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Les pratiques poético-musicales juives au Maroc

et leurs rapports avec les traditions andalouso-marocaines

Joseph Chetrit

Depuis le Moyen Age, les pratiques musicales et poétiques juives de l'Occident musulman ont évolué en étroite dépendance avec celles qui se sont développées chez les musulmans dans l'aire culturelle hispano-musulmane et arabo-berbère. Les raisons de cette connivence furent nombreuses.

L 'imbrication des élites intellectuelles juives dans la création culturelle musulmane et même, à certaines époques et sous certaines dynasties, leur insertion dans la gestion ou la fructi-

fication des biens du souverain, voire dans la diplomatie, ont généré des terrains de savoir commun, de transmisssion et de coopération, dont les retombées sont inscrites dans l'intense production intellec- tuelle juive, médiévale et ultérieure, aussi bien en judéo-arabe médiéval qu'en hébreu. D'autre part, la coexistence économique et professionnelle des deux communautés, dont la complémentarité était vitale pour celle des juifs, a aussi engendré de multiples occasions pour des rencontres personnelles et culturelles. Elles se sont soldées par un emprunt permanent aux traditions orales et musicales musulmanes par des amateurs et des professionnels juifs qui les ont fait intégrer dans l'ha- bitus culturel communautaire tout en leur donnant fort souvent de nouvelles fonctions sociales et de nouvelles valeurs sémiotiques en accord avec les valeurs et les traditions juives canoniques. Bien que nous n'ayons pas d'indications, avant le XXe siècle, concernant la participation commune de femmes musulmanes et juives dans des cérémonies de mariage ou des festivités familiales juives ou musul- manes, il serait impossible de comprendre, sans retenir une telle

hypothèse, comment une grande partie du répertoire de la poésie orale des femmes musulmanes se retrouve dans la bouche des femmes juives qui l'ont adoptée et enrichie au cours de leurs perfor- mances. Dans certaines communautés, c'est la persistance de ces performances qui a préservé oralement de très nombreuses chansons, tombées en désuétude chez les femmes musulmanes au point de disparaître de leurs traditions orales.

Interférences poético-musicales

Dans ce bref aperçu, nous nous intéresserons surtout aux interfé- rences poético-musicales que l'observateur avisé reconnaît dans les pratiques et la création juive au Maroc, sur la base de traditions communautaires dont les traces tangibles remontent au XVIe siècle principalement. Dès le Moyen Age, poésie et musique étaient deve- nues dans les cours andalouso-arabes et arabo-berbères, autant que dans les milieux populaires, des ingrédients complémentaires, presque inséparables, d'une même praxis culturelle, entrant toutes les deux, à travers le chant vocal accompagné ou non d'instruments, dans la jouissance festive des joies humaines comme dans la célébration mystique des vertus divines. Dans ce tandem créatif, la poésie populaire ou semi-classique est devenue le support incontournable de l'immense tradition musicale andalouso-maghrébine qui s'est développée du IXe au XIIe siècle en Andalousie et au Maghreb, où régnaient les mêmes dynasties jusqu'à la reconquête progressive des terres espagnoles par les troupes chré- tiennes (la Reconquista). Dans les cours royales et princières, la perfor- mance chantée des textes mis en musique ou des musiques soutenues par des textes était l'apanage de chanteuses professionnelles, le plus souvent des esclaves, dont la formation artistique était assurée par des femmes au grand savoir. Le transfert ultérieur de cette vaste création musicale au domaine para liturgique du sama’, pour célébrer les vertus incomparables du Prophète de l'Islam et les attributs d'Allah lors de certaines veillées à la mosquée, a contribué à la vulgarisation de ce savoir musical et à sa diffusion, surtout chez les hommes. Les pratiques poético-musicales juives ont suivi la même évolution. Nombre de chroniques arabes signalent, dès le IXe siècle, la coopé- ration de musiciens juifs et musulmans en Andalousie, à Cordoue notamment. Là c'est le musicien juif Mansour qui a été chargé d'ac- compagner, en 822, le grand Ziryab, qui avait fui Bagdad et allait créer

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à la cour d'Abd ar-Rahman II un nouveau et vaste corpus musical, appelé depuis «la musique andalouse». Ce vaste corpus était formé au départ de 24 méga-symphonies, appelées nawba (pl. nawbat) et articu- lées chacune autour de 4 modes rythmiques différents, allant du plus lent au plus rapide, dénommés mizan (pl. mayazin). Il fut exécuté, enrichi et transformé, du IXe au XIIIe siècle, dans des cours princières en Andalousie et au Maghreb, et engendra différentes traditions qui se perpétuèrent jusqu'à nos jours dans les différents pays du Maghreb. Dès le début, comme ce vaste corpus musical était étudié oralement et transmis de maître à disciples, ce sont des textes lyriques et roman- tiques et souvent même bachiques, écrits dans les genres populaires ou mi-classiques du jazal, muwashshah et tawshih, qui en ont assuré la conservation et la transmission. Avec la prise de Grenade, en 1492, des dizaines de milliers d'ex- pulsés juifs et musulmans s'installèrent au Maroc, en Algérie et en Tunisie, où ils continuèrent leurs traditions musicales et poétiques entre autres. En 1607, d'autres groupes importants de musulmans, expulsés par l'Inquisition, vinrent grossir les rangs de ces réfugiés et constituèrent des communautés, notamment au nord du Maroc, surtout à Tétouan, qui continuèrent à parler castillan pendant un certain temps. Elles développèrent aussi leurs traditions poético- musicales andalouses, dont le temps et les vicissitudes socio-poli- tiques depuis la Reconquista avaient déjà fait oublier une partie du corpus médiéval. C'est ainsi qu'un cinquième mode rythmique (darj) fut ajouté au Maroc aux quatre existants et que commença la compo- sition de textes mystiques arabo-musulmans sur la base des multiples suites musicales, dans les différents modes rythmiques. Chanté à la mosquée a capella par les fidèles, dirigés par un fin connaisseur, ce nouveau corpus textuel célébrait les vertus du Prophète et la Gloire d'Allah. C'est à partir du XVIe siècle que les traditions poético-musicales juives ont commencé à prendre les caractéristiques que nous leur connaissons actuellement. Les centaines de manuscrits et d'antholo- gies de poésie hébraïque dont nous disposons témoignent d'une grande diversité dans les traditions poético-musicales communau- taires (parfois même au sein d'une même communauté) qui se déve- loppèrent depuis lors. Ces anthologies, réunies et arrangées sur des modes rythmiques andalouso-marocains, proviennent des nombreuses communautés installées au Maroc du Moyen Age au XXe siècle. Bien que les dates exactes où elles furent réunies n'ont jamais

été expressément indiquées avant le début du XIXe siècle, il n'est pas impossible de les reconstituer, grâce notamment au corpus textuel qui les constitue et qui a changé de génération en génération, au fur et à mesure du développement de l'écriture poétique hébraïque dans ces communautés et de l'influence qu'ont exercée, en leur temps, certains poètes célèbres sur les collecteurs des suites poético-musicales. Ces derniers les utilisaient pour les séquences poético-musicales chantées dans les séances de bakkashot (littéralement supplications) et compre- nant surtout des fragments de pièces appelées piyyutim (sing. piyyut (poème de célébration). Ces séances de chant para liturgique, que l'on retrouve sous diffé- rentes formes dans les communautés juives méditerranéennes ayant subi l'influence des pratiques kabbalistiques de l'Ecole de Safed, se tenaient au Maroc généralement les samedis matin à l'aube, à l'au- tomne et en hiver, après la fête de Soukkot (la fête des Tabernacles) jusqu'à la veille de la fête de Pourim. Elles réunissaient à la synagogue, avant la prière du matin, des fidèles férus de musique andalouse et d'hymnes dédiés pour la plupart à la gloire divine afin que cessent les malheurs de l'exil et qu'advienne bientôt l'ère messianique rédemp- trice et réparatrice de toutes les souffrances d'Israël. Ces séances musi- cales, qui ne sont pas sans rappeler les traditions musulmanes du sama’, portaient chaque fois sur un mode rythmique différent, dont des séquences, comprenant différentes mélodies arrangées, consti- tuaient des suites musicales dûment ordonnées. Les suites compren- nent d'ailleurs d'anciens modes rythmiques, qui ont disparu des tradi- tions musicales musulmanes au Maroc et ont été préservés dans celles des juifs. La composition de suites poético-musicales sur ces modes rythmiques anciens, au gré du savoir en musique et en poésie hébraïque, et ses rythmes prosodiques se poursuivirent ainsi dans les grandes communautés urbaines jusqu'au XIXe siècle. Il y avait, selon les traditions communautaires, vingt à vingt-six séances hebdoma- daires.

Transformation des traditions

Au milieu et à la fin du siècle, des transformations se produisirent :

elles changèrent les destinées de cette profusion musicale et stabilisent autour de deux grandes traditions les pratiques poético-musicales des juifs du Maroc. La première fut la conséquence directe d'une évolution

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notable dans la praxis musulmane de la musique andalouso-maro- caine. En effet, alarmé par la disparition progressive de composantes importantes de cette musique à cause de sa transmission essentielle- ment orale, le Sultan Mohammed ben 'Abd-Allah fit appel dans les années 1780 à un grand maître, Mohammed Al-Haïk, pour qu'il fixe systématiquement par écrit les différents textes poétiques arabes qui servaient de support aux suites rythmiques et modales qui s'étaient conservées. Ce musicien réussit à réunir une anthologie de 11 nawbat (méga-symphonies) complètes, classées selon leurs cinq modes ryth- miques en usage au Maroc, ainsi que des fragments subsistant d'autres nawbat incomplètes, appelées de ce fait nawbat mortes. Il y consigna aussi les différentes «couleurs» modales des nawbat et des modes rythmiques (mayazin) répertoriés indispensables à la conduite des séquences musicales rigoureusement organisées. Bien que cette anthologie reproduise principalement la tradition musicale musul- mane et juive de Tétouan, elle s'imposa tout de suite comme l'antho- logie officielle pour l'ensemble du Maroc et devint vite une référence pour tous ceux qui s'intéressaient à la musique ou voulaient l'étudier. Dans les différentes corporations musicales, on se contenta ensuite d'y ajouter et d'y insérer des textes populaires, composés au Maroc, en accord avec les différents modes rythmiques et appelés barawil (singu- lier barwala). Ces compositions, peu prisées des connaisseurs, jouis- saient, par contre, de la faveur du grand public à cause de leurs mélo- dies aux rythmes entraînants et de leurs textes parfois corsés. Cette nouvelle compilation systématique des suites poético-musi- cales d'origine andalouso-marocaine ne tarda pas à intéresser les spécialistes juifs, entre autres Shelomo Ha-Cohen de Marrakech (fin du XVIIIe siècle-1857), grand connaisseur en la matière et Azzan (ministre-officiant) célèbre dans sa communauté. Il composa une nouvelle anthologie poético-musicale hébraïque calquée sur les modes rythmiques et les suites musicales d'Al-Haïk. Il y adapta pour l'occasion des fragments de poèmes hébraïques existants ou bien en composa de nouveaux, en prenant bien soin d'inscrire en caractères hébraïques, devant chaque texte, les vers initiaux arabo-musulmans correspondants, afin que les connaisseurs juifs puissent les chanter selon l'air musical du texte arabe. La nouvelle anthologie eut un franc succès à Marrakech et inaugura la tradition dénommée depuis al-jdid (le nouveau) par opposition aux anciennes qui n'étaient ni systéma- tiques ni régulières et qu'on dénommait dorénavant al-qdim (l'ancien). L'anthologie de Shelomo Ha-Cohen se répandit très vite dans d'autres

communautés du Sud comme Safi, Al-Jadida (Mazagan) ou Taroudant et du Nord comme Fès et Meknès, qui l'ont recopiée de son vivant et surtout après sa mort. Une communauté importante, celle de Mogador (Essaouira), réfrac- taire à cette innovation, continua de cultiver les anciennes compila- tions, allant même jusqu'à leur insuffler un nouvel essor grâce à l'im- primerie hébraïque et à la diffusion d'anthologies imprimées. Depuis sa fondation, en 1766, elle avait suscité de nombreuses vocations en son sein et la création d'orchestres professionnels juifs, qui acquirent une célébrité certaine au Maroc, particulièrement auprès des connais- seurs musulmans. La première anthologie poétique imprimée pour les besoins des séances de bakkashot le fut par le libraire et journaliste hébraïsant Ya'ish ben Yishaq Ha-Levi (1850-1894) après qu'il l'eut arrangée en collaboration avec le grand maître al-Sikh David Iflah (1863-1943) sur la base d'anciennes traditions ayant cours dans leur communauté. Cette anthologie de synthèse, imprimée en 1890 à Vienne sous le titre de Ronni ve-Simai (Sois joyeuse et réjouis-toi), servit pendant près de trente ans à Mogador et dans d'autres commu- nautés du Sud marocain. Une vingtaine d'années après sa parution, la même communauté portuaire éprouva le besoin de réformer et d'améliorer la méthode de Ronni ve-Simai, qui n'avait pas pris en considération le goût du public pour la musique andalouse selon les arrangements d'Al-Haïk et de son émule Shelomo Ha-Cohen. Le maître musicien David Iflah et le grand poète hébraïque David Elkaïm (185?-1940), secondés par le ministre-officiant Haïm Afriat, décidèrent de compiler et de publier une nouvelle anthologie, appelée par la suite Shir Yedidot (chant d'amitié), tenant compte des goûts du public pour la méthode de Shelomo Ha-Cohen tout en n'abandonnant pas les traditions anciennes. Cette nouvelle synthèse de l'ancien et du nouveau fut publiée en 1921 à Marrakech sous la forme d'un texte lithographique, dont l'arrangement typographique avait pris de longs mois. Elle comprend 24 séries poético-musicales hebdomadaires pour les semaines allant du premier samedi après Soukkot jusqu'au samedi d'avant Pourim, arrangées pour la plupart selon les anciennes tradi- tions mais systématiquement organisées selon une même longueur de temps. Certaines tranches hebdomadaires furent arrangées cependant par les compilateurs selon la méthode préconisée par Shelomo Ha- Cohen. Ce sont les tranches correspondant aux péricopes Mishpatim et Zakhor. Cette dernière comporte une série de textes poétiques mis en

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musique et paraphrasant l'histoire de Mardochée et d'Esther, de la plume du poète David Elkaïm. Les auteurs ne se contentèrent pas de cette synthèse novatrice. Ils introduisirent à la fin de chaque tranche hebdomadaire de nouveaux textes poétiques très longs, composés au XIXe et au début du XXe siècle par des poètes hébraïques sur les structures musicales d'un genre poético-musical très développé depuis le XVIe chez les musul- mans du Maroc. Il s'agit de qa’aid (singulier qa’ida) populaires, sortes de longues ballades lyriques, bachiques, socio culturelles, politiques ou même mystiques, dont la verve linguistique dépasse de loin la créativité musicale. David Elkaïm composa même à cet effet beaucoup de poèmes sur les airs de qa’aid arabo-musulmanes ou bien de barawil (sing. barwala), dont il a été question ci-dessus, dans lesquels il para- phrasait, tout en les commentant, les péricopes bibliques hebdoma- daires, ce qui créa pour la première fois un lien direct entre la liturgie de la prière du samedi matin et la para liturgie de baqqashot qui la précédait. Cette adjonction de nouveaux textes avait un double avan- tage. D'une part, elle permettait de combler le vide temporel qui s'ins- tallait entre la séance traditionnelle de baqqashot, de durée irrégulière, et le début de la prière matinale du samedi; de l'autre, elle apportait à la para liturgie des baqqashot de nouveaux airs en vogue, qui accro- chaient l'oreille des fidèles par leurs mélodies simples et répétitives, où excellaient les chanteurs à la voix confirmée.

Derniers développements

Grâce au prestige immense dont les compilateurs de Shir Yedidot jouissaient à Mogador et à Marrakech, où un grand connaisseur local, R. Hayim ben 'Attar, avait aidé les auteurs à la publier en en surveillant l'impression délicate, cette compilation poético-musicale devint vite l'anthologie classique des séances de bakkashot. A Casablanca, où se regroupa dans la première moitié du XXe siècle la plus grande communauté juive du Maroc (comptant jusqu'à 75.000 âmes dans les années cinquante), c'est un autre grand maître, le poète R. David Bouzaglo (Mzab, 1903 – Haïfa, 1975), qui contribua, grâce à sa voix forte et chaude, à la pérennisation de la tradition Shir Yedidot . Ses nombreux auditeurs se disputaient les sièges lors des séances de baqqashot qu'il dirigeait en compagnie des nombreux disciples qu'il avait formés. A son arrivée en Israël, en 1965, il continua son activité de directeur musical et de ministre-officiant, très demandé au sein des

communautés judéo-marocaines qui avaient retrouvé en lui un guide prestigieux et un porte-voix culturel. Après son décès, ses disciples continuèrent son action : des dizaines de cercles d'amateurs et d'étu- diants se formèrent et continuent de porter haut les mélodies de Shir Yedidot, qu'ils considèrent comme des éléments de ralliement identi- taire en Israël. Un autre grand connaisseur de ces traditions, R. Haïm R. Shoshana, en fixa les textes dans une édition en trois volumes, dûment commentée et ponctuée ('Acira Shaar, 1979-1989), qui fait réfé- rence. Dans les années 1980-2000 les portes du Maroc se sont rouvertes aux centaines de milliers de juifs qui avaient immigré en Israël. De nombreux voyages de ressourcement les virent retourner visiter leurs lieux de naissance et de formation, où ils reprirent contact avec la musique andalouso-marocaine selon l'anthologie d'Al-Haïk ; devenue la référence pour les médias et les organismes culturels du Maroc, elle est diffusée par les plus grands et les plus prestigieux orchestres du pays. Grâce aux cassettes, aux disques compacts et aux cassettes audio visuelles que les touristes-pèlerins ont rapportés avec eux en Israël, cette musique a regagné ces vingt dernières années les faveurs du public judéo-marocain, au point que de nouvelles anthologies hébraïques ont été composées selon la méthode de Shelomo Ha- Cohen et publiées à un assez grand tirage. Le pionnier de cette redé- couverte des séries poético-musicales andalouso-marocaines est sans conteste Meïr El'azar Attia qui réside à Jérusalem. En dirigeant de nombreux cercles de piyyutim, en initiant des milliers de jeunes et de moins jeunes à l'art du chant et de la musique, en produisant des dizaines de cassettes et de disques compacts et en publiant des antho- logies chaque fois remaniées, comprenant en particulier les poèmes hébraïques et judéo-arabes de R. David Bouzaglo, il a su gagner en Israël un très large public d'origine marocaine. Par son action intense, il a remis à l'ordre du jour des traditions culturelles judéo-marocaines et la compétition entre les anciennes et les nouvelles traditions poético-musicales. D'ailleurs, pour créer un effet de correspondance stricte entre l'anthologie d'Al-Haïk et sa nouvelle compilation hébraïque, son anthologie en deux volumes Me’ïr Ha-Shaar (Jérusalem, 1993-1995), il a tenu à placer le texte arabo-musulman d'Al-Haïk en transcription hébraïque vocalisée chaque fois avant le texte hébraïque correspondant. De cette façon, la boucle est bouclée. Les importants vestiges de ce qui avait commencé au IXe siècle par une rencontre artistique et culturelle

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entre un maître juif de la musique, Mansour, et un grand créateur musulman, Ziryab, sont dorénavant couchés en lettres hébraïques dans une même anthologie, le texte arabe d'un côté et le texte hébraïque correspondant de l'autre. Dans le domaine de la musique au moins, les traditions culturelles juives et musulmanes se sont inter- pénétrées à différentes époques. Certes, ces interférences fécondes ont pour origine le caractère désincarné et avant tout abstrait des schèmes musicaux et des contours mélodieux de ces suites musicales médié- vales, qui leur confère des valeurs sémiotiques transculturelles, trans- confessionnelles et transcommunautaires. Il n'en reste pas moins que ces interférences n'auraient pu se développer sans la coopération d'hommes de culture et de bonne foi, unis dans l'amour de l'art de la musique et du chant et se considérant comme les humbles serviteurs d'une superbe création devant être mise au service de leurs commu- nautés et de leur foi.

Joseph Chetrit

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