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PINTURA REALISTA RUSSA NO SCULO XX A

CONSTRUO DA REALIDADE PROLETRIA


Marcos Henrique Silva*
Universidade Federal de Uberlndia UFU
marcoshenriquesilva@yahoo.com.br

RESUMO: Neste artigo analisamos a pintura realista russa produzida na dcada de 1920. Partindo de
uma discusso acerca do significado do realismo no sculo XX, procuramos situar a arte pictrica no
contexto ps-revolucionrio, investigando as complexas relaes existentes entre a poltica cultural
conservadora promovida pelo governo e a arte efetivamente produzida por vrios artistas reunidos em
associaes, cujos princpios estavam plenamente sintonizados com as novas diretrizes.
PALAVRAS-CHAVE: Realismo Arte Pictrica Proletariado
ABSTRACT: In this paper we analyses the Russian realist painting made in the 1920s. Starting with a
discussion about the meaning of realism in 20th century we seek to situate the pictorial art in the postrevolutionary context, inquiring into the complex relationships between the cultural policy promoted by
the government and the art made by several artists whose tenets were attuned to the new directives.
KEYWORDS: Realism Pictorial Art Proletariat

A dcada de 1920 marcou o declnio das vanguardas na arte russa. Com o fim
da Guerra civil, em 1921, os bolcheviques reavaliaram seus posicionamentos sobre a
questo do socialismo. Agora, diante de um vasto pas em pleno estado de convulso
social e com uma economia depauperada, a principal meta do Partido era a construo
de um aparelho institucional indispensvel a qualquer Estado. O problema que esta
mudana de perspectivas implicava o abandono dos princpios revolucionrios, agora
considerados com meros devaneios inviveis. Neste contexto, surgem novas polticas
culturais voltadas para a valorizao de uma arte supostamente proletria,
consubstanciada no realismo e na representao de elementos tpicos. No universo
pictrico, as novas orientaes do Partido provocaram uma reao nos artistas, que se

Mestre em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia.

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Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2008 Vol. 5 Ano V n 4
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organizaram em sociedades de pintores figurativos dispostos a fazer a narrativa visual


da realidade proletria. Dentre os grupos surgidos neste contexto, destacamos a AKRR
(Associao de Artistas da Rssia Revolucionria) e 0ST (Sociedade de Pintores de
Cavalete).
Na tradio revolucionria, esta noo de tipicidade estava geralmente
associada noo de realismo. Wood observa que, tanto Chernyshevsky quanto Engels,
tomavam a obra realista como o resultado da convergncia de veracidade e elementos
tpicos. Contudo, existe um paradoxo nesta associao, pois veracidade implica em
fidelidade aos fatos que, por natureza, so fortuitos e atpicos, enquanto que a fixao de
tipos humanos ou sociais leva generalizao, ou seja, ao isolamento de um padro que
passa assim a representar uma sociedade variegada e estilhaada por antagonismos e
conflitos de toda ordem. Ao povoar suas obras com tais elementos tpicos, estes artistas
distanciavam-se dos objetivos documentais que figuram em suas declaraes. Na
verdade o que estavam promovendo era algo semelhante ao que fizera o pintor de
gnero Ilya Repin no sculo XIX, que se esforou por criar a imagem ideal do
revolucionrio e exilado poltico. Entretanto, no se pode esquecer que a situao
privilegiada em que se encontravam os membros da AKRR, era muito diferente daquela
vivenciada pelos Itinerantes que, pelo menos no incio de suas carreiras artsticas, eram
sujeitos eminentemente marginais, exercendo oposio a uma conceituada instituio
acadmica e a todo o modelo social aristocrtico.
Uma pintura caracterstica do sistema defendido pela AKRR Reunio de um
Comit do Partido em uma aldeia (1924) de Efim Cheptsov. Esta obra, em vrios
aspectos, corrobora as reflexes
feitas

acima.

Visualizamos

representao de um comit do
Partido realizando uma reunio
numa

localidade

qualquer.

Primeiramente, identificamos uma


explcita

preocupao

com

narrativa

coerente

com

reproduo

de

mincias:

pequenos e secundrios objetos, como o lampio, por exemplo, so pintados com


incrvel naturalismo; o uso de um claro-escuro tradicional confere ntido volume base

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circular e estratificada do lampio e s botas dos trabalhadores que aparecem no


primeiro plano. Alm disso, a distribuio das reas de luz e sombra pela superfcie das
diferentes unidades imagticas e os diversos contrastes da advindos, uma maneira de
traduzir diferenas de matrias borracha, tecido e de sugerir propriedades fsicas
como brilhante, fosco. Prosseguindo nesta rigidez formal, o artista enquadra todo o
grupo em uma composio clssica; o palco onde a reunio est acontecendo traz as
linhas demarcatrias (piso, teto e parede lateral) verticais e horizontais que se cruzam
perpendicularmente, delimitando a rea de ao e talvez apontando para a solidez
daquele modo de vida campons. A busca extremada por um alto grau de figurao e o
desejo de imprimir uma imagem austera aos sujeitos, parece ter eliminado de vez o
movimento, e as figuras humanas, com seus gestos angulares e sua inrcia, adquirem
uma aparncia taxidermica, como se pertencessem ao mundo dos objetos.
Por apresentar esta evidente fragilidade formal, esta pintura, como outras
expostas na 7 mostra da AKRR, foi lanada ao limbo do universo pictrico e rotulada
como o mais sintomtico caso de degenerescncia da arte na Rssia sovitica. De fato,
quase impossvel no notar os problemas resultantes da obsesso em produzir uma
exterioridade naturalstica nas figuras humanas. Tal deficincia no deriva de uma
tcnica insatisfatria, mas, precisamente, de um problema de adaptao do mtodo
realista, de um conflito entre os objetivos artsticos e a forma de abordagem do
contedo social, pois o excessivo interesse em alcanar objetivos documentais e criar
uma imagem que sustentasse o status de verdade histrica, acabou por desviar o
esprito do artista das questes propriamente estticas e, neste percurso, o desejado
registro histrico dos acontecimentos perde foras e a cena verdica ou fragmento de
realidade consegue ser no mximo um canhestro simulacro.
Ao fazermos estas reflexes no pretendemos, em hiptese alguma, dar a
entender que existiu alguma obra que em algum perodo tenha conseguido reproduzir
fielmente a realidade ou que fosse um testemunho histrico figurado dos fatos. Ao
contrrio, queremos to somente salientar a impossibilidade de uma tal realizao e, por
isso, apontamos o descompasso entre a intencionalidade documental que levou o artista
a tratar temas sociais no modo figurativo e a artificialidade do trabalho concludo, um
descompasso que se reflete exatamente na forma. No preciso ser um especialista em
arte para perceber que estas figuras de rigidez ptrea no so anmicas, elas no
transmitem vida ao olhar; evocam esttuas de cera ocupando posies em um cenrio

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pr-determinado para receb-las. Esta imobilidade no , por si s, um atributo que


comprometa a dimenso esttica da imagem, at porque, sabemos que toda arte uma
fico, e seja qual for o gnero de figurao que a obra apresente, ela jamais deve ser
avaliada a partir do grau de semelhana com objetos ou pessoas do mundo concreto. O
problema esttico concernente a esta e outras imagens do perodo emerge quando nos
lembramos que os artistas da AKRR, conquanto conscientes da fico que produziam,
se declarassem documentaristas da histria. Talvez seja por essa discrepncia que o
esprito realista no sobreviva, e talvez isto explique a sensao de artificialidade que
experimentamos ao visualizar a imagem.
A anlise desta obra nos remete novamente ao problema do realismo, um
conceito que, na pintura sovitica dos anos 20, no foi assimilado de forma idntica por
todos os grupos. Ao observarmos as figuras humanas inertes ali apresentadas como
trabalhadores reais, o que constatamos uma espcie de coisificao do humano, o
homem transmutado em objeto. Este ponto discutido exaustivamente por Vazquez na
obra As Idias Estticas de Marx, onde o autor afirma que o sentido do realismo no
reside na mimese de coisas e pessoas, mas no sucesso do sujeito criador em instilar
humanidade nestas formas genricas de pessoas, casas, objetos, rvores, fazendo com
que estas ultrapassem o nvel da mera reproduo e sejam formas humanizadas pela
relao que estabelecem com homens concretos vivendo em sociedades concretas.
Neste sentido, o ilusionismo perde completamente a relevncia, pois, como afirma o
autor,
[...] o verdadeiro realismo comea quando estas formas e figuras
visveis so transformadas para se fazer delas uma chave do mundo
que se quer refletir e expressar. Devemos dizer por isso que o realismo
necessita superar a barreira da figurao, numa superao dialtica
que reabsorva as figuras e formas reais para elevar-se a uma sntese
superior. A figura real, exterior, um obstculo que tem de ser
superado para que o realismo no seja simplesmente, propriamente,
figurao, mas transfigurao. Transfigurar colocar a figura em
estado humano.1

Diante desta definio, somos instigados a indagar qual seria o sentido da arte
realista no contexto sovitico. J refutamos a possibilidade de que a arte seja um
registro ou documentrio dos fatos como alegavam os membros da AKRR em suas
declaraes; tampouco podemos abord-la como mera propaganda poltica, embora a
1

VAZQUEZ, Adolfo Sanchez. As idias estticas de Marx. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 43.

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proximidade e harmonia com a burocracia estatal indiquem algo neste sentido; no


obstante tenha componentes propagandsticos, estes no resumem a sua existncia
enquanto arte. O que podemos dizer que esta obra representa uma poca de transio,
em que comea a ser erigido o grande bloco onde ser confinada toda a arte dos anos
30, a qual ser produzida sob o jugo da poltica doutrinria e homogeneizadora do
Realismo Socialista.
No se deve esquecer que, apesar de ter fornecido o alicerce para o programa
institudo em 1934, a pintura sovitica dos anos 20 no representa um caso de realismo
socialista, na forma como este conceito veio a ser conhecido no Ocidente, ou seja, como
designativo de arte de pases totalitrios. A arte da AKRR est situada no limiar de um
novo universo cultural; ela gravita em direo ao Estado, mas ainda no foi
completamente absorvida por ele, e talvez por isso, ainda revele certas contradies
como as que discutimos acima. significativo que em sua declarao de 1924, o grupo
tenha afirmado que sua arte [...] revolucionria, ter a honra de formar e organizar a
psicologia das geraes vindouras.2 Aqui percebemos que o realismo, embora
documentrio, no era objetivo, visto que a ideologia se acrescentava e se sobrepunha
ao registro.
Segundo Benjamim, essa espcie de controle ideolgico era perceptvel no
contexto urbano da cidade de Moscou, na dcada de 1920. Em seus relatos de viagem, o
autor refere-se transformao dos espaos de convivncia operada nesta cidade,
quando um modelo social foi rapidamente se colocando como sucedneo de outro e as
velhas instituies sociais banidas, sendo que as edificaes que as abrigavam
adquiriram novas aplicaes. Quando menciona a Catedral de So Baslio, ele diz: O
interior da Catedral foi no apenas esvaziado, mas estripado como uma caa abatida e
transformado em atraente museu a servio da educao popular.3 Isto demonstra que a
idia de se construir uma nova histria e de se promover a nova imagem era
efetivamente perseguida, e o interessante que isto era realizado pela via da negao
deliberada do processo histrico, como se fosse possvel obliterar um passado czarista e
um interldio vanguardista para inaugurar a nova histria proletria, que, a partir de
ento, reinaria absoluta, dissociada do passado, mesmo que isto exigisse uma constante
2

BOWLT, John E. (Ed.). Russian Art of the avant garde: theory and criticism. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 270.

BENJAMIM, Walter. Dirio de Moscou. So Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 35.

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doutrinao que levasse o povo a assimilar esse novo modelo. No perodo stalinista esta
estratgia seria levada s ltimas conseqncias, com Stalin reescrevendo a histria,
suprimindo nomes e eventos. Para o contexto que ora analisamos, o texto de Benjamim
pode esclarecer de forma concisa a complexidade e amplitude deste processo:
Em sua poltica externa, governo visa paz, a fim de estabelecer
acordos comerciais com Estados imperialistas; internamente, porm, e
sobretudo, procura deter o comunismo militante, introduzir um
perodo livre de conflitos de classe, despolitizar tanto quanto possvel
a vida dos seus cidados. Por outro lado a juventude passa por uma
educao revolucionria do Komsomol. Isto significa que o
revolucionrio lhes chega no como experincia, mas apenas como
discurso. Existe a tentativa de deter a dinmica do processo
revolucionrio na vida do Estado.4

Entretanto, Benjamim afirma que no mbito artstico essa doutrinao poltica


no era simplesmente aceita, j que o proletariado russo manifestava uma ntida
predileo pela pintura de costumes, ou pintura de gnero como dizemos aqui.
Observando os grupos de operrios que visitavam uma exposio de pintura narrativa, o
autor relata como eles se identificavam e fruam com naturalidade a arte que
visualizavam. interessante notar que Benjamim afirma que era exatamente o carter
burgus dos temas que despertava a ateno do proletariado, j que a
[...] ele reconhece temas de sua prpria histria: a governanta que
chega casa do comerciante rico, um conspirador surpreendido pela
polcia, e o fato de que cenas dessa natureza so apresentadas bem no
esprito da pintura burguesa, no s no as prejudica, mas, pelo
contrrio, torna-as muito mais acessveis a ele.5

No possvel saber a quais obras especficas o autor se refere quando faz


estes comentrios, mas, pelo que lemos nesse trecho, podemos inferir que as cenas de
fbrica, os retratos de lderes polticos eram coisas muito recentes, introduzidas h
menos de uma dcada e que, por tal condio, no habitavam o imaginrio popular de
forma to arraigada como as cenas de costumes burgueses presentes nas artes. Cabe
perguntar se esta pintura figurativa sovitica tinha qualidades realmente proletrias, se
acrescentava algo vida dos trabalhadores.

BENJAMIM, Walter. Dirio de Moscou. So Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 94.

Ibid.

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Independentemente das respostas dadas a esta questo, o texto de Benjamim


nos informa sobre a posio ocupada pela pintura figurativa no contexto sovitico. O
autor levanta certas questes acerca da recepo das artes plsticas pelo proletariado que
nos impelem a investigar novos exemplos, novas abordagens realistas dentro da prpria
AKRR. Na arte Evgeni Katzman, um outro integrante do grupo, no h um problema
formal que prejudique a expressividade e a qualidade esttica da imagem. Em
Rendeiras de Kaliazin (1928) um aspecto marcante o extremo figurativismo em que
a cena construda. Percebe-se que o artista dedicou grande ateno aos detalhes
minuciosos das figuras,
como

se

pretendesse

alcanar uma semelhana


quase
uma

fotogrfica
cena

com

real.

desenho destas pessoas e


objetos

aparentemente

resgatados

prpria

dinmica

social

realizado com impressionante virtuosismo: o primoroso claro-escuro espalha-se por


todo o espao, plasmando os corpos das mulheres rendeiras, conferindo-lhes volume
extremamente suave e uma superfcie matizada, o que d um tom de naturalidade; a luz,
proveniente de um vo esquerda, incide sobre o conjunto, interpolando-se sutilmente
entre as figuras humanas, delimitando contornos, silhuetas, destacando graciosos
panejamentos e sugerindo at mesmo uma condio atmosfrica, um estado temporal.
Entretanto, devemos frisar que o mais importante aqui no a percia do artista
ou sua tcnica excepcional, mas o xito que ele obtm ao combinar realismo e
expresso convincente de um tipo social e, ao mesmo tempo, imprimir diferentes
expresses fisionmicas a cada uma das personagens, que, embora pertenam a uma
mesma classe social e compartilhem o mesmo o ofcio, ainda so indivduos. Tais tipos
humanos no apresentam aquela fixidez e artificialismo que encontramos em muitas
obras realistas soviticas; pelo contrrio, as figuras no so apenas semelhantes a
pessoas reais, elas so investidas de um eflvio, de uma qualidade essencialmente
humana que as aproxima dos sujeitos concretos do seu tempo. Outro ponto importante
a idia de coletividade inerente obra. Nesta imagem, identificamos aquele mesmo

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esquema esttico defendido pela AKRR, porm materializado numa tcnica mais
elaborada. O herosmo da mulher trabalhadora apenas sugerido e no ostensivamente
apresentado como freqentemente acontecia. A aparncia herica, a austeridade do
carter, o amor ao trabalho comunal parecem aflorar do interior dos corpos destas
mulheres trajadas com indumentrias rsticas, tipicamente camponesas. Isto indica que,
para glorificar a imagem da trabalhadora, o artista no lanou mo de nenhum artifcio
especial, nenhum signo alusivo grandiosidade do Estado sovitico, tendo enfatizado
exatamente as qualidades humanas que o prprio corpo capaz de sugerir.
O fato de Katzman ter sido mais bem sucedido que Cheptsov, no significa que
sua obra seja mais verdica. Conquanto a cena seja bastante convincente, ela apresenta
um estado de harmonia social, no havendo qualquer representao de conflitos ou
problemas. Os tipos sociais, embora paream incrivelmente reais so, em certo sentido,
idealizados, at porque, este indivduo enrgico, saudvel, comumente identificado com
o novo homem sovitico, apenas uma projeo, uma idia que se tem do humano e
que se deseja promover. Devemos reconhecer que esta placidez e organizao que
circundam o trabalho das rendeiras so tambm condies ideais, que estavam longe de
se concretizar na Rssia deste tempo. Contudo, sendo a arte uma criao, no pode
jamais ser julgada segundo o critrio de fidelidade aos fatos histricos e, portanto, a
excluso ou omisso de fatos hipoteticamente reais, no algo que desqualifique a obra
do ponto de vista esttico, visto que o artista no produz testemunhos histricos, mas
representaes conceito elaborado por Chartier estticas da histria, as quais no
traduzem a plenitude dos eventos sociais, mas os pontos de vista de grupos especficos.
O lado complexo destas obras realistas se revela quando confrontamos as
produes pictricas s declaraes publicadas pelos grupos. O complicador reside
nesta discrepncia entre o propsito documental e o carter fictcio das composies
propriamente ditas. Tal incongruncia um dado que confere ainda maior relevncia
histrica arte da AKRR, pois justamente por seu carter contraditrio que ela capaz
de expressar brilhantemente as contradies que caracterizam a histria do pas neste
perodo pleno de construes, quando todo esforo era envidado para erigir um pas e
um sistema de governo sem precedentes em toda a histria da humanidade. Como as
circunstncias nem sempre contriburam para o sucesso desta empreitada era necessrio
dissimular as falhas, preencher as lacunas, esmagar as resistncias, destruir todo o
rebotalho do antigo regime, para que se pudesse concluir a nova construo. Em

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semelhante contexto, os tipos sociais, a padronizao e a inveno de situaes ideais,


talvez no correspondam realidade dos fatos, mas, com toda certeza, correspondem
vontade poltica bolchevique que de uma forma ou de outra acabou por se converter na
prpria realidade.
J no final dos anos 20, o pintor Isaac Brodsky, membro da AKRR, elegeu uma
temtica bem diferente daquela adotada por Katzman. Voltando-se para temas
essencialmente polticos, Brodsky, tornar-se-ia um dos principais especialistas num tipo
de pintura exaltao, onde os lderes bolcheviques so postos em evidncia e deificados.
Por sua peculiaridade, a obra de Brodski, constitui, por assim dizer, o elo entre a pintura
figurativa dos anos 20 e o realismo socialista, que representa a definitiva reduo da arte
ideologia. Na obra Discurso de Lnin no Encontro dos Trabalhadores da Fbrica
Putilov em Maio de 1917 (1929) no h aquela individuao dos seres humanos que
encontramos nas Rendeiras de Kalyazin de Katzman. Aqui, o trabalhador aparece
apenas como coletividade;
ele integra uma multido
homognea

na

qual

nenhuma idiossincrasia
sugerida,

pois

que

importa, do ponto de vista


simblico,

no

so

as

expresses individuais, mas sim o efeito produzido no expectador por este aglomerado
humano numericamente significativo. exatamente a multido annima que cumpre a
funo propagandstica, pois a figura de Lnin extremamente diminuta tem as
mesmas dimenses das figuras dos trabalhadores e quase no notada primeira
vista; um primeiro plano muito denso tem o poder de atrair o olhar, que s num
momento ulterior ir encontrar a imagem do protagonista. Porm, quando a figura do
lder revolucionrio visualizada, a apoteose imediatamente consumada, pois o grupo
de trabalhadores, que at ento era percebido como uma simples populao, transformase em atento auditrio a ouvir o discurso inflamado do ativista poltico; a ateno
dispensada pelos ouvintes completa o processo de divinizao. Vale destacar que,
embora o evento retratado acontea numa poca revolucionria (1917), no se percebe
nenhum sinal de sublevao. Podemos mesmo dizer que reina uma enigmtica placidez
naquele amplo stio industrial; os poucos perfis que possvel entrever revelam

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expresses pacficas e absortas; no h gestos largos que indiquem um estado de


agitao. Toda esta aparente discrepncia tem uma razo de ser: era preciso apresentar
os Bolcheviques como a faco carismtica e amplamente aceita pelas massas desde os
tempos revolucionrios, e isto exigia a supresso dos aspectos conflituosos da
revoluo. Neste processo, o artista inventa a imagem harmnica e positiva do
comunismo, uma imagem que o prprio Estado desejava propagar.
Uma outra obra de Brodsky revela preocupaes similares, porm, o mtodo
utilizado diferente. Lnin no Smolny (1905) tambm se refere ao contexto
revolucionrio, contudo a composio no traz qualquer indcio de luta ou anarquia. Ao
contemplarmos a obra somos
confrontados
imagem

de

com

uma

serenidade,

brandura. Lnin est sentado


em uma poltrona envolta em
tecido, onde tranqilamente
faz leituras e anotaes. De
acordo com Wood, o Smolny
era um monastrio abandonado, que fora invadido pelos bolcheviques durante a
Revoluo de Outubro de 1917. O edifcio era utilizado como quartel general, onde
eram traadas as estratgias de combate. Por concentrar atividades cruciais para a ao
revolucionria, o Smolny permanecia em constante estado de polvorosa, com ativistas
trabalhando ininterruptamente, em ritmo alucinante. Neste sentido, poder-se-ia dizer que
esta imagem de tranqilidade presente na obra de Brodsky no corresponde candente
situao daquele espao em tempos de guerra. O fato que, mais uma vez, prevalece a
lgica propagandstica e a glorificao da pessoa do lder, que ali emerge como [...] o
trabalhador fazendo a revoluo dos trabalhadores, a quintessncia da calma no centro
da tempestade. Esses dez dias podem ter abalado o mundo, mas a implicao que no
abalaram Lnin: a revoluo estava em boas mos.6
Este fragmento de texto nos d a dimenso e o carter das mudanas definitivas
que estavam se processando no trabalho da AKRR neste final de dcada. As reunies de
comits de partido e as cenas coletivas, pretensamente documentais, representando
6

WOOD, Paul. Realismo e realidades. In: ______. Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte no
entre-guerras. So Paulo: Cozac & Naif, 1998, p. 283-284.

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expedientes de trabalho foram substitudas pela deliberada manipulao plstico-visual


de eventos e locais histricos, com o intuito de produzir imagens convincentes do
modelo social que se procurava impor a qualquer custo. Wood, referindo-se a esta
mesma obra, diz: [...] o trabalho organizativo da pintura de Brodsky arregimentar o
prestgio de Lnin e da Revoluo de Outubro de 1917, para a sustentao de Stalin e do
poder estatal emergente.7
No geral, a crtica sovitica era sempre mordaz e detratora em relao arte da
AKRR. Uma questo recorrente nos comentrios da poca era a precariedade da forma
das obras produzidas. Um jornal afirmava, por exemplo, que o pretenso realismo destas
pinturas no era nada alm de um brando naturalismo, esboo da natureza.8
Comentando a 8 exposio do grupo, os crticos, em sua maioria, julgaram que os
trabalhos apresentados estavam muito aqum daquele ideal de realismo herico que
figurava nas declaraes; faltava-lhes rigor formal, dramaticidade, quando comparados
arte da Revoluo Francesa David, Delacroix, Daumier, Courbet que neste
momento era vista como o mais eloqente e primoroso modelo de pintura realista e
revolucionria j produzida, e o grande parmetro para a avaliao da nova pintura
sovitica.
A tentativa de esclarecer o lugar desta arte no contexto cultural do perodo,
suscitou um debate em torno da questo da qualidade. Por um lado, crticos como
Tugendkold9 especulavam que a deficincia formal observada em grande parte das
obras derivava da ausncia de uma tradio e de uma instruo adequada e necessria
realizao de pinturas a partir da observao da natureza, ou seja, na opinio do crtico,
os artistas soviticos dos anos de 1920 no dominavam o mtodo com que estavam
lidando, e isto se dava no por falta de destreza manual, mas pela inexistncia de uma
tradio, j que desde o advento dos movimentos modernos no incio do sculo XX, este
mtodo no era mais empregado, tendo sucumbido a um estado de total obsolescncia
por volta de 1920. Desta forma, no conhecendo os minuciosos procedimentos tcnicos
indispensveis a este trabalho e que davam grandiosidade imagem final, estes artistas

WOOD, Paul. Realismo e realidades. In: ______. Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte no
entre-guerras. So Paulo: Cozac & Naif, 1998, p. 284.

BOWN, Mattew Cullerne. Socialist realist painting. New Haven/London: Yale University Press,
1998, p. 89.

Ibid.

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soviticos terminavam por produzir cenas totalmente desprovidas daquele esprito pico
inerente a toda arte que se queira realista e herica.
Por outro lado, Fedorov-Davidov, no procurava justificativas para os
fracassos estticos, por consider-los de importncia secundria naquele momento
especfico. Partindo do princpio que esta arte proletria visava a um pblico
inculto, destitudo de critrios estticos, ele julgava que os eventuais problemas
estticos no eram muito importantes e nem mesmo seriam notados, visto que o fruidor
mediano, o trabalhador a quem estas imagens eram destinadas, no estava apto para
fazer uma apreciao crtica das mesmas. Neste estado de coisas, o crtico vislumbrava
uma situao de coerncia, onde a arte pictrica realista, no obstante a sua m
qualidade, seguia sendo adequada e til ao seu natural fruidor:
A nova massa de consumidores no possui critrios estticos, e ns
no podemos exigir-lhes tais critrios. Evidentemente, po sem
farinha um contra-senso; e um ingls que todos os dias olha para um
po branco sobre sua mesa, tem o direito de rejeitar indignado a
substituio deste ingrediente por outro de pior qualidade, mas, e ns,
que temos comido po quase sem farinha, temos esse direito?10

Esta viso quase depreciativa do homem comum, talvez seja a que mais se
aproxime da real situao scio-econmico-cultural da Rssia sovitica. Ela apenas nos
revela que o modelo social glorioso que a AKRR, tentou, sem sucesso, promover
atravs de sua arte, era algo ainda muito distante.
Apesar de tudo, e independente da questo formal e dos problemas
concernentes ao realismo, ainda continua sendo vlida aquela assero de que a arte da
AKRR e de outros interessados em temas sociais, eram tambm meios de expresso
visual que estes artistas vinculados como estavam ao Estado se valiam para construir
uma nova concepo de histria do pas. Prova disto era o prprio formato e a dimenso
desta 8 mostra. Vejamos os comentrios de Bown sobre isto:
Os vrios temas das exposies da AKRR - a vida do Exrcito
Vermelho, a vida e o tempo dos trabalhadores, revoluo vida e
trabalho revelam a ambio de se produzir uma imagem do pas que
se aproximasse, no todo, ao efeito de uma crnica flmica. Essa era a
impresso causada pela oitava exposio, A Vida e os Caminhos dos
Povos da URSS, na qual foram mostradas aproximadamente 2000

10

FEDOROV-DAVIDOV Apud BOWN, Mattew Cullerne. Socialist realist painting. New


Haven/London: Yale University Press, 1998, p. 88.

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pinturas, que compunham uma espcie de histria ilustrada em todo o


vasto territrio da Unio.11

Mesmo considerando a longevidade e influncia da AKRR e sua


preponderncia no cenrio artstico dos anos de 1920, no faramos justia ao realismo
sovitico se o reduzssemos s realizaes de um nico grupo, cuja noo de realismo
estava fundamentada na explorao documental da temtica contempornea - um grupo
que no se destacou por grandes contribuies no aspecto formal. Uma outra sociedade
expositora extremamente importante na histria da arte russa denominava-se OST
(Sociedade de Pintores de Cavalete), um grupo que, no obstante a sonoridade
acadmica e conservadora de seu nome, foi o principal propositor de inovaes formais
no campo do realismo pictrico na segunda metade da dcada. Em sua obra, que alia
temas sociais e experimentalismo esttico, encontramos os ltimos vestgios do
vocabulrio vanguardista que desaparecer por completo com a instituio do realismo
socialista.
A gnese deste grupo est na Primeira Exposio-Discusso da Associao
de Arte Revolucionria Ativa, realizada na Rua Tverskaya, em Maio de 1924. O
evento consistia de um frum de debates, coordenado por sete grupos interessados em
propor novos caminhos para a atividade pictrica e em promover uma arte que [...] sem
sacrificar sua modernidade, fosse ao encontro das exigncias sociais da atualidade.12
Alm dos debates, na ocasio tambm aconteceu a primeira mostra dos alunos
da Vkutemas (Estdios Tcnico-Artstico Superiores), uma escola superior de arte que
disponibilizava estdios para seus alunos e que, desde a sua fundao, em 1920, tivera
um corpo docente e um programa de ensino preponderantemente esquerdista, fato que
suscitava constantes embates entre vanguardistas e tradicionalistas; estes ltimos
queixando-se das prerrogativas concedidas aos artistas de esquerda no que dizia respeito
concesso de estdios. Grande parte do que foi exposto constitua composies
geomtricas ou mecanicistas, modelos, desenhos tcnicos e diagramas,13 alguma
coisa bem ao estilo da vanguarda. Porm, em meio a estas obras abstratas havia algumas
composies temticas enviadas pela trade que na poca se autodenominava
11

BOWN, Mattew Cullerne. Socialist realist painting. New Haven/London: Yale University Press,
1998, p. 88.

12

Ibid., p. 80.

13

Ibid.

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Associao dos Trs Alexander Deineka, Yuri Pimenov e Andrei Goncharov. Tais
obras foram bastante elogiadas pelo crtico marxista Fedorov-Davidov, que destacou a
importncia do trabalho do grupo em [...] combinar experimento formal e empenho
pelo realismo.14
Estimulados pela recepo favorvel que seu trabalho tivera, os trs artistas
uniram-se a outros participantes da Exposio-Discusso e fundaram a OST em 1925.
Enquanto grupo, a OST teve uma existncia breve se comparada AKRR; realizou
apenas quatro exposies, sendo a primeira em 1925 e a ltima em 1928. Em sua
plataforma artstica publicada em 1929, os membros do grupo foram enfticos ao
afirmar sua oposio perspectiva do realismo temtico advogado pelos Itinerantes no
sculo XIX e revisitado pela AKRR no sculo XX. Na verdade esta plataforma um
texto muito sucinto e no muito representativo da trajetria do grupo, pois ele se destaca
mais pela negao de projetos estticos julgados deficientes do que pela proposio de
novos postulados para o fazer pictrico. Entretanto, o texto esclarece parcialmente quais
eram as metas perseguidas por estes artistas, pois nele so arrolados como exigncias
para a nova arte [...] a contemporaneidade revolucionria e clareza na escolha do tema
[...] a busca da maestria tcnica absoluta no campo da pintura de cavalete, com vistas a
transformar a pintura em artigo bem acabado.15
Nestes apontamentos podemos perceber que o tema estava longe de ser
abandonado, pois a busca de uma clareza temtica era uma resposta aos imperativos da
realidade revolucionria, e apresentar fragmentos reconhecveis da realidade
sovitica industrial era visto como a uma forma legtima de contribuir para a construo
do pas. Neste contexto, ser revolucionrio j no era lutar pela dissoluo de toda
ordem social; o ser revolucionrio deixara de ser uma prtica e convertera-se em tema
para uma pintura que, em ltima instncia, no visava transformao do que quer que
fosse, mas sim construo de slidas imagens do socialismo triunfante.
Na era da construo socialista, as foras ativas na arte devem ser
partcipes nesta construo. Alm disso, devem atuar como um dos

14

BOWN, Mattew Cullerne. Socialist realist painting. New Haven/London: Yale University Press,
1998, p. 81.

15

OST (Society of Easel Artists) Platform, 1929. In: BOWLT, John E. (Ed.). Russian Art of the avant
garde: theory and criticism. London: Thames and Hudson, 1988, p. 281.

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fatores da revoluo cultural a influir na reconstruo e desenho do


nosso novo modo de vida e na criao da nova cultura socialista.16

certo que os artistas da OST investiram mais intensamente nos exerccios


formais, porm, isto no significa que suas criaes fossem mais libertrias que as da
AKRR. Mesmo tendo dialogado com a modernidade e, com isso, tenham conseguido
restaurar a importncia da forma na composio pictrica, estes artistas, em nenhum
momento, pretenderam renunciar aos grandes temas, at porque, os objetivos
sociolgicos que eles estabeleciam para a arte eram praticamente os mesmos que
aqueles fixados pelo outro grupo em 1922. O pequeno fragmento que citamos acima nos
faz perceber que os integrantes da OST eram animados pelo mesmo esprito ufanista e
coletivo que permeia toda a arte realista russa, mesmo aquela posterior aos anos 20.
Uma outra questo suscitada por este texto refere-se ao manifesto de se produzir uma
arte influente na configurao do tecido social, uma arte que, promovendo certos
valores positivos, atuasse diretamente no processo de reconstruo do pas, segundo
critrios estabelecidos pelo Partido.
Para sintonizar sua prtica artstica com este iderio, os pintores da OST
elegeram a indstria como seu tema principal. Esta era, sem dvida, a mais eficiente
estratgia para criar vnculos com o Estado comunista, pois, neste perodo, a
industrializao era glorificada como uma suprema benesse, como o trabalho mais
relevante e urgente a se fazer. Todo esforo era feito no sentido de criar grandes e
modernas fbricas equiparveis s ocidentais. Nesta perspectiva, a modernidade da
forma, incluindo a um certo grau de abstrao e geometrizao, no era um simples
desvio ou profanao do cnone realista, visto que, abstrair e geometrizar eram,
sobretudo, recursos formais utilizados para traduzir a modernidade inerente indstria.
Bown diz que nessas cenas industriais
[...] os formatos das mquinas e dos objetos de produo de massa, as
estruturas da arquitetura industrial, sugeriram o estilo limpo e as
formas geomtricas a partir das quais a pintura podia ser construda. A
esttica da OST era mais uma adaptao da esttica industrial para o
meio pictrico do que uma ilustrao direta de fbricas, mquinas e
trabalhadores.17

16

BOWLT, Jonh E. (Ed.). Russian Art of the avant garde: theory and criticism. London: Thames and
Hudson, 1988,

17

BOWN, Mattew Cullerne. Socialist realist painting. New Haven/London: Yale University Press,
1998, p. 92.

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O grande representante desta vertente industrial foi o pintor Alexander


Deineka. De todos os artistas da OST, ele foi o que esteve mais intimamente envolvido
com a questo da fbrica. Uma de suas obras mais conhecidas, Construindo Novas
Fbricas,

rene

alguns

atributos

estticos

concernentes ao mtodo compositivo empregado


por estes artistas em vrias de suas obras uma
combinao

de

realismo

modernidade.

Compreendemos imediatamente que a realidade


fabril to somente uma sugesto, posto que no
h uma estrutura narrativa enquadrando e
organizando as imagens. Desta forma, podemos
inferir que o artista no desejava que sua imagem
fosse uma reproduo de um fragmento do
contexto da fbrica, j que a razo de ser da obra habita o reino do simblico. Os
arcabouos metlicos e a via frrea que aparecem ao fundo, embora representados
fragmentariamente, conseguem evocar um gigantesco pavilho industrial. As duas
mulheres robustas que surgem em primeiro e segundo plano parecem estar
completamente deslocadas do fundo ao qual deveriam pertencer enquanto personagens
de um acontecimento industrial; suas figuras musculosas e rgidas flutuam num espao
independente, no existindo uma articulao, uma rea de transio entre elas e o
pavilho que, de resto, mostra-se muito distante. Tudo isso indica que a lgica narrativa
sacrificada em favor de uma aproximao simblica do tema.
No obstante, o quadro prov uma representao convincente do ideal de
industria e de trabalhador. Visualizando-o possvel apreender um modelo, um smbolo
positivo da nova mulher sovitica, uma mulher jovem, forte e feliz com sua condio de
operria da nao comunista industrializada. Podemos imaginar a magnitude do projeto
tecnolgico russo, pois a imagem ferica das estruturas metlicas projetando-se ao
longo de um eixo diagonal em direo ao fundo e inflectindo-se na lateral esquerda,
transmite uma idia de infinito, de futuro crescimento. Um fator instigante a respeito
desta obra que a mensagem construda atravs de poucos elementos, ou seja, mesmo
no havendo uma profuso de detalhes ou a reproduo de pequenos pormenores, o
tema da indstria e a concepo de realidade fabril emergem com veemncia. Isto se
deve fora simblica subjacente ao mtodo sinttico empregado por Deineka. Tal

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mtodo, derivado da indstria grfica,18 prima pela composio preciso, pela


intensidade dos contrastes e cores pouco matizadas, fatores estes que contribuem para a
nitidez da mensagem visual.
interessante acrescentar que o ano em que esta pintura foi concluda (1926)
foi um perodo de intensos debates acerca da implementao e fortalecimento da
indstria de base, que ento se configurava como a meta primordial. Tamanha era a
obstinao dos russos em ultrapassar os sucessos tecnolgicos americanos que, dois
anos mais tarde, foi institudo o Primeiro Plano Qinqenal, um programa de
coletivizao forada da agricultura e desenvolvimento da indstria pesada que iria
transformar radicalmente as relaes sociais no pas. Segundo Elliott, [...] todas as
energias, ideolgicas ou culturais, teriam que estar subordinadas a este objetivo;
divergncia significava traio.19
Uma vez conscientizados desta conjuntura, compreendemos a relevncia da
obra ora analisada para o contexto scio-cultural dos anos 20. Em sua condio de
imagem estilizada e sinttica, semelhante a um material grfico para campanhas
publicitrias e por seu contedo extremamente atual, ela se insere no interior do sistema
de marketing engendrado pelo governo no intuito de promover mudanas radicais na
economia. O carter altamente simblico esclarece uma questo que na arte da AKRR
permanece indistinta: a cena apresentada no absolutamente um retrato do cotidiano
fabril, ou seja, ela no constitui um reflexo de qualquer realidade particular, mas, ao
contrrio, uma projeo, onde o contedo, embora no seja imaginrio, no
absorvido diretamente de uma dinmica social, posto que antecede a prtica, que, afinal,
poder no acontecer nos moldes ali figurados. Como sugere Wood, estas cenas
industriais destinavam-se menos a permanecer como retratos de uma outra fbrica do
que como metonmias do Plano Qinqenal,20 o que significa que tais figuraes eram
verses reduzidas do grande plano, exemplos ideais criados com o objetivo de propagar
a sociedade e as relaes de trabalho que resultariam do desenvolvimento industrial.

18

Deineka estudou artes grficas na VKUTEMAS.

19

ELLIOTT, David. New worlds: Russian art and society. London: Thames and Hudson, 1986, p. 118.

20

WOOD, Paul. Realismo e realidades. In: ______. Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte no
entre-guerras. So Paulo: Cozac & Naif, 1998, p. 312.

18

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A obra de Deineka no contempla apenas estes temas industriais. Ele tambm


produziu imagens relacionadas guerra civil, como a obra A Defesa de Petrogrado
(1927), que foi exposta na 10 Exposio da AKRR, ocorrida em 28 de Fevereiro de
1928.
revisita

Nesta

pintura

Deineka

os

motivos

rtmicos

presentes na Teoria Biomecncia de


Lunacharski, a qual versava sobre a
natureza

mecnica

do

corpo

humano e a forma como isto se


refletia no fazer artstico. Neste
caso especfico, o ritmo sugerido
pelos movimentos dos soldados,
que em seu deslocamento regular e
organizado qualidades inerentes
marcha militar traduzem esta disposio rtmica. Mais uma vez, verificamos uma
composio pouco densa, com imensas reas vazias ao fundo, o que faz ressaltar as
figuras dos soldados, acentuando o carter rtmico. Os interesses de Deineka na Teoria
biomecnica o levaram a trabalhar em parceria com o dramaturgo Vsevolod Meyerhold
na pea A Terra em Tumulto, apresentada em 24 de Maro de 1923.
O fato de a indstria ser um tema comum a
vrios pintores da OST, no faz desta uma
organizao homognea. Para compreendermos isto
basta atentarmos para a obra de Yuri Pimenov, outro
importante componente do grupo. Conquanto tenha
pintado algumas telas sobre a temtica industrial,
Pimenov tambm se destacou por suas lgubres
representaes da guerra civil, elaboradas em estilo
nitidamente

expressionista.

Uma

destas

telas,

intitulada Invlidos da Guerra (1926), teve uma


recepo tensa, provocando um verdadeiro alvoroo
no mundo da crtica especializada, que se mostrou
perplexa diante desta imagem a um s tempo pattica e feia. No centro da enorme
pintura esto dois indivduos andrajosos, de aparncia disforme; as faces trgicas

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transfiguradas pelos horrores da guerra parecem estar fitando o expectador, embora a


viso ali s aparea enquanto perda, pois dos olhos de um deles s restam as
esbranquiadas rbitas indicando a ausncia dos globos oculares h muito removidos
por algum gesto atroz. Eles apenas se arrastam como zumbis pela plancie obscura,
estril, onde todas as obras humanas foram aniquiladas, permanecendo apenas umas
pequenas runas de construes, meros rebotalhos de uma aldeia ou cidade pretrita.
Esta obra est em ntido contraste com as edificantes cenas industriais pintadas
por Deineka. Poderamos dizer que ela se distancia de um padro fixado na poca, e
talvez a razo disto seja a atitude extremamente idiossincrtica do autor ao produz-la,
uma atitude inspirada pelo expressionismo alemo, que valorizava a subjetividade, a
exteriorizao catrtica dos sentimentos mais ntimos. A obra no revela grande apego
ao realismo figurativo. De fato, as coisas so apresentadas em sua dimenso essencial,
apenas para comunicar simbolicamente os grandes problemas resultantes da guerra:
destruio, mutilao, devastao. As casas, por exemplo, so desenhadas em escala
diminuta, como se fossem brinquedos, e a concentrao da luz em suas superfcies as
tornam um tanto quanto irreais, como elementos algenos naquele solo aptrida, pois na
guerra todos so estrangeiros, j que as identidades so destrudas pelo dio que envolve
a todos. Para traduzir a guerra, o autor no recorreu a lugares-comuns como incndios,
multides de corpos dilacerados ou cidades caticas; os elementos mnimos da
mensagem so metforas dos elementos reais.
Por sua marcante singularidade a tela provocou reaes de estranhamento e
desconfiana em alguns crticos. Aranovich afirmou que ali no havia qualquer sinal de
sinceridade, pois o artista estava simplesmente reproduzindo padres expressionistas
por ele assimilados numa exposio de arte alem realizada no pas pouco tempo antes.
Tugendkold insistiu no mesmo ponto, reprovando a obra por sua complexidade,
refinamento e esteticismo.21 Tais crticas aparentemente pretendiam lanar a tese de
que o principal pecado do artista teria sido o de perder-se em elucubraes formais
frvolas. Porm, o mais provvel que a imagem fosse repudiada porque transmitia uma
viso extremamente mrbida da guerra civil e de seus combatentes, uma viso que se
chocava com as representaes positivas da indstria, do trabalhador e dos prprios
eventos blicos, que eram ento predominantes.
21

TUGENDKOLD Apud BOWN, Matthew Cullerne. Socialist realist painting. New Haven/London:
Yale University Press, 1998, p. 95-97.

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20

Como assinalamos anteriormente, o arqutipo do novo indivduo sovitico,


pinado diretamente da teoria biomecnica de Lunacharski, era presena indefectvel no
realismo pictrico novecentista. Este ser humano ideal, forte, desportista, passa a
corporificar o modelo do operrio em estado de excelncia, e, assim, constituiu-se como
um padro ao qual os crticos realistas se reportavam para avaliar a obra de arte. Dentro
desta lgica, os seres agnicos pintados por Pimenov, eram considerados as grotescas
aberraes que s poderiam proporcionar experincias deletrias ao expectador, j que,
segundo a teoria, a visualizao de coisas feias e doentias, era nociva tanto para a mente
quanto para o corpo.
Dentro desse mesmo raciocnio podemos entender a noo de tipicidade, pois,
a elaborao de uma imagem de indivduos padronizados no s organiza a psique, no
sentido bogdanoviano, como tambm oblitera as diferenas, as condutas desviantes que
poderiam colocar em risco um projeto doutrinador. Neste sentido, lcito pensar que a
pintura era julgada mais por suas implicaes sociais e por sua existncia objetiva a
partir da recepo do que por suas qualidades formais intrnsecas. O compromisso com
esta funo social tornar-se-ia uma exigncia e uma condio para a permanncia do
artista na sociedade. Esta funo consistia em criar as imagens certas, pois, como afirma
Bown, [...] o artista que fornecesse uma viso distorcida poderia ser acusado de
comportamento anti-social.22
No final da dcada, pinturas de fundo expressionista como esta tornar-se-iam
muito raras, visto que semelhantes transgresses dificilmente seriam toleradas. As
imagens preponderantes neste perodo seriam aquelas ltimas pinturas da AKRR que
analisamos; obras de carter acentuadamente poltico como Lnin no Smolny, de
Brodski. Neste momento o projeto realista atingiu uma encruzilhada, como se tivesse
alcanado os limites do comprometimento ideolgico e fosse preciso optar entre as duas
vias que se estendiam adiante: arte ou propaganda poltica. Tratava-se de um passo
decisivo, pois a escolha poderia significar a preservao ou aniquilamento daquela
autonomia relativa da arte de que fala Marx. Devemos ressaltar, no entanto, que a
questo que se colocava no era uma relao antittica entre arte e ideologia, pois, como
lembra Vazquez, [...] a arte uma esfera autnoma, mas sua autonomia s se d por,

22

BOWN, Matthew Cullerme. Socialist realist painting. New Haven/London: Yale University Press,
1998, p. 101.

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21

em e atravs de seu condicionamento social.23 Nestas condies de existncia, no h


uma oposio entre arte e ideologia, nem tampouco uma identificao entre elas, pois o
que emerge poderosamente a relao dialtica entre estes termos, que assim
abandonam a relao de polaridade em que so geralmente enquadrados e passam a ser
os elementos de um mesmo e complexo trabalho criativo em que todos os contedos
sociais, polticos, econmicos e todas as movimentaes do mundo social so
livremente apropriados e interpretados pelo artista e s ento incorporados sua
potica.

23

VAZQUEZ, Adolfo Sanchez. As idias estticas de Marx. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 106.