra,no seplanteanlas cuestionesde calidado de valor, talescomo
potica,y
nuestraconcieicia las concibe,.No obstanteentraen la fabricacin
huella ha
no slo como material abyecto, pafa Baudelaire, la misma
incluso es
estructuradoel sueo impuro y los poemaspuros. Esta huella
a
profundamentepeisonal.ia dichosa"monotonla",reprochadafana menudo
psicoanalticas,refleja solamentela sencillezde la que se
ias interpretaciones
combinados.
les tacha.ExistentantosEdiposcomoamores,temorese infancias
de su
La explicacindel mit personalsebasaparanosotrose-nla historia
primerosaos
gnesispsquica:lo esencialde estahistoria se desarrollaen los
las etapasdel
y
de la infancia; ia gnesisdebe obedecera las leyes seguir
fijado en su
desarrolloafectivo-. i.uginativo del nio; el mito se encuentra
puedesentirunavocacinpotica'La
estructuraesencialcuandoel adolescente
de la psicologa
terminologa,las nocionestiles, las hiptesis de trabajo
de procesos.
cientca me parecenadecuadasparu describir esta sucesin
gnesisdel mito quesu
Nuestroprimei modode interptetacinvaloramenosla
el origensino
estadoacabado,menossu formacinque su forma.No serecalca
como un hecho
la estructuru y tu dinmica actuales.Se considerael mito
de procesos
adquirido. Interpretarlo es, pues: traducirlo en trminos
puirbairn, que la personalidadinconsciente
inconscientes.Admitimos, ron
en personajes'en
expresasus ramificaciones,sus conflictos, Susproyectos
por. una
situacionesy acciones dramticas.Descifrando esta expresin
un conocimiento
operacininversa,voy acercandouna inc$ita singular a
Racine'
general.La sucesinde personajesmlticof- Que,en el esquma.de
mientrasno se
relacionaa Hermionecon Joad,pre.r extraay casisin sentido
acusadorade la
interpretacomo la evolucin d un super-yo,esta instancia
proplss s5to5
persnafidadinconsciente.Es asl como un ssris de rasgs5
que buscan
salen alaluz" carcterperseguidordel personaje,celos
persona3es
justicia, cambiode sexodurantetaiomJe concienciaedpica(Mitrdafes)etc'
dadodeRacine
Tengamospresentequela interpretacinno apuntaun personaje
_Hermioneo Joad- sino un grupoentero,el erementoestructuraldel esquema,
del escritory del
por ro tanto apuntarasrelacionesqueno percibera conciencia y no de la obra'
del esquema
lector.si hubierauna interpretacinerrnea,sera
la temfiicalas que aspirandirectamentea
Sonnicamentela crltica llri.a y-Po'qut
la una pasa por alto las relaciones
explicar completamentela obru.
psicocrtica
y raotra.rronor. tu.rp.cificidad di lasmismas.La
inconscientes
texto, y en particular el
pretendeestuiar sro el aspectoinconscientedel
58

pecarpor un
intervaloque separastedel mito. Es, pues,
-todo,la ltima que pueda
el psicocrtico.puede perderse
effor genral d; interpretacin.con
de intancias,
totalmenteen su propio campo,descifrarmal el mito en trminos
psicocrtico podr
de conflictos o de mecanismosinconscientes.slo otro
al respectoun control eftcaz.
ejercer
-r
del
A pesarde estasreservas,nos podemospreguntartt]u interpretacin
..perturbd, la de la obra. pra mi, Laenriquece.Detrsde Hermione,
mito no
de un
que sigue igual, escuchoa Agripina, y detrsde Agripina, la realidad
en nuestra
,up.t-!o fernenino. Nos quedamos "perturbados" ms bien
la imagendel
concepcindel acto potico.cuanto mas hayamosconfundido
para con
poeta con la de un Ser todopoderosoy .solitario, sin obligacin
con un solo
cualquierotro sujeto (realidadexterior in.ontciente extrao),
las variedadesde
apegoa si mismov u p.ru, de todo ello, capazde creartodas
que admttg 1u
ilusiones posibles,ms nos chocaremospor una psicocrtica
en la actividadde
presenciade..otrosujeto,,ascomosutomaen consideracin
un narcisismo'sino
creacin.La poesiano seconcibeaqucomoer resultadode
-la concienciay dos
comoun intentode sntesisa partirbe elementosdistintos
personalrepresenta
universosextraflos:el exterior y el inconsciente.El mito
realidadesdistintas,y
steltimo. En un poemase detectanmuy bien las tres
el mito, he concludo
como el pensamientoconscienteignora por definicin
por otra instancia'
haceya tiempo que el esfuerzo de slntesisdebaestarhecho
,1,orfico',.
denominan
Esla mismainstanciaque otros
La he denominadoet
etc.?Me
of eonsciousness)
conseiousness
con los trminosde superconciencia,
y la embrtagsez
gustarracreerro.pero en la prctica,el uso de estostrminos
la negacinde los
verbarque ros acompaageneralmenteparecenintroducir
El y rfico no es nadamsqueel nombre
narcisista.
demsy la omnipotencia
'hipottica
cuya hiptesisseracmoda.De todos modos,me
de una funcin
ultraconsciente
parece incorrecto atribuir a un pensamientoconscienteo
mecanismosque ya son perceptiblesen el mito' El
estructuras,asociaciones,
el
pensamientometafisico de Mailarm en t boe no podra ser sonsiderado
que ya se.pueden
causantede los mecanismosde defensacontra |a angUstia
propiamente
percibir en el mito de las Trescigeas (1S5S).Entoncesel acto
descrito:representa,
poticode tvtaitarmparecediferJntede 1ohabitualemente
de integracin de la
en un contexto experimentadoy fechado, un proyecto
globala nivel instrumentar-er renguajepotico.La interpretacin
personaridad
No existelenguaje
del mito rorrriu er aspectoinconscientede estaoperacin.
paraformularla integracinglobal,sino el texto poticomismo'
B'-Elsegundomododeinterpretacinrelacionaunafa
pasado
el ntasa
con
por
otra-parte
presente,
el
con
parte
inconscientepor una
explicacinde los sueos,
(parcialmenteolvidadojdel sofiante.s er mtodode
que se quieray que se pueda
propuestopor la Traumdeutung.usarlo supone
59

trazar una conexinde estetipo. Notemosen seguidaque en un 90Yode los

con los requisitosprevios'Aunqueel autor
Casos,no se cumpleperfectamnte
nos cuente(en pbquisimasocasiones)en qu circunstanciacompusosu obra,
queda
conocemosmal este contexto biogrfico, y la relacin con la obra
hipottica.Lossentimientosde AlcestehaciaCelimenafueronlos de Molire
tracia Armnde?No 10 sabemosen absoluto. De no saberlo, sacaramos,
la conclusinde queestenexono existe.En realidadsepuede
equivocndonos,
Ren
abogarpor las os hiptesisy se hiro. A priori me inclinarapor la de
i"riirr.ia,, pero aportandoalgunasmodificacioneshastatal punto que el autor
porquesi me pareceimposible
rehusaraa lo mejor reconocerall su hiptesis.
animaruna obra otnoel Misntropo sin mezclarmuchode s, no creotampoco
que entre la obra y la vida de un scritor la relacinseauna mera semejanza.
En el proceso
conscientestetipo de ingenidadsloperteneceal pensamiento
tambin'
de creacin,AcestepuedeserMolire, pero celimena 1odebede ser
y estocambiaun Pocolas cosaspor el
Vincular la obra a un pasadoindividual parcialmenteolvidado
por
autor parecems aleatoriotodava. sobre la infancia de los escritores,
que es rarasveces
ejempo,slo poseemoshabitualmentepoca informacin,
de
muy signicativa.la interpretacinqueTauttlizacorrelos riesgosevidentes
equivocarsey de serarbitraria.
En s, el
Peroadmitiendoqueestainterpretacinseaposible,laquerrn?
sefundaen
conocimientosiempresL quiere.Todah crticahistricq al menos,
Mornet; y
estepostulado.La^multipiicacinde las fuentespuedecansafa un
parece menos
Lancaster,a veces, nos at\erra. La posfura de Valry no
el medio
incorrecta.La creacinliteraria no es una experienciain vitro' En
radiantes,
las comunicaciones
psquicodondese desarrolla,son indispensables
La obra se nutre de lecturas,de impresiones,
las smosis,las permeabilidades.
punto otravez,
de recuerdos-y estojustifica la crtica histrica.Pero en este
porque la
esta ntimamente unida a una ciencia de las fuentes interiores,
afectivos,
imaginacin creativa se alimenta tambin mucho de recuerdos
escritor,y
hgaosros unos a los otros, que se remotan ar pasadolejano del
los hilos
cuyafantasaconstituyeel meiopropio de expresin.No conocemos
el alma infarltil de Molire: pero
de sueo,or, * q.r. fu" tejida neesariamente
ms a
si pudiramosconocerlos,un matiz, aunque mnimo, nos ayudara
.o*pr.rrder su creacinquelas obrascompletasde Gillet de la Tessonnerie'
de tantasmentesa estemodode
Dedndeviene entoncesla resistencia
a unos
interpietacin?Del sentimientode que va reduciendouna obra vlida rnezcla
de caballera'IJna
incidentesde guarderao unas crudzasde soldado
ha
y de rechazosinconscientes
de disgustosconscrentes
rarade malentendidos,
que un analistamenosque
generado,en la opinin [teriria, estasresistencias
a3RenJasinski,Molire et le Misanthrope,AfruandColin'Paris' 1951'

60

cualquierotro intentarreducir por unos argumentoslgicos.La cuestinde

terminolaga,comoya lo he dicho, contribuyea estasresistencias:se concede
ms facilmenteal ProfesorDelay la "recomendacirt'44mdica, denegadaa
Marie Bonaparte.Perosonlos hechoslos quecuentan.Si fueraverdadquetoda
obra de arte se reduce a un sueo,y todo sueoa un perodo de la infancia,
deberamosconsentiren ello. Menosmal que no se trata de eso.La verdades
otra. En |a continuidad psquica de una vida, la infancia juega su papel,
probablementedeterminante,pero no es la nica que cuenta,ni muchomenos.
Y espor ello quehablamosde "fuente". La crticahistricanosha enseadode
sobraqueno hay quereducirla obraa susfuentes.
Dicho est,adavez que una relacinbastanteprecisaentretal obray el
pasadolejanodel escritorpareceprobable,si tenemosel deseode explorarlo,se
i*pon* el segundomodo de interpretacin.En realidad,no existeotro. El caso
tpico es la obsesinque resultade un verdaderotrauma.Que el joven Edgar
pie haya sido chocadopor la muertede su madrey que una colrelacin exista
enffe este hecho y la tonalidad macabrade la obra me pareceuna hiptesis
bastanteprobable para merecertoda indagacin.Que Poe haya padecido
neurosis adulta, poi to tanto neurosis infantil, por 1o tanto gravesconflictos
angustiosos,y que la huella se encuentreen su mito personal,esto tambin
consideracin.Despus, slo queda buscar sencillamentesi la
*.r"."
interpretacinpropuestaconcuerdacon los hechos.No se podrla reprochara
Marie Bonapartening.maobjecindeprincipio, sinosolamentela demostracin
de un posibleeffor o una hiptesismscomprensiva.Aceptaremoscon menos
E inclusoen la
facilidid que el mtodoaplicadoa Poepuedaser generalizada.
obra de poe, veremosmas que la pesadillamdtiforme analiradade estaforma
correcta.por otra parte,la interpretacinnos habrreveladounosnexosentrela
vida y la obradel scritorquela crticahistricamsmeticulosano noshubiera
proporcionadonunca.
C. -Unos gradosinfinitos ligan el pasadodel individuo a aqul de la
especie.La pertnenciadel escritor a unos grupos humanosdotadosde su
historia propiu interesala crtica histrica. En la voz de Molire, har la
distincinentrela del burgusfrancs,o del traductordeLucrecio.De la misma
de tal
forma, en un mito persoal,el psiclogose percatarnecesariamente
estructura, tal rn*runis.o que no pertenecenal autor,sino a cualquiertipo del
psiquismohumano, y a lo mejor a cualquierhombre.Por ejemplo,la unindel
cmica arquetpicade la cual la
blr y del imbcii onstituyeuna situcin
gnae slo es una transformacinindividual. Esta
parej Sbrigani-pourceau
mitos mismos,posibilitanel tercer
iradacion d lo particuhrlo general,en los
modode interPretacin.
oo JeanDelay,La Jeunesse
Paris,1957,vol.il' pp' 516-556'
dAndr Gide, Cathmatdd.,

61

seasociael nombrede C.-G.Jung.En su

Conestemodode interpretacin
trabajo ya lejano Metamodosisy Smbolosde ta Libido", J,rttg explica el
poema de su paciente en funcin de mitos colectivos procedentesde las
cioili"acionesms diversas.Miss Miller sueaas, no porquees Miss Miller,
sino porquepertenecea la especiehumana.Este inconscientecolectivoposee,
en crtica histrica, su elemento simtrico exacto en la historia de los
contenidosconscientes:ideas, sentimientos,cosfumbres,etc. Volvemos a
encontrar la coffespondenciaya sealadarespecto a los otros modos de
interpretacin.Igual que el mito personalque hacepensaren el carcter,igual
q,r. it desarrollo'afectivoque hace pensar en la biografia, los arquetipos
iortrrponden a unos estadosde concienciacolectivos,(la evolucin interior
fijndose aparentementesiempre ms rpidamenteque la otra). A estos
arquetipos,l ntg les concedeel mismo poder de obsesin,a vecespositivo, a
uri*r nefasto,[ue la interpretacinfreudianaa las fijaciones infantiles. En
realidad, las inrcrpretacionesparecen calcarsela una sobre la otra. Ambas
por la personalidad
actuales,la reaccinesbozada
consideran:las cirunstancias
consciente; la intervencin del recuerdo muy antiguo y muy cargado
proporcionaa Lavezunesquemaimaginativoy una energa.El alejamientodel
iecuerdo olvidado es el que cambia de la una a la ofia. Puedenrecibir las
mismascrticas,perocon el agravanteen el casode la interpretacinjunguianaLa intrusin direita del pasadoen el presenteimplica o bien una violenciade
obsesin(trauma),o bin una repeticinmantenida(rrevocacinperidica),
El casonormal es desdeluegoel de una
que constituyencasosexcepcionales.
evolucinviva, cuyaecuacinesmuchomascomplejaPero se planteauna nuevaobjecin:el inconscientecolectivose expresa
en mitologasque la cultura difunde de forma muy consciente.Nos podemos
preguntar entonces si los "arquetipos" de las fantasas individuales no
pi.tt.n sencillamentedel medio arnbiente.Jungha previstoestaobjeciny
ha insistido en la ignoranciade pacientesque reproducanen sussueosunos
mitos de los cualeJno sabannada.Perolos escritoresson a menudopersonas
que sus lecfurashan puestoen contactocon unasmitologiasya antiguas,ellas
anmslejanas.Adems,los arquetipos
be imaginaciones
mismasimpregnadas
literarios, ofl numerososcasos, no se pueden discernir de los tpicos
imaginativos.Las "sifuaciones"o los "tipos" convencionalesde los diversos
gnros literarios ilustran abundantementeesta problemtica. Les aseguran
I*gu vida gnas imitacionesfaciles;pero, por otra parte,su banalidadtraduce
ciert realidad profunda: sehubiera impuestosin eso?Y
inOuOaUtemente
tu.uor genios atareadosreanimndola?Cuandonos
veriamosconstntemente
en un
encontramospor la milsimavezel temade la muertao del doblevistos
espejo,no sirve de nadapreguntarsesi el autorha cogidoestetemaa Thophile
o5C.-G. Jwg, Mtamorphoses
et S*boles de la Libido, Montaigneed.'Pais, 1931.

62

Gautier,a Eliphas Lvi, al preromanticismoalemn,al folclore actualo a las

creenciasms antiguasanimistas.La aparicin,en una comedia,de un hijo
enamoradoquetriunfa, graciasa cualquierengao,frentea su padretacaoo a
un tutor envidioso,no merecetampocouna bsquedade fuentesexteriores.
sobreel
Perosi el autorha vuelto a dar vida a estostpicos,nos interrogaremos
origen de su energaafectiva: pasadoindividual, colectivo, o ambos por
coincidencia?
De todos modos, en el campo de la literatura, el problema del
inconscientecolectivotiene quever con la eleccinde los gneros.Notemosal
respectoque Baudouin ha estudiadola persistenciadel mito herico en el
gneropicoa6.
Me parecequesusconclusionesseven influidaspor lasreservas
que acabamosde comentar.exceptoparaalgunos,la concienciade cadapoeta
ha conocidola mitologa de sus predecesorss.
No se podra reducir a unas
reminiscenciasbastantepoco profundas,la red de asociacionessubyacentes
cuya persistenciaest recalcadapor Baudouin desde la llada hasta la
Henriada,sin confundirsecon unamitologaconvencional,
Existeunarelacinentreel pasadodel individuo y el de la especie,por lo
B y C. Hablo de los rasgosespecficosde toda
tanto entrelas interpretaciones
tanto
svolucinindividual.Cualquiervida humanapasapor fasescomparables,
a nivel afectivo como mental o corporal.Cada nio hace el aprendizajedel
del hechode
amory del odio, del espacioy del tiempo.Hayque sorprenderse
que las fantasas propias a cada fase presenten unas coloraciones
Provienendeunosmaticestpicosde angustiayde la diversidad
caractersticas?
de las defensasque un psiquismohumanoles opone.Cuandose encuentranen
las fantasasde un escritor,estas"atmsferas"afectivasque se puedendetectar
muy bien, nos planteanlos mismosproblemasque los arquetipos.Cuntos
escritores,por ejemplo, hablandode su gusto aparentede la sangre,de la
voluptuosidado de la muerte,sehan inspiradode una modao de unatradicin
literaria ms que de un sadismoinconsciente?Aqu tambina pesarde todo,
unastendenciassecretaspuedenhaberproporcionadola energanecesariaa la
reanimacinde tpicosafectivos.
En definitiva: la interpretacindel mito personalen funcin del pasado
humano cotresponde,en psicocrtica, a la historia de las ideas, de los
sentimientos,de las costumbres,de los gnerosy de los movimientosliterarios
en crticahistrica.Amplios reinos,no menosampliasincertidumbres.El brillo,
sin duda, pero igualmente el arbitrario y el posible elror crecen
proporcionalmente
con la distanciaque separael hechoque se ha de explicar,
lon ta causaque se le atribuye.S quehacenfalta circunstanciasexcepcionales
(obsesinviolenta del escritor, informacinminuciosapor parte del crtico)
entreun mito personaly un
paraque un parentescovlido puedaestablecerse
ou
CharlesBaudouin,Le Triomphedu Hros.

pasadoindividual.Vincular la mismafantasiaa un pasadohumano,es decir,

para nosotros, a alguna mitologla general, slo mantiene su valor de
determinacinen unos casosms excepcionales
todava.Admitiendo que los
recuerdosde la especiesonobsesiones
del escritorindividual,stosno actan
la mayorade las vecesa travsde un doble filtro, o bien unasconvenciones
conscientes,ligeramenteanimadas,o bien unasexperienciastpicasrevividas,
entoncesreanimadas,pero convertindoseal mismo tiempo en experiencias
particulares?
Considerando
estareserva,los grandessueospropiosa la especie
juegan un papelredl en la literatura.No obstantetaleshiptesisnos alejande
nuestrameta: el texto literario. Slo el primer modo de interpretcinsigue
a los otrosdoscomounos
siendofiel a su interpretacinliteral: consideraremos
complementos
valiosos.

64

2.5.Captulo)ilV: Yo creadory Yo social

CAPITULONV
YO CREADOR Y YO SOCIAL
Cmoconcebiren un mismo individuo las relacionesentreel hombrey
el escritor?Se ha anahzadoesta interroganteen todos los sentidos,sin que
razonablemente
se pueda resolvero suprimir: reaparecepara cada autor, en
cadacurso,en cadaensayo.Sin embargo,que yo sepa,nuncase ha intentado
plantearel problemaclaramente,desdeel punto de vista psicolgicoy en su
conjunto.En la masaenoffnede los trabajosdedicadosa la actividadhumana,
unagrancantidadconcierneestaactividadparticularqueesla creacinesttica.
en unamisma cabeza,
Peroel equilibrio que se debe organizarnecesariamente,
entreel artistaque creay el hombrequevive, susintercambios,susconflictos,
la reparticinde las energas,no han sido estudiadosde frente,dira yo.
En realidad,se trata de dos grupos de funcionesque se repartenuna
personalidad.
Lamentoabandonarlaspalabrascomunes,el escritory el hombre,
ambiguosen la prctica,por los trminosde yo creadory yo social.Porquela
verdaderadiferencia reside en la intencin. No pretendo limitar a dos la
cantidad de actitudeshumanasposibles.Pienso en el artista concreto.Sus
y sus angustiass se articulandentrode dos grupos:creacin
preocupaciones
por unapartey, por otra,relacioneshumanas,en casao en el mercado.De estos
grupos de funciones, el segundo es el ms general. El hombre tiene
habitualmenteuna familia, un oficio, una ciudad.La apariciny sobretodo el
desarrollode un yo creador,absorbiendouna parte sustancialde la energa,
posibilitan el accesodel individuo a un grupo humanodistinto en el que la
coherenciainternay el equilibrio con el medio ambientevan a generarotros
casoejemplarenmsde un
disgustos.Lo he noiadoa propsitode Van GoghaT,
(esdecir de imponera
aspecto:nadamsqueel hechode soarnecesariamente
la concienciaun contactocon unascapasprofundasdel psiquismo),de producir
unos objetoscuyo precio de mercadoes imprevisible,hacencorrer al artista
unospeligrosextrasde depresinpsquicay de pobreramaterial.Estospeligros
Peroestanligadosa la aparicinmismadel yo
variansegnlas circunstancias.
creadoren la economadel sujeto.Por otra parte,el nacimientoy el desarollo
del yo creador ("vocacin") son ampliamenteinvoluntarios.Se forma una
varidad psquica bastanteclara en la especiehumana.Existe como una
bifurcacin que, en los demshombres,est esbozadapero sigue al estado
bruto. El momento,en que apareceestabifurcacin,tiene una gran importancia
ot Ch. Mauron Vincenfet TheoVan Gogh- une synbio,se,Instituut voor moderneKunst, nol, Amsterdam' 1953.
,

65

paranosotros:estemomentotiene lugar generalmente

durantela adolescencia,
un pocoantesde la pubertad,peroesdespusde la pubertadcuandopareceque
se confirma.Apenasel maremotoinstintivo estadominadopor el adolescente
que ss le planteauna sucesinde dificultadesacuciantes:independencia
para
con los padres,amor,afirmacinde un valor socialmentereconocido,eleccin
de un ideal personal.La bsquedade solucionesa estosproblemasvitales
puede absorbertoda la energadel sujeto; la potencia de creacin de las
fantasasimaginativasse canalizaentonceshacialas relacioneshumanas:es el
casodel hombre"normal". Parael artista,al contrario,una parteimportantede
la energase orientahaciala creacinde obras-+s decir de seresde lenguaje,
que seantambin objetosde comunin.Se acentuarelativamentedeprisala
bifurcaciny el yo creadorse desarrolla.
que esteltimo procesose hayaacabado.El artista(en este
Supongamos
caso el escritor) ha adquirido su estructurapropia. Es facil ver lo que el yo
creadory el yo socialtienenen comn.Es primeroun pasado,del origende la
vida hastael nacimientode la vocacin(o sea,en nuestroesquema,todo la
partevertical de una Y). Es luegola energaque,a travsde estepasado,sube
como la savia en un tronco y deber,en el punto de bifurcacin,orientarse
hacia una u otra rama. De qu est hecho el pasado?De unos elementos
organizadosen funciones conscienteso preconscientes,controladaspor la
El conjunto
voluntad,y de elementosorganizadosen funcionesinconscientes.
de los primeros estii, en principio, alternativamentea la disposicindel yo
creadory del yo social,aunqueuna diferenciacinsurjarapidamente.La parte
en las
comna los dos,va a intentarmanifestarse
inconsciente,completamente
parapoderexpresarse
a su manera.
deformndolas
dosactividadesconscientes,
No hay ninguna mzn paraque las fantasasinconscientesno caminenen las
de las relacionesdel yo
dosvlas hastael umbralde la conciencia.Hablaremos
social,comodel yo creador,con un mito personal?
En realidad,para el yo social, la nocin de personalidadinconsciente
basta.El yo socialno sueay no haceparticiparsussueosa la creacinde una
obra.Orientadohaciala realidadexterior,va actuandoen funcin de un medio
ambientehumano.No por lo eso sufre menosla influencia del inconsciente,
pero esta influencia se manifestara travs del funcionamientode una vida
gestos,palabras,opiniones,sentimientos,etc. Por lo
activa,comportamientos,
tanto habr que hablar al menos de "fantasasvividas" cuyo denominador
aqu a jugar con
comnseraun "mito personalvivido". Peronos arriesgrimos
las palabras.En el casodel yo creador,estamosautozadosparahablarde mito
porque efectivamentela obra de arte se parecea un sueo(el sistemamotor
iigrte sin estarcuestionado).En el casode la vida activa, la palabramito no
aadenada;es ms,puededesPistar.
No obstante,ya no es as cuando consideramoslas relacionesdel yo
para un artista).
creadory del yo social para un escritor(o ms generalmente

Entoncesnos hace faka un vocabulario comn y un sistema comn de

referencia.Mito personaly personalidadinconscienterevestirnel mismo
sentido.Las estructurasdel uno deberncorrespondera las de la otra. Y es lo
mismo tratandosede los dinamismos.Y si buscamosuna referenciacomn,
parecenatural remontarseal pasadohastaaquelpunto de bifurcacindel que
hablbamosantes.Entoncessepuedenproducirvarioscasos.
que uno o variostextosfechadosde estapocanos revelen
Supongamos
la forma del mito personalen el momento del nacimientode la vocacin.
Tendremos,en esta imagen de la personalidadinconscientede este perodo
(probablementela adolescenciacon su contexto acfual, circunstancias
familiares,etc.): un documentoresumiendoa su manerala historia anteriorde
la personalidad;la primerade las variacionesliterariasdel mito, la imagende
las reaccionesde una personalidadinconscienteya muy formada al medio
ambientehumanodel adolescente.
Es ms o menoslo que representala fantasade las Tres Cigeaspara
Mallarm.Notemosquecualquiercomposicinfrancesadel mismocolegial,en
la misma poca,no hubieratenido necesariamente
el mismo inters.El de las
Tres Cigeas,nos lo garantizawt doblehecho:por una parteel texto aludea
la de la
un traumareciente-muerte de la hermanarecordandonecesariamente
madre;por otra parte,sevuelvena encontrarsustemasen todo la obraulterior.
hablando,enel punto
Una fantasatan personalqueestsituada,temporalmente
crucial de una evoluciny que vincula con tanta evidenciatodo un pasadode
nio contodo un fufuro de hombrerepresenta,
sin dudaalguna,un buensistema
de referencia.
En la mayora de los dems casos,los documentosliterarios no se
remontana la bifurcacin; los primerosresultanser poco significativos;los
acontecimientosde la vida adulta son ms o menos conocidosy los de la
infanciamuy escasos.Es entoncesla obra que debeexplicar la vida, no a LA
inversa; la evolucin del mito nos revela parcialmenteal menos la de la
personalidadinconsciente;los hechos biogrficos conocidos aumentan o
disminuyenla probabilidadde la hiptesiselaboradade estaforma.
El punto crtico de la bifurcacin tiene un valor excepcional:
consideremosel caso de Molire, por ejemplo. Seguimossin conocersus
primerasobrasque a lo mejor no tendrangran significadopersonal.Pero el
medioambientefamiliar de los Poqueliny en esteambiente,la famaquetenan
las primerasdificultades,la crcelpor deudasy la persistencia
los comediantes,
de la vocacinnos permitenmedir la violenciadel conflicto que acompaa,en
estecaso,el nacimientodel yo creador.Daniel Mornet insistecon raznen el
carcterextraordinariode la eleccinde Molire. Sepuedededucirde staque
puso en juego unas tendenciasimportantesde la personalidadinconsciente.
Debemosasprepararnosa encontrarlasen el mito personal.
67

En resumen,pareceserque la estructurade la personalidadinconsciente

en el momentocrucialdel nacimientode la vocacinde escritor,.onrtito'
;;;;
nosotrosel mejor sistemade referencia.Es entoncesen este punto que,
en
nuestro esquemadel equilibrio propio del escritor, colocaremos
el mito
personalcon su formamssinttica.As obtenemos
la isposicinsiguiente:
Yo creador

Yo social

Mi iO

Incon$ciente
Slo es una figura pero a mi entender,arroja fascinantesluces sobre esta
cuestin,tarrepetidaperonuncaresuelta,de las relacionesentreel escritory el
hombre. Habifualmente,se resumenestasrelacionescon unas formas .ry
ingenuas.Ms o menosse puedenlimitar a dos:A. La semejanza'"lu obru Jl
escritorrefleja la vida del hombre";B. La independencia:
"ia obra del escritor
no tiene nadaquever con la vida del hombre.".uestroesquemaen formade y
nos permiteconcebirunasrelacionesa la vez mscomplejasy msprobables.
Lo que ocurreal yo socialse repercuteen el yo creadoi, alainversa, lo cual
i
modifica la dinmicay el equilibrio de la personalidainconscientgpor lo
tantodel mito. Por supuestoexistenotrasrelacionespuramenteconscients:
por
el hechode ser tambinembajador,el escritorPaui Claudel ir alapn. pbro
estetipo de intercambiosslo interesalas fuentesexteriores.La influnciaslo
serprofirndaen el casode queafecteprofundamente
la personalidad,es decir,
a mi parecer,el mito personal.
No puedoevitar recalcarcon brevedadla complicaciny la reversibilidad
de estosintercambios.Todo ocuffecomosi el inconscientepensaraa la manera
de un primitivo, mayoritariamentede modo mgico.Las conexionesentre la
vida y la obra no son entonces nunca racionales.Los acontecimientos
importantesson los que han adquirido,por unasasociacionesmisteriosas,un
sentidobiolgicoy casireligioso,las sealesde vida o de muerte,laspromesas
de salvacin,las angustiasde castigo.Sonindispensables
las grandesy lentas
oscilacionesas como las amenazasde rupfuras.Mientras el simple sueo

nocturnoo despierto,ocupadopor pensamientos

actualeso recientes,siguelas
pequeasresacasde la vida cotidiana,el mito personaly el arte slo se ven
masivas,o cataclismos.
En el
afectadospor ampliosoleajes,o transferencias
interior de estosampliosmovimientos,el mito va interpretandode nuevoy sin
cesarlas mismassealesde un impulso vital determinado,va alternandosin
descansoel mismo equilibrio inestablede esperanzay de desesperacin,
de
juego
deseo y de prohibicin, expresadosen un
de smbolos.As los
acontecimientos
biogrficosafectandoel yo social se transmitenal yo creador
nicamentea travsdel mito, ralentizadosa su ritmo, interpretadossegnsu
conocimientode la vida y de la muerte.A mi entender,estoes verdadincluso
paanuestros
autoresmsclsicos:Racine,Corneille,Molire.
Incluso,a la inversa,la obratiene repercusina lafaerza sobrela vida, a
la que sacauna gran parte de energiay a la que imponeunasexigenciasmuy
infinitas en la existencia
estrictas,a largo plaza, que tienen consecuencias
cotidiana.El Mallarm profesorde poco xito y padrede familia se convierte
en "medio predicador,mediobailarina"en su propiacasa,conviertesu salnen
templo, dondecelebrarlos oficios siguiendoel Libro, con unosmovimientos
ordenadosdelantede unos asientoscon precio calculado.Se pone en marcha
una dialctica extraordinariade comunionesy de agresividadesentre el yo
creadorde Baudelairey su yo social,que debearreglarlos problemasde dinero
y de relacioneshumanas.El mito de Mistral lo aislade su siglo a nivel humano.
El de Nerval,despusde incitarlo a queyeffe por todossitios,lo condena.
Estasexplicacionesbrevessimplifican demasiadola realidad.De hecho,
siemprese trata de un equilibrio y de una reparticinde todos los recursos
queviven en simbiosis.Las formasde esta
asequiblesentredospersonalidades
simbiosis son determinadasa la vez por el mito y por los acontecimientos,
y que sondistintosparacadauna
logroso fracasos,que surgenconstantemente
de las dos personalidades.
Creohabermostradoen el casode Van Gogh que la
simbiosis Vincent-Theo nos daba la imagen exterior de las relaciones
complicadasque se establecennormalmenteen un mismo sujeto entre yo
creador y yo social. Asimismo he mostrado cmo este problema estaba
intimamenteunido al problemade quin era el empresarioen el arte y cmo
esteproblemadeterminalamayora de lasvidasde artistas,aunquefueraslo
respectoa la evolucinde los tipos de'Jefes":Iglesia,prncipe,Estado,grupos
de inters,forfuna personal,familia, segundotrabajo, empresarioexterno o
interno,etc. Estaclaro que cadacasoconcretodebeser esfudiadoaparte.Pero
no podramoshacerlotilmente,y sobretodo no podramosintentar tealizar
ninguna comparacinde las diversassoluciones,sin cualquier esquemadel
procesode conjunto.La nocin de mito personalnos ha permitido,al menos,
proponer un esquema de este tipo, bastante sencillo para sugerir unas
bastanteconformea los hechosconocidosy rico en posibilidades
indgaciones,
paraafrontarla pruebade la experiencia.

2.6. CaptuloXV: Creacin) autoanlisis

CAPITULOXY
CRBACIN Y AT]TOANLISIS
La idea de creacines fundamentalpara la inteligencia,que, por otra
parte, debe rechazaflatan pronto por absurda.Una creacin ex nihilo es
impensable.La ciencialarechazaentoncesen beneficiode una causalidado de
una determinacincuya fuerzaconvincenteno es otra que la del principio de
identidad.A siguesiendoA. No hay nadacambiado,a pesarde las apariencias
y del tiempo. Biolgicamentehablando,estocoffespondeal doble instinto de
conservaciny de reproduccin.La creacinesotra cosay antesde todo esuna
superacinde estasequivalencias.
Afirma lo absurdo,el milagro de un tiempo
que hacesu caminoen sentidoinversodel tiempo,la victoria positivasobrela
muerte.Es por ello que implica una nadaprevia, stmisma precedida(si la
palabrano hubieraperdidoya todo su sentido)por un Ser absoluto.En estos
trminos iniciales, imposiblesde captar por la inteligencia,podemospor lo
menosdarlesun sentidoafectivo.Antes de todo avivamientode la conciencia
de un nio, podemossuponerun estadode comunintotal con la madre.La
conciencianace,sin dudaninguna,con el sentimientode que esteestadoseha
perdido.Es una concienciade soledady de nada.La creacincorrespondriaa
una madre reencontrada,pero que el nio sin recuerdocree ver surgir de la
nada. Semejanteefecto no se ha producidode golpe. Una larga sucesinde
ausenciasy de presenciasmaternaso de despertaresexperimentadoscomo
reavivamientos
puedeimprimir en la menteel sentimientodeunacreacinfuera
de la nada.Biolgicamentehablando,estono tienenadaabsurdo,puestoqueun
nuevosernaceefectivamente,
y quele damosun nombrepropio.
Podramosesclarecertoda esta explicacin terica con los mitos de
creacindel mundo o de su recreacindespusde los cataclismos(delugios,
destruccinpor el fuego).En la Biblia, apartedel principio de la Gnesis,unos
personajescomoNo o Lot cobrancierto intersal respecto.Perobastacon una
referenciaal mito clsicode Orfeoparaver quvnculosestrechosunenla idea
de creacin lrica con la de muerte y de resurreccin.Orfeo fue un dios
totmicoque las Bacantesdevorabanen una comuninritual. Paspor el que
ha curadoa los hombresde la antropofagia.Animaba a los seresinanimados
(piedras).Recupera Eurdice en el Infierno, paravolver a perderla,por un
effor que recuerdacuriosamenteel cometidopor la mujer de Lot (la mirada
demasiadoconscientesobreel pasadointemrmpeel procesode creacin).Al
pero su cabezay su lira sobrevivendespus
final, l mismo estdescuartizado,
de flotar sobrela mar y llegar a una isla. La iniciacin a los misteriosrficos

la
libera del ciclo de los renacimientos.Esta expresinmuy antigua de
(vase
experienciapotica debe vincularse a las exploracionesAneinianas
esiecialmentbHannaSegal)ntqor subrayanla importanciade los mecanismos
de tuto y la restauraciOnde ruinas o de prdidasinteriores en la creacin
caosse
esttica.La vida perdidaes recobrada(como el tiempo de Proust),el
reordenapor un gfsto psquicoy unamagiamusical.una promesade salvacin
se adquiere,por la garanttade unabelleza'
o obstante,stasimgenesde la creacintrgicasy religiosasa lavezdel
imgenes evideitemente ligadas a los terribles oleajes afectivos
pensamientoarcaicoo infantil q,* oscilas!9mpreentrela angustiay la xtasis,
-se
ia naday el todo, la culpabilidadmelanclicay la omnipotenciamanaca
El mito
apaciguany se raicizan enla idea de una funcin normal de creacin.
mecanismo:la
del descensorfico al inf,rernose sustituyepor el estudiode un
psicosis-el
regresin,"rr.rriUtte.Laregresinineveriibl-eprovocaraneurosiso
volver de all y
eqirivatentede la muert. n el mito. El poder rfico reside en
el arte como
trerseel objeto de amor perdido. ComprendemosqueKris defina
esteautor' no
una locura controlada.El poder de creacin,tal como lo concibe
hablar aqu de una
se limita al urt . He uq"i lo que escribe: "podemos
una regresin
oscilacin del nivel psquico. qu. sigue la fluctuacinde
resideen su
funcional y de ,., ,ont oi.-on.io-i*portancia de estashiptesis
la palabra
poder estimurante sobre ras investigaciones. Efectivamente,
realidades:
"regfesin" cubre ya pafa nosotros un campo extenso de
de regresin.Por
distinguimosclaramenteunos gnerosy un?sprofundidades.
puedeser
otra parte, er control asociado eercicio{e una funcin sinttica
estudios
estudiadoaparte.se abre as un "*po de investigacin.Numerosos
crticas.
rcaltzadassobre estas basespueden alimentar nuestrasreflexiones
Cogeralazat dos ejemplosrecientes'
A. Los elementosobsesivosque antes hemos comentadoampliamente
vnculo queda
representan,con su forma ms sencillu,,rnur asociacionescuyo
en la concienciainconsciente,mientrasque los trminosvinculadospenetran
sobre las
con todo, he aqul to que escribeBellak en el ya citado estudio
asociacionesto:
..Hablandocon propiedad,las asociacionesconstituyenlas seales
lu, nicassealesmanifiestas(si los actosestan
manifiesr, y u
-rnobo,
instanciasestructuraleshipotticasque llamamosyo,
excluidosl estas
puede servir para
super-yo y ello. As, su origen estructural
distinguirlos..."
TavistockPubl' Ltd"
oouroach to .t^sthefics,in New Directions in Psycho-analysis'
Londres,1955,PP.384405'
aeErnst Kris psychoanalyticExploratians,inArt,Allen et unwin Ltd" Londreq 1951' pg'253'
,
* teopotd e av' til" "urnal or"ychioooty"it,Vol' XLIL Jan'April' l96l'pLg' 16'

7t

A nuestrojuicio, resultainteresanteesteestudiode Bellak en el sentidode

que va elaborandola correlacinentrela concepcinde Kris sobrela funcin
creativay una teoramodernade la asociacinde las ideas-por lo tanto entre
unapsicologageneraldel artey la red concretade las metforasobsesivas.
B. El Doctor Jean-PieneJude,en una tesisrecientest,hu comparadocon
hondura las deformacionespoticasdel lenguajecomn con las a menudo
imposiblesde discernir,procedentesde regresionesmentalescaracterizadas.
Dndehay que buscarentoncesla diferencia?La conclusinde Jean-Pierre
Jude:en el poder de reversibilidadque los poetasposeeny que les falta a los
enfermos.Un trabajo de este tipo no resuelveen absolutola problemtica
estilsticaqueaborda(sin pretencindetratarla).Peroespecificaenunospuntos
conocidosde sobrapor el crtico literario, el sentidoconcretode la formula:
regresincontrolada.De manera general,los modos de pensamientoy de
expresinpropiosdel inconscientesevan mezclandocon los modosconscientes
paracrearel lenguajepotico.Estehechonotablepareceignoradoen estilstica,
mientrasque nada ms que con citar estosprincipalesmodos inconscientes
(vaseBellak),ya nos encontramoscon un campoparauna seriede estudios.
En realidad,una "potica"tal como la concebaValry, con intencinde
ser experimental,deberaempezarpor un anlisisde conjuntode la regresin
reversiblecon susdiversasformas.La forma mscomnseranaturalmenteel
sueo nocfurno que aunque turbio y borroso, ya constituye un
autoconocimiento
del yo profundo.Freudlo ha visto sobretodo comoun medio
de expresindel inconsciente.Pero se puedeabordarla preguntapor el otro
lado (considerural soantecomoun hombreque escuchasu inconsciente)y es
eso precisamentelo que hacenRank, Jungy Fairbairn.La teorade Faibairn
aparecesomo la ms lcida porquees la ltima que frre formulada.Por una
parte,simplifica el problemaya quetiene en cuentael estadoactual,sin dar un
papel demasiadopreciso a tal o tal elementopasado;por otra parte, siendo
posteriora los trabajosde Freud,Melanie Klein, Glover, etc., estateora saca
provecho de un conocimientomucho ms completo de las esffucturasdel
universo interno. La cuestinde las conexionesentre el arte y el sueose
planteseguramente
por primeravez de formacientficaen el brillanteensayo,
ya repleto de referencias,que le dedica Rank alrededor de 1900 y que
encontraremosen la edicin francesade la Ciencia de los Sueost'. Se ha
utilizadocien vecesdesdeentonces,sin teneren cuentarealmentela evolucin
del saber,e incluso de las teoraspsicoanalticas.Hoy da se debe examinar
desdeun ngulomspreciso.El sueoes la forma de artemsbasta,porquees
la menoscontroladade los modosnormalesde regresin.
Otra forma de regresinreversiblees la situacin analticamisma. Su
valor experimentaly comparativopareceextraordinario.En lugar de refugiarse
tt
Jean-Pierre Jade,Du langage lirntt au Langage potique,lryt52
Sigmund Freud, La Science des Rves,P.U.F., Paris, 1950.

R Foulon, Pariq f961.

72

dtrsde falsasbarreras,la crtica literaria deberainteresarsepor el hechode

que el primer gestodel poeta-tirarse de cabezahaciael pasado,la infancia,el
yo profundo, con sus felicidadesy sus angustias-es precisamenteel que el
anlisisimpone,con la regla fundamental:aceptarse."Usted estal ladode la
ventanadel vagn, diga sencillamentelo que esta viendo." La situacin
analitica,como la situacinpoticay por los mismosmediosmuy simplesaislamiento,relajacin,irresponsabilidadsocial, libertad de imaginaciny de
expresin-incita a la introversinregresiva.La primeradiferenciapareceser,
paruel anlisis,la presenciade un testigo.pero estetestigo se calla, es como
una pantallablanca,intervienelo menosposible,interpretapoclsvecesy no
critica nunca; la concienciadel hombre solo tiene menos reservapara sus
ensueos.En realidad,la diferenciams profundaresideen el control. En un
anlisis,el control se ejercecodo con codo por el analizadoy el analista;de
comnacuerdo,amboslo orientanhaciauna vida de relacioneshumanasque
quierenque sea la ms rica y la menosangustiosaposible.En la situacin
potica, el control pareceejercerse"codo con codo" entre la personalidad
conscientenormaly estafuncinsintticaquehe denominadoel '!o rfico". Se
orienta as , ya no directamentehacia las relacioneshumanas,sino hacia la
creacinde estosseresde lenguEey objetosde comuninquellamamosobras
de arte. El poetatiende a lo mejor asl, como lo dijo Freud, a reencontrarel
camino de la realidad;pero creo que se trata de otra realidadque la de las
relacioneshumanas.De todosmodos,sin confundirparanadaanlisisy poesa,
admitiremosentrelas dosexperienciasun terrenocomnquepodramosllamar
el "examen de inconciencia", para distinguirlo ntidamentedel examende
conciencialcido y moralquea vecesviene amezclarse.En la prctica,se trata
de regresin.Sobreestosdos modosesenciales-regresin de las tendencias,
regresinde las funcionesdel yr sobre sus niveles de profundidady su
dinamismo muy complejo, la situacin analtica nos ha proporcionadouna
inmensadocumentacin.
Porquno utthzarla,contodala prudencianecesaria,
yo no digo para escribir poesa(serla renovarel gestode Orfeo que le hizo
perderde nuevoa Eurdice),pero paracomprender
y la funcinde
la nat:sraleza
la creacinliteraria?En un estudio de las conexionesentre la personalidad
conscientey el yo rfico, lo quehemosaprendidode lastransferencias
entrelos
dos personajesde la situacin analiticase revelabaa lo mejor tambin muy
valioso.
Se ha percibido la relacin entre el arte y el psicoanlisisdesdehace
mucho tiempo, pero resultabafalseadade varias maneras.Freud siempreha
respetadola lucidezde los artistasque le habanprecedidoaparentemente
en el
descubrimientodel inconsciente.La lgica de tal pensamientollevaba a
lo asimil
asimilarel artistacon el terapeuta.Una teorademasiadosuperf,rcial
msbien al neurticoo al soante.Los mdicoshabrantenidoqueprofundizar
ms: era Sfocles,despusde todo, el que habadescubiertoel complejode

Edipo. Pero se puso de relieve,al contrario,la idea de una catarsis,bajo la

autoridadde Aristteles.Parauna enormecantidadde mentes,el arteapareci
como una satisfaccin alucinadora -perversa, pero bastante stilmente
camuflada para escapara la reprobacin.Esta definicin, que se aplica
efectivamenteal arte malo, quitabatodo valor al bueno;y fal error, tomado
como una ofensa,acrecenten los crticos literarios la resistenciagenerada
normalmentepor la idea misma de anlisis.Hemosvisto que despusde la
primeragueffa,los poetassolos,lejosde indignarse,aceptaronla analogaentre
su regresiny la'de la tcnica analitica.Pero los surrealistasomitieron el
control, o lo confundieroncon el del clnico, que conocanmal, y que hubiera
sido,de todosmodos,inadecuado.
Hay quevolver entoncespropiamentedicho a los hechos.El arteconlleva
un tipo de autoanlisis,un conocimiento,(o, dicho de otra forma,una toma de
huella)del inconsciente,distintopor su nattnalezaypor su propsitode anlisis
ms o menosparciales.As,
cientfico.Esta idea ha recibidoya expresiones
incluso cuandola obra de arte se asimila enteramentea un sueo,uno se da
cuenta de que el autor le realiza,como pensamientolatente, ufl verdadero
Peroseencuentranasimismounasformulacionestericassa
diagnsticos3.
Consideradocomo un conocimientoinconsciente,el autoanlisisdel
poeta es distinto del autoanlisisdel cientfico, estudiadocon maestraen la
tesis de Anzieutt. Presentaun desarrolloen primer lugar de la "sensibilidad
endopsquical'segnFreud,en segundolugar, del sueosegnFairbairny en
tercerlugar,de la regresincontroladasegnKris, de la cual Bellak ha sacado
claramente cierta clasificacin de formas, consultandouna literatura ya
considerable.S1odoy todas estasindicacionespara mostrar como nuestros
hechospropiamenteliterariosse puedencompararcon otroshechosesfudiados
con cuidado, sin que haya, en esta comparacin,ni reduccin de valor, ni
desconocimiento
de la originalidadliteraria.
Nos tenemosque preguntarahoralo que significa esteautoanlisisdel
artista. Desde el punto de vista epistemolgico,he intentado mostrar que
representaba
estadistincinentresujetoy
un punto crtico dondese desvanece
Sin embargo,la
objeto,distincinquemandaen todanuestracienciaobjetiva5u.
esttica nos interesa ms que la epistemologa.Por qu esta regresin
reversiblepuede contribuir a crear algo bello? Y qu es lo que da a estos
resultadosun valor tan universal? Voy a resumir con brevedadunas largas
reflexiones.
t'Vase el Edgar Poe de Marie Bonaparte.
t Vasefa*, lung, JeanDelay (conclusinde su estudio te La JaventuddeAndr Gide).Yo mismo he formlado
prcisamentela teiis de un autopsicoaniilisisen la Introduccin a Ia Psicoanlisis de Mallorm (Orfeo) y en el
Tnconscienteen la obra y en la via de Rscine, cap-)O(VI, fltimas conclusiones.
tt Didier Anzieu L'Aato-analyse,P.U.F.,1959.
n L'art la psychanalyse,Oford 1949.Confrencepublieepar Psych,N"63, Paris, 1952.
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El sentidodel real revela lentamenteal hombreun universoque no lo

quiere. Las relacioneshumanas,o por lo menosalgunasde ellas, mantienen
cierto calor, que la agresividady la muerte disipan en una buenaparte. Las
relacionescon el inhumano,fascinantesy secretamente
aterrorizadasen las
mentalidadesmgicas,llegannormalmente,en las mentesreligiosas,al temblor
de Pascal,es decir a una adoracintransfijadade culpabilidady en las mentes
no religiosas,a este sentimientode abandonoy de soledadque marc la
filosofa cientfica del siglo )ilX y, despus de Nietzsche, la angustia
existencialista.Sin duda, el juego de los mecanismosde defensaaclarau
oscureceeste esquemapara cadauno. La vida activa lo borra tambin en la
mayorade los hombres,que se las arreglanentoncestanto sin arte como sin
filosofa o religin. Perode todosmodos,el sentidodel real lleva al servivo a
que se de cuentade una disimetraentresi mismoy su propio medioambiente
De los dos trminos,el segundo,es decir el medio ambiente,
espaciotemporal.
se revela a la vez. el ms potentey el menos agradable,donde domina la
frialdad, y por lo tanto la muerte. Esta disimetra tiende a romper nuestro
equilibrio psquico.Un movimiento de compensacindebe invitarnos,en
ningn casoa negarel real en beneficiode ilusioneso de alucinaciones,sino a
modificar el medio ambiente. Lo modificamos efectivamentecuando le
introducimosestos objetos de comunin que creamosnosotrosmismos. La
msicano tiene menosrealidadque el ruido. Perola una nos reanima,el otro
nos mata. El objetivo biolgico del arte consiste en proyectar a nuestro
alrededor,las manifestaciones,las imgenesy las pruebasde un poder de
sntesisque se confundecon la vida mismay que, desdesiempre,la mantiene
contrala soledad
contrala agresividady la frialdaddel mundoespaciotemporal,
y la divisin. El arte afirma la comunin posible y real entre el objeto ms
inanimadoy el ser msvivo. Y es realmentela razonpor la cual exige,como
gestoprevio,un repliegueafectivoa lavez sobrenuestrasexperienciasvividas,
nuestrahistoria de servivo, y sobrenuestrasreservasde energa-ste es para
m el sentido de la regresin reversible y creativa. El mundo debe ser
modificadoen el sentidoquela vida lo desee:la cuestines saberlo quedesea
y cmo reacciona.Las herramientasy el lenguajede los cualesse sirve la
concienciaparaconocerla realidadno son adecuadosparalas preguntasque
nos hacemossobrela vida. Para ello hace falta una mirada ciega,sensiblea
todos los maticesy las presenciasde la noche.No se trata,acabamosde verlo,
de un don misterioso,sino del desarrollode una funcin normal,mso menos
inusitadaen la vida activa. La regresin,sin embargo,slo representauna
primera etapa. Las imgenesy las tendenciasprofundasextradasas del
inconscienteestn proyectadasen la pantalla de un lenguaje, stilmente
sin dejarde recogeral mismotiempolas sugerencias
construidaparatraducirlas
La sntesistienelugaren el nivel del lenguaje,y la
consciente.
del pensamiento
estructuradel lenguaje(por ejemplo la del tecladoo de la gamaen msica)
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juega seguramente
un papelgraciasa su poderde combinarvariaslgicasa la
vez. El yo rfico no piensa en "inconsciente" o "consciente", sino en
"instrumento"y crea de estaforma la dimensinnueva,dondela anttesisse
desvanece.
Por lo tanto, creo que el ser vivo, cuandoadquiereel sentidodel real,
conoce primero un luto, sufre una ruina interior. El medio ambiente, al
principio la madre, se desanima,se revela al final, como espaciotiempo e
inclusocomo realidadsocial,menosvivo que el sujeto.Medianteel creador,y
paramantenerla afirmacinde si misma, la vida se proyectaentoncesen el
mundoexterior,en objetosquemuestranunacomuninposible,queenseanal
sujeto nuevasmanerasde amar y de estar en armonacon el universo.El
inconscientepareceser el nico capazde proporcionarla energlapropia a esta
proyeccin.

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