Lluis Escartín

PERSPECTIVA
El desaprendizaje de Llus Escartn

Josetxo Cerdn
N 9
Febrero de 2009
EL DESAPRENDIZAJE DE LLUS ESCARTN

Hay creadores que siguen un proceso de crecimiento, elaboracin cada
vez ms compleja de su obra; otros, por el contrario, realizan un
proceso de depuracin, simplificacin de su escritura creativa. Por
ltimo, estn aqullos cuyo trabajo se desprende progresivamente de lo
artstico, creadores que renuncian a ser y a vivir como artistas.
Lluis Escartn Lara pertenece a estos ltimos, que son, no por
casualidad, los que menos se prodigan. Gora terra film (2008, 5
minutos), un ejercicio para un trabajo colectivo pero tambin su
penltima obra, es quiz el mejor ejemplo: en un forzado contrapicado
un pags poda sus vias. Corte. Una panormica circular, 360 grados
varias veces, un no-lugar, la pamplonesa Plaza del Baluarte, noche
espectral y la voz de director cantando Time After Time (Time after
time I tell myself that Im / So lucky to be loving you), en un tempo
smooth, segn la versin de Chet Baker. Corte. De nuevo el pags, el
vecino, sorprendido de que el pequeo mvil que tiene ante s pueda
registrar el momento. Gora terra film, viaje de ida y vuelta,
experiencia desposeda de gesto artstico, cargada sin embargo, de
condicin
humana.
Y
para
subrayar
esa
condicin
humana
la
corporizacin de los discursos: en la presencia fsica del pges y las
tijeras automticas para la poda. Pero ms todava en Tab Mana (2009,
31 minutos), donde los cuerpos de las bailarinas tahitianas se
apoderan del discurso como forma cultural, forma de una fuerza
extrema, pero nunca racional. El final, al inicio.
Sin canon, tradicin, ni autor: A finales de los ochenta, trabajando
de voluntario en el Anthology Film Archives, Lluis Escartn Lara
descubre la obra de Jonas Mekas. Una revelacin para el fotgrafo en
ciernes. Hay un cine, otro cine que le abre a un nuevo mundo de
posibilidades. Jonas Mekas como revelacin, despus Ken Jacobs, y
Andrei Tarkovski y Jasujiro Ozu y Alexander Dovzhenko y Dziga Vertov,
vistos conforme se descubren, sin otro orden. Nombres admirados, pero
no imitados. Lluis Escartn Lara no utiliza un canon, un modelo de
referentes para la configuracin de su obra. sta se mueve paralela al
mundo de las referencias, de las cinefilias, de los juegos
metalingsticos y de las relaciones intertextuales que invaden buena
parte de la produccin contempornea. Falta de referencias y
conexiones estables que coloca siempre su obra al borde del abismo: no
hay respuesta a las tendencias, ni siquiera a las minoritarias. Y as
cada nueva pieza supone un nuevo reto para el espectador. La sensacin
es la de tener que comenzar siempre de cero para construir eso que se
ha llamado espectador modelo. El videoasta no facilita procesos de
identificacin autoral y rompe cualquier circularidad endogmica. Para
el pblico perezoso resulta un gran inconveniente, para el pblico
inquieto, el mejor de los desafos. Por eso, la obra de Lluis Escartn
Lara no hay que verla, hay que volver a verla, por que slo en los
sucesivos visionados se le permite al espectador habitarla.
Simples estructuras binarias: Sin embargo existen una serie de
elementos que reaparecen en prcticamente toda la obra de Lluis
Escartn Lara. Y lo hacen cada vez de forma ms frontal y alejada del
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Febrero de 2009
gesto artstico. Se trata de un proceso de renuncia a las claves

interpretativas para los pblicos iniciados, ya pertenezcan a la
institucin artstica, o a la cinematogrfica. El primero de ellos
sera la estructura binaria: dos elementos se complementan, o se
oponen; o, sencillamente, discuten sus posiciones, sin hacer ni lo
primero ni lo segundo. En la capacidad de jugar con esas estructuras
binarias, cada vez ms simples, es donde reside buena parte de la
capacidad sugestiva y de sorpresa de sus obras. El valor posmoderno de
la novedad dispuesto como una interrogacin sobre el ser humano y su
condicin experiencial. Ya en la temprana 75 Drive Away (1991, 20
minutos, codirigida con Cesare Costanzo) se opta por un trabajo
descriptivo del paisaje estadounidense, para acabar con un personaje
que lanza una perorata sobre el Jack Daniels. El documental arranca
con una imagen descontextualizada del desierto del southwest americano
para luego mostrar imgenes del viaje que los realizadores hacen desde
Nueva York (empezando por la compra del coche con la que realizarn el
viaje) hasta Los Angeles. Pero la pieza no narra, no explica el viaje,
sino que muestra el paisaje y paisanaje del recorrido: vaco y
violento a partes iguales. Alcanzado el destino (un avin militar
aterriza despus de que veamos, a cmara lenta, una calle de Los
Angeles repleta de gente que se nos hace extraa en su aspecto,
indumentaria y gesticulacin) y una vez hemos visto los primeros
crditos, aparece el sujeto que nos da la explicacin sobre el
bourbon. Dos partes, descompensadas, que se complementan por el
imaginario al que pertenecen. Una pieza que pone de manifiesto a la
vez la extraeza y el poder de atraccin que generan para el videoasta
esa realidad que no acaba de comprender (tampoco est en su intencin
hacerlo). 75 Drive-A-Way tendr eco, ms de diez aos despus, en
Texas Sunrise (2002, 17 minutos). En este caso, el film comienza con
un ciclista captado con teleobjetivo mientras una voice over empieza
lo que parece un monlogo (y luego se mostrar como una conversacin)
sobre la libertad individual. El ciclista podra ser el protagonista
del film, pero no va a serlo, lo siguiente es un cartel pegado en un
poste con la foto de Joseph Jackson, negro, quien se postula como jefe
de polica en un pueblito de Louisiana, y de ah a una Jackpot de
dimensiones gigantescas. Despus los elementos de la naturaleza ms
agresiva (el desierto de Texas) se mezclan con otros que muestran las
huellas de la civilizacin occidental sobre el territorio. Desde
aquellos que desafan, potentes, su relacin con ese espacio a
conquistar (los pozos de petrleo, los carteles de casas de juego, o
de congregaciones religiosas) a aquellos otros que han fracasado en
esa lucha (restos de coches abandonados en el desierto) . La voz sigue
con su discurso y la cmara se detiene ante un rostro que de nuevo
podra ser el del sujeto que enarbola la anarquizante argumentacin.
Pero nada lo asegura. El azar parece dar el orden a las imgenes y,
sin embargo, imagen y voz van tejiendo un potente discurso de forma
conjunta. La circulacin de significados es constante. Nos encontramos
ante esa forma ensaystica en la que ni la palabra ni la imagen tienen
el sentido ltimo de la pieza, sino que ste nace de la interaccin de
ambas. Los juegos binarios imagen/sonido se dan prcticamente en todas
las obras de Lluis Escartn Lara, pero siempre aplicando estrategias
diversas y, por lo tanto, adquiriendo diferentes significados. Amor
(2001, 27 minutos) muestra el encuentro del realizador con un soldado
de lite israel, Ahim Navad. La pieza slo muestra imgenes del
propio Ahim Navad durante la grabacin y siempre con el sonido
sincrnico. Aparentemente Amor sera una entrevista con Ahim Navad,
pero al no separar imagen y sonido, se convierte en algo muy
diferente. Lluis Escartn Lara realiza en tiempo real lo que en
televisin seran insertos de partes del cuerpo del soldado
(panormicas por su cuerpo, planos detalle de sus manos, etc.) para

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ocultar el montaje del audio. Mientras la cmara realiza esos noinsertos, Ahim Navad habla, se interrumpe, duda, vuelve a arrancar, y
el tiempo pasa. Lo que en la entrevista televisiva sirve para borrar
cualquier marca personal, casi podramos decir que de humanidad, aqu
sirve para acentuarlas, para ponerlas al descubierto. Y al poner el
acento en esa cuestin humana, destaca tambin la condicin de
artefacto meditico, no tanto de la pieza que estamos viendo (que
tambin), como de las entrevistas y los reportajes que invaden nuestra
vida a travs de unos informativos tan aspticos y pulidos que al lado
de Amor parecen obras de ciencia ficcin. En Nescaf-Dakar (2008, 33
minutos) vemos un cruce de calles en la ciudad de Dakar, mientras la
banda sonora ofrece la lejana letana de una serie de emisoras
radiofnicas y algunas conversaciones telefnicas. La pieza ha
comenzado con un plano desde el interior de una ambulancia que
transporta a un herido cruzando el desierto, pero no ser hasta que el
metraje haya avanzado que podamos poner en relacin esa imagen con las
subsiguientes del cruce de calles en Dakar. Ocurre cuando se ofrece el
contraplano, que no es otro de una habitacin de hospital. Entonces, y
slo entonces, podemos poner en relacin el plano de la ambulancia con
el resto del film, as como el sonido del film con las imgenes
callejeras. Una nueva relacin binaria que en este caso sirve para
sealar el contraste entre la vida de Dakar y la cansina languidez de
la voz de la radio o las conversaciones telefnicas del herido. El
contraplano de la habitacin aumentar esa sensacin con los colores
apagados de las paredes y el utillaje mdico. Slo la aparicin
puntual de la enfermera servir para insuflar vida en ese espacio. La
pieza acabar cuando el colega herido pueda acercarse al balcn y
observar la calle, o lo que es lo mismo, la vida (recuperada). El
binarismo entre imagen y sonido se ve reforzado por el dentro
(hospital), fuera (cruce de calles) algo ya explorado en trminos de
campo/fuera de campo, en Mohave Cruising (2000, 13 minutos). Despus
de un plano de un cactus y otro de unos pies que corren por el
desierto hacia la cmara, nos instalamos en el asiento trasero de un
coche por una carrera del desierto. Conduce una mujer y a su lado va
sentado el que podra ser su marido, un rudo granjero del medio oeste
de acento indescifrable. Aunque en algn momento tanto la conductora
como su acompaante hacen referencia a la presencia de Lluis Escartn
Lara y otra persona en el asiento trasero (por ejemplo, nada ms
comenzar el copiloto le dice a aqul que no le va a servir de nada
grabar all porque no hay luz suficiente, y por eso mismo, la
progresiva desaparicin de la luz al atardecer se va a convertir en un
ingrediente de intriga en la pieza), la conversacin la van a
protagonizar ellos dos, aunque sus palabras siempre tengan como
objetivo a aqullos que ocupan el asiento trasero. Hablan de coches,
de armas, de whisky, de arte, pero sobre todo hablan (y se emocionan
cuando lo hacen) del desierto. Un desierto que, como espectadores,
tenemos alrededor, pero que no vemos, o mejor sera decir, que apenas
intuimos a travs de las sucias ventanillas del vehculo. Como tampoco
vemos el arma que el granjero asegura que lleva encima y que, a partir
de un momento, se convierte en una presencia ominosa. En este caso el
campo/fuera de campo va a ir ganando protagonismo hasta convertirse en
el ltimo segmento en elemento fundamental del video. El dilogo entre
la conductora y su acompaante ha derivado hacia la belleza de los
cielos del desierto y, principalmente, los espacios que, entre las
nubes (agujeros en palabras del granjero), permiten pasar los rayos de
sol en los atardeceres. Despus de afirmar, al menos en un par de
ocasiones, que ellos no pertenecen a esa mierda del arte el granjero
pone el acento en uno de esos agujeros y el coche se detiene para que
todos puedan contemplarlo. Es el momento de mxima tensin entre el
campo/fuera de campo: mientras la oscuridad que ya ha cado apenas

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permite diferenciar el perfil del granjero, el espectculo de luz

exterior lo tiene a l en xtasis. Finalmente la cmara de Lluis
Escartn Lara girar para asomarse por la ventana de la conductora. El
agujero de luz se har presente como una imagen abstracta, en la
terriblemente hermosa imperfeccin de la baja definicin videogrfica.
As Mohave Cruising permite, adems, una lectura metafrica sobre el
mundo del arte, la sensibilidad, la creatividad En definitiva arte y
naturaleza enfrentados en otra sencilla estructura binaria.
El viaje y el lmite. La experiencia del viaje y el viaje como
experiencia (vital). El viaje como vivencia y como forma de vida, al
lmite. Alcanzar un lmite necesario para poder registrar el tipo de
imgenes que se buscan, para poder pensar en un film de Lluis Escartn
Lara. No son las imgenes de un cineasta-viajero, ya que no rueda las
cosas vistas, ni reflexiona sobre aquellos elementos que pasan ante su
cmara. No son las cosas vistas, son las cosas vividas. La cmara
muestra las vivencias propias, no pretende explicar o narrar. En ese
punto se produce el cruce entre el documentalista y el cineasta
experimental. Lluis Escartn Lara mira con los ojos del cineasta
experimental,
pero
dirige
su
mirada
hacia
la
materia
del
documentalista, el mundo histrico. No pretende dar sentido o
coherencia a dicho mundo y por lo tanto acta como registrador de las
imgenes que se apoderan de l y no al revs. El videoasta sufre el
proceso de invasin del caos y el azar de ese mundo histrico en su
propia persona. Lo opuesto al concepto de autor: Lluis Escartn Lara
no ordena el mundo, el mundo, con su azar natural, lo desordena a l,
a su forma de mirar. Es otra de las claves de la singularidad y la
fuerza de sus videos. No es de extraar, por lo tanto, que le interese
rodar cuando se deja llevar por el entorno, momentos en los que nada
es cerebral, sino que todo se convierte en un proceso sensitivo. De
ah nace un recorrido entre el viaje exterior y el interior, entre la
revelacin del mundo y el xtasis personal. 75 Drive-A-Way, Mojave
Cruising y Texas Sunrise son viajes en s mismas, el viaje es la
pieza. En Path of Bees (1999, 28 minutos), e Ivan Istochnikov (2001,
30 minutos) el viaje tambin es esencial. En la primera, el realizador
se tiene que desplazar por la selva para poder mostrar la memoria de
las imgenes (en forma de video) de un poblado a otro. Mientras que
Ivan Istochnikov narra la historia de un viaje de ida: el del
astronauta del mismo nombre al espacio y al borrado histrico.
Neskaf-Dakar toma cuerpo despus un fatal accidente de viaje.
Accidente que desencadena el estado de nimo para la grabacin. As el
material regristrado es de algo ms de dos horas para una pelcula de
media hora. Todo lo rodado anteriormente en Mauritania no sirve. Sin
embargo, no hay desperdicio en el material posterior, desaparece el
por si acaso tan habitual en el video y se produce una extraa
ecologa de la imagen. La edicin consistir en (re)ordenar esos
momentos de impacto, sin otra lgica que la fuerza interior que los
mueve. Pero el viaje tambin puede ser un viaje alrededor. Es el caso
de Terra Incognita (2005, 25 minutos). No hace falta desplazarse a
lugares ignotos para descubrir los abismos de la condicin humana,
nuestros vecinos, y por lo tanto nosotros mismos, en medio de toda
nuestra utillera posmoderna, tambin nos asomamos, sin el menor
problema, a parecidos infinitos. En Terra Incognita se nos cuentan
turbias historias de faldas y tierras abandonadas, asesinatos
pasionales, se pone en duda la llegada del hombre a la Luna (casi como
un guio a la anterior Ivan Istochnikov) o se cuestiona la propia
labor del videoasta. Desconozco si Lluis Escartn Lara ha visto el
trabajo de Dennis ORourke, cineasta que cuestiona la labor de los
cineastas-viajeros, pero parece que su concepcin del viaje se vea
inspirada por las palabras que inician Cannibal Tours (1988): There

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is nothing so strange in a strange land, as the stranger who come to

visit it. En todo caso, sabedor de la funcin depredadora que han
ejercido
los
cineastas-viajeros
(an
los
cargados
de
mejores
intenciones), Lluis Escartn Lara no va a caer nunca en el error de
comprender al Otro, ni siquiera (quiz podramos decir, mucho menos)
cuando ese Otro es su vecino. Por eso nunca va a ocultar su posicin
de extrao en una tierra extraa (aunque esta sea la finca de su
vecino). Conciencia de esa posicin y clara voluntad de trasladrsela
a espectador se desprende de la estructura en tres partes de Tab
Mana. En la primera, los habitantes de Tahiti se entienden con el
director mediante la lengua franca de nuestros das, el ingls y, a
pesar de la harmona de las imgenes que visten ese discurso, hay un
desajuste entre lo que vemos y lo que omos. En la segunda parte, se
renuncia a la palabra para que los cuerpos, como forma de
apoderamiento cultural, tomen la pantalla. En la tercera, la palabra
vuelve a aparecer, pero ahora ya como un vehculo de comunicacin
comunitario, sin necesidad de conectar con ese extrao que es el
realizador. En un tiempo de re-conocimientos mutuos es la posicin ms
arriesgada y valiente, la que promueve una verdadera experimentacin
formal, aunque sea escondida en un (solo muy) aparente desalineo
formal.
El desierto y la poltica. Si el viaje es una necesidad en las
pelculas de Lluis Escartn Lara, otra es el desierto. Hablbamos de
lmite y ese lmite adquiere cuerpo en las piezas de Lluis Escartn
Lara en la mayora de las ocasiones en el paisaje desrtico: sea el
desierto de Estados Unidos ( 75 Drive-A-Way, Mojave Cruising, Texas
Sunrise), el desierto africano (Nescaf-Dakar ) o el aspecto desrtico
que pueden adquirir los campos labrados del Peneds cataln (Terra
Incognita). El desierto es, asimismo, un paisaje interior y un paisaje
exterior, un mundo real y un imaginario vinculado, quiz, a la
infancia, los sueos de ese tiempo embalsamado en la memoria El
blandibl , las colecciones de cromos de Blancanieves, Bambi o
Las Minas del Rey Salomn, como las que aparecen en Arrebato (Ivn
Zulueta, 1980) y que lo vuelven a hacer en Ivn Z (Andrs Duque,
2004). Como Ivn Zulueta (y como Andrs Duque), Lluis Escartn Lara
pertenecera
a
ese
grupo
de
cineastas
que
apuestan
por
la
experimentacin formal como posicionamiento respecto al mundo; un
posicionamiento siempre radical. Todas sus piezas guardan en la
radicalidad formal el comentario poltico. En Amor, el encuentro con
Ahim Navad, se convierte en un proceso de (auto)compresin. No
presupone nada y no hay juicio moral sobre el personaje que tiene ante
l. La conversacin se desarrolla alejada de cualquier pauta
periodstica o informativa, de cualquier proyeccin por parte del
videoasta de lo que puede ser Ahim Navad y de su escala de valores.
Amor se convierte en un artefacto ideolgico, pero no para acallar
conciencias
occidentales,
como
la
mayora
de
los
productos
audiovisuales que tratan el conflicto palestino-israel (colocando el
problema siempre alejado del espectador), sino par agitarlas, al crear
una incomodidad ms que evidente entre la conversacin de Ahim Navad y
Lluis Escartn Lara y nuestra posicin de espectadores. Tab Mana se
encuentra precisamente ante el problema opuesto: el realizador no
puede negar la condicin paradisiaca de Tahiti, pero lejos de dejarse
llevar por los procesos occidentales de construccin turstica de ese
espacio, ste se va distanciando de la visin idealizada en trminos
occidentales conforme el film avanza. Pero es Nescaf-Dakar la obra
que mantiene un equilibrio poltico ms delicado: el riesgo de la
mirada colonialista al grabar en frica es evidente. En realidad, muy
pocos han sido los realizadores que han escapado a dicha condicin,
casi inherente al propio cine. Ese colonialismo est igualmente

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N 9
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implcito en la mirada condenatoria, en la cientifista, en la

mitificadora o en la solidaria. Todas ellas son miradas occidentales
que proyectan una imagen prefijada sobre frica. El mayor logro de
Nescaf-Dakar es que no cae en ninguno de esos registros. La mirada en
este caso es la de aquel que est viendo y viviendo algo diferente, la
Otredad, pero que no la clarifica. No hay ni compasin, ni
clasificacin, ni (falsa) comprensin, ni condena. El Dakar que
aparece en el film es para el espectador algo que no ha visto antes,
las miles de imgenes que podemos tener de esta ciudad africana, o de
cualquier ciudad africana, en nuestra cabeza no encuentran parangn en
las imgenes de Nescaf-Dakar. Y ese es el mayor logro del video, lo
que lo convierte en una pieza no slo nica, sino necesaria.
Los inicios, al final. Este ultimo punto tena que titularse El lmite
del conocimiento, en l quera tratar, someramente, los textos que
utiliza Lluis Escartn Lara para introducir algunas de sus piezas.
Pero cuando me voy a poner a escribir empiezan a llegar e-mails del
propio Lluis Escartn Lara con el ttulo de Unas fotos de antes. Sin
texto, esos correos solo me traen fotografas. Yo desconoca su
trabajo fotogrfico, a excepcin de algunas imgenes muy recientes y
quera seguir as para limitar este texto a la obra videogrfica.
Ahora me llegan ests fotos, casi dos docenas y son la confirmacin de
que todo esta ah desde el principio. Todo est en Juan Mndez
escuchando a los insectos , en 7 eleven, en La hija del Marqus, en La
Nele a Boca del Cielo, en New Mexicos Road. La poltica como tica y
esttica, el compromiso que genera slo la convivencia con aquellos
que prestan sus cuerpos y sus rostros para ser fotografiados/grabados
por las cmaras, el viaje, el desierto, y todo ello con una
distancia, con una irona lcida, alejada de la impostada seriedad
autoconsciente de una malograda Modernidad. Esa es la ltima leccin
de su cine. Un viaje de desaprendizaje de trucos, de recursos, de
elementos discursivos y narrativos, de olvidarse de los componentes
estticos para establecer relaciones fsicas con el entorno cada vez
ms intensas y poner al servicio de las mismas la tecnologa del
video, en todas sus acepciones. Y an as, todo est en sus inicios
fotogrficos, como est en esas tres citas que abren tres de sus
piezas: Ethics and esthetics ar one and the same, frase de Ludwig
Wittgenstein al inicio de Path of Bees; Es muy simple: solo se ve
bien con el corazn. Lo esencial es invisible a los ojos, frase de
Saint-Exupery que ya abra el catlogo de Joan Foncuberta que dio
origen a Ivan Istochnikov; y Lavan del coneixement no redueix
lextensi dall desconegut inicio de Terra incgnita que recoge de
John Berger en Puerca tierra. tica, esttica y poltica como vrtices
y una total desconfianza en el conocimiento, herramienta de
explotacin del hombre occidental (blanco, heterosexual, bien pensante
y moderno) para enfrentarse a un mundo mucho ms que racional y
cognoscible. Tan fcil, y tan difcil, como aprehender (que no
aprender) la visin desde la ventana de un hospital africano. Ni ms,
ni menos.
Un texto de Vctor Iriarte

Vctor Iriarte
N 9
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UN TEXTO DE VCTOR IRIARTE

1.
Haca mucho fro y todos llevbamos gafas de sol. Creo que alguien
coment que Lluis tena mal un ojo. Que haba estado en urgencias y
que le haban recetado unas gotas. Desde entonces estaba en el hotel,
descansando, protegindose de la luz del invierno. Nosotros mientras
tanto seguamos planeando las piezas para el proyecto de La mano que
mira.
Lluis se convirti durante aquellos das del festival en una presencia
invisible. Yo me lo imaginaba caminando de noche por Pamplona,
descansando la vista tras sus gafas de sol de vampiro. Despus, la
tarde en la que pasaron sus pelculas en el cine, yo estuve enfermo y
no pude ver ninguna imagen. Tuve fiebre y me qued en la cama. Al da
siguiente me hablaron de Nescaf Dakar, de las tomas africanas desde
la habitacin de un hospital, de un accidente en el desierto. Pero
todo estaba lejos para m, que slo pensaba en comprar medicinas en
una farmacia y en ir recuperndome poco a poco.
Recuerdo que despus de una de las ltimas comidas del festival hice
una foto de Lluis. Era un da de mucha luz. Alguien le pregunt si ya
tena su pelcula y Lluis no respondi nada. Despus desapareci. Y ya
no volvimos a vernos. Hasta ahora. Hasta hoy.
2.
Neuropata degenerativa de las fibras del nervio ptico. Uno de los
principales factores que pueden inducir su aparicin es una presin
intraocular alta, aunque no hay ningn lmite de presin ocular por
encima del cual se desarrolle ().
Se ha comprobado que varios factores pueden desencadenar la apoptosis
celular
con
prdida
de
la
estructura
de
sostn
neuronal
y
posteriormente funcional del nervio ptico, por lo que la ceguera se
presenta por reas y "pixeles" del campo visual ().
Fragmento extrado de la Wikipedia al teclerar la palabra glaucoma.
3.
Llevo unos das visionado las pelculas de Lluis Escartn. Y hoy,
justo despus de ver 75 drive-a-way, me he acordado de un libro de
fotografas de Raymond Depardon titulado Voyages. Copio ahora dos
pasajes del mismo:
Robert Frank, par exemple, cest quelquun qui arrive en Amrique et
regarde les tats-Unis mieux quun Amricain. Il a dit: Mais je nai
parl personne, je navais pas envie de parler aux Amricains dans
les bars, et pourtant il parle des Amricains. Il y a deux ans, aprs
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Un texto de Vctor Iriarte

Vctor Iriarte
N 9
Febrero de 2009
avoir travers toute lAfrique, je suis all dans les salles de cinma
en France, jai expliqu que je ne parlais pas tellement aux Africains
pour faire mes images bien sr je leur parlais, mais On me disait:
Comment? Vous navez pas de feed-back?. Je suis contre le feed-back.
Quest-ce que a veut dire le feed-back?.
Je crois beaucoup au premier voyage, au premier passage, aux
premires impressions. Pour moi, prendre la route, cest avancer. Mme
sil pleut, mme si on mal dormi, quon est mal lune, il y a toujours
quelque chose de formidable dcouvrir.
Voyages, Raymond Depardon, ditions Hazan, Paris.
4.
El desierto. Lo desconocido. Los agujeros en el cielo.
- Y todo eso estaba ah- se escucha en Mohave Cruising.
La selva. Las fotografas en la selva. Las fotografas en la mirada de
un soldado de lite. Las fotografas de los muertos. De los que an
estn vivos. Otra vez lo desconocido en Terra Incognita: paredes,
bosques, casas abandonadas Una tormenta que parece una guerra. La
msica en las pelculas de Lluis Escartn. Los pies: enfocar a los
pies de la gente: un joven africano que camina en sandalias y que
vende zapatos.
- Antes la gente silbaba.
Una imagen para empezar una pelcula. Una imagen misteriosa. A partir
de ah empieza todo. Alguien corriendo por una carretera. Por qu
corre? Tab Man. Nadar sin moverse: esa imagen de alguien nadando en
el mar sin moverse en ningn momento de sitio, sin avanzar, sin
hundirse. Anti-nado. Y los caballos bajo la lluvia. Los caballos bajo
la tormenta, cerca del porche de una casa. Acaso no es hermoso? Hay
algo primitivo en todo esto.
Los idiomas extranjeros. De vez en cuando hay que escuchar idiomas
desconocidos. De vez en cuado no hay que entender.
Una lata oxidada en el desierto. Una mujer rubia sobre una bicicleta.
Un atardecer en la polinesia. Una ventana africana. Hace falta algo
ms?
Una ventana africana y todo lo desconocido. Todo el mundo. Y una
cmara. A veces ni siquiera una cmara. Los ojos. Los ojos.
11
Secretario de la realidad, un oficio de Llus Escartn Lara

Andrs Duque
N 9
Febrero de 2009
SECRETARIO DE LA REALIDAD, UN OFICIO DE

LLUS ESCARTN LARA
A Llus le gusta definirse como "secretario de la realidad" y no
entiendo bien qu quiere decir con eso. Un secretario es mesurado y
ejecuta sin objetar. Llus es todo lo contrario. Qu podra hacer una
macro-empresa con un secretario que irrespeta su reglamento? Lo
imagino castigado, delante de la fotocopiadora reproduciendo manuales
de eficacia corporativa. Su funcin all dentro sera ambigua, sus
compaeros no sabran cul es el cargo que le han asignado, los jefes
no veran claro su futuro. Si le preguntaran a qu se dedica les
respondera fijo: soy secretario. Y quizs tenga razn. Una oficina es
un espacio que genera sospecha. Basta mirar la disposicin del
decorado para suponer que all ocurren cosas que escapan de lo
aparentemente cotidiano. Como buen observador, Llus sera capaz de
describir estos momentos.
Siempre que puede, emprende un viaje que se hace eterno. Ahora mismo
est en Timbuktu y no s cundo va a regresar. Cada trayecto supone un
minucioso trabajo de observacin que registra con su cmara y que
parece responder a una pulsin y no a una explicacin. Es por eso que
su obra videogrfica me resulta contundente y tambin ajena a otras
formas de documentar lo real. Cada imagen abre un interrogante,
plantea una lectura delicada que el espectador tiene que estar
dispuesto a asumir. Si no hay compromiso tampoco hay dilogo.
No voy a detenerme a escribir sobre las bondades de las cmaras
digitales y por qu hay autores que prefieren trabajar en vdeo.
Estamos en el Siglo XXI y me parece una aberracin que an se
establezcan debates hegemnicos de los formatos. Tampoco quiero
justificar por qu hay cineastas que prefieren trabajar en solitario y
no en equipo. Es una eleccin personal. Cada autor sabe crear el
ambiente propicio para sentirse a gusto.
La renuncia es una forma de radicalidad presente, tanto en la obra de
Llus como en la de muchos autores en la actualidad. Menos recursos
posibilitan nuevos caminos para expresarse. Por esta razn, creo yo
que Llus se lanza anualmente a sus viajes. Para no sentirse
contaminado de su entorno inmediato, para sentir que no es un oficio
lo que hace, sino un deseo de desaparecer a travs de su cine. No me
cabe la menor duda. Cada vez se va ms lejos. No s cul ser su
prximo proyecto, pero al paso que va, lo veremos grabando en los
anillos de Saturno. Espero que de este viaje regrese a salvo y con
mucho material grabado.
12
KINFANO
Mohave Cruising, 75 drive-away: dos poemas sobre Amrica

Fernando Ganzo; Carmen Grimaud
N 9
Febrero de 2009
MOHAVE CRUISING, 75 DRIVE-AWAY: DOS

POEMAS SOBRE AMRICA
Amrica es un gigantesco holograma, su informacin total esta
implcita en cada uno de sus elementos. Tomad la ms diminuta
gasolinera del desierto, cualquier calle del Middle West. (Jean
Baudrillard, Amrica)
En la obra de Lluis Escartn Lara destaca un trptico monumental (que
no sean largas no impide que todas sean grandes pelculas) sobre los
Estados Unidos de Amrica. Junto a Texas Sunrise ( 2002) (lean el
anlisis de Gabriel Villota), Mohave Cruising (2000) y 75 drive-a-way
(1991) crean un cuerpo multiforme, que encara lo mismo desde distintas
vas, pero sorprendentemente unitarias. Escartn parece hacer un
collage personal. No hay ninguna vocacin didctica en estos cortos,
sino que sentimos su fascinacin por el mito americano.
Hemos comenzado este texto citando a Baudrillard, porque sus
observaciones sobre nuestra relacin con el otro lado del ocano
atlntico parecen especialmente pertinentes para observar estas
pelculas. A propsito de la fascinacin que provoca Amrica para los
europeos, dir "es el nico pas que ofrece la posibilidad de una
ingenuidad brutal: solo pides a las cosas, a los rostros, a los
cielos, y desiertos que sean lo que son, just as it is". As, Escartn
recoge sencillos momentos en los que el humano est pillado en su
triste cotidiano: un hombre fuma en un bar, dos obesos van al
supermercado, la pareja de la lotera, un hombre de la calle que se
expresa con gestos
Y sin embargo hay algo de irreal en ellos, estas personas se
convierten en los personajes de cualquier pelcula americana sea
comercial o underground. Se puede decir que algunos superan la
ficcin ya que son mucho ms pintorescos que cualquier personaje
ficticio. Baudrillard, precisar esta contradiccin, al hablar de una
hiperrealidad : los americanos no poseen ningn sentido de la
simulacin. Son su actualizacin perfecta pero no poseen su lenguaje,
ya que configuran su propio modelo.
Y el cine, el cine como una infinita madre de su iconografa. Este
pas es un icono: el desierto es el western, la carretera y el big car
son tanto realidad como road movie, vemos un motel y entramos en
Psycho, en Sed de Mal. Amrica se convierte en un escenario. Las
pelculas representan lo que ven en la gente, la gente representa lo
que ve en las pelculas. Quin imita a quin? Cuando el viejo cow-boy
de Mohave Cruising bebe su Jack Daniels gritando Hey Margie! con su
voz crepuscular, estamos en la verdadera Arizona, en un cartoon, en
un spaghetti western?
El cine ha hecho un mito del nuevo continente. Marilyn es Amrica,
Amrica es Marilyn. Se confunde la representacin y la realidad. Pero
dnde est la realidad de Amrica, aqulla que sera natural? Estos
dos cortos ponen en cuestin la relacin naturaleza/cultura: a partir
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Febrero de 2009
de qu momento alguien deja de ser natural? En Mohave Cruising, la

pareja sabe que est siendo filmada: cundo simulan y dnde dejan
escapar su naturalidad?
Por eso la mirada de Escartn es justa. Porque lo real es fingido y lo
fingido es real. Porque el hombre desde su nacimiento tiene que IMITAR
y la simulacin es parte de la naturaleza humana. All es donde la
definicin tradicional del documental, como testigo de realidad,
falla: pretende explicar, aportar pruebas en imgenes, mostrar LA
realidad como revelacin. El problema es si al hacerlo rechazamos la
ficcin y la representacin como parte fundamental de la realidad
humana. Como dice E. Morin en El Mtodo I: Necesitamos un
conocimiento que respete el misterio de las cosas. Los cortos de
Escartn son muy ricos porque no se encierran en un protocolo rgido,
descriptivo, o didctico, y se aproximan a una dialctica potica.
El sndrome de Estocolmo
Mohave Cruising se destaca de las
otras tres por ser, en cierto
modo, una mirada cautiva Hay
algo de reclusin en ese coche,
una
dialctica
entre
el
realizador y los sujetos que
filma (un matrimonio alcoholizado
con tendencia al dilogo absurdo)
por
tomar
el
poder
de
la
pelcula. Se trata de una tensin
que convierte a esta obra en una
especie de pelcula de aventuras
etlicas,
una
travesa
del
desierto y una batalla por el
control de la obra, si bien
Escartn no tiene reparos en dar ms "combustible" a la cinta, pasando
la botella de Jack Daniels al protagonista masculino. Resuena Sam
Peckinpah.
Recluidos en el coche, vemos el paisaje natural y humano de Amrica

desde una carretera: si miramos hacia la derecha el hombre, hacia la
izquierda la mujer, y el autor siempre presente, la cmara es una
mirada subjetiva en todo momento, que intenta resistir los dictados de
los personajes: me interesa el desierto, pero tanto como vosotros,
como si intentase mantener dos dilogos al mismo tiempo, que son slo
uno, porque la tierra, siempre presente, va ganando poco a poco
fuerza, decantando la batalla obligando a ser mirada.
El empleo de la voz es muy distinto en las tres pelculas si el
discurso de Texas Sunrise quedaba en off, aqu est evidentemente de
cuerpo presente, impregnado en la carne de la pelcula Si en varias
de sus pelculas "habladas" Escartn se para a escuchar discursos
reflexivos (Amor, la propia Texas Sunrise), siempre sensibles, siempre
llanas prximas a un cierto pensamiento dbil, pero fascinantemente
complejas, en este caso podramos ver la pelcula como una reflexin
sobre la belleza. Una reflexin catica, dbil y misteriosamente
fuerte a la vez: si la mujer parece revelar a su marido que ante la
belleza no caben las palabras, tal vez slo sentirla, Escartn parece
intentar decirles a ellos con la cmara: la belleza est en vosotros,
me fascinis, me dais miedo, os comprendo.
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Febrero de 2009
Antes hablbamos de un cautiverio, y Mohave Cruising compone su marca

de estilo ciertamente en base a una limitacin. Se trata de una
limitacin de puesta en escena, en la que el autor no puede hacer lo
que quiere (Nescaf Dakar se aprovechar de esta limitacin,
nuevamente), y donde precisamente por ello se vuelve tan presente. Es
una limitacin tambin de luz, bsicamente, algo de lo que incluso el
paisano se da cuenta. Y de estas restricciones toma vida una belleza
sucia, con algo de esperpento, de una textura desagradable e
irresistible a la vez como si al verla furamos vctimas de una
especie de sndrome de Estocolmo.
Las grietas del hombre
75 drive-a-way comienza tambin como una road movie, pero esta vez
absolutamente libre: cambiamos de paisaje, de punto de vista,
recorremos todo el pas. De hecho, la pelcula deja el movimiento para
combinarse con el estatismo. Reside all la dualidad ciudad/campo,
cultura/naturaleza, a la que responde el vaivn entre planos
compuestos, pulidos, fijos, con otros sucios, azarosos, espontneos.
Por todo esto, tenemos una visin ms polidrica, ms rica: dejamos
los rascacielos, la estatua de la libertad, la costa este, para pasar
a travs de la carretera al mundo de los drive-in, de las subastas
benficas de pueblo, de los sublimes paisajes naturales del continente
americano, de un pas que se mira en base a sus ficciones: La muerte
tena un precio en la televisin, y ah fuera todo ese universo
icnico del que hablbamos antes.
Puede verse, sin embargo, en esos paisajes, una huella del hombre,
restos de construcciones, aviones en tierra como reflejo de los que s
vuelan. hay algo (con la msica de Bach) de pica fnebre de la
utopa del hombre moderno. En el arte, especialmente tras el auge de
la sociedad de consumo, se lleg a un especial inters por recuperar
la basura, observar las ruinas, las tierras de nadie, y hacer de todo
ello algo sublime. Escartn vuelve a ser en cierto modo partcipe de
esa voluntad de sublimar lo feo, apocalptico, destructivo. De los
momentos captados emerge el lado pattico del hombre: la pasividad, la
melancola, el vicio.
La pelcula termina con un avin aterrizando y el constante movimiento
del punto de vista convierten ese viaje recorrido en una especie de
errar conformando una Amrica que es un no-lugar, personas que toman
un caf de paso, en silencio, vagabundos junto a la carretera; casi
diramos que hace falta el ralent para intentar atraparles, como
fugaces destellos. Hay algo que hace pensar en Raymond Depardon, su
trabajo sobre el tema del errante (lErrance), el vagabundeo mismo por
el mundo y por EE.UU. en particular, captando las grietas del hombre
de una manera semejante, pudorosa e incisiva a la vez.
Adems de la ausencia de voz durante casi toda la pelcula, otro punto
de distancia con Mohave Cruising sera esa objetividad de la mirada,
inmvil, casi inerte como si desapareciera la primera persona pero
entonces irrumpe un espejo, un afeitado, y nos damos cuenta que esa
mirada objeto sigue siendo una mirada sorprendida, fascinada, que
siente (Jonas Mekas). Pese a que no haya voz, sabemos que en las
pelculas de Escartn (salvo Autorretrato) rara vez omos su voz: no
es sa su forma de comunicarse, lo es para los sujetos que filma (como
en MC), es suya la voz, la imagen es de Escartn. Aqu, sin embargo,
la voz es simplemente la del paisaje, y a las personas se las sigue
observando, con algo de fascinacin, pero permanecen mudas.
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Pero sin embargo podemos pararnos, en la secuencia eplogo de la

pelcula, adaptarnos a ese mundo hasta entonces tan errante para
retomar la conversacin con la gente, olvidando esos sueos, de los
que quiz seamos producto, para disfrutar de lo concreto, escuchando
opiniones sobre el Jack Daniels (s, el alcohol, de nuevo), como si
despus del silencio para mirar nos pudiramos relajar y hablar.
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Retrato del francotirador solitario (a propsito de Texas

Sunrise, de Escartn Lara)
Gabriel Villota Toyos
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RETRATO DEL FRANCOTIRADOR SOLITARIO

(A PROPSITO DE TEXAS SUNRISE, DE
ESCARTN LARA)
Primero: aproximacin
Antes de abordar el comentario sobre Texas Sunrise (2003) de Llus
Escartn Lara, permtaseme hacer una breve deriva autobiogrfica, que
creo estar justificada. Hace ya ms de quince aos, por una serie de
circunstancias, llegu a estar seriamente involucrado en el mbito del
videoarte: aunque como para muchos otros mi inters original por el
audiovisual proceda del mundo del cine, encontr en ese nuevo campo
un lugar libre de las presiones de la industria, de los grandes
presupuestos, de las "estrellas" y de los relatos previsibles. Sin
embargo, sin darme muy bien cuenta todava, haba en el afn
experimentador y pro-tecnolgico de muchos de los trabajos con los que
me topaba algo que me resultaba cansino y pretencioso. Por eso comenc
a valorar cada vez ms cuando me tropezaba de vez en cuando con obras
aparentemente ms simples y directas: desde el reencuentro con el Bill
Viola ms fresco, en trabajos como I dont know what it is I am like
(1986), hasta el descubrimiento a comienzos de los noventa de la obra
de autores como Sadie Benning, George Kuchar o Jem Cohen.
Como habr advertido el buen observador hay algo que estos autores
tienen en comn, adems del hecho de ser todos ellos norteamericanos:
y es su vinculacin, de un modo o de otro, con la tradicin del cine
experimental de aquellas tierras. La primera como hija de James
Benning, el segundo como superviviente de la generacin underground de
los sesenta, y el tercero claramente vinculado a la herencia de un
Jonas Mekas o un Robert Kramer . Pero lo ms interesante para m era
el hecho de ver a travs de su trabajo que se poda seguir conectado a
aquella tradicin que yo admiraba, aunque se utilizara el vdeo como
soporte de grabacin (en los casos de Benning o Kuchar) o de edicin
(en los transfer de super 8 y 16 mm. a vdeo de Cohen).
Por eso, cuando a travs de la distribuidora Ars Video, comenzamos a
contactar con algunos artistas espaoles que bamos conociendo aqu y
all, fue doblemente sorprendente descubrir trabajos como < span
class="cursiva">Pura Fe (Toni Serra, 1991) o 75 Drive-A-Way (Llus
Escartn Lara y Cesare Costanzo, 1991), en la medida en que, por un
lado, y pese a ser claramente trabajos de "vdeo", se vea en ellos la
conexin con aquella sensibilidad y aquella tradicin mencionada, y
por otro, tambin por el hecho de que fueran obra de espaoles de
nuestra propia generacin (eso s, pasados por el filtro de sus
respectivas experiencias norteamericanas).
En definitiva, para m fue verdaderamente liberador en aquel momento
ver cmo se poda seguir haciendo cine experimental, documental
creativo o cine directo, aunque por razones econmicas uno se viera
obligado a hacerlo en vdeo. S que esto hoy en da puede sonar obvio,
pero recuerdo bien que en aquellos tiempos, en los que an eran
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N 9

Febrero de 2009
habituales
las
polmicas
y
descalificaciones
sobre
las
"caractersticas especficas de los medios", esta constatacin era
toda una declaracin de intenciones e incluso una provocacin, al
menos en el contexto europeo (porque es igualmente cierto que en
Estados Unidos nunca se entendieron bien estas clasificaciones). As
las cosas, enfrentarme al cabo de los aos a un trabajo como Texas
Sunrise (2003) de Llus Escartn supone para m un doble placer, por
lo que su propuesta esttica sigue teniendo de refrescante y audaz, y
porque me sirve para rememorar un feliz descubrimiento.
Segundo: crudeza
Y es que las principales caractersticas que hacan de aquella
primeriza obra de Escartn algo "especial" en nuestro contexto siguen
estando totalmente vigentes en su obra ms reciente, ofreciendo un
ejemplo de coherencia que sin embargo nada tiene de inmovilista (ms
bien todo lo contrario).
Aunque el conjunto de la obra de
Escartn
es
suficientemente
complejo
y
hay
muchas
perspectivas diferentes desde las
que podra ser abordado, querra
destacar aqu dos cuestiones que
creo que son fundamentales para
enfrentarse a su trabajo. En
primer lugar, me gustara hablar
de cierto carcter de "crudeza"
de las imgenes, no (slo) en lo
que se refiere a su contenido
(lugares
inhspitos,
coches
abandonados,
espacios
desangelados,
personajes
marginales), sino ms bien a su
carcter formal: y con ello quiero referirme tanto a la composicin (y
en efecto habra que insistir aqu una vez ms en el origen
fotogrfico de la mirada de Escartn) como al uso del color, la
iluminacin o el montaje: todo ello siempre crudo, descarnado, adusto.
As pues, haciendo una rpida relacin de diversos elementos que

contribuyen a esta atmsfera general de crudeza, podemos enumerar cmo
por ejemplo encontramos a lo largo del trabajo varios momentos con
cambios de plano bruscos, incluso con aparentes saltos de sincro, que
nos muestran durante unos fugaces segundos las barras de color, o los
brevsimos planos que, a modo de palimpsesto, han quedado "debajo",
como restos de un premontaje anterior; esto produce que con frecuencia
haya planos muy cortos, que quedan como atrapados entre dos planos
montados por delante y detrs; tambin las composiciones de los
encuadres, como citbamos ms arriba, contribuyen igualmente a generar
esa atmsfera caracterstica, a travs de imgenes en las que vemos
objetos aislados en espacios amplios y vacos (coches abandonados en
el desierto, precarias arquitecturas efmeras destruidas, una silla
rota bajo un rbol), o bien por planos muy cortos de algunos detalles
en los que perdemos la referencia del objeto al que pueden pertenecer;
otros planos son por el contrario muy largos, tanto en relacin a la
escala (como esas perspectivas del paisaje, mostrando las montaas o
los enormes cielos), como tambin en relacin a la duracin (por
ejemplo la panormica que recorre lentamente un tejado y luego va
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siguiendo un cable de alta tensin que no lleva a ningn lado, o

aquella otra panormica realizada sobre un vallado con alambre de
espino, o tambin los largos planos del atardecer en la playa o los
que describen los perfiles de las montaas); el color y la luz
igualmente contribuyen a la sensacin de desamparo: bien porque
pasamos
sin
solucin
de
continuidad
de
planos
quemados
y
sobreexpuestos a otros bastante oscuros, bien porque los rojos o
azules metlicos de las oxidadas carroceras de los coches siguen
apareciendo como gritos en medio de las gamas de ocres y tierras del
desierto y los secos campos tejanos. Por ltimo, y en relacin al
montaje, ya hablbamos antes de los cambios abruptos que tenan lugar
en no pocas ocasiones: igualmente podramos referirnos a la aparente
falta de sentido en la yuxtaposicin de unas imgenes con otras (por
ejemplo, en el paso del recorrido por el perfil de las montaas
polvorientas al rostro sonriente de una chica con gafas de sol frente
a una imagen del atardecer en la costa), o en la yuxtaposicin
continua entre la banda sonora (prcticamente monopolizada por el
poderoso y lcido discurso en off de Johnson Frisco) y unas imgenes
que nunca muestran nada de lo que esta voz nos est diciendo.
Tercero: irreductibilidad
Pero en segundo lugar, si hay algo que destaca en la obra de Escartn,
es un cierto carcter de "irreductibilidad al sentido" que, dicho sea
de paso, creo que desactiva en buena medida tanto este artculo como
cualquier intento de aproximacin terica o acadmica a su trabajo.
Aunque realmente lo que se advierte es que dicha irreductibilidad
resulta ser consecuencia directa de muchas de las caractersticas
anteriores, pues estas terminan por colapsar el sentido, en los
trminos
que
esperamos
de
eso
que
conocemos
como
"lenguaje
cinematogrfico": as, la ya citada radical escisin entre la banda de
sonido y las imgenes hace que, o bien aceptemos que ninguna de las
imgenes que Escartn nos va enseando tiene nada que ver, al menos
directamente, con lo que la voz en off nos va contando, o bien que
asumamos como igualmente posible que cualquiera de ellas (o lo que es
lo mismo: cualquier otra imagen que se nos ocurra) puede contribuir,
en un sentido abierto o ligeramente elptico, a cierto cierre del
sentido: pues el resultado final del film est, a fin de cuentas, como
ya dijera Alexander Kluge dcadas atrs, en la cabeza del espectador.
Igualmente sucede con los efectos derivados del resto de operaciones
de montaje que anteriormente citramos (al fin y al cabo es en el
montaje, como operacin de sintaxis, donde como sabemos se producen
los efectos de sentido). Y es que lo que predomina aqu son las
conexiones absolutamente libres entre una y otra secuencia, que flotan
aparentemente desconectadas del discurso explicitado en la banda
sonora, e igualmente desconectadas entre s: la mera yuxtaposicin nos
va llevando as de un paisaje montaoso a los planos medios de una
chica con gafas de sol sobre una bici en la playa, o bien de algunas
reconocibles imgenes de los casinos de Las Vegas (no nos anunciaba
el ttulo de la cinta que estbamos en Texas?) a imgenes de desiertos
y descampados que ms que un emplazamiento particular nos evocan esa
idea tan propia del paisaje posmoderno norteamericano como es la del
"no lugar". Tambin los bruscos cambios de ritmo entre unos planos ms
bien largos, junto a la aparicin de pronto de brevsimos planos que
parecen haberse "colado" en el montaje final (barras de color
incluidas), contribuyen a descolocar cualquier intento de cierre del
sentido.
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Febrero de 2009
Sin embargo, y pese a todo lo dicho, cuando vemos la obra de Escartn

tenemos bien clara la certeza de que estamos ante algo ms que un
vdeo descuidado o mal hecho: bien al contrario, los que desde un
punto de vista ortodoxo podran ser entendidos como "defectos"
funcionan en este trabajo de un modo inslitamente poderoso,
cargndolo de energa y aire fresco, y dirigiendo el conjunto del
trabajo con firmeza en una direccin clara (a la que, sin embargo, nos
costara poner un nombre).
Cuarto: vuelta
Y esto nos lleva, en ltimo trmino, de vuelta al comienzo de este
artculo. Porque es precisamente esta apertura de sentido, esta
negativa del autor a clausurar la conexin entre imgenes y sonidos, y
una buena dosis de valenta y decisin en su mirada (unida a una
enorme intuicin a la hora de saber dirigir el objetivo de la cmara),
lo que hace que el trabajo de Escartn resulte tremendamente renovador
y necesario hoy en da, en tanto que sigue detentando cierto carcter
transgresor. Pero, al mismo tiempo, su trabajo resulta igualmente
necesario por el hecho de conectarnos con una tradicin frgil y
sinuosa como es la del audiovisual verdaderamente independiente: se
que en primer trmino nos lleva a las experiencias ms recientes del
llamado (no sin cierta ambigedad) documental de creacin, y en un
segundo movimiento hasta los territorios del cine directo, el cinema
verit y el underground, sin perder de vista, como decamos ms
arriba, la innegable conexin de todo ello con algunas de las
experiencias ms interesantes (y a veces menos conocidas) surgidas del
mbito del videoarte o vdeo de creacin.
Y es importante subrayar esto porque, aunque muchas veces tengamos la
sensacin de vivir como francotiradores solitarios en un mundo
audiovisual cada vez ms adocenado (casi, diramos, como el propio
libertario Johnson Frisco se siente en el contexto de la sociedad de
consumo), siempre se recarga energa cuando uno se ve conectado, por
frgil que sea el vnculo, con otras experiencias del pasado y del
presente. Y por eso es de agradecer a Escartn ofrecernos un enclave
ms en el que realimentarnos y reconocernos.
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Nescaf Dakar de Llus Escartn Lara

Jorge Oter
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Febrero de 2009
NESCAF - DAKAR DE LLUS ESCARTN LARA

Nescaf - Dakar (2008) se divide en dos partes separadas por el fondo
negro sobre el que se escribe su ttulo. La primera de ellas, de 50
segundos de duracin, la conforman tres planos tomados en la
ambulancia que lleva a Cesare Costanzo, compaero de Escartn herido
en un accidente, y al propio Escartn a un hospital de Dakar. La
segunda, de unos 32 minutos, est compuesta por un buen nmero de
planos tomados prcticamente todos ellos en la habitacin del
hospital. La mayora son vistas de la calle; los menos son imgenes
del interior de la habitacin, casi todas de Costanzo.
La temtica del viaje, presente en toda la filmografa de Escartn (o
al menos en toda a la que hemos tenido acceso), entra en juego desde
el inicio de Nescaf - Dakar, pero esta vez para indicar cmo el viaje
no se podr llevar a cabo, aunque siga estando como referente: se
trata de un parntesis (cuenta atrs de la recuperacin, ambiente
extranjero). Sosteniendo la eleccin, prcticamente toda la duracin
de la obra recae sobre esta situacin de interrupcin forzosa, en una
primera preferencia que permite extraer algunas caractersticas
generales del film en relacin con las otras obras del cineasta.
Dos de los tres planos del segmento inicial y el cuadro negro con el ttulo.
Nescaf - Dakar encuentra una difcil ubicacin en la filmografa de

Escartn, que ya de por s es complicada de plegar a clasificaciones.
Un intento de organizacin para pensar su obra puede tomar como
criterio discriminador una cierta relacin de los films con su objeto
de inters particular, con aquello que se distinga como su rasgo ms
significativo. Siendo como es Mohave cruising (2000) una de sus
pelculas ms memorables, puede servir como primer ejemplo de un
grupo, el de las pelculas de bsqueda. Mohave es un film de lo que
est por venir, tomando el desplazamiento constante en automvil en el
que surge como el camino hacia un algo desconocido que est aunque
sin garantas- por revelarse. Afortunadamente, al menos para este
film, ese desconocido se presenta. Aplicando una terminologa que tal
vez pueda acercarse ms a la permanente idea de viaje, quiz podra
hablarse de films de espera ("an no": el viaje como proceso en
ejecucin, inacabado). Sera tambin el caso de Terra incognita
(2005).
Por otro lado, unos films de encuentro, de hallazgo: Path of the
bees/El camino de las abejas (1999). Alcanzado el punto de destino, el
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Jorge Oter
N 9
Febrero de 2009
desarrollo de la pelcula es ms previsible, no permanece tan de cara

a lo inesperado. Son cintas de mayor calma, de un cierto da a da, si
puede entenderse Mohave cruising como un film de altas pulsaciones1.
Tambin entraran aqu, pese a todo (la presencia decisiva de un
insistente montaje), 75 drive-a-way (1991) o Texas sunrise (2002), y
tambin Tabu Man (2009), en la que lo "anormal" hay que buscarlo en
la relacin entre sus partes. De nuevo segn el viaje, puede pensarse
en pelculas de llegada.
No pelearemos ahora por dar con dos nuevos grupos que compensen las
posiciones, sino que se tratar de distinguir un nico tercer lugar
para pelculas ms complejas, como Amor (2001) o Nescaf - Dakar. Son
ttulos de clara llegada, pero inclinados de forma abierta a la
exploracin. En Amor esa investigacin es evidente, y ya haba un
mrito obtenido (el propio testimonio); en Nescaf - Dakar, ante la
situacin nueva tambin se toma esta postura. Se produce una especie
de cada hacia lo otro, un volcado hacia fuera que antes no estaba. No
se trata ya de seguir ni de dejar que llegue. Es un caso distinto,
intermedio, definido aqu en trminos positivos (una situacin
destacable ms esa predisposicin) y que, adems, tal vez esconda en
su seno ms posiciones.
*
La situacin principal de Nescaf - Dakar se desarrolla en la
habitacin de hospital. La habitacin es en s un espacio cerrado,
vuelto sobre s mismo pero, sin embargo, el film se vuelca
decididamente hacia la calle por medio de unas imgenes tomadas desde
ella, a travs del cristal, lo que de por s ya supone un dilogo
entre ese interior y su correlato exterior, dilogo que se ve
completado por el uso de un cierto nmero de planos del interior de la
estancia, principalmente de Costanzo, pero tambin de las enfermeras
(gente del exterior en el interior: son negras, como los que estn
fuera, como los habitantes de Dakar, de Senegal los turistas o
extranjeros son blancos-, y porque no estn atadas ms que
puntualmente a ese espacio, no como ellos) y de algunas acciones del
propio Escartn, como la de colgar un telfono, pero que por lo
general permanece detrs del objetivo.
La separacin entre la habitacin y lo de fuera viene tambin sealada
por la diferencia de alturas entre uno y otro espacio, donde la
habitacin est en lo alto y la calle, lgicamente, a ras de suelo.
Tal vez no sea adecuado hablar de un lugar superior aunque el del
hospital es un mbito de reconocido prestigio que contrasta con la
precariedad de algunas situaciones de la calle, sin ir ms lejos la
del puesto de venta de cafs- pero s que parece claro que esta altura
dota al espacio de la habitacin del empaque de lo que est ms
arriba, espacio que en su relacin con lo de abajo ofrece una
distancia marcada por una sensacin de foso. Esta idea de foso est
directamente relacionada con el insistente acto de mirar del cineasta,
puesto que foso o alturas hay en los lugares del espectculo, por
ejemplo en los estadios, lugares en los que lo que se desarrolla a ras
1
Con ambicin de extenderlo a toda la obra de Escartn, Albert Alcoz habla, de forma
cercana, de una "intuicin envidiable para capturar instantes latentes" ("En tierra de
nadie. Las obras de Llus Escartn", Blogs & Docs, octubre de 2007,
http://www.blogsandocs.com/?p=244).
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Jorge Oter
N 9
Febrero de 2009
de suelo est para ser mirado (o apreciado, mirado y escuchado, en

general)2.
La separacin de alturas se une a una separacin de dinmicas, de
movimiento. Arriba, en la habitacin, hay que estar quietos, es el
lugar de guardar reposo. En cambio, en la calle la vida se desarrolla
en su ir y venir constante. El seguimiento que de este fluir realiza
la cmara se enfatiza con su mantenimiento, que por otro lado es
prcticamente inevitable adems de coherente con la situacin, de un
punto de vista casi inalterado: los protagonistas de esas imgenes se
mueven con normalidad mientras que la cmara permanece siempre en el
mismo lugar, de forma que el contraste se integra en el mismo material
de la pelcula (no hace falta recomponer imaginariamente la situacin
de produccin). Esa invariacin del lugar de la toma seala, adems,
la disciplina con que las imgenes han sido tomadas, la permanencia en
el puesto de trabajo, que es reflejo de la postracin forzosa del
paciente al que el propio cineasta acompaa. As que son dos espacios
que albergan una movilidad distinta, pero no ya slo por la naturaleza
de cada uno (guardar reposo vs. desplazarse), sino tambin por el
simple hecho de que la habitacin, descargada de sus particularidades,
como mera estancia, est lejos del suelo, que sencillamente es por
donde se anda, donde tiene lugar como por generacin espontnea- el
movimiento. Por qu espontneamente, sin causa aparente ? Porque ese
movimiento se produce, como se ha visto, espectacularmente, viene dado
(y se observa como se observa el espectculo: desde el asiento). Y
debe tambin notarse cmo esta diferencia en el movimiento que cada
uno de los dos espacios permite viene retomada de la oposicin que la
estructura general del film ya planteaba simblicamente con aquel
desplazamiento en ambulancia hasta el hospital, negando el acto de
viajar.
Interiores con una de las enfermeras y Cesare Costanzo, y exterior con el carrito de
Nescaf que da nombre a la pelcula (los subttulos trascriben los comentarios off de
2
No se puede pasar por alto el choque racial aunque en el film no haya una intervencin
clara (es lo que seala Josetxo Cerdn cuando indica la manera en que Escartn no trata
de comprender ("no va a caer nunca en el error de comprender al Otro", en Perspectiva:
"El desaprendizaje de Llus Escartn Lara"; y an: "No hay ni compasin, ni
clasificacin, ni (falsa) comprensin, ni condena."). En contraste con la postura
responsable con uno mismo que destaca Cerdn, Carlos Muguiro tiene presente una
responsabilidad con el pasado e indica cmo los occidentales abonaran "un tributo por
mirar a frica" (tanto este segundo tipo de responsabilidad como el tributo del
accidente seran, por cierto, involuntarios), en referencia a las heridas y
convalecencia
de
Costanzo
("Tres
heridas",
Blogs
&
Docs,
marzo
de
2008,
http://www.blogsandocs.com/?p=119). Cerdn parece hablar de cultura mientras que Muguiro
lo hara de culpa (y Costanzo parece unir ambas casi al final de la cinta con su irona
referida a que el vendedor de Nescaf acabe en los "tontos festivales europeos"). Segn
la forma en que el choque se valore, la diferencia de espacios, de alturas se carga de
significaciones diversas.
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Jorge Oter
N 9
Febrero de 2009
Costanzo e introducen en pantalla la relacin exterior/imagen-interior/sonido a la que

esas palabras contribuyen).o.
Estas distinciones de alturas y dinmicas son facetas algo ms

concretas de la separacin interior-exterior. El predominio de los
planos que se fijan en la calle hace tambin interesante la relacin
concreta entre su sonido e imagen en lo que tiene que ver con esa
distincin general. Estos planos han sido reconocidos por lo que
presentan visualmente: la calle, personas que caminan por ella,
fragmentos de la vida cotidiana de la ciudad. Aqullos con los que se
ha establecido la diferencia son los del interior de la habitacin, y
lo que todos ellos tienen en comn es el punto de la toma y/o lo que
aqu se busca destacar- el sonido. En ambos tipos de plano el sonido
fuerte es el del espacio ms alto, bien se trate de sonido del
interior de la habitacin (la ventana permanece cerrada) o de la
versin recibida del sonido del exterior (mezcla densa y confusa). En
cualquiera de los dos casos, las acciones del exterior captadas por la
cmara se encuentran privadas de sus sonidos naturales, quedan
desligadas del audio que estn produciendo. No es que del exterior
nunca llegue ningn sonido claro (como el del afilador), pero an
entonces estas acciones ven cmo ese sonido se destaca superando una
situacin de inferioridad. De esta forma, la mayora de las veces, es
decir, cuando la cmara "mira" por la ventana, se produce la
combinacin de una imagen de la calle con un sonido del espacio de
arriba. En otras palabras, lo que aqu se aprecia es por fin una
puesta en relacin de los dos espacios, una hibridacin flmica
porque estamos enfrentndonos a imgenes y sonidos- de ambos, de lo
que resulta una combinacin o, ms precisamente, un lugar imposible
fruto de una incoherencia del "yo aqu", pues no se est del todo en
ninguna de las dos partes3.
*
Un rasgo destacado de Nescaf - Dakar es que, pese a lo humano de la
situacin (aunque tal vez sta no sea una apreciacin muy sostenible),
Escartn no aparece. El cineasta permanece oculto tras la cmara y
slo se le recompone cuado deja ver una mano, dice algunas palabras en
ingls o Costanzo o una enfermera le miran. Es decir que la persona
del cineasta se muestra poco, que l decide no mostrarse, cuando de
partida, por tcnica y por convencin, su puesto bien podra ser se.
Pero el hecho autntico del accidente (toda la cara documental del
film), su situacin de acompaante o el gesto de la mirada por la
ventana destacan un contenido muy humano. Porque slo hablar de
"mirar" por la ventana es de por s humanizar una opcin de
dispositivo, y es que tambin ah el cineasta aplica un gesto de
alejamiento a travs de ese zoom tan presente. El zoom es de por s un
recurso marcadamente inhumano que acerca y aplana unas imgenes
imposibles para el ojo. La mirada por la ventana es siempre por eso
una mirada maquinal que no puede nunca ser la de Escartn, sino la de
su cmara: l tampoco est exactamente ah.
Ese terreno de "lo inexacto" es el que Escartn escoge para
instalarse, como tambin haba apuntado la relacin entre imagen y
sonido. Lo inexacto, que no es un lugar en concreto pero que tambin
es, a pesar de ello, un lugar, como la pelcula demuestra. Esta
3
La frecuente precariedad del sonido en la obra de Escartn reincide en la idea de
viaje o, ms an, en la de aventura.
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Jorge Oter
N 9
Febrero de 2009
sensacin de imprecisin no es nueva en el cine de Escartn, en quien

se podra apreciar una especie de "dilogo por sustitutos", donde su
sustituto (o recurso expresivo, comunicativo) habitual sera la
imagen. En Texas sunrise las imgenes no son la simple ambientacin de
la voz over, sino que constituyen la respuesta de Escartn a esas
palabras, son su estar de acuerdo. O, en Amor, la manera en que
Escartn dialoga con el soldado israel, ms all de la conversacin
oral,
es
la
apreciacin
sensible
del
cuerpo
del
soldado,
principalmente de su cara. No es l mismo, son sus imgenes, y stas
le ofrecen la oportunidad de seguir estando un poco escondido.
Y sin embargo, como en Nescaf - Dakar, su presencia parece
indiscutible, habitualmente concretada en una serie de decisiones muy
presentes
de
seleccin,
de
consecuente
censura
(de
cara
al
espectador), formas de control que hablan de la dominacin del
cineasta, ltima de las jerarquas hasta ahora sealadas. Esa "ltima
palabra" encuentra su ocasin cumbre en la obra de Escartn en la
concesin final de los "agujeros del cielo" de Mohave cruising,
entonces frreamente recluidos en un espacio off al mismo tiempo
sistemticamente descrito por los personajes en campo, en lo que hasta
ese momento pareca la defensa moral del valor de un fenmeno que no
iba a poder ser traspuesto con justicia a imgenes (o apreciado en
ellas con justicia). Todas las veces, este control se traduce en una
fragmentacin de los espacios (en Nescaf - Dakar el de la calle, el
de la habitacin, una apreciacin muy parcial del viaje en ambulancia;
en Tabu Man las caderas de las bailarinas; en Mohave cierto interior
del coche; en Amor el soldado y apenas una pared), recurso a travs
del que las pelculas de Escartn cobran una profundidad mucho mayor
que mediante la fragmentacin del film con un ejercicio de montaje
continuado (75 drive-a-way, Ivan Istochnikov (2001) o Texas sunrise;
ms sustanciosas son las frecuentes elipsis de Nescaf - Dakar).
Costanzo en la terraza del hospital.
Nescaf - Dakar se cierra en una terraza (por inercia se entiende que

an en el hospital), donde tiene lugar la primera (?) salida de
Costanzo al exterior, que supone, al mismo tiempo y de forma
simblica, la primera vez que sus ojos entran en contacto con la
calle. Este instante, clara variacin con respecto a lo sucedido hasta
ahora, replantea algunas relaciones anteriores: el sonido del
exterior, el de la calle, adquiere ahora todo el protagonismo, y lo
hace para ligarse a imgenes todas ellas tomadas desde el exterior
(Escartn est tambin en la terraza; anteriormente muchos de los
planos debieron ser tambin tomados desde la terraza, pero ahora esta
imagen de Costanzo explicita una ruptura del eje que la calle
dibujaba: queda asimilada en la composicin una idea consistente de
paso al exterior) y que muestran escenas del exterior (Costanzo, con
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Jorge Oter
N 9
Febrero de 2009
cuya imagen este sonido se liga con plena coherencia, y tomas

distintas, nuevas de la calle). En cambio, si, contraviniendo lo
anterior, dejamos a un lado la realidad ms material de la escena, lo
que se revela es que se ha producido no ya una conjuncin de elementos
desligados, sino una inversin de la situacin precedente: mientras
que antes era el sonido del ambiente superior el que se una a las
imgenes de la calle, ahora es un sonido revalorizado de la calle el
que se une a un elemento (un personaje) de la habitacin. Es en ese
sentido, en el fondo y en la medida en que an es Escartn el que
"mira", en el que Costanzo pasa de mirar a ser mirado.
El estado de exposicin al que se ve sometido Costanzo tiene tambin
que ver con su provisional abandono del lugar de los cuidados (deja el
mbito privado de la habitacin), como parece claro, pero es el
control del cineasta el que le arrebata ya no slo el predominio
vertical (la cmara est ms alta) sino que incluso decide por l qu
est viendo: en su intervencin ms evidente, Escartn separa la
mirada de Costanzo y el objeto de sta, los coloca en cuadros
diferentes, con lo que toda relacin pasa por su filtro. Pero esto ya
haba pasado en la habitacin, donde los espacios interior y exterior
no se ponan en relacin directa. Son visiones fragmentadas que,
adems, aplican el mismo trato a todos sus objetos.
*
Todas las apreciaciones realizadas hasta ahora no pretenden en ningn
caso negar ni tampoco ignorar la carga potica de las pelculas de
Escartn, ni ms concretamente la de Nescaf - Dakar. La fuerza de la
idea de viaje ha sido, de hecho, una de las impulsoras de los apuntes
que aqu se han trabajado y, en esa medida, se ha notado de cerca esa
potencia potica que hace estas pelculas tan atractivas. Por eso
pareca conveniente plantear un discurso que precisamente restase all
donde el film era ms slido, con la esperanza de dar con algunos de
los puntales que sostienen Nescaf - Dakar y, por extensin, algunos
otros de sus films.
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Ivan Istochnikov, La seduccin del trampantojo

Jorge D. Gonzlez
N 9
Febrero de 2009
IVAN ISTOCHNIKOV, LA SEDUCCIN DEL

TRAMPANTOJO
Parece que todo el mundo que habla de Ivan Istochnikov slo se fija en
su juego de artificios. Juego que tiene como finalidad la invencin de
la gran mentira verdadera, aqulla que tras ser repetida muchas veces,
llega a convertirse en realidad. Sin embargo, ante todo, el
cortometraje de Llus Escartn Lara es una reivindicacin de la figura
del astronauta y un homenaje a los viajes espaciales, "cuando todava
eran una gran aventura y los cosmonautas se consideraban unos hroes",
segn las palabras del propio Michael Arena, especialista en materia
de cosmonutica.
Si nos dejamos llevar por las pinturas que aparecen al comienzo del
filme, podremos experimentar la sensacin de gran vaco negro que
envuelve la Tierra, esa gran inmensidad oscura que inquieta a la vez
que silencia todo tipo de estmulo. La insignificancia de lo que
somos, tan slo un punto en el espacio, contrasta con las siguientes
imgenes de la pelcula, imgenes reales de la Tierra filmadas por el
astronauta desde uno de aquellos artefactos de ciencia ficcin.
Imgenes que nos hacen estremecer y recordar aquellas palabras de Yuri
Gagarin, desde la Vostok 1: "Pobladores del mundo, salvaguardemos esta
belleza, no la destruyamos".
Sin embargo, el verdadero valor del corto es el montaje de todas esas
imgenes de archivo. Imgenes que conforman la historia de la ilusin
espacial a lo largo del siglo XX, desde el primer Viaje a la Luna, de
Georges Mlis o la adaptacin cinematogrfica de La guerra de los
mundos de H.G. Wells, hasta el ms moderno pero fascinante viaje a
Solaris, de Tarkovski. Como dato curioso, sealar que las tres obras
flmicas son originalmente obras de literatura. Estn sin duda as
elegidas para advertir la diferencia entre la imaginera escrita y el
supuesto realismo audiovisual, realismo que nunca conformar nada
verdadero, como ya veremos.
Aunque lo ms sorprendente es la integracin de todas las imgenes en
un todo unificado, vengan de donde vengan: ya sean de archivo, de
pelculas, de montajes fotogrficos, de pinturas, etc. Esta forma de
trabajar tiene su inicio en otro espaol, Basilio Martn Patino, que
durante buena parte de su obra ha investigado los lmites entre la
ficcin y el documental, entre la verdad y la mentira. Segn l,
cualquier material audiovisual encontrado puede ser usado para
manipular al espectador. "La conclusin es bien sencilla: una suma de
pequeas mentiras conforman el viejo arte de representar las ms
grandes verdades."1
1
Afirmacin inicial de Hugo Escribano en la pelcula La seduccin del caos, de Basilio
Martn Patino.
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Jorge D. Gonzlez
N 9
Febrero de 2009
Fotomontaje creado por el fotgrafo cataln Joan Fontcuberta, que incluye a Ivan
Istochnikov en la fotografa y que sirve como punto de partida para el desarrollo de la
historia del cosmonauta
Pero si hay mentiras peligrosas, stas son las de los medios de

comunicacin, que por medio de un lenguaje muy trabajado, nos fabrican
trampas para adormecernos, para engaarnos totalmente. El valor del
filme Ivan Istochnikov es incorporar la mentira a la realidad con el
fin de hacer saltar la imaginera del espectador, y recordarle a ste
la increble combinacin de aventura, valor y riesgo que supone el
subirse a una nave espacial. Segn Michael Arena, presidente de la
fundacin Sputnik, "estar en el interior de un cohete es como estar
encima de una bomba a punto de explotar."
Si hablamos de la msica, tenemos que hablar del montaje. Es el ritmo
de la meloda la que lleva todo el peso de la estructura de la
pelcula, tan slo interrumpida por la retrica de Michael Arena, que
da mayor precisin a la historia del cosmonauta sovitico fantasma. Su
discurso sirve de unin de estos fragmentos independientes, y a la
vez, cada fragmento completa las palabras de M. Arena. Su consecuencia
inmediata es la liberacin de su monlogo hacia terrenos ms onricos,
aqullos que constituyen el verdadero homenaje a la ciencia espacial y
a la mitificacin de la figura del astronauta.
La seleccin de msicas tan diversas como la de Cabaret Voltaire, en
el campo experimental, los sonidos de las ensoaciones de la tribu
maya de los Lacandones2 (nombrados a s mismos como "Hach Winik", que
quiere decir "Gente Verdadera") o la msica clsica de J. S. Bach,
contribuyen a matizar, sugerir y completar el poema visual.
2
El camino de las abejas, documental dirigido por Llus Escartn Lara, profundiza en
las costumbres de los mayas Lacandones en relacin con su entorno de la selva de
Chiapas, Mxico.
29

Jorge D. Gonzlez
N 9
Febrero de 2009
Imagen teletransmitida del Soyuz 2 captada por la nave de Beregovoi
Si la msica y el montaje sirven para crear el encanto del

trampantojo, el recurso de la irona es utilizado con visos a desnudar
el artificio, poniendo en tela de juicio el poder seductor de las
imgenes y del argumento. Comentarios del calado de "sta es la tpica
historia que Steven Spielberg tomara para realizar una pelcula" o
"los americanos y los rusos enviaron tantos animales al espacio que
pudieron crear un Arca de No Intergalctico" ponen en evidencia la
falta de seriedad de la argumentacin. El punto final, cuando aparece
Joan Fontcuberta, como pariente o familiar del Teniente Coronel Giorgi
Beregovoi (que fue el cosmonauta que vio el mdulo espacial de
Istochnikov totalmente a la deriva y con el impacto sufrido por el
choque de un meteorito), hace replantearnos nuestras tesis y
desmitificar el relato.
Ivan Istochnikov - Joan Fontcuberta

En este sentido, Joan Fontcuberta es
un maestro en el gusto por el fake
visual y lo ha demostrado a lo largo
de toda su obra. Este fotgrafo
cataln no pone lmites a la difusin
de la mentira, ya que incluso lleg a
colar a su hroe (Istochnikov es la
traduccin al ruso de su propio
nombre,
Fuente-Cubierta,
y
adems
interpreta a su propio personaje) en
el
conocido
programa
televisivo
Cuarto Milenio, que presenta Iker
Jimnez y cuyos contenidos versan
sobre
el
esoterismo
y
la
pseudociencia.
As,
el
proyecto
Sputnik, como as lo ha llamado, es
una obra de Arte Total, que comprende
desde el audiovisual, al collage
fotogrfico, a la creacin de una
fundacin con pgina web incorporada
(http://www.fundacion.telefonica.com/at/sputnik.html),
y
hasta
una
exposicin, que ha recorrido varias partes del mundo junto con un
libro creado ad hoc con textos explicativos de la vida del cosmonauta.
Seducido por la cosmonutica, Fontcuberta aparece al final del relato
visual para explicarnos, ya sin trucos, su sentido homenaje al viajero
espacial:
"Viajar al espacio implica, sobre todo, una sensacin de soledad. Uno
se ve confrontado a la Tierra, ese globo flotando en el vaco. Y
piensa que contiene todas las imgenes, todos los libros, todas las
bibliotecas, todos los archivos, toda la memoria, toda nuestra
historia. Toda la alteridad posible de nosotros mismos. Y eso nos hace
tomar conciencia de nuestra nimiedad. No somos apenas nada. Esa
inmensidad oscura. Por eso, viajar al espacio es una especie de
experiencia mstica. "
Andrey Beregovoi - Joan Fontcuberta
30
Explorador de la esencia
Germn Rodrguez
N 9
Febrero de 2009
EXPLORADOR DE LA ESENCIA
Acercarse a la obra de Lluis Escartn hoy da quizs sea una osada
por nuestra parte por dos motivos: en primer lugar por una falta real
de perspectiva temporal; y segundo, por la idiosincrasia de sus obras
que imposibilitan una clasificacin fcil. Adems, acercarse a una
pelcula en concreto es tarea ms ardua si cabe por el dilogo
establecido entre ellas. Sin embargo otras son las razones por las que
la obra de Escartn merece ser analizada, como la de ser un claro
ejemplo de excepcionalidad en el panorama cinematogrfico espaol, un
solitario que cabalga por el mundo y que slo necesita de su
videocmara, prescindiendo de la industria (anttesis de su obra) y de
la crtica cinematogrfica ("su trabajo se desprende de lo artstico,
creadores que renuncian a ser y a vivir como artistas"1).
*
Terra incognita. El film parte (el ttulo) de las inscripciones en los
lanisferios (all por el S.XV) para designar aquellas zonas a las que
todava no se haba accedido y que por tanto se desconocan. Los
cartgrafos crearon toda una serie de iconos mitolgicos (dragones
para ser ms exactos) para representar lo que no se haba visto.
Escartn se instaura como explorador, esta vez con videocmara en mano
en vez de navo en pie, para cartografiar el terreno virgen, aqul que
no ha sido an filmado. Qu terreno es ste? Trataremos de dar
respuesta a esta pregunta ms tarde.
Rompiendo mitos (1). Se trata de conquistar (hacer ver) nuevas
tierras con personas y comportamientos nunca antes vistos? En un
primer vistazo parece ser que s. Atendiendo al grueso de su obra
observamos que en su triloga sobre EE.UU (75 drive-a-way; Mohave
Cruising; Texas sunrise)es el desierto el objeto a escudriar. En The
path of the bees los kach winick; en Tab Man la Polynesia. En otras
palabras, y resumiendo, en las pelculas de Escartn se observa cierto
exotismo que parece acoplarse perfectamente a la idea a la que
aludamos anteriormente: Lluis como cartgrafo. La cuestin siguiente
es si lo que en estas terras se encuentra, los que las habitan, son
equiparables y equivalentes a los dragones de los planisferios: meros
objetos extraos y exticos al servicio de satisfacer la demanda
curiosa de la clase acomodada y fuente de retroaliemtacin del status
quo de la antropologa cientfica. Considero un error dejarnos atrapar
por el exotismo de estos lugares y de las personas que los habitan. Al
fin y al cabo Lluis no ser ni el primero ni el ltimo en ir a Texas,
a la Polynesia o al Peneds cataln. Mundos desconocidos s (no tan
conocidos sera correcto), pero no incgnitos .
Imperfecciones estticas y ticas. As dispuestas las cosas las
pelculas de Escartn no hacen ver, sino que reproducen lo ya visto a
pesar de su exotismo. Se hace necesario una nueva forma de acercarse a
la obra de Lluis y en concreto a la que nos atae.
Ver artculo de Josetxo Cerdn en este mismo nmero: El desaprendizaje de Lluis

Escartn Lara.
31
Germn Rodrguez
N 9
Febrero de 2009
El punto de partida de Terra incgnita no se reduce al ttulo, sino

que tenemos otra informacin adicional en forma de interttulo que
dice: El avance del conocimiento no disminuye la extensin de lo
desconocido. Dicho de otra forma, siempre hay algo por conocer, lo
incgnito no es finito, es infinito. El planisferio ya est completo,
el mapa de Borges ha cubierto la corteza terrestre. La teora se ha
equiparado con la prctica totalidad del espacio fsico. Poco importa,
porque Escartn no es un cartgrafo convencional, no es un
documentalista al uso. Lo verdaderamente desconocido es la forma
flmica que emerge en su videocmara (esttica) y la esencia
humana(tica): imperfecta, azarosa, polidrica... comn a todos los
mortales sean de donde sean. Ethics and esthetics are one and the
same: sentencia de Ludwig Wittgenstein que recoge Escartn para el
inicio de Path of the bees. tica y esttica son uno y lo mismo: ambas
imperfectas, como las pelculas de Lluis, perfectamente imperfectas.
Ah radica su valor, su esttica y su tica.
Es precisamente en el intento por tocar esta esencia humana donde el
conocimiento se desborda y lo desconocido se convierte en infinito.
Cada persona es nica, cada una tiene algo que contar y una forma
distinta de reaccionar ante la videocmara (ya sea en imagen y sonido
Terra incgnita- o bien en sonido Texas sunrise-). Es en esta
diferencia donde reside lo permanente e invariable de las cosas: la
bsqueda continua de la esencia humana, explorar su estructura y una
vez a la luz constatar su bella imperfeccin.
Por tanto estructuras no tericas

sino
prcticas,
reales,
asimtricas como la vida. Terra
incgnita es en este sentido un
peregrinaje constante desde lo
extrao y recndito hacia lo
conocido y presente (presente en
cuanto que est ah). Porque si
de algo habla Terra incgnita no
es ni de la flora ni la fauna del
pueblo en cuestin; sino de las
pasiones
humanas
(asesinatos,
envidias,
los
de
faldas,
aoranza por el pasado) de sus
habitantes
y
que
no
son
ni
propias ni caractersticas del
Peneds. Otro claro ejemplo lo tenemos en Texas Sunrise, donde
precisamente la opcin de Frisco es inversamente proporcional a la de
el banquero anarquista de Pessoa, hombre que se dedica a los negocios
para poseer el dinero necesario que le permita ser independiente y
enteramente libre. Cuestiones que van a la esencia de nuestro propio
yo: cmo puedo ser libre? Otro ejemplo sera la maravillosa Mohave
Cruising, en la cual, a pesar del exotismo del desierto y el agujero
(y que incluso Escartn es reticente a ensearlo) hay un discurso
esencial y comn (cada uno a su manera) en torno a la belleza, ya sea
artstica o natural.
Es la distancia paulatina a la que se somete nuestro director (ya sea
distancia espacial como ir a otros continentes o distancia formal
entre un pueblo medio espaol y una aldea) la que constata an ms si
cabe la universalidad de su discurso. La diferencia y la disparidad de
espacios y de culturas subraya paradjicamente la esencia comn e
32
Germn Rodrguez
N 9
Febrero de 2009
indescifrable del ser humano. La belleza de las pelculas de Escartn

radica en que todas las personas somos humanas, todos odiamos amamos,
eso s, cada uno a nuestra manera, y el implacable objetivismo de su
Dvcam as lo registra. El soldado israel de Amor no es un monstruo
del planisferio, sino que ha odiado y ha amado, y en la situacin de
base diferente, ciertos mecanismos de identificacin funcionan, cada
uno de nosotros en su experiencia vital a sentido algo as.
Presencias y contraplanos. El propio director es parte impresdindible
en esa forma flmica que emerge. Es el transmisor no ausente, siempre
presente. En Terra incgnita esto se lleva a cabo a travs de las
miradas de los protagonistas as como las breves preguntas de
Escartn. Llama sin embargo la atencin, que esta presencia nunca se
solucione con un contraplano de l (lo mximo que conocemos de Lluis
es su voz y su mano). Podramos decir que prcticamente el 100% de su
obra es un eterno plano subjetivo. El caso de Terra incgnita es clave
respecto a este tema, pero tambin lo es Mohave Cruising o Amor. No
sera exagerado llegar a afirmar que el contraplano lo conforma la
vida real, el otro lado de la pantalla, porque en el fondo es la misma
sustancia, la sustancia de la que bebe: ver las pelculas de Escartn
se equipara ms que nunca a observar el mundo detenidamente, a
observarse uno mismo tal y como es. El espectador modelo forma parte
del film en forma de contraplano.
Es aqu donde, lo que convengo a llamar planos Escartn, cobran todo
su sentido. Me refiero a aquellos planos breves (segundos) en forma de
barrido, o detalles sin importancia (un perro ladrando). Planos
bisagra en muchas de las ocasiones, pequeos pestaeos, desvos de
atencin. O simplemente un quedarse en blanco por un momento: las
barras que aparecen por un microsegundo en Texas sunrise.
Rompiendo
mitos
(2).
En
Terra
incgnita
asistimos
a
una
desmitificacin del recuerdo. El
recuerdo es lo que es en el
presente y no se operacionaliza a
travs de una abstraccin mental.
El caso contrario lo encontramos en
El cielo gira de Mercedes lvarez2
(no es una cuestin de mejor o peor
sino
diferente).
Este
film
construye un discurso engranado por
la experiencia subjetiva de su
directora. Sin embargo en Terra
incgnita el recuerdo no articula
nada, no construye un discurso
abstracto sino que emerge a modo de
palimpsesto por la constitucin de la aldea y por sus gentes.
Escartn hace alarde de una praxis videogrfica a la altura de las

circunstancias plasmando pasado y presente en una misma variable
espaciotemporal.
1. En primer lugar el paso de las entrevistas a las casas abandonadas.
Praxis que conjuga en una simple jugada de montaje un presente que a
su vez contempla un flashback (lo que es y lo que fue en una sola
2
Ver artculo de Jorge Oter en el nmero 6 de esta revista.
33
Germn Rodrguez
N 9
Febrero de 2009
imagen). Presente y pasado unidos sin artificio alguno. Las sillas,

camas y una bella panormica de un interruptor parecen estar
dispuestos de la misma manera que cuando eran usados.
2. El tratamiento digital en el que por aadidura se aaden las
ralladuras
propias
del
celuloide
usado.
Efecto
extremadamente
imperfecto, y por qu no decirlo, feo; pero que da perfecta cuenta de
un pasado y un presente delatado por la crudeza de la imagen
videogrfica.
Crudeza que llega a su cenit en su propio inflado digital y que
mediante el feo pxel observamos a un campesino que prcticamente se
convierte en figura humana a secas. Momento culminante del film donde
dicha imagen condensa el contenido del interttulo inicial. Conocer la
esencia humana, comprenderla es difcil y por ms que nos empeemos
siempre nos sorprender.
34
Tabu Man
Flix Garca de Villegas Rey
N 9
Febrero de 2009
TABU MAN
Llus Escartn es uno de esos autores que trabajan al margen de
cualquier moda vigente, que no se empea en recrearse en un estilo
(como ocurre con tantos otros autores hoy en da), y que simplemente
deja que las cosas pasen por delante de su cmara (ojo), sin
forzarlas, sin artificio.
Es un creador sobrio en la forma en que muestra, con un estilo casi
impermeable, aislado, en el que es difcil encontrar referencias o
similitudes con otros autores, con otras imgenes. Es un cine, por lo
tanto, estanco y hermtico sobre el que es difcil hablar o escribir;
es un cine que es necesario sentir, experimentar, transitar; en
definitiva: vivir.
Es el mejor ejemplo que se puede poner de una mirada en primera
persona; su obra es el diario (mirada) de un observador atento, de un
viajero. Escartn trabaja en la distancia corta, casi ntima y
secreta; en el mbito del video, del viaje y de los amigos.
Es una experiencia humana, pero tambin es el encuentro con la
naturaleza, con los paisajes (ridos o frondosos) y con los cambios,
del pasado y del presente.
TABU MAN es su ltima obra. Un film que nos vuelve a trasladar a una
cultura lejana y desconocida para un occidental, como es la polinesia.
"Ha sido una especie de encargo, pero me daban carta blanca para
hacerlo a mi manera. Es la primera vez que me ocurre una cosa as. Una
gente que sigue mi trabajo desde hace aos y conoce mis dificultades
para encontrar financiamiento me propuso enviarme a la Polinesia con
la doble intencin de que filmara algo para ellos y al mismo tiempo
darme la oportunidad de hacer un film nuevo, ya que haca unos dos
aos que no filmaba nada."
El film se modula en torno a tres "partes" o "captulos"1 , ms un
pequeo fragmento (a modo de "prlogo") antes de la aparicin del
ttulo. Este primer fragmento nos muestra a un joven con un monopatn,
que asciende corriendo por el arcn de una carretera; acto seguido
corte, y unas letras blancas sobre fondo negro en las que se puede
leer TABU MAN.
La "primera parte" (18 min. aprox.) se compone de una serie de
imgenes que nos informan del exotismo del lugar y de sus gentes:
vemos a una mujer con un nio en los brazos en mitad del mar, a unos
nios haciendo un volcn en la arena, unos hombres que se introducen
con sus canoas en el mar, unas mujeres que cantan al borde de un
pequeo muelle etc... Todo ello acompaado de una voz en off en la que
1
El propio Escartn me ha hecho saber que la copia de TABU MAN que nos ha
proporcionado est sin terminar y que no es muy partidario de los "interttulos" que
sirven para dividir las diferentes partes. Por tanto, las descripciones que realizar a
continuacin pueden diferir del montaje definitivo.
35
Tabu Man
N 9
Febrero de 2009
un individuo reflexiona sobre la forma de entender la vida de ese

lugar.
Algunas de las imgenes del film son muy sugestivas. Hacia el final de
esta "primera parte" aparecen unos planos desde el interior de una
cabaa en que vemos un caballo encuadrado por una ventana mientras
llueve, que sugieren una profunda carga potica.
La "segunda parte" ("2nd part") se compone de una serie de planos (12

min. aprox.) filmados en el Festival de Danza de Heiva (2008). Dichos
planos no se centran en documentar el espectculo, sino ms bien
parecen interesarse en cuestiones plsticas del movimiento de los
cuerpos y de los colores.
La ltima parte ("3nd part") se compone de un pequeo fragmento (3

min. aprox.) de una conversacin entre dos individuos que se acaban de
conocer, y a la que no tendremos acceso por desconocimiento del
idioma.
36
Tabu Man
N 9
Febrero de 2009
Y cmo se organiza todo esto?

Estas cuatro "partes" (si incluimos el pequeo fragmento inicial, del
chico con monopatn) fraccionan no slo el espacio y el tiempo del
registro, sino tambin del discurso, creando un cierto desconcierto.
La primera imagen, el chico con el monopatn, no se vincula con lo que
va a ser la siguiente imagen, incluso dira que esta primera escena
parece crearnos unas falsas expectativas (desde un punto de vista
narrativo): quin es ese chico?, a dnde va? Todas estas preguntas
no encontrarn respuesta una vez terminada la pelcula. Es un momento
cualquiera, en un lugar cualquiera. Esta escena funciona, pues, no
como un preludio al relato (ya sea, documental o de ficcin) sino como
un volumen, como una forma que ocupa un lugar, un tiempo (duracin) y
que ser seguido de otra forma (fragmento).
Nos encontramos, por tanto, ante una composicin potentemente formal,
con una estructura discrepante, tanto en su descompensada duracin (2,
18, 12 y 3 min. respectivamente), como en su forma. El film se inicia
("prlogo") y finaliza ("eplogo") con una especie de gesto-trazo que
choca con la "primera" y "segunda parte" ms estructuradas y
equilibradas. Pero discursivamente muy diferentes, mientras la
"primera parte" parece tender ms al documental la segunda se detiene
en la pura forma y el movimiento (Heiva).
Por qu dividir la pelcula en tres partes?
"Ya lo hice anteriormente en Path of the Bees (1997, 30 min.) Nunca me
pregunto el porqu de nada. Me siento muy limitado en las respuestas.
Si me preguntara el porqu quizs ni siquiera vivira. Siento que las
cosas tienen un sentido o no. Que rasquen, que rasquen bien, pero a
veces rascan donde no pica."
El film surge por tanto como un impulso, una necesidad de filmar. Como
ha confesado el autor: "Yo no tena ningn inters ni curiosidad en ir
a la Polinesia, ni siquiera saba dnde estaba ni como era, pero a los
pocos nanosegundos de estar all ya estaba cautivado, arrebatado."
Esta obra sigue fiel a sus anteriores trabajos, en una bsqueda casi
antropolgica del individuo y su relacin con la naturaleza (lo que
nos podra dar pie, pero con distancia, a establecer quizs algunas
conexiones con Jean Rouch). El autor lo ha explicado as: "Me acerco a
los humanos y paso tiempo con ellos hasta que se olvidan lo suficiente
de que soy otro idiota con una cmara, entonces comienzo a filmar. Es
maravilloso estar entre humanos."
Pero an nos queda una pregunta: Por qu ese ttulo?
"Llevo (Good Lord) 20 aos filmando en culturas no occidentales y
tienen algo en comn. En la Polinesia, como en muchos lugares que
todava no han sido totalmente devorados por la avaricia, se le da
mucha importancia a las energas espirituales, que en polinesio le
llaman Man. El Man para los polinesios es algo vital. Tabu es
tambin
una
palabra
polinesia
y
quiere
decir
prohibido.
El
colonialismo Francs les ha prohibido su lengua, su religin, su
cultura y siguen prohibindoles cosas y destruyendo a cambio de
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Tabu Man
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dinero, pero todava queda algo, una fuerza femenina, telrica, que la
iglesia catlica arrebat a nuestros tatarabuelos hace mucho tiempo y
que nosotros ya ni sabemos lo que es."
(Agradecer a Llus Escartn
preguntas que le plante)
por
38
su
amabilidad
al
contestar
las
CRTICA
Crtica
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BIENVENIDOS AL NORTE
A la hora de componer y desarrollar le vertiente cmica del cine de un
pas, para con el que nosotros siempre nos hemos sentido deudores y
dependientes artsticamente, para bien o
para mal; ms lo segundo que lo primero. Y
no lo digo por los resultados, sino por la
falta de independencia y de personalidad
de la que afortunadamente, nos hemos ido
despojando en las ltimas dcadas.
As por tanto, bien conocida nuestra
admiracin
hacia
la
creatividad
cinematogrfica
del
pas
vecino,
no
podemos desdear el inters flmico de
Bienvenidos al norte, nicamente por su
naturaleza cmica. A pesar del xito
obtenido por el actor y realizador Dany
Boon, con dicho largometraje, del que se
espera prximamente una secuela. El film
no
circula
exclusivamente
por
sus
necesidades perentorias hacia las risas de
los espectadores.
A
pesar
del
sentido
regionalista,
particular y exclusivamente nacional, que ofrece al enfrentar el sur
francs con el Norte Pas de Calais. El film ha funcionado muy bien
en el extranjero, an enfrentndose a las mutilaciones y deformaciones
que el doblaje ha impuesto sobre el chti mi, forzando en algunos
casos una parodia extrema de los habitantes de la regin. Pero siendo
conscientes de la trampa efectuada al traspasar el entramado dramtico
a diferentes fronteras, la historia que lleva a Philippe Abrams (Kad
Merad) a su nuevo destino en la localidad de Bergues, transcurre
durante los primeros minutos del film con un suspense llevado al
paroxismo. Obviamente, nosotros como espectadores en posesin del
conocimiento previo, con el que el traslado al norte ser inminente,
nos vemos sorprendidos por el ansia ostentada por nuestro actor
protagonista debido a la obtencin de un puesto, en la deseada costa
azul. Y como consecuencia, despus de la delirante secuencia con la
silla de ruedas, el esperado destino llega a los odos del consabido
espectador. Es a partir de este momento donde se desarrolla un
dramatismo opuesto con su necesidad emprica, es decir, arrastrarnos a
la desgracia sentida por los protagonistas del filme, e intercambiando
el sentido de intenciones puestas en la accin, como elemento clave en
el transporte emocional, la gracia se sobrepone al abatimiento
exagerado que desarrolla la persona de Philippe Abram, con el que Dany
Boon pone en boca los mitos y tpicos de su regin natal.
En consecuencia y comprometindose con el carcter posmoderno, que ha
adquirido de sobremanera la comedia actual, el cine dentro del cine.
La parodia del metalenguaje se encarna en el suspense y en el
personaje como espa, de su amigo y jefe de personal. Y como homenaje
y parodia de Marlon Brando en Apocalypse Now (1979), Michel Galabru
realiza y da vida al to, particularmente grosero con Philippe.
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Crtica
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Con todo, la pelcula transcurre sin excesos de produccin, y de

usarlos, se mantendrn nica y exclusivamente en la filmacin del
campanario. La orquestacin de cmara y el uso de la cabeza caliente
junto con la gra, chocan por su voluptuosidad frente a la sobriedad
predominante en el resto del filme. Por lo que no resulta extrao que
este mismo lugar est destinado a cumplir una funcin primordial
dentro del espacio escenogrfico y compositivo de la historia. Y es
que el campanario ser imprescindible para el desenlace del film.
Convirtindose dicha construccin (smbolo de la ciudad de Bergues) en
la pieza clave de una narracin, con la que se intentan ridiculizar
los mitos y estereotipos de una ciudad que, sin embargo, consta de una
belleza contraria a la fama negativa, con la que los conviven bajo sus
pilares.
Marcos Garca-Ergn Maza
LA GRAINE ET LE MULET
Contraer y expandir
Abdellatif
Kechiche.
Hasta
ahora
pensbamos
en
l
como
una
gran
promesa. Saba hacer despegar sus
pelculas a partir de los cuerpos de
los actores, desarrollaba en ellas una
cierta riqueza del texto (sobre todo
en LEsquive, donde nos acercaba a la
jerga adolescente) pero al final se
vean
empaadas
por
una
denuncia
poltica tan explcita que acababa
resultando pueril. Con La graine et le
mulet desaparece el combate FranciaTnez, nace la gran comunin y vence
el cine popular. Pialat es el modelo,
Kechiche lo ha repetido alguna vez. Ya
lo notbamos en sus dos primeras
pelculas, en La faute Voltaire,
particularmente, donde la brutalidad
fsica del encuentro entre dos grandes
actores
(Sami
Bouajila
y
lodie
Bouchez) se converta en el centro del relato. Buscar un lugar
intermedio entre el cine de autor y el pblico, una etiqueta de
calidad en la rbita Pialat-Berri, es el objetivo primordial del
cineasta franco-tunecino. En tiempos problemticos para los films du
milieu, Kechiche ha encontrado "su" frmula y la ha desbordado. A
priori nos encontramos frente a un film familiar y un cierto aire de
felicidad invade los ambientes. Y por qu no? Por qu renunciar a
ello si es el deseo del cineasta? Acercar el arte a la vertiente
popular. Es algo que ya nos encontrbamos en Manet, Monet o Renoir y
siempre ha estado presente en una lnea cinematogrfica francesa que
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nace con Lumire para seguir con Pagnol, Guitry, Renoir o Rozier. Todo
ello para abrazar tambin "el otro cine popular", el americano. 2x1,
pues. El hilo principal del film es de lo ms simple: En Marsella, un
hombre, padre de familia, pierde su trabajo en los muelles y ante la
idea de volver a frica, se encabezona en abrir un restaurante en un
viejo barco del puerto. Con este argumento festivo, Kechiche inunda de
alegra el cine francs, el del milieu.
La graine et le mulet es como un ejercicio matemtico. Una pelcula
que se doblega a s misma tantas veces que parece haber hallado el
lmite de un infinito. Al principio nos encontramos un ambiente, una
gran familia formada a su vez por otras dos. Invoca tambin otra
familia, cinematogrfica sta vez y de igual manera partida en dos:
Pagnol, Renoir. Aparentemente, y a pesar de las dimensiones
desplegadas por los diferentes actores, todo parece formar una lnea
recta, que avanza a partir de mini-bloques, retazos de vida. Entonces
no lo sabamos, pero al final nos damos cuenta, en esa primera parte,
Kechiche planta las semillas. El gran cambio surge hacia la mitad del
metraje, la pelcula efecta un giro de 180, los huevos se van
resquebrajando y las cras salen a la luz en forma de tramas y
subtramas inesperadamente veloces, con ellas surgen entonces las
rivalidades, el gran grupo de personajes que ya era la mitad de los
que formaban la pelcula (los otros eran los patronos, banqueros o
altos cargos del ayuntamiento), aparece ahora dividido en dos. Todo
ello urdido a partir de elementos simples y cotidianos. Nunca
hubisemos esperado esa capacidad de ficcin que escondan. Entonces
todas las acciones explosionan en paralelo alrededor de la gran escena
del filme, mediante una forma de utilizar el espacio que naci con el
western, dividindolo en zonas diferenciadas: una habitacin que
mediante una ventana da al puerto; un coche; un barco, y dentro de
ste: un comedor, una cocina. Cada lugar con una funcin, y
desarrollada al mismo tiempo. Memorable la utilizacin del montaje
paralelo por parte de Kechiche. Todo reducido a lo ms simple, a la
mera funcin de cada cosa. Por momentos nos trae a la memoria a
Hitchcock o De Palma, pero en realidad deberamos pensar en Griffith o
Porter.
En esa gran segunda parte del filme, un simple equvoco (hecho nimio
pero trascendental) hace que todo el dispositivo eche a andar. En
realidad todo el bloque es una gran escena formada por otras miniescenas o incluso por meras acciones. Antes de ver avanzar la pelcula
podramos pensar que esa escena solo podra estar incluida en Misin
Imposible III, pero Kechiche explora un nuevo camino para lo que
entendemos por comedia popular. La mitad de una pelcula de estas
caractersticas desarrollada prcticamente en tiempo real. Impensable.
Al final, entramos en los recovecos del espacio y hasta nos da tiempo
a viajar y dar un paseo en moto, para acabar bout de souffle y
forzando el vientre, mientras al mismo tiempo otro vientre, esta vez
ms relajado, pero igualmente apretado libera el aire por momentos
para volver a contraerse mientras baila la danza del vientre1.
Contraste paralelo al que existe entre las dos grandes partes que
forman la pelcula. Contraer ("el bloque popular y francs") y
expandir ("el bloque americano", cruzar los ocanos y llegar a las
Amricas). Volviendo a la gran escena, finalmente comienza a
prepararse, forzando tambin el tiempo, otro cuscs. No sabremos si la
fascinacin por esa danza logra contener a los comensales. De todas
formas, Kechiche ya haba cargado el aire de esperanza.
1
Para una explicacin ms precisa sobre esa "contraccin": Stphane Delorme: "Bateau
ivre" en Cahiers du cinma, n 629. Diciembre 2007. Pgs. 11-13.
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Pero la gran potencia de La graine et le mulet se halla en los

actores. Una cmara que registra un vaivn de cuerpos y unas cuantas
escenas histricas a nivel actoral. Tres certezas destacan: 1) Un
sufridor: Habib Boufares. Un verdadero maestro de la contencin, en
lnea recta durante toda la pelcula, padeciendo siempre, a cada paso
al frente del metraje (en ocasiones parece un personaje de
Kiarostami). De tan calmado, aguanta todo. 2) Hafsia Herzi,
adolescente responsable y madura que explota en una escena memorable
junto a su madre, un monlogo brutal de diez minutos, pleno de
entonaciones y variaciones en la voz, que va desde la splica y la
aproximacin hasta el llanto; memorable. 3) Alice Houri, a sta ya la
conocamos: adolescente dulce y enfurecida a la vez en US Go Home, lo
mismo para Nenette, y tras haber aparecido mnimamente en pelculas
despus (un breve papel en Le pornographe y un cameo en Trouble Every
Day) parece que ha vuelto otra vez aquella muchacha, pero con diez
aos ms, como si el personaje que forj con Claire Denis hubiese
crecido, otra vez contradictoria y enrabietada, guardndoselo todo
hasta el estallido final, otra escena inmensa, puesta en la pelcula
como dicindonos: "Ya no hay nada que hacer". Parece que Kechiche haya
aprendido bien la leccin que el tndem Pialat-Pailhas nos demostr en
Le garu a la hora de poner en escena el desgarro emocional de la
actriz. Pero volvamos al personaje de Boufares y lo descubriremos como
la anttesis del de Houri. Es la diferencia entre dos personas al
actuar frente a una contrariedad. Kechiche se nos descubre entonces
como un gran humanista. Ozu est lejos y a Japn no se puede ir en
moto, as que habr que sacarle partido al barco.
Moiss Granda
*
EL TRUCO DEL MANCO
"El truco del manco" es ante todo una pelcula directa, honesta y
sincera. Los eufemismos no tienen cabida en este film que pretende
mostrar, sin efectismos de ningn tipo, la lucha de unos personajes
que, aunque si bien es verdad, no tienen demasiado que perder, deciden
arriesgar lo poco que les queda y plantar cara a la vida.
En su opera prima (en el mundo del largometraje)
Zannou ha optado por el realismo y ha cumplido
el sueo de todo escritor naturalista y es que,
a partir de los dramas particulares de dos
chicos de barrio, ha conseguido crear un mundo
marginal que se explica a s mismo.
En palabras del propio director, "El truco del
manco" trata simplemente de contar la verdad. Se
trata por tanto, de una ficcin con pretensiones
de documental que tiene sus propios medios
expresivos. La pelcula comienza con un plano
detalle del pie deforme del protagonista, y a
partir de ah hay un empleo constante de
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primeros planos cuya finalidad es el acercamiento fsico y emocional a

los personajes. Para dotar de mayor verosimilitud al discurso, el
director ha optado por actores no profesionales incluyendo en el
reparto a toxicmanos reales que consiguen dar al film un aire de
autenticidad, tambin logrado gracias a las localizaciones naturales
en las que se desenvuelve la accin.
Zannou tena claro cmo organizar el rodaje a favor del tan ansiado
realismo: "Rodbamos en una o dos tomas, porque si no, los actores,
casi todos debutantes, perdan frescura". Adems no dud en introducir
palizas reales llegando incluso a dejar casi inconsciente a un
resignado actor.
Adentrndonos en este universo verosmil nos encontramos con Cuajo
(Juan Manuel Montilla, "El langui") que sufre una parlisis cerebral y
para el que ducharse y bajar las escaleras se convierten en verdaderos
retos diarios. Por otro lado, su mejor amigo, Adolfo (Ovono Candela),
ante la imposibilidad de ayudar a su padre alcohlico, busca el
refugio fcil de las drogas.
Cuajo convence a su amigo de que juntos pueden sacar adelante su sueo
de crear un estudio musical para convertir la pasin que les une, el
hip hop, en su medio de vida aunque para ello tengan que recurrir a
mtodos poco ortodoxos para conseguir el dinero necesario.
Zannou evita caer as en lo polticamente correcto para acercarse una
vez ms a la realidad de la calle, en la que la delincuencia no es
exclusiva de los ms malotes del barrio, sino que cuando la necesidad
aprieta, el fin puede, en ocasiones, llegar a justificar los medios.
"El truco del manco" es el ltimo eslabn de una corriente
cinematogrfica que se inici en 1959 con la pelcula "Los Golfos" de
Carlos Saura en la que se cuenta la historia de un grupo de amigos que
viven en las afueras de Madrid. Uno de ellos quiere ser torero para
salir de la pobreza, pero el final se regodea en la tragedia de unos
personajes que por mucho que se esfuercen estn condenados de antemano
al fracaso.
Esta pelcula, marc un antes y un despus en la historia
cinematogrfica espaola y bautiz a Saura como pionero del llamado
Nuevo Cine Espaol a principios de la dcada de los 60. El propio
Saura retomar la marginalidad del ambiente arrabalesco en "Deprisa,
deprisa", en las dcada de los 80 pero en esta ocasin rozando el
gnero documental.
Otro director que ha conseguido plasmar magistralmente este ambiente
es Eloy de la Iglesia con obras tan emblemticas como "Navajeros"(80),
"Colegas" (82), el dptico de "El Pico" (83 y 84) o la "Estanquera de
Vallecas"(87).
Pero remontndonos mucho ms lejos en la tradicin hispana nos topamos
con el mismsimo Pio Baroja, y su novela "La Busca", perteneciente a
la triloga "La lucha por la vida" (1904), en la que se describe, por
primera vez en la literatura espaola, el mundo suburbial de la gran
ciudad, y que Angelino Fons en el 67 supo llevar al cine con la
pelcula del mismo nombre.
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"El truco del manco" nos ofrece una visin mucho ms amable, e incluso
light, de la vida de los bajos fondos si la comparamos con la mayora
de los films anteriormente citados. En "La busca" el protagonista es
conducido inevitablemente por una especie de fuerza demirgica a su
propia destruccin.
Zannou por el contrario deja hablar a sus personajes que son capaces
de moverse por s solos a pesar de las dificultades (metfora
bellamente plasmada en la cojera fsica del protagonista). El destino
para ellos no est escrito, no en vano, Cuajo, hace suya la frase
insignia de la pelcula: "A m no me digas que no se puede"
alternativa de vida diametralmente opuesta a la salida fcil de las
drogas.
Zannou consigue que "El truco del manco" huela a barrio y que los
personajes estn vivos, para ello el director ha incluido experiencias
personales que ha vivido y que ha sufrido, porque las ha visto en el
vecino o en un amigo. Por lo tanto esta pelcula tiene algo de
autobiogrfico, tambin para el Langui, que pese a su minusvala, ha
luchado hasta convertirse en el vocalista de uno de los grupos de hip
hop ms importantes de Espaa "La Excepcin" que en el 2006 obtuvo el
reconocimiento de Mejor Grupo Espaol en los premios MTV Europa y que
ha obtenido por su debut en el cine dos nominaciones en los Goya , una
como actor revelacin y otra por la cancin original " A tientas", sin
olvidarnos del propio Zannou y su nominacin a mejor director novel.
A nivel anecdtico se puede destacar que la historia de "El truco del
manco" transcurre en el barrio de la Mina, a las afueras de Barcelona,
el mismo lugar que vio crecer a "El Vaquilla", delincuente real
elevado casi a la categora de hroe nacional, y retratado en el cine
en " Yo, el vaquilla", pelcula de Jos Antonio de la Loma (85) que
pertenece tambin a este mismo gnero del cine de extramuros.
Aun as, Zannou ha recurrido a otros referentes cinematogrficos. l
mismo ha comentado que para guiar a los actores en su interpretacin
les recomend ver "Cowboy de medianoche" de John Schlesinger (69),
"Felices diecisis" de Ken Loach (2002) y "Mi pie izquierdo" de Jim
Sheridan (89).
Por su parte, Santiago A. Zannou ha conseguido huir de la
pretenciosidad que suele acompaar a los primeros trabajos, y se ha
abierto camino con su propuesta, discreta pero sincera, en la ya
citada tradicin realista del cine espaol.
Marta Fernndez Penas
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EUROPA, EUROPA?
Cierto es que la pelcula de Ulrich
Seidl ha sido descrita por los amantes
de lo polticamente correcto, como una
pelcula
perversa
e
incluso
pornogrfica.
Sin
embargo,
pese
a
los
posibles
"ensaamientos"
hiperrealistas
de
su
director, no est mal que de vez en
cuando nos propinen un golpe bajo en
nuestras adocenadas pupilas y mentes.
IMPORT/EXPORT consigue lo que muchas
otras cintas han intentado insinuar pero
no se han atrevido a materializar:
cruzar el umbral que separa la ruina del
escombro y situarse en el borde mismo de
la ignominia.
Ulrich Seidl nos alumbra con luz negra
un fresco de la Europa actual articulado a base de dos historias
paralelas que nunca llegan a cruzarse y cuyas resonancias, sin
embargo, circulan lquidas de una historia a otra. De este modo, ms
que hablar de dos caras de una moneda, o del positivo y negativo de
una misma imagen, estaramos hablando de dos historias que circulan
dando relevos (empleando el argot ciclista) una tras otra dejando
entre ellas un estadio "infraleve" (en su acepcin duchampiana), como
lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte.
Uno de los grandes logros y objetivos de la pelcula es dar fe de las

lgicas derivadas del tardocapitalismo, y sus consecuencias en la
cuestin humana. Aprovechando que saco a colacin el ttulo de la
pelcula de Nicolas Klotz, IMPORT/EXPORT s funciona en este caso como
reverso o negativo de La cuestin humana.
Mientras en el film de Klotz, esa cuestin humana era situada fuera de
campo o en estado gaseoso, amn de estar vaciada de su humanismo en un
lenguaje tecnofascista neutro y asptico; en IMPORT/EXPORT la cuestin
humana se materializa y cosifica en mercanca lquida adoptando los
mismos parmetros que los flujos de capital. El ttulo de la pelcula
es en este sentido, ya de por s pregnante, y alude al trayecto que
realizan Olga (de Ucrania a Austria) y Pauli (de Austria a Ucrania),
en busca de algo mejor.
El glido distanciamiento con el que la cmara los sigue, los
convierte en piezas (stcke) que van en busca de su hueco en el
sistema. El desarraigo y las barreras de una falsa Europa unificada
revelarn la condicin de ser otro. Tanto Olga como Pauli van a ser
vistos y tratados como desechos, excedente y otredad, en un territorio
que no distinguir entre Este y Occidente ni primer y tercer mundo.
El camino a la perdicin de Pauli y Olga es tan asfixiante como el que

hacan los dos protagonistas de Gerry. Ahora el deambular de estos
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parias se efecta en la Europa contempornea. En una Europa perifrica

divergente de la imagen mtica de la cntrica Estraburgo que dibuj
Guern en la bellsima cinta En la ciudad de Sylvia . Nos encontramos
en una Europa que funciona como otredad radical, un entorno al que
hemos levantado la mscara y lo nico que nos encontramos es su
calavera.
Desde el primer plano en el que vemos a un hombre intentando arrancar
intilmente su moto, nos percatamos de una anomala, metfora y
reflejo de la Europa actual (como reza el cartel de la pelcula),
dicha anomala se enquista y metamorfosea a lo largo de los 128
minutos de metraje.
El entorno y el contexto es similar a un paisaje despus de la

batalla, pero sustituyendo el romanticismo y las ruinas, por el
nihilismo y los escombros. La frialdad formal y la mirada lacnica de
la cmara hacia sus criaturas contribuye a crear una atmsfera spera
y seca que entronca con la veta existencialista que emerge en la
filmografa de Ulrich Seidl.
Esa indiferencia y falta de compasin quedar patente en una secuencia
magistral de una violencia-violacin implcita, que recuerda al
trabajo del artista Santiago Sierra, en la que se produce la vejacin
de una joven por parte del padrastro de Pauli.
Esta secuencia en la que se ponen sobre la mesa los mecanismos de
poder existentes en el sistema capitalista es fiel reflejo de la
Europa actual donde el capital requiere de nosotros una actitud de
adulacin, servilismo y deferencia, como nos recordaba otra secuencia.
Carlos J. Escolano Garca
EN TRANCE
Como siempre para Gus Van Sant, la divisin. Por
un lado, los filmes ritualizados formalmente, ms
grandes que nosotros, con Last Days como cota
mxima. Por otro, los que requieren cario y
paciencia. En estos, apreciamos el velo, el tejido
que
cubre
cada
imagen.
Esta
piel
es
una
determinada luz, una serie de matices en los
colores o una manera de utilizar el grano. Son
elementos puramente estticos que nos retrotraen
hacia un cierto cine de los mrgenes. Enseguida lo
pensamos cuando vemos cmo est filmada aquella
calle o esta ventana, nos acordamos de Mekas, de
Brakhage o de Warhol; incluso la forma en que Van
Sant rueda una manifestacin, cmo utiliza las
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masas en ella, nos hace atravesar el ocano y recordar a los hermanos

Maysles. En Milk, aparecen todos estos recursos y los que ha venido
desarrollando desde sus inicios, como la alternancia entre los 35mm
con las imgenes en super8 o la manera de filmar en interiores,
privilegiando la divisin del cuadro mediante marcos de puertas y
otros elementos rectangulares.
Al inicio, Milk se nos descubre como un film ntimo. Comienza con el
bello encuentro en un subterrneo de dos hombres, Harvey Milk y el
joven Scott. Los dos se enamoran y se van a vivir juntos. Son los
momentos felices, montan un pequeo negocio, y aunque los vecinos los
rechacen, en pareja todo se hace ms fcil. Poco a poco van recibiendo
apoyos aqu y all y, al final, acaban formando un reducido grupo para
reivindicar sus derechos. Pero la actividad poltica del Sr. Milk
avanza a la velocidad del rayo y esto va desgastando a la pareja.
Harvey va demasiado rpido y Scott no puede seguirle, no es su mundo.
De estar recluidos en un pequeo apartamento a lanzarse a la aventura
de la calle y las urnas, un paisaje de tiburones. Es un contraste muy
fuerte y no todos pueden dar el paso. La relacin avanza como la
pelcula, del pequeo drama queer al biopic, de la intimidad a la
masificacin. Ya sabemos la velocidad que requieren las pelculas
biogrficas de gran estilo, conocemos bien algunas pelculas de
Scorsese o de Milos Forman: miles de acciones que deben ser
solucionadas con dos detalles, con tres pinceladas. No hay lugar para
la calma en Milk. Scott se ha quedado atrs y aunque se vuelva a
acercar de vez en cuando a ciertas reuniones sociales, nada ser lo
mismo. Milk se unir al joven Cleve Jones, el nico que puede seguirle
el ritmo. Pero Cleve va todava ms rpido a nivel personal y no busca
ningn tipo de atadura. As que Harvey encontrar amor y complicidad
en otro post-adolescente, Jack, de origen latino. ste tambin le
recrimina su excesiva dedicacin a la vida poltica y su descuido en
la relacin. El amor se quema muy rpido y estamos en los setenta. El
joven latino acaba suicidndose y Harvey se queda solo por primera vez
en todo el filme. Al poco tiempo ganar en las urnas, pero no tendr
nadie en casa para disfrutarlo junto a l.
Finalmente, Gus Van Sant hace retornar Elephant, y lo hace por medio
del supervisor Dan White. Atraviesa los pasillos y se dirige al
despacho del alcalde, le dispara. Vemos los rostros de los
funcionarios del lugar al escuchar el estallido, y de nuevo volvemos a
White, que va en busca de Milk. Una vez all, cierra la puerta y le
dispara tres veces. Tenemos la ltima imagen que ve Milk: Tosca,
memorable el juego de alternancia de capas entre una ventana y el
edificio de enfrente (otra vez el velo); y tenemos tambin, nacido a
partir del sonido de un cuarto disparo, la ltima imagen que puede
evocar mentalmente: aquel primer encuentro con Scott. El efecto que
produce la irrupcin este plano lo asimilamos como el momento en que
la vida se escapa, el instante en que el alma se despega del cuerpo.
Menos de una dcima de segundo que nos traslada al paraso perdido.
Gus Van Sant hace suyo en ese momento el gesto del pintor, que busca
constantemente alrededor de un matiz. En Paranoid Park ya haba
explorado las junturas entre un plano y el siguiente, entre uno en un
formato y otro en otro. En Milk el segundo plano salta con el alma.
Pasin del cine. A partir de aqu, cuatro o cinco planos de gran
belleza hacen que la pelcula finalice como un canto fnebre. Son los
setenta americanos, una dcada ms alargada de lo normal, que comienza
en 1968 con las muertes de Martn Luther King y Bobby Kennedy y no
finaliza hasta finales de 1980 con el asesinato de John Lennon. Todo
iba mucho ms rpido, la vida avanzaba a toda velocidad y no daba
tiempo a desgastarse porque la muerte acechaba.
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Moiss Granda
*
UNPLUGGED
Wendy and Lucy es la esperada ltima pelcula de
Kelly Reichardt, directora de la reconocida Old joy
(2006). En ella, Wendy (Michelle Williams) ve cmo
una serie de obstculos interfieren en su intencin
de conducir hasta Alaska para comenzar una nueva
vida, entre ellos la desaparicin de Lucy, su
perra, a la que busca durante la cinta. Al igual
que Old joy, Wendy and Lucy es una pelcula
sostenida en una ancdota mnima, sa de encontrar
al animal, y, sin embargo, parece un film menor que
aqul, algo que tal vez se pueda argumentar de
forma comparativa.
Donde en Old joy se emprenda un viaje (estatismomovimiento-estatismo), en Wendy and Lucy hay un viaje interrumpido
(movimiento-estatismo-movimiento).
Donde
en
Old
joy
haba
un
reencuentro, en Wendy and Lucy hay una separacin. Donde haba
intercambio en las relaciones, ahora hay una situacin de soledad. De
un acercamiento un tanto espiritual en la naturaleza se pasa a un
desconcierto emocional en ambiente urbano. De una inmersin en el
pasado aun indeseada, al activo acto de desvinculacin. Tampoco el
sentimiento final es el mismo. Vistas as, estas pelculas cubren
precisamente los huecos que respectivamente dejan, las opciones
contrarias. Wendy and Lucy se presentara como el reverso sistemtico
de Old joy, y es as como puede ser interesante plantearla.2
Es precisamente ese intercambio, la presencia de dos personajes lo que
permite a Old joy un discurso mucho ms complejo, matizado, que
correra el riesgo de perderse ante cualquier disminucin de la
atencin. Y es que tal vez este valor tan sencillo sea gran parte del
mrito de Old joy: es cierto que su parquedad narrativa es
determinante para ello, cediendo la pantalla y el tiempo a esa
delicada confrontacin entre antiguos amigos, pero es que al retirar
esta superficie en Wendy and Lucy , en lo que podra parecer un paso
adelante consistente en deslastrar en parte a una propuesta que
bsicamente es la misma, lo que se consigue no es slo revelar la
esencia de una postura (que s: la pelcula es sin duda mucho ms
elemental), sino tambin privar al film de lo que anteriormente haba
sido ms apetitoso, como lo era ese juego de acercamiento-alejamiento
entre Mark y Kurt.
2
En su crnica de Gijn, Moiss Granda hace notar el cambio de una pareja masculina a
una femenina (Anomalas: "Algunos brillos de un festival"). Tambin hay, no obstante,
constantes: sobre todo esa profunda relacin entre ruina semiescondida y superficie
habitable.
49
Crtica
VV.AA
N 9
Febrero de 2009
Seguramente la evolucin reflejada en Wendy and Lucy pueda mostrarse

como un avance en la trayectoria de Reichardt, pero las diferencias
que introduce quiz supongan en realidad un estancamiento. No se
tratara de volver a hacer Old joy, pero tampoco de negar el valor
flmico de una determinada carga narrativa (en el sentido que ms
convencionalmente se le da, como historia al uso): la situacin
propuesta en Old joy me refiero exclusivamente al juego de
intercambios entre personajes- es productiva flmicamente. Kelly
Reichardt se ve obligada a decidir entre distintas opciones a partir
de lo que el film le requiere, debe corresponder a unas exigencias de
la
historia.
Cuando
en
Wendy
and
Lucy
se
despoja
de
ese
condicionamiento obtiene una mayor libertad que, en cambio, no saca
tanto de ella, que deja que la pelcula discurra ms sola. Creo que
puede ser un error pensar por norma, segn la tendencia actual, que
eliminando determinados aspectos de una pelcula se llega con ms
autenticidad al fondo de lo flmico. Y se da por hecho que esa
concentracin garantiza un mejor tratamiento de lo que se ha escogido.
Como si una estructura ms pura subyaciese a cualquier narracin, sin
reparar en que con la sugestin que sta poda motivar venan las
mejores decisiones de una cineasta, hay algo que se ha perdido. La
narracin de una historia se cataloga como un complemento, con lo que
se la tiene por prescindible (y esto es un prejuicio: lo flmico puede
estar en, puede surgir de cualquier faceta de una pelcula). Lo que
habra de notarse, en realidad, es que mientras el minimalismo de
ahora parece descubrir ms sustancia, la misma sustancia poda estar
all ya desde antes. Pero no es un caso aislado3. Y pasa hoy tambin
algo similar en la msica moderna, en la que se tiene a batera y
elctricos como sonidos mentirosos, menos msica.
Jorge Oter
3
Como digo, creo que Reichardt pierde. Otros valga el ejemplo poco original del
tambin estadounidense pero mucho ms curtido Gus van Sant- funcionan en plenitud.
50
MEDIO FOLIO (UN FILM/
Medio folio (un film)

VV.AA
N 9
Febrero de 2009
AMOR, DE LLUS ESCARTN LARA

"Tell me the story of a foot soldier and I
will tell you the story of all wars" Men In
War, Anthony Mann.
El soldado desconocido ha combatido del lado
israel. No ha matado a ningn palestino
pero aclara que no va a hablar sobre lo que
pas en la guerra. No conocemos su nombre ni
dnde se encuentra. La forma cinematogrfica
casi no existe.
Para qu nos ha sido presentado este hombre? "Death can make you more
sensitive to love", concluye. Ha sido llamado para hablar de amor.
El discurso del soldado desconocido se construye sobre el plano de las
igualdades. Durante los 26 minutos de conversacin iguala: Israel y
Palestina, "it is people like you", "we are so similar", "so close one
to each other", "same like other person in the world"; Yavh y Al:
"were all praying to the same god"; soldados israeles y palestinos:
"the same death: both of the sides have scars", "same people with
names, names, its real names [] when they were born, they were
crying, in both sides". Soldados que matan por las mismas fuerzas,
kill rush lo llama, es la adrenalina que se libera al asesinar, crea
adiccin y "it happens to everyone". Afecta a algunos ms que a
otros? "Its working on everyone at the end", a mujeres y a hombres?
"it is equal, fifty-fifty". El soldado desconocido an no ve
diferencias, an no ama. "I wanna feel it" termina.
Hibai Lpez
*
Un soldado concreto: Ahim Navad.
Un rostro que
existiendo.
existe
que
el
azar
ha
querido
que
an
siga
Podra estar muerto.

Ha matado? Literalmente no, ms bien s.
Dice haber vivido la fiebre asesina.
Matar es como una droga, seala.
52

VV.AA
N 9
Febrero de 2009
Aos ms tarde la muerte es cicatriz.

Ahim Navad tiene una gran cicatriz en su cara.
Un realizador concreto: Lluis Escartn.
Un rostro que existe.
Podramos verlo. No lo vemos.
Lo sentimos, lo escuchamos.
Nos atemorizamos junto a l.
Nuestra mirada se desva con la suya.
Lluis pregunta, nosotros preguntamos.
Lluis escucha y nosotros amaremos?
Germn Rodrguez
EL CAMINO DE LAS ABEJAS, DE LLUS

ESCARTN LARA
De las pelculas de Escartn Lara que he
visto, The path of the bees: time and
memory in a jungle community (1999) es,
sin duda, la que mejor se ajusta al
concepto de documental que se maneja
popularmente.
Es
una
pelcula
de
vigoroso impulso poltico, comprometida
y con ese toque etnogrfico que tiende a
emparentar tantos documentales con las
pelculas del pionero Jean Rouch.
Se encuentra en ella la proverbial
atencin del autor hacia el paisaje y se halla su peculiar manera de
acercarse a los personajes de sus pelculas. Aqu se trata de la Selva
Lacandona mexicana, en el Estado de Chiapas, y de los mayas lacandones
que la habitan. Es el tratamiento de estos personajes la mejor baza de
la pelcula. Escartn Lara los presenta en sus tareas domsticas
(trabajando la madera, navegando en frgiles canoas, cuidando de sus
hijos o preparando tortillas de maz), momentos que aprovecha su
cmara para demorarse en sus gestos, en presentar los lugares y
objetos que atrapan su atencin, los sitios en los que desarrollan su
vida.
53

VV.AA
N 9
Febrero de 2009
La convivencia del autor con los lacandones permite que sus imgenes
transmitan una prodigiosa sensacin de intimidad con los miembros de
un pueblo que vive encerrado en su pasado que en sus posibilidades de
presente o futuro. As, resulta especialmente conmovedora la visita de
dos hombres a las ruinas del templo maya de Yaxchilan, en el que, a
travs de una ofrenda y de cantos ceremoniales, honran a un antiguo
dios cuyo templo han sido incapaces de conservar en mnimas
condiciones. Escartn eleva a primer plano durante esa escena el tono
elegiaco de la pelcula y cobra mayor sentido entonces el retrato de
este "Pueblo verdadero" (traduccin literal de su nombre maya, Hach
Winik) como un grupo en riesgo de quedar disuelto en un presente
amenazante para una tribu anacrnica que se comunica en maya o adora a
dioses que residen en las ruinas de templos olvidados.
La amenaza del presente se materializa en el tramo final del
documental. Un grupo de lacandones logra poner en pie una casa museo
con fotografas de algunos de sus antepasados: es casualmente entonces
cuando se les empieza a or hablar en un castellano quebradizo e
inseguro; es entonces cuando nos damos cuenta de que ya disponen de la
herramienta para preservar o quiz solo sea embalsamar- parte de su
memoria colectiva. Sin duda, reconocemos el primer paso de la asuncin
de los lacandones de su dolorosa derrota: un paso ms hacia la
extincin inevitable de su manera de vivir.
Rubn Corral
*
Miembros de una tribu miran a travs de una pantalla cmo miembros de
otra tribu miran, a su vez, fotografas de sus antepasados en un juego
de espejos audiovisual que se desarrolla en el corazn de la jungla.
Minutos antes, un cazador busca en la selva una presa, observa en
silencio cualquier movimiento, mientras otro cazador lo observa a l,
mantenindolo en todo momento a tiro, armado de un arma tan poderosa,
la cmara, que nos permite observar al cazador cazado.
Estas personas que protagonizan la pelcula de Escartn Lara, hombres
salidos de otro tiempo y que viven en un lugar tambin de otro tiempo,
de un pasado que permanece en el presente, construyen canoas con sus
manos pero, al mismo tiempo, miran con inters fotografas de sus
abuelos sagrados, o una grabacin de una tribu vecina que trabaja en
la jungla, mostrando una especie de sintona con aquellos medios
tcnicos como la fotografa o el vdeo que en el fondo no hacen sino
lo que ellos con su forma de vida: fijar un tiempo pasado y
habilitarlo para el recuerdo.
Iigo Larrauri
54
ANOMALAS
Interrogantes de futuro
Germn Rodrguez
N 9
Febrero de 2009
INTERROGANTES DE FUTURO1
PASADO. La celebracin del festival Zinebi se ha prolongado en el
tiempo
con
ocasin
de
su
50
aniversario.
Entre
fiestas
y
conmemoraciones previas al certamen ha establecido un dilogo con su
propia historia al proyectar una antologa de cortometrajes pretritos
que conforman, de manera reveladora, la esencia resultante del camino
realizado por el histrico festival bilbano. Esencia que consiste en
trascender los manidos clichs que proliferan en el proceloso mundo
del corto para mostrar aquellas obras que cruzan la frontera de lo
convencional. Principio que la presente edicin ha trastocado de forma
significativa.
PRESENTE. El certamen ha carecido de un criterio estricto en la
preseleccin de las obras dando lugar a un repertorio marcado por la
indefinicin y el eclecticismo. No es de extraar, dispuestas as las
cosas, que el exceso de pelculas sea la tnica de los ltimos aos.
Pltora que tiene su razn de ser en el intento por compaginar el
escaso e interesante cine con otro de tipo estndar tanto en forma
como en contenido y que necesariamente debe ser superado. Recetas del
espectculo que parecen servir como carta de presentacin y escaparate
del dominio de las frmulas econmicamente rentables para que la
industria se fije en ellos y retroalimentar as la homogeneidad del
producto flmico. Varios son los casos que ejemplifican este hecho,
pero sin duda el ms evidente lo encontramos en el terreno de la
animacin, donde su potencial esttico e innovador se somete una y
otra vez a la tirana de la tridimensionalidad que determina en ltima
instancia el xito de este gnero. Es el caso de Dix (Mikeldi de oro
de animacin), realizado por el colectivo BIF, en el que un fbico
personaje evita pisar las juntas de los adoquines (inevitable
acordarse de Mejor... imposible) que actan como afiladas cuchillas
para desmembrar su cuerpo. Un objeto inane disfrazado con la
espectacularidad de sus imgenes.
Entre las tinieblas descritas emergan algunas piezas altamente
interesantes al entender el cortometraje no como un medio sino como un
fin en s mismo. Caroline Deruas con su Le feu, le sang, les toiles
(Gran Premio del Festival) declina las formas revolucionarias
apartndose de toda nostalgia por Mayo del 68 y ponerlas, de esta
forma, al servicio de la nueva situacin poltica en Francia.
Concebido en forma de trptico, la pelcula bebe del subgnero
panfletario e interpela al espectador con miradas a cmara y embates
tericos.
Artculo publicado originalmente en Cahiers du cinema Espaa, nmero 19. Enero, 2009.
Pgs 56-57.
56
Germn Rodrguez
N 9
Febrero de 2009
Ahendu nde sapukai ("Oigo tu grito" en guaran) del paraguayo Pablo

Lamar se trata de un claro ejemplo de radicalidad textual y esttica:
tan slo un plano del ocaso fuertemente contrastado donde los
elementos que lo conforman son meras siluetas, signos en su ms alto
grado de simplicidad esttica. Conforme la noche conquista casi por
completo el plano, eliminando casi todo rastro de contraluz, la
silueta de un hombre, ya difusa y casi inidentificable permanece en
soledad tras el cortejo fnebre que lo invadi anteriormente. Lstima
que el jurado no la premiara.
Clean up (Sebastin Mez) y Ghosts and gravel roads (Mike Rollo) son
otras dos excepciones a destacar. El primero construye a travs de la
pantalla la prolongacin de la sala cinematogrfica con unos asientos
en primer plano, convirtiendo al respetable en testigo de una
ejecucin por inyeccin letal. El segundo establece un juego de
miradas donde pasado y presente comparten un mismo espacio. Tal
conexin se realiza mediante la simbiosis de la imagen en movimiento
con la fotografa y un extraordinario uso del sonido en off.
57
Germn Rodrguez
N 9
Febrero de 2009
FUTURO. Se hace necesario hacer una reflexin radical, a saber: de

dnde viene y hacia dnde va Zinebi. Caben dos posibilidades: o bien
apostar por un cine de consumo o por otro de conocimiento. Este ao la
tendencia ha sido optar por el primero, quizs como consecuencia de
algunas presiones realizadas el ao pasado por cierta prensa que
rechaza enfrentarse a un cine diferente e invisible y que arremeti de
forma injustificada contra la obra de Laida Lertxundi. El festival
est herido pero no de muerte, y estoy seguro que sus organizadores
sabrn encauzarlo por la senda que hace grande su nombre.
58
N 9
Seminci. Tendencia a la comercializacin del producto.

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
SEMINCI. TENDENCIA A LA
COMERCIALIZACIN DEL PRODUCTO. CRTICAS
Tras la salida de Juan Carlos Frugone del cargo de director despus de
la desastrosa 52 Edicin, el patronato decidi confiar en la figura
de Javier Angulo, periodista y antiguo fundador de la revista
Cinemana, para sacar a flote un barco hundido desde hace aos por la
suma acumulativa de dos de los peores pecados de la Humanidad: la
dejadez y la inoperancia.
La frmula envejecida de los ltimos aos de Fernando Lara fue
premonitoria de la mala gestin durante los tres aos de Juan Carlos
Frugone. Con la aparicin de Festivales cinematogrficos de nuevo cuo
por todos los rincones del pas, destacando Las Palmas y Gijn como
principales bastiones del cine independiente, se ha producido una
recesin cinfila y un desinters por gran parte de la crtica
especializada sobre todo lo referente a SEMINCI.
Es por esa razn que la principal exigencia del patronato (consejo
formado por varias personas, que ejercen funciones rectoras, asesoras
o de vigilancia en una fundacin, en un instituto benfico o docente,
etc., para que cumpla debidamente sus fines, segn la definicin de la
RAE de la Lengua) hacia el nuevo director era la recuperacin de la
imagen de la Semana Internacional de Cine de Valladolid en los medios
de prensa, especializados o no. Bajo la consigna de prefiero que se
hable aunque sea mal se empez a trabajar en esto, con los resultados
que el Festival ha publicado en su web (ver el enlace de descarga
http://www.seminci.es/Ficheros/0/Documentos/comunicaci%F3n.ppt).
Sin duda que el Ayuntamiento puede ser el motor econmico pero, eso
le da potestad para estar por encima de la figura del director y
ejercer tambin el poder poltico? Unos y otro dicen que a nivel de
programacin se respeta el trabajo de la direccin, pero sin embargo
luego se exigen unos resultados en todo a lo que se refiere al impacto
en la prensa, radio y televisin. Est claro que Javier Angulo es un
contratado del patronato, lo que implica cierta sumisin para
determinados temas. La SEMINCI se ha convertido en un Festival
oficialista, en el que no importa tanto la calidad como la difusin.
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N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
Cuan atrs ha quedado un modelo de festival donde primaba el inters

y la cinefilia por encima de cualquier objetivo!
Jurado Internacional, de izquierda a derecha: Beatriz de la Gndara, Juanjo Puigcorb,

Gerardo Olivares, Parviz Kimiavi, Cayetana Guilln Cuervo y Latif Lahlou.
Por otro lado la Semana ha transformado su entorno cinematogrfico:

los Puigcorbs, Cayetanas (ser que ha sido invitada para tener mayor
cobertura en TVE?) y Jorges Sanzs se han adueado del espacio
cinematogrfico de la ciudad y, hoy da, por ejemplo se codean con el
que fuera referente cinematogrfico mundial en los noventa y que salt
a la fama en Valladolid, Atom Egoyan. Todas estas y otras muchas ms
presencias del cine espaol participan en un sinfn de acontecimientos
sociales: presentacin de la Fundacin Borau, la espiga de oro a Elas
Querejeta entregada por Carlos Saura, la presentacin de la exposicin
fotogrfica a Luis Buuel, etc. Y acompaando a todos ellos, la
ronera Sabor Cacique. Este es el ambiente que se respira en
Valladolid durante su semana de cine.
ACERCA DE LAS PELCULAS
Y la programacin? Pero, acaso importa algo a la gente? Es curioso
que todos los medios locales no especializados, entre ellos el Norte
de Castilla junto con todos los dems peridicos locales, han
considerado que, en lneas generales y para ser sinceros, las
pelculas presentadas este ao han tenido un nivel por encima de lo
aceptable y al menos este ao s hay estrellas en Pucela (segn el
dossier de prensa publicado en seminci.com). Est claro que la
preocupacin por poner a funcionar todo este aparato circense de
fiestas, personalidades, acogida del grupo periodstico PRISA (con una
gran cobertura de El Pas en el inicio del Festival) y otras
artificiosidades ayudan a mejorar y difundir ms la imagen de la
SEMINCI y de De La Riva por Espaa pero tambin de alguna forma
enmascaran la calidad de la Seccin Oficial y de los Ciclos.
Hay que decir que despus de venir de una larga travesa por el
desierto el encontrarnos con un charco en el camino puede darnos la
sensacin de que es un oasis. Sin embargo, no deja de ser un simple
charco. Y es lo que es y habr que esperar hasta el prximo ao para
refrendar esta opinin o no.
Empezando por la Seccin Oficial, la seleccin de pelculas ha sido
floja pero hemos podido ver cosas interesantes, que no descubren nada
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N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
nuevo pero que pertenecen a un concepto de cine de autor trasnochado,

aunque bien realizado.
Maria Larssons eviga gonblick (Los momentos eternos de Mara
Larsson), de Jan Troell es una pelcula hecha con delicadeza y buen
gusto. La historia gira alrededor de la abuela de la esposa del
director, una mujer casada con un borracho indeseable que la maltrata
y la somete. Segn son las normas de la sociedad, Mara Larsson no
puede hacer otra cosa que buscar refugio en la fotografa como medio
de expresin artstico. Y es precisamente la fotografa lo que ms
destaca a nivel esttico, creando un mundo preciosista y hermtico que
refleja el mundo interior de Mara Larsson y que sirve a Jan Troell
para investigar en las posibilidades visuales de las primeras cmaras
fotogrficas y por ende, de los inicios del cinematgrafo.
Fotograma Maria Larssons eviga gonblick (Los momentos eternos de Mara Larsson), de Jan
Troell
Kirschblten-Hanami (Cerezos en flor) de Doris Drrie es una pelcula

para todos los pblicos que explica de una manera clara y sencilla el
estrs y la deshumanizacin del modo de vida occidental. El argumento
se desarrolla dentro de una combinacin de gneros y pelculas que van
desde Tky monogatari (Historias de Tokio) hasta el mundo fro e
insensible de Lost in Traslation, de Sofa Coppola. La tesis
fundamental de la pelcula nos cuenta que la vida se va sin darnos
cuenta de que hemos vivido y en la sociedad actual se han creado unas
redes de trabajo que nos invaden el tiempo de relacin con los dems y
nos hacen personas mucho ms solitarias. La reflexin personal por
parte del espectador se torna necesaria en relacin a este argumento
de la falta de tiempo de ocio, que implica la eliminacin del carpe
diem en nuestras vidas.
61
N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
Fotograma de Kirschblten-Hanami (Cerezos en flor) de Doris Drrie
La Ventana, de Carlos Sorn supone un punto de cambio en la carrera

cinematogrfica del director argentino. Con visos de ser de nuevo otra
historia mnima, Sorn construye un relato metafrico alrededor del
vaco que deja la vejez y del paso del tiempo, inevitable en el ser
humano. Se agradece su corta duracin que la hace muy llevadera y le
da una mayor fuerza a la idea argumental.
Fotograma de La Ventana, de Carlos Sorn
Los clsicos Atom Egoyan y Amos Gitai completan lo ms interesante de

la Seccin Oficial con sus respectivas Adoration y Plus tard, tu
comprendras (Ms tarde comprenders). Las dos tratan de dramas
causados por secretos ocultos de familia. Egoyan, en su estilo
habitual, se centra en el problema del terrorismo internacional y de
la integracin racial, todo ello en medio de una escondida crisis
familiar que se resuelve con un acto psicomgico de Simon para liberar
su conciencia del fuerte carcter de su abuelo. Sin embargo, la
pelcula de Amos Gitai discurre por unos cauces tranquilos con visos
de tempestad. Vctor, el protagonista, inicia una investigacin sobre
su rama genealgica juda, descubriendo la ocultacin de un terrible
secreto materno. Viendo que el tiempo todo lo cura y que la generacin
de su hijo ya est perdida, la madre prefiere dar su herencia antes de
62
N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
morir a su nieto, todava muy joven, antes

planos-secuencia de larga duracin ayudan a
desvelar poco a poco el terrible secreto,
opresin que convierten a la pelcula en una
que a su propio hijo. Los

construir la historia y a
creando una atmsfera de
de las mejores de Gitai.
Fotograma de Plus tard, tu comprendras, de Amos Gitai
Como ltimo apunte que puede servir de gua para prximas ediciones
destacamos el nuevo cine dans, que para nada tiene que ver con el
movimiento Dogma, sino todo lo contrario, ya que ste est soportado
por eficaces producciones que lo convierten en uno de los cines
europeos con mayor salud en este momento. Concretamente, me refiero a
Frygtelig Lykkelig Terriblemente feliz, de Henrik Ruben Genz, un
thriller al estilo Twin Peaks muy imaginativo y que refrenda la famosa
sentencia hamletiana: algo huele a podrido en Dinamarca.
Fotograma de Frygtelig Lykkelig (Terriblemente feliz), de Henrik Ruben Genz
Una vez ms y como todos los aos, el cine espaol no dio ninguna
muestra de talento, destacando tan slo algunos momentos del
documental Una cierta verdad, que se centra en la vida diaria de
varios personajes esquizofrnicos.
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N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
En lo que respecta al diseo de los ciclos sucede lo que suceda otros

aos. Son retrospectivas de autores clsicos que llenan el espacio
pero no nos descubren nada nuevo en el panorama cinematogrfico. En
cuanto a la de Gonzalo Surez y el matrimonio a la italiana FerreriAzcona no tengo mucho que decir. No se puede negar que son ciclos
bastante completos, al margen que los autores homenajeados sean o no
de nuestro agrado, y aunque muchas de las pelculas son muy conocidas
siempre podemos disfrutar de alguna rareza, como en este caso, Break
Up, una pelcula del ao 1969 muy poco vista en Espaa y proyectada en
su formato original sin censura.
El ciclo de Bo Widerberg e Imamura, denominado Matar al Padre (el
nombre
se
debe
a
que
los
dos
acabaron
con
la
influencia
cinematogrfica de los dos grandes maestros: el sueco Ingmar Bergman y
el japons Yasujiro Ozu) no puede componerse tan slo de 5 7
pelculas de cada uno. No sera ms lgico proyectar toda su
cinematografa completa?
Publicaciones de la 53 Edicin de la SEMINCI
Sin embargo, en lo que respecta a Tiempo de Historia se ha recuperado

el encanto de aos anteriores y hemos podido disfrutar de ese aire
innovador y arriesgado que siempre le ha acompaado a lo largo de la
Historia de la SEMINCI: Trouble the Water, de Tia Lessin y Carl Deal;
Arropiero, el vagabundo de la muerte, de Carlos Balagu; Das herz von
jenin (El corazn de Jenin), de Marcus Vetter y Leon Geller; Hollywood
contra Franco, de Oriol Porta; Ana, seven years in the frontline (Ana,
siete aos en zona de guerra), de Masha Novikova; son algunos
ejemplos que demuestran que an no se ha perdido todo, y que el cine
verdaderamente independiente tiene su espacio en la programacin del
Festival.
ACERCA DE LOS CONCIERTOS
Y por supuesto, los conciertos-proyecciones han sido sin lugar a dudas
la mejor aportacin del nuevo director Javier Angulo. La oportunidad
de ver al guitarrista Gary Lucas versionando la banda sonora de El
Golem, o la proyeccin de Metrpolis acompaada de su partitura
original tocada por la orquesta de Castilla y Len son dos de los
acontecimientos ms emocionantes de la Historia de la Semana
Internacional de Cine de Valladolid. En el caso de Gary Lucas, la
excelente combinacin de guitarra acstica y elctrica, matizada por
el arsenal de pedales del que dispona, produca una serie de
sensaciones entre mgicas y angustiosas que entraban en conexin con
el film de Paul Wegener y Karl Boese, causando terror, misticismo y
fascinacin a partes iguales. Sin duda, uno de los momentos ms
inolvidables de esta edicin.
64
N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
Fotografa del hall, momentos antes de entrar al espectculo cinematogrfico-musical de

Metrpolis, de Fritz Lang
Por otro lado, el acompaamiento musical de Fibla y Arbol, expertos en

crear atmsferas electrnicas, a la pelcula de Tsai Ming Liang, Bu
san (Goodbye Dragon Inn) tampoco se qued atrs, mostrando un nuevo
camino a seguir entre la msica de vanguardia y el cine actual, camino
que a buen seguro ser muy prolfico.
Fotografa de Gary Lucas con su arsenal de pedales interpretando El Golem
ACERCA DE LOS ESPACIOS DE EXHIBICIN Y CRTICA FINAL

Otro tema es la asignacin de nuevos espacios debido al desacuerdo
econmico entre Cines Roxy-Cines Mantera y SEMINCI. Parece que para
el prximo ao se vuelve a disponer de la sala Roxy para la proyeccin
de las pelculas de la Seccin Oficial y de Punto de Encuentro. Era
ilgico que la mejor sala de la ciudad y una de las mejores de Espaa
se quedara fuera del acontecimiento cinfilo ms importante de la
ciudad. Parece que se ha recapacitado y ambas partes vuelven a
reconciliarse. Albricias.
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N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
Como se ve en la crtica, la valoracin final del inicio de esta nueva

etapa del Festival es muy complicada, ya que est llena de luces y
sombras, pero si hay algo claro que se pueda reclamar es la
sobresaturacin excesiva de pelculas. Creo que dentro de la Seccin
Oficial se podra haber hecho una seleccin mejor, al igual que en las
otras secciones. Desde luego, es mejor ver cine de buena calidad que
cine en grandes cantidades. Por otro lado, la lnea de composicin de
los ciclos debe dar un giro de 180 grados hacia nuevas formas de cine
que existen en la actualidad.
Y en cuanto a los puntos a favor, Tiempo de Historia y la seleccin de
conciertos-proyecciones en vivo han sido lo ms destacable (teniendo
en cuenta la elaboracin de un mejor horario para estos ltimos, ya
que la hora de las 00.30 de la tarde en un da de diario hace que
estos eventos pasen inadvertidos al espectador y al crtico
cinematogrfico).
Creo que en este corto periodo de tiempo que Javier Angulo lleva en el
cargo hemos podido discernir muy claramente la lnea y el tipo de cine
de autor que le gusta traer para el Festival. Pero, y como bien se
preguntaba Angulo en una de sus mltiples intervenciones con la
prensa, qu es realmente el concepto de cine de autor? Desvelaremos
el misterio en prximos artculos.
ARROPIERO, EL VAGABUNDO DE LA MUERTE
Hay veces que el material con el que contamos para realizar una
pelcula tiene tanta fuerza que no necesita para nada la mano del
artista. Cualquier intromisin, por leve que sea, fastidiara el
contenido y se convertira en una lacra estilstica. Es por eso, que
Carlos Balagu, sabiendo lo que tena entre manos y el impacto que la
personalidad de Arropiero iba a causar en el espectador, no trata de
suavizar al personaje, sino de potenciar sus rasgos mediante un estilo
sencillo, aparentemente convencional, pero de mnimos trazos, muy
estudiados, y de un montaje claro, respetando la narratividad y
aportando en el momento oportuno, informacin adicional.
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N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
Arropiero (nombre dado por el maceramiento del arrope, dulce manchego

hecho con la pulpa de algunas frutas, hervida lentamente hasta que
adquiere consistencia de jalea) era analfabeto y un pobre tirado de la
vida. Sin embargo, sus capacidades mentales eran ms que aceptables y
posea una inteligencia prctica muy fuerte que le permita sobrevivir
e incluso moverse fuera de Espaa, ya que trabaj de sicario para la
mafia marsellesa y lleg a Italia donde mat a los dueos de una
pensin en Roma.
El retrato robot del asesino en serie est construido con
clarividencia y seriedad, intentando comprender su nivel de animalidad
y frialdad. La vida de Arropiero tuvo tantas aristas que escap a la
Sociedad espaola de los setenta. Embaucador, mentiroso, simptico y
depredador por naturaleza, su personalidad contrastaba con sus
crmenes, brutales, sorprendentes y aleatorios.
Pero el documental pone tambin en el acento de su amistad con los
policas que le detuvieron, con los que viaj por toda Espaa con una
maleta de sumarios por resolver. Por qu nadie saba de sus crmenes,
al menos cuarenta y ocho potenciales de los que se le inculp, hasta
que l mismo se entreg despus del cometido en el Puerto de Santa
Mara el 18 de Enero de 1971?
Est claro que, ni siquiera hoy, el sistema social est preparado para
este tipo de personas. Sitios tan mundanos como los manicomios o las
crceles no sirven. Es por eso que la nica manera de combatir a esta
lacra fue encerrndole y medicndole hasta convertirlo en un vegetal.
El franquismo quiso ocultar el caso, se perdi su sumario varias
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N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
veces, y debido a la brutalidad de sus crmenes, slo se investigaron

veintids de los cuarenta y ocho que confes.
El hecho de matar le enorgulleca y su meta era ser el mayor asesino
de la historia. Al final del documental se insertan unos planos
grabados con videocmara de las reflexiones que este hombre haca
sobre la vida y la sociedad y que no desvelar, ya que son tan
demoledores que ni siquiera la escritura puede trasladar tales
pensamientos.
Uno de los planos, es terriblemente estremecedor: un picado desde

arriba del patio-corredor en el que se le ve sentado mirando al suelo.
De repente, levanta la vista y mira a cmara esbozando una media
sonrisa, sabiendo que es el centro de todas las miradas, sabiendo que
nadie sabe que hacer con l, sabiendo que volver a matar si le dejan
libre. La media sonrisa se convierte en orgullo y prepotencia, y el
desafo de cmo un slo hombre puede poner en jaque a todo el sistema
judicial y a todas las autoridades competentes del pas est
construido sobre su extrema monstruosidad, ms all de cualquier acto
considerado amoral. Impacto, fascinacin y repulsa a partes iguales es
lo que se siente cuando se ve algo as en la pantalla.
*
TROUBLE THE WATER (SECCIN TIEMPO DE HISTORIA
Un da antes del huracn Katrina. El barrio francs de Nueva Orlens

se ha quedado vaco. A pocas manzanas de all, en el distrito de 9th
Ward, todava se puede ver a algn transente huyendo sigiloso
mientras la inquietante calma va impregnando el aire. Todo va quedando
recogido en la cmara de Kimberly. Maana el huracn va a romper el
dique y el agua acabar con todo. As comienza Trouble the water.
Para Kimberly Rivers Roberts, el rap y
vida inspira su arte y, a la vez, su
Pero no slo a ella, sino que tambin
su familia, sus amigos y la gente del
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la vida son la misma cosa. La

msica le ayuda a sobrevivir.
influye en su entorno cercano,
barrio. Es entonces cuando la
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Crticas
Jorge D. Gonzlez
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vamos conociendo y comenzamos a empatizar con ella, descubriendo poco

a poco su trabajo, un diario personal que va marcando puntos en el
camino, puntos posibles que nos sirven para orientarnos y para
hacernos caminar, como un work in progress en el que su meta radica en
su forma de crear, su proceso artstico.
Esto no es nuevo. Ya lo hizo Jack Kerouac y la generacin beat hace

ms de cincuenta aos. Ellos recorrieron el pas de punta a punta,
trasladando directamente sus experiencias a su literatura, lo que
implicaba un mayor conocimiento del pas y, a la vez, de s mismos. On
road Kimberly va hacindose su propia composicin de la tragedia.
Ayuda a personas y se ayuda a s misma. Los testimonios de todos son
los que conforman la verdad, la autntica verdad. El cine est
cumpliendo su misin, est sirviendo para ayudar a toda esa gente y
adems documentar sus vivencias y transmitirlas directamente al
espectador.
Todo esto contrasta con la informacin oficial del gobierno. Los
noticiarios son grabados con la misma handycam. Con un giro de mueca
podemos inmediatamente comparar las imgenes que salen por la TV con
las imgenes reales recogidas a pie de calle. Nunca antes una cmara
haba tenido esa mirada tan crtica y precisa: informacin oficial
frente a reportero freelance improvisado, De qu parte est la
verdad?
Vemos que la administracin Bush est ocultando la realidad. Nadie del
gobierno los ha ayudado. Los han dejado solos y todo parece
recuperado. Quieren dar la idea de que la vida normal ya se ha
restablecido. Imgenes abstractas, vistas generales y esquinas de
casas. Pero Adnde est la gente, los afectados?
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N 9

Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
El trabajo de montaje comparativo de imgenes reales frente a imgenes

televisivas est muy cuidado, hasta el punto de que el espectador es
capaz de disociar completamente el relato televisivo de la cruda
realidad. La msica ayuda con esta idea, ya que aparece en momentos
precisos para mostrar los sentimientos de Kimberly hacia su entorno
destruido, rechazando definitivamente los noticiarios, que desinforman
y ocultan la verdad, lo que daa ms al colectivo de la sociedad que
la propia catstrofe en s.
Mientras que el ojo del gobierno intenta no mostrar directamente la
tragedia y separarse del ojo del huracn, Kimberly se aproxima ms y
ms a l. Tanto, que arriesga su propia vida con tal de filmarlo.
Subida en un cobertizo, con el agua corriendo bajo sus pies, aguanta
el temporal y recoge un documento nico, amateur, y muy pocas veces
visto en cine. Una vez ms se demuestra que para filmar la verdad, hay
que jugrsela.
Imgenes reales que Kimberly graba desde su casa con su cmara
La Soufrire de Werner Herzog es uno de los pocos documentales, en los

que la situacin del cmara y del director peligra. Hay un momento de
tensin en el que se filma muy bien la calma antes de que el volcn
explote. Controlaba Herzog el peligro en ese momento? Lo controlaba
Kimberly cuando estaba en lo alto de su casa rodeada de agua?
Realmente no importa, porque en ese momento la cmara se ha apoderado
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Crticas
Jorge D. Gonzlez
Febrero de 2009
de la situacin, y el hecho de seguir filmando hasta el final es

importante. Si ella no lo hace, nadie lo har. Sin embargo,
consciente de que mostrar su experiencia puede concienciar
espectador y evitar otras malas actuaciones en el futuro. Esta es
dicotoma de su terrible encrucijada.
lo
es
al
la
Sin embargo, es igual de importante el viaje posterior que Kimberly y

su marido realizan hasta Memphis como ese momento tan peligroso.
Porque en el viaje vemos las caras de los desalojados, la huida hacia
delante de miles de personas que se han quedado sin nada, los refugios
de Cruz Roja bajo letreros electrnicos que decan: Disfrute su CocaCola. La sombra del consumismo se introduce hasta los tutanos de los
americanos. Lo mismo pasa al final, cuando se demuestra que lo que
verdaderamente importa a la TV y a la administracin Bush es la
recuperacin del centro de Nueva Orlens. Si el barrio francs est
bien, la vida podr seguir adelante.
Como conclusin, lo ms destacable de Trouble the water es sin duda su
amateurismo, la demostracin de que los medios tcnicos no son un
obstculo para captar la esencia del problema. Pero por otro lado
tambin se preocupa en cmo el Katrina inspira a Kimberly, hasta el
punto de identificar su propia vida con su msica y sacar provecho de
la catstrofe para alimentar su inspiracin artstica.
ESTMAGO, DE MARCOS JORGE
Y ya lo ve, esa nia atraves lo peor del camino, las cosas ms

ruines entre las ruines y lleg sana y salva a la otra orilla, con una
sonrisa en los labios. Bueno, eso de la sonrisa en los labios, no lo
digo porque yo lo sepa, sino porque as lo o decir.
de Tereza Batista cansada de guerra, de Jorge Amado.
Inspirndose en la tradicin literaria brasilea ms arraigada,
Estmago, del joven director brasileo Marcos Jorge, desarrolla su
propia visin de la pobreza a travs de una fbula que combina la
gastronoma con el poder y el sexo. La historia de Raimundo Nonato se
enmarca, por lo tanto, dentro de un dulce neorrealismo que intenta
explorar las condiciones sociales y las actitudes vitales de sus
personajes, representando a una parte muy determinada de la sociedad
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brasilea, a
universales.
la
vez
que
refiere
situaciones
formas
de
vida
La forma de narracin es subjetiva, a travs de la voz en off del

protagonista, y durante dos momentos bien diferenciados de su vida: su
experiencia como pinche de cocina en un prestigioso restaurante
italiano y su estancia en una de las peores crceles de Brasil. El
montaje paralelo alterna ambas situaciones vitales, conectndolas al
final, cuando Raimundo Nonato realiza el acto definitivo que marcar
su destino.
La carrera por la conquista de un puesto digno en una sociedad tan

clasista est plagada de obstculos, pero tambin de una filosofa
hedonista de pequeos placeres. Nonato descubre la cocina italiana a
la vez que mantiene relaciones libidinosas con Iria, una prostituta de
buen apetito, con la que establece un ancestral intercambio de sexo
por comida. El protagonista no slo disfruta de su particular carpe
diem, sino que usa sus armas de buen cocinero para ir ascendiendo en
la jerarqua, haciendo bueno el refrn de que por donde primero se
convence es por el estmago.
Sin embargo, esto es todo a lo que conduce la pelcula. La historia de
Nonato oculta la realidad social de su pas y el cine de Marcos Jorge
se ve resentido por una falta de compromiso. La fotografa, formada
por combinaciones de rojos y verdes apagados, y la msica ayudan a
dulcificar el cctel, intensificando la idea de fbula no infantil,
aunque vaca de crtica social.
Esta curiosa manera de contar la vida de los desarrapados y
desposedos que mezcla las historias ms trgicas con humor muy
irnico e inesperados destellos de alegra proviene de la tradicin
literaria brasilea, personificada en la figura de Jorge Amado. En sus
novelas, la irreverencia, el humor y la ternura solidaria sirven para
mantener el ritmo alerta y que las ideas ms importantes profundicen
mejor en el pensamiento del lector. Segn el propio literato, los ms
pobres siempre han sido el objetivo crucial de su prosa:
Qu otra cosa he sido si un novelista de putas y vagabundos? Si
alguna belleza existe en lo que escrib proviene de esos desposedos,
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Crticas
Jorge D. Gonzlez
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de esas mujeres marcadas con hierro candente, los que estn al borde
de la muerte en el ltimo escaln del abandono.
El ejemplo viene a colacin, ya que Jorge Amado usa el humor y la

irona de una manera muy especial, con una forma de escribir muy
desenfadada y fluida, aunque esto no minimiza lo verdaderamente
importante, la stira social Dnde ha quedado ese cine tan vitalista
y comprometido demandado por otros compatriotas, como Glauber Rocha o
Carlos Diegues?
En Estmago no existe el mnimo rasgo de eso y se desaprovecha una
ocasin nica para profundizar en la situacin actual del pas (la
accin es totalmente atemporal para dar un supuesto carcter de
universalidad). Segn G. Rocha, el comportamiento normal de uno que
pasa hambre es la violencia y sta no es primitiva. La esttica de la
violencia, antes de ser primitiva es revolucionaria. Es cuando el
colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.
Al final, el acto violento podra haber sido una manifestacin de la
oposicin del individuo contra su jefe y la sociedad, pero sin embargo
todo se queda en un maremagnum de gastronoma, sexo y asesinato que se
parece ms un lujoso postre que a una crtica en s. Tampoco el
personaje lo pasa tan mal en la pelcula. A todos nos han entrado
ganas de ponerse en su piel, con un trabajo sin responsabilidad y sexo
asegurado por la noche.
Estoy seguro que la pelcula gustar mucho en Brasil a empresarios y
polticos, y es porque realmente no se mete a fondo con la situacin
del pas. Hace un amago pero nada ms. Creo que en un pas como Brasil
no se puede ir con medias tintas y la falta de compromiso social es
imperdonable. La pelcula apunta a eso pero no entra en el tema a
fondo, y eso me molesta profundamente. An as se pasa un buen rato,
pero nada ms.
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Jorge D. Gonzlez
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Festival Internacional de cine de Gijn

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FESTIVAL INTERNACIONAL DE
CINE DE GIJN
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LA ERA LQUIDA. RETROSPECTIVA

HADJITHOMAS & JOREIGE
Los fluidos no se fijan en el espacio ni se atan en el tiempo.
[]"Fluyen", "se derraman", "se desbordan", "salpican", "se vierten",
"se filtran", "gotean", "inundan", "rocan", "chorrean", "manan",
"exudan" 1.
En el prlogo de Modernidad lquida, Zygmunt Bauman estaba definiendo
major que nadie las constantes del cine de Johanna Hadjithomas y
Khalil Joreige. En sus dos ltimos largometrajes de ficcin, A perfect
day (2005) y Je veux voir (2008), los libaneses han realizado una
aleacin puramente qumica al confrontar los cuerpos con los paisajes
propios de esa era lquida en la que Bauman tanto ha insistido. En la
primera, las reacciones son meramente pticas y se configuran de
acuerdo a un campo ficcional donde an las nociones tericas
estrictamente cinematogrficas no acababan por inundar el campo.
Cuando al final del filme Malek se apropiaba las lentes de la mujer
que amaba, comenzaba ese "goteo" y ese "roco" en el que la ciudad
quedaba descompuesta en simples crculos de luz y color. La fluidez
implica tambin un desplazamiento, un viaje y una aceleracin. En Je
veux voir, la permeabilidad se agranda como el cristal que se
interpone entre la realidad y la ficcin. La ventanilla lateral de un
coche separa a Catherine Deneuve de los campos minados, de los oasis,
de los mares de xido, de las ruinas. Primero encontrbamos la gran
ventana desde la cual dominbamos la capital, Beirut. Se reconstruan
hasta dos posturas: al tiempo que se evocaba el cuerpo de la actriz
apoyado sobre la eterna ventana garreliana (Le vent de la nuit, 1999),
se llamaba a otro cuerpo, el de Marina Vlady al comienzo de Deux ou
trois choses que je sais delle (Jean- Luc Godard, 1967). "Ella", la
ciudad y el cristal. Por primera vez apareca la voz en off de Godard,
como aqu hacen Hadjithomas y Joreige poniendo en duda la peticin de
Denuve: qu quieres ver?
Beirut no existe, nos dicen las estampas imantadas que recogemos de

la instalacin Le cercle de confusion (2001). Como si Deneuve tambin
encontrara al tratar de aprehender al menos un trozo de la ciudad su
propio reflejo en el espejo, exige ver algo ms que el icono en el que
se ha convertido. Sin embargo, la ciudad contina desplazndose,
adherida a las ventanas del cristal del coche y a su rostro. Los
BAUMAN, Zygmunt, Modernidad lquida, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 2004.
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cineastas buscan entonces esa aleacin qumica, ese paso del icono al
ndice que seale un nuevo modo de hacer pensar las imgenes. Qu
surge de dicha superposicin? Los "filtros", por encima de todo.
Tambin los " desbordes". Qu parte de lo real podra filtrarse a
travs de su rostro, de sus gestos, de su modo de mirar? Cmo se
pueden filmar los desbordes que afectan a esos ojos? Hasta dnde
puede registrar el dispositivo cinematogrfico? Conscientes de que
sigue
habiendo
un
hueco,
los
libaneses
repiten
la
frmula
rosselliniana de Stromboli. La lava ha sido sustituida por las minas,
los isleos por un actor libans, Rabih Mroue. Ese hombre, habiendo
transitado desde la ficcin las desapariciones y los pasajes
espectrales en Cendres (2003), vuelve a ser filmado por los libaneses
con el objetivo de acentuar una fisura insalvable, puestas tambin
sucesivamente en abismo las costuras de la propia ficcin englobada en
otra: las dificultades del rodaje. Obligado a ejercer de chfer y gua
de la actriz en el viaje al sur del Lbano, Rabih apenas podr
despegar la mirada del frente. El cristal frontal del coche no ser
entonces el mismo prisma que el de la actriz. Rabih no puede evitar
mirar, Catherine debe mover su cuello para hacerlo ms all de la
carretera. Rabih afirma no poder ver aunque est ah, Catherine cree
poder hacerlo porque al fin ha llegado. La amalgama cada se
intensificar en la mezcla de voces, acentos, lenguas, recuerdos,
hasta llegar a dos fracturas: la primera con un cierre del diafragma,
cuando es evocado el monlogo de Belle de jour (Luis Buuel, 1967). A
esas palabras de ficcin no les corresponde ni un solo atisbo real. La
segunda, con un zoom que termina por transfigurar el paisaje. El sueo
vence a Deneuve al identificar un bosque como un oasis entre las
ruinas. La brecha se hace entonces insalvable, pues con el paso del
francs al libans el extranjerismo se manifiesta de forma evidente en
la propia escucha de la lengua. El cristal constituye el microcosmos
de proteccin, ms an que el cinturn de seguridad que ella pide que
l se ponga. Siempre fue el elemento configurador de la ficcin, y es
por eso que nadie podr certificar con plena seguridad que las miradas
de ambos lleguen a encontrarse al final del filme. l mira confundido
a travs de una ventana. Ella le busca, hay un atisbo de sonrisa, un
resquicio de un hipottico planocontraplano. La sutura nunca llega a
manifestarse. Ser la ciudad la que vuelva para certificar el regreso
de la ficcin, de la ilusin, quiz de la huda. Quedan verdaderamente
lejos las ruinas, en medio de ese parque de atracciones que fue alguna
vez la capital de Lbano (Wonder Beirut es el ttulo de otra de las
instalaciones de la pareja de artistas plsticos, para referirse a la
vieja "Suiza de Oriente Medio"). Quedan lejos tambin los restos de
Khiam, las ltimas ruinas del campo de concentracin que Hadjithomas y
Joreige filmaron tras entrevistar a los presos entre en el 2000 y en
2007.
Y es que el verdadero motor de la obra de estos cineastas son siempre
las ruinas, concentrando en ellas las ausencias -sean stas de
imgenes o de recuerdos, como en Le film perdu (2003)- y los estados
estticos de reposo y letargo, como suceda en las cafeteras de
alrededor de la casa rosa mientras el derrumbe era imparable (Autour
de la maison rose, 1999), en la vigilia de Cendres , en los espejismos
y los territorios transitados por la memoria cinematogrfica en Je
veux voir, en la estancia en las celdas de Khiam, en el posado para la
foto de escuela del joven Jacques Tati evocado en Open the door,
please (2007), en la narcolepsia que obligaba a detenerse a Malek en A
perfect day-. La respuesta a la ausencia siempre es una imagen (aunque
slo queden las ruinas de stas), o una aceleracin y un "sprint" que
dispare la adrenalina y termine por descomponerlas y liberarlas en
puras abstracciones plsticas de liquidez.
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Francisco Algarn Navarro
*
LA ATERRADORA VERDAD. RETROSPECTIVA
PETER TSCHERKASSKY
Es una pregunta que puede sonar tonta, pero existe el fotograma? El
hecho cinematogrfico se ha venido construyendo durante aos en base a
una doble negacin: la de la cmara y la del material que registra las
imgenes. La primera negacin ha sido impugnada de forma continuada
durante dcadas, y podemos decir que la guerra casi se ha ganado. Pero
la segunda no.
La obra de Peter Tscherkassky se apoya en esta impugnacin, la de la

toma de conciencia de un soporte al que arrancamos su naturaleza
material una vez comenzada la proyeccin. Su hallazgo, el montaje por
contacto: el austriaco utiliza pelcula sensible en un cuarto oscuro
sobre la cual coloca negativos encontrados, aplicndoles una fuente de
luz controlada para hacer que permanezca aquello que l quiere y donde
l quiere.
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Tenemos, por lo tanto, otra doble tradicin: la de la artesana

cinematogrfica, el trabajo esttico llevado a una minuciosidad
demencial, y la cultura del apropiacionismo existente en el cine desde
sus inicios, heredada de una veta an ms longeva que se remonta al
nacimiento del arte. Salvo sus primeras pelculas, filmadas en super8
(y posteriormente manipuladas) casi toda la obra de Tscherkassky se
nutre de lo que desde los aos 80 se suele denominar found footage.
Pero dnde ubicar la forma de
emplear este found footage por
parte de Tscherkassky? Por una
parte, su obra toma numerosos
elementos
del
cine
experimental, desde Man Ray, el
primer
artista
en
ubicar
objetos
en
una
positivadora
cinematogrfica
(y
a
quien
Tscherkassky hace referencias
explcitas
utilizando
sus
smbolos
surrealistas
en
Dreamwork), a Peter Kubelka, de
quien toma prestados numerosos
conceptos
a
la
hora
de
acercarse
al
cine
en
su
materialidad luminosa y sonora
fotograma
a
fotograma
(el
efecto estroboscpico de las
pelculas de Tscherkassky es
primo hermano del del Arnulf
Reiner de Kubelka). Pero por
otra, su trabajo del fotograma
tiende a hacer a ste presente
dentro
de
una
ficcin,
obteniendo un doble resultado:
la toma del poder por parte del
fotograma supone una agresin visual al espectador. Como si al
saltarse las normas de creacin de una pelcula esto implicase un
sobrecogimiento fsico en el receptor. De este modo, una pelcula como
Outer Space , que nace de The Entity donde Barbara Hersey era acosada
y violada por un ente demoniaco, se convierte en s misma en una
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excelente pelcula de terror en la que la criatura que emerge de los

infiernos donde fue desterrada es el propio metraje del film.
Nos encontramos, pues, ante una especie de reflexiones flmicas (al
100%, hechas con film) sobre la naturaleza analtica del cine, pero
sin negar una visin sinttica, en una reivindicacin de su carcter
frankensteiniano, como la realizada por Ken Jacobs, y tampoco lejos de
Bruce Conner o Bill Morrisson. As, en Instructions for a Light and
Sound Machine, Tuco (Eli Wallach), de El Bueno, el Feo y el Malo, ser
el elegido para vivir un viaje jams realizado en la historia del
cine, al menos fuera de su nivel literario: la toma de conciencia de
un ser-en-la-ficcin pero no como personaje, sino como un conglomerado
de sustratos metlicos magnetizados. Es difcil recordar un viaje ms
aterrador en ms de un siglo de cine que el que sufre Tuco en la
pelcula de Tscherkassky, condenado a verse no slo encerrado en un
fotograma
(como
en
Film
Cass,
de
Osamu
Tezuka
ver
http://es.youtube.com/watch?v=tWYCRquSUKY-, u otras pelculas en la
que el protagonista se ve obligado a interactuar con la materialidad),
sino verdaderamente inscrito en un todo infernal, en el cual l no es
que est inserto, sino que forma su propio cuerpo, disparado por los
rifles como lo fue por la cmara. No es que el fotograma tome forma en
la narracin, sino al contrario: es un viaje pico de la propia
pelcula. Pero no es menos potente el viaje que sufre el espectador,
paralelamente, en la sala, abrumado por la explosin visual y sonora
que se plantea ante l, y que contribuye a desafiar el concepto del
cineasta como creador de imgenes.
Fernando Ganzo
THE DESTROYED ROOM: LA OBRA DE CAMERON

JAMIE
Existe un elemento gracias al que
la
sociedad
occidental
contempornea
abraza
un
primitivismo
que
tiende
a
enterrar, aparte del sexo: la
violencia
estpida.
Cameron
Jamie, nacido en Seattle, capital
del grunge, abraza sin reparos la
fascinacin por esta especie de
culto posmoderno, y lo inserta en
la tradicin artstica del fesmo
(mucho
de
ello
hay),
pero
especialmente en la cultura del
post-hardcore,
el
punk,
el
bizarrismo,
el
noise,
las
fanmovies, Jackass.
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Sin ubicarse en este contexto cultural no podramos, por ejemplo,

comprender BB, pelcula que abre su triloga de la violencia
(continuada por Spook House y Kranky Klaus), donde Jamie filma con su
cmara super8 uno de los combates caseros de lucha libre en los
backyards
americanos
organizados
por
adolescentes
y
no
tan
adolescentes. Esta pelcula tiene una vocacin esttica muy cercana a
la de los films de skaters: una combinacin de texturas sucias,
encuadres entrometidos en la accin y bellas ralentizaciones, una
especie de sublimacin potica del hobbie como forma de vida.
Lo cierto es que, de las pelculas mostradas en Gijn, sta quizs sea
la ms trabajada estticamente, como si Jamie hubiera terminado por
abrazar la vocacin amateur de aquello que l adora filmar: acciones
espontneas con un salvajismo reprimido que se desata. De este modo,
el segundo film, Spook House, da un paso ms all en su libertad
plstica, alternando super8 y vdeo digital sin ningn reparo
esttico, haciendo ms presente al propio Jamie en el acto de filmar
cmara en mano (en BB este aspecto se adscriba a la esttica skater:
el operador de cmara se desplaza si la accin le afecta, aqu es
Jamie el que se desplaza para encontrarse con la accin). Todo ello
aderezado por los recursos de edicin ms fciles, abrazando
abiertamente la experimentacin casera, como los planos superpuestos.
La violencia est ms contenida, y sin embargo su obra avanza hacia el
terror. The Melvins siguen (como en las otras dos pelculas) generando
un ambiente de brutalidad emergente, como el florecimiento de un
capullo repulsivo, catico, absurdo, demencial, en el seno de la
cultura occidental, en este caso la noche de Halloween.
Su modo de hacer se simplifica en la tercera pelcula: Kranky Klaus.
Cameron acompaa (aparentemente invisible para todo el mundo) a los
protagonistas de una extraa tradicin austriaca: unos hombres
disfrazados de pseudo renos bpedos, con mscaras monstruosas, cadenas
y cencerros siguen a un pintoresco obispo barbudo, entrando en
establecimientos y casas para amargar la fiesta a los parroquianos con
un ejercicio de "abusonismo" que roza la agresin brutal. La tensin
palpable en unas imgenes que parecen retener un apocalipsis
(nuevamente The Melvins ayudan mucho) sin utilizar manipulacin alguna
esta vez, consigue el efecto ms perturbador de las tres pelculas:
hacernos sentir en nuestro interior el impulso de esa violencia
contenida.
Dos apuntes importantes a considerar a estas alturas: Jamie no filma

sino puestas en escena ya existentes, y niega una mirada exclusiva a
la sociedad americana, lo cual habra facilitado las lecturas
habituales sobre la violencia en la cultura yanqui, tan llenas de
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lugares comunes. As, su pelcula Jo combina los ritos de celebracin

del aniversario de la muerte de Juana de Arco en Orleans y Pars con
un concurso de comilones de perritos calientes en EE.UU. El vnculo
entre dos hechos tan distantes, nuevamente, denota esta lectura tan
directa del cine que realiza Jamie: las patatas con las que se comen
los perritos, "fritas" como Juana, enlazan las dos mitades del film.
En el concurso Jamie utiliza un plano secuencia de 12 minutos a
velocidad invertida, hacindonos ver violentas regurgitaciones,
revelando con este simple truco lo horrible de unas imgenes a las que
quizs ya estamos habituados. Ms interesante y sutil es su
construccin de esas ceremonias del dolor (en este caso cultural, no
fsico) en Francia, adems de testimoniar la latencia de la extrema
derecha parisina tras las ceremonias en la capital (la aparicin de Le
Pen casi convierte Jo en una pelcula de gnero, puro terror).
La ltima pelcula que pudimos y podremos ver (Jamie no distribuye sus
pelculas de ningn modo salvo en festivales y exposiciones) es The
Neotoma Tape, una recopilacin de lo que podemos llamar pulsin de
imbecilidad audiovisual humana. Nuevamente la vinculacin temtica
entre los vdeos es muy sencilla, y vamos pasando de publicidad
bizarra, a programas estpidos, videoclips absurdos, playbacks
caseros,
videodiarios
y
cortometrajes
amateurs.
Grabados
o
recolectados por Jamie entre 1985 y 1995, era preyoutube, pues, nos
hacen preguntarnos si la oligofrenia del ser humano ha conocido sus
lmites. Tambin nos hacen reflexionar sobre si lo que vemos no ser
acaso la mejor muestra de lo que es nuestra sociedad hoy en da,
abrumada por el pensamiento dbil y la cultura de la imagen. Pero,
sobre todo, intentan meritoriamente conformar una especie de todo
plstico, unidos por la extraa belleza que reside en la fealdad, el
vmito y lo cutre, y que convierten a Jamie en uno de los artistas ms
audaces que han pasado este ao por Gijn. Algo as como el
catalizador
del
Art
Brut
de
nuestro
imaginario
colectivo
contemporneo. Un punto de unin entre Dubuffet, Brakhage, Don Glut,
las pelculas sobre el Dogtown y Jonny Knoxville.
Fernando Ganzo
*
UTOPA YANKEE
LAS PELCULAS DEL CICLO
Who is Bozo Texino? de Bill Daniel (2005)
Chicago 10, de Brett Morgen (2007)
East of Paradise, de Lech Kowalski (2005)
NYC Weights and Spirit Measures, de Jem Cohen (2005)
For Walter Benjamin and Ren Daumal, de Jem Cohen y Patti Smith (2008)
One Bright Day, de Jem Cohen (2008)
Profit Motive and Whispering Wind, de John Gianvito (2008)
An Injury to One, de Travis Wilkerson (2003)
Red Hollywood, de Thom Andersen y Nol Burch (1995)
Occupation Dreamland, de Garrett Scott y Ian Olds (2005)
Trouble the Water, de Carl Deal & Tina Lessin (2008)
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What Do You Think about the War in Irak?, de Michael Galinsky (2004)
Interkosmos, de Jim Finn (2006)
La Trinchera Luminosa del presidente Gonzalo, de Jim Finn (2007)
The Juche Idea, de Jim Finn (2008)
Flat is Beautiful, de Sadie Benning (1998)
Human Remains, de Jay Rosenblatt (1998)
1. LA UTOPA PERDIDA
En varias pelculas del ciclo se hace una referencia a esa nostalgia
de utopa perdida, tratada a fondo en la pelcula de Easy Rider.
Concretamente son dos: Chicago 10 nos habla de la poca hippie y del
movimiento yippie contra la Guerra del Vietnam mezclando imgenes de
archivo con recreaciones de animacin rotoscpica, con el fin de
documentar el juicio a los diez lderes yippies del cual existen las
grabaciones pero no las imgenes.
Fotograma de Chicago 10 representando a los diez lderes hippies mediante la rotoscopia
East of Paradise se sita en los setenta y navega por las zonas ms

deprimidas y creativas del punk neoyorkino, y nos descubre a
personajes tan interesantes como El Gringo, Johnny Thunders o el
propio realizador, Lech Kowalski. Dividido en dos partes casi iguales,
la primera muestra desde varios puntos de vista pero con un estilo
austero y sin imgenes de archivo la confesin entera de la
experiencia de su madre en los gulags rusos. Todo ello contrasta con
el segundo movimiento del film, en el que predomina un carcter mucho
ms real y fresco del video. Las reflexiones personales en off son tan
importantes como lo que se ve a dentro y fuera del campo de la cmara.
El ambiente de desidia y desesperacin de los barrios punkies de Nueva
York recuerda a las experiencias maternas del gulag: la misma
impotencia, la misma jerarquizacin ente los que tienen poder y no lo
tienen, las mismas caras2
2
Para poder conocer ms y visionar imgenes de los films de Lech Kowalski puedes mirar
el siguiente enlace: http://kinomatica.blogspot.com/2007/06/lech-kowalski-y-el-punk.html
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El Gringo en patinete por las calles de Nueva York en East of Paradise.
En este apartado de representacin del movimiento punk tambin destaca

la pelcula documental sobre la figura de Patti Smith, Patti Smith:
Dream of Life, que aunque no se encontraba explcitamente dentro del
ciclo y se proyectaba en la seccin paralela Desorden y Concierto.
Esta misma artista colabor con Jem Cohen en dos de sus cortos
proyectados: The Spirit, videoclip versionando el famoso tema de
Nirvana Smells Like Teen Spirit, y For Walter Benjamin, en el papel de
narradora omnisciente que con sus palabras alude al sentimiento de lo
efmero, al trnsito y al movimiento.
Fotograma del videoclip Smells like teen Spirit, de Nirvana, interpretada por Patti
Smith)
2. REIVINDICACIN POR LOS OLVIDADOS DE LA HISTORIA

En otra rama podemos considerar los documentales de lucha poltica y
defensa de los derechos humanos. En este sentido haya que situar
Profit Motive and Whispering Wind como una de esas obras que
permanecen en la memoria colectiva, un epitafio potico necesario para
recordar a los olvidados de la Historia. Un recorrido llevados por el
viento y las ramas de los rboles hacia las tumbas de Crazy Horse,
Frank Little, Joe Hill, Sacco & Vanzetti, etc. El sentido de dj de
John Gianvito hace que el viento susurrante entre los rboles permita
crear un espacio intermedio para la reflexin, mostrando con una
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crudeza real las lpidas y los epitafios, verdaderos protagonistas de

la pelcula.
Fotograma de Profit Motiv and Whispering Wind. El epitafio dice lo siguiente: "La
Batalla del Gran Pantano. Tres cuartas de una milla al sur, en una isla del Gran
Pantano, los indios Narracansett fueron decisivamente "masacrados" (derrotados) por las
Fuerzas Unidas de la Baha de Massachussets, Connecticut y las colonias de Plymouth,
Domingo, 19 de Diciembre, 1675."
Ms centrado en la lucha del trabajador, tomando como referencia

precisamente la figura de Frank Little y el argumento de la novela
Cosecha Roja (Red Harvest) de Dashiell Hammett se encuentra el
documental An Injury to One, de Travis Wilkerson. De una manera muy
propagandstica pero muy efectiva, el autor nos cuenta la tragedia de
Buttle, un pueblo de Montana que sufre los abusos de una de las
grandes empresas mineras, Anaconda. El estilo nos hace recordar
algunas piezas de video de Harun Farocki, por la forma de mostrar los
elementos que articulan el discurso al espectador de una forma tan
clara y contundente. El ttulo alude a la proclama de los obreros y a
la muerte del sindicalista Frank Little a manos de los matones de
Anaconda: "An injury to one isan injury to us." ("El dao a una
persona es un dao a todos nosotros")
Fotogramas de Injury to One: Vista de la cantera de Berkeley, en Buttle, Montana.
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Fotografa de Frank Little (1879-1917) Asesinado por intereses capitalistas para

inspirar y organizar a sus compaeros
Red Hollywood, de los maestros Thom Andersen y Nol Burch, hace un

homenaje a los diez masacrados por la caza de Brujas del senador
McCarthy en los aos 50. Por medio de imgenes de archivo de pelculas
de aquella poca una voz en off va desgranando todo el caso, desde las
motivaciones polticas, el absurdo miedo a las ideas comunistas y la
reaccin del viejo Hollywood ante la magnitud de la acusacin. Thom
Andersen, es considerado por todos estos cineastas como el padre del
cine independiente americano.
Fotograma de Red Hollywood, de Thom Andersen
3. LA SITUACIN ACTUAL
Occupation Dreamland, de Garret Scott & Ian Olds, y Trouble the Water,
de Carl Deal & Tina Lessin (ya presentado en la 53 Edicin de la
SEMINCI de Valladolid3) profundizan en temas ms concretos y de
rabiosa actualidad, como son la guerra de Irak, en el caso del
primero, y la gestin del gobierno Bush en la tragedia del Katrina en
3
Pelcula comentada ampliamente en el reportaje dedicado a la 53 edicin de la
SEMINCI, publicado en este mismo nmero.
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el segundo. Los dos son estudios muy exhaustivos sobre la situacin de

EE. UU. en poltica exterior e interior dependiendo del caso, pero
siempre desde dentro, intentando analizar el problema y las causas que
los han llevado a soportar hoy da estas situaciones.
Fotograma de Occupation Dreamland, de Garret Scott & Ian Olds (2007)
El corto What do you think about the Irak War?, de Michael Galinsky y
Stephanie Pierze, y el film proyectado en la seccin de Llendes,
Iracqui Short Films, del argentino Mauro Andrizzi, aportan nuevas
perspectivas de anlisis, teniendo en cuenta las nuevas tecnologas,
el fenmeno de globalizacin del mundo debido a la inmediatez y
profusin de los medios de comunicacin y el uso inadecuado de ellos
para engaar al pueblo mediante la manipulacin constante de la imagen
y la palabra.
En otro plano poltico, aunque con una visin original y personal,
tenemos los trabajos del realizador americano Jim Finn, que mediante
un anlisis de los regmenes totalitaristas de izquierdas se acerca a
forjar una crtica indirecta al capitalismo. Las tres pelculas
presentadas conforman una triloga sobre los extremos de la izquierda,
pero desnudan a su vez sus mecanismos de poder y de sometimiento del
individuo, mecanismos no muy diferentes en esencia de los de un
sistema capitalista.
Fotografa de Jim Finn en el rodaje de Interkosmos (2006)
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El uso del documental para representar una ficcin que satiriza a la

realidad, lo que el llama el mockumentary, es la tesis fundamental
para desarrollar el argumento poltico de que todo es una Gran Mentira
en la que la verdad y la sinceridad se han pervertido para servir a un
idealismo absurdo. Cada individuo pertenece a una colectividad que
trabaja engaada por el Estado y por unos cuantos, dueos de los
medios de produccin. La misin del cine de Jim Finn es partiendo del
extremo, llegar al medio, a lo que nosotros consideramos sociedades
democrticas, para desidealizar el ideal.
Los tres largometrajes presentados en el ciclo son: Interkosmos
(2006), sobre la carrera espacial vista desde el punto de vista de los
soviticos, La trinchera luminosa del presidente Gonzalo (2007), que
se acerca a la vida diariaen una crcel de mujeres de la faccin
femenina del grupo terrorista peruano maosta "El sendero luminoso", y
The Juche Idea (2008), sobre el ensayo del dictador Kim Jong Il sobre
el arte de hacer cine.
4. RAREZAS INCLASIFICABLES
Por ltimo, completan el ciclo dos pelculas sin una clasificacin
concreta: el cortometraje Human Remains, que busca el lado humano de
los mayores dictadores del siglo XX, y el inclasificable mediometraje
Flat is Beautiful, rodado con una camarita de FisherPrice con el
sistema Pixelvision y que mantiene una esttica muy kitsch, propia de
la tradicin pop americana de los sesenta y con reminiscencias del
maravillosamente loco John Waters.
Sadie Benning, la directora, animada por el regalo de su padre de una
cmara de juguete, comienza a explorar su identidad sexual,
descubriendo su lesbianismo. Esto le lleva a abandonar su escuela para
no sufrir la homofobia de sus compaeros. Ms tarde, deja el cine para
embarcarse junto con Kathleen Hanna en la banda de msica Le Tigre,
uno de los referentes del movimiento punk femenino, las Grrrl. En su
corto se puede apreciar este tipo de preocupaciones sexuales, la
bsqueda continua de la identidad, as como la visin que ella tiene
de su barrio, expresada a travs de postales cinematogrficas4.
Fotograma de Flat is Beautiful, rodado en sistema Pixelvision por Sadie Benning (2007)
Para ms informacin consultar su web:

www1.hollins.edu/classes/dance/website/newmediaweb/jenygfolder/sadiebenning.html
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LA UTOPA PERDIDA Y REENCONTRADA

"Im too high-born to be propertied,
To be a secondary at control,
Or useful serving-man and instrument
To any sovereign State throughout the world."
(Nac demasiado alto para ser posedo,
Para ser un secundario con la autoridad,
O til hombre-sirviente o instrumento
Para un Estado soberano del mundo.)
"Estimo que debiramos ser hombres primero, y sbditos luego."
Henry David Thoreau, en su tratado De la desobediencia civil.
"La Utopa Yankee" es uno de los ciclos ms completos y fascinantes

que se han realizado en Espaa en los ltimos aos y probablemente el
descubrimiento ms grato y sorprendente entre la programacin de este
ao en el Festival de Cine de Gijn. Directores y trabajos hasta ahora
casi desconocidos han podido por fin ver la luz de una forma
colectiva. Pero antes de pasar a tratar las pelculas del ciclo, es
necesario intentar ver qu idea de Utopa haba en los EE.UU antes del
surgimiento de esta nueva generacin de cineastas.
Si investigramos el origen del concepto Utopa, nos encontraramos
con que es bastante reciente. Utopa, el relato que Tomas Moro
escribiera en 1516 sobre la isla del mismo nombre, pas a la Historia
de la Humanidad como el principal modelo de muchas reflexiones y
ensayos filosficos que surgiran posteriormente en el tiempo. Su
prosa, satrica y aguda, describa la planificacin ideal de una forma
de gobierno perfecta aunque irrealizable. Dividido en dos partes,
dedica la primera de ellas a las crticas que un viajero hace de la
situacin social y poltica de la Inglaterra de la poca, en tanto que
la segunda describe la organizacin de un Estado situado en la
imaginaria isla de Utopa (traduccin literal por ningn lugar), donde
el mal se haba erradicado completamente debido a las pertinentes
reformas de la ideologa poltica.
En EE.UU., Henry David Thoreau asent las bases de muchas corrientes
anticapitalistas de la filosofa americana del siglo XX. En su ensayo,
De la desobediencia civil, que sienta las bases para la formulacin de
una resistencia pasiva frente a la autoridad, dice:
"El mejor gobierno es el que gobierna menos. [] Carece de la
vitalidad y la fuerza de un solo hombre vivo, pues ste puede
doblegarlo a voluntad. Es como una especie de arma de madera para el
pueblo mismo, y si alguna vez la usaren verdaderamente como real unos
contra otros, de seguro que se les deshara en astillas. Sin embargo,
no por ello deja de serles necesario; pues los individuos han de tener
alguna complicada maquinaria que otra y or su estrpito para
satisfacer su idea de gobernar."
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En definitiva, todo gobierno tiene el poder que el ciudadano est

dispuesto a entregarle. Lo que en realidad Henry David Thoreau
intentaba demostrar era que el hecho de vivir en un contacto ms
profundo con la naturaleza nos acerca mucho ms a una libertad
individual concreta y real, en comparacin con la vida de falsa
felicidad consumista que llevamos en nuestra sociedad industrial.
Rplica de la cabaa de Henry David Thoreau
En su bsqueda por encontrar un camino en comunin con el entorno de

Walden Pond, Thoreau abri tambin una puerta de comunicacin hacia
las milenarias culturas indias que haban habitado esa tierra antes de
la colonizacin del pas y que haban respetado mucho ms que el
hombre blanco el medio natural que les acoga. As, otros muchos
movimientos producidos en el siglo XX, como el de los hobos o la
generacin beat se nutrieron de todas estas teoras para protestar
contra la sociedad materialista y capitalista que hoy da sigue
existiendo.
Los Hobos, representados en este ciclo por la pelcula Whos Bozo
Texino?, surgieron tras el regreso de los soldados a casa despus de
la guerra de Secesin, teniendo su auge durante la Gran Depresin. Son
vagabundos que viajan en trenes a lo largo y ancho de todo el pas y
poseen una gran cantidad de recursos para sobrevivir en todas las
situaciones.
Es curioso cmo la manera habitual de viajar los soldados durante la
Guerra Civil Americana se ha prodigado a lo largo del tiempo (los
hobos la llamaron "Freighthopping o Train Hopping"), causando especial
atencin en la generacin Beat, los cuales cambiaron rales por
carreteras (hitching).
Fotogramas de la pelcula Who is Bozo Texino?
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On the road, la novela autobiogrfica de Kerouac, elevado por ella a

la categora de mito por los hippies, sirvi de gua de referencia a
las nuevas generaciones que desde entonces estaban ansiosos por
experimentar esta nueva forma de vida. El concepto del viaje traspas
sus fronteras fsicas para asentarse en el interior del artista, que
valoraba ms el proceso de creacin de una obra y lo identificaba con
su propia vida, llegando a hacerse inseparables ambos conceptos.
En 1969 una pelcula de motos de bajo presupuesto cambi para siempre
la forma de cmo Amrica se defina a s misma y de cmo los filmes
redefinan su cultura. Su nombre, Easy Rider. Era la primera vez que
una de las majors de Hollywood, la Columbia, asuma algo de corte tan
independiente.
Peter Fonda y Dennis Hopper se ocuparon de la actuacin, la direccin

y la produccin, todo con el fin de recortar gastos, y el gran Laszlo
Kovacs (el nico que no se drogaba en el rodaje, "alguien tena que
estar sobrio para hacer el trabajo", segn sus propias palabras) era
el director de fotografa, regalndonos una de esas maravillas en la
que la imagen y la msica van de la mano, pareciendo que las imgenes
siempre se hicieron para la msica y no al revs, como suele ser lo
habitual.
Fotograma de Dennos Hopper en Easy Rider (1969
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Pero Easy Rider es algo ms,

Es una pelcula sobre Amrica,
Es una pelcula hecha de vastos planos generales tomados a lo largo de
todo EE.UU.
Es una pelcula poltica que muestra la resaca de la generacin beat.
Es, para Dennis Hopper, el trabajo de su vida, que se prolongar como
un eco a lo largo de su corta filmografa5.
Es el fin de una poca, el fin del viaje
psicodlico y el despertar a la realidad.
fsico,
intelectual
Jorge D. Gonzlez
*
ALGUNOS BRILLOS DE UN FESTIVAL
Suele ocurrir que, a menudo, tras un festival, recordemos ste bajo el
influjo en nuestra mente de una sola pelcula. Nos ocurri en Gijn
alguna vez: en 2005 con Lintrus y en 2006 con Juventude em marcha. El
ao pasado, la cosa se dispers un poco al no haber ninguna obra
monumento, pero s grandes demostraciones de talento como Tout est
pardonn, A Short Film About The Indio Nacional o Unas fotos... En la
ciudad de Sylvia. Esta edicin la recordaremos por los muchos frentes
abiertos, el descubrimiento de algunos (Antonio Campos, Sandro
Aguilar), la consolidacin de otros (Kelly Reichardt, Lucrecia Martel)
y la apertura de nuevas vas (Lisandro Alonso, Claire Denis).
La edicin en que se consagraba una retrospectiva a las Directoras
europeas del nuevo milenio fue el ao de las mujeres en la Seccin
Oficial, donde se cobijaron hasta seis cineastas, de las que tres se
convirtieron en la cumbre del festival junto algn que otro filme
aislado. El ciclo, en cambio, fue uno de los ms flojos que se
recuerda en los ltimos aos, lleno de decepciones como el
problemtico traslado a la ficcin de material documental por parte de
Vanse las estupendas The Last Movie, The American Dreamer (guionista del
documental sobre su propio modo de vida), One Way Boggie Woogie (que incide como ya
apuntara Easy Rider en el estudio del paisaje norteamericano) y el homenaje al Che
Guevara, Utopa.
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Claire Simon en Les bureaux de Dieu, o la repeticin de frmulas y

modelos en la muy fea Une parte du ciel de Bnedicte Lienard.
Claire Denis deja atrs la brutalidad y el salvajismo de sus
anteriores filmes para realizar en 35 ruhms su pelcula ms
"civilizada". Los modelos no son ya tanto Pialat o Sam Fuller, sino
Ozu o John Ford. Los cuerpos y su presencia "estn", pero ahora todo
se juega con el brillo de los ojos de unos actores increblemente
bellos al encuentro con la cmara (Mati Diop, Alex Descas, Grgoire
Colin). En 35 ruhms se multiplican las canciones de las anteriores
pelculas. Precisamente la aparicin de las mismas era un choque en el
interior de aquellas, recordamos Buffalo Soldier al inicio de Sen
fout la mort, Tiny Tears en el centro de Nenette et Boni o Rythm Of
The Night al final de Beau travail, pero nunca siete u ocho (ms el
score de Tindersticks) como suenan aqu, a unque una destaque sobre
las otras (Nightshift de los Commodores) en un baile que parece ms
pensado por el Garrel de Sauvage innocence que por la Denis de Trouble
Every Day.
En La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel acaba por perfeccionar un
estilo ya casi mainstream. Nunca habramos pensado que pudiera estar
tan cercana a un cineasta aparentemente tan opuesto a ella como Alfred
Hitchcock. Todo bien atado y funcionando como una bomba de relojera,
unas imgenes que vuelven a trabajar la profundidad de campo y un
gusto por invadir el plano con multitud de personajes. Una mujer
atropella algo en "la ruta", pero no vemos lo que es, podra ser un
perro... o un nio, entonces todas las posibilidades circulan, pero no
slo en la cabeza del espectador sino tambin en la de la
protagonista. La premisa argumental nos recuerda a Juan Antonio
Bardem, pero tiene mucho ms que ver con Jacques Tourneur: la
presencia del agua y del pelo como materia orgnica. Al final todo
acaba convirtindose, por medio de rimas y repeticiones, en un juego
ritual, donde nos volvemos a encontrar con la llamada y las personas
pasando al lado del automvil, todo aquello que origin el punto de
partida del filme. La mujer sin cabeza acaba desvelndonos adems una
lectura poltica, el accidente ya no slo es un simple problema de
conciencia como en Bardem, sino tambin una falta de responsabilidad
social: negar el auxilio. Tambin juega con la figura del coche como
reflejo de la sociedad del bienestar, un elemento capitalista
moldeable a gusto de cada uno, un hbitat que asla al personaje del
mundo, que lo posiciona por encima del terreno de a pie, smbolo de la
capacidad del conductor para decidir si debe frenar o continuar la
marcha.
Wendy And Lucy podra ser la cara B de Into The Wild. Las dos son
pelculas dominadas por un gran deseo de aventura. Pero mientras en la
pelcula de Sean Penn hay un movimiento de gran distancia por parte
del joven protagonista a lo largo del paisaje americano, en el filme
de Kelly Reichardt toda posibilidad de viaje acaba cercenada por las
imposibilidades materiales de los habitantes de la pelcula. Amrica
como un lugar "a idealizar", pero los sueos siempre acaban rotos
rpidamente. No es casualidad que los protagonistas de los dos filmes
sean precisamente jvenes post-adolescentes cuyo encuentro con el
verdadero terreno americano terminar por elevarlos a la madurez.
Ideales que se desvanecen, pero que encuentran en el calor de la
amistad el verdadero consuelo. Al fin y al cabo, las pelculas de
Kelly Reichardt estn inundadas de amistades: los viejos amigos de
juventud de Old Joy que, con la distancia que da el tiempo, acaban ms
separados y extraos al otro de lo que pudieran creer antes de
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reencontrarse; una pareja masculina que da paso a una femenina: la de

una joven (que podra ser una continuacin del personaje de Will
Oldham en la pelcula previa) y su perra y compaera de viaje, Lucy;
pero tambin hay una relacin hombre-mujer, entre un guardia de
seguridad y la joven protagonista, porque al fin y al cabo Wendy And
Lucy es un gran film americano sobre las relaciones con el otro,
temtica-raz de la propia Historia de los Estados Unidos. Yo, el
otro... y Canad. Solo un gran impulso.
La pelcula ms extraa, imprevisible y desconcertante este ao en
Gijn fue la portuguesa A zona. Realizada por el productor de los dos
primeros largometrajes de Miguel Gomes, Sandro Aguilar, el filme acab
convirtindose en la gran joya oculta del certamen. Imbuido en una
atmsfera tarkovskiana, llena de fantasmas y stalkers, nos recuerda en
su inicio a Lintrus por su manera de captar los cuerpos y acercarse a
ellos mediante una cmara que no se detiene en detalles innecesarios.
La pelcula sigue un itinerario sensorial donde todo parece nacer y
encontrar su camino por destellos irracionales. Es como si el
inconsciente rebasase los lmites de lo posible hasta alcanzar una
cercana con la abstraccin. Sorprende adems, su forma de mostrar lo
fsico como materia degradable. En la escena de la fiesta, por
ejemplo, la lgica acaba sobrepasada, todo se convierte entonces en
decadencia. Cuando nos acercamos a toda esta parte del filme enseguida
pensamos en La question humaine, pero en realidad toda la trayectoria
de A zona y sus constantes agujeros y pasadizos subterrneos acaban
recordndonos ms bien a algunas pelculas de David Lynch: Carretera
perdida, Mulholland Drive y, sobre todo, INLAND EMPIRE.
El despliegue de las posibilidades entre ficcin y documental se

convirti en uno de los grandes temas de Gijn. Trabajar la imagen
documental, parece ser una de las consignas de estos filmes entre dos
tierras. Avi Mograbi se inventa una mscara para el asesino israel y
otra para su novia mediante las posibilidades del digital en Z32. La
pelcula acabar tambin entremezclando los tiempos y las capas
visuales mediante un juego con los encadenados digno del Godard de los
80-90. Ese gusto por modificar la imagen, traerla ms ac o llevarla
ms all hasta acercarla a la ficcin acaba poseyendo a otros grandes
filmes vistos en Gijn. Con el ojo en Oriente Medio tambin, sta vez
en el Lbano: Waltz With Bashir y Je veux voir; en la Francia del
sureste rural: La vie moderne, completamente documental; y en la
Patagonia argentina: Liverpool, ficcin absoluta.
Ari Folman particip en septiembre de 1982 en la primera guerra entre
Israel y el Lbano. Con la distancia que dan ms de dos dcadas y
media decide reconstruir en Waltz With Bashir aquel trozo de memoria
vivida a partir de declaraciones de algunos de sus compaeros. El
filtro que utiliza para ello es dibujar las propias imgenes, al
estilo de A Scanner Darkly, para de esta manera dirigir lo ms posible
el filme hacia la ficcin. El resultado deriva entre los testimonios y
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la reconstruccin realizada por medio de nuevas imgenes del off que

sugieren las narraciones de los personajes, puntuado todo ello por
fugas visuales que hacen que la pelcula estalle por todas partes en
una serie de piruetas que invierten todas las posibilidades de su
formato. Toda esta imaginera acaba dependiendo de un gran soundtrack
que parece continuar aquella genealoga de Redacted que Stphane
Delorme desarroll en la pgina web de los Cahiers du cinma a partir
de vdeos de Youtube o Dailymotion. Lo llevamos escuchando en todas
las pelculas blicas, una serie de canciones que se repiten en todas
ellas y han acabado por apoderarse de la banda sonora de la vida real
de todos aquellos que participan en una guerra. En Waltz With Bashir,
las canciones, adems de reflejar aquel tiempo que quiere recuperar el
filme,
acaban
por
convertirse
en
un
constante
circular
de
intensidades, en cargas emocionales, su aparicin parece provocar una
divisin en sketches en medio de la pelcula. Pocas veces hemos visto
un travelling tan bello, nunca en un filme de animacin, como el de la
secuencia de la fiesta en el barco. Una serie de sombras que agitan
botellas bajo el sonido de musica disco y que van cambiando de luz a
medida que avanza el movimiento externo del plano.
En julio de 2006, una nueva guerra estalla en el Lbano. Joana
Hadjithomas & Khalil Joreige deciden llevarse all a una gran
estrella, Catherine Deneuve. Su intencin es confrontar las ruinas con
la opulencia de la actriz francesa. La mirada hacia un pas devastado
por parte de una extranjera y la mirada hacia sta ltima por dos
cineastas libaneses. Su modelo a seguir, el Rossellini de Viaggio in
Italia, el que se haba llevado a Ingrid Bergman a la Italia de la
posguerra a encontrarse con el hallazgo real, fuera este una procesin
o la aparicin de los restos de una pareja en las ruinas de Pompeya.
Siempre las ruinas. En Rossellini, lo real diriga a la ficcin, pero
en Je veux voir hay un movimiento interno diferente, no hay
revelacin, es decir, las ruinas ya estaban ah. Hasta donde
conocemos, todo forma parte de un dispositivo ficcional que intenta
asemejarse a la realidad. La pelcula cae en un grave error en una
ltima escena en una fiesta nocturna -otra vez Viaggio in Italiallena de champn y perlas ("el momento Lancme") que acaba por
recalcar demasiado lo que era evidente. Por qu mostrarnos la forma
de vida de la Deneuve? Es una estrella, ya suponemos los ambientes en
que se mueve. Un error que emborrona el recuerdo de la pelcula, a
pesar de unas imgenes finales electrizantes y veloces que prosiguen
en los crditos y acaban convirtindose en momentos de euforia
bestiales. Un logro que tambin podemos hallar al final de Cendres.
Joana & Khalil, los reyes de los ttulos de crdito.
Tercera y ltima entrega de Profils Paysans, el particular conjunto de
pelculas de Raymond Depardon sobre el mundo rural, La vie moderne
recupera a buena parte de los que participaron en Lapproche y Le
quotidien, y nos pone al da de su situacin. Por una parte nos
encontramos con dos hermanos solteros de avanzada edad que sienten
celos de un tercero mucho ms joven y recin casado con una forastera.
Tambin nos encontramos con un anciano matrimonio que acaba vendiendo
su ganado debido a la incapacidad del varn de seguir trabajando en el
campo, o a una joven pareja que deseando acercarse a la naturaleza
decide sacar adelante una granja. Pero no todo es tan fcil como
parece. Raymond Depardon coloca su cmara frente a sus protagonistas e
intenta exprimir sus declaraciones lo mximo posible. Nunca juzga,
pero en ocasiones parece superar el lmite de lo pdico. Por momentos,
nos sentimos incmodos por la forma en que se aprovecha de sus
criaturas.
La
pelcula
se
compone
fundamentalmente
de
las
declaraciones de los paisanos y el seguimiento de estos en sus tareas
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diarias. Buscando siempre el bello encuadre inundado de naturaleza,

Depardon se nos muestra tambin como un gran maestro de la puesta en
escena, de las circulaciones. Sirva como ejemplo la secuencia en que
nos descubre a una pareja mayor y su hijo. El cineasta hace hablar al
padre, pero la figura que realmente le interesa es el hijo. Para hacer
bascular la conversacin hasta l, coloca al padre en primer trmino y
en segundo plano a la madre en la derecha mientras el hijo permanece
en el margen izquierdo. Depardon pregunta entonces por el cambio de
generacin. "No, no le gusta" responde el padre, al que la madre da la
contrarrplica y mediante un juego de complicidades y miradas internas
al plano acaba consiguiendo introducir en el juego al hijo. Sus
pelculas nos demuestran tambin la importancia del efecto-bscula. El
nivel de peso que puede soportar un plano de un lado y del otro.
Cuando entrevista al anciano matrimonio que est pensando vender todo
el ganado, sabe que la figura importante, la que le va a dar las
contestaciones y va a decidir hasta que punto le sigue el juego, es el
marido, mientras que la esposa se mantiene al margen mientras toma el
desayuno. Entonces, Depardon coloca en plano a los dos de manera
lgica. El hombre a la izquierda y la mujer a la derecha. Si lo
hiciese al revs, todos los gestos de la anciana se perderan en el
lado izquierdo. Por todos es bien sabido que el extremo derecho del
plano pesa ms que el izquierdo, as que si situase al anciano a la
diestra el encuadre se le ira por sobrepeso. Cuestin de
inteligencia.
Desciframos un leve cambio en la trayectoria de Lisandro Alonso con la
llegada de Liverpool . Un cierto giro en busca de elementos clsicos.
De alguna manera podramos pensar la pelcula como un western plagado
de elementos mticos. Liverpool se llama as por un llavero. Es un
bellsimo fuera de campo el que proyecta ese elemento. En algn
sentido, lo asimilamos como la brjula de El sur . Liverpool es el
gran destino mtico, y para llegar a ella hay que cruzar tantas millas
de ocano... Formalmente, el filme parece ser un compendio de toda la
filmografa de Alonso. Los exteriores parecen filmados como en La
libertad y Los muertos, mientras que los interiores se parecen ms
bien a Fantasma. El cambio lo marca quiz mejor el ambiente. En sus
dos primeras pelculas hacia un calor insufrible mientras que en sta
el fro parece igualmente insoportable, pero su gran mrito es
mostrarnos ese territorio y su atmsfera. Lisandro Alonso se nos
descubre entonces como un gran antroplogo, en la primera de sus
pelculas nos entrega el centro y corazn de la Argentina, la Pampa,
en la segunda nos gua en una aventura por la zona selvtica en el
norte, para finalmente, con Liverpool, llevarnos hasta la punta sur en
la Patagonia. Un viaje por lo largo y ancho de un pas.
Moiss Granda
96
Tout va bien! Festival de cine europeo de Sevilla

N 9
Febrero de 2009
TOUT VA BIEN! FESTIVAL DE CINE EUROPEO

DE SEVILLA
La historia es bien antigua: los
nmeros
son
positivos,
las
transacciones se llevan a buen puerto,
los cheques circulan, las plumas salen
de los bolsillos. Se firma, la tinta
llena el papel y el acuerdo queda
cerrado. El asunto prospera y crece.
Poco importa en qu direccin. La
palabra empleada a la hora de los
balances es "crecimiento". Nos dirn
entonces
que
al
fin
variadas
instituciones se han interesado por la
"cultura". Callarn, tambin, cunto se
interesa
este
festival
por
esas
instituciones. No solo por aquellas que
defienden la "cultura", sino tambin
las pequeas y medianas empresas que se
dedican a la hostelera, el transporte,
el
alojamiento.
El
turismo
en
definitiva porque, en una ciudad como
esta, "cultura" no es sinnimo de arte.
Nunca lo fue, tan solo ejerci como la
regla. Pero ellos llegaron tristemente
para
confirmrnoslo:
si
algo
ha
demostrado esta edicin del Festival de
Cine Europeo de Sevilla es que, aqu,
"cultura" es sinnimo de "turismo".
Poco importa lo que se filma, sino lo
que se firma.
Se ha debatido sobre la proliferacin de los festivales de cine.
Tambin sobre cul debe ser la funcin de un festival. El caso de
Sevilla apenas deja lugar para plantear ciertas cuestiones. La parcela
es demasiado estrecha. Los intereses quedaron ya bien manifestados.
Tanto, que ni siquiera sera justo decir que es un festival como los
otros. Lo excepcional es que no exista un solo atisbo de excepcin.
Hay varias ventanas que podemos traer al frente. Est la ventana de la
programacin, con un abultado nmero de pelculas. Por otro lado,
encontramos la de los eventos: preestrenos, avances, mesas redondas,
acuerdos corporativos, galas, fiestas. En ella, se encuentra la EFA
(European Film Academy) y la Andalucia Film Commission. Estas dos
ventanas avanzan tericamente en paralelo, pero la verdad es otra:
ambas se superponen y, finalmente, una termina por anular a la otra.
La atencin se concentra en base a un elaborado plan de negocios:
mientras los estudiantes llenan las salas canjeando sus abonos, los
organizadores configuran la agenda. As, hay dos noticias: 1. Roberto
Saviano y Matteo Garrone se juegan la vida y hacen acto de presencia.
97

N 9
Febrero de 2009
2. No quedan entradas para ninguna de las proyecciones de Gomorra.

Funciona la atraccin, funcionan los nmeros.
Evidentemente, poco podemos decir de la "labor" de programacin de un
festival que viene configurado de antemano. No solo hubo una buena
presencia de las pelculas previamente nominadas a los premios de la
EFA en la seccin oficial, sino que se ha creado otra exclusiva con
ese ttulo. En ella, cohabitan tanto viejas pelculas espaolas
(Catica Ana, 3 das), como las mejores cartas del pker que el cine
europeo est dispuesto a jugar ( Bienvenue chez les Chtis, Battle for
Haditha, Die Welle , Mongol, Pingpong kingen), as como la habitual
recoleccin berlinesa (Kirschblten Hanami, Diorthosi). Nadie
esperaba, por ejemplo, demasiado de la ltima pelcula de Gtz
Spielmann (Antares), pero con Revanche llev hasta las ms altas cotas
de sordidez las "maneras austriacas", una frmula muy mal conjugada de
Ulrich Seidl + D.W. Griffith, y la croata Moram spavat andjele fue,
por su parte, uno de los mayores despropsitos vistos en este certamen
en su ilimitada ingenuidad a la hora de confrontar una historia de
educacin sentimental y melodrama familiar con la Historia.
Resulta paradjico que, en estos tiempos, apenas se hayan exhibido
pelculas -fuera de la seccin Eurodoc- filmadas en HD. En Diorthosi,
Thanos Anastopoulos trata de registrar el trnsito de una ciudad
(Atenas) en una reactualizacin del mito de Ulises traspuesto al
terreno de la inmigracin, la familia disfuncional y las nuevas
tecnologas, mientras que en Verso Est, Laura Angiulli mezcla la
"performance", el teatro y el vdeo para trazar un itinerario
histrico y geogrfico (Sarajevo, Mostar, Srebrenica) donde tambin se
reactualiza el mito en colisin con los nuevos dispositivos de
registro. Ambos fracasan en sus proyectos de hibridacin por la misma
razn: la ausencia de permeabilidad conduce inevitablemente al
hermetismo.
Dos de las secciones-refugio de aos anteriores, Eurimages y ARTE,
funcionaron en esta ocasin como meras salas de preestrenos. En el
caso de la primera, con filmes como Flammen & Citroen o Il Divo, donde
Paolo Sorrentino recorre los convulsos aos de la vida de Giulio
Andreotti en una indigesta aleacin con Tarantino; en el de la
segunda, con la serie Filmar la arquitectura , episodios firmados en
su mayora por Richard Copans en una muestra conjunta con la BIACS. En
el resto de secciones no competitivas, "Panorama andaluz" fue la
espalda de la Andalucia Film Commission, mientras que el resto trat
de revisar lo ya disponible incluso en DVD: "Focus Dinamarca" exhibi
el conocido catlogo Dogma junto a Pusher II y la reduccionista
reflexin metacinematogrfica, primera parte de la triloga de Jacob
Thuesen, The Early Years - Erik Nietzsche y "Cine de medianoche"
proyect viejos clsicos de Murnau, Fisher o Bava.
Pero, sin duda alguna, los peores ttulos se vieron en la Seccin
Oficial: Boogie result ser una continuacin de la "exploracin" del
ltimo cine rumano (Puiu, Mungiu, Porumboiu), tiempo real + sordidez
con una muy desaprovechada exposicin de pareja en crisis; Delta
prosigue los pasos de Bla Tarr, maestro del director de Johanna, si
bien se deja llevar en todo momento por sus rimas impermeables hasta
llegar, literalmente, a ahogarse; Katyn, el ltimo trabajo de Wajda,
slo despega en sus diez minutos finales, ofreciendo en lo restante la
ms convencional crnica histrica (melodrama familiar + oficiales
polacos asesinados por el NKVD en paralelo) que haya filmado jams. El
de Wajda, no es un trabajo demasiado alejado de Femmale agents, filme
98

N 9
Febrero de 2009
de mujeres-stars en guerra; la islandesa Musta j, no supera siquiera

el telefilme de sobremesa con su vamprica y banalmente srdida
historia de tringulos amorosos, al igual que la malograda Katias
sister, donde se conjugan prostitucin y striptease para hacer
enloquecer a una nia seguida bajo un inconsistente aprendizaje de los
hermanos Dardenne. En medio de este panorama, no es de extraar que
Gomorra destaque por encima del resto, aun bajo los efectos de The
Wire y con la desaprovechada vertiente de thriller vertical,
mantenindonos inmunizados y hacindose valorar, tan slo, por el
simple hecho de mostrar evitando menos de lo posible- ciertos cnones
preestablecidos.
Que el equipo de programacin de la seccin "Erudoc" fuera
independiente al resto se dej notar en ttulos notables como La
fortesse de Fernand Melgar, an no siendo mucho ms que un Depardon
destilado situada en un centro de acogida suizo; Puisque nous sommes
ns, de Santana y Duret (sonidista de Straub), es un bello trabajo
cuerpo a cuerpo con elementos puramente fsicos (cuerpos, barro,
arcilla, cemento) y sobre todo The mother, de Antoine Cattin y Pavel
Kostomarov, la mejor pelcula de 2008 exhibida en este certamen.
Filmada en vdeo, los cineastas proponen un doble viaje temporal,
simultneamente de avance y retroceso, donde les basta con atrapar las
cosas que suceden al vuelo. El dispositivo elimina generalmente los
contraplanos imposibles, de tal modo que los bustos parlantes casi
nunca se dirigen a un interlocutor bien identificado.
Cuando decimos que The mother fue la mejor pelcula exhibida aqu de
2008, lo hacemos pensando en el considerable retraso con el que se
proyectaron las dos grandes pelculas del certamen, Notre musique de
Jean-Luc Godard y Tout est pardonn de Mia Hansen-Love. Ambas ocuparon
una posicin marginal en el ("Sarajevo en el objetivo" y el "Da de la
lengua francesa "). Retraso como los huecos que dejan las grandes
ausencias: La frontire de laube, De la guerre, Dernier maquis, Un
lac, Un conte de Nol, The sun and the moon, 35 rhums, A laventure,
Lidiot, Itinraire de Jean Bricard, La vie moderne, Quatre nuits avec
Anna, Nuit de chien, Hunger, Le premier venu Un cambio de rumbo de la
mano de su nuevo director, Javier Martn Domnguez, que supone,
efectivamente, la consolidacin del festival en el interior de la
industria (as lo prueba la atencin prestada por la revista Variety),
pero ni en sus homenajes (Borau y David Lean versus Bla Tarr cuando
Manuel J. Lombardo estaba al frente de la programacin), ni en el
resto de filmes seleccionados (en otras ediciones se exhibieron
Tiresia, La blessure, Les anges exterminateurs, Transe, 10e chambre,
tout de suite, Il regista di matrimoni ), ni con la ausencia de
publicaciones o encuentros de los cineastas con el pblico, encontrar
este festival otra cosa que una mano que, como en Tout va bien (JeanLuc Godard, Jean-Pierre Gorin, 1972), firme cheques sin cesar. En
lugar de filmadas, aqu esas manos son tapadas por pantallas en
blanco.
99
Cmo filmar a quien nunca existi

Fernando Ganzo
N 9
Febrero de 2009
CMO FILMAR A QUIEN NUNCA EXISTI1

Grabando En el cuarto de Vanda,
Pedro Costa aprendi a iluminar
utilizando una ventana como foco
y un espejo como apoyo. Con O
gt votre sourire enfoui fue
parecido, slo la luz del aparato
de montaje iluminaba a veces a
los Straub. Una crtica dijo una
cosa muy hermosa: que era el film
que los Straub estaban montando
el que iluminaba, con su luz, la
pelcula de Costa, puesto que el
brillo de la pantalla es lo nico
que les alumbra en el rodaje. En
su dptico de Fontainhas pasa
algo similar, casi podramos decir que la gente de ese barrio irradia
su propia luz, especialmente los negros, que parecen reflectar de una
forma especialmente bella. Pero para Pedro Costa esto no tiene tanto
mrito, casi resulta as de manera inexplicable, l slo aprovech los
pocos recursos que tena, como casi todo el mundo que hace cine hoy en
da, salvo el 80% de las pelculas que se estrenan comercialmente. Es
como la msica rock, aprovechas los elementos que tienes. Pedro Costa
admite no conocer la msica clsica lo suficiente como para extender
su afirmacin. Vuelve a ser modesto, y reconoce que cuando tuvo todo
en su mano, en Ossos, con Emmanuel Machuel como operador -y se cuentan
con los dedos de una mano los que son tan buenos como l en todo el
mundo- no consigui los resultados esperados.
Parece que Pedro Costa toma partido por un cine que no se puede ver.
No se siente con energas suficientes como para hacer otro film
distribuible. No le importa demasiado. Para l los 35mm ya han pasado.
Lgico. Al fin y al cabo ha conseguido redefinir con dos pelculas una
autntica esttica del soporte digital. Si su pelcula no puede verse
en una sala, que se vea en Internet o en DVD. Tampoco se ve
escribiendo una historia ficticia, eso tambin ha pasado para l. En
sus ltimas pelculas lo nico escrito previamente es una carta. Una
carta que cuenta 30 aos de una vida. Tampoco quiere Pedro Costa
volver a filmar miserables, sino grabar a gente que, precisamente, no
ha existido, como la que evoca esa carta.
Tambin se arriesga de otras maneras. Diciendo, por ejemplo, que el
distribuidor de Juventude em Marcha ha saboteado el estreno de la
pelcula. Ni siquiera al decir esto acelera o eleva su tono. Se sigue
tocando la cremallera de su chaqueta, haciendo algn leve balanceo con
su cuerpo. Apenas arqueando sus cejas.
Pedro Costa cuenta que la relacin con los Straub durante el rodaje de
O gt votre sourire enfoui fue "muy buena": el matrimonio montaba y
1
(comentario/resumen de una conferencia de Pedro Costa)
100
Cmo filmar a quien nunca existi

Fernando Ganzo
N 9
Febrero de 2009
l les grababa. Irnico, casi tanto como que esta pelcula sobre
zombies que es No quarto da Vanda se proyecte la vspera de noche de
los difuntos. Poco a poco parece ser que la relacin lleg a ser
incluso simptica. Jean-Marie aportaba el dramatismo. Era su nuevo
Ventura, quien realmente diriga todo en Juventude em Marcha, quien
deca cundo se grababa y cundo no. En No quarto da Vanda era
diferente, Pedro grababa siempre, salvo cuando no se encontraba
demasiado bien, lo cual era frecuente. Incluso le avisaban de las
demoliciones y esperaban a que llegase y emplazase la cmara para
comenzar. As de sencillo era el rodaje. Costa saba que no quera a
mucha gente delante de la cmara. Era lgico no tener tampoco a mucha
detrs.
(El cine de) Costa es, sencillamente, directo, justo, ausente,
fascinante. Su pasin no est en la palabra sino en las ideas. Tampoco
se agita al contar qu ha sido en este tiempo de la gente de
Fontainhas, el mismo tiempo en el que Costa ha conseguido admiracin y
proteccin en muchos, aunque pequeos, crculos. l y su cine escapan
a estos debates, que cierto pblico aficionado a explotar esa va no
se atreve ni a insinuar. Hay cosas que pesan ms. Cosas que nunca
existieron.
101
LATELIER
Latelier
Llus Escartn Lara.
N 9
Febrero de 2009
103
Co-editores:
Jorge Oter
Germn Rodrguez
Colaboran en este nmero:

Josetxo Cerdn
Rubn Corral
Carlos J. Escolano Garca
Marta Fernndez Penas
Fernando Ganzo
Marcos Garca-Ergn Maza
Jorge D. Gonzlez
Moiss Granda
Carmen Grimaud
Vctor Iriarte
Iigo Larrauri
Hibai Lpez
Diseo web:
Estibaliz Macho
estimamu@gmail.com
Borja Velasco
holdhen@gmail.com
ISSN 1988-8872
pausa_revista@yahoo.es

Lluis Escartín

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