ARTE Y MERCADO: EL MALESTAR EN EL ARTE MODERNO Y CONTEMPORANEO

DE LA CULTURA ACTUAL

Juan Felipe Montealegre P.

Departamento de Filosofa
Universidad Nacional de Colombia

Anteriormente se tena la clsica concepcin del arte como una de las actividades humanas ms
cultas cuyo disfrute era reservado principalmente para las grandes lites. Se trata de la concepcin
tradicional del arte en la que se supone estar en manos de la aristocracia de cada poca. En un
primer momento, por ejemplo, en Grecia, los artistas eran hombres libres en el sentido de que sus
necesidades vitales ms bsicas eran suplidas mediante el trabajo de sus esclavos, de manera que
poda dedicarse a la produccin artstica sin mayores obstculos. Luego, las imgenes se
encontraron bajo el dominio del espritu cristiano y la autoridad de la iglesia; aunque la iconografa
cristiana medieval tuviese una misin profundamente evangelizadora dirigida a quienes no saban
leer ni escribir sino simplemente ver, no obstante la produccin de los contenidos simblicos de las
imgenes eran controlados por la cpula de la jerarqua eclesial. Ms tarde, con el surgimiento de la
visin antropocntrica del mundo y el nacimiento del capitalismo primitivo en la Florencia del
siglo XV, el arte adquiri un carcter distinto, laico, mundano y desacralizado por cuanto los
intereses humanos particulares se sobreponan a los antiguos valores medievales cristianos. No hay
que olvidar que fue en la Florencia renacentista el lugar y el momento en que el arte y el mercado
estaban tan fuertemente asociados, a tal punto que ste (el mercado) alcanz a determinar casi toda
la produccin artstica de la poca; es en la Florencia del Renacimiento donde las familias ms
poderosas (los Albizzi, los Medici, etc.) se convertan en los mecenas y comitentes de arte ms
importantes, abrindoles paso a genios del arte como Miguel ngel, Boticelli, Rafael, entre otros.
En esta poca el arte vendra a convertirse en el campo de expresin de los nuevos valores de la
sociedad occidental: los valores de la burguesa. El arte se vuelve el depsito del imaginario
burgus, tal y como nos lo confirma tempranamente el famoso Matrimonio de Arnolfini de Jan van
Eyck. Por supuesto, la Iglesia sigue influyendo en la produccin artstica, sin embargo, las obras de
arte adquiran un carcter objetual en el sentido en que su produccin estaba orientada en buena
parte hacia el disfrute individual, as como a las transferencias comerciales.
Si de acuerdo con dicha concepcin tradicional-burguesa el arte se presenta como un campo sociocultural en el que las familias ms ricas juegan el papel principal, no hay que olvidar de todas
formas la comn asociacin de las lites con el gusto. De la misma manera que se cree que las lites
tienen buen gusto, se cree igualmente que el buen gusto y el disfrute de la belleza artstica son cosas
que estn reservadas a ellas. El gusto es sin duda una construccin social de gran valor cultural. El
gusto que caracteriza a una cultura da cuenta de la estructura de su sistema perceptual, n donde se
configura lo que se considera bueno y malo, provechoso y desventajoso, debido e indebido, bello y
feo, etc. Confiando en su buen gusto, el artista se vuelve autnomo, toma distancia de las
determinaciones exteriores a su produccin y se dedica a crear obras bellas, obras cuya experiencia
educan el gusto de quien contempla y cuya significacin (no sentido) viene a integrarse en el gran

campo de las expresiones culturales, de las distintas formas de subjetividades (identidades)

colectivas y constituyen lo que, en palabras de Bourdieu, es el capital simblico de una sociedad.
La sociedad del siglo XVII y XVIII reconoce con mayor apropiacin la gran tradicin iconogrfica
que tienen a sus espaldas, en los museos y los monumentos pblicos. Las obras de arte empiezan a
ser conservadas como smbolos, representantes del patrimonio de una cultura determinada. El arte
se convierte en testimonio de una tradicin lingstica en virtud de la cual se ha configurado el
orden del mundo y el lugar que cada uno ocupa en relacin con el todo (Otro). Aun en esta poca
quien se acerque a observar una pintura muy seguramente reconocer en ella la representacin de
una peculiar disposicin de significantes que juegan su papel en el mundo cotidiano; por ejemplo,
Las Meninas de Velsquez nos presenta una escena cotidiana particular de la poca y cada detalle
nos permite hacer observaciones sobre el papel que desempea cada objeto all representado en la
vida de estas gentes. En ltimas, en la medida en que las obras de arte dan cuenta de esta estructura
social de percepcin de una poca llamada gusto, el arte aparece como un campo que est
simultneamente dentro y fuera de ese gran campo lingstico que todo lo cobija y constituye, y el
artista cumple su funcin significante de una forma muy distinta a como la cumplira si se limitara a
ser simplemente sujeto del lenguaje y ocupar el lugar bsico determinado que le es llamado a
ocupar porque as lo interpreta. El arte es un espacio abierto en el que los registros de lo imaginario,
lo simblico y lo real se articulan de distinta manera a como se articulan en el espacio lingstico
dominante. El arte es el terreno de la creacin de ilusiones, de nuevos significantes que vienen a
insertarse en el campo lingstico slo como designaciones de algo que est por fuera de l. El
terreno del que proceden estas ilusiones es el de la imaginacin, terreno que otrora, al desarrollarse
el sentido de la realidad, fue sustrado expresamente a las exigencias del juicio de realidad
reservndolo para la satisfaccin de deseos difcilmente efectuables (Freud, 1930).
Las anteriores caracterizaciones del arte y de la funcin que cumplen en un contexto socio-cultural
determinado, han servido de excusa para determinar otra caracterstica, segn la cual el arte es una
forma de tomar distancia de los objetivos prcticos que regulan nuestra vida cotidiana para disponer
de las energas simblicas e imaginarias a partir de la fuerza vinculantes de nuevos significantes.
Cosas como la belleza y el buen gusto no tienen una utilidad evidente ni manifiestan su necesidad
cultural y, sin embargo, la cultura no podra prescindir de ellas (Ibd.) El artista juega con los
significantes ya dados y juega a crear unos nuevos, produciendo as el ensanchamiento de los
lmites del campo del otro, pues en la medida en que algo relativamente nuevo, extrao y confuso
aparece siempre va a querrselo explicar a partir del otro y de los discursos que tienen su lugar en
el. Tanto el campo lingstico del otro como los sujetos a dicho campo que somos nosotros, nos
sentimos fuertemente inclinados, sin remedio alguno, a insertar dentro de un discurso eso que en
principio parece una obra de arte escandalosa que hiere la mirada y que se resiste inicialmente a
cualquier interpretacin desde los marcos establecidos. Pues bien, considero que a pesar de ser
difcil e incluso estril definir con exactitud en qu momento surge el arte moderno, una de sus
caractersticas esenciales consiste en traer al campo de lo visible lo que no poda ser visto dentro de
los lmites que configuran el ser. El paulatino cuestionamiento y disolucin de los cnones
estilsticos e iconogrficos, la comnmente conocida crisis de la representacin en el arte y la
consiguiente explosin de la expresin son formas de advertir una transformacin tanto en la
manera de concebir el arte como en la funcin que realiza en relacin con el Otro lingstico y con
lo que queda por fuera de l. Pero, no slo eso; si nos detenemos por un momento, las

modificaciones en la funcin socio-cultural del arte son la expresin de una modificacin ms

radical que tiene lugar en el campo del Otro. Si ciertas obras de arte pueden llegar a ser ledas o
interpretadas a la luz de los distintos discursos instituidos en el Otro, qu sucede cuando las
representaciones artsticas trastocar los lmites de lo instituido Ms aun, qu ha ocurrido al interior
del campo del Otro como para verse afectado por la aparicin de una obra de arte moderna? En
otras palabras: qu ha sucedido al interior de las sociedades modernas que ha producido una
sensacin de malestar en los sujetos?
El discurso de la modernidad por excelencia es el discurso cientfico y posee un lugar privilegiado
en cuanto discurso dominante en la comprensin de la realidad. As como para el Wittgenstein del
Tractatus los lmites del mundo son los lmites del lenguaje, pareciera que para la modernidad los
lmites del mundo son fijados por los lmites del discurso cientfico. Esto puede explicar por qu
para el arte moderno el canon de la perspectiva pierde el poder significante que haba tenido para la
creacin artstica, dedicndose a explorar dicho poder pues al fin y al cabo no puede ms que eso
en la materia de trabajo que le permita encontrar asidero y legitimidad al margen del discurso
lgico, cientfico y tcnico.
Pero hoy, tanto el estado actual del arte como el campo lingstico del Otro, han sufrido profundos
cambios. El siglo XX ha sido uno de los siglos ms cortos por traer consigo una sorprendente
aceleracin en los procesos de desarrollo de la sociedad. Sabemos muy bien que el discurso
cientfico ha cedido paso al discurso tcnico y tecnolgico, pero observamos con mayor claridad
que el discurso dominante en nuestra era posmoderna es, sin duda, el discurso ecnomico que ha
absorbido por completos todos los aspectos de nuestra vida, a la vez que ha determinado casi
fatalmente el valor que cada significante tiene con respecto a los dems. La red de significantes que
constituye el campo del otro en nuestra sociedad puede ser caracterizada como un mecanismo que
funciona a la base de una lgica econmica inmanente.
Marcel Duchamp es uno de los representantes ms significativos del arte contemporneo. Aunque
en sus inicios Duchamp se hubiese dedicado al arte moderno con sus pinturas futuristas, fue con su
ready made del orinal que se convirti en un cono para la nueva etapa de la historia del arte. El
ejemplo de Duchamp nos sirve para reforzar la afirmacin de que la cuestin del gusto y la belleza
pierden validez y todo comienza a girar en torno al artista, sus contenidos a expresar y los medios
de los que se sirve para lograrlo. El arte moderno y contemporneo se caracterizan por la paulatina
inversin de la relacin obra-artista; si tradicionalmente se entenda que la obra, una vez creada,
adquira absoluta independencia y autonoma respecto del artista, nuestra poca hoy ve cmo una
simple firma hace de cualquier objeto una obra de arte. El precisamente el arte contemporneo el
que radicaliza la posicin privilegiada y legitimadora del artista en relacin con el campo del arte.
El ready made de Duchamp nos hace pensar que el acto consistente en desplazar los significantes
(en este caso, el orinal) de su lugar establecido de referencia puede ser considerado arte, arte
conceptual. No es el orinal mismo, arrancado de su contexto esencial y funcin prctica, en lo que
consiste su ser obra de arte, sino el hecho de que alguien se haya tomado el trabajo de interpretar y
desplazar su significacin, de manera que con ello asistimos al intento de creacin, si no de un
nuevo discurso, al menos de una nueva relacin de significantes, de un smbolo. El smbolo
verdadero dice Lyotard da que pensar, pero de antemano se da a ver (1971). El arte
contemporneo privilegia el campo de lo visible sobre lo pensable, prefiere dar a ver sin ms que

dar a ver algo que espere el reconocimiento de eso que es por medio de una mirada inserta en un
espacio de sentido. Al arte contemporneo no le interesa tanto qu se muestra, como el hecho de
que se muestre. Mantener la mirada como mirada y resistirse a todo intento de significacin dentro
de los mrgenes de lo inteligible en cierto momento: tal es la funcin se supone del arte
contemporneo. Algo semejante a mantener despierto el deseo del objeto perdido slo como deseo,
como falla, malestar y choque. El orinal que Duchamp pone a la vista del pblico es la presentacin
de algo impresentable. La presencia, en cuanto tal, slo tiene valor en tanto representante de una
ausencia originaria. A esta forma de hacer arte Lyotard la llama expresiva en el sentido en que la
expresin designa la presencia del sentido en la superficie de la significacin del discurso (Ibd.).
Pero es por esta misma lnea que puedo advertir un riesgo del que el arte no ha podido escapar y
que, de hecho, es muy difcil ya que se salve. Si lo que distingue al arte moderno del clsico es la
actitud explcita de cuestionar lo establecido e intentar mirar ms all de lo que el campo del otro
ilumina como teniendo sentido, el arte contemporneo se distingue del moderno no slo por
presentarse como el cuestionamiento de las relaciones de significado establecidas y sostenidas por
el Otro, sino porque la hace emerger la cuestin de qu es arte: es arte ese montn de ropa y trastos
viejos arrumados en una esquina del museo? Incluso, el arte contemporneo parece recusar la
concepcin de la obra de arte como aquella que llega a ser tal en virtud de ser expuesta en un
museo. El arte contemporneo rompe con el discurso habitual de las instituciones musesticas y se
prepara traer a la presencia eso que en cierta medida quedaba relegado: intenta establecer los
vnculos entre el arte y la vida.
Es evidente que nuestra experiencia frente a obras de arte contemporneo es desconcertante,
chocante y, a veces, insignificante. Si no es porque pedazo de madera y un carro de balines viejo
estn expuestos en una sala de exposicin, no tendra ese par de objetos valor como obras de arte;
pues salgo de la sala y me topo con un carro de balines igual que el anterior y, en efecto, no tiene el
valor de obra de arte. Entonces, si no es por el carcter exhibible que le ofrece el museo a las obras,
en virtud de qu cobran sentido y valor los objetos que resisten ser apropiados por parte de
discursos instituidos en el campo del otro? De qu manera estos objetos vienen a hacer parte de
nuestro mundo? Si bien el arte contemporneo es reacio a inscribirse un discurso poltico antiguo o
actual, no importa, esttico, cultural, semitico, etc., no obstante el lenguaje econmico del
mercado abre sus puertas y cubre su valor de uso, cultural, por la densa capa del valor de cambio.
Es en el mercado donde el arte que se resiste a ser asimilado y contemplado por un discurso
determino adquiere su valor. Pero no se trata ms que de un valor abstracto, superficial y exterior a
la obra misma. Nuestra cultura se caracteriza por la paranoia de evitar la permanencia del enigma,
por el afn de explicar todo lo misterioso y confuso, por intentar desesperadamente la brecha entre
el deseo y su objeto; una cultura formada bajo la prescripcin de saber para dominar y vivir feliz. El
misterio que representa una obra de arte contemporneo es disuelto por la insercin en el mercado
del arte. La Merda dartista, porque sea en principio insignificante para nosotros, no est carente de
sentido, su valor concreto consiste en el enigma y el silencio que representa (el silencio de la obra
es la representacin de la falta originaria). Sin embargo, la Merda dartista cobra mayor significado
para los sujetos al Otro en la medida en que se significa como un objeto ms de consumo que puede
ser disfrutado pagando por determinada suma de dinero. Si ese es el caso, el mercado es el
lenguaje que admite en su seno todo aquello que escapa a un lenguaje distinto. La diferencia
constitutiva, la hiancia originaria es solucionada y remediada por la labor hegemnica del mercado.

Basta con que cada cosa ocupe su lugar correspondiente en esa lgica econmica para que todo
cobre pleno sentido y para que lo horrible y misterioso quede encubierto e ignorado de una buena
vez por todas.