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[Peter Brger, El problema de la autonoma del arte en la sociedad burguesa (apartados

II.2 La autonoma del arte en la esttica de Kant y de Schiller y II.3 La negacin de la


autonoma del arte en la vanguardia), en Teora de la vanguardia, 3 ed., Trad. de Jorge
Garca, Prl. de Helio Pin, Pennsula, Barcelona, 2000.]

II.2 LA AUTONOMA DEL ARTE EN LA ESTTICA DE KANT Y DE SCHILLER


Hasta ahora hemos visto, con el ejemplo de las artes figurativas del Renacimiento, los
antecedentes de la aparicin de la autonoma del arte; slo en el siglo xviii, con el
despliegue de la sociedad burguesa y la conquista del poder poltico por una burguesa
econmicamente fortalecida, se originar una esttica sistemtica como disciplina
filosfica, que va a producir un nuevo concepto de arte autnomo. En la esttica filosfica
se ofrece el resultado de un proceso de ruptura del concepto que ha durado un siglo. El
concepto moderno de arte, comn slo desde el final del siglo xviii como denominacin
que comprende la poesa, la msica, el teatro, la pintura, la arquitectura, 1 permite una
comprensin de la actividad artstica como distinta de cualquier otra actividad. Las
diversas artes fueron liberadas de sus conexiones con la vida, concebidas como un todo
homogneo [...] y ese todo, como reino de la creatividad sin objeto y del agrado
desinteresado, qued enfrentado a la vida social, lo racional, que aparece estrictamente
orientado hacia la definicin de fines que determinan el porvenir.2 Slo con la constitucin
de la esttica como una esfera natural del conocimiento filosfico aparece el concepto de
arte, cuya consecuencia es que la creacin artstica afecte a la totalidad de las actividades
sociales y se enfrente a ellas en abstracto. Desde el helenismo, y especialmente desde
Horacio, la unidad de delectare y prodesse no slo era un lugar comn de la potica, sino,
adems, un principio de la naturalidad artstica; en contraste, la configuracin de un mbito
del arte liberado de toda finalidad va a hacer que la teora considere el prodesse como un
elemento ajeno a la esttica y que la crtica rechace la tendencia doctrinaria de una obra
como extraa al arte.
En la Kriik der Urteilskraft [Crtica del Juicio} de Kant, de 1790, queda reflejado
el aspecto subjetivo de la separacin del arte de sus conexiones con la prctica vital. 3 El
objeto de la investigacin kantiana no es la obra de arte, sino el juicio esttico (juicio del
gusto). ste se produce entre la esfera de los sentidos y la de la razn, entre el inters de la
inclinacin por lo agradable (KdU 5; p. 287 [ed. castellana, p. 109]) y el inters de la
razn prctica por establecer el cumplimiento de la ley moral como desinteresado. La
satisfaccin que determina el juicio del gusto es totalmente desinteresada (KdU 2; p. 280
[ed. castellana, p. 102]); el inters se define por su relacin con la facultad de desear
(dem). Si la facultad de desear es la capacidad de los hombres que permite, desde el punto
de vista del sujeto, una sociedad basada en el principio de mximo beneficio, entonces la
1
H. KUHN, Asthetik [Esttica], en Das Fischer Lexikon (Enciclopedia Fischer}, Literatur 2/1, editada por
W.-F. Friedrich V W. Killy, Francfort, 1965, pp. 52 y 53.
2
Id.

I. kant, Kritik der Urteilskraft, en sus Werke in zehn Banrlen, editadas por W. Weischedel, Darmstadt,
1968, tomo VIII (corresponde al tomo V de Kant-Studienausgabe, Widesbaden, 1957). En adelante citaremos
KdU.

propuesta kantiana tambin coloca la libertad del arte frente a las violencias de la sociedad
burguesa en formacin. Lo esttico se concibe como un mbito ajeno al principio del
mximo beneficio que domina sobre la totalidad de la vida. Este momento todava no ocupa
en el mismo Kant el primer plano; al contrario, aclara el principio (la separacin del mbito
esttico de toda relacin con la prctica vital) por el que destaca la generalidad del juicio
esttico frente a la particularidad de los juicios que dirige la burguesa crtica contra el
modo de vida feudal. Si alguien me pregunta si encuentro hermoso el palacio que tengo
ante mis ojos, puedo seguramente contestar: "no me gustan las cosas que no estn hechas
ms que para mirarlas con la boca abierta", o bien como aquel iroqus, a quien nada en
Pars gustaba tanto como los figones; puedo tambin, como Rousseau, declamar contra la
vanidad de los grandes, que malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superfinas [...].
Todo esto puede concedrseme y a todo puede asentirse; pero no se trata ahora de ello. Se
quiere saber tan slo si esa mera representacin del objeto va acompaada en m de
satisfaccin (KdU 2; pp. 280 y s. [ed. castellana, p. 103]).
La cita ilustra lo que Kant entenda por desinters. Tanto el inters dirigido a la
satisfaccin inmediata de las necesidades en el caso de aquel iroqus, como el inters
prctico de la razn en la crtica social de Rousseau, son ajenos a la esfera de lo que Kant
determina como objeto del juicio esttico. Adems se ve claramente que, con su exigencia
de generalidad para el juicio esttico, Kant supera los intereses particulares de su propia
clase. El terico burgus pretende imparcialidad, incluso frente al producto de los
adversarios de clase. En la argumentacin kantiana, es burguesa la exigencia de validez
general de los juicios estticos. El pathos de la generalidad es caractersticamente
presentado como opuesto a los intereses particulares de la burguesa que combate a la
nobleza feudal.4
Kant explica lo esttico por su independencia no slo del mbito de los sentidos y
de la tica (lo bello no es lo deseable ni lo bueno, moral), sino tambin del mbito de lo
terico. La singularidad lgica de los juicios de gusto consiste en que, ciertamente, exige
validez general, pero no una universalidad lgica segn conceptos (KdU 31; p. 374 [ed.
castellana, p. 185]), porque de otro modo podra ser forzada la aprobacin necesaria y
universal (KdU 35; p. 381 [ed. castellana, p. 191]). Para Kant, la universalidad de los
juicios estticos se basa en la conformidad de un concepto con las condiciones de uso de la
facultad de juzgar, subjetivamente vlidas para todo el mundo (KdU 38; pp. 384 y s. [ed.
castellana, p. 194]), concretamente en la concordancia de la imaginacin y el entendimiento
(KdU 35; p. 381 [ed. castellana, pp, 191 y s.]).
En el sistema filosfico de Kant, el Juicio ocupa un lugar central; le corresponde
mediar entre el conocimiento terico (naturaleza) y el conocimiento prctico (libertad).
Proporciona el concepto de una finalidad de la naturaleza que no slo permite ascender
de lo particular a lo general, sino que tambin interviene prcticamente en la realidad, pues
slo una naturaleza pensada en su diversidad como finalidad puede reconocerse como
unidad y convertirse en objeto manejable en la prctica.
Kant ha concedido a lo esttico un puesto privilegiado entre la razn y los sentidos,
y ha definido el juicio del gusto como libre y desinteresado. Schiller parte de estas
reflexiones de Kant para ocuparse de algo as como una determinacin de la funcin social
de lo esttico. El intento parece paradjico porque Kant haba puesto de relieve el
4

Este momento no es tan importante en la argumentacin kantiana como el antifeudal, que Warneken ha
descubierto en la nota de Kant sobre la msica para banquetes (KdU, 44; p. 404 [ed. cast., p. 211]): sta es
simplemente agradable, pero no puede ser bella (Aulonomie una Indiensnahrne, p. 85).

desinters del juicio esttico, lo cual implica tambin, como se vio en primer lugar, la
carencia de funcin del arte. Lo que Schiller intentar ahora probar es que el arte, en base
precisamente a su autonoma, a su desvinculacin de fines inmediatos, es capaz de cumplir
una misin que no podra cumplirse por ningn otro medio: la elevacin de la humanidad.
El punto de partida de sus reflexiones es un anlisis de lo que llama, bajo la impresin
causada por la poca del terror de la Revolucin Francesa, el drama de nuestro tiempo:
En las clases bajas y ms numerosas se advierten impulsos brutales y anrquicos que se
desencadenan tras romper el vnculo del orden civil y que se apresuran a su satisfaccin
animal con una furia indmita. [...] Su disolucin [la del "Estado de urgencia"] basta para
justificarlo. La sociedad desatada, en vez de progresar en la vida orgnica, vuelve a caer en
el reino de lo elemental. Por el otro lado, las clases civilizadas nos ofrecen un espectculo
an ms repugnante de languidez: una depravacin del carcter que enoja mucho ms
porque la misma cultura es su fuente [...]. La! ilustracin del entendimiento, de la que se
vanaglorian no del todo injustamente las clases ms refinadas, muestra en conjunto tan
poca influencia ennoblecedora sobre los sentimientos que ms bien fortalece con mximas
de corrupcin.5 En este momento del anlisis el problema parece insoluble. No slo las
clases bajas y ms numerosas orientan sus acciones con vistas a la satisfaccin inmediata
de sus impulsos, sino que las clases civilizadas no reciben de la ilustracin del
entendimiento ninguna educacin para los asuntos morales. No se puede confiar, pues,
segn el anlisis de Schiller, ni en la bondad natural del hombre ni en la capacidad
formadora de su entendimiento.
Lo decisivo en la estrategia de Schiller consiste en que no interpreta el resultado de
su anlisis desde una perspectiva antropolgica, en el sentido de una naturaleza humana
perenne, sino desde una perspectiva social, como producto de un proceso histrico. El
desarrollo de la cultura ha destruido, nos dice Schiller, la unidad de sensibilidad y espritu
que conocieron los griegos: No vemos simplemente a sujetos aislados, sino a clases
enteras de hombres desplegar nicamente una parte de sus aptitudes, mientras que el resto
apenas estn indicadas con una leve huella [...]. Eternamente encadenado a una sola
partcula del todo, el hombre no se forma a s mismo ms que como partcula; oyendo
siempre el nico ruido montono de la rueda que l impulsa, el hombre jams desarrolla la
armona de su ser y, en vez de estampar en su naturaleza el sello de la humanidad, se
convierte en una copia de su ocupacin, de su ciencia (Asthet. Erz., Carta VI, p. 582 y s.,
p. 584 [ed. casi., pp. 43 y s.]). La diferenciacin de las actividades da lugar a una
clasificacin ms estricta de las clases sociales y de los negocios (id., p. 583 [ed. cast., p.
43]); para decirlo en trminos de las ciencias sociales: la divisin del trabajo genera la
sociedad de clases. Segn la argumentacin de Schiller, sta no se puede suprimir mediante
una revolucin poltica, porque la revolucin slo la pueden hacer los hombres que,
formados en la divisin del trabajo, no han podido acceder a la humanidad. La apora, que
apareci en el primer estadio del anlisis schilleriano como oposicin irresoluble entre la
sensibilidad y el entendimiento, vuelve a presentarse ahora. Esta oposicin ya no es eterna,
sino que se ha vuelto histrica, pero no por eso parece menos irremediable, pues toda
transformacin social hacia un hombre racional y al mismo tiempo humano exige
previamente que pueda formarse en la sociedad.
5

SCHILLER , ber die asthetische erziehung des Menschen [...] [Cartas sobre la educacin esttica
del hombre], en sus Smtliche Werke [Obras completas], editadas por G. Fricke y G. H. Gopfert, tomo
V, 4a. ed., Munich, 1967, p. 580 (carta V) [ed. cast., pp. 39 y ss.]. En adelante citaremos Asthet. Erz.

En este momento de la argumentacin introduce Schiller el arte, al que asigna


nada menos que la misin de volver a reunir las dos mitades separadas del hombre. O
sea, que ya en el seno de la sociedad de la divisin del trabajo, el arle debe facilitar la
formacin de la totalidad de las disposiciones humanas que los individuos no pueden
desarrollar en el mbito de su actividad. Pero, puede el hombre estar destinado a
desentenderse de s mismo por ningn un? Deba robarnos la naturaleza, por sus fines, una
perfeccin que la razn nos prescribe con los suyos? Por consiguiente, o ha de ser falso que
la formacin de las fuerzas aisladas haga necesario el sacrificio de su totalidad, o, por
mucho que la ley de la naturaleza tienda a ello, tiene que haber en nosotros medios de restituir, con un arte superior, esa totalidad de nuestra esencia, que ha sido destruida por el
arte (sthet, Erz., Caita VI, p. 588 [ed. cast., pp. 50 y s.]). La tarea es complicada, porque
los conceptos no son rgidos, sino que, una vez captados por la dialctica del pensamiento,
se transforman en su contrario. Fin quiere decir, en primer lugar, la misin limitada que
corresponde a lo particular; tambin la teologa (la diferenciacin de las capacidades de los
hombres) atribuida al desarrollo histrico (la naturaleza); por ltimo, el fin racional de
una formacin universal de los hombres. Algo parecido sucede con el concepto de
naturaleza, que por un lado alude a una ley de desarrollo, y por el otro a los hombres como
una totalidad de cuerpo y alma. Y tambin arte se dice en un doble sentido; en primer lugar,
en el sentido de tcnica y ciencia, pero tambin adems en sentido moderno como un
mbito surgido de la praxis vital (arte superior). As pues, la idea de Schiller es que el
arte, por su renuncia a la intervencin inmediata en la realidad, es apropiado para restaurar
la totalidad humana. Schiller, que no vea en su tiempo la posibilidad de construir una
sociedad que permitiera el desarrollo de todas las disposiciones particulares, pensar con
todo que esa meta no tiene precio. La institucin de una sociedad racional depende de la
realizacin previa de la humanidad por medio del arte.
Por eso aqu no nos interesa el pensamiento de Schiller relativo a los individuos,
cmo determina el impulso de juego identificado con la actividad artstica, como sntesis
del impulso material y el impulso formal, y cmo trata de encontrar mediante una
especulacin histrica la liberacin del destierro en lo material por la experiencia de lo
bello. En nuestro contexto, hemos de insistir en la decisiva funcin social que Schiller
atribuye al arte, precisamente por estar ste desvinculado de la vida prctica.
En resumen, la autonoma del arte es una categora de la sociedad burguesa.
Permite describir la desvinculacin del arte respecto a la vida prctica, histricamente
determinada, describir pues el fracaso en la construccin de una sensualidad dispuesta
conforme a la racionalidad de los fines en los miembros de la clase que est, por lo menos
peridicamente, liberada de constricciones inmediatas. En esto reside el momento de
verdad del discurso de las obras de arte autnomas. La categora, sin embargo, no permite
captar el hecho de que esa separacin del arte de sus conexiones con la vida prctica es un
proceso histrico, que est por tanto socialmente condicionado. Y precisamente la falsedad
de la categora, el momento de la deformacin, consiste en que cada ideologa con tal de
que se utilice este concepto en el sentido de la crtica de la ideologa del joven Marx est
al servicio de alguien. La categora de autonoma no permite percibir la aparicin histrica
de su objeto. La separacin de la obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada con la
sociedad burguesa, se transforma as en la (falsa) idea de la total independencia de la obra
de arte respecto a la sociedad. La autonoma es una categora ideolgica en el sentido
riguroso del trmino y combina un momento de verdad (la desvinculacin del arte respecto

a la praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatizacin de este hecho histrico a
una esencia del arte).

II.3 LA NEGACIN DE LA AUTONOMA DEL ARTE EN LA VANGUARDIA


Del curso de la investigacin podemos deducir lo siguiente. El debate de la categora de
autonoma se resiente hasta ahora de que las diversas subcategoras, pensadas unitariamente
en el concepto de obra de arte, no han sido distinguidas con precisin. Como el desarrollo
de las subcategoras particulares no se produce de manera simultnea, unas veces el arte
cortesano aparece ya como autnomo, otras veces se reserva esta cualidad al arte burgus.
Para aclarar las contradicciones que las diversas interpretaciones atribuyen al objeto, vamos
a trazar una tipologa histrica. Hemos reducido sta intencionadamente a tres elementos
(finalidad, produccin, recepcin), porque se trata de destacar el hecho de la falta de
simultaneidad en el desarrollo de las categoras particulares.
A) El arte sacro (por ejemplo, el arte de la Alta Edad Media) sirve como objeto de
culto. Est totalmente incorporado a la institucin social de la religin. Es producido de
forma artesano-colectiva. El modo de recepcin tambin est institucionalizado
colectivamente.6
B) El arte cortesano (por ejemplo, el arte de la corte de Luis XIV) cumple,
asimismo, una finalidad muy bien delimitada: es objeto ce representacin, sirve a la gloria
del prncipe y como autorretrato de la sociedad cortesana. El arte cortesano es parte de la
praxis vital de la sociedad cortesana, como el arte sacro lo es de la praxis vital de los
creyentes. Con todo, la separacin de lo sagrado es un primer paso hacia la emancipacin
del arte. (Aqu usamos emancipacin como un concepto descriptivo, que refiere la
emergencia de la esfera social del arte.) La diferencia con el arte sacro se hace
especialmente clara en el mbito de la produccin, pues aqu el artista produce como
individuo y desarrolla una conciencia de la singularidad de su actuacin. La recepcin, por
el contrario, sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la reunin colectiva ya no es
sagrado: es la sociabilidad.
C) El arte burgus tiene la funcin de la representacin slo en la medida en que la
burguesa acepta el concepto de valor de la nobleza; la objetivacin artstica de la
autocomprensin de la propia clase es genuinamente burguesa. La produccin y la
recepcin de la autocomprensin articulada en el arte ya no estn vinculadas a la praxis
vital. Habermas se refiere a este hecho como satisfaccin de necesidades residuales, es
decir, necesidades excluidas de la praxis vital de la sociedad burguesa. No slo la
produccin, sino tambin la recepcin se realizan ahora de modo individual. El modo
adecuado de apropiarse de la obra de arte consiste en sumergirse individualmente en ella,
que ya est alejada de la praxis vital del burgus, aunque pretenda todava reflejarla. Y el
esteticismo, con el que el arte burgus alcanza el estadio de la autocrtica, conserva todava
esta pretensin. La separacin de la praxis vital, que ha sido siempre el modo de funcin
del arte en la .sociedad burguesa, se transforma ahora en su contenido.
6
Cf. para esto nuevamente R. WARNING, Ritus, Mythos unc geistliclics Spicl [Rito, mito y libertad
de espritu], en Terror und Spiel. Problema der Mytlienrezeption [Terror y libertad. El problema de la
recepcin de los mitos], editado por M. Fuhrmann (Poetik unc Hermeneutik [Potica y
hermenutica], 4), Munich, 1971, pp. 211-239.

La tipologa esbozada se puede reflejar en el siguiente esquema. (Las lneas


verticales ms gruesas indican una ruptura decisiva en la evolucin y las lneas discontinuas
una ruptura menos decisiva.)
arte
arte
cortesano
burgus
objeto de re- representacin de
presentacin la autocomprensin
burguesa

finalidad

arte sacro
objeto de culto

produccin
recepcin

artesana-colectiva individual
colectiva (sacra) colectiva

individual
individual

El esquema permite comprender la falta de simultaneidad en el desarrollo de las


categoras individuales. El modo de produccin individual caracterstico del arte en la
sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la corte. Sin embargo, el arte cortesano
estaba unido todava a la praxis vital, aunque la funcin de representacin, en comparacin
con la funcin de culto, representa un paso hacia el relajamiento de la pretensin de
aplicacin social inmediata. La recepcin del arte cortesano sigue siendo tambin colectiva,
si bien el sentido de las reuniones colectivas ha variado. En el mbito de la recepcin, la
transformacin decisiva se produce slo con el arte burgus, que es recibido por individuos
aislados. La novela es el gnero literario que corresponde a este nuevo tipo de recepcin.7
Tambin en el arte burgus se produce la ruptura decisiva desde el punto de vista de la
finalidad. El arte sacro y el arte cortesano estn unidos, aunque cada uno a su manera, con
la praxis vital de los receptores. Como objeto de culto o como objeto de representacin, las
obras de arte estn al servicio ce una finalidad. Esto ya no se aplica al arte burgus; la
representacin de la autocomprensin burguesa se verifica en un recinto propio, ajeno a la
praxis vital. El burgus, que en su praxis vital se ve reducido a una funcin parcial (los
asuntos de la racionalidad de los fines), en el arte se experimenta a s mismo como
hombre, y aqu puede desplegar todas sus disposiciones, con la condicin de que este
mbito quede rigurosamente separado de la praxis vital. Vemos as (algo que en el esquema
no estaba bastante claro) que la separacin del arte respecto a la praxis vital es el sntoma
decisivo de la autonoma del arte burgus. Para evitar confusiones, hemos de subrayar, no
obstante, que la autonoma designa el status del arte en la sociedad burguesa, pero con ello
no se dice nada sobre el contenido de las obras. Ya que la institucin arte se puede
considerar completamente formada hacia finales del siglo xviii, el desarrollo del contenido
de las obras est sujeto todava a una dinmica histrica cuyo punto final se alcanza con el
esteticismo, donde el propio arte se convierte en el contenido del arte.
Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al
status del arte en la sociedad, burguesa. No impugnan una expresin artstica precedente
(un estilo), sino la institucin arte en su separacin de la praxis vital de los hombres.
Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser prctico, no
quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no
7
Es sabido que HEGEL, habl ya de la novela como la moderna epopeya burguesa (Asthetik
[Esttica}, editado por F. Basserige en dos tomos, Berln/Weimar, 1965, tomo II, p. 452).

se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la


sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido.
Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte en la sociedad burguesa su
separacin de la praxis vital. Este juicio lo haba facilitado, entre otras cosas, el esteticismo,
al convertir este momento de la institucin arte en contenido esencial de la obra. La
coincidencia entre institucin y contenido de la obra era el motivo lgicamente aparecido
de la posibilidad del cuestionamiento vanguardista del arte. Los vanguardistas intentaron,
pues, una superacin del arte en el sentido hegeliano del trmino, porque el arte no haba de
ser destruido sin ms, sino reconducido a la praxis vital, donde sera transformado y
conservado. Es importante observar que el vanguardista acepta as un momento esencial del
esteticismo. ste haba distanciado el contenido de la obra respecto a la praxis vital. La
praxis vital, a la que el esteticismo se refiere por exclusin, es la racionalidad de los fines
de la cotidianeidad burguesa. Los vanguardistas no intentan en absoluto integrar el arte en
esa praxis vital; por el contrario, comparten la recusacin del mundo ordenado conforme a
la racionalidad de los fines que haba formulado el esteticismo. Lo que les distingue de ste
es el intento de organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital. Tambin a este respecto
el esteticismo es condicin previa de la intervencin vanguardista. Slo un arte que se
aparta completamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el contenido de sus obras,
puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital.
La intencin vanguardista est muy bien reflejada en el teorema que Herbert
Marcuse ha esbozado sobre el doble carcter del arte en la sociedad burguesa que ya vimos
en la introduccin. En sta, el arte est separado de la praxis vital y en l tienen cabida
todas las necesidades cuya satisfaccin es imposible en la existencia cotidiana, en base a los
principios de competencia que penetran todos los mbitos de la vida. El arte conserva
valores corno humanidad, amistad, verdad, solidaridad, que en cierto modo han sido
bruscamente apartados de la vida real. En la sociedad burguesa, el arte juega un papel
contradictorio: al protestar contra el orden deteriorado del presente prepara la formacin de
un orden mejor. Pero, en tanto que da forma a ese orden mejor en la apariencia ce la
ficcin, descarga a la sociedad existente de la presin de las fuerzas que pretenden su
transformacin. stas quedan presas en u a mbito ideal. Marcuse llama afirmativo al
arte que tiene estas consecuencias. El doble carcter del arte en la sociedad burguesa
consiste en que su distancia relativa a los procesos sociales de produccin y reproduccin
contiene tanto un momento de libertad como un momento de falta de compromiso, de falta
de consecuencias. Por eso se entiende que el intento de los vanguardistas por reintegrar el
arte a los procesos de la vida sea en s mismo una empresa en gran medida contradictoria.
La libertad (relativa) del arte frente a la praxis vital es la condicin de la posibilidad de un
conocimiento crtico de la realidad. Un arte que ya no est alzado sobre la praxis vital, sino
separado por completo de ella, pierde con la distancia referente a la praxis vital tambin la
capacidad de criticarla. El intento de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podra
reclamar todava, en la poca de los movimientos histricos de vanguardia, el pathos del
progresismo histrico. Desde entonces, hemos conocido la falsa anulacin de la distancia
entre el arte y la vida producida por la industria de la cultura, lo que ha hecho evidente el
carcter contradictorio de las iniciativas vanguardistas.8
8
Para el problema de la falsa superacin entre el arte y la praxis vital, cf. J. HADERMAS, Strukturwandel
der Offentlichkeit. Untursuchungen zu einer Kategorie der brgerlichen Gesellschaft [Cambio de estructura
de la opinin pblica. Investigaciones sobre una categora de la sociedad burguesa] (Poltica, 4), 3a. ed.,
Neuwied/Berln, 1968, 18, pp. 176 y ss.

En lo sucesivo, mostraremos cmo se traduce la intencin de superar la institucin


arte a los tres mbitos que antes hemos necesitado para caracterizar el arte autnomo:
finalidad, produccin, recepcin. En lugar de obra vanguardista conviene hablar de
manifestacin vanguardista. Un acto dadasta no tiene carcter de obra, pero es una
autntica manifestacin de la vanguardia artstica. Con ello no quiero decir que los
vanguardistas no hayan producido ninguna obra ni ningn acto momentneo del mismo
nivel. La categora de obra de arte, como hemos visto, no es destruida por los
vanguardistas, aunque quiz la hayan transformado por completo.
De los tres mbitos, el de la finalidad de la manifestacin vanguardista es el ms
difcil de delimitar. En la obra de arte esteticista, la finalidad es convertir en contenido
esencial de la obra la separacin de las obras respecto a la praxis vital que caracteriza el
status del arte en la sociedad burguesa. Slo as se convierte la obra de arte en un fin en s
mismo, en el sentido completo de la palabra. En el esteticismo se hace manifiesta la falta de
funcin social del arte. Los vanguardistas no se oponen a ste creando obras de gran
relevancia social, sino mediante el principio de la superacin del arte en la praxis vital. Pero
semejante concepcin ya no permite distinguir una finalidad. Para un arte abstrado de la
praxis vital ya no se puede ni siquiera hablar de la falta de finalidad social, como en el caso
del esteticismo. Cuando arte y praxis forman una unidad, cuando la praxis es esttica y el
arte prctico, ya no se puede reconocer una finalidad del arte, simplemente porque ya no
rige la separacin de los dos mbitos (el arte y la praxis vital) que requiere el concepto de
finalidad.
Por lo que a la produccin se refiere, lo que sucede, como hemos visto, es que la
obra de arte autnoma se da individualmente. El artista produce como individuo, con lo
cual su individualidad es percibida no como expresin de algo, sino como singularidad
radical. El concepto de genio da fe de ello. A l se opone, slo en apariencia la conciencia
cuasi tcnica de factibilidad de obras de arte alcanzada con el esteticismo. Valry, por
ejemplo, mitifica al genio artstico en la medida en que lo reduce al impulso potencial del
alma y a la autoridad sobre los medios artsticos. De este modo, se muestran las doctrinas
pseudorromnticas de la inspiracin como autoengao de los productores, pero no es
superada en absoluto la interpretacin del arte que se refiere al individuo como sujeto
creador. Por el contrario, el teorema de Valry de la fuerza del orgullo (orgueil), como
provocadora y activadora del proceso de creacin, renueva una vez ms la concepcin del
carcter individual de la creacin artstica tan vinculada al arte de la sociedad burguesa. 9 En
sus manifestaciones extremas, la vanguardia no propone una creacin colectiva, sino que
incluso niega radicalmente la categora de la produccin individual. Cuando Duchamp
firma en 1913 productos en serie (un urinario, una escurridera) y los enva a las
exposiciones, est negando la categora de la produccin individual. La firma, que conserva
precisamenmete la individualidad de la obra, es el hecho despreciado por el artista al
exhibir productos en serie cualesquiera a modo de burla, frente a toda pretensin de
creacin individual. La provocacin de Duchamp no slo descubre que el mercado del arte,
que atribuye ms valor a la firma que a la obra sobre la que sta figura, es una institucin
cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la sociedad burguesa,
conforme al cual el individuo es el creador de las obras de arte. Los ready mades de
Duchamp no son obras de arte, sino manifestaciones. El sentido de su provocacin no
reside en la totalidad de forma y contenido de los objetos particulares que Duchamp
9
Cf, a este respecto P. BRGER, <Funktion und Bedeutung des orgueil bei Paul Valry> [<Funcin y
significado del orgullo en Paul Valry>] en Romanistisches Jahrbuch, 16 (1965).

firma, sino nicamente en el contraste entre los objetos producidos en serie, por un lado, y
la firma y las exposiciones de arte por el otro. Es evidente que esta provocacin no se puede
repetir en cualquier momento. La provocacin depende de cul sea su objetivo: en este caso
se trata de la idea de que el arte lo crean los individuos. Pero, una vez que la escurridera
firmada se acepta en los museos, la provocacin no tiene sentido, se convierte en lo
contrario. Cuando un artista de hoy firma y exhibe un tubo de estufa, ya no est
denunciando el mercado del arte, sino sometindose a l; no destruye el concepto de la
creacin individual, sino que lo confirma. La razn de esto hay que buscarla en el fracaso
de la intencin vanguardista de superar el arte. Cuando la protesta de la vanguardia
histrica contra la institucin arte ha llegado a considerarse como arte, la actitud de protesta
de la neovanguardia ha de ser inautntica. De ah la impresin de industria del arte que las
obras neovanguardistas provocan con frecuencia.10
Tal y como la vanguardia niega la categora de la produccin individual, har lo
mismo con la recepcin individual. Las reacciones del pblico irritado frente a la
provocacin de un acto ciada, que van desde el gruido a la violencia fsica, son
decididamente de naturaleza colectiva. Son reacciones, respuestas a una provocacin precedente. El productor y el receptor quedan claramente separados, por ms que e] pblico
pueda siempre volverse activo. La superacin de la oposicin entre productores y
receptores pertenece a la lgica de la intencin vanguardista de la superacin del arte como
un mbito separado ce la praxis vital. No es casualidad que tanto las instrucciones de Tzara
para la elaboracin de una poesa dadasta, como las orientaciones de Bretn sobre la
escritura de textos automticos, tengan el aspecto de una receta.11 Ello implica una
polmica contra la creacin individual de los artistas, pero la receta tambin debe
entenderse al pie de la letra como indicaciones para una posible actividad de los receptores.
Los textos automticos hay que leerlos, tambin en este sentido, como instrucciones para
una produccin particular. Pero esta produccin no puede entenderse corno produccin
artstica, sino que ha de interpretarse como parte de una praxis vital emancipadora. Bretn
se refiere a esto cuando exige practicar la poesa (pratiquer la posie). En esta exigencia
ya no cuentan el productor y el receptor, conceptos que han perdido su sentido. Ya no hay
productores ni receptores, slo queda la poesa como instrumento para dominar la vida.
Aqu se corre un riesgo evidente que por lo menos el Surrealismo haba salvado
parcialmente: el peligro del solipsismo, la retirada al problema del sujeto singular. El
misino Bretn vio este problema y apunt diversos remedios. Uno de ellos es el
ensalzamiento de la espontaneidad de las relaciones amorosas. Podemos preguntarnos
tambin si la rigurosa disciplina de grupo no sera un intento de surrealismo para conjurar
el peligro del solipsismo que le amenazaba.12
10

Ejemplos de obras neovarguardistas en el mbito de las artes plsticas se encuentran en el catlogo de


la exposicin Saming Cremer. Europische Avantgarde 1950-1970 [Coleccin Cremer. Vanguardia europea
entre 1950 y 1970], editado por G. Adriani, Tubinga, 1973. Sobre el problema de la neovanguardia, vase
tambin el captulo III, 1.
11
T. TZARA , Pour faire un pome dadaiste [Cmo hacer un poema dadasta], en sus
Lampistcries prcedes des sept manifestes dada [...] [Lampisteras, precedidas por los siete manifiestos
dada], 1963, p. 64. A. BRETON, Manifest du surrealismo [Manifiesto surrealista] (1924), en sus
Manifestes du surrealismo [Manifiestos del surrealismo'] (Coll. Idees, 23), Pars, 1963, pp. 42 y siguientes.
12
Sobre la concepcin de grupo de los surrealistas y el trabajo colectivo que intentaron y en parte
llevaron a cabo a partir de tal concepcin, cf. Elisabeth LENK, Der springende NarciB. Andr Bretn
poetischer Materialismus [El narciso saltarn. El materialismo potico de Andr Bretn], Munich, 1971,
pp. 57 y ss., pp. 73 y ss.

En resumidas cuentas, los movimientos histricos de vanguardia niegan las


caractersticas esenciales del arte autnomo: la separacin del arte respecto a la praxis vital,
la produccin individual y la consiguiente recepcin individual. La vanguardia intenta la
superacin del arte autnomo en el sentido de una reconduccin del arte hacia la praxis
vital. Esto no ha sucedido y acaso no pueda suceder en la sociedad burguesa, a no ser en la
forma de la falsa superacin del arte autnomo. 13 De esta falsa superacin dan fe la
literatura de evasin y la esttica de la mercanca. Una literatura que tiende ante todo a
imponer al lector una determinada conducta de consumo es prctica de hecho, pero no en el
sentido en que lo entiende el vanguardista. Semejante literatura no es instrumento de la
emancipacin, sino de la sumisin.14 Lo mismo se puede decir de la esttica de la
mercanca, que trabaja con los encantos de la forma para estimular la adquisicin de
mercancas intiles.15 Este breve apunte basta para mostrar que la literatura de evasin y la
esttica de la mercanca son descubiertas por la teora de la vanguardia como formas de la
falsa superacin de la institucin arte. Las intenciones de los movimientos histricos de
vanguardia se cumplen en la sociedad del capitalismo tardo como una advertencia funesta.
Debemos preguntarnos, desde la experiencia de la falsa superacin, si es deseable, en realidad, una superacin del status de autonoma del arte, si la distancia del arte respecto a la
praxis vital no es garanta de una libertad de movimientos en el seno de la cual se puedan
pensar alternativas a la situacin actual.

13

Habra que investigar hasta qu punto ha sido realizada por los vanguardistas rusos desde la
Revolucin de Octubre, en base a la transformacin de las condiciones sociales, la intencin de
devolucin del arte a la praxis vital. Tanto B. Arvatov como S. Tretjacov, definen el arte claramente,
invirtiendo el concepto de arle desarrollado por la sociedad burguesa como actividad socialmente
til: La satisfaccin en la transformacin del material bruto en una determinada forma socialmente
til, junto a la capacidad para y la bsqueda intensiva de la forma convenien te, esto es lo que
debera querer decir la consigna de "arte para todos" (S. TRETJAKOV, Die Kunst in der Revolution und
die Revolution in der Kunst [El arte en la revolucin y la revolucin en el arte], en su Die Arbeit
des Schriftstellers [...] [La tarea del escritor'], editado por H. Boehncke [das nene buch, 3], Rein bek
en Hamburgo, 1972, p. 13). Basndose en la tcnica comn a todos los dems mbitos de la vida,
el artista es seducido por la idea de conveniencia, y se orienta en el trabajo de lo material no a partir
de exigencias subjetivas del gusto, sino a partir de tareas objetivas de la produccin (B. ARVATOV ,
Die Kunst im System der proletarischen Kultur [El arte en el sistema de la cultura proletaria],
en su Kunst und Produktion [Arte y produccin], p. 15). Respecto a todo esto habra que discutir, partiendo de la teora de la vanguardia y contando con investiga ciones concretas, en qu medida (y con
qu consecuencias para el sujeto artista) la institucin arte tiene en los pases socialistas un carcter
social distinto al que tiene en la sociedad burguesa.
14
Cf. a este respecto Christa BRCHR , Textanalyse ais Ideologiekritik. Zar Rezeption
zeitgenossischer Unterhaltiingsliteratiir [Anlisis de texto como crtica de la ideologa. Sobre la recepcin
de la literatura de consumo] (Krit. Literaturwiss., I; FAT, 2063), Francfort, 1973.
15
Cf., a este respecto, W. F. HAUC , Kritik der Warenasthetik [Crtica de la esttica de la mercanca]
(Ed. Suhrkamp, 513), Francfort, 1971.