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DANIEL BUREN / MONUMENTA 2012

Fonction de l'atelier
Ce premier texte consacr latelier par Daniel Buren na t publi en franais et en
anglais quen 1979 ; in Ragile, Paris, septembre 1979, tome III, p. 72-77.
Fonction de latelier
De tous les cadres, enveloppes et limites gnralement non perus et certainement
jamais questionns qui enferment et font luvre dart (lencadrement, la marquise,
le socle, le chteau, lglise, la galerie, le muse, le pouvoir, lhistoire de lart, lconomie
de march, etc.), il en est un dont on ne parle jamais, que lon questionne encore moins et
qui pourtant, parmi tous ceux qui encerclent et conditionnent lart, est le tout premier, je
veux dire : latelier de lartiste.
Latelier est, dans la plupart des cas, plus ncessaire encore lartiste que la galerie et le
muse. De toute vidence, il prexiste aux deux. De plus, et comme nous allons le voir,
lun et les autres sont entirement lis. Ils sont les deux jambages du mme difice et
dun mme systme. Mettre en question lun (le muse ou la galerie par exemple) sans
toucher lautre (latelier) cest coup sr ne rien questionner du tout. Toute mise en
question du systme de lart passera donc inluctablement par une remise en question de
latelier comme un lieu unique o le travail se fait, tout comme du muse comme lieu
unique o le travail se voit. Remise en question de lun et de lautre en tant quhabitudes,
aujourdhui habitudes sclrosantes de lart.
Mais quelle est donc la fonction de latelier ?
1. Cest le lieu dorigine du travail.
2. Cest un lieu priv (dans la grande majorit des cas), cela peut tre une tour divoire.
3. Cest un lieu fixe de cration dobjets obligatoirement transportables.
Un lieu extrmement important comme on peut dj sen rendre compte. Premier cadre,
premire limite dont tous les autres vont dpendre.
Tout dabord physiquement, architecturalement, comment se prsente un atelier ? En
effet, latelier de lartiste ce nest pas nimporte quel rduit, nimporte quelle pice [i].
Nous en distinguerons ici deux types.
1. En ce qui concerne latelier de type europen, type marqu par latelier parisien de la
fin du sicle dernier, nous avons gnralement affaire un local assez vaste et surtout
caractris par une assez grande hauteur sous plafond (4 m minimum), parfois avec
loggia, afin daugmenter la distance du point de vue luvre. Les accs permettent

lentre et la sortie de grands travaux. Les ateliers pour sculpteurs sont au rez-dechausse, ceux pour peintres aux derniers tages. Enfin, lclairage est naturel et
gnralement diffus par des verrires qui sont orientes vers le nord afin den recevoir la
lumire la plus douce et plate la fois [ii].
2. Quant latelier de lartiste amricain [iii], dorigine plus rcente, il nest cependant
pas gnralement construit spcialement, ni suivant certaines normes, mais est en
majorit bien plus vaste que latelier europen, pas forcment plus haut, mais beaucoup
plus long et large, trouvant son lieu dans danciens lofts rcuprs. La lumire
naturelle joue ici un rle bien moindre (quasi nul) que la superficie et le volume.
Llectricit claire lensemble, jour et nuit si ncessaire. Do dailleurs, une certaine
adquation entre les produits sortant de ces lofts et leur placement sur les cimaises
ou les sols des muses modernes clairs eux aussi jour et nuit par llectricit.
Jajouterais que latelier de ce type influence galement les endroits qui servent dateliers
aujourdhui en Europe et qui peuvent tre, pour qui les trouve, soit une ancienne grange
la campagne, soit un vieux garage ou autre local commercial en ville. Dans lun et lautre
cas, on voit dj les rapports architecturaux qui soprent de latelier au muse, lun
sinspirant de lautre et vice versa, ainsi que dun type datelier lautre [iv]. Nous ne
parlerons cependant point de ceux qui transforment une partie de leur atelier en hall
dexposition, ni des conservateurs qui rvent de muses sous forme dateliers
permanents!
Aprs avoir vu quelques-unes des caractristiques architectoniques de latelier, voyons
maintenant ce qui gnralement sy passe.
En tant que lieu priv, latelier est un lieu dexprience dont seul lartiste rsident pourra
juger, puisque aussi bien ne sortira de son atelier que ce quil voudra bien en laisser
sortir.
Ce lieu priv, permet galement dautres manipulations indispensables celles-l la
bonne marche des galeries et des muses. Par exemple, cest le lieu o le critique dart,
lorganisateur dexpositions, le directeur ou conservateur de muse, pourront venir
choisir en toute quitude parmi les uvres prsentes (et prsentes par lartiste) celles qui
figureront dans telle ou telle exposition, telle ou telle collection, telle ou telle galerie, tel
ou tel ensemble. Latelier est alors une commodit pour lorganisateur, quel quil soit. Il
peut ainsi composer sa guise son exposition (et non celle de lartiste, mais
gnralement lartiste se laisse bien gentiment manipuler dans cette situation, trop content
dexposer) au moindre risque, car non seulement il a dj slectionn lartiste participant,
mais encore il slectionne, dans son atelier mme, les uvres quil dsire. Latelier est
donc aussi une boutique. Cest l que lon trouvera le prt--porter exposer.
Latelier est galement le lieu o, avant quune uvre ne soit publiquement expose
(muse ou galerie), lartiste peut inviter les critiques et autres spcialistes dans lespoir
que leur visite permette la sortie de quelques uvres de cet endroit priv sorte de

purgatoire pour aller saccrocher quelque cimaise publique (muse/galerie) ou prive


(collection) sorte de paradis des uvres !
Latelier joue donc le rle de lieu de production dune part, de lieu dattente dautre part,
et enfin si tout va bien de diffusion. Cest alors une gare de triage.
Latelier, premier cadre de luvre, est en fait un filtre qui va servir une double
slection, celle faite par lartiste dabord, hors du regard dautrui, et celle faite par les
organisateurs dexpositions et les marchands dart ensuite pour le regard des autres. Ce
qui apparat aussi, immdiatement, cest que luvre ainsi produite passe afin dexister
dun abri un autre. Elle doit donc tre tout le moins transportable et si possible
manipulable sans trop de restrictions pour celui qui (en dehors de lartiste lui-mme)
prendra le droit de la sortir de ce premier lieu (originel) afin de lui faire accder au
second (promotionnel). Luvre donc, parce que produite en atelier, ne peut tre conue
quen tant quobjet manipulable linfini et par quiconque. Pour ce faire et ds sa
production en atelier, luvre se trouve isole du monde rel. Cependant, cest quand
mme ce moment-l, et ce moment-l seul, quelle est le plus proche de sa propre
ralit. Ralit dont elle narrtera pas ensuite de sloigner pour parfois mme en
emprunter une autre que personne, pas mme celui qui la cre, na pu imaginer et qui
pourra lui tre compltement contradictoire, gnralement pour le plus grand profit des
mercantiles et de lidologie dominante. Cest donc quand luvre est dans latelier et
seulement ce moment quelle se trouve sa place. Do une contradiction mortelle pour
luvre dart, et dont elle ne se remettra jamais, puisque sa fin implique un dplacement
dvitalisant quant sa ralit propre, quant son origine. Par contre, si luvre dart reste
dans cette ralit latelier cest lartiste alors qui risque de mourir de faim !
Luvre que nous pouvons voir est donc totalement trangre son lieu daccueil
(muse, galerie, collection), do le hiatus sans cesse grandissant entre les uvres et
leur place (et non leur placement), gouffre bant qui, si on le voyait (et on le verra tt ou
tard) prcipiterait lart et ses pompes (cest--dire lart tel que nous le connaissons
aujourdhui et dans 99 % des cas lart tel quil se fait) dans les oubliettes de lhistoire. Cet
abme est cependant partiellement colmat par le systme qui nous fait accepter nousmmes, public, crateur, historien, critique et autres, la convention du muse (de la
galerie) comme cadre neutre inluctable, lieux uniques et dfinitifs de lart. Lieux
ternels en fonction de lternit de lart !
Luvre se fait donc dans un lieu bien prcis, mais dont elle ne peut tenir compte, alors
que, par bien des aspects, non seulement ce lieu la commande et la forge, mais encore est
lunique endroit o lart a lieu. Nous arrivons donc la contradiction suivante quil est
impossible dune part, et par dfinition, de voir une uvre dans son lieu, et que dautre
part, cest le lieu qui lui sert dabri et dans lequel on va pouvoir la regarder qui la
marquera, linfluencera, bien plus encore que le lieu dans lequel elle a t faite et dont
elle a t exclue.
On peut dire alors que nous nous trouvons en face de linadquation suivante : ou bien
luvre est dans son lieu propre, latelier, et na pas lieu (pour le public), ou bien elle se
trouve dans un endroit qui nest pas son lieu, le muse, et alors a lieu (pour le public).

Exclue de la tour divoire o elle est produite, luvre aboutit dans un autre lieu qui, bien
qutranger, ne pourra que renforcer cette impression de confort quelle avait dj
acquise, en sabritant alors dans une citadelle, le muse, afin quelle survive ce
transport. Luvre passe donc et ne peut exister quainsi puisque lempreinte de son
local dorigine ly prdestine dun lieu/cadre clos, monde de lartiste, un autre lieu
paradoxalement plus clos encore , et qui est celui du monde de lart. Do peut-tre
limpression de cimetire donne par lalignement des uvres dans les muses. Quoi
quelles disent, do quelles viennent, quoi quelles aient voulu signifier, cest l quelles
aboutissent, cest l aussi quelles se perdent, perte dailleurs partielle, compare celle
totale des uvres qui ne sortent jamais de leurs ateliers. Do linnarrable
compromission des uvres manipulables.
Dans le muse, luvre qui y aboutit y est indfiniment, la fois sa place et en
mme temps une place , qui nest jamais la sienne. sa place , puisquelle y
aspirait tout en se faisant, mais qui nest jamais la sienne , puisque aussi bien cette
place na pas t dfinie par luvre qui sy trouve, ni luvre faite prcisment en
fonction dun lieu qui lui est par force a priori concrtement et pratiquement inconnu.
Pour que luvre soit en place sans tre spcialement place, il faudrait soit que cette
uvre soit identique toutes les autres existantes, elles-mmes identiques entre elles,
auquel cas elle passerait (et se placerait) partout et nimporte o (comme toutes les autres
uvres identiques) ou bien alors, il faudrait que le cadre qui accueille luvre originale,
ainsi que toutes les autres uvres originales et donc fondamentalement diffrentes les
unes des autres, soit amovible, savoir que le muse (la galerie) soit un passe-partout
sadaptant parfaitement et au millimtre chaque uvre.
Maintenant, si lon tudie sparment ces deux cas extrmes, on ne peut en dduire que
des formulations extrmes et idalisantes, mais intressantes ; par exemple :
a) toutes les uvres dart sont strictement identiques les unes aux autres quels que soient
leur poque, leur auteur, leur pays, etc., ce qui explique leur placement identique dans des
milliers de muses travers le monde, au gr des modes et des conservateurs ;
b) ou bien, toutes les uvres tant absolument diffrentes les unes des autres et leurs
diffrences tant respectes donc lisibles, explicitement et implicitement la fois, chaque
muse, chaque salle dans chaque muse, chaque cimaise dans chaque salle, chaque mtre
carr sur chaque cimaise, sadaptent parfaitement chaque uvre, chaque endroit et
chaque moment.
Ce que lon peut remarquer, dans ces deux formulations, cest leur asymtrie sous une
apparente symtrie. En effet, si on ne peut accepter logiquement que toutes les uvres
dart, quelles quelles soient, soient identiques entre elles, on est bien forc de constater
quelles sont (suivant les poques) installes de la mme manire quoi quelles soient.
Par contre, si lon peut accepter que chaque uvre a son unicit, on est bien forc de
remarquer quaucun muse ne sy adapte prcisment et agit paradoxalement puisquil

prtend dfendre lunicit de luvre comme si ce dire de luvre, son unicit


nexistait pas, et la manipule sa guise.
Ainsi, juste pour fixer les esprits avec deux exemples parmi des milliers, les responsables
du Jeu de Paume Paris prsentent des uvres impressionnistes lintrieur mme des
murs qui, donc, directement les encadrent, ceux-ci mme peints dune certaine couleur.
Quant aux uvres de la mme poque et des mmes artistes, elles sont prsentes 8 000
km plus loin et au mme moment sous dnormes cadres sculpts et en rangs doignons
lArt Institute de Chicago par exemple.
Est-ce dire, pour reprendre nos deux exemples, que les uvres en question sont
absolument identiques les unes aux autres et quelles acquirent enfin un dire propre et
diffrenci grce lintelligence de ceux qui les prsentent, justement pour leur faire dire
diffremment ce que, par dfinition, elles cachaient sous un mme aspect, absolue
neutralit duvres identiques les unes aux autres et attendant leur cadre pour
sexprimer ?
Ou bien, suivant le deuxime exemple, est-ce dire que chaque muse sadapte au plus
prs du dire spcifique des uvres en question ? Mais qui pourra nous expliquer alors o
il tait explicite dans luvre de Monet que certaines toiles doivent, soixante-dix ans
aprs leur cration, tre emmures puis environnes dune douce couleur saumon dune
part, Paris, et que dautres, Chicago, soient encadres dnormes moulures et
juxtaposes dautres uvres dartistes impressionnistes, dautre part ?
Si nous excluons lun et lautre de ces deux cas extrmes, (a) et (b), mentionns plus haut,
nous nous trouvons en face dun troisime qui est videmment le plus courant et qui
implique une relation sine qua non de latelier au muse telle que nous la connaissons
aujourdhui.
En effet, comme luvre qui se cre dans latelier ny demeurera point, quelle le sait et
quelle ira aboutir dans un autre lieu (muse, galerie, collection), il faut pour que luvre
non seulement se fasse, mais encore puisse tre vue dans un autre lieu et par suite dans
nimporte quel lieu, il faut pour que ce transfert se fasse, deux conditions qui sont :
1. Ou bien que le lieu dfinitif de luvre soit luvre elle-mme. Croyance ou
philosophie grandement rpandue dans les milieux artistiques, pour autant que cette
opinion sur luvre permette dchapper tout questionnement sur son lieu physique de
visibilit et par suite sur le systme, et donc sur lidologie dominante qui la rgit ainsi
que sur lidologie spcifique de lart. Thorie ractionnaire sil en est, puisquelle
permet, sous prtexte dy chapper ou plutt de ntre pas concerne, tout le systme de
se renforcer sans avoir mme se justifier, puisque par dfinition (dfinition donne par
les tenants de cette thorie) le lieu du muse est sans rapport avec le lieu de luvre.
2. Ou bien que le crateur imagine le lieu o son uvre chouera, ce qui lamne
imaginer soit toutes les situations possibles pour chaque uvre (ce qui est tout
bonnement impossible), soit (ce qui est le cas) un endroit moyen-type possible. Nous

obtenons alors le banal espace cubique neutralis lextrme, la lumire plate et


uniforme, que nous connaissons, cest--dire lespace des muses et galeries tels quils
existent aujourdhui. Ce qui, consciemment ou non, oblige le producteur en atelier
produire pour un type dendroit banalis et par la mme occasion banaliser son propre
travail afin de ly conformer.
produire pour un strotype, on finit bien videmment par fabriquer un strotype soimme, do lacadmisme ahurissant des uvres daujourdhui, bien que dissimul sous
des formes apparemment les plus diverses.
Je voudrais pour terminer, donner lappui de mes soupons vis--vis de latelier et
de ses fonctions idalisante et sclrosante la fois, deux exemples qui mont conditionn,
lun personnel, lautre historique.
1. Personnel
Trs jeune (javais dix-sept ans), jentreprenais une tude sur la peinture en Provence de
Czanne Picasso (particulirement sur les influences du lieu gographique sur les
uvres). Pour mener bien ce travail, non seulement je sillonnais le sud-est de la France
de part en part, mais je rendais visite un grand nombre dartistes et par la mme
occasion visitais leurs ateliers. Mes visites me conduisirent des artistes les plus jeunes
aux plus gs, dinconnus aux plus clbres dentre eux. Ce qui me frappa alors, cest
avant tout la diversit des travaux, puis leur qualit, leur richesse et surtout leur ralit,
cest--dire en fait leur vrit , quel que soit leur auteur et quelle que ft sa rputation.
Ralit/vrit par rapport non seulement lauteur et son lieu de travail, mais aussi
par rapport lenvironnement, au paysage.
Peu de temps aprs, je visitai, les unes aprs les autres, les expositions des artistes que
javais rencontrs et l, lmerveillement sestompait, parfois mme svanouissait
compltement comme si les uvres que javais vues dans les ateliers ntaient plus ni les
mmes ni faites par les mmes personnes. Arraches leur contexte, leur
environnement pourrait-on dire, elles perdaient sens et vie. Elles devenaient comme
fausses . Je ne compris cependant pas immdiatement (tant sen faut) ni trs bien ce qui
se passait, ni le pourquoi de cette dsillusion. Une seule chose devenait certaine, la
dception. Je revis plusieurs fois certains de ces artistes et chaque fois le hiatus entre leur
atelier et les cimaises parisiennes saccentuait pour moi un tel point quil me devint
impossible de continuer la visite de leurs ateliers et de leurs expositions. Ds ce moment,
quelque chose dirrmdiable, bien que confus quant aux raisons, venait de se briser. Plus
tard, je renouvelai la mme dsastreuse exprience avec des amis de ma gnration cette
fois, dont pourtant la ralit/vrit profonde du travail mtait bien videmment plus
proche. Cette perte de lobjet, cette dgradation de lintrt port une uvre selon
son contexte comme si une nergie essentielle son existence disparaissait sitt franchie
la porte de latelier, commena me proccuper normment. Cette sensation que
lessentiel de luvre se perdait quelque part de son lieu de production (latelier) son
lieu de consommation (lexposition), me poussa extrmement tt me poser le problme
et la signification de la place de luvre. Je compris un peu plus tard que ce qui se

perdait, ce qui disparaissait le plus srement, ctait la ralit de luvre, sa vrit ,


cest--dire son rapport avec son lieu de cration, latelier. Lieu qui gnralement
entremle travaux finis, travaux en cours, travaux jamais inachevs, esquisses, etc.
Toutes ces traces visibles simultanment permettant une comprhension de luvre en
cours que le Muse teint dfinitivement dans son dsir d installer . Ne parle-t-on pas
dailleurs de plus en plus d installation au lieu d exposition ? Et ce qui sinstalle
nest-il pas prs de stablir ?
2. Historique
Le seul artiste qui me soit toujours apparu comme ayant non seulement fait preuve dune
relle intelligence vis--vis du systme musal et de ses consquences et qui de plus ait
tent de le combattre, cest--dire dviter que son uvre non seulement ne sy fige, mais
aussi ne sy organise au gr de nimporte quel conservateur de service, cest Constantin
Brancusi.
En effet, en lguant une grande partie de son uvre sous la rserve expresse quelle soit
conserve telle quelle dans latelier mme qui la vu natre, Brancusi coupait court dune
part toute dispersion du travail considr, ainsi qu toute spculation sur luvre, et
donnait de surcrot tout visiteur le mme point de vue exactement que le sien propre au
moment de la production. Ce faisant il est le seul artiste qui, bien que travaillant en atelier
et conscient de ce que son travail y tait l le plus proche de sa vrit , prit le risque
afin de prserver ce rapport entre luvre et son lieu de cration de confirmer ad
vitam sa production dans le lieu mme qui la vu natre. Entre autres choses il courtcircuitait ainsi le Muse et son dsir de classer, denjoliver, de slectionner, etc. Luvre
reste visible telle quelle fut produite, pour le meilleur et pour le pire. Ainsi, Brancusi est
le seul galement avoir su garder son uvre ce ct quotidien que le Muse
sempresse dter tout ce qui sy expose.
On peut dire galement mais cela demanderait une plus longue tude que la fixation
opre sur luvre par sa visibilit fige dans son lieu dorigine na rien voir avec la
fixation exerce par le Muse sur tout ce qui sy expose. Brancusi prouve aussi que la
soi-disant puret de ses uvres nest pas moins belle ni moins intressante entre les
quatre murs dun atelier dartiste encombr dustensiles divers, dautres uvres, certaines
inacheves, dautres finies, quentre les murs immaculs de Muses aseptiss [v].
Alors que toute la production de lart dhier et daujourdhui est non seulement marque,
mais procde de lusage de latelier comme lieu essentiel (parfois mme unique) de
cration, tout mon travail dcoule de son abolition.
Dcembre 1970-janvier 1971
[i]. Nous dcrivons plus loin latelier en tant quarchtype, sachant trs bien que tous les
artistes qui dbutent (et certains mme toute leur vie) doivent se contenter dinfmes
masures ou de pices ridiculement petites ; toutefois, jajouterai que ceux qui conservent,
malgr les difficults, les lieux sordides dans lesquels ils travaillent sont ceux pour qui,

de toute vidence, lide de possder un atelier pour leur travail est une ncessit et qui,
par consquent, rvent dun local qui, sils lavaient, se rapprocherait alors trs
vraisemblablement de larchtype dont nous parlons.
[ii]. On peut dj remarquer que lexposition dun atelier dartiste requiert plus de soin
quant lclairage, lorientation, etc., de la part des architectes quun artiste nen mettra
souvent lui-mme pour contrler lexposition de ses uvres une fois sorties de son atelier
!
[iii]. Nous parlons de celui du type new-yorkais, puisque aussi bien ce vaste pays, dans sa
volont danantir en la supplantant lcole de Paris de triste mmoire, en a reproduit
tous les dfauts y compris le principal, savoir une centralisation forcene qui, dj
ridicule lchelle de la France et mme de lEurope, est absolument grotesque
lchelle des tats-Unis et certainement nfaste au dveloppement artistique.
[iv]. Aux muses amricains gnralement clairs llectricit, on opposera les muses
europens gnralement clairs par la lumire du jour grce une profusion de verrires.
On peroit galement dj ce qui va crer ce que daucuns verront comme un
antagonisme et qui, en fait bien souvent, nest quune diffrence de style produite par
lenvironnement entre la production europenne et la production amricaine.
[v]. On doit ici signaler que si latelier de Brancusi avait pu rester dans limpasse
Roussin, ou tout le moins dans la maison elle-mme (mme transporte autre part), la
dmonstration nen aurait t que meilleure. (N.d.l.r. de Ragile.Ce texte crit en 1971 se
rfre la reconstitution de latelier de Brancusi au Muse dArt moderne. Depuis, le
corps de btiments a t reconstruit sur lesplanade du nouveau Muse, Centre
Beaubourg, ce qui rend la note prcdente aujourdhui obsolte.)