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Les pratiques potico-musicales

juives au Maroc
et leurs rapports avec les traditions
andalouso-marocaines
Joseph Chetrit

Depuis le Moyen Age, les pratiques musicales et


potiques juives de l'Occident musulman ont volu en
troite dpendance avec celles qui se sont dveloppes chez
les musulmans dans l'aire culturelle hispano-musulmane
et arabo-berbre. Les raisons de cette connivence furent
nombreuses.

'imbrication des lites intellectuelles juives dans la cration


culturelle musulmane et mme, certaines poques et sous
certaines dynasties, leur insertion dans la gestion ou la fructification des biens du souverain, voire dans la diplomatie, ont gnr
des terrains de savoir commun, de transmisssion et de coopration,
dont les retombes sont inscrites dans l'intense production intellectuelle juive, mdivale et ultrieure, aussi bien en judo-arabe
mdival qu'en hbreu.
D'autre part, la coexistence conomique et professionnelle des deux
communauts, dont la complmentarit tait vitale pour celle des
juifs, a aussi engendr de multiples occasions pour des rencontres
personnelles et culturelles. Elles se sont soldes par un emprunt
permanent aux traditions orales et musicales musulmanes par des
amateurs et des professionnels juifs qui les ont fait intgrer dans l'habitus culturel communautaire tout en leur donnant fort souvent de
nouvelles fonctions sociales et de nouvelles valeurs smiotiques en
accord avec les valeurs et les traditions juives canoniques. Bien que
nous n'ayons pas d'indications, avant le XXe sicle, concernant la
participation commune de femmes musulmanes et juives dans des
crmonies de mariage ou des festivits familiales juives ou musulmanes, il serait impossible de comprendre, sans retenir une telle
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hypothse, comment une grande partie du rpertoire de la posie


orale des femmes musulmanes se retrouve dans la bouche des
femmes juives qui l'ont adopte et enrichie au cours de leurs performances. Dans certaines communauts, c'est la persistance de ces
performances qui a prserv oralement de trs nombreuses chansons,
tombes en dsutude chez les femmes musulmanes au point de
disparatre de leurs traditions orales.
Interfrences potico-musicales
Dans ce bref aperu, nous nous intresserons surtout aux interfrences potico-musicales que l'observateur avis reconnat dans les
pratiques et la cration juive au Maroc, sur la base de traditions
communautaires dont les traces tangibles remontent au XVIe sicle
principalement. Ds le Moyen Age, posie et musique taient devenues dans les cours andalouso-arabes et arabo-berbres, autant que
dans les milieux populaires, des ingrdients complmentaires,
presque insparables, d'une mme praxis culturelle, entrant toutes les
deux, travers le chant vocal accompagn ou non d'instruments, dans
la jouissance festive des joies humaines comme dans la clbration
mystique des vertus divines.
Dans ce tandem cratif, la posie populaire ou semi-classique est
devenue le support incontournable de l'immense tradition musicale
andalouso-maghrbine qui s'est dveloppe du IXe au XIIe sicle en
Andalousie et au Maghreb, o rgnaient les mmes dynasties jusqu'
la reconqute progressive des terres espagnoles par les troupes chrtiennes (la Reconquista). Dans les cours royales et princires, la performance chante des textes mis en musique ou des musiques soutenues
par des textes tait l'apanage de chanteuses professionnelles, le plus
souvent des esclaves, dont la formation artistique tait assure par des
femmes au grand savoir. Le transfert ultrieur de cette vaste cration
musicale au domaine para liturgique du sama, pour clbrer les
vertus incomparables du Prophte de l'Islam et les attributs d'Allah
lors de certaines veilles la mosque, a contribu la vulgarisation
de ce savoir musical et sa diffusion, surtout chez les hommes. Les
pratiques potico-musicales juives ont suivi la mme volution.
Nombre de chroniques arabes signalent, ds le IXe sicle, la coopration de musiciens juifs et musulmans en Andalousie, Cordoue
notamment. L c'est le musicien juif Mansour qui a t charg d'accompagner, en 822, le grand Ziryab, qui avait fui Bagdad et allait crer
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la cour d'Abd ar-Rahman II un nouveau et vaste corpus musical,


appel depuis la musique andalouse. Ce vaste corpus tait form au
dpart de 24 mga-symphonies, appeles nawba (pl. nawbat) et articules chacune autour de 4 modes rythmiques diffrents, allant du plus
lent au plus rapide, dnomms mizan (pl. mayazin). Il fut excut,
enrichi et transform, du IXe au XIIIe sicle, dans des cours princires
en Andalousie et au Maghreb, et engendra diffrentes traditions qui se
perpturent jusqu' nos jours dans les diffrents pays du Maghreb.
Ds le dbut, comme ce vaste corpus musical tait tudi oralement et
transmis de matre disciples, ce sont des textes lyriques et romantiques et souvent mme bachiques, crits dans les genres populaires
ou mi-classiques du jazal, muwashshah et tawshih, qui en ont assur la
conservation et la transmission.
Avec la prise de Grenade, en 1492, des dizaines de milliers d'expulss juifs et musulmans s'installrent au Maroc, en Algrie et en
Tunisie, o ils continurent leurs traditions musicales et potiques
entre autres. En 1607, d'autres groupes importants de musulmans,
expulss par l'Inquisition, vinrent grossir les rangs de ces rfugis et
constiturent des communauts, notamment au nord du Maroc,
surtout Ttouan, qui continurent parler castillan pendant un
certain temps. Elles dvelopprent aussi leurs traditions poticomusicales andalouses, dont le temps et les vicissitudes socio-politiques depuis la Reconquista avaient dj fait oublier une partie du
corpus mdival. C'est ainsi qu'un cinquime mode rythmique (darj)
fut ajout au Maroc aux quatre existants et que commena la composition de textes mystiques arabo-musulmans sur la base des multiples
suites musicales, dans les diffrents modes rythmiques. Chant la
mosque a capella par les fidles, dirigs par un fin connaisseur, ce
nouveau corpus textuel clbrait les vertus du Prophte et la Gloire
d'Allah.
C'est partir du XVIe sicle que les traditions potico-musicales
juives ont commenc prendre les caractristiques que nous leur
connaissons actuellement. Les centaines de manuscrits et d'anthologies de posie hbraque dont nous disposons tmoignent d'une
grande diversit dans les traditions potico-musicales communautaires (parfois mme au sein d'une mme communaut) qui se dvelopprent depuis lors. Ces anthologies, runies et arranges sur des
modes rythmiques andalouso-marocains, proviennent des
nombreuses communauts installes au Maroc du Moyen Age au XXe
sicle. Bien que les dates exactes o elles furent runies n'ont jamais
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t expressment indiques avant le dbut du XIXe sicle, il n'est pas


impossible de les reconstituer, grce notamment au corpus textuel qui
les constitue et qui a chang de gnration en gnration, au fur et
mesure du dveloppement de l'criture potique hbraque dans ces
communauts et de l'influence qu'ont exerce, en leur temps, certains
potes clbres sur les collecteurs des suites potico-musicales. Ces
derniers les utilisaient pour les squences potico-musicales chantes
dans les sances de bakkashot (littralement supplications) et comprenant surtout des fragments de pices appeles piyyutim (sing. piyyut
(pome de clbration).
Ces sances de chant para liturgique, que l'on retrouve sous diffrentes formes dans les communauts juives mditerranennes ayant
subi l'influence des pratiques kabbalistiques de l'Ecole de Safed, se
tenaient au Maroc gnralement les samedis matin l'aube, l'automne et en hiver, aprs la fte de Soukkot (la fte des Tabernacles)
jusqu' la veille de la fte de Pourim. Elles runissaient la synagogue,
avant la prire du matin, des fidles frus de musique andalouse et
d'hymnes ddis pour la plupart la gloire divine afin que cessent les
malheurs de l'exil et qu'advienne bientt l're messianique rdemptrice et rparatrice de toutes les souffrances d'Isral. Ces sances musicales, qui ne sont pas sans rappeler les traditions musulmanes du
sama, portaient chaque fois sur un mode rythmique diffrent, dont
des squences, comprenant diffrentes mlodies arranges, constituaient des suites musicales dment ordonnes. Les suites comprennent d'ailleurs d'anciens modes rythmiques, qui ont disparu des traditions musicales musulmanes au Maroc et ont t prservs dans celles
des juifs. La composition de suites potico-musicales sur ces modes
rythmiques anciens, au gr du savoir en musique et en posie
hbraque, et ses rythmes prosodiques se poursuivirent ainsi dans les
grandes communauts urbaines jusqu'au XIXe sicle. Il y avait, selon
les traditions communautaires, vingt vingt-six sances hebdomadaires.

Transformation des traditions


Au milieu et la fin du sicle, des transformations se produisirent :
elles changrent les destines de cette profusion musicale et stabilisent
autour de deux grandes traditions les pratiques potico-musicales des
juifs du Maroc. La premire fut la consquence directe d'une volution
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notable dans la praxis musulmane de la musique andalouso-marocaine. En effet, alarm par la disparition progressive de composantes
importantes de cette musique cause de sa transmission essentiellement orale, le Sultan Mohammed ben 'Abd-Allah fit appel dans les
annes 1780 un grand matre, Mohammed Al-Hak, pour qu'il fixe
systmatiquement par crit les diffrents textes potiques arabes qui
servaient de support aux suites rythmiques et modales qui s'taient
conserves. Ce musicien russit runir une anthologie de 11 nawbat
(mga-symphonies) compltes, classes selon leurs cinq modes rythmiques en usage au Maroc, ainsi que des fragments subsistant
d'autres nawbat incompltes, appeles de ce fait nawbat mortes. Il y
consigna aussi les diffrentes couleurs modales des nawbat et des
modes rythmiques (mayazin) rpertoris indispensables la conduite
des squences musicales rigoureusement organises. Bien que cette
anthologie reproduise principalement la tradition musicale musulmane et juive de Ttouan, elle s'imposa tout de suite comme l'anthologie officielle pour l'ensemble du Maroc et devint vite une rfrence
pour tous ceux qui s'intressaient la musique ou voulaient l'tudier.
Dans les diffrentes corporations musicales, on se contenta ensuite d'y
ajouter et d'y insrer des textes populaires, composs au Maroc, en
accord avec les diffrents modes rythmiques et appels barawil (singulier barwala). Ces compositions, peu prises des connaisseurs, jouissaient, par contre, de la faveur du grand public cause de leurs mlodies aux rythmes entranants et de leurs textes parfois corss.
Cette nouvelle compilation systmatique des suites potico-musicales d'origine andalouso-marocaine ne tarda pas intresser les
spcialistes juifs, entre autres Shelomo Ha-Cohen de Marrakech (fin
du XVIIIe sicle-1857), grand connaisseur en la matire et Azzan
(ministre-officiant) clbre dans sa communaut. Il composa une
nouvelle anthologie potico-musicale hbraque calque sur les
modes rythmiques et les suites musicales d'Al-Hak. Il y adapta pour
l'occasion des fragments de pomes hbraques existants ou bien en
composa de nouveaux, en prenant bien soin d'inscrire en caractres
hbraques, devant chaque texte, les vers initiaux arabo-musulmans
correspondants, afin que les connaisseurs juifs puissent les chanter
selon l'air musical du texte arabe. La nouvelle anthologie eut un franc
succs Marrakech et inaugura la tradition dnomme depuis al-jdid
(le nouveau) par opposition aux anciennes qui n'taient ni systmatiques ni rgulires et qu'on dnommait dornavant al-qdim (l'ancien).
L'anthologie de Shelomo Ha-Cohen se rpandit trs vite dans d'autres
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communauts du Sud comme Safi, Al-Jadida (Mazagan) ou Taroudant


et du Nord comme Fs et Mekns, qui l'ont recopie de son vivant et
surtout aprs sa mort.
Une communaut importante, celle de Mogador (Essaouira), rfractaire cette innovation, continua de cultiver les anciennes compilations, allant mme jusqu' leur insuffler un nouvel essor grce l'imprimerie hbraque et la diffusion d'anthologies imprimes. Depuis
sa fondation, en 1766, elle avait suscit de nombreuses vocations en
son sein et la cration d'orchestres professionnels juifs, qui acquirent
une clbrit certaine au Maroc, particulirement auprs des connaisseurs musulmans. La premire anthologie potique imprime pour
les besoins des sances de bakkashot le fut par le libraire et journaliste
hbrasant Ya'ish ben Yishaq Ha-Levi (1850-1894) aprs qu'il l'eut
arrange en collaboration avec le grand matre al-Sikh David Iflah
(1863-1943) sur la base d'anciennes traditions ayant cours dans leur
communaut. Cette anthologie de synthse, imprime en 1890
Vienne sous le titre de Ronni ve-Simai (Sois joyeuse et rjouis-toi),
servit pendant prs de trente ans Mogador et dans d'autres communauts du Sud marocain.
Une vingtaine d'annes aprs sa parution, la mme communaut
portuaire prouva le besoin de rformer et d'amliorer la mthode de
Ronni ve-Simai, qui n'avait pas pris en considration le got du public
pour la musique andalouse selon les arrangements d'Al-Hak et de
son mule Shelomo Ha-Cohen. Le matre musicien David Iflah et le
grand pote hbraque David Elkam (185?-1940), seconds par le
ministre-officiant Ham Afriat, dcidrent de compiler et de publier
une nouvelle anthologie, appele par la suite Shir Yedidot (chant
d'amiti), tenant compte des gots du public pour la mthode de
Shelomo Ha-Cohen tout en n'abandonnant pas les traditions
anciennes. Cette nouvelle synthse de l'ancien et du nouveau fut
publie en 1921 Marrakech sous la forme d'un texte lithographique,
dont l'arrangement typographique avait pris de longs mois. Elle
comprend 24 sries potico-musicales hebdomadaires pour les
semaines allant du premier samedi aprs Soukkot jusqu'au samedi
d'avant Pourim, arranges pour la plupart selon les anciennes traditions mais systmatiquement organises selon une mme longueur de
temps. Certaines tranches hebdomadaires furent arranges cependant
par les compilateurs selon la mthode prconise par Shelomo HaCohen. Ce sont les tranches correspondant aux pricopes Mishpatim et
Zakhor. Cette dernire comporte une srie de textes potiques mis en
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musique et paraphrasant l'histoire de Mardoche et d'Esther, de la


plume du pote David Elkam.
Les auteurs ne se contentrent pas de cette synthse novatrice. Ils
introduisirent la fin de chaque tranche hebdomadaire de nouveaux
textes potiques trs longs, composs au XIXe et au dbut du XXe
sicle par des potes hbraques sur les structures musicales d'un
genre potico-musical trs dvelopp depuis le XVIe chez les musulmans du Maroc. Il s'agit de qaaid (singulier qaida) populaires, sortes
de longues ballades lyriques, bachiques, socio culturelles, politiques
ou mme mystiques, dont la verve linguistique dpasse de loin la
crativit musicale. David Elkam composa mme cet effet beaucoup
de pomes sur les airs de qaaid arabo-musulmanes ou bien de barawil
(sing. barwala), dont il a t question ci-dessus, dans lesquels il paraphrasait, tout en les commentant, les pricopes bibliques hebdomadaires, ce qui cra pour la premire fois un lien direct entre la liturgie
de la prire du samedi matin et la para liturgie de baqqashot qui la
prcdait. Cette adjonction de nouveaux textes avait un double avantage. D'une part, elle permettait de combler le vide temporel qui s'installait entre la sance traditionnelle de baqqashot, de dure irrgulire,
et le dbut de la prire matinale du samedi; de l'autre, elle apportait
la para liturgie des baqqashot de nouveaux airs en vogue, qui accrochaient l'oreille des fidles par leurs mlodies simples et rptitives,
o excellaient les chanteurs la voix confirme.
Derniers dveloppements
Grce au prestige immense dont les compilateurs de Shir Yedidot
jouissaient Mogador et Marrakech, o un grand connaisseur local,
R. Hayim ben 'Attar, avait aid les auteurs la publier en en
surveillant l'impression dlicate, cette compilation potico-musicale
devint vite l'anthologie classique des sances de bakkashot. A
Casablanca, o se regroupa dans la premire moiti du XXe sicle la
plus grande communaut juive du Maroc (comptant jusqu' 75.000
mes dans les annes cinquante), c'est un autre grand matre, le pote
R. David Bouzaglo (Mzab, 1903 Hafa, 1975), qui contribua, grce
sa voix forte et chaude, la prennisation de la tradition Shir Yedidot .
Ses nombreux auditeurs se disputaient les siges lors des sances de
baqqashot qu'il dirigeait en compagnie des nombreux disciples qu'il
avait forms. A son arrive en Isral, en 1965, il continua son activit
de directeur musical et de ministre-officiant, trs demand au sein des
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communauts judo-marocaines qui avaient retrouv en lui un guide


prestigieux et un porte-voix culturel. Aprs son dcs, ses disciples
continurent son action : des dizaines de cercles d'amateurs et d'tudiants se formrent et continuent de porter haut les mlodies de Shir
Yedidot, qu'ils considrent comme des lments de ralliement identitaire en Isral. Un autre grand connaisseur de ces traditions, R. Ham
R. Shoshana, en fixa les textes dans une dition en trois volumes,
dment commente et ponctue ('Acira Shaar, 1979-1989), qui fait rfrence.
Dans les annes 1980-2000 les portes du Maroc se sont rouvertes aux
centaines de milliers de juifs qui avaient immigr en Isral. De
nombreux voyages de ressourcement les virent retourner visiter leurs
lieux de naissance et de formation, o ils reprirent contact avec la
musique andalouso-marocaine selon l'anthologie d'Al-Hak ; devenue
la rfrence pour les mdias et les organismes culturels du Maroc, elle
est diffuse par les plus grands et les plus prestigieux orchestres du
pays. Grce aux cassettes, aux disques compacts et aux cassettes audio
visuelles que les touristes-plerins ont rapports avec eux en Isral,
cette musique a regagn ces vingt dernires annes les faveurs du
public judo-marocain, au point que de nouvelles anthologies
hbraques ont t composes selon la mthode de Shelomo HaCohen et publies un assez grand tirage. Le pionnier de cette redcouverte des sries potico-musicales andalouso-marocaines est sans
conteste Mer El'azar Attia qui rside Jrusalem. En dirigeant de
nombreux cercles de piyyutim, en initiant des milliers de jeunes et de
moins jeunes l'art du chant et de la musique, en produisant des
dizaines de cassettes et de disques compacts et en publiant des anthologies chaque fois remanies, comprenant en particulier les pomes
hbraques et judo-arabes de R. David Bouzaglo, il a su gagner en
Isral un trs large public d'origine marocaine. Par son action intense,
il a remis l'ordre du jour des traditions culturelles judo-marocaines
et la comptition entre les anciennes et les nouvelles traditions
potico-musicales. D'ailleurs, pour crer un effet de correspondance
stricte entre l'anthologie d'Al-Hak et sa nouvelle compilation
hbraque, son anthologie en deux volumes Mer Ha-Shaar
(Jrusalem, 1993-1995), il a tenu placer le texte arabo-musulman
d'Al-Hak en transcription hbraque vocalise chaque fois avant le
texte hbraque correspondant.
De cette faon, la boucle est boucle. Les importants vestiges de ce
qui avait commenc au IXe sicle par une rencontre artistique et culturelle
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entre un matre juif de la musique, Mansour, et un grand crateur


musulman, Ziryab, sont dornavant couchs en lettres hbraques
dans une mme anthologie, le texte arabe d'un ct et le texte
hbraque correspondant de l'autre. Dans le domaine de la musique
au moins, les traditions culturelles juives et musulmanes se sont interpntres diffrentes poques. Certes, ces interfrences fcondes ont
pour origine le caractre dsincarn et avant tout abstrait des schmes
musicaux et des contours mlodieux de ces suites musicales mdivales, qui leur confre des valeurs smiotiques transculturelles, transconfessionnelles et transcommunautaires. Il n'en reste pas moins que
ces interfrences n'auraient pu se dvelopper sans la coopration
d'hommes de culture et de bonne foi, unis dans l'amour de l'art de la
musique et du chant et se considrant comme les humbles serviteurs
d'une superbe cration devant tre mise au service de leurs communauts et de leur foi.
Joseph Chetrit
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