Texto apresentado no Seminrio Espaos Narrados

FAU USP _2012

Urbanismos barrocos: dobras literrias na cidade

Autor: Mylene Goudet
Barrocos: distines entre Europa e Amrica Latina
Estudos bibliogrficos apontam o barroco na Europa como um evento que
durou desde a segunda metade do sculo XVI at o final do sculo XVIII. Benedito
Nunes (1982/1983, p. 23), assim como outros historiadores estudiosos do barroco,
diagnostica este perodo como uma fase de profundas mudanas no pensamento
centro-europeu. Segundo este recorte, o acontecimento do barroco coincide com o
declnio do absolutismo monrquico e com a estria das irrefreveis alianas entre o
novo poder estatal e o capitalismo originrio do impulso mercantilista das viagens
martimas para as Amricas.
crise poltica, Nunes (NUNES, 1982/1983, p. 23 - 29) soma a avalanche de
descobertas cientficas, que alm do incremento tecnolgico, provocaram o desmonte
das hierarquias e da organizao clssica do universo at ento conhecido. A
astronomia de Kepler, a filosofia de Spinoza e a matemtica de Leibniz abalaram
definitivamente as ordenaes da razo renascentista, ligando a ordem sobrenatural
e a ordem natural, a lei divina e o cosmos, a moo providencial de Deus e o
movimento finalstico das criaturas. (NUNES, 1982/1982, p. 23). A disperso
infinitesimal das partculas do universo leibniziano, agora sem o centro magntico do
ser supremo, s consegue unidade na convergncia de partculas independentes as
mnadas - no determinadas a permanecerem unidas seno por contingncia,
contraponto e atrao. O infinito e as leis da natureza foram incorporados
experincia mundana, interrompendo a homologia entre o homem e Deus num plano
superior e divino. Mas ressaltamos que ainda que o barroco deflagre uma ciso
fundante no mundo clssico ocidental, essas mudanas s foram sentidas na Europa
em intervalos de tempo seculares, em lentas sucesses.
J o barroco nas Amricas deriva de uma acelerao. As transformaes no
novo continente aconteceram e acontecem em perodos condensados e sem
antecedentes. o que Yuri Lotman chama de culturas de carter rpido. O autor diz
que h situaes nas quais a cultura se desenvolve como que por descargas eltricas
brilhantes (1996, p. 160-162). Lotman percebe a intensidade e velocidade das culturas
produzidas nestas situaes. As implicaes desta velocidade na ocasio dos
descobrimentos martimos determinaram condies completamente diferentes da

Europa para o surgimento do barroco americano, que no poderia nascer de uma

sucesso substitutiva de ordens anteriores. Basta lembrar que na pennsula Ibrica lanada ao mar em busca das terras novas - no aconteceu o Renascimento, e
obviamente este fenmeno nem afetou as verdejantes Amricas. Portanto o cansao
clssico e o medo do vazio deixado no centro do universo, motores do barroco centroeuropeu, no formularam paradigmas para o acontecimento do nosso barroco, e sim a
vertiginosa confluncia de civilizaes to diferentes que at hoje no esclarecemos
quem descobriu e quem foi descoberto.

Barroco americano: plataforma sinttica e analtica da complexidade

cultural
(O barroco americano) no um estilo degenerescente, mas plenrio, que na
Espanha e na Amrica espanhola representa aquisies de linguagem, talvez
nicas no mundo, mveis para a vivenda, formas de vida e de curiosidade,
misticismo que se prende a novos mdulos para a prece, maneiras de saborear
e de tratar os manjares, que exalam um viver completo, refinado e misterioso,
teocrtico e ensimesmado, errante na forma e arraigadssimo nas suas
essncias. (LIMA,1988, p. 79)
Apesar de intimamente conectado ao barroco europeu, o nosso barroco no
pode ser simplificado como a metamorfose de um estilo herdado. Tambm no
devemos nos render tentao de acreditar que nosso barroco fruto de heroica
resistncia e luta tropical por independncia, por isso aderimos opinio de Manrique
(1997, p. 176), que afirma que o barroco americano nasceu e foi forjado nas
Amricas, no apenas como insubordinao colonial, co-dependente das grandes
afirmaes estilsticas europias, mas como uma conseqncia dos contextos
prprios e inditos constelados no continente.
As Amricas foram constitudas a partir de uma tenso permanente entre o
primitivo e o extremamente sofisticado. Tradies foram quebradas, sagrados foram
misturados. As conseqncias deste processo civilizatrio mpar no foram
momentneas, mas pautam nossa cultura at hoje.
Atravs do barroco no desejamos explicar, justificar ou exaltar nossos
problemas scio-culturais por meio de uma esttica, mas torn-los visveis num
campo cultural complexo. Para isso, neste trabalho, contamos com um conjunto de
autores que tm em comum a proximidade com as realidades do continente e a
produo de pensamento crtico sobre a Amrica Latina a partir dela prpria, ou seja,
perseguimos desgarrar-nos de comparaes que consideram nossas especificidades
socioculturais como atraso ou insuficincia em atingir equivalncia aos pases de
primeiro mundo. Porque acreditamos no barroco como sintaxe capaz de coordenar

diversidades paradoxais, no o consideramos como um movimento estilstico

aprisionado nos oitocentos e sim um conjunto de procedimentos reatualizveis.
Por eso no creeremos nunca que el barroco es una constante histrica y una
fatalidad y que determinados ingredientes lo repiten y acompaan. Y los que
quieren estropear una cosa nuestra, afirmando que en la cultura griega hubo un
barroco y otro en el medioevo, y otro en la China, creen estaticamente que el
barroco es una etapa de la cultura y que se llega a eso, como se llega a la
denticin, a la menopausia o a la gengivitis, ignorando que para todos nosotros,
en el descubrimiento histrico o en la realizacin, fue una arribada, un
desembarco y un pasmo de maravillas. Pues [j] en Espaa no fue el barroco un
estilo que haba que valorarlo en presencia o lejana del gtico, sino como un
humus fecundante que evaporaba cinco civilizaciones. (LIMA apud PINHEIRO,
2007, p. 70)

Trs autores e as artes do engaste

Forjar un lenguaje significa inventar palabras, palabras-claves, palabrasequipaje, en el mejor de los casos, palabras-herramientas capaces de abrir una
problemtica, de movilizarla y de articularla em campos diversos. No creo ni en
la literatura ni en la filosofia universal, sino ms bien en las virtudes de las
lenguas menores. (GUATTARI, 2008, p. 179)
Alejo Carpentier, Severo Sarduy e Jos Lezama Lima incorporaram atravs
da literatura a misso de inscrever as Amricas na Histria Universal, longe do
exotismo e do folclorismo tropical. Todos eles, mesmo com distintas ferramentas,
tratam da dificuldade diante da indizibilidade do objeto Amrica.
H em Carpentier a urgncia em disseminar palavras e contextos cabais do
continente para o mundo; em Lezama h a proliferao nebulosa de significantes no
limite da perda do foco do objeto para, no final, criar uma imagem magistral daquilo
que na Amrica no pode ser descrito ou narrado atravs da sucesso linear de
idias;

Severo

Sarduy,

perseguindo

preciso

barroca,

discrimina

seus

procedimentos operatrios, que no lugar de restringir, torna mais elaborada sua

sintaxe.
Estes autores reclamam nossa riqueza cultural ofuscada pela razo ocidental,
insistente em nos disponibilizar uma posio cultural subalterna, na qual a
primitividade americana localizar-se-ia num nvel abaixo da civilidade centroeuropeia, sem que sejam consideradas todas as matrizes culturais do continente
americano. A literatura e os ensaios de altssima qualidade produzidos pelos autores
citados dialogam inclusive com os discursos oficiais, agregando elementos poticos e
culturais que no pertencem histria, mas que complementam com perspectivas
mais saborosas, mesmo que no comprovveis, e talvez, por isso mesmo, como
aberturas potentes de possveis. Isto se d porque a engenhosidade da linguagem

textual destes autores transborda os limites da literatura para entrar em relao

dinmica com as outras sries culturais, tais como a dana, o vesturio, a comida, a
festa e a rua. Do micro ao macro, vrias combinatrias podem ser montadas, a partir
de sries culturais em processo: por exemplo, oralidade, culinria, louaria, vesturio,
mobilirio, arquitetura, espao urbano.
Retculas luminosas permeiam sistemas culturais intermedirios como
mercados, ruas e igrejas, com conexes, engastes e labirintos que se renovam
nas pedrarias e arabescos de prateiros e ourives ou ento nas constelaes de
slabas, em corpsculos pictricos, nas diagramaes de jornal ou nas telas de
vdeo ou cinema. (PINHEIRO, 2007)
Como os objetos da cultura so muito abundantes e as fronteiras entre eles
extremamente mveis, sobejam fragmentos celibatrios que, deslocados de seus
contextos originais, esto liberados para o encontro com outros fragmentos,
igualmente livres. Estes enlaces no geram encaixes perfeitos ou fuses, ao contrrio.
Pela divergncia entre os materiais culturais postos em relao, o que se desenvolveu
por aqui foi uma engenhosidade compositiva mpar. Limar, costurar, preencher,
grampear, substituir, calar, abusar dos artifcios para fazer surgir da madeira o brilho
do ouro e a dureza do mrmore.
Sarduy (2000, p. 174 - 175), por exemplo, estabelece conexes entre duas
sries culturais diferentes, a lngua castelhana e as arquiteturas barrocas, para dizer
que as matrizes culturais do continente esto em constante conexo e movimento.
La lengua de los conquistadores, el castellano, es como la fachada de uma
iglesia barroca en la Habana, en Taxco o en Minas Gerais: las lneas generales,
la composicin, incluso los aleros y volutas son sin duda europeos, pero los
ndios trajeron de las minas o de las plantaciones donde trabajavan o de sus
aldeas a orilla del mar, pequeos detalles, cosas bellas, llenas de colorido,
decorativas que engastaron, engarzaron, injertaron en esas fachadas. Por eso
se pode hablarse em Amrica de um barroco minero o azucarero. Em todo caso,
la fachada, a fuerza de aadiduras se converte em taracea, em ploriferacin de
signos, em reflejo de cores y formas. Lo mismo se sucede com la lengua. Desde
la conquista y hasta nuestros dias se le injertan nuevos ornamentos, palabras y
giros antes no usados. (SARDUY, 2000, p. 175)
Atravs da literatura, estes autores souberam, barrocamente, em jogos de luz
e sombra, ora revelar nossas realidades sob o sol a pino ora cobri-la de vus, reatualizando os mistrios e mitos enredados em nosso cotidiano telrico.

Ao

explorarmos os procedimentos barrocos temos em vista esclarecer sua preciso

operatria evitando associ-lo a qualquer situao de mistura desordenada de
elementos. A dificuldade est em perceber que o barroco americano no
consequncia da desordem, e sim um sistema capaz de compor com ela, ou seja,
altamente capaz de coordenar o disperso em sintaxes complexas. So recursos que

se tornam mais recorrentes quanto maior a dificuldade em aproximar o significado do

significante, quando o objeto est imerso na superabundncia verbal e visual do
continente. O simples fato de dispor diferenas lado a lado no significa que houve
uma sintaxe barroca.

O urbanismo annimo latino-americano e a insubordinao da natureza

A nossa arte sempre foi barroca: desde a cultura pr-colombiana e dos cdices
at a melhor novelstica atual da Amrica. Passando pelas catedrais e mosteiros
coloniais do nosso continente. At o amor fsico se torna barroco na encrespada
obscenidade do guaco peruano. No temamos, pois, o barroquismo no estilo, na
viso dos contextos, na viso da figura humana enlaada pelas trepadeiras do
verto e do tectnico, metida no incrvel concerto anglico de certa capela
(branco, ouro, vegetao, intrincados, contrapontos inauditos, derrota do
pitagrico). (CARPENTIER, 2006, p. 75 - 76)
Segundo Alejo Carpentier (1982, p. 11 - 13), o poeta ingls Humboldt, ao visitar
Havana, notou que o traado irregular de suas ruas obrigava as pessoas a
deslocarem-se em ritmo mais lento e por caminhos tortuosos. O poeta insinuou que
Havana era uma cidade menos importante no cenrio mundial porque seu traado era
semelhante ao das cidades da Europa que no tinham alcanado a forma de
metrpole, ou seja, as cidades menos desenvolvidas. Carpentier, no entanto,
ressalta uma qualidade urbana em Havana que o poeta europeu no soube apreciar
por no compreender as premissas do americanismo primordial os desgnios
tropicais de jugar al escondite com el sol, burlndole superfcies, arrancandoles
sombras, huyendo de sus trridos anncios de crepsculos, com uma ingeniosa
multiplicacin de aquellas esquinas del fraile... (CARPENTIER, 1982, p. 12).
Os musharabis, os vitrais e as colunatas pblicas brindam o transeunte com
brisas e sombras-surpresa, pois tais dispositivos burlam o sol sem bani-lo. Na lentido
no percurso a percepo da natureza aumentada na experincia diversificada do
traado urbano. Tal composio simbitica entre cidade e natureza no foi outorgada
por nenhum doutor, foi-se constituindo aos poucos, com sabedorias dos equincios,
dos ventos e das mars. A funcionalidade maqunica da cidade moderna emperra com
a maresia caribenha.
A sabedoria solar no foi levada em conta na implantao reticular de cidades
planejadas, pois enquanto, nas palavras de Carpentier o sol aparece como um astro
livre das leis astronmicas ao brincar de esconder com os transeuntes, enquanto que
nas avenidas terraplenadas o sol obediente e sempre preso ao arco celeste.
O urbanismo latino-americano visitado por Carpentier a partir de Havana abre
a perspectiva do traado annimo, avesso tabula rasa moderna, como estratgia

interessante na constituio das cidades do nosso continente, tendo em conta que a

cultura insubordina-se ordem meramente funcional.

Amrica Latina: Paisagem cultura

(...) a primeira palavra americana que passou para o idioma universal, agarrada
pelos nufragos dos descobrimentos, furaco. (CARPENTIER, 1969, p. 22)
Atravs da frase, o autor fisga um instantneo do complexo processo de
colonizao do continente latino-americano, lembrando-nos de que, ainda no caminho
para o novo mundo, as realidades indomveis se apresentam aos navegantes em
forma de vendavais, tornados, maremotos e calmarias, antevendo aos viajantes os
vigores selvagens da terra desconhecida da qual se aproximam.
No h relevncia se a afirmao do autor ou no confirmvel, pois o que
interessa o campo imagtico criado por ele. Carpentier rastreia e recupera a
intensidade de um acontecimento distante da histria utilizando uma imagem potica.
Para evocar a exuberncia cultural do continente americano, Carpentier nos relembra
do carter pangico dos fenmenos naturais que ocorrem por aqui, e, desse modo,
em uma nica frase, consegue aproximar opulncia natural e fartura cultural,
aproximao esta que a histria oficial tende a separar.
O processo de ocupao das terras novas se desdobrou em outras tantas
intensidades contguas aos acontecimentos das viagens martimas. Naufrgios e
furaces so acontecimentos decisivos na constituio do homem enxertado na
encruzilhada da colonizao das Amricas. O europeu que chega aqui , de partida,
um nufrago, que tem sua frente a americana-desmesura das distncias
geogrficas e atrs de si o oceano transcontinental e nenhum barco para voltar.
E os desembarques continuaram a acontecer espalhando pelo continente
grandes quantidades de portugueses desterrados, religiosos em misso, rabes
expulsos da pennsula ibrica, escravos e aventureiros de toda espcie. Ao chegar,
no bastando o desterro, as legies de estrangeiros encontraram a mata
embaralhada de indgenas diferentes com costumes complexos, integralmente
estranhos aos dos viajantes. A velocidade com que todas essas civilizaes foram
postas em contato gerou pororocas socioculturais somente comparveis aos
fenmenos naturais tropicais, tais como os furaces dos quais falava Carpentier.
Como seria possvel pensarmos em harmonia e unidade numa sociedade formulada a
partir dos escombros dos naufrgios e dos desembarques desastrados em nossas
praias? Porm o que ainda hoje observamos que tudo o que encalhou nas nossas
areias foi aproveitado e rearranjado. Os elementos locais mesclaram-se queles

vindos de longe. Aquilo que no princpio foi o improviso pela emergncia da

sobrevivncia nufraga, torna-se uma qualidade comum ao continente amerndio.
Um puro acaso.
Vieram homens perseguidos pela tempestade...
Saram homens do mar...
Vieram homens...
Brancos.
Portugueses.
Crescei e multiplicai-vos, dizem as Escrituras.
De outro modo: Safai-vos!
Foi o que eles fizeram. (CENDRARS, 1996, p. 51)
Porm esse encontro indito de civilizaes no gerou nenhuma sntese
definitiva, nenhuma nova raa. No houve a fundao de uma nova identidade nem
qualquer cristalizao cultural bastante duradoura para nos assegurar de que no
haver mais ventos encrespando as guas da nossa histria.
Nosso trabalho fino o de ultrapassar - sem o falso problema da superao e
da eficincia - as urgncias da sobrevivncia, em direo ao complexo e sofisticado
processo sinttico que maneja a instabilidade viva da Amrica Latina.

A Amrica Latina segundo a imagem: Lezama Lima

Contar a histria do continente americano para Lezama Lima nunca
alcanar a verdade, por ser o fato histrico, em si mesmo, uma fico.
Se o paradigma da Histria clssica almeja a cientificidade na reconstruo
de

uma

totalidade

comprovada

pela

ordenao

cronolgico-causal

dos

acontecimentos, e a reafirmao de uma origem normativa dos fatos, aqui, dadas as

inmeras matrizes culturais que nos constituram - e que continuam a aumentar em
pluralidade escancara-se o real multiforme, assimtrico e mutante do continente
americano, to difcil de ser apreendido pelas formas clssicas da cincia ocidental.
Diante disso, autor sugere ao historiador desviar sua busca de uma verdade cientfica
para uma verdade potica (CHIAMPI, 1988). Lezama Lima aconselha o uso da
imaginao e da criao a partir da rede de imagens instaladas no imaginrio
universal, imagens estas tanto eruditas como populares, encontradas nas lendas do
mundo todo, nas epopias gregas e tambm nos compndios histricos oficiais.
(CHIAMPI, 1988, p. 17 27).
Lezama montou barrocamente possibilidades histrico-poticas atravs do
engaste dos fragmentos de imagens emprestadas e inventadas, para no final obter
uma imagem magistral, o esplendor formae, porm esta imagem nunca alcana um
absoluto do ser, pelas desigualdades ontolgicas entre o ser e a sua imagem.

Severo Sarduy exemplifica como Lezama encarnava o recurso de cascatas

metafricas para descrever ou narrar fatos comuns, cotidianos. Em um encontro com o
mestre, na sada de uma apresentao do bal Bolchi, Sarduy se aproximou de
Lezama, que fumava solenemente um charuto, rodeado de pupilos e admiradores,
para saber sua opinio sobre a apresentao. A resposta veio da seguinte maneira:
Olhe jovem, - e impostou sua voz gravssima, sentencioso, aspirando uma
baforada de ar, arquejante, como que se afogando - Irina Durujanova, nas
variantes pontuais do Cisne, tinha a categoria e majestade de Catarina a
Grande, da Rssia, quando passeava em seu alazo pelas margens congeladas
do Volga... e voltou a tomar ar. (LIMA apud SARDUY, 1979, p. 88)
Sarduy comenta a fala do mestre:
Lezama jamais viu o Volga, e menos ainda congelado; a comparao com a
imperatriz que juntava sua obesidade a magnitude de panplia czarista era
mais do que duvidosa, e, entretanto... nenhuma analogia melhor, nenhuma
equivalncia da dana mais textual, mais prpria que essa frase.(SARDUY,
1979, p. 88)
Ou seja, uma personagem obesa da histria russa, Catarina a Grande,
referendava a magnitude de uma bailarina esqulida atravs de sua majestade
implcita, e ainda, como ltimo recurso de convencimento, Lezama recorre ao alazo
em cavalgada para assegurar a altivez da dana. Severo Sarduy diz que aquele que
ler Lezama Lima para flagrar seus erros j no o leu, pois o que importa em suas
pginas corre longe da veracidade comprovvel de suas fontes.
Se sua Histria, sua Arqueologia, sua Esttica so delirantes, se seu latim
irrisrio, se o seu francs parece o pesadelo de um tipgrafo marselhs e para
seu alemo se esgotam em vo os dicionrios, porque na pgina lezamesca o
que conta no a veracidade no sentido de identidade com algo no verbal
da palavra, mas sua presena dialgica, seu espelhamento. Conta a textura
francs, latim, cultura, o valor cromtico, o estrato que eles significam no corte
vertical da escritura, no seu desdobrar de sapincia paralela. (SARDUY, 1979, p.
89)
Um dos recursos que Lezama utiliza para obter la imagen possible a
prova hiperblica, que consiste em selecionar e combinar instantes histricos
privilegiados pela imaginao universal que transcenderam a linearidade temporal,
sem submisso cultural, geogrfica ou aderncia aos nexos scio-econmicos
vencedores. Alis, o autor geralmente impreciso nas citaes, isso quando no as
manipula e interpreta livremente, ajustando a histria oficial, os mitos e relatos para
melhores engastes na formulao da imagem final. O autor submete a rede de
imagens dspares, fragmentadas e descoladas de seus contextos originais ao aumento
de calor provocado pelas proximidades inditas entre tais fragmentos, para que, uma
vez em estado vaporoso, as imagens, antes apartadas pela temporalidade e
geografia, agitem suas molculas, liberando-as para enlaces outrora impossveis.

Traos, partculas, fragmentos de textos so extrados de uma totalidade

como numa tomada sinedquica para serem analogados com outros retalhos
de uma outra totalidade. A idia de compor, com esses saltos e sobressaltos,
uma espcie de constelao supra-histrica, em que os textos dialogantes
exibem o seu devir na mutao dessas partculas. (CHIAMPI, 1988, p. 25)
Em seus romances, o autor faz conversar personagens celebrados pela
histria oficial com outros completamente annimos, colocando-os ombro a ombro,
dando-lhes voz amplificada de um modo raro. Deste modo o autor alivia a histria de
ser o irradiador nico de narrativas oficiais, confirmando que nossas fontes vm das
diversas camadas civilizacionais, de suas tambm diversas temporalidades em
convivncia, que aparecem entrelaadas na cultura - nos modos de cantar, de
escrever, de comer, de festejar, de rezar, de morrer.
Ao rebaixar a narrativa histrica ao alcance dos barbeiros, padres, escravos
libertos, anes, prostitutas e travestis, Lezama cria uma massa sonora, um rudo que a
Histria oficial teima em no considerar. O residual histrico, o annimo e o popular
constituem para Lezama a matria prima do americano na constituio da sua riqueza
cultural.
Segundo Severo Sarduy (1979, p. 89), na metfora Lezamesca - que para o
autor a metaforizao barroca por excelncia a distncia entre o significante e o
significado ampliada ao mximo atravs da proliferao metafrica, que assume o
risco radical da perda da correspondncia. Sua leitura exige um leitor aberto s
experincias de leituras labirnticas. O encadeamento metafrico cria uma teia de
aproximaes que suplanta o que se deseja descrever. No lugar da verdade fica a
imagem.
O que parece uma perda de sentido , no entanto, uma aguda preciso. Sua
exatido absoluta formal, e no de contedo, por isso no almeja a correspondncia
verificvel e deixa os leitores aqueles vidos pela narrativa linear com
desdobramentos causais - desconcertados. O autor revela seu objeto com a
colaborao do erro, da recriao indevida de referncias, portanto intil decantar e
dissecar todos os extratos que esto difundidos em seu texto. O melhor a fazer
degustar a imagem.

O Sr. Barroco
(...) primeiro h uma tenso no barroco (americano); segundo um plutonismo fogo originrio que rompe os fragmentos e os unifica; terceiro, no um estilo
degenerescente, mas plenrio, que na Espanha e na Amrica Espanhola
representa aquisies de linguagem, talvez nicas no mundo, mveis para a
vivenda, formas de vida e de curiosidade, misticismo que se prende a novos
mdulos para a prece, maneiras de saborear os manjares, que exalam um viver

completo, refinado e misterioso, teocrtico e ensimesmado, errante na forma e

arraigadssimo nas suas essncias. (LIMA, 1988, p. 79 - 80)
O americano apresentado por Lezama Lima um homem de viver sofisticado,
desde que se entenda sofisticao como a habilidade em colocar em dilogo
cotidianamente a primitividade da natureza e o rumor das culturas que re-fundaram
nosso continente. A paisagem j lhe pertence. Para o autor, o americano se
estabelece em suas varandas quando j no h o tumulto do parcelamento das terras
coloniais: o Senhor Barroco que trana e multiplica a linguagem ao desfrut-la: o
degustar de seu viver lhe cresce e fervoriza (LIMA, 1988, p. 81).
O desfrute lezamesco do Senhor Barroco tem lugar para acontecer. Precisa
do sol refletido nas pratas da sala de almoo, delicadamente filtrado pelo movimento
de folhagens enroscadas nos alpendres enquanto a mesa posta com regalias de
frutas, de tigelas e de cheiros.
O Senhor Barroco em sua varanda pode, numa primeira visada, parecer uma
realidade idealizada e caricata do passado colonial dos senhores e feitores, mas no
assim. A varanda barroca metfora do completo domnio da paisagem cultural
americana por parte dos latino-americanos e no privilgio dos ricos, que muitas vezes
so fbicos aos elementos locais.
O Senhor Barroco recupera a persistncia e a insurgncia do deleite e da
abundncia no cotidiano do latino-americano, mesmo nos centros urbanos nos quais
vivemos atualmente, onde o tempo parece escasso e caro. O senhor Barroco no
assunto de antigamente nem um plido reflexo dos costumes de outrora, pois a
fartura nos modos de viver que ele representa atualizada diariamente nas ruas e nas
casas da Amrica Latina, independentemente do sucesso econmico, pois a
abundncia do continente ttil, visual e sonora.
Os sentidos se entrelaam nas vidas desde o modo de se passar um caf at
na espera no ponto de nibus. Os excessos naturais e os artifcios composicionais
derivados desde a colonizao do continente catalisaram variaes das experincias
sensoriais e nos aparelharam com sentidos mais complexos e habilitados a traduzir o
bombardeio intertextual das nossas ruas.
O Senhor Barroco flerta com o sol, negocia com sua intensidade, usa de
artimanhas, de filtros, ptios, mas assim como resiste, tambm sabe ceder s foras
telricas. um cortejo sensual da natureza, tomamos dela o que queremos enquanto
aceitamos seus caprichos.
Para Carpentier, a arquitetura moderna abandonou o desfrute cultural na sua
pretenso universalizante de domnio da paisagem.

10

Pero cabe sealar aqui, de paso, que el brise-soleil de Le

Corbusier no colabora com el sol, quiebra el sol, rompe el sol,
aliena el sol, cuando el sol es, em nuestras latitudes, uma
presencia suntuosa, a menudo molesta y tirnica, desde luego,
pero h de tolerarse em plano de entendimento mutuo,
tratando de acomodarse com el, de domesticarlo cuanto sea
posible. Pero, para entablar um dialogo com el sol hay que
brindarle los espejuelos adecuados... (CARPENTIER, 1982, p.
73 - 74)
Procuramos nas obras destes autores tradues da nossa fartura cultural, na
qual a cultura popular , na maior parte das vezes, aquela que melhor coordena a
abundncia. O pesquisador no pode se furtar da constelao de materiais culturais
que se apresentam cotidianamente nas ruas, nas casas, nas festas, nas igrejas.
Manej-los requer criao e desenvoltura, da cozinha cincia, da cincia cozinha.

Urbanismos annimos
nas ruas, no centro do furaco intertextual, que a cultura encontra-se
menos anexada ao

progresso

tecnolgico e

cientfico

como

premissa

de

desenvolvimento cultural. A realidade cotidiana possui muito mais dinamismo do que

as teorias que a explicam. As idias no tm condio de representar o vivido e a
cultura independe do homem teorizante. A cincia tende a simplificar a realidade
atravs de procedimentos lgicos e algortmicos, pois uma teoria bem sucedida
quanto mais comprovvel for e, para isso, seu resultado deve ser unvoco e at
universal. A cultura, ao contrrio, desenvolve-se melhor em ambientes mais
complexos, que no obedecem a um nico modelo ou algoritmo prvio. Segundo
Lotman (1996, p. 67), o texto que representa maior valor cultural o menos adaptado
para transmisso, ou seja, o mais complexo obriga criao tradutria, que sempre
ser plural, ambgua e contraditria. Na Amrica Latina podemos dizer que a realidade
esse texto complexo que acelera a produo de cultura.
Porm tomemos cuidado para que a riqueza cultural do continente no seja
automaticamente anloga pobreza econmica, como se houvesse uma legitimidade
cultural pautada na carncia de dinheiro. No se trata disso. O fato de um pas ser
economicamente pobre no significa que sua cultura no possa ser sofisticada. Esta
preocupao fundamenta-se na constatao de que os sistemas econmicos
dominantes tendem a produzir (patrocinar) processos culturais nos quais os elementos
culturais

locais

limitem-se

ao

papel

de

matrizes

formatadas

para

serem

financeiramente vencedoras.
A este aspecto massificante do capitalismo possvel contrapor o barroco
como poltico e revolucionrio, porque concentra na matria inculta um tipo de
sabedoria que viscosamente impede que o discurso poltico-econmico dominante se

11

fixe como coordenador exclusivo dos sistemas culturais. A literatura de Lezama Lima
contm esta semente revolucionria.
O barroco capaz de, simultaneamente, coordenar e irradiar excedentes do
cotidiano urbano, da rua: o deslocamento labirntico, o bombardeio visual e a
progresso deciblica1 dos sons da cidade. O que significa que quando h um
excedente de significantes, a tendncia do continente americano compor, ou seja,
operar com um dispositivo agregador, o E 2, cuja diretriz a conciliao de pelo
menos dois elementos considerados irremediavelmente distantes. Trata-se de juntar e
no de circunscrever territrios. H uma somatria, o E, no lugar da subtrao do
OU, que exclui o outro.
A caracterstica do E a sinuosidade, pois contorna o dilema evitando o
confronto final da escolha por excluso, (...) nem uma reunio, nem uma
justaposio, mas o nascimento de uma gagueira, o traado de uma linha quebrada
que parte sempre em adjacncia (DELEUZE, 1998, p. 38).
O interesse pelo encontro com o outro implica em abertura sensvel,
intelectual e tica aos campos mais problemticos, o que possibilita, segundo
Deleuze, o acontecimento. O E o interesse por experincias de risco, localizadas
no limiar de nossos arquivos conhecidos, o objetivo o encontro com o outro sem a
preocupao com sua filiao, origem ou categoria. Nos encontros limiares, como no
barroco, as tradies e as identidades no regulam as relaes.
O (assombro) de Colombo diante da Amrica beira freqentemente o delrio:
quando se aproxima da desembocadura do Orenoco pensa que descobriu um
dos rios que vm do paraso;
(...) Por sua vez, os ndios no entendiam esse animal centurico composto por
homem e cavalo; maravilharam-se quando um conquistador desceu de sua
cavalgadura: um ser que se divide em dois!
(...) Pois bem: esse assombro recproco o ovo de onde sair a cultura latinoamericana, toda sua arte criativa. (MORENO, 1972, p. XX - XXI)
Porm o deslocamento do encontro com o outro pode ser to violento que o
sujeito entra em crise. Em sociedades universalistas, o sujeito que vivencia tal
encontro tende a romper seus limites de suportabilidade e, diante do assombro,
empreende uma cruzada contra a diferena ou mantm distncias fbicas daquilo que
no compreende. Albert Camus, em sua visita ao Brasil, demonstra o quanto a nossa
cultura e paisagem embaralharam sua compreenso centro-europeia de mundo:
Vi beija-flores. E uma vez mais, durante horas e horas, olho para esta natureza
montona e estes espaos imensos; no se pode dizer que sejam belos, mas
1

Sarduy (2000, p. 195) usa a expresso progresso deciblica para falar sobre o texto de
Reinaldo Arenas que, segundo Sarduy, realiza atravs de sua escrita um precioso trabalho de
escuta da paisagem sonora de Cuba.
2
Anotaes da aula do professor Luis B. Orlandi em 24 de maro de 2004, na PUC/SP. Citao
consentida pelo professor.

12

colam-se alma de uma forma insistente. Pas em que as estaes se

confundem umas com as outras; onde a vegetao inextricvel torna-se
disforme; onde os sangues misturam-se a tal ponto que a alma perdeu seus
limites. Um marulhar pesado, a luz esverdeada das florestas, o verniz da poeira
vermelha que cobre todas as coisas, o tempo que se derrete, a lentido da vida
rural, a excitao breve e insensata das grandes cidades o pas da
indiferena e da exaltao. No adianta o arranha-cu, ele ainda no conseguiu
vencer o esprito da floresta, a imensido, a melancolia. So os sambas, os
verdadeiros, que exprimem melhor o que quero dizer 3. (CAMUS, 1978, p. 132 133)
Alejo

Carpentier

descreve

as

cidades

latinoamericanas

valorizando

sobremaneira a tendncia barroquizante proliferao de referncias dspares e

outorga patina do tempo o amansamento das ferocidades estticas resultantes do
conjunto extremamente diverso. O autor introduz, entre o belo e o feio, um elemento
espaador que mantm a cultura latino-americana numa cadncia distinta das
redues totalitrias do gosto: os elementos mestios, mesmo aplainados pelo tempo,
resistem alinhavando tradues impuras de estilos considerados puros com
elementos locais.
As nossas cidades no tm estilo. E, no entanto comeamos a descobrir agora
que possuem o que poderamos chamar um terceiro estilo: o estilo das coisas
que no tm estilo, como as rocalhas do rococ, os gabinetes de curiosidades
do sculo XVIII, as entradas do metro de Paris, os cavalos de carrossel, os
negrinhos vienenses, barrocos, portadores de mesas ou portas, os quadros
catastrficos de Mons Desiderio, a pintura metafsica de De Chirico, as
arquiteturas de Gaud ou a atual pop-art norte-americana. Com o tempo, esses
desafios aos estilos existentes foram-se tornando estilos. No estilos serenos ou
clssicos pelo alargamento de um classicismo anterior, mas sim por uma nova
disposio de elementos, de texturas, de fealdades embelezadas por
aproximaes fortuitas, de encrespamentos e metforas, de aluses de coisas
a outras coisas, que so em suma, a fonte de todos os barroquismos
conhecidos. (CARPENTIER, 1969, p. 15 16)

So Paulo, cidade infinita

Laplantine percebe que a cidade de So Paulo confronta o comodismo histrico do
francs mdio, acostumado poeira secular sobre seus pequenos vilarejos imutveis,
com a agitao desmedida da nossa cidade. O nervo ptico do latino-americano est
acostumado a receber/editar grandes quantidades de informao e o simples fato de
andar a p pela cidade j pode ser considerado como o exerccio da aproximao
entre mente e corpo, separados pelo pensamento ocidental clssico ao longo de
sculos. Como observou Laplantine, o termo infinito, para uma cidade como So
Paulo, no uma idia que exprime um estado da alma de um filsofo diante da morte
3

Albert Camus, em visita ao Brasil volta de uma viagem de carro a Iguape, litoral sul de So
Paulo, com Oswald de Andrade em 1949.

13

ou do mistrio divino. Experimentamos fisicamente a infinitude quando nos

locomovermos pela cidade durante horas sem jamais apreendermos seus limites.
Na Frana, quando pensamos no infinito, so sempre metforas que vm
mente. Mas em So Paulo o infinito tomado ao p da letra. Ei-nos aqui, ns,
que fomos formados no senso da medida, no esprito das ideias claras e
distintas, para quem os contrastes so mais frequentemente graduaes
imperceptveis, ei-nos confrontados com o gigantismo, as misturas, as
contradies absolutas.
(...) O que faz ainda a especificidade de So Paulo to radicalmente oposta
ponderao e temperana francesas, s nossas pequenas cidades sob a
ptina dos sculos de histria, aos nossos pequenos hbitos, essa estrita
relao entre o primitivo e o moderno, essa espantosa capacidade de produzir
mestiagens, ou seja, de juntar o que ns separamos. (LAPLANTINE;
OLIEVENSTEIN, 1993, p. 15 - 16)
Podemos destacar do universo operatrio do barroco algumas de suas
palavras-ferramentas: erotismo, reminiscncia, colagem, decalque, artifcio, polifonia,
ldico, mosaico, labirntico, lista dspar, aglutinao, enxerto, plutonismo, tenso,
desmesura, etc. E tambm conceitos filosficos de Deleuze-Guatari, produtores de
reais possveis:
Termos como dobra, brechas, nomadismo, plataforma ou plats so no
somente metforas geogrficas e geolgicas como tambm uma tentativa de
organizar a diversidade espacial. Instalao, fluxo, produo ou intempestivo so
tambm termos que procedendo das experincias estticas contemporneas se
convertem em verdadeiras categorias filosficas.4(SOLA-MORALES, 2002, p.
72)
Estes termos so pistas para anlises espaciais das nossas metrpoles, pois
acreditamos que apesar persistncia do caos e da fragmentao catica, h vetores
de leituras possveis, mas que jamais se encaixaro nas definies clssicas do
urbanismo.
Em So Paulo contamos com fragmentos, resduos de traados urbanos e de
perodos arquitetnicos, sem que se constituam grandes conjuntos epocais que
determinem a supremacia de uma poca histrica sobre outra ou de um estilo sobre
outro. Os traados e as arquiteturas de So Paulo, de modo geral, reservam aos
resduos urbanos do passado a funo de peas celibatrias de um mosaico mvel,
que emergem e so reaproveitadas dentro do contexto vivo e mutante da cidade.
Diante deste mundo fragmentrio, qual seria a tarefa da arquitetura, uma vez
que no pode mais ser portadora de valores universais nem construtora de uma

Livre traduo de: Termos como plegamiento, greta, nomadismo, plataforma ou plats non
son solo metforas geogrficas y geolgicas sino um intento de organizar la diversidad
espacial. Instalacin, flujo, produccin o intempestivo, son tambin trminos que procediendo
de ls estticas contemporneas se convierten em verdaderas categorias filosficas.

14

realidade absoluta? Sol-Morales (1999, p. 60 - 61) responde com a fragilidade de

Gianni Vattimo, afirmando que a experincia esttica que as artes e a arquitetura
promovem uma forma forte de uma construo frgil de realidade, por no se
pretender normativa entendendo sua impossibilidade como tal.
No s que as fontes de nossa relao com o mundo se estenderam e se
multiplicaram. tambm o fato de que, conforme isso se deu os ideais de
integrao, coerncia e sntese que nortearam a produo artstica do passado
tornaram-se claramente inatingveis. Com o desaparecimento desses ideais, a
prtica de arquitetura apresenta-se como uma tarefa humilde, frgil, uma
aproximao permanente, insuperavelmente provisria.5(SOL-MORALES,
1999, p. 23 24)
Entendemos a necessidade de se considerar como categorias urbanas as
foras coletivas e annimas que ocupam edifcios abandonados, espaos pblicos e
mesmo a lenta e irrefrevel insistncia das favelas e ocupaes, que se enquistam em
reas privilegiadas da cidade, exibindo as engrenagens do embate motocontnuo entre
os poderes centrais e as brechas da informalidade.
5.911 palavras

Livre traduo: Its not only that the sources of our relationship with the world have extended
and multiplied. Its also the case that, as they have done so, the ideals of integration,
coherence, and synthesis that have presided over the artistic production of the past have
become patently unattainable. With the disappearance of these ideals, the practice of
architecture presents itself an undertaking that is humble, fragile, a permanent approximation,
insuperably provisional.
5

15

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