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Camille Dumouli, Charles Feitosa, Cludia Maria Perrone, Daniel Lins,
Edson Passerti, Eduardo Diatahy B. de Menezes, Franois Zourabiehvili,
Fredrika Spindler, Jaeques Rancire, Jorge Vasconeellos, Luiz B. L. Orlandi,
Maria Cristina Franco Ferraz, lorman Madarasz, O. F. Bauchwitz,
Paulo Domenech Oneto, Paulo Germano Albuquerque, Peter Pl Pelbart,
Raymond Bellour, Regiane Collares, Rosa Maria Dias, Selda Engelman,
Silvia Pimenta Velloso Rocha, Sylvio de S. Gadelha Costa,
Tania Mara Galli Fonseca.Walter Bruno Berg
Cf p-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
N581
Nietzsche/Delcuze:
arte, resistncia: Simpsio Internacional de Filosofia, 2004 I
organizador Daniel Uns. - Rio de Janeiro: Forense Universitria; Fortaleza, CE:
Fundao de Cultura, Esporte e Turismo, 2007.
Inclui bibliografia
Trabalhos apresentados
no V Sirnpsio Internacional
Deleuze: arte, resistncia, realizado em Fortaleza, 2004
ISBN 978-85-218-0419-2
de Filosofia Nietzsche
07-3170.
CDD: 701
CDU: 7.01
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Paris VIII.
publicitria se acomoda de bom grado deferncia no que tange as dominaes e exploraes em vigor. Conhecemos, de resto, a dupla dependncia da arte em relao aos mercados e aos poderes pblicos, e
sabemos que os artistas no so nem mais nem menos rebeldes que as
demais categorias da populao.
Assim, chega-se ao problema: se recusamos essas falsas evidncias da opinio, que sentido dar conjuno dessas palavras? Que relao estabelecer entre a idia de uma atividade ou de um domnio
chamado "arte" e a de uma virtude especfica da resistncia? Quer dizer, em primeiro lugar: que fazer com a homonmia da palavra "resistncia", que contm vrias idias em uma s palavra? upe-se que a
arte resista segundo dois sentidos de termos que so aparentemente
contraditrios: como a coisa que persiste em seu ser e como os homens que se recusam a persistir na situao deles. Em que condies
essa equivalncia entre duas "resistncias" aparentemente contraditrias pensvel? Como pode a potncia do que "se mantm em si"
ser ao mesmo tempo a potncia do que sai de si, do que intervm para
subverter precisamente a ordem que define sua prpria "consistncia"? Um colquio que tem Nietzsche como um de seus dois santos
patronos no pode, claro, deixar de transformar a questo "como podemos pensar isso?" em uma outra questo: por que devemos pens-Io? Por que temos a necessidade de pensar a arte ao mesmo tempo
como uma capacidade de autonomia, de manter-se em si, e como uma
potncia de sada e de transformao de si?
Gostaria de examinar o n problemtico a partir de um texto do
segundo santo protetor de nosso encontro, Gilles Deleuze. No captulo dedicado arte de O que afilosofia", lemos o seguinte:
"O escritor torce a linguagem, f-Ia vibrar, abraa-a, fende-a, para arrancar o
percepto das percepes, o afeto das afeces, a sensao da opinio- visando, esperamos, esse povo que ainda no existe. (...) ... a tarefa de toda arte: e
a pintura, a msica no arrancam menos das cores e dos sons acordes novos
paisagens plsticas ou meldicas, personagens rtmicos, que os elevam at o
canto da terra e o grito dos homens - o que constitui o tom a sade o devi r
um bloco visual e sonoro. Um monumento no comemora: no cel~bra alg~
que se passou, mas transmite para o futuro as sensaes persistentes que encarnam o acontecimento: o sofrimento sempre renovado dos homens, seu
protesto recriado, sua luta sempre retomada. Tudo seria vo porque o sofrimento eterno, e as revolues no sobrevivem sua vitria? Mas o sucesso
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de uma revoluo s reside nela mesma, precisamente nas vibraes, nos enlaces, nas aberturas que deu aos homens no momento em que se fazia, e que
compem em si um monumento sempre em devir, como esses trnulos aos
quais cada novo viajante acrescenta uma pedra.":
salto da toro artstica das sensaes para a luta dos homens, ela deve
assegurar a equivalncia entre a dinmica da vibrao e a esttica do
monumento. preciso que, na imobilidade do monumento, a vibrao chame uma outra, que ela fale a uma outra. Todavia, essa palavra
tambm dbia: ela transmisso do esforo ou da "resistncia" dos
homens e a transmisso do que resiste humanidade, transmisso
das foras do caos, foras captadas nele e incessantemente reconquistadas por ele. O caos deve tomar-se (devenir) forma resistente, a forma deve tomar-se novamente (redevenir) caos resistente. O monumento deve tomar-se revoluo e a revoluo re-tornar-se (re-devenir) monumento.
Atravs do jogo da metfora, verifica-se que o fosso entre o presente da obra e o futuro do povo um lao constitutivo. O trabalho da
arte no somente "em vista" de um povo. Esse povo pertence prpria definio da "resistncia" da arte, isto , da unio dos contrrios,
que a define ao mesmo tempo como enlace dos lutadores fixados em
monumento e como monumento em devir e em luta. A resistncia da
obra no o socorro que a arte presta poltica. Ela no a imitao
ou antecipao da poltica pela arte, mas propriamente a identidade
de ambas. A arte poltica. Tal a tese deleuzeana fundamentalmente
expressa nessa passagem. Para que a arte seja poltica, preciso que
ela seja a identidade de duas linguagens do monumento: linguagem
humana desses monumentos dos quais Schiller dizia que eles transmitem aos homens do futuro a grandeza intacta das cidades livres desaparecidas; linguagem inumana das pedras romnticas cuja palavra
muda desmente a tagarelice e a agitao dos homens.
Para que a arte seja arte, preciso que ela seja poltica; para que
ela seja poltica, preciso que o monumento fale duas vezes, como resumo do esforo humano e como resumo da fora inumana que o separa de si mesmo. Gostaria de me interrogar aqui sobre as condies
de possibilidade de uma tal tese. A investigao tem, para mim, dois
aspectos: por um lado, gostaria de mostrar que a tese deleuzeana no
uma inveno singular de um ou dois autores, mas a forma particular
de um n muito mais original entre uma idia da arte, uma idia do
sensvel e uma idia do futuro humano; por outro lado, gostaria de
analisar o lugar particular que essa teoria ocupa no campo de tenses
definido por esse n original.
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na vontade do nada de Achab ou no nada da vontade de Bartleby, esses dois testemunhos da natureza primordial, da natureza "inumana".
aqui que a "dissensualidade" artstica vem atar-se ao tema do
povo por vir. Para compreender esse n, precisamos retomar ao que
funda o regime esttico moderno da arte: a ruptura do acordo entre as
regras da arte e as leis da sensibilidade que era a marca da ordem representativa clssica. Nessa ordem, a forma ativa se impunha matria
passiva atravs das regras da arte. E o prazer experimentado verificava
se as regras da poiesis artstica correspondiam s leis da sensibilidade.
Tal verificao se dava pelo menos para aqueles cujos sentidos podiam
ser tomados por testemunhos verdicos: os homens de gosto, os homens da natureza refinada oposta natureza selvagem. Isto , a ordem
representativa consistia em uma dupla hierarquia: comando da forma
sobre a matria e distino entre a natureza sensvel selvagem e a natureza sensvel refinada: "O homem de gosto", dizia Voltaire, "tem outros olhos, outros ouvidos, um outro tato que o homem grosseiro".
A revoluo esttica revoga essa dupla hierarquia. A experincia
esttica suspende o comando da forma sobre a matria, do entendimento ativo sobre a sensibilidade passiva. De modo que a "dissensualidade" esttica no simplesmente a ciso da velha "natureza" humana. tambm a revogao do tipo de "humanidade" que ela implicava: uma humanidade estruturada pela distino entre os homens de
sentidos grosseiros e os homens de sentidos refinados, os homens da
inteligncia ativa e os homens da sensibilidade passiva. O 60 da Crtica da faculdade do juzo, enxergando a universalidade esttica
como mediadora de um novo sentimento de humanidade,j anunciava o princpio de uma "comunicao" que ultrapassa a oposio entre
o refinamento das classes cultivadas e a simples natureza das classes
incultas. Por detrs do "monumento que fala ao futuro" de Deleuze,
preciso que se oua a msica original dessa "comunicao" kantiana.
preciso tambm que se lembre que a Crtica dafaculdade dojuizo
contempornea da Revoluo Francesa. Pois um autor tirou todas as
conseqncias dessa contemporaneidade. Schiller, em suas cartas Sobre a educao esttica do homem, trouxe tona o significado poltico da "resistncia" ou do "dissenso" esttico. O livre jogo esttico e a
universalidade do julgamento de gosto definem uma liberdade e uma
igualdade novas, diferentes das que o governo revolucionrio quis
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pelo fato de assegurar sua distncia. Resiste porque seu prprio enclausuramento se declara insuportvel, porque ela o lugar de uma
contradio inultrapassvel. O que a solido da arte no cessa de representar, para Adorno, a contradio entre sua aparncia autnoma e a
realidade da diviso do trabalho, simbolizada pelo famoso episdio
da Odissia que separa o autocontrole de Ulisses, amarrado ao mastro o trabalho dos marinheiros com os ouvidos tampados e o canto
das sereias. Para melhor denunciar a diviso capitalista do trabalho e
os embelezamentos da mercadoria, a msica de Schnberg deve ser
ainda mais mecnica, ainda mais "inumana" que a linha de produo
fordista. Mas essa inumanidade, por sua vez, faz aparecer a operao
do reprimido, a separao capitalista do trabalho e do gozo. na repetio sem fim do jogo da inumanidade do humano e da humanidade
do humano que a resistncia da obra mantm a promessa esttica de
uma vida reconciliada. Mas ela s a mantm ao preo de deferi-Ia indefinidamente, de recusar como simulacro toda reconciliao.
A "resistncia" da arte aparece, assim, como um paradoxo de dupla face. Para manter a promessa de um novo povo, ela deve ou suprimir-se ou diferir indefinidamente a vinda desse povo. A dinmica da
arte, h dois sculos, talvez seja a dinmica dessa tenso entre dois
plos, entre a auto-supresso da arte e o diferimento indefinido de seu
povo. O paradoxo na poltica da arte remete justamente ao paradoxo
da sua definio no regime esttico da arte: as coisas da arte no se encontram a definidas, como antes, pelas regras de uma prtica. Elas se
definem pelo pertencimento a uma experincia sensvel especfica, a
de um sensvel subtrado s formas habituais da experincia sensvel.
Mas essa diferena nas formas da experincia no seria uma diferena
na natureza mesma dos produtos. O sensorium esttico que torna visveios produtos da arte como produtos da arte no lhes concede, com
isso, nenhuma matria, nenhuma qualidade sensvel que lhes pertena propriamente. A diferena da arte s existe se ela constru da caso
a caso, passo a passo, nas estratgias singulares do artista. O artista
deve fazer intencionalmente uma obra capaz de emancipar-se como
potncia do impessoal e do inumano. E deve faz-lo arriscando a cada
passo que essa impessoalidade da arte se confunda com uma outra,
com a prosa ou os clichs de um mundo do qual nenhuma barreira real
a separa. A diferena esttica deve ser feita a cada vez sob a forma do
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ber qual o preo a ser pago por esse excesso. E o preo a pagar propriamente a reintroduo de uma transcendncia no pensamento da
imanncia.
Esses olhos avermelhados, essa relao com algo forte demais,
de irrespirvel, nos lembram uma outra experincia filosfica de encontro entre duas ordens. Lembram a dramaturgia kantiana da experincia do sublime que confronta a ordem sensvel ordem supra-sensvel. Para Deleuze, a potncia do dissenso artstico no pode
expressar-se na simples distncia dapoiesis aisthesis. Ela deve ser a
potncia comunicada poiesis pela superpotncia de uma aisthesis,
isto , em ltima anlise, a potncia da diferena ontolgica entre
duas ordens de realidade. O artista aquele que foi exposto superpotncia do sensvel puro, da natureza inumana, e o trabalho que extrai o
percepto da percepo o efeito da exposio a essa superpotncia.
Essa conceitualizao retoma, da teoria kantiana do sublime, a idia
do confronto entre duas ordens. A diferena que, em Kant, o confronto da imaginao com uma experincia sensvel do incomensurvel introduzia o esprito tomada de conscincia do poder superior da
razo e de sua vocao supra-sensvel. J em Deleuze, o supra-sensvel encontrado na experincia sublime no o inteligvel, mas o
sensvel puro, o poder inumano da vida. A imanncia deve, portanto,
fazer-se transcendncia. Mas ainda, em Kant, a experincia do sublime nos fazia sair do domnio da arte e da esttica, marcando a passagem da esfera esttica para esfera moral. Em Deleuze, essa diferena
da autonomia esttica para com a autonomia moral reinvestida no
prprio cerne da prtica artstica e da experincia esttica. A arte a
transcrio da experincia do sensvel supra-sensvel, a manifestao
de uma transcendncia da Vida, que o nome deleuzeano do Ser. Ela
a transcrio de uma experincia de heteronomia do humano no que
diz respeito Vida.
Em que medida esse poder heteronmico da Vida pode tornar-se
a potncia de um coletivo humano em luta? Para colocar essa questo,
parece-me til comparar a formulao deleuzeana com a de um filsofo contemporneo de Deleuze que, das mesmas pressuposies,
extraiu conseqncias diametralmente opostas. Lyotard deu ao sublime kantiano o lugar de princpio da arte moderna. Para ele, a arte moderna inteira a inscrio de um desacordo sublime entre o esprito e
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uma potncia sensvel excedente, uma potncia que desampara o esprito. E, para ele tambm, essa potncia do sensvel supra-sensvel
a de um Inumano. Ele procede, portanto, como Deleuze, por inverso
da anlise kantiana. Como Deleuze, transforma a distncia entre duas
esferas em experincia de uma transcendncia do sensvel a si prprio. E, como ele, faz da experincia dessa transcendncia o princpio
mesmo da prtica artstica. Mas Lyotard da extrai uma conseqncia
completamente diferente. Deleuze e Guattari escrevem um Kajka
para contrapor essa superpotncia do sensvel excepcional ao reino
edipiano paranico do pai e da lei e a partir da estabelecer o princpio
de uma comunidade fraterna. Lyotard tira a concluso inversa. O choque do sensvel supra-sensvel no a fora desterritorializante que
faz do monumento um chamado aos enlaces fraternos do futuro. a
fora que separa o esprito de si mesmo, que testemunha sua alienao primordial e irremedivel ao poder do Outro. Esse outro recebe o
nome da Coisa freudiana antes de receber o nome de Lei. A arte torna-se o testemunho dessa dependncia imemorial do esprito em relao ao Outro. A utopia fraterna apenas um avatar desse sonho de
emancipao surgido poca do Iluminismo, o sonho de um esprito
senhor de si e de seu mundo, livre do poder do Outro. Para Lyotard,
esse sonho de uma humanidade senhora de si no apenas ingnuo,
mas criminoso. ele que se realiza no genocdio nazista. O extermnio dos judeus da Europa de fato o extermnio do povo testemunha
da dependncia do esprito em relao lei do Outro. A resistncia da
arte consiste, assim, em produzir um duplo testemunho: testemunho
da alienao inultrapassvel do humano e testemunho da catstrofe
que surge da ignorncia dessa alienao. Por isso, Lyotard extrai da
reinterpretao da distncia sublime conseqncias opostas s do
povo por vir deleuzeano. Elas so, sem dvida alguma, menos simpticas. Receio, infelizmente, que elas sejam mais lgicas, que a transcendncia instaurada no cerne da Imanncia signifique, de fato, a submisso da arte a uma lei de heteronomia que recusa toda transmisso
da vibrao da cor e do enlace, das formas s vibraes e aos enlaces
de uma humanidade fraterna.
Talvez seja preciso escolher: ou bem a diferena sensvel que inst ilui a arte urna diferena sem consistncia ontolgica, uma diferen~'IIa cada vez refeita no trabalho singular de despersonalizao
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