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ARTES ESCNICAS

EL DIRECTOR DE ESCENA II
Las notas que aparecen a continuacin entre comillas han sido extradas del libro EL
DIRECTOR Y LA ESCENA, de Edward Braun, editorial Galerna, Buenos Aires, 1986.
STANISLAVSKY Y CHEJOV
Teatro de Arte de Mosc Fundado en 1898.
Progenitor del realismo psicolgico en la escena moderna.
Cuando se funda este teatro, la Produccin teatral, hasta donde exista, era un problema
de discusin entre los actores principales. El director era slo un funcionario que
supervisaba los ensayos. Los decorados no eran ms que paneles pintados sacados del
depsito ms los muebles necesarios.
Stanislavsky (1863 1938): Actor aficionado. Fue miembro fundador de la Sociedad
Moscovita de Arte y Literatura, conformado en el ao 1888. Ya en esta asociacin inici un
camino de trabajo y exploracin teatral. Protagoniz muchos de sus montajes y desde 1890
dirigi algunas de sus producciones.
Inspirado por el ejemplo del Teatro Meiningen, cuyo trabajo haba observado
cuidadosamente durante la segunda visita del grupo a Mosc en 1890, Stanislavsky se
convirti en el primer director de teatro ruso en el verdadero sentido de la palabra.
Siguiendo literalmente los mtodos autocrticos de Chronegk, l produjo normas sin
precedentes en cuanto a disciplina de grupo, ilusin escnica, efectos teatrales y
preocupacin por los detalles.
El mayor genio de Stanislavsky estuvo en su capacidad para actuar y dirigir actores, pues
como director su tendencia fue siempre a tratar cada texto en trminos de representacin
literal. Desarroll exitosamente slo pocos experimentos simbolistas.
El Teatro de Arte de Mosc, fundado por Konstantin Stanislavsky y Vladimir NemirovichDanchenco (crtico, novelista y autor de dramas sociales) se funda bajo los siguientes
principios fundamentales:

La poltica general y la organizacin seran determinadas por las necesidades de la


obra y de los actores.
Para cada produccin se disearan especialmente: decorados, utilera y vestuario.
Las representaciones seran tratadas como una experiencia artstica, no como una
ocasin social. Los aplausos en las entradas y salidas de actores seran
desaprobadas.

En 1898, en su discurso de apertura, Stanislavsky dijo lo siguiente:

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Lo que ahora estamos emprendiendo, no es simplemente una empresa privada, sino una
tarea social. Nunca olviden que estamos luchando por iluminar la oscura existencia de las
clases pobres, por darles a ellos unos minutos de felicidad y elevacin esttica que los
alivie de la lobreguez que los envuelve. Nuestra meta es crear el primer teatro inteligente y
moralmente abierto, a ese fin estamos dedicando nuestras vidas.
La primera pieza montada por el Teatro de Arte de Mosc (llamado originalmente Teatro de
Arte Popular de Mosc), fue El Zar Fiodor Ivanovich. El tratamiento que se dio a esta pieza
tiene mucha relacin con la forma de trabajar del teatro de Meiningen: mobiliario autntico,
vestuarios fieles a la realidad, escenografa marcada por el realismo histrico; adems, la
pieza fue ensayada no menos de setenta y cuatro (74) veces.
Esta primera pieza tuvo un rotundo xito, sin embargo, el montaje que realmente defini la
identidad del Teatro de Arte de Mosc, fue La Gaviota (de Chejov). Este fue un trabajo
sumamente difcil para Stanislavsky, y segn algunos crticos de la poca poco pudo hacer
con este texto carente de accin exterior.
Sin embargo, lo que Stanislavsky lleg a percibir a medida que estudiaba La Gaviota,
antes de comenzar los ensayos, fue que haba un subtexto, una accin interna escondida
bajo la superficie sin acontecimientos notables. Chejov mismo haba dicho: Seamos tan
complejos y tan simples como la vida misma. La gente cena y al mismo tiempo logra la
felicidad o destroza su vida.
Stanislavky se retir a las afueras de Mosc durante varias semanas, para preparar el
montaje. La puesta en escena completa, con detalles de sonidos, iluminacin escenografa,
vestuario, maquillaje, movimiento de los actores, tonos... Todo ello fue preconcebido.
Trabaj cuidadosamente y con excesivo detalle todos los ambientes descritos por Chejov en
su pieza, agregando toda clase de recursos para ayudar al espectador a darse cuenta... de
lo que expresaba la pieza.
Este es un ejemplo de ello:
Chejov, en La Gaviota, al inicio de la obra: El sol recin se ha puesto. Yakov y otros
hombres estn trabajando en el escenario tras la cortina. Se les escucha martillar y toser.
En las anotaciones de Stanislavsky: La obra comienza en la oscuridad, una tarde de
agosto. La tenue luz de una lmpara en lo alto de un poste, el sonido distante de la cancin
de un borracho, el aullido de un perro, el croar de las ranas, codornices, el lento taer de
una campana de iglesia. Todo ayuda al espectador a darse cuenta de la triste monotona
de la vida de los personajes. Relmpago de verano, mientras se desvanece el sonido de un
trueno distante.
Como vemos, la interpretacin naturalista del ambiente por parte de Stanislavsky marc su
acercamiento a los ambientes descritos por Chejov. El decorador del Teatro de Arte de
Mosc, Vctor Simov, trabaj en estrecha colaboracin con el director y tena estaba
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familiarizado con la propuesta de Chejov, con el mundo por l recreado, como para poder
desarrollar un buen trabajo escenogrfico. Sin embargo, en algunos casos, tan poderosa es
la evocacin lrica de Chejov, que ninguna representacin literal poda estar a la altura de
la poesa de las palabras y los efectos de sonido.
De alguna forma, Stanislavsky y Simov no lograron dar completamente con la atmsfera de
la pieza, y le quitaban al pblico la oportunidad de evocar sus propios espacios y
sensaciones. El excesivo detalle puesto en la construccin del decorado generaba la
desaparicin del aire vital de misterio de la pieza.
Sin embargo, La Gaviota fue estrenada en diciembre de 1898 con xito. En la actualidad
sigue representando un evento histrico de relevancia, por tres razones:
1. El pblico no haba visto nunca la vida cotidiana comunicada con tanta fidelidad
y delicadeza...
2. El ntimo nivel de actuacin de conjunto no tena precedente...
3. El espritu de la produccin corresponda precisamente a la incertidumbre
melanclica que afectaba a la intelectualidad rusa de aquel perodo y, que dicho
sea de paso, Chejov ni compart ni intentaba comunicar en La Gaviota.
Pero el estilo de Stanislavsky estaba definido y expresado en la produccin. A pesar de sus
imprecisiones, marca un hito teatral al rechazar al mximo los estereotipos teatrales para
favorecer la bsqueda colectiva de la verdad psicolgica en la conducta de los personajes
(verdad interior). Es esta verdad la que intenta revelarse a travs de todos los medios de
produccin disponibles.
Ms tarde Stanislavsky volvi a otra pieza de Chejov, Las Tres Hermanas, y esta pieza fue
un reto mayor que el anterior, y produjo nuevos avances hacia la definicin y concrecin
del estilo de trabajo de este director-actor.
Este trabajo fue sumamente difcil, segn narran actores de su poca y el propio
Stanislavsky. En este caso tambin desarroll todas las ideas del montaje previamente, y
luego indic a los actores, durante los ensayos, exactamente lo que deban hacer.
Los ensayos transcurran con lentitud y la obra se negaba porfiadamente a cobrar vida. A
pesar de la ingeniosa interpretacin de cada uno de sus componentes, la totalidad pareca
carecer de sentido. Para usar los trminos que Stanislavsky definira luego en su Sistema,
ste haba fracasado en capturar la idea dominantede su personaje.
Esta idea dominante en Las Tres Hermanas, se le revel en un ensayo, segn l mismo
relata en Mi Vida en el Arte:
Dos o tres lmparas elctricas arrojan una luz tenue. El escenario estaba en la
semipenunbra. Yo senta que nuestra situacin era desesperada. Mi corazn lata rpido.
Alguien comenz a araar la banca en que estaba sentado y el sonido era como el de un
ratn. Por alguna razn pens en un fogn familiar y una sensacin suave de tibieza me
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embarg por completo. Entonces percib verdad y vida, y mi intuicin comenz a trabajar.
Por supuesto que tambin es posible que el sonido de un ratn rasguando, combinado
con la oscuridad y mi desamparo, hayan sido de alguna significacin en mi vida en el
pasado y lo haya olvidado. Quin puede descifrar los caminos del subconciente? Sea lo
que sea, de pronto sent la escena que estbamos ensayando. Me sent a gusto en el
escenario. Los personajes de Chejov cobraron vida. Aparentemente, no todo lo que hacan
era revolcarse en la depresin, tambin anhelaban alegra y risa. Percib la verdad de
dicha actitud hacia los personajes de Chejov y esto me llen de coraje para realizar
intuitivamente lo que tena que hacerse.
El subtexto emocional en Chejov, no evidente sino subterrneo, marc los detalles de la
produccin y el montaje en este caso. De todos modos, no sigui al pie de la letra las
observaciones e indicaciones escnicas de Chejov, sino que fueron reinterpretadas por
Stanislavsky.
Debemos afirmar que Chejov qued muchas veces impresionado por el trabajo del Teatro
de Arte de Mosc, sin embargo, en repetidas ocasiones se mostr en desacuerdo con el
estilo naturalista particular reflejado en la escena (a travs del trabajo de Simov), y las
reinterpretaciones que generaba Stanislavsky en su montaje, incluyendo detalles y
descifrando la accin escnica de forma incierta.
Pero es cierto que El Mtodo de Stanislavsky naca de este empeo por descubrir las
tensiones internas a lo largo de la pieza, y que por medio de Simov se generaba un uso
simblico del naturalismo escnico.
Mientras este dramaturgo, cuya presencia fue tan relevante en el trabajo del Teatro de Arte
de Mosc, segua avanzando y refinando su realismo al punto de convertirlo en
simbolismo, Stanislavsky segua ofreciendo en sus montajes toda serie de detalles
naturalistas con el uso de los recursos tecnolgicos disponibles.
El mayor desacuerdo entre Chejov y Stanislavsky se dio con la pieza El Jardn de los
Cerezos, el dramaturgo deca: Voy a escribir una nueva obra que comenzar con un
personaje diciendo Qu maravillosa quietud hay aqu! No se escuchan pjaros, ni perros,
no cuchillos, ni lechuzas, ni ruiseores, ni relojes, ni cencerros y ni un solo grillo.
El Jardn de los Cerezos fue estrenada en enero de 1904. En 1930, Nemirovich-Danchenco
escribi: Nadie niega que nuestro teatro fracas en su intento de captar la significacin
de Chejov, de la sensibilidad de su estilo y de sus bosquejos ncreiblemente delicados...
Chejov refin su realismo hasta el punto de que se hizo simblico, y esto fue mucho antes
de que nosotros tuviramos xito en comunicar la sutil textura de su obra. Quizs el teatro
lo trat demasiado rudamente.
Los detalles superfluos, en muchos casos, oscurecieron las imgenes creadas por Chejov,
alusivas y generadoras de un ambiente subjetivo.

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Lo cierto es que Stanislavsky fue tomando, progresivamente, conciencia de estos


fracasos. Particularmente en los aos 1904 y 1905 se enfrent a situaciones de tal tensin
y decepcin, que pudo convencerse de la necesidad de experimentar con nuevas formas.
En 1906 desarroll sus primeras reflexiones como actor y director, y trat de establecer
leyes de causa y efecto que pudieran reemplazar el azar de la inspiracin en la creacin de
un papel.
Recordando su trabajo en la pieza de Ibsen Un Enemigo del Pueblo, dio con el principio de
la Memoria Emotiva, pues comenta que trabaj el personaje de Stockman a travs del
recuerdo de un viejo amigo que haba pasado por la situacin de destruirse por no renunciar
a sus principios. En el escenario, esta memoria emotiva produjo invariablemente en
Stanislavsky el estado creativo necesario para representar el personaje.
Sin embargo, esta Memoria Emotiva, con el tiempo, se haba disuelto y slo quedaba en
la representacin en conjunto de poses externas que construan para el pblico una imagen
del personaje. Cmo mantener vivos los sentimientos y la energa presente inicialmente?
Stanislavsky estudi a los grandes actores de su tiempo, llegando a algunas conclusiones:
-

La libertad fsica y relajacin de los msculos es una clave en el escenario, para


lograr un estado creativo.
La mxima relajacin se logra cuando se coloca toda la atencin en el escenario, sin
preocuparse por el pblico. En ese momento el pblico le otorga toda la atencin al
actor (Crculo de Atencin).
Aunque el actor sabe que todo lo que est en el escenario es falso, debe decirse a s
mismo si esto fuera verdad, entonces yo hara.. yo reaccionara.... Stanislavsky
llam a esto el Si Mgico, o Si Creativo, del cual procede la justificacin
interior que el actor hace de su rol.

Este proceso de investigacin llev a Stanislavsky a abrir, en el ao 1912, el Primer Estudio


del Teatro de Arte de Mosc. En el ao 1928, en una representacin de Las Tres Hermanas,
sufre un ataque al corazn, por lo cual dedica los restantes aos de su vida al trabajo de
formacin del actor. Produce as sus textos: El Actor se Prepara, La Construccin del
Personaje, entre otros.
Ellos constituyen el ms importante estudio emprico que se haya intentado en el campo
de la actuacin y son, hasta hoy da, los ms ampliamente usados para la formacin de
actores.
El mayor problema que se adjudica al trabajo de Stanislavsky es que rara vez consider
apropiadamente la unidad de la produccin teatral, la idea del montaje como una sntesis
total con un objetivo unificado. Tampoco se preocup por el pblico, pues consideraba
que si la actuacin individual es verdadera, el espectador responder necesariamente a
su verdad a travs de un proceso de empata.

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EL TEATRO LABORATORIO DE GROTOWSKI


Polonia, 1959, Jerzy Grotowski (1933 - 1999) junto al escritor Ludwik Flaszen, fundan una
pequea compaa de teatro experimental. Como parte de su formacin teatral, estuvo un
ao en el Instituto de Artes del Teatro en Mosc, recibiendo gran influencia de
Stanislavsky.
Desde el momento de su formacin y hasta 1962 se estrenaron alrededor de diez obras. El
grupo dio sus primeros pasos con un equipo de seis o siete actores, llegando a constituir
ms tarde unos diez actores en total, incluyendo a Grotowski y Flaszen.
Muy pronto las actividades del grupo encontraron su verdadera naturaleza. A medida que
la compaa se desarrollaba y se concentraba asiduamente en la investigacin y la
experimentacin, menos tiempo se dedicaba a la preparacin y representacin de un
repertorio.
Es as que en 1965 el grupo se convirti el Teatro Laboratorio con el nombre de Instituto
de Investigacin del Actor.
Algunas claves del trabajo desarrollado por Grotowski:

La palabra clave del acercamiento de Grotowski al teatro era el ascetismo(...) El


teatro vacilaba en algunas reas debido a la acumulacin de refinamientos
tcnicos. Ante la directa competencia comercial del cine y de la televisin, los
directores haban comenzado a hacer una necesidad de lo que antes haba sido un
lujo.
Teatro Pobre: El teatro, en su esencia, es el encuentro que se produce entre el actor y
el espectador. Se elimina todo lo superfluo (iluminacin, sonido, maquillaje,
decorado, accesorios) y nos quedamos con lo imprescindible. Por ello su
investigacin se desarrolla de manera exhaustiva con relacin a la relacin entre
el actor y la audiencia... (considerando) la tcnica personal y escnica del actor
como lo medular del arte teatral.
De Stanislavsky, Grotowski aprendi la importancia del trabajo constante y los
ensayos diarios, as como una actitud casi cientfica en la investigacin, el respeto
por el valor del detalle y (...) el valor tico del teatro. Sin embargo Grotowski
desarroll profundos cuestionamientos sobre las exigencias tcnicas y ticas del
teatro.
Transgresin del yo: Rechazo a los lmites del teatro. Las reas de estudio que
ataen al actor, a su cuerpo y su oficio, no tienen la intencin de dotar a ste con
una serie de tcnicas artsticas, sino que son empleadas o descartadas en relacin
directa a la utilidad que presten para eliminar, de la psiquis del actor, todo aquello
que pueda impedirle su camino hacia la transgresin del yo, lo cual es necesario
para el acto de comunin, o acto total del teatro.

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Rechazo al mtodo: Todo marco fijo adoptado por el actor es opuesto a su propio
desarrollo. Su camino debe ser siempre el de la exploracin personal, a travs de sus
necesidades orgnicas. Algo externo ser inevitablemente invlido.
El Cuerpo: Punto fundamental del trabajo del Teatro Laboratorio. El cuerpo del
actor debe ser capaz de lograr estados fsicos extremos como aquellos que
normalmente ocurren en condiciones de excesiva emotividad o trance.
Va negativa: El propsito fundamental del entrenamiento y exploracin del actor es
la eliminacin de bloqueos. La actitud que debe tenerse es la de un proceso no
activo o va negativa. Hace hincapi en la eliminacin de bloqueos musculares
que inhiben la reaccin libre y creativa. El resultado de liberarse del lapso del
tiempo que existe entre el impulso interior y la reaccin exterior, de tal manera que
el impulso y sea una reaccin exterior.
El proceso NO es voluntario, el actor debe estar en un estado pasivo-alerta, un
estado en el cual uno no quiere hacer eso pero donde uno ms bien se resigna a
hacerlo.
Concretar el proceso: Esto es lo que evita un retraimiento en lo amorfo. No hay
contradiccin entre la tcnica interna y el artificio (articulacin de un papel por
medio de signos). Creemos que el proceso personal que no se apoye y se exprese
por medio de una articulacin formal y de una disciplinada estructura del papel no
es una liberacin y por ello sucumbir sin concretizacin alguna.
Santidad: Eleva la tcnica personal y escnica del actor al nivel de santidad
secular. Uno tiene que entregarse completamente, en la ms profunda intimidad,
con confianza, de la misma manera que uno se entrega en el amor. Aqu se
encuentra la clave: autopenetracin, trance, exceso, la disciplina formal misma...

Se preocup especialmente por la relacin de tensin generada entre el actor y el


espectador, desarrollando sus montajes en espacios no convencionales que exigan al
pblico un rol ms activo en sus piezas, hacindolos parte de la historia representada.
Sin embargo, en la medida en que su proceso de experimentacin se centr ms en el actor,
el pblico fue adoptando en sus montajes una presencia ms pasiva.
El compromiso de Grotowski en su proceso de trabajo con el actor no tiene precedentes en
ningn otro director. Estas son sus palabras: Esto no es la educacin de un discpulo, sino
el abrirse completamente a otra persona, donde el fenmeno de compartir o doble
nacimiento es posible. El actor renace no slo como actor sino como hombre- y con l yo
renazco.
En sus ltimos trabajos Grotowski ha prescindido incluso del texto. Los actores
respondan a un sistema entrelazado de mitos, acontecimientos histricos, fbulas
literarias y ocurrencias cotidianas, los cuales en su totalidad formaban una parbola, o
varios niveles, de la raza humana (...) Durante casi todo el perodo de elaboracin no
haba nada semejante a un libreto: la accin era improvisada y tambin el lenguaje
cuando era absolutamente indispensable. Slo cuando la accin se haba cristalizado, los

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actores deban iniciar una bsqueda personal e individual a travs de la literatura, para
encontrar textos ante los cuales ellos y su creacin pudieran responder.
En la pieza Apocalipsis fue este el proceso de montaje, como forma de arte posiblemente
se encuentra ms cerca de la poesa que de cualquier otra cosa.
Para Grotowski, esto se trata de un proceso espiritual: La tensin entre el proceso interno
y la forma, fortalece a ambos. La forma es como la carnada, ante la cual responde
espontneamente el proceso espiritual y contra el cual ste lucha.
En este proceso de bsqueda y exploracin Grotowski termina, en un sentido, por eliminar
el teatro tal y como lo conocemos: Nos dimos cuenta de que cuando eliminamos ciertos
bloqueos y obstculos, o que queda es lo ms simple, lo que existe entre los seres
humanos cuando tienen cierta confianza en cada uno, cuando buscan una comprensin
que va ms all de la comprensin por medio de palabras... Precisamente, en ese punto
uno deja de actuar... En otra ocsin consideramos necesario eliminar la nocin de teatro
(un actor frente a un espectador) y lo que qued fue la nocin de encuentro, no la de un
encuentro cotidiano y tampoco la de un encuentro accidental...
A partir de los aos 70 la bsqueda del grupo se concentr en las diversas formas en que
este encuentro puede desarrollarse. Se le ha dado el nombre de parateatro y cultura
activa a las diversas manifestaciones surgidas en este proceso.
El Teatro Laboratorio de Grotowski ha seguido con la exploracin, agotando desde su
perspectiva las posibilidades de la forma teatral convencional.
El Universal/ANSA (sbado 16 de enero de 1999)
Varsovia.- La muerte del director teatral polaco Jerzy Grotowski, de 65 aos, acaecida
el jueves en Italia pero conocida slo hoy, provoc dolor y conmocin en el mundo de
la cultura en Polonia.
Grotowski, que en 1962 haba fundado el Teatro Laboratorium de Braslavia, padeca
desde haca meses de una enfermedad incurable y la noticia no tom de sorpresa a sus
amigos. Jerzy Grotowski, considerado el fundador del 'teatro pobre', se hizo famoso en
su tierra natal por un espectculo titulado Apocalypsis cum fugures presentado en
1968. El director teatral abandon Polonia para instalarse en la regin italiana de
Toscana en 1982, cuando el general Wojciech Jaruzelski declar el estado de guerra en
el pas.
Grotowski, junto con el poeta Adam Miciewicks y el actual canciller Bronislaw Geremek,
es uno de los tres polacos que recibieron un doctorado Honoris Causa otorgado por el
College de France, que cre expresamente para l la ctedra de Antropologa del
Teatro. 'Para Grotowski, el teatro era una especie de religin' dijo Wojciech Krukowski,
director del Centro de Arte Moderno de Varsovia. 'Se describa a s mismo como un
instructor espiritual'. El artista ser incinerado y sus cenizas sern llevadas a la India.

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