Redefiniendo El Videoarte

Redefiniendo el videoarte: orgenes, lmites y trayectorias de una hibridacin | 86
Redefiniendo el videoarte:
orgenes, lmites y trayectorias de
una hibridacin en el panorama de
la creacin audiovisual espaola
contempornea
Redefining Videoart: origins, boundaries and

trajectories of a hybridization in the contemporary
Spanish audiovisual creation scene
Aurelio del Portillo Garca

Profesor Titular (Universidad Rey Juan Carlos)
Antonio Caballero Glvez
Investigador (Universidad de Mlaga)
Fecha de recepcin: 9 de abril de 2014

Fecha de revisin: 11 de julio de 2014
Para citar este artculo: del Portillo Garca, A. y Caballero Glvez, A.
(2014): Redefiniendo el videoarte: orgenes, lmites y trayectorias de una
hibridacin en el panorama de la creacin audiovisual espaola contempornea., Icono 14, volumen (12), pp. 86-112. doi: 10.7195/ri14.v12i2.707
DOI: ri14.v12i2.707 | ISSN: 1697-8293 | Ao 2014 Volumen 12 N 2 | ICONO14
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| Aurelio del Portillo Garca y Antonio Caballero Glvez
Resumen
La consolidacin del videoarte dentro del circuito artstico contemporneo ha sido
un revulsivo tanto para las artes visuales como para el uso tecnolgico del vdeo. El
paso del vdeo analgico al digital ha supuesto una explosin de formatos y tipologas en el mbito de la creacin audiovisual. Al mismo tiempo, la incorporacin de la
imagen digital a las pantallas comerciales nos obliga a replantear, dentro de nuestro
imaginario cultural, los lmites y fronteras impuestos tradicionalmente a la imagen
audiovisual, como seran las categoras cine/vdeo o ficcin/documental. Realizamos un recorrido retrospectivo sobre los orgenes del vdeo como formato de experimentacin creativa hasta su constitucin como referente del circuito artstico espaol.
Desde una perspectiva interdisciplinar, tratamos de conocer los elementos y propiedades intrnsecas que convierten al videoarte en un medio de imposible categorizacin
dentro de las estructuras actuales que rigen la cadena de produccin audiovisual.
Palabras clave: Videoarte - Cultura Digital - Arte Contemporneo - Hibridacin Imagen en Movimiento - Estudios Visuales
Abstract
The consolidation of Videoart within the contemporary art scene has been a salutary lesson in the case of both Visual Arts and New Technology. The transition from the
analogue world to a digital universe has dealt an explosion of formats and typologies
in the specific field of audiovisual creation. At the same time, the incorporation of digital image to the normal screening schedule forces us to reformulate, within our cultural imaginary, the traditional limits and borders imposed on the audiovisual image
such as cinema/video or fiction/documentary categories. Our research is a result of a
video retrospective overview from its origins as experimental creative medium until its
constitution as icon of the Spanish Art scene. From an interdisciplinary perspective, we
focus on its intrinsic properties and characteristics that make impossible its categorization within the structures that currently govern the audiovisual production chain.
Key Words: Videoart - Digital Culture - Contemporary Art - Hybridation - Moving

Image - Visual Studies
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1. Introduccin
La historia del videoarte, al igual que la de otras prcticas artsticas como el
cine, est llena de ancdotas y leyendas que curiosamente tienden a reducir su origen a uno o muy pocos nombres, sin mostrar que la mayora de los descubrimientos
tecnolgicos se deben a un proceso de creacin evolutivo en el que intervienen,
adems de los sujetos, el momento econmico, poltico y sociocultural en el que se
desarrollan. Tras casi cincuenta aos de historia, todos los intentos para establecer
una delimitacin cerrada y definitiva del concepto de videoarte, como un medio
o disciplina nica, con su propia trayectoria, sus propias herramientas de produccin, su sistema especfico de distribucin y su singularidad expositiva, parecen
haber fracasado. Partimos, pues, de la evidente dificultad que entraa la categorizacin del videoarte, tanto en el mbito de sus propiedades y caractersticas, como
en el de los medios de realizacin y explotacin sobre los que se sustenta, para
intentar aproximarnos a un nuevo enfoque que facilite su comprensin y definicin. Y lo hacemos a travs de la experiencia de artistas y tericos relacionados
con la creacin audiovisual espaola en el siglo XXI. Es en este entorno histrico
en el que consideramos que el arte no puede ya concebirse sin la incorporacin del
vdeo como un soporte ms para la expresin creativa, como lo fueron antao los
lienzos de los pintores.
Para sentar las bases de esta investigacin, adems de analizar el contexto en
el cual surge el videoarte, realizamos una retrospectiva histrica de su evolucin
como medio y como concepto, para dilucidar las razones por las que an en pleno
siglo XXI se presenta como un medio y/o disciplina tan difcilmente delimitable.
Ponemos en relacin las diferentes nomenclaturas que el concepto videoarte ha
ido tomando desde su aparicin a finales de los sesenta y principios de los setenta
hasta la actualidad, como son videoarte, vdeo de creacin e imagen en movimiento. En pleno desarrollo de la cultura digital, consideramos que es importante
aportar una apertura en la concepcin del videoarte y proponer desde esa visin
una definicin no excluyente en la que se marquen lneas definitorias acordes con
la naturaleza hbrida del medio y su adaptabilidad a los diferentes espacios y formatos que nacen y crecen en una poca marcada por el dominio tecnolgico.
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Del mismo modo que para entender la tecnologa digital en numerosas ocasiones
es necesario conocer los mecanismos analgicos que la preceden, en el caso que nos
ocupa consideramos que es imprescindible revisar los distintos formatos y las distintas
analogas con las que se ha identificado al videoarte desde la dcada de los setenta. Por
dos motivos fundamentales: en primer lugar, poder entender las conexiones iniciales
del videoarte con otras disciplinas audiovisuales, y, en segundo lugar, desvincular estas
conexiones para poder configurar una definicin de videoarte con autonoma propia.
Eugeni Bonet (1980, pp. 10-22) ya haba circunscrito el vdeo como un ismo
dentro de los circuitos artsticos, apuntando adems las causas de las contradicciones existentes en la entonces corta historia del videoarte. En primer lugar, lo denomin cajn de sastre, expresin que posteriormente tomarn numerosos tericos, crticos e investigadores para ensayar nuevas definiciones, donde se incluye
una amalgama de obras y piezas artsticas que solo tienen en comn el soporte
que han utilizado en su creacin. En segundo lugar, Bonet seala directamente
a los artistas como responsables de esta confusin y banalizacin del medio, ya
que muchos de ellos utilizaron el vdeo en estos primeros aos simplemente por
considerarlo una tendencia al alza y no por los efectos e implicaciones que su uso
ya conllevaba. Y, por ltimo, apunta al mercantilismo de los museos que impone la
edicin seriada de las obras para su entrada en el mercado del arte.
Esta descripcin crtica de la situacin del medio en sus primeros estadios de
produccin en el Estado Espaol no vara demasiado con el escenario actual. Pero
lo que s difiere es la interpretacin de cada uno de los puntos sealados por Bonet,
ya que cada una de las condiciones que rodeaban al videoarte a finales de los sesenta y comienzos de los setenta, que dificultaban su definicin y la reivindicacin
de sus especificidad, se convierten en la primera dcada del siglo XXI en las condiciones que lo han erigido como una de las disciplinas artsticas de mayor relevancia
en el panorama artstico internacional. De ah el inters de actualizar nuevamente
las caractersticas y elementos definitorios del videoarte contemporneo.
En la lnea de lo descrito por Bonet, Manuel Palacio, en el catlogo de la que
ser la primera gran exposicin en nuestro pas dedicada al vdeo: La imagen
sublime, vdeo de creacin en Espaa: 1970-1987, sealaba que la dificultad para
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delimitar el campo o territorio del videoarte proceda del poliformismo en los

usos del soporte videogrfico: La denominacin de vdeo de creacin (o videoarte) engloba trabajos difcilmente compatibles que solo de una manera muy laxa
pueden incluirse en el mismo territorio (Palacio, 1987, p. 35). En el mismo texto
denunciaba abiertamente las razones por las que no se poda crear un marco restrictivo en el mbito del videoarte: por una parte, la incapacidad del vdeo para
establecer su propio espacio de accin significa, segn sus palabras, la carencia de
mayor repercusin para la delimitacin de su territorio y de una esttica independiente (p. 34); y, por otra parte, al igual que comentaba Bonet, Palacio de nuevo
interpela a la relacin entre arte y vdeo, ya que en la evolucin del vdeo como
disciplina artstica se interrelacionan las evoluciones lingsticas y econmicas
del arte contemporneo (p. 34), lo que nos conduce a pensar y a determinar una
relacin dependiente del vdeo con respecto a la evolucin y a los intereses del
arte contemporneo, al igual que ocurre con el resto de disciplinas artsticas dentro de la vorgine mercantilista del capitalismo tardo.
Como comenta Albert Alcoz, es difcil delimitar el campo del videoarte en el
Estado Espaol, no por su representacin e influencia, mucho ms marcada que
la del propio cine experimental gracias, como l mismo reconoce, al apoyo de las
instituciones, centros y museos de arte contemporneo y a las mltiples muestras
dedicadas al videoarte en nuestro pas desde la dcada de los ochenta, sino por
la falta de criterio en la defensa del vdeo por el vdeo (Alcoz, 2008, p. 12). Siguiendo esta premisa, junto con el proceso de transicin de autores que procedan
de una escena marginal de circuitos alternativos hacia un escenario institucionalizado dentro de la esfera del arte contemporneo, donde surgi el videoarte,
asistimos a una fusin creativa que ha propiciado la mutacin e hibridacin de
numerosas obras audiovisuales. Estas creaciones podran encuadrarse a la vez -en
la lgica de las numerosas categoras cinematogrficas-, en el cine documental,
cine-ensayo, corto de ficcin, incluso videoclip, vdeo de animacin, y en un sin
fin de campos y gneros, complementarios o contradictorios, en los que se desarrolla nuestra cultura visual contempornea.
Prestamos especial atencin a esta hibridacin y mutacin entre gneros y recursos expresivos, que no ha dejado de evolucionar hasta nuestros das, como uno
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de los soportes fundamentales de nuestra argumentacin acerca de la creacin

videogrfica, del llamado videoarte. Y lo hacemos sin descuidar la relacin e interaccin con el contexto poltico, econmico y social en el que se ha desenvuelto.
Atendemos tambin de forma muy especial a los mbitos, espacios y canales que
han facilitado, y condicionado, su exhibicin y difusin. Y, por supuesto, observando hasta qu punto su razn de ser y su evolucin estn marcadas por las
propias caractersticas y actualizaciones de las tecnologas audiovisuales y por el
constante dilogo, quizs discusin, con otros medios como son la cinematografa
y la televisin.
La imagen videogrfica, a diferencia de la imagen cinematogrfica, no est compuesta de fotogramas, de imgenes fijas y completas, sino que es una imagen que,
al igual que la misma definicin del videoarte, est en constante formacin. Tal y
como coment en su da Santos Zunzunegui, la imagen vdeo no existe en el espacio, sino solamente en el tiempo (1987, p. 58). Retrocedemos a travs de textos,
obras y exposiciones hasta comprender las razones que han favorecido la constante
indefinicin del videoarte para situamos con mayor nitidez en el pxel en el que
se encuentra la creacin, produccin y distribucin del videoarte espaol hoy, ya a
mediados de la segunda dcada del siglo XXI. En ese recorrido reflexionamos sobre
una posible nueva manera de enfrentarnos a este concepto.
2. Metodologa
Hemos necesitado plantearnos una cierta apertura en la metodologa que nos
permitiera abarcar nuestro trabajo desde una perspectiva interdisciplinar. Para Della Porta y Keating (2008, pp. 25-26), aunque aparentemente la cuestin metodolgica parezca algo independiente de las discusiones epistemolgicas y ontolgicas,
dado que existen mltiples formas de adquirir conocimiento, en la prctica tienden
a estar ligadas, ya que las perspectivas ms positivistas en las Ciencias Sociales
tienden a utilizar mtodos ms rgidos, mientras en enfoques ms interpretativos
suelen utilizar mtodos ms flexibles (permitiendo cierta ambigedad y contingencia, reconociendo la interaccin entre el investigador y el objeto de estudio.
Las complejidades actuales de la cultura visual requieren, a nuestro juicio, mICONO14 | Ao 2014 Volumen 12 N 2 | ISSN: 1697-8293 | DOI: ri14.v12i2.707
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todos flexibles que conduzcan a un mbito de investigacin ms dinmico, abierto

a nuevas reas y disciplinas de estudio. Tanto el giro visual en las Ciencias Sociales, as como los discursos postmoderno, postestructural y postcolonial, han
tenido un impacto directo sobre la forma en la que abordar la investigacin de la
imagen y de los medios audiovisuales. A partir de esta apertura metodolgica, nos
hemos basado, por una parte, en los paradigmas marcados por la Hermenutica de
las Imgenes y, por otra, en la interdisciplinariedad de los Estudios Visuales. La
Hermenutica de las Imgenes nos permite recuperar el pensamiento de las imgenes y el estudio de la significacin icnica en su relacin con la subjetividad y
con el mundo histrico que le da vida y sentido. Tal y como seala Lizarazo Arias,
los mbitos hermenuticos ofrecen un nuevo escenario para pensar el mundo de
la imagen, donde no solo nos interesan las estructuras, sino los movimientos humanos y sociales que dichas formas icnicas cristalizan y ponen en juego (2004,
p. 23).
Del mismo modo que se implementaron las herramientas y mtodos de anlisis
necesarios para el estudio de los denominados actos de habla -en su vertiente
oral y escrita-, es igualmente necesario crear unos instrumentos tiles y rigurosos
para el anlisis de los actos de ver. Considerar que son suficientes los mtodos
consolidados o adaptar los ya existentes constituira un pecado de lesa responsabilidad epistmico-crtica. Y poltica, si tenemos en cuenta la decisiva importancia
que de cara a la conformacin del espacio social contemporneo tienen las imgenes y los actos de ver (Brea, 2010, p. 116).
Dentro del campo de los Estudios Visuales, son muchas y diversas las metodologas propuestas para el anlisis visual, no textual, de la imagen. Keith Moxey
(2009, pp. 7-27) nos da algunas de las claves para entender cules son los campos metodolgicos que est atravesando la cultura visual, entendida como el objeto de estudio de los estudios visuales, en su bsqueda de un mtodo de anlisis
propio que nos permita conocerla desde cualquiera de las perspectivas que nos
ofrece. Para Moxey, mientras las teoras o ciencias reconocidas acadmicamente
como la antropologa visual o teora flmica se apoyan en teoras tradicionales
basadas en la objetividad y la imparcialidad, as como en las influencias culturales e histricas en la recepcin de las imgenes, los estudios visuales relativizan
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sus anlisis mediante la posicin subjetiva del receptor, y se centran en la funcin social y poltica del objeto de estudio. Mucho depende de si el concepto
de imagen es considerado un lugar de sustento, una construccin cultural
que est llena de significado adscrito a las circunstancias en las que se produce
y recibe, o si es venerado como potencialmente cargado con presencia icnica
(Moxey, 2009, p. 10).
Nicholas Mirzoeff (2003) concibe como objeto de anlisis de los estudios
visuales el mensaje intrnseco de las imgenes, del videoarte en nuestro caso,
ms que el propio medio, centrando el anlisis en las funciones culturales y los
mecanismos polticos de las imgenes en su presentacin pblica. De forma ms
amplia, W. J. T. Mitchell hace un llamamiento a los analistas para que presten
especial atencin a los mecanismos de funcionamiento de la percepcin de la
imagen en el espectador. Mitchell est interesado tanto en la funcin ontolgica como en la proyeccin poltica de la imagen. El valor de las imgenes
consiste en poner de manifiesto que los interrogantes que se formulen en torno
a las imgenes no deben ser del tipo de qu significa? o qu hacen?, sino,
ms bien, de cul es el secreto de su vitalidad? y qu quieren? (Mitchell,
2003, p. 35).
Nuestro esquema de trabajo parte en primer lugar de una revisin retrospectiva sobre las distintas definiciones y nomenclaturas que ha recibido el
videoarte desde sus comienzos en Espaa. Y, en segundo lugar, de una puesta
en comn del concepto videoarte a travs del dilogo y conexin de este
medio con el resto de los medios audiovisuales de los que se nutre, y a los
que nutre, como son la televisin, el cine experimental y el vdeo digital. Por
ltimo, basndonos en el trabajo de investigacin La representacin de las
masculinidad(es) en el videoarte espaol [2000-2010] (Caballero, 2012), aplicamos al estudio el anlisis de la problemtica de su categorizacin desde la
perspectiva del soporte, la narratividad y el marco espacial -institucin, centro
de arte, galera, museo- donde la pieza se efecta y toma forma como discurso, reflexionando sobre los efectos que estos vdeos producen en los espacios
artsticos donde se insertan.
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3. Resultados
Las diferentes nomenclaturas que el concepto videoarte ha ido tomando a lo
largo de sus ms de cincuenta aos de historia no han ayudado mucho para poder
concretar una definicin. En los aos setenta, aunque con diferentes enfoques,
toda actitud artstica en el uso del vdeo se denomin videoarte. Posteriormente
pas a llamarse vdeo de creacin en la multitud de festivales que se desarrollaron durante los ochenta, hasta la llegada de los noventa con el uso de la imagen
en movimiento, denominacin ligada a las bienales que determinaron su nombre:
I Bienal de la imagen en movimiento (1990) y II Bienal de la imagen en movimiento. Visionarios espaoles (1992). Sin embargo, con la entrada del nuevo siglo, y
especialmente tras esta primera dcada, en lnea con lo sealado por Amber Gibson (2010), todas las etiquetas han dejado de tener sentido, y se ha retomado el
trmino originario videoarte de los setenta, pero esta vez desde una posicin
mucho ms hbrida y, a su vez, constructiva. En esta nueva concepcin, tal y como
entiende Gibson, y como ahora defendemos, las variables para su delimitacin no
se encuentran en el soporte flmico y/o videogrfico, sino que dependeran del
contexto donde se producen y exhiben.
La definicin del videoarte sigue en construccin, tal y como fue en sus inicios.
Por una parte, hay una lnea crtica de opinin que considera el soporte o medio
tecnolgico como caracterstica fundamental en su acotacin, como es el caso de
las comisarias Blanca de la Torre e Inma Prieto (2011, p. 11), quienes toman el soporte de grabacin como premisa a cumplir por las obras seleccionadas para la exposicin, admitiendo su reduccionismo. Sin embargo, Amber Gibson (2010, p. 20)
defiende la libertad e indefinicin del trmino, con la siguiente observacin: Hoy
en da se habla de filmar cuando se graba en vdeo digital, y por el contrario, se
describen obras como vdeos cuando son en esencia flmicas en su escala e intencin [] La realidad de nuestro presente es que tales distinciones se han vuelto
irrelevantes. Actualmente, la definicin de videoarte no se rige por la materialidad
o los medios tecnolgicos de produccin sino por su esttica formal y el contexto
donde son presentados. Por lo tanto, nos encontramos con producciones cinematogrficas que son piezas de videoarte y otras que son lo que tradicionalmente
conocemos como cine, as como con producciones videogrficas que son videoarte
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y otras que son televisin o forman parte de un archivo videogrfico. Adems,

consideramos que uno de los criterios ms relevantes en la valoracin de las piezas
como videoarte sera la intencionalidad del artista durante su realizacin.
La supuesta limitacin que supone no pertenecer a una categora propia ha
permitido al videoarte en esta primera dcada del siglo XXI adquirir una definicin
mucho ms amplia, rica, abierta y flexible gracias a la asimilacin de su naturaleza
hbrida y la aceptacin de todas sus fisuras como espacios de penetracin de otras
disciplinas y herramientas audiovisuales. Tal y como apunt Berta Sichel en el
catlogo de la exposicin Monocanal, el videoarte ha dejado atrs y para siempre
los mrgenes para ocupar el centro de la creacin artstica contempornea (2003,
p. 13).
Precisar la naturaleza, especificidad y mrgenes limtrofes del videoarte es una
tarea que conlleva importantes dificultades en el mbito de la teora videogrfica y
de la puesta en prctica de todo su potencial expresivo. Aunque el videoarte trata
de buscar su propio territorio de creacin, discusin y reflexin, es precisamente
en esa ausencia de espacio propio donde se encuentra su contemporaneidad como
relato audiovisual posmoderno. Esto nos conduce a lo que Jos Luis Brea ha llamado la i-limitacin del arte dentro de la era post-crtica: I-limitar el arte,
en suma, es abrirlo a una positividad incontestable, no graduada por ningn tipo
de comparacin o jerarqua que pudiera comprimirla en la tensin critica de su
integridad territorial (Brea, 2000, p. 96).
La adaptabilidad del vdeo a las nuevas tecnologas ha evitado su caducidad o
estancamiento. El videoarte se ha nutrido del cine experimental, de la televisin
y de Internet, tanto desde un punto de vista creativo como tecnolgico. La adaptacin a la Red ha implicado su digitalizacin, con los respectivos beneficios, en
el ms amplio sentido del trmino, que este hecho ha supuesto. La permeabilidad
del vdeo le ha permitido dialogar con otros lenguajes artsticos como la pintura,
la escultura, la danza o la performance, lo que ha dado lugar a hbridos como la
vdeo-escultura, vdeo-danza o vdeo-performance. Su relacin con el campo
audiovisual ha permitido el desarrollo de importantes formatos hbridos consolidados como son el videoclip o los videojuegos. Estas hibridaciones surgen de la misICONO14 | Ao 2014 Volumen 12 N 2 | ISSN: 1697-8293 | DOI: ri14.v12i2.707
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ma esencia de la poca en la que se han desarrollado, ya que la intertextualidad

es una de las caractersticas principales de la cultura contempornea, tal y como
apunt Umberto Eco en Apocalpticos e Integrados (2004 [1965]).
La entrada del videoarte en los museos ha supuesto la adaptacin de la economa de la industria del arte alrededor del mercado audiovisual. En este mbito,
la singularidad de la obra ha desaparecido con su reproductibilidad, tal y como ya
apuntaba Jos Luis Brea en La obra de arte y el fin de la era de lo singular, texto
incluido en el catlogo de la exposicin Monocanal (2003). Aunque cada uno de
estos condicionantes son razonablemente criticados y puestos en cuestin, cabe
considerar que tanto la descategorizacin del medio y su flexibilidad, el uso multidisciplinar del vdeo por parte de los artistas, aunque con mayor conocimiento y
conciencia en la actualidad, as como, por supuesto, la entrada en las colecciones
de arte de las piezas seriadas de los videoartistas, han sido determinantes en la
supervivencia y consolidacin del videoarte.
Adems de las fisuras que ya presentaba el vdeo desde sus orgenes, tal y como
ya sealaron Eugeni Bonet (1980) y Manuel Palacio (1987), en la actualidad estas
aperturas por las que el videoarte se relaciona con otros medios y disciplinas no se
han cerrado, sino que se han vuelto mucho ms penetrables. As lo predice Ivonne
Spielmann (2008), quien considera que la transicin de lo analgico a lo digital en
el vdeo no ha sido un simple paso intermedio, sino que ha puesto de manifiesto
su gran potencial con respecto a la interactividad, complejidad e hibridacin en el
futuro del vdeo como medio.
No podemos dejar de observar aqu tambin algunos contextos sociales de enorme importancia en los orgenes y primeros estadios de desarrollo del vdeo como
herramienta de expresin en una relacin muy cercana con los albores del medio
televisivo, mucho ms que una fisura en la relacin del videoarte con otros medios. El arte de los sesenta y los setenta comenz a fijarse ya en las tecnologas
de la comunicacin, pero sobre todo fueron los grandes movimientos en apoyo de
los derechos humanos los que lo definieron. El movimiento Guerrilla TV, junto con
otros trabajos de vdeo activismo y de reivindicacin social, marcaron el inicio
de las que seran las primeras exposiciones de videoarte a mediados de los sesenta,
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inauguradas por Paik, Vostell y Dan Graham, entre otros. La evolucin de la televisin y del vdeo est ahora en una etapa crucial en este sentido. Ante los condicionantes econmicos y polticos que conducen al control ideolgico y estratgico
de los canales de televisin, crece la utilizacin del vdeo en canales alternativos.
El ms importante, a buen seguro, es Internet. Pero tambin se reproducen exposiciones y actos publicos sobre temas sociales en los que la creacin videogrfica
independiente cobra un nuevo valor y sentido. No podemos prufundizar aqu en
este apasionante conflicto, por lo que nos limitamos a apuntarlo como un espacio
ms de interaccin entre dos medios hermanos, aunque no siempre bien avenidos.
Las sinergias entre el vdeo, la televisin y los espacios de exhibicin han dado
muestras interdisciplinarias muy positivas, como fue la memorable y reconocida
experiencia expositiva y televisiva: Good morning, Mr. Orwell, de Nam June Paik, el
primer programa emitido internacionalmente va satlite, producido por la cadena
de televisin WNET y el Centre George Pompidou (Pars), como homenaje a 1984, la
distopa de George Orwell, con piezas de Laurie Anderson, John Cage, Merce Cunningham o Joseph Beuys, entre otros artistas.
Actualmente, podemos confirmar que la diglosia entre arte y televisin ha desaparecido. La clave o esencia de las obras vuelve a ser la propia creacin artstica
centrada tanto en la propia reflexin introspectiva del artista como en la actitud
rupturista con las estticas destinadas a construir un discurso audiovisual alienado. Aunque no siempre ha sido as, ya que, como nos recuerda Eugeni Bonet,
el vdeo adopta inicialmente un planteamiento antagonista: anti o contra la
televisin. [] coincide en el tiempo con el antiarte y anticine de Fluxus y otros
movimientos o grupos: el letrismo, los situacionistas, el pop art, (2009, p. 61),
y a su vez reconoce que una dcada ms tarde, en los ochenta, el anti se volver
pro. Se habla de posvideoarte y los gneros o formatos de la televisin y el cine,
adems del videoclip, son adoptados sin ambages (2009, p. 61).
A partir del ao 2010 surgen una serie de voces en torno a la otra televisin
que devuelven a la actualidad este debate. Esta vez no surgen desde un mbito alternativo o underground sino desde los mismos centros de arte institucionalizados:
Museu dArt Contemporani de Barcelona: Estis listos para la televisin? (2010);
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Centro Arts Santa Mnica (Barcelona): TV/ARTS/TV (2010); as como el ciclo en

La Casa Encendida (Madrid): Otra televisin es posible (2010) y otras jornadas, de
menor duracin, en Artium (Vitoria-Gasteiz): De qu nos hablan cundo dicen esa
otra televisin? (2010).
El dilogo entre el arte y la televisin siempre ha sido un cuestin controvertida, especialmente por el trato despectivo que la industria del arte -alta cultura- siempre le ha dado al medio de masas: la televisin -baja cultura- tal y
como pusieron de manifiesto los crticos Marcelo Expsito y Gabriel Villota (1993).
Para ellos el videoarte no entra dentro del paradigma de la televisin. Ya para el
videoartista afn a la visin del artista genial, siguiendo el modelo esttico kantiano, resulta imposible compatibilizar sus intereses romnticos con los objetivos
comerciales de la televisin de masas. An con intereses distintos, el encuentro del
arte con la televisin fue inevitable y de este encuentro surge el videoarte como
uno de sus ms importantes reflejos. Una de las publicaciones que mejor recoge
la existencia de esta otra televisin ha sido La televisin no lo filma, a cargo del
colectivo sevillano Zemos 98. En esta publicacin se recogen las palabras del artista
y crtico Fran Ilich, creador de los proyectos delete.tv y Posible Words, quien considera que otra televisin es posible si pensamos en algo que no sea televisin
(Zemos 98, 2006, p. 122).
Estamos de acuerdo con las palabras de Berta Sichel cuando reconoce que la
televisin solo de forma puntual retransmiti -y retransmite- producciones procedentes de las prcticas artsticas. La televisin nunca fue una opcin preferente
para la difusin y promocin del videoarte (Sichel, 2003, p. 19). An as, debemos
admitir que esta inevitable relacin ha ido evolucionando desde una actitud reaccionaria en los setenta, tanto por parte del vdeo como por parte de la televisin,
hacia una mucho ms accesible e integradora en la dcada de los ochenta, tal y
como muestran algunos ejemplos en las televisiones del Estado Espaol -especialmente las retransmisiones de las dos ediciones del Festival de Vdeo Internacional
de San Sebastin (1982 y 1983) y, especialmente, la aparicin del programa de TVE
Metrpolis en 1985 (actualmente contina en antena), hasta su completa disgregacin en los noventa y especialmente en el siglo XXI.
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Si tomamos en sentido literal esta sentencia: la gran tragedia del vdeo como
lenguaje es que nace con un retraso de veinte aos respecto a la televisin,
cuando sta se ha convertido en el ms importante medio de comunicacin que ha
conocido la humanidad (Palacio, 1987, p. 40), no encontramos calificativos para
nombrar la distancia temporal entre el vdeo y su otro gran contendiente, el
cine, o, ms concretamente, el cine experimental, si pensamos en las primeras pelculas de Diga Vertov, Germaine Dulac, Fernand Lger, Maya Deren o Stan Brackage.
Sin embargo, no consideramos que este retraso haya supuesto una tragedia
sino todo lo contrario, ya que tanto la televisin como el cine experimental han
sido determinantes para la aparicin y desarrollo del videoarte. Adems, consideramos que ha sido desde una actitud de aceptacin, y no de rechazo, desde donde
el videoarte ha podido asentar las bases de su propio lenguaje propio. De nuevo
observamos algunos excesos en la obsesiva intencin de fragmentar y distinguir
caracterstica de nuestra poca, en este caso en la innecesaria delimitacin radical entre cine y vdeo. Hoy la terminologa que haba separado los conceptos de
cineasta y artista o de pelcula y de pieza, carece de sentido (Quintana, 2011, p.
64). Dentro de los estudios visuales contemporneos no se puede separar drsticamente el vdeo de las prcticas flmicas y artsticas.
El tiempo, y todo lo que ste implica en ambas prcticas, sera el principal nexo
o frontera por la cual tanto se unen como se diferencian el videoarte y el cine experimental. Ambas prcticas comparten su naturaleza y esencia espacio-temporal
y ambas, desde sus orgenes hasta la actualidad, continan profundizando e investigando en el uso del tiempo como material plstico-expresivo. Mientras en
la mayora de los trabajos de cine experimental se persigue una contraccin del
tiempo, el videoarte, en la bsqueda de una nueva tendencia, intenta jugar ms
con la aproximacin del tiempo de grabacin al tiempo real. Incluso puede abrir
nuevas dimensiones temporales al interactuar con el espectador en los espacios de
representacin.
La entrada de la imagen en movimiento dentro de los museos fue a travs de
los trabajos cinematogrficos de Andy Warhol, Jonas Mekas, Chris Marker y otros
artistas de cine experimental, ya que en el origen del cine experimental est su
naturaleza artstica, algo que difiere del surgimiento del videoarte (Quintana,
| 100
2011, pp. 67-68). El origen tcnico del vdeo surge desde tres focos: el primero,
los trabajos sonoros de la msica experimental y del vdeo el caso de John Cage
y Nam June Paik-; el segundo, el desarrollo del vdeo dentro de la TV -como sera el movimiento Fluxus o el espaol Antoni Muntadas-; y el tercero, desde el
campo de la performance -Vito Acconci, Marina Abramovic & Ulay, entre otros-.
Consideramos que esta controversia no es tan visible al tratar de videoperformance, videoesculturas o videoinstalaciones, donde el visitante se desplaza buscando
integrar en el espacio su visin fragmentada, sino que se materializa especialmente en el momento en el que dentro de un museo -caja blanca- asistimos
a una proyeccin dentro de la caja negra -simulacin de la sala de exhibicin
cinematogrfica tradicional-, donde la pieza impone una duracin determinada
que limita la libertad del espectador, al igual que sucede en la proyeccin de
una pelcula. Y es en este punto donde la lnea diferencial entre cine, documental, cine experimental, animacin o videoarte es prcticamente invisible. Este
desplazamiento del cine experimental de la sala comercial -caja negra- hacia
el museo -caja blanca- es lo que conduce a la creciente incertidumbre en su
territorializacin.
En esta tierra de nadie, o espacio hbrido, es precisamente donde se insertan
nuevas concepciones del medio, como seran el cine expositivo o el vdeo en
pantalla, cuyo mximo exponente son las obras de Douglas Gordon dedicadas a
la filmografa de Alfred Hitchcock (destacamos como ejemplo 24 Hours Psycho, de
1993). De estas fuentes se nutren los creadores videogrficos, como tambin de las
artes plsticas, del teatro o de la msica. Del arte en general. Aunque quizs con
los videoartistas descubrimos que, por primera vez, quizs no estn estudiando
la historia del arte, sino la historia del cine (Torrente, 2009, p. 9). El trabajo de
las artistas Cabello/Carceller sera el mayor exponente de este hecho dentro del
panorama videoartstico espaol, especialmente si pensamos en sus dilogos con
algunos filmes histricos: Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) en su obra de
vdeo Casting: James Dean (Rebelde sin causa) (1994); Apocalipsis Now (Francis
Ford Coppola, 1979) en la pieza de vdeo After Apocalypse Now: Martin Sheen (The
Soldier) (2007); o su ms reciente homenaje a Blow Up (Michelangelo Antonioni,
1966) a travs del vdeo A/O Caso Cspedes (2010).
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Nam June Paik y Jean-Luc Godard seran los grandes representantes de cada una
de estas disciplinas: el primero en el mbito del vdeo y el segundo en el del cine.
Pero, tal y como hemos apuntado al inicio de este apartado, no tienen por qu
ser incompatibles, mucho menos en una poca en la que el soporte digital se ha
encargado de expandir todas sus capacidades tecnolgicas hasta disolver las fronteras entre ambios medios. En el campo de la creacin, muchos nombres del mbito
cinematogrfico han apostado por el mbito expositivo, como puede ser el caso
de Steve McQueen o Tsai Ming Liang, o en nuestro pas el caso de Isaki Lacuesta
o Andrs Duque. Del mismo modo, tambin muchas figuras del panorama del arte
contemporneo se han lanzado al cine, como podran ser los casos de Douglas Gordon, Elija Liisa Athila, Matthew Barney o Isaac Julien, o el salto de Martn Sastre
de las salas de arte al gran circuito de las salas de exhibicin cinematogrficas con
su filme Miss Quataremb (2010).
En este momento, en el que ya no existen fronteras claras, es donde se hallan
las nuevas vas de futuro del videoarte contemporneo. Este nuevo panorama ha
generado un retorno al cine primitivo. La creacin contempornea abraza los
orgenes, cuando los conceptos de narratividad no existan y la experimentacin
buscaba nuevas formas de atraccin o percepcin (Quintana, 2011, p. 73). Esta
vuelta a los orgenes nos hace recordar que, en poco ms de cien aos, el cine ha
pasado de las barracas de feria a los museos, galeras y colecciones ms importantes del mundo, algo que siempre debemos tener en cuenta a la hora de estudiar la
evolucin de la imagen en movimiento.
La llegada de la cmara digital, acompaada por todo el equipamiento necesario para la produccin, montaje y visualizacin de imgenes en movimiento, ha
modificado de manera irremisible la esttica audiovisual. La base de este cambio
esttico es que el plano ya no es la unidad bsica para la configuracin del espacio
tiempo, sino el pxel. El artista puede modificar las escalas de los objetos, puede
mezclar en el mismo cuadro de representacin espacios y tiempos diversos gracias
a la transicin de imgenes, incrustaciones, sobreimpresiones, etctera. La nueva
tecnologa digital permite reordenar fragmentos y multiplicar la virtualidad del
procedimiento con las posibilidades del montaje digital. El artista se agencia la
capacidad de dotar a la imagen producida de un sentido alegrico, capaz de revelar
| 102
un orden de relaciones entre las cosas que subvierte y resiste al orden de la representacin. El propio Jacques Derrida ha insistido en la relevancia del aporte de las
altas tecnologas de cara a este ejercicio deconstructivo en el campo de las artes
visuales (Brea, 2000, p. 244).
La digitalizacin del universo audiovisual ha modificado todo el engranaje de la
industria del arte, de las telecomunicaciones y, como no, de la cinematografa. El
uso de la cmara digital en sus diversos formatos -HD, Full HD, 3D- se ha extendido
en la produccin cinematogrfica, primordialmente por el abaratamiento en la cadena de realizacin, produccin, distribucin y exhibicin, as como tambin por
el cambio esttico de este siglo XXI, tan imbricado con la ciberntica. De ah que
algunas voces hayan acuado el trmino cinematizacin del vdeo (Rush, 2011,
p. 175).
La inmaterialidad del videoarte se ha acrecentado con su digitalizacin. Cuando
Jos Luis Brea (2005) reflexiona sobre el fin de la obra singular est haciendo
referencia a la transgresin que supondra el hecho en s de la reproduccin digital
sin lmites de la obra audiovisual sobre las relaciones del mercado, el coleccionismo
y otras estructuras arraigadas en el sistema capitalista del arte. Esto implicara, por
una parte, un nuevo paradigma en cuanto a la relacin del espectador y la obra. Por
otra, una va libre a la circulacin de las obras en una economa post-mercantil,
en trminos de Brea, quien considera todo esto a la vez factible e inviable, teniendo en cuenta los fuertes intereses de la economa del arte y los controvertidos
derechos de exhibicin. En esta post-economa, estigmatizada por la utopa, del
mismo modo que desaparece la singularidad del artista-genio, tambin desaparece
ese destinatario-individuo / sujeto-individuo, en concordancia con la idea de sujeto como multiplicidad defendida por Brea. Existen algunos sectores de la cadena
del mercado del arte que se resisten, o incluso se oponen, a aceptar los cambios
impuestos por el uso generalizado de la tecnologa digital, dada su capacidad revolucionaria a la hora de crear, reproducir y distribuir fuera de las bases econmicas
convencionales que rigen el mundo del arte contemporneo. La realidad ha sido
expulsada de la realidad. Solo la tecnologa sigue tal vez uniendo los fragmentos
dispersos de lo real (Baudrillard, 1996, p. 7).
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En este marco de fronteras imprecisas, si bien encontramos los inicios de un futuro prometedor, nos toparemos siempre con evidentes complicaciones a la hora de
categorizar nuestro objeto de estudio. Si lo intentamos basndonos en la distincin
del soporte, nos arriesgamos a establecer una clasificacin, considerada por Blanca
de la Torre e Inma Prieto como reduccionista (2011, p. 3), ya que es una de las
variables ms castradoras, en cuanto no distingue diferentes categoras dentro del
videoarte sino que separa de forma irreconciliable lo que es videoarte de lo que no es:
Videoarte: cualquier pieza de vdeo realizada en un soporte magntico.
Aunque esta definicin, segn la muestra seleccionada en Video(S)torias, se
ha ampliado al soporte digital.
No Videoarte: donde localizamos las piezas realizadas en celuloide -8mm /
16mm- o en el tradicional, aunque ltimamente recuperado, super 8, y, por
otra parte, las categoras surgidas por la influencia de las nuevas tecnologas e Internet, como son el videojuego, la animacin, art.net, y el resto de
formatos derivados de la ciberntica.
Si tenemos en cuenta la variable de la narratividad, y nos atenemos a la dualidad artificiosa entre ficcin y documental -donde incluimos todos los trabajos de
no-ficcin-, es muy probable que descuidemos muchos matices importantes. Segn
la categorizacin realizada por Eugeni Bonet en el catlogo de La Imagen Sublime
(1987), en las primeras clasificaciones de los aos setenta se distinguan tres reas
bsicas dentro del campo de creacin videogrfica de la poca:
Vdeo documental y/o de contrainformacin: donde podemos incluir todos los trabajos de Guerrilla TV o, en el caso de Espaa, Video-Nou o Servei
de Video Comunitari.
Vdeo de experimentacin electrnica: al que pertenecen las obras de
Nam June Paik y W. Vostell, entre otros muchos artistas que trabajaron en el
campo de la experimentacin con la materialidad y los elementos electrnicos y magnticos que componan la seal de vdeo.
| 104
Vdeo conceptual o videoperformance: donde se insertan la mayora de los

trabajos, encabezados por las obras de Merce Cunningham -procedente de
la danza- y Vito Acconti -procedente del happenning y la performance-.
Adems de estos subgrupos nos gustara sealar un rea clave en los inicios y
evolucin del videoarte, como sera el Vdeo de reflexin crtica de la TV, un
tipo de videoarte que posteriormente no ha tenido una continuidad en artistas
de generaciones posteriores, aunque actualmente aparecen algunos trabajos aislados en la lnea de la ya sealada otra televisin. A finales de la dcada de los
ochenta, todas estas clases de vdeo se reducen a la distincin entre ficcin o
documental, una separacin que perdura hasta nuestros das. La diferencia con la
actualidad es que ambos, la ficcin y, especialmente, el documental, se insertan
en ese ya denostado cajn de sastre que comentbamos antes, adjudicado al videoarte ante la evidente dificultad de establecer clasificaciones ms precisas. Los
desplazamientos entre el documental y la ficcin son una constante en una poca
perturbada por la exhibicin de lo real, ya que no se trata de hacer explotar lo
real en el interior mismo de la ficcin, sino ms bien hacer que la ficcin surja de
lo real mismo (Quintana, 2008, p. 103).
La clasificacin segn el espacio se ha inscrito dentro de criterios que podramos considerar morfolgicos respecto a la apariencia ms externa -visual- de la
obra: la ocupacin de un determinado espacio fsico -el espacio de visionado-. La
entrada del videoarte en el denominado cubo blanco no fue fcil, y su exhibicin
ha ido evolucionando segn la tendencia de las prcticas curatoriales o los criterios
personales del propio artista. Desde sus inicios hasta la actualidad podramos sealar que el videoarte ha pasado de seguir los patrones marcados por la proyeccin
cinematogrfica, es decir, en una estructura oscura -caja negra-, pero dentro del
museo, hasta posicionarse en el mismo espacio ocupado por el resto de las artes,
a modo de marco pictrico. Su expansin en este ltimo decenio lo sita monitorizado en grandes o pequeas pantallas -LCD, Plasma, LED- o proyectado, ya sea
dentro de la sala oscura o en las propias paredes interiores del museo o en la fachada exterior de la caja blanca, aludiendo a la obra de Pipilotti Rist proyectada
en la plaza del Pompidou en Pars o la pieza de Daniel Canogar dentro del patio de
la sede del Consejo de la UE.
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Algunas categoras se han determinado teniendo en cuenta su disposicin espacial, sus formas de visionado y su proyeccin (Martn, 2006):
Proyeccin monocanal: es una forma de produccin de vdeo concebida
para ser proyectada en un monitor o en una pantalla nica. La recepcin de
obras en monocanal establece un tipo de relacin bipolar similar a la creada
en el teatro, el cine o la tv: la imagen a un lado y el espectador al otro.
Circuito cerrado: Las imgenes son transmitidas en directo por retroaccin,
es decir, la cmara y el proyector se encuentran sincronizados. De esta forma
se puede jugar con la imagen del espectador, que puede convertirse en la
propia imagen de la proyeccin.
Vdeo-performance: Habra que distinguir entre performance, que es la
que se realiza en el acto, en el instante, de la cual no pueden quedar huellas una vez acabada, y la videoperformance, en las que la performance se
realiza en funcin de su grabacin. El vdeo desmaterializa el cuerpo real y
permite al artista aparecer como una imagen, tal y como lo utilizaba Merce
Cunningham, quien manipulaba la posicin de la cmara y su cuerpo a la
hora de auto-registrarse mientras desarrollaba una coreografa. O, en el caso
espaol, la mayor parte de la obra de Pedro Garhel, Miguel Benlloch o Joan
Morey. Aunque hay autores que atribuyen el uso del vdeo en la performance por necesidades econmicas, de comunicacin o archivo documental, no
consideramos estas piezas como videoperformance, ya que el vdeo no ha
participado en el proceso de creacin de la obra.
Vdeo-escultura: El concepto de vdeo escultura fue consagrado a travs de
la exposicin Video Skulptur (1989) en el Kolnischer Kunstverein de Colonia
(Alemania), donde se indagaba sobre la utilizacin de elementos tcnicos y conceptuales del vdeo en la creacin de objetos y dispositivos de interaccin. Para
Juan Carlos Esteban de Mercado, autor de la tesis Vdeo-esculturas y Vdeoinstalaciones en Espaa, una vdeo-escultura es cualquier escultura que lleve
incorporado un aparato de reproduccin de imagen electrnica (Esteban, 2002,
p. 31). Este tipo de instalacin escultrica tambin puede ser visto como una
| 106
estrategia para hacer que el vdeo encaje dentro de las corrientes del circuito
del arte que procuran forzar la materialidad de la imagen de vdeo para crear un
objeto adecuado que d respuesta a exigencias puramente mercantiles.
Vdeo-instalacin: Para algunos autores es una de las aportaciones ms
importantes del vdeo al mundo del arte y al audiovisual, especialmente por
descentralizar el punto de vista unidireccional de la obra de arte tradicional
y cuestionar la pasividad del espectador al volverlo partcipe y protagonista
y permitirle una mayor libertad a la hora de elegir el orden de lectura y duracin de las imgenes. El vdeo se convierte en una experiencia subjetiva.
La categorizacin del videoarte segn el espacio de exhibicin es tambin problemtica y discutible. En el momento en el que admitimos tales categoras, estamos dejando de lado muchas otras obras que no entran en los lmites marcados
por ellas. Nombremos, como ejemplo, algunas hibridaciones: vdeos en circuito
cerrado que pueden ser monocanal o multicanal, o vdeo-instalaciones que pueden
ser en circuito cerrado o estar compuestas por varias vdeo-esculturas, al igual que
la videoperformance puede mostrarse en circuito cerrado, y as podramos seguir
haciendo combinaciones entre subgneros hasta desmontar la posibilidad de definiciones cerradas en cada una de estas categoras. Como nos ha ido sucediendo en
todos los intentos de categorizacin anteriormente observados. Hemos asistido al
relato de diferentes enfoques, miradas, criterios, comparaciones, reflexiones, etctera, a lo largo de una trayectoria histrica relativamente breve, aunque marcada
por una aceleracin vertiginosa en el mbito de la evolucin tecnolgica y de las
ventanas de exhibicin para productos procedentes de la creatividad audiovisual.
Nos planteamos ahora si estas incipientes clasificaciones y revisiones tericas han
servido de algn modo como avance para perfilar correctamente el concepto de videoarte al que nos hemos enfrentado y si podemos, de aqu en adelante, situarnos
ante ello desde un punto de vista diferente.
4. Discusin
La hibridacin y la mutabilidad son inherentes a la naturaleza y esencia del
videoarte, lo que, de algn modo, imposibilita su categorizacin. De hecho, poDOI: ri14.v12i2.707| ISSN: 1697-8293
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dramos iniciar un ejercicio de divisin de subcategoras dentro de las categoras ya

descritas que seguiran subdividindose ad infinitum, evidenciando la inestabilidad
que caracteriza el restrictivo e insuficiente sistema taxonmico que se ha venido
aplicando en las ltimas dcadas y que consideramos prcticamente invalidado por
sus propias contradicciones y limitaciones. Ante esta posible descategorizacin
del videoarte debemos tener en cuenta que estamos inmersos en una sociedad
en la que todo objeto o sujeto es susceptible de ser categorizado o clasificado, y
nuestro objeto de estudio no iba a ser una excepcin. Pero, a su vez, debemos ser
conscientes de que las categoras no existen por s mismas, sino que son un sistema expandido de construccin sociocultural, producto y resultado de las relaciones
econmicas y polticas de las diferentes estructuras de poder. Tomando como base
todos los datos y reflexiones anteriores, consideramos que una subdivisin o categorizacin de gneros videogrficos no es intrnseca a la propia naturaleza del
vdeo, sino que viene impuesta por otros factores, ya sea desde la crtica o la teora
como tambin desde la directrices del mercado, tal y como ocurri en su da con el
cine. Las categoras son, en este caso, mecanismos que permiten el control de la
produccin y de su consiguiente puesta en circulacin.
Si queremos evitar cualquier tipo de categorizacin anquilosada en cuanto a la
tipologa del videoarte, especialmente en el contexto temporal en el que se desarrolla, caracterizado por la interdisciplinaridad e hibridacin de diferentes artes y
tcnicas, consideramos inevitable y necesario realizar una revisin de las variables
que se han manejado hasta ahora para conceptualizar sus gneros. Hemos partido
de tres parmetros principales a travs de los cules se han vertebrado y construido
las categoras de la creacin videogrfica: primero, teniendo en cuenta el espacio
de exposicin o visionado; segundo, segn la narratividad (aqu se incluira el
polmico binomio ficcin / no-ficcin); y tercero, la consideracin del soporte
empleado en la creacin de la obra. A travs de la exposicin de estas divisiones,
se ha pretendido asentar y reforzar el concepto del videoarte, a nuestro juicio
de forma muy limitada y sin mucho xito. Para lo que s ha servido este ejercicio
terico ha sido para evidenciar la inestabilidad y permeabilidad de las categoras
destacadas, sugiriendo e inspirando un claro alejamiento del intento, hasta ahora
perseverante, por circunscribir y limitar su campo de accin.
| 108
Si bien nos hemos ceido a una definicin construida sobre la base de las
caractersticas del videoarte contemporneo, a travs de la puesta en comn de
diferentes articulaciones tericas realizadas hasta nuestros das, las definiciones
se derrumbaran en el momento en que confrontramos el videoarte con nuevas
concepciones y usos del conocido como arte de los nuevos medios: arte digital,
arte multimedia, arte electrnico, net art y una lista an sin concluir de nuevas
adscripciones. Este listado reforzara nuestra idea del videoarte como medio de imposible categorizacin, aunque sin duda estara incluido entre estos nuevos medios como una disciplina ms, con caractersticas propias que podran distinguirlo
del resto de formatos artsticos digitales y con interesantes e importantes aspectos
en comn con todos ellos. La hibridacin y la mutacin continan. Por ello ser
importante prestar atencin a todos los cambios que se deriven de esa evolucin
constante para conocer los nuevos mbitos de actuacin y diversificacin en los
que se mover el videoarte a lo largo del siglo XXI.
S queremos apuntar algunos criterios que podemos manejar a la hora de valorar
lo que es o no una pieza de videoarte y que no estn determinados por el espacio
o dispositivo de representacin y visionado, por clasificaciones narrativas, ni por
su soporte -fotogrfico-flmico, digital, hipermedia y/o formas hbridas-, sino, por
una parte, por el acto de mostrar y, por otra, por la actitud que toma el artista,
esa actitud artstica que valoraba Josu Rekalde (2000), en cuanto a su concepcin, distribucin y, en ltima instancia, su exhibicin, aspectos que actualmente
tambin se encuentran en un importante proceso de transformacin. Tal y como
apuntaba Jos Luis Brea (2003, p. 25), el videoarte debera responder a una nueva
economa post-mercantil que posibilitara la libre circulacin de las obras. Una
nueva economa y sistema de mercantilizacin factible que expandira las posibilidades de visualizacin y distribucin del videoarte, pero que a da de hoy se sigue
entendiendo como una utopa dentro del sistema de galeras y ferias de arte que
buscan en la limitacin seriada la nica va posible para su rentabilidad. A raz
de estas consideraciones sera oportuno pensar en las posibilidades reales de creacin de un sistema de comercializacin online -distribucin y visualizacin- del
videoarte, productivo y razonable tanto para el espectador como para el artista e
incluso para el resto de agentes y actores que intervienen en la comercializacin
del arte, tal y como realiza HAMACA. Media & Video art distribution from Spain,
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dedicada a la distribucin de videoarte espaol, o UbuWeb, servicio independiente

de obras audiovisuales underground y poesa de vanguardia, a travs de las cuales
se tiene acceso gratuito a la visualizacin parcial o ntegra de piezas audiovisuales
en pantalla reducida.
La manejabilidad actual del medio permite un acceso ms libre y un mayor
rango de posibilidades de empleo, de lo cual se han sabido aprovechar los artistas.
Adems, el abaratamiento y popularizacin del vdeo a partir de su digitalizacin
ha permitido un mayor grado de experimentacin y accesibilidad, tanto en su
produccin como en su exhibicin. Al mismo tiempo, los circuitos de distribucin
del videoarte contemporneo han expandido sus posibilidades de visualizacin, ya
sea por su divulgacin a travs de colecciones pblicas o privadas o por facilitar
el acceso a travs de la web personal u otros canales de difusin de los propios videoartistas. Todo ello ofrece expectativas prometedoras para un futuro inmediato,
aunque no exentas de riesgos y dificultades. Al igual que est sucediendo con todo
tipo de creaciones videogrficas, masivamente democratizadas por el abaratamiento y universalizacin de las tecnologas digitales y por la capacidad de difusin que
ofrece Internet, la seleccin entre lo que realmente tiene un valor artstico y lo
que no lo tiene se convierte en una tarea muy ardua, extenuante. Dejar esa tarea
solo en manos de intereses mercantiles aade otros riesgos evidentes. Ceirnos a
clasificaciones artificiosas como las que acabamos de cuestionar, no parece arrojar
mucha luz sobre la escena. Y no parece prudente ni justificado, por el momento,
disolver el concepto de videoarte en otros conceptos ms o menos asimilables,
como el Media Art. Estamos, pues, ante una reflexin abierta. Y para alimentarla,
concluimos con una idea propuesta por Amber Gibson (2010, p. 21):
Cualquier etiqueta es problemtica, y las fronteras entre categorizaciones son cada vez ms permeables, artificiales y menos precisas.
Aunque hay quienes insisten en una definicin del arte videogrfico
acorde con el medio, [] usar el termino videoarte de forma libre para
referirme a cualquier obra con base en un contexto artstico (museo,
galera, etc.) que consista en imgenes con un elemento temporal exhibidas en un espacio, independientemente de su soporte.
| 110
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Redefining Videoart: origins, boundaries and

Aurelio del Portillo Garca

Fecha de recepcin: 9 de abril de 2014

DOI: ri14.v12i2.707 | ISSN: 1697-8293 | Ao 2014 Volumen 12 N 2 | ICONO14

| Aurelio del Portillo Garca y Antonio Caballero Glvez

Key Words: Videoart - Digital Culture - Contemporary Art - Hybridation - Moving