CAHIERS

OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 14
2007
Édités par la Société Octave Mirbeau
10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences
et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière de l’A.I.Z.E.N.,
de l’université de Durham, de l’université d’Oxford et des communes de Trévières,
de Rémalard, de Triel-sur-Seine, de Carrières-sous-Poissy et des Damps.

ANGERS

« Le Chêne-Vert », maison Mirbeau de Rémalard.
M. et Mme Lansac, propriétaires de la maison,
et M. Maignan, maire de Rémalard.

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

« LA MORT PLUTÔT QUE LE DÉSHONNEUR »
DANS L’ÉCUYÈRE D’OCTAVE MIRBEAU
Pierre Michel a identifié Octave Mirbeau comme l’auteur de L’Écuyère,
un roman publié sous le pseudonyme d’Alain Bauquenne en 1882. Le récit
a pour personnage principal une écuyère de cirque et se déroule dans le milieu d’un élégant cirque fixe de Paris, dans le dernier quart du dix-neuvième
siècle : le Cirque d’Été. Qu’un roman situe son héros ou son héroïne dans le
monde du cirque n’était guère chose extraordinaire pour l’époque. Plusieurs
romans de cirque ont en effet été publiés pendant la même période – Les
Frères Zemganno, d’Edmond de Goncourt (1879), La Vie et la mort d’un
clown, de Catulle Mendès (1879), et La Petite Lambton, de Philippe Daryl
(1886) – et leur nombre est la preuve de la popularité et de l’étendue de ce
divertissement1. Ces romans présentent quelques similarités avec L’Écuyère
de Mirbeau-Bauquenne. Ainsi, le
roman de Goncourt, qui a pour
vedettes deux clowns acrobates,
était le fruit de recherches approfondies auprès de Victor Franconi, directeur du Cirque d’Été
et du Cirque d’Hiver et arrièrepetit-fils du fondateur de la dynastie Franconi, né en 17372, de
même que le développement des
traits de caractère de l’écuyère de
Mirbeau, Julia Forsell, qui débute
aussi au Cirque d’Été, était égaLe Cirque Franconi en 1866.
lement le résultat de recherches
dans les milieux du cirque. Les romans de Daryl et de Mirbeau présentent le
même spectacle, un numéro de haute école, et puisent à des sources historiques similaires : Daryl s’est inspiré de la mort tragique d’Émilie Loisset dans la
piste, écrasée sous son cheval pendant une répétition, le 13 avril 1882, et de
la carrière éclatante d’Élisa Petzold, appelée Élisa de Vienne (Thétard, II 198)3,
cependant que la Julia Forsell de Mirbeau est la fusion d’Émilie Loisset, d’Élisa

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Petzold, à laquelle il a consacré sa « Journée Parisienne »
du 22 juillet 1880 dans Le Gaulois, intitulée « ParisÉlisa », et de Fanny Ghyka, qui est morte tragiquement
pendant son numéro à l’Hippodrome de l’Alma un an
avant Émilie Loisset, également tuée accidentellement
par son cheval ; comme Julia Forsell, Fanny Ghyka avait
un chien, Turc, qui était son compagnon fidèle (Thétard,
II 199)4, mais Turc n’a pas été victime d’un empoisonnement, à la différence de la Nora de Julia Forsell – mais.
« un criminel » a bien empoisonné le cheval d’Élisa
Petzold, Lord Byron, dans l’écurie de l’Hippodrome de
l’Alma (Thétard, II 199)5. Enfin, l’image de l’acrobate
de cirque, qui vit dans les marges de la société, qui se
consacre cœur et âme à son art, fût-ce au péril de sa vie,
et qui semble transcender les contraintes physiques des
Émilie Loisset.
gens ordinaires, plaisait énormément à l’imagination et
aux sensibilités de nombre d’artistes et d’écrivains de l’époque, qui étaient
vivement convaincus de leur supériorité et pouvaient trouver une métaphore
appropriée de leur credo dans l’éthique à laquelle on s’imaginait qu’obéissaient les grands artistes de cirque.
Les romans de Daryl et de Mirbeau-Bauquenne perpétuent une tradition
qui entretient une espèce de mystique aristocratique autour de l’élite des
artistes de cirque, et présentent leur conduite comme exemplaire, plus ou
moins, pour mieux faire contraste aux actions-repoussoirs, fort peu dignes
d’estime, des membres de l’aristocratie de sang. Avec Émilie Loisset, Élisa
Petzold et Fanny Ghyka, les deux auteurs ont trouvé des modèles idéaux. En
tant qu’écuyère de haute école représentant la troisième génération d’écuyers
célèbres du dix-neuvième siècle, Émilie Loisset a en effet hérité d’un sens de
la distinction qui ressemblait beaucoup à celui que l’on associait généralement à la noblesse. La description que fait d’elle l’historien du cirque Roland
Auguet répète celles d’autres historiens : « Sur le visage, une sorte de virginité
dédaigneuse et maussade » (123). Il y avait « quelque chose d’aristocratique
dans l’allure : de la minceur, de la maîtrise et de la grâce ». De même Élisa
Petzold « montait froid et trop sévère » (Vaux 147)6. Comme beaucoup de vedettes du cirque, dont le plus grand nombre faisait de la haute école, Émilie,
au moment de sa mort, était fiancée à un aristocrate, le prince de Hatzfeld7.
Quant à Fanny Ghyka – une Roumaine selon Henri Thétard, une Hongroise
selon le baron de Vaux –, elle venait en fait d’une famille qui possédait une
grosse fortune terrienne et était mariée à « un des officiers les plus distingués
de l’armée serbe » (Vaux 142). La comtesse Ghyka, peu satisfaite de la vie
conjugale, avait quitté son mari pour s’engager dans un cirque8. Une fois de
plus, la littérature imite la vie : l’héroïne de Daryl est fiancée à un aristocrate,

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et celle de Mirbeau à un homme qui, quoique n’étant issu ni de la noblesse
d’épée, ni de la noblesse de robe, sort de la très riche haute bourgeoisie qui
avait accédé aux rangs sociaux de la noblesse. Le grand-père de Gaston de
Martigues avait fait une telle fortune qu’il a pu fournir à son petit-fils la distinction, capital culturel qui ne se s’obtient généralement qu’après trois générations d’enrichissement, et les autres avantages d’une plus haute position
sociale : il a des manières aristocratiques, des occupations nobles, du bon
goût, des richesses abondantes et… aucune profession. Son nom possède la
particule, qui évoque les familles d’entrée récente dans les rangs nobles, et
il n’est pas étonnant que sa mère essaie de rompre les fiançailles de son fils
avec l’écuyère, nourrissant sans doute l’espoir que son fils se marie dans leur
groupe social et, de cette façon, consolide davantage encore leur position
sociale9.
Daryl et Mirbeau dépeignent aussi une classe sociale, la noblesse, au début
de son déclin en tant que force sociale et politique10. Ce déclin est contemporain de celui du cirque fixe dans les villes (en quinze ans, nombre de grands
cirques fixes fermeront, plusieurs seront transformés en cinémas, le nouveau
divertissement à la mode), et aussi du déclin du numéro de haute école dans
les programmes de cirque11. La composition du public de cirque se transformait aussi : de plus en plus l’assemblée élégante laissait place aux classes populaires, et, par voie de conséquence, les programmes de cirque présentaient
de plus en plus de numéros destinés à stupéfier par leur danger (en particulier
les numéros aériens) et à éblouir par leurs couleurs tapageuses, plutôt que des
numéros provoquant une reconnaissance admirative à la vue d’une équitation
superbe. Un troisième facteur en rapport avec le début du déclin de la noblesse et de la haute école est l’établissement du cirque amateur, le Cirque Molier,
par Ernest Molier en 1880. Il présentait surtout des acrobates amateurs, issus
de milieux aristocratiques, n’offrait d’habitude que deux spectacles par an
(l’un pour les femmes du monde, l’autre pour les amies demi-mondaines de
Molier), et se définissait à bien des égards en concurrence directe avec le cirque professionnel12. Nombreuses sont les références que Molier fait, dans sa
biographie, à une jalousie qu’il croyait sentir chez les acrobates professionnels
du fait de sa réussite. Cette jalousie, il la voyait dans le vol pur et simple de ses
innovations formelles et dans le sabotage des numéros de ses élèves, quand
ils passaient du cirque amateur au cirque professionnel13. Que la compétition
soit réelle ou non, Molier s’est efforcé de revendiquer un art et une distinction symbolique que l’aristocratie croyait lui appartenir en propre. Ce qui
est certain, pourtant, c’est que cette concurrence ne résultait pas seulement
de la fondation de son cirque amateur (cirque qui a duré plus de cinquante
ans, jusqu’à sa mort en 1933) et de la formation d’écuyères, mais aussi, plus
profondément, du sentiment qu’il avait d’un défi symbolique lancé par des
artistes de cirque professionnels à son sens de la distinction, et aussi à celle de

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sa classe14. L’écuyère de Mirbeau prend clairement conscience de la force de
cette rivalité devant la façon dont la (mal)traite la noblesse en vacances dans
la station balnéaire de Bretagne : « Voilà donc pourquoi Mme Henryot lui faisait si grise mine et la traitait de si haut, tranchant avec elle de grande dame à
femme de théâtre ? Elle avait peur pour sa place, comme sa sœur, Rita Giusti,
tremblait qu’on lui volât son baron » (908). Dès la minute où la menace à
l’insularité de classe devient réelle – et cela arrive, d’abord, quand le Marquis
d’Anthoirre est désarçonné par son cheval devant Julia (rétrogradation symbolique de son « appartenance à une classe dominante »), et, ensuite, quand Julia
se fiance à Gaston de Martigues –, l’objet de l’effort concerté du beau monde
est de provoquer la chute de Julia et d’assister à sa disgrâce, chute et disgrâce,
espèrent-ils, qui la disqualifieront pour toujours de sa situation d’égalité, la
dépouilleront de sa supériorité éthique, et la jetteront irréparablement dans
cette catégorie de « femmes de théâtre » d’où on ne revient pas (Hotier 155).
L’exemple de Molier montre que la confrontation entre l’aristocratie sociale
et l’aristocratie du cirque n’était pas le simple produit d’une fiction et d’une
mode passagère, mais témoignait d’une concurrence manifeste.
ARISTOCRATIE DU CIRQUE, ARISTOCRATIE DU SANG
Mirbeau connaissait certainement la poésie de Théodore de Banville, ne
serait-ce qu’à cause de son éloge de l’artiste comme acrobate symbolique. Peutêtre connaissait-il aussi son court récit, intitulé « La Vieille funambule : Hébé
Caristi » et publié en 1859, qui était un précurseur important de tous les romans
fin-de-siècle qui situent leurs héros dans le monde du cirque. Qu’il l’ait lu ou
non, son propre roman de cirque se situe dans la tradition fondée par Banville.
La passion que celui-ci avait pour les artistes de cirque avait déjà éclaté dans
ses Odes funambulesques (1856), et « La Vieille funambule : Hébé Caristi » renforce encore sa mythification de l’acrobate de cirque. Des poèmes antérieurs de
Banville avaient déjà affirmé la noblesse transcendante des humbles acrobates
face à un public incompréhensif. Dans « Hébé Caristi » – qui a été republié en
octobre 2006 par Terre de brume dans Nuit rouge et autres histoires cruelles
de Paris –, il est allé encore plus loin, évoquant la pureté que les journalistes
spécialistes du cirque prêtaient aux artistes de cirque sérieux et associaient à
leur image. Les acrobates n’étaient donc pas les seuls à contribuer à ce mythe
de l’artiste de cirque. Il résultait sûrement aussi de l’industrialisation du cirque
comme spectacle depuis le début du dix-neuvième siècle, ce qui a fait de la publicité un élément important de l’attrait qu’ils exerçaient. Il est bien connu que
les artistes de cirque prenaient bien garde de protéger leur image de marque,
sur la piste aussi bien qu’à l’extérieur, évitant les photographies qui ne les représentaient pas dans leur rôle professionnel, se dérobant à tout ce qui pourrait
nuire à l’image de supériorité physique qu’ils se donnaient du mal à produire.

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Enfin, les aficionados du cirque eux-mêmes ont participé à la construction de ce
personnage de l’artiste de cirque, en exigeant de lui qu’il joue toujours son rôle.
Le journaliste Hugues Le Roux, par exemple, invité au mariage entre un dompteur et une dompteuse, était fort déçu que les invités, presque tous du métier,
ne portent que des habits ordinaires : « Ils n’avaient cru devoir revêtir – et dans
mon for intérieur je le regrettais bien – ni leurs pourpoints pailletés, ni leurs bottes
à l’écuyère. Ils portaient tous le frac et les gants mauves » (104).
D’après le mythe aussi bien que dans la réalité historique, la personnalité
privée de l’artiste de cirque diffère peu de son personnage public. Cela vient
en partie de la conviction de leur supériorité, qu’avaient surtout les membres
des grandes familles du cirque, et en partie aussi du besoin de faire croire aux
autres à leur propre supériorité. La concurrence intense qui régnait entre eux
pour obtenir des engagements et pour figurer en tête d’affiche nécessitait une
grande maîtrise de soi et la promotion de la discipline professionnelle et personnelle de l’acrobate. Cette auto-construction ressemble à bien des égards
au comportement transmis par les aristocrates de l’ancien régime, visant à
représenter publiquement leur prestige dans chaque aspect de la vie. Ce que
Norbert Elias a dit de la société de cour s’applique, bien que moins rigoureusement, à l’élite des artistes de cirque du dernier quart du dix-neuvième
siècle : « Les riches et les puissants des sociétés de cour employaient en général
tous leurs revenus à des fins de représentation » (55). Ce n’était pas une simple
« chasse aux “apparences” » superficielle, mais une activité indispensable pour
préserver son prestige (94). De ce point de vue, le cas d’Émilie Loisset mérite
d’être noté : après la mort de cette fière écuyère, on a découvert qu’elle
n’avait laissé que des dettes, et on peut y voir, selon Roland Auguet, la réponse
à la pression qui l’obligeait à mener publiquement un certain « train de vie » :
« La grande vedette […] est obligée de sacrifier à cette mythologie aristocratique entretenue autour d’elle » (125).
Parmi les qualités qu’un artiste de cirque, homme et femme, devait afficher, figuraient la pureté et la chasteté : pour le poète/spectateur, les artistes
de cirque étaient supposés parvenir à une transcendance spirituelle dans la
maîtrise complète de leurs corps et dans le refoulement de tout désir physique. Ainsi, Julia Forsell livre-t-elle bien des batailles pour préserver sa pureté,
dont l’une, la seule qu’elle perdra, est menée contre le désir physique éveillé
en elle par Gaston de Martigues. La pureté et la chasteté étaient les ingrédients
essentiels de la transcendance physique (et morale) de l’acrobate de cirque,
et c’est Banville, on l’a vu, qui a popularisé ces traits. Les paroles mêmes qu’il
utilise pour décrire la transcendance de son clown acrobate sont citées, probablement en hommage, dans le texte de Mirbeau. Citant des vers du « Saut
du Tremplin » des Odes funambulesques, dans lequel le clown acrobate crie à
plusieurs reprises dans son saut vers les cieux, « Plus haut encore, jusqu’au ciel
pur » et « Plus haut ! Plus loin ! », le romancier fait dire à son écuyère, dans

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un monologue intérieur au cours de ses exercices équestres : « Plus haut !
toujours plus haut bondir ! » et « Plus haut ! plus haut encore ! » (Odes 290 ;
L’Écuyère 827, 941-42). À cette montée vers les cieux – bien qu’elle soit fort
improbable sur un cheval –, sont étroitement liées la pureté et la chasteté de
l’écuyère de Mirbeau-Bauquenne. Tout comme la danseuse de corde d’un
autre poème de Banville (« À Méry » 1855 ; Contes 194), qui regarde d’un air
dédaigneux en bas – « Du haut des cieux irisés, / Pour envoyer des baisers / À
la vile populace » –, Julia Forsell éprouve « un orgueil lui souffl[er] le cœur à les
sentir si bas. Oh ! qu’elle les méprisait ! ». Du haut de sa position métaphorique, elle se glorifie dans son « inviolabilité de vierge » (L’Écuyère 827). Et quand
elle a perdu cette inviolabilité, elle se tourne vers son cheval et vers le piste
pour l’aider dans son dernier saut, dans lequel elle échangera « sa couronne
de vierge » ternie contre « un nimbe éblouissant d’assomption » (942).
La danseuse de corde de Banville dans « À Méry » n’est autre que la funambule légendaire du dix-neuvième siècle, Mme Saqui, fille de Jean-Baptiste
Lalanne, appelé « Navarin-le-fameux » chez Nicolet ; et il s’est de nouveau
servi d’elle, quatre ans plus tard, pour sa Hébé Caristi. Dans sa jeunesse,
Hébé est une danseuse de corde fièrement chaste, que son indigence, dans
sa vieillesse, force, comme Mme Saqui, à continuer à exécuter des numéros,
bien qu’elle ait dépassé soixante-dix ans. La jeune Hébé, belle à vous couper
le souffle, apprend d’une diseuse de bonne aventure que son étoile tombera le jour où elle marchera dans du sang, et ce jour arrive inévitablement
quand un colonel de hussards, qu’elle avait repoussé, ainsi que des centaines
d’autres soupirants, se brûle la cervelle dans l’entrée du théâtre où elle exécute un numéro. Alors commence sa déchéance. L’écuyère de Mirbeau a eu
aussi, parmi ses soupirants, un jeune officier des gardes hongroises (l’officier
hongrois étant peut-être également une référence au hussard de Banville), qui
s’est battu en duel par amour pour elle et en est mort. Comme la Hébé de
Banville, les pensées de l’écuyère se concentrent sur la fragilité et la vulnérabilité de sa « propreté », et les images répétées qui menacent sa « propreté »
de destruction sont celles du sang et de la fange15. Le nouveau soupirant de
Julia Forsell, Gaston de Martigues, semble destiné à répéter ce duel fatal, et,
de peur que son propre nom ne soit traîné irréparablement dans son sang,
l’écuyère prend des mesures pour l’empêcher à tout prix. Chemin faisant, elle
tombe littéralement de son cheval, ce qui fait écho à la chute antérieure du
marquis d’Anthoirre, et préfigure une série de chutes : celle de la faveur de
la classe qui avait fait semblant de l’adopter, celle de l’état de pureté après le
viol, et, enfin, la dernière, celle qui lui coûtera la vie.
Cette chute d’un état de pureté se prête à d’autres comparaisons entre
les récits de Banville et de Mirbeau. Après la préface dans laquelle le premier
narrateur de Banville raconte les jours de gloire de sa fière danseuse de corde,
une écuyère espagnole du nom de Martirio, narratrice seconde, la retrouve

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dans sa vieillesse, se vautrant dans l’humiliation et la dégradation d’un amour
désespéré et sordide, situation inconvenante pour une femme d’un âge
avancé, et la suit jusqu’à sa mort, encore plus ignominieuse. À la fin de son
récit, un de ses auditeurs fait remarquer la similarité frappante entre elle et
Hébé Caristi :
Ma foi, […], je comprends que ce drame du ruisseau vous ait vivement impressionnée ; car enfin, nous savons que vous avez reçu le don exceptionnel
de ne pas souiller vos petits pieds en traversant la fange du théâtre ! Eh bien !
si absurde que fût la prédiction d’Hébé Caristi, ce rapport entre sa jeunesse
et la vôtre devait vous donner à réfléchir. (167)

L’interlocuteur trouve un rapport entre les deux femmes dans leur jeunesse et dans leur refus de se faire souiller par la fange qui les entoure, mais
la réponse de Martirio permet de mieux comprendre la relation en révélant
l’énormité de leur orgueil professionnel : « Mais je suis Espagnole et j’ai du
sang noble dans les veines… Moi, je me tuerais » (167). Son orgueil diffère ici,
pourtant, de celui d’Hébé Caristi, qui a d’humbles origines bohémiennes. En
proclamant qu’elle a du sang noble, elle se réfère à ce qui était un aspect bien
connu de la légende du cirque, telle qu’elle était rapportée dans les journaux :
la plupart des cirques vraiment grands constituaient de véritables dynasties,
dont plusieurs remontaient au début du dix-huitième siècle, comme c’était
le cas des Franconi, et possédaient un sens accentué de leurs lignages. Il était
aussi bien connu que les plus grands artistes de cirque n’étaient pas de simples
saltimbanques, comme dirait Mirbeau, mais appartenaient à des aristocraties
qui étaient fières de leurs longues lignées. Il y avait un taux élevé de mariages
entre membres des grandes familles du cirque, comme les Chiarini, les Renz,
les Guerra, et les Franconi, d’abord pour perpétuer une tradition familiale de
talent physique supérieur et contribuer ainsi à la célébrité du nom de la famille,
ensuite pour augmenter la valeur de leurs numéros16. Il était aussi notoire qu’il
arrivait que des sangs bleus épousent des artistes de cirque issues de grandes
familles, en particulier les praticiens de l’art équestre, le numéro de marque
qu’on transmettait de génération en génération. Dans L’Écuyère, on en trouve
des exemples : Mame Zélie, ancienne acrobate, a un fils d’une liaison avec un
marquis, un vicomte, un comte, un baron, ou un duc, elle n’est pas trop sûre,
car sa mémoire qui baisse et la multiplicité de ses liaisons passées avec des
nobles l’empêchent de se souvenir exactement du titre que portait le père17 ;
la jeune Catalinette, la fildefériste, s’il est vrai qu’elle est peut-être le fruit de
relations entre sa mère, trapéziste décédée des suites des blessures dues à une
chute, et un clown (son « père »), elle pourrait tout aussi bien avoir pour père
un des multiples soupirants nobles et riches de sa mère, en particulier un duc,
puisque le clown n’a pas découragé les hommes riches et/ou aristocratiques
de courtiser Éva ; quant à Julia elle-même, elle a été courtisée par un prince
allemand, qui lui a demandé sa main, à condition qu’elle abandonne le cir-

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que, mais, tout en reconnaissant la valeur des deux, elle « avait retiré sa main,
estimant qu’une couronne de fleurs fausses gagnée à la pointe d’une cravache
valait une couronne fermée » (908).
Ce qui attire les hommes chez les femmes acrobates, en particulier les
écuyères, est différent de ce que les hommes riches éprouvaient pour les
actrices. Alors que leur rapport avec les comédiennes reposait avant tout sur
le pouvoir que leur conférait l’argent, dans le cas des meilleures acrobates,
conformément au mythe entourant les artistes de cirque, il était plutôt fondé
sur une égalité spirituelle. Ainsi Banville a-t-il fait de l’acrobate le jumeau
métaphorique du poète, et les frères Goncourt ont-ils parlé dans leur Journal
d’une consanguinité spirituelle :
Nous les voyons, ces hommes et ces femmes risquant leurs os en l’air pour
attraper quelques bravos, avec un remuement d’entrailles, avec un je ne
sais quoi de férocement curieux et, en même temps, de sympathiquement
apitoyé, comme si ces gens étaient de notre race et que tous, bobèches,
historiens, philosophes, pantins et poètes, nous sautions héroïquement pour
cet imbécile de public. (491)18

Les acteurs et les actrices, disent-ils, font seulement semblant d’avoir du
talent, tandis que les acrobates en sont dotés sans aucun doute. Très critique
pour les comédiens, Mirbeau est du même avis quand il affirme, dans un
article : « Les gymnastes ont sur les acteurs et les fabricants de couplets cet
inappréciable avantage, c’est que, s’ils font parfois des bêtises, au moins ils n’en
disent jamais » (« Miss Zaeo » 28). D’autres romanciers, comme Philippe Daryl
dans sa Petite Lambton et Gustave Kahn dans son Cirque solaire, voudraient
même nous faire croire que le rapport entre les aristocrates et les acrobates
est symbiotique, les premiers éprouvant une régénération au contact fortifiant
des seconds. Dans sa pièce Révoltée, Jules Lemaitre va encore plus loin : ses
aristocrates deviennent effectivement des acrobates, à l’instar du vrai cirque
amateur d’Ernest Molier où, on l’a vu, figuraient ses amis de l’aristocratie.
Dès lors, dans L’Écuyère, il n’est plus étonnant que, en apprenant la nouvelle du viol de Julia par le marquis d’Anthoirre, les membres du “beau”
monde en profitent pour la faire choir de sa position de supériorité physique
et morale, en la mettant sur le même pied que les femmes socialement compromises (les courtisanes et les actrices), qui étaient, selon une idée fort répandue dans ce milieu, des « créatures » de la même espèce que les prostituées.
Quant aux « mères de familles » qui se sentaient menacées par les fiançailles
de Julia et Gaston, elles poussent un soupir de soulagement en voyant croître
les chances de trouver de beaux partis pour leurs propres filles : « Merci ! ça
voulait se faire épouser, une écuyère de cirque, une drôlesse ! quand il y avait
des tiaulées de filles bien élevées qui n’étaient point pourvues ! » (921). Selon
ces gens, le marquis aurait même rendu un grand service à Gaston en lui épargnant l’ignominie de la censure sociale qu’un mariage inconsidéré lui aurait

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apportée ! Pour ce qui est de l’injustice subie par Julia, puisqu’elle ne saurait
plus avoir recours à son bouclier de pureté, elle pourra toujours chercher des
consolations ailleurs, « et Dieu sait si ces “créatures” savent se consoler vite ! »
(921). Quant à la lesbienne Mme Henryot qui, avec sa sœur cadette Rita, a
empoisonné la chienne de Julia, Nora, pour faciliter l’intrusion du marquis
d’Anthoirre dans la maison de Julia, elle s’est associée au mari de la femme qui
est sa propre amante en même temps que sa bienfaitrice, la marquise d’Anthoirre, et elle excuse d’autant plus facilement le violeur – quels que soient ses
tourments de conscience pour s’être comportée avec déshonneur – que « la
marquise la lâchait pour cette… ! » (918)19. Il est laissé à l’imagination du lecteur le soin de terminer la phrase, mais il est évident que son sentiment est le
même que celui des « mères de famille ». Désormais Julia n’est plus supérieure
à personne depuis qu’a disparu sa pureté physique, projection extérieure de
sa pureté morale. Le romancier souligne expressément l’ironie de ces dérisoires tentatives pour associer Julia aux mœurs douteuses et à la vénalité de ceux
qui sont, directement ou indirectement, impliqués dans son viol : les mères
prêtes à bien vendre leurs filles aux plus offrants, la femme de bon standing
qui s’est, de fait, vendue pour de l’argent, et l’homme noble, mais débauché,
dont le besoin d’argent est si grand qu’il perd toute boussole morale, si tant est
qu’il en ait jamais possédé20.
Le récit de Banville où l’acrobate Martirio déclare qu’elle se tuerait plutôt que de finir comme Hébé Caristi, fait comprendre que, de même qu’on
croyait à la prégnance de l’héritage du sang, on voyait de grandes similarités
entre les acrobates de cirque et les aristocrates. Il est finalement sans importance que le « sang noble » de Martirio indique son lignage aristocratique ou
témoigne simplement de son ascendance d’artiste de cirque de haute lignée.
Ce qui est essentiel, en revanche, c’est qu’elle appartienne à un groupe bien
fermé, qui établit sa légitimité dans la transmission, de génération en génération, de valeurs de parenté partagées et d’un certain capital culturel, pour emprunter l’expression de Pierre Bourdieu dans La Distinction : critique sociale
du jugement. Ces valeurs et ce capital culturel forment la base d’une croyance
en leur supériorité, et présuppose l’existence d’un code de conduite qui sert
à perpétuer cette supériorité dans le temps, code dont une règle fondamentale est de ne pas déshonorer ses ancêtres, et au premier chef le nom de sa
famille. Il existe pourtant une différence : la noblesse de sang opérait dans un
système social plus étendu, plus complexe, et plus profondément implanté,
dont les membres ont joué traditionnellement un rôle dominant et jouissaient
de positions qu’il valait la peine de préserver avec vigilance. C’est cette position dominante que, dans le roman de Mirbeau, les derniers rejetons de cette
classe feront prévaloir sur l’écuyère dans un effort collectif pour la détruire, et
c’est leur « droit » proclamé par la noblesse à l’autorité et aux privilèges que
Mirbeau s’efforce de démasquer.

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Il se trouve que, comme Élisa Petzold et comme la Miss Zaeo de l’article de
1880, Julia Forsell ne vient pas du métier et qu’elle ne peut donc pas se vanter
d’une lignée noble. Adoptant tout à fait la mythologie du cirque, Mirbeau
prétendait en 1880 qu’il est rare qu’un acrobate ne soit pas né dans le métier,
puisque, dans le monde du cirque, « on est presque toujours saltimbanque de
père en fils et de mère en fille » (« Miss Zaeo » 32). Roland Auguet, comme
presque tous les historiens du cirque des dix-neuvième et vingtième siècles,
se fait l’écho de cette conviction, quand il affirme : « La proportion d’artistes
venus au cirque est relativement faible. On y naît. C’est le monde des dynasties, un monde fermé où tout se transmet par héritage (133). » Quoique Miss
Zaeo soit évidemment une autre source importante dans la construction du
personnage de Julia Forsell, il est fort probable que Mirbeau s’est également
inspiré de la vie d’Élisa Petzold. Selon le baron de Vaux, elle était la « petitefille d’un marchand de savons de Toeplitz », qui se sentait attirée par le cirque
depuis qu’elle était toute jeune, particulièrement par l’équitation savante, dite
« haute école ». Sa famille a bien essayé de décourager cette passion en expédiant le jeune fille dans un couvent, mais, quand elle en est sortie un an plus
tard avec sa passion intacte, ils se sont laissés fléchir. Julia est aussi la première
de sa famille à entrer dans le monde hermétique du cirque et son ascension
légitime au tout premier rang des artistes de cirque est similaire à son ascension sociale, depuis des origines plus que modestes jusqu’à son entrée dans un
autre monde, également hermétique, grâce à un mariage avec l’héritier d’une
grosse fortune. Étant donné les mariages « mixtes » qu’on rencontre dans le
cercle de la Princesse Vedrowitch – celui du marquis d’Anthoirre ruiné avec la
fille d’un sucrier fort riche en est un exemple
emblématique –, Julia a bien autant de droit à
accéder à une haute position sociale.
En appelant écuyère son acrobate de cirque, Mirbeau choisit de ne pas évoquer les artistes aériennes, qui étaient devenues les idoles
du cirque fin-de-siècle, et célèbre plutôt une
facette du spectacle de cirque qui se faisait
éclipser de plus en plus par les numéros aériens depuis les années 60 – à commencer par
le spectacle impressionnant de Jules Léotard
au trapèze volant en 1859. Son héroïne est
une écuyère d’école, et non une de ces écuyères de panneau dont le numéro était défini par
des acrobaties exécutées sur le dos d’un ou
de plusieurs chevaux21. En revanche, la haute
école était incontestablement le numéro le
Jules Léotard.
plus noble dans le répertoire du cirque jusqu’à

14

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la fin du dix-neuvième siècle. L’écuyère de haute école s’habillait en amazone
élégante et faisait exécuter à son cheval des manœuvres difficiles. « Qu’est-ce
que la Haute École en effet », soutient l’historien du cirque, Roland Auguet,
« si ce n’est la projection visuelle, la mise en scène d’un idéal de classe, celui
de l’aristocratie ? » La haute école n’était pas simplement un divertissement
comme tant d’autres : « ce fut un symbole social ». Cette valeur symbolique
s’impose en tout premier lieu par sa « rigueur » et son « élégance », ce qui
n’est « rien d’autre que le principe de base de l’éducation aristocratique » (19).
De fait, ce sont « la rigueur » et « l’élégance » de l’équitation de Julia qui font
naître l’estime et l’approbation de la princesse Vedrowitch, dont la promenade du matin, comme celle de la plupart des aristocrates du roman, relève
de l’équitation et qui, parlant de Julia, établit un parallèle entre elle-même et
l’écuyère : « Et elle aime le cheval comme moi, elle est blonde comme moi,
elle est belle… non, pas comme moi. Mais je l’adore » (802)22. Ce sont aussi
« la rigueur » et « l’élégance » révélées dans les exercices de Julia Forsell qui
attirent la crème de la crème de la société parisienne au cirque, lors de ses
débuts. Même quand a commencé le déclin du numéro équestre comme nec
plus ultra des numéros de cirque, l’écuyère est restée un symbole puissant de
l’esthétique du cirque, et la haute école est devenue, précisément au début de
son déclin, un symbole puissant aussi pour une aristocratie, qui en est arrivée à
son chant du cygne en tant que force socio-politique. Quand Mirbeau évoque
la performance de Julia, il ne met pas vraiment en relief les manœuvres du
cheval, mais il insiste continuellement sur le talent avec lequel elle maintient
un contrôle absolu sur ses mouvements et sur ceux de son cheval, et il oppose
l’animation croissante des tours et des sauts du cheval à l’immobilité de plus
en plus parfaite de Julia sur sa selle. Si les aristocrates, constate Roland Auguet,
patronnaient la haute école, c’était parce qu’elle « flattait [leurs] manies », parce que c’était « un peu comme le miroir de [leur] mode de vie » (Auguet 20).
Sur cette affinité idéologique entre les deux aristocraties, Mirbeau remarquait en 1880 que « le cirque ne pouvait mieux s’établir qu’au milieu de ce
monde, et les pensionnaires du cirque, écuyers et écuyères, ne pouvaient nulle
part trouver un meilleur accueil, étant, comme lui, du métier, et, comme lui,
ayant un commun amour des chevaux » (« Miss Zaeo » 30). Ce lien, établi par
un amour partagé pour les chevaux, est significatif. Depuis le Moyen Âge, pour
des raisons uniquement militaires d’abord et symboliques par la suite, l’image
de l’homme à cheval était celle d’un homme noble possédant « l’autorité sur
ceux qui allaient à pied » et ayant « le pouvoir de la leur imposer » (Powis 84).
Et, comme le rappelle Christian de Bartillat dans son histoire de la noblesse
française, le cheval était un symbole puissant : premièrement, parce que les
garçons nobles n’avaient qu’un véritable ami pendant toute leur vie : leurs chevaux ; et, deuxièmement, parce qu’on mettait les filles nobles en selle dès l’âge
de quinze ans. Bartillat va jusqu’à suggérer que, si « les mères étaient chargées

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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de transmettre la vertu, on pensait
peut-être, non sans raison, que le
cheval se chargeait d’enseigner la
grâce et le maintien » (94). Certes,
au début de L’Écuyère, le général de
Poilvé, bouffon du romancier, qui
se souvient des jours qu’il a passés à
l’école de cavalerie comme preuve
de sa connaissance des chevaux et
de l’équitation savante, en profite
pour discréditer la performance de
Julia, où il ne voit que de la pure
« fantasia », relevant « de la basse
école, pas de la haute ». Mais tous
les autres membres aristocratiques
de son cercle, que leur éducation a
rendus aptes à reconnaître la grande adresse, rejettent unanimement sa critique.
Dominique Jando affirme que, si on veut vraiment avoir aujourd’hui une idée
du talent possédé par ces écuyers et écuyères, « il est préférable d’assister à une
représentation des écuyers du Cadre Noir de Saumur ou de l’École Espagnole de
Vienne » (147). De même, Henri Thétard voit dans le cirque du dix-neuvième
siècle le « temple de l’équitation », titre qui n’a pas encore été surpassé par
les « grands écuyers de Saumur et du manège espagnol de Vienne » (II 165)23.
Si l’acquisition d’une telle grâce, d’une telle élégance et d’une aussi parfaite
maîtrise ne témoignait de rien de plus que d’un truc acrobatique ingénieux, les
aristocrates du roman ne se donneraient pas tant de mal pour détruire Julia.
Bartillat cite le duc de Gramont, selon lequel la société de la fin du dix-neuvième siècle constituait « un groupement dont les membres se connaissent et
qui, par leurs alliances, formaient un ensemble familial qui admettait rarement
l’étranger en son sein » (83). Mirbeau évoque aussi l’insularité de la noblesse
dans son article sur « Miss Zaeo » : pour lui, ce qui reste de « Tout-Paris » du
quartier des Champs-Élysées est un groupe dont les membres « ont un langage
à eux, clair, rapide, concis, qui peut se jeter d’une fenêtre, d’une voiture, d’un
cheval. Ils ont leur tailleur, leur bottier, leurs journaux et leurs opinions. On peut
être un grand homme hors du quartier, mais on n’est pas du quartier » (30).
Dans son étude sur la distinction, Pierre Bourdieu, a montré que les groupes
d’élite qui se protègent contre l’extérieur ne s’efforcent pas tant d’empêcher
l’entrée d’un arriviste que de l’interdire à des personnes venant des « fractions » qui fonctionnent comme si elles étaient à l’intérieur de la même classe.
La personne à qui on barre l’entrée est tout simplement celle qui dispose
des meilleures chances d’y accéder. Or c’est justement le cas de Julia Forsell,
écuyère consommée, qui, à bien des égards, appartient à une « fraction » pa-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

rallèle. Quoique les membres de la bonne société, dans le roman, essaient de
rejeter Julia comme si elle n’était qu’une artiste de cirque infime, ils font, pour
l’exclure, un trop grand effort, révélateur de leurs craintes.
Dans « Miss Zaeo », Octave Mirbeau prétend que, si les acrobates étaient
autrefois « les parias de l’art », ils sont actuellement reconnus pour des « artistes ». Parallèlement à leur ascension sociale, ils ont acquis les avantages
accessoires de la célébrité, qui étaient réservés jusque-là aux grandes chanteuses d’opéra : ils « voyagent comme de grands seigneurs et vivent comme
des banquiers ». Mirbeau ajoute qu’ils « ont une cour, comme autrefois les
rois, composée de gentilshommes, de jockeys et de marchands de chevaux qui
s’inclinent respectueusement devant leur souveraineté en maillot étoilé d’or »
(29)24. S’ils ne se piquent pas de posséder des terres et des titres, ils possèdent
un nom et se pensent « comme une élite » : « la conscience de la supériorité
repose sur un sentiment “de race“ plutôt que “de classe” », confirme Auguet
(140). Pour Mirbeau, personne ne sait mieux recevoir et apprécier les grands
artistes de cirque que les membres du grand monde, qui vivent en apparence
selon un code d’éthique similaire. Dans L’Écuyère, il s’inspire de ce modèle
d’aristocratie du cirque pour opposer l’une à l’autre deux sociétés fermées,
d’où il ressort une comparaison peu flatteuse pour la noblesse française, cyniquement lâche et parfaitement indigne des honneurs sociaux dont elle jouit. À
la différence d’autres romans de l’époque (par exemple, La Petite Lambton de
Daryl et Le Cirque solaire de Kahn), qui se concentrent aussi sur le code moral
commun aux deux aristocraties, du cirque et du sang, Mirbeau offre le portrait
d’une noblesse rapace, totalement dépourvue de responsabilité morale, et
dont les mobiles sont la quête de l’argent, ou la satisfaction de leurs vils désirs,
ou encore la violence de leurs mesquines jalousies : la contessa Giusti, fort appauvrie, essaie de vendre ses filles au plus offrant ; Mme Henryot, son aînée,
conspire avec l’ignoble marquis d’Anthoirre pour qu’il viole Julia ; et, avec un
parfait cynisme, le reste du groupe parie gros sur ce crime… Tournant à leur
avantage le solide code d’honneur de Julia, les membres du cercle Vedrowitch
se moquent bien de ces valeurs qu’ils ne professent que pour la forme, alors
que Julia, elle, les respecte pour de bon, au point d’en mourir, comme si la
vraie aristocratie ne se trouvait qu’au cirque : se heurtant à des doutes sur son
honneur, elle choisit la mort contre le déshonneur.
Il est problématique que Mirbeau ait jugé nécessaire de surdéterminer les
forces éthiques en jeu dans la psyché de Julia, en insistant sur sa formation
religieuse et le paysage finlandais de sa jeunesse, qui exercent sur ses actions
une influence puissante : c’est là le signe d’un romancier en formation, au
début de sa carrière. En fait, les exigences de pureté chez Julia sont aussi
inextricablement liées à son métier d’acrobate de cirque qu’aux symboles
spirituels de la foi luthérienne ou qu’à la blancheur du paysage finlandais. À
elles seules, les prescriptions du cirque auraient pu suffire à motiver la décision

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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de Julia de se tuer – d’autant que Mirbeau ne pouvait manquer de connaître
Les Frères Zemganno d’Edmond de Goncourt, paru trois ans auparavant, et il
pourrait être un peu contre-productif de séparer le code du cirque des codes
religieux et des codes symboliques. Pourtant, puisque l’espace choisi par Julia,
dans son geste final pour reconquérir sa pureté, est la piste du cirque – une
première tentative en pleine campagne n’a pas réussi –, on a là la preuve de
l’importance de l’opposition développée par Mirbeau entre les deux aristocraties. Bien sûr, l’institution religieuse, comme Pierre Michel l’a montré dans sa
préface, constitue une des cibles du romancier, mais Mirbeau semble réserver
à l’aristocratie la pleine force de son venin.
Pour Jonathan Powis, « la mort plutôt que le déshonneur » – devise de la
morale aristocratique depuis des siècles – impliquait que l’honneur était une
question de conduite correcte : un code existait, et le déshonneur était le prix
à payer pour l’avoir violé. Mais si, selon Powis, les soucis de l’aristocratie se partageaient également entre la famille, le rang et l’honneur une valeur égale, la
fortune n’étant pour elle qu’un moyen de conserver sa position sociale, dans le
roman de Mirbeau-Bauquenne, c’est l’inverse qui se produit : l’acquisition des
richesses constitue l’objectif principal des nobles mis en scène, cependant que
la famille, le rang et l’honneur ne sont plus que des moyens d’arriver à leurs
fins. La vraie noblesse, on la trouve chez l’héroïne du roman, Julia Forsell, dont
l’honneur est tellement violé que la mort devient son seul recours.
Jennifer FORREST
Texas State University, San Marcos

Œuvres citées
Auguet, Roland, Histoire et légende du cirque, Paris, Flammarion, 1974.
Banville, Théodore de, Contes, souvenirs et portraits, poésies, théâtre, Paris,
Éditions G. Grès, 1925.
— — —. « La Vieille funambule : Hébé Caristi », Esquisses parisiennes : scènes
de la vie, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1859, pp. 133-167.
Bartillat, Christian de, Histoire de la noblesse française de 1789 à nos jours.
Vol. 2. Les nobles du Second Empire à la fin du XXe siècle, Paris, Albin Michel, 1991.
Bourdieu, Pierre, La Distinction : critique sociale du jugement, Paris, Éditions
de Minuit, 1979.
Elias, Norbert, La Société de cour, trad. de Pierre Kamnitzer, Paris, CalmannLévy, 1974.
Goncourt, Edmond et Jules de, Journal – Mémoires de la vie littéraire, 18511865, éd. Robert Ricatte. Paris, Robert Laffont, 1989, 3 volumes.
Goncourt, Edmond, Les Frères Zemganno, Paris-Genève, Éditions Slatkine,
1996.
Hotier, Hugues, Signes du cirque : approche sémiologique, Bruxelles, Éditions
AISS-IASPA, 1984.

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Jando, Dominique, Histoire mondiale du cirque, Paris, Jean-Pierre Delarge,
1977.
Le Roux, Hugues, Les Jeux du cirque et de la vie foraine, Paris, Plon, 1899.
Mirbeau, Octave, L’Ecuyère, in Œuvre romanesque, tome I, éd. Pierre Michel,
Paris, Buchet/Chastel, 2000, pp. 773-967.
— — —. « Miss Zaeo », in Paris déshabillé, éd. Jean-François Nivet et Pierre
Michel, Caen, L’Échoppe, 1991, pp. 28-34.
Powis, Jonathan, Aristocracy, Oxford, Basil Blackwell, 1984.
Thétard, Henri, La Merveilleuse histoire du cirque, 2 volumes, Paris, Prisma,
1947.
Vaux, baron de, Écuyers et écuyères : Histoire des cirques d’Europe (16801891), Paris, Rothschild, 1893.
NOTES
1. En outre, plusieurs romans de l’époque contiennent des scènes ou des chapitres où l’action a lieu au cirque, comme Noris : mœurs du jour, de Jules Claretie (1883) et À Rebours, de
J.-K. Huysmans (1884).
2. Les frères Zemganno du roman éponyme de Goncourt négocient un contrat avec « le
directeur des Deux-Cirques », qui n’était autre que Victor Franconi, les deux cirques étant le
Cirque d’Été et le Cirque d’Hiver (147). Le Cirque d’Été était alors, « pour tous les artistes une
consécration » (Auguet 124).
3. Le roman de Mirbeau est sorti au cours du mois qui a vu la mort de Loisset.
4. Roland Auguet explique que l’image qu’on avait de l’écuyère à la fin du dix-neuvième
siècle était d’une femme « virginale et farouche, qui ne sort en ville qu’accompagnée d’un gros
bouledogue » (32).
5. L’impératrice d’Autriche lui avait donné Lord Byron en cadeau. Julia Forsell, aussi, a reçu
trois chevaux de l’impératrice.
6. Le narrateur du roman de Mirbeau parle du « sourire de sphinx » de Julia Forsell (927,
933).
7. Tandis que la plupart des historiens identifient le prince [de] Hatzfeld (Haszfeld selon le
baron de Vaux [135]) comme l’aristocrate à qui Émilie Loisset était fiancée, Roland Auguet offre
une autre version, sans, pourtant, citer sa source. Alors qu’elle faisait partie du Cirque Renz,
« elle s’y fait un admirateur de marque, le prince de Hatzfeld. Il est vaguement question de fiançailles. Il en sera encore question quelques années plus tard, avec un comte cette fois » (124).
S’allier à la noblesse par le mariage était une affaire de famille : la sœur d’Émilie, Clotilde, qui
faisait l’exercice de panneau à l’Hippodrome de l’Alma, s’est mariée au Prince de Reuss (Thétard, II 179). Leur tante, Louise Loisset, également célèbre comme écuyère, a épousé le comte
Rossi, fils de la chanteuse d’opéra, Henriette Sontag (Thétard, I, 97).
8. Parmi les autres personnes nobles qui sont devenues étoiles du cirque, il y avait une comtesse hongroise Georgina d’Oroszy (Thétard, I 256-257).
9. Chose ironique, la Mame Zélie de Mirbeau, « la vieille étoile de Franconi », nourrit les
mêmes ambitions pour son fils, Brutus, en décourageant les flirts avec la jeune fildefériste, Catalinette : « Pourquoi n’épouserait-il pas une princesse ? Est-ce qu’il n’était pas fils d’un prince… d’un
marquis peut-être bien… à moins que ce ne fût qu’un duc et pair » (841, 845).
10. « La noblesse » et « l’aristocratie » sont des termes qui sont nécessairement utilisés assez
librement dans cet essai pour pouvoir décrire l’hétérogénéité d’un groupe, dont les membres
changeaient constamment. Dans son étude de la noblesse française au dix-neuvième siècle,

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19

David Higgs identifie trois types de nobles : la noblesse stricto sensu, ou l’ancien deuxième état
antérieur à 1789 ; les titrés, ou les gens nouvellement titrés (après 1789) ; et les aristocrates, ou
familles titrées qui avaient été proches des sources du pouvoir « de Versailles jusqu’à la cour des
Tuileries de Napoléon » (xvi). Les rangs nobles, en particulier ceux qui étaient menacés de déclin,
soit par extinction, soit par suite de leurs dettes, pouvaient souvent se reconstituer ou renouveler
leurs ressources grâce à un mariage avec l’héritier ou héritière d’une grosse fortune non-noble.
Et, inversement, les personnes possédant une grosse fortune pouvaient entrer dans les rangs de la
noblesse, soit par le mariage avec une personne noble, soit en recevant un titre. Comme le note
Higgs, leur « croyance en leur distinction était le lien commun », qui unissait tous les membres de
la noblesse, vieille et nouvelle. Les gens nobles de Mirbeau reflètent cette hétérogénéité. (Toutes
les traductions de l’anglais en français dans cet essai sont de l’auteur.)
11. Henri Thétard note qu’« il arrive souvent, dans toutes les branches de l’activité humaine,
que la période d’apogée marque le début du déclin. En 1880, on comptait six grandes écuyères
d’école et une dizaine d’autres candidates au premier rang. Après 1890, nous trouvons peu de
noms nouveaux et aucune des nouvelles venues n’obtient le succès d’une Thérèse Renz ou d’une
Elvira Guerra » (Thétard II, 199-200). Thérèse Renz et Elvira Guerra venaient toutes les deux de
grandes dynasties du cirque.
12. Un côté amusant de cette concurrence est l’idée que ces aristocrates essayaient de reprendre le pouvoir politique et social grâce à la régénération physique. Dans sa critique du
Cirque Molier dans Le Radical du 25 mai 1886, Laerte a interprété les activités de ces aristocrates comme un signe certain du déclin de leur classe : « C’est le commencement de la fin ». Il
décrit leur flirt avec l’acrobatie comme un effort ridicule et mal placé pour rehausser leur sens
de la supériorité : « Il n’est pas difficile de saisir cependant le but de ces aristocrates travaillant
ainsi devant le public. Ils s’élèvent au-dessus de lui par leurs bonds. Quand un duc saute à trois
mètres de hauteur, il affirme bien sa supériorité, quand il saute à quatre mètres, il nous domine
à tout jamais » (cité par Molier, 190). Aristide, dans La Tribune, ironise aussi sur les rangs de la
Restauration orléaniste qui sont pleins d’aristocrates régénérés par les acrobaties de cirque :
« Tout est prêt et il n’y a plus qu’à souffler sur la République », et il nous fait rire avec l’image des
« sympathiques d’Orléans allant à l’assaut de nos institutions avec une troupe de clowns titrés ! »
(cité par Molier, 191). Molier réplique : « Il ne m’est jamais venu à l’idée, en faisant du cirque,
de créer une classe dirigeante assez solide pour rosser les autres, et nous ne pensions guère, mes
camarades et moi, en nous livrant à des sports tels que l’équitation, la gymnastique, la force et
l’escrime, voire même l’acrobatie et le dressage d’animaux, à porter atteinte au prestige de la
noblesse et à compromettre ses destinées politiques » (192).
13. Même le livre de Molier, Cirque Molier, 1880-1904 (1905), essayait de faire concurrence
à d’autres histoires et chroniques du cirque publiés pendant le dernier quart du dix-neuvième
siècle, en imitant le format des livres de cirque, en offrant des photos des artistes en costume,
des illustrations des programmes annuels, et même des extraits de critiques de journaux qui certifiaient la haute qualité et la légitimité du travail des artistes, tout comme les livres de cirque.
14. Gaston de Martigues et Ernest Molier ont en commun leurs origines : selon Molier luimême, son père à lui était bien bourgeois, un « trésorier-payeur de la bonne ville du Mans » (ii).
Comme Martigues, sa famille avait monté l’échelle sociale une génération plus tôt : « J’avais bien
des parents dans la magistrature et dans l’armée ; il y en avait même de nobles et de décorés… »
Dans L’Écuyère, Martigues est le « petit-fils de l’entrepreneur des jeux de Saxon » et il possède
« une écurie de chevaux de course » (794). Molier, aussi, avait sa propre écurie (où il entraînait
ses chevaux), était membre du Jockey-Club et fréquentait aussi les salles d’armes, où il ferraillait
avec ses amis riches et titrés.
15. Julia a peur parce que, si Gaston de Martigues se bat en duel pour la défendre et se fait
tuer, « son nom, son corps serait traîné dans ce sang ! » Elle imagine son sang, qui devient un
sang symbolique, sur « sa robe blanche de vierge » (855). Même pendant qu’elle songe au parti

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à prendre pour empêcher le duel imminent, elle voit du sang partout : « Elle se releva sur un
coude, l’œil collé au tapis de la chambre à semis de palmes d’un rouge de sang. Oui, elle voyait
bien : il y avait là du sang, et c’était elle qui venait de le répandre » (859).
16. Les Franconi, sur qui Mirbeau a fait ses recherches, sont ceux-là mêmes que Henri Thétard
appelle « les plus grands et les plus racés qui furent jamais dans l’histoire du cirque » (I 66).
17. Il est certain qu’il y a eu un noble dans sa jeunesse, celui qui est probablement le père
de son fils, Brutus. Elle reçoit en effet « les 600 en viager que lui servait le duc de… ou le prince
de…, elle n’était pas sûre, car, vous savez, elle était brouillée avec les noms » (845).
18. Ce passage du Journal commence par les phrases suivantes : « Nous n’allons qu’à un
théâtre. Tous les autres nous ennuient et nous agacent. Il y a un certain rire de public à ce qui est
vulgaire, bas et bête, et qui nous dégoûte. Le théâtre où nous allons est le cirque. » La princesse
Vedrowitch de L’Écuyère partage cette préférence des Goncourt : « J’ai de la comédie par-dessus
les yeux : pour moi il n’y a plus que le Cirque ; je ne rêve plus que Cirque… » (801).
19. Il est à croire, vu ses efforts pour justifier ses actions, que Mme Henryot ne savait pas que
c’était la marquise, la femme dont elle a peur de perdre la protection, qui a fourni les cent mille
francs pour encourager le crime. Il était pourtant évident, tôt dans le roman, que la marquise
se ferait la complice du crime, quoique la nature précise et les conditions de la gageure n’aient
pas encore été établies : « – Ma foi ! Mesdames ! avait lâché la princesse Vedrowitch à son five
o’clock tea, puisque cette jolie personne nous prend nos maris, ce qui est bien, et nos amants, ce
qui est mal, ne serait-il pas de bonne guerre de la leur reprendre… et de la garder pour nous ? /
La marquise d’Anthoirre, présente, avait eu un étrange sourire. » (814)
20. Bien que le romancier n’ait pas signalé les origines de la princesse Vedrowitch, à l’exception de son mariage avec le prince, on est porté à la mettre sur le même pied que « l’archiduchesse », la marquise d’Anthoirre, fille d’un sucrier riche mariée à un noble pour son titre, quand
elle traite Julia comme si elle s’était prostituée pour de l’argent et pour le standing. Après que les
nouvelles des fiançailles de Julia à Gaston eurent fait le tour du cercle de la princesse Vedrowitch,
cette dernière, « cynique, l’avait cinglée en plein visage d’un : — Eh bien ! ma belle, vous avez
donc fait comme tout le monde ? » (124).
21. Clotilde Loisset, la sœur d’Émilie, était écuyère de panneau à l’Hippodrome de l’Alma.
22. En 1899, Henri Toulouse-Lautrec est entré dans un sanatorium, où il a fait de mémoire
39 dessins au crayon de couleurs représentant des artistes de cirque. Huit des dessins – six sur
la piste, deux en plein air – dépeignent des écuyers et des écuyères de haute école. Sans le
contexte des autres dessins, le spectateur identifierait les cavalières des deux scènes de plein air
comme des dames nobles faisant une promenade à cheval au Bois de Boulogne.
23. Le talent de dressage des trois plus grands écuyers de cirque les a menés à des carrières
formant les meilleurs cavaliers. Laurent Franconi, fils du patriarche de la famille, Antoine, était
« le précepteur des fils de Louis-Philippe » (Thétard II, 187). James Fillis, étoile du cirque Franconi, du Nouveau Cirque, et de l’Hippodrome de l’Alma, et père de la grande écuyère de haute
école, Anna Fillis, a fini sa carrière comme « écuyer en chef de la Cour Impériale de Russie »
(Thétard, II 189). Un autre écuyer célèbre, François Baucher, étoile du Cirque Olympique, est
devenu instructeur à l’École de Cavalerie de Saumur (Auguet 20).
24. Roland Auguet explique que « le prestige des écuyères d’École authentiques fut considérable, supérieur à celui des écuyères de panneau, et d’ailleurs de nature différente. Ce genre
d’écuyères fréquente le même monde que les autres, c’est le monde “du cheval”, l’aristocratie
– et les snobs qui l’imitent. Mais, devant sa science et sa maîtrise, les hommes s’inclinent. Elle
vit de plain-pied dans l’univers viril. Elle est l’exception : ils la considèrent comme une égale. Ils
ont d’ailleurs tendance à lui prêter une psychologie toute faite, dont on se demande jusqu’à quel
point elle reflète la réalité ou les rêves un peu troubles du désœuvrement masculin. On décrit
l’écuyère comme une “dompteuse”, plus virile et plus dure que les hommes » (31-31).

D’OCTAVE MIRBEAU À MICHEL HOUELLEBECQ
Il n’est sans doute pas inutile d’expliquer dans quelles circonstances j’ai
été amenée à établir un parallèle (littéraire) entre Octave Mirbeau et Michel
Houellebecq.
Premier point, essentiel : ce sont deux auteurs dont j’aime les ouvrages !
Signalons une connivence toute particulière avec Octave Mirbeau, puisque
j’ai la chance d’habiter depuis deux ans la ville où il est né : Trévières. Cette
« cohabitation » m’a naturellement poussée à relire tout ce que je pouvais
trouver de et sur Octave Mirbeau, cela m’amenant d’ailleurs tout aussi naturellement à faire partie de la Société Octave Mirbeau, qui publie ces remarquables Cahiers.
Deuxième point : en 2005, Michel Houellebecq est passé très près du prix
Goncourt, avec La Possibilité d’une île, l’absence de ce prix ne m’ayant pas
empêchée d’apprécier le livre, que j’ai trouvé remarquablement « articulé ».
Et, à sa lecture, il me venait de curieuses réminiscences, je pensais souvent à
Mirbeau, je m’amusais à tisser des liens entre les deux auteurs. Une même
façon de concevoir la vie et l’être humain, un
même regard sur les femmes, un même amour
pour les chiens…
J’ai donc écrit à Michel Houellebecq, pour
savoir s’il était d’accord pour que j’établisse
une comparaison entre lui et Mirbeau, comparaison qui pouvait lui déplaire pour mille
raisons ignorées de moi. Il eut la gentillesse
de me téléphoner, et me demanda aussitôt si
Octave Mirbeau, qu’il connaissait mal, pouvait
être qualifié de « schopenhauerien ». Sur ma
réponse affirmative, il parut satisfait…
J’avais donc un nouveau lien entre Mirbeau
et Houellebecq, en la personne de Schopenhauer. Je relus avec délices certains textes de
Schopenhauer, tels que son Essai sur les femmes, et tout particulièrement L’Art d’avoir touCaricature de Schopenhauer.
jours raison, qui me permettra donc ici d’avoir

22

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

raison ! Il me semblait retrouver dans ses « stratagèmes » la façon même dont
Michel Houellebecq construisait ses livres et plantait à la face du public ses
affirmations provocatrices. Un des premiers textes de Michel Houellebecq
s’appelait d’ailleurs Articuler, car « la structure est le seul moyen d’échapper au
suicide ». Et si le premier « stratagème » de Schopenhauer est « l’extension », il
n’est pas indifférent que le premier roman de Houellebecq s’intitule Extension
du domaine de la lutte.
Enfin, je trouvai, dans la correspondance de Mirbeau (dont les premiers
tomes sont publiés grâce au remarquable travail de Pierre Michel, avec l’aide
de Jean-François Nivet), de nombreuses références à Schopenhauer ; il paraît
même qu’il se plaisait à lire à haute voix à sa femme des extraits de ses textes… sur les femmes, justement !
Nul besoin, sans doute, de redonner
ici les grandes dates de la vie de Mirbeau,
bien connues des « mirbeauphiles ». Michel
Houellebecq leur étant peut-être moins familier, on se contentera de dire qu’il est né un
2 février (en 1956 ou en 1958, les opinions
divergent…), et qu’il traça de lui-même ce
bref portrait, en 1988 : « Enfance chaotique,
déménagements fréquents. Famille provenant
d’un peu partout. Pas de racines précises. Au
bout du compte, élevé par sa grand-mère.
Jeunesse studieuse. Études d’ingénieur agronome, sans conviction. A travaillé, non sans
dégoût, dans l’informatique de gestion. »
Les similitudes entre Mirbeau et Houellebecq ne sont pas tant dans le style
ou la forme, que dans la façon de concevoir et d’apprécier (ou plutôt, de ne
pas apprécier) la race humaine, et particulièrement l’espèce féminine. Tous
deux décrivent la même incompatibilité profonde et rédhibitoire, leur semblet-il, entre les hommes et les femmes dans leurs relations amoureuses. Dans ces
relations, vécues et décrites par eux comme des combats, il y a toujours un
perdant, et c’est l’homme… Dans Le Calvaire, Octave Mirbeau décrit la longue
descente aux enfers de Jean, amoureux de Juliette, qui ne l’aime pas… pas
plus d’ailleurs qu’Esther n’aime Daniel dans La Possibilité d’une île. La même
vision schopenhauerienne unit les deux écrivains, pour qui l’amour serait un
leurre, une aspiration à un état finalement inaccessible, un désir jamais assouvi.
Jean et Daniel sont sans force devant Juliette et Esther, et, tandis que Mirbeau
fait dire à Jean de Juliette : « Je l’aimais de tout ce qui faisait ma souffrance, je
l’aimais de son inconscience, de ses futilités, de ce que je soupçonnais en elle
de perverti », cette Juliette qu’il décrit ainsi : « ce joli animal inconscient, ce
bibelot, ce bout d’étoffe, ce rien », Houellebecq écrit de son côté : « une très

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

23

jolie jeune fille devient naturellement une espèce de monstre d’égoïsme et de
vanité insatisfaite ». Comment ne pas penser à Schopenhauer, dotant la femme
de beauté physique, et la privant de bon sens ou de réflexion, ajoutant « la
dissimulation est innée chez la femme », ce qui lui permet donc d’être infidèle,
ingrate ou parjure en toute sérénité. De ce déséquilibre fondamental et de ce
combat sans merci entre l’homme et la femme, Houellebecq tire la conclusion
logique : « L’amour rend faible, et le plus faible des deux est opprimé, torturé et
finalement tué par l’autre, qui, de son côté, opprime, torture et tue sans penser
à mal, sans même éprouver de plaisir, avec une complète indifférence. »
Et, quand Houellebecq déplore « cette subordination de l’individu à l’espèce », ne fait-il pas écho à Schopenhauer, constatant que les hommes seront
« impitoyablement écrasés », car les femmes privilégient, elles, l’espèce au
détriment de l’individu…
C’est sans doute en raison de cette vision schopenhauerienne de l’amour
qu’Octave Mirbeau et Michel Houellebecq consacrent de nombreuses pages à des « compagnons canins », car l’amour des chiens, ces « machines à
aimer », selon l’expression de Houellebecq, est, lui, inconditionnel. Là où une
femme change, se refuse, fait semblant, se donne et puis se reprend, le chien
aime sans conditions et sans limites. Octave Mirbeau a longuement décrit
Dingo, puisqu’il a consacré un
livre éponyme à cet animal sympathique et indépendant ; mais
il avait déjà, dans Le Calvaire,
flanqué Juliette d’un chien, dont
Jean évoque l’apparition : « Et je
vis un minuscule animal, au museau pointu, aux longues oreilles,
qui s’avançait, dansant sur des
pattes grêles semblables à des
pattes d’araignée, et dont tout le
corps, maigre et bombé, frissonnait comme s’il eût été secoué
par la fièvre. Un ruban de soie
rouge, soigneusement noué sur le
côté, lui entourait le cou en guise
de collier. » La relation de Jean
avec ce petit chien nommé Spy
sera fort ambivalente, suivant ses
sentiments pour Juliette, allant de
l’attendrissement ou la pitié à la
colère et à la haine. Dans La PosDingo, par Bonnard.
sibilité d’une île, c’est vers Esther

24

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que va d’abord aller Fox, ainsi décrit par Michel Houellebecq : « un petit
bâtard blanc et roux, aux oreilles pointues, âgé de trois mois au maximum, se
mit à ramper vers elle. C’est ainsi que Fox fit son entrée dans nos vies »… Spy
et Fox vont servir d’intermédiaire, ou peut-être de révélateur, des sentiments
amoureux des couples qui se déchirent autour d’eux, atténuant par leur fidélité
la tentation du désespoir.
Michel Houellebecq n’hésite d’ailleurs pas à évoquer Schopenhauer :
« “Lorsque l’instinct sexuel est mort, écrit Schopenhauer, le véritable noyau
de la vie est consumé” ; ainsi, note-t-il dans une métaphore d’une terrifiante
violence, “l’existence humaine ressemble à une représentation théâtrale qui,
commencée par des acteurs vivants, serait terminée par des automates revêtus
des mêmes costumes”. »
Faut-il en rire, faut-il en pleurer, de ce théâtre ? Le dernier mot restera, c’est
justice, à Mirbeau : « Est-ce qu’ils rient, ceux-là qui ont quelque chose dans le
cerveau, quelque chose dans le cœur, et qui possèdent ce privilège douloureux
de pénétrer l’humanité, et de constater le néant du plaisir, de l’amour, de la
justice, du devoir, de l’effort, le néant de tout ! »
Dominique BUSSILLET

Bibliographie
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Fayard ; Extension
du domaine de la lutte, Maurice Nadeau ; Rester vivant,
Flammarion.
Octave Mirbeau, Le Calvaire ;
Dingo ; Combats littéraires.
Arthur Schopenhauer, L’Art d’avoir
toujours raison, Mille et une
nuits ; Essai sur les femmes éditions des Mille et une nuits.

Le Calvaire,
par Hermann-Paul.

SÉBASTIEN ROCH,
OU LES TRAITS DE L’ÉLOQUENCE
Sébastien Roch1 ! Répétez à vous-même le titre du roman et une paire de
saints surgira dans votre l’esprit : saint Sébastien et saint Roch. À bon entendeur, le titre résonne assez loin pour qu’on soit tenté d’établir un parallèle
entre la vie du protagoniste mirbellien et la vie des saints. Lecture à laquelle
invite l’arbre généalogique de Sébastien : son père se targue de descendre de
saint Roch et compte parmi ses aïeux Jean Roch, un pieux tailleur de pierre
qui mourut des mains des révolutionnaires. Et le dévot quincaillier d’exhorter
son fils : « Jean Roch fut un grand martyr, mon enfant… Tâche de marcher sur
ses traces » (p. 567). Lourde ascendance du personnage que Mirbeau a soin
d’étaler dans le premier chapitre du roman.
Un auteur anticlérical nous enjoindre à une lecture hagiographique ! Voilà
qui peut surprendre ceux qui auraient oublié que le titre d’un autre roman
de Mirbeau ne fait pas autre chose. Narrant l’existence tourmentée de Jean
Mintié, Le Calvaire (1886) pourrait bien se lire comme un long martyre de la
chair torturée par un désir inassouvissable2.
* * *
Mirbeau n’est certes ni le seul ni le premier à postuler l’accord entre un
personnage et ses nom et prénom. Ceux qui pratiquent le nomen atque
omen des Anciens sont légion. Au dix-neuvième siècle, il y a Balzac, qui
fait quelquefois correspondre les noms aux êtres de son invention3. Il y a
aussi Flaubert, qui baptise « Hippolyte » le valet d’écurie qui galope sur un
équin « large comme un pied de cheval 4 ». Et il y a Barbey d’Aurevilly, qui
crée un personnage obéissant « à la consigne de son nom impérieux 5 ». Peu
probable dans la vie, l’affinité entre le destin de l’homme et le nom qu’il
porte vaut en littérature, où les écrivains s’octroient souvent des pouvoirs
démiurgiques6.
Au respect de la tradition onomastique de l’auteur s’ajoute la motivation consciente d’un de ses personnages. Savez-vous pourquoi le père Roch
nomme son fils Sébastien7 ? Vous hésitez ? Évidente au dix-neuvième siècle, la
raison peut de nos jours paraître obscure. La voici : en baptisant son fils Sébas-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tien, le marchand de ferraille place son héritier sous la protection du patron
des archers promu, à l’âge industriel, patron des quincailliers8 !
Le nom du protagoniste fait figure de Fatalité narrative pour ceux seulement qui connaissent la vie des saints de l’Église catholique. À la parution de
Sébastien Roch, le problème se pose rarement : les personnes éduquées par
les frères jésuites, maristes et autres ignorantins ne manquent pas. Dogmes,
rituels et fêtes religieuses font par ailleurs partie de l’héritage culturel commun. En ce début du vingt et unième siècle, ce n’est plus le cas : rares se font
les férus de Mirbeau qui auraient la curiosité de se plonger dans les Actes des
saints, tellement ces domaines semblent différents, voire incompatibles. Avant
une lecture hagiographique de Sébastien Roch, une incursion dans la vie des
saints paraît donc de mise. Voici l’essentiel de ce que j’ai pu glaner dans La
Légende dorée de Jacques de Voragine, les Actes des saints et quelques publications pieuses du dix-neuvième siècle destinées à rallier les fidèles à la cause
de l’Église9.
Sébastien est né en Gaule, à Narbonne.
Élevé par sa mère, il devient le centurion
de la garde prétorienne de Dioclétien.
Dénoncé pour avoir exhorté ses compagnons chrétiens dans leur foi, Sébastien est
d’abord attaché à un poteau au milieu du
Champ de Mars et criblé de flèches. Irène,
une crypto-chrétienne, veut récupérer son
corps, s’aperçoit qu’il respire encore et soigne ses plaies, lui sauvant la vie. Après sa
guérison, le saint harangueur reproche à
Dioclétien sa cruauté envers les chrétiens.
Son second martyre a alors lieu : il est flagellé, assommé dans le cirque, et son cadavre est jeté dans le cloaque de Rome.
En vertu d’une logique associative, Sébastien est le premier saint anti-pesteux :
de même que, pour les Grecs, la flèche
décochée par Éros faisait naître l’amour, de
même, pour les chrétiens, la flèche symboliquement décochée par l’esprit du Mal engendrait la peste10. L’iconographie du saint ?
C’est sans doute à Mantegna que l’on doit
les représentations les plus célèbres du centurion martyr. Le Saint Sébastien du Louvre
(vers 1480) montre un homme nu attaché
Mantegna, Saint Sébastien.
Le Louvre, (illustration 1).
à une colonne en ruine. Pareil à une statue

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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antique, son corps monumental est littéralement criblé de flèches. Au premier plan,
à droite, on aperçoit les figures tranchées
de deux archers qui, une fois la tâche macabre accomplie, s’apprêtent à quitter la
scène du supplice (illustration 1).
Saint Roch est connu par des légendes
de la fin du quinzième siècle. Il est né
vers 1300, à Montpellier, fils d’un riche
marchand. À vingt ans, il vend ses biens
au profit des pauvres, quitte sa ville natale
et fait plusieurs pèlerinages dans sa vie. Il
guérit des pestiférés au cours d’un séjour
à Rome. Atteint à son tour, il s’isole dans
une forêt. Un ange le soigne, le chien du
voisinage lui porte du pain et il guérit.
Il mourra en prison à Montpellier, non
reconnu des siens et pris pour un espion.
Son culte se développe au quinzième siècle, suscitant confréries, œuvres théâtrales et picturales (Tintoret, le cycle de la
Scuola di San Rocco à Venise). La tradition iconographique évoque un homme Titien, Saint Marc entre saint Cosme
mûr, vêtu du costume de pèlerin : cape,
et saint Damien, saint Sébastien
et saint Roch (1510).
chapeau, bâton, gourde et besace. Sur
Venise, église Santa Maria della Salute
la cuisse dénudée du saint anti-pesteux,
(illustration 2).
on aperçoit une plaie ouverte. Un chien
nourricier complète souvent le tableau.
Un centurion de Dioclétien et un pèlerin du Moyen Âge finissant ! Rien
ne permet de les assimiler, rien, sinon la peste qui ravage périodiquement
l’Europe. Et, lorsque sévit le fléau, les images des saints anti-pesteux se multiplient, car, comme on aime à le répéter, deux précautions valent mieux
qu’une. Bientôt fidèles et artistes n’hésiteront plus à rapprocher Sébastien et
Roch. Chez le Titien (1510) et Lorenzo Lotto (1522), le centurion et le pèlerin
occupent le même espace pictural. Et on détecte çà et là une sorte de pollinisation réciproque entre les représentations typiques des saints anti-pesteux
(illustrations 2 et 3).
Voyez le Saint Sébastien du Sodoma, au Pitti de Florence (1525). Présents
au pied de la colonne chez Mantegna, les archers du peintre siennois ont
déjà quitté la scène du supplice. C’est à peine si on les aperçoit dans un vaste
paysage ponctué de ruines romaines. L’image canonique du martyr criblé de
flèches laisse ici la place à une représentation hybride. Certes, le Sodoma n’a

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Lorenzo Lotto, Madone avec l’Enfant entre saint Roch et saint Sébastien (1522).
Collection Bonacossi, Florence (illustration 3).

pas oublié la volée de flèches, mais il on dirait que ses archers ont eu du mal a
toucher leur but. Voyez la multitude de traits qui se sont logés dans le tronc de
l’arbre auquel il est attaché. Seules deux sagettes ont atteint le prédicateur :
la première a percé la gorge, le réduisant au silence ; la deuxième a traversé
la cuisse à l’endroit même où figure d’ordinaire le bubon de saint Roch (illustration 4). Chez le Siennois, la figure du pèlerin a modifié celle du centurion.
Semblable amalgame dans Sébastien Roch de Mirbeau : la vie du protagoniste
s’inspire librement de la légende de saint Sébastien ; alors que l’auteur multiplie tout au long du roman références et allusions à saint Roch.
Il va sans dire que l’hagiographie mirbellienne est ancrée dans les réalités
du Second Empire et qu’elle exploite les traits psychologiques et physiologiques du protagoniste. Mirbeau imagine un héros hypersensible, qui ressent
dans son corps la peine morale et physique d’autrui. Sébastien souffrait par
exemple « d’une réelle souffrance physique à voir la manière dégradante dont
son père traitait l’apprenti » (p. 565). Pareille douleur à propos de Marguerite,
sa jeune campagne de jeu : « lorsqu’elle se cognait à l’angle d’un meuble, et
se piquait les doigts à la pointe d’une aiguille, il éprouvait immédiatement la
douleur physique de ce choc et de cette piqûre » (p. 562).
Mais, à l’inverse du saint patron qui sait manier les paroles comme une
arme, Sébastien Roch n’est ni éloquent, ni volubile. Très timide, c’est bien lui
qui est d’ordinaire victime de la loquacité des autres. Chez Mirbeau, ce ne
sont pas les flèches décochées, mais les paroles blessantes sorties de la bouche

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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de personnages abjects qui mortifient
Sébastien Roch. Les traits de l’archer
et les traits de l’orateur : l’analogie n’a
pas d’âge et vient tout naturellement
à l’esprit.
La longue, très longue torture par
la parole commence chez son père,
à Pervenchères. « M. Roch, naturellement éloquent et dédaigneux des
familiarités de la conversation, ne
s’exprimait jamais que par de solennelles harangues » (p. 554). Et c’est,
son fils, Sébastien, qui est le point
de mire des divagations paternelles
que le garçon assimilera longtemps
aux bruits naturels, « au ronflement
du vent dans les arbres, ou bien au
glouglou de l’eau, coulant sans cesse,
par le robinet de la fontaine municipale » (p. 555). Tout change le jour
où son père lui adresse un discours
sur le collège des Jésuites auquel il
Giovanni Antonio Bazzi, dit Le Sodoma,
Saint Sébastien.
le destine : « Cela tombait sur son
Palazzo Pitti, (illustration 4).
corps avec des craquements d’avalanche, des heurts de rochers roulés,
des lourdeurs de trombes, des fracas de tonnerre » (p. 555). Lors des préparatifs du départ se multiplient promenades, visites, tête-à-tête avec son père
dont « l’éloquence grandissait, s’exubérait » (p. 560). Le flot continu de paroles
paternelles devient pour Sébastien « un intolérable supplice » (p. 560).
Et ce n’est pas tout : pendant les semaines qui précèdent le départ de
Sébastien chez les Jésuites de Vannes, M. Roch « le condamne à un autre supplice » (p. 563). Tous les jours le garçon doit rendre visite à sa tante paralysée
qui prend un malin plaisir à remuer le fer dans la plaie :
— Des Jésuites !… il lui faut des Jésuites… criait la tante Rosalie à la vue
de son neveu… Je vous demande un peu, à ce gamin !… Ah ! c’est moi qui
t’aurais mis en apprentissage, mon garçon ! Des Jésuites !… Non ! Mais c’est
incroyable ! (p. 564).

Et la tante Rosalie de poursuivre :
Regardez-moi ça !… Et qu’est-ce qu’il feront de toi, les Jésuites ? Tu crois
peut-être qu’ils te garderont chez eux, avec ton air godiche ? Et tourné
comme tu l’es ! Ah ! bien oui !… Mais sitôt qu’ils t’auront vu, ils se mettront
à rire et te ramèneront ici (p. 564).

30

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Et la femme acariâtre de conclure :
Eh bien, ton père, le cher cœur, ton père est un imbécile, un gros imbécile,
tu entends ! et tu le lui diras de ma part !… Tu lui diras : « Tante Rosalie a dit
que tu étais un imbécile ! » (p. 564)

Les méchancetés de tante Rosalie plantent, dans l’esprit candide de Sébastien, doutes, inquiétudes et appréhensions (p. 562). Et il s’agit ici d’un éveil à
la réflexion brutal et douloureux. « Ce brusque viol de sa virginité intellectuelle
lui infusait […] le germe de la souffrance humaine » (p. 560).
Hélas, les souffrances subies à Pervenchères ne préparent pas le garçon au
traitement brutal qu’il essuiera au collège de Vannes. Quand les camarades,
tous fils de nobles, apprennent son patronyme, il devient la cible de railleries :
C’est épatant, tu sais, de s’appeler comme ça !… Et ton chien ?… Tu as
oublié ton chien !… Où est-il ton chien ?… Je me disais bien que je t’avais
vu quelque part, mon vieux Saint Roch !… C’était au-dessus de la porte de
notre jardinier, dans une niche… Seulement tu étais en pierre, et tu avais ton
chien… Dis donc ? (p. 576)11.

Et quand les collégiens apprennent le métier de son père, c’est une volée
de regards perçants, une salve de paroles féroces :
Quincaillier ! Ha ! ha ! ha ! quincaillier ! Tu es venu ici pour rétamer des
casseroles, dis ?… Tu repasseras mon couteau, hein ?… Qu’est-ce qu’on te
paie par jour, pour nettoyer les lampes ?… Quincaillier ! Hé là-bas ! Il est
quincaillier ! Hou !…hou !… hou !… (p. 584).

Et Mirbeau de préciser que « toutes les voix, tous les regards, le petit Sébastien les sentit peser sur lui, infliger à son corps la torture physique d’une
multitude d’aiguilles, enfoncées dans la peau » (p. 584). Et, dans un geste qui
fait penser à l’image classique de son saint patron, « la tête molle, les membres
lâches, Sébastien s’accota contre un arbre et il pleura » (p. 586).
Les Jésuites ne mettent pas fin à la persécution : au contraire, ils l’approuvent tacitement. Sébastien se cuirasse peu à peu contre les injures des camarades et l’indifférence des maîtres. Fermé à l’enseignement sclérosé des Pères
– « une cacophonie de mots barbares, un stupide démontage de verbes latins »
(p. 606) et à «la langue froide, rampante, rechignée de ses livres de classes »
(p. 636), il s’ouvre à « la langue chaude, colorée et vibrante » (p. 636) de Victor
Hugo et d’Auguste Barbier proscrits par les Jésuites. S’ensuivent confiscations,
arrêts, mises au pain sec qui, loin de vaincre, raffermissent la résistance de
Sébastien.
Autre supplice : l’obligatoire confession où l’adolescent doit répondre aux
questions flétrissantes du père Monsal :
Il l’interrogeait sur sa famille, sur les habitudes de son père, sur tout l’entour physique et moral de son enfance, écartant le voile des intimités ménagères, forçant ce petit être candide à le renseigner sur des vices possibles,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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sur des hontes probables, remuant avec une lenteur hideuse la vase qui se
dépose au fond des maisons les plus propres, comme des cœurs les plus
honnêtes (p. 609).

Et Mirbeau de préciser que « les paroles lentes, humides » du confesseur
« se condensent », s’agglutinent sur le corps de Sébastien « en baves gluantes »
(p. 609). Voilà comment l’acte religieux flétrit le garçon au lieu de le purifier.
Sébastien Roch a pour seul compagnon de misère Bolorec, stigmatisé, lui
aussi, pour ses origines roturières. Dans le roman, le disgracieux Bolorec sert
de repoussoir à Sébastien dont la grâce juvénile éveille l’intérêt d’un prêtre
pédophile, le père de Kern. Outre la beauté de l’adolescent, c’est sa sensibilité
qui fait de lui une proie facile. Bien qu’il affiche d’ordinaire une indifférence
calculée, il ne parvient pas toujours à contrôler ses émotions. À la chapelle,
« les voix supra-humaines des orgues, et les séraphiques chants des maîtrises,
redisant les admirables invocations de Haendel, de Bach, de Porpora » (p. 618)
lui font verser des larmes silencieuses. Mais c’est lors de la première communion que se manifeste librement l’hypersensibilité de Sébastien. Sanglots, prières ferventes, cris déchirants n’échappent pas à l’attention du père de Kern.
Le pédophile exploitera à ses fins criminelles l’exceptionnelle émotivité
de l’adolescent. Pour percer sa carapace, il transforme sa voix en une arme
redoutable. « Sébastien fut vite conquis par la douceur de cette voix, au timbre
musical d’une suavité prenante » (p. 642). Sur l’esprit blessé et le cœur endolori de son élève le Révérend Père verse « le baume des paroles enchanteresses
et consolatrices » (p. 648). Il dit des vers romantiques, évoque le sort fabuleux
des grands hommes, raconte les légendes de l’histoire. Ramollissent la défense
de Sébastien « les paroles berceuses », « le ton ineffable » (p. 650) et « le regard
obsesseur » (p. 642) du Jésuite qui entre en lui « comme une vrille » (p. 649).
Après le « viol d’une âme délicate et passionnée », (p. 652), le viol du corps
gracieux de l’adolescent. Sébastien est livré au père de Kern « saturé de poésie,
chloroformée d’idéal » (p. 652) et, au moment crucial, anesthésié par un « breuvage fort et parfumé » (p. 656). Blindé contre les paroles blessantes, il reconnaît
trop tard l’arme contre laquelle il s’est montré impuissant : les douces paroles
du prêtre qui ont préparé le crime. La preuve ? Quelques jours après l’acte criminel, Sébastien écrit au père de Kern de ne plus jamais lui adresser la parole.
Le bourreau réduit au silence, la victime aura enfin le courage de l’accuser :
En phrases courtes hachées, sursautantes, avec une sincérité qui ne ménageait plus les mots, avec un besoin de se vider d’un seul coup, de ce secret
pesant, étouffant, il raconta la séduction, les causeries au dortoir, les poursuites nocturnes, la chambre !… (p. 692).

Tout comme la harangue que le centurion adresse à Dioclétien, le récit du
viol que Sébastien fait au père de Marel ne provoque pas le triomphe de l’innocence. Loin de là : le père « laissa Sébastien se dépenser en cris, en menaces, en
effusions tumultueuses, sachant bien qu’un abattement succéderait vite à cette

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

crise, trop violente pour être durable, et qu’alors, il pourrait le manier à sa guise,
en obtenir tout ce qu’il voudrait par le détour capricieux des grands sentiments »
(p. 264). En effet, Sébastien finit par promettre de garder le silence sur ce qui
s’est passé. Par prudence, les révérends pères expulsent Sébastien et son ami
Bolorec au motif fallacieux d’attouchements impurs. Car il faut « empêcher la
divulgation de ce secret infâme, même au prix d’une injustice flagrante, même
au prix de l’holocauste d’un innocent et d’un malheureux » (p. 693).
Ainsi s’accomplit le premier supplice de Sébastien Roch qui répète, à
sa manière, le martyre de son saint patron. Les instruments du supplice ?
Divagations paternelles, conseils rabâchés, intarissables péroraisons, propos
cyniques, prêches abrutissants, commentaires désobligeants, moqueries méprisantes, persiflages insolents, clameurs féroces, questions flétrissantes, poèmes sirupeux, accusations mensongères blessent Sébastien au moral et au
physique. Multiples, intarissables et perçantes, les paroles rappellent la volée
de flèches qui traversent le corps de saint Sébastien.
Et, tout comme dans la légende du saint centurion, c’est une femme qui
prendra soin de l’adolescent endolori. Dans l’hagiographie mirbellienne, Marguerite, la compagne de jeu de Sébastien, jouera le rôle d’Irène, qui soigna les
plaies du centurion et lui sauva la vie. Amoureuse et dévouée, la jeune fille
fait penser à la troublante Irène de
Georges de La Tour qui incarne à la
fois charité et érotisme (illustration 5).
Patiente, obstinée et infatigable, Marguerite efface l’image du prêtre pédophile, rappelle Sébastien à la vie de la
chair, lui faisant découvrir l’acte sexuel
entre un homme et une femme. Mais,
comme dans la légende, il ne s’agit
pour Sébastien Roch que d’un répit
pendant lequel il tient un journal bouleversant. Il y note pensées noires et
cauchemars récurrents où il revit le
supplice enduré au collège.
Piètre répit, certes, mais répit puisque, après l’Église, c’est l’Armée qui
s’empare de Sébastien Roch. Après le
goupillon, le sabre : mobilisé pendant
la guerre de 1870, envoyé au front
où il retrouve Bolorec, son second
martyre
s’accomplit quand un obus
Georges de La Tour, Saint Sébastien
prussien lui fracasse le crâne.
pleuré par sainte Irène (1649).
Le Louvre, (illustration 5).
* * *

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

33

Il nous reste à nous demander pourquoi Mirbeau fait de son livre une
hagiographie séculaire. Quand il titre son roman Sébastien Roch, il le place
– comme cela se fait pour des édifices religieux – sous l’invocation de saint
Sébastien et de saint Roch. Mais, à l’inverse de ce qui se passe dans une
église, dans ce livre on ne glorifie pas Dieu, on ne prie pas ses saints, on ne
vénère pas ses prêtres. Ou, plus exactement, si on le fait, c’est par le truchement de personnages imbéciles, dépravés, hypocrites, ou pusillanimes, tous
voués à répandre autour d’eux l’Évangile. Or de tels propagateurs de la foi
contaminent l’enseignement du christianisme, à savoir l’amour du prochain.
Sortant de bouches ignobles, le message évangélique se ternit, s’avilit, devient
faux, abject, criminel. Comme pour Nietzsche, « la bonne nouvelle » est pour
Mirbeau la pire de toutes, puisqu’elle sert à écraser l’être humain12. Bref, s’il
fait entrer la religion dans Sébastien Roch, c’est pour mieux la combattre et
dénoncer le rôle néfaste qu’elle joue dans la société13.
Mirbeau dote son roman, on l’a vu, d’un substrat religieux, lui faisant subir
modifications, transformations et inversions. Ce savant recyclage de données
initiales peut faire penser à des textes décadents où l’on détecte un esprit
proche de celui de Nietzsche qui engagea sa plume dans la lutte contre la
religion. Dans La Gloire de Judas (1892), Bernard Lazare montre l’apôtre
maudit comme le véritable fondateur du christianisme. Dans Une saison à
Baia (1901), Hugues Rebell peint saint Paul en propagandiste crasseux, borné,
ridicule, inefficace14.
Bien évidemment, il ne s’agit pas pour Mirbeau d’exercices ludiques
propres aux décadents qui rêvent l’altérité et réécrivent à plaisir l’histoire
du christianisme. Il ne s’agit pas pour lui d’imaginer le passé tel qu’il aurait
pu être, mais de montrer le monde moderne d’une manière qui bouleverse
les esprits. Bref, il cherche à dessiller les yeux aveuglés par les dogmes de la
religion, à « forcer à voir les aveugles volontaires », selon la belle formule de
Pierre Michel. Résonnant dans les couches profondes de la culture occidentale, les saints anti-pesteux servent à rehausser l’ironie mordante du roman.
Ironie enrôlée dans la lutte contre la peste moderne, à savoir les sacro-saintes
institutions de l’Occident : la Famille, l’Église et l’Armée qui se relayent dans
la formation, ou, plutôt, la déformation de l’individu. La Famille entrave la
liberté de l’enfant ; l’Église tue l’âme et l’esprit de l’adolescent ; l’Armée
transforme l’adulte hébété en chair à canon. Loin de contribuer à l’épanouissement de l’être humain, de veiller à sa protection et d’assurer sa survie, la
société conspire à sa destruction. Modernisés, les récits hagiographiques de
Mirbeau montrent aux contemporains qu’ils subissent un triple martyre :
celui du milieu familial, celui de l’éducation religieuse et celui de l’État militariste.
Julia PRZYBOS
Hunter College, New York

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, volume 1, Paris-Angers, Buchet/Chastel – Société
Octave Mirbeau, 2002. La pagination indiquée entre parenthèses renvoie à cette édition.
2. Dans son édition du roman au Mercure de France (1991), Wald Lasowski reconnaît dans
la trilogie autobiographique de Mirbeau les étapes romanesques qui s’effectuent sous le signe
de la croix.
3. On pense à Madame Mortsauf du Lys dans la vallée. Ailleurs Balzac écrit qu’il ne voudrait
pas prendre sur lui « d’affirmer que les noms n’exercent aucune influence sur la destinée. Entre
les faits de la vie et le nom des hommes, il est de secrètes et inexplicables concordances ou des
désaccords visibles qui surprennent ; souvent des corrélations lointaines, mais efficaces, s’y sont
révélées ». Honoré de Balzac, Z. Marcas, in Œuvres diverses, Paris, Le Club français du livre,
1966, vol. 8, p. 972.
4. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Folio Classique, 2001, p. 248.
5. Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Plus bel amour de Don Juan », Les Diaboliques, Paris, GarnierFlammarion, 1967, p. 99.
6. Pour plus de détails, voir l’article d’Eugène Nicole, « L’Onomastique littéraire », Poétique,
54, 1993.
7. Grâce à l’éducation religieuse Sébastien ne peut ignorer la vie de saint Sébastien. En 1871,
un certain abbé Philipoteaux intitule l’Avant-propos à son Histoire de saint Sébastien « Avantages
de connaître la vie de son Saint Patron ». Et l’abbé de préciser : « Quelle belle, quelle pieuse et utile pensée l’Église a eue de donner à chaque enfant de la grande famille des chrétiens, aussitôt après
sa naissance, un saint patron, une sainte patronne, dont il portera le nom, dont il devra connaître
la vie et suivra les exemples ! Si les particuliers doivent connaître leur patron, les églises leur protecteur et leur père, pourquoi les membres d’une confrérie ne connaîtraient-ils pas la vie du saint sous
la protection duquel ils viennent se remettre en entrant dans cette confrérie ? » (pp. 3-4).
8. L’athée Mirbeau en décide autrement. Loin de jouir de la protection de saint Sébastien, le
fils du ferrailleur est condamné à revivre le martyre du centurion. Vœux pieux d’un personnage
contre l’omnipotence de l’auteur. Le choc provoque chez le lecteur des effets d’ironie féroce.
9. La source principale en est La Légende dorée de Jacques de Voragine. Dans la lutte contre
l’État séculaire, l’Église multiplie les ouvrages sur saint Sébastien, qui redevient le guerrier de
Dieu. Voici ce que l’on peut lire dans « Avertissement » à Saint Sébastien (1885), tragédie en
5 actes de l’abbé G. Nourry publiée à Paris par Poussielgue frères : « Puisse cette œuvre, tout
imparfaite qu’elle est, en inspirant l’amour de l’Église et du héros qui l’a défendue, ranimer le courage des catholiques, et les rendre comme lui intrépides à revendiquer la liberté chrétienne contre
des vexations et des doctrines renouvelées du Césarisme païen » (p. 7). Au dix-neuvième siècle,
le martyre de saint Sébastien continue à inspirer les artistes (Eugène Delacroix). Peint en 1865
et conservé au Musée d’Orsay, le tableau de Théodule Ribot et les nombreuses représentations
que l’on doit à Gustave Moreau et à Odilon Redon en témoignent.
10. Explication alternative : Apollon qui lance des flèches mortifères de la peste.
11. Autres références à saint Roch, cette fois-ci indirectes : Bolorec, dont le nom breton suggère la fraternité, offre à Sébastien de sculpter une canne, avec une tête de chien (p. 616). Par
ailleurs Mirbeau montre Bolorec qui aboie (p. 602).
12. Friedrich Nietzsche, L’Antéchrist : Essai de critique du christianisme (1888).
13. Plus violente que dans La Femme de Jules Michelet, la peinture mirbellienne de la vie
dominée par l’Église et ses serviteurs trouvera bientôt une formulation théorique dans les travaux
du sociologue Émile Durkheim (Formes élémentaires de la vie religieuse : le système totémique
en Australie, 1912).
14. Pour les réinventions du christianisme par Hugues Rebell et Bernard Lazare, voir mon
Zoom sur les Décadents, Paris, Librairie José Corti, 2002, pp. 193-201 et 244-247.

LE JARDIN DES SUPPLICES
ET LES EFFETS DISCURSIFS DU POUVOIR
La critique littéraire s’est souvent penchée sur les deux aspects narratifs
les plus troublants du Jardin des supplices, notamment ses principes de composition et le rôle de Clara, compagne du narrateur, lors de sa découverte
du jardin des supplices. Les trois parties, « Frontispice », « En mission » et
« Le Jardin des supplices », semblent mal se répondre et les composantes
historique et sociopolitique nécessaires au développement de la thématique
du meurtre, principe pourtant solide d’organisation, manquent de référent
stable qui leur aurait conféré la cohérence d’un véritable discours (cohérence
incohérente, selon Foucault, mais toujours en dialogue productif avec le pouvoir1). La discussion du meurtre passe d’un salon français bourgeois sous la
Troisième République au bagne chinois quasi-mythologique, sans réel souci
de transition entre les deux contextes culturels. Cette apparente discontinuité
ne choque pourtant pas, vu l’historique de ce roman : mariage de textes parus
indépendamment, de certains récits autonomes et de quelques courtes chroniques de presse2. Au-delà d’une simple observation génétique, de valides
interprétations stylistiques et analytiques des caractéristiques formelles peu
communes du Jardin ont été proposées. Pierre Michel suggère que la désarticulation formelle « affirme l’absolue liberté du romancier, et marque ainsi un
nouveau pas en avant vers la mise à mort du roman codifié par Balzac et mis
en pratique par ses héritiers 3 »… Fabien Soldà a soutenu que, dans le cadre
d’un récit d’initiation, le passé de l’initié se révèle d’une importance majeure
pour la compréhension des profondes transformations opérées en vue de la
transcendance de l’état de départ, justifiant ainsi la fonction d’« En mission4 ».
D’autre part, la fragmentation formelle du Jardin des supplices reflète, selon
Enda McCaffrey, le double mouvement déconstructif et reconstructif des principes idéologiques de l’anarchisme même, théorie politique devenue déjà
chère à Mirbeau au moment de la rédaction du Jardin 5. Révolution narrative,
personnelle ou politique, la structure insolite du Jardin des supplices semble,
selon la critique, refléter un souci de l’innovation et du renouveau.
En revanche, Clara est un personnage quasiment immatériel, en dépit de sa
sensualité, et que le lecteur, ne l’oublions pas, connaît uniquement à travers la

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

lecture a posteriori du récit que rédige le narrateur après son retour de Chine.
La Clara de ce récit est à la fois dépourvue d’originalité, prédestinée à un éternel retour sans possibilité de rédemption, et réduite en cliché fin-de-siècle, en
femme fatale, femme nature, femme symbole, qui serait convaincue, selon
Samuel Lair, du naturel de la perversion
et qui s’adonnerait sans crainte et sans réserve à un formidable accouplement avec
tout ce que l’individu possède « de plus
général 6 ». C’est dans ce dépassement de
l’individu que Gianna Quach voit l’échec
de l’individualisme de type occidental que
prône Mirbeau, le dreyfusard, car un tel individualisme demeure médiatisé, dans les
deux sens du mot, séparant d’une manière
radicale le même de son autre7. Nous nous
proposons de montrer que c’est justement
en rapport avec cet autre, quasiment oublié
par la critique, que l’on devrait interroger la
performativité narrative de Clara, l’Anglaise
sadique, l’Européenne qui rejette le vieux
continent et son hypocrisie, l’initiatrice aux
horreurs de la torture. La structure tripartite du Jardin des supplices s’engage également dans ce même discours de l’altérité,
chinoise en l’occurrence, et contribue à
renforcer et à solidifier sur le plan formel la
prolifération du pouvoir impérialiste euroLe Jardin des supplices,
par Jean-Pierre Bussereau.
péen (au centre comme à la périphérie)
plutôt qu’à le critiquer.
L’analyse scientifico-philosophique de l’instinct du meurtre, que font les
plus beaux esprits de la France dans le « Frontispice », introduit d’une manière
explicite le débat sur le pouvoir, et cela sur deux axes complémentaires :
celui de la distribution et celui de l’exercice et de la réglementation dudit
pouvoir. Après une longue discussion et une série d’arguments plus ou moins
convaincants, les illustres convives en viennent à la conclusion suivante : bien
que l’instinct du meurtre soit naturel, les sociétés humaines sont parvenues à
en contrôler l’incidence grâce à l’institutionnalisation et à la normalisation de
l’acte meurtrier, comme dans le cas d’une guerre. Autrement dit, le meurtre
est perçu comme un besoin naturel qui, néanmoins, perturbe le fonctionnement du pouvoir, et c’est ce même pouvoir qui l’assume et qui le réglemente
en l’introduisant dans des domaines de la vie sociale et politique qui altèrent
radicalement sa signification. La normalisation du meurtre ne s’opère pas,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

37

bien entendu, dans un vide discursif ; au contraire, comme le souligne Foucault, le pouvoir « est le nom qu’on prête à une situation complexe dans une
société donnée8 ». Nourri par une résistance qui lui est interne et qu’il transforme en support, le pouvoir atteste une capacité d’adaptation et de prolifération discursive impressionnante – un peu comme notre protagoniste. Le seul
personnage à occuper l’espace narratif dans les trois parties du Jardin est le
narrateur, qui résiste à sa façon au pouvoir d’une République pourrie jusqu’à
la moelle, représentée à tour de rôle par son père et Eugène Mortain dans « En
mission ». Il résiste également face à l’excès de violence gratuite, dont il témoigne dans le bagne chinois, et à l’emprise de Clara, qu’il déplore dans « Le
Jardin des supplices ». Enfin, il codifie et inscrit sa résistance dans le cadre d’un
récit qu’il lit au groupe du « Frontispice ». Nous allons démontrer que le rôle
de Clara, ainsi que celui d’une structure romanesque tripartite mystifiante, au
moins au premier abord, n’est autre qu’une réglementation de la résistance du
narrateur, qui se retrouve inscrite dans un discours colonial de témoignage et
d’appropriation et qui est désormais dépourvue de toute efficacité discursive,
car transformée en un récit immatériel, désassocié de la réalité matérielle qui,
elle seule, cependant, peut lui accorder sa légitimité.
Avant même que les moralistes, les poètes, les philosophes et les médecins
du « Frontispice » n’entament leur débat philosophico-politique sur le meurtre,
le lecteur est averti du destinataire implicite de tout discours énoncé dans les
trois parties de ce texte : il s’agit bien évidemment des Prêtres, Soldats, Juges
et Hommes qui, selon la dédicace, « éduquent, dirigent, gouvernent les hommes ». Ces destinataires implicites, à la fois critiqués et interpellés, sont les
créateurs et les détenteurs de tout pouvoir contraignant. C’est contre l’oppression de leur discours politique, juridique, religieux ou autre que résistent les
convives du « Frontispice » causant, selon le narrateur omniscient, librement,
« au gré de leur fantaisie ». La fonction du pouvoir est d’emblée introduite dans
le débat par le savant darwinien, qui discerne depuis le tout début la raison
d’être des gouvernements dans la réglementation du crime. Plusieurs exemples
d’institutionnalisation du meurtre sont présentés et le philosophe « aimable et
verbeux » conclut que l’instinct naturel, qui pousse donc à la suppression de la
vie d’autrui, est savamment développé par l’éducation et les religions, revenant
ainsi à la dédicace et à l’omniprésence d’un pouvoir qui contrôle les excès de
violence en les canalisant. La résistance au pouvoir, telle qu’elle est théorisée
dans les propos des convives du « Frontispice » et matérialisée par l’acte performatif de l’énonciation, est pourtant remise en cause au moment du récit
d’un véritable meurtre, commis par un jeune homme qui demeure anonyme
et qui, selon son propre discours, a tué un autre homme, poussé par ce besoin
de meurtre présenté comme « naturel ». Ce qui constitue un puissant acte de
résistance, clairement dirigé contre le pouvoir régulateur dénoncé depuis la
dédicace, détraque et bouleverse le discours dominant de ces beaux esprits

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

jusqu’à la langueur : « La conversation, à partir de ce moment, se continua sans
ordre, sans entrain, effleurant mille sujets inutiles, sur un ton languissant 9. » En
d’autres termes, il suffit de la vive illustration d’un contact direct avec la réalité
matérielle pour que le discours théorique sur la résistance (même simplement
narrée) se dissolve, ou, mieux encore, pour qu’il mine l’efficacité de l’acte
résistant par sa dissolution même. Le manque de contexte discursif transforme
le récit du jeune homme en curieux fait divers, lui niant toute possibilité de ce
que Foucault appelle un « codage stratégique 10 ». C’est dans ce vide discursif
que commence la lecture du Jardin des supplices. Il s’agit du récit que le narrateur d’« En Mission » et du « Jardin des supplices » « à la figure ravagée » a écrit
après son retour de Chine. Il se montre fort étonné que personne n’ait mentionné la Femme dans cette discussion de sang et de meurtre. Son mémoire,
qu’il hésite à publier, démontre, selon le narrateur lui-même, que « [l]a femme
a en elle une force cosmique d’élément, une force invincible de destruction,
comme la nature… Elle est à elle toute seule toute la nature11 ! » Affirmation en
vogue à l’époque de la composition du Jardin, mais peu crédible, et cela pour
des raisons inhérentes à la rédaction du récit englobant. Le narrateur anonyme
de la fin du « Frontispice » remet en cause le cadre philosophique du débat en
déstabilisant ses prémices culturelles et historiques. La discussion, jusqu’au moment de son intervention, s’était concentrée sur la réglementation du meurtre
par un pouvoir qui, s’il n’est pas uniquement français, est du moins largement
« occidental ». La relocalisation géographique en Extrême Orient, dans un jardin perversement édénique, enlève aux faits narrés qui vont suivre l’effet de
réel tel qu’il a été ressenti par les convives lors du récit précédent. Et quel véhicule plus convaincant d’un dépaysement qui demeure pourtant familier (oxymoron soutenu tout au long du texte englobant) que la Femme Fatale ? Le récit
déjà rédigé – et, ne l’oublions pas, voué à la publication –, qui suit la première
partie de ce texte, est a priori inscrit dans la structure du pouvoir auquel il est
censé résister. Si le narrateur souhaite dénoncer la dépravation féminine tolérée et même encouragée par un pouvoir qui veut une femme « verseuse d’idéal
et de pitié », ce n’est certainement pas à travers une narration de spécificité historique tellement limitée (elle en devient presque un mythe) qu’il va le réaliser.
Son texte se propose en fait de jouer le rôle du « jeu silencieux des sages » dont
parle Foucault dans Surveiller et punir, en l’occurrence de la prolifération de la
littérature policière et du journalisme sensationnaliste qui ont historiquement
mitigé et finalement remplacé la résistance au potentiel carnavalesque, et donc
subversif, des témoins du supplice12. Un récit qui circulera bientôt parmi ces
mêmes illustres esprits, témoins de sa première lecture loin des échafauds,
et qui cherchera à s’insérer dans le discours qu’il critique. Néanmoins, si la
femme n’est qu’une métaphore pour la thématique du pouvoir, il faut définir
de quelles structures de pouvoir en particulier il s’agit, afin d’éviter le même
vide discursif qui encadre « En mission » et « Le Jardin des supplices. »

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Nous avons déjà avancé l’idée que le discours soutenu par la structure
tripartite du Jardin des supplices, ainsi que le rôle initiateur de Clara aux excès
du jardin, solidifie un pouvoir colonisateur naissant par la voie du témoignage
et de l’appropriation culturelle. Bien qu’elle soit plus mythique que réelle, la
description de ce jardin suit celle de « Frontispice » et de « En mission », les
deux parties étant ancrées dans une réalité politique reconnaissable, celle de
la fin du dix-neuvième siècle en France et de la Troisième République. Dans
« En mission », en particulier, les références à des personnalités et des événements historiques sont abondantes et la critique politique se fait explicite.
C’est dans cette partie du roman que la résistance est psychologiquement motivée et que l’abus du pouvoir politique corrompu est dénoncé. C’est également dans « En mission » que le pouvoir s’anthropomorphise en se cristallisant
dans les personnages du père et d’Eugène Mortain. Des épisodes satellites, tels
que celui détaillant la « canaillerie » du député élu dans la circonscription des
betteraves, s’ajoutent à un discours explicitement anti-pouvoir. Le rapport qui
dénote le plus cette opposition au pouvoir est celui qu’entretient le narrateur
avec son ami Eugène Mortain. C’est dans le dégoût ressenti par le narrateur
pour sa dépendance d’Eugène que réside, pourtant, le germe de sa défaite.
À plusieurs reprises, il menace Eugène d’un éventuel dévoilement de son
passé13, sans se soucier de l’apport discursif d’un tel acte. Pour avoir un effet
discursif, tout énoncé à valeur performative se trouve dans l’obligation d’avoir
un réel contact avec les aspects matériels des contextes sociopolitiques dans
lesquels il se produit14. Ce contact est refusé au narrateur par le fait même
que toute attaque contre Mortain entraînerait autant de conséquences pour
le dénonciateur que pour sa cible. Leur relation, en d’autres termes, reflète
le fonctionnement du pouvoir dans la mesure où l’équilibre des structures
de tout pouvoir, politique ou autre, est maintenu grâce à l’appropriation de
l’excès de pouvoir que créent les conflits, absorbant ainsi l’anomalie d’une
résistance éventuelle et la transformant en règle opérationnelle. D’où la décision d’Eugène Mortain d’envoyer le narrateur chercher la cellule primordiale
dans les profondeurs de l’Océan Indien, expédition qui met en évidence tant
le caractère ridicule autant qu’indispensable de la résistance de ce dernier.
Cette recherche s’effectue en territoire colonial, sous les auspices de la République française, et son but, trouver l’essence, le début de la vie, implique une
rhétorique philosophico-scientifique, sinon théologique et métaphysique, qui
contribue à masquer le dispositif spécifiquement historique et politique, introduit depuis un moment dans la région, seul capable de développer et d’ancrer
dans la réalité de la périphérie un discours agressivement colonial.
C’est au cours du voyage vers Ceylan, terre promise et source de toute vie
sur la planète, que les différents acteurs du drame colonial se réunissent sur la
même scène. Hormis les deux Chinois, qui demeurent muets tout au long du
voyage, et Clara, qui fait une apparition éclatante et intrigante, mais peu révé-

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latrice (elle fera l’objet d’une étude plus approfondie dans la partie suivante),
les deux personnages qui mettent le plus en évidence les réalités et les tensions
coloniales, contre lesquelles s’élève la voix du narrateur, sont l’explorateur
français et l’officier anglais. Leur discussion a beau révéler une bêtise époustouflante, leurs propos sont fort intéressants dans la mesure où ils permettent
d’avoir un aperçu, non seulement de l’antagonisme franco-britannique dans
les affaires coloniales, mais également et surtout de la complémentarité de
leur pratique du pouvoir dans les colonies. Bien que la fameuse mission civilisatrice française se soit historiquement opposée à la tradition britannique de
l’exercice du pouvoir colonial par association, ce pouvoir colonial ne fait que
bénéficier des éclats de résistance et d’antagonisme. Qu’elle soit externe ou
interne, la résistance au pouvoir justifie la raison d’être de ce dernier en multipliant les irrégularités qu’il cherche à éliminer. La discussion entre les deux
hommes ne diffère guère, au moins d’un point de vue thématique, du débat
dans le « Frontispice » : ils parlent, eux aussi, de mort et de destruction. Il
s’agit d’un échange beaucoup moins engageant et moins stimulant au niveau
intellectuel que celui des convives du « Frontispice ». La notion du meurtre
institutionnalisé demeure cependant centrale. Les personnages des deux interlocuteurs sont des représentations très réussies d’arrivistes de l’arène coloniale, qui se permettent, à la périphérie, des actes de sauvagerie qui seraient
répréhensibles au centre. Pourtant, leur spécificité nationale reste frappante :
l’Anglais, plus savant dans les affaires coloniales contemporaines pour y être
immergé depuis plus longtemps, fait preuve de supériorité technologique et
d’une impressionnante capacité de théorisation. Le Français, nouvellement
arrivé, néophyte dans ce monde de conflits périphériques, a beaucoup de
mal à justifier l’excès meurtrier dans la pratique de la politique coloniale. Il lui
est, par exemple, impossible d’expliquer pourquoi l’on tuerait les nègres pour
les civiliser15. En revanche, l’Anglais théorise la sauvagerie humaine et analyse
en partie l’état des affaires coloniales en fonction de l’antagonisme militaire
franco-anglais en Europe16 ; il propose même aux Français de ne plus critiquer
la Grande-Bretagne pour son manque de tact, mais d’essayer au contraire de
massacrer un maximum de gens, car le progrès, matérialisé par des inventions
telles que la fée Dum-Dum17, dépend de l’efficacité dans l’annihilation de
l’autre18. Ce conseil, qui paraît étrange dans le contexte historique peu amical
des relations franco-britanniques, ne fait que faciliter dans l’ensemble l’expansion impérialiste des États européens colonisateurs, en l’occurrence la France
et l’Angleterre, en amplifiant au maximum la possibilité de conflit dans l’attente d’une décharge de pouvoir immédiatement récupérable par ces mêmes
états antagonistes. Ce pouvoir est redistribué de manière à exclure, non pas le
concurrent, mais plutôt le colonisé, qui, d’ailleurs, est toujours convoité, mais
jamais interpellé, jamais reconnu en tant que sujet pourvu d’un potentiel de
révolte.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Cette réduction du colonisé au silence est explicitement illustrée dans la
troisième partie du roman intitulée « Le Jardin des supplices ». Clara, l’initiatrice à la débauche, la femme fatale des Décadents, emprisonne momentanément le narrateur dans son élément naturel à elle, le sang, les fleurs, l’amour,
la nature enfin, afin de lui démontrer la vérité de ses propos, la complémentarité, sinon l’égalité, entre l’amour et le meurtre. Loin des théories abstraites
du « Frontispice », Clara propose au narrateur une expérience directe, aussi
choquante que convaincante, tout en y ajoutant l’ingrédient explosif du désir.
Dans le flou historico-politique du jardin cantonais (les renseignements fournis sur les aspects politiques, économiques et sociaux de l’administration du
bagne, les circonstances des crimes punis par incarcération, etc. manquent de
précision et de détail), la vérité absolue et éternelle du parallèle entre petite et
grande mort éclatera comme est censée éclater la vérité du crime au moment
de la torture19. Or ce qui éclate est le désir scopique des témoins du supplice,
dans leur quasi totalité d’origine européenne, désir qui se traduit par l’acte
ambigu de donner à manger aux forçats chinois. Les voyeurs étrangers perpétuent, ce faisant, le spectacle de soumission physique et morale de l’autre (cet
autre n’est pas seulement dépourvu de force physique, mais l’on a également
du mal à l’entendre énoncer), en maintenant le statu quo de l’économie des
droits suspendus20, qu’il s’agisse du droit à la vie ou du droit à la mort. Dans ce

Le Jardin des supplices, par Francis Sourbié.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

rapport scopique qui s’établit entre spectateur et spectacle réside pourtant le
danger du renvoi d’un regard trop familier, enjeu inhérent à tout acte d’identification par opposition ou différence21.
Le rapport qu’entretient Clara avec son poète illustre le potentiel discursif
de la « mimicry », « signe », selon Homi Bhabha, « d’une double articulation ;
une stratégie complexe de réforme, régulation et discipline, qui “s’approprie” de
l’Autre en visualisant le pouvoir22 ». Derrière les barreaux de sa cage, le poète
chinois, ami et ancien amant de Clara, attend impatiemment d’être nourri avec
les morceaux de viande pourrie qu’elle lui a apportés. Clara, choquée et triste du
fait que son poète ne la reconnaisse plus, décide de lui réciter un de ses poèmes,
espérant, par ce moyen, arriver à remuer des souvenirs. Elle récite « Les trois
amies », poème qui fait l’éloge de la pourriture. Juste avant le début de la dernière strophe, celle où figure l’amante dégoûtante dont le poète est épris, celuici, qui jusqu’alors est resté muet, se met à aboyer et ne s’arrête que lorsque Clara
lui offre le premier morceau de viande, geste qui provoque une émeute dans la
cellule du poète, partagée avec de nombreux condamnés tout aussi affamés23.
En récitant « Les trois amies », Clara se permet, non seulement le geste ambigu
d’une philanthropie régulatrice du pouvoir (pouvoir plutôt colonial que chinois, puisque la spécificité de l’espace politique chinois laisse beaucoup à
désirer), mais également celui d’une appropriation
culturelle opérée à deux niveaux de signification
complémentaires : d’un côté, la recontextualisation culturelle du poème, car la pourriture, qui
était au début le symbole du désir amoureux, se
transforme en discours colonial dans la mesure
où cette viande pourrie qu’offre Clara aux forçats
constitue le point de contact de l’énoncé poétique
avec la réalité matérielle du bagne ; et, de l’autre
côté, le silence complet que garde le poète désormais sans voix (silence interrompu uniquement par
des aboiements), véhicule de logos au sens littéral
et figuré, réduit à une Face24 qui refuse le retour du
Clara,
regard de Clara, multipliant ainsi la distance entre
par Jean-Pierre Bussereau.
elle et son autre. Dans le vide identitaire que crée
ce refus, la voix de Clara remplace celle du poète par un acte d’appropriation
culturelle qui produit une curieuse fusion entre même et autre (fusion renforcée par son délire orgasmique au moment où les forçats s’entretuent pour les
morceaux de viande), un fantasme de coïncidence parfaite, qui sera néanmoins
démenti par la défaillance physique et morale qui va suivre.
Une telle approche semble pourtant ignorer le discours radicalement
anticolonialiste et anti-eurocentrique que tient Clara tout au long de la visite

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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du jardin des supplices. Est-il légitime d’analyser son rôle fondateur dans la
création d’un discours colonial au moment même où elle dénonce le pouvoir politique, que ce soit en France ou en Angleterre, et où elle résiste à
l’hypocrisie des états occidentaux ? Dans le cinquième chapitre du « Jardin
des supplices », qui suit la rencontre avec le poète, Clara et le narrateur entrent dans le jardin en question. S’ensuit une description détaillée d’une flore
magnifique, qui se transforme en pamphlet contre l’« affreuse Europe qui,
depuis si longtemps, ignore ce que c’est que la beauté25 ». Clara se heurte à la
férocité des Anglais et des Français dans la gestion des affaires coloniales en
citant l’Algérie et Kandy comme des exemples d’actes de violence gratuite
perpétrés par les puissances coloniales européennes contre des indigènes
innocents. Bien que le contenu de son discours soit à la fois historiquement
et moralement pertinent, son acte énonciateur ne l’est pas. Clara parle d’une
voix qui, tout à la fois, est dérobée à une culture dont elle se permet l’appropriation, lui défendant ainsi toute possibilité d’action ou de réaction, et
tributaire d’un passé et d’un présent politique colonial qui seuls justifient sa
présence dans le jardin des supplices. Cette présence se propose comme but
de dévoiler une vérité primordiale, celle de l’égalité essentielle entre amour et
mort, vérité qui remplace thématiquement une série de vérités soutenues ou
recherchées tout au long de la narration, que ce soit par le narrateur ou par ses
convives du « Frontispice ». Dans leur totalité, ces vérités absolues (le meurtre
comme instinct naturel, la corruption inévitable du pouvoir politique, le faux
prétexte de l’expédition embryologique) sont censées susciter une résistance
aux structures discursives qui minent leur légitimité. Or le manifeste anticolonialiste de Clara dans le jardin des supplices reflète les déclarations vides du
« Frontispice » et d’« En mission » dans son insuffisance discursive, ce qui n’est
pas uniquement dû au manque de spécificité historico-politique de ce jardin
quelque peu mythique ou à l’écart étonnant entre un discours théorique et sa
pratique. L’ancrage douteux des propos de Clara est le résultat de l’ambivalence de leur signification. La logique de sa dénonciation est remise en cause
par son emploi même de l’opposition binaire qu’elle établit entre Chine et
Europe. La vérité de la supériorité de la Chine est dépourvue de signification
en dehors de son opposition à l’Europe, faisant de cette opposition binaire
un signifiant insolite qui se rattache à un signifié mal défini qui englobe toutes
les activités coloniales occidentales. Comme l’analyse Homi Bhabha26, Clara
réorganise l’espace colonial humain en le divisant. Toute spécificité intellectuelle, culturelle ou autre, est remplacée, soit par un discours qui sur-signifie,
soit par un discours qui signifie indépendamment de toute vérité culturelle.
La signification de ses propos anticolonialistes, résultat d’un désir de vérité,
désir de non-identification avec l’autre qui s’opère paradoxalement à travers
un geste de rejet du même, s’inscrit dans le cadre de sa résistance contre
l’acte de traduction, cette négociation inévitable de tout signe linguistique ou

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

culturel dans l’espace colonial. Or c’est la vérité recherchée, l’essentielle coïncidence entre amour et mort, qu’elle veut prouver en discréditant même les
a priori occidentaux. C’est une vérité sujette à une indétermination culturelle
et, pourquoi pas, linguistique (quelle est la signification des assonances incantatrices et sensuelles entre « mort » et « amour », ou même celle du jeu lexical
entre petite et grande mort dans un jardin où tout sur-signifie ?) et qui traduit
le signe colonial, signe qui refuse, selon Bhabha27, d’accepter la dislocation
culturelle qu’il produit afin de protéger l’intégrité de son identité.
Si Clara n’est pas la femme fatale des Décadents, ni la sadique Anglaise
fin-de-siècle, est-il possible de cerner son identité au-delà du rôle auxiliaire
de guide et d’initiatrice qu’elle joue dans son rapport avec le narrateur ? Ou,
plutôt, comment arrive-t-elle à traduire, pour son néophyte, les modalités de
ce nouveau monde, les modalités de l’arène coloniale ? Si sa recherche de la
parfaite égalité entre amour et mort échoue, comment réussit-elle à apprendre au narrateur la leçon du témoignage et de l’appropriation culturelle ? Plus
puissante que la déclamation poétique, l’appropriation culturelle se révèle à
travers le témoignage, tour de force pour Clara, qui découvre une voie de sortie à l’impasse créée par la sur-signification coloniale, en passant du discours
à la graphie, son corps faisant office de surface d’inscription. Le passage du
phonétique au graphique ne se produit pas d’un seul geste. La traversée du
jardin est caractérisée par une évolution à rebours de l’humeur ainsi que de la
santé physique des deux amants. Le narrateur commence ce parcours accablé
de fatigue, étant juste revenu d’un long voyage censé le libérer de l’emprise
de Clara. Elle le convainc de la suivre au bagne cantonais, où sa fatigue se
transforme en dégoût, puis en sensualité à la fin de la visite28. En revanche,
Clara, qui a du mal au début à retenir son ardeur, commence à se sentir mal
sur le chemin qui mène à la cloche29, finit par devenir muette à la fin de la
traversée et subit une véritable crise dans le sampang et en présence de Ki-Paï,
qui ramène les deux amants du jardin. Cette inversion des rôles pourrait être
interprétée, d’une part, comme l’inévitable régression de Clara, femme naturelle qui se réinscrit dans le cycle de l’éternel retour, et, d’autre part, comme
la progression émotionnelle et intellectuelle du narrateur, qui fera la transition,
nous le savons déjà, du jardin de la barbarie à l’acte civilisé et civilisant de
l’écriture. Cette écriture, pourtant, n’aurait jamais été possible si elle n’avait
pas été précédée par le témoignage des horreurs du jardin et, avant tout, par
leur représentation graphique sur le corps de Clara. Il est assez étonnant que
Clara, femme hyperboliquement sensuelle, ne participe jamais aux tortures
auxquelles elle assiste. L’instabilité signifiante d’un tel mélange de l’autre et du
même est dotée d’un potentiel explosif. Clara démystifie l’altérité de la torture
comme signifiant de supériorité culturelle en se l’appropriant, visuellement
d’abord, au moyen d’un désir scopique superlatif dont l’excès devient, vers la
fin de l’expérience, le signifié de sa propre discursivité. Clara ne parle plus :

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elle passe à l’acte, à la souffrance et à la catharsis. Ce qui reste d’ineffable dans
le contact entre colon et colonisé, à cause d’un excès de signification, Clara
l’assume sans en être affectée. La répétition circulaire de ce supplice physique
optionnel que subit Clara renforce davantage son pouvoir, en accordant à
sa résistance contre l’indétermination signifiante de son état de colonisatrice
la légitimité d’un contrat signé sur son corps et périodiquement revalidé par
le témoignage de la vieille Chine, incarnée par le personnage curieusement
puissant de Ki-Paï.
La conclusion de « ces pages de Meurtre et de Sang » est à chercher dans
la répétition, par le narrateur, du nom de Clara à la fin du « Jardin des supplices », dans la leçon mal apprise des règles du jeu de l’appropriation coloniale
de l’autre. Les résonances étymologiques de pureté et de clarté que comporte
le signifiant « Clara » ne peuvent que piéger l’énonciateur dans un binarisme
absolu, soit entre image acoustique et signification (Clara est pure), soit entre
incantation et néant (répétition de signifiants différés associés à un supra-signifié théologique). Victime de son incompréhension, le narrateur retourne
en France pour produire un texte, signifiant trop évident d’un signifié trop
prévisible qui, malgré ses qualités graphiques et sa matérialité, circule, tel un
bien à valeur prédéterminée, dans une économie du pouvoir qui lui refuse
toute valeur discursive. Réduit en palabres, il n’est désormais que digne d’une
lecture à haute voix devant un auditoire bourgeois qui se croit résistant.
Ioanna CHATZIDIMITRIOU
University of West Georgia (États-Unis)

NOTES
1. Voir Foucault, Michel. Histoire de la sexualité I : La volonté de savoir, collection Tel. Gallimard, 1976. p. 133 : « Le discours véhicule et produit du pouvoir ; il le renforce mais aussi le
mine, l’expose, le rend fragile et permet de le barrer. »
2. Pour une étude des avatars du Jardin voir Michel, Pierre, « Le Jardin des supplices : entre
patchwork et “soubresauts d’épouvante” », Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996. p. 47.
3. Ibid., p. 52
4. Dans son article « Le Jardin des supplices : Récit d’une initiation ? » (Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, p. 80), Fabien Soldà s’appuie sur la définition de l’initiation proposée par
Simone Vierne dans Rite, roman, initiation.
5. Voir McCaffrey, Enda. Octave Mirbeau’s Literary and Intellectual Evolution as a French
Writer, 1880-1914,. pp. 44-45 (Studies in French Literature, Vol. 39, The Edwin Mellen Press.
2000).
6. Voir Lair, Samuel. Mirbeau et le mythe de la nature, Interférences, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004, p. 161.
7. Voir Quach, Gianna,. « Mirbeau et la Chine », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, p. 98.
8. Op. cit., p. 123.
9. Le Jardin des supplices, 1899 (édition Gallimard, Folio, 1991, p. 57).
10. Op. cit., p. 127 : « [ …] c’est sans doute le codage stratégique [des] points de résistance
qui rend possible une révolution, un peu comme l’Etat repose sur l’intégration institutionnelle des
rapports du pouvoir. »

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11. Op. cit., p. 61.
12. Foucault, Michel, Surveiller et punir, Tel. Gallimard, 1975, pp. 82-83.
13. Op. cit., p. 84 : « Je n’ai qu’un mot à dire, gredin, pour te précipiter du pouvoir au bagne. »
14. Voir l’analyse du terme discours que fait Robert Young dans son livre Postcolonialism : an
historical introduction (Blackwell, 2001, pp. 398-99), à partir de la définition foucaldienne du
discours dans L’Archéologie du savoir.
15. Op. cit., p. 117.
16. Ibid. p. 121.
17. Ibid. pp. 119-20.
18. Ibid. p. 121.
19. Voir Surveiller et punir, op. cit., p. 48 : « Le vrai supplice a pour fonction de faire éclater la
vérité ; et en cela il poursuit, jusque sous les yeux du public, le travail de la question. Il apporte à
la condamnation la signature de celui qui la subit. »
20. Ibid., p. 16. Selon Foucault, à partir du XVIIIe siècle, le corps ne constitue plus le locus
absolu de la souffrance : « La souffrance physique, la douleur du corps lui-même ne sont plus les
éléments constituants de la peine. Le châtiment est passé d’un art des sensations insupportables à
une économie des droits suspendus. » Les visiteurs du bagne fonctionnent en rappel douloureux
de la suspension du droit inaliénable à l’humanité par la régularité de leur visite et la référence
explicite qu’est leur présence à la subsistance, seul lien qui désormais existe entre les forçats et
l’homme.
21. Voir Bhabha, Homi, The Location of culture, Routledge, 1994, p. 86.
22. Ibid., p. 86 (ma traduction).
23. Op. cit., pp. 175-78.
24. Ibid., p. 175.
25. Ibid., p. 188.
26. Op. cit., p. 135.
27. Ibid., p. 110.
28. Op. cit. pp. 252-54.
29. Ibid., pp. 228-229.

Le bourreau chinois,
par Gio Colucci.

CHARLES DARWIN
DANS LE JARDIN DES SUPPLICES
L’Origine des espèces, chef-d’œuvre dans lequel Charles Darwin développa
sa théorie de la sélection naturelle, parut pour la première fois en Angleterre
en 1859. La théorie, selon laquelle les organismes les mieux adaptés à leur
environnement seraient les plus susceptibles de survivre et de se reproduire,
tout en transmettant leurs caractères favorables à leurs rejetons, fut le résultat
des longues et minutieuses observations du naturaliste anglais. En dépit de ses
ambitions purement scientifiques, pourtant, sa théorie se chargea rapidement
de connotations idéologiques, dont certaines très péjoratives, pour un public
international comportant non seulement des spécialistes de la biologie, mais
aussi des non-initiés. Car, à mesure que les idées du savant furent vulgarisées,
le darwinisme social, ou l’extension dans la société humaine des principes
darwiniens de « la sélection naturelle » et de « la lutte pour l’existence », s’insinua peu à peu dans l’esprit des populations occidentales au cours des années
antérieures à la Première Guerre mondiale.
Dans cet article, je vais explorer la signification du nom de Charles Darwin
et du darwinisme social dans Le Jardin des supplices de 1899. Mon analyse du texte aura pour but de démontrer que,
pour Octave Mirbeau, le darwinisme social n’était
qu’une exploitation cynique et politicarde de la
science, entreprise dans le but de légitimer les
pires injustices dont furent coupables les institutions gouvernementales, notamment celles de la
République française. Selon Samuel Lair, Darwin
« est incontestablement l’un des facteurs de l’assimilation faite par Mirbeau de la science et de l’idée
d’avancée progressiste 1 ». Je montrerai pourtant
que, au temps de la rédaction du Jardin des supplices, le naturaliste anglais est plutôt considéré
par Mirbeau comme l’auteur d’une théorie qui,
refusant toute notion de progrès nécessaire, tout
en se prêtant, quelque involontairement que ce
Charles Darwin.

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fût, à une interprétation aussi réactionnaire que le darwinisme social, engendra des conclusions fort pessimistes sur le plan moral. Il conviendra donc de
commencer par une brève exposition de la réception de Darwin en France
afin de mieux comprendre l’exploitation idéologique tout particulière de sa
théorie dans ce pays-ci, une exploitation contre laquelle Octave Mirbeau réagit fortement dans Le Jardin des supplices.
DARWIN EN FRANCE
Les historiens du darwinisme sont unanimes à reconnaître que, bien que
L’Origine des espèces eût provoqué une controverse internationale, elle connut
une réception particulièrement difficile en France2. L’hostilité de certains savants français envers Darwin avait ses origines dans le principe positiviste,
communément accepté depuis peu, selon lequel la science progresse essentiellement grâce à la pratique expérimentale plutôt que grâce à l’observation
seule. D’autres se méfiaient de la théorie de Darwin en raison de la prédominance qu’elle accorde aux mécanismes du hasard censés générer les variations
naturelles entre organismes, et qui sont la précondition même de la sélection
naturelle. Pour les nombreux partisans du transformisme de Jean-Baptiste
Lamarck (1744-1829), théorie optimiste développée dans Philosophie zoologique de 1809, qui prétend que la vie progresse graduellement des formes
les plus simples vers les plus complexes, et ce jusqu’à l’espèce humaine, c’est
l’influence décisive de l’environnement qui crée des variations favorables à
l’adaptation de l’organisme. Le système darwinien, qui attribue au milieu un
rôle, non de transformation, mais de sélection, allait donc à l’encontre d’une
tout autre vue des mécanismes de la nature prévalant entre les scientifiques
français pendant la deuxième moitié du dix-neuvième siècle. Tout autant que
les savants, le grand public français avait des doutes sur la théorie de Darwin,
et surtout sur ses implications pour la société humaine.
Pour certains, le modèle darwinien présentait une explication persuasive,
voire une justification, de l’inégalité des hommes, des peuples et des races.
Clémence Royer, première traductrice de Darwin en France et grand amateur
autodidacte des idées de Herbert Spencer, rendit explicites ces implications en
ajoutant à sa traduction de 1862, déjà fortement nuancée, un « Avant Propos »
non autorisé. Dans cet « Avant Propos » elle critiquait fortement l’action de la
charité humaine, qui, selon elle, en accordant « [une] protection inintelligente…
aux faibles, aux infirmes, aux incurables, aux méchants eux-mêmes, enfin à tous les
disgraciés de la nature », ne faisait qu’augmenter le mal « [qui] s’accroît de plus en
plus aux dépens du bien3 ». Bien que ce genre de jusqu’au-boutisme darwinien
fût comparativement rare en France, un darwinisme social plus modéré se mit à
paraître dans des discours variés, étant tout aussi applicable à la justification de la
suprématie de la race blanche de la part du jeune Georges Clemenceau dans la

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presse en 18694, qu’à l’attaque contre l’école républicaine, envisagée sous l’aspect d’un moyen de mobilité sociale, dans certains romans à thèse de Maurice
Barrès et de Paul Bourget, sur lesquels nous reviendrons plus loin.
Vu son utilité évidente en tant que justification « naturelle », et de l’inégalité des hommes, et du droit du plus fort, il est peu étonnant que, pour
la grande majorité des gens, le darwinisme social ne fût qu’un « [s]ynonyme
d’une vision libérale et cynique de l’humanité ou d’une politique conservatrice
et réactionnaire, censée légitimer un ordre élitiste, conservateur et socialement
hiérarchisé 5 ». Par conséquent, toute personne ou institution supposée approuver l’inégalité entre les êtres humains et les déséquilibres de pouvoir qui
en résultent, considérés comme naturels ou comme de simples réalités de la
vie, risquait de se faire taxer de darwinisme social. Corollairement, toute invocation explicite de « la sélection naturelle » ou de « la concurrence vitale »,
quelque innocente qu’elle pût être, comportait forcément des connotations à
tendance réactionnaire.
LE DARWINISME CHEZ MIRBEAU
C’est dans le cadre des relations de pouvoir déterminant le statu quo social
qu’Octave Mirbeau, dans le « Frontispice » du Jardin des supplices, invoque
pour la première fois le darwinisme social. C’est précisément pour évoquer les
tendances réactionnaires de la machinerie sociale censée agir pour assurer le
monopole du pouvoir par la classe dominante que Mirbeau semble avoir créé
son « savant darwinien 6 ». Ce savant, qui partage un cigare avec des amis libres
penseurs après un bon dîner, constate que le meurtre, ou l’abus de pouvoir
le plus extrême reconnu par les sociétés civilisées, est « un instinct vital qui est
en nous… qui est dans tous les êtres organisés et les domine, comme l’instinct
génésique ». S’abstenant de toute condamnation morale, il explique que cet
instinct meurtrier est régulé par et consacré dans les « exutoires légaux » des
institutions de la civilisation moderne, telles que « l’industrie, le commerce colonial, la guerre, la chasse, l’antisémitisme ». Ainsi livre-t-il une condamnation
de la nature de l’homme, dont la brutalité innée n’est ni plus ni moins qu’un
refus absolu de l’intellectualité et de la moralité censées être les pierres angulaires de la civilisation. Son opinion sur les institutions fondées pour réguler le
comportement collectif des êtres humains n’est guère plus positive : leur raison d’être n’est pas, selon lui, de supprimer cette méchanceté apparemment
naturelle au fond de chacun de leurs citoyens ou sujets, mais plutôt de faire
que l’assassinat, cultivé « avec intelligence et persévérance », reste le privilège
exclusif des gouvernants et de la classe dominante qui les soutient.
C’est ce réquisitoire amer contre les institutions gouvernementales qui se
trouve au cœur du roman. L’auteur semble vouloir dénoncer l’idée même de
gouvernement, qui n’est, à son avis, que la délégation involontaire d’un pou-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

voir démesuré à des bourreaux légitimés, que ce soit dans les établissements
pénitentiaires de la Chine, ou dans les ministères corrompus des grandes puissances coloniales de la République française ou du Royaume Uni. Car, l’institutionnalisation de la violence dans les organes de gouvernement n’est pas,
bien sûr, un phénomène qui se limite aux sociétés « barbares » de l’Orient.
La formalisation de l’instinct meurtrier de l’homme par la loi, qui est, selon
Mirbeau, l’essentiel de la civilisation, pourrait s’expliquer et se justifier par la
formule de « la survie du plus apte 7 » utilisée par Darwin dans les cinquième
et sixième éditions de L’Origine des espèces, selon laquelle ceux qui seraient
plus en mesure de tuer que de se faire tuer auraient tous les droits. Considéré
dans cette optique, le Jardin, lieu d’une rencontre privilégiée entre la nature
et la culture, semble avoir été conçu précisément pour servir de miroir aux
sociétés occidentales qui se vantent des progrès accomplis par la civilisation
moderne. Cette juxtaposition de l’Orient et l’Occident démontre que, en dépit de l’existence de nombreuses variantes locales, et même particulièrement
brutales du conflit « darwinien » entre les hommes, la violence institutionnelle
des gouvernements est, en fin de compte, un phénomène universel engendré
par la bassesse fondamentale de la nature humaine en général.
La première fonction accordée à Darwin dans le texte serait donc de
suggérer la cruauté des relations humaines, conséquence des « persistances
sauvages de l’atavisme » (p. 51) dans des sociétés censées être civilisées, mais
qui, en fin de compte, dépendent de l’assassinat institutionnel des faibles
par les forts pour la préservation de l’ordre. L’évocation de Darwin, en tant
qu’inspiration supposée de la théorie audacieuse du savant libre-penseur, sert
à mettre en relief, non seulement l’animalité fondamentale de l’homme, mais
aussi le manque absolu de fraternité que discerne Mirbeau entre les dirigeants
et les dirigés, opposés les uns aux autres comme le sont les prédateurs à leur
proie dans la nature. Les relations meurtrières entre cette classe dominante
des possédants, dotés de richesse, de relations et d’influence politique, et
leurs victimes, les expropriés, incapables de faire évoluer la société vers une
situation plus juste, sont vues sous l’angle d’un simple fait de la nature, dont
l’applicabilité aux sociétés humaines n’est jamais contestée. Ainsi, les inégalités entre êtres humains et les injustices résultantes, qui ébranlent le concept
même de la civilisation, sont, en quelque sorte, justifiées par analogie avec le
conflit darwinien supposé caractériser la nature.
Mirbeau démontre l’universalité de cet instinct meurtrier au fond de la
« lutte pour la vie » à travers le personnage de Miss Clara, jeune Anglaise
rouquine dont la beauté claire et fraîche masque une personnalité des plus
dépravées, toujours à la recherche de nouvelles sensations plus fortes et plus
piquantes. Rencontrée par hasard à bord du navire qui transporte le narrateur
anonyme vers Ceylan, Clara, en tant que « [l]’Ève des paradis merveilleux »
(p. 110), une sorte de gardienne des savoirs interdits, séduit immédiatement le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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jeune homme, qui doit lutter pour supprimer les appréhensions qu’il éprouve
tout de suite à son égard. Riche, éduquée, excentrique et d’une forte sensualité, Clara s’ennuie, et du monde occidental, et des plaisirs normaux d’amants.
Ayant persuadé sa victime d’abandonner la mission scientifique qu’il était supposé entreprendre à Ceylan, elle l’emmène en Chine, où elle lui présentera la
lutte pour la vie sous la forme la plus crue et la plus impitoyable qui soit, dans
le Jardin des supplices.
Au début de la visite au Jardin, qui constitue le troisième volet du roman,
Clara guide son amant, de plus en plus écœuré, autour du terrible bagne
fleuri. S’arrêtant devant une cage, ils observent ensemble « cinq êtres vivants,
qui avaient été autrefois des hommes », mais qui, marchant et tournant « avec
des souplesses de fauves et des obscénités de singe », sont maintenant réduits
à l’animalité (pp. 177-179). L’une de ces créatures effroyables est un grand
poète, autrefois révéré en raison de la beauté de ses vers, mais maintenant
emprisonné pour avoir osé critiquer un prince qui a volé son peuple. Le poète, représentant du plus haut niveau de l’évolution humaine en tant qu’esprit
créateur, a été tragiquement abruti par son incarcération. Momentanément
attristée, Clara déplore la dureté d’un régime qui impose des peines tellement
sévères à ses sujets. Tout aussi répressif que corrompu, ce régime semble être
un modèle primitif de la civilisation, où, à la différence des sociétés avancées
de l’Occident, représentées par le narrateur et sa belle maîtresse, ni l’égalité
ni la justice ne sont reconnues.
Il est pourtant évident que la tristesse de Clara est, non seulement éphémère, mais aussi fortement hypocrite. Sa cruelle récitation de son plus célèbre
poème ne sert qu’à provoquer des aboiements de détresse de la part du poète
abasourdi. Inassouvie, elle continue le supplice de ce dernier en le faisant
saliver sur des morceaux de viande pourrie. Le comble de l’humiliation, pour
l’artiste déchu, est pourtant que Clara l’oblige à se battre contre ses compagnons de cellule, tous aussi affamés que lui, pour avoir sa part de gâteries
immondes. La victoire du poète, dans cette réalisation tout à fait littérale
de « la lutte pour la vie », suscite les félicitations les plus enthousiastes de la
part de sa jolie tortionnaire, qui se plaît à lui jeter en récompense tout ce qui
reste dans son panier. En couronnant son champion du titre « du plus fort » à
deux reprises, Clara semble vouloir souligner qu’il vient de se passer dans les
confins de la petite cellule un combat darwinien entre des hommes réduits à
l’état naturel. Il est pourtant clair qu’il n’y a rien de naturel dans la condition
du malheureux poète, qui se trouve, non seulement réduit à l’indignité la plus
extrême par la condamnation d’un régime corrompu et répressif, mais qui, en
outre, est obligé de s’humilier pour le divertissement des touristes occidentaux amateurs de sensations fortes. Et si la cruauté des autorités chinoises est
incontestablement répréhensible, la participation de Clara, l’Anglaise belle et
supposée civilisée, à la torture supplémentaire d’un innocent dans le seul but

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Le Jardin des supplices, par Francis Sourbié.

de s’amuser, montre clairement qui est « le plus fort ». Ainsi l’auteur tourne-til en dérision absolue la civilisation prétendument supérieure des puissances
colonisatrices de l’occident.
Il n’est guère besoin de dire que de telles interprétations de la théorie de la sélection naturelle comme une explication, voire une justification, des pires excès
sanguinaires de l’homme et de ses institutions, ont peu de rapport avec les idées
exprimées dans L’Origine des espèces. La fameuse « lutte pour l’existence », souvent interprétée comme une sorte de lutte physique entre organismes menant
inéluctablement à la disparition du plus faible, était pour Darwin une métaphore
suffisamment fluide pour décrire tout l’éventail de conflits par lesquels chaque
entité vivante est obligée de négocier ses besoins fondamentaux :
On peut certainement affirmer que deux animaux carnivores, en temps de
famine, luttent l’un contre l’autre à qui se procurera les aliments nécessaires à
son existence. Mais on dit qu’une plante, au bord du désert, lutte pour l’existence contre la sécheresse, alors qu’il serait plus exact de dire que son existence
dépend de l’humidité. […] Le gui dépend du pommier et de quelques autres arbres, car si ces parasites s’établissent en trop grand nombre sur le même arbre,
ce dernier languit et meurt ; mais on peut dire que plusieurs guis, poussant ensemble sur la même branche et produisant des graines, luttent l’un avec l’autre.
[…] J’emploie donc, pour plus de commodité, le terme général lutte pour l’existence, dans ces différents sens qui se confondent les uns avec les autres8.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Même en admettant qu’il soit « malaisé de jauger la connaissance » de
Darwin qu’avait Mirbeau, comme le constate Samuel Lair9, il est clair qu’un
esprit tellement pénétrant ne put pas se méprendre quant à l’intention du naturaliste anglais jusqu’à un tel point. Comment donc expliquer l’emploi d’un
artifice si grossier de la part d’un écrivain engagé, d’ailleurs si sensible aux
petites et grandes injustices et inégalités de la vie ?
La réponse à cette question est double. En faisant agir de la sorte, et son
savant darwinien du « Frontispice », et la belle Clara, Mirbeau ne cherche
pas seulement à tourner en dérision le concept de la civilisation en raison de
la violence « naturelle » des institutions gouvernementales sur lesquelles elle
repose ; il critique tout aussi fortement l’exploitation cynique de la nature par
la voie de la science qu’il discerne chez les grandes puissances coloniales, à
savoir le Royaume Uni et la République française. En résumé, le nom et les
idées de Charles Darwin, évoqués explicitement et implicitement à maintes
reprises au cours du roman le plus scandaleux de toute l’œuvre controversée
de Mirbeau, servent à dénoncer, et la violence institutionnelle infligée aux
peuples par leurs gouvernements, et l’exploitation impudente du savoir scientifique dont seraient coupables les dirigeants des sociétés occidentales.
ANARCHISME ET ÉVOLUTIONNISME
L’association du darwinisme social à la violence institutionnelle de la civilisation à travers le roman ouvre la voie, bien qu’implicitement, à la considération d’autres perspectives idéologiques sur la théorie évolutionniste. Car il se
peut qu’à la faillite morale de la civilisation suggérée par le savant darwinien
du « Frontispice », et réalisée pleinement dans les affreux supplices du Jardin,
Mirbeau voulût opposer une tout autre philosophie politique, qui le passionnait depuis quelques années, à savoir l’anarchisme. Il faut cependant constater que le thème de l’anarchisme n’est pas explicitement développé dans Le
Jardin des supplices, mais reste plutôt à l’arrière-plan, comme une alternative
inexprimée à la politique traditionnelle, qui, quoique diversifiée à travers une
pluralité de courants idéologiques, repose solidement sur le principe de la
remise du pouvoir à une minorité.
Or il est bien possible que le grand public de l’époque ne sût pas toujours
faire la différence entre les théoriciens de l’idéologie pure et les auteurs des
attentats anarchistes, tels que le fameux Ravachol10. En revanche, l’anarchisme
s’établissait chez Mirbeau, depuis le milieu des années 188011, comme la
seule philosophie politique vraiment susceptible de faciliter une « reconquête
de l’individu » devant « l’utilisation spontanée de toutes les énergies humaines, criminellement gaspillées par l’État 12 ». La lutte violente des anarchistes
pour libérer l’individu de la domination des institutions n’était donc, pour
Mirbeau, qu’une étape nécessaire de l’évolution sociale de l’homme. Le

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

caractère éphémère de ce stade du développement de la société humaine est
évoqué dans l’extrait suivant, qui date de
1893, par la métaphore de la tempête :
« Qu’importe que la foudre ait brisé, ça et
là, un chêne trop grand, si les petites plantes qui allaient mourir, les petites plantes
abreuvées et rafraîchies, dressent leur tige,
et remontent leurs fleurs dans l’air redevenu calme ?…13 » Conseillant au lecteur
de ne pas trop « s’émouvoir de la mort des
chênes voraces… », Mirbeau décrit une
sorte de lutte darwinienne aboutissant à la
disparition des grands au profit des petits,
dont la signification politique est claire. Sa
foi apparente en l’existence d’une sorte de
justice dans le monde naturel pourrait être
le signe d’un certain optimisme mesuré
Exécution de Ravachol.
quant au progrès moral et social de l’homme. Quoi qu’il en soit, tout optimisme aurait bel et bien disparu au temps de
la rédaction du Jardin des supplices.
Il est, pourtant, à noter que l’association de la théorie de la sélection naturelle au progrès social, de la part d’un sympathisant de l’anarchisme, n’était
pas une innovation mirbellienne. Dès 1879, Émile Gautier, jeune anarchiste et
associé de Kropotkine, forgeait la notion du « darwinisme social » dans un pamphlet du même nom. Curieusement, le sens qu’il prêtait à ce terme était l’exact
contraire de ce qu’il signifie aujourd’hui. Comme l’explique Linda Clark, Gautier regrettait que l’association de Darwin à Malthus eût fait croire aux gens que
la lutte pour l’existence condamnait nécessairement les indigents à la misère14.
En revanche, il soutenait que l’aspect collectif de la théorie de Darwin, élaboré
surtout dans La Descendance de l’homme de 187115, offrait un message qui était
en harmonie avec une vision de la coopération sociale. À la lutte pour la vie, il
fallait donc substituer l’aide pour l’existence. Au fil des années, Gautier s’éloigna
graduellement des milieux anarchistes pour adopter une position plus modérée,
devenant vulgarisateur des idées scientifiques pour Le Figaro et d’autres publications plutôt conservatrices. L’idée de l’origine naturelle de la coopération et
de l’aide mutuelle ne cessa, pourtant, de passionner d’autres personnalités du
mouvement anarchiste, telles qu’Élisée Reclus, dans L’Évolution, la révolution et
l’idéal anarchique, de 1898, et Pierre Kropotkine, dans L’Entr’aide : un facteur de
l’évolution, dont la première édition française parut en 1906.
Il est certain que Mirbeau connaissait et louait même les « admirables livres
de Kropotkine » et « les éloquentes, ferventes et savantes protestations d’Élisée

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Reclus, contre l’impiété des gouvernements et
des sociétés basées sur le crime 16 ». Sa propre
attitude envers les relations entre l’anarchisme
et le darwinisme semble pourtant ressembler davantage aux idées de Jean Grave, vulgarisateur
des théories de Kropotkine et rédacteur du Révolté, journal transféré à Paris de sa ville natale
de Genève en 1885, et plus tard de La Révolte.
L’histoire de l’amitié qui lia les deux hommes
est bien connue17. Mirbeau se risqua à plusieurs
occasions pour prendre la défense d’un ami qu’il
respectait énormément, mais qu’il n’avait connu
que par ses écrits, avant le célèbre procès de ce
dernier pour le délit de provocation au vol, à
Jean Grave
l’indiscipline et au meurtre dans La Société mourante et l’Anarchie de 1894. Ayant écrit la Préface pour ce texte provocateur,
dans laquelle, d’ailleurs, il développa la métaphore de la tempête citée cidessus, Mirbeau parut devant la Cour d’assises de la Seine, avec Élisée Reclus,
Paul Adam et Bernard Lazare, pour témoigner de l’innocence et de la bonne
volonté de Grave. En dépit des protestations de ses illustres défenseurs, Grave
fut déclaré coupable ; incapable de payer l’amende, il dut effectuer une peine
de prison. Traduit de nouveau en justice en août 1894, au cours du fameux
Procès des Trente18, Grave fut finalement amnistié en janvier 1895.
Bien que le Procès des Trente marquât la fin de la période pendant laquelle
l’anarchisme atteignit sa plus grande popularité parmi les intellectuels français et la défection de certains dilettantes, tels que Barrès, Claudel, Adam et
Mauclair, vers le nationalisme et le renouveau du catholicisme qui s’ensuivit,
Mirbeau resta ferme dans ses convictions politiques et dans son amitié pour
Grave. Les deux hommes partageaient bien des idées communes, notamment l’antipathie envers l’autorité légale, qui, selon Carr, inspira à Mirbeau
les contes « Le Petit Gardeur de vaches » de 1895 et « La Vache tachetée »
de 189819. Il se peut même que la situation de Grave, incarcéré en 1894 en
raison de sa critique aiguë de la politique contemporaine, servît de modèle
pour le poète emprisonné dont Clara se moque dans Le Jardin des supplices.
L’influence de Grave sur le roman est, pourtant, particulièrement évidente en
ce qui concerne l’attitude des autorités gouvernementales, dans le texte, envers la science en général et l’évolutionnisme darwinien en particulier.
EXPLOITATION POLITIQUE DE LA SCIENCE
Grave aborda les connotations idéologiques de la théorie de la sélection
naturelle dans un article intitulé « La Révolution et le darwinisme », publié

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dans La Plume du 1er et du 15 mars 1895, et reproduit par la suite en tant
que deuxième chapitre de La Société Future de la même année. L’article
s’ouvre sur la constatation que « les savantasses officiels, ne voyant en la
théorie de Darwin que la mise bas du dogme religieux de la création divine,
s’empressèrent de le conspuer20 ». Puis, il suggère que la lente acceptation
du principe de l’évolution dans les milieux scientifiques a pourtant entraîné
une réévaluation plus généralisée de la portée idéologique de la théorie de
Darwin :
Par contre, dans certains milieux, on crut y trouver la justification du
régime politique actuel, la condamnation des révolutions du prolétariat, la
justification de l’exploitation qu’il subit, et on s’empressa d’accommoder la
« lutte pour l’existence », la « sélection » et « l’évolution » de telles sauces
que le savant anglais ne dût, certainement, plus reconnaître son idée, dans la
poupée que l’on avait ainsi habillée. […]
« Vu les difficultés de l’existence », disent-ils, « il est tout naturel que la
société soit divisée en deux classes : les jouisseurs et le producteurs. Étant
donné que la terre ne fournit pas assez pour assurer la satisfaction des
besoins de tous, il y a lutte entre les individus et, par conséquent, des vainqueurs et des vaincus. Que les vaincus soient asservis aux vainqueurs, cela
va de soi, c’est la conséquence de la lutte ; mais cette lutte aide au progrès
de l’humanité, en forçant les individus à développer leur intelligence s’ils ne
veulent pas disparaître ! »

Attribuant de telles idées tout d’abord à une « tourbe de commentateurs anonymes », Grave accuse, par la suite, la bourgeoisie d’abuser de ses
connaissances scientifiques pour préserver le statu quo, remarquant que
« chaque jouissance nouvelle apportée par la science à la bourgeoisie correspond à une souffrance nouvelle pour les travailleurs ».
En évoquant des relations particulièrement étroites entre la science et le
pouvoir politique, Grave met dédaigneusement en relief une caractéristique
des débuts de la Troisième République, régime dominé, selon Zeldin, par les
fils de la bourgeoisie moyenne, c’est-à-dire les diplômés des écoles scientifiques et des Facultés21. Ce régime fut remarquable, selon Claude Nicolet, en
raison de son sentiment d’être une forme d’organisation politique qui, non
seulement favorisait la science, mais dépendait aussi en grande partie d’elle,
en faisant « des applications du savoir et de son intégration dans une morale,
la condition même de son existence et de son maintien 22 ». L’évolutionnisme
se distingua d’entre les théories scientifiques les plus vulgarisées de l’époque
en raison de son utilité quasi universelle sur le plan idéologique. Le transformisme lamarckien, ou le principe de l’hérédité des caractères acquis, fournit,
par exemple, une base théorique pour la morale de la Troisième République,
selon Stuart Persell, sous-tendant un projet de conditionnement culturel de
grande envergure, dont la politique d’expansion de l’éducation était la réalisation la plus importante23.

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La théorie darwinienne de l’évolution était d’une plus grande utilité encore. Servant à expliquer les origines de l’humanité sans recours à l’intervention
divine, elle fournissait en outre une justification « naturelle » de la sélection
sociale entreprise au nom du progrès dans une variété de contextes, notamment la création d’une élite dans l’éducation supérieure. Il est donc peu étonnant qu’elle plût surtout aux anticléricaux et aux partisans de la méritocratie
républicaine, qui voulaient supprimer et l’Église catholique et, officiellement
du moins, les privilèges de classe dans la société française. Il convient ici de
rappeler la compagnie du « Frontispice » du Jardin des supplices, qui, après
avoir « copieusement dîné », jette les bases de la thèse sur laquelle le roman
sera construit. Le docte savant darwinien et ses compagnons de dîner, « des
moralistes, des poètes, des philosophes, des médecins » (p. 43) y compris,
semblent constituer un échantillon représentatif des sphères élevées de la
société républicaine. Proposant des théories de l’homme qui reposent sur des
notions de l’instinct animal plutôt que sur la raison et la moralité, ces intellectuels discutent froidement des relations entre la politique et les crimes les plus
horribles, sans la moindre gêne. Leur sang-froid sert d’accusation indirecte
contre un système politique soutenu par une classe dominante qui, apparemment, ne valorise en rien la vie humaine.
Soulignant l’hostilité des conservateurs et des défenseurs de l’Église envers
les partisans des idées matérialistes, Jean-Marc Bernardini observe : « La diffusion d’un savoir évolutionniste est donc connotée de culture républicaine et
socialiste et, dans tous les cas, rendue responsable de la dissolution des valeurs
morales et génératrices de troubles ou de désordres sociaux 24 ». La foi évolutionniste devint alors une cible légitime de tout ennemi de la République,
dont les premiers étaient les plus virulents d’entre les écrivains réactionnaires
de l’époque, à savoir Maurice Barrès et Paul Bourget. Adversaires acharnés
de la démocratisation de la société française qui se déroulait sous leurs yeux,
ils intégraient, l’un et l’autre, une critique caustique de l’enseignement de la
théorie de Darwin dans l’école républicaine, dans les romans Les Déracinés,
de Barrès (1897), et L’Étape, de Bourget (1902). Cette critique reposait sur l’accusation selon laquelle, en permettant aux jeunes gens originaires des milieux
modestes de faire des études supérieures dans les Écoles et les Facultés de la
France, les pouvoirs républicains ne faisaient qu’augmenter leurs prétentions
d’une façon irréalisable. Il serait donc à craindre que cette génération de mécontents sur-éduqués, « le prolétariat de bacheliers », selon le mot célèbre de
Barrès25, à qui on a inculqué, en outre, le principe de « la survie du plus apte »,
ne se crût en droit de faire la révolution pour réaliser ses ambitions professionnelles et matérielles. Les struggleforlifeurs 26, ou les protagonistes partisans du
darwinisme social des deux romans, Honoré Racadot dans Les Déracinés et
Antoine Monneron dans L’Étape, se trouvent pourtant éliminés de leurs propres milieux sociaux et familiaux en raison de leurs transgressions respectives

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des codes, légal et moral, qu’ils sont obligés d’observer. La suprématie des
valeurs conservatrices, et surtout des divisions traditionnelles entre les classes
sociales, est donc rétablie à travers une sorte de « lutte pour l’existence », lutte
que la majorité des jeunes ambitieux nouvellement sortis des Facultés ont,
selon Barrès et Bourget, perdue d’avance en raison de leur identité de classe27.
L’hypocrisie des pouvoirs républicains est alors visée à travers leur critique mutuelle de l’enseignement de Darwin dans l’école publique.
Chez Mirbeau, par contre, le dédain exprimé par Jean Grave à l’égard de
l’appropriation de l’évolutionnisme par les hommes politiques en général, et
les républicains de la France contemporaine en particulier, servit plutôt de
matériau à la satire mordante du Jardin des supplices. Ayant échoué dans sa
tentative pour se faire élire comme député, le narrateur anonyme, un jeune
homme à l’esprit vagabond, sans but ni talent, se rend compte qu’il n’a plus
de possibilités auprès d’Eugène Mortain, un ancien camarade de classe devenu ministre, qu’il sert en tant qu’aide de camp depuis un certain temps. La
solution que propose Mortain n’est rien moins que surprenante. Tenant à se
débarrasser de son vieil ami, gardien de trop de secrets gênants, qui, en outre,
risque de devenir un poids mort pour lui, il conçoit le projet de le charger
d’une mission scientifique à Ceylan. Étant membre d’un gouvernement qui,
paraît-il, « ne sait à quoi dépenser l’argent des contribuables » (pp. 97-99) et
qui, par la suite, dispose « des crédits considérables » pour les missions scientifiques, Mortain peut faire d’une pierre deux coups : tout en apportant la
preuve de l’engagement du gouvernement pour l’investissement dans la science, il peut éloigner cette personne gênante. Peu importe si le candidat choisi
n’a pas la moindre notion d’embryologie, discipline d’ailleurs indispensable
à la recherche de « la cellule primordiale… l’initium protoplasmatique de la
vie organisée… enfin, quelque chose dans ce genre », qu’il va entreprendre.
Il est évident que Mortain, pour qui « l’embryologie… Darwin… Haeckel…
Carl Vogt, au fond, tout ça, ça doit être une immense blague ! », ne comprend
rien à la science, mais cherche seulement à s’en servir dans le but de faire
avancer ses propres intérêts. En tête de la liste de savants citée par le politicien
cynique, Darwin éclate comme une sorte d’emblème de la science moderne :
connu de tout le monde, mais incompris par la grande majorité, il est aussi
susceptible d’être cité au nom de la gloire nationale, que d’être l’objet de
plaisanterie. Loin d’assumer dans le roman le statut d’un des intellectuels les
plus importants de la civilisation occidentale, que lui accordera l’histoire par la
suite, Darwin est plutôt un point de convergence des sentiments de méfiance
et d’amertume qu’éprouvait Mirbeau à l’égard de l’exploitation de la science
de la part des institutions gouvernementales.
Ce point est renforcé dans l’épisode du scientifique britannique, Sir
Oswald Terwick, apparemment « un homme considérable, auteur de travaux
renommés, un très grand savant », et président de l’Association of the tropical

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embryology and of the british entomology, dont le narrateur fait la connaissance pendant son bref séjour à Ceylan (pp. 139-141). Muni d’une lettre de
recommandation et tout à fait indifférent à la possibilité de se faire découvrir
comme imposteur depuis sa rencontre avec Clara, le jeune homme curieux
se présente au grand savant, qui l’accueille à son tour avec suspicion. Il s’ensuit une conversation des plus bizarres, au cours de laquelle il émerge que
les connaissances scientifiques de Sir Oswald sont tout aussi limitées que sa
capacité à parler français. Sa méfiance à l’égard de son hôte s’explique alors
par le fait qu’il craint de se faire découvrir comme imposteur lui-même. Cet
événement est pourtant inévitable, lorsque, en montrant sa collection de bustes de plâtre des plus grands naturalistes du jour à son visiteur, il fait une gaffe
impardonnable : Sir Oswald dévoile son ignorance du monde scientifique en
ajoutant à cette collection, où Darwin et Haeckel se côtoient amicalement,
le célèbre comédien Benoît-Constant Coquelin (1841-1909). Confondant
le Musée Grévin, dans lequel sont regroupées des reproductions en cire de
personnages célèbres, et le Musée d’histoire naturelle, il ne fait que composer
une erreur avec une autre. Évoqué à nouveau, Darwin est aussi éloigné de
Coquelin, en matière d’identité professionnelle et d’image de marque, que
le sont Terwick et son homologue français, le narrateur, des embryologistes
véritables. Darwin sert ainsi de faire-valoir à tous les charlatans de la science
moderne, tels que le narrateur, qui remarque ironiquement, à propos de sa
rencontre avec Sir Oswald : « Ce fut le seul épisode scientifique de ma mission.
Et je compris alors ce que c’était que l’embryologie ! » Ainsi, les embryologistes
imposteurs servent de réquisitoire contre les pouvoirs coloniaux de la France
et du Royaume-Uni, accusés tous les deux de vider les coffres publics pour
subventionner des missions qui ne font en rien avancer la science, mais qui,
en fin de compte, ne sont que des refuges pour des « sinécurés » privilégiés
de l’État. Et les relations entre la science et la politique, dans la France républicaine, sont encore une fois sur la sellette.
Étant donné l’orientation clairement réactionnaire de Maurice Barrès et
Paul Bourget au tournant du siècle, il est peut-être étonnant qu’il pût exister
un certain terrain d’entente entre eux et des adeptes de l’anarchisme, ennemis convaincus du système de classe, tels que Mirbeau et Grave, à l’égard
de la (mauvaise) foi évolutionniste des autorités républicaines du moins. Il
convient ici, pourtant, de rappeler qu’il avait existé une certaine sympathie
entre Mirbeau et ses confrères littéraires avant l’éclatement de l’affaire Dreyfus
en 1898. En fait, Mirbeau fut longtemps très lié à Paul Bourget, mais il s’en
détacha assez vite à cause de son snobisme, de ses prétentions pseudo-scientifiques, de ses théories psychologiques, et surtout à cause de son réclamisme,
dont il ne cessa de se moquer, notamment lors d’un dîner raconté dans Chez
l’Illustre écrivain 28, lequel est précisément mis en scène dans le « Frontispice »
du Jardin des supplices. De même, Mirbeau eut longtemps de l’admiration

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pour Barrès, considérant son Jardin de Bérénice (1891) « comme un pur chefd’œuvre… plein de préoccupations très nobles 29 ». Au moment de la parution
de L’Ennemi des lois en 1893, le Prince de la Jeunesse était, bien sûr, « non pas
un Barrès défenseur de l’ordre et de la tradition mais un écrivain sinon franchement anarchiste, du moins fortement anarchisant », selon Vital Rambaud30.
L’engouement pour l’anarchisme passé, Barrès se tourna du côté de l’ordre,
devenant par la suite chef de file des anti-dreyfusards littéraires. Il va sans dire
que ses relations avec Mirbeau se refroidirent rapidement.
En dépit de la rupture avec Bourget et Barrès, cependant, Mirbeau continuait à partager l’anti-républicanisme virulent qui était à la base de cette
méfiance, commune à tous les trois, de l’enthousiasme dont faisaient preuve
certains hommes politiques pour les théories évolutionnistes. Conscient, peutêtre, du fait qu’il risquait de se faire comparer à ces deux lumières du mouvement réactionnaire en raison de la ressemblance de leurs avis sur ce point
singulier, Mirbeau semble tenir à se distinguer de Maurice Barrès en particulier, dénigrant certaines idées étroitement associées à l’intrigue de son roman,
Les Déracinés de 1897, dans Le Jardin des supplices. Il s’agit, dans le roman
le plus célèbre de Barrès, d’un jeune homme, Honoré Racadot, qui a besoin
d’argent pour sauver le journal (nommé, ironiquement, La Vraie République)
qu’il a fondé à Paris avec ses anciens camarades de classe du lycée de Nancy.
Étant au bord d’une banqueroute humiliante, Racadot cède au désespoir le
plus profond. Quelques jours après avoir volé et assassiné Astiné Aravian, la
riche maîtresse arménienne d’un de ses amis, il présente un discours à un
groupe d’étudiants radicaux dans lequel il expose que : « Vivre aux dépens
d’autrui et par tous les moyens, tel est l’enseignement de la nature. […] Le problème n’est pas de changer un état de lutte qui ne peut être modifié puisqu’il
est la loi même du monde, mais de renoncer à le considérer comme mal 31. »
Rapidement arrêté et déclaré coupable du crime, Racadot est guillotiné. Selon
Barrès, sa prétention démesurée a mené ce jeune « déraciné », produit de la
culture républicaine, au désastre, tandis qu’il aurait dû rester dans sa province
pour suivre les traces de ses aïeux.
Or, il est certain que l’intrigue des Déracinés devait beaucoup à l’affaire à sensation de Lebiez et Barré de 1878, résumée ainsi par Jean-Marc Bernardini :
… le fait divers relatait le meurtre « gratuit » d’une personne âgée, une laitière, par deux étudiants en médecine désargentés, Aimé Barré et Paul Lebiez,
caractérisés comme des provinciaux de bonne famille. L’un de ces étudiants
s’était singularisé, peu de temps avant leur arrestation, par une conférence
au Quartier Latin dans laquelle il développait avec cynisme la doctrine de « la
lutte pour la vie » et se livrait à une apologie des conséquences antireligieuses
de darwinisme 32.

Barrès connaissait bien les détails de cette affaire scandaleuse, faisant allusion aux deux « assassins darwinistes » dans un article sur Crime et Châtiment

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de Dostoïevski en 188633. Les nombreuses concordances entre le meurtre
d’Astiné Aravian dans Les Déracinés et l’affaire Lebiez-Barré ont même mené
Ida-Marie Frandon à estimer que ce dernier a suggéré, « non seulement un
épisode des Déracinés, mais, même, la thèse du roman34. »
Que Barrès pût construire une théorie de la société sur un incident tellement particulier lui valut, cependant, un coup oblique de la part de Mirbeau.
Horticulteur de talent lui-même, l’auteur critique fortement les « criminelles
hybridations » et d’autres « irrespectueuses pratiques » entreprises par « nos
grossiers horticulteurs » occidentaux. N’y allant pas de main morte, il constate : « Il me serait même préférable qu’on les guillotinât sans pitié, de préférence à ses pâles assassins dont le “sélectionnisme” social est plutôt louable et
généreux, puisque, la plupart du temps, il ne vise que des vieilles femmes très
laides, et de très ignobles bourgeois, lesquels sont un outrage perpétuel à la
vie » (p. 182).
À l’évidence, Mirbeau fut peu disposé à rater une occasion en or de tourner en dérision l’indignation morale exprimée par Barrès, davantage à l’égard
des ambitions apparemment démesurées de ces petits bourgeois provinciaux,
venus à Paris pour faire fortune, que par rapport à la culpabilité de l’un d’entre
eux, l’assassin struggleforlifeur Honoré Racadot35.
CONCLUSIONS
L’exploitation politique des interprétations scientifiques de la nature est,
sans aucun doute, l’une des cibles d’Octave Mirbeau dans Le Jardin des supplices. Cette exploitation appartiendrait, selon l’écrivain, non seulement aux
intellectuels, « darwiniens » ou non, de la classe dominante, exerçant une
influence prépondérante sur la société républicaine, mais aussi aux comités
ministériels censés subventionner le charlatanisme scientifique à l’échelle
institutionnelle à travers des missions suggérées, quelque indistinctement que
ce soit, par les découvertes de Darwin et de ses semblables. Elle ne serait pas
la prérogative unique des individus vicieux, tels que Miss Clara, représentante
de la dominance des pouvoirs coloniaux, qu’elle le veuille ou non, qui fait
jouer « la lutte pour la vie » devant ses yeux pour la seule gratification de ses
sens. L’idéologisation de la science ne serait pas non plus l’initiative exclusive des écrivains réactionnaires, résolus à dévoiler l’hypocrisie d’un régime
censé préserver la structure traditionnelle des classes sociales sous le voile
d’une nouvelle méritocratie dans laquelle, pourtant, seuls « les plus aptes »
seraient susceptibles de survivre. Que la généralisation de la notion de « la
lutte pour la vie » comme une justification de toutes les cruautés et injustices
de l’univers, qui apparaît « comme un immense, comme un inexorable jardin
des supplices » (p. 248), gagne finalement le narrateur lui-même, témoigne du
pessimisme fondamental du roman et, par extension, de son auteur. Boule-

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versé par ce qu’il a vu dans le Jardin, le jeune narrateur ne peut plus ignorer
que les institutions de la soi-disant civilisation n’ont en rien réussi à contenir
la brutalité de la force vitale qui réunit l’homme en tant qu’être social et l’ensemble de la création :
Et ce sont les juges, les soldats, les prêtres qui, partout, dans les églises,
les casernes, les temples de justice s’acharnent à l’œuvre de mort… Et c’est
l’homme-individu, et c’est l’homme-foule, et c’est la bête, la plante, l’élément, toute la nature enfin qui, poussée par les forces cosmiques de l’amour,
se rue au meurtre…36

Là, peut-être, à travers la réaction de son narrateur, Mirbeau révèle ses
propres sentiments à l’égard de l’homme et de l’évolution. Incapable d’assimiler le darwinisme optimiste d’un Gautier ou d’un Kropotkine vis-à-vis de la
coopération éventuelle entre êtres humains, Mirbeau paraît mépriser l’appropriation, toujours motivée par un intérêt quelconque, des idées scientifiques
de la part d’autrui.
Ce faisant, pourtant, il se peut qu’il se rende coupable du même délit
que les hommes politiques, les institutions gouvernementales, les écrivains
engagés et, bien sûr, les personnages littéraires de sa propre création qu’il
avait accusés d’exploiter la science pour leur propres buts. Démontrant, à
travers les expériences de son narrateur dans l’effroyable Jardin, que l’évolution morale de la société est bornée par l’instinct de la lutte, non pas pour
la vie, mais plutôt pour la mort, qui se trouve au fond de chacun, Mirbeau
semble vouloir soutenir la constatation de son savant darwinien du « Frontispice », selon lequel : « S’il n’y avait plus de meurtre, il n’y aurait plus de
gouvernements d’aucune sorte, par ce fait admirable que le crime en général,
le meurtre en particulier sont, non seulement leur excuse, mais leur unique
raison d’être… Nous vivrions alors en pleine anarchie, ce qui ne peut se
concevoir » (p. 44).
C’est donc l’anarchie, postulée comme étant la situation parfaitement
paisible qui existerait en vertu d’une absence totale d’instinct homicide chez
l’homme, qui serait l’idéal impossible de l’auteur. Et il est à supposer que la
réalisation de cette utopie mirbellienne nécessiterait l’extinction des institutions gouvernementales, qui sont, à son avis, tout aussi meurtrières qu’elles
sont corruptrices.
Louise LYLE
Université de Sheffield (Angleterre)

NOTES
1. Samuel Lair, Mirbeau et le mythe de la nature, Presses Universitaires de Rennes, 2004,
pp. 275-6.
2. Sur la réception difficile de Darwin en France, voir Harry W. Paul, The Edge of Contingency,
University of Florida, 1979 ; Jacques Roger, « Darwin, Haeckel et les Français », dans De Darwin

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au darwinisme, science et idéologie, éd. Y. Conry, Vrin, 1983, pp. 149-165 ; Linda L. Clark, Social
Darwinism in France, University of Alabama, 1984 ; Jean-Marc Bernardini, Le Darwinisme social
en France (1859-1918), C.N.R.S., 1997 ; Cédric Grimoult, Évolutionnisme et fixisme en France :
histoire d’un combat 1800-1882, C.N.R.S., 1998.
3. Clémence Royer, préface le la première édition, dans Charles Darwin, De l’origine des
espèces, trad. C. Royer, Victor Masson, 1886, pp. xv-lix.
4. Jean-Marc Bernardini, Le Darwinisme social en France (1859-1918), C.N.R.S., 1997, pp. 90,
409.
5. Bernardini, op. cit., p. 17.
6. Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices (Gallimard, 1988) pp. 44-5. C’est à cette édition
que renvoient les indications de page.
7. L’expression « la survie du plus apte » (« survival of the fittest » en anglais) fut forgée par le
philosophe libertaire anglais, Herbert Spencer (1820-1903) dans Social Statics de 1851.
8. Charles Darwin, L’Origine des Espèces, trad. E. Barbier, Flammarion, 1992, p. 112.
9. Lair, op. cit., pp. 274-5.
10. François Koeningstein, dit Ravachol, fut guillotiné le 11 juillet 1892. Il fut l’auteur de trois
attentats à la dynamite contre des représentants de la justice. Mirbeau regretta sa condamnation dans un article publié le 1er mai 1892 dans L’Endehors, reproduit dans Combats politiques,
éd. P. Michel et J.-F. Nivet, Librairie Séguier, 1990, pp. 121-5.
11. Reg Carr, Anarchism in France : the case of Octave Mirbeau, Manchester University Press,
1977, p. ix.
12. Octave Mirbeau, Préface à La Société mourante et l’anarchie de Jean Grave, Combats
Politiques, op. cit., p. 129.
13. Ibid., pp. 129-30.
14. Linda Clark, Social Darwinism in France, University of Alabama, 1984, pp. 5-6.
15. « Quelle que soit la complexité des causes qui ont engendré ce sentiment [de bienveillance
sympathique], comme il est d’une utilité absolue à tous les animaux qui s’aident et se défendent
mutuellement, la sélection naturelle a dû le développer beaucoup ; en effet, les associations
contenant le plus grand nombre de membres éprouvant de la sympathie, ont dû réussir et élever
un plus grand nombre de descendants. » Charles Darwin, La Descendance de l’homme et la sélection sexuelle, trad. E. Barbier, Reinwald, 1891, p. 114.
16. Mirbeau, Préface à La Société mourante et l’anarchie de Jean Grave, op. cit., p. 128.
17. Reg Carr, op. cit., pp. 24-29, 70-77.
18. Après une série d’attentats contre l’autorité légale, couronnée par l’assassinat, à Lyon, du
président Sadi Carnot, le 24 juin 1894, des arrestations succédèrent aux perquisitions qui eurent
lieu par centaines à travers la France. Un grand procès, dit le « Procès des Trente », dont les accusés incluent artistes, écrivains et critiques tels que Félix Fénéon, Jean Grave, Sébastien Faure
et Louis Matha, fut engagé. Le 12 août 1894, les jurés prononcèrent un acquittement général
sauf à l’encontre des trois prévenus coupables de vols et des cinq évadés, déclarés coupables par
défaut. Voir Carr, op.cit., pp. 78-80.
19. Carr, op. cit., pp. 87-88.
20. Jean Grave, « La Révolution et le Darwinisme », La Plume, n° 141, 1er mars 1895, pp. 105107.
21. Theodore Zeldin, France 1848-1945 : Ambition, Love and Politics, Oxford University Press,
1973, p. 12.
22. Claude Nicolet, L’Idée républicaine en France, Gallimard, 1982, pp. 310-11.
23. Stuart M. Persell, Neo-Lamarckism and the Evolution Controversy in France, 1870-1920,
Edwin Mellen, 1999, pp. 179, 196.
24. Bernardini, op. cit., p. 217.
25. Maurice Barrès, Romans et Voyages, 2 vol., Robert Laffont, 1994, t. I, p. 562.

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26. Le terme « struggleforlifeur » fut utilisé par Alphonse Daudet dans le roman L’Immortel
(1888), puis adopté par Paul Bourget dans la Préface du Disciple de 1889. D’un usage éphémère, le terme mérita un article dans le Supplément de 1890 du Grand Dictionnaire universel
du dix-neuvième siècle de Larousse, dans lequel le « struggleforlifeur » est défini comme : « Celui
qui met en pratique les théories extrêmes du “struggle for life”, c’est-à-dire l’anéantissement des
faibles par les forts ».
27. Sur l’intégration de la métaphore darwinienne dans la polémique anti-républicaine de Maurice Barrès et Paul Bourget, voir Louise Lyle, Social Darwinism and the Evolutionary “Struggle for
Frenchness” in Fin-de-Siècle Fictions, thèse doctorale non publiée, University of Sheffield, 2004.
28. Octave Mirbeau, Chez l’Illustre écrivain, Flammarion, 1919, p. 45.
29. Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, José Corti, 1999, p. 227.
30. Vital Rambaud, Introduction à L’Homme libre, Maurice Barrès, Romans et Voyages, op.
cit., t. I, p. 261.
31. Barrès, op. cit., pp. 713-14.
32. Bernardini, op. cit., pp. 134-5.
33. Ida-Marie Frandon, « Faits divers et littérature », Revue d’Histoire littéraire de la France,
84 / 4, p. 561.
34. Ibid., p. 563.
35. Barrès est assez équivoque à l’égard de la culpabilité morale de Racadot. Comme le
suggère le narrateur des Déracinés : « … pourquoi perdre notre temps à juger ? […] Cette fille
d’Orient, originaire des pays où la moyenne de la vie humaine est bien plus courte qu’à Paris,
semble vraisemblablement s’être toujours appliquée à multiplier autour d’elle les mauvaises occasions… Il est naturel qu’une Astiné Aravian meure assassinée » (op. cit, pp. 707-8). En ce qui
concerne le comportement souhaitable des classes inférieures, pourtant, il est bien plus formel,
notant : « Que les pauvres aient connaissance de leur impuissance, voilà une condition première
de la paix sociale » (op. cit., p. 590).
36. Ibid., pp. 249-51.

Illustrations italiennes du Giardino dei supplizi.

« DES YEUX D’AVARE, PLEINS DE SOUPÇONS AIGUS
ET D’ENQUÊTES POLICIÈRES » : LE JOURNAL D’UNE
FEMME DE CHAMBRE ET LE ROMAN POLICIER
Le roman le plus célèbre de Mirbeau n’est certainement pas un roman policier. Néanmoins, il y a des parallélismes entre le récit policier qui se constitue
en genre autonome vers la fin du XIXe siècle et au début du XXe et le roman de
Mirbeau, qui paraît en volume exactement au tournant du siècle. Mirbeau,
tout comme Zola dans sa Bête humaine, reprend et transforme les éléments du
roman policier1. Il est également à noter que ce genre, qui tient « en quelque
sorte le haut du pavé dans le domaine de la littérature populaire 2 », se constitue
comme une sorte de relais entre la littérature populaire et la littérature destinée à l’élite, il représente en quelque sorte une littérature « moyenne ».
Dans sa préface pour le roman de
Mirbeau, Pierre Michel met l’accent
sur la présence d’éléments policiers
qu’il aborde du point de vue de la réception : « Et il frustre la curiosité du
lecteur, et au premier chef l’amateur
de romans policiers bien ficelés, qui
attend qu’on lui fournisse des certitudes et qu’on lui dévoile la clef de
l’énigme, et qui a bien du mal à se
contenter de simples présomptions.
C’est ainsi, par exemple, que Mirbeau
se garde bien d’affirmer que Joseph
est le violeur et l’assassin de la petite Claire, il laisse à Célestine l’entière
responsabilité d’une intime conviction
qui ne s’explique peut-être que par les
emballements de son imagination 3. »
Le commentateur met l’accent
sur l’un des fils de l’intrigue romanesque, et ses remarques peuvent nous Georges et Célestine, illustration italienne.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

conduire, dans un premier temps, à une réflexion sur le fonctionnement du
dispositif des rôles du roman policier dans le roman de Mirbeau (Célestine,
l’enquêteur ; Joseph, le suspect ; la petite Claire, la victime – et, bien évidemment cette liste est complétée par le rôle du criminel), en tenant compte
d’autres affaires (l’affaire Georges, l’affaire du vol de l’argenterie, etc.). Dans
un deuxième temps, il conviendra d’analyser le dispositif de l’enquête (en prenant cette notion dans son sens le plus large). C’est alors qu’il faudra aborder
le thème du regard, le rapport entre homme et femme et les scènes d’interrogatoire. Notre analyse débouchera sur une réflexion concernant la forme du
journal en tant que lieu d’un discours utopique permettant de renverser les
hiérarchies sociales.
Avant l’analyse détaillée des rôles, il est utile d’aborder l’un des paratextes
du roman : la dédicace. Du point de vue qui est le nôtre, il est à remarquer
que l’auteur dédie son roman à Jules Huret, célèbre journaliste de l’époque,
initiateur du grand reportage. Nous avons donc tous les droits de supposer
que le roman entier se présente comme une enquête, à la manière de celles
de Jules Huret (Enquête sur l’évolution littéraire, Enquête sur la question sociale) – enquête à entendre dans son acception la plus large (il s’agit, à partir
des indices, de retrouver les principes qui gouvernent la société), mais qui
implique aussi, bien évidemment, le sens policier de cette notion (c’est-à-dire
retrouver les mobiles du crime et identifier le criminel à partir des indices).
D’une manière allusive, ce qui est en question dans la dédicace, c’est l’esthétique de la révélation, au sens mirbellien du terme : l’œuvre d’art a essentiellement deux fonctions, inséparables l’une de l’autre, la fonction esthétique
et la fonction sociale ; et le processus de la lecture doit mener à une prise de
conscience de notre nature humaine, « cette tristesse et ce comique d’être un
homme » – selon l’expression du dédicateur. Dès le seuil, le roman se place
donc sous le signe de l’enquête.
1. LE DISPOSITIF DES RÔLES
Comme il s’agit d’un journal4, tout est vu du point de vue de Célestine, la
femme de chambre. Il en découle, pour reprendre la terminologie du roman
policier, qu’elle est l’enquêteur principal. Elle remplit ce rôle de trois manières
différentes. Tout d’abord, elle enquête sur elle-même : il y a en effet des retours en arrière qui remplissent une fonction d’explication5. On peut penser,
par exemple, aux souvenirs d’enfance de la narratrice, dans le chapitre V.
Pour comprendre la situation de Célestine, il faut remonter dans le passé, et,
comme le note Serge Duret6, au commencement de sa vie consciente, il y a
un cadavre, celui de son père. Ensuite, par la relation de ses souvenirs, elle enquête aussi sur la société, la politique, les mœurs : certains retours en arrière
ont alors une fonction de dénonciation7. En troisième lieu, dans le présent de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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l’histoire racontée, elle enquête sur ses maîtres, sur les habitants du village,
elle s’intéresse à Joseph, et plus particulièrement au crime qui bouleverse son
entourage : le viol et l’assassinat de la petite Claire.

L’assassinat de la petite Claire
C’est cette affaire qui se trouve au centre du roman. Sa particularité, c’est
que l’assassin reste à tout jamais inconnu, malgré les efforts des enquêteurs,
officiels ou privés.
C’est chez l’épicière que Célestine est informée de l’affaire : la connaissance qu’elle a des événements est donc déjà médiatisée. Les femmes qui se
réunissent là ont leur propre version de l’affaire. Ainsi, Rose, la servante du
capitaine Mauger, prétend que l’assassin n’est autre que M. Lanlaire, mais sa
justification pose des problèmes :
Rageusement, Rose s’obstine… Elle écume… elle frappe sur la table de ses
grosses mains molles… elle se démène, clamant :
— Puisque je vous dit que si, moi… Puisque j’en suis sûre, ah !… (498)

On constate que le jugement de Rose n’est sous-tendu que par l’aversion
qu’elle éprouve pour M. Lanlaire, et du coup son accusation devient tautologique (j’en suis sûre parce que j’en suis sûre). Il en va de même du jugement
des autres. Parmi les coupables possibles on retrouve le père de la petite fille
(« Pourquoi le père ne s’est pas intéressé à la disparition de la petite ? », 499),
les deux capucins « qui n’avaient pas bon air, avec leurs sales barbes, qui mendiaient partout… » (500), et qui sont donc des coupables idéaux, ou encore
un colporteur. Conformément au climat politique de l’affaire Dreyfus, La Libre
Parole « dénonce nettement et en bloc les juifs et elle affirme que c’est un
”meurtre rituel”… » (506).
Célestine qui entend avec curiosité et attention les suppositions formulées
par les autres, retrouve le ressort caché qui sous-tend ces jugements prononcés d’une manière trop hâtive – l’aversion :
Elles passaient, l’une après l’autre, la revue de tous les gens du pays qui
avaient pu faire le coup… Il se trouve qu’il y en a des tas… tous ceux-là
qu’elles détestent, tous ceux-là contre qui elles ont une jalousie, une rancune, un dépit… (500)

Il n’est pas étonnant, dès lors, que l’affaire se transforme en un type
d’histoire qu’on aime à consommer – comme l’écrit Célestine : « Enfin, avec
cette histoire, on va avoir de quoi parler et de se distraire un peu. » De cette
manière, le meurtre qui bouleverse l’ordre du monde, s’adoucit, pour ainsi
dire, et devient « consommable », les histoires construites à partir des données
du meurtre servent à se divertir, à provoquer des frissons. Il est également à
remarquer que cette arrière-boutique de l’épicière devient un lieu cybernétique – le lieu de la création, de la transmission et de la consommation de l’information : « Alors, chacune de ces créatures, tassées sur leur chaise, comme

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

des paquets de linge sale, s’acharnent à raconter une vilenie, un scandale, un
crime… » (422). On comprend que Célestine soit prise de nausée8.
Le meurtre devient donc récit, fait divers même. Par ce support qu’est le
journal, la France entière sera au courant de l’affaire : « On s’arrache les journaux de la région et de Paris qui le racontent » (506). Le roman met en scène
le phénomène typique de la culture médiatique : la lecture de la presse populaire et le traitement médiatique des affaires sanglantes. Il n’est pas du tout
étonnant que M. Lanlaire soit un lecteur assidu du Petit Journal, le quotidien
populaire fondé par Moïse Millaud en février 1863 et qui utilise largement le
fait divers sanglant. Émile Gaboriau, l’auteur des premiers romans policiers
français, est journaliste du Petit Journal et y publie certains de ses romans
judiciaires9. Conformément à la situation politique, le journal est antisémite
à l’époque de l’affaire Dreyfus. Les paroles de M. Lanlaire, « Tiens,… Encore
une femme coupée en morceaux… » (427), mettent en lumière la nature de la
consommation quotidienne des faits divers.
L’enquête officielle n’aboutit à rien : « Donc, nulle part, nul indice qui
puisse mettre la justice sur les traces du coupable. Il paraît que ce crime fait
l’admiration des magistrats et qu’il a été commis avec une habileté surprenante, sans doute par des professionnels… par des Parisiens. » (507). L’affaire,
comme Célestine l’a prévu avec lucidité, est classée.
C’est également autour de ce crime que le rapport entre Célestine et Joseph
se cristallise. Comme presque tout le monde, Célestine, elle aussi, procède à
sa propre enquête concernant l’assassinat de
la petite fille. Selon ses présuppositions et ses
convictions, le coupable n’est autre que Joseph,
le personnage le plus énigmatique du roman.
On peut soutenir que c’est justement par cette
accusation que Célestine donne plus de consistance à cet homme, qui échappe sans cesse à
toute définition. Il y a des signes, relevés par
elle, qui pourraient renvoyer à sa culpabilité :
par exemple, elle a peur de « son énorme mâchoire de bête cruelle et sensuelle » (501)10, il a
une « bouche de crime, et ses yeux de crime »
(582), et, ne sachant rien de son passé11, elle se
demande d’où il vient : « [e]st-ce le bagne qu’il
rappelle ou le couvent ?… » (504).
Elle essaie de mener son enquête : c’est
justement l’habileté diabolique de l’assassin,
Joseph, par Edelmann.
qui ne laisse aucune trace compromettante,
qui lui permet d’accuser Joseph. Elle recherche également les indices de la
férocité de Joseph – par exemple, sa manière jouissive de tuer les canards

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

69

en faisant durer leur agonie –, ensuite elle lui pose directement la question.
La tranquillité de Joseph augmente à la fois la terreur et le désir de Célestine.
À son tour, le lecteur reste perplexe, parce que les convictions de Célestine
s’expliquent sans doute par les grossissements de son imagination – Célestine
attribue le crime à Joseph –, sans que, toutefois, l’innocence éventuelle de
celui-ci soit prouvée.
Dans cette affaire, seul le rôle de la victime est rempli d’une manière
« satisfaisante », c’est-à-dire conforme aux règles du roman policier. Dans la
représentation de ce fil de l’intrigue, ces règles sont particulièrement mises à
mal.

Le vol de l’argenterie
Il semble qu’entre le cadavre de la petite Claire, retrouvé dans la forêt de
Raillon, et le petit café de Cherbourg, il y ait une liaison secrète, invisible,
comme le pense d’ailleurs Célestine, et cette liaison est renforcée par un
chaînon intermédiaire : la disparition de l’argenterie des maîtres. L’affaire
suscite de nouveau des enquêtes, privées ou officielles, et il y a une nouvelle
répartition des rôles. Les victimes sont les maîtres, Mme et M. Lanlaire, les enquêteurs officiels sont les magistrats, les privés sont, de nouveau, Célestine, et
aussi et surtout Mme Lanlaire : « Elle avait chaque jour des combinaisons nouvelles et biscornues, qu’elle transmettait aux magistrats, lesquels, fatigués de
ces billevesées, ne lui répondaient même plus… » (659). Le ou les malfaiteur(s)
reste(nt) non-identifiés, en revanche – conformément à la logique de l’ordre
social – les premiers suspects sont les serviteurs. Dans ce cas, le journal même
de Célestine risque fort de constituer un indice compromettant pour elle et
pour Joseph.
Tout comme pendant l’affaire de la petite Claire, les habitants sont préoccupés par le crime. Il y a une quantité de criminels possibles : « les gens du
pays affluèrent, demandant à déposer. L’un avait vu un homme blond “qui ne
lui revenait pas” ; l’autre, un homme brun “qui avait l’air drôle”. Bref, l’enquête
demeura vaine. » (658) Le procureur de la République n’a aucune piste :
Il va sans dire qu’on examina aussi les allées du jardin, les plates-bandes,
les murs, les brèches des haies, la petite cour donnant sur la ruelle, afin de
relever des traces de pas et d’escalades… Mais la terre était sèche et dure ;
il fut impossible d’y découvrir la moindre empreinte, le moindre indice. La
grille, les murs, les brèches des haies gardaient jalousement leur secret. (657658)

Dès lors la justice ne tarde pas à abandonner définitivement l’instruction :
à son avis, « le coup a été exécuté par d’experts cambrioleurs de Paris. » (659)
Le savoir de Célestine sur l’affaire est, de nouveau, médiatisé, parce qu’elle
tient ses informations du récit que Joseph fait aux magistrats (653). Elle est cependant persuadée de sa culpabilité, et, parallèlement, elle se sent de plus en

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

plus attirée par lui : c’est que « tout crime
– le meurtre principalement – a des correspondances secrètes avec l’amour… Eh
bien, oui, là !… un beau crime m’empoigne comme un beau mâle… » (655)12.
Comme « le crime a quelque chose
de violent, de solennel, de justicier, de
religieux » (655), Célestine, de même
que certains anarchistes, considère ce
vol comme une sorte de rétablissement
de l’équilibre social : « Ce qui leur arrive,
c’est la justice. En les dépouillant d’une
partie de leurs biens, en donnant de l’air
aux trésors enfouis, les bons voleurs ont
rétabli l’équilibre » (655). On constate
là qu’un point de vue strictement social
donne un sens bien précis à l’oxymore
bons voleurs. Si Célestine, comme elle le
dit, n’a « aucun scrupule à jouir de l’arL’enquête, par Edelmann.
gent de Joseph, de l’argent volé. » (663),
c’est qu’à ses yeux tout cet argent a déjà été volé. Cette constatation nous
mène à nous interroger sur le crime comme fondement de l’ordre social.

Crime et ordre social
À part les crimes dont on a déjà parlé, il y en a encore d’autres qui sont
évoqués d’une manière ou d’une autre dans le roman. Il semble que, comme
dans les romans de Balzac, l’ordre de la société représentée repose sur des
crimes ignorés. Au début de son journal, dans le deuxième chapitre, Célestine
dit que le riche est « quelquefois meurtrier » (406). Cette constatation est très
riche de sens.
On apprend ainsi que le père de Monsieur « fut condamné à dix ans de
réclusion, ce qui, en comparaison des faux, abus de confiance, vols, crimes de
toute sorte qu’il avait commis, fut jugé très doux » (401). M. Lanlaire a donc
bien hérité d’un argent qui a été volé13. Selon toute vraisemblance, le père de
Madame, « marchand d’hommes », était pire encore. Célestine partage avec
le lecteur l’histoire « louche » (545) de l’argenterie : « Le père de Madame
serait rentré dans ses fonds, et grâce à une circonstance que j’ignore, il aurait
gardé l’argenterie par dessus le marché… Un tour de filou épatant !… » (545).
Selon cette logique, le voleur – en l’occurrence Madame Lanlaire, qui a hérité
de l’argenterie volée – sera également volé à son tour14. L’ordre n’est que désordre, et le mouvement (de l’argent et des biens d’un propriétaire à l’autre)
n’est pas seulement le signe de l’époque, mais aussi celui du roman15.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Le rapport entre le maître et le domestique est fondé sur l’exploitation de
ce dernier. Les maîtres sont en fait des vicieux qui exigent des autres des vertus
(571), cependant que le domestique est un « monstrueux hybride humaine »
(496), qui se trouve entre deux classes et qui est contaminé par les vices de la
bourgeoisie. Le domestique n’a pas le choix : il doit accepter le rôle du volé,
le rôle de la victime, car, pour lui, il n’y a pas de justice : « Que deviendrait la
société si un domestique pouvait avoir raison d’un maître ?… Il n’y aurait plus
de société, Mademoiselle… Ce serait l’anarchie… » (565), comme l’explique
le juge de paix à Célestine.
Il s’avère donc impossible de réparer le crime commis envers les domestiques, d’autant plus que les lois de cette société sont intériorisées par eux. Il
doivent subir « la honte des regards policiers » (572) des maîtres. Ces derniers
sont donc « naturellement » associés à la police, qui est l’incarnation de la loi16.
Les femmes de chambre sont aussi volées par les placeuses elles-mêmes17, et
même, pour comble, exploitées par les « charitables » sœurs de Neuilly :
Leur truc était simple et c’est à peine si elles le dissimulaient. Elles ne plaçaient que les filles incapables de leur être utiles. Celles dont elles pouvaient
tirer un profit quelconque, elles les gardaient prisonnières, abusant de leurs
talents, de leur force, de leur naïveté. Comble de la charité chrétienne, elles avaient trouvé le moyen d’avoir des domestiques, des ouvrières qui les
payassent et qu’elles dépouillaient, sans un remords, avec un inconcevable
cynisme, de leurs modestes ressources, de leurs toutes petites économies,
après avoir gagné sur leur travail… (569)

Pour survivre, l’exploité est donc incité à commettre à son tour des crimes.
L’exemple parfait en est l’histoire racontée par le jardinier dans le chapitre XV : s’il veut obtenir la place chez la comtesse, il doit renoncer, avec sa
femme enceinte, à avoir un enfant ; ils sont donc condamnés soit à la stérilité,
soit à l’avortement clandestin, soit à l’infanticide. D’une manière vraiment
absurde, c’est la maternité qui devient un crime.
Le roman nous présente donc une société essentiellement criminelle, où une
partie importante de la population, les exploités, devient criminelle sans le vouloir ou doit subir le crime : « On rage, on se révolte, et, finalement, on se dit que
mieux vaut encore être volée, que de crever, comme des chiens, dans la rue… Le
monde est joliment mal fichu, voilà ce qui est sûr… » (592). On peut ruser, on
peut même voler les maîtres (comme le fait probablement Joseph, et, avec lui,
Célestine), mais il semble bien qu’on ne puisse pas sortir de cette logique. Une
manière de la pervertir, de l’intérieur, est, comme on va le voir, l’écriture.
2. LE DISPOSITIF DE L’ENQUÊTE
Comme on l’a déjà dit, l’acception du terme d’« enquête » est plus large,
c’est seulement en partie qu’il est associé dans le roman à l’enquête policière.

72

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le journal de Célestine est un instrument de connaissance de soi18 : « Je tâche à couvrir ce bruit ridicule du bruit de mes souvenirs anciens, et je ressasse
passionnément ce passé, afin de reconstruire avec ses morceaux épars l’illusion
d’un avenir, encore » (471). Mais dès le début du roman, le thème du regard est
présent, c’est ce qui lie entre eux les éléments du dispositif de l’enquête. L’analyse du premier souvenir évoqué par l’auteur du journal peut être révélatrice :
il s’agit de son arrivée chez M. Rabour, en Touraine. Pendant la route, « [le]
cocher me regardait du coin de l’œil. Je l’examinais de même » (383). Le regard
ne scrute pas seulement la surface, il essaie de capter la profondeur, l’examen
de Célestine mène à une connaissance qui semble sûre : « Je vis tout de suite
que j’avais affaire à un rustre, à un paysan mal dégrossi, à un domestique pas
stylé et qui n’a jamais servi dans les grandes maisons » (383). Grâce à son savoir
déjà acquis, grâce aussi à sa capacité de révéler les choses cachées, Célestine
réussit à saisir l’identité des êtres – du moins c’est ce qu’elle s’imagine19.
La lutte des regards continue : la gouvernante de M. Rabour regarde à son
tour la nouvelle venue : « Ses yeux gris indiquaient la méchanceté, une méchanceté froide, réfléchie et vicieuse. À la façon tranquille et cruelle dont elle
vous regardait, vous fouillait l’âme et la chair, elle vous faisait presque rougir »
(384). Par ce qui est visible, par ce qui est offert comme indice, le regard pénétrant essaie de saisir l’essence, l’identité, dans sa nudité concrète.
Dans ces exemples, le regard établit une relation interpersonnelle entre
égaux (femme de chambre – cocher, femme de chambre – gouvernante),
mais dans d’autres cas le regard met en rapport l’homme et la femme : il s’agit
de la première rencontre entre M. Rabour et Célestine. Il est le maître, mais
cette fois la relation sociale n’est pas accentuée. Ce qui est mis en évidence
ici, c’est avant tout la relation entre le regard et la sexualité. M. Rabour n’a
pas un regard déshabilleur : « Depuis le moment où il est entré dans le salon,
ses yeux restaient obstinément fixés sur mes bottines » (385). Le regard porté
sur cet objet indique ce qui n’est pas encore révélé, la perversion sexuelle du
maître. L’indication de cette direction du regard, révélateur de ses désirs est en
même temps un signe textuel : il s’agit là d’un prolepse, le texte fait référence
à ce qui est à venir, c’est-à-dire la représentation de cette perversité dans une
scène devenue célèbre.
Le rapport entre M. Lanlaire et Célestine constitue une autre variation de
ce dispositif. À partir des signes du corps, Célestine est capable, de nouveau,
d’identifier le caractère :
Les cheveux drus et frisés, son cou de taureau, ses mollets de lutteur, ses
lèvres charnues, très rouges et souriantes, attestent la force et la bonne humeur… Je parie qu’il est porté sur la chose, lui… J’ai vu cela, tout de suite,
à son nez mobile, flaireur, sensuel, à ses yeux extrêmement brillants, doux
en même temps que rigolos. […] Comme la plupart des hommes peu intelligents et de muscles développés, il est d’une grande timidité. (393)

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Il va de soi que le regard de Monsieur est un regard déshabilleur, essayant
d’imaginer ce qui se cache sous les vêtements.
Le travail du regard enquêteur peut être complété par celui de l’odorat,
également instrument de connaissance : « Il dégage je ne sais quoi de puissant… et aussi une odeur de mâle… un fumet de fauve, pénétrant et chaud »
(395). Ce qui est en jeu dans ces regards croisés, c’est la sexualité, en principe
interdite, entre le maître et la servante. Le désir nu peut être saisi par des
« signes » qui le trahissent : « Et sur sa personne robuste, fortement musclée, je
reconnaissais les signes les plus évidents de l’exaltation amoureuse 20. » (436)
Une autre variation s’établit entre la maîtresse et la servante, dont l’exemple parfait est fourni par le rapport entre Mme Lanlaire et Célestine. Dans ce
cas, le rapport entre les positions, qui découle de la relation sociale, entre
prioritairement en jeu : la maîtresse occupe la position haute, Célestine la
position basse. Madame a « des yeux d’avare, pleins de soupçons aigus et
d’enquêtes policiers… » (389). La loi se trouve aux côtés de celui qui tient la
position haute. Conformément à cette logique, la scène se transforme tout
de suite en un interrogatoire, où Mme Lanlaire joue le rôle de l’enquêteur, et
Célestine celui du suspect : « Lorsque, en m’interrogeant sur ceci, sur cela, sur
mes aptitudes et sur mon passé, elle m’a regardé avec cette imprudence tranquille et sournoise de vieux douanier qu’elles ont toutes…21 » (389).
Le chapitre XV nous rapporte des interrogatoires comparables qui ont lieu
chez la placeuse, Mme Paulhat-Durand. Il s’agit alors de « la rencontre de […]
trois êtres vulgaires [la placeuse, la maîtresse et la femme de chambre], en ce
vulgaire décor. […] Cela me parut, à moi, un drame énorme, ces trois personnes qui étaient là, silencieuses et se regardant… J’eus la sensation que j’assistais
à une tragédie sociale, terrible, angoissante, pire qu’un assassinat ! » (610).
Ces mots de Célestine sont lourds de signification. C’est l’existence même de
ce dispositif réunissant trois personnes qui constitue le véritable crime, et ce
qui est réellement tragique, c’est qu’il semble qu’il n’y ait aucune possibilité
de subvertir ces données. Pendant cet interrogatoire « méticuleux, méchant,
criminel » (611), chacun joue un rôle bien déterminé – et qui correspond aux
rôles bien connus du roman policier : la maîtresse tient celui de l’enquêteur,
la placeuse celui du témoin, la femme de chambre est forcée à occuper le rôle
du suspect, voire du criminel.
Toutefois, on ne peut subvertir les données de ce dispositif que de l’intérieur, et c’est justement le journal qui est en le moyen et le support : la femme
de chambre, condamnée au rôle du suspect, y prend en effet la position de
la maîtresse, celle de l’enquêteur, et, vice-versa, la maîtresse se retrouve dans
la position inférieure. C’est la femme de chambre qui regarde et c’est la maîtresse qui est, à son tour, regardée. Revanche sociale qui s’accomplit dans et
par l’écriture, lieu d’une sorte de discours utopique, dans le sens que Michel
de Certeau donne à cette notion :

74

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Mille façons de jouer / déjouer le jeu de l’autre, c’est-à-dire l’espace
constitué par d’autres, caractérisent l’activité, subtile, tenace, résistante, de
groupes qui, faute d’avoir un propre, doivent se débrouiller dans un réseau
de forces et de représentations établies. Il faut « faire avec ». Dans ces stratagèmes de combattants, il y a un art des coups, un plaisir à tourner les règles
d’un espace contraignant 22. (souligné par l’auteur)

Pour pouvoir regarder, il faut un œil : « Je possédais déjà un œil très sûr.
Rien que de traverser rapidement un intérieur parisien, je savais en juger les
habitudes, les mœurs, et, bien que les meubles mentent autant que les visages,
il était rare que je me trompasse… » (546). Cette capacité de « lire » les choses,
les êtres, le monde, et de pénétrer par le regard jusqu’à l’essence s’exprime
dans des métaphores : « Ce n’est pas de ma faute si les âmes, dont on arrache
les voiles et qu’on montre à nu, exhalent un si forte odeur de pourriture »
(382). La nudité renvoie toujours à l’essence d’une chose ou d’un être : « De
cette façon, elle deviennent pour vous autre chose qu’une maîtresse, presque une amie ou une complice, souvent une esclave… » (407). À propos de
Mme Lanlaire, Célestine écrit : « Je connais ces types de femmes et je ne me
trompe point à l’éclat de leur teint. C’est rose dessus, oui, et dedans c’est
pourri… » (391). Il en découle qu’il y a un rapport métonymique entre les
êtres et leur maison, cette dernière servant à cacher la vérité nue :
De l’extérieur, mon Dieu !… avec les grands massifs d’arbres qui l’encadrent somptueusement et les jardins qui descendent jusqu’à la rivière en
pentes molles, ornés de vastes pelouses rectangulaires, elle a l’air de quelque
chose… Mais à l’intérieur… c’est triste, vieux, branlant, et cela sent le renfermé… (390-391)

Les vrais criminels sont les riches, qui ne sont sauvés que par l’apparence :
Tout ce qu’un intérieur respecté, tout ce qu’une famille honnête peuvent
cacher de saletés, de vices honteux, de crimes bas, sous les apparences de la
vertu… ah ! je connais ça !… Ils sont beau être riches, avoir des frusques de
soie et de velours, des meubles dorés : ils ont beau se laver dans des machines d’argent et de faire de la piaffe… je les connais !… Ça n’est pas propre…
Et leur cœur est plus dégoûtant que ne l’était le lit de ma mère 23. (451)

Le journal devient donc le lieu de la résistance, le lieu du surgissement
d’un discours de ceux qui sont privés, justement, de tout discours. Mais, à la
fin du roman, on constate que Célestine, compagne d’un criminel supposé et
qui du coup en est la complice, à défaut d’être elle-même criminelle, prend
effectivement la place des maîtres : elle devient à son tour la détentrice de
la loi. Dans ce nouveau dispositif, c’est Célestine qui aura la position haute,
et ses bonnes la position basse : « Ce qu’elles sont exigeantes, les bonnes, à
Cherbourg, et chapardeuses, et dévergondées ! Non, c’est incroyable, et c’est
dégoûtant… » (664). Est-ce une revanche ? Est-ce la défaite de Célestine ?
Est-ce l’aveuglement24 ? Le lecteur est pris d’amertume : le journal retrace en
fait l’itinéraire social d’une femme vers une position bourgeoise. Toutefois,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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l’existence du journal lui-même prouve la possibilité d’une analyse claire des
mécanismes d’un ordre social, permet de parler de l’oppression des faibles,
mais aussi de l’imitation des maîtres par des servantes : en fin de compte, il
est le compte rendu lucide de la perpétuation du même ordre injuste, de
l’impossibilité d’y échapper, puisque, même si on occupe la position haute,
on obéit encore aux impératifs du dispositif. D’autre part, conformément à
cette logique, un(e) autre doit prendre la position du faible – l’ascension de
Célestine crée une position pour une femme de chambre. Le cercle est vicieux, il faut « vivre avec », mais le journal témoigne également du fait que le
re-surgissement d’un discours qui rend compte des tactiques25 d’une femme
de chambre est désormais possible.
Sándor KÁLAI
Université de Debrecen (Hongrie)

NOTES
1. Il en est de même dans certains contes de Mirbeau qui méritent d’être analysés séparément.
2. Cf. Anne-Marie Thiesse, « Les infortunes littéraires, carrières de romanciers populaires à la
Belle Époque », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 60, novembre 1985, pp. 31-46,
p. 43. Elle met l’accent sur le fait que ce type de récit paraît dans des quotidiens et des magazines lus essentiellement par la frange supérieure des classes populaires et, d’autre part, les auteurs
sont d’origine sociale élevée, pourvus d’une solide formation scolaire et universitaire.
3. Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, édition critique établie, présentée et annotée par
Pierre Michel, Buchet / Chastel - Société Octave Mirbeau, 2001, volume 2, p. 350. C’est à cette
édition que renvoient les indications de pages.
4. Sur la forme et le fonctionnement du journal, voir Gabriella Tegyey, « Claudine et Célestine : la forme du journal et son fonctionnement », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001, pp. 8698. Dans cet article, l’auteur met l’accent sur l’organisation de l’histoire, la temporalité et la
personnalité des narratrices.
5. Voir l’article de G. Tegyey, ibid., p. 93.
6. Serge Duret, « Éros et Thanatos dans Le Journal d’une femme de chambre », Octave Mirbeau, Actes du colloque d’Angers, Presses de l’université d’Angers, 1992, pp. 249-267, p. 249,
article cité par Pierre Michel, op. cit., p. 1263.
7. G. Tegyey, op. cit., p. 93.
8. À son tour son journal, tableau sinistre de la misère de l’être humain, est capable de provoquer la même chose.
9. Citons Jacques Dubois, qui parle de la relation étroite entre le fait divers et le roman policier à propos de Gaboriau : « Le plus notable n’est pas qu’il conjugue avec bonheur deux modes
d’écriture, celui du chroniqueur et celui du romancier, mais qu’il passe sans heurt de l’un à l’autre
parce qu’ils appartiennent à un continuum étroit : du fait divers au récit d’enquête et d’énigme,
on demeure dans la même thématique, la même tonalité (un mixte de tension et de gratuité),
comme aussi dans la même stratégie de rendement. », in Jacques Dubois, Le Roman policier ou
la modernité, Paris, Nathan, 1992, p. 17.
10. La mâchoire dans La Bête humaine de Zola, conformément d’ailleurs aux théories de
Cesare Lombroso sur le criminel-né, est le signe évident de la culpabilité de Jacques : « Il venait
d’avoir vingt-six ans, également de grande taille, très brun, beau garçon au visage rond et régulier, mais que gâtaient des mâchoires trop fortes », in Émile Zola, Les Rougon-Macquart, édition

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

intégrale publiée sous la direction d’Armand Lanoux, études, notes et variantes par Henri Mitterand, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Fasquelle-Gallimard, 1966, t. IV., p. 1026. Au moment
de l’assassinat de Séverine, ce sont justement les mâchoires qui rendent le visage de Jacques
méconnaissable – le récit reprend et module la description antérieure : « Il avait sa tête ronde
de beau garçon, ses cheveux frisés, ses moustaches très noires, ses yeux diamantés d’or, mais sa
mâchoire inférieure avançait tellement, dans une sorte de coup de gueule, qu’il s’en trouvait
défiguré » (1294). La mâchoire comme indice est associée également à l’incertitude de l’identité
du personnage.
11. Pendant l’absence de Joseph, Célestine essaie de fouiller la chambre de celui-ci en quête
des indices révélateurs, soit en rapport avec le crime, soit en rapport avec l’homme lui-même,
mais elle ne trouve rien : « Les objets qu’il possède sont muets, comme sa bouche, intraversables
comme ses yeux et comme son front… Le reste de la journée, j’ai eu devant moi, réellement devant moi, la figure de Joseph, énigmatique, ricanante et bourrue, tour à tour » (591). Le mystère
qui entoure Joseph et qui excite l’imagination de Célestine renvoie d’une manière indirecte aux
problèmes d’identité de Célestine.
12. Quant à l’assassinat de la petite Claire, on lit les mots suivants : « Malgré l’horreur sincère
qu’inspire ce meurtre, je sens parfaitement que, pour la plupart de ces créatures [il s’agit des femmes qui se trouvent chez l’épicière], le viol et les images obscènes qu’il évoque, en sont, pas tout
à fait une excuse, mais certainement une atténuation… car le viol, c’est encore de l’amour… »
(498).
C’est ici qu’il faut parler d’une autre « affaire » qui remonte au passé de Célestine et où
l’amour et le crime sont inextricablement liés l’un à l’autre. Il s’agit de l’affaire Georges, évoquée
dans le chapitre VII et qui remplit également la fonction de miroir : on constate que, dans tous
les cas, la fascination érotique est inséparable du meurtre. Georges, qui est gravement malade,
connaît pour la première fois dans sa vie les délices de l’amour dans les bras de Célestine. Tout
comme dans La Peau de chagrin de Balzac, ici aussi la dépense de trop d’énergie mène à la mort
précoce. Célestine le « tue », tout en acceptant de se sacrifier elle-même, puisqu’elle risque
d’être contaminée par la maladie. Elle est également consciente du fait que, si elle se refuse au
moribond, elle commet également un crime. Ce qui fait la particularité de cette affaire, c’est
l’ambiguïté des rôles : Georges et Célestine sont à la fois victimes et meurtriers.
Tout en éprouvant de la douleur, Célestine est prudente, parce qu’elle se considère comme
coupable : « Ô misère humaine !… Il y avait quelque chose de plus spontané que ma douleur, de
plus puissant que mon épouvante, c’étaient mon ignoble prudence et mes bas calculs… » (487).
Elle fait disparaître ce qui pourrait l’accuser. Ainsi, le meurtre, si c’en est bien un, reste inaperçu
pour tout le monde. Cette affaire attire aussi notre attention sur un fait cardinal : il devient de
plus en plus difficile de définir d’une manière précise le crime.
13. Dans le chapitre VII (p. 456), Mme Lanlaire qualifie elle-même de voleur le père de son
mari.
14. Il est donc tout à fait logique de supposer que Célestine, la bourgeoise, sera également
volée une fois.
15. Par la représentation des crimes ignorés, le roman subvertit, une fois de plus, les règles du
roman policier.
16. Le titre de cette étude, citation tirée du roman, renforce cette constatation : dans ce cas il
s’agit des yeux de la maîtresse, Mme Lanlaire.
17. « Si, après des discussions, des enquêtes humiliantes et de plus humiliantes marchandages,
vous parvenez à vous arranger avec une de ces bourgeoises rapaces, vous devez à la placeuse
trois pour cent sur toute une année de gages… Tant pis, par exemple, si vous ne restez que dix
jours dans la place qu’elle vous a procurée. Cela ne la regarde pas… son compte est bon, et la
commission entière exigée. Ah ! elles connaissent le truc ; elles savent où elles vous envoient et
que vous reviendrez bientôt… » (592).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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18. Voir l’article déjà cité de Gabriella Tegyey, p. 94. Des objets, par exemple la photo de
M. Jean, « matérialisent » en quelque sorte le passé de Célestine.
19. Sans oublier toutefois le fait que Célestine ne connaît pas encore Joseph, qui reste à
tout jamais une énigme pour elle. C’est ce qui peut expliquer en partie cette attirance qu’elle
éprouve envers lui. Dès les premiers moments, elle considère le regard de Joseph comme gênant
(398), et son silence, signe de son impénétrabilité, la trouble.
20. Ce qui fait la particularité de cette scène, c’est le dédoublement du dispositif : Mme Lanlaire épie son mari, qui épie Célestine.
21. La nouvelle venue est forcément exposée aux regards : « Ils [c’est-à-dire les maîtres] m’observaient, chacun, selon les idées qui les mènent, conduits, chacun, par une curiosité différente »
(396). On constate donc que, en quelque sorte, c’est le regard qui crée son objet. Étant donné
que cette fois l’objet est une femme de chambre, outre les questions de l’identité, de la connaissance, c’est la question sociale qui se pose avec acuité : Célestine est un objet à exploiter.
22. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, I. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990,
pp. 35-36.
23. Comme dit Pierre Michel (note 44 du chapitre V, p. 1264.), Célestine peut être considérée comme le porte-parole du romancier en définissant ici une esthétique de la révélation. On
a déjà vu que la dédicace de Mirbeau renforce cet aspect en qualifiant l’œuvre de « livre sans
hypocrisie » (377).
24. Dans la note 119 du dernier chapitre (p. 1312), Pierre Michel fait la synthèse des différents
types d’interprétation concernant le dénouement du roman.
25. « Par rapport aux stratégies, […] j’appelle tactique l’action calculée qui détermine l’absence
d’un propre. Alors aucune détermination de l’extériorité ne lui fournit la condition d’une autonomie. La tactique n’a pour lieu que celui de l’autre. Aussi doit-elle jouer avec le terrain qui lui est
imposé, tel que l’organise la loi d’une force étrangère. Elle n’a pas le moyen de se tenir en ellemême, à distance, dans une position de retrait, de prévision et de rassemblement de soi : elle est
mouvement “à l’intérieur du champ de vision de l’ennemi”, comme le disait von Bülow, et dans
un espace contrôlé par lui », in. Michel de Certeau, op. cit., pp. 60-61.

L’ŒIL PANOPTIQUE :
INTÉRIORISATION ET EXHIBITION DE LA NORME
DANS LES ROMANS D’OCTAVE MIRBEAU1
L’œil panoptique, induit par certaines avancées techniques et omniprésent
dans la réflexion esthétique du XIXe siècle, accompagne les mutations sociopolitiques de l’époque. Il en devient l’un des agents principaux dès lors qu’une
réflexion le prenant pour objet le situe résolument dans la double perspective
du projet de Jeremy Bentham, exposé dans son ouvrage Le Panoptique 2, et de
la lecture qu’en donne Michel Foucault3. Au-delà de l’analyse faisant de ce
dispositif un instrument de dressage au service
de la norme dominante, nous en rappellerons son corollaire, qui suppose, par le jeu de
miroir des regards, le contrôle de la norme
par ceux qui la subissent4. Nombreux sont les
textes de Mirbeau qui mettent en scène des
espaces pouvant être assimilés au système de
Bentham dans ce qu’il a de plus coercitif, mais
qui illustrent également ce retournement de
la direction du regard, cet échange des rôles
qui fait passer le principe panoptique de sa
dimension d’« œil du pouvoir » à celle d’« œil
du peuple 5 ». Chez Mirbeau, cependant, ce
jeu de contrôle réciproque, et en dépit du caractère émancipateur du regard du dominé sur
le dominant, n’est pas à l’origine d’une quelMichel Foucault.
conque garantie d’équité. Il est, au contraire,
l’occasion pour l’auteur de souligner le caractère global du pouvoir et de la
norme, qui fait de tout individu un être « déjà piégé » (Foucault), dont l’effort
d’émancipation ne peut suivre les voies frayées par la rhétorique lumineuse
de la téléologie socialiste. Nous émettons ainsi l’hypothèse qu’une lecture de
l’œuvre, faite à l’aune de l’évolution des formes de domination que connaît
le XIXe siècle – transformation mise à jour par les travaux de Foucault postulant
la métamorphose de la « discipline-blocus » de l’Ancien Régime en une « dis-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

79

cipline-mécanisme 6 » issue du Panoptique – pourrait donner des arguments
nouveaux à la thèse de la forme atypique que prend l’engagement de l’auteur
dans ses textes de fiction.
Reconnu par tous les commentateurs de son œuvre comme un critique
inlassable des divers corps constitués, Mirbeau use cependant, pour parvenir à
son but, de procédés variés. Selon que l’on s’attarde sur les textes ouvertement
polémiques ou sur la production fictionnelle, la représentation des forces qui
oppriment l’individu sera plus ou moins ostensible. Si une part de l’œuvre est
réservée à la critique dogmatique, via la presse et la tonalité pamphlétaire des
articles qui y paraissent, les récits permettent, quant à eux, de modaliser l’expression de cette contestation, et, paradoxalement, d’en étendre la portée polémique et l’efficace en interrogeant la complexité des modalités du pouvoir.
Toute domination est, en effet, l’expression d’une norme, mais ce qu’inaugure
la société du XIXe siècle, c’est un modèle normatif généralisé qui traverse le
corps social, « un moyen de surveillance perpétuelle sur la population 7 », qui
trouve son origine dans la prison panoptique.
ESPACES ROMANESQUES, ESPACES PANOPTIQUES :
REPRÉSENTATIONS DU POUVOIR
La forme des textes de Mirbeau présente, par le biais d’une architectonique récurrente, une réelle proximité avec certaines règles formelles de la prison idéale imaginée et décrite par Bentham, composée d’espaces hiérarchisés
permettant le contrôle d’un centre sur la périphérie. Les Vingt et un jours d’un
neurasthénique, qui décrivent le séjour d’un personnage dans une ville de
cure, font de celle-ci un archétype de l’espace panoptique dans lequel les
lieux sont organisés de telle manière qu’ils dépendent les uns des autres. Le
chapitre III décrit, dans une analepse provoquée par la rencontre du docteur
Triceps, vieille connaissance du narrateur, l’asile dans lequel le médecin officiait et qu’il avait fait visiter à son ami :
La cour est fermée quadrangulairement, par de hauts bâtiments noirs,
percés de fenêtres qui semblent, elles aussi, vous regarder avec des regards
de fous 8.
Nous traversons des cours et des cours et des cloîtres tout blancs, et nous
arrivons sur une sorte de terrasse […]. De là, on découvre tout le tragique
paysage de murs noirs, de fenêtres louches, de jours grillés, de verdures grisâtres, tout ce paysage d’effroi social […] 9.

Rétrospectivement, le lecteur se souvient alors des pages qui ouvrent
le roman, et dans lesquelles l’allure des montagnes anticipait la clôture de
l’asile, faisant de l’espace du roman un espace concentrique et mimétique,
où les lieux se répondent en échos, s’incluent les uns dans les autres, sans
qu’il devienne possible de discerner la nature exacte du lieu fréquenté. « [L]a

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

montagne haute et sombre 10 » qui
cerne le narrateur dans la ville de
cure n’est que la version naturelle
des « murs hauts et noirs » de l’asile. La description de la ville d’eaux
avouait le caractère uniformisant
des différents endroits que présente
le roman, espaces qui dupliquent le
modèle architectural unique qu’est
la prison ou l’asile. Ainsi, dans la ville de cure, « […] il n’y a que des hôtels… soixante-quinze hôtels, énormes constructions, semblables à des
casernes et à des asiles d’aliénés 11 ».
Les toponymes participent de cette confusion généralisée, puisque
le lieu de villégiature choisi par le
narrateur s’appelle X (Mirbeau démarque en fait Luchon), anonymat
identique à celui de la ville dans
laquelle le narrateur a visité l’asile
L’asile des 21 jours, par Jean Launois.
(« Ah ! ce voyage que je fis à X…
pour des affaires de famille ! Comme il y a longtemps déjà 12 ! »). L’homologie
généralisée incarne le fantasme de la société carcérale qui émerge alors, et
que Foucault repérera dans les mêmes termes que Mirbeau : « Quoi d’étonnant si la prison ressemble aux usines, aux écoles, aux casernes, aux hôpitaux,
qui tous ressemblent aux prisons 13 ? »
Le schème de l’ingestion est une variante de l’espace coercitif. Le jardin
des supplices, lieu éponyme du roman de 1899 suppose, pour que le visiteur y
accède, une ingestion métaphorisée. Des couloirs obscurs de la prison (véritable œsophage) au « ventre » que constitue le jardin, tout concourt à l’analogie
organique. De même que l’estomac se situe au centre du corps, enfermé dans
une triple enveloppe squelettique, musculaire et charnelle, de même qu’il
possède une végétation pariétale composée de cellules productrices des sucs
gastriques, le jardin « occupe au centre de la prison un immense espace en
quadrilatère, fermé par des murs dont on ne voit plus la pierre que couvre un
épais revêtement d’arbustes sarmentaux et de plantes grimpantes 14 ». L’immeuble bourgeois, décliné dans Le Journal d’une femme de chambre (1900) selon
ses nombreuses variantes contemporaines (hôtel particulier parisien, maison
bourgeoise de province, villa de location dans une station balnéaire…), est luimême anthropophage, puisqu’il engloutit le domestique, sa liberté, son âme.
Tous les lieux romanesques témoignent donc de l’omnipotence du contrôle

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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qu’exerce le pouvoir sur les individus et la prise de possession des corps par la
structuration de l’espace reprend deux procédés propres au Panoptique15 : la
« clôture » et le « quadrillage ».
Le texte lui-même est soumis à un certain nombre de critères normatifs.
Notons d’abord la fréquence des avertissements, avant-propos et dédicaces
circonstanciées qui ouvrent les récits de Mirbeau, employés comme autant de
moyens de contextualiser la narration à suivre, puisque les remarques métanarratives y abondent. Bien souvent, c’est la voix même du narrateur qui se
fait entendre pour soumettre son récit à ces autorités externes que sont l’horizon d’attente et la classification générique. L’avertissement du Journal d’une
femme de chambre est pris en charge par un homme se présentant comme
l’éditeur du manuscrit de Célestine. Si le propos est volontairement ironique
vis-à-vis des canons en vigueur, il fait cependant une double concession à
ceux-ci en justifiant, d’une part, le remaniement du texte dans une perspective plus littéraire par l’insistant désir de la femme de chambre ; en éprouvant,
d’autre part, le besoin de répondre d’une manière anticipée à d’éventuelles
objections de forme de la part de « certains critiques graves et savants… et
combien nobles !…16 » L’aréopage présent dans le « Frontispice » du Jardin des
supplices est formé de personnages constituant pour la plupart des autorités
internes au texte, par leur statut d’abord (Illustre écrivain, savant, philosophe…), parce qu’ils sont, ensuite, les garants d’une interprétation unique de la
loi universelle du meurtre et du caractère de la femme, sujets de la discussion.
La conversation qu’ils entretiennent, pour présenter quelques divergences de
point de vue, se contente de théories verbeuses et d’hypothèses élégantes qui
constituent bien un frein à toute autre spéculation, dans la mesure où elles
sont une émanation de « l’hégémonie 17 ». Les deux personnages qui vont alors
prendre successivement la parole pour substituer les faits aux discours, en
relatant une expérience personnelle, seront immédiatement perçus comme
déviants par le reste du groupe.
La disposition des lieux romanesques et les ouvertures des œuvres favorisent le sentiment de l’omnipotence des dispositifs de surveillance ; celle-ci se
trouve renforcée par quelques figures isolées qui viennent incarner les relais
du pouvoir au cœur de la vie sociale. Le Journal d’une femme de chambre exprime le mieux cette soumission des individus à un regard omniprésent. Mme
Lanlaire, maîtresse chez laquelle officie Célestine au moment où elle rédige
son journal, se caractérise essentiellement par ses dons d’observation permanents, activité d’inspection18 qui ne s’interrompt jamais et s’exerce sur les
moindres faits, s’étend jusqu’au plus infime détail. Célestine, dans une exclamation tout à la fois familière et très symbolique pour notre propos, concentre
toute la définition de sa maîtresse dans sa fonction visuelle : « Ce qu’elle a
un œi l19 ! » L’occupation principale du personnage sera par conséquent de
« pass[er] sa revue 20 », obsession pouvant aller jusqu’à compter les pruneaux

82

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’un plat21. La servante n’est pas seulement soumise à ce regard externe qui
modèle indirectement son comportement, mais elle subit, de surcroît, un
asservissement physique efficient par le biais de l’emploi du temps. Outil reconnu par Foucault comme moyen de contrôle des individus22, il occupe une
place essentielle dans le texte puisqu’il agit sur le rythme de l’écriture, tant
sur le plan macro-structurel (la rédaction du journal se faisant durant les rares
moments de repos de la servante) que sur le plan micro-structurel, puisque la
scansion de certains énoncés est inhérente aux commandements reçus qu’ils
tentent de mimer :
Pour un oui, pour un non, Madame vous fait monter et descendre les deux
maudits étages… On n’a même pas le temps de s’asseoir dans la lingerie, et
de souffler un peu que… drinn !… drinn !… drinn !… il faut se lever et repartir… Cela ne fait rien qu’on soit indisposée… drinn !… drinn !… drinn !…23

Le traitement réservé aux corps dans les textes mirbelliens fait écho à l’anthropologie marxiste, et notamment à la notion de « corps productif », exposée
par Marx dans Le Capital. Le corps biologique, inclus dans le processus de production, devient partie intégrante du jeu économique ; transformation dont
se rend complice la discipline généralisée, qui « […] fabrique ainsi des corps
soumis et exercés, des corps “dociles”. [Elle] majore les forces du corps (en termes économiques d’utilité) et diminue ces mêmes forces (en termes politiques
d’obéissance) 24. » Toute déviance se voit ainsi corrigée par l’action de la norme
et l’hysteresis (mode de signification sociale des corps, des comportements,
des habitus…25) est à la fois l’expression de ces écarts comme le moyen de les
repérer afin de les gommer. Le corps devient désormais le centre des enjeux
de pouvoirs en lieu et place de la volonté car, comme le note Michel Foucault,
« ce n’est pas le consensus qui fait apparaître le corps social, c’est la matérialité
du pouvoir sur les corps mêmes des individus 26 ». Par la place privilégiée qu’ils
réservent aux discours pseudo-scientifiques du docteur Triceps, Les Vingt et un
jours d’un neurasthénique actualisent la domination du discours médical dans
les sciences humaines. L’apparition de la « clinique », mode visuel d’analyse,
soumet l’individu à l’examen permanent et à son corollaire, le classement
dans les nomenclatures positivistes, de la biologie et de la sociologie en particulier. Paul Bourget, mis en scène dans Le Journal d’une femme de chambre,
se contente, en guise de portraits psychologiques, de faire des variations sur le
même paradigme ; le narrateur du Jardin des supplices se laisse aller à l’illusion
de la transparence d’autrui par le simple truchement de la vue27. Il découvrira
pourtant, in fine, comme les autres personnages-narrateurs28, la duplicité du
réel et restera, à la suite des révélations de Clara, un individu problématique.
Célestine, retraçant son enfance au chapitre V du roman pour tâcher de comprendre ce qu’elle est devenue, la place sous le signe de la sexualité, adoptant
ainsi ce que Michel Foucault nomme, à propos du discours sur le sexe au
XIXe siècle, « le postulat d’une causalité générale et diffuse 29 ». Affleure alors

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

83

le discours déterministe d’un certain naturalisme, dont on ne peut exempter
totalement Mirbeau. Cependant, en donnant la parole à Célestine, qui retrace
son propre itinéraire à la manière d’un Zola évoquant l’hérédité d’un de ses
personnages, une certaine distance avec le modèle s’instaure. Ce mimétisme
au cube (imitation à son corps défendant d’un discours scientifique, d’abord,
et d’un discours littéraire qui le reprend, ensuite) procure au texte sa capacité
à dépasser la simple dénonciation des modes les plus explicites de coercition
sociale pour mieux suggérer déjà l’omniprésence des éléments normatifs.
La domestique est alors un personnage idéal en ce sens qu’elle se trouve au
confluent des deux formes de domination : la domination domestique d’une
part, et celle, plus insidieuse, de la norme, qui transparaît au travers des « disciplines 30 », d’autre part.
POUVOIR DE LA NORME : INTÉGRATION ET INTÉRIORISATION
Mirbeau ne se limite pas à la mise en scène des éléments les plus extérieurs
du pouvoir comme le font nombre de ses contemporains. Il choisit, pour sa
part, d’approfondir sans cesse la représentation des phénomènes de contrôle,
esquissant déjà une différence de nature entre les dispositifs coercitifs et le
fonctionnement de la norme. L’œil panoptique possède, en effet, cet avantage
d’agir sur l’individu qu’il scrute suivant la règle voulant que « [c]elui qui est soumis à un champ de visibilité, et qui le sait, reprend à son compte les contraintes
du pouvoir […] ; il devient le principe de son propre assujettissement 31 ». Le
regard des maîtres sur les domestiques illustre le
principe d’intégration de la norme par l’action
d’un regard extérieur qui domine et juge. Célestine constate ainsi que « [c]est un fait reconnu
que [l’]esprit [des domestiques] se modèle sur
celui de [leurs] maîtres, et [que] ce qui se dit au
salon se dit également à l’office 32 ». Lorsqu’elles
se réunissent, les domestiques et petites commerçantes du Mesnil-Roy, forment le pendant
populaire du cénacle qui ouvre Le Jardin des
supplices. Les potins et la rumeur ont remplacé
la philosophie et l’esprit, mais c’est toujours le
consensus de classe qui l’emporte, chacune tenant son rôle en ne dérogeant pas à la règle de
la médisance. Le regard de chaque femme sur
sa voisine est le lien qui soude, malgré elle, la
petite communauté et rend chacun de ses sujets
dépendant des autres. Dans Les Vingt et un jours
Une élégante villégiaturiste,
d’un neurasthénique, les premiers mots du texte
par Jean-Pierre Bussereau.

84

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

présentent au lecteur les effets de la mode, une variante de la norme, à travers celle du voyage estival. Les prémices de la civilisation des loisirs avec son
cortège uniformisateur de comportements sont explicitement décrites. Alors
qu’il stigmatise de tels agissements, le narrateur répond pourtant à l’appel
du départ, arguant de la nécessité de « tenir [son] rang » ; rang qui l’oblige,
par un renversement du jeu du pouvoir, à ne pas perdre la face devant ses
domestiques : le voyage, même détesté, doit être entrepris car « on doit ce
sacrifice à ses amis, à ses ennemis, à ses fournisseurs, à ses domestiques, visà-vis desquels il s’agit de tenir un rang prestigieux, car le voyage suppose de
l’argent, et l’argent toutes les supériorités sociales 33 ». Georges Palante, dans
un article de 1900, publié dans La Plume (12e année, n° 277, 1er novembre
1900) et intitulé « L’esprit de petite ville », dénonçait déjà – dans les mêmes
termes (« tenir son rang », Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 655) – cette
obligation, impérieuse, même pour un aussi ardent défenseur et théoricien de
l’individualisme. Clara, la femme qui guide le narrateur dans l’univers oriental
du Jardin des supplices, se caractérise par son altérité radicale, marquée par
son désir d’assimiler l’âme de l’ancienne Chine. Gianna Quach fait ainsi remarquer que, « [e]n voulant rétablir une condition d’harmonie avec la nature
et échapper à sa conscience civilisée, Clara pousse son “moi” aux limites de son
identité », avant de conclure que « [c]et acte d’autodestruction – cette tentative pour être “autre” – reste la plus forte critique de l’Europe 34 ». Mais le seul
désir de se démarquer ne suffit pas pour échapper à la norme et Clara, livrée
au regard du narrateur qui en rapporte les faits et gestes, apparaît à ce dernier,
ainsi qu’à l’aréopage à qui il lit son manuscrit de souvenirs, et au lecteur enfin,
comme une expression stéréotypée de la femme fatale fin-de-siècle.
La domination n’est plus à découvrir dans le simple fonctionnement oppressif des disciplines (écoles, casernes, prisons…), elle se trouve également
au sein même des individus, qui sont tout à la fois des objets passifs, intégrés
au corps social par l’action de la norme, et des sujets actifs, acteurs d’un processus normatif qu’ils ont intériorisé35.
EXHIBER LA NORME : LE COMPLEXE D’ASMODÉE
L’originalité de la critique des instruments de domination, chez Mirbeau,
réside dans sa propension à illustrer l’autre versant du Panoptique en donnant
aux individus soumis au contrôle ce même droit de regard – au sens propre du
terme – sur les pratiques des représentants de la norme. Le principe constitutif
du Panoptique est la dissociation « du couple voir-être vu36 ». L’individu soumis
à un tel contrôle « est vu, mais […] ne voit pas ; objet d’une information, jamais
sujet d’une communication37 ». La condition ancillaire répond dans un premier
temps à ce mode habituel de domination sociale, puisque, observé en permanence pour sa fonction, le domestique est ignoré en tant qu’individu. La femme

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de chambre n’accède pas au statut de
personne aux yeux de ses employeurs,
qui se dispensent en sa présence de sacrifier aux conventions et aux codes de
sociabilité au travers desquels ils justifient
par ailleurs leur rang et leur être social.
Or, c’est grâce à cet oubli de soi de la
part des maîtres que l’invisibilité de la
femme de chambre retourne la direction
du regard inquisiteur. La bonne accède
à l’intimité des corps et des esprits sans
qu’aucun écran s’interpose entre elle et
la personnalité de ses employeurs. C’est
alors qu’elle conquiert la puissance scrutatrice. Ce passage du statut d’objet à
celui de sujet se fait, de surcroît, par la
prise de parole, par le don de la parole
qu’offre à la femme de chambre l’espace
du roman. La voix qui surgit alors pour
dénoncer sa condition met à jour des
Illustration italienne du
Journal d’une femme de chambre.
comportements qui appartiennent à la
sphère privée en les livrant au public,
selon une double transgression qui en accentue le caractère subversif38. Le
narrateur des Vingt et un jours d’un neurasthénique, placé en qualité de témoin
dans la ville de cure, passe inaperçu dans la foule des estivants puisque rien
ne l’en distingue en apparence. Un interlocuteur privilégié apparaît alors en la
personne du lecteur, sollicité par des apostrophes dans un récit qui semble se
produire en direct39. Fort de cette accession au statut de sujet énonciatif, le personnage mirbellien peut entreprendre la description du monde qui l’entoure.
Soulevant les toits des maisons de Madrid pour accéder à l’intimité de la
vie des ménages, s’insinuant dans les secrets de la vie privée, du corps et de
l’âme des individus observés, tel nous apparaît Asmodée en 1707 dans Le
Diable boiteux de Lesage. Cette figure semble réaliser avant l’heure le désir de
tout voir qui anime la société panoptique. Cependant, tout projet visant à l’enrôler dans la généalogie du contrôle normalisateur se heurte aux motivations
profondes qui animent le personnage (pour ne rien dire de l’esthétique de
l’ouvrage lui-même) visant à éduquer, émanciper le jeune étudiant en le mettant en garde contre le mensonge et l’hypocrisie généralisés. Asmodée se fait
donc le contempteur des mœurs contemporaines. C’est cet aspect de l’œuvre
que retient Mirbeau pour s’en réclamer dès les années 1880, durant lesquelles
il publie dans L’Événement des chroniques qu’il signe, pour celles des années
1885-1886, d’un pseudonyme évocateur, « le Diable40 », avant de recourir de

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façon systématique à l’immersion d’un personnage dans un groupe social précis, procédé que nous avons précédemment baptisé « complexe d’Asmodée 41 »
Ayant quelque rapport avec le thème de l’ingénu, ce principe s’en distingue
par la contiguïté des relations qu’entretiennent les personnages entre eux ou
avec la société qu’ils sont amenés à côtoyer : une femme de chambre et ses différents maîtres (Le Journal d’une femme de chambre) ; un mercenaire politique
raté et un système répressif – même s’il est exotique (Le Jardin des supplices) ;
« un bourgeois cossu, bien obéissant, respectueux des usages mondains » (ainsi
que se définit le personnage-narrateur des Vingt et un jours d’un neurasthénique à la première page du roman) et les estivants de X. La caractéristique principale qui définira dès lors le personnage, par le biais de cette inclusion de fait,
sera une lucidité permanente doublée d’une prise de conscience progressive,
éléments que s’interdisait la naïveté des divers candides du panthéon littéraire,
cantonnés dans une éternelle stupeur. Choisir un individu familiarisé avec le
fonctionnement global des institutions et des groupes qu’il découvre revient
donc bien à actualiser une lecture complète du projet panoptique, non plus
réduit au caractère hémiplégique du pouvoir en action, mais se doublant de sa
facette démocratique, d’« œil du peuple 42 ». Cependant, Mirbeau va au-delà
de ce principe régulateur en faisant du retournement du regard un outil de
contestation sociale. Le narrateur, à qui va être confiée la tâche d’observation,
appartient souvent à cette classe d’individus que le principe panoptique exclut
du jeu démocratique le temps de les reformer, de les dresser à nouveau à la
norme : Célestine, femme de chambre qui n’a pas droit de cité dans l’univers
bourgeois, ou bien, plus révélateur encore, le narrateur du Jardin des supplices,
qui est mis au ban de la société après avoir été un rouage important de l’appareil politique. Cette différence de nature du regard qui s’exprime dans les œuvres de Mirbeau, fait du concept panoptique un puissant moyen de subversion,
dans la mesure où il donne la maîtrise du sens à des individus habituellement
privés de parole (la domestique) ou bien réduits au silence par un pouvoir qui
ne souhaite pas que l’on étale ses pratiques au grand jour (le politicien évincé).
Si c’est bien le contrôle mutuel qui fonde la norme au nom de l’homogénéité
des principes qui guident chacun, le regard des personnages mirbelliens est,
d’évidence, un regard déviant, qui ne peut, dès lors, que révéler excessivement
des dysfonctionnements pouvant passer, pour des observateurs ayant intégré le
jeu normatif, comme une simple expression de celui-ci.
LE « SUJET ASSUJETTI »
Cette dénonciation de la norme par la mention de ses abus ne sauve pas
pour autant le narrateur de son pouvoir d’intégration et d’intériorisation. La
conscience critique du narrateur des Vingt et un jours d’un neurasthénique est
rendue caduque par un personnage qui scrute les pratiques sociales d’une

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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manière encore plus globale et radicale. Ami du narrateur, Roger Fresselou vit
isolé de tous au sommet d’une montagne. Il expose au narrateur son nihilisme
absolu qui l’a conduit à quitter le monde :
[…] les hommes sont les mêmes partout… Ils ne diffèrent que par des gestes…
Et, encore, du sommet silencieux où je les vois, les gestes disparaissent…43

Le personnage ne voit en chaque personne qu’un être qui « s’achemine
vers la mort 44 ». La leçon par laquelle s’achève le texte réduit à néant la posture critique adoptée par le narrateur en lui révélant, par la voix de Fresselou,
qu’il fait aussi partie du jeu de pouvoirs puisque, appartenant au « troupeau »,
à ce grégarisme social, il est « [lui] aussi, depuis longtemps […] mort 45 ». Une
opposition radicale n’est valide, pour Fresselou, qu’en se retirant de la société,
en s’excluant de fait, car « ce qui norme la norme, c’est son action 46 ». S’attardant dans le jardin de l’hôtel, le narrateur des Vingt et un jours observait :
Ce jardin est clos de murs, et les murs sont percés de fenêtres, et, derrière
ces fenêtres, parfois, j’aperçois quelque chose qui me rassure et qui ressemble
presque à de la vie… Oui, il y a parfois des visages à ces fenêtres … En ce moment, j’aperçois un monsieur qui se frise la moustache, un autre qui passe un
smoking… Et ici, à gauche, une femme de chambre corsète sa maîtresse…47

Il ne faisait alors rien moins que mettre en pratique le principe panoptique. Les propos qu’il tient justifient, à son corps défendant, un phénomène
de contrôle mutuel des individus dont il a intégré le fonctionnement et dont il
tire même une certaine jouissance. Mais Fresselou lui-même reste prisonnier
de la pratique sociale. Il a incorporé le mécanisme panoptique puisque, retiré
au sommet d’une montagne en un lieu désertique et aride, il n’en surplombe
pas moins tout l’espace alentour (« D’un geste lent, il m’a montré le cirque
de montagnes noires », p. 369) et tire sa domination morale sur le narrateur
du savoir qu’il a acquis en observant les hommes. Sa retraite n’est, de plus,
qu’une attitude marquée par la norme, car fuir le jeu n’est pas s’en exclure,
mais offrir une possibilité nouvelle à la règle.
Célestine qui, en scrutant les tares de ses maîtres, dénonce les hypocrisies
de la norme, n’échappe pourtant pas à la compromission dans la mesure
où, d’une part, elle rejette ses semblables (« Ces femmes me sont odieuses ;
je les déteste et je me dis tout bas que je n’ai rien de commun avec elles…
L’éducation, le frottement avec les gens chics, l’habitude des belles choses,
la lecture des romans de Paul Bourget m’ont sauvée de ces turpitudes 48… »)
et où, d’autre part, elle développe une empathie de classe qui fera d’elle la
patronne d’un bouge portuaire. Cet avenir dans lequel elle s’inscrit est aussi
le fruit de l’influence de Joseph, vieux domestique de la famille Lanlaire, qui,
plus encore que ses maîtres, agit sur Célestine par sa présence mystérieuse,
effacée, et, de ce seul fait, efficace.
Le personnage mirbellien présente bien les caractéristiques de l’individu
moderne sur lequel s’exerce la « discipline-mécanisme », ensemble diffus de

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

moyens de contrôle qui ne laisse aucune échappatoire, puisque « […] être
sujet, c’est […] littéralement être “assujetti”, non toutefois au sens de la soumission à un ordre extérieur supposant une relation de pure domination, mais à
celui d’une insertion des individus, de tous les individus sans exception et sans
exclusive, dans un réseau homogène et continu, un dispositif normatif, qui les
reproduit et les transforme en sujets 49 ».
Le complexe d’Asmodée permet d’instituer la transparence généralisée
rêvée par l’œil panoptique, de même qu’il actualise la dimension démocratique du principe de Bentham. Néanmoins, pour inverser la direction du regard
scrutateur, il n’en laisse pas moins de pratiquer le même principe normatif,
fût-ce au nom d’une contre-norme.
OBJECTIVER LA NORME : L’ESPRIT DE RÉVOLTE
L’opposition à la norme pose, en effet, le problème de la liberté et de
son avènement. Toute société nouvelle ne peut que retomber dans la norme
dominatrice dans la mesure où elle devra, pour s’établir, se fonder sur l’acceptation d’une discipline, même nouvelle ou autre. Ce paradoxe occupera
la réflexion de penseurs individualistes, tels que Palante, qui l’évoque dans
son ouvrage Les Antinomies entre l’individu et la société (Alcan, 1912) et qui
propose, dans un autre texte, de faire du pessimisme et de l’individualisme
« un contrepoids utile aux excès de l’esprit grégaire, de l’esprit d’association,
aux prétentions dogmatiques des sociologies rationalistes et optimistes 50 ».
Mirbeau, à la charnière des deux siècles, ne théorise pas le combat de l’individu contre le pouvoir, mais présente, sous la forme de fictions, les enjeux
et les limites d’un tel engagement. En ce sens, il se démarque d’auteurs ou
de penseurs, comme Marx par exemple, pour qui (et sans minimiser l’importance des interactions sociales) l’individu, même aliéné, reste porteur
d’intérêts vrais, d’une conscience libre. À cette conception, Mirbeau oppose
l’indétermination relative des motivations, des actes et des prises de position. Nous trouvons dans cette construction aléatoire du personnage, dans
cette volonté labile dont il fait preuve, une expression de la psychologie des
profondeurs chère à Mirbeau : le personnage est mû par un certain nombre
de désirs, mais il n’est pas un être autonome dans l’expression même de ses
choix. L’œil panoptique, avec le cortège de classifications qu’il draine à sa
suite, ne rend compte de la complexité de l’individu que sous la forme d’un
objet rationnel facile à appréhender au nom du déterminisme scientifique et
sociologique. À l’inverse, le personnage n’accède jamais, chez Mirbeau, au
statut de modèle ou d’exemple ; sa représentation reste incomplète ; il est
encore et toujours, quand s’achève le texte, pris dans le jeu, ancré dans la
société, dont les exigences et les contradictions ne sont jamais que celles de
l’individu lui-même.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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En dépit de son ralliement final à l’ordre établi, le personnage de Célestine
présente une logique disruptive. Sa trajectoire est sinueuse, de même que ses
prises de position. Elle s’oppose, dans un premier temps, à ses maîtres et se
trouve donc réduite au rôle social attendu par le déterminisme sociologique
des groupes. Mais ensuite, loin de s’installer dans cette opposition, elle choisit
d’occuper à la fin du roman une position de semi-domination et de trahison
de sa classe. C’est là un indice du pouvoir d’intégration de la norme qu’a le
dispositif panoptique généralisé puisque, comme nous l’avons déjà évoqué,
la promiscuité avec les employeurs produit un effet de mimétisme. Il s’agit cependant de noter le caractère dégradé et parodique de l’assimilation de Célestine51. Cette indétermination est inscrite dans la condition ancillaire même,
comme elle l’analyse avec lucidité :
Un domestique, ce n’est pas un être normal, un être social… C’est quelqu’un de disparate, fabriqué de pièces et de morceaux qui ne peuvent
s’ajuster l’un dans l’autre. […] C’est quelque chose de pire : un monstrueux
hybride humain… Il n’est plus du peuple, d’où il sort ; il n’est pas, non plus,
de la bourgeoisie où il vit et où il tend…52

Il y a donc, dans ce texte, la marque d’un traitement original de la norme et
de son pouvoir, traitement critique, certes, mais qui n’oublie pas de dénoncer
également l’illusion qui consiste à penser que l’on peut échapper au pouvoir
dominant par une simple attitude d’opposition. Le fondement de la révolte est
donc dans cette prise de conscience du caractère fallacieux de tout contrediscours construit qui s’opposerait à la norme, puisque « [l]a liberté, de fait, n’est rien
de plus qu’une possibilité temporaire […].
Individus et mouvements, ne peuvent, semble-t-il, être libres que “contre” 53 ».
La représentation problématique du
personnage bannit toute velléité d’identification de la part du lecteur. La distance
ainsi imposée à ce dernier par rapport au
texte se double d’un choix énonciatif qui
renforce l’approximation des représentations et sa nécessaire mobilisation. Mirbeau semble, en effet, privilégier, dans les
narrateurs qu’il met en scène, le « sujet
pragmatique », soit une instance dont la
charge principale est de rapporter les événements plutôt que de les commenter. Un
tel narrateur relève de la dimension pratique, que la sémiotique narrative distingue Le Journal d’une femme de chambre,
de la dimension cognitive. La première
par Edelmann.

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correspond aux événements racontés, tandis que la seconde réfère au savoir
qui circule sur les actions54. Rien là de très original, si ce n’est que la neutralité apparente du témoignage et la cohérence des faits dont il était garant
sont contredits par la nature même des épisodes rapportés. Alors que cette
catégorie de narrateurs a coutume, en se cantonnant à la dimension événementielle, de concourir à la lisibilité du texte (règle de vraisemblance, loi de
causalité : autant de critères définissant le texte réaliste), le point de vue choisi
est révélateur du refus de donner des gages à une quelconque complétude
ou logique du réel. La focalisation interne cantonne la récolte d’informations
aux perceptions du narrateur, qui ne propose jamais de cadre uniformisateur
à leur collecte. Célestine égrène les épisodes relatifs à ses diverses places, sans
souci chronologique ou thématique. Les nombreux narrateurs secondaires
qui interviennent dans Les Vingt et un jours d’un neurasthénique présentent
autant de points de vue différents sur la société et son fonctionnement. Quant
au narrateur du Jardin des supplices, il tient le registre des faits et gestes de
Clara, sans jamais pouvoir interpréter leur signification propre et encore
moins en anticiper les conséquences. L’œil du témoin n’est plus un principe
de cohésion ; il reflète les aléas de l’organisation sociale, gommés par l’œil
panoptique uniformisateur et régulateur. La fuite finale du narrateur des Vingt
et un jours d’un neurasthénique laisse vide l’espace conclusif du livre. Une
telle orientation énonciative rejaillit sur la perception des faits par le lecteur,
désormais témoin privilégié des événements qu’il s’agit pour lui d’interpréter.
Autant d’efforts qui aboutissent à l’objectivation des jeux de domination et de
répartition des pouvoirs.
Les deux derniers textes narratifs de Mirbeau (si l’on excepte Un gentilhomme, texte inachevé et commencé plus tôt) poursuivent à leur manière la
volonté d’émanciper le personnage, le texte et le lecteur. La 628-E8 (1907)
et Dingo (1913) ont cette caractéristique commune d’évincer l’homme du
premier plan pour céder sa place à une automobile et à un dingo. Difficile,
dès lors, d’avoir prise sur des entités par nature étrangères aux influences de
pouvoir. Cependant le travail de Mirbeau dépasse ce simple artifice et chaque
texte a sa spécificité dans la recherche d’objectivation de la norme.
La 628-E8 met l’accent sur la forme – normative par essence55 – et s’attache à réaliser un bouleversement des conventions narratives déjà entamé,
à un degré moindre, dans les œuvres précédentes. L’interrogation liminaire
sur la nature générique du texte (« Est-ce bien un journal 56 ? ») annonce la
complexité de son classement dans la codification en vigueur. Le narrateur luimême devient difficile à appréhender dans la mesure où son comportement
se modèle sur celui de la machine, faisant de l’objet du texte le sujet agissant.
La confusion entre l’homme et la machine atteint son apogée dans des énoncés du type : « […] je n’ai pu que rouler sur les routes, comme un boulet sur
la courbe de sa trajectoire 57 ». La dissolution du personnage dans la matière

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le rend dès lors difficilement repérable par les outils de la norme et l’incessant mouvement auquel il est soumis en fait un individu impossible à saisir,
comme il lui est difficile à lui-même de s’appréhender en tant que sujet. Être
purement contemplatif, il se retire du « vouloir-vivre » et de ses aléas58. Mais
plus significatif encore est le refus de tout élément référentiel dans le texte, de
toute contribution à une quelconque connaissance objective et scientifique
du monde59. Est-ce un hasard si le narrateur avertit les « démographes et les
sociologues 60 » de l’inutilité de ses propos pour leurs travaux ?
Avec Dingo, l’altérité est celle de l’animal. Les naturalistes et leurs classifications par espèces ont donc – naturellement, pourrait-on dire – voix au chapitre.
L’animal est longuement décrit au narrateur par un lointain ami naturaliste qui
est à l’origine de ce présent. La lettre possède les marques du discours scientifique (historique de l’espèce, des croisements qu’elle a subis, recours à l’étymologie, noms de confrères illustres…), mais toutes ces références sont tournées
en dérision par l’incapacité finale à définir précisément l’animal. Réticent à
l’identification, Dingo (dont seul le nom réalise l’adéquation entre l’animal et
l’espèce) est réfractaire à toute tentative de dressage. Alors qu’il grandit sous
le regard scrutateur du narrateur qui tient le registre de ses actes, rien ne permet jamais de prévoir ce qu’il va faire, ce qui ruine ainsi l’illusion de maîtrise
qu’instaurait la transparence généralisée. Dingo n’existe que par ses réactions
physiologiques. Si c’est bien le corps qui est l’objet privilégié sur lequel portent
les disciplines, l’animal offre alors comme contre-exemple le caractère irréductible de ses comportements et la nature indomptable de son tempérament.
Ce qui sauvera l’individu du contrôle panoptique et de la norme, c’est bel et
bien le corps, non plus considéré comme surface (cette enveloppe soumise au
dressage), mais appréhendé en terme de « fonction physiologique », selon l’expression de Georges Palante, car « [l]es racines du sentiment de puissance individuelle sont en grande partie physiologiques, c’est-à-dire présociales 61. » Loin
de les cantonner au déterminisme naturaliste, Palante fait de l’instinct et des
pulsions la source de l’énergie individuelle et celle du conflit entre la société
et l’individu, ce dernier étant irréductible à toute représentation préétablie. La
physiologie ainsi comprise rejoint l’autre versant du bouleversement des représentations du sujet en ce début de vingtième siècle : la psychanalyse.
Dernière attaque contre la machine panoptique et ses avatars normatifs
diffus, la critique de la substantialité du sujet prend deux aspects : celle d’une
déconstruction du matériau narratif et du personnage dans La 628-E8 ; dernier
point que reprend Dingo en le poussant jusqu’à ses plus extrêmes limites, qui
font de l’observateur l’observé, de l’homme un animal et du dingo un modèle
de révolté, image idéale qui s’efface aussitôt devant la cruauté de certains de
ses comportements. En sus de rappeler la part d’ombre constitutive de l’espèce humaine, Mirbeau fait entendre, dans ces deux textes la « mélodie 62 »
de l’être, c’est-à-dire cette propension de l’homme à répondre à toutes les

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déterminations par le mouvement, le mouvant, qui font de lui un élément
du passé tout autant que du présent et de l’avenir, un être simultané, dont la
densité est garante de sa liberté.
Arnaud VAREILLE

NOTES
1. Nous nous appuierons essentiellement, dans le cadre de cet article, sur trois romans (Le
Jardin des supplices, 1899, Le Journal d’une femme de chambre, 1900 et Les Vingt et un jours
d’un neurasthénique, 1901) pour ne faire qu’évoquer en guise de conclusion La 628-E8 (1907)
et Dingo (1913). Nous délaissons donc volontairement les œuvres dites autobiographiques (Le
Calvaire, 1886, L’Abbé Jules, 1888 et Sébastien Roch, 1890) qui présentent pourtant la répression
normative d’une manière exacerbée, à travers la description de l’éducation parentale et des
institutions jésuitique et militaire. C’est cette trop grande évidence de leur critique qui les exclut
justement des limites de notre propos.
2. Jeremy Bentham, Le Panoptique, Belfond, 1977.
3. Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, coll. TEL, 1975. Abrégé en SP dans la suite
de l’article.
4. C’est l’idée de la transparence générale des pratiques sociales qui apparaît déjà ici. Notons
cependant que l’accès à celle-ci ne concerne pas les prisonniers, qui en sont exclus de fait.
Ce sont des tiers qui bénéficient de ce droit de regard sur l’institution pénitentiaire : « Il y aura
d’ailleurs, des curieux, des voyageurs, les amis ou des parents des prisonniers, des connaissances
de l’inspecteur et des autres officiers de la prison qui, tous animés de motifs différents, viendront
ajouter à la force du principe salutaire de l’inspection, et surveilleront les chefs comme les chefs
surveillent tous leurs subalternes. Ce grand comité du public perfectionnera tous les établissements qui seront soumis à sa vigilance et à sa pénétration. », Jeremy Bentham, Panoptique, Notes
et postface de Christian Laval, Mille et une nuits, 2002, pp. 15-16. Christian Laval commente
ce principe, dans un autre texte, en expliquant que « [s]i l’agent du pouvoir doit tout voir, il doit
être vu totalement. Dans un sens, chacun des sujets doit pouvoir être parfaitement identifié, dénommé, marqué comme individu […]. Dans l’autre sens, chacun des agents du pouvoir doit être
à son tour fixé dans un réceptacle […], soumis au regard et offert à la critique du peuple. », in
Jeremy Bentham. Le pouvoir des fictions, PUF, 1994, p. 104.
5. C’est ainsi que Christian Laval définit la caractéristique propre du principe panoptique.
« De l’utilité du panoptique », postface au Panoptique, op. cit., p. 64.
6. La première est « toute tournée vers des fonctions négatives », tandis que la seconde est « un
dispositif fonctionnel qui doit améliorer l’exercice du pouvoir en le rendant plus rapide, plus léger,
plus efficace […] », Michel Foucault, SP, p. 244.
7. Ibid., p. 287.
8. O. Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, 10/18, 1977, p. 68.
9. Ibid., p. 75.
10. Ibid., p. 42.
11. Idem.
12. Ibid., p. 65
13. M. Foucault, SP, p. 229.
14. O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, Folio, 1991, p. 180.
15. M. Foucault, SP, pp. 166-168.
16. O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Œuvre Romanesque, t. II, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel - Société Octave
Mirbeau, 2001, p. 379.
17. Au sens où l’entend Marc Angenot, c’est-à-dire un « canon de règles », in 1889. Un état
du discours social, Le Préambule, coll. L’Univers des discours, 1989, p. 22.

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18. Rappelons que l’inspection est « le principe unique, et pour établir l’ordre, et pour le
conserver », selon Bentham, Panoptique, op. cit., p. 12.
19. O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 403.
20. Ibid., p. 429.
21. Ibid., p. 444.
22. M. Foucault, SP, p. 175.
23. O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 428.
24. M. Foucault, SP, p. 162.
25. M. Angenot distingue deux grands modes de significations sociales : l’hysteresis, que nous
citons, et la « semiosis des textes et des simulacres objectivés » qu’il privilégie dans son étude,
1889. Un état du discours social, op. cit., p. 36.
26. M. Foucault, « Pouvoir et corps », in Quel corps ?, ouvrage collectif, Petite Collection
Maspéro, n° 207, 1978.
27. « Quand elle m’est apparue, j’étais tombé au plus bas de l’abjection humaine – du moins je
le pensais. Alors, devant ses yeux d’amour, devant sa bouche de pitié, j’ai crié d’espérance, et j’ai
cru… oui, j’ai cru que par elle, je serais sauvé », Le Jardin des supplices, p. 61.
28. Célestine s’exclamera : « Ah ! ceux qui ne perçoivent, des êtres humains, que l’apparence
et que, seules, les formes extérieures éblouissent, ne peuvent pas se douter de ce que le beau
monde, de ce que “la haute société” est sale et pourrie… », Le Journal d’une femme de chambre,
op. cit., p. 463.
29. M. Foucault, Histoire de la sexualité. La volonté de savoir, Paris, NRF, Gallimard, coll. Bibliothèque des Idées, 1998, p. 88.
30. Disciplines à propos desquelles M. Foucault note qu’elles sont « [d]ifférentes […] de la
domesticité, qui est un rapport de domination constant, global, massif, non analytique, illimité et
établi sous la formes de la volonté du maître, son“ caprice” », SP, p. 37.
31. bid., p. 236.
32. O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 449.
33. O. Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 41.
34. Gianna Quach, « Mirbeau et la Chine », Cahiers Octave Mirbeau n° 2, 1995, p. 96.
35. La complexité du fonctionnement du pouvoir est théorisée dans le même temps par un
philosophe, criminologue et sociologue contemporain de Mirbeau : Gabriel de Tarde. Avant que
Michel Foucault n’en fasse, pratiquement, un siècle plus tard, l’objet principal de ses recherches,
Tarde met en évidence dans ses ouvrages le caractère diffus de la domination. Il expose ainsi,
dans sa préface à La Logique sociale (1897), l’erreur consistant à croire que le social relève d’un
contrat (alors qu’il est une association « de fait »), pour ensuite dénoncer celle qui consiste à
n’envisager les rapports sociaux que sous la forme de la domination, ce qui exclut cette donnée
primordiale, quoique difficilement quantifiable et décelable : l’imitation.
36. M. Foucault, SP, p. 235.
37. Ibid., p. 234.
38. Même si le journal intime a déjà accédé au statut d’œuvre littéraire, c’est, dans le cas présent, l’identité sociale de son rédacteur qui en réactive la dimension transgressive d’une intimité
dévoilée. De plus, en livrant des observations qui relèvent du tabou, de l’indicible ou du refoulé,
l’écriture de Célestine accroît la nature scandaleuse de son texte.
39. « Alors que puis-je faire de mieux, sinon vous présenter quelques-uns de mes amis, quelques-unes des personnes que je coudoie ici tout le jour ? » (p. 44) ; « J’entends bien que vous
direz de moi […]. Je vous prie donc, chers lecteurs […] » (p. 45).
40. Textes recueillis par Pierre Michel dans les Chroniques du Diable, Annales Littéraires de
l’Université de Besançon, n° 255, 1995.
41. Arnaud Vareille, « Un mode d’expression de l’anticolonialisme mirbellien : la logique du
lieu dans Les Vingt et un jours d’un neurasthénique », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, Angers,
2002, pp. 145-169.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

42. Voir supra note 4.
43. O. Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 370.
44. Ibidem.
45. Idem.
46. Pierre Macherey, « Pour une histoire naturelle des normes », in Michel Foucault Philosophe, Rencontre internationale, Paris 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Des Travaux, Seuil, 1989,
p. 217.
47. O. Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, p. 79.
48. O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 423.
49. Pierre Macherey, « Pour une histoire naturelle des normes », op. cit., p. 208.
50. Georges Palante, Pessimisme et individualisme, Alcan, 1914, p. 161.
51. « Moi je tiens la caisse, trônant au comptoir, au milieu d’une forêt de fioles enluminées. »,
Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 664. Et cet autre exemple, où elle fait preuve de
bonne volonté idéologique en voulant « coller » à l’état d’esprit revanchard : « Je me ferai faire
un joli costume d’Alsacienne… avec du velours et de la soie… », ibid., pp. 666-667. En dépit
de ce finale caricatural, on peut noter la similitude du parcours de Célestine avec la logique des
rapports sociaux, définie par Tarde dans ses fameuses Lois de l’imitation (1890), qui suppose trois
moments : la répétition (les domestiques singent les maîtres), l’opposition (la révolte de Célestine, qui est à l’origine de son journal) et l’adaptation (forme de socialisation pour Tarde, mais
dont Mirbeau use ici d’une manière parodique pour refuser toute finalité à son roman).
52. O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 496.
53. Alessandro Pizzorno, « Foucault et la conception libérale de l’individu », in Michel Foucault philosophe, Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, op. cit., p. 241.
54. Voir A. J. Greimas, J. Courtès, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage,
Paris, Hachette, 1979, pp. 40-42 et 288.
55. Ainsi que l’écrit Michel Foucault, « [o]n croit volontiers qu’une culture s’attache plus à ses
valeurs qu’à ses formes ; que celles-ci, facilement peuvent être modifiées, abandonnées, reprises ;
que seul le sens s’enracine profondément. C’est méconnaître combien les formes, quand elles se
défont ou qu’elles naissent, ont pu provoquer d’étonnement ou susciter de haine ; c’est méconnaître qu’on tient plus aux manières de voir, de dire, de faire et de penser qu’à ce qu’on voit, qu’à
ce qu’on pense, dit ou fait. Le combat des formes en Occident a été aussi acharné, sinon plus, que
celui des idées et des valeurs », in « Pierre Boulez ou l’écran traversé », préface posthume à Pierre
Boulez, Jalons (pour une décennie), Christian Bourgois éditeur, 1989, pp. 19-20.
56. La 628-E8, Œuvre romanesque, t. III, édition critique établie et annotée par Pierre Michel,
Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, 2001, p. 295.
57. Ibid., p. 296.
58. Pour une étude précise de l’influence de Schopenhauer sur ces pages, je renvoie à l’article
d’Anne Briaud, « L’Influence de Schopenhauer dans la pensée mirbellienne », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 8, Angers, 2001, pp. 219- 227.
59. « En tout cas, n’attendez pas de moi des renseignements historiques, géographiques, politiques, économiques, statistiques, des documents parlementaires, édilitaires, militaires, universitaires, judiciaires… », La 628-E8, op. cit., p. 296. L’énumération reprend tous les lieux où l’on
modèle les individus.
60. Ibid., p. 297.
61. Georges Palante, Les Antinomies entre l’individu et la société, op. cit., p. 89. Voir, à propos
de Palante et de la référence physiologiste, Michel Onfray, Physiologies de Georges Palante. Pour
un nietzschéisme de gauche, « Pour une théorie du sujet », Paris, Grasset, 2002, pp. 177-183.
62. Nous empruntons cette notion à Bergson, qui la définit comme « un changement sans rien
qui change », in La Pensée et le Mouvant, « La perception du changement », Deuxième Conférence, P.U.F., coll. « Quadrige », n° 78, 2000, p. 164.

HERMANN HESSE & OCTAVE MIRBEAU :
CURE & NEURASTHÉNIE
La paresse est mère de la psychologie.
Nietzsche

La sagesse, si l’on est incapable de l’acquérir
par l’expérience de la vie, vient tout de même,
l’âge aidant. Il importe peu, ayant atteint les
quarante-cinq ans, « que l’on ait ou non des
prédispositions pour la sagesse » : cette forme
d’esprit naît toute seule, écrit Hermann Hesse,
lorsque « le vieillissement croissant du corps,
accompagné de multiples signaux d’avertissement et de douleurs y met du sien 1 » : goutte,
rhumatismes, sciatique, tous ces maux poussent les curistes à venir à Baden. L’écrivain ne
quitte pas de ses yeux goguenards le curiste
qu’il est provisoirement devenu. Il se voit se
voir et, de cette rencontre de deux regards,
naissent les Notes de psychologie balnéaire et,
de leur réunion, un livre intitulé Curiste.

Hermann Hesse.

UN PHÉNOMÈNE DE MODE ?
Considérant le séjour dans une station thermale comme un phénomène
de mode2, le soin de sa santé en étant un, lui aussi, le porte-parole de
Mirbeau – on apprend au détour d’une phrase qu’il se nomme Georges
Vasseur (p. 27) – juge la ville de X…3 un « monde fort laid », de cette laideur « particulière aux villes d’eau » (p. 19) où se rencontrent, caricatures,
« masques épais » et « ventres pesants » (p. 20). Tous ces gens viennent
là, « non pour soigner leurs foies malades, et leurs estomacs dyspeptiques
et leurs dermatoses… ils viennent là – écoutez bien ceci – pour leur plaisir !… » (p. 19).

96

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ARTICULATION(S)
L’administration des bains « se fait une sérieuse réclame » sur le nom du
marquis de Portpierre. Il ne s’agit pas d’un miraculé de la cure, mais on peut
le prôner puisqu’il « gagne de grosses sommes au baccara, au poker, au tir au
pigeons… » (V.J.N., p. 211). Comme si les notes d’hôtel n’étaient pas assez
salées4, la station thermale pousse à la consommation, suggérant aux curistes qu’il leur faut se procurer « tous les articles » réputés « indispensables 5 »
(C., p. 78) dont Hesse ne parvient pas à soupçonner « la vocation 6 » (C.,
p. 79). Comment peut-on « fixer sur la poignée d’un parapluie de dame à la
dernière mode une petite sculpture en bois figurant Bouddha ou une divinité
chinoise ? » ? (C., p. 80). Mais, influencé par le genius loci, « on tombe ici
tout naturellement dans une sorte de piété sceptique », entendez par là que
l’on développe « un art très nuancé de la simplification et un anti-intellectualisme fort savant qui, tout comme la tiédeur des bains et l’odeur des eaux
sulfureuses font partie des traits caractéristiques de cette station thermale 7 »
(C., p. 58).
C’est aussi sur le mode ironique que Mirbeau prétend que « les choses
s’arrangent dans les stations thermales, qui sont les seuls endroits du monde où
se révèle encore l’action, si contestée ailleurs, de la divine Providence » (V.J.N.,
p. 105).
On pourrait dire que, dans Le Curiste, plus « les jambes se raidissent », plus
doit s’assouplir le « mode de penser », arthrite et arthrose favorisant l’articulation de la pensée !
Et c’est bien sûr le mode ironique que le neurasthénique présente « une pirouette délicieuse » de M. Leygues, qui prouve que le ministre de l’Instruction
Publique a le jarret aussi souple que l’esprit (V.J.N., p. 71).
Toujours est-il que la cure produit sur Hesse un effet intellectuel et moral.
Les personnes qui souffrent « de rhumatismes ou de problèmes de goutte »
savent qu’il est impossible de « comprendre de façon simple ». Elles comprennent « la nécessité des oppositions et des contradictions » qui régissent le
monde (C., p. 58).
Le séjour à Baden, comme celui du héros mannien de La Montagne magique, Hans Castorp, à Davos8, est de ceux qui permettent de faire le point.
DU BON USAGE DES THERMES
Robert qui, dans Les 21 jours, passe ses journées entre buvette et Casino,
trouve surfaite la réputation de la ville d’X. : « Eh bien, le croirais-tu ? cette station si vantée, qui guérit toutes les maladies… ça ne me produit aucun effet…
Je suis aussi démoli qu’à mon arrivée… De la blague, ces eaux thermales… »
(p. 24).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Tout est relatif. Hermann estime que ses souffrances n’ont rien de commun
avec « les souffrances héroïques que certains peuvent se vanter d’endurer ».
Cette façon de penser – dont le curiste semble faire « un véritable modèle »
et présenter au nom de toute une catégorie de personnes – est, en fait, celle
d’un homme « passablement doué pour la solitude et appartenant à la famille
des schizophrènes légers » (C., p. 13).
On peut se demander, « dans un certain contexte historico-culturel » (C.,
p. 97), où « le moi se prend trop au sérieux » (C., p. 106), s’il ne serait pas
« plus digne, plus noble et plus juste de devenir psychopathe, plutôt que de
s’adapter à son époque en sacrifiant tous ses idéaux 9 » (C., p. 97).
On sait que, dans les pires situations, Hesse tire profit des difficultés
rencontrées. Loin d’être bloqué, comme il l’imagine, il rassemble ses forces
créatrices. Mais il sait que, pour se réaliser, comme Siddharta10, il lui faudra
dépenser des trésors d’énergie. Or il arrive à Baden, arthritique, les joues creuses, les paupières rouges… voilà pour le soma. Pour le psycho, il est assailli par
les héros ou les bouffons qui hantent son « théâtre magique 11 ». À Emil Molt
qui lui demande si ses troubles ne sont pas dus, en partie, à des problèmes
d’ordre moral, il répond, le 26 juin 1923, qu’il suffit de lire ses livres et ajoute :
« [A]vec la psychanalyse, je tiens toutes les maladies nerveuses pour purement
psychiques, mais en général tout événement psychique » comme « appelé et
dicté tout autant par l’âme ».
NÉVROSE CONSTRUCTIVE & PRATICIEN HUMANISTE
Mirbeau et Hesse remettent en question la notion de normal et d’anormal. Et si la névrose ne devait pas être considérée comme une maladie, mais
« comme un processus de sublimation 12 à la fois douloureux et extrêmement
constructif » ? (C., p. 43).
Marginalité contre conformisme :
J’aime les originaux, les extravagants, les imprévus, ce que les physiologistes appellent les dégénérés… Ils ont, du moins, cette vertu capitale et
théologale de n’être pas comme tout le monde… Un fou, par exemple ?…
J’entends un fou libre, comme nous en rencontrons quelquefois… trop rarement, hélas ! dans la vie… mais c’est une oasis en ce désert morne et régulier
qu’est l’existence bourgeoise… (V.J.N., p. 335)

L’homme moderne « pratique une religion qui consiste uniquement à se
glorifier lui-même, à magnifier son combat 13 ». « Seuls les naïfs, les êtres forts et
résistants encore proches de l’état de nature sont capables de se satisfaire de
cet égocentrisme et d’aimer cette lutte constante » (C., p. 107).
Du « sommet silencieux » où Roger voit les hommes, « ce n’est qu’un
grouillement de troupeau 14 qui, quoi qu’il fasse, où qu’il aille, s’achemine
vers la mort… Le progrès, dis-tu… Mais le progrès c’est, plus rapide, plus

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

conscient, un pas en avant vers l’inéluctable fin… […] Je suis mort depuis
vingt ans […] et toi aussi, depuis longtemps tu es mort »… On comprend
la hâte que met Georges Vasseur à retourner « vers les hommes 15 » (V.J.N.,
p. 376).
La reprise des « bonnes habitudes spartiates » que Hesse avait su s’imposer
« au fil des années » a été précédée par un dépérissement moral dû à l’« atmosphère indolente qui incite au relâchement » (C., p. 123).
Noyé dans la masse des curistes, Hesse retrouve, « tel un animal venu des
steppes 16 » que l’on aurait « enfermé dans une étable », « son esprit effrayé et
rebelle » (C., p. 128).
Où était passé Knulp17 l’espiègle, le vagabond, le maraudeur, le vagabond
nourri de châtaignes rôties ?
Curiste « moyen », de stricte observance, il a partagé, un temps, une partie des distractions de ses congénères. Auparavant, il avait toujours « fui et
détesté » les divertissements18 qu’il jugeait « insipides, pervers, aussi pompeux
qu’idiots », des « bourgeois » : condamnation des « citadins » et plus généralement de « notre époque » et de « notre civilisation » parce qu’ils en sont
« avides » (C., p. 126).
D’un côté, il y a « cet Hermann Hesse qui s’ennui[e] et mang[e] sans appétit ;
de l’autre, le reste des convives, accablés eux aussi par la lassitude » (C., p. 156).
Le neurasthénique a de quoi se réjouir : « Journée maussade aujourd’hui.
Mais je la supporte presque allégrement, car je me dis, je me répète que je n’ai
plus que deux jours à passer ici » (V.J.N., p. 327).
Les dernières pages du Curiste ne seront pas rédigées à Baden : « J’ai quitté
cet endroit pour rejoindre la steppe, et retrouver ma solitude 19. […] Dieu merci, le curiste Hesse a définitivement disparu, ses problèmes ne m’intéressent
plus. Il a fait place à un homme totalement nouveau qui souffre comme lui de
sciatique, mais qui est parvenu à maîtriser la maladie, à ne plus être prisonnier
de celle-ci » (C., p. 183).
Il est aisé de comprendre que le non-conformisme n’est pas une position
confortable, c’est le moins que l’on puisse dire : « Il est fort possible que je
me trompe ». Hesse, « malgré toute la bonne volonté 20 » qu’il met à se « socialiser », vit encore « en dehors du monde bourgeois et réel », avouant qu’il
ignore « tout de lui » et que jamais il ne le comprendra vraiment (C., p. 79).
« Ce conflit entre le monde et moi n’est pas nouveau ; mais il s’est aggravé au
fil des ans » (C., p. 203).
Hesse ne s’explique pas pourquoi des « gens libres et totalement sains d’esprit » acceptent, dans « des cafés à la mode », que « leur plaisir soit gâché par
une musique excessivement suave qui se veut tellement agréable qu’elle en devient importune, […] que ces gens-là ne ressentent pas tous ces dérangements,
ces désagréments et ces contradictions 21 en tant que tels » (C., pp. 80-81).
Hesse avoue ne pas être, lui-même, à l’abri des contradictions ; oui, mais lui,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

il le sait. Le « sage » reconnaît, avec Lao-Tseu, « le caractère à la fois nécessaire
et illusoire des grandes oppositions 22 » (C., p. 193).
Les curistes qui se divertissent sont éloignés de ces préoccupation. Et Hesse
de poser la question de savoir « si tout ce petite monde s’amuse vraiment, […]
si ce flot ininterrompu de musique » a une valeur quelconque. Et, pendant ce
temps, les journaux ne parlent que « de famines, d’insurrections, de fusillades et d’exécutions ». Hesse est, comme Mirbeau, « agoniste » : il ne peut se
résoudre à croire que tous ces malheurs, « insensés et abominables », sont
« justifiés » (C., p. 82).
Toujours est-il que l’on peut se demander si les bains « ne contiennent pas
une substance particulière, un sel, un acide ou un élément calcaire qui nivelle
les esprits, fait naître chez les curistes un sentiment de rejet face à tout ce qui
est élevé, noble, et précieux, fait disparaître en eux tout ce qui les retenait d’exprimer leur bassesse et leur vulgarité » (C., p. 133).
Robert se dit « démoli » dès son arrivée par une « odeur ignoble », celle
de l’hyposulfite qui, « échappée de la buvette », circule « parmi les platanes »
(V.J.N., p. 24). Anesthésie ?
La cure, si l’on n’y prend garde, favorise l’épanouissement de la partie
passive de notre individu.
JE ET UN AUTRE
Hesse pense qu’il est « toujours
capable d’être tantôt un enfant, tantôt
un vieil homme » (C., p. 175). Comme Dominique, le héros éponyme
du roman de Fromentin, Hermann
est en mesure de se dédoubler : se
penchant « au-dessus du gouffre où
sont enfouies les journées difficiles
qu’[il] vient de vivre », il aperçoit
« tout au fond le reflet d’une image
fantomatique, éloignée et minuscule : c’est le curiste Hermann Hesse »
(C., p. 180). Homo duplex 23, comme
Mirbeau, il n’ignore pas que son idéal
humaniste est dépassé et que même
« les comportements que [cet idéal]
inspire apparaîtront bientôt comme
archaïques » (C., p. 35) – on y est ! –,
il persiste, il ne sait pourquoi, à attendre toujours d’un médecin qu’il

Georges Leygues, par Jean Launois.

100

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

possède une forme de savoir humaniste : « De ce point de vue, j’avoue que je
suis extrêmement rétrograde alors que, par ailleurs, tout ce qui est nouveau et
révolutionnaire me remplit d’enthousiasme » (C., pp. 34-35).
Bien que convaincu de l’existence de cette dualité intrinsèque à chaque être humain, Mirbeau illustre d’une manière plaisante le conflit entre
M. Leygues n° 1 et M. Leygues n° 224 en faisant parler sa tête de Turc favorite,
M. Leygues, chez qui se livre un « violent combat » entre « les deux personnalités rivales » qu’il représente : « Comme homme, je suis avec vous. Je vais
même plus loin que vous… Car j’ai une audace incroyable… des opinions
violentes, révolutionnaires, anarchistes… Mais l’homme n’est que la moitié de
mon individu ; je suis aussi ministre. Et, ministre, je ne saurais souscrire à ces
opinions que je professe, homme… Non seulement je n’y puis souscrire, mais
je dois les combattre » (V.J.N., p. 75).
CONSULTATION(S)
Il ne faut pas compter sur les médecins
pour mettre fin aux conflits. La visite chez
le médecin, conflictuelle, elle aussi, est présentée d’une manière plaisante, comme un
pugilat : « Nous nous serrâmes cordialement
la main comme il sied à deux hommes bien
éduqués se préparant à combattre. Nous débutâmes prudemment, examinant chacun
l’adversaire. Les premiers coups furent hésitants » (C., p. 35).
Quant au médecin de Georges Vasseur, le
docteur Triceps, quel crédit peut-on lui accorder ? C’est lui qui, au Congrès de Folrath
(Hongrie), « découvrit que la pauvreté était
une névrose » (p. 39).

Le Dr Triceps, par J.-P. Bussereau.

ÉCRITURE(S)
Reste au neurasthénique de Mirbeau à épancher sa maladie dans un récit
où l’on croit reconnaître l’écrivain narquois et désinvolte et son « mépris pour
la composition, la vraisemblance et l’unité de ton 25 ». Mirbeau rassemble divers écrits qui farcissent le “roman” et que relie un fil ténu. Ce montage semble commandé par la fantaisie. Tout se passe comme si notre auteur, à grand
renfort d’inclusions, avait cherché à composer un « anti-roman26 ». La cure
du neurasthénique sert de cadre à divers récits anecdotiques27 – incluant la
raillerie, voire les portraits-charges28 –, certains illustrant le « thème favori » du

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

101

docteur Triceps, celui de la folie : « Et d’observations en observations, et d’histoires en histoires », le médecin s’efforce de prouver que « M. Rouffat était fou,
que j’étais fou moi-même, que tout le monde était fou » (p. 204).
On parvient aussi à se faire une idée de la maladie dont souffre le héros :
Dans le jardin de l’hôtel, j’attends l’heure du dîner… Et je suis triste, triste,
triste ! Triste de cette tristesse angoissante et douloureuse qui n’a pas de cause,
non, en vérité, qui n’a pas de cause. […] Quand on sait pourquoi on est triste,
c’est presque de la joie… Mais quand on ignore la cause de ses tristesses… il
n’y a rien de plus pénible à supporter… (V.J.N., p. 57)
En cure dans les Pyrénées, le neurasthénique souffre de la phobie de… la
montagne ! Ça tombe mal… à pic !
Le neurasthénique nous confie ses rêves : « Je suis dans un gare, je dois
prendre le train. Le train est là. […] Des gens […] montent dans les wagons avec
aisance. Moi, je ne puis pas… […] Je ne puis pas, je suis cloué au sol. […] Dix,
vingt, cinquante trains se forment pour moi, s’offrent à moi successivement…
Je ne puis pas… » Ou bien « je suis à la chasse… Dans les bruyères et dans les
luzernes, à chaque pas se lèvent bruyamment des perdreaux… J’épaule mon fusil, je tire… mon fusil ne part pas… mon fusil ne part jamais… » (V.J.N., p. 187).
Ou bien encore, « j’arrive dans un escalier… C’est l’escalier de ma maison… Il
faut que je rentre chez moi. […] Je ne parviens pas, malgré des efforts violents,
à poser mes pieds sur la première marche de l’escalier… […] Et brusquement,
je me réveille, le cœur battant, la poitrine oppressée, la fièvre dans toutes mes
veines, où le cauchemar galope… galope » (p. 188). Loin d’avoir trouvé à X…
un peu plus de santé, « au traitement de ses eaux, au nuage de ses vapeurs
sulfureuses, à la mystification commerciale que sont ces sources fameuses, je
suis envahi, conquis par la neurasthénie… Je subis, un à un, tous les tourments
de la dépression nerveuse et de l’affaiblissement mental » (p. 189).
La nature de la maladie dont souffre Georges Vasseur permet de comprendre le caractère zigzagant de la démarche du romancier. De toute manière, ce
qui compte, pour Hesse, comme pour Mirbeau, c’est la réalisation, et l’écrivain germano-helvétique, quoique soucieux de composition29, ne se prive pas
pour aborder les sujets qui lui tiennent à cœur – que certains trouveraient hors
du sujet qu’ils prétendent avoir découvert –, faisant apparaître la cure comme
une belle occasion de se poser des questions qui, précisément, éloignent de
la maladie. D’ailleurs, les idées du curiste semblent bien être celles de Hesse
lui-même : « Supposons, par exemple, qu’on questionne Hermann Hesse,
curiste et écrivain » (C., p. 64). Les goûts littéraires du narrateur sont ceux de
l’écrivain : « J’emporte avec moi un carnet de notes, un crayon à papier et un
livre de Jean-Paul 30 » (C., p. 71). Dans bien des villes, le curiste a songé, à la
vue des « tapis verts » et des « petites boules », à ces « histoires de joueurs merveilleuses et oppressantes que Tourgueniev et Dostoïevski 31 avaient écrites », le
tournant vers d’autres divertissements (C., p. 77) que ceux dont se délectent

102

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les autres malades. D’ailleurs, Hesse voit les hommes à travers les portraits de
Tourgueniev ou de Thomas Mann (C., p. 161).
COSMOS
Le narrateur de Hesse nous dit projeter sa façon de penser, « non seulement
sur les hommes, mais aussi sur tout ce qui peuple et structure son entourage »
(C., p. 14) : « Je savais que ces arbres seraient tout aussi majestueux le lendemain ; mais à cet instant, ils étaient auréolés d’une beauté magique 32, unique
qui venait de mon âme et dont l’éclat n’apparaît, selon les Grecs, que lorsque
Éros s’est penché sur nous 33 » (C., p. 45). Et c’est le monde entier qui devient
« le reflet de [s]on caractère », de ses joies et de ses peines. Et ce n’est pas le
goût de ses contemporains pour les fusées, ces « jolis objets qui ravissent tout
le monde », qui l’empêchera de leur préférer les étoiles. Les fusées sont « bien
peu de choses comparées aux étoiles ; comparées au regard d’un homme et
à une pensée emplis de la douce lumière des astres, de la musique cosmique
qu’ils émettent et font vibrer au loin » (C., p. 14).
Les hommes modernes n’ont plus l’impression de « constituer une partie
indissociable de l’univers et c’est précisément de là que viennent les souffrances et les malheurs qui nous accablent » (C., p. 106).
L’ordre des planètes et des étoiles n’a pas été bouleversé, « les palmeraies
et les fleuves de la forêt vierge » sont restés intacts. Tant que « l’odeur du monde primitif » n’a pas disparu et que subsistent l’instinct et la nature, le poète
peut vivre sur terre : « les martres » sont plus puissantes que les concerts et les
salles de jeu (C., p. 89). Devenu à la fois « oiseau, papillon de nuit, poisson
et nuage, je me suis plongé dans l’univers joyeux, éphémère et enfantin des
métamorphoses » (C., p. 90).
Le narrateur des 21 jours, « dans un enthousiasme » qu’il qualifie lui-même
d’« ironique 34 » s’extasie sur la beauté des Pyrénées : « C’est admirable, ici…
c’est le Paradis terrestre. […] Et les torrents, et les glaciers… Alors tout cela ne
te dit rien ?… – […] Est-ce que j’ai vraiment l’air d’un bonhomme qui donne
dans ces bateaux-là ? On ne me monte pas le coup des torrents ! », répond
Robert Haguenau (p. 23).
MYSTÈRES
Parce que nous appartenons au Cosmos, notre mystère, selon Mirbeau,
rejoint celui des choses : « Je sens, réellement, physiquement, le poids immémorial et l’inexorabilité cosmique » (V.J.N., p. 142).
Hesse estime qu’il ne comprendra jamais le monde et qu’il en va de même
pour ce qui le concerne : « Depuis des années, je m’efforce de m’expliquer au
travers de mes livres 35, mais jamais je ne serai compris » (C., p. 79).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

103

Et pourtant rien n’est plus important pour l’écrivain que de se consacrer
« avec acharnement » à sa nouvelle tâche lorsqu’il s’est laissé « envahir et captiver par une vision » (C., p. 99).
« Tout ce qui anime la vie de la nature est passager et magnifique, tandis que
l’esprit », « figé, stérile et amorphe », est « immuable et lassant » (C., p. 51).
Ces misères physiques que l’on tente de soigner à Baden sont, bien
entendu, représentatives de la condition humaine et donnent à Hermann
Hesse, par narrateur interposé, l’occasion de proclamer, une nouvelle fois,
la nécessité de la solidarité entre les « malades », de la « compassion » et de
la « bienveillance » qui redonnent espoir (C., p. 21). Même s’il ne considère
pas les préceptes énoncés dans le Nouveau Testament comme des « commandements », ils sont l’expression d’« une connaissance extraordinairement
profonde des mystères de notre âme », « la quintessence de l’art de vivre et
d’être heureux » (C., p. 181).
SILHOUETTES
En descendant du train, le narrateur a aperçu « trois ou quatre curistes »
qu’il reconnaît « à leur manière de rentrer anxieusement le postérieur, à leur
manque d’assurance et aux mimiques un peu désemparées et pleurnichardes
qui accompagnaient chacun de leurs mouvements prudents » (C., p. 17). Quant
à Mirbeau, il fait dire au narrateur qu’il a, pour voisin de chambre, « un monsieur d’aspect assez triste, ou plutôt très effacé… Quoique ses cheveux soient
tout gris, gris comme son visage et comme son veston et, sans doute, comme
son âme… Quoique son dos se voûte et
que ses jambes flageolent, on ne le sent pas
très vieux… Il semble gauche et maniaque »
(V.J.N., pp. 105-106). Il suffit à Georges
Vasseur de faire le portrait de son « ami »
Robert Hagueman pour que le lecteur
pense le connaître : « Mon ami n’est pas
un individu, mais une collectivité » (V.J.N.,
p. 21). Clara Fistule, et Robert Haguenan,
et Triceps, « tous ces pauvres êtres ridicules
ou misérables, qui ne m’ont pas un instant
distrait de mon ennui » (p. 371).
Les personnes que l’on côtoie sont, pour
la plupart, des êtres, « ceux-ci grotesques,
ceux-là répugnants ; en général, de parfaites canailles » (p. 21), tel Parsifal. Derrière
le « naturalisme » injurieux, on voit se profiler la figure mythique de Méduse.

104

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Il n’échappe pas à Hesse que les trois ou quatre personnes rencontrées à
son arrivée ont « des mines plus contrariées » que la sienne. Ce spectacle eut
« un effet très bénéfique sur [sa] personne » et sera tout au long de son séjour
à Baden « une source inépuisable de réconfort ». Plus gravement atteints que
lui, avec des différences (lents déplacements, descente laborieuse de chaque
marche de l’escalier), ils ont moins de raisons que lui d’« être joyeux et optimistes » (C., p. 18) que le narrateur (qui déambule « le long d’[une] rue d’un
pas rapide et léger », C., p. 20). Par rapport à ses « compagnons d’infortune »
(C., p. 18), il est « infiniment moins malade que tous ces pauvres gens », il a
« l’air jeune et bien portant comparé à tous [ses] frères et sœurs » (C., p. 21).
Ailleurs, il se dit entouré de « concurrents » qui poursuivent le même but que
lui, mais il les « surpasse déjà largement » (C., p. 22). Au premier étage du
casino, le curiste rejoint ceux qu’il appelle ses « confrères » et ses « consœurs »
(C., p. 73) pour assister au spectacle qui y est donné. En fait, le curiste ne se
confond pas avec ces malades : « deux cents personnes » qui ne savent pas
comment tuer le temps (est-ce une raison suffisante pour « demander à des
musiciens chevronnés d’interpréter des transcriptions d’opéras célèbres ? ») et
qui s’ennuient au concert : ce concert n’a pas de justification parce qu’il ne
répond pas à un « désir violent » ; il est tout simplement « dépourvu de ce qu’il
y avait de plus profond, d’une âme » (C., p. 74).
Afin de compléter le tableau qu’offre la ville d’eau, Mirbeau, lui, évoque la
« musique des Tziganes » qui l’empêche d’entendre ce qu’un monsieur disait
déjà bruyamment (pp. 20-21) ! À dix heures, les Tziganes « ont fini de racler
leurs lamentables violons » (p. 191).
HUMOUR
Avec humour, le narrateur du Curiste parle de ses compagnons de misère
physique comme de « coreligionnaires » (C., p. 25). Le trait d’esprit l’emporte sur le dénigrement dans cette relation d’une cure assez pénible du fait
de la promiscuité dont notre solitaire se passerait bien. Quand l’hôtesse lui
propose « la chambre la plus calme », cette « expression fatale » provoque
dans son esprit « un déferlement d’associations d’idées et de craintes ». Là où
Mirbeau exhiberait les horribles visages du temps, Hesse pratique un discret
humour noir. Belle occasion pour lui de donner libre cours à son goût pour
l’exagération à fin humoristique : le choix, jamais bon, d’une chambre est
prétexte à méditation métaphysique sur… la destinée ! « Il vaudrait mieux
affronter sans réfléchir la destinée qui nous est impartie et laisser le sort décider. […] Dès notre naissance une destinée nous est impartie et laisser le
sort décider » et « nous ne pouvons y échapper. Pourtant nous restons tous
intimement et passionnément attachés à l’illusion que nous sommes libres »
(C., pp. 30-31).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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IRONIE
Quand le curiste commence à sentir qu’il est sur le point de s’abandonner
« au côté superficiel et abêtissant, à la monotonie et au côté dépravé de l’existence des curistes », il veille à « garder une sorte de distance ironique » (C., p. 125).
Il voit de l’ironie dans le fait que le constructeur des bancs sur lesquels s’asseyent (pour peu de temps !) les curistes perclus de rhumatisme, ce « philanthrope » (antiphrase), « doué d’un sens profond de la philosophie », ait choisi
de construire ces bancs en fer : le curiste « se trouve exposé à l’endroit le plus
sensible de son corps à une sensation de froid impitoyable » (C., p. 59).
L’expression « la chambre la plus calme » réveille « son goût prononcé de
l’ironie et de l’autodérision » (C., p. 28). C’est ainsi que le narrateur présente le sabbat (craquements, expirations, inspirations bruyantes, bruissements,
soupirs, grincements, toc-toc et glouglous…) mené par ses voisins du dessus
comme la manifestation d’« esprits frappeurs », laissant le lecteur en déduire
de quel genre d’activité il s’agit (C., pp. 29-30).
Chez les voisins du neurasthénique, « c’est une espèce de petits ronflement, du ronronnement plutôt, continu et inexpressif, qu’accompagnent des
bruits de pas glissés » (V.J.N., p. 192), bruits qui ne gênent pas un homme
qu’ont lassé les stupidités débitées par les curistes. En effet, ce n’est que le
soir, dans sa chambre, que le neurasthénique se reprend « à vivre un peu, car
le soir les murs s’animent… ils parlent…36 ils ont des voix, des voix humaines…
et ces voix, enfin vibrantes, m’apportent le bruit des passions, des manies, des
habitudes secrètes, des tares, des vices, des misères cachées, toutes choses
par où je reconnais et par où j’entends vivre l’âme de l’homme… » (p. 191) ;
puis « de petits cris… de petits baisers… des baisers mous… des respirations
soufflantes… tantôt alternées… tantôt unies… et la voix de la femme, douce,
très douce : “Mon chéri… Oh ! oui… comme ça… Ah ! Dieu !…” » (V.N.J.,
p. 196). Le neurasthénique se demande « quels pauvres êtres » vont naître,
cette nuit-là, « des étreintes flasques de cette humanité vagabonde qui promène son ennui de néant en chaos » (V.J.N., pp. 190-191). À moi, Baudelaire !
EAU MIRACULEUSE ?
Le médecin sera dans l’obligation de voir en Hermann Hesse « un formidable modèle de guérison » et, bien que Baden ne soit pas Lourdes, « un véritable petit miracle » (C., p. 21) de prompt rétablissement.
Clara Fistule raconte que, étant malade, il fut envoyé à X…, « coin de terre
française » où « la mort semblait avoir été supprimée » (p. 32), ô Knock ! Une
nuit, il voit un « lugubre spectacle » : « dix cercueils portés chacun par quatre
hommes se suivant à la file… » (V.J.N., p. 33). Il interpelle un croque-morts qui
prétend que ce sont des malles que l’on porte à la gare (p. 34). Le médecin

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Clara Fistule, le docteur Fardeau-Farda, à l’arrivée du curiste, lui demande
si, « en cas de mort, ici… », il se ferait embaumer. Cet « aimable praticien »
corrige, rassurant, cette question : « Nous n’en sommes pas là » (p. 35). On
apprendra que, grâce aux embaumements de « pauvres bougres » – qui seraient aujourd’hui vivants –, le personnel “soignant” arrondissait ses fins de
mois (p. 37).
DU BON USAGE DES TERMES
Le curiste de Hesse, lui, dit éprouver « ce qu’on appelle communément
de la satisfaction » (C., p. 22). En fait, ce sentiment est « de nature contradictoire » : il mêle à la fois « une sorte de joie maligne et de la compassion », mais
les mots manquent encore pour « décrire ce qui se passe au fond de notre
âme » (C., p. 23). Mirbeau n’a pas dit autre chose.
Dans Les 21 jours, la certitude d’avoir atteint « le fond de l’âme » avait
conduit Clara Fistule (c’est un homme !), présentement « directeur de la publicité » au Casino, à inventer « un nouveau mode de reproduction humaine », la
« Stellogénèse » (p. 30) : il n’est pas admissible qu’il soit « sorti des organes hideux qui,
pour être des instruments d’amour, n’en sont
pas moins des vomitoires de déjections…
[…] Je crois que je suis né d’une étoile »
(p. 31), ce que Clara (tiens… tiens !) a exposé dans Virtualités cosmogoniques (ouvrage resté inédit, comme on peut l’imaginer).
Avouons que les mystères de l’âme facilitent
la tâche de tous les gourous. Rien de nouveau sous le (Temple du) Soleil…
Fragilité des instruments utilisés par
l’homme pour communiquer : « ambiguïté
de chaque terme employé » et « impossibilité de trouver une expression totalement
fidèle à la vérité » (C., p. 37). On attend de
Clara Fistule, par Jean Launois.
l’écrivain une œuvre marquée au coin de
l’authenticité : « Je n’arrive pas à croire vraiment à l’enthousiasme que cherche
à exprimer Hugo Wolf 37, car selon moi il a pris la liberté de célébrer le matin
sur un ton poétique teinté de mélancolie et de nostalgie, sans avoir lui-même
éprouvé ces sentiments » (C., p. 47).
L’heure du soupçon concernant le langage ayant sonné, concéder à l’autre
« le droit d’avoir une manière d’être, une conception des choses et un langage
déterminés de façon personnelle » est une nécessité. Inévitable « bienveillance
vis-à-vis de l’autre » et « tolérance intellectuelle » (C., p. 37).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Que l’on ne s’y trompe pas : le caustique Mirbeau, malgré les apparences,
tente de favoriser la prise de conscience du mal social. Imaginaire ? Idéologie ?
Animalisation38 pour marquer le mépris à l’égard de ces femmes qui ajoutent
au malheur qui est déjà dans la nature des choses : la marquise de Parabole
« mène à sa suite un troupeau d’adorateurs où il y a de tous les échantillons de
l’animalité humaine » (p. 105).
Présence de figures mythiques : la princesse Karaguine embrasse « les museaux fumants
de l’étalon […]. J’ai cru voir passer dans son œil
clair, les farouches désirs de Pasiphaé » (V.J.N.,
p. 153), épouse de Minos, amoureuse d’un
taureau.
Le discours, moyen terme entre l’image
pure et le système de cohérence logico-philosophique, est marqué par l’exagération qui
apparaît dans les intitulés des œuvres, intitulés antithétiques, et cependant interchangeables : « Tu te rappelles mon “Souper chez Néron” ? demande le peintre Guillaume Barnez.
— Oui… — Eh bien, avant de venir ici, je l’ai
vendu à l’église du Sacré-Cœur de Montmartre,
pour des “Noces de Cana” » (V.J.N., p. 150).
Par l’énumération contenant un intrus, Mirbeau espère bien susciter l’indignation : M.
le Marquis était « content de son automobile
La princesse Karaguine,
qui, parfois, écrasait sur les routes, des chiens,
par Jean Launois.
des moutons, des enfants et des veaux » (V.J.N.,
p. 215).
X…, Baden : la station thermale est un microcosme où se croisent des spécimens de l’espèce humaine. Excellent belvédère qui donne à Hesse l’occasion de soigner son âme plus que son corps et à Mirbeau, satiriste, de fustiger
une société adoratrice du Veau d’Or.
Qu’il s’agisse du patchwork de Mirbeau ou du portrait d’une époque
brossé par Hesse39, ces écrits font partie de nous-mêmes, comme le pensent
des milliers de lecteurs. L’angoisse de ces écrivains est la nôtre. Certes, à la différence de Mirbeau, Hesse a un souci de transcendance, mais c’est en artiste
qu’il l’exprime, et c’est ce qui importe.
Soulignons plutôt ce que les deux écrivains ont, particulièrement, en
commun : le sens de l’humour, « politesse du désespoir », comme chacun sait
depuis Duhamel. Il s’agit bien de nous divertir (quel vilain mot !), mais intelligemment. Quant aux moyens pour y parvenir, ils sont signés parce que nos
deux écrivains brillent par l’authenticité40.

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Gageons que Hesse a trouvé, à Baden, lui qui regrettait de ne pas être
musicien pour écrire « sans difficulté » un « chant à deux voix 41 » (C., p. 192),
une technique d’écriture qui lui a permis de réaliser cette conjonction des
contraires42 qu’il déplorait de ne pouvoir réaliser dans la vie : « La vie n’est en
effet rien d’autre qu’une oscillation entre deux pôles, un va-et-vient entre les
deux piliers du monde » (p. 193).
Claude HERZFELD

NOTES
1. Hermann Hesse, Le Curiste (C.), p. 11. Der Kurgast (Psychologia Balnearia, 1924), traduit
de l’allemand par Alexandra Cade, Calmann-Lévy, 1996, Épigraphe de l’avant-propos, p. 11.
– Cf. Hermann Hesse, L’Art de l’oisiveté, traduit de l’allemand par Alexandra Cade, CalmannLévy, 2002.
2. Les 21 jours d’un neurasthénique (V.J.N), Le Passeur, Nantes, 1998, p. 17.
3. La station thermale des Pyrénées n’est pas nommée, « mais n’est autre que Luchon, où
Mirbeau le neurasthénique a passé, non pas 21, mais 31 jours, en août 1897 » (V.J.N., préface de
Pierre Michel, p. 8).
4. Cf. la lettre de H. Hesse à Hugo et Emmy Ball, citée par Ralph Freedman, Hermann Hesse,
Autor der Krisis, Suhrkamp, 1982, p. 317.
5. « [M]algré une observation minutieuse, je n’ai jamais réussi à comprendre ce que [ces objets]
représentaient et à quoi ils servaient. Beaucoup d’entre eux semblent destinés à des peuples primitifs avides de cultes » (C., p. 79), fétichisation de la marchandise !
6. « Est-ce qu’on fixe cet objet sur un chapeau ? Peut-il rentrer dans une poche ou se met-il
dans un verre à bière ? » (C., p. 79).
7. Hesse avait choisi Baden, cité balnéaire voisine de Zurich, dans la vallée de la Limmat, pour
deux cures, au printemps et à l’automne 1923. Il y retournera chaque année jusqu’en 1952,
descendant à l’hôtel thermal Verenahof, dont F.-X. Martkwalder était le propriétaire (c’est à lui
qu’il dédia son Curiste). Baden deviendra un haut lieu d’évolution spirituelle de H. Hesse, au
même titre que Maulbronn, Bâle…
8. Cf. notre article « Graal et phtisie dans La Montagne magique », in Écriture et maladie, sous
la direction d’Arlette Bouloumié, Imago, Paris, 2003.
9. Voir Le Loup des steppes.
10. Hermann Hesse, Siddhartha (1922), traduit de l’allemand par Joseph Delage, préface de
Jacques Brenner, Le Livre de Poche, 1979.
11. Hermann Hesse, Le Loup des steppes (1927), traduit de l’allemand par Juliette Pary, Grasset, 1948.
12. « Pour moi la sublimation est bien, en fin de compte, un “refoulement”, mais je n’emploie
ce grand mot de sublimation que là où il me paraît permis de parler d’un refoulement “réussi”,
c’est-à-dire des effets produits par un instinct dans un domaine qui n’est certes pas le sien, mais
qui occupe un rang élevé dans la culture, par exemple le domaine de l’art » (lettre de H. Hesse à
C. G. Jung, septembre 1934).
13. Hesse transforme « le » Hollandais en son « ennemi » et son « contraire », par « un processus de mythification » : « Le Hollandais, ce personnage à la santé de fer, à l’allure prospère,
élégante et au porte-monnaie bien garni, symbolise pour moi qui ne suis qu’un outsider, l’ennemi
en soi par le type même qu’il incarne » (C., p. 97). – Voir le portrait du Hollandais, Mynheer
Peeperkorn, dans La Montagne magique de Th. Mann.
14. Cf. Nietzsche.
15. De même, Hans Castorp, le héros de La Montagne magique, rejoint le « pays plat ».

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16. « J’ai fait quelques promesses solennelles pour le jour où je retrouverai ma steppe » (C.,
p. 133).
17. Hermann Hesse, Knulp (1915), traduit de l’allemand par Hervé du Cheyron de Beaumont,
Le Livre de Poche, 1981.
18. « Je continue aussi à m’habituer à un autre passe-temps : le cinématographe » (C. 130),
dont Hesse disait pis que pendre, arguant qu’il « gave » le spectateur d’images et qu’il l’éloigne
de « la méditation » (C., p. 145). « [J]e suis devenu un homme avide de divertissements » (C.,
p. 130), terme qu’il avait banni de son vocabulaire. Hesse reconnaît que, dans le film, l’« énorme
déploiement de symboles » est « magnifique », mais « les dialogues interminables » lui ôtent toute
sa valeur : le film « était gâché par le mauvais drame qui s’y déroulait et avili par un public insensible et écervelé (dont je faisais partie). Il était en fait totalement dénaturé et avait pris l’aspect
d’un décor de foire » (C., pp. 131-132).
19. Hans Castorp, le héros de La Montagne magique, de Thomas Mann, rejoint le « pays plat »,
c’est-à-dire les hommes, après son séjour au sanatorium (voir C. Herzfeld, « La Montagne magique », Facettes et fissures, « Les grands événements littéraires », Nizet, 37510- Saint-Genouph,
1979.
20. « Plein de bonne volonté et de sérieux, je tente de me défaire de mon tempérament d’ermite » (C., p. 87).
21. « La réalité elle aussi est pleine de contradictions » (C., p. 168).
22. Cf. nos ouvrages : Présence d’Hermès chez Hermann Hesse et Le “Jardin nocturne” de
Hermann Hesse, Publications numériques des Presses de l’Université d’Angers, 2000.
23. « Ce n’était pas le curiste souffrant de sciatique qui observait les hôtes […] ; ce n’était pas
lui non plus qui regardait avec attention Hermann Hesse et ses voisins mangeant avec ennui. Non,
c’était plutôt le vieil ermite, l’original un peu asocial qui existait en moi. […] Cet Hermann Hesse
vieillissant, ce “moi” qui m’était devenu étranger […] refaisait à présent surface et nous observait
tous. Il regardait l’autre Hesse manger » (C., pp. 155-156).
24. Jung, dans Ma vie (Gallimard, 1973), évoquant ses années d’adolescence, parle du conflit
entre les deux aspects de sa personnalité : « Mon aspect numéro 1 voyait en ma personnalité un
jeune homme peu sympathique, […] un obscurantiste détourné du monde. L’aspect numéro 2
considérait le numéro 1 comme incarnant un devoir difficile et ingrat » (p. 108).
25. Les 21 jours d’un neurasthénique, op. cit.
26. Cf. le burlesque Berger extravagant de Charles Sorel, réédition de 1633.
27. « J ‘ai fait, aujourd’hui, une découverte importante sur l’invulnérabilité du hérisson au
venin de la vipère, et je vous demande, ô lecteurs futurs, la permission de m’en réjouir avec
vous » (V.J.N., p. 127). Chaque chapitre ne vaut-il pas pour lui-même ? Et l’inattendu n’est pas
déplaisant !
28. Portraits en action (cf. La Bruyère). Justesse des dialogues où l’on reconnaît la patte de
Mirbeau, homme de théâtre.
29. Écrire représente toujours « une aventure formidable et excitante, un voyage en haute mer
à bord d’un minuscule canot, un vol solitaire à travers l’univers. […] [O]n réalise la construction
choisie […] en s’arrangeant de façon mystérieuse pour que le style, les proportions du chapitre et
de l’ouvrage dans sa totalité soient respectés » (C., p. 100).
30. « Je lisais avec délectation mon livre de Jean-Paul » (C., p. 99). – « Ma bien-aimée […] fut
enchantée par le petit hommage que je rendais à Jean-Paul » (C., p. 179).
31. Cf. p. 207. – Auteurs fétiches de Mirbeau.
32. Cf. C. Herzfeld, Le “Jardin nocturne” de Hermann Hesse, Publications numériques des P.U.
d’Angers, 2000.
33. Dans Les 21 jours, l’amour, pour Robert, se réduit à constater l’absence de femmes, ce
qu’il déplore : « Et pas de femmes, mon vieux, pas de femmes !… » (p. 23).
34. À la différence de Mirbeau, que méduse la beauté de la Nature.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

35. Les correspondants de l’écrivain s’adressent à celui qu’ils croient être « leur semblable » :
ils recherchent finalement ce que lui-même « essaie d’atteindre en avouant [ses] faiblesses et en
écrivant des livres : une vision claire des choses » (C., p. 178).
36. « Les murs commencent de chuchoter » (V.J.N., p. 191).
37. Ce qui n’empêche pas H. Hesse, dans « Une nuit de travail », de placer le musicien parmi
« les plus grands esprits de l’Allemagne, les Novalis, Hölderlin, Brentano, Mörike, et tous les musiciens allemands, de Beethoven à Hugo Wolf, en passant par Schubert », qui ont « fabriqué le
romantisme » (in Magie du livre, José Corti, 1994, p. 229). Voir également Musique, José Corti,
1997 : Hugo Wolf, « personnage central », figure « démoniaque » aimée « ardemment » (p. 70),
qu’il assimile à son « Loup des Steppes » : « Hugo Steppenwolf, avec son regard terrible et son
beau visage » (p. 167).
38. Et, d’une manière générale, recours aux images qui composent les « visages du temps »,
selon Gilbert Durand, l’eau néfaste, par exemple : « Tu poses pour une Ophélie […], n’est-ce
pas ? » (V.J.N., p. 257).
39. « Dans cette génération littéraire qui a débuté avec moi, Hesse est celui qui m’est le plus
proche et le plus cher. Il y a des écrits de lui, et notamment Le Curiste, que je lis et ressens comme
“faisant partie de moi-même” » (Thomas Mann, cité en quatrième de couverture du Curiste).
40. « J’ai achevé mon manuscrit de Baden. Cela s’appelle Psychologia Balnearia, gloses d’un
curiste [cf. C., p. 122] et contient, à ce qu’il me semble, quelque chose de neuf et de particulier… » (lettre à Georg Reinhart, 25 octobre 1923).
41. « Toute personne capable de lire la musique, […] à chaque fois qu’elle verrait ou entendrait
une note, […] percevrait simultanément la note contraire, sa sœur, son ennemie, son opposée »
(p. 192).
42. Voir H. Hesse-Thomas Mann, Correspondance, traduite et présentée par Jacques Duvernet, José Corti, 1997, p. 280, lettre de Hesse, mai 1955. – Le nom de Nicolas de Cuse est
mentionné. Cf. C. Herzfeld, Présence d’Hermès chez Hermann Hesse, Publications numériques
des P. U. d’Angers, 2000.

Jean-François Raffaëlli, par Jean-Pierre Bussereau.

DE LA 628-E8
« La dédicace est du courage, comment dirais-je ?
Esthétique, quoique j’aie horreur de ce mot »
Paul Léautaud
Journal littéraire, 20 novembre 1907

Avant-dernier ouvrage de Mirbeau, La 628-E8, s’ouvre de manière jubilatoire, résonne comme une ode au modernisme, marquant une rupture avec
les œuvres précédentes. La préface en forme d’hommage fut à l’époque jugée
iconoclaste par certains, dont Remy de Gourmont, car, venant d’un homme
de lettres reconnu, elle s’adressait à un fabricant d’automobiles, Fernand
Charron.
Elle exalte en effet un homme et une profession qui n’ont pas encore
acquis leurs lettres, sinon de noblesse, du moins de bourgeoisie, et porte au
pinacle un démiurge des temps nouveaux, étrange résurgence moderne du
passeur des morts, Charon, qui apparaîtra bien des années plus tard, sans fard
aucun, dans plusieurs romans d’un auteur hanté par la mort, Louis-Ferdinand
Céline. Ce sera Charron, avec deux « r », deux guerres mondiales plus tard. Le
nom du dieu du jour, objet de l’enthousiasme de Mirbeau, rappelle en effet
celui du passeur du fleuve des ténèbres, à une époque où l’auteur a reçu de
son propre aveu, après le décès de son père et celui d’Émile Zola, le « coup
de poing de la vieillesse ».
* * *
L’essor prodigieux que va connaître
l’automobile est en voie de « passer » l’humanité sur la rive d’une société nouvelle
où va régner la machine, nous acheminant
vers un monde où elle régnera désormais
avec l’argent. L’argent, Mirbeau en a maintes fois dénoncé la dictature et la machine
lui était apparue jusqu’alors comme un
facteur favorable à la libération de l’homme des tâches les plus pénibles.

La C.G.V. de Mirbeau.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Les couplets, mi-admiratifs, mi-moqueurs, que l’auteur avait antérieurement adressés aux expositions universelles et, en particulier, à leurs salles des
machines, ne nous avaient cependant pas habitués à une posture aussi nette
de la part de l’écrivain, devenu, sans que rien le laissât prévoir, un fervent
zélateur du « progrès ». Dans ses ouvrages précédents, le progrès restait aux
mains des forces de l’argent et ne profitait nullement au reste de la population.
Mais voilà que lui-même acquiert un des instruments les plus étonnants du
progrès : une automobile !
Sur les routes parcourues sans effort par l’auto ronronnante, se joue – et il
faut bien constater que cela dure encore –, le drame de la vie et de la mort.
Celle de quelques poulets imprudents au début, mais qui sera bientôt suivie
par celle d’êtres humains, dont on tâchera de montrer jusqu’au non-sens
– voir la mort de la petite Madeleine –, qu’ils sont des martyrs du « progrès ».
Avec leur instinct sûr, la plupart des animaux se conduisent avec sagesse devant ce nouveau mobile inventé par l’homme. « Sur la route la mort fait les
cent pas », écrivait Louis-Ferdinand Céline, qui détestait l’automobile.
On lui avait rabâché, à lui aussi, que l’homme seul possède, avec quelques
autres particularités, l’intelligence et l’âme, selon la dualité traditionnelle
imposée par le huitième concile œcuménique de Constantinople, en l’an
869. Cette fameuse « âme », qui fit que le petit Octave, élève du collège des
jésuites de Vannes, pour en avoir généreusement prêté une aux animaux, fut
marqué au fer rouge de la honte par son professeur devant ses camarades.
Être supérieur, possesseur de cette « âme » unique, l’homme s’avère pourtant
étrangement incapable de maîtriser son invention roulante, qui avale bon an
mal an, de nos jours, 5 000 de nos compatriotes, sans compter les blessés.
L’œuvre hors normes d’Octave Mirbeau est doublement méritoire.
Publiée en 1907, elle a en effet la particularité de se dérouler en grande
partie en territoire allemand, le territoire de l’« ennemi » qui a subtilisé l’Alsace
et la Lorraine à la France, et cela sept ans seulement avant le premier de deux
conflits qui nous ont opposés à ce pays. Mirbeau y réaffirme inlassablement sa
confiance dans la marche vers l’unité de l’humanité. Cette avancée sera facilitée par la machine, qui contribue à une meilleure connaissance réciproque
des peuples. Ainsi en est-il de l’automobile.
L’auteur va à l’encontre d’une fraction non négligeable des français, agités
par des « braves à trois poils » du genre de Barrès ou de Déroulède. Ce dernier, armé de son parapluie et précédé d’un nez surprenant, tympanisé par
Laurent Tailhade, « tailladé » en quelque sorte pour reprendre l’expression de
Sacha Guitry, « pérore régulièrement contre l’Allemagne, Place de la Concorde,
juché sur la statue de la ville de Strasbourg », notait Paul Morand dans son
ouvrage, 1900. Ce malaise que la société française ressent en se transformant,
devait bien s’exprimer, d’une manière ou d’une autre. Pendant ce temps, les
sages des deux côtés du Rhin, qui pensaient pouvoir digérer la puissance de

113

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la montée de la machine, n’arrivaient vraiment pas à se découvrir d’ennemi
héréditaire, sinon peut être l’Angleterre…
Par ailleurs, une autre partie de l’opinion considérait l’automobile comme
un engin inutile et dangereux, de même que l’avion, alors à ses débuts, qui
était jugé par de nombreuses « autorités », dont la plupart des chefs militaires,
comme sans intérêt pour l’armée. Charron fabriquera pourtant une des premières auto-mitrailleuses, et l’avion favorisera, dans la bataille de la Marne, le
tournant que nous connaissons.
Le récit du voyage en Allemagne que donne Mirbeau est d’autant plus
agaçant, pour ces deux catégories de Français, qu’il montre un pays propre et
accueillant, doté de fonctionnaires polis, un peuple fier de ses progrès techniques, équipé insolemment de belles routes, alors que les nôtres sont hors
d’âge et hors d’usage… et ceci même si la Mercedes se révèle inférieure à la
Charron, qui venait à bout de tout. On peut discuter entre hommes de bonne
compagnie de leurs mérites comparés. Et puis, un peu de patriotisme ne peut
pas faire de mal…
Le propriétaire de la « 628-E8 », qui écrivait pour L’Auto, se vouait parallèlement à la poursuite de son œuvre, à la promotion des artistes de talent et à
la cause de l’Anarchie, entendue comme une réalité vécue, car, tout comme
Laurent Tailhade, les théories ne l’intéressaient pas.
Ce mélange à base d’automobile, excessivement non-homogène, voire
détonnant, attira à Mirbeau quelques ennemis supplémentaires, mais il était
depuis longtemps fixé sur la valeur morale de la plupart des êtres humains. Un
simple exemple illustre ses convictions : Arthur Meyer, son ancien directeur
au Gaulois, parangon de conformisme et de patriotisme dans ses souvenirs,
n’émargeait-il pas aux fonds secrets de l’ambassade de Russie, avec d’autres,
pour promouvoir l’emprunt russe, ne fréquentait-il pas par ailleurs le salon
d’une ancienne « horizontale » reconvertie dans la vertu patriotique ? (Histoire de la Grande Guerre, de Jean Galtier-Boissière).
***
Mirbeau découvre donc dans un premier temps l’aspect révolutionnaire
du voyage en automobile. Avec les mots, les paysages se précipitent, les
impressions se superposent. Cette vision fugitive et répétée des êtres et des
choses finit tout de même par indisposer sérieusement notre auteur, qui avait
pourtant jeté par-dessus les moulins tous les arts, dans lesquels, le temps semblait bêtement figé. Mais peu à peu le récit laisse apparaître les traces d’une
inquiétude naissante devant la dictature que l’automobile exerce sur notre
rapport au temps. Ces images entrevues le long de la route, sont en fait bien
appauvrissantes, une fois que l’exaltation de la nouveauté s’est dissipée.
De même que la vie formidable, après une longue agonie, s’écoule goutte
à goutte du corps de Balzac, l’écrivain par excellence auquel revient tout

114

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

naturellement Mirbeau, le contraste est grand avec la brutalité des décès dus
à l’automobile. Impossible désormais pour l’épouse hystérique de vivre une
improbable et hideuse idylle à deux pas du mourant. La mort tourne le dos
à l’amour, même réduit à son expression la plus basse : le monde sombre
dans autre chose… C’est ainsi que j’interprète la présence, dans l’ouvrage, de
ce long chapitre contesté sur La Mort de Balzac. Le romantisme, vaincu par
la machine, quitte ses deux vieux compagnons, la mort et l’amour, et cela à
jamais.
En fin de compte l’auteur nous avoue benoîtement que le principal mérite
de l’auto est peut-être, après tout, de nous sauver de l’ennui, ce qui rend finalement son discours plus juste et bien moderne. Cela justifierait la course folle
sur les polders hollandais endormis, au risque de se voir, comme ce conducteur de tapissière, réorienté vers son point de départ. Autre symbole parlant
des effets progressifs de l’automobile sur l’homme désormais « endormi »…
* * *
Mélangeant comme toujours imaginaire et réel, Mirbeau nous livre ici une
fable « avec moralité », comme au temps de ce bon monsieur de La Fontaine.
Je vois dans La 628-E8, quitte à me tromper, le véritable testament de l’auteur,
qui accrédite, avec sept ans d’avance, la perspective d’un monde sans espoir,
avec pour seul viatique celui de l’ironie mordante devant la destinée. Dingo,
paru en feuilleton en 1913, en sera le dernier avatar.
Jean-Pierre BUSSEREAU
Membre de la Société Octave-Mirbeau

La 628-E8, par Jean-Pierre Bussereau.

LA CARICATURE DANS
LES CONTES CRUELS D’OCTAVE MIRBEAU
ASPECTS, FORMES ET SIGNIFICATION(S)
« La caricature est une manifestation stérile de l’esprit »
Octave Mirbeau

Est-il nécessaire de rappeler, au seuil de cette étude, la place considérable
que la caricature occupe au XIXe siècle, aussi bien dans les arts graphiques
qu’en littérature ? À peine y fait-on allusion qu’une multitude de noms surgit
spontanément, de Grandville à Robida, de Daumier à Steinlen, en passant par
Gavarni, Henri Monnier, Léandre, Jossot… La liste est à peu près inépuisable.
Un signe révélateur de l’importance esthétique, politique et culturelle de la
caricature est constitué par la multiplication des ouvrages qui lui sont consacrés à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, la grande Histoire de la caricature de Champfleury (cinq tomes, de l’Antiquité au monde contemporain,
1865) marquant le début de cette production1.
On sait que la caricature, en tant que dessin, a connu le début de sa
véritable expansion avec la Révolution de 1789 et que ce mouvement se
trouva encore stimulé par le développement considérable de la presse, à
partir des années 1830, ainsi que par l’amélioration constante des techniques
d’impression et de reproduction. Mais ce sont surtout les bouleversements
politiques du XIXe siècle qui ont constitué le terreau indispensable sur lequel la
caricature s’est développée. Les événements considérables qui se produisent,
en France et en Europe, de 1789 à 1918, favorisent la simplification, le trait
forcé, l’outrance, en liaison étroite avec la violence des combats politiques,
idéologiques, sociaux et littéraires2. Dans ce contexte, l’affaire Dreyfus, par
sa durée (1894-1906), par l’importance de ses enjeux et la complexité de
ses implications, constitue l’un des sommets de la production caricaturale
au XIXe siècle. À partir de 1914, cette fougue caricaturale s’investira, presque
intégralement, dans une propagande patriotique et antigermanique dont on a
du mal, aujourd’hui, à imaginer les débordements.
Est-ce une coïncidence si, parallèlement, la caricature littéraire prend également son essor au XIXe siècle, même si, bien entendu, on en trouve aisément

116

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de nombreuses manifestations dans des œuvres beaucoup plus anciennes3 ?
Certainement pas. Sans chercher à cerner les multiples causes de cet essor, ce
qui déborderait largement le cadre de notre étude, nous partageons volontiers
le point de vue de Lucien Refort4, qui voit dans les apports du romantisme
l’origine principale du développement de la caricature littéraire : « Une plus
grande liberté et le droit de critique, un affaiblissement de la discipline, la faculté de s’affranchir d’un académisme traditionnel et périmé, si l’on veut un
plus grand besoin d’originalité. Le romantisme avait, en littérature, donné tout
cela. Le fameux dogme du sublime et du grotesque, en permettant le développement du réalisme, semblait ouvrir toute grande la porte à la description
caricaturale 5. »
Octave Mirbeau qui, au demeurant, dit éprouver peu de goût pour la caricature dessinée6, n’échappe pas à cette esthétique, aussi bien par son tempérament que par ses choix littéraires et idéologiques, dont la publication des
Grimaces, de juillet 1883 à janvier 1884, donne une première et magistrale
illustration. Il faut également invoquer les influences mêlées de Victor Hugo,
de Théophile Gautier (Les Grotesques) et la proximité de Barbey d’Aurévilly,
de Huysmans, de Villiers de l’Isle-Adam (Contes cruels !) et de Zola. S’il y a
chez Mirbeau, à l’évidence, une caricature politique et idéologique étroitement liée à ses convictions personnelles, à son tempérament de polémiste et
de pamphlétaire, dont ses multiples articles offrent autant d’illustrations7, c’est
à l’écriture caricaturale que nous allons nous intéresser en exploitant l’ensemble de ses Contes cruels8, afin d’essayer d’en cerner les formes et les aspects.
Cette caricature, dont on verra qu’elle est constamment présente dans cette
partie de l’œuvre de Mirbeau, définit, au-delà de la charge satirique, une
esthétique de la laideur et sert finalement de révélateur, et de support, à une
vision désespérée de la condition humaine.
UNE ARME DE GUERRE REDOUTABLE
Ce que la lecture des Contes cruels révèle tout d’abord, c’est la place considérable que la caricature y occupe quantitativement. Cette présence uniformément et régulièrement constante est d’ailleurs signalée, sur le plan lexical,
par les nombreuses occurrences des mots qui disent la caricature. O. Mirbeau
ne se contente pas de recourir à la caricature, il en parle et ne manque pas
les occasions d’évoquer, en guise d’exemples, « la dignité caricaturale » du
père Plançon (« Le Petit vicomte »), la silhouette de Fanchette « attifée comme
une caricature » (« La Mort du père Dugué »), ou ces berlines qui, autrefois,
emportaient « des caricatures de marquises, sur les routes de là-bas » (« La
Livrée de Nessus »). La présence de ces termes, loin d’être fortuite ou insignifiante, est révélatrice non seulement de la place que la caricature occupe dans
l’œuvre de Mirbeau, mais plus encore de la polarisation intellectuelle qu’elle

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

117

constitue pour lui. Ces mots sont autant de jalons susceptibles de guider, voire
d’orienter, la démarche du lecteur.
L’autre caractéristique générale de la caricature chez Mirbeau, c’est la force
corrosive de son trait, qui la situe immédiatement au-delà de la simple fantaisie, du procédé décoratif, cocasse ou humoristique auquel elle se réduit souvent chez les écrivains. Dans les Contes cruels, la caricature n’est à peu près
jamais conçue pour faire rire, ni même simplement pour fixer, en l’isolant,
puis en l’outrant, un ridicule ou une difformité : entre ses mains, la caricature
est une arme de guerre. Il est très significatif, à cet égard, que Mirbeau utilise
rarement le procédé, particulièrement cher au dessin caricatural, qui consiste
à sélectionner un élément privilégié sur lequel la caricature va se concentrer9.
À peine va-t-on pouvoir en trouver deux ou trois exemples sur l’ensemble des
Contes cruels : ainsi, la moustache de François Béhu ; mais cette moustache
n’est même pas décrite, elle est évoquée en tant que symbole de tout ce que
déteste le père Dugué : « la révolte, la paresse, le partage social, toutes les
aspirations sacrilèges qui soufflent des grandes villes sur les campagnes, tout un
ordre de choses effroyables et nouvelles, auxquelles il ne pouvait penser sans
que ses cheveux se dressassent d’horreur sur sa tête 10. » La trogne de Barjeot,
dans « Un gendarme », constitue un exemple plus convaincant de caricature
traditionnelle :
[sa] trogne reluisait splendidement, comme si, tous les matins, il eût pris le
soin de l’astiquer en même temps que sa giberne. Et de fait, il ne manquait
point de l’astiquer, cette trogne éclatante, richement ornée de bubelettes
vives, décorée d’un entrelacs de veines bleues, jaunes, violettes, écarlates 11.

Dans le cas du portrait collectif des chasseurs de « Paysage d’hiver », c’est
un élément inhabituel qui est choisi comme support presque exclusif de la
charge caricaturale, le langage :
Ils parlaient entre eux, et leur langage presque incompréhensible, en argot
quaternaire, ce langage fait d’articulations rauques et sifflantes, d’abois variés
et de chromatiques hurlements, n’étaient pas pour effacer cette impression
que j’eusse devant moi de véridiques échappées des palafittes de la Suisse ou
des grottes de l’Ariège 12.

Il faut cependant remarquer dès maintenant que dans deux des exemples
précédents, celui de la moustache et celui des chasseurs, l’élément sélectionné
a été choisi pour des raisons critiques : d’un côté, pour dénoncer le conservatisme réactionnaire du père Dugué, de l’autre pour manifester l’aversion que
l’écrivain a toujours entretenue à l’encontre des chasseurs. Ainsi la caricature
est-elle, chez Mirbeau, indissociable de la lucidité de son regard sur l’homme
et sur le monde, ainsi que de la démarche satirique qui l’accompagne. Même
dans les cas apparemment anodins de caricature burlesque, la volonté de dénoncer une catégorie professionnelle ou un comportement social transparaît
rapidement. Ainsi le portrait de maître Barbot au début de « La Villa hantée » :

118

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
C’était un petit homme chauve, de figure ronde et lippue sans sensualité, et
dont le ventre bedonnait sous un gilet de
velours à fleurs, défraîchi et de coupe ancienne. Tout en lui était rond, comme sa
figure, tout en lui était vulgairement jovial,
sauf les yeux, dont les blanchâtres et troubles prunelles, cerclées de rouge, enchâssées dans un triple bourrelet graisseux de
la paupière, suintaient, si j’ose dire, une
expression assez sinistre 13.

On reconnaît ici très vite un certain nombre des topoi de la caricature burlesque : la calvitie, l’embonpoint généralisé, le caractère démodé
des vêtements – on se croit chez
Dubout – ; en réalité, l’intention de
Mirbeau n’est pas de faire rire aux
dépens d’un personnage ridicule,
mais de dénoncer, en pointant « l’expression assez sinistre » du regard, la
Le père Dugué, par Dignimont.
rapacité des hommes d’affaires14.
La caricature n’intéresse donc Octave Mirbeau que dans la mesure où elle
lui permet de stigmatiser les tares sociales et politiques, la sclérose des usages
et des rituels indûment respectés, la violence des nantis et des exploiteurs,
et de dénoncer, par les voies de l’outrance et du burlesque, les grands scandales de l’histoire contemporaine. Si l’on voulait établir des rapprochements
entre Mirbeau et les caricaturistes de son temps, celui-ci se situerait, à n’en
pas douter, du côté de Daumier15 et de Forain16 ; plus encore, de Jossot17, de
Steinlen18 et de l’état d’esprit de L’Assiette au beurre 19, bien plus que du côté
des caricaturistes « fin-de-siècle », tels que Albert Guillaume ou Caran d’Ache,
trop légers, trop frivoles pour remettre en cause un ordre politique et social
dont ils ont choisi simplement de s’amuser.
Dans ce contexte profondément satirique et dévastateur, la caricature
mirbellienne s’en prend d’autant plus aux cérémonies sociales qu’elles sont
cautionnées et réglées par la religion. On retiendra, à cet égard, la scène
d’enterrement qui ouvre « Mon oncle », où le regard impitoyable de l’enfant-narrateur, fils du défunt, fixe la rigidité stéréotypée des attitudes et des
vêtements : « Je regardais des pauvresses s’accroupir sur la pelouse, un cierge à
la main et marmotter des oraisons ; je regardais […] les hommes en redingotes
sombres, les femmes long voilées de noir », et plus loin : « des chantres embarrassés dans leurs chapes noires, des frères de charité avec leurs dalmatiques
rouges, dont l’un portait une bannière et l’autre la lourde croix d’argent 20 ».

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

119

La scène doit être rapprochée de la cérémonie du baptême qui constitue le
sujet de la nouvelle éponyme. La rapprochement est, au reste, souligné intentionnellement par le narrateur : « Pauvre baptême, en vérité, aussi morne que
l’enterrement d’un vagabond 21. » On y retrouve la même raideur des corps et
des costumes, celle de l’enfant « empaqueté dans ses langes », celle du père
« embarrassé dans son antique redingote, étroite et trop luisante » ; le parrain
et la marraine qui « [marmottent] des oraisons » et le vicaire « en retard d’une
heure, tout rouge, nouant avec impatience les cordons de son surplis… Il
était de mauvaise humeur, comme un homme brusquement dérangé dans son
repas ». Au reste, c’est l’ensemble de la nouvelle qui relève de la caricature
sociale, à travers le portrait développé du vicaire qui soulève l’indignation
par sa rapacité (« Je peux lui enlever le diable du corps… Seulement, c’est dix
francs… », la désinvolture odieuse de ses gestes (« Alors, le vicaire, prestement,
passa ses mains sur la tête de l’enfant, lui tapota le ventre, bredouilla des mots
latins, esquissa, dans l’air, des gestes étranges. ») et de ses propos : « Allons, fitil encore. Maintenant, elle est chrétienne, elle peut mourir… »
Au même titre que l’officier, le notaire, le hobereau de village, le curé fait
partie de la vaste cohorte de tous ceux qui assoient leur pouvoir sur la misère
du monde et la crédulité des foules. Parmi tous les contes d’Octave Mirbeau,
il en est un qui résume à merveille, sur le mode de l’allégorie et de la parabole, la tragédie sociale et qui, pertinemment, s’intitule « Conte », publié la
première fois dans Le Matin du 1er janvier 1886. On y voit l’allégorie de la
Nouvelle Année sous les traits d’« une petite vieille, à la démarche de sorcière,
toute ratatinée, cassée en deux, […] attifée ridiculement d’étoffes disparates,
aux tons criards, sous lesquels saillaient ses os de squelette, […] couverte de
bijoux faux et de fleurs qui se fanaient, plus nauséabondes à mesure qu’elle
avançait 22 ». Cette caricature morbide de la nouvelle année est attendue avec
ferveur par la « foule énorme » des miséreux, « de pauvres diables en guenilles,
des faces pâles étirées, ravagées par la faim et par la souffrance, des fronts aux
plis amers, des bouches crispées par le désespoir […], des poitrines qui montraient des plaies d’où le sang coulait ». Mais cette foule, elle l’ignore pour
suivre une autre apparition, celle du Dieu-Succès qui incarne, d’une manière
grotesque, la tyrannie de la réussite (déjà !) et la dévotion aveugle des foules :
« Ses genoux cagneux, ses mains déformées, ses lèvres suintantes étaient usés, à
force d’avoir été baisés, comme les genoux, les mains et les lèvres des christs de
plâtre et des saintes coloriées qui, dans les chapelles des campagnes, opèrent
des miracles. » Pour finir, le Dieu-Succès entraîne la Nouvelle Année vers une
place où se presse une foule entièrement composée d’êtres difformes, véritable « Cour des Miracles » faite de tous les profiteurs de la misère humaine :
Les uns se promenaient sans tête et ne paraissaient pas gênés par cette
décapitation ; les autres n’avaient pas de bras ; ceux-ci marchaient privés de
jambes ; ceux-là se dandinaient sur des torses absents ; et je remarquai une

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
qualité prodigieuse de ventres ignobles qui s’étalaient, s’épanouissaient, se
gonflaient, rebondissaient comme des ballons de caoutchouc.

Ces monstres, inspirés des pires cauchemars, représentent évidemment la
foule de tous ceux que Mirbeau n’a cessé de dénoncer tout au long de sa vie
et de son œuvre : « Les ministres concussionnaires, les magistrats prévaricateurs, les couturiers, les comédiens et les proxénètes ; […] les financiers qu’on
encense, […] les élégants qu’on célèbre 23 », la liste est longue, car, précise le
narrateur, ils sont tous là !
La caricature mirbellienne ne s’élève pas toujours jusqu’à ces sommets de
fantasmagorie, où l’outrance est à la mesure de la colère inspirée de l’écrivain ;
cependant, très souvent, surtout lorsque les méfaits de la religion et du colonialisme sont en cause, l’indignation transforme la caricature formelle, plus ou
moins convenue, en une diatribe aux accents d’épopée. Ainsi, dans « Colonisons », le long portrait du pasteur protestant et « son caricatural uniforme »,
dont Mirbeau détaille, en premier lieu, les parties risibles : « feutre noir et
mou d’Auvergnat, longue redingote noire à col noir et crasseux, pantalon noir,
retombant […] sur de massives chaussures de routier 24 ». Cette symphonie en
noir a le mérite de « croquer » immédiatement l’inélégance du clergyman,
mais une notation supplémentaire, d’ordre moral cette fois, est apportée par
les « plis crapuleux » du pantalon. Puis, ne pouvant résister à la dénonciation
du prosélytisme religieux, Mirbeau donne libre cours à son indignation :
On ne peut pas faire un pas de l’équateur au pôle, sans se heurter à cette
face louche, à ces yeux rapaces, à ces mains crochues, à cette bouche immonde qui bave sur les divinités charmantes, sur les mythes adorables des
religions enfants, avec l’odeur du gin cuvé, l’effroi des versets de la Bible 25.

Le pire n’est d’ailleurs pas là, mais dans l’appui que le christianisme apporte à la politique coloniale des États européens, à ce que Mirbeau appelle
« la conquête abominable », « partout où il y a du sang versé à légitimer, des pirateries à consacrer, des violations à bénir, de hideux commerces à protéger 26 ».
Et Mirbeau d’ajouter, à propos de « cet obsesseur Tartuffe britannique », que
« son ombre, astucieuse et féroce, se profile sur la désolation des peuplades
vaincues, accolée à celles du soldat égorgeur et du Shylock rançonnier 27 ».
Ces quelques analyses semblent suffisantes pour cerner la fonction démystificatrice, souvent portée à son comble, de la caricature telle qu’elle apparaît,
à première vue, dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau. Dans la perspective
exploitée jusqu’ici, il est clair que la visée critique de l’auteur, principalement
d’ordre idéologique, transcende le fonctionnement habituel de la caricature
qui, loin d’être un but en soi, est mise au service d’une cause. Il n’est pas question ici d’ornement littéraire, de procédé comique gratuit, comme on pourrait
en trouver des exemples à bien d’autres époques, même si Mirbeau, à la manière du narrateur du « Dernier voyage », ne rejette pas forcément l’éventualité de « s’amuser aux multiples et comiques spectacles de cette humanité 28 ».

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

121

UN FOISONNEMENT DE PROCÉDÉS
Une étude plus minutieuse des principaux procédés caricaturaux utilisés
par Mirbeau va permettre de découvrir que la caricature n’est pas seulement
pour lui une arme de guerre, mais, d’une manière à la fois plus étendue et
plus profonde, l’expression d’une vision désespérée de la condition humaine.
Parmi ces procédés, nous en avons retenu quatre : les effets de contraste, l’hyperbole (principalement sous sa forme d’outrance verbale), l’altération de la
figure humaine en animal ou en objet, et les ressources de l’onomastique.
Commençons par ce dernier point. Héritier en ce domaine aussi bien de Voltaire (Micromégas, Thunder-ten-tronckh et bien d’autres) que de Victor Hugo (il faudrait citer, à côté de Quasimodo, la quasi totalité des personnages des Misérables),
Mirbeau est particulièrement sensible aux ressources comiques et critiques des
noms de personnages, précisément parce que la fiction permet, en l’occurrence,
toutes les fantaisies. Si le nom de Puvisse Déchavane (C.C. I, pp. 293-298) relève
du simple calembour, sans porter atteinte pour autant à l’illustre homophone que
Mirbeau admirait, ceux de Cléophas Ordinaire29 et d’Isidore-Joseph Tarabustin30
sont également dictés par le goût du jeu verbal, comme ceux de Joseph Planton
et d’Anastase Ruban31 ; mais le sarcasme pointe très rapidement derrière l’apparente fantaisie lorsqu’on apprend que Joseph Planton est « un ancien chef de gare
de la Compagnie des chemins de fer de l’Extra-Centre » et que Anastase Ruban est
un peintre de homards, dont on imagine la carrière toute tendue vers l’obtention
d’une décoration aussi dérisoire que ses toiles. Dans un ordre d’idées différent, le
nom du baron Bombyx, vieux maniaque qui collectionne les éteignoirs32 – ce qui
ne manque pas d’à-propos de la part d’un papillon nocturne ! – ne prête plus à
rire. Peut-être, d’ailleurs, son nom est-il à mettre en relation, en pensant au cocon
de l’insecte, avec le seul vêtement qu’il semble porter, « un long pardessus ouaté
comme une douillette de prêtre ».
Moins neutre encore, le nom de
Monsieur Quart, personnage éponyme de la nouvelle, qui rappelle,
en plus petit, celui de Monsieur
Thiers, dont l’Histoire a retenu à
la fois la petite taille et le goût pour
la répression sanglante. Plus inquiétant, Clément Sourd (« L’Homme au
grenier »), dont le prénom constitue
une terrible antiphrase, tandis que
le patronyme connote l’autisme du
personnage, l’enfermement de la
conscience, sourde à tout, dans la
L’homme au grenier, par Dignimont.
forteresse de la folie.

122

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mirbeau, qui se prend au jeu, n’hésite pas, enfin, à exploiter les ressources
de la langue bretonne, afin de donner à ce code onomastique plus de mystère
et de complexité. Si le nom de Kerkonaïc, que l’on pourrait traduire par « la
maison du petit sommet », n’appelle pas de commentaire particulièrement
pertinent33, il n’en va pas tout à fait de même pour celui de Kervilahouen,
qui se situe sur « la côte ouest de Belle-Ile 34 ». Même si ce village existe réellement35, Mirbeau a pu en retenir le nom en raison des ambiguïtés interprétatives qu’il présente : il peut s’agir, en effet, de « la maison du village joyeux » en
lisant dans le toponyme l’adjectif « laouen » (gai, joyeux) ; mais, dans ce cas,
le mot aurait valeur d’antiphrase au regard de la mort qui frappe à peu près
tous les hommes du village, tout en respectant l’apparence riante des maisons
et des champs. Il peut s’agir aussi de « la maison du village aux poux » (à partir
du collectif « laouenn », les poux), ce qui confère alors à Kervilahouen une
tonalité beaucoup plus inquiétante et morbide, qui n’a pu manquer d’attirer
l’attention de Mirbeau36.
Il n’est pas rare, nous venons d’en relever quelques exemples à travers
l’onomastique, que Mirbeau tire parti des effets de contraste, tant il est vrai
que les oppositions (de formes, d’attitudes, de couleurs, de spatialisation)
– surtout si elles sont tranchées – contribuent largement à la production d’un
monde caricatural (le manichéisme n’étant pas loin de la caricature). Dans le
portrait du clergyman de « Colonisons », déjà évoqué, la noirceur intégrale de
l’uniforme est renforcée, avec une touche de dérision supplémentaire, par la
blancheur de l’ombrelle que porte le pasteur. De même, dans les Mémoires
de mon ami, l’opposition des teints et des corpulences suffit à caricaturer les
personnages du juge et du greffier : « Si le juge était gras et rose, le greffier était
maigre et blaffard 37 ». Dans « Le Petit vicomte », le père Plançon « dont les vêtements trop larges flottaient sur un corps trop maigre, comme une draperie sur
du vide 38 », pâtit du contraste risible entre contenant et contenu qui finit par
l’anéantir, au pied de la lettre ! Simple jeu d’écriture ? Pas seulement. En deux
traits, à la manière des plus habiles caricaturistes, Mirbeau esquisse la tragédie
d’un personnage insignifiant qui, toute sa vie, n’a connu d’autre gloire que de
dire : « Madame la comtesse est servie » sur la scène d’un théâtre parisien. Un
effet de contraste analogue entre la forme et le contenu est entretenu dans
le début de « Paysage d’hiver », qui oppose les vociférations tonitruantes des
chasseurs à la dérision des exploits accomplis, « leurs grandes victoires sur les
lièvres, les perdrix et les formidables alouettes 39 ».
La scène d’enterrement, au début de « Mon oncle », est elle-même rendue plus dérisoire, donc plus pathétique, parce que, au milieu de la rigidité
compassée de la cérémonie, des enfants de chœur « riaient en dessous, s’amusaient à se bourrer le dos de coups de poing », tandis que « le bedeau, agitant
des tintenelles, refoulait dans le chemin les mendiants curieux, et [qu’] une
voiture de foin qui s’en revenait, fut contrainte de s’arrêter et d’attendre 40 ».

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

123

Parfois le contraste se situe, de façon plus profonde, et par là plus inattendue, entre l’apparence extérieure d’un personnage et un trait insoupçonné de
son comportement, tellement démesuré qu’il ouvre des abîmes et produit des
effets destructeurs. Puvisse Déchavane en offre un exemple saisissant. Dans
la vaste galerie des grotesques que Mirbeau met en place dans ses Contes,
le personnage est en effet un des rares à échapper à la verve caricaturale de
l’auteur par « sa figure heureuse, son œil sans remords, la franchise chaleureuse
et brusque de sa poignée de mains 41 ». Le portrait vole en éclats lorsque nous
découvrons, avec le narrateur, que Déchavane est habité par une passion dévorante, le mot s’impose, qui revêt la dimension d’un vice à peine avouable :
Déchavane, nouvel ogre caché derrière le masque de la respectabilité, mange
tout, depuis les fleurs jusqu’aux chenilles, « et les bêtes que personne n’a mangées, des bêtes qu’on ne connaît pas !… » Cette révélation, il l’accompagne
d’une formule à laquelle il finit par se réduire tout entier et qu’il répète de
manière obsessionnelle : « Je mange de tout, moi ! ». Le personnage achève
de basculer dans l’univers de la démence lorsqu’il en vient à manger son furet
fétiche, Kléber, révélant ainsi la sauvagerie d’une monomanie qui l’emporte
sur tous les autres sentiments.
Parmi les procédés hyperboliques qui caractérisent la caricature, aussi
bien graphique que littéraire, il en est un que Mirbeau affectionne et exploite
particulièrement, c’est celui de l’outrance verbale, non pas celle du pamphlétaire ou de l’imprécateur, mais celle pratiquée, à son insu, par un personnage
odieux qu’il s’agit de déconsidérer définitivement en lui donnant la parole !
Procédé habile, et économique, qui pousse dans ses derniers retranchements
la logique, sinon d’une pensée – le mot serait déplacé –, du moins d’un comportement et d’une obsession. Le narrateur n’a pas à intervenir, ni à clamer
sa colère ou son indignation, il lui suffit d’ouvrir les guillemets : au lecteur
d’écouter et de tirer la leçon. Les exemples ne manquent pas, à commencer
par le comte de C…, ancien colonel de dragons qui ne « [comprend] la guerre
qu’entre gens d’un même pays » et qui « revendique comme le plus sacré des
devoirs, comme une nécessité vitale le droit formel qu’a la société de déclarer
la guerre – une guerre sans merci – à ceux qui cherchent à en troubler l’ordre
établi : les grévistes, par exemple 42 ». Dans « Une perquisition en 1894 », la
stupidité des propos, tenus par le commissaire de police, venu perquisitionner
chez l’écrivain lui-même, atteint des sommets effarants :
— Le dictionnaire de Littré !
— Enlevez ! Enlevez !…D’abord, enlevez tous les dictionnaires !… Il y a
là-dedans un tas de mots dangereux et qui menacent l’ordre social… […]
— La Géographie universelle d’Élisée Reclus. […]
— Bigre !… Je crois bien !… Allez-y doucement, de peur qu’elle n’éclate !… Et mettez-la à part !… avec précaution, fichtre !… Nous la porterons
au laboratoire municipal… Y a-t-il une mèche ?… — Non !… C’est heureux… Nous sommes arrivés à temps.[…]

124

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
— L’Imitation de Jésus-Christ.
— Enlevez !… Jésus-Christ était un anarchiste… un sale anarchiste…43

Au-delà de l’art avec lequel Mirbeau met en place une vraie scène de
farce44, les propos du commissaire, dans une sorte d’« effet boomerang »,
trahissent la véritable nature d’un pouvoir politique qui, sous des apparences
éventuellement progressistes, ne supporte pas la liberté de pensée des intellectuels et des savants.
Mais c’est dans la dénonciation du colonialisme que le procédé trouve son
efficacité la plus grande, par exemple dans « Maroquinerie » (au titre superbement métonymique), où Mirbeau rend visite au très réel général Archinaud,
commandant du Haut-Sénégal et du Niger. En lui cédant la parole, l’auteur
révèle toute la barbarie qui se dissimule, à peine, derrière les alibis civilisateurs
de l’entreprise coloniale :
Je ne connais qu’un moyen de civiliser les gens, c’est de les tuer… […]
En les massacrant en bloc, je supprime les difficultés ultérieures… Est-ce
clair ? Seulement, voilà… tant de cadavres… c’est encombrant et malsain…
Ça peut donner des épidémies… Eh bien ! moi, je les tanne… j’en fais du
cuir…45

Les murs de la pièce où la scène se passe sont, au reste, « tendus de cuir,
d’un cuir particulier, de grain très fin, de matière très lisse » : « C’est de la peau
de nègre, mon garçon », assène encore le général, qui vante les mérites de ce
matériau, « joli… solide… inusable… imperméable… […] avec quoi l’on peut
fabriquer de la maroquinerie d’art… des bibelots de luxe… des porte-monnaie
par exemple… des valises et des nécessaires de voyage… et même des gants
pour le deuil… Ha ! ha ! ha ! » Est-il nécessaire de préciser que ces propos
ne relèvent pas du réalisme, pas plus qu’on ne peut imaginer que l’appartement du général Archinaud fût réellement tendu de peau humaine, mais c’est
l’outrance, à proprement parler inimaginable 46, de ces propos et des actes
supposés qui doit permettre de dessiller le lecteur et de susciter chez lui, s’il le
veut bien, une salutaire prise de conscience. Le jeu est le même dans « Colonisons », lorsqu’un vieux colonel, « modèle de toutes les vertus », raconte ses
campagnes d’Afrique à ses petits-enfants ravis :
— Ah ! les brigands d’Arabes ! dit-il, avec des colères demeurées vivaces…
Ah ! les traîtres ! les monstres ! Ce que nous avons eu de mal à les civiliser…
Mais j’avais trouvé un truc. […] Lorsque nous avions capturé des Arabes révoltés, je les faisais enterrer dans le sable, tout nus, jusqu’à la gorge, la tête
rase, au soleil… Et je les arrosais comme des choux… […] Ils mouraient en
faisant d’affreuses grimaces… C’était trouvé, ça, hein ?47

Il n’est pas certain, cependant, que le but visé soit nécessairement atteint.
Certains lecteurs, déroutés sans doute par la démesure de la charge, n’ont vu
dans « ce genre de gaieté anthropophagique et coloniale 48 » qu’une farce grotesque où le rire finit par occulter la légitime révolte. C’est le cas, par exemple,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

125

de Roland Dorgelès qui, dans un portrait
qu’il lui consacre, ne voit en Mirbeau qu’un
atrabilaire prenant « aveuglément le contrepied de tout ». Se référant, entre autres,
au texte de « Maroquinerie », il conclut :
« Tout cela, il faut le reconnaître, n’est ni
très vraisemblable, ni bien convaincant 49. »
À l’aveuglement supposé de Mirbeau, répond manifestement celui de Dorgelès qui
préfère, en 1952, garder ses illusions sur la
réalité des conquêtes coloniales. Il est loin
d’être le seul.
OCTAVE MIRBEAU, ÉMULE DE LAVATER ?
Les différentes formes de caricature dont nous venons de parler occupent
donc dans les Contes cruels une place qui est loin d’être négligeable et elles
revêtent des fonctions qui couvrent, semble-t-il, une partie importante du
« spectre » de cette écriture. Pourtant, ces formes sont finalement mineures par
rapport au procédé que privilégie Mirbeau et qui consiste à suggérer une présence animale derrière les traits humains. C’est la première étape d’un processus de dégradation, de dévalorisation, qui peut altérer l’intégrité de l’être jusqu’à sa négation totale. Rappelons ici rapidement que, depuis l’Antiquité, les
philosophes et les artistes se sont toujours intéressés aux analogies, fortuites ou
cultivées, entre l’homme et l’animal. Cet intérêt culmine une première fois au
XVIIe siècle avec les travaux de Charles Le Brun, puis avec ceux de Johann Kaspar Lavater à la fin du XVIIIe siècle. Son Essai sur la physiognomonie (1781-1803)
exerça une influence considérable, tout au long du XIXe siècle, sur les écrivains
et les artistes, en particulier les caricaturistes qui trouvèrent dans les travaux
pseudo-scientifiques de Lavater une légitimation de leurs productions50.
Ce qui frappe chez Mirbeau, c’est que la comparaison animale n’est jamais guidée par un souci esthétique ; elle n’est jamais décorative ni gratuite,
comme elle peut l’être, souvent, chez d’autres écrivains qui se contentent de
souligner une ressemblance physique à partir d’un détail. Ce n’est pas seulement, ni principalement, la ressemblance qui intéresse Mirbeau, mais, par
l’animalité, la suggestion d’un univers inquiétant qui, à tout moment, peut
basculer dans la bestialité et la monstruosité, celles qui libèrent le goût du
crime et du sang.
Laissons de côté certains stéréotypes du langage, comme le « cou de
taureau » de Jean Louvain dans « La P’tite51 », pour retenir la fréquence significative de certains champs lexicaux qui s’organisent principalement autour
de trois pôles : ceux de la férocité, des grognements et des cris, et celui de la

126

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bête. En réalité, ces différents registres ne sont pas dissociés, mais, la plupart
de temps, étroitement mêlés les uns aux autres, comme dans le syntagme
de la « bête féroce » qui désigne aussi bien l’homme au grenier (Clément
Sourd52) que la Goudette dans « La Belle sabotière53 », tant il est vrai que,
pour Mirbeau, la férocité est la chose du monde la mieux partagée. Si cette
férocité induit, parfois, les images attendues du fauve (toujours à propos de
Clément Sourd) ou du tigre54, elle trouve son expression privilégiée dans les
« instruments55 » par lesquels elle pourrait s’exercer : les mâchoires, les griffes
et, de manière récurrente, les crocs. Au début de « Solitude ! », Lucien, reclus
dans le château de sa famille, contemple les portraits de ses ancêtres qui ne
manquent pas de susciter l’inquiétude : « des faces têtues, des yeux mornes,
des mâchoires de bêtes 56. » Dans ce contexte de la voracité, c’est-à-dire de
l’assouvissement brut et brutal de toutes les passions et de tous les désirs, il
n’est pas surprenant que les dents et les crocs occupent une place primordiale.
Ainsi la Renaude (« La Bonne ») remarque-t-elle que le garçon qui va la violer
possède « un rire de chien qui montre les crocs en grondant 57 ». Le portrait
de la Goudette, qui pousse son mari à tuer sa propre mère afin d’en hériter,
concentre, sans surprise, les marques presque trop visibles de la bestialité :
« Ses doigts remuaient, se tordaient, pareils à des griffes de bête féroce ; de
sa bouche, des crocs sortaient, jaunes et pointus, impatients de déchirer des
proies vivantes ; ses prunelles roulaient dans du sang, hagardes 58 ». Cette bestialité est encore plus inquiétante lorsqu’elle concerne, non plus seulement un
individu, mais un groupe, comme la foule qui veut se venger de cette femme
qui a protégé un mendiant : « La dame, toute frémissante, remonta dans sa
voiture, poursuivie par les huées de cette foule aux griffes et aux crocs de qui
les doigts d’une femme venaient d’arracher un peu de chair humaine 59. » L’opposition suggestive entre les « doigts » de la dame et les « griffes » de la foule
accentue encore la férocité toute animale de celle-ci, prête à se livrer à un
véritable carnage. Le plus inquiétant est peut-être atteint, cependant, lorsque,
parmi les signes de la sauvagerie, demeure reconnaissable une présence humaine, comme sur le visage de Clément Sourd, alors qu’il vient de violer sa
sœur et qu’il est en train de déchiqueter « de ses crocs aigus » un lapin : « Un
sourire grimaça dans l’emmêlement de sa barbe sanglante, tandis que de sa
bouche encore immobile, un lambeau de chair filamenteuse pendait, comme à
la gueule d’un fauve 60… » Cette présence simultanée de l’humain et du bestial
nous fait atteindre les limites du supportable.
Plus rarement, et dans un registre moins cauchemardesque, la présence
de l’animalité est signalée par l’altération de la voix humaine en cri, en grognement, celui que pousse Clément Sourd – encore lui – dès sa première
apparition61, ou le « gutturalisme peu nuancé » des chasseurs de « Paysage
d’hiver » qui évoque le « barrissement 62 ». Le meilleur exemple de cette
caricature vocale est fourni par la voix du petit bossu (« Un homme sensi-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

127

ble ») perçue par le narrateur comme « quelque chose d’intermédiaire entre
un cri de singe, un nasillement d’orgue, un aboi de chien, un croassement
de corbeau 63 ». La variété et le mélange irréaliste des références animales
contribuent ici à suggérer une réalité insolite, aussi inquiétante que mystérieuse. À travers tous ces exemples, il est clair que la caricature mirbellienne,
même si elle utilise les moyens habituels de l’outrance ou de la déformation,
conduit le lecteur aux frontières d’un autre monde, au bord d’un gouffre,
dont l’abîme qui s’ouvre au cœur d’« Un homme sensible » nous semble
constituer la métaphore64.
Ouvrons une parenthèse pour signaler que cette animalisation de l’humain
possède son corollaire, qui consiste, à l’inverse, à prêter des attitudes humaines, voire nobles, à un animal. C’est le cas de ces « goélands à l’air sacerdotal
[qui] se tiennent immobiles en des poses hiératiques » au début de « Kervilahouen65 », et, plus encore, de l’âne (« La Peur de l’âne »), dont le portrait
et le comportement constituent un contrepoint ironique et symétrique de la
caricature traditionnelle :
Il avait des jambes fines et nerveuses comme celle des chevreuils, des yeux
expressifs, spirituels, enjoués et d’une telle douceur que je voudrais en voir
de pareils aux visages des humains. Sa robe, lavée, peignée, lustrée, était gris
rose, et une raie d’un noir de velours brillant lui courait, comme un ruban,
sur le dos…66

Le portrait physique se complète du regard incisif et lucide que l’animal
jette sur les humains :
Dieu ! que tous ces gens sont laids et ridicules qui me regardent !… Mais
je suis heureux de les voir tels, car ils renforcent mon mépris pour les hommes et pour leurs curiosités stupides…67

Ainsi la valorisation de l’animal subvertit le cliché traditionnel de l’âne
comme emblème de l’ignorance et permet, en retour, de dénoncer le comportement de l’homme-bourreau. Il est à remarquer au passage que c’est là,
pour l’essentiel, le procédé sur lequel repose la conception de Dingo, dont
Mirbeau ne cesse de vanter les qualités et les mérites : « Fort, musclé comme
un athlète antique, élégant, souple et délié comme un magnifique éphèbe, il
portait haut l’orgueil de sa tête 68… »
DU VÉGÉTAL AU MINÉRAL, OU L’OBSESSION DE LA MORT
Par rapport aux métaphores animales et bestiales qui, on vient de le voir,
s’engagent rapidement dans la voie de la monstruosité, les autres altérations
caricaturales que Mirbeau inflige au visage et au corps de ses personnages,
peuvent paraître secondaires ; il faut pourtant en parler car elles jouent un
rôle non négligeable dans l’entreprise générale de dégradation de l’humain et
contribuent à formuler son pessimisme désespéré.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Les métaphores végétales à valeur caricaturale, celles qui sont héritées de
Grandville69 et, plus lointainement, d’Arcimboldo, sont assez rares chez Mirbeau. À peine peut-on relever chez lui un léger penchant pour la tomate qui
apparaît dans le portrait de Cléophas Ordinaire70 et dans celui de Sosthène
Martinot, avec son « crâne aplati, glabre et rouge, pareil à une tomate trop
mûre 71 ». Dans un cas comme dans l’autre, on en reste au grotesque à valeur
simplement comique et, surtout, on demeure dans le registre du vivant. À
noter, cependant, que Mirbeau peut s’amuser, comme dans les références
animales, à inverser le processus en prêtant à un élément végétal des traits humains ; ainsi cette « grossière pivoine rouge qui, […] sous la tension du regard,
s’anima, se déforma, pointa en nez d’ivrogne, s’ouvrit en lèvres sanglantes, prit
une vague, ironique, caricaturale apparence de visage humain 72 ». Ce qui est
remarquable ici, c’est que la fleur offre l’image d’une humanité encore une
fois grimaçante.
En quittant délibérément le registre du vivant, que ce soit sous sa forme
animale ou végétale, une étape nouvelle est franchie lorsque la caricature
s’inspire de la matière, accède au minéral et fige les traits humains dans une
inertie, une inexpressivité déjà porteuses de mort. On retiendra, par exemple, le visage de Maît’ Pitaut, « semblable à une motte de terre surmontée
d’une casquette 73 », ou la peau du greffier « pareille à la peau fripée d’un vieux
gant 74 », peau désormais parcheminée, déjà privée de vie. Un effet analogue,
et cependant différent, est obtenu, au début de « Paysage d’été », dans la
description des hommes, pleins de vigueur ceux-là, qui déchargent une péniche :
Les labeurs violents avaient exagéré leur modelé et faisaient de leurs
muscles des paquets de cordes et des nœuds, et des bosses mouvantes, développés jusqu’à la difformité, jusqu’à la caricature – caricature puissante et
michel-angesque, il est vrai 75.

La référence à Michel-Ange valorise bien entendu la scène, en l’esthétisant ; il n’en reste pas moins que les personnages, statufiés, cessent d’être de
chair pour devenir objets. On peut penser également au portrait de la mère
Nicolas, qui présente des traits empruntés au monde minéral et géologique :
Une partie des épaules et le cou qu’on eût dit de brique, tant ils avaient
été cuits et recuits par le soleil, sortaient décharnés, ravinés, des plis flottants
de la chemise de grosse toile 76.

La disparition de la chair favorise ici, manifestement, la suggestion d’un
corps qui retourne à la terre.
Il n’est donc pas surprenant qu’à plusieurs reprises le corps caricaturé
mime la silhouette du squelette, comme dans le portrait du vieux Sbire qui,
de façon remarquable, rassemble en quelques lignes les signes de la mort : « Il
était coiffé d’un calotte de velours noir, indiciblement pisseux ; sa veste courte,
couleur de terre, ralinguait sur son dos maigre, sur son ossature pointue de

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

squelette ambulant 77. » Ainsi en va-t-il également de l’inconnue que le narrateur rencontre « Dans l’antichambre » et dont il remarque que « l’ossature, par
places, dans l’évidement de cet attristant visage, raidissait de brèves, de dures
apparences de carcasse animale 78 ». Il semble bien alors que cette nouvelle
référence animale a surtout pour fonction d’accentuer la suggestion de la mort
au sein de l’apparemment vivant.
Cependant, si la mort transparaît dans sa forme rigide, fixe, réifiée, elle est
également présente, et parfois simultanément, dans sa forme déliquescente,
avachie, dont la mollesse, annonciatrice de décomposition, est chez Mirbeau
l’expression privilégiée. C’est dans ce registre que se situe, initialement, le
portrait de l’inconnue évoquée précédemment :
Les coins de la bouche s’affaissaient ; les chairs coulaient avec des ondulations canailles, dans la descente ravinée des joues ; à chaque attache des
muscles, je n’eus pas de peine à remarquer une distension de la peau, une
ombre molle, un trou, […] comme un coup de pouce, empreint sur des
carnations mortes.

On retrouve cette mollesse morbide
sur le visage de la femme du narrateur de
« La Tête coupée »79, chez Madame Piédanat avec sa « face énorme, toute blanche et molle 80 », aussi bien que dans le
portrait de Lagoffin, séducteur et assassin
d’une petite fille de douze ans, qui apparaît comme une sorte de mort-vivant :
[Ses yeux] n’exprimaient rien, tant ils étaient
morts, en ce moment, morts autant que la peau
du front et des joues, laquelle, molle, plissée et
toute grise, semblait avoir été cuite et recuite, à
petit feu, dans de l’eau bouillante 81.

En d’autres termes, Lagoffin ne porte
pas seulement sur son visage les stigmates
de la mort, mais également ceux de l’Enfer, dont on retrouve ici, allusivement, la
représentation stéréotypée traditionnelle.

Jean-Jules-Joseph Lagoffin,
par Jean Launois.

UNE ESTHÉTIQUE DE LA LAIDEUR
Ainsi, à travers les chemins de la satire, puis du grotesque et de la
monstruosité, le lecteur des Contes cruels est amené au bord du gouffre et
commence à se demander s’il est légitime de parler encore de caricature à
propos d’un univers qui relève davantage de l’esthétique d’un Bosch ou d’un
Breughel que d’un Gavarni ou d’un Forain. S’agit-il seulement pour Mirbeau

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de « déformer » la réalité humaine ou sociale, afin de mener à bien sa tâche
d’imprécateur, de traquer les travers et les tares ? La caricature n’est-elle pas
plutôt chez lui une manière toute personnelle d’appréhender le monde,
l’homme et son environnement, l’expression de son désespoir foncier et
l’outil indispensable de sa lucidité82 ? Roland Dorgelès a le mérite, à nos yeux,
d’avoir eu l’intuition de cette valeur de la caricature mirbellienne, lorsqu’il
écrit :
Son œil impitoyable découvre à la seconde le point douloureux, la tache
de laideur. On croit qu’il charge : non, il voit ainsi. Il guette à travers une vitre
infernale qui rend tout ce qui passe grotesque et répugnant. Son art s’apparente à celui de bourreau chinois du Jardin des Supplices qui « travaille la
chair humaine comme un sculpteur sa glaise ». C’est le Goya de la plume.
C’est Daumier aux enfers 83.

Et c’est d’abord, par la caricature, à la laideur générale du monde, tant
physique que morale, que Mirbeau s’en prend. On l’a souvent remarqué, la
caricature repose en fait sur le postulat selon lequel la beauté serait l’expression de la vertu et la laideur celle du vice. Octave Mirbeau semble ne pas
échapper à ce poncif quand on se souvient, pour reprendre cet exemple,
que la monstruosité physique de Clément Sourd (« L’Homme au grenier »)
est l’image visible de sa monstruosité morale. Si les exemples de ce type sont
plutôt rares dans les Contes cruels, la laideur y est constamment montrée
(« monstrée ») du doigt, dénoncée comme une composante inévitable de
notre monde. Parmi tous les personnages laids que l’on peut rencontrer dans
les Contes cruels, la femme du narrateur de « La Tête coupée84 », la mère du
« pauvre diable » (« Elle était douloureusement hideuse 85 »), ou la famille Tarabustin dont le fils constitue le « dernier spécimen d’humanité tératologique 86 »,
la palme revient incontestablement à Rosalie, dont le portrait mérite d’être
largement cité :
Sèche de peau, sèche de cœur, anguleuse et heurtée, les yeux gris comme
deux boules de cendre, les cheveux rares et ternes, la poitrine insexuellement
plate, elle avait, à vingt ans, l’aspect délabré d’une très vieille ruine ; sa laideur était si totale qu’elle était quelque chose de plus que la laideur, rien…
rien… rien !…87

Le plus remarquable, c’est encore que la laideur de Rosalie est annonciatrice d’effacement, qu’elle ouvre sur le néant : « Hoffmann nous a conté
l’histoire de l’homme qui a perdu son ombre… Rosalie était ce personnage
plus effarant qui avait perdu ses contours… Elle ressemblait à un fusain sur lequel quelqu’un, par hasard, aurait frotté la manche 88… » Rosalie ne constitue
malheureusement pas un cas isolé, une exception au sein de l’humanité ; ellemême qualifiée de « larve humaine », elle ne fait que reproduire et prolonger,
à la manière d’un emblème, la laideur atavique de ses ascendants, « trop
bêtes, trop laids » : « Née de ces larves visqueuses, de ce milieu rabaissant et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

131

borné, où ne passaient que des caricatures d’humanité et des déformations
de la vie, comment aurait-elle pu être autre qu’elle n’était 89 ? » Au regard déformant de Mirbeau, c’est toute l’humanité, toutes classes confondues, qui
relève d’une grotesque et abjecte caricature, comme le constate le narrateur
des « Mémoires de mon ami », qui a passé vingt-cinq ans derrière le guichet
de sa caisse :
J’ai vu se succéder les mêmes figures arides, les mêmes figures grimaçantes
et les sales passions, et les ignobles désirs, et de la vénalité, et du vol, et du
crime, toutes les tares bourgeoises et tout ce que contient d’égoïsme féroce,
de rapacité sournoise, de meurtre, de charité et de lâcheté, l’âme du gros
capitaliste aussi bien que celle du petit rentier, et du prêtre, et du soldat, et
de l’artiste, et du savant, et du pauvre – ah ! le pauvre servile ! –, tout cela
éclairé de reflets sinistres de l’or que je leur distribuai !…90

La frontière initiale entre les exploiteurs et les exploités, les nantis et les
démunis, se trouve désormais abolie, et c’est l’ensemble de l’humanité que
Mirbeau rejette, avec des accents qui annoncent l’écriture célinienne : imprécations d’un idéaliste révolté, déçu par cet « admirable bétail humain à qui
jamais l’idée ne viendra de se rebeller contre quelque chose, contre quoi que
ce soit91 ». Dans ce rejet qui paraît absolu, les rares exceptions concédées par
l’écrivain n’en ont que plus de valeur ; ainsi ce petit mendiant, un bohémien,
dont le portrait totalement idéalisé92 constitue l’exact contrepoint de toutes les
larves humaines qui peuplent les contes de Mirbeau. Deux raisons expliquent
cette exception : la jeunesse de l’enfant et, plus encore, sa condition de marginal et d’exclu.
Cette laideur universelle, dont Mirbeau note par ailleurs qu’elle joue « un
rôle déprimant dans les relations sociales 93 », n’épargne rien, ni les animaux,
ni les objets. Il est assez rare, au demeurant, que l’enlaidissement caricatural s’étende au monde animal, précisément parce que la référence animale
constitue en soi une caricature par rapport à l’être humain. Caricaturer l’animal ne peut alors constituer qu’une surenchère, à valeur généralisante, dans
le processus visant à discréditer le réel. C’est ce qui se produit à propos du
chien Turc, qui « n’avait pourtant rien d’un Turc, le pauvre : bien au contraire.
Il était maigre, jaune, triste, de mise basse et de museau pointu, avec de courtes
oreilles mal coupées, toujours saignantes, et une queue qui se dressait sur son
derrière comme un point d’interrogation 94 » ; et de Tom, « un chien horrible
et puant, dont les oreilles et les pattes saignaient toujours, dont le poil jaune,
rude, sans un luisant, sans un reflet, ainsi que le poil d’une bête morte, tombait
par plaques tonsurantes, découvrant chaque jour davantage une carcasse anguleuse de chien-fantôme 95 ». Portrait remarquable, qui rassemble un certain
nombre des indices caricaturaux chers à Mirbeau (la couleur jaune, entre
autres) et qui évoque, in fine, la proximité de la mort, la hantise du cadavre et
de l’anéantissement.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

On pourra contester la possibilité de parler également de caricature à
propos des objets ou du décor matériel, et considérer qu’un certain type
de description « misérabiliste » (dont on trouverait d’innombrables exemples
chez Zola ou les frères Goncourt) relève simplement de l’écriture réaliste. Ce
n’est pas certain dans le cas de Mirbeau, chez qui la dégradation des objets
participe, nous semble-t-il, d’une vision générale d’un monde où la laideur
des choses n’est qu’une réplique à la laideur des hommes. Yves Lagoannec,
par exemple, mérite-t-il une autre chambre que celle que le vieux Bombyx,
dans sa rapacité, lui a réservée :
Une couchette de fer avec un matelas sordide, deux tabourets paillés, une
table de bois blanc supportant une cuvette ébréchée, composaient le mobilier. Pas de placard : une simple penderie au-dessus de laquelle était fixée une
tringle de fer, où, sur des anneaux, courait un rideau de vieille indienne usée
et pourrie, à palmes rouges ; sur un escabeau près du lit, trônait un vase de
nuit, en grès brun, et qui avait été jadis, je pense, un pot à beurre. Et l’odeur
du purin montait entre les fentes du plancher 96.

Si Mirbeau prend tant de soin et de temps à stigmatiser la laideur, c’est
qu’elle est, finalement, une injure permanente à la beauté de la nature,
comme la mère du « pauvre diable » dont la « silhouette revêche chagrinait le
réveil si frais, si pur du matin ; les fleurettes du gazon s’offensaient de son sale
bonnet de nuit et de sa camisole 97 » ; et le jeune garçon « [aurait] voulu, à force
de baisers et de caresses, faire pénétrer dans ce crâne, sous ce bonnet, un peu
de la clarté de ce virginal matin ». La même idée est formulée, avec plus de
véhémence, à l’encontre de la famille Tarabustin, décidément chargée de tous
les opprobres : « — Pourquoi venez-vous offusquer de votre triple présence, de
l’immoralité de votre triple présence, la splendeur farouche des montagnes, et
la pureté des sources 98 ?… »
Non seulement la laideur des êtres est une atteinte à la beauté de la nature,
mais l’effrayante vérité, c’est que les hommes ne supportent pas la beauté.
Voilà qui explique, entre autres, la haine de Mirbeau à l’encontre des chasseurs. Dans « Les Hantises de l’hiver », l’un d’eux (« un homme velu comme
un fauve », évidemment !) vient de tuer un grand cygne blanc et le narrateur,
qui a assisté à la scène, s’interroge :
Pourquoi l’ont-ils tué ? L’homme ne peut souffrir que quelque chose de
beau et de pur, quelque chose qui a des ailes, passe au-dessus de lui… Il a la
haine de ce qui vole au-dessus de sa fange, de ce qui chante au-delà de ses
cris de mort ! Autour de soi, de partout, on n’entend que des coups de feu,
au-dessus de soi, de partout, on n’entend que des plaintes, que des cris 99.

La dernière phrase (« Le ciel est plein d’agonies, comme la terre ») achève
de révéler l’angoisse et le désespoir de Mirbeau devant un monde dominé par
la mort et dans lequel l’homme est embarqué pour une existence absurde.
Dans cette perspective, et comme chez Baudelaire, la thématique du voyage,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

133

avec ses départs et ses arrivées, est utilisée à plusieurs reprises dans les Contes
cruels comme métaphore de l’existence, tout particulièrement dans ce passage :
Quand on croise les regard des hommes, encaqués dans les wagons des
trains de plaisir, empilés comme des tas de charbon sur le pont du paquebot
à prix réduit, quand on se demande où ils vont, ce qui les pousse, ce qui les a
réunis là, quand on suit leurs gestes si complètement inharmoniques au milieu
d’aventure et de hasard où ils s’ahurissent, on éprouve la sensation de vivre
une vie de cauchemar, effarante, et pareille à un conte d’Edgar Poe réalisé100.

On risquait de considérer Octave Mirbeau comme un sceptique amusé par
l’humaine comédie, et on découvre un adepte de Pascal hanté par la misère
de l’homme ! Voilà qui donne une tout autre portée à la caricature, à la fois
expression des brutalités et des laideurs de l’existence, et masque derrière
lequel se cache et se révèle l’effroi qui étreint tout être lucide : « Je m’efforce,
avoue Mirbeau dans « Le Dernier voyage », d’accentuer le sens caricatural [des
choses] pour ne pas voir ce qu’il y a, au fond, de terrible ennui et de véritable
effroi 101 ».
À ceci près que, si, par définition, la caricature consiste en une déformation volontaire de la réalité, cette dernière offre aussi, au naturel en quelque
sorte, des spécimens de difformité, des caricatures spontanées qui ne doivent
rien à l’intervention du dessinateur ou de l’écrivain. Dans ce cas, l’attitude de
Mirbeau se transforme en compassion mêlée de tendresse. Ainsi s’explique
l’attention, proche de la fascination, que l’écrivain manifeste si souvent pour
les bossus, précisément parce qu’ils sont la risée du genre humain et qu’ils
constituent une autre catégorie de réprouvés et d’exclus. Reprenant entièrement à son compte la valorisation romantique du grotesque, Mirbeau se plaît,
par deux fois, à faire d’un bossu l’amant d’une jeune fille convoitée pour sa
beauté : dans « Un homme sensible », où le fils du cordonnier, « si étrangement bossu que, lorsqu’il marchait devant vous, on ne lui voyait pas la tête 102 »,
suscite la haine du narrateur à cause de l’amour qu’il partage avec Marie,
tandis que, dans « Histoire de chasse », Claude est aimé de Louise, « ce que
la nature a créé de plus parfait, avec ce qu’elle vomit de plus monstrueux 103 ».
Dans les deux cas, l’opposition laideur/beauté fait penser, immanquablement,
au couple formé par Quasimodo et Esméralda, à ceci près que, chez Mirbeau,
l’amour est partagé et consommé. Tout comme Victor Hugo, Mirbeau est toujours prêt à céder à « ce charme invincible et torturant qu’ont les monstres 104 »,
et il partage avec lui la même fascination pour le crapaud, puisque « rien n’est
plus sacré que les êtres qu’on appelle ridicules 105 » :
J’avoue que j’aime le crapaud. Bien qu’il soit hideux et couvert de pustules, qu’il rampe sur un ventre jaune sale, qu’il ait la démarche grotesque et
qu’il se plaise au fond des vieux trous ou sur la bourbe des eaux croupies, cet
animal ne m’inspire aucune répulsion 106.

134

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Emblème du misérable et de l’exclu, métaphore vivante de la caricature, le
crapaud est finalement moins laid que ne le sont bien des hommes107.
Il faut aller maintenant jusqu’au bout de la démarche de Mirbeau. Cette
fascination pour la laideur (analogue à celle que l’écrivain éprouve pour le
mal, le crime et le sang, comme l’illustre amplement Le Jardin des supplices)
dissimule la conviction qu’elle peut être, dans un étonnant renversement
dialectique, le masque paradoxal et déroutant de la beauté. On a déjà vu
précédemment comment les dockers de « Paysage d’été » pouvaient, en se
pétrifiant, mimer les statues de Michel-Ange, de même que la belle Catherine,
« cet être hideux et superbe », a gardé « dans la tombée des épaules […] quelque chose de la grâce de la femme 108 »… Mais Rosalie elle-même, ce parangon de laideur, ne mérite-t-elle pas un autre regard : « Est-ce que le chardon
n’a pas une beauté, une beauté plus forte que la rose, et plus émouvante et
plus tragique 109 ? » Une fois, une seule fois, Rosalie va révéler, dans un éclair,
toute l’étendue de sa vie secrète et la splendeur qui se cache dans son « corps
triste » : « Rosalie resplendissait. Il y avait dans ses yeux une flamme nouvelle et
ardente ; la peau de son visage rayonnait ; ses cheveux brillaient, une chaleur
de vie intense s’échappait, comme d’un foyer, de son corps, qui se collait au
mien. » (p. 589). Instant d’éternité fugitif, certes, mais qui vient néanmoins
rééquilibrer le portrait si repoussant de la jeune femme.
* * *
On peut se demander si beaucoup d’écrivains ont poussé aussi loin que Mirbeau, non seulement les ressources offertes par les procédés caricaturaux traditionnels, mais aussi et surtout les présupposés et les implications de la caricature.
Instrument particulièrement efficace au service des combats inlassablement menés par l’imprécateur qui ne cesse de pourfendre les scandales de son temps110,
ce serait pourtant une erreur de la réduire à cette fonction. Chez Mirbeau, la
caricature est inséparable de sa vision du monde, elle coïncide avec elle, sans
qu’il soit besoin d’invoquer l’outrance. Si, pour beaucoup, la caricature est un
utile miroir déformant, pour l’auteur des Contes cruels elle dit la vérité, et cette
vérité est tragique : les hommes sont laids, physiquement et moralement, et ils
sont condamnés à mourir. Certains peuvent s’amuser, rire des travers humains
et des difformités, ce que Mirbeau voit, c’est l’absurdité du monde et le néant
auquel il est promis. De cette manière, la caricature se situe, chez Mirbeau, à la
frontière de deux mondes : celui de l’esprit critique, et celui de l’univers obsessionnel de l’écrivain. Dans un monde qui n’est finalement peuplé que de larves,
que reste-t-il ? La légitimité du combat, l’amour de l’art et la compassion pour
les exclus, les réprouvés, les misérables. Au final, la caricature révélerait chez
Mirbeau la blessure profonde de son idéalisme constamment démenti et forcément déçu, comme l’a si bien vu Remy de Gourmont, dans le portrait qu’il trace
de lui, en l’opposant aux « petits maîtres » du naturalisme : « Mirbeau préparait

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

135

des romans durs, violents, d’une ironie parfois un peu caricaturale, mais où des
pages d’émotion avouaient, comme à regret, la noblesse et les hauts désirs d’une
âme murée dans la pudeur de sa jeunesse111. »

Bernard JAHIER

NOTES
1. Champfleury est le pseudonyme de Jules Husson (1821-1889), bien connu pour le rôle
qu’il a joué dans la naissance du mouvement réaliste, à la fois en tant que théoricien (Le Réalisme, 1857) et romancier (Chien-Caillou, 1847). Il convient de citer également, sans prétendre
ici à une quelconque exhaustivité, La Caricature et les caricaturistes, d’Emile Bayard (Librairie
Delagrave, 1900), La Caricature et l’humour français au XIXe siècle par Raoul Deberdt (Larousse,
s. d.) et, surtout, les très nombreux ouvrages de John Grand-Carteret (1850-1927), qui, à partir
des années 1880, se fit le spécialiste des caricatures publiées dans la presse de son époque en
France et en Europe.
2. Qu’on songe simplement à l’avalanche de caricatures suscitée par le mouvement romantique et, dans ce contexte, par la seule bataille d’Hernani !
3. De Villon à Boileau, en passant par Rabelais, évidemment, Scarron et Mathurin Régnier, les
exemples ne manquent pas, parmi lesquels le XVIIe siècle est fort bien représenté, alors que le
XVIIIe semble plus pauvre…
4. Lucien Refort, La Caricature littéraire, Librairie Armand Colin, 1932.
5. L. Refort, op. cit., page 14. Ce « fameux dogme du sublime et du grotesque », nous aurons
l’occasion d’en reparler plus loin à propos de Mirbeau…
6. « J’avoue que je n’ai pour la caricature en général et sa verve parodiste qu’une médiocre
estime. La caricature me fait l’effet de ces couplets de vaudeville, de ces refrains de café-concert
où la sottise le dispute à la grossièreté. » C’est en effet ce que Mirbeau écrivait dans l’article
« Caricature », publié dans le journal La France le 22.09.1885 (O.Mirbeau, Combats esthétiques
I, Séguier, 1993, page 214). Il ajoutait, un peu plus loin : « La caricature m’a toujours fait l’effet
d’un gamin qui colle des papiers au dos des pions et qui s’en va, pareil au titi de Manette Salomon, crachant sur la beauté des bêtes et la majesté des lions. » (Ibid., p. 216.).
7. Cf. Octave Mirbeau, Combats politiques, édition établie et présentée par Pierre Michel et
Jean-François Nivet, Librairie Séguier, 1990.
8. Octave Mirbeau, Contes cruels I et II, édition établie et présentée par Pierre Michel et JeanFrançois Nivet, Librairie Séguier, 1990. C’est cette édition qui nous sert de référence et qui sera
désormais abrégée en C.C. I ou II.
9. Ce que L. Refort, dans l’ouvrage déjà cité, appelle le « caractère dominateur ». Mirbeau explique d’ailleurs cette méfiance dans l’article « Caricature » cité précédemment : « La caricature
proprement dite est forcément bornée.[…] Quand elle a grossi un nez, allongé des moustaches,
donné aux ventres l’aspect d’une tonne, elle a tout dit. » (« Caricature », op. cit., p. 215).
10. « La Mort du père Dugué », C.C. I, p. 98. Voilà qui suffit amplement à justifier et à expliquer le port de la moustache par notre écrivain !
11. « Un gendarme », C.C.I, p. 362.
12. « Paysage d’hiver », C.C. I, p. 426.
13. « La Villa hantée », C.C. II, p. 128.
14. Le portrait de Monsieur Quart, dont les « yeux jetaient l’éclat triste et froid d’une pièce
de dix sous », appellerait une analyse analogue en tant qu’incarnation idéale du petit rentier
(« Monsieur Quart », C.C. II, p. 481).
15. Honoré Daumier (1808-1879), sans doute le plus célèbre des caricaturistes français du
XIXe siècle. Dans l’article « Caricature », Mirbeau écrit : « J’aime la caricature avec Daumier, qui

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fut un grand artiste… ». Mirbeau possédait une toile de Daumier, vendue au cours de la première vente qui dispersa sa collection en février 1919 (cf. Combats esthétiques II, p. 539).
16. Jean-Louis Forain (1852-1931). Dessinateur, affichiste, illustrateur, caricaturiste, il brosse
un tableau sarcastique de la société de son temps (collaboration au Rire). L’affaire Dreyfus le
range du côté des antidreyfusards, avec Caran d’Ache, et lui permet de donner libre cours à son
antisémitisme. À partir de 1914, il dessine une abondante production, qui oppose le courage des
soldats à la lâcheté des planqués de l’arrière (« Pourvu qu’ils tiennent ! »).
17. Henri Jossot (1866-1951). Peintre, dessinateur, caricaturiste, il consacra son œuvre à attaquer inlassablement les pouvoirs établis, armée, Église, magistrature. Son dessin est constitué
d’épais traits noirs et sinueux qui encadrent de larges zones de couleurs vives. Ce n’est pas par
hasard que la couverture du second volume des Contes cruels, édités par P. Michel et J.-F. Nivet,
est illustrée d’un dessin de Jossot qui dénonce, avec violence, le « dressage » exercé par l’Église
et l’Armée.
18. Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923). Peintre, graveur, illustrateur, il collabore, à
partir de 1880, à de nombreux journaux humoristiques et satiriques, dont L’Assiette au beurre.
Son œuvre, extrêmement abondante, prend la défense de tous les déshérités et s’attache à représenter, dans un graphisme sombre et vigoureux, la vie des ouvriers et des quartiers misérables.
19. L’Assiette au beurre, hebdomadaire satirique, abondamment illustré, profondément anticlérical et antimilitariste. Mirbeau réalisa le numéro du 31 mai 1902, dont la couverture a été
reprise pour illustrer l’édition des Combats politiques réalisée par P. Michel et J.-F. Nivet.
20. « Mon oncle », C.C. I, p. 300.
21. « Un baptême », C.C. II, p. 256.
22. « Conte », C.C. II, p. 211.
23. Ibid. Sans chercher à citer l’intégralité de ce passage, qui le mériterait et auquel nous
renvoyons le lecteur, nous retenons encore la caricature monstrueuse des écrivains « qui se tordaient sur des moignons calleux, la bouche au ras de la fange, les poètes acclamés qui rampaient,
visqueux, sur le sable comme des limaces… »
24. « Colonisons », C.C. II, p. 270. On aura remarqué, à travers des exemples précédents, que
la redingote occupe, chez Mirbeau, une place de choix dans les accessoires caricaturaux. Sans
doute comme emblème d’uniformité rigide, d’absence de toute fantaisie décorative.
25. Ibid. Remarquons au passage, puisqu’il s’agit d’un débat particulièrement actuel, combien
Mirbeau a su être sensible à l’authenticité et à la spécificité des religions « premières » et aux
cultures « indigènes ».
26. Ibid.
27. Ibid. Il faut bien remarquer que, dans ce texte de 1892, très en avance sur la pensée dominante de son temps en matière de politique coloniale, Mirbeau n’est pas totalement débarrassé
des préjugés et des stéréotypes antisémites des débuts de sa carrière. Il y a, au moins, deux autres
exemples de cette nature dans les Contes cruels : dans « Dans l’antichambre » (C.C.I, pp. 150 et
154. « Un jeune homme, juif, malsain, les paupières orbiculées de rouge gâté… ») et dans « ? »
(« … un très vieux juif. Le nez crochu, la barbe en fourche, l’œil miteux… », C.C. II, p. 275). On
est en droit de se demander si Mirbeau n’est pas ici la victime inconsciente de la prégnance des
stéréotypes antisémites imposés par… la caricature.
28. « Le Dernier voyage », C.C.I, p. 430.
29. Personnage principal de « Un joyeux drille ! » (C.C.I, pp. 435-440), comme son nom ne
semble pas l’indiquer…
30. Professeur au lycée de Montauban (« En traitement », C.C. II, pp. 538-542), c’est lui qui,
en cure dans les Pyrénées, vient rendre visite chaque soir au « dernier bec de gaz de France ».
Cet Isidore est à rapprocher d’Isidore Lechat (Les affaires sont les affaires) et d’Isidore Naturel (à
défaut d’Ordinaire…), sociologue prétendant à l’Académie Française et personnage principal
de « Dégoûts ! », nouvelle publiée par Jean-François Nivet in 19/20 Revue de littérature mo-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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derne, n° 10, octobre 2000, pp. 91-115. À propos de ce prénom, trois fois élu par Mirbeau,
J.-F. Nivet note : « Chez Mirbeau, derrière chaque Isidore, il y a toujours une crapule qui sommeille ».
31. « Homards à l’américaine », C.C. II, p. 543.
32. « La Livrée de Nessus », C.C. II, p. 453.
33. Encore que Kerkonaïc habite une « petite maison blanche »… « Parquons les bigorneaux »,
C.C. I, p. 217.
34. « Kervilahouen », C.C. I, p. 109.
35. Comme Pierre Michel me l’a rappelé avec opportunité et bienveillance, en ajoutant
qu’Octave Mirbeau s’y était rendu, ainsi que Monet.
36. Ces informations nous ont été aimablement fournies, grâce à l’entremise de Serge Cabioc’h, maître de conférences à l’Université de Caen, par Claude Chapalain, actuellement
chargé de l’étude des enclos paroissiaux du Finistère. Qu’ils en soient, l’un et l’autre, vivement
remerciés.
37. « Mémoires de mon ami », C.C. II, p. 655.
38. « Le Petit vicomte », C.C. II, p. 531.
39. « Paysage d’hiver », C.C.I, p. 426.
40. « Mon oncle », C.C.I, p. 300.
41. « Puvisse Déchavane », C.C.I, p. 393.
42. « Âmes de guerre », C.C. I, pp. 547-548.
43. « Une perquisition en 1894 », C.C.II, pp. 288-289.
44. Ce qu’a déjà souligné Yvette Mousson dans une intervention au colloque de Caen de
1996 (« Octave Mirbeau et la modernité ») : « Le style de Mirbeau dans les Combats politiques
et l’affaire Dreyfus », Cahiers Octave Mirbeau n° 4, 1997, p. 48.
45. « Maroquinerie », C.C.II, pp. 336-337.
46. Le procédé se poursuit jusqu’à la fin de l’entretien, et jusqu’à la nausée, lorsque le général évoque la possibilité d’utiliser la viande des populations massacrées pour fabriquer « des
conserves excellentes pour la troupe », bien que, précise-t-il, le nègre ne soit pas comestible. La
même idée se trouve développée dans les propos de l’explorateur de « Âmes de guerre II », du
moins en ce qui concerne les « nègres adultes, car, chose curieuse, le très jeune nègre, le nègre
de trois ou quatre ans, est un aliment assez délicat. Cela rappelle le petit cochon de lait. » (C.C.II,
p. 412). Cette fois, l’anthropophagie attribuée aux blancs devient la métaphore évidente de la
violence coloniale.
47. « Colonisons », C.C.II, p. 272.
48. « Maroquinerie »,C.C.II, p. 336.
49. Roland Dorgelès, Portraits sans retouche, Éditions Albin Michel, 1952, p. 131.
50. L’influence de Lavater est sensible, entre autres, chez Balzac, chez Stendhal, chez Baudelaire – qui le qualifie d’« homme angélique » – et, dans le domaine graphique, chez Daumier
et, plus encore, chez Grandville (1803-1847), qui excella dans la caricature zoomorphique
(illustrations des fables de La Fontaine et de Florian, Têtes d’hommes et d’animaux comparées).
Cette forme de caricature se poursuit à travers l’œuvre de Benjamin Rabier (1864-1939) et jusqu’à aujourd’hui avec un dessinateur comme Jean-Claude Morchoisne (Ces animaux qui nous
gouvernent, 1983). Dans un champ littéraire proche de celui de Mirbeau, Maupassant écrit dans
Les Sœurs Rondoli : « Chacun de nous […] garde dans les traits, sous la ligne humaine, un type
d’animal, comme la marque de sa race primitive. Combien de gens ont des gueules de bulldog,
des têtes de bouc, de lapin, de renard, de cheval, de bœuf ! » (Guy de Maupassant, Contes et
nouvelles, Robert Laffont, tome I, 1988, p. 980).
51. Encore que ce détail physique soit immédiatement traduit en termes inquiétants : « une
nuque épaisse, obstinée, d’assassin », C.C.I., p. 369.
52. « L’Homme au grenier », C.C.I., p. 380.

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53. « La Belle sabotière », C.C.II, p. 53.
54. Ainsi, dans « Le Lièvre », le personnage de Pierre : « [il] avait un air farouche, avec sa face
plate, sa courte barbe rousse et ses yeux obliques, il ressemblait à un tigre », C.C.I, p. 400.
55. Nous pensons à la torture et, bien évidemment, au Jardin des supplices.
56. « Solitude ! », C.C.I, p. 380.
57. « La Bonne », C.C.II, p. 170.
58. « La Belle sabotière », C.C.II, p. 53. Il est à noter que les crocs « jaunis » se retrouvent
dans le portrait du semeur de bégonias (« Le Tronc », C.C.II, p. 324), peut-être d’une manière
moins inquiétante que chez la Goudette, mais sait-on jamais ?… En tout état de cause, il semble
bien que la couleur jaune, avec ses diverses altérations, possède des connotations extrêmement
péjoratives chez Mirbeau.
59. « Paysage de foule », C.C.I, p. 507.
60. « L’Homme au grenier », C.C.I, p. 381.
61. « Une sorte de bestial grognement », ibid., p. 376.
62. « Paysage d’hiver », C.C.I, p. 426.
63. « Un homme sensible », C.C.I, p. 526.
64. Ce n’est pas un hasard si ce gouffre – qui servira de tombeau aux amants haïs par l’homme
sensible, la belle Marie et le bossu – est lui-même évoqué en des termes qui appartiennent aux
registres de l’animal et du monstre : « Les ronces et les clématites qui bordaient de leur masses
mouvantes la gueule du trou semblaient s’ouvrir et se refermer comme une mâchoire de monstre » (ibid.).
65. « Kervilahouen », C.C.I, p. 109.
66. « La Peur de l’âne », C.C.I, p. 487.
67. Ibid., p. 490.
68. O. Mirbeau, Dingo, Les Éditions nationales, 1935, p. 38.
69. Nous pensons en particulier à l’album Fleurs animées.
70. « Figurez-vous un petit tonneau, planté sur de courtes jambes et surmonté, en guise de visage, d’une tomate rougeoyante et dodue, d’une belle tomate à qui une large fente dans le travers
de sa pulpe donnerait une constante expression de rire. » « Un joyeux drille ! », C.C.I, p. 435.
71. « Le Tambour », C.C.II, p. 340.
72. « Solitude ! », C.C.I, pp. 186-187.
73. « La Tristesse de Maît’ Pitaut », C.C.I, pp. 125-126.
74. « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 655.
75. « Paysage d’été », C.C.I, p. 203. On a le sentiment que Mirbeau pense ici tout particulièrement à la fameuse série des Esclaves de Michel-Ange.
76. « Le Père Nicolas », C.C.I, p. 77.
77. « Le Vieux Sbire », C.C.I, p. 383.
78. « Dans l’antichambre », C.C.I, p. 151. Il est difficile de ne pas voir ici une réminiscence,
consciente ou non, d’« Une charogne » de Baudelaire.
79. « Un menton mou qui […] tremblote et disparaît dans la bouche, comme si la nature avait
oublié de la pourvoir de dents et de mâchoires. » (« La Tête coupée », C.C.I, p. 282). Dans le
même portrait, les lèvres sont comparées à « une entaille dans de la chair malade ». À remarquer
que, si les dents et les mâchoires connotent, nous l’avons vu, la férocité et la voracité, leur absence, dans un jeu d’habile symétrie, est tout aussi inquiétante.
80. « Piédanat », C.C.II, p. 35. Ce portrait, tout à fait intéressant, allie les références animales
et celles de la matière (« Ses doigts semblaient de caoutchouc, une patte répugnante de bête
visqueuse » (ibid.).
81. « Le Petit pavillon », C.C.I., p. 421.
82. Nous renvoyons, à cet égard, à l’essai de Pierre Michel, Lucidité, désespoir et écriture,
Société Octave Mirbeau/Presse de l’Université d’Angers, 2001.

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83. R. Dorgelès, op. cit., chapitre IV, « Celui qui inventait la réalité », p. 153.
84. « Elle est si laide, ma femme, si laide que lorsque nous nous promenons dans les rues, le
dimanche, les passants se détournent et ricanent », C.C.I, p. 282.
85. « Les Souvenirs d’un pauvre diable », C.C.II, p. 498.
86. « En traitement », C.C.II, p. 538.
87. « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 580.
88. Ibid., p. 581.
89. Ibid. p. 583.
90. Ibid., p. 576.
91. « En attendant l’omnibus », C.C.II, p. 528.
92. « L’air d’un page, comme on en voit dans les romans de chevalerie et sur les vieux vitraux…
les chevilles délicates… une apparence de bonne santé et de force » (« Le Petit mendiant », C.C.II,
p. 174).
93. « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 579.
94. « La Mort du chien », C.C.I, p. 292.
95. « Pauvre Tom ! », C.C.II, p. 38.
96. « La Livrée de Nessus », C.C.I, p. 457.
97. « Les Souvenirs d’un pauvre diable », C.C.II, p. 498.
98. « En traitement », C.C.II, p. 538.
99. « Les Hantises de l’hiver », C.C.I, p. 193.
100. « ? », C.C.I, p. 156. Le point d’interrogation qui, étrangement, sert de titre à cette nouvelle ne renvoie-t-il pas justement à l’interrogation permanente que soulève la condition humaine ?
Cf. également la nouvelle intitulée « Le Dernier voyage », C.C.I, pp. 430-434.
101. « Le Dernier voyage », C.C.I, p. 431.
102. « Un homme sensible », C.C.I, p. 511.
103. « Histoire de chasse », C.C.II, p. 47.
104. « La P’tite », C.C.I, p. 373.
105. « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 583.
106. « Le Crapaud », C.C.I, p. 80. Ce texte de Mirbeau entre en résonance tout à fait significative avec plusieurs poèmes de V. Hugo, en particulier dans Contemplations, III, 27 : « J’aime
l’araignée et j’aime l’ortie / Parce qu’on les hait… ». Les nombreuses analogies qu’entretiennent
les œuvres de Mirbeau et de V. Hugo mériteraient au reste
une étude approfondie.
107. « Que de poignées de main j’ai données à des hommes dont la peau était peut-être plus blanche et lavée au
champagne, mais dont l’âme était infiniment plus immonde
que celle du crapaud ! » (ibid.).
108. « En promenade », C.C.II, p. 77.
109. « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 583. À
noter, bien entendu, le jeu d’antithèse auquel l’auteur se
livre dans le choix du prénom.
110. Comme le dit Serge Koster, « personne ne sort
indemne de la pourriture exhibée par Octave Mirbeau »,
in « Le Peintre de la pourriture », Cahiers Renaud Barrault,
n° 107, Gallimard, 1983, p. 11.
111. Remy de Gourmont, Promenades littéraires, tome
III, Mercure de France, 1963, p. 86.

Traduction russe
de contes de Mirbeau.

« UNE COMÉDIE BIEN HUMAINE »
L’INTERVIEW SELON MIRBEAU
Pour Marie-Ève et Martine
J’ai toujours présentes à l’esprit, mon cher Huret,
beaucoup des figures, si étrangement humaines, que
vous fîtes défiler dans une longue suite d’études sociales et littéraires. Elles me hantent. C’est que nul,
mieux que vous, et plus profondément que vous, n’a
senti, devant les masques humains, cette tristesse et
ce comique d’être un homme.
Dédicace du Journal d’une femme de chambre

En tant que journaliste et écrivain – deux carrières que l’auteur du Journal
d’une femme de chambre et le chroniqueur du Journal a menées de front
pendant presque toute sa vie –, Octave Mirbeau s’est trouvé confronté doublement à l’interview : d’un côté comme homme de lettres interviewé et, de
l’autre, comme reporter interviewer. Jouissant d’un point de vue croisé sur
l’interview, Octave Mirbeau est un observateur privilégié du phénomène, et
par conséquent un cas intéressant à examiner. D’autant plus intéressant, dans
la perspective qui est la nôtre1, que, loin de s’en tenir à l’exercice ordinaire
de l’interview, Mirbeau a pratiqué l’interview imaginaire, s’attribuant ainsi
simultanément le rôle de l’interviewer et de l’interviewé. Passé maître dans le
genre, Mirbeau a ainsi multiplié les interviews fictives dans ses « chroniques
dialoguées », où il fait tenir les propos les plus incohérents et les plus compromettants à ses ennemis.
Non content de détourner l’interview de sa fonction informative initiale
en en faisant un usage satirique, Mirbeau est allé plus loin en en faisant un
objet littéraire. C’est ainsi qu’avec lui l’interview fait son entrée au théâtre
avec une petite pièce grinçante publiée en 1897 intitulée : Chez l’Illustre
écrivain 2, et plus tard, avec une comédie en un acte intitulée Interview 3.
Qu’elle soit pratiquée au premier ou au second degré, l’interview est omniprésente dans l’œuvre mirbellienne. Cette forme hybride fascine Mirbeau.
Pour comprendre les causes de cette fascination, il faut aller, selon nous, du

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

141

côté du théâtre, ou plus exactement du comique. Notre hypothèse est en
effet que l’intérêt croissant de Mirbeau pour la comédie dans ces années-là
est étroitement lié, corrélé même, à l’émergence de deux figures spectaculaires, révélées grâce à l’interview : la figure du Reporter d’un côté, et celle
(symétrique) de l’Écrivain de l’autre. Deux « caractères » fin-de-siècle au
potentiel comique inexploité, que Mirbeau se contentera de pousser sur la
scène…

PORTRAIT DE L’INTERVIEWER EN JEUNE SINGE
À la différence de la plupart de ses confrères, qui furent les victimes
(consentantes) de l’interview, Mirbeau ne s’est pas contenté d’ironiser sur
l’incompétence des interviewers, ou de dénoncer leur « ignorance » : l’impitoyable chroniqueur est allé plus loin (c’est du reste un des traits de caractère
invariants de Mirbeau que d’aller toujours plus loin, trop loin, au gré de ses
contemporains…) : il s’est efforcé d’en dessiner le profil, d’en montrer les
grimaces – bref, d’en dégager le type… Aussi bien son réquisitoire contre
l’interviewer n’implique pas une condamnation de l’interview en elle-même :
non seulement Mirbeau ne critique pas l’interview comme instrument d’enquête, mais, à l’instar de Zola, il soupçonne tout le profit qu’il y aurait à tirer
littérairement de ce nouveau « genre ».
Si l’esthétique de l’interview le séduit, l’éthique de l’interviewer, en revanche, le préoccupe : le reporter est jugé avec d’autant plus de sévérité
qu’il abuse de la position de supériorité que l’interview lui confère. Et tel est
justement ce qui se produit dans la farce intitulée Interview, qui se donne

142

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

comme la première attaque en règle contre la figure de l’interviewer. Cette
petite comédie en deux scènes, montée en 1904, est plus ancienne dans sa
conception : elle résulte de la fusion de deux chroniques dialoguées publiées
en 1896 et 1897. Le canevas de cette pièce est contemporain de l’écriture
de Chez l’Illustre écrivain. Elle oppose Chapuzot, un marchand de vin de la
rue Lepic à un reporter de la petite presse (ou presse à scandales). Le journaliste vient interroger le brave homme sur les circonstances du meurtre de sa
femme, assommée à l’aide d’une bouteille de cassis. Convaincu d’avoir en
face de lui le meurtrier, le reporter s’obstine à tourmenter le marchand de vin
(il veut, dit-il lui « arracher le récit de son crime »), sans se douter, malgré les
réponses interloquées du bonhomme, que le véritable criminel n’est pas celui
qu’il interviewe, mais un autre marchand du même nom, qui habite Montrouge et non Montmartre…
Le quiproquo constitue le ressort comique principal de cette pièce. Par ce
moyen Mirbeau fait ressortir l’incroyable sans-gêne du journaliste, sa manie de
tout noter et de penser tout haut, bref ses manières policières… La satire de
cette nouvelle race de journaliste – le
reporter – qui mène une interview
comme un interrogatoire de police,
et qui, par des procédés d’intimidations indignes, fait avouer n’importe
quoi à son interlocuteur, est sans
équivoque. Pourtant, ce qui fait l’originalité véritable de cette pièce, c’est
que Mirbeau y dépasse le stade du
quiproquo. La levée du malentendu
intervient en effet au milieu de la
pièce, mais, contre toute attente, elle
ne débouche pas sur une résolution
du conflit. Au contraire, une fois le
quiproquo dissipé, le reporter poursuit sans relâche son interrogatoire.
« Mais puisque je suis de Montmartre », lui répète découragé le pauvre
marchand de vin ; et l’interviewer de
répondre : « Eh bien, … Qu’est-ce
que ça fait ? […] Taisez-vous !… Là
Interview, par Dignimont.
n’est pas la question… ».
S’agit-il d’une anticipation du théâtre de l’absurde ? Non. Plus simplement,
de l’aboutissement logique de l’étude d’un caractère affecté d’une tare que
l’on pourrait appeler : surdité totale à l’autre – ce qui est un comble pour un
interviewer ! –, incapacité, non pas seulement à poser les bonnes questions,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

143

ou à les transcrire – défaut mineur, quoique courant –, mais plutôt à entendre
une vérité autre que celle du préjugé (ici le préjugé selon lequel tout représentant du prolétariat est un criminel en puissance, un assassin par nature…).
Conforme en cela aux personnages de Molière enfermés dans leur monomanie4 – individus incorrigibles en dépit des moyens déployés autour d’eux pour
les ramener à la raison –, le reporter est un fou qui préfère le mensonge à la
vérité, quand bien même celle-ci éclate sous ses yeux et à ses oreilles. Preuve
s’il en est que la figure du reporter l’obsède dans ces années-là, Mirbeau revient par deux fois sur le personnage de l’interviewer. Une première fois en
juin 1896 dans une interview fictive, une seconde en octobre 1897 dans ce
qui constitue la première scène de Chez l’Illustre écrivain. Ces deux pièces
complètent le portrait, perfectionnent le type, en mettant en exergue d’autres
travers.
L’interview fictive consiste, comme on sait5, à décrédibiliser une personnalité publique par ses déclarations, à le ridiculiser par la seule teneur de ses
propos. Tout l’art de Mirbeau tend en l’occurrence6, par un jeu de questions
faussement naïves (modèle de la maïeutique socratique), à laisser le personnage s’enfoncer dans l’erreur, à s’autodétruire par les seuls pouvoirs de sa
parole. La victime désignée ici est Formentin, critique d’art à L’Écho de Paris,
bombardé conservateur du musée Galliera, « conservateur qui ne conserve
rien » (Goncourt), sinon sa place, et les interviews qu’il a faites… Car, et c’est
là l’intérêt de cette chronique pour nous, ce personnage vaniteux et creux,
est un interviewer reconverti en… conservateur : au cours de l’interview,
Formentin, dont toutes les réponses font éclater l’insondable bêtise, fait un
aveu important : on l’a nommé conservateur de musée pour lui donner une
« compétence artistique » qu’il n’avait pas lorsqu’il n’était que simple reporter.
J’allais, de droite et de gauche, interviewer les gens sur n’importe quoi…
Et, mon Dieu, ça n’était guère intéressant !… Que de fois j’ai fait le voyage à
Médan !… En ai-je prêté à Zola de drôles de conversations !… Je ris, quand
j’y pense, car ce n’est pas sur son œuvre qu’on juge Zola, c’est le plus souvent sur les propos que, fort gratuitement, je lui attribuais… Non par rouerie
– je suis un brave homme –, mais par manque de mémoire, et à cause surtout
de la difficulté que j’eus toujours de relier ensemble deux idées…, même
deux idées des autres…

Cette déclaration, sortie de son contexte, n’ajoute rien aux critiques courantes qui sont faites à l’interviewer : incompétence notoire (absence de mémoire) et faiblesse intellectuelle (impossibilité de relier ensemble deux idées).
Réinsérée dans le mouvement général du texte, elle apporte en revanche
un élément nouveau, qui complète de manière décisive le portrait-type de
l’interviewer esquissé quelques mois auparavant. Le fait que le reporter ait
été promu conservateur est lourd de signification. En dépit de sa bêtise, For-

144

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mentin n’en exerce pas moins une autorité réelle sur le monde culturel, dont
il est un des principaux arbitres : « Je taille, je rogne, tranche dans les œuvres
d’art, avec une remarquable spontanéité… », dit-il avec satisfaction. Or cette
autorité n’est pas moins grande que celle qu’il exerçait tout aussi aveuglément
lorsqu’il était reporter. Le sort de la littérature y était déjà entre les mains de
l’interviewer (Ne jugeait-on pas les écrivains à l’aune de ses interviews ?). En
clair, le reporter est devenu le conservateur de la littérature, et du savoir en général. Il modèle la culture à son image (tout en prenant une belle revanche sur
les intellectuels). Rien d’étonnant alors que l’ex-reporter ne trouve à conserver
dans son musée que ses propres interviews… La vis comica de l’interviewer,
effrayante à bien des égards (et toujours, hélas ! d’actualité), tient essentiellement dans le fait que le personnage dispose d’un pouvoir inversement proportionnel à son savoir.
Cette confrontation de l’interviewer aux valeurs de l’art constitue aussi le
principal ressort comique de la première scène de Chez l’Illustre écrivain. Mais
cette fois le personnage du reporter accède pleinement au rang de type. En
témoigne son portrait en didascalie, d’esprit physiognomonique, où se fixe la
figure grimée et grimaçante du reporter : « Petit, gringalet, l’œil louche, le dos
servile 7 ». Sa conduite est en tout point conforme à son physique : obséquieux,
flatteur, indiscret, calculateur, vaniteux, jobard (« cent trois cravates !… C’est
merveilleux 8 ! »), et, pour finir, malhonnête (il accepte de publier une note de
l’écrivain sous son propre nom). Et, comme cela se produit toujours lorsqu’un
auteur comique vide un personnage de sa substance pour le remplir de ses
défauts, tous ses gestes et ses paroles deviennent automatiques : ainsi le reporter tâte tout et note tout, tandis qu’il se borne à répéter mécaniquement :
« C’est merveilleux ! », ou « Mon cher maître ! ». En somme, il est devenu, à
proprement parler, une marionnette.
PORTRAIT DE L’ÉCRIVAIN EN HISTRION
Si le reporter trouve en l’écrivain, qu’il jalouse, le meilleur révélateur de
ses ridicules, la réciproque est aussi vraie. En présence de l’interviewer, l’écrivain se transforme automatiquement en personnage de comédie. La prise de
conscience de ce phénomène ne date pas de 1897 : elle remonte à la fin des
années 80 avec la montée en puissance du mondanisme et du réclamisme
(Bourget), et au début des années 90, surtout, avec la publication dans L’Écho
de Paris de l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret9. Mirbeau y faisait
alors la découverte – outre celle d’un reporter d’exception (littéralement :
l’exception qui confirme la règle) – d’un type comique dont il ne soupçonnait
pas jusqu’alors l’existence : l’Écrivain. L’écrivain avec ses tics de langages, ses
monomanies, ses vanités mal placées. Tandis, en effet, qu’on attendait une enquête sur les théories littéraires (les écoles, les courants, etc.), voici que surgit,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

145

presque aussi « hénaurme » que le Père Ubu, la figure de « l’Illustre écrivain ».
Mirbeau exulte :
Comme toutes ces physionomies diverses sont restituées dans leur intégrale et profonde réalité ! Comme elles s’agitent dans leur intime atmosphère
morale, comme elles vivent ! On les voit et on les entend. Trois ou quatre
vous demeurent sympathiques ; elles n’ont rien perdu à ce déballage familier.
Mais les autres, mais toutes les autres ! Avec une adresse qui sait s’effacer, au
moyen d’interrogations insidieuses et polies qui n’ont l’air de rien, M. Jules
Huret oblige chacun à se révéler tout entier, à montrer ce qu’il y a en lui,
sous le maquillage des faux sentiments et des grandes idées, de grotesque, de
ridicule, de grimaçant 10.

Sans doute, l’intelligence et la clairvoyance de l’interviewer y sont pour
beaucoup : comme ne cesse de le dire Mirbeau, Huret est un questionneur
habile qui sait merveilleusement « forcer les confidences, extirpe[r] les bas
aveux, apprivoise[r] les inoubliables rancunes ». Reste que, si l’écrivain se
donne à ce point en spectacle, étale sans vergogne tous ses ridicules, c’est
que le dispositif même de l’interview, à savoir la supériorité prétendue que
lui confère sa position d’interviewé, l’y pousse. Flatté par les questions de
l’interviewer qui le mettent en vedette, l’écrivain tombe à pieds joints dans
le piège involontaire que le reporter lui tend, et se transforme alors en histrion :
Il s’est trouvé que le petit reporter, qu’on attendait, pareil aux autres, un
petit reporter avec lequel il n’y avait pas à se gêner, il s’est trouvé que ce petit
reporter était un observateur aigu, dangereux et fidèle, et qu’il était aussi
le plus habile homme du monde à faire jouer tous les ressorts de la vanité,
chez ces marionnettes, à mettre en branle leurs orgueils sans défiance. […]
Il ne faut s’en prendre qu’à nous-mêmes, qui avons donné au public cette
comédie, bien humaine celle-là, et bien littéraire, surtout, oh oui, bien littéraire 11 […].

De la comédie « bien littéraire » de 1891 à la comédie de Chez l’Illustre
écrivain de 1897, il n’y a qu’un pas, rapidement franchi par Mirbeau, à qui il
suffit de tirer les conséquences littéraires de ses observations sociales : à partir
du moment où l’interview, avec son unité de temps, de lieu et d’action, poussait l’écrivain à se donner en représentation, n’était-il pas logique de le faire
paraître sur la scène du théâtre ?
Cette métamorphose de l’écrivain en personnage de comédie est bien
mise en valeur dans les premières répliques de Chez l’Illustre écrivain : à
peine le valet de chambre a-t-il annoncé l’arrivée imminente du reporter,
que l’écrivain s’affaire pour transformer sa demeure en bonbonnière théâtrale : choix du lieu (la chambre) disposition des accessoires (cartes de visite
éparpillées sur la table), etc. L’interview qui suit cette petite mise en scène ne
prend pas modèle sur l’interview fictive : elle suit les lois propres du théâtre,
elle obéit aux impératifs de la représentation : le discours du poète cède l’ini-

146

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tiative à la gestuelle de l’écrivain, à sa gesticulation intime : moins qu’une interview, il s’agit d’une « visite » avec commentaires. L’Illustre écrivain, flanqué
du reporter, est dans sa chambre comme un enfant qui montre ses jouets : nécessaire de voyage, invitations, boîte recouverte de broderies, tout y passe…
L’intention satirique est évidente : il y a dénonciation des connivences entre
la presse et la littérature, attaque des mœurs littéraires mondaines, critique du
réclamisme, etc. Mais il y a plus que cela : ce que dit Mirbeau en usant des
moyens du théâtre, c’est, plus fondamentalement, la théâtralisation du monde
littéraire : le fait que l’écrivain est devenu un « personnage public », un caractère identifiable, un être qui n’existe plus guère qu’à travers l’exhibition de
ses attributs.
La littérature est devenue aujourd’hui un métier très compliqué, très en
dehors, où la force du talent, la qualité de la production ne sont rien, où la
mise en scène, spéciale et continue de la vie de l’auteur, est tout. Il ne s’agit
plus de créer une belle œuvre, il faut savoir s’organiser une belle réclame.
Et cette réclame savante, raffinée, ne portera pas directement sur les livres,
ce qui serait grossier et ne contenterait personne ; elle englobera les choses
étrangères au travail littéraire 12.

Si l’écrivain a sa place sur les planches, c’est parce qu’il a accepté de se
mettre en scène : il a ouvert ses portes au public, dévoilé son intimité, fait
de sa demeure un théâtre. En 1889 déjà Mirbeau s’irritait de cette tendance
à l’exhibitionnisme : « Pour la millième fois, Le Gaulois refait un “Chez Paul
Bourget”, avec une exégèse nouvelle de son cabinet de travail et de ses bibelots
d’art 13 ». Là désormais a lieu la cérémonie du « sacre de l’écrivain ». L’obscénité, entendue comme mise en scène du Moi, théâtralisation de l’intime, est
devenue un geste obligatoire pour être reconnu « écrivain ».
Pour être un véritable écrivain, la première
condition est, non point de dérober sa vie jalousement à la curiosité du public, mais de l’ouvrir
toute grande, de permettre qu’on y entre non
seulement par la porte, mais par les fenêtres, par
les lucarnes, par les soupiraux, par les fentes des
murs 14.

Paul Bourget.

Dans ce système, le rôle de l’interviewer est
crucial. Car, si le monde des lettres est un théâtre, et l’écrivain un histrion15 sur son tréteau, l’interviewer joue le rôle de faire-valoir qui permet
au public d’entrer à son tour dans la demeure,
d’assister à la grande comédie de l’écrivain. Aussi les deux figures de l’écrivain et de l’interviewer
sont-elles aussi inséparables que celles du maître
et du valet chez Molière. Tout en feignant de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

147

mépriser le reporter (« cet imbécile »), l’écrivain sait qu’il n’existe pas sans lui.
En définitive, ce que dit Mirbeau, c’est que, comme enquête littéraire, l’interview n’a aucune valeur : c’est, dans le meilleur des cas, et pour qui sait observer, une comédie qui révèle que l’Écrivain est nu et que le Reporter est roi…
CONCLUSION
Sans jamais songer à embrasser la carrière de dramaturge, Mirbeau a
manifesté, dès le début de sa carrière littéraire, un vif intérêt pour le théâtre
(notamment dans ses articles critiques). Dans les années 70-80, sa conviction
est faite : « Le théâtre meurt du théâtre 16 ». Et de déplorer les « bonshommes
de carton », les sujets convenus, et surtout la langue artificielle du théâtre de
son temps. En dépit des tentatives de quelques novateurs qu’il appuie avec
ferveur (Maeterlinck), il n’y a plus rien à attendre, selon lui, du théâtre. Le hasard l’y ramènera cependant, presque malgré lui, grâce au développement de
la « parole écrite 17 » dans la presse, de l’interview en particulier. Qu’ils se présentent sous la forme d’interviews imaginaires, de conversations dialoguées,
ou de petites saynètes, ses Dialogues tristes (écrits au début des années 9018)
sont une transition vers le théâtre. Une forme inédite est en train de naître, qui
n’échappe pas à la clairvoyance de Mallarmé : « Je continue à lire les Dialogues tristes, et vous assure que vous avez mis la main sur quelque chose ; cette
formule, qui permet de ne pas mésuser de la vraie phrase, allant à merveille au
journal et lui apportant, cursive, la dose de rêverie qu’il accepte 19. » Alors que
tout le XIXe siècle, de Balzac (Illusions perdues) à Mallarmé (« l’universel reportage »), n’avait cessé d’opposer le discours du journaliste à celui de l’Écrivain,
on assiste, avec Mirbeau, à un retournement inattendu : l’écriture du journal
vient revivifier la littérature20. De l’enquête qu’il doit faire pour le compte
du Figaro « pour voir la fièvre typhoïde et avoir une interview avec cette gracieuse personne 21 », naîtra ainsi la farce de L’Épidémie. L’année même de la
publication de L’Enquête sur l’évolution littéraire, Mirbeau ne cache plus ses
ambitions théâtrales : « Je vais me mettre à tenter le théâtre, et puis à réaliser,
ce qui me tourmente depuis longtemps, une série de livres, d’idées pures et
de sensations, sans le cadre du roman. […] Le théâtre, si j’y réussis, fera passer
ces livres qui ne se vendront pas à cent exemplaires 22. » Ce retour au théâtre
passe évidemment par l’interview. Mirbeau continue sur la scène son œuvre
de journaliste. Chez l’Illustre écrivain prend indiscutablement sa source dans
l’Enquête de Jules Huret. De la même manière, nombre des personnages des
Mauvais bergers proviennent en droite ligne des interviews de l’Enquête sur la
question sociale. Car, ce que l’interview apporte à Mirbeau dans ces annéeslà, ce n’est pas seulement des « types modernes universels » (l’Écrivain, le
Maire, le Reporter, l’Industriel, etc.), c’est une langue nouvelle, proche de la

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

conversation réelle, avec ses tics de langage, ses silences, ses solécismes, etc.
(point que nous n’avons pas développé, et qui le mériterait…). L’interview est,
pour le dire autrement, la source d’une nouvelle esthétique théâtrale : contre
le faux dialogue romanesque, contre les conventions artificielles de la parole
comique, l’échange qui a lieu dans l’interview propose une autre voie, qu’il
faut bien appeler naturaliste… Mais ce qui fait surtout que l’interview est une
forme pré-théâtrale, au moins aux yeux de Mirbeau, c’est qu’elle renoue avec
les principes fondateurs du théâtre en ce sens qu’elle met à vif les ridicules
des personnages en les plaçant dans une situation, qui encourage la parole :
cette situation, en 1900, c’est celle qu’offre par excellence, et par une sorte
de contre-pied de l’histoire littéraire, l’interview.
Vincent LAISNEY
Université de Paris X-Nanterre

NOTES
1. Ce texte est la version remaniée d’une communication prononcée à Montpellier le 14 mai
2004 lors d’un colloque sur « l’interview d’écrivain (1870-1914) ». Une certaine lassitude du
fonctionnement des colloques nous avait alors conduit à décliner l’invitation des organisatrices à
donner ce texte pour qu’il soit publié dans les Actes (actuellement sous presse). Ayant appris l’an
dernier son existence, Pierre Michel en a souhaité la publication dans sa revue. Nous présentons
nos excuses à Marie-Ève Thérenty et Martine Lavaud, à qui ce petit texte était originellement
destiné. Il leur est cordialement dédié en forme de réparation.
2. Chez l’Illustre écrivain a été publié hebdomadairement du 17 octobre au 28 novembre
1897 dans Le Journal. Quotidien, littéraire, artistique et politique, et publié en volume chez
Flammarion, en 1919. Seule édition disponible à ce jour, le volume comporte également les
pièces suivantes : Une bonne affaire, Un grand écrivain, Littérature, Scènes de la vie de famille, La
Divine enfance, Sentimentalisme, Il est sourd !, La Peur de l’âne, Tableau parisien et Les Mémoires
de mon ami.
3. Interview, farce en un acte représentée pour la première fois sur le théâtre du Grand-Guignol, le 1er février 1904. Publiée dans le recueil Farces et Moralités, Charpentier, 1904 (pp. 237287), elle est recueillie dans le tome IV de l’édition critique du Théâtre complet de Mirbeau,
Eurédit, 2003 (pp 191-217).
4. Voir les travaux de Patrick Dandrey (en particulier : Molière, ou L’esthétique du ridicule,
Klincksieck, 1992).
5. J.-M. Seillan, « Introduction » aux Interviews de Joris-Karl Huysmans, Champion, Coll.
« Textes de Littérature Moderne et Contemporaine », 2002, pp. 7-88.
6. Cette interview fictive, intitulée « Points de vue », est publiée dans Le Journal du 14 juin
1896 (et recueillie dans les Combats esthétiques de Mirbeau, Séguier, 1993, t. II, pp. 140-142).
Charles Formentin avait attaqué Goncourt dans un article du Journal. Mirbeau riposte en ridiculisant le bonhomme. Ce qui lui vaudra plus tard ces quelques lignes dans le Journal des Goncourt
à la date du dimanche 14 juin 1896 : « Dans toutes les attaques outrageuses dirigées contre moi,
jamais un jeune de mon grenier n’a versé pour ma défense une plumée d’encre. Seul Mirbeau,
à l’encontre de Formentin et de Bonnières, a pris ma défense spirituellement, délicatement et
bravement, et je lui en ai une grande reconnaissance. » (Journal, Mémoires de la vie littéraire, éd.
Robert Ricatte, Robert Laffont, coll. « Bouquins », tome III, p. 1297).
7. Op. cit., p. 3.
8. Ibid., p. 5.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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9. L’Écho de Paris, 1891 (en feuilleton) ; Charpentier, 1901 (en volume) ; José Corti, 1999
(édition de D. Grojnowski).
10. « L’Enquête littéraire », L’Écho de Paris, 25 août 1891 (recueilli dans les Combats littéraires
de Mirbeau, L’Âge d’Homme, 2006, p. 357).
11. Ibidem.
12. « Le Manuel du savoir écrire », Le Figaro, 11 mai 1889 (Combats littéraires, loc. cit., p. 291).
13. Lettre d’Octave Mirbeau à Paul Hervieu, vers le 6 mars 1889, citée par P. Michel et J.-F. Nivet, Octave Mirbeau. L’Imprécateur au cœur fidèle. Biographie, Librairie Séguier, 1990, p. 265
(Correspondance générale de Mirbeau, L’Âge d’Homme, 2005, t. II, p. 47).
14. « Le Manuel du savoir écrire », art. cit. (Combats littéraires, loc. cit., p. 291).
15. Cette problématique de l’histrionisme est l’un des thèmes récurrents du livre de D. Oster
et J.-M. Goulemot, Gens de lettres, écrivains et bohèmes. L’imaginaire littéraire, 1630-1900,
Minerve, 1992.
16. « À propos de la censure », Le Gaulois, 20 juillet 1885.
17. Conversations de Goethe avec Eckermann, éd. C. Roëls, trad. J. Chuzeville, N.R.F., Gallimard, coll. « Du Monde Entier », 1988 (expression employée par Eckermann dans son « Avantpropos », p. 433).
18. Voir l’édition des Dialogues tristes procurée par Arnaud Vareille, Eurédit, 2005.
19. Lettre de Stéphane Mallarmé à Octave Mirbeau du 18 octobre 1890 (citée par P. Michel
et J.-F. Nivet, op. cit., p. 430).
20. Cette idée rejoint celle développée par Marie-Ève Thérenty dans son article : « L’Invention
de la fiction d’actualité », dans Presse et Plumes. Journalisme et littérature au XIXe siècle, Nouveau
Monde Editions, 2004, pp. 415-427.
21. Lettre d’Octave Mirbeau à Paul Hervieu, 2 juin 1888 (Correspondance générale, L’Âge
d’Homme, 2003, t. I, p. 809).
22. Lettre d’Octave Mirbeau à Claude Monet, début septembre 1891 (citée par P. Michel et
J.-F. Nivet, op. cit., p. 483 ; Correspondance générale, t. II, p. 447).

MIRBEAU ET COURTELINE, DESTINS CROISÉS
Il peut sembler étrange de parler de destins croisés entre Courteline, qui
était considéré par les critiques comme un « comique », et Mirbeau, qui était
à leurs yeux un « anarchiste », et pourtant l’on sait, depuis Aristophane, que
la farce et la politique vont de pair. Déjà dans leur respective biographie on
trouve un parcours parallèle, et une lecture un peu plus approfondie de leur
œuvre théâtrale révèle des points communs.
Courteline et Mirbeau1 ont expérimentés
« la rigueur militaire ». Mirbeau a été nomme
sous-lieutenant dans la garde mobile de l’Orne,
pendant la guerre de 1870, et a pris part à des
combats qu’il évoque dans Sébastien Roch et
dans le chapitre II du Calvaire. Ces mois passés
près du champ de bataille le marquèrent pour
la vie. Une révolte contre l’armée s’empara
de lui. À ses yeux, l’armée n’est qu’un moyen
d’oppression : « L’armée qui traite les jeunes
gens comme du bétail ou de la chair à canon et les conditionne pour en faire des assassins ou des martyrs (voir Un an de caserne2 ».
Pour Courteline « la rigueur militaire » est une
inépuisable source d’inspiration. Il retrace les
traits des mœurs militaires dont il avait été
témoin avec une verve moliéresque (voir Les
Courteline.
Gaietés de l’escadron).
En 1887, Courteline avait à assumer la tâche de commenter chaque jour
la rubrique sur les événements sensationnels de la veille dans la « Chronique
quotidienne » des Petites Nouvelles. Mirbeau, de 1880 à 1881, avait lui aussi
à assumer au Gaulois une chronique quotidienne.
Autre lien commun, l’écrivain Catulle Mendès, ami intime de Courteline :
« Je ne crois pas que la moindre erreur, le plus petit malentendu ait, plus de
trente ans qu’elle dura, altéré l’amitié que Mendès et moi, éprouvions l’un pour
l’autre 3. » Amitié renforcée par la dédicace de son roman, Messieurs les rondsde-cuir : « À mon ami. À mon maître. À mon bienfaiteur Catulle Mendès, en

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

151

témoignage d’admiration profonde et d’affection sans borne 4 ». De son côté,
en 1875, Mirbeau fréquente le milieu de La République des Lettres de Catulle
Mendès5.
Tandis que le parcours littéraire de Courteline est bien défini – dramaturge,
journaliste ; il écrit bien des nouvelles et des contes, mais n’est qu’un romancier occasionnel – et qu’il se voit décerner par l’Académie Française son grand
prix en 1926, celui de Mirbeau est plutôt hybride : dramaturge, journaliste
et critique d’art, il écrit lui aussi des nouvelles et des contes, mais surtout de
nombreux romans ; il a fondé l’hebdomadaire satirique Les Grimaces, il a
écrit sous le pseudonyme de Nirvana des Lettres de l’Inde, pseudo-notes de
voyage, et il a été membre de l’Académie Goncourt.
Courteline prend ses idées de pièces dans la vie réelle : une expérience
vécue, une histoire drôle entendue au café et soigneusement notée, une
scène dont il est le témoin dans la vie réelle. Parfois il trouve l’inspiration dans
le théâtre de son père Jules Moinaux. Ses pièces sont généralement courtes6.
Mirbeau, lui, fait jouer son imagination fertile7, en revanche, ses premiers romans sont basés sur des faits réels8.
En 1951, interrogé par Robert Mallet sur trois auteurs dramatiques, Mirbeau, Labiche et Courteline, Paul Léautaud démolit ce dernier : « De Mirbeau
je dirai seulement que Les affaires sont les affaires m’a paru une pièce vraiment
très forte, très intéressante… Courteline ne m’intéresse pas 9 ». Mais, n’en déplaise à Paul Léautaud, le théâtre de Courteline a beaucoup plus d’affinités
avec celui de Mirbeau qu’il n’y paraît. Ces deux dramaturges, observateurs
réalistes du social, dénoncèrent, chacun à sa manière, les vices de la société
française de leur époque. Dotés de la même sensibilité, ils sont choqués par
l’injustice, le mensonge, la tromperie, la stupidité : « Je n’ai pas pris mon parti
de la méchanceté et de la laideur des hommes j’enrage de les voir persister
dans leurs erreurs monstrueuses et de se complaire à leurs cruautés raffinées. Et
je le dis », affirme Mirbeau10. On retrouve des idées voisines dans des propos
qui reflètent la pensée courtelinesque : « L’imbécillité humaine est un bien curieux spectacle 11 » ; « Je ne crois pas qu’il soit possible de fixer le lieu, le point,
la borne où cessent la lâcheté publique et l’humaine bassesse 12 ». Le mépris de
Courteline pour les humains se trouve dans les noms ridicules dont il affuble
ses personnages, dont voici un échantillon : Flick, Landhouille, Barbemolle,
Des Rillettes, le père Soupe, Lagoupille… Du coup, ils n’apparaissent plus que
comme des pantins désarticulés.
Les institutions sont leur cible privilégiée. En voici un exemple pris chez
Courteline qui, à mon sens, montre la rigueur de sa plume à la fois légère et
âpre :
Le Président : Votre profession ?
La Brige : Philosophe défensif.
Le Président : Comment ?

152

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
La Brige : Philosophe défensif.
Le Président : Qu’est-ce que vous voulez dire par là ?
La Brige : Je veux dire que, déterminé à vivre en parfait honnête homme,
je m’applique à tourner la loi, partant à éviter ses griffes. Car j’ai aussi peur
de la loi qui menace les gens de bien dans leur droit au grand air, que des
institutions en usage qui les lèsent dans leurs patrimoines, dans leur dû et
dans leur repos13.

Ils sont animés tous deux par le même sens aigu de l’observation, et, à
l’aide d’un mélange de provocation et d’humour, ils démasquent l’être qui
se cache sous les apparences. Ils dénoncent les injustices et la méchanceté
des hommes, qui est surtout l’effet de la stupidité, en nous plongeant dans
la situation éternelle de bourreaux et de victimes, d’oppresseurs et d’opprimés. Si les sujets mis en relief ont un but commun, critiquer la société,
la mise en œuvre diffère. On sent, sous l’apparente légèreté de Courteline,
un pessimisme modéré, tandis que Mirbeau, étant à la poursuite de l’Idéal,
est sans cesse « déçu par les réalités de la vie », d’où son amertume, sa
férocité et sa haine. Dans un supplément des Temps nouveaux (n° 5, mai
1898), Charles Albert note, à propos de L’Épidémie : « C’est par la charge,
par l’exagération caricaturale du trait que l’auteur obtient le rire 14 ». Cette
remarque peut aussi bien servir à décrire la démarche de Courteline, car
tous deux emploient le même procédé, l’exagération du trait de caractère
et du vice, pour obtenir le rire. Rire grinçant chez Mirbeau15, rire parfois
franc, parfois mi-figue mi-raisin, chez Courteline. Malgré une différence
de ton – l’humour mirbellien est assaisonné au vitriol, tandis que l’humour
courtelinesque est clair-obscur –, on retrouve la même couche d’humour
cynique. Mirbeau et Courteline nous entraînent, tous deux à leur manière,
sur la piste de notre humanité,
Traîner au fond d’un bois la tristesse de vivre
En tâchant à savoir, dans leur rivalité,
Qui de l’homme ou du loup l’emporte en cruauté 16.

Rien n’échappe à leur observation pertinente. Bêtise et méchanceté constituent les cibles et les axes de leur théâtre. Courteline dresse toute une galerie
de personnages à la fois truculents et tragiques, que l’on retrouve chez Mirbeau, mais avec un surplus de provocation et de cruauté.
Le corpus qui nous sert de point de rencontre entre ces deux dramaturges
est basé sur deux des pièces les plus connues de Courteline, Boubouroche et
Le commissaire est bon enfant, et sur deux pièces de Mirbeau qui tiennent
toujours l’affiche : Les affaires sont les affaires et L’Épidémie.
Quoique la situation dans laquelle se meuvent les personnages soit de
nature différente, le trait satirique sert de point de rencontre. Dans Boubouroche, la situation fait partie du genre dit comique, ou plutôt de la farce, alors
que Les affaires sont les affaires fait partie des pièces que l’on peut qualifier de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

153

« Pièces Noires », selon la dénomination d’Anouilh, mais dans les deux pièces
on trouve le même intérêt qui passe avant les sentiments : Lechat est prêt
à vendre sa fille pour assouvir ses propres intérêts ; la rouerie et le cynisme
d’Adèle égalent ceux de Lechat, car elle entend bien sauver André tout en
gardant Boubouroche qui la fait vivre.
Dans L’Épidémie, lors d’une réunion extraordinaire du conseil municipal
d’une ville de province, l’homme politique, sous des dehors de bon bourgeois, se révèle mesquin, cupide et impitoyable. La dérision fait craquer le
vernis d’une prétendue respectabilité.
La thématique de l’homme mesquin se retrouve chez Courteline dans Le
commissaire est bon enfant, titre ironique, car en fait c’est un despote qui
refuse un permis de port d’arme et qui fait arrêter sans motif un honnête
bourgeois venu rapporter une montre. Le commissaire est un prétentieux
fonctionnaire qui se croit bon enfant, alors qu’en réalité c’est un homme dangereux, qui abuse de son pouvoir en prenant un malin plaisir à humilier son
malheureux secrétaire, affublé du nom de Puñez, en l’appelant Punaise. Dans
Les affaires sont les affaires, Isidore Lechat éprouve le même plaisir à rabaisser
son malheureux intendant : « Tu dois être là à ton poste quand j’arrive… Je
vous présente le vicomte de la Fontenelle, mon intendant 17. »
Il est intéressant de noter que,
lors de la création de la pièce Le
Portefeuille, « nombre de spectateurs et de critiques mal intentionnés n’ont pas manqué de
rapprocher Le Portefeuille de la
farce de Courteline Le commissaire est bon enfant…18 » En fait,
il n’en est rien, comme Mirbeau,
accusé de plagiat, l’a fait remarquer, dans le post-scriptum de
son article « Es-tu content, Barrias ? » (Le Journal, 23 février
1902) : « Me sera-t-il permis de
croire […] que, s’il est deux esprits antipodaux l’un de l’autre,
c’est bien M. Courteline et moi…
Je le regrette d’ailleurs… Quant
au sujet de ma pièce, je ne l’ai
pas plus pris dans une pièce de
Courteline, que Courteline n’a
pris le sujet d’Un client sérieux
Le Portefeuille, par Jean Launois.
dans un article de moi au Journal

154

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

paru sous ce titre “Au palais”, il y a bien longtemps déjà… Pas plus qu’il n’a
pris le sujet des Balances dans un autre article intitulé “Le Mur”… Je n’ai jamais
songé, pour ma part, à lui faire grief de cette ressemblance qui avait un point
de départ commun : la vie. Et la vie est à tout le monde 19. »
De fait, le thème du conte de Mirbeau, « Le Mur » (paru dans L’Écho de Paris le 20 février 1894 et qui se trouve dans le recueil des Contes cruels, tome II)
et celui de la pièce Les Balances de Courteline est le même : dénoncer les
stupides contraintes, rigueurs et contradictions de la Loi. Le protagoniste du
conte, le père Rivoli, a un mur « fort délabré » qui longe une route ; celui de la
pièce, La Brige, a acheté une maison « qui empiétait un peu sur le trottoir » et
dont le toit d’ardoises « appelait quelques réparations ». Ils décident tous deux
de réparer, l’un son mur, l’autre son toit, mais sans tenir compte de la Loi !
Le père Rivoli décide de réparer son mur.
Mais à peine a-t-il lancé une demi-truellée… qu’il s’entend héler d’une
voix sévère :
— Eh bien, père Rivoli, qu’est-ce que vous faites là ? C’est l’agent voyer, en
tournée matinale… Ah ! Ah ! à votre âge… on se met encore en contravention ? Voyons qu’est-ce que vous faites là ?
— Je répare mon mur, vous voyez qu’il fout le camp de partout.
— Je le vois… répond l’agent voyer… Mais avez-vous une autorisation ?
— Une autorisation, que vous dites ?… Mon mur est-il à moi ?… j’ai t’y
besoin d’une autorisation pour faire de mon mur ce qui me plaît… le ficher
par terre ou le redresser, si c’est mon idée ?…
— Ce mur est à vous… mais il est sur la route… Et vous n’avez pas le droit
de réparer un mur qui est à vous et qui est sur une route… Je vous dresse procès-verbal, primo pour avoir réparé votre mur sans autorisation ; secundo pour
avoir, également, sans autorisation, déposé
des matériaux sur la voie publique. Vous en
avez pour une pièce de cinquante écus…
Et ce n’est pas tout… Vous allez réparer votre mur… parce qu’il menace ruine et qu’il
endommagerait la route en tombant et, si
votre mur tombait, je vous dresserais un
nouveau procès-verbal et vous en auriez,
cette fois pour cent écus d’amende.

« Le Mur », par Jean Launois.

Le père Rivoli ne sait quoi faire, mais
il sait que l’administration ne badine pas
avec les pauvre gens. On l’oblige à réparer son mur, et on le lui défend en même
temps. Dans tous les cas il est en faute et
il doit payer : « et le député, l’autre jour,
m’a dit que je suis souverain… que rien
ne se fait que par moi, et que je fais ce
que je veux… »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

155

On retrouve ici Mirbeau, le social, qui critique la cruauté stupide de la loi
et qui se révolte et lutte contre la raison du plus fort : « Toutes les lois sont
oppressives et criminelles. Elles ne protègent que les riches et les heureux. Elles
sont inexorables aux pauvres gens 20. » La loi est criminelle car elle a entraîné le
père Rivoli, incapable de payer, au suicide
Bien que Les Balances soit la plus virulente des pièces de Courteline contre
la loi (cette pièce passe en revue les injustices et les anomalies de la loi, et on
assiste à un éventail de situations dont La Brige est le héros : il a été mis en
prison parce qu’on lui devait de l’argent, il y retourne de nouveau pour avoir
été traité de filou), Courteline traite le même sujet que celui du « Mur », mais
sur un mode plus léger.
La Brige décide lui aussi de faire réparer le toit de sa maison. En pleins travaux, le garde champêtre vient à passer, qui ordonne de cesser les travaux :
Je m’étais approché souriant, croyant à un malentendu ; mais je n’eus pas
le temps d’ouvrir la bouche. « Qu’est-ce que vous venez m’embêter, vous ? »
– « Mais, objectai-je, je fais réparer ma maison. » –« Justement, reprit-il, vous
n’en avez pas le droit. »
Lonjumel : Le garde champêtre… avait raison, tu n’avais, en effet, pas le
droit de faire réparer ta maison.
La Brige : À cause ?
Lonjumel : À cause qu’en termes techniques elle était frappée d’alignement, autrement dit, qu’en empiétant sur le trottoir, elle prenait le pas sur les
maisons et détruisait l’harmonie de la rue. […] Des règlements sont là qui,
tout en reconnaissant à un propriétaire le droit de louer ou d’occuper une
maison frappée d’alignement, lui refusent celui de la faire restaurer.

La Brige, comme le père Rivoli, est pris entre l’ordre de la Préfecture de
faire ravaler la façade et l’interdiction de la Mairie de toucher à une maison
frappée d’alignement : « Deux fois en faute pour m’être deux fois incliné devant les institutions qui régissent le doux pays de France ; acculé à l’obligation
de faire ravaler ma maison, sous peine de contravention et de ne pas la faire
ravaler sous peine de procès-verbal. » La Brige est envoyé encore une fois au
trou21.
Sous la plume de Courteline, d’une apparente légèreté de « bon enfant »,
se cache une satire mordante : « Il est drôle de penser que des honnêtes gens
comme nous puissent en venir, même par plaisanterie, à accepter l’idée de
s‘habiller en brigands pour obtenir leur juste dû et à solliciter du crime ce que le
bien-fondé de leur cause a inutilement imploré de l’imbécillité des choses et de
la mauvaise grâce des hommes ». Elle masque son désespoir désabusé devant
la bêtise de la loi, mais n’égale point la satire cruelle, virulente, de Mirbeau :
« … Respecter la loi ou la tourner… ce qui est la même chose22 ».
De nos jours, où règne le chaos social, où prime la tendance à tout remettre en question, il n’est pas étonnant que des metteurs en scène se tournent
vers les œuvres de ces deux dramaturges23, qui ont su, chacun à sa manière,

156

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dénoncer l’idée que personne ne peut se sentir en sécurité, car personne ne
sera jamais à l’abri, ni des « griffes » des lois, ni de celles des institutions, ni de
la cruauté des hommes.
Claudine ELNÉCAVÉ
Université de Haïfa (Israël)

NOTES
1. En 1881 Courteline est enrôlé au 13e régiment des chasseurs à Bar-le-Duc ; en 1870, Mirbeau est enrôlé comme sous-lieutenant dans les moblots de l’Orne.
2. http//membres.lycos.fr.octavemirbeau/
3. Pierre Bornecque, Le Théâtre de Georges Courteline, A.G. Nizet, Paris, 1969, p. 18.
4. Ibidem.
5. Se sont-ils rencontrés ? J’en doute, car il n’y a à ma connaissance aucun document relatant
cette rencontre.
6. Un journaliste étant venu l’interviewer, Courteline lui affirma : « Un acte, un seul acte,
voilà ma mesure au théâtre. Que voulez-vous, je n’ai pas d’imagination. Les sujets qui s’offrent à
mon esprit ne comportent pas de développement, les intrigues s’arrêtent court après un acte »
(rapporté par Dubeux, in Pierre Bornecque, Le Théâtre de Courteline, Nizet, Paris, 1969,
p. 27).
7. Dans une lettre adressée à son ami Paul Hervieu, il se plaint : « Je n’ai aucun talent. Je n’ai
que la déclamation hélas ! très vide d’idées et même de sensations originales » (Correspondance
générale, tome II, http//membres.lycos.fr/octavmirbeau/
8. Ses premiers romans, Le Calvaire, L’Abbé Jules et Sébastien Roch sont inspirés de ses expériences personnelles.
9. Paul Léautaud, Entretiens avec Robert Mallet, N.R.F., 1951, p. 230. En revanche il est bon
de noter qu’Anatole France et Pierre Loti mettaient Courteline au premier rang des écrivains
français contemporains.
10. Entretien avec Louis Nazzi, Comoedia, 25 février, 1910.
11. Voir www.via.ecp.fr/genji/citations/courteline.html.
12. Deuxième chronique des « Petites nouvelles quotidiennes », 7. 03. 1884 in Pierre Bornecque, Le Théâtre de Georges Courteline, Nizet, Paris, 1969, p. 205.
13. L’Article 330, in Georges Courteline, Théâtre, t. III, Flammarion, Paris, 1948, pp. 258259.
14. Charles Albert, in Reg Carr, Anarchism in France, The Case of Octave Mirbeau, Manchester
University Press, 1977, p. 125.
15. Selon Jean-François Nivet, Octave Mirbeau est l’un des grands « engueuleurs charismatiques » de la belle époque, et ses ennemis l’accusent d’être un emballé, un père fouettard, un
croquemitaine à la petite semaine (introduction aux Contes drôles, Séguier, Paris, 1995).
16. La Conversion d’Alceste, in Georges Courteline, Théâtre, t. II, Flammarion, Paris, 1948,
p. 236.
17. Octave Mirbeau, Théâtre complet, Éditions InterUniversitaires – Eurédit, 1999, p. 195.
18. Introduction à la pièce : Le Portefeuille, présentée par Pierre Michel in Théâtre complet,
Éditions InterUniversitaires- Eurédit, 1999, p. 572.
19. Post-scriptum qui m’a été aimablement transmis par Pierre Michel.
20. http ://fr.wikipédia/org,wiki/Octave-Mirbeau -citations.
21. Il ne faut pas oublier que Mirbeau prend dans ce conte la défense des pauvres d’où la fin
tragique du père Rivoli (La Brige, lui, fait partie de la classe sociale des bourgeois).
22. Le Portefeuille, p. 599.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

157

23. Du 20 février au 10 mars 2007, aura lieu au Centre Culturel de la ville de Bruxelles : Les
Riches-Claires, un spectacle intitulé Faire malin est le propre de tout imbécile, spectacle regroupant quatre textes de Courteline qui dépeignent les aspects ridicules de couples et la bêtise des
bureaucrates ; et actuellement à Naples L’Article 330 et Le Portefeuille sont joués en italien. Il
n’est pas étonnant que ces deux pièces soient jouées en même temps, car les deux dramaturges
s’y attaquent au fonctionnement de la loi.

Courteline, lettre à André Antoine.

LE FOYER, UNE PIÈCE THÉORIQUE ?
Alors que sont sortis l’année dernière les Dialogues tristes dans une édition
préparée par Arnaud Vareille, on constate que le théâtre de Mirbeau ne suscite pas autant d’intérêt critique que ses romans. Dans la Bibliographie d’Octave Mirbeau établie par Pierre Michel1, on remarque en effet le peu d’études
consacrées à cette partie de l’œuvre mirbellienne. Et, dans le cas contraire,
l’article proposé est souvent de portée générale ou consacré à la réception2.
Étonnant, quand on connaît la modernité et la puissance des textes de Les
affaires sont les Affaires ou du Foyer.
Il convenait peut-être dans les Cahiers Octave Mirbeau de réparer en
partie cette injustice et de se pencher un peu plus longuement sur l’une des
œuvres théâtrales majeures de l’auteur du Journal d’une femme de chambre.
* * *
Créé le 7 décembre 1908, Le Foyer a une longue histoire. C’est en 1906
que Mirbeau donna sa pièce (écrite en collaboration avec Thadée Natanson)
à lire à l’administrateur de la Comédie-Française, Jules Claretie : il n’avait pas
en effet à passer par le comité de lecture, qui avait été dissous à l’occasion de
la réception des Affaires sont les affaires. Mais alors qu’il croyait emporter l’adhésion de Claretie, il se vit refuser son travail. Déception et colère ! Mirbeau
lui-même n’avait-il pas fait une lecture privée de sa nouvelle œuvre théâtrale ?
Les arguments avancés par l’administrateur étaient simples : il estimait la pièce
dangereuse, notamment l’acte II, et peu propice au succès public. Il ajoutait
par ailleurs que les comédiens eux-mêmes éprouvaient des réticences. Ajoutons, quant à nous, que le brûlot composé par Mirbeau ne pouvait qu’affoler
celui qui avait la charge d’un théâtre d’État et qui, de surcroît, lorgnait vers
l’Académie Française.
Quoi qu’il en soit, Mirbeau s’enquit d’abord des sentiments des acteurs
lesquels, après discussion, acceptèrent le projet. Fort de cet assentiment, il
en appela à Clemenceau, ministre de l’Intérieur, puis, à Aristide Briand, ministre responsable des théâtres subventionnés, qui, avec le courage habituel
des hommes politiques, préféra renvoyer l’affaire devant les sociétaires de la
Maison de Molière.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

159

À cet instant, une solution sembla se profiler : de fait, Lucien Guitry proposa à l’auteur de prendre sa pièce pour la monter à La Renaissance. Malheureusement, il fallait attendre la saison suivante, le temps que fût donné Le
Voleur d’Henry Bernstein dont les répétitions avaient déjà commencé3. Refus
de Mirbeau, qui gardait encore l’espoir de faire plier Jules Claretie. Pour cela,
il supprima l’acte dangereux (il est vrai, trop explicatif) et apporta quelques
modifications.
Après accord de l’administrateur, les travaux préparatoires purent alors
commencer sous la direction de Maurice de Féraudy, désigné metteur en
scène. Tout semblait aller pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles… Pourtant Claretie ne cessait de s’inquiéter et, en suivant les travaux des
comédiens, était jour après jour frappé du relief que prenait, sur les planches,
tel ou tel détail, telle ou telle réplique. C’est pourquoi, le 4 mars 1908, il
envoya une lettre à la troupe et aux auteurs : il suspendait les répétitions et
renvoyait le texte à l’expéditeur, après avoir souligné tout ce qui le heurtait :
par exemple, il réclamait que le protagoniste fût seulement candidat au Sénat
et à l’Académie. Comment Mirbeau pouvait-il accepter de tels changements
sans dénaturer son œuvre ?
Devant ce nouveau blocage, Claretie prit des décisions radicales : il déprogramma Le Foyer et songea à le remplacer par Simone, d’un certain Eugène
Brieux. Face à ce coup de force, Mirbeau rechercha le soutien de l’opinion
publique et des sénateurs, avant de porter l’affaire devant les tribunaux. Le
procès, qui partagea la France en deux, eut lieu au mois de mai et, après trois
jours d’audience, le juge condamna la Comédie-Française à reprendre les
répétitions sous peine d’une astreinte de 100 francs par jour de retard. Plutôt
que de faire appel, la Comédie accepta le verdict.
À quelque chose, malheur était bon : d’une part, Grand, prévu dans un
premier temps pour tenir le rôle de Courtin, laisserait sa place à Huguenet,
plus âgé et, par conséquent, plus proche du personnage ; d’autre part, les représentations auraient lieu durant l’hiver, époque excellente pour le théâtre4.
Le Foyer reçut un accueil sans doute moins enthousiaste que Les affaires
sont les affaires et, même si Gaston Sorbets note que la première salle (celle
« des couturières », appelée également celles des « photographes ») « fut profondément impressionnée par l’ampleur de cette œuvre, émue par tout ce
qu’elle contient d’humanité, de vie chaude, cruelle et pathétique5 », Pierre
Michel et Jean-François Nivet notent que le succès ne fut pas « à la hauteur des
espérances ». Dans certaines villes, notamment à Angers, la pièce fut victime
de sa réputation sulfureuse et les acteurs eurent toutes les peines du monde
à venir sur scène.
Notons, pour être tout à fait complet, que Mirbeau est sans doute le seul
véritable auteur de cette pièce. Si les noms de Mirbeau et Thadée Natanson
apparaissent en tête d’affiche, c’est en partie pour des raisons extra-littéraires.

160

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Pour comprendre, il convient de remonter un peu en arrière. La rencontre
entre les deux hommes eut lieu pendant l’écriture des Affaires sont les affaires.
Tandis qu’il travaillait à son œuvre, Mirbeau demanda à Natanson de lui exposer par « le menu le plan et le fonctionnement d’une grosse affaire d’industrie
moderne ». Ce que fit ce dernier. Or, peu de temps après, Natanson connut
une période difficile, ainsi qu’il le confia au journaliste Gaston Sorbets : « Il y
a cinq ans, j’avais éprouvé de gros ennuis… Je fis part à Mirbeau de mes chagrins, de mes appréhensions ». Or, devant une telle situation, le romancier ne
resta pas insensible et proposa une nouvelle collaboration : « Pourquoi perdre
courage ? […] Vous, fini ? Allons donc ! Mais vous êtes capable de mener à bien
toutes vos entreprises. Et pour vous prouvez que ce ne sont pas là des paroles
en l’air, je vous propose de travailler ensemble. Portez-moi un sujet de pièce,
nous collaborerons ».
Il ne faut pourtant pas en déduire que Natanson participa à l’écriture du
Foyer. Il apporta sans doute quelques idées (« Un article de M. Millerand à
l’occasion d’abus commis sur les institutions soi-disant charitables a été le trait
de lumière qui nous a montré notre route », un peu de sa vie privée), évita
peut-être à Mirbeau (dixit l’auteur du Journal d’une femme de chambre) de
tomber parfois dans un vague lyrisme, ou l’aida à « dégager avec une aisance
incomparable les écheveaux les plus embrouillés 6 ». Mais, au final, le style, les
personnages, les thèmes, bref tout ce qui donne à la pièce sa puissance destructrice, sont bien du seul Octave.
1. UN TROMPE-L’ŒIL LITTÉRAIRE

a) Le trio mondain
Lorsqu’on regarde la globalité de la pièce, on constate rapidement qu’elle
repose essentiellement sur un trio : le baron Gabriel Courtin, sa femme
– Thérèse – et Armand Biron. Trois personnages pour trois personnalités très
différentes.
Commençons par le plus illustre d’entre eux : le baron et sénateur Gabriel
Courtin. Il représente la classe des nobles, la classe de ceux qui, à l’intérieur
même du champ démocratique, continuent de défendre le droit des puissants, accaparant pour cela les places d’honneur, aussi bien à l’Académie
qu’au Sénat. Conservateur assumé, il affiche ses opinions politiques : ici, il se
plaît à rêver de convaincre, non pas les socialistes – « ils sont trop fous » –, mais
les radicaux-socialistes, surtout s’ils sont riches (I, 4) ; là, il lui est agréable de
« voir couronner » Belair, « le jeune défenseur des idées qui sont chères à tous
les vieux amis de l’ordre » (I, 6) ; ailleurs il prône des idées sur l’éducation, à
faire frémir n’importe quel progressiste. Un extrait : « On en dit trop aux pauvres… On les instruit trop… (Geste oratoire) Vous prétendez, messieurs qu’il y

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

161

a trop peu d’écoles, moi, j’ose affirmer qu’il y en a trop… » (I, 4) ! Son cabinet
de travail, du moins tel qu’il est décrit dans la didascalie initiale, donne une
information encore plus précise. Tout y respire l’Empire : l’ameublement, le
portrait de l’impératrice Joséphine, le buste de Napoléon Ier. Souvenons-nous

Le Foyer, cabinet de travail du baron Courtin.

également des titres des premiers ouvrages qu’il a publiés et que le jeune
d’Auberval récite consciencieusement : « “Napoléon charitable”, Perrin 1888,
un volume in-16, ou “La Charité sous le consulat”, Perrin 1890, un volume in16 ». Malgré sa soumission temporaire aux règles de la République, le mari de
Thérèse ne rêve en fait que d’un retour des bonapartistes, sans même se rendre compte qu’ils appartiennent dorénavant au passé. Lui-même, d’ailleurs,
n’est pas à l’aise avec son époque. C’est ainsi qu’il ne peut s’empêcher de
recourir à un vocabulaire désuet : au cours de la conversation, il substitue par
exemple le mot croustilleux (apparu en 1680) à celui, pourtant plus récent
(1878), de croustillant. De même, un peu plus tard, il utilisera le terme cousette (antérieur à 1876), quand Biron parlera de midinette, assurément plus
moderne (1890). Son langage est si décalé que d’Auberval, dont la particule
signale la noblesse itou, doit à cet instant regarder le geste de Thérèse pour
comprendre son interlocuteur. Et ce ne sont pas les références à d’Aurevilly et
à Balzac, lancées comme des excuses, qui combleront le fossé entre les deux
générations !
Le baron Gabriel Courtin use de n’importe quel prétexte pour se mettre
en scène, se comportant parfois comme un véritable cabot : geste oratoire,

162

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

discours emphatique. C’est un homme des apparences : il se glisse dans les
draps de la République tout en s’affirmant « impérialiste » (I, 10) ; il prend un
ton policé, mais pour mieux expédier un importun (I, 5) ; il croit intéresser son
entourage, alors qu’il lui inflige son prêchi-prêcha, au risque de s’attirer, au
moment où il se lance dans un panégyrique des ouvrières, une remarque ironique (« Le voilà reparti », I, 3) de la part de d’Auberval. Il donne surtout l’impression de tout diriger quand il n’est qu’un pauvre instrument aux mains des
autres. C’est ainsi que, en bon libéral qu’il est, il laisse « mettre dehors Mme
Salomon Levi » lors de l’Affaire ! Et, s’il s’oppose à ce qu’on enlève la viceprésidence du Comité à la baronne Schomberg, selon la suggestion de l’abbé
Laroze, c’est plus par crainte des réactions que par conviction personnelle.
Bien différent est Armand Biron ! Tel
le héros de Molière, ce nouveau riche
« singe » parfois la noblesse, mais, tandis que M. Jourdain tentait d’acquérir
la culture de l’honnête homme, il se
contente de copier les toilettes de son
ami le sénateur ! Même après ses succès, il ne peut ou ne veut se défaire
de ses manières de parvenu. Juste avant
de la complimenter pour ses qualités,
Thérèse ne dit-elle pas qu’il est « un être
souvent grossier, égoïste assez brutal »
(I, 2) ? Ne lui demande-t-elle pas également à maintes reprises de « perdre
cette détestable habitude de crier » et
de « parler comme tout le monde » ? Sa
violence est réelle, physique, mais aussi
morale. La preuve : Thérèse a beau reBiron, par Gus Bofa.
fuser de le voir, il ne cesse de la harceler.
Pis, il la traque dans les endroits les plus divers, maisons où elle dîne, théâtres,
magasins, rues, à tel point qu’elle imagine le suicide comme seul moyen de lui
échapper ! À vrai dire, Biron considère que les relations humaines sont avant
tout des rapports de force. Dans sa vie intime comme professionnelle, il y a
peu de place pour les sentiments. Certes, il aime Thérèse, mais cet amour ne
lui fait pas renoncer pour autant à ses intérêts et tourne souvent à la confrontation. De même, dans les affaires, il ne s’adresse pas à des partenaires, mais
seulement à des égaux ou à des inférieurs. C’est en tout cas ce qu’il rappelle
à d’Auberval quand celui-ci s’émeut des conditions de travail des jeunes filles
du foyer : « Comme tous les échanges… Dans un échange, il y a toujours quelqu’un qui est roulé… » (I, 3). Quelques répliques plus tard, il confirmera sa
pensée en ajoutant que, selon lui, il faut « des pauvres et des riches ».

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

163

Toutefois cette brutalité naturelle ne va pas sans une certaine prudence,
voire rouerie. Parce qu’il connaît la valeur de l’argent et qu’il sait « ce que
c’est de ne pas en avoir du tout » (III, 2), il refuse de poursuivre des chimères et de se donner en spectacle. Contrairement à Courtin, qui se met
volontiers en première ligne, il préfère rester en retrait pour mieux tirer les
ficelles. Peu lui importent les présidences d’honneur pour peu qu’il obtienne
une place stratégique dans les conseils d’administration. Il s’amuse d’ailleurs
des poses grandiloquentes de Courtin, notamment dans l’acte IV. En effet,
le baron quitte Biron avec force paroles dramatiques : « Eh bien, s’il est vrai
que j’en sois là… que je n’aie plus rien à attendre de personne… je sais ce
qu’il me restera à faire… Je trouverai un moyen… ou le courage de vous
prouver que vous vous trompez… / Adieu… ». Or, le brave Armand ne peut
s’empêcher de sourire : « À une heure !… Je vous attends… Poseur, va !…
Bah ! Il reviendra… il reviendra… ». Les derniers mots ne sont pas innocents,
car ils prouvent qu’il connaît son monde et que, sous ses dehors bourrus,
il est un fin psychologue. Il ne pense pas une seule seconde que le baron
aura le courage de se suicider devant le désastre annoncé. De même, il est
convaincu que Thérèse, après une brève passade avec le petit d’Auberval, lui
tombera à nouveau dans les bras : « Je sais que vous me reviendrez » (II, 5),
la prévient-il.
Finissons avec Thérèse. épouse de Courtin, ex-maîtresse de Biron quand
la pièce commence, elle apparaît dans un premier temps comme une femme
futile, soucieuse uniquement de séduire. C’est pourquoi, alors que la situation de son mari prend une mauvaise tournure, elle ne s’inquiète pas outre
mesure. Quand Dufrère lui suggère que le train de la maison est trop élevé
et qu’il faudrait faire des économies, elle prétend déjà en faire. Son credo se
résume en deux phrases : « Ah ! il y a des moments où tout va mal… Bah ! Et
puis des moments où tout va bien. » (II, 2). Il suffit qu’elle fasse « fête à tous ses
caprices » (III, 5), ou qu’elle retrouve son dernier amant, pour qu’aussitôt elle
oublie ses soucis : « Il n’y a pas d’ivresse méprisable » (III, 5)…
Notons tout de même que son besoin de séduire a tout d’une fuite en
avant. La malheureuse femme essaie d’échapper au cours du temps, à la
vieillesse qui la guette. C’est pour cette raison qu’elle remplace le vieux Biron
par le « petit d’Auberval ». L’adjectif ne cesse de revenir dans la bouche de
Courtin (I, 14) et de Biron, suscitant à chaque fois le courroux de Thérèse,
comme si elle refusait de voir la vérité en face ou de reconnaître que la différence entre ses deux amants n’est qu’une question d’âge, une vingtaine d’années de moins ou de plus. Pourtant Mirbeau insiste : d’un côté, il montre un
homme âgé qui peine à se relever de son siège (I, 1), se rend à Aix « pour ses
douleurs » et « boitille légèrement » quand la baronne vient lui rendre les armes dans l’ultime acte ; de l’autre, il décrit un « gentil » bambin d’« au moins
vingt-six ans », assez fade, pouponné comme un premier communiant, et qui

164

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

adopte les comportement d’un enfant, en particulier lorsqu’il embrasse quatre
fois le poignet de sa maîtresse avant de partir.
Renonçons cependant à faire de la femme de Courtin un simple jouet aux
mains des hommes ou une créature uniquement frivole, tout juste bonne à
dépenser de l’argent. Elle a un vrai caractère, un fort pouvoir de décision. C’est
elle, par exemple, qui a suggéré le nom du Foyer ; c’est également elle qui a
imposé les produits confectionnés par les pensionnaires aux grands magasins,
ainsi qu’à tous leurs fournisseurs. C’est elle enfin qui s’occupe de Courtin (« Ce
grand homme, c’est un enfant », III, 5), quand les affaires périclitent. Sous ses
airs éthérés, elle reste attachée au bien être matériel, et, subséquemment, ne
déparie pas du monde des Courtin et Biron.
Noblesse, bourgeois : seul le peuple n’apparaît pas, sinon à travers quelques
personnalités falotes, complètement soumises aux desiderata de leurs maîtres.
Mais, à vrai dire, peut-on considérer les dames patronnesses, Mlle Rambert ou
Charles Dufrère comme des représentants du peuple ? Sans doute pas, tant
ces hommes et ces femmes rompent avec leur classe d’origine pour s’attacher
aux puissants. En fait, le peuple (et la suppression de l’acte II initial qui se
passait dans le Foyer au milieu des fillettes en est une preuve supplémentaire)
reste irreprésentable. C’est un lumpenprolétariat auquel les riches acceptent
de prêter attention aussi longtemps qu’il ne la dérange pas, mais qu’il préfère
biffer aussitôt qu’il clame sa misère. Il est nommé, cité (les jeunes pensionnaires), mais invisible ; il est au cœur de la pièce de Mirbeau, mais interdit de
scène par Claretie et consorts.

b) « Taisez-vous ! »
Telle quelle, la pièce semble donc sortir tout droit du boulevard : les personnages typés, l’action à rebondissements, les conflits ramassés en un temps
extrêmement court rappellent les règles principales du théâtre classique, celui
qui prend ses racines chez Molière et se déploie tant bien que mal jusqu’au
XIXe siècle. A priori, Mirbeau ne fait rien dans un premier temps pour nous
détromper. Le premier acte ne commence-t-il pas par une scène entre une
femme et son amant ? Amant, amante, mari trompé : la spectacle s’engage
sur des voies bien balisées et ce n’est pas l’intrusion d’un nouveau sigisbée, le
pâle et assez peu présent d’Auberval, qui remet en question notre appréciation. Pourtant rapidement le spectateur comprend que, contrairement à ce
qu’il pensait, Le Foyer ne met pas en scène l’univers boulevardier habituel :
les propos ne sont pas suffisamment convenus ; les allusions politiques sont
trop précises, les problèmes abordés trop graves. Dès lors, nous devinons
qu’Octave s’est une nouvelle fois moqué du public bourgeois et qu’il n’a pas
dévoilé d’emblée le vrai sujet de sa pièce. Comme souvent, il a recouru à une
forme de trompe-l’œil littéraire ; il a pris les armes de ses adversaires pour
mieux les détourner et engager ainsi le combat contre les bien-pensants. Il

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

165

s’est paré des oripeaux du théâtre conventionnel pour mieux les arracher et
mettre la vérité à nu.
Ce passage du non-dit au dit est sans doute ce qui structure en profondeur
Le Foyer. Pour qui fait maintenant attention, Mirbeau annonce en fait sa méthode dès le première scène du premier acte : le début de la pièce est déjà
un festival de non-dits avec, d’un côté, un Biron qui tente de raconter ses
souvenirs érotiques et, de l’autre, une Thérèse qui ne cesse de lui interdire de
parler, s’appuyant sur toutes sortes d’arguments pour le faire taire : argument
d’autorité (« Taisez-vous »), argument affectif (« Cela m’est pénible »), argument intellectuel. Certes, cela n’est pas pour l’instant très important et, en dépit de la verdeur de certains propos, le spectateur peut n’y voir qu’un jeu futile
entre un amant et son ancienne maîtresse. Mais il convient de ne pas s’en tenir
là, car cette tension entre silence et parole se retrouve en d’autres circonstances, avec d’autres personnages, notamment lors d’une rencontre entre l’abbé
Laroze et Courtin. Dans un premier temps, en effet, Mlle Rambert refuse de
quitter la pièce afin de surveiller le prêtre, à tel point que ce dernier remarque
qu’elle « a horreur de [l]e laisser seul ». Reste qu’il ne lui est pas plus facile de
parler lorsqu’il se retrouve seul devant son interlocuteur, une fois la vieille fille
partie. Au contraire, il éprouve les mêmes difficultés pour dire le fond de sa
pensée. Autre exemple : lors du face à face entre d’Auberval et Thérèse (II, 4),
le jeune homme refuse d’écouter plus longtemps quand son amante évoque
plus précisément ses liens amoureux avec Biron.
« Taisez-vous » : l’injonction retentit durant toute la pièce sous une forme
ou sous une autre. Elle surgit au gré d’une conversation entre rivaux, entre
amants, entre affairistes. Elle est tantôt privée quand c’est un ordre lancé par
des particuliers – Thérèse, d’Auverbal ou Courtin (cf. « Taisez-vous donc !
Qu’est-ce que vous allez… ? Mais taisez-vous donc ! », III, 2) –, tantôt publique, quand elle est imposée par une superstructure, l’Église, qui s’en remet
au secret de la confession, ou la Société, quand elle prône la censure. La
discussion entre Belair et le baron Courtin est de ce point de vue exemplaire.
L’homme de pouvoir conseille à son visiteur de se défier de son « penchant
pour la satire » (I, 6). Bien plus, au nom du maintien de l’ordre, il l’invite à
« taire le mal » : « Taire le mal… taire le mal… l’empêcher, si l’on peut… mais
surtout, le taire… ». La demande est impérieuse, répétée sept fois dans cette
courte scène. Il ne s’agit pas seulement d’une proposition, mais quasiment
d’un ordre que le sénateur donne à un de ses stipendiés. La société tout
entière est soumise au diktat du silence, à une répression, fût-elle celle de la
parole. On ne peut dès lors que frémir lorsque Biron propose à Courtin, dans
son ultime réplique, une croisière « dans la paix… le silence… ». Une façon,
sans doute ironique, de l’inviter dorénavant à se faire oublier.
Dans ces conditions, il y a une crise générale du langage. La parole n’est
plus un moyen de communication pacifiée ou d’élucidation du monde, mais

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tour à tour un objet de suspicion, un procédé de travestissement, une bombe
à retardement. Elle ne se déploie plus pour expliquer les réalités hic et nunc,
mais se ramasse sur elle-même pour garder en ses plis les secrets les plus
inavouables, à moins que – horreur des horreurs ! – elle ne soit une menace
imminente.
Relisons les propos de l’abbé Laroze quand il tente de dénoncer les comportements scandaleux de la directrice du Foyer. Son discours est contourné,
gangrené par les répétitions (il y a… il y a…/ est choquante… elle est choquante…/), par les synonymes inutiles (câline, cajole / déplacées, suspectes),
par les interruptions (les points de suspension). Bien loin d’éclairer le réel, les
mots qu’il utilise l’opacifient. Reprenons
également la tirade de Tripier, rongée
par les sous-entendus ou les antiphrases : « Mais, enfin, un établissement qui
doit être riche, en tout cas, fort au-dessus de ses besoins… à qui le gouvernement a prodigué ses faveurs… on le
retrouve endetté, sans ressources… Hé !
vous pouvez être rendu responsable… à
tort… mille fois à tort !… de… de désordres qui ne vous incombent pas… que
vous ignorez… » (II, 12).
« Mais qu’est-ce que j’ai dit ? » : la
réplique moqueuse que Biron adresse à
Thérèse vaut en fin de compte pour tout
le monde, spectateur compris. Effectivement ! Que disent les uns et les autres
quand ils ouvrent la bouche ? Que dit
l’abbé, quand il s’adresse au président
L’abbé Laroze, par Gus Bofa.
du Foyer ? Le député, quand il loue la
prétendue probité de Courtin ? La question est d’autant plus pressante que
la définition même des mots est mise à mal. Ainsi, le terme central de charité
ne cesse-t-il de subir des distorsions de sens. Pour Courtin, c’est « comme de
la cuisine » (I, 8), « un luxe », « un devoir » (III, 10), pour Lerible, un « métier »
comme un autre (III, 10), pour Biron, « une blague » (III, 2).
Biron est-il plus honnête ? Il donne, en tout cas, l’impression de dénoncer
les ignominies du monde. Mais, s’il flirte avec la vérité, il prend soin malgré
tout de ne pas s’aliéner ses puissants amis. Sa technique est simple : il commence une phrase (« Détourner les mineures… »), mais lui ôte aussitôt toute
sa charge critique. Alors qu’il dévoilait les turpitudes de Mlle Rambert, il s’empare aussitôt d’un mot (« … du vice ») pour imposer à son discours un contenu
plus acceptable. Il transforme sa propre audace en un lieu-commun. Une

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

couche de vrai. Une couche de faux.
Une parole révolutionnaire contre une
parole bien-pensante : la tour est joué !
Le mille-feuilles est parfait, l’hypocrisie
entière. Avec des moyens différents, il
agit comme Dufrère : il invalide le réel.
De fait, l’employé de Courtin ne manque pas une occasion pour réfuter les
propos de Célestin Lerible : « Vous me
l’apprenez ! », « Potins, monsieur Lerible… potins !… », « Racontars » (II, 1).
Drôle de schéma de communication ! En définitive, la pièce met face
à face d’étonnants interlocuteurs : ceux
qui parlent pour ne rien dire et ceux qui
écoutent pour ne pas entendre.

Célestin Lerible, par Gus Bofa.

2. UN THÉÂTRE DU DÉVOILEMENT
Naturellement Mirbeau ne peut accepter cette invitation au silence et la
pièce elle-même dans son ensemble conteste les recommandations du baron
et, au-delà, de tous les bien-pensants. Pièce théorique ? C’est en effet le terme
employé par les deux auteurs devant Joseph Galtier, un journaliste du Temps :
« Nous avons voulu, explique Thadée Natanson, dévoiler les abus de la fausse
philanthropie et plaider en faveur de la justice contre l’hypocrite charité. Nous
avons donc écrit une pièce théorique ». Mirbeau renchérit : « J’insiste, comme
Thadée, sur ce que notre œuvre a de théorique. Ce n’est pas en vérité une
anecdote. Nous voulions attaquer de front les abus qui se commettent au nom
de la charité 7 ». Pourtant, si on doit garder l’adjectif, il convient de ne pas se
méprendre : la pièce est certes « théorique », mais au sens que, plus tard, un
Ionesco donnera à ce mot : Le Foyer est en fait une leçon magistrale8. Non
seulement l’auteur du Journal d’une femme de chambre ne va pas se taire,
mais il va porter le fer là où cela fait mal.
Constatons d’abord qu’en dépit du clinquant des apparences, le monde du
Foyer est un monde en ruine. Dès la première scène du premier acte, Biron
prévient le spectateur : les Courtin ont des difficultés financières. C’est ainsi
que Thérèse est dorénavant obligée, non seulement de se déplacer en fiacre,
mais également de réduire son train de vie : « Depuis que vous n’acceptez plus
rien de moi, se lamente l’ancien amant devant la baronne, tout ce qui se passe
ici, c’est lamentable… à pleurer… L’écurie vendue… la livrée diminuée… vous
recevez beaucoup moins… Des bibelots disparaissent tous les jours… […] Et
le Fragonard du Salon ? » (I, 2). Pis que tout : elle s’abaisse à porter sur elle de

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

faux bijoux ! Le second acte confirme le désastre annoncé. Train de vie trop
élevé, élections trop coûteuses, placements hasardeux dans les chemins de fer
du Pacifique : tout se conjugue pour mettre à mal la fortune du baron.
Cette ruine pécuniaire pourtant ne serait rien si elle n’était accompagnée
d’une ruine morale. Par exemple, tel qu’il est décrit dans Le Foyer, l’amour n’a
plus rien de commun avec la conception
romantique ou boulevardière. Il n’est plus
l’union de deux âmes ou le jeu toujours
futile de quelques adultes en mal de sensation, mais une relation physique, une pulsion érotique. Presque une maladie. C’est
du moins ainsi que Thérèse le présente
lors de l’ultime acte, quand elle accepte de
ne plus revoir d’Auberval jusqu’à qu’elle
« soi[t] guérie ». Biron de son côté a du mal
à cacher l’obsession qui le tenaille lorsque
son ancienne amante lui demande son
programme pour les vacances : « Eh bien,
voilà : vous voir, vous voir et vous revoir ! »
(I, 2). Son désir s’exprime sans aucune retenue. Il ne peut, par exemple, s’empêcher
de désigner les vêtements ou les parties du
corps de Thérèse qui l’excitent : « des bas
D’Auberval, par Gus Bofa.
à jour… des bas mordorés », « cette bouche », « ces dents ». Sans aucune pudeur, il lui rappelle même les moments où
elle s’abandonne totalement : « Vos yeux, vos beaux yeux colères… Ah ! ils me
rappellent des choses admirables… Vous savez bien, quand vous êtes… oui,
enfin… quand vous devenez tout à fait… méchante… » ; « ce jour d’été, ici…
où il faisait si chaud… les volets clos… » (I, 2). Son excitation est si forte qu’il va
jusqu’à se pencher sur celle qu’il aime pour porter la main à ses jambes. Même
les rebuffades, « les rosseries » de Thérèse ne peuvent le calmer, tout désireux
qu’il est de « réchauffer » la femme qu’il aime : « N’y a-t-il pas moyen de vous
reconquérir… de vous réchauffer ? » (I, 2) : avouons que, même si elle manque
de délicatesse, la formule fait mouche. Faut-il s’en étonner ? Après tout, n’estce pas cet homme qui, autrefois, offrit à sa maîtresse un tableau de Boucher,
peintre surtout célèbre pour ses motifs sensuels ?
Cette pulsion incontrôlée et incontrôlable n’est pas l’apanage du seul Biron.
Elle tenaille à peu près tout le monde. Ainsi l’abbé Laroze n’hésite-t-il pas à retenir la main de la maîtresse de maison un peu plus longtemps qu’il ne convient :
« Cette habitude de retenir mes mains dans les siennes ! J’ai horreur de ça…
Je ne sais pas… C’est indécent » (I, 14). Mme Rambert de son côté s’adonne
sans retenue à ses propres démons, du moins si on en croit le commentaire

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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de l’homme d’Église : « Mais la partialité de Mlle Rambert est choquante… Elle
est choquante… il y en a qu’elle câline… qu’elle cajole… qui sont vraiment gâtées » ; plus loin, il évoque des « préférences », des « caresses », des « pénitences mystérieuses » (I, 12). Quant au sénateur, bien qu’il pérore volontiers sur
les bienfaits de la vertu, il n’échappe pas à la règle : il connaît lui aussi la toute
puissance du sexe. N’est-ce pas pour cette raison que Thérèse laisse échapper
un sourire quand son mari lui reproche d’autoriser « les saillies de d’Auberval »
(I, 14) ? Le mot est amusant car, s’il renvoie d’abord aux traits d’esprit du jeune
homme, il évoque aussi l’accouplement. Il s’agit bien d’un lapsus linguae. Le
baron a beau feindre l’ignorance, ou refouler ses propres pensées à cet instant,
il n’est pas aveugle : il sait que sa femme le trompe ; il sait qu’elle s’adonne aux
plaisirs de la chair avec d’autres. Tolère-t-il ce comportement ? Oui, aussi longtemps que cela sert ses intérêts ! Et si certains spectateurs en doutent encore, il
suffit de leur rappeler les paroles qu’il lance dans un accès de colère, dans un
mouvement de vérité : « Je vous ai laissée vivre à votre guise ! Cent fois j’aurais
pu… j’aurais dû vous jeter à la porte de chez moi… » (II, 14).
L’amour est sordide, prostitué. Tout y passe : pédophilie (les désirs troubles de
Mlle Rambert pour ses pensionnaires), sadisme (les coups de fouet), voyeurisme
(les vieux messieurs, témoins des punitions), infâme maquignonnage. Thérèse
est ainsi sommée par son mari de quitter d’Auberval pour Biron, afin de sauver
la situation du couple. Elle est pressée de se vendre pour relever la réputation de
la famille, pressée de « débattre le prix », telle une « fille » (III, 5) qu’elle prétend
pourtant ne pas être. Elle devient la monnaie d’échange entre les deux hommes,
la mise principale d’une triste affaire, la rançon d’un chantage infect.
Car le monde du Foyer est ainsi fait que tout un chacun peut devenir
maître chanteur. Biron ? Il a bâti sa fortune sur le chantage, ainsi qu’il l’avoue
devant Lerible :
BIRON : Ah ! en quatre-vingt-quatre !… C’était le temps du Panama.
LERIBLE, grave : La belle époque !…
BIRON : Et j’avais un journal à moi…
LERIBLE : Je n’ai jamais compris que vous n’en ayez plus…
BIRON : Se remettre à faire chanter les gens… Ma foi, non ! J’ai pris du grade.

Pris du grade ? Est-ce si sûr ? Thérèse, elle, en doute puisqu’elle n’arrive
pas à croire que son ancien amant puisse l’aider pour rien :
BIRON : Me croyez-vous incapable de me mettre à votre disposition ?
THÉRÈSE, interrompant : Oh ! je sais…
BIRON : Non… pour rien… pour vous voir heureuse…
THÉRÈSE : Pendant huit jours… oui… Après, je vous trouverai partout, sur
mon chemin à attendre…

Continuons la liste. Mlle Rambert ? Elle n’hésite pas à menacer Courtin
quand ce dernier trouve bon qu’elle aille appliquer son système éducatif
ailleurs : « Je veux bien m’en aller… je le désire même, mais le jour seulement

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

où la comptabilité du Foyer… (s’arrêtant et regardant Courtin bien en face).
Vous seul, monsieur le baron, savez combien elle est embrouillée… le jour seulement où cette comptabilité sera remise en ordre parfait… Sinon, je ne m’en
irai pas » (II, 9). Tripier, l’ancien député ? Chargé « d’une mission délicate » par
des amis communs, il propose au baron de ne pas intervenir à l’assemblée en
échange de la bienveillance de la presse et du gouvernement dans l’affaire
du Foyer. Du haut en bas de l’échelle sociale, la malversation est si générale
que le baron, le rapporteur du Prix de vertu, ne peut s’empêcher de suggérer
aux mesdames Pigeon, Pivin, Rature et Tupin, de se servir de « certains secrets », ou « quelque trait piquant ou mystérieux, dans la vie de ceux qu’[elles]
sollicit[ent] », afin que les gens donnent plus facilement aux bonnes œuvres !
3. LA TRISTESSE DURERA TOUJOURS
Justice ? Égalité ? Honnêteté ? Tout cela est annulé par un coup de dés.
Pour comprendre la société, il ne faut plus se fier à des lois objectives, à la
bonne volonté des hommes, mais plutôt s’en remettre au hasard, à la chance
qui « gouverne tout dans ce bas monde » (I, 3). La loterie devient l’expérience
commune des riches et des pauvres, le dangereux vertige auquel tous succombent. C’est pourquoi les questions que se posent Thérèse et d’Auberval
au début de la scène 3 de l’acte I ne sont pas anecdotiques :
D’AUBERVAL : Vous ne voulez pas faire une partie ?… Si, si, venez.
THÉRÈSE : Jamais de la vie !
D’AUBERVAL : Vous n’aimez pas ?
THÉRÈSE : J’ai horreur de ce jeu-là… de tous les jeux, d’ailleurs.

Le refus de Thérèse n’est pourtant qu’un épiphénomène car son univers,
comme celui de ceux qui l’entourent, est bien celui du jeu. Les allusions ne
manquent pas. Dans le même acte et la même scène, d’Auberval assimile
l’existence à une « tombola » ; dans l’acte II, scène 1, Dufrère, s’étonne de
l’indifférence de Lerible pour la Bourse : « Alors, vous ne jouez jamais ?…
Quelle blague ! » ; Tripier, de son côté, compare les ennuis du baron à une
« contrepasse », « un terme de jeu, une expression de cercle » (II, 12) ; dans
l’acte III, scène 2, Biron se moque de Courtin, encore tout heureux de la création du Foyer, en lui recommandant de s’occuper dorénavant d’« une écurie
de courses… » ; the last but not the least, Lerible attend d’une « belle loterie
d’un million » (III, 8) que son commanditaire entre dans ses fonds. Tout est
jugé à l’aune du jeu. Les affaires comme les sentiments : « C’est lui, maintenant qui joue au billard avec Courtin… et qui perd… Naturellement… Il a de
la chance », murmure, amer, le malheureux Biron.
On peut assurément considérer la tombola, les courses de chevaux, la
bourse comme la part de rêve nécessaire aux pauvres ; on peut également les
considérer comme de simples dérivatifs, de simples moyens, pour les riches,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

171

d’absorber l’énergie que leurs affaires ne requièrent pas. Mais Mirbeau leur
donne une autre valeur : tous ces jeux ne sont que l’expression d’une terrible
fatalité. « Le fatalisme, note avec raison Roger Caillois, le déterminisme strict,
dans la mesure où ils nient le libre arbitre, se représente l’univers entier comme
une gigantesque loterie généralisée, obligatoire et incessante, où chaque lot
– inévitable – n’apporte que la possibilité, je veux dire la nécessité, de participer au tirage suivant, et ainsi de suite à l’infini 9 ». Autrement dit, il est exigé
de chacun qu’il joue (cf. les tombolas, selon les dires de Madame Pivin, se
multiplient. I, 8), même si on sait que cela ne changera rien sur le fond : les
misérables resteront misérables, les puissants resteront puissants, l’argent ira
toujours aux mêmes. La politique elle-même ne modifiera pas les données !
Inutile donc de s’inquiéter de l’avenir et de l’attitude que pourraient avoir
les « impitoyables cadets » versés dans le socialisme puisque, comme l’assure
Biron, « ils feront comme nous : ils vieilliront ». Le socialisme n’est qu’une
passade de jeunesse qui, les années venant, laissera la place au conservatisme
ou à l’impérialisme. Et, s’il reste quelques naïfs pour croire aux lendemains
qui chantent, gardons en tête le nom de Belair, devenu un membre actif de la
Réaction après avoir commencé sa carrière à la Revue libertaire…
Le cas de Thérèse, où jeu et fatalité se mêlent inextricablement, est encore plus troublant. Sous prétexte qu’elle n’aime aucun jeu, elle croit être
une femme libérée. Or, toute son histoire montre le contraire ; elle est à la
fois l’enjeu de chaque partie et dans l’impossibilité de choisir réellement. Si
d’Auberval réussit à la conquérir sur le tapis vert, les deux tourtereaux n’ont
pourtant aucune illusion à avoir : lui a gagné son cœur parce qu’il a su perdre
au billard face au mari ; quant à elle, elle se donnera à lui aussi longtemps que
Biron voudra bien la laisser faire. D’ailleurs, dès le début de la pièce, Armand
ne manque pas de lui rappeler la nature de leur relation : « Il y entre nous des
années, des années… des choses… des choses… Il y a entre nous des liens…
on ne les brise pas comme ça » (I, 2). La fin se chargera de le confirmer et de
montrer qu’au jeu de l’amour le gagnant n’est pas celui qu’on croit.
Tout cela imprègne Le Foyer d’une insondable tristesse. Si dans ce jeu de
dupes, les uns et les autres réussissent à donner le change, ils ne peuvent toutefois garder les yeux fermés. Ils savent qu’ils sont au bord du gouffre et qu’ils
ne peuvent échapper au regard de la réalité ou, pour reprendre un thème
cher à Claude Herzfeld, au regard de la hideuse Gorgone10. La scène entre
Thérèse et Courtin qui clôt l’acte II est poignante. Le mari et la femme sont
dorénavant seuls. Sans personne pour s’interposer, ni amis, ni relations familiales. D’ailleurs, Thérèse a beau parcourir toute l’échelle sociale (marquise,
baron, bourgeois, l’abbé Laroze, Lerible) pour trouver de l’aide, aucun nom
ne trouve grâce aux yeux de Courtin. Par ailleurs, abandonnés de tous, ils
n’ont plus à se plier aux convenances. Or ce moment d’extrême solitude va
être l’occasion d’une mise à nu de leur couple. Une mise à nu de la parole.

172

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Alors que, jusqu’ici, chacun feignait d’entendre autre chose que ce que l’autre
disait, ici – peut-être pour la première fois –, la parole cisaille le silence :
COURTIN : Je ne l’ai pas fait… Et maintenant… Tenez… ah ! tenez… vous
n’êtes qu’une…
THÉRÈSE : J’ai entendu !…

Génie de Mirbeau qui, d’un seul coup, bouleverse le système patiemment
mis en place. Le silence qui, jusqu’alors, était sans cesse imposé (« Taisez-vous » ;
« Tais-toi ») pour recouvrir une réalité insupportable, est maintenant plein d’une
parole qui déborde. Il n’est plus besoin de parler pour être parfaitement compris.
D’où la réplique bouleversante de Thérèse : « J’ai entendu ». D’où la violence
qui s’ensuit : celle déchaînée des propos (« Mais vous aurez beau prier, menacer,
vous ne me forcerez pas d’aller chez un amant dont je ne veux plus… dont je
ne veux plus… gagner l’argent qu’il vous faut ! »), celle incontrôlable des gestes
(didascalie : « Courtin, se précipitant sur Thérèse la main levée »). Il ne reste dès
lors plus rien qu’un vide immense, ainsi que le confie le baron : « Je ne vois plus
devant moi qu’un trou noir… et des gens qui courent… qui me repoussent… que
je n’ai plus la force, que je n’aurai plus la force… de rejoindre… On me laisse là…
tout seul… je suis perdu… je suis perdu… j’ai honte… je suis perdu » (II, 14).
Les larmes versées révèlent une vérité à laquelle le spectateur n’avait pas accès
jusque là. Alors que le sénateur veillait depuis le début à garder son quant-à-soi,
il fend maintenant l’armure et montre son insondable détresse et sa fragilité. Déréliction, honte : les deux sentiments submergent un homme qui se croyait au
centre d’un réseau de relations et qui s’imaginait supérieur aux autres.
La situation de l’épouse n’est guère meilleure : lorsque son mari s’étonne
qu’ils partent en croisière, elle se contente de confirmer « tristement » la nouvelle. L’annotation de l’auteur est on ne peut plus claire. Thérèse aussi souffre
du mal de vivre. Une seule différence, peut-être, avec son mari : son vague à
l’âme n’est pas nouveau pour le spectateur, qui l’a déjà vue supplier Biron de la
« laisser tranquille », ou s’inquiéter de décevoir son nouvel amant, d’Auberval :
« Mon pauvre ami !… Ne me croyez pas pour cela meilleure que je ne suis… Savez-vous ce que vous me faites peur ? Je suis une femme comme les autres… une
pauvre femme » (I, 4). En plongeant ses yeux dans les yeux de son mari, elle voit
non seulement la douleur de son conjoint, mais également la sienne. Elle voit un
désespoir commun, des illusions de jeunesse perdues, un bonheur impossible :
BIRON : Les choses ne s’arrangent jamais bien…
THÉRÈSE (s’asseyant près de lui) : Mon pauvre ami ! (Un temps) Il n’y a que
les enfants qui espèrent le bonheur.

Elle voit enfin son propre sacrifice. Voilà sans doute ce qui rend le monde
insupportable aux yeux de Mirbeau : il y aura toujours des sacrifiés. Il faut
avoir l’insouciance (l’aveuglement) d’une Thérèse pour croire qu’il y a du
bonheur à devenir victime : « Vous ne connaissez donc pas quel bonheur
c’est de se sacrifier… de se sacrifier pour quelqu’un qu’on aime… » (III, 5).

173

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Malheureusement elle comprend rapidement son erreur : d’abord, lorsqu’elle
entend les commentaires goguenards de Biron ; ensuite, lorsque, contrainte et
forcée, elle s’offre à son ancien amant afin de réparer les fautes de son mari.
À cet instant, elle rejoint la longue cohorte de ceux qu’on jette sur l’autel.
Bouc émissaire parmi tant d’autres : Mme Salomon Levi, Mlle Rambert, etc.
Laissons le dernier mot au duo Courtin-Dufrère :
DUFRÈRE : Enfin que comptez-vous faire ?
COURTIN : Je n’en sais rien… L’abbé Laroze, lui, parbleu !… tout cela ne
le gêne pas. Il n’y a que Mlle Rambert de coupable… Il n’y a qu’à renvoyer
Mlle Rambert !… Le bouc émissaire…
DUFRÈRE : C’est un système qui a toujours réussi au clergé, depuis le grand
prêtre d’Israël.
COURTIN : Il a du bon.

* * *
La tristesse durera toujours : la phrase de Van Gogh que le cinéaste Maurice
Pialat se plaisait à rappeler vaut bilan. Mirbeau pourrait la reprendre à son compte car, sous le ton très primesautier du boulevard, il a effectivement mis en scène
la douleur infinie du monde. Celle de ses personnages, la nôtre, la sienne.
Yannick LEMARIÉ
Université d’Angers

NOTES
1. Consultable sur le site Internet de la Société Mirbeau : http ://home.tele2.fr/michelmirbeau/
Michel%20-%20Bibliographie%20d%27OM.pdf.
2. Voir par exemple : Philippe Baron « La Technique dramatique d’Octave Mirbeau », Actes
du colloque Octave Mirbeau, Presses de l’Université d’Angers, 1992, pp. 369-377, ou Geoffrey
Ratouis, « La Bataille du Foyer à Angers, février 1909 », Cahiers Octave Mirbeau, n° 7, avril 2000,
pp. 217-227.
3. En difficultés avec le directeur du Gymnase dont l’interprète principale souffrait d’une indisposition passagère, Henry Bernstein avait retiré sa pièce pour la porter à Lucien Guitry, soufflant
ainsi la place à Mirbeau et Natanson. Ce mauvais coup trouva sa conclusion quelques mois plus
tard, en décembre 1907, dans l’hôtel de la Société des auteurs : Natanson refusa de rendre son
salut à Henry Berstein qui, de son côté, s’en offusqua. S’en suivirent une vive altercation et un
duel, dans lequel Henry Bernstein fut légèrement blessé.
4. Pour plus d’informations, nous renvoyons à Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave
Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Séguier, Paris, 1990, pp. 773-783 et 815-831.
5. Gaston Sorbets, « Le Foyer à la Comédie-Française », in L’Illustration théâtrale, n° 103,
12 décembre 1908.
6. Les propos de Thadée Natanson et d’Octave Mirbeau ont été rapportés par Gaston Sorbets,
art. cit.
7. Rapporté par Gaston Sorbets, art. cit.
8. Le rapprochement avec Ionesco est esquissé dans un article de Pierre Michel, « Mirbeau,
Eugène Ionesco et le théâtre de l’absurde », C.O.M., n° 13, pp. 159-171.
9. Roger Caillois, Les Jeux et les hommes, le masque et le vertige, Idées/Gallimard, Paris, 1967,
p. 278.
10. Voir Claude Herzfeld, Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau
– Presses Universitaires d’Angers, 2001.

LES COMBATS LITTÉRAIRES D’OCTAVE MIRBEAU
« LE RIRE ET LES LARMES »
Ne plus avoir les oreilles assourdies
par le bruit des mails […]1 !

« Tristesses et sourires », titrait en 1883 Octave Mirbeau. Plus haut : « On
ne peut pas s’extasier, trois cent soixante-cinq fois par an, devant les imbécillités,
platitudes et pitreries qui grimacent quotidiennement aux devantures des libraires, et s’extasier, en même temps et du même coup, devant une œuvre magnifique et sévère, dominant les autres […] »2. Qui
pourra honnêtement prétendre que, quelque
cent vingt ans plus tard, la parution d’une
œuvre majeure est à l’abri d’un silence aussi
assourdissant, de la part de la critique, que celui auquel la plume acérée d’Octave réservait
jadis son encre la plus corrosive ? Nihil novi
sub sole. Les Combats littéraires réunissant la
totalité des textes critiques d’Octave Mirbeau
paraissent courant 2006. À l’heure où est édité le Cahier n° 14, les principaux organes de
presse3 qui ont la prétention de tenir leur lectorat au fait de l’actualité littéraire sont muets.
Pourtant, si l’on comprend que Mirbeau
l’excessif déplaise, encore aujourd’hui, l’on
conviendra que les noms qui figurent dans ce
volume de plus de sept cents pages étaient, à
eux seuls, susceptibles de faire tendre aux aptères titulaires de la chronique du Monde des
Livres une oreille au moins attentive. Jules Renard, Maurice Maeterlinck, Alfred
Jarry, Thomas Hardy, Émile Zola, Barbey d’Aurevilly, Élémir Bourges, Pierre
Loti, Paul Bourget, Guy de Maupassant, Henri de Régnier, Gustave Flaubert,
Edmond de Goncourt, Anatole France, Knut Hamsun, Eugène Montfort, Paul
Léautaud, Alphonse et Léon Daudet, Paul Claudel, Victor Hugo, Sacha Guitry :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

175

d’illustres inconnus ? À l’ère d’Internet et de la prolifération du portable, pas
tout à fait, cependant. Alors, incuriosité ? Parti pris d’aveuglement ? Le lecteur
passe de la naïveté à la perplexité, du désarroi à l’indignation, tous mouvements et réactions en définitive très mirbelliens. Donc passons.
Presque coup sur coup, Pierre Michel nous donne le tome II de la Correspondance générale ; une bibliographie monstrueusement exhaustive ; la
préparation d’un colloque sur La 628-E8 aux normes hors standard ; les
Combats littéraires, enfin. Chacune de ces étapes pourrait être, à elle seule,
à l’échelle d’un chercheur passionné mais doté d’une énergie connaissant
certaines limites, l’ultime couronnement de l’édifice, la pierre angulaire d’une
vaste entreprise. Ici, chaque nouvelle parution est l’entreprise même, tant son
ambition est légitimement grande. Alors, que reste-t-il à écrire sur Mirbeau,
à dire d’Octave ? La source est-elle tarie, maintenant que le pan de l’œuvre
critique vient de voir le jour, à L’Âge d’Homme ? Loin s’en faut. Parmi quelques pistes, suggérons à Pierre Michel une ou deux tâches des plus prenantes.
La moindre ne serait pas la mise à jour et, par conséquent, la réécriture, de
la biographie du grand écrivain, à la lumière de plus en plus aveuglante des
innombrables découvertes opérées depuis 1994, date de la fondation de la
Société Mirbeau, et du lancement du premier numéro des Cahiers Octave
Mirbeau. La biographie de 1991 est sans conteste au nombre des ouvrages
scientifiques maintenant épuisés parmi les plus demandés, tant par un public
de spécialistes, celui des chercheurs, que par celui des simples amateurs de
belles lettres et d’histoire. Ouvrage de haute érudition et de vulgarisation tout
à la fois, unies en une même réussite, on imagine un peu ce que pourrait
être l’importance d’une nouvelle édition complétée, réactualisée notamment
à partir de la masse impressionnante des lettres aujourd’hui magistralement
éditées – ou en passe de l’être.
LE REGISTRE DES COMBATS LITTÉRAIRES
Prudence… Il n’est pas certain que le lecteur fidèle des parutions mirbelliennes qui acquiert le superbe volume des Combats littéraires ne soit
pas victime d’une imposture… Les Combats littéraires sont effet résolument
des Combats politiques (1990), et celui qui aspirerait à se délecter de gloses
patiemment fourbies à l’épreuve de théories critiques se sentira fatalement
déçu. À la question « Qu’est-ce que la littérature », Mirbeau a, toute prête, sa
réponse. Une forme de la violence de l’homme à l’encontre de la société, et,
pas moins, de la société à l’égard de l’homme.
Imposture, doublée donc d’une attente possiblement déçue. Les Combats ne sont pas, au demeurant, des comptes rendus bornés aux livres qu’ils
concernent, stricts, mathématiques, bref des comptes rendus de comptable,
ou des procès-verbaux.

176

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Ce qui marque en effet le lecteur de ces saignantes critiques littéraires, c’est
l’outrance caractéristique de ces textes, une outrance à la Rochefort, Bloy ou
Vallès ; c’est leur ton d’une virulence inimaginable. Peut-on concevoir un tel
maniement du gourdin dans les colonnes du doux Mercure de France, l’usage
irraisonné de la hache dans les pages de la très diplomate N.R.F. ? Une critique
au marteau-pilon qui légitime bien le titre de « combats » sous lequel Pierre
Michel s’est inlassablement efforcé de les réunir. Et pourtant… Mirbeau n’écrit
pas dans une presse spécialisée pour lecteurs cultivés ou lettrés chercheurs de
neuf. La critique assure ici pleinement son rôle d’exutoire, qu’on la nomme défouloir, ou catharsis. Champ clos d’un esprit intransigeant, elle attire même, à
l’occasion, le corps dans le pré, quand son auteur est sommé d’en découdre.
Prenant au pied de la lettre la formule de Buffon « le style, c’est l’homme »,
Mirbeau ne voit que l’homme, n’écoute que l’homme, ne parle que de
l’homme. Les caractéristiques de l’écrivain : sa conscience, davantage que son
talent, l’intensité de son génie, déterminent le degré de haine que lui voue la
société. Sa sincérité lui vaut, en revanche, l’attachement irréductible de Mirbeau. À tel point que ce concept d’une littérature vraie plus qu’une recherche
du beau style, en littérature, incite constamment Mirbeau à se jeter dans l’ornière théorétique, hors des sentiers balisés de l’esthétique.
C’est par cet exercice de critique à rebrousse-poil, à la fois éloge paradoxal de l’écrivain raté que son génie désigne à l’opprobre, de la censure qui
bâillonne et par conséquent en vient à vivifier la création, que le travail de
Mirbeau éreinte les institutions, les écrivains académisés, le public invertébré
et… le lecteur, en mettant ses nerfs à vif et le suppliciant. Gigantesque jardin
des supplices, l’espace critique constitue un épuisant jeu de massacre. Il n’en
figure pas moins le point d’ancrage, ou l’abcès de fixation, de la création.
Considérer le monde comme son ennemi ne vaut que si une telle défiance
finit par ouvrir les portes de l’inspiration. L’ensemble des textes loue les « haines, les haines fécondes, au soleil desquelles fleurissent les grandes choses et
poussent les œuvres immortelles. » C’est que, au-delà de la contraignante et
quotidienne besogne de plumitif, Pierre Michel le montre bien dans le tentaculaire appareil de notes qui éclairent le corpus de Mirbeau, le lien entre
collaboration à la presse et création est légitimé par le réel rôle de laboratoire
qu’assure l’écriture journalistique.
SINGULARITÉ DE LA CONCEPTION CRITIQUE DE MIRBEAU
De prime abord, on pourrait déplorer que la critique de Mirbeau soit de
nature essentiellement réactive, en tous points semblable à celle que Baudelaire appelle de ses vœux, quelques décennies auparavant.
J’espère que les philosophes comprendront ce que je vais dire : pour être
juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

177

passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au
point de vue qui ouvre le plus d’horizons 4.

Cela tient à la conception propre du travail critique selon Mirbeau. En
effet, on assiste ici à cette monstrueuse hybridation qu’est l’articulation
d’une parole politique, au sens plein, au discours poétique. La critique de
Mirbeau use toujours d’un support, car elle nécessite de façon sensible un
point d’ancrage : circonstances de l’actualité, parution d’un ouvrage, expression de médiocrité ou d’intelligence de la part d’un auteur. Le commentaire
« adhère » à un prétexte qui justifie les développements purement littéraires,
presque à titre d’implications scandaleusement mineures, au regard de la loi
du genre.
En réalité, c’est que les propos sur la littérature qu’on y trouve ne constituent pas un surgissement des ténèbres, à la manière de la critique d’Artaud,
non plus que les émanations métaphysiques de la voix du critique Mallarmé
qui appelle, paradoxe schopenhauerien, à la beauté et au salut par le silence.
Il ne s’agit pas non plus d’une chronique entendue dans son acception traditionnelle, car le propos de Mirbeau n’est pas de tenir son lecteur au fait de
l’actualité littéraire ; à la rigueur, davantage d’une chronique de l’époque.
Chez Mirbeau, la critique littéraire, brodant ou ricochant sur des motifs de société, se rapproche de la vaste galerie d’un mémorialiste assez peu préoccupé
de tracer une perspective poétique.
La critique de Mirbeau n’est pas une critique de l’attente, mais du tropplein. Elle ne postule pas un modèle romanesque idéal, un chef-d’œuvre
concevable par l’esprit, mais plutôt constate ce donné, qu’il existe un phénomène, nommé littérature, qui se perd en hurlements, se dépense en artifices,
et que cette agitation ne comble aucune béance. Les Combats littéraires
prennent acte de l’existence de cette activité scripturale fiévreuse, tentent d’y
établir un ordre, mais ne se résolvent pas à l’envisager sous un angle autre
que fondamentalement sociologique. Avec un recul et un flegme tout britanniques, Henry James formulait un constat semblable en 1903 : « Nous vivons
dans un monde où la fiction existe en surabondance et même avec excès, nous
respirons son air et consommons ses fruits. » C’est à la fois la faiblesse et la
grandeur de Mirbeau de peiner, volontairement, à concevoir à quels motifs
profonds obéit ce déferlement de livres, de 1876 à 1916, et de riposter par…
le silence : « Je n’ai pas à parler ici de Suzanne, ce frémissant et admirable
livre […] » (p. 443). La rareté des considérations proprement littéraires nous
montre que l’essentiel est ailleurs. Peu d’intérêt pour le choix d’une intrigue,
l’intelligence de la narration, l’adéquation des personnages, l’agencement des
épisodes ; les aperçus stylistiques sont relativement disséminés dans l’ensemble des chroniques. Mirbeau ne s’identifie pas au héros d’un livre, ne vit pas
sa vie en imagination, ne s’approprie pas le ton des personnages. Seules les
Chroniques du Diable s’entendent à jouer sur cette gamme.

178

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Car, après tout, cette entreprise exégétique de Mirbeau, qui vient fondamentalement après l’œuvre et s’inscrit dans son sillage, plus qu’elle n’introduit à de l’inédit, est-elle autre chose que l’image paradigmatique de toute
critique ? C’est bien cette conception assez dégradante de l’œuvre critique,
condamnée à être misérablement et foncièrement postérieure à l’œuvre, que
Mirbeau résume par la prosaïque image du ramasseur de crottins de chevaux
de bois. Parvenu à ce point de dégoût où même la littérature semble pure
vanité – « chevaux de bois » pour la création trop bien huilée, et la petite
mécanique littéraire, pensons-nous – comment fonder la légitimité du travail
critique ? Vanitas vanitatum, omnia vanitas. Il y a là aporie. De là, peut-être,
la jubilation mirbellienne devant les expressions plurielles d’un malentendu
entre société et littérature, en face des réactions populaires d’incompréhension, des vues étroites de l’Institution déconcertée devant le message de l’art,
du rôle néfaste de la presse. En tant que lointains artefacts de la fondamentale
césure entre la parole discursive et le langage poétique – entendu au sens le
plus large –, les formes les plus triviales de rejet artistique et de surenchère
dans l’adversité et la bêtise anti-esthétiques déchaînent sa verve, car elles
trouvent chez lui une confirmation sans cesse réopérée. Si loin qu’ils paraissent des aperçus théoriques sur la littérature, l’expulsion d’Alexandre Cohen5,
le lynchage médiatique de Laurent Tailhade6, l’arrestation de Félix Fénéon7,
la condamnation d’Oscar Wilde au hard labour 8, épisodes mesquins ou dramatiques de la lamentable actualité à laquelle Mirbeau fait infatigablement
écho, sont, à ce titre, autant de réflexions sur la littérature et son statut, une
irréductible ratification – sous une forme
politique, idéologique et policière, certes
– de l’inquiétante étrangeté d’un univers
artistique foncièrement anarchiste, car libre, dans ses fondements.
La cause est donc entendue : Mirbeau
n’abordera plus le problème littéraire qu’indirectement, par la bande, et nécessairement en marge de la pure spéculation critique. Il faut aimer Mirbeau d’ouvrir la voie à
la dénonciation de certaines outrances colonialistes au Congo léopoldien et français,
avant Gide ; de jeter les bases d’une critique systématique des errements de l’administration judiciaire, avant Kafka ; de s’en
prendre avec une sainte violence, dès les
années 1895, aux épouvantables rigueurs
du régime tsariste qui écrase son peuple
« sous le knout », bien avant Soljenitsyne.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

179

Une conception politique de la critique littéraire se tisse entre les pages, dont
la trame serrée montre une remarquable cohérence. Là encore, la chronique
prépare, relaie ou prolonge le texte littéraire, la fiction, le roman. Les notes de
Pierre Michel nous invitent à emprunter cette voie interprétative, qui restituent
les divers avatars d’une pensée humaniste, miroitante et efficace, que l’on retrouve dans l’œuvre romanesque, parfois en sourdine.
Reste, face au regret de cette pauvreté fondamentale de la parole critique,
la foi en une famille d’esprits9, chère à Mirbeau. Aux âmes proches de la
sienne, Mirbeau voue une confiance illimitée et la sympathie pour l’homme
fonctionne comme un efficace aiguillon de sa curiosité à l’égard du livre.
LITTÉRATURES DU MOI
L’art étant anarchiste par essence, le lecteur ne sera pas surpris de devoir
suivre Mirbeau sur les pistes rugueuses et parfois abruptes de ce que l’on serait
tenté de nommer l’anomie esthétique. La position de Mirbeau dans le champ
littéraire, son tempérament de ferrailleur, paradoxalement indissociable de
son penchant naturel à la pudeur, montrent que, en quelque sorte, il compose
tout au long de son existence avec les exigences de sa nature. Profondément
et substantiellement diariste – l’œuvre littéraire intime en moins –, il semble
qu’il a constamment cherché à plier son tempérament égotiste aux souplesses de l’invention romanesque. En lui s’esquisse la figure d’un mémorialiste
contrarié, toujours divisé entre l’écriture du moi, et la volonté d’en rajouter
et de farder la réalité avec panache, de grossir le trait pour être sûr de ne pas
être en deçà de la vérité. L’imaginaire de Mirbeau est le lieu d’un tragique et
quasi nietzschéen conflit entre la confidence de l’homme blessé et la révolte
de l’homme fort qu’il sait être, ce dernier perpétuellement tenté d’étrangler
le premier, le décadent, le faible, le romantique. La critique lui offre, à cet
égard, d’opportuns prétextes à s’abandonner à cette pente personnelle, en lui
fournissant les occasions d’épancher son goût de l’autobiographie.
En ce sens, si Mirbeau emboîte le pas à Flaubert, caressant le chimérique
projet d’un Livre sur rien, c’est dans la mesure où intrigue, péripéties et canevas constitutifs du roman traditionnel, forme vulgaire et dépassée, méritent de
s’effacer derrière la dimension de l’aveu, la parole intime de l’auteur, quitte à
ce que celles-ci composent à l’ouvrage une physionomie baroque et inédite.
Amateur sûr et inconditionnel des littératures étrangères – son attachement
pour Jude l’obscur de Thomas Hardy est décliné à de multiples reprises –,
Mirbeau sait par exemple déceler dans la pléthore de textes scandinaves, en
pleine « invasion des bonshommes de neige », les ferments de l’œuvre géniale,
car faite de la chair de l’homme :
Nulle autre trame, nulle autre action, dans ce livre [La Faim, de Knut Hamsun], que la faim. Et dans ce sujet, poignant, mais qu’on pourrait croire, à la

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
longue, monotone, c’est une diversité d’impressions, d’épisodes renouvelés
de rencontres dans la rue, de paysages nocturnes, un défilé curieux de figures
imprévues, étrangement bizarres, qui font de ce livre une œuvre unique, de
premier ordre, et qui passionne.
Autobiographie, sûrement 10.

Ailleurs, dans ce qui est sans conteste l’une de ses plus flamboyantes chroniques, l’une des plus belles manifestations de la liberté de pensée qu’on puisse
concevoir, Mirbeau inventorie les qualités innombrables et maudites de l’œuvre du Mendiant ingrat, l’incandescent Léon Bloy. Au rebours de toute logique,
son œuvre tout entier, à la fois perfection d’« une prose architecturale, d’une
forme plus riche, d’un modelé plus savant et plus souple », et forme invertébrée
puisque « mal fait, [qui] manque d’unité, de composition, de psychologie mondaine », défie les lois de l’architectonique poétique, mais s’élève à la magnificence de la Bible. Peu importe certaine incohérence de surface. Ecce homo :
Voilà cet homme. […] Vous entendrez aussi saigner un cœur dans ce livre
douloureux où chaque ligne est comme l’ahan, le cri de révolte, et l’acceptation finale de cette montée au Calvaire que fut, jusqu’ici, la vie de Léon
Bloy 11

Autobiographie dont la valeur que lui attribue Mirbeau ne peut être
appréhendée qu’en fonction de la parenté qu’il y décèle avec sa sensibilité
propre d’écorché. Le fondamental complément de notes élaborées par Pierre
Michel, fournissant la lettre de Bloy du 30 mai 1897 à Mirbeau, celle du 13
juin 1897, et la dédicace de l’exemplaire de La Femme pauvre par Bloy, tirerait
des larmes au plus obtus des lecteurs. Authentique alter ego de Mirbeau, frère
qui aurait refusé le jeu compromettant des alliances politiques d’un temps,
et repoussé la valse hésitation entre des journaux corrompus, des quotidiens
mercantiles, et des organes livrés entre les mains des puissants, le pestiféré
Bloy offre à Mirbeau l’opportunité de percevoir une sorte de reflet plus pur,
éminemment littéraire, de son propre moi.
C’est donc naturellement que le genre du journal agrée à Mirbeau. Là où le
roman tourne sa roue en un sens sempiternel, l’entreprise de consignation, au
jour le jour, des moindres données intimes, qu’elles soient anecdotiques, psychologiques, historiques ou d’ordre génétique et artistique, renferment en son
sein la possibilité d’un renouvellement littéraire, une modernité en germe. La
parution du Journal des Goncourt le trouve sans cesse aux aguets des innombrables manifestations de la sensibilité exacerbée des diaristes, plus que des
potins, quand bien même l’œuvre des romanciers l’excède. « Les Goncourt,
ça m’est devenu impossible de les lire 12. »
Littérature du moi qui est tout autre que le romantisme égocentrique,
boursouflé de rhétorique, enflé de lyrisme. Le moindre des nombreux mérites
de cette édition n’est pas de procurer au lecteur, après la totalité des textes de
Mirbeau, les interviews dont il est le sujet, quand celui-ci est devenu le centre

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

181

de toutes les sollicitations, l’objet de nombreux articles de presse. Mirbeau
dédaigne, de son propre aveu, « les intrigues, les ficelles de métier. […] Je suis
un homme qui vit, et ma seule ambition, et tout mon art, se résument à fixer
cette vie éparse, fugace et merveilleuse, à la traduire dans sa mobilité et ses
contradictions 13 ».
LE GONCOURT EN QUESTION
La relation de Mirbeau critique littéraire, à certains auteurs, s’inscrit sous
le signe de la mobilité, du fait même du caractère pluriel de l’œuvre de ces
derniers, parfois. Mirbeau, juge de la production romanesque des Goncourt,
n’entérine pas le discours de Mirbeau lecteur du Journal, on l’a vu. La naissance de l’Académie Goncourt, au début du siècle, va encore compliquer la
situation. Les textes réunis ici en volume font à bon droit la part belle à cet
épisode de l’histoire littéraire que fut la participation d’Octave Mirbeau à
l’Académie Goncourt. « Toujours seul », titrait Jean-François Nivet, dans son
étude sur l’aventure d’Octave parmi les Goncourt. Quelques interviews et
articles de 1904 à 1907 portent trace de l’estime toute relative dans laquelle
il tint cette petite institution en devenir, destinée à contrer les menées de sa
consœur du quai Conti. Et le fait est que l’entreprise de Mirbeau parmi les
dix fut rien moins qu’académique, au sein des électeurs. Si le lauréat 1906,
Dingley, des frères Tharaud, recueille en effet les suffrages de Mirbeau, il y
a loin à dire que la majeure partie de ses candidats sacrifièrent à une stricte
observance des principes statutaires, tout d’abord. C’est ainsi qu’on l’entend
prendre fait et cause pour Léautaud – quand bien même l’auteur du Petit ami
n’a rien publié en volume sur l’année. Le Journal littéraire dudit évoque par le
menu les aléas qui marquèrent cette arlésienne que fut l’attribution, méritée,
toujours attendue, du Prix à Léautaud, sous l’influence conjuguée de Mirbeau et de Descaves. Rappelons que Léautaud, – absence d’opportunisme,
réaction d’un esprit franc-tireur –, ne décrochera jamais le Prix, qui restera
un éternel sujet de rumination, insondable puits de regrets et de scrupules,
espace contradictoire de tous les dédains et de toutes les attentes, mais aussi
de tous les orgueils. La fidélité de Mirbeau à son endroit demeurera pour lui
une source d’étonnement perpétuellement renouvelé14. Franchise, excès de
sincérité, hardiesse et individualisme jusqu’au-boutiste qui, à l’occasion, ne
s’encombrent pas d’exigences littéraires. Car, si Mirbeau passe outre le respect
des contraintes statutaires, Léautaud, lui, dans son affection pour celui qu’il
nomme son « Maître », ne se fait pas scrupule d’avouer qu’il lui est littérairement inconnu, se targuant de n’avoir lu que La 628-E8 ! Dans le Landerneau
des lettres, moins on se lit, plus on s’apprécie, semble-t-il. Et pourtant, « ce qui
compte, c’est le courage et le va-de-l’avant de Mirbeau comme écrivain, son
manque d’hypocrisie littéraire, et son désintéressement 15 ».

182

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

DISSONANCES
Les Combats ne vont pas néanmoins, par-delà la belle harmonie de bruit
et de fureur que nous fait entendre Octave, et en retrait de la belle évolution
qui se dessine dans sa réflexion, sans certains couacs. L’éloge de Fécondité de
Zola, sous la plume du néo-malthusien Mirbeau, n’est pas sans saveur. Il nous
rappelle la singulière fluence du jugement de Mirbeau. Les éreintements de
l’auteur des Rougon-Macquart par Mirbeau ne furent, en leur temps, guère
moins déconcertants, dans leurs fondements littéraires, que les considérations
anthropologiques qui présidèrent à l’élogieux compte rendu de Lilith, de
Gourmont, d’après lesquelles la femme « n’a qu’un rôle, dans l’univers, celui
de faire l’amour, c’est-à-dire de perpétuer l’espèce 16 ». Pour se convaincre de
la facilité qu’il y avait, pour lui, à émettre ne serait-ce qu’une appréciation plus
nuancée, face à la parution des Quatre évangiles, il n’est pour se convaincre
que de se pencher sur leur réception à l’étranger. Henry James, par exemple,
y voit, sans parti pris déclaré, un ouvrage « dépourvu du sens du ridicule »,
où l’idéalisme « devient grotesque et fait du livre la plus énorme faute de bon
sens qui ait probablement jamais été commise 17 ». Dans l’Hexagone, dans
les colonnes de l’une des revues les plus lues au sein du petit monde des
lettrés, le Mercure de France, la titulaire de la chronique du roman s’emporte
et perd le sens de la mesure. « Voici, Messieurs les Juifs, le moment de régler
l’addition ! » ouvre en novembre 1899 la critique du roman tenue par la très
réactionnaire Rachilde, exclusivement consacrée, fait exceptionnel chez elle,
au seul compte rendu du nouveau roman de Zola, sur près de dix pages.
« Voici un spectacle auguste et merveilleux », claironne,
à la même date, Octave Mirbeau, dans les colonnes
de L’Aurore. L’identité des ouvertures, scandée par le
surgissement du présentatif « Voici », dit assez bien la
révélation d’une nouvelle réalité qui s’accomplit avec la
force de l’évidence. Douloureuse, ou spectacle, la métaphore de cette nouvelle germination romanesque se
décline sur la toile de fond tumultueuse de l’Affaire. La
problématique relation entre la recherche sociologique
et la création littéraire interpelle mêmement Mirbeau et
Rachilde. Ici, Mirbeau voit le courage du héraut de la
cause dreyfusarde qui ressaisit ses forces pour les jeter
Rachilde.
dans une nouvelle et béate croyance en l’avenir, sauvegardé par les capacités fécondes de ses héros de papier. Là, Rachilde déplore
la perte des exigences artistiques, délayées en une improbable proclamation
de foi en la « socialité », idéologie qui s’incarne, à ses yeux, dans la figure
honnie de « l’ouvrier gréviste ». Œuvre de la procréation cyclique, renouvelée
jusqu’au ressassement, Fécondité se décline aux yeux de Mirbeau comme un

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

183

poème, qui voit la fatale entropie battue en brèche, in extremis, par la vigueur
des forces de vie :
Là, la mort hideuse peut frapper, elle peut enlever les plus beaux, les plus
chers de la famille, un fils, une fille… Qu’importe !… Les trous se comblent,
la vie triomphe nécessairement de la mort ; l’effort dans sa diffusion, par-dessus les haines et les rancunes, va partout, emplit la campagne, Paris, l’Afrique
vierge, en tous endroits où il y a de la vie à conquérir… C’est la conquête
du monde, la victoire du Mieux et du Beau, et du Bien, et c’est l’apothéose
sublime, auguste et jeune des vieux chênes, qui ont porté haut des branches,
et qui rayonnent sur l’univers et sur l’avenir, de leur soupir accouplé, de leur
même sourire fécondant, heureux et libre d’éternité !… (p. 492)

Atypique célébration de la foi en l’avenir, qui englobe même l’adhésion
aux idées expansionnistes contenues dans les dernières pages du roman de
Zola, aboutissement lumineux de la dialectique de vie et de mort, au prix de
certaines palinodies relatives à ses positions néo-malthusiennes, vision finaliste
de la sortie future de l’Affaire, les pages de Mirbeau se comprennent mieux
à l’aune de ce qu’il sent être avant tout une rencontre littéraire, une réalisation d’art, l’entreprise poétique d’un homme qui produit une œuvre libre et
désentravée, selon le principe de la génération spontanée, prêt à se délivrer
de toutes les contraintes, et avant tout, de celles que lui a dictées son goût
doctrinal. « Thaumaturge », « carrière d’homme et de dieu », déclinent cette
conception de l’écrivain démiurge, divinité de l’art, incarnation laïque du
créateur, image sur quoi se clôture le compte rendu.
L’optique critique de Rachilde est tout autre. Les dernières lignes de sa
chronique résonnent curieusement d’un écho lointain avec celle de Mirbeau.
Zola « manque d’une intelligence universelle ; il n’est pas dieu. ». Paradoxalement, cette dénégation s’enracine dans les mêmes raisons que l’enthousiasme
résolu de Mirbeau, la valeur littéraire de l’écrivain. Aux yeux de Rachilde,
Zola a déchu de son rang d’artiste, et l’immense carrière de l’écrivain s’inscrit
dorénavant comme un sorte d’appendice superfétatoire et monstrueux à son
engagement aux côtés d’un officier d’état-major juif…
DE L’APPROBATION DES GRANDS CARACTÈRES
Afin d’évaluer plus aisément la haute tenue critique et la remarquable liberté
de ton et d’esprit du franc-tireur Mirbeau, rappelons dans ses grandes lignes,
sous la plume d’un esprit qui lui fut cher, le compte rendu de l’ouvrage de Léon
Daudet, Suzanne. Cette chronique paraît quelque trois semaines plus tard, le 26
décembre 1896. Elle est signée Jaurès, dans La Depêche. Singulièrement juste sur
le plan des idées littéraires, honnête dans son approche du talent accordé au jeune écrivain, le compte rendu se veut cependant très nettement subordonné aux
considérations idéologiques de son auteur. La parole poétique a bien du mal à
prendre le pas sur le coup à l’endroit du futur chef de file de l’Action française.

184

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Je l’avoue, M. Léon Daudet, avec son incontestable et très grand talent,
m’effraie un peu. […] Dans son dernier roman, Suzanne, il nous précipite
violemment dans les ténèbres de l’inceste, dans des abîmes de perversité,
et il nous ramène ensuite, de la même poussée brutale, vers le pire christianisme qui crucifie la chair et apaise l’âme. J’avais cru jusqu’ici que M. Léon
Daudet faisait surtout valoir la beauté morale du charlatanisme matérialiste
d’une certaine science médicale. […] je crains que son œuvre ne finisse par
ressembler, sans le merveilleux coloris et la surabondance des sensations et
des idées, à ces prêches de l’Armée du Salut où le prêcheur nous raconte à
travers quelles abominations et quelles souillures il est allé à la foi 18.

L’obédience chrétienne de l’œuvre de Léon Daudet exerce là comme un
noir magnétisme, une attraction obsédante sur la lecture de Jaurès. Rien de cette
aimantation délétère dans le compte rendu de Mirbeau, qui parvient à s’extraire
des partis pris, préjugés et a priori – l’on sait pourtant combien les rencontres sont
profondes et vraies, avec la pensée de Jaurès, à cette époque – afin de mieux
laisser parler l’art. Ainsi, nulle contradiction dans cette association de la soif littéraire et la spiritualité, subsumée dans « ce caractère si douloureusement exalté,
de l’idéal et de la foi », chez celui en qui Mirbeau voit « « un intellectuel » au pur
sens de ce mot. Les notes et le petit dictionnaire des auteurs fournis par Pierre
Michel nuancent néanmoins la permanence et l’ardeur de l’enthousiasme de
Mirbeau à l’endroit de Daudet fils. Si Les Morticoles trouvent en effet en Mirbeau
un défenseur sincère, auprès de Suzanne, il n’y a guère que le récit de 1896, Le
Voyage de Shakespeare, qui suscite un assentiment sans réserves. À cet égard, on
peut s’interroger sur la portée de cette lecture sur Mirbeau, tant il est vrai que la
circumnavigation de l’auteur anglais en Europe du Nord, Hollande, Allemagne et
Danemark, au milieu de 1594, fantasmée par le jeune Léon Daudet, anticipe sur
l’épopée européenne du narrateur de La 628-E8, non moins imaginée…
Ce texte de Mirbeau, consacré à un jeune auteur selon son cœur, nous renseigne sur sa conception de l’œuvre littéraire, filtrée à travers un syncrétisme
né d’une théorie critique qu’il se plaît à revisiter. Si la croyance baudelairienne
en la vanité fondamentale d’un progrès de l’art est sensible, c’est pour mieux
asseoir sa foi en une évolution possible de l’artiste en tant qu’individu (Suzanne
serait supérieur aux Morticoles). De même la triple influence tainienne de la
race, du milieu, de l’époque, préside à certains aperçus qui, à leur tour, dépassent le principe originel : la prédestination du jeune homme, mais aussi la subordination à l’art de l’observation professionnelle et des annotations les plus
éloignées, scientifiques et anthropométriques, dessinent les contours d’une
parole critique à la fois libre, érudite, attentive à l’œuvre, toujours élitiste,
si l’on entend par là la haute place durablement assignée à l’idée de beauté
(Léon Daudet « n’écrit point pour s’amuser et nous amuser »). Les « larmes et
le rire », clé de l’esthétique mirbellienne, témoignant de la précieuse synthèse
de la gravité conjuguée à la légèreté. L’interpénétration du lyrique et de l’intellectuel, de l’énigme de l’inexpliqué et des lumineuses foudres de la logique,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

185

l’influence des auteurs classiques, par-delà les siècles, campent un Daudet baroque, celui que son aîné Mirbeau apprécie, le digne zélateur du grand Will.
Pluriel et indivis à la fois, monolithique dans l’expression de certaines fidélités
et capable d’évolution, enthousiaste et sceptique à l’endroit de la littérature, intuitif et extrêmement érudit, profond et léger, la critique littéraire nous aide à communiquer plus intimement, encore, avec une voix, celle d’Octave Mirbeau, toujours plus sensible, et qui, sans conteste « poussa le plus fort cri d’humanité19 ».
Samuel LAIR

NOTES
1. « Explications », Les Grimaces, 11 août 1883, p. 290 : le lecteur indulgent nous permettra
la liberté d’effectuer cet anachronique et désopilant jeu sur la polysémie de « mails » : dans le
texte, il s’agit bien du galop des chevaux attelés.
2. « Barbey d’Aurevilly », Le Figaro, 9 octobre 1882, Combats littéraires, L’Âge d’Homme,
2006, p. 59.
3. Tant il est vrai que certains « organes » sont comme le comédien fustigé par Mirbeau : « Un
comédien, c’est comme un piston ou une flûte, il faut souffler dedans pour en tirer un son. »
4. Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, La Pléiade, I, 1975, pp. 418-419.
5. « À travers la peur », L’Écho de Paris, 26 décembre 1893, pp. 371-375.
6. « Une déposition », Le Journal, 8 avril 1894, pp. 377-380.
7. « Félix Fénéon », Le Journal, 29 avril 1894, pp. 380-382 ; « Potins », Le Journal, 7 mai 1894,
pp. 383-385.
8. « À propos du hard labour », Le Journal, 16 juin 1895, pp. 408-411.
9. Ce sentiment d’appartenance à une famille, les cadets de Mirbeau l’éprouveront indiciblement. Plus le phénomène d’attraction s’avère énigmatique, plus il est puissant. S’agit-il d’expliquer le pouvoir de fascination et de sympathie qui émane du Maître, magnétiquement subi par
Léautaud ? La raison n’y semble pas pour grand-chose : « Une chose que je veux noter, parce que
j’en ai été surpris, curieux, vraiment surpris et curieux, c’est que la lettre de Bernstein, […] m’a
soudain tourné contre lui, dont je ne sais rien, pourtant que je connais pas, et dont je me moque
pas mal. […] Je sens déjà que je ne serai pas très tendre. Je le répète, c’est très curieux, même
pour moi-même, et j’y ai réfléchi un bon moment. Je me suis trouvé en cinq minutes, d’instinct,
résolument, du côté de Mirbeau contre Bernstein, comme on se met du côté de quelqu’un de
chez soi, contre l’être différent de vous. »
10. « Knut Hamsun », Le Journal, 19 mars 1895, p. 406.
11. « Léon Bloy », Le Journal, 13 juin 1897, p. 459.
12. Maurice Leblond, interview d’Octave Mirbeau, « Les maîtres de la jeunesse », L’Aurore,
7 juin 1903, p. 559.
13. Ibid., p. 558.
14. Devant C.-H. Hirsch : « Mais, vous savez, ai-je répondu à Hirsch, je ne connais pas Mirbeau.
[…] Ah ! ça, c’est très fort. Vous savez pourtant quelle admiration il a pour vous ? […] N’empêche
qu’il faudra bien que je croie à la sincérité de Mirbeau. », Journal littéraire, pp. 446-447.
15. Léautaud, Journal littéraire, Mercure de France, I, 1986, p. 438.
16. Jean Maure, « Lilith », Le Journal, 20 novembre 1892, p. 366.
17. Henry James, Du roman considéré comme un des beaux-arts, Christian Bourgois éditeur,
1987, p. 147.
18. Jean Jaurès, Œuvres, édition établie par M. Launay, C. Grousselas, F. Laurent-Prigent,
Fayard, tome 16, pp. 326-327.
19. Préface de la neuvième édition du Calvaire, Le Figaro, 8 décembre 1886, p. 232, note 11.

DEUXIÈME PARTIE

DOCUMENTS

Camille Claudel, La Jeune Fille à la gerbe.
(Musée Rodin)

MIRBEAU ET OLLENDORFF (suite)
La bonne fée qui veille sur la mirbeaulogie a bien voulu que, grâce au
vigilant Samuel Lair, je pusse acheter, sur eBay, en juin 2006, un nouveau
reçu de Mirbeau à son premier éditeur, Paul Ollendorff1. Daté du 15 juin
1886 et revêtu d’un timbre de dix centimes dûment daté et revêtu des initiales manuscrites du romancier, il apporte de précieuses informations sur les
conditions de publication du premier roman qu’il a signé de son nom : Le
Calvaire.
Le contrat passé avec Ollendorff le 14 avril précédent2 prévoyait « un droit
d’auteur de cinquante centimes pour le premier tirage fixé à 2 200 / 2 000 exemplaires », soit un très avantageux pourcentage de 14 %, fort inhabituel pour ce
qui était en apparence un ouvrage de débutant, puisque aucun des romans
rédigés antérieurement par le nègre d’André Bertéra et de Dora Melegari ne
pouvait être signé de son nom. Étant donné l’exemption de tous droits pour
les exemplaires de main de passe double, le romancier devait donc toucher
un à-valoir non négligeable de mille francs. C’est précisément cette somme
qui lui est versée par Ollendorff le 15 juin, plus de cinq mois avant la publication du roman. Cela constitue déjà un signe éloquent de confiance de
l’éditeur en son poulain, car Le Calvaire est alors très loin d’être fini3, et même
d’autant moins proche de l’achèvement que Mirbeau envisage alors un dénouement à développement – la rédemption de Jean Mintié « revenant à la
nature primitive » et s’arrachant « à l’humanité pour ne plus admirer et aimer
que la nature 4 » – auquel il devra rapidement renoncer, faute de pouvoir le
caser dans les 350 pages réglementaires.
Mais, fait curieux, Ollendorff ajoute à cette somme due par contrat
2 000 francs dont le versement ne lui incombe en aucune façon et qui sont
destinés à lui être remboursés par La Nouvelle Revue de la déroulédique
« mère Adam ». On sait que, nonobstant le scandaleux et démystificateur
chapitre II sur la guerre de 1870 vécue par le romancier dans les rangs de
l’armée de la Loire, c’est à cette patriotique revue littéraire que Mirbeau
s’est curieusement adressé pour pré-publier Le Calvaire en feuilleton, quitte
à le voir amputer in extremis du chapitre controversé, décidément trop
douloureux au cœur meurtri de Juliette Adam. Cette surprenante avance
consentie par l’éditeur semble avoir une double signification. D’une part,

188

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

elle confirme que notre faux débutant, endetté
jusqu’au cou et qui chronique frénétiquement
dans trois quotidiens5, est décidément en quête
de subsides d’urgence. D’autre part et surtout,
elle révèle l’étroitesse des liens entre Ollendorff
et Juliette Adam. On est alors en droit de se
demander si ce ne serait pas sur les conseils de
son avisé éditeur que Mirbeau est allé peu après
solliciter la patronne de La Nouvelle Revue, lors
même que l’antipatriotisme affiché du chapitre
II, rédigé depuis belle lurette – au cours de l’été
1885 passé au Rouvray – eût dû le décourager
d’entreprendre une démarche aussi incongrue
et visiblement vouée à l’échec. Il se pourrait
Juliette Adam,
donc bien que là soit l’explication de ce choix
par Jean-Pierre Bussereau.
fort inattendu.
Autre anomalie à relever dans ce reçu : le montant de ces 2 000 francs
avancés par Ollendorff pour le compte de l’égérie de Gambetta correspond à
quatre livraisons de La Nouvelle Revue, puisque chaque feuilleton sera payé
500 francs à Mirbeau6. Or, avant l’amputation,
au cours du mois d’août suivant, du chapitre
par où ne manquera pas d’arriver le scandale,
ce sont six livraisons qui sont programmées,
soit des « honoraires » qui devraient s’élever à
3 000 francs ; et, dès le 12 mai précédent, alors
qu’elle n’a pas encore lu une ligne de son futur feuilleton qu’elle espère naïvement pouvoir
publier dès le 1er juillet, Juliette Adam propose
déjà la somme de 2 500 francs, soit le prix de
cinq livraisons, tout en se disant « chagrine de
ne pas pouvoir vous offrir davantage 7 ».
Comment, dès lors, expliquer cette avance limitée à 2 000 francs ? On ne saurait exclure que
Paul Ollendorff, jugeant excessive une avance
supérieure, refuse d’accorder davantage. Mais,
vu la confiance généreusement manifestée à son protégé et dont témoigne
le contrat, vu aussi l’ampleur des bénéfices réalisés par ailleurs grâce à des
best-sellers tels que les produits concoctés par les méprisés Georges Ohnet et
Albert Delpit8, cette explication semble peu probable. En revanche, il est tout
à fait plausible qu’à cette date Mirbeau n’ait pas encore pris la juste mesure
du roman en cours de rédaction et qu’il soit fort en peine de le calibrer. Si
cette hypothèse est exacte, on aurait là une nouvelle confirmation de sa façon

189

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

originale de travailler : même si les grandes lignes de son roman sont à peu
près claires dans sa tête, il refuse obstinément de suivre un plan préétabli et de
coucher de force les matériaux fournis par la vie et l’imagination dans le lit de
Procuste d’un plan. Même son dénouement reste dans le flou, et il abandonne
sans mal celui auquel un temps il avait pensé.
Pierre MICHEL

* * *
Reçu d’Octave Mirbeau à Paul Ollendorff
MEMORANDUM
PAUL OLLENDORFF
28 bis rue de Richelieu, 28 bis
Reçu de M. Paul Ollendorff la somme de trois mille francs, dont mille
francs à valoir sur les droits d’auteur chez lui de mon roman Le Calvaire ; les
deux mille francs restant devant lui être remboursés par La Nouvelle Revue sur
les premiers honoraires me revenant pour publication de ce même roman,
dans cette revue.
Paris le 15 juin 1886
Octave Mirbeau

190

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. Sur les autres reçus, voir notre article « Mirbeau, Ollendorff et les droits d’auteur », dans les
Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, 2005, pp. 273-276.
2. Correspondance générale d’Octave Mirbeau, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2003, t. I,
pp. 525-526.
3. Il est vrai que Mirbeau, qui ne manquait ni de culot, ni de confiance en lui, était déjà censé
mettre « la dernière main » à son roman dès le 23 juillet 1885… Voir notre article « L’Enfantement du Calvaire », dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, 2006, pp. 197-199.
4. Lettre à Juliette Adam du 10 mai 1886 (Correspondance générale, t. I, p. 530).
5. Le Gaulois, La France et l’Événement, auxquels va bientôt s’ajouter Le Matin. Résultat : plus
de cent cinquante chroniques au cours de l’année 1885…
6. Mais Paul Bourget, lui, touche déjà mille francs par livraison, comme cela apparaît dans ses
lettres à Juliette Adam, bien qu’elle prétende mensongèrement offrir les mêmes « honoraires »
aux deux romanciers…
7. Lettre de Juliette Adam à Octave Mirbeau du 12 mai 1886, B. N., Ms., n.a.f. 14687, f. 2.
8. Voir, dans les Combats littéraires (L’Âge d’Homme, 2006), les nombreuses manifestations
de l’écrasant mépris manifesté par Mirbeau à l’égard de ces mercantis des Lettres publiés par
Ollendorff. Rappelons qu’il est tout à fait plausible qu’Ollendorff ait néanmoins commandé à
l’impécunieux Mirbeau un roman à la manière d’Ohnet, Jean Marcellin, probablement bâclé en
deux semaines (voir notre article « Le Mystère Jean Marcellin », dans les Cahiers Octave Mirbeau,
n° 7, 2000, pp. 4-21).

Octave MIRBEAU

Combats littéraires
présentés et annotés par P. Michel et J.-F. Nivet
L’Âge d’Homme, octobre 2006, 50 €
(35 € pour nos adhérents)

Pierre MICHEL
Jean-Paul Sartre et Octave Mirbeau, 67 pages
Albert Camus et Octave Mirbeau, 68 pages
Bibliographie d’Octave Mirbeau, 463 pages
Octave Mirbeau, Henri Barbusse et l’enfer, 51 pages
Octave Mirbeau et le roman, 276 pages
Livres électroniques à commander gratuitement
à la Société Octave Mirbeau

MIRBEAU S’EXPLIQUE SUR L’ABBÉ JULES
Le hasard des ventes m’a permis dernièrement d’acheter une lettre inédite
de Mirbeau à Théodore de Banville. Son inestimable intérêt tient aux explications qu’il y donne sur son chef-d’œuvre romanesque, L’Abbé Jules, roman si
choquant pour les chastes yeux d’un public bien-pensant, si contraire aux codes
en vigueur et aux habitudes d’un lectorat misonéiste, et si mal compris par une
critique tardigrade, quand elle n’est pas carrément rétrograde. Quoique non attestée – ce qui ne permettait pas d’en faire une « lettre-fantôme » –, l’existence
de cette lettre était plus que probable, car elle constitue une réponse, dont le
romancier ne pouvait évidemment pas se dispenser, à une lettre « très admirative » de Banville, qui n’a pas été retrouvée, mais dont Mirbeau, avec une fierté
non dissimulée, cite un extrait dans sa lettre à Paul Hervieu du 29 mars 1888 :
Et pour moi, c’est et cela restera un des beaux livres de ce temps. Et je vous suis
reconnaissant de l’avoir écrit, de nous avoir donné cette histoire si humaine et si ample, cette analyse audacieuse, ces impressions tirées du fond de votre tempérament,
cette poésie mêlée aux contradictions d’une
âme souffrante, instable, corrompue et candide, sceptique et enthousiaste, raisonneuse et
sensitive, qui symbolise tant de pauvres êtres
de notre époque.

Et Mirbeau de commenter : « Retirez, mon
cher ami, ce qu’il y a d’exagéré, d’excessif dans
cet éloge, il m’en reste encore assez, de quoi
me consoler de la lettre de Bonnières 1. Vous le
dirai-je : cela m’a causé une joie profonde 2. »
On comprend d’autant mieux son enthousiasme que le funambulesque poète a compris
deux choses qui sont fondamentales aux yeux
du romancier : d’une part, à travers le douloureux abbé Jules, qui ne vise pas à copier un
modèle pré-existant, c’est bien le « tempérament » de son créateur qui s’exprime et qui,
aux antipodes de la vulgate naturaliste, transfigure les « impressions » pour en extraire leur

Théodore de Banville.

192

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

charge de « poésie » ; et, d’autre part, le personnage de Jules, si exceptionnel
qu’il paraisse, n’en a pas moins une portée générale : il symbolise les êtres
lucides de l’époque, déchirés entre leurs besoins d’idéal, perpétuellement
déçus, et les aspirations de leur chair, toujours comprimées. C’est précisément
l’analyse que Mirbeau développera pour son propre compte dans Le Figaro du
29 juin suivant :
Chaque individu, surtout l’individu d’aujourd’hui, dont la civilisation trop
développée a déformé les tendances primitives et les naturels instincts,
l’individu que tourmentent et surmènent les hâtes, les fièvres, les vices, les
névroses, les systèmes, les doutes, les aspirations confuses, les mille besoins
factices et contraires l’un à l’autre des époques de progrès, des sociétés
transitoires en travail de renouvellement 3 ; l’individu placé, comme nous le
sommes tous, entre deux abîmes, sur les confins du vieux monde agonisant,
au bord du monde nouveau, dont l’aurore pointe parmi les brumes qui montent de l’ignoré ; cet individu-là, profondément fouillé dans l’intime et dans
le caché de son être, n’est-il point une exception ? Et pourtant, nous en sommes tous là. Et n’est-ce point la pire des conventions que de vouloir ramener
l’humanité à un mécanisme régulier, tranquille et prévu, sans les cassures et
sans les explosions inévitables ? Eh bien ! je prétends que le poète, si perdu
qu’il soit dans ses rêves, pénètre bien plus avant dans le mystère des choses
et des êtres, que les micrographes et les histologues qui s’en vont, une loupe
à l’œil et une lancette à la main, compter les grains de peau d’un visage et
couper en quatre les poils d’une verrue 4.

Cette critique du scientisme, qui lui paraît aussi superficiel, réducteur et
mensonger que le naturalisme qui s’en réclame, avec ses dérisoires « boutons
de guêtres » et ses illusoires « petits faits vrais », est confirmée à ses yeux par
le fait que ce sont précisément des poètes – Théodore de Banville, Stéphane
Mallarmé, José-Maria de Heredia et Georges Rodenbach – qui ont le mieux
compris et admiré L’Abbé Jules. C’est donc avec une toute particulière reconnaissance que Mirbeau accueille les éloges d’un écrivain que l’on aurait
pourtant tendance, sur la foi des étiquetages sommaires en usage dans les
manuels et les histoires littéraires, à juger aux antipodes de sa propre littérature5. Sa sympathie pour un confrère avec qui il sent une soudaine fraternité
spirituelle, « malgré l’inconnu qui [les] sépare », l’incite à se confier à lui et à
donner, sur son œuvre et sur ses « intentions », des informations passionnantes. Certes, on retrouve, dans sa lettre à Banville, des idées déjà exprimées
et des formules employées dans d’autres missives de la même époque, tant
sur la critique journalistique ou sur le modèle de Jules que sur le caractère
de « damné » de son personnage, aussi exceptionnel qu’emblématique. Mais
il en est une qui est tout à fait originale : celle du « Kyste d’art », ce « mal,
abominable et délicieux » qui ronge également le poète et le romancier. Extraordinaire expression, qui implique que, s’il est vrai que l’art puisse avoir
une vertu thérapeutique et être source de joies incomparables, il n’en est

193

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pas moins lui aussi une maladie, voire une possession et un enfer, consubstantielle au véritable artiste, comme Mirbeau l’illustrera dans son roman de
la tragédie de l’artiste, Dans le ciel. Cette espèce de tumeur dont souffre
tout créateur digne de ce nom serait à la fois une caractéristique, quasiment
physiologique, de l’artiste condamné, malgré qu’il en ait, à enfanter dans la
douleur, une condition sine qua non de la création artistique et un douloureux prix à payer pour qui s’aventure présomptueusement « dans le ciel » des
Idées et du Beau.
Pierre MICHEL

* * *

LETTRE D’OCTAVE MIRBEAU À THÉODORE DE BANVILLE
[Kérisper – fin mars 1888]
Monsieur et cher confrère6,
Combien je vous suis reconnaissant de votre si éloquente et si loyale lettre
et de l’émotion qu’elle m’a causée. Vous êtes, dans mon esprit, parmi les cinq
ou six artistes dont j’attendais le jugement avec impatience : Taine7, Hervieu,
Leconte de l’Isle [sic], Hennequin, Kahn8, Goncourt9 et vous. Les critiques du
journalisme parisien me sont indifférentes, aussi bien dans l’éloge que dans
l’éreintement, car je sais ce qu’elles valent, d’où elles viennent10, et elles sont
incapables de me donner une joie ou de me faire une blessure11. J’ai choisi
mes juges12 et vous êtes parmi eux. Car votre modestie m’oblige à vous dire
que je vous tiens pour un écrivain de la grande et fière race, et j’ai compris,
tout de suite, avec quelques articles de vous13, vos aspirations de poète, et
votre caractère d’homme.
J’ai voulu, en effet, montrer, dans L’Abbé Jules, la lutte de la bête contre
l’intelligence ; donner, autant que possible, la notion humaine de ce qu’est
un damné14, expliquer un de ces tempéraments mystérieux et exceptionnels
– bien que fréquents – dont la rencontre nous étonne, et dont on dit légèrement : « C’est un fou », sans chercher à découvrir le mécanisme de ces êtres
déréglés15. Je l’ai connu, l’abbé Jules, je l’ai aimé16 – car jamais aucun être ne
souffrit autant que lui – et j’ai tenté de le rendre dans toute sa vérité effrayante. On me reproche le grossissement que je donne aux choses et aux êtres17.
On a peut-être raison. Mais, cependant, quand on se penche au-dessus de
cet abîme qu’est l’homme et qu’on en interroge la profondeur inexpliquée,
n’est-on pas pris de vertiges et d’hallucinations ? Ce n’est point pour défendre
mon livre – croyez-le bien –, que je sais mauvais, déhanché18, mais pour vous
éclairer sur mes intentions que [je] vous écris ces quelques lignes. À côté des
passions éternelles, presque toujours pareilles, dans chaque individu il y a
des particularités morales et physiologiques. Et c’est une de ces particularités
que j’ai essayé de fixer. Je ne généralise pas, et il ne faudrait pas conclure, de

194

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’abbé Jules, au mauvais prêtre19, bien que j’aie vu beaucoup de prêtres campagnards, et qu’ils m’aient laissé presque toujours une impression désolante,
d’indifférence religieuse et de passions grossières20.
Le portrait que vous me faites de votre missionnaire21 m’a très ému, et
j’ai regretté de n’avoir pas introduit dans mon livre une belle figure comme
celle-là22. Puis j’ai réfléchi. J’ai rencontré, au cours de ma vie, quelques héros,
et, en les étudiant, j’ai vu que l’héroïsme n’était au fond qu’une folie, à coup
sûr moins dangereuse que celle de l’abbé Jules, mais aussi malsaine, et qu’il
provenait d’un déséquilibre, entre le cœur et le cerveau23.
Hélas ! mon cher confrère, plus j’interroge la vie, et plus je me sens envahi
par la tristesse et par le dégoût. Tout, autour de moi, a si cruellement croulé
de ce qui faisait, jadis, mes croyances, mes enthousiasmes. Il ne m’est resté
qu’un grand amour de la nature, dans lequel je voudrais oublier24, et qui ne
suffit pas aux aspirations de l’être en qui la religion a mis, tout enfant, le poison
de ses vagues ivresses25, en qui la pensée a mis, plus tard, un autre poison…
celui du doute26 !…
Je vous remercie avec émotion de votre lettre. Elle a, pour moi, un prix
énorme, car je sens que tous les deux, nous sommes ravagés par le même mal,
abominable et délicieux, qui est ce que j’appelle le Kyste d’art27.
Agréez, mon cher confrère, l’expression de mes sentiments très chers, car
je vous aime, malgré l’inconnu qui nous sépare.
Octave Mirbeau
Kérisper, par Auray, Morbihan.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

195

NOTES
1. La lettre de Robert de Bonnières n’a pas été retrouvée, mais elle devait à coup sûr être très
critique.
2. Octave Mirbeau, Correspondance générale, l’Âge d’Homme, 2003, t. II, p. 772.
3. Mirbeau a déjà développé ces analyses dans ses Chroniques du Diable de 1885.
4. Octave Mirbeau, « Impressions littéraires », Le Figaro, 29 juin 1888 (article recueilli dans ses
Combats littéraires, L’Âge d’Homme, 2006, pp. 258-259).
5. Il existe pourtant une convergence objective entre les deux écrivains à propos du cirque.
Voir supra l’article de Jennifer Forrest sur L’Écuyère. Elle écrit par exemple que le roman de Mirbeau-Bauquenne « se situe dans la tradition fondée par Banville » dans « La Vieille funambule :
Hébé Caristi » (réédition récente dans Nuit rouge, Terre de Brume, 2006, pp. 17-34).
6. Cette formule révèle qu’il s’agit bien d’un premier contact.
7. Sur la réponse d’Hippolyte Taine, voir la lettre à Claude Monet du 21 ou 22 avril 1888 (Correspondance générale, t. I, pp. 787-788). Aucune lettre de Leconte de Lisle n’est attestée, et pas
davantage de la part du critique Émile Hennequin, dont Mirbeau apprécie vivement l’intelligence
et qui mourra noyé accidentellement au mois de juillet suivant. Hennequin a bien envoyé, au début du mois de mars, « un petit mot » fort aimable et non retrouvé, dont Mirbeau le remercie (Correspondance générale, t. I, p. 761), mais rien ne prouve qu’il y parle du feuilleton de L’Abbé Jules.
8. L’article du Gustave Kahn paraîtra en mai 1888 dans La Revue indépendante. Voir Correspondance générale, t. I, p. 798.
9. La lettre de Goncourt, datée du 9 avril 1888, sera également élogieuse. Il y évoque « le
plaisir nerveux, fouetté, que donne votre prose et qui met en quelque sorte en vous quelque
chose du coup de fouet avec lequel un conducteur qui a de l’huile de bras enlève un attelage. […]
Puis les grandes et douloureuses batailles de l’abbé avec sa carcasse. L’épisode de Mathurine est
superbe et la volupté fauve d’étable qu’elle dégage est d’une chouette couleur » (Correspondance
générale, t. I, p. 782).
10. Mirbeau insiste souvent sur les exigences imposées aux journalistes par leurs employeurs,
ce qui fait d’eux l’équivalent des prostituées : « Le journaliste se vend à qui le paye. Il est devenu
une machine à louanges et à éreintement, comme la fille publique machine à plaisir ; seulement
celle-ci ne livre que sa chair, tandis que celui-là livre toute son âme. Il bat son quart dans ses
colonnes étroites – son trottoir à lui » (« Le Chantage », Les Grimaces, 29 septembre 1883 ;
Combats littéraires, p. 78).
11. Même idée dans la lettre à Gustave Kahn du début mai 1888, où Mirbeau dénoncera
« l’énorme bêtise » et « l’insupportable camaraderie où se vautre la critique d’aujourd’hui » (Correspondance générale, t. I, p. 797).
12. Mirbeau exprime ici une conception aristocratique de l’art, réservé aux happy few, et
des artistes, êtres privilégiés qui sont les seuls légitimés à se juger les uns les autres. Le public est
larvisé et manipulé, la presse est vénale et conformiste, et les critiques littéraires, sauf quelques
exceptions, sont tardigrades ou aigris.
13. Banville collabore alors au Gil Blas et à L’Écho de Paris. Antérieurement il a collaboré à La
République des Lettres et à La Vie moderne.
14. Guy de Maupassant emploie le même terme de « damné » dans sa lettre à Mirbeau de la
fin mars 1888. Voir notre article « Maupassant et L’Abbé Jules », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11,
mars 2004, pp. 229-234.
15. Mirbeau reprend ici exactement la même formule que dans une lettre de la même époque à un critique (peut-être Jean Lorrain). Voir Correspondance générale, t. I, p. 769.
16. Sur le modèle de Jules, voir l’article de Max Coiffait, « L’oncle Louis-Amable dans la malle
de l’abbé Jules », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, mars 2003, pp. 200-214.
17. Ce « grossissement » peut être considéré comme une des caractéristiques de l’art du
caricaturiste. Mais on peut aussi y voir de l’expressionnisme avant la lettre. Le « peut-être » qui

196

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

suit semble indiquer que, pour sa part, Mirbeau y voit autre chose que de la vulgaire caricature,
même s’il peine à le définir.
18. Ce terme renvoie sans doute à l’apparence absence de composition conforme aux codes
en vigueur dans le roman. Mais n’est-ce pas au contraire ce “déhanchement” qui constitue une
des originalités du récit ?
19. Mirbeau prend bien soin de se différencier du naturalisme zolien et de ses prétentions à
faire œuvre de science, donc à tout expliquer et à rendre possibles des généralisations. Le « mauvais prêtre » est un des personnages récurrents de l’humanité peinte par les écrivains naturalistes
et confine au stéréotype. Mirbeau cherche au contraire à individualiser son héros et, de surcroît,
s’intéresse moins au problème social de la condition des prêtres catholiques, dont l’athée qu’il
est n’a cure, qu’à la difficulté existentielle de tout être pensant et doté d’un tant soit peu d’esprit
critique, déchiré entre les besoins de son corps et les exigences de sa religion, entre son besoin
de croire en quelque chose et l’impossibilité où il est d’y parvenir.
20. Mais ce genre de prêtres, vulgaires, stupides et concupiscents, contre lesquels vitupère
Jules n’a, bien entendu, aucun rapport avec les raisons pour lesquelles il est lui aussi un « mauvais
prêtre ».
21. Nous n’avons pas identifié le conte de Banville où apparaît ce personnage et avons en vain
interrogé les spécialistes de Banville. Peut-être ne s’agit-il que d’un projet qui n’a pas abouti.
22. Mais il a introduit un missionnaire ô combien fascinant, le père Pamphile.
23. C’est une constante de Mirbeau que de démystifier l’héroïsme, et au premier chef l’héroïsme
militaire ou religieux, qui sont des formes de bestialité primitive et mortifère. Avant Freud, il voit
dans cette sublimation qu’est l’héroïsme un symptôme de « déséquilibre », c’est-à-dire de névrose.
24. Dans ses périodes de dépression, dès sa jeunesse, et plus encore dans ses dernières années, le neurasthénique Mirbeau a toujours eu tendance à mener une vie végétative et à s’abîmer dans la contemplation de son jardin.
25. Sur sa dénonciation du poison religieux, se reporter à sa réponse de 1902 à l’enquête de
la Revue Blanche sur la liberté de l’enseignement, qu’il assimile à la liberté d’empoisonner les
puits (voir notre article « Octave Mirbeau et le poison religieux », L’Anjou laïque, n° 75, février
2006 ; http ://membres.lycos.fr/fabiensolda/darticles%20francais/PM-OM%20et%20poison%20
religieux.pdf).
26. Cette phrase constitue une espèce de condensé des thèmes que Mirbeau va développer
dans Sébastien Roch, dont le héros éponyme va être « chloroformé d’idéal » et empoisonné par
de « vagues ivresses » religieuses, avant d’être la victime d’un scepticisme généralisé : rien n’aura
survécu de ce à quoi il aura cru.
27. Expression très curieuse, dont c’est la seule occurrence sous la plume de Mirbeau.

Octave MIRBEAU

Correspondance générale
Édition établie par Pierre Michel, avec l’aide de J.-F. Nivet
Tome I, 1862-1888, 929 pages - Tome II, 1889-1894, 976 pages

L’Âge d’Homme, Lausanne, 2003-2005
40 € le volume pour nos adhérents

LES LETTRES D’OCTAVE ET ALICE MIRBEAU
À GEORGES CHARPENTIER : DEUX AUTEURS,
UN ÉDITEUR, UNE AMITIÉ
Force est de constater qu’Octave Mirbeau ne porte pas les éditeurs dans
son cœur. Pour lui, la condition de l’auteur n’est guère plus envieuse que celle
du journaliste : tout comme « le journaliste se vend à qui le paie », les librairies
sont devenues « d’immenses maison de tolérance et de proxénétisme 1 ». Dans
la lignée d’un Balzac qui dénonçait l’ignorance des libraires, Mirbeau leur
dénie le droit d’être autre chose que des commerçants. Ne rétorque-t-il pas
sèchement à celui qui souhaiterait supprimer des passages du Calvaire : « Mon
cher Ollendorff, occupez-vous de ce qui vous regarde, c’est-à-dire d’imprimer
mon volume, de le tirer et de le faire vendre le plus possible. Le reste, ce n’est
pas votre affaire. Et je perdrais mon temps à vous expliquer des choses que vous
ne pouvez comprendre 2. »
Ses mots ne sont pas beaucoup plus tendres pour l’éditeur Georges Charpentier. Leur collaboration débute pourtant sous les meilleurs auspices : en
1888, l’éditeur publie le second roman d’Alice Mirbeau, puis signe avec
Octave un contrat pour cinq romans. Moins de deux ans plus tard, celui-ci se
plaint pourtant de « la maison la plus désolante [qu’il] connaisse 3. »
Georges Charpentier reprend la maison d’édition de son père, Gervais,
en 1871. Il rassemble très vite autour de lui Émile Zola, Gustave Flaubert et
Edmond de Goncourt, puis certains de leurs disciples, ce qui lui vaut la réputation « d’éditeur du Naturalisme ». En même temps, il reste fidèle à la vocation
universaliste de la Bibliothèque Charpentier, collection lancée par son père
avec l’ambition de former la bibliothèque de l’honnête homme du XIXe siècle4.
Ce fragile équilibre éditorial est d’autant plus difficile à préserver que l’éditeur
pèche souvent par excès de nonchalance dans la conduite de ses affaires. Son
associé Eugène Fasquelle reprendra la maison en 1896, c’est donc lui qui publiera les plus grands succès de Mirbeau à partir de 1898.
Les lettres inédites présentées ici sont conservées aux éditions Grasset-Fasquelle5. Elles mettent en lumière les étapes de la publication de deux romans
d’Alice et Octave Mirbeau, La Famille Carmettes et Sébastien Roch, entre 1887
et 1890.

198

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

La légende dorée forgée par
ses auteurs fait de Georges Charpentier « un ami pour les écrivains
plutôt qu’un éditeur ordinaire 6 ».
Toutefois, en dépit du ton affectueux de la plupart des lettres, les
interlocuteurs sortent rarement du
cadre de la relation d’affaires. Que
nous enseigne cette correspondance ? Sans doute l’impuissance des
auteurs, désormais, à imposer leurs
vues, dans le domaine de la « mise
en livre », aux éditeurs devenus
Renoir,
médiateurs incontournables entre
Madame Charpentier et ses enfants.
l’œuvre et le public
En outre, ce que ces lettres ne font qu’esquisser, c’est la force de l’amitié qui
unit les deux hommes. Ces deux passionnés d’art auraient d’ailleurs pu dialoguer
d’égal à égal à propos de la peinture nouvelle de Monet et Renoir. En effet, le chef
d’entreprise se double d’un amateur d’art éclairé et généreux, collectionneur et
mécène. On pourrait regretter que leurs échanges se bornent à des considérations techniques. Si cette amitié est largement méconnue, Mirbeau n’en pourrait
pas moins affirmer comme Zola, au moment où Charpentier se retire des affaires
en 1896, « je suis l’ami tendre et inébranlable de mon éditeur7 ».
Virginie MEYER

* * *

OCTAVE ET ALICE MIRBEAU : LETTRES À GEORGES CHARPENTIER
1. OCTAVE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

[fin 1875 – début 1876]8
Paris9

Monsieur,
Vous seriez bien aimable de m’envoyer Manette Salomon et Renée Mauperin des frères Goncourt.
Je mets les colonnes du journal à votre disposition pour toutes réclames
qu’il vous plaira. J’ai d’ailleurs l’intention de faire un travail de longue haleine
sur les frères Goncourt qui paraîtra dans une dizaine de jours.
Veuillez agréer, Monsieur, avec tous mes remerciements, l’assurance de
mes sentiments bien distingués.
Octave Mirbeau
Critique dramatique de L’Ordre 10

199

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

2. OCTAVE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

[été 1887]
Kerisper par Auray (Morbihan)

Mon cher ami,
Ma femme vient de terminer un roman, La Famille Carmettes. Il y a des
choses très jolies, je vous assure, d’une observation très fine, et très intéressant. Voudriez-vous l’éditer maintenant ? Elle signerait Jacques Simple11.
Vous seriez bien gentil de m’envoyer un mot.
Octave Mirbeau
P. S. : Je termine [chez Ollendorff12] par L’Abbé Jules 13, qui va bientôt paraître. À mon retour ou mon passage à Paris, nous causerons n’est-ce pas14 ?
3. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

23 septembre [1887]
Kerisper par Auray

Cher Monsieur,
Je suis très contente de la réponse que vous avez faite à mon mari, et je
vous enverrai le manuscrit de La Famille Carmettes au commencement d’octobre, ainsi que vous le demandez. Notre prochain voyage à Paris doit concorder avec l’apparition de mon livre, vous seriez donc très aimable de me dire
quand il paraîtra. Si cela ne gêne pas vos combinaisons, j’aimerais que ce fût
le mois prochain. Octave me charge de vous transmettre toutes ses amitiés.
Veuillez agréer, monsieur, nos meilleurs sentiments.
Alice Mirbeau
4. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

8 novembre [1887]
Kerisper

Cher Monsieur,
Mon grand désir était que mon roman parût cette année, et j’avais l’espoir
que vous le publieriez ce mois-ci. Mais je ne veux pas vous sembler trop exigeante. Cela ne rentre pas dans vos combinaisons, si vous trouvez qu’il est trop
tard15, malgré mon impatience, j’attendrai le mois de février.
Dès que ma santé le permettra16, nous irons à Paris. Vers la fin du mois je
pense17. Nous y reviendrons le 25 janvier, époque à laquelle paraîtra L’Abbé
Jules 18. S’il ne vous est pas possible de publier mon livre avant, j’aimerais
beaucoup qu’il vît la lumière à cette date. Tout cela à votre appréciation.
Ayez la bonté de me faire répondre par un de vos employés, car je comprends que vous n’ayez pas toujours le loisir d’écrire19 ; mais nous voudrions

200

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bien être fixés immédiatement afin d’organiser nos déplacements en France,
comme disent les Bretons.
Mon mari vous serre bien cordialement la main et moi, cher Monsieur, je
vous envoie mes meilleurs sentiments.
Alice Mirbeau
5. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

13 décembre [1887]
Cher Monsieur,
Me voici de retour à Kerisper et je serais bien contente de recevoir les 1res
épreuves de mon roman, car je dois faire une nouvelle absence (pas à Paris),
et j’aimerais que toutes les épreuves fussent corrigées dès maintenant afin que
le volume parût fin janvier ainsi que vous me l’aviez aimablement promis.
Nous n’avons pas du tout parlé des conditions ; vous plaît-il de me donner le même prix qu’Ollendorff, soit, 0,50 les 2 premiers mille et 0,60 les
autres20 ?
Faites-vous un petit traité et devez-vous me l’envoyer à signer ?
Je voudrais bien que mon roman ne soit pas perdu dans la botte de livres
qui passe chaque mois et le nom inconnu de Jacques Simple21 pourrait bien
me résumer le mauvais sort ! Ne serait-il pas utile, un peu avant la mise en
vente, qu’avec votre tact délicat, vous présentassiez l’auteur au public ? Ma
lettre est une collection de points interrogatifs soumise à votre appréciation.
Vous me ferez grand plaisir lorsque vous y répondrez.
Mon mari vous envoie toutes ses amitiés auxquelles je joins mes meilleurs
et très sympathiques sentiments.
Alice Mirbeau
6. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

12 janvier [1888]
Cher Monsieur,
Malgré l’ennui que j’éprouve à vous tourmenter ainsi, je ne puis m’empêcher de vous réclamer à nouveau les épreuves de mon roman que, m’aviezvous dit, je devais recevoir fin décembre.
Nous [sommes le22] 12 janvier, il faut du temps pour les faire aller de Paris
à Kerisper. Veuillez donc je vous en prie donner sérieusement des ordres afin
qu’elles me soient envoyées tout de suite.
Mes meilleurs sentiments.
Alice Mirbeau.

201

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

7. OCTAVE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

[fin 1887 – début 1888]
Kerisper par Auray, Morbihan

Mon cher ami,
Pourriez vous me dire à peu près quand vous ferez paraître La Famille
Carmettes ? Cela nous obligerait fort car nous ferions coïncider notre voyage
à Paris avec la publication de ce petit volume. À part ce voyage à Paris, j’ai
l’intention de rester ici tout l’hiver. Je peux, dans le calme absolu où je suis,
écrire Rédemption 23, que je vous donnerai24. C’est un admirable et grand sujet
que j’ai là, mais le traiter…
Je suis très ennuyé d’Ollendorff, et si je pouvais trouver un moyen de lui
enlever L’Abbé Jules 25, je serais enchanté. Je pense que L’Abbé Jules va déchaîner toute la fureur des journaux catholiques et il faut que je m’apprête
à recevoir un tombereau d’injures. S’il vous venait une idée pour me sauver
d’Ollendorff, communiquez-la moi.
Je vous serre bien affectueusement la main.
Octave Mirbeau
8. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

3 février [1888]
Kerisper

Cher monsieur,
Je n’ai pas encore reçu la fin des épreuves en 1re et nous venons mardi26 à
Paris pour n’y rester que très peu de jours. Mon livre ne sera donc pas prêt,
j’en suis très contrariée, car il ne me sera pas possible de rester à Paris pour
l’attendre. Vous seriez fort aimable si vous vouliez presser l’imprimeur et me
faire envoyer le reste tout de suite.
Mon mari vous serre la main. Veuillez agréer, cher monsieur, mes meilleurs
sentiments.
Alice Mirbeau
9. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

9 février [1888]
Rémalard Orne27
Je suis tout à fait impatiente, cher monsieur, de recevoir enfin le reste des
épreuves de mon livre.
Nous demeurons ici pour attendre qu’il soit prêt et nous voudrions bien
que cela ne fût pas trop long encore. Mon mari n’a pas l’intention de rester
à Paris jusqu’à l’apparition de L’Abbé en librairie28. Je vous en prie donc, ne

202

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

retardez pas trop mon départ en Bretagne où il faudrait que [je] fusse dans ce
moment.
Vous m’empêchez de dormir !
Mes meilleurs sentiments.
Alice Mirbeau
Et la couverture, quand la verrai-je ?
10. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

21 mars [1888]29
2 place Madeleine
Je réclame, cher monsieur, on ne m’a apporté que 600 frs et nos conventions verbales me donnent droit à 750 frs 30. Je vous l’avais répété hier, et l’autre
jour, j’en avais instruit M. Fasquelle. Soyez très aimable en me faisant parvenir
la différence demain avant 11 h. Vous me rendrez service.
Mes meilleures amitiés.
Alice Mirbeau
11. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

1er avril [1888]
Kerisper

Cher monsieur,
Je voudrais bien avoir des nouvelles de mon livre, et savoir si vous allez
bientôt faire un nouveau tirage31. Je n’ai pas la prétention de vous demander
un article de P. Gille32, mais j’espère cependant que vous ne laissez pas mourir
La Famille Carmettes en pleine jeunesse et au printemps. J’en serais désolée,
car il me semble qu’elle pourrait vivre tout cet été si vous la souteniez un peu.
Il est toujours impossible de se procurer un exemplaire dans les villes de province ni dans les gares.
Vous me feriez grand plaisir si vous demandiez à M. Decaux de publier
mon roman dans La Lecture. Je suis certaine, si vous vous en occupiez, que
cela réussirait.
Nous continuons à grelotter la fièvre paludéenne, et nous allons sans doute
être encore obligés de changer d’air. Je crois que nous irons chercher du vrai
soleil soit à Arcachon, soit à Antibes33.
Mon mari vous serre cordialement la main.
Mille amitiés, cher monsieur.
Alice Mirbeau

203

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

12. ALICE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

14 juin 1888
Kerisper

Cher monsieur,
C’est la dernière fois que je vous tourmente ! Je voudrais bien que vous fissiez passer un écho dans les journaux du matin et, comme je comprends que
mon bouquin n’en vaut guère la peine, voici une combinaison qui me ferait
participer aux frais. J’ai terminé une nouvelle que mon mari trouve bien (et il
est sévère). Voudriez vous demander à M. Bonnetain de la faire passer dans
un prochain supplément du Figaro, et pourriez-vous obtenir qu’il la présente
en bonne place, par une note aimable, ainsi qu’on a fait pour M. H. Malot ?
Demandant cette amabilité, je ne serai pas exigeante pour le prix et le peu
qu’on donnerait paierait bien quelques lignes au Figaro. Vous mettriez un
écho au Gaulois, au Gil Blas, au Matin 34, et j’espère que vous seriez obligé de
tirer à nouveau dès maintenant. M. Catulle Mendès m’a fait la gracieuseté de
me demander mon roman pour La Vie Populaire.
Je vous ai promis de ne plus vous tourmenter, alors soyez extrêmement
gentil en vous occupant vraiment et tout de suite de ce que je vous demande
là, car, le mois de juin passé, il serait trop tard pour que ce fût utile.
Dites-moi s’il faut vous envoyer la nouvelle.
Agréez, cher monsieur, mes amitiés bien sincères.
Alice Mirbeau
Mon mari vous serre la main. Il a reçu une lettre de Raphaëlli [sic] qui lui
dit que vous n’auriez besoin des dessins pour le petit volume des contes que
l’année prochaine35.
Alice Mirbeau
13. OCTAVE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

[Nice36 – 8 mars 1890]
Quand épreuves feuilleton fini vingt37. Amitiés = Mirbeau
14. OCTAVE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

[Nice –17 mars 1890]
Réduisez à trente nombre lignes des pages38. Amitiés = Mirbeau

204

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

15. OCTAVE MIRBEAU À GEORGES CHARPENTIER

[entre le 23 mars et le 1er avril 1890]39

Cher ami,
Je pense que vous avez retrouvé la partie supprimée40. Je vous en prie encore : ne faites les pages que de 32 lignes. Et puis envoyez-moi les épreuves
que j’ai déjà corrigées. Je vous ai télégraphié de m’envoyer les épreuves à
Menton, Hôtel des Anglais.
Je serai à Paris le 4 avril.
Et j’irai vous voir, au saut du train, vers 10 h. […]41
Donc, à partir du 1er avril, ne m’envoyez plus rien. Je prendrai à la librairie
les épreuves prêtes42.
Mes amitiés.
Octave Mirbeau
16. OCTAVE MIRBEAU À EUGÈNE FASQUELLE

[non daté]43

Mon cher Fasquelle,
Charpentier vous a sans doute communiqué deux lettres que je lui ai écrites, la première il y a plus de 15 jours, la seconde il y a six ou sept jours. Ces
lettres, je les écrivais aussi bien pour vous que pour lui. Je lui demandais une
réponse pressante et lui en fournissais les raisons qui sont graves. Naturellement, cette réponse, je l’attends encore. Et il est probable que je l’attendrais
toujours, si connaissant votre ponctualité, je ne vous priais de vouloir bien me
répondre et me dire si je puis espérer quelque chose pour mon petit neveu,
ou non. Je vous serais infiniment reconnaissant de me fixer là-dessus.
Bien cordialement, mon cher ami,
Octave Mirbeau
NOTES
1. « L’Ordure », Le Gaulois, 13 avril 1883.
2. Lettre à Paul Hervieu du 17 ou 18 novembre 1886 (Arsenal, Ms 15060, f. 57).
3. O. Mirbeau, Correspondance générale, éd. P. Michel, Lausanne, Paris, L’Age d’homme, t. 2,
2005, p. 223 (3 mai 1890).
4. Virginie Serrepuy, Georges Charpentier (1846-1905) : éditeur de romans, roman d’un éditeur, thèse pour le diplôme d’archiviste paléographe, soutenue en 2005.
5. Georges Charpentier s’associe avec Eugène Fasquelle en 1890, puis lui cède sa maison
en 1896. La maison Fasquelle est rachetée par Hachette et fusionnée en 1967 avec la maison
Bernard Grasset, elle-même rachetée en 1954. Ma gratitude s’adresse à M. Denis Lepeu pour
m’avoir autorisée à consulter cette correspondance entre 2001 et 2005. Je remercie également
M. Charles Dantzig qui a très gentiment répondu à mes questions.
6. P. Alexis, Emile Zola, notes d’un ami, éd. R.-P. Colin, 2001, p. 90.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

205

7. E. Zola, « Auteurs et éditeurs », Le Figaro, 13 juin 1896.
8. Les 7, 12 et 13 janvier 1876, Mirbeau publie trois articles intitulés « Edmond et Jules de Goncourt » dans L’Ordre. Il y salue les plus modernes des romanciers. Depuis l’été 1875, l’éditeur Georges Charpentier fait feu de tout bois pour faire entrer Edmond de Goncourt dans son « écurie ». Il
commence par faire réimprimer deux titres présents dans le catalogue de son père, Germinie Lacerteux le 11 décembre 1875 et René Mauperin le 27 janvier 1876. Puis il entreprend de rééditer la
série des romans publiés par Lacroix à la fin des années 1860 : ainsi, la nouvelle édition de Manette
Salomon paraît le 6 avril 1876. Il est tentant de dater cette lettre de la fin décembre 1875 ou du
tout début janvier 1876, le « travail de longue haleine » annonçant l’article du 7 janvier. Mais dans
ce cas, ce n’est pas à l’éditeur que Mirbeau s’adresse, mais plutôt au libraire, puisque les éditions
Charpentier sont postérieures à cette période. Mirbeau rencontre Edmond de Goncourt pour la
première fois lors du fameux dîner Trapp du 16 avril 1877, auquel l’éditeur est également convié.
9. En-tête de la lettre : L’Ordre, journal politique quotidien, 16 rue du Croissant, Direction
politique.
10. D’octobre 1875 à juillet 1876, Mirbeau tient la Revue dramatique de L’Ordre de Paris.
11. La compagne de Mirbeau a déjà publié un premier roman chez Ollendorff, Mademoiselle
Pomme, qui a paru le 1er juin 1886 sous son nom de théâtre, Alice Regnault.
12. Lecture incertaine.
13. Octave Mirbeau et Paul Ollendorff signent un contrat pour la publication de L’Abbé Jules
le 3 juin 1887.
14. Mirbeau ne semble pas satisfait de ses relations professionnelles avec Paul Ollendorff,
comme en témoignent ses tentatives auprès d’autres éditeurs, comme Georges Decaux en octobre 1887.
15. La période de décembre-janvier est celle des livres d’étrennes, ce qui conduit souvent
l’éditeur à repousser la publication des romans pour se concentrer sur des ouvrages illustrés.
Ainsi, le 4 novembre 1879, Paul Alexis craint de « trébucher dans les livres d’étrennes » si Charpentier ne fait pas paraître sa Fin de Lucie Pellegrin avant le 15 novembre. De fait, la publication
est repoussée au début de l’année suivante.
16. Au mois d’octobre 1887, Alice est victime d’une péritonite, suivie d’une fièvre muqueuse.
Le 5 novembre, elle peut à nouveau marcher.
17. Mirbeau doit passer deux jours à Paris début décembre, où il assistera au dîner des Bons
Cosaques le 2 décembre.
18. L’Abbé Jules commence à paraître le 24 décembre dans le Gil Blas.
19. Formule élégante pour réclamer une réponse de l’éditeur. A en croire les nombreuses
plaintes de ses auteurs, Charpentier oubliait fréquemment de répondre à ses interlocuteurs.
20. Ces conditions semblent être celles des débutants chez Ollendorff. En effet, dans le traité
du 14 avril 1886 portant sur Le Calvaire, l’éditeur offrait la même rémunération à Octave. À
moins qu’Alice n’exagère la générosité d’Ollendorff, pour mieux négocier avec Charpentier ?
Grâce au succès du Calvaire, Ollendorff se montre plus généreux pour L’Abbé Jules. Dans le
traité signé avec Charpentier le 22 octobre 1888, la rémunération prévue est de 60 centimes par
exemplaire sur les trois premiers mille, puis de 75 centimes sur les exemplaires supplémentaires.
Cette rémunération semble assez généreuse, si on la compare à celle des grands auteurs de la
maison. En 1884, Edmond de Goncourt reçoit 60 centimes par exemplaire pour son roman Chérie, avec main de passe double. Émile Zola lui-même ne touche que 60 centimes et cette somme
ne sera portée à 75 centimes qu’en 1892 ! Ceci explique sans doute que Mirbeau ait accepté de
s’engager pour une longue durée.
21. Le roman paraît finalement sous la signature de Mme Octave Mirbeau.
22. Lecture incertaine.
23. Rédemption est la suite qu’il compte donner au Calvaire. La Nouvelle Revue ne va cesser
de l’annoncer à ses lecteurs, mais le projet est abandonné pendant l’hiver 1887.

206

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

24. Le traité entre les deux hommes n’est signé que le 22 octobre 1888.
25. L’Abbé Jules paraît chez Ollendorff le 13 mars 1888.
26. Selon Pierre Michel, Octave Mirbeau est à Paris le 7 février.
27. Octave Mirbeau est malade depuis la fin janvier. Il s’installe chez son père, à Rémalard,
pour se remettre.
28. Pourtant, Octave retourne à Paris vers le 7 mars et y reste une vingtaine de jours. La sortie
en librairie a lieu le 13 mars. Alice déforme donc un peu la réalité pour presser l’éditeur.
29. La Famille Carmettes paraît le 20 mars 1888.
30. À 50 centimes le volume, cela nous donne 1 500 exemplaires, ce qui semble cohérent
avec la notoriété de l’auteur et les pratiques de l’éditeur. Il semble qu’aucun traité n’ait été signé,
puisque Alice parle de « conventions verbales ».
31. Il n’existe aucune mention d’une deuxième édition de La Famille Carmettes.
32. Philippe Gille est critique littéraire au Figaro.
33. Le 27 avril, les Mirbeau partent pour un séjour dans le Midi (Cannes, Menton, Bordighera). Ils sont de retour à Kerisper le 25 mai.
34. Le Supplément du Figaro, le Gaulois et le Matin ne contiennent aucune trace d’une nouvelle
publiée par Alice Mirbeau durant cette période. Cependant, Pierre Michel parle d’une « honorable
couverture de presse ». Ainsi, Gustave Geffroy publie un article sur La Famille Carmettes le 19 mars
dans La Justice. Le roman ne rencontre certainement pas le succès qui aurait conduit le prudent
Charpentier à renouveler l’opération, puisqu’elle ne trouvera pas à placer sa pièce La Cadette.
35. Il s’agit du projet des Contes de la chaumière, illustrés de deux eaux-fortes de Raffaëlli, dans
la Petite Bibliothèque Charpentier. Fin mars 1888, Octave Mirbeau demande à son ami le peintre
Jean-François Raffaëlli de prendre contact avec l’éditeur pour la réalisation de deux illustrations.
Ce n’est pas la première fois que Mirbeau tente d’associer Raffaëlli à son œuvre : en 1886, les
éditeurs Boussod et Valadon avaient jugé ses dessins trop choquants pour orner un ouvrage de
Mirbeau et Hervieu. Le projet est retardé à plusieurs reprises et l’ouvrage ne paraît qu’en 1894.
36. Il s’agit d’un télégramme, de même que la lettre suivante ; les dates sont celles du cachet
de la Poste. Les Mirbeau sont partis pour Nice le 11 janvier 1890.
37. Sébastien Roch paraît dans L’Écho de Paris du 15 janvier au 2 avril 1890.
38. Ce télégramme correspond à la lettre n° 731 de : O. Mirbeau, Correspondance générale,
éd. P. Michel, Lausanne, Paris, L’Age d’homme, t. 2, 2005. Malgré les demandes répétées de
l’auteur, Charpentier s’en tient à une justification de 34 lignes à la page.
39. Le 23 mars, Mirbeau termine l’écriture de Sébastien Roch, dix jours seulement avant la
dernière livraison. Il passe la semaine suivante à l’Hôtel des Anglais de Menton pour se reposer.
40. S’agit-il du passage supprimé par Valentin Simond, le directeur de l’Echo de Paris ? Il n’a
pas été rétabli dans l’édition Charpentier, pas plus que n’apparaît le récit du viol stricto sensu qui
avait fait craindre aux deux hommes « l’attention particulière avec laquelle le Parquet suivait la
publication de cette œuvre ».
41. Mots indéchiffrables.
42. Sébastien Roch paraît en volume chez Charpentier le 26 avril 1890.
43. Selon Pierre Michel, le neveu est probablement un Petibon, fils de sa sœur cadette Berthe, sans doute André. En août 1895 Mirbeau intervient auprès de Brunetière à l’occasion de
son bac. Puis de nouveau en octobre 1895 pour la même raison. Mais il se pourrait qu’il s’agît
de leur venir en aide, début janvier 96, après la mort de leur père. Peut-être dans le cadre d’une
recherche d’emploi, ou pour profiter des multiples relations de Georges Charpentier dans le
monde intellectuel et politique de l’époque. En octobre 97, nouvelle intervention, auprès de
Georges Hecq, pour l’affectation militaire d’un neveu Petibon. Seul élément tangible : cette
lettre est postérieure à 1890, date de l’association entre Fasquelle et Charpentier. Elle est surtout
intéressante pour ce qu’elle montre des habitudes de l’éditeur : les auteurs préfèrent souvent
passer par son associé lorsqu’il tarde à donner une réponse.

OCTAVE MIRBEAU ET LÉO TRÉZENIK : UN LÉGER
SOUPÇON D’ÉCHANGE DE MAUVAISES MANIÈRES
Les Jésuites possédaient, sur le golfe du Morbihan,
à quelques kilomètres de Vannes, une sorte de
grande villa qu’on appelait Pen-Boc’h. Les élèves,
durant la belle saison, y allaient deux fois par semaine, régulièrement. On se baignait, on y soupait,
et l’on s’en revenait ensuite, joyeux, par les bois de
pins, le long des estuaires aux eaux dormantes.

Chacun aura reconnu dans ces quelques lignes un extrait du plus autobiographique des romans d’Octave Mirbeau, Sébastien Roch, consacré aux
ravages subis dans son corps et dans son âme par un garçon placé en pension
au collège Saint-François-Xavier de Vannes.
« Livre douloureux de la souffrance d’un enfant », selon une dédicace de
l’auteur à l’acteur Maurice de Féraudy figurant sur un exemplaire du livre en
ma possession, Sébastien Roch fut publié en 1890, d’abord sous forme de
feuilleton dans L’Écho de Paris, puis en librairie par l’éditeur Charpentier.
Ce qu’on sait moins, c’est qu’un autre auteur avait – trois ans avant Octave
– choisi le collège de Vannes et sa dépendance de Pen-Boc’h pour cadre du
premier chapitre d’un roman. Il serait difficile de ne pas soupçonner une parenté, voire un petit zeste de filiation, entre ce livre et Sébastien Roch quand
on y lit, par exemple :
Pen-Bock, la maison de campagne des jésuites de Vannes, est en effet
pittoresquement située au bord du Morbihan, à deux lieues et demie de
leur collège. C’est une promenade, l’été, que les élèves font deux fois par
semaine. […] Bain général à l’heure que permet la marée ; puis dîner, dévoré de grand appétit sur les tables rustiques du réfectoire. Et l’on revient,
à la brume, le caleçon sur l’épaule, en bavardant par les chemins nickelés
de lune.

Le roman d’où est extrait ce passage est un récit assez leste (les marges
des passages émoustillants ont été vigoureusement zébrées au crayon bleu,
pour être facilement retrouvées, par un précédent lecteur sur l’exemplaire en
ma possession). Il a été publié en 1887, trois ans répétons-le avant Sébastien

208

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Roch, sous le titre La Jupe. Titre complété par un sous-titre prometteur : La
Jupe Messieurs, la jupe, la jupe, voilà l’ennemie.
Fait plus troublant pour un mirbeauphile, l’auteur de La Jupe a, comme Octave, passé l’essentiel de sa jeunesse dans la bourgade percheronne de Rémalard, où il était d’ailleurs né en 1855. Et, comme lui, il fut placé par son père en
pension au collège Saint-François-Xavier de Vannes. À défaut d’une contemption des péchés de luxure dans son œuvre, au demeurant un brin anticléricale,
il en ramena un nom de plume. J’ai nommé Léo Trézenik, pseudonyme de
Léon Épinette (trézenik est la traduction du mot épinette en langue bretonne).

Les deux extraits reproduits ci-dessus donnent à croire qu’Octave avait lu
La Jupe et s’en est souvenu quand il a écrit Sébastien Roch. Ils ne sont pas les
seuls qu’on puisse citer à l’appui de cette thèse. Comme Sébastien Roch, le
héros du livre est (au début du moins de l’histoire) un enfant placé en pension au collège de Vannes. De même que Sébastien, avant cet enfermement,
« n’avait rien appris, sinon à courir, à jouer, à se faire des muscles et du sang »,
ce garçon (Georges) est caractérisé par le fait que « de son enfance, passée
à gaminer par monts et par vaux avec des galopins de son âge, rien de bien
saillant ne lui était demeuré dans le cerveau ».
Léo Trézenik nous montre Georges, tout comme Octave Mirbeau nous
montrera Sébastien, perdu lors de son installation au collège dans un environnement radicalement étranger, dominé par des enfants de la noblesse bre-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

209

tonne écrasant la roture arrivante de leur arrogance. Il évoque les « multiples
et cruelles brimades » infligées d’emblée au petit nouveau par cette engeance
parce qu’il a « ingénuement avoué à un camarade » que son père « était marchand de nouveautés ». C’est exactement le sort que subira Sébastien sous la
plume de Mirbeau pour avoir dit à son fringant condisciple Guy de Kerdaniel
que son père à lui était « quincaillier ». Ce qui était, soit dit pour le moment
en passant, le métier exercé à Rémalard par Pierre Barnabé Épinette, le père
de Léo Trézenik lui-même (mais on va en reparler).
Le plus corsé est à venir. Car que va faire le jeune Georges mis en scène
dans La Jupe à sa sortie du collège de Vannes ? Il va passer, à l’âge de dix-neuf
ans, son baccalauréat à Poitiers (ce qui fut aussi le cas, à une année près, de
Léo Trézenik), et puis il rentre dans son village. Quel village ? Dans le roman,
Cormenon-la-Tour. Cette localité nous est décrite comme « une pittoresque
bourgade percheronne campée au faîte d’une colline, aux flancs de laquelle dégringolent ses jardins en escalier, coupés de jolis petits chemins escarpés ». Elle
est située à « huit lieues de route » de La Ferté-Bernard. Autant dire, connaissant les origines de l’auteur, que Trézenik nous conduit tout droit à Rémalard,
que Mirbeau baptisera pour sa part Pervenchères dans Sébastien Roch.
Et là, que va-t-il arriver à Georges, qu’on nous a présenté d’emblée comme
étant « d’une naïveté absolue » au point qu’au collège, « lorsqu’il approchait
d’un groupe où se tenaient des propos quelque peu licencieux, on s’y taisait
d’un commun accord, par respect de son invraisemblable innocence » ? C’est
bien simple, conformément aux lois du genre, il va être déniaisé.
Mais pas par n’importe qui. Par la femme du « seul médecin de Cormenon », la forte en seins Madame Sany (curieux patronyme, qui évoque le vieux
mot peu reluisant de sanie, matière purulente s’écoulant d’une plaie infectée),
âgée de trente-huit ans et travaillée par les exigences d’un tempérament de
feu. Au terme d’une savante offensive d’attouchements de plus en plus hardis,
elle entraînera le pauvre garçon derrière un hallier
sous prétexte de lui faire admirer un couchant de soleil. Et là, nous dit le roman, tout en « le fascinant de
la lueur fauve qu’allumait au fond de ses yeux sombres
l’affolement exaspéré de son désir », elle « l’étreignit
d’un bras furieux, s’enroula comme un félin autour de
lui, en poussant des cris rauques qu’elle étouffait dans
sa bouche – et le viola ».
La suite du roman (à clés, c’est à peu près certain) conduit Georges, avec force détails scabreux,
dans le milieu parisien des Hirsutes, des Hydropathes et des Jemenfoutistes, groupes de jeunes
écrivains bien connus de Léo Trézenik, qui avait
déjà évoqué en 1884 l’aventure des Hirsutes dans

210

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

un texte recueilli par Michel Golfier et Jean-Didier Wagneur en annexe de
leur publication des Dix ans de bohème d’Émile Goudeau (Champ Vallon
éditeur, avril 2000).
Est-il besoin ici de rappeler que Ladislas-François Mirbeau, père d’Octave,
était médecin (plus précisément officier de santé) à Rémalard, à l’époque où
son fils, puis le futur Léo Trézenik, étaient en pension au collège de Vannes ?
De là à voir en lui le modèle du docteur Sany, décrit par Trézenik sous les
dehors peu appétissants d’un individu « à la face de carême », « gros, pataud,
court, un peu emphysémateux et bedonnant », « si importun et si grotesque
avec sa jalousie » que « toutes les dames » de la bonne société de Cormenon
« se liguèrent contre lui », il n’y a qu’un pas qu’on se gardera toutefois de franchir avec l’assurance que donnerait une absolue certitude, ne serait-ce que
parce qu’il n’était pas le seul médecin de la localité. Sans compter qu’une telle
assimilation jetterait aussi un lourd discrédit posthume sur la mère d’Octave,
Eugénie Mirbeau, morte depuis dix-sept ans quand Trézenik a publié La Jupe.
Ce n’est pas totalement invraisemblable, non, mais cela paraît un peu gros.
On n’avancera donc ici qu’avec prudence l’hypothèse d’une identification
du couple formé par les parents d’Octave à celui des époux Sany du roman
de Trézenik. Une telle assimilation expliquerait certes qu’Octave ait apparemment “taillé un costume” en retour au père de Léo Trézenik en attribuant la
profession de quincaillier au père de son héros Sébastien Roch. Il fait en effet
de cet Elphège Roch l’un des personnages les plus obtus, les plus suffisants, les
plus antipathiques de toute son œuvre :
M. Roch était gros et rond, soufflé de graisse rose, avec un crâne tout petit
que le front coupait carrément en façade plate et luisante. Le nez, d’une verticalité géométrique, continuait, sans inflexions ni ressauts, entre des joues,
sans ombres ni plans, la ligne rigide du front. Un collier de barbe reliait, de
sa frange cotonneuse, les deux oreilles vastes, profondes, inverties et molles
comme des fleurs d’arum. Les yeux, enchâssés dans les capsules charnues et
trop saillantes des paupières, accusaient des pensées régulières, l’obéissance
aux lois, le respect des autorités établies et je ne sais quelle stupidité animale,
tranquille, souveraine, qui s’élevait parfois jusqu’à la noblesse. Ce calme bovin, cette majesté lourde de ruminant en imposaient beaucoup aux gens qui
croyaient y reconnaître tous les caractères de la race, de la dignité et de la
force. Mais ce qui lui conciliait, mieux encore que ces avantages physiques,
l’universelle estime, c’est que, opiniâtre liseur de journaux et de livres juridiques, il expliquait des choses, répétait, en les dénaturant, des phrases pompeuses, que ni lui, ni personne ne comprenait, et qui laissaient néanmoins,
dans l’esprit des auditeurs, une impression de gêne admirative.

Serions-nous donc devant une réponse du berger à la bergère, le quincaillier Elphège Roch de Mirbeau étant le pendant du médecin Sany de Trézenik ? Pierre Barnabé Épinette était mort en 1874, seize ans avant la publication
de Sébastien Roch. Son exhumation pour les besoins d’une cause vengeresse

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

211

par Octave serait une aussi mauvaise manière que les insinuations supposées
de l’auteur de La Jupe à propos de la vertu de sa mère. Dur !
Et pourtant… Pourtant, Octave avait déjà raillé l’esprit obtus du quincaillier
Épinette dès 1867 dans une lettre à son ami de jeunesse Alfred Bansard des Bois.
Et il s’est montré dans Le Journal d’une femme de chambre, publié en 1900, capable d’une rancune aussi féroce que mesquine en attribuant le nom de Mauger
à l’un des plus écœurants fantoches de son invention, le capitaine en retraite
Mauger, dévoreur de limaces et concubin de sa bonne à tout faire. Ce nom de
Mauger était en effet celui d’un jeune Rémalardais qu’il avait pourfendu dans
une autre lettre de jeunesse à Bansard à cause d’une rivalité amoureuse, avant
que cet infortuné ne fût tué avec les galons de capitaine à la guerre de 1870…
Et que dire des personnages de mère de ses romans « autobiographiques » ?
Laissons de côté celle, répugnante de rapacité, du petit Albert Dervelle dans
L’Abbé Jules. Elle semble trop stéréotypée pour qu’on puisse croire sérieusement que son modèle ait pu être la propre mère d’Octave. Contrastant avec
elle, deux autres génitrices se présentent au contraire sous des dehors trop
troublants pour qu’on puisse les croire tout à fait dépourvues de rapport avec
le vécu de l’auteur.
La première est la mère de Jean Mintié, le jeune narrateur du Calvaire. Elle
est morte quand l’enfant avait douze ans, après avoir donné de curieux signes
d’hystérie :
Je ne savais de quoi elle souffrait, mais je savais que son mal devait être
horrible, à la façon dont elle m’embrassait. Elle avait eu des rages de tendresse qui m’effrayaient et m’effrayent encore. En m’étreignant la tête, en me
serrant le cou, en promenant ses lèvres sur mon front, mes joues, ma bouche,

Traduction russe de Sébastien Roch,
tome III des Œuvres complètes de Mirbeau, Sabline, 1908.

212

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
ses baisers s’exaspéraient et se mêlaient aux morsures, pareils à des baisers de
bête ; à m’embrasser, elle mettait vraiment une passion charnelle d’amante,
comme si j’eusse été l’être chimérique adoré de ses rêves, l’être qui n’était
pas vraiment venu, l’être que son âme et son corps désiraient.

Plus déroutante encore est la mère de Sébastien Roch dans le roman du
même nom. Elle est morte trop jeune pour que l’enfant puisse se souvenir
d’elle, mais celui-ci la soupçonne d’avoir eu un amant et il en cherche confirmation en interrogeant une vieille domestique :
— Est-ce qu’il venait beaucoup de monde à la maison, autrefois ?
— Il en venait !… Il en venait, comme ci comme ça…
— Mais, est-ce qu’il ne venait pas quelqu’un plus particulièrement ?
— Hé ! non ! il ne venait personne, plus particulièrement.
Mais la vieille Cébron ment. Il venait quelqu’un, et ce quelqu’un aimait ma
mère et ma mère l’aimait. Alors, je prends dans la caisse les pauvres loques
pourries et je les embrasse, presque furieusement, d’un long, d’un horrible,
d’un incestueux baiser.

Un faisceau d’indices ne fait pas une certitude. Il reste que Trézenik et
Mirbeau ne semblent pas avoir été les meilleurs amis du monde. Pierre Michel
a fait remarquer (Octave Mirbeau, Correspondance générale, tome I, p. 103)
que Trézenik collabora au journal satirique parisien Le Roquet, qui « ne fut pas
toujours tendre pour Mirbeau ». Et de fait, précise-t-il, ce journal, alors que le
fils du quincaillier en était le rédacteur en chef, mit carrément au concours
un « massacre d’Octave Mirbeau », classé parmi les littérateurs «arrivés » sur
lesquels ce méchant petit corniaud des lettres aimait à se faire les crocs (ibid.,
tome II, p. 297). Cet appel au meurtre symbolique, assorti d’une promesse
de rémunération, figure dans le numéro daté du 24 juillet 1890. Trois mois à
peine après la sortie en librairie de Sébastien Roch, est-ce un hasard ?
Les deux hommes ne pouvaient de toute façon pas s’ignorer complètement. De même que dans celle de Mirbeau, les références au pays percheron
et tout spécialement au microcosme rémalardais fourmillent dans l’œuvre de
Trézenik, en particulier dans ses contes, qui ne sont pas ridicules. Les deux
écrivains ont largement pratiqué dans leurs fictions l’art du clin d’œil à usage
privé, et cela devait bien générer une observation réciproque. Mais il semble
qu’ils aient mis un point d’honneur à s’éviter.
Octave Mirbeau était en tout cas très attentif à tout ce dont il pouvait faire
son miel ou son vinaigre. On en trouve encore un exemple induit à la lecture
d’une notice nécrologique saluant en juin 1900 dans la Revue Normande et
Percheronne la mémoire d’un de ses cousins (assez lointain), Charles Charpentier, maire de Moutiers-au-Perche. L’article nous apprend que cet édile était
l’auteur « de jolies nouvelles parues dans La République française, puis dans
Le Courrier de l’Ouest » et que l’une de ce ces « jolies nouvelles » avait pour
titre Jean Guenilleux dit la Misère.

213

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Jean Guenilleux… Jean Guenilleux… Mais comment ne pas voir dans ce
nom la matrice de celui du personnage de Jean Guenille, héros du Portefeuille,
conte repris dans Les Vingt et un-jours d’un neurasthénique avant d’être refondu pour le théâtre dans la plus célèbre des Farces et moralités de Mirbeau ?
La date de cet emprunt peut être fixée avec assez de précision, puisque Jean
Guenille s’appelait Jean Loqueteux dans la toute première version du conte,
parue dans Le Journal du 23 juin 1901, deux mois avant la transcription dans
les Vingt et un jours qui lui donnait sa nouvelle identité. Mais c’est une autre
histoire…
Max COIFFAIT

Chat-Sébastien, par Nicolas Vial.

Octave MIRBEAU

Théâtre complet
Eurédit, 2003, quatre volumes, 88 €
(66 € franco pour les membres de la Société Mirbeau)

UNE LETTRE INÉDITE DE GOURMONT À MIRBEAU
Si l’année 1891 fut pour Remy de Gourmont terriblement douloureuse
dans sa chair et dans son être, elle marqua aussi pour lui une sorte de re-naissance à l’écriture.
En effet, violemment révoqué de la Bibliothèque Nationale à cause de son
pamphlet Le Joujou patriotisme, relayé par un article virulent de Nestor, alias
Henri Fouquier, intitulé « Le Dilettantisme », qui parut dans L’Écho de Paris le
26 mars 1891, Gourmont perdit son travail, se fit une rude réputation dans le
camp « revanchard » et contracta un lupus tuberculeux qui lui défigura une
partie de son visage, le contraignant à une vie (quasi) recluse.
Condamné dès lors à trouver rapidement un moyen de subsistance, il fait
appel à Octave Mirbeau, dont l’efficacité, l’entregent et la gentillesse semblent
son ultime recours.
Quelques entrevues et échanges avec Catulle Mendès, directeur de L’Écho
de Paris, et Francis Magnard, directeur du Figaro, laissèrent espérer Gourmont
sur un avenir possible au sein de ces structures, mais les atermoiements des
directeurs le laissèrent davantage dans le doute. Mirbeau par son article « Les
Beautés du patriotisme », paru dans Le Figaro le 18 mai 1891, réhabilite Gourmont et discrédite les attaques portées contre lui jusqu’alors. De son côté,
Gourmont propose ses articles aux différentes rédactions et se trouve confronté à la « duplicité et à la lâcheté » de Mendès, qui affirme vouloir l’aider, mais
reste timide quant à afficher le nom de Gourmont au sommaire de L’Écho.
Vincent GOGIBU

* * *
LETTRE DE REMY DE GOURMONT À OCTAVE MIRBEAU1

Jeudi, 28 mai [18]91.
Mon cher ami,
Je suis presque gêné pour vous répondre au sujet de la dernière insinuation de Mendès. Vous avez encore une certaine confiance en lui2, moi je
l’ai entièrement perdue. Ce que vous auriez fait à sa place, je le vois. Vous
m’auriez dit : « Vous êtes sans position, j’estime votre talent, donnez-moi

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

215

pour le journal ce que vous avez de prêt. » C’eût été beau et simple. Au lieu
de cela, ce sont des oui un jour, le lendemain des non, des remises sous de
fallacieux prétextes, enfin l’invite à lui apporter un chef-d’œuvre. Je me méfie
beaucoup. Quand je lui ai fait lire deux des petits contes qu’il a encore, il
m’affirma que, si Simond les refusait pour le journal, il les ferait passer dans
son premier supplément. Notez qu’à ce moment l’article de Fouquier contre
moi venait de paraître, et que Mendès ajouta même : « Si vous exigiez,
comme une sorte de réparation, l’insertion de ces pages à L’Écho, je ne crois
pas qu’on vous les dénierait, mais… votre intérêt ! C’est abstrus un peu, etc. »
Dès le premier jour donc, il me berna. Cependant je crois en sa bonne foi,
en sa bonne volonté et, pour lui faire plaisir, j’arrêtai une protestation3 qui
marchait d’une façon inespérée, puisque, entre autres signatures, j’avais les
rédactions presque au complet de L’Écho et du Figaro. Vint l’histoire de votre
article4, etc. Aujourd’hui il a l’air de céder à vos instances, mais je ne crois
pas, je ne puis plus croire. Je n’aurai plus jamais confiance en Mendès. Je vous
en supplie, n’insistez plus près de lui. L’avoir comme une sorte de maître, de
pater familias armé de pleins pouvoirs, non. À la fondation de L’Écho, il leurra
Villiers, comme il me leurre en ce moment, et au dernier moment, le lâcha
sans aucune tentative sincère pour le défendre. Il aurait pu faire à Villiers une
position qui l’eût mis à l’abri du besoin, il s’en garda, ayant contre ce vieux
camarade une bizarre haine secrète. Villiers avait peur de lui et cette peur se
traduisait par une déférence dont je fus un jour témoin – mais l’instant d’après
Villiers s’en vengeait en me disant : « En voilà un qui connaît la vie. Il sait qu’il
n’y a rien – et rien ne l’arrête. » Songez que Mikhaël5 était son ami ; plus, son
enfant d’adoption, et qu’à ce garçon de talent, mort à la peine de donner des
leçons, il ne fit jamais gagner 100 f., ni même cinquante, en un journal où il
n’avait qu’à dire un mot. Pour moi, je ne lui en veux pas ; sa conduite m’est
plutôt indifférente : on m’avait d’ailleurs prévenu et raillé quand j’avouais
quelque fiance en son désir de me rendre service. Une seule chose me
contrarie, c’est que vous vous soyez donné tant de mal, en vain, pour moi,
mon cher ami. Je suis ému au possible de tant de bonté et de désintéressement. Vous avez, comme on dit, un cœur d’or – mais qui s’est heurté à un
inbrisable [sic] caillou ! Un de ces jours, j’irai le voir à L’Écho : il me répétera
votre conversation, m’assurera de son dévouement avec une voix si fausse
que j’aurai, comme la dernière fois, envie de sourire – et nous continuerons à
être amis, sans rien de plus. Un jour ou l’autre, il dira que je suis un ingrat et
ne m’en fera pas, pour cela, plus mauvaise mine.
J’ai vu Magnard, hier. Il fut très aimable, nous avons causé quelques
instants de mon aventure, de votre article (contre lequel, paraît-il quelques
abonnés ont regimbé), puis je lui ai remis mon « Anarchisme », qu’il a pris sans
étonnement, en me promettant une très prochaine réponse. Il était de bonne
humeur. L’entrevue a été cordiale, et, sans rien oser6 présager, je puis avoir

216

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

peut-être quelque espoir. S’il prenait cet article et quelques autres de temps à
autre, ce serait superbe et je serais évidemment très largement compensé.
D’autre part j’ai mis quelques amis en campagne et je crois que je me tirerai d’affaire. Une agence américaine me prendra quelques articles assez bien
payés, mais seulement de loin en loin. Ne soyez pas trop inquiet : je ne le suis
pas trop moi-même.
Ç’a été une joie pour moi de dire dans l’enquête Huret, presque la moitié
de mon estime et de mon affection pour vous. C’est tout de même singulier
comme nous sommes allés naturellement l’un vers l’autre, après le premier
mot d’écriture échangé. Votre amitié me ravit. Toute la mienne
Remy de GOURMONT

Le bénéfice Verlaine Gauguin a produit – un déficit7. Mendès a été là bien
coupable. Defresne avait un costume de 900 f. (sur la recette !). Le Soleil de
Minuit8 a coûté en tout près de 2 000 francs !
(Librairie Loliée)

NOTES
1. Cette lettre prend place au sein d’un corpus de plus de 1 200 lettres qui constitue la Correspondance de Remy de Gourmont, à paraître sous la direction de Vincent Gogibu. Pour tous
renseignements, contacter Vincent Gogibu : vincent_gogibu@yahoo.fr.
2. Gourmont songe aux propos de Mirbeau dans sa lettre du 27 mai 1891 : « J’ai vu longuement Catulle Mendès ; je ne suis pas reparti le matin, pour avoir le cœur net de certaines choses.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

217

Eh bien ! Je l’ai trouvé mieux disposé, et quand je l’ai quitté, tout à fait décidé. Il m’a chargé de
vous dire textuellement ceci : “Les articles que j’ai de M. de Gourmont sont excellents, mais je ne
voudrais pas commencer par eux ; je voudrais quelque chose de tout à fait exceptionnel, et qui
l’impose, tout de suite. Je voudrais un conte, par exemple, comme il sait les faire. Il nous manque
à L’Écho, un conteur, très artiste, et Gourmont pourrait être ce conteur. Je suis très content de l’interview. Il est très remarquable, et me facilite beaucoup ma tâche. Dites-lui bien que je veux faire
pour lui tout le possible et tout l’impossible.” Il me semblait très sincère. Est-ce un piège, encore ?
Je ne le crois pas [Gourmont publiera bien dans le supplément illustré de L’Écho de Paris du 6 juin
– n° daté du 7 – des « Contes en robe courte »]. Vous me direz le résultat de votre entrevue avec
Magnard. J’aimerais mieux pour vous Le Figaro, cela va sans dire. Je suis très impatient de connaître ce que vous aura dit Magnard. [Dans l’édition de la Correspondance générale de Mirbeau,
Pierre Michel précise ceci : « Magnard a dû promettre de passer la copie de Gourmont, si l’on en
croit la lettre de Mirbeau du 4 juin. Mais le malheureux Gourmont ne voit pourtant rien venir. Voir
sa lettre du 11 juin. »]. Il faut espérer que nous finirons bien par aboutir à quelque chose de bien.
Mais quelle tristesse, que l’on soit obligé à tant de luttes pour conquérir, à un homme de votre
valeur, un petit coin dans un journal ! Cela m’étonne toujours, cela m’indigne toujours, quoique je
sois habitué aux maux infâmes de la presse. Il n’y a pas à dire, “le talent, c’est l’ennemi” » (Octave
Mirbeau, Correspondance générale, t. II, Lausanne, L’Age d’Homme, 2005, pp. 414-415).
3. Plusieurs feuilles de cette protestation circulaient, Catulle Mendès avait bloqué une feuille
portant de nombreuses signatures en faveur de Gourmont, dans son intérêt à l’entendre (sur
l’enveloppe dans laquelle il avait recueilli quelques unes de ces feuilles, Gourmont a écrit :
« Une liste portant de très nombreuses signatures a été arrêtée et ÉGARÉE par M. Catulle Mendès.
À la suite de cet incident, on arrêta la chose. », Imprimerie Gourmontienne, n° 9, 1924, p. 3).
Gourmont est ici sévère pour Mendès. Plus loin, dans la lettre du 7 mai 1891, le ton change,
Gourmont est prêt de lui-même à tirer un trait sur la campagne de protestation en cours, ayant
conscience qu’il ne faut pas revenir sur la question du patriotisme pour trouver du travail dans
certains journaux parisiens acquis au patriotisme ; il est alors plus aimable à l’égard de Mendès
dont il attend beaucoup. Dans l’article « Les Beautés du patriotisme » du 18 mai 1891, Mirbeau
rappelle les faits sous un jour favorable à son ami : « M. de Gourmont s’est retiré très dignement.
Il a même prié ses amis qui voulaient organiser une protestation contre l’inqualifiable mesure qui
le frappe, de ne faire aucun bruit autour de son nom ».
4. « Les Beautés du patriotisme ».
5. Éphraïm Mikhaël (1866-1890),
poète et conteur. Présent dans Le IIe
Livre des masques de Gourmont.
6. Biffé : « préj ».
7. Gourmont parle ici de la manifestation organisée les 20-21 mai
1891 en faveur de Verlaine et Gauguin, et qui n’a pas tenu ses promesses.
8. Une œuvre de Catulle Mendès
présentée les 20-21 mai.

NOTES SUR UNE ADAPTATION-TRADUCTION
HONGROISE DU JARDIN DES SUPPLICES
Grâce à l’investigation de l’infatigable Pierre Michel, on a réussi à retrouver
une adaptation-traduction hongroise assez récente du Jardin des supplices (Kínok kertje, adapté par Zoltán Kórösi, Budapest, Pán, 1990). Ce n’est que par ce
seul livre que, pour l’instant, Octave Mirbeau est présent sur le marché littéraire
hongrois, une traduction qui est en fait une adaptation assez libre du roman.
Par une lecture comparée du roman et de l’adaptation, on peut tirer au clair des
déformations que l’on peut considérer comme monstrueuses et qui sont, bien
évidemment, ignorées par le lecteur hongrois ne connaissant pas le français.
Il faut tout d’abord insister sur la date de la parution. Ceux qui connaissent
l’histoire récente de la Hongrie savent que 1990 marque le changement du
régime. Ce changement s’est manifesté rapidement dans plusieurs secteurs, y
compris l’édition des journaux, des revues et des livres. Dès la fin des années
80, les éditeurs ont pu publier des œuvres jusqu’alors interdites (par exemple
Sade a fait son entrée sur la scène hongroise en 1989 avec la traduction de la
première version de Justine et de La Philosophie dans le boudoir). Il est dès lors
« naturel » que des séries pornographiques aient
commencé à pulluler tout de suite.
Il en découle que, parmi les romans de Mirbeau, seul le Jardin des supplices a pu éveiller
l’attention des éditeurs de l’époque, avides de
scandale et d’argent (notre éditeur, Pán ne semble plus exister). Donc, le choix de ce roman
n’est pas du tout étonnant, mais les changements infligés au texte le sont à plusieurs égards.
(d’ailleurs, le prière d’insérer se réfère à des éditions hongroises antérieures qui datent du début
du siècle, et met l’accent sur le scandale que la
parution du roman a provoqué autrefois).
Déjà la couverture essaie d’éveiller la curiosité, voire la sensualité du lecteur : sur la photo
on voit deux femmes nues (l’une, plus visible,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

219

de derrière) qui se regardent et qui sont séparées par un treillis (?). La photo
est complétée par des dessins : une mouche, renvoyant probablement à la
décomposition, au supplice (?), à une tache de sang (pour suggérer la même
chose ?), la typographie des lettres évoque l’époque de la parution du roman
de Mirbeau.
La traduction conserve l’épigraphe, mais ensuite c’est toute la structure du
roman qui se trouve bouleversée. L’adaptateur a supprimé la division en parties. Ce qui est surprenant, c’est qu’il a conservé le titre En mission qui fonctionne ainsi comme le titre des deux paragraphes précédant le premier chapitre de la première partie. Ensuite, on ne trouve aucun titre de partie, donc
le lecteur hongrois ne peut pas savoir que le titre du roman fonctionne également comme le titre d’une des parties. Mais ce qui est le plus monstrueux,
c’est que l’adaptateur a supprimé le Frontispice entier, donc le cadre, le premier niveau narratif, ce qui rend manifeste son dessein : aucune divagation,
seulement l’histoire pure. Mais, s’il n’y pas de parties, la question de la suture
se pose : comment établir la transition entre les deux parties (on sait qu’il y a
un hiatus de plus de deux ans entre eux) ? Cette fois, le traducteur-adaptateur
talentueux choisit une autre solution : il complète le texte de Mirbeau ! C’est
ce qu’on lit au début du chapitre 8 (qui serait le chapitre 1 de la 2e partie) :
« Des semaines, des mois se passèrent. On visita les villes de la Chine, j’en vis
de plus en plus. Clara me montra ce pays mystérieux comme s’il était vraiment
le sien » (53). Le hiatus est ainsi comblé.
Concernant d’autres aspects de la structure, on constate également la
suppression complète du premier chapitre de la première partie, où il est
question d’élections législatives, c’est-à-dire de beaucoup d’allusions aux événements contemporains. Le traducteur hongrois ne respecte pas non plus les
paragraphes, brise leur unité, et omet les points de suspension si caractéristiques de l’écriture de Mirbeau.
Il est tout à fait inutile de passer en revue les suppressions, tellement elles
sont nombreuses. Juste quelques exemples caractéristiques. Comme on peut
s’y attendre, le traducteur supprime des références politiques, culturelles,
scientifiques : aucune mention de Gambetta, Thiers, Darwin, Haeckel, Vogt,
Berthelot, ni du musée Grévin. Plus surprenant peut-être, le gommage des
références littéraires : les allusions à Poe, de Quincey, Montesquiou sont supprimées, y compris même les allusions à Tartuffe et Shylock (!). On ne connaît
pas non plus le nom du bateau.
Il y a quelques passages et mots-clés du récit mirbellien qui sont également
victimes de suppression. Ainsi ce passage disparaît complètement : « Avec des
qualités pratiques de premier ordre, un sens très aigu de la vie, une audace à
concevoir même l’impossible, une promptitude exceptionnelle même à le réaliser, je n’ai pas la ténacité nécessaire à l’homme d’action. Peut-être, sous le gredin
que je suis, y a-t-il un poète dévoyé ?… Peut-être un mystificateur qui s’amuse à

220

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

se mystifier soi-même ? » (p. 191 de l’édition de Pierre Michel). De même est
éliminé un passage, au début du chapitre 6 de la première partie, qui relève de
la description poétique, et avec lui la nature est éliminée (pp. 214-215). À la
page 235, l’expression « aventures libertines » disparaît, de même que toutes
les occurrences des allusions à Edgar Poe, « le démon de la perversité ». De la
description du bourreau chinois il manque, entre autres choses, cette partie :
« Et c’était une grimace – une multitude de grimaces qui donnait à son visage
une expression de cruauté comique et macabre » (p. 286).
Ces exemples suffisent à prouver que l’adaptation hongroise gomme tous
les éléments du récit (les références) qui pourraient perturber un lecteur
seulement désireux lire une histoire « intéressante », tout comme les particularités de l’écriture mirbellienne. Ce qui reste, c’est l’aventure du narrateur
avec Clara en Chine (sans aucune signe de médiation, étant donné que le
Frontispice et les références sur l’écriture disparaissent), avec les descriptions
des tortures au centre. Mais ce n’est pas tout. Les changements concernent
également le dénouement du roman. À la fin du récit de Mirbeau, il y des
allusions à l’éternel recommencement et on lit ces phrases finales : « Ah ! si
plus jamais, plus jamais, elle ne pouvait se réveiller !… / – Clara !… Clara !…
Clara !… » (p. 336) Tandis que, dans la traduction, on lit les mots suivants :
« Ah ! si plus jamais, plus jamais, elle ne pouvait se réveiller !… – pensai-je. /
Et mon désir fut entendu. Clara ne se réveilla plus jamais… » Voilà l’ultime (et
impardonnable) déformation.
Donc, notre Mirbeau n’a pas eu beaucoup de succès avec les nouveaux
éditeurs hongrois, on peut même regretter l’existence de ce petit livre qui propose aux lecteurs hongrois un Jardin des supplices pour ainsi dire « châtré ».
Nous souhaitons vivement qu’une traduction
hongroise de La 628-E8 en 2007 puisse offrir à
Mirbeau une nouvelle chance en Hongrie.
Sándor KÁLAI
Université de Debrecen (Hongrie)

Traduction
mexicaine
du Jardin.

MIRBEAU, LOUIS DELONCLE
ET LE NAUFRAGE DE LA BOURGOGNE
Début octobre 1896, Mirbeau a fait, en compagnie de Claude Monet1, une
traversée exceptionnelle, qui les a conduits du Havre à Cherbourg, à bord du
Normandie 2, à l’occasion de la visite en France du tsar Nicolas II, qui devait
débarquer dans le port du Cotentin le 5 octobre. Vu les nombreuses et vitupérantes chroniques consacrées par Mirbeau à la dénonciation du despotisme
russe et de l’alliance contre-nature entre l’autocratie tsariste et la République
Française, ce choix peut surprendre. Mais sans doute l’occasion a-t-elle fait le
larron. Quoi qu’il en soit, il se pourrait bien que ce soit à cette époque que
– peut-être dans l’espoir d’essayer de convaincre le peintre de l’y accompagner – il a adressé à Monet une lettre, dont le manuscrit m’est inconnu, mais
dont Jean-Claude Simoën cite un extrait, sans malheureusement préciser sa
source, de sorte que nous ne saurions en garantir l’authenticité :
Dans cette région de Cherbourg, on se croirait déjà en Bretagne. Les
collines se couvrent de chênes, des torrents dégringolent sur les pentes de
granit ; et les landes apparaissent. Elles occupent de vastes surfaces autour de
Lessay 3, et sous le ciel gris où les nuages courent,
chassés par le vent, on a déjà sur le sombre tapis
de bruyères et d’ajonc le sensation poignante et
douce à la fois que laissent à l’esprit les landes solitaires de la Bretagne mélancolique. Au centre de
la presqu’île, dans le pays de Coutances et SaintLô, le herbages complantés de pommiers se dérobent derrière les hauts talus boisés de chênes 4.

C’est lors de cette croisière que Mirbeau fait la
connaissance5 d’un homme avec lequel il a moult
sympathisé et dont il a pu admirer les qualités
humaines et la vaste culture : Louis Deloncle, qui
commandait le navire. Fils d’un ancien compagnon de Gambetta devenu préfet d’Oran et secrétaire général de la mairie de Lyon, Louis Deloncle
n’est autre que le frère de François Deloncle, vieil
ami de Mirbeau et commanditaire des Lettres de

Le commandant Deloncle.

222

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’Inde de 18856, où le pseudo-Nirvana avait mis en forme les rapports expédiés
à Jules Ferry par ce diplomate envoyé en mission officieuse en Orient et partisan
du « bon » colonialisme français, en butte au méchant expansionnisme de la
perfide Albion. Louis et François avaient trois autres frères qui ont également fait
carrière : Joseph, commissaire de la Marine, Charles, directeur de l’École d’agriculture de Grignon et qui sera par la suite député et sénateur, et Henri, dirigeant
nationaliste de la Ligue des patriotes. C’est un fils d’Henri, Eugène, également
activiste d’extrême droite, qui fondera la Cagoule, de sinistre mémoire, en 1937,
cependant que le petit-fils de François, Michel Habib-Deloncle7, sera ministre
des Affaires étrangères du général de Gaulle dans les années 19608.
Quinze mois après cette croisière, alors qu’a été annoncée par la presse la
prochaine création des Mauvais bergers, qui excite beaucoup de passions, le
commandant Deloncle, de passage en France entre deux traversées transatlantiques, adresse à l’heureux dramaturge une lettre amicale et admirative :
Le Havre, ce 7 Xbre 1897
Cher Monsieur Mirbeau,
Je suis rentré au Havre (revenant du Mexique) le 29 au soir, ayant passé les
plus dures, les plus farouches, les plus belles heures de tempête du 28 au 29,
en pleine mer, à contourner Ouessant. Et je repars le 11 prochain, samedi,
pour New York.
Je lis, en ce court repos, dans les journaux, que Les Mauvais bergers (vous
avez bien voulu m’en toucher un mot en Mai dernier 9) vont être représentés
à la Renaissance le 15 Xbre. Je serai en plein océan, mais je penserai bien ce
soir-là à vous et ne veux pas partir sans vous dire combien je désirerais d’éclatant succès à votre pièce !
J’ai été prié par un journaliste de La Havane d’esquisser quelques portraits
d’écrivains célèbres, et le 15 novembre dernier j’ai, à Cuba, sur le coin de
ma table, écrit quelques lignes sur vous. Vous me le pardonnerez : l’article
paraîtra en espagnol dans le journal le plus indépendant (j’allais dire le plus
insurgé) de La Havane.
Je ne l’ai pas là, cet article, et le cherche en vain parmi mes papiers : il
m’en reste quelques bribes dans la mémoire :
« … Ah ! les ventres, comme il les crève, les crânes, comme il les fouaille,
les apparences solennelles, comme il les vide ! »
Avec tous mes respects et le meilleur souvenir de ma femme pour
Mme Mirbeau, veuillez croire, cher Monsieur, à ma bien cordiale et bien
vibrante admiration
L. Deloncle 10

Le commandant Deloncle est mort en mer, « victime de son devoir », quelques mois plus tard, le 4 juillet 1898, lors du naufrage de la Bourgogne 11, au
large de Terre-Neuve. Alors qu’il était parti de New York, avec à son bord quelque cinq cents passagers et deux cents hommes d’équipage, la Bourgogne a été
heurté, en plein et épais brouillard, par un voilier anglais, Le Cromartyshire, qui
faisait voile vers Philadelphie. Les canots de sauvetage ont été détruits sous la

223

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le Cromartyshire.

violence du choc, et le navire a coulé en moins d’une heure après la collision.
Seuls 165 rescapés12 ont pu être recueillis par le voilier, qui sera ensuite remorqué, jusqu’au port d’Halifax (Nouvelle-Écosse), par le paquebot Grecian.
C’est après ce naufrage fortement médiatisé qu’a été adoptée, aux ÉtatsUnis, la loi Harter, prévoyant que des dommages et intérêts devraient être
versés aux victimes ou à leurs ayants-droit en cas de faute ou de négligence
de la compagnie maritime. Mais ce n’est évidemment pas sous cet angle que
Mirbeau envisage les choses lorsque, quelques jours après le drame, il rend
hommage à son ami dans les colonnes du Journal.
Pierre MICHEL
* * *
LOUIS DELONCLE

J’ai fait, il y a deux ans, un voyage, trop court, hélas ! avec le commandant
Deloncle, qui vient de mourir si héroïquement, victime de son devoir, dans
cette effroyable catastrophe où sombra la Bourgogne, souvenir qui me déchire
le cœur aujourd’hui.
Il commandait alors la Normandie.
— Un vieux bateau, disait-il, pas très chic, pas très fin-de-siècle, mais souple, solide, obéissant et brave, et que je tiens en main comme un cheval.
Audacieux et prudent, le commandant passait pour le plus habile manœuvrier13 de la Compagnie14. Il avait, du reste, laissé dans la marine de guerre le
souvenir d’un marin accompli. Mais son audace ne laissait rien à faire au hasard,
c’était, en quelque sorte, chez lui, comme la conscience du savoir et de la force.

224

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le naufrage de La Bourgogne.

— Je connais bien la mer, disait-il encore. Elle crie beaucoup, mais elle n’a
qu’un très petit nombre de ruses et de fureurs à son service… Et c’est l’enfance du métier que de déjouer les unes et de calmer les autres. Il n’y a que le
sacré brouillard contre lequel on ne peut rien15, car il y a toujours des Anglais
dans le brouillard !…
Il n’aimait pas les Anglais, à qui il reprochait d’être des navigateurs sans pitié.
Et, sur la passerelle de la Normandie, je le revois, comme si c’était hier, en vérité
je le revois avec son allure résolue, son regard énergique, et si profond, et si tendre
aussi ! Et j’entends encore, comme si les vents ne l’avaient pas emportée, sa voix
– sa voix de cuivre éclatant, à laquelle le navire, qui la connaissait bien, obéissait
docilement. Et j’avais compris que le commandant et le navire – l’âme et le corps
– ne faisaient qu’un, et qu’à l’heure tragique ils ne voudraient pas se quitter.
* * *
Tout de suite, Louis Deloncle m’avait conquis, âme et cerveau.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

225

C’était un homme excellent, un caractère fortement trempé, un esprit d’élite,
un cœur exquis. Il ne m’avait pas fallu beaucoup de temps pour voir combien
il était adoré de son équipage. C’est que, en toutes circonstances, il se montrait
juste et humain, qu’il inspirait à tous une confiance aveugle, et qu’il savait, par
de la bonté, corriger ce que la discipline, si souvent mal comprise et plus mal
appliquée, a d’excessif, aujourd’hui, et de trop cruel pour de pauvres diables
dont la vie est un danger perpétuel, et une perpétuelle menace de mort.
— Il n’y a rien de si facile que de mener les matelots, disait-il, c’est de les
aimer.
Il les aimait, avec un sentiment constant de protection, comme un grand
frère aime ses frères tout petits enfants.
Je veux raconter tout d’abord un épisode curieux d’une de ses traversées
du Havre à New York. Il le peint bien, brave, calme et malicieusement psychologue comme il était. Mais je préfère lui laisser la parole, à laquelle il savait
donner un accent pittoresque… Tel fut son récit, un soir que nous étions,
quelques-uns, réunis dans sa cabine.
— Nous avions quitté Le Havre depuis trois jours, nous dit-il, et voilà que,
tout d’un coup, en faisant ma ronde, je m’aperçois que le feu est aux soutes du
navire. Le danger est sérieux ; mais, au premier coup d’œil, je me rends compte
qu’on peut le conjurer. On se met au travail, ardemment… Avec cela que le
vent avait fraîchi et que la mer devenait grosse… Toutes les chances… Vous
savez combien les passagers sont impressionnables… Pour la plus légère avarie,
ils croient tout perdre… Courageux individuellement, ils s’affolent dès qu’ils sont
foule… J’ai toujours remarqué la peur est contagieuse… Soyez sûrs qu’on en
découvrira bientôt le microbe… J’avais recommandé à l’équipage le silence le
plus complet sur cet incident, jugeant inutile d’inquiéter tous ces braves gens…
Et puis, je les connais, ils eussent gêné la manœuvre ! J’avais, du reste, tout le
temps de les prévenir, en cas de danger trop immédiat… Mais, dans un espace
aussi resserré, il est difficile de garder longtemps un secret… Vous n’imaginez pas
ce qu’il y a de rôdeurs et de sondeurs parmi la population – c’est le cas de le dire
– flottante d’un paquebot. Un matin, j’entends sur le pont des cris, des cris :
« — Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce qu’il y a ? — Il n’y a rien ! — On dit que
le feu est à bord ! — Mais non ! Mais non ! — Mais si ! Mais si ! » Il fallut bien
avouer… Je leur expliquai que ce n’était rien… que cela arrivait souvent…
qu’il n’y avait pas de péril… Et je les suppliai de demeurer sans crainte, de
manger, de dormir, jouer au poker, faire de la musique, se promener sur le
pont, comme d’habitude !… Il y avait un peu de tout, sur le paquebot… des
Français, des Italiens, des Allemands, et surtout des Américains !… J’ai une
certaine force de conviction… Je n’eus pas de peine à la communiquer à ceux
de France, d’Italie, d’Allemagne, qui reprirent leur existence, comme si de rien
n’était… Mais les Américains !… Va te faire fiche !… Impossible de les remonter… Ils sont blancs, jaunes, verts, se lamentent, se désespèrent, crient, jurent

226

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que leur dernière heure est arrivée… Quelques-uns, devenus presque fous,
m’implorent, m’offrent des sommes considérables, pour… les débarquer !…
En pleine mer !… J’ai beau leur parler avec calme, les raisonner, attester, sur
mon honneur, sur ma vie, sur les saints de tous les paradis et les dieux de toutes
les religions, qu’il n’y a aucun danger, que je réponds de leurs personnes… rien
n’y fait… Je crains qu’ils ne communiquent, une seconde fois, la panique aux
autres, et je me dispose à prendre des mesures très sévères, quand, tout d’un
coup, j’ai une inspiration merveilleuse : « Écoutez !… leur dis-je, je parie vingt
mille dollars16, vous entendez, vingt mille dollars, que, mardi, à cinq heures du
matin, nous entrons dans le port de New York, sains et saufs !… Qui tient le
pari ?… » Ce fut instantané… ce fut magique !… Les visages se détendent et se
rassérènent, les mains crispes retombent… La confiance renaît chez les plus désespérés… Et les voilà tous beaucoup plus rassurés que je l’étais moi-même !…
L’argent avait ce miracle !… Du moment que je risquais tant de dollars, c’est
que j’étais certain de gagner !… Hip… hip… hourrah !… Ils m’acclamèrent…
La vie reprit son train-train ordinaire sur le paquebot. Et, le mardi, comme je
l’avais fort imprudemment promis, du reste, nous entrions à New York !…
Et le commandant ajouta :
— Les bourgeois américains ont bien des qualités, mais ils ne sont pas
braves. Cela tient, je crois, à ce qu’ils n’ont pas d’armée nationale, ni ce qu’on
appelait autrefois une Patrie. Ça leur viendra avec le temps !
Il dit ces derniers mots d’un air songeur, et il me sembla que j’y devinais un
sens profond de philosophie moderne. Je me suis peut-être trompé.
* * *
On sentait, chez le commandant Deloncle, une énergie violente, mais
consciente et dirigée, non par l’instinct, mais par l’intelligence. Il appartenait
à cette catégorie peu commune de marins que la monotonie du bord, la vie
passée à la mer, entre deux infinis, exaltent au lieu d’engourdir. La discipline
militaire n’avait nullement affaibli, en lui, le sentiment de la personnalité
humaine. Sous l’uniforme, sa pensée restait libre et grande, révolutionnaire
même, au sens purement moral et philosophique du mot, au sens artiste,
aussi, car elle frémissait à tout ce qui est beau17. J’ai rencontré, dans la vie,
peu d’hommes, même parmi les plus illustres, dont la conversation fût aussi
nourrie, substantielle, et en même temps originale et gaie. Sciences, arts,
littératures, il s’intéressait passionnément, enthousiastement, à ce qui élève
l’esprit, l’embellit en le vivifiant. Il devait beaucoup à ses lectures, qui furent
celles d’un homme très cultivé, très érudit, même ; il devait plus encore à la
nature, en qui il sut lire, voir et comprendre des choses merveilleuses18… Ses
voyages avaient été pour lui des sources admirables d’activité intellectuelle. Il
en parlait en savant, en philosophe, en poète, car ce marin intrépide était un

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

227

poète, et un vrai poète… Il y a quelques mois, il m’envoyait plusieurs poèmes,
d’une sensation vibrante, d’une forme curieuse, d’une couleur parfois extraordinaire, un, entre autres, véritablement tragique et superbe, où il évoque, avec
une rare puissance d’expression, toute la terreur du brouillard – précisément
ce brouillard qui devait le tuer… Par malheur, je n’ai pas, en ce moment, ces
vers à ma disposition, mais je les ai réclamés. Je les publierai dans Le Journal19,
pour bien prouver à mes lecteurs quelles fortes qualités de pensée et quel
beau souffle d’art animaient l’âme fière, charmante et tendre, de ce héros que
nous pleurons… avec quelle déchirante et inconsolable douleur !
Octave Mirbeau
Le Journal, 10 juillet 1898
NOTES
1. Claude Monet était accompagné de sa belle-fille Blanche Hoschedé.
2. Le prix du voyage, train plus bateau, était de 140 francs (soit environ 420 euros).
3. Les landes de Lessay ont été souvent évoquées par Barbey d’Aurevilly.
4. Jean-Claude Simoën, Le Voyage en France, Impact livre, 2001, p. 139. En l’absence de
réponse de sa part, j’ignore s’il possède lui-même cette lettre inédite dans sa collection, et je ne
saurais même garantir qu’il s’agit bien d’une lettre.
5. On ne saurait cependant exclure qu’ils se soient auparavant rencontrés, par le truchement
de François Deloncle, frère de Louis.
6. Voir notre édition des Lettres de l’Inde, L’Échoppe, 1991. Les rapports de François Deloncle
y sont abondamment cités dans les notes.
7. C’est précisément Michel Habib-Deloncle qui m’a jadis communiqué la copie des rapports
de son grand-père, qu’il avait fait relier lors de son passage au ministère des Affaires étrangères.
8. Tous ces renseignements sur la famille Deloncle sont empruntés à Jean-Yves Mollier, Le
Scandale de Panama, Fayard, 1991, pp. 192-193.
9. En fait, en mai 1896.
10. Collection Pierre Michel.
11. Ce navire, doté de quatre mâts et de deux cheminées, avait été mis en service en 1896, en
même temps que trois autres conçus sur le même modèle : Champagne, Gascogne et Bretagne.
12. Ou 184, selon d’autres sources. Un monument commémoratif a été érigé au Havre, dans
le cimetière Sainte-Marie.
13. En 1891, alors qu’il était lieutenant de vaisseau, il avait publié, chez Challamel, un Manuel
du manœuvrier, à l’usage des élèves de l’École navale et de l’École d’application, en trois volumes,
qui a été plusieurs fois réédité.
14. Il s’agit de la Compagnie Générale Transatlantique, anciennement Compagnie Générale
Maritime, qui a été créée en 1855 par les frères Émile et Isaac Péreire.
15. À l’époque, les commandants de navires ne disposaient en effet que de cornes de brume
pour signaler leur présence.
16. Le dollar valait alors – déjà ! – 5,34 francs. Vingt mille dollars de l’époque représentent
donc environ 320 000 euros…
17. Cette phrase est révélatrice de la conception que Mirbeau se fait de la révolution : aux antipodes de la conception léniniste, elle n’a que faire de la prise du pouvoir et, loin de se réduire
au politique, elle relève avant tout de la culture : elle se traduit par l’émancipation des esprits et
l’affranchissement de la sensibilité esthétique.
18. Profession de foi « naturaliste », au sens philosophique du terme.
19. Il ne semble pas que Mirbeau ait tenu cet engagement. C’est en 1900 que seront publiées
les Poésies posthumes d’un marin. Rives et rêves, avec une préface d’Armand Silvestre.

CÉZANNE ET MIRBEAU
UNE LETTRE INÉDITE DE CÉZANNE À MIRBEAU
Lors de la vente aux enchères qui a eu lieu dans l’Opernpalais de Berlin,
les 21 et 22 mars 2006, par les soins de l’expert Stargardt, a été vendue, pour
la modique somme de 1 600 euros, une lettre apparemment inédite de Paul
Cézanne à Octave Mirbeau.
Autant qu’on le sache, le peintre et le critique ne se sont, semble-t-il,
rencontrés qu’une seule fois1. Ce fut à Giverny, le 28 novembre 1894, chez
Claude Monet, en présence d’Auguste Rodin, de Georges Clemenceau et de
Gustave Geffroy, alors que Cézanne séjournait à l’auberge du village. À l’invitation, non retrouvée, de Monet, qui a pris l’initiative de la rencontre, Mirbeau
répond avec enthousiasme, mais non sans une certaine crainte, car il connaît
de réputation le caractère sauvage du peintre provençal : « Nous irons mercredi, c’est entendu. […] Mais, sapristi, que Cézanne n’oublie pas de venir, car j’ai
un violent désir de le connaître 2. » Geffroy nous a laissé le seul récit que nous
ayons de cette journée, où le timide et innocent Aixois a souvent étonné ses
admirateurs par la cocasserie de son comportement. Le comble a été atteint
lorsque, « les larmes aux yeux », tellement il était bouleversé de l’honneur que
lui avait fait, en lui serrant la main, un homme décoré mais « pas fier » comme
l’illustre sculpteur, il s’est carrément agenouillé « devant Rodin, au milieu d’une
allée », pour l’en remercier encore3… Sophie Monneret considère que, dans
son « récit grotesque et faux », Geffroy a mal interprété ce qui, selon elle,
révèle « le goût de la farce d’atelier toujours cher à Cézanne 4 ». Quoi qu’il en
soit, face à ce qui a dû lui apparaître comme une innocente ferveur, l’admiratif
Mirbeau ne pouvait faire moins que de tenter, nonobstant son horreur pour les
déshonorantes breloques, que d’aller solliciter, près de son ancien compagnon
de bohème Henry Roujon, devenu un puissant administrateur des beaux-arts,
la croix de la Légion dite « d’Honneur » pour « le plus peintre des peintres 5 ».
Théodore Duret raconte ainsi l’épisode, qu’il situe en 19026 :
En l’année 1902, Cézanne qui avait supporté avec une grande philosophie
le long mépris, se voyant enfin relativement apprécié, laissa entendre que,
sans penser à faire lui-même aucune démarche, il accepterait volontiers la
décoration qu’on pourrait lui décerner, comme reconnaissance officielle de

229

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
son mérite. M. Octave Mirbeau se chargea, après cela, de faire appel en sa
faveur à M. Roujon, le directeur des Beaux-Arts. Voilà donc Mirbeau qui,
accueilli par Roujon, lui dit qu’il vient lui demander la Légion d’honneur pour
un peintre de ses amis et Roujon, qui assure Mirbeau de sa bienveillance et
du plaisir qu’il aurait à lui donner satisfaction. Mirbeau désigne alors Cézanne. À ce nom Roujon sentit son sang se glacer. Décorer Cézanne ! mais
c’est lui demander de fouler aux pieds tous les principes remis à sa garde. Il
répond donc par un refus péremptoire. D’ailleurs, il serait prêt à décorer tout
autre Impressionniste, Claude Monet en particulier, mais qui précisément ne
consentait pas à l’être. Mirbeau se retira dédaigneux et Cézanne dut comprendre, que le fait d’être apprécié par une minorité d’artistes et de connaisseurs n’empêchait pas qu’il ne fût toujours tenu pour un monstre, dans les
sphères de l’art officiel et de la correction administrative 7.

Ce que Sophie Monneret transcrit ainsi : « Choisissez vous-même n’importe qui, mais ne me parlez plus de Cézanne 8. »
Pour en revenir à cette unique rencontre de novembre 1894, Cézanne en
conservera toujours un « souvenir fervent », selon le témoignage de son confident Joachim Gasquet9. Un mois plus tard, fin décembre 1894, il écrit à Mirbeau, un peu plus tôt qu’il ne l’envisageait, pour le remercier de l’élogieuse
mention de son nom dans son article sur le legs Caillebotte10 :
J’attendais le renouvellement de l’année pour me rappeler à votre excellent souvenir, mais devant cette récente marque de sympathie que vous me
donnez dans Le Journal, je ne puis tarder plus longtemps à vous remercier.
Je compte que j’aurai l’honneur de vous revoir et pouvoir manifester d’une
façon moins éphémère que par de simples paroles la gratitude qui […] 11 et
s’impose.
Je vous prierai de vouloir bien faire agréer à Madame Mirbeau mes hommages respectueux et de me croire bien cordialement à vous.
P. Cézanne 12

Un mois plus tard, il reprend les mêmes termes de « sympathie » et d’« honneur » pour remercier Gustave Geffroy de
sa dédicace de son recueil de nouvelles Le
Cœur et l’esprit 13. Doutant de lui-même
et fort éloigné du petit monde parisien où
se font et se défont les réputations, il se
sent probablement fort « inférieur » aux
deux influents journalistes, qui l’honorent
de leur respectueuse attention14. En ce qui
concerne Mirbeau, il se pourrait que le mot
« honneur » soit également lié à l’admiration soudaine, et un peu surprenante de la
part d’un bon bourgeois traditionaliste par
ailleurs, que le peintre prétend avoir pour

230

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

lui : selon Joachim Gasquet, il le considérait désormais comme « le meilleur
écrivain de son temps 15 ». Il ressort aussi d’un brouillon de lettre, conservé
dans un carnet à dessins, qu’il oppose Mirbeau à Huysmans : « Écrivez pour
les intelligences moyennes. Je ne crois pas que vous soyez un Huysmans 16. »
Pour Christian Limousin, cette opposition signifie que Mirbeau n’est pas un
critique aux opinions changeantes17. Mais la phrase précédente implique
aussi que Cézanne a compris que Mirbeau s’adresse à un large public, et qu’il
peut donc façonner l’opinion, alors que Huysmans ne touche qu’un lectorat
restreint d’initiés. L’appui de Mirbeau n’en est que plus précieux à ses yeux :
aussi bien lui demande-t-il, dans ce brouillon, de l’« aboucher avec un marchand de tableaux ». À cette époque, il ne s’est pas encore « abouché » avec
Ambroise Vollard et la mort du père Tanguy18 le prive de son habituel, quoique
très modeste, débouché. Sa toute fraîche connaissance de Mirbeau peut donc
lui apparaître alors comme providentielle.
Pourtant, malgré les nombreux séjours de Cézanne dans la région parisienne, au cours des années suivantes, aucune autre rencontre n’est attestée,
ce qui ne manque pas d’étonner quelque peu. La timidité légendaire19,
voire la sauvagerie du peintre, qui fuyait les contacts et faisait preuve, en société, d’une maladresse déconcertante, contribue sans doute
à expliquer qu’il n’ait apparemment fait aucun effort pour revoir son admirateur. Peut-être
aussi sa méfiance générale à
l’égard des littérateurs20, attestée
par Gasquet. Et l’inachèvement
du portrait de Geffroy, malgré la
centaine de séances de pose, en
1895, n’a pu que l’inciter à se
réfugier en Provence sans revoir
personne du cercle de Giverny. Il
est possible aussi que, du côté de
Mirbeau, la bigoterie de ce bon
bourgeois, partisan de l’ordre et
qui sera tout naturellement antidreyfusard, ne l’ait guère encouragé à renouer le contact. Reste
que le souvenir de l’unique rencontre, quasiment historique, est
demeuré bien gravé dans la mémoire de Cézanne quand, huit
ans plus tard, le 22 novembre
Gustave Geffroy, par Cézanne.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

231

1902, il écrit de nouveau à son thuriféraire pour lui recommander un jeune
Cévenol « du plus brillant avenir », le poète Léo Larguier21, parce qu’il connaît
la « bienveillante sympathie » de Mirbeau « pour tous ceux qui luttent ». Et il
ajoute :
J’ai reçu dernièrement des nouvelles de Monet. Puissé-je ne pas paraître
indiscret ? Veuillez agréer l’expression de ma plus vive reconnaissance pour le
bon souvenir que vous avez gardé de ma rencontre avec vous chez le maître
de Giverny 22.

La formule adoptée – « que vous avez gardé » – semble indiquer que c’est
une toute récente lettre de Monet qui lui a confirmé l’intérêt manifesté à
son endroit par l’auteur du Journal d’une femme de chambre, roman qui, au
demeurant, n’avait que bien peu de chances de lui agréer. Mais l’occasion
était belle, pour lui, d’entretenir la flamme chez un critique influent qui, à la
différence de l’ami Geffroy, avait bien compris que le maître d’Aix suivait une
route aux antipodes de celle du « maître de Giverny », comme Cézanne se
plaît à désigner celui à qui il s’oppose pour mieux se poser. De fait, alors que
Geffroy semble ne pas noter la véritable rupture de Cézanne avec l’impressionnisme dont il est le chantre, Mirbeau ira jusqu’à écrire, en 1909 : « On
l’a enrégimenté parmi les impressionnistes, et justement il fut le contraire d’un
impressionniste, lui qui s’efforça toujours d’atteindre à la pureté, à la perfection
classiques23. » Cette compréhension de son évolution esthétique a sans doute
incité Cézanne à faire appel à lui, plutôt qu’à Geffroy, en qui il prétendait
même, bizarrement, ne plus voir qu’ « un homme d’affaires 24 »…
Le 11 juillet suivant, nouvelle lettre de rappel, que nous publions ci-dessous. Elle est motivée officiellement par une missive de son fils Paul, qui a
dû rencontrer Mirbeau dans des circonstances que nous ignorons. Nouvelle
occasion d’attirer sa bienveillante attention sur des recherches artistiques
qu’il a bien du mal à formuler : « le dessin et la couleur », « l’idée d’art que
je crois avoir » – comme s’il n’en était pas vraiment sûr ! –, « cette donnée
d’art », autant d’expressions extrêmement vagues, et pas mal alambiquées,
comme s’il avait peur de s’aventurer sur un territoire dangereux, faute de savoir précisément quels sont les critères d’appréciation de son correspondant.
Faute, peut-être aussi, d’être capable de formuler clairement, au moyen des
mots, des tâtonnements liés à une évolution de sa sensibilité esthétique plus
qu’à des théories rationalisables Toujours est-il qu’il manifeste son vif désir de
revoir Mirbeau, désir qu’il souligne doublement : par le « sans doute », qui
sonne comme une prière, et par le rappel de son « âge avancé », qui est une
incitation à faire vite pour ne pas rater une occasion qui a toutes les chances
d’être la dernière.
Mirbeau semble bien avoir compris le message. Car, profitant de la première, triomphale, de Les affaires sont les affaires à Marseille, le 31 janvier
1904, il se rend en Provence et, après un séjour, froid et pluvieux, à Menton,

232

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à l’Hôtel des Anglais de ses amis Arbogast25, où il tente de se remettre de terribles maux de tête, il s’arrête à Aix sur le chemin du retour dans l’espoir de
rendre visite au vieux peintre. Mais, à en croire son témoignage, rapporté par
Lucien Pissarro, le fils aîné de Camille, il se serait heurté à un mur et aurait
dû repartir bredouille. Selon lui, en effet, Cézanne serait « cloîtré par son fils
de connivence avec Vollard 26 » et « on ne laisse personne l’approcher 27 ». En
l’absence de tout autre témoignage, il convient d’accueillir cette confidence
avec beaucoup de circonspection car, exactement à la même date, Cézanne
reçoit la visite d’Émile Bernard28, qui reste un mois à Aix, qui l’accompagne
sur le motif et qui recueille précieusement ses confidences, dont il tirera
la matière d’un livre vingt et un ans plus tard29. Ajoutons que, si Vollard a
souhaité défendre son monopole, auquel il doit sa notoriété et sa fortune,
Cézanne, lui, n’a cessé de lui réaffirmer sa fidélité face aux sollicitations
des Bernheim30, sans qu’il ait pour cela besoin d’être « cloîtré par son fils »,
lequel, au contraire, était intervenu en faveur des mêmes Bernheim un an
plus tôt. Nous ne saurons donc sans doute jamais pourquoi Mirbeau a quitté
Aix sur un échec, si contraire à ses habitudes de lutteur invétéré. Peut-être
convient-il simplement d’incriminer ses horribles maux de tête de l’époque,
qui résistent « à tous les médicaments », comme il l’écrit à Claude Monet31, et
qui étaient bien de nature à le dissuader d’insister. À moins encore qu’il n’ait
voulu tout bêtement éviter l’importun Émile Bernard, dont le symbolisme
mystico-larvaire et le retour à une forme d’académisme ne devaient manquer
de le hérisser32…
Quoi qu’il en soit, le grand critique aura prochainement l’occasion de
prouver de nouveau son attachement au maître d’Aix quand, dans les mois
qui suivent, il sera chargé par les fils Pissarro de vendre les toiles appartenant à
leur père, afin de pouvoir procéder à la répartition de l’héritage. Or, parmi ces
toiles de peintres amis, en figurent au moins quinze de Cézanne, que Mirbeau
parvient à vendre pour environ 100 000 francs (soit plus de 300 000 euros),
notamment trois tableaux qu’il vend aux Bernheim 5 000 francs chacun33. Vu
le peu de reconnaissance de la valeur de Cézanne en 1904 et l’encombrement de ses toiles sur le marché – Mirbeau écrit à Julie Pissarro que « Vollard
en possède des trentaines qu’il vend de 800 à 1 000 francs 34 » –, force est de
reconnaître qu’il a été un vendeur d’une efficacité exceptionnelle. Lui-même
a acheté plusieurs de ces toiles, qui se sont ajoutées à toutes celles qu’il s’était
déjà procurées, de sorte qu’après sa mort Alice mettra en vente la bagatelle de
quinze Cézanne35. Preuve, s’il en était besoin, de son indéfectible admiration
pour un peintre en qui il voyait, non sans une emphase provocatrice, « le plus
grand entre les plus grands 36 ».
Pierre MICHEL

* * *

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

233

PAUL CÉZANNE :
LETTRE À OCTAVE MIRBEAU

Aix, 11 juillet 1903
Mon cher Mirbeau37,
Je viens de recevoir une lettre de
mon fils38, qui m’a mis au courant
de l’intérêt que vous me portez39.
Votre point d’appui moral m’est
trop précieux pour que je ne vous
en remercie40.
Je continue à chercher à développer par le dessin et la couleur
l’idée d’art que je crois avoir. Il
me sera sans doute donné malgré
mon âge avancé de vous revoir et
ce sera une grande joie pour moi
de pouvoir causer avec vous de
cette donnée d’art qui préoccupe
tant de bons esprits.
Veuillez agréer mes bien cordiales salutations.
Paul Cézanne

NOTES
1. Précisons : une seule fois attestée. Car, comme Mirbeau raconte sur Cézanne des anecdotes et cite de lui des propos oraux qu’il est supposé avoir entendus, on est en droit d’imaginer
qu’il a dû le rencontrer au moins une autre fois, à une date indéterminée. Á moins, bien sûr,
qu’il n’ait tout inventé, ou qu’il se soit contenté de récits de seconde main : vu sa façon de « faire
l’histoire », qui est bien évidemment celle d’un polémiste et/ou d’un apologiste, et non celle
d’un historien, on n’est certes pas obligé de prendre ses propos au pied de la lettre.
2. Lettre inédite de Mirbeau à Claude Monet, catalogue de la vente du 13 décembre 2006
à l’Hôtel Dassault. Cette lettre se substitue à la lettre-fantôme n° 1295, dans le tome II de la
Correspondance générale.
3. Gustave Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, Macula, 1986, p. 326.
4. Sophie Monneret, L’Impressionnisme et son époque, Robert Laffont, collection Bouquins,
1987, t. I, p. 121.
5. Préface au catalogue de l’exposition Cézanne, Bernheim-Jeune, 1914 (Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. II, p. 526).
6. D’après Ambroise Vollard, c’est en septembre 1902 que Mirbeau est allé voir Roujon, qui
lui aurait déclaré : « “Monet, si vous voulez ! Monet n’en veut pas ? Prenons alors Sisley ! Quoi,
il est mort ! Voulez-vous Pissarro ?” Se méprenant sur le silence de Mirbeau : “Il est mort aussi ?

234

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Alors choisissez vous-même n’importe qui, si vous prenez l’engagement de ne plus me parler de
ce Cézanne !” » (En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Grasset, 1938, p. 81).
7. Théodore Duret, Histoire des peintres impressionnistes, Paris, Floury, 1939.
8. Sophie Monneret, op. cit., t. I, p. 799. Quant à Mirbeau lui-même, il fait tenir à Roujon,
trois ans après, ces propos hénaurmes, histoire de le tourner en dérision : « … J’aimerais mieux…
vous entendez bien… j’aimerais mieux décorer l’assassin de Bourg-la-Reine… si je le connaissais… Et comme je regrette… en ce moment… de ne pas le connaître !… Cézanne ! Ah ! ah !
ah ! Cézanne !… Et puis quoi encore ? Allons, dites-le donc tout de suite… ne vous gênez point…
Brûler le Louvre, n’est-ce pas ?… » (« L’Art, l’Institut et l’État », La Revue, 15 avril 1905 ; Combats
esthétiques, t. II, p. 413).
9.. Joachim Gasquet, Cézanne, Bernheim, 1969, p. 69 (cité par Christian Limousin, dans sa
préface à Gustave Geffroy, Paul Cézanne, Séguier, 1995, p. 38).
10. « Le Legs Caillebotte et l’État », 24 décembre 1894 (recueilli dans Combats esthétiques,
Séguier, 1993, t. II, pp. 69-72). Le nom de Cézanne y est juste mentionné, aux côtés de ceux
de Manet, Degas, Renoir, Berthe Morisot et Pissarro, dont Caillebotte possédait des toiles qu’il
entendait léguer à l’État. Cézanne doute tellement de lui-même que cette simple mention suffit
à le combler. Mais, en même temps, elle semble l’embrigader parmi les impressionnistes, lors
même que son art s’en éloigne de plus en plus.
11. Mot illisible.
12. Paul Cézanne, Correspondance, Grasset, 1937, p. 270. Dans la seconde édition de 1978,
revue et augmentée, John Rewald précise qu’il s’agit du texte d’un brouillon (p. 241) : il n’est
donc pas certain que la lettre ait été expédiée telle quelle.
13. Lettre du 31 janvier 1895, citée par Gustave Geffroy, Paul Cézanne, Séguier, 1995, p. 90.
14. Léo Larguier, qui l’a longuement fréquenté, écrit : « Je ne l’ai connu qu’âgé et malade du
diabète, après une vie de labeur obstiné et bafoué, mais je suis sûr que le moindre encouragement
en eût fait un autre homme, lui eût apporté, comme il disait, un appui moral » (Avant le déluge,
Grasset, 1928, p. 66).
15. Cité par Christian Limousin, dans sa préface au Paul Cézanne de Gustave Geffroy, loc. cit.,
p. 20.
16. Ibid., p. 21.
17. Ibid., p. 42.
18. Rappelons que Mirbeau a organisé une vente de tableaux, fournis bénévolement par des
peintres, pour venir en aide à la veuve du père Tanguy (voir sa Correspondance générale, t. II,
pp. 831 sq.). Le succès de cette opération n’a pu que confirmer, aux yeux de Cézanne, le rôle
éminent du critique dans le système marchand-critique qui se met en place.
19. Léo Larguier parle d’une « insurmontable timidité » (Avant le déluge, loc. cit., p. 55).
20. Dans sa préface de 1914 au catalogue de l’exposition Cézanne, Mirbeau écrira que ce
serait « blasphémer » que de prêter à Cézanne « des prétentions littéraires » ou de s’imaginer
« que la littérature puisse faciliter la compréhension de son œuvre » (Combats esthétiques, t. II,
p. 526).
21. Léo Larguier faisait alors son service militaire à Aix. Il est retourné à Paris en octobre
1902, comme il le raconte dans ses souvenirs d’Avant le déluge (Grasset, 1928), ce qui permet
de dater la lettre de recommandation de Cézanne, qui lui a auparavant rendu visite dans les
Cévennes, au mois de septembre. Léo Larguier a publié, en 1925, ses souvenirs sur Cézanne
(Le Dimanche avec Paul Cézanne, L’Édition, 1925). Il est à noter que, dans le chapitre II de
ses souvenirs, Larguier évoque la représentation de L’Épidémie au Théâtre du Peuple de Louis
Lumet ; mais, à la différence de Rubén Darío (voir Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, pp. 296300), il a fort apprécié le jeu de Mirbeau : « Aucun professionnel n’a peut-être joué avec tant de
naturel et d’autorité. Mirbeau avait l’allure aisée et désinvolte d’un grand propriétaire élégant »
(p. 37).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

235

22. Catalogue de la vente du 18 juin 1970, Hôtel Drouot, n° 92.
23. Dans sa préface au catalogue du Salon d’Automne d’octobre 1909 (Combats esthétiques,
t. II,, p. 480). Il reprendra tout le passage dans sa préface de 1914 (Combats esthétiques, t. II,
p. 527).
24. Dans une lettre du 9 janvier 1903, citée par Christian Limousin (op. cit., p. 25).
25. Sur les Arbogast et leur fille Yvonne, admiratrice inconditionnelle de Mirbeau, voir l’article de Bernard Garreau, « Correspondance d’Yvonne Arbogast avec Paul d’Aubuisson : portrait
épistolaire d’une mirbeauphile », dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 11, mars 2004, pp. 245262.
26. Ambroise Vollard (1868-1939) est le marchand de tableaux attitré de Cézanne, depuis
l’exposition qu’il a organisée dans sa galerie de la rue Laffitte, en décembre 1895, sur le
conseil de Renoir. C’est précisément à Paul Cézanne qu’il consacrera sa première étude, en
1914. Rappelons que Vollard publiera en 1902 une édition de luxe du Jardin des supplices
illustrée par Rodin et, en 1924, une autre édition de luxe, de Dingo, illustrée par Pierre Bonnard.
27. Lettre de Lucien Pissarro à Esther Pissarro, Ashmolean Museum, Oxford.
28. Émile Bernard arrive d’Égypte le 4 février 1904, avec sa femme et ses deux enfants.
29. Émile Bernard, Souvenirs de Cézanne – Une conversation avec Cézanne, R. G. Michel,
1925 (réédition chez Séguier en 1995). Le texte a été pré-publié dans Le Mercure de France le
1er juin 1921 et, partiellement, en 1907.
30. Voir par exemple sa lettre à Bernheim-Jeune du 11 octobre 1904 (Correspondance de
Cézanne, édition de 1978, pp. 306-307).
31. Collection particulière.
32. Le 23 février 1896, il l’accusait de « mystification » (« Les Peintres de l’âme », Combats
esthétiques, t. II, p. 134) ; le 17 mars 1901, il jugeait son esprit « perverti par toute sorte de
religiosités vagues » et le qualifiait de « médiocre » et même d’ « impuissant » (« Vincent Van
Gogh » ; ibid., p. 295).
33. Sur ces ventes de toiles de Cézanne, voir notre édition de la Correspondance avec Pissarro,
Éditions du Lérot, Tusson, 1990, pp. 164-178.
34. Correspondance avec Pissarro, p. 177.
35. Voir le détail dans les Combats esthétiques (t. II, pp. 536-539 et 564). En 1932, Le Déjeuner sur l’herbe sera de nouveau mis en vente, après le décès d’Alice.
36. Préface au catalogue de l’exposition Cézanne de 1914 (Combats esthétiques, t. II, p. 526).
37. Gustave Geffroy, lui, n’a droit qu’à « Monsieur », le 31 janvier 1895, et à « Mon cher
monsieur Geffroy »,le 4 avril suivant (loc. cit.), ce qui maintient une distance. La différence est
sensible.
38. Paul Cézanne junior (1872-1947) est le fils unique du peintre et de son ancien modèle
Hortense Fiquet. Il a lui aussi plusieurs fois servi de modèle à son père.
39. Cézanne fait sans doute référence aux vains efforts de Mirbeau pour le faire décorer, l’année précédente. Mais il est curieux qu’il ne se soit pas manifesté plus tôt. Nous ignorons quand
et à quelle occasion Mirbeau a eu l’occasion de rencontrer le fils du peintre.
40. Léo Larguier témoigne de l’attente du peintre quand il l’imagine plaisamment s’adresser
à Dieu en ces termes, « sans remuer les lèvres » : « Seigneur, que votre volonté soit faite et non
la mienne. Si vous l’aviez voulu, au lieu d’être là, avec ces servantes et ces petits rentiers bien
pensants, j’aurais un atelier du côté de Vernon ou de Marlotte et M. Mirbeau viendrait y déjeuner
son appui… » (Avant le déluge, loc. cit., p. 57).

MIRBEAU, GUITRY ET LA PETITE HOLLANDE
Sauf erreur, aucun exemplaire de la comédie
en trois actes de Sacha Guitry, Petite Hollande,
préfacée par Octave Mirbeau (Paris, Stock,1908)
et représentée pour la première fois le 25 mars
1908, au théâtre de l’Odéon dirigé par Antoine,
ne se trouve dans les catalogues de vente de la
bibliothèque de Mirbeau.
Mirbeau la possédait cependant… sur papier
de Hollande, portant le numéro 2, mais probablement remise de son vivant à son relieur,
puis oubliée chez ce dernier après le décès de
son possesseur. Peut-être le relieur (l’un des fils
Magnier, également pratiqué par Guitry ?) était-il
lui-même mort, avant ou après son client, durant
la guerre de 1914-1918. Il avait cependant eu
le temps de préparer l’ouvrage afin de le vêtir
d’un plein maroquin (« plein mar », selon une
mention au crayon à son usage, encore lisible sur le premier feuillet de garde),
l’ayant déjà doré sur tranches, collé et cousu, en prenant soin de conserver les
deux couvertures et le dos du brochage, en conformité aux usages suivis par
Mirbeau et les bibliophiles actuels.
Cet exemplaire égaré vient de se rencontrer et sera sous peu habillé de
la peau qui lui est due et qui lui manque depuis bientôt cent ans… Son intérêt essentiel est, non seulement d’avoir appartenu à Mirbeau et d’avoir été
prophétiquement préfacé par lui, qui avait prévu, après Alfred Capus, maints
succès futurs au jeune auteur quasi-débutant, mais d’être enrichi sur son fauxtitre de l’envoi suivant (voir page suivante).
On sait que, de fait, l’amitié et l’affection réciproques qui unirent, au
moins à partir de 1905, Sacha Guitry et Mirbeau jusqu’à la fin de celui-ci
« dans les bras de Sacha », ne se démentiront point. Guitry et Mirbeau se recevaient fréquemment et Guitry acquit pieusement nombre de manuscrits des
œuvres théâtrales de Mirbeau dans ses ventes après décès. Et il composa de
sa main le dessin du titre du Livre de mon ami qu’il fit frapper sur le premier

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

237

plat de la reliure dont il habillait
le manuscrit.
Lorsqu’il préface Petite Hollande, Mirbeau a soixante ans,
Guitry vingt-trois ans. On sait
le rôle, au sens plein du terme,
que son père Lucien Guitry a
joué pour Les Mauvais bergers.
L’un des trois exemplaires sur
parchemin de cette pièce (Fasquelle, 1898) porte ainsi l’envoi
ci-joint (voir page suivante).
C’est dire que Mirbeau,
déjà mis en éveil par l’honorable succès de certaines pièces
précédentes de Sacha (Nono,
1906 ; Chez les Zoaques, 1906),
devait être favorablement disposé envers le fils de son ami,
bien que le père et le fils se
soient brouillés en 1905. Quoi
qu’il en soit, le soutien actif
apporté par Octave Mirbeau à
Sacha Guitry jeune auteur n’est
qu’une illustration de plus de
la perspicacité et du talent critique désintéressé de Mirbeau
dans le domaine des Arts et des Lettres : de Rodin à Van Gogh, de Pissarro à
Utrillo, de Gauguin, à Bonnard et Lebourg, de Maillol à Monet (Mirbeau aura
écrit à Claude Monet 147 lettres de 1884 à 1911, l’entretenant intimement
de leurs œuvres réciproques… et des aventures de leurs jardins), de Maeterlinck à Larbaud, de Becque à Mallarmé, Mirbeau constitue bel et bien un
pivot fondamental pour la connaissance et le développement en France de la
littérature romanesque, poétique et théâtrale, comme des naissantes peinture
et sculpture modernes.
La postérité actuelle n’a quand même pas retenu tous ses choix ni tous
ses enthousiasmes – pour son grand et tendre ami Paul Hervieu, par exemple
–, mais, au bilan, n’aurait-il pas toujours été le seul ni le tout premier, quelle
exceptionnelle sûreté de goût dans l’indépendance et l’originalité ! Comme
l’avait annoncé Sacha Guitry à Claude Monet, lors de l’enterrement de leur
ami commun, il faudra attendre le décès de Mirbeau, tant il était craint, pour
que se révèlent ou se réveillent ceux qu’il avait, à tort ou à raison, honnis,

238

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

méprisés ou vilipendés. Tel le
pauvre Camille Mauclair, qui
patiente jusqu’en 1920 pour
écrire, sans honte ni vergogne,
à Claude Monet qu’il n’est encore jamais allé le voir, malgré
les encouragements de Rodin,
« parce que la haine gratuite
et neurasthénique de Mirbeau
me desservait partout, et qu’il
était votre ami 1 »…
Pour revenir à Petite Hollande, surnom donné à l’héroïne de la pièce, la
jeune Lisbeth, citoyenne de Walcheren, fut, bien entendu, campée sur scène
par Charlotte Lysès, photographiée sur la couverture de la pièce imprimée en
regard prémonitoire (?) du titre du petit acte en vers imprimé dans le même
ouvrage : Le Cocu qui faillit tout gâcher !
Tirée d’un oubli centenaire par ces quelques lignes grâce encore à Mirbeau, Petite Hollande sombra après seulement onze représentations, ce pourquoi, bien lucide, Sacha Guitry la qualifiait de « fugitive » dans son envoi, tout
en espérant pouvoir réellement mériter les
éloges de celui qui déjà lui reconnaissait,
dans sa préface, « de la jeunesse, de la fraîcheur, de l’invention, de la grâce singulièrement jolie et prenante ; de la gaminerie
aussi, où dialoguent la verve la plus délicieuse et la gentillesse la plus imprévue…
Et, ce qui surprend, ravit, inquiète un peu,
chez un si jeune homme, l’expérience humaine, l’observation mélancolique, un peu
amère, et profonde, et pitoyable de la vie…
… Voilà ce que Sacha Guitry nous apporte
sur cette vieille scène française… Ce n’est
pas rien… »
En effet. Son père – et Mirbeau – avaient
raison !
Jean-Claude DELAUNEY

Sacha Guitry.

NOTE)
1. Archives Claude Monet, Artcurial, novembre 2006. Ancienne collection Cornebois, vendue
le 13 décembre 2006.

MIRBEAU VU PAR LEBEN-ROUTCHKA
En juin 1909 a paru, à Bruxelles, à la Librairie du Sablon dirigée par Ernest
Goossens, un petit volume constitué de spirituelles vignettes littéraires, mince
de 102 pages, intitulé Pointes sèches et signé Leben-Routchka. Qui est donc
ce Leben-Routchka inconnu des histoires littéraires et des catalogues de bibliothèques, et qui ne s’en permet pas moins d’épingler irrévérencieusement
nombre de gloires consacrées, comme le titre le laisse pressentir et comme
l’a fait Ernest La Jeunesse quelques années plus tôt, en 1896, dans Les Nuits,
les ennuis et les âmes de nos plus notoires contemporains. ? Ou, plutôt, qui
sont-ils, car, s’il faut en juger par la page de garde et l’Avertissement, il y aurait
plusieurs auteurs, et ils auraient auparavant perpétré de conserve Yor et s’apprêteraient à récidiver avec Les Mendiantes et L’Aveugle jeu, annoncés comme
devant paraître « prochainement ».
Or, si l’on en croit le catalogue de la Bibliothèque nationale, Yor, modeste
plaquette de 35 pages publiée à Bruxelles, en 1907, chez Lamberty, l’auteur
– au singulier, cette fois – est un certain Georges Frémières, tout aussi inconnu
au bataillon littéraire, et qui pourrait bien être également un pseudonyme.
Un indice cependant est fourni par un envoi à Maurice Barrès qui figure sur
l’exemplaire de Yor conservé à la B. N., ce qui, à cette date, pourrait laisser
supposer des sympathies fort droitières1. Quant aux deux œuvres programmées, nous n’en avons pas retrouvé la trace, et il se pourrait bien qu’elles
eussent été condamnées à l’encrier restant. Heureusement, Victor MartinSchmets, spécialiste d’Apollinaire et de Gide, a déniché deux textes susceptibles d’éclaircir le mystère2 : il se pourrait que l’original pseudonyme de
Leben-Routchka camoufle, soit le journaliste belge Gustave Fuss-Amoré, soit
un autre Belge, le poète et commandant d’artillerie Gaston Furst – et pourquoi
pas les deux ? Mais, à vrai dire, peu nous chaut que ce soit l’un ou l’autre de
ces seconds couteaux de la production littéraire. Intéressons-nous plutôt à ces
« pointes sèches ».
Le petit volume comporte quarante-neuf portraits-charges, brefs, piquants
et incisifs comme il se doit, d’écrivains contemporains, français et belges,
sagement présentés dans un ordre qui se veut alphabétique, de Paul Adam
à Colette Willy, en passant par Anatole France, André Gide, Paul Léautaud,
Maurice Maeterlinck, Octave Mirbeau, Anna de Noailles, Jules Renard et

240

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Émile Verhaeren. L’objectif affiché de « ces petites fantaisies » est de « fustiger
ceux qui feignent, de tâcher d’enrayer le mensonge qu’ils propagent ou de les
révéler à eux-mêmes », car « toute œuvre fausse est une chose laide, révoltante,
et, pour tout dire, une petite infamie » (pp. 5-6) : programme que ne renierait
pas Mirbeau ! Aussi bien avons-nous droit à un déboulonnage en règle de
nombre de gloires usurpées, ou du moins surestimées. Les cibles préférées de
Leben-Routchka sont bien souvent les mêmes que celles de notre imprécateur, et sa manière de les éreinter doit beaucoup à Têtes de Turcs, ce numéro
de L’Assiette au beurre entièrement rédigé par le père de l’abbé Jules3. Dans
ce chamboule-tout, où les réminiscences mirbelliennes se combinent à celles
de Willy ou d’Ernest La Jeunesse4, les têtes de Turcs les plus maltraitées sont
Francis de Croisset, « le type de l’Arriviste » (p. 29), Paul Bourget, ce « cochon
morne » qui exploite cyniquement le filon de « l’adultère élégant et chrétien »
(pp. 15-16)5, Paul Adam, qui accumule « un monceau de romans mal pensés,
mal composés et mal écrits » (p. 10), Eugène Brieux, « inventeur du Prêche
à la ligne » et « ami du bien » autoproclamé (p. 19), Camille Lemonnier, « le
meilleur plagiaire de Zola » qu’il a inlassablement « traduit en belge » (pp. 6061), Pierre Loti, « petit, petit, et mesquin, recroquevillé, à fendre l’âme de
pitié nauséeuse » (p. 63), et Henry Bataille (« Rien d’aussi immonde n’existe »,
p. 14). En revanche, Alfred Capus, chez qui « la vie palpite » (p. 21), Paul
Claudel, « grand tragique d’une suprême force » (p. 23), Remy de Gourmont,
dont le « cerveau est une machine supérieurement organisée » (p. 33), et Jules
Renard, auteur « d’étonnantes œuvres » (p. 83) ont droit à de grands compliments, et Maeterlinck à un véritable dithyrambe : il est un « irréductible génie » devant lequel « il s’agit de s’incliner profondément dans la poussière et de
balbutier avec des larmes […] le seul langage dans lequel il convienne qu’on lui
parle : une prière » (pp. 66-67)… Autant de jugements qui ne devaient guère
choquer Mirbeau, bien au contraire, et qui allaient presque toujours dans
le sens de ses propres exécrations et de ses propres coups de cœur. Voyons
maintenant si le traitement qui lui est réservé est conforme à ce qu’on est en
droit d’imaginer.
Eh bien, il n’en est rien, et le découvreur de Maeterlinck et de Claudel,
le défenseur de Gourmont et de Renard, a droit aux mêmes verges que les
bateleurs, imbéciles et autres faussaires vilipendés par le pseudo-Leben-Routchka, qui semble bien instruire à charge son procès en littérature. Comme tant
d’autres critiques misonéistes et malveillants, le caricaturiste le considère comme un incohérent et un palinodiste ; il l’accuse d’être à sa manière « une force
qui va », incapable de contrôler sa puissance d’« élément » et sa violence de
« sanguin » ; de ne pas réfréner ses « complaisances de vieillard » – probablement libidineux… – qui font rêver « les collégiens » ; et ne chercher le succès
que dans le scandale, garantie de « gros numéros » grassement rémunérateurs.
La charge est évidemment injuste, même si tout n’est pas faux – mais c’est la

241

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

loi du genre –, et il serait vain, dans ces critiques, de faire la part de ce qui
relève d’une divergence politique de fond et du « culturellement correct ».
Mais, par-delà ces jugements fort peu amènes, on est en droit de se demander s’il n’y aurait pas, malgré tout, une certaine admiration sous-jacente :
pour « la force » dont témoignent les œuvres de Mirbeau ; pour ses exigences
éthiques de « moraliste » réfractaire à « la vénalité » – du moins, « quand il y
pense » ; pour sa “merveilleuse” absence de goût, qui pourrait bien être le
seul vrai goût dans un univers médiatique dominé par les faiseurs et les faussaires en tous genres ; peut-être même aussi, ce qui est plus original, pour son
renouvellement des genres littéraires et son dépassement des frontières qui les
délimitent et les séparent abusivement.
Tous comptes faits, la caricature est probablement plus fine et le jugement
plus équilibré qu’il n’y paraît au premier abord.
Pierre MICHEL

* * *
GROS NUMÉROS

M. Octave Mirbeau a la puissance inéluctable d’un élément6. Il roule les
yeux : on se tait. Il ouvre la bouche : on écoute. Il parle : on courbe la tête.
Comme certaines tempêtes, il souffle de tous les côtés à la fois : sa violence
n’a d’égale que son incohérence.
Ce virulent romantique a des compréhensions de mystique7 – il découvrit
et lança Maeterlinck – et des complaisances de vieillard – il dessina minutieusement Le Jardin des supplices.
Il sévit par bourrasques ; chacune de ses phrases est un tremblement de
terre, chacun de ses mots une éruption de lave. Il écrase ses contemporains
sous la pluie de feu de son verbe.
Ce hurleur merveilleusement dénué de goût8 est aussi un moraliste : la
vénalité l’exaspère, quand il y pense, et il compose des drames fulgurants,
héroïques et invraisemblables.
D’autres firent beaucoup mieux sans crier aussi fort.
Mais M. Octave Mirbeau est un littérateur sanguin ; il faut qu’il se dépense
en tumulte. Quel acteur pour le mélodrame !…
M. Octave Mirbeau a écrit pêle-mêle des romans qui ressemblent à des
tragédies9, des drames qui pourraient être des nouvelles10, des contes qui
feraient bien à la scène11.
Dans ce désordre d’idées, nous avons eu Le Jardin des supplices, déjà cité,
Le Journal d’une femme de chambre, sur lequel rêvent les collégiens12, Les
affaires sont les affaires, Les 28 [sic] jours d’un neurasthénique, Le Foyer, qui
rendit enfin M. Jules Claretie célèbre13, La 628-E8, qui fit tant de peine aux

242

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« agriculteurs du Bassin de Charleroi14 » – et bien d’autres palinodies pleines
de force.
Est-il utile de dire que le scandale est le principal élément du succès que
M. Octave Mirbeau a toujours rencontré ?
M. Octave Mirbeau, prévoyant, n’omet jamais de décorer de gros numéros
le seuil de ses pièces ou de ses livres15.
Leben-Routchka, Pointes sèches, pp. 72-73
NOTES
1. Son portrait de Maurice Barrès, dans Pointes sèches, se termine cependant par cette pointe
vacharde : « L’Enchanteur de Sous l’œil des Barbares a poussé à ses limites le culte d’un “moi”
qui n’était pas haïssable. Il en a fait un “moi” antipathique. / M. Maurice Barrès est devenu véritablement homme libre » (p. 12). Mais il est clair que cette critique d’un Barrès tombé dans
« l’humanité vulgaire » qu’il méprisait naguère résulte d’une vive admiration cruellement déçue
pour l’auteur du Jardin de Bérénice. De cette déchéance témoigne, par contraste, la citation de
Huit jours chez M. Renan qui est citée en exergue.
2. Ils sont reproduits sur le site des Amateurs de Gourmont : http ://www.remydegourmont.
org/vupar/rub1/lebenroutchka/notice.htm. Victor Martin-Schmets précise que Fuss-Amoré a collaboré au Mercure de France, ainsi qu’à La Meuse et au Pourquoi pas ? ; et que Gaston Furst a
publié des vers, des contes et des critiques et sera, après la guerre, secrétaire général adjoint de
la Délégation belge à la Commission des Réparations.
3. Les portraits d’écrivains que comporte ce numéro sont recueillis dans notre édition des
Combats littéraires de Mirbeau (Lausanne, L’Age d’Homme, 2006, pp. 549-552).
4. D’après l’anonyme signataire d’un compte rendu paru dans Le Cri de Bruxelles du 4 juillet
1909 et cité par Victor Martin-Schmets (loc. cit.), Leben-Routchka leur aurait emprunté des mots
d’esprit, ce qui paraît en effet probable. Mais « le Poète Monoclé » qui signe cet articulet ne
relève pas l’influence, pourtant sensible, de Mirbeau.
5. C’est Mirbeau qui, dans La 628-E8, avait cité le premier le mot d’Émile Augier sur Paul
Bourget : « Votre Bourget, mon cher, mais c’est un cochon triste ! » (Œuvre romanesque, Buchet/
Chastel – Société Octave Mirbeau, 2001, tome III, p. 598). C’est aussi Mirbeau qui avait daubé
sur les innombrables romans d’adultères mondains de Bourget dans sa série de dialogues de
l’automne 1897, Chez l’Illustre écrivain.
6. On sent comme une réminiscence de La 628-E8, dont Fuss-Amoré a précisément rendu
compte dans L’Indépendance belge en janvier 1908. Curieusement, Leben-Routchka retourne
contre Mirbeau la critique que celui-ci adressait à Émile Zola dans « Quelques opinions d’un
Allemand » (Le Figaro, 4 novembre 1889 ; Combats littéraires, loc. cit., pp. 301-304).
7. Il y a là un fond de vérité, et le matérialiste radical qu’est Mirbeau n’en continue pas moins
de lutter pour des idéaux qu’il sait pertinemment être inaccessibles (voir notre essai Lucidité,
désespoir et écriture, Société Octave Mirbeau – Presses de l’université d’Angers, 2001 ; texte
accessible sur Internet : http ://home.tele2.fr/michelmirbeau/Michel_Lucidite_desespoir.pdf) ;
et, réfractaire aux illusions scientistes, il est très sensible au mystère insondable des êtres et des
choses, ce qui le rapproche de poètes tels que Georges Rodenbach et Maurice Maeterlinck.
8. Ce « merveilleusement » sous-entend que ce qu’on appelle « le goût », loin d’être le fait
d’une supériorité intellectuelle ou d’une sensibilité esthétique particulière, est plutôt une preuve
de conformisme qui ne peut que mutiler l’inspiration créatrice.
9. C’est surtout vrai pour les romans « nègres », que Leben-Routchka ne connaît évidemment
pas, et pour Sébastien Roch, car Mirbeau s’est par la suite émancipé de cette forme de roman-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

243

tragédie. Mais il veut peut-être dire tout simplement que la tristesse et le comique y sont inextricablement mêlés, comme dans la vie, et comme Mirbeau l’affirmait dans sa dédicace à Jules
Huret du Journal d’une femme de chambre.
10. Leben-Routcha sait probablement que plusieurs des farces de Mirbeau sont des théâtralisations de contes parus dans la presse, par exemple Le Portefeuille et Scrupules. Pour leur part,
Les Amants, Vieux ménages, L‘Épidémie et Interview résultent d’un rapetassage et/ou mixage de
dialogues pré-publiés dans Le Journal.
11. C’est bien vu : aussi bien nombreuses sont les adaptations théâtrales de contes de Mirbeau
– sans parler des innombrables mises en scène du Journal d’une femme de chambre.
12. On sait que la presse de l’époque a refusé de rendre compte du Journal d’une femme de
chambre, souvent considéré comme un de ces romans qu’on ne lit que d’une main… Mirbeau
était particulièrement exaspéré d’être considéré par les bien-pensants comme un pornographe
amateur de scènes graveleuses.
13. En tant qu’écrivain très prolifique, Jules Claretie, administrateur de la Comédie-Française
depuis 1885, était généralement tenu pour médiocre et frappé d’académisme mortifère, et avait
pour cela suscité le mépris de Zola. Mais pour autant il n’avait pas besoin de la bataille du Foyer
pour se faire connaître, car ses fonctions prestigieuses lui conféraient beaucoup de notoriété, et
aussi beaucoup de pouvoir depuis la suppression du comité de lecture, en octobre 1901, à la
suite de la bataille de Les affaires sont les affaires…
14. Allusion aux réactions de Belges blessés par le cocasse mais injuste tableau que Mirbeau y
trace de leur pays. Mais cette façon de les présenter révèle, de la part de l’auteur, qu’il n’est pas
dupe de la spontanéité de ces blessures patriotiques des « agriculteurs » wallons et qu’il ne s’agit
à ses yeux que d’une orchestration ou d’une mystification.
15. L’éditeur Fasquelle ne manque jamais, en effet, de signaler le nombre d’exemplaires déjà
vendus des œuvres de ses auteurs, ce qui est une pratique éditoriale fort répandue. Ainsi Le
Journal d’une femme de chambre atteint-il 146 000 exemplaires lors de la mort de Mirbeau et
218 000 en 1929. Pour sa part, Le Jardin des supplices atteint le 17e mille en 1901, le 28e mille
en 1908, le 37e mille en 1913 et le 150e mille en 1949. Quant à La 628-E8, elle affiche au
compteur 31 000 exemplaires au bout d’un an, ce qui est d’autant plus étonnant qu’il ne s’agit
pas d’un roman.

Théodore de Banville,
par Ferdinand Bac.

TROISIÈME PARTIE

BIBLIOGRAPHIE

Auguste Rodin, Iris, messagère des dieux.
(Musée Rodin)

I
ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU
• La Folle et autres nouvelles, Barbentane (Bouches-du-Rhone), Vox Edit,
2005, 2 CD, 19,50 €.
Il s’agit d’une lecture, par Roland Pichaud, des neuf contes du recueil
homonyme (paru aux éditions des Mille et une Nuits, collection « La Petite
Collection » n° 316, février 2001). Ils mettent tous en scène des exclus, des
marginaux et des misérables, victimes d’une société homicide, impitoyable
aux pauvres et aux “étrangers” de toute nature. Le premier CD comporte « La
Folle », « Pantomime départementale », « La Vache tachetée », « Un point de
vue » et « L’Enfant » (durée totale de 47 minutes). Le deuxième CD contient
« Le Rat de cave », « Le Rebouteux », « Le Mur » et « Un administrateur »
(durée totale de 46 minutes et demi). Sur la couverture de l’album, à côté
du dessin d’un visage de femme à l’air rébarbatif, et en lieu et place de la
tête de Mirbeau qu’on s’attendrait légitimement à trouver, on a la surprise de
découvrir celle de son ami et complice Félicien Rops… C’est pousser u peu
loin l’affirmation de leur fraternité esthétique ! Sans doute Internet porte-t-il la
responsabilité de ce choix incongru.
P. M.
• Combats littéraires, Éditions de l’Âge d’Homme, Lausanne, octobre 2006,
704 pages ; 45 € (35 € pour les adhérents de la Société Mirbeau). Édition
établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet.
Le volume comporte deux préfaces : « L’esthétique de Mirbeau critique
littéraire », par Pierre Michel (pp. 7-21), et « Octave Mirbeau au pays des
Lettres », par Jean-François Nivet (pp. 23-30). On y trouve aussi les notices
de 445 écrivains, rédigées par Pierre Michel et qui constituent un « Petit dictionnaire des écrivains cités » (pp. 607-669) ; une « Chronologie de Mirbeau
(pp. 670-673), une « Bibliographie » (pp. 674-678), et un « Index nominum »
(pp. 679 sq.).
Sur ces Combats littéraires, voir supra l’article de Samuel Lair.

246

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• La Mort de Balzac, Éditions Hibouc, site Internet http ://www.hibouc.
net/lib/mirb_mdbalz.swf, octobre 2006, 15 pages.
Des trois chapitres de La 628-E8 consacrés à Balzac, seul celui intitulé « La
Mort de Balzac » est reproduit. Sur la couverture, photo de Balzac en chemise,
la main droite sur la poitrine.
• Nuit rouge et autres histoires cruelles de Paris, Rennes, Terre de brume,
octobre 2006, 236 pages ; 18 €. Préface et « Notes bio-bibliographiques »
d’Éric Vauthier (pp. 5-16 et 219-234).
C’est une anthologie de « contes cruels » réalisée par Xavier Legrand-Ferronnière et dont l’unité thématique est fournie par Paris, la « ville lumière »
qui est aussi la fantasmatique ville des ténèbres et la capitale dévorante et
monstrueuse, quand ce n’est pas carrément « la cité de la mort ». De Mirbeau,
on trouve un conte de genre, à l’atmosphère hallucinatoire et frénétique, qui
n’est certes pas son chef-d’œuvre, « La Tête coupée » (pp. 123-131). Il voisine
avec des contes souvent peu connus, de Charles Baudelaire (« Mademoiselle
Bistouri »), Léon Bloy (« Le Vieux de la maison »), Maurice Talmeyr (« Nuit
rouge », qui a donné son titre au recueil), Robert de Machiels (« Ce que Rosine vit sur le mur »), Villiers de l’Isle-Adam (« Le Convive des dernières fêtes »),
Catulle Mendès, Jean Lorrain (« L’Égrégore » et « Le Verre de sang »), Joséphin
Péladan, Guy de Maupassant (« L’Endormeuse »), et surtout une rareté de
Théodore de Banville, « La Vieille funambule (Hébé Caristi) », qu’évoque
Jennifer Forrest dans son article sur L’Écuyère (supra). Le dessin de couverture
reproduit Le Sphinx de Paris, une toile d’Alfred Stevens, connu comme peintre
de la Parisienne, mais brocardé par Félicien Rops et Mirbeau.
P. M.
• Mémoire pour un avocat, Éditions du Boucher, site Internet http ://www.
leboucher.com/, janvier 2007, 51 pages. Préface de Pierre Michel, « Autobiographie, vengeance et démythification » (pp. 3-15).
Autobiographe, Mirbeau l’est par tempérament… sans l’être vraiment.
Mémoire pour un avocat (1894) fait partie de ces œuvres essentielles qu’il est
toujours opportun de lire et relire. Pierre Michel, dans une sagace introduction à cette longue nouvelle, examine, en fin limier, les lamentos dont l’œuvre
mirbellienne résonne, en amont et en aval de ce récit, traversée par les multiples crises de couple et les innombrables marques d’un durable désaccord
conjugal : l’article sur Lilith, de Gourmont (1892), Vieux Ménages (fin 1894)
et Dans le ciel portent les traces de cette fondamentale méfiance à l’égard de
la femme, dont l’enracinement n’est sans doute pas étranger à la situation du
couple Mirbeau. Dans son étude, intitulée « Autobiographie, vengeance et
démythification », Pierre Michel analyse les motifs qui peuvent, à défaut d’expliquer, à tout le moins éclairer les motifs de cette union plutôt surprenante,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

247

et néanmoins formalisée en 1887 à Westminster : le sentiment de culpabilité,
tout d’abord, très prégnant chez cet écrivain, et qui détermine sans conteste
une conduite d’échec douloureuse ; la valeur paradigmatique de prostitution
dont sont dotés de façon récurrente corps et esprit, aux yeux de l’auteur de
L’Amour de la femme vénale ; la volonté de rupture avec le « monde », qui ne
manque pas, à cette occasion, de dauber les millions d’Alice ; un complexe
masochiste sous-jacent, enfin. Tous mobiles par essence anarchistes, qui matérialisent autant de lignes de fracture entre le monde de l’art et la société, les
structures profondes et le tempérament immédiat de Mirbeau, la norme et le
tropisme, le conventionnel et la réalité.
Pierre Michel aborde également les modes d’expression littéraire de ce
divorce entre le masculin et le féminin, dans la mesure où le talent de cette
nouvelle réside dans la transposition, par la force du style, d’une expérience
intime : l’aveuglement moral et esthétique de l’épouse du narrateur ; l’illusion
d’un amour en réalité dévirilisant ; la sexualité inassouvie, sont des thèmes en
effet récurrents dans l’œuvre du romancier comme du dramaturge. Mirbeau,
ou comment subsumer la souffrance quotidienne en style. Par surcroît, on
appréciera la belle présentation de l’ouvrage électronique, dont la mise en
page soignée nous réconcilie avec les éditions papier traditionnelles, dont
l’aspect est parfois désastreusement laissé au petit bonheur des exigences
commerciales.
Samuel Lair

II
ÉTUDES SUR OCTAVE MIRBEAU
• Pierre MICHEL, Octave Mirbeau, Henri Barbusse et l’enfer, Société Octave Mirbeau, Angers, 2006, 51 pages. Livre électronique accessible sur
Internet, http ://home.tele2.fr/michelmirbeau/Michel_Mirbeau_Barbusse_
Enfer.pdf.
Le signe des études authentiques, des grandes études, est sans doute qu’elles s’imposent avec la force de l’évidence. Leur vérité réside sans conteste
dans cette proximité immédiate, d’ordre affectif plus qu’intellectuel, du lecteur à leur objet. Celui qui prend connaissance de la place de l’enfer dans la
production littéraire de Mirbeau, ici le propos de l’analyse de Pierre Michel,
a la sensation d’entrer en terre connue – lors même qu’il n’existait jusqu’ici
aucune étude relative à ce qu’il convient de considérer comme une évidence
de premier plan. Sous l’influence plurielle de Schopenhauer, de la tradition
chrétienne, et de… la vie, Mirbeau s’inscrit dans la perspective de pensée des

248

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pessimistes fin-de-siècle, et amorce l’avènement de ce que Sartre illustrera
plus tard sous le terme d’existentialisme.
« L’éternité, c’est maintenant », nous apprenait Dostoïevski ; Mirbeau eût
pu ajouter : « Et l’enfer est ici. » Dans un premier moment, et avec une attention qui force le respect, Pierre Michel examine par le menu les innombrables formes d’une même réalité infernale, dans l’œuvre de celui que Revon
nommait « conteur fort endiablé », « conteur allant à la diable », celui dont il
proclamait qu’il avait « le diable au corps ». Les célèbres Chroniques du Diable
ne relèvent-elles que de la part rhétorique de l’œuvre ? Pierre Michel y voit
en réalité les multiples ressources qu’y décèle le polémiste et analyste Octave
Mirbeau. Il distingue nettement, pour la commodité de l’exposé, l’enfer de la
condition humaine (régi par la loi du meurtre, l’aspiration au sacrifice inutile,
enfin, la douloureuse agonie – titre de l’œuvre de Jean Lombard, où Mirbeau
décela assez justement la marque de la Bête), l’enfer social (décliné sur le
mode de la famille et l’école, l’usine et la domesticité, la prostitution, la caserne et le bagne, les lieux de plaisir), enfin l’enfer des passions, sous la triple
espèce de l’amour, la luxure, et de l’art.
Le second versant de l’analyse s’attarde avec raison sur les parentés évidentes ou sous-jacentes qui s’établissent entre l’œuvre mirbellienne et L’Enfer
(1908) de Barbusse, fils spirituel de Mirbeau par la sensibilité d’écorché, le
talent, la vigueur – plus que la direction – de l’engagement contre l’injustice.
La modernité de la narration, guidée notamment par ce qu’Arnaud Vareille
désigne subtilement sous le terme de complexe d’Asmodée, mais surtout les
thématiques privilégiées, déterminent cette rencontre entre deux écrivains,
patients stylistes, observateurs des vicissitudes de leur temps. L’ouvrage de
Pierre Michel parvient sans peine à persuader le lecteur du bien-fondé de ce
rapprochement.
Victime de l’enfer, lui aussi, Mirbeau excelle dans l’art d’inverser une
posture en son contraire, de transmuer par la magie et l’ensorcellement de la
littérature une soumission en attitude d’initiative. N’y a-t-il pas, conjointement
à cette approche de la position infernale du monde, dans ce constat d’une
souffrance universelle, une jubilation authentique de la part de ce diablotin
aux pieds fourchus qu’est l’auteur du Jardin des supplices ? C’est ce qui, en filigrane, ressort de l’étude. Il y a du Méphistophélès chez Mirbeau, « l’esprit qui
nie sans cesse ». Selon Georges Docquois, « il y a quelque chose de diabolique
dans cet homme ». Et pas seulement en vertu de ce « souverain plaisir de dire
Non », cher aux dandys. L’exercice ininterrompu d’un regard critique mène à
la négation de tout, corollairement à la négation de soi. De là, entre autres, la
sensation du monde comme univers infernal. S’éloigner de la vue restreinte
des positivistes, par exemple, ne devait pas seulement conduire Mirbeau à affirmer la part active d’un esprit exigeant, à proclamer un besoin d’occupation
intérieure : la démarche aboutit à l’occasion à un anti-positivisme qui serait

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

249

l’expression du… négatif, du pervers, du déviant, du malin… La présente
étude achève de nous en convaincre.
Drôle de couronnement, pour cet écrivain qui finit bien par connaître
l’enfer… des bibliothèques.
Samuel Lair
• Wieslaw MALINOWSKI, sous la direction de, Studia romanica posnaniensia, n° XXXII, Poznan (Pologne), décembre 2005, 196 pages.
Pour rééquilibrer, en faveur de la littérature, le volume des études poznaniennes un peu trop porté sur la grammaire et la linguistique, qui néanmoins
demeurent encore majoritaires, Wieslaw Malinovski a eu l’excellente idée de
faire appel aux mirbeaulogues pour permettre aux universitaires de Pologne
frottés à la langue de Molière de découvrir Oktawiusz. C’est ainsi que, dans
le n° 32 de cette savante publication, aux côtés d’articles en roumain (sur
Ionesco), en italien, en espagnol et, bien sûr, en polonais, on a le plaisir de
découvrir trois articles en français consacrés à Mirbeau. Nous ne saurions trop
nous en réjouir.
Arnaud Vareille traite du texte à scandale sur La Mort de Balzac : au moment où, dans La 628-E8, Mirbeau affirme être dégoûté de l’art, il consacre,
comme pour mieux confirmer ses sentiments, trois sous-chapitres à Balzac
pour établir une biographie d’un genre particulier qui ne tiendrait compte
que de l’homme au détriment de l’œuvre. Mais alors que le texte semble
dire adieu à la littérature et à ses artifices, en vantant les mérites exclusifs du
document, le passage qui rapporte la mort de Balzac fait surgir la parole dans
toute sa complexité : témoignage ou affabulation, elle favorise, par sa nature
labile, une réconciliation possible de la littérature et de la Vie (« “C’est la vie
qui exagère” : quelques remarques à propos de La Mort de Balzac dans La
628-E8 d’Octave Mirbeau », pp. 185-194).
De son côté, dans la continuité de sa thèse sur le mythe de la nature chez
Mirbeau, Samuel Lair s’interroge sur son monde intérieur schizoïde. Dans sa
richesse, son désordre, son incohérence constructive, il induit une littérature à
son image : violente, disparate, généreuse. Dans son œuvre, qui semble s’inscrire par anticipation sous le signe de Freud – pensons aux actes manqués, aux
diverses formes de sublimation, aux multiples perversions, aux traumatismes
de la scène originaire, aux névroses multiformes –, nombreux sont les facteurs
susceptibles d’inciter le lecteur à intégrer l’élément biographique au cœur de
la création. Dans Le Calvaire, L’Abbé Jules et Sébastien Roch, ce qui domine,
c’est une attitude régressive, qui prend la forme d’une aspiration fusionnelle
à la nature. Mais, selon Samuel Lair, elle évolue et, dans les années 1890, elle
tend vers une volonté de construction de soi, qui débouche sur une vitalité
confiante et une foi enthousiaste en une certaine modernité, dont témoignera
notamment La 628-E8. Il n’est cependant pas question de réduire la littérature

250

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

décadente, et surtout pas celle de Mirbeau, à une approche psychanalytique,
qui constituerait une sorte de lit de Procuste. La transmutation littéraire qu’il
relève dans l’œuvre mirbellienne amène Samuel Lair à en dégager un mythe
personnel plus qu’à y pressentir une fracture névrotique. Mais s’il voit dans la
nature le point d’ancrage d’une pensée partagée entre exigence intellectuelle
et attente spirituelle, il n’en laisse pas moins pressentir le dessin d’une division
profonde. (« Octave Mirbeau et les clivages du Moi », pp. 123-142).
Enfin, Tomasz Kaczmarek, universitaire et dramaturge polonais, qui a
déjà fourni à nos Cahiers un article sur l’adaptation théâtrale du Jardin des
supplices, traite des « Farces et moralités.d’Octave Mirbeau », qu’il juge extrêmement modernes, dans la perspective de l’expressionnisme théâtral. Novatrices, elles témoignent de la recherche assidue d’une écriture qui échappe
au naturalisme, et qui annonce également le théâtre épique de Brecht et le
théâtre de l’absurde d’Eugène Ionesco. Mirbeau bouleverse les vieilles formes
du théâtre français, et se rapproche de Wedekind quand il fustige la morale
bourgeoise de l’Allemagne de Guillaume II, et aussi de Karl Valentin, Ivan Goll
et Carl Sternheim, qui recouraient volontiers à la farce (pp. 161-184).
Pierre Michel
• Gérard POULOUIN et Laure HIMY, sous la direction de, Octave Mirbeau : passions et anathèmes, Actes du colloque Mirbeau de Cerisy-laSalle, 28 septembre - 2 octobre 2005, Presses de l’Université de Caen, à
paraître en 2007.
La publication du volume ayant pris du retard, le compte rendu ne pourra
paraître que dans le n° 15 des Cahiers Octave Mirbeau.

III
NOTES DE LECTURE
• Gabrielle HOUBRE, Le Livre des courtisanes – Archives de la police des
mœurs (1861-1876), Tallandier, décembre 2006, 639 pages ; 32 €.
Historienne de la société et de la culture à qui rien de ce qui concerne
la galanterie n’est étranger, Gabrielle Houbre a eu la bonne idée de fouiller
dans les archives de la police des mœurs, à la Préfecture de Police de Paris,
et d’y exhumer un vieux et poussiéreux registre où sont insérées les fiches de
quelque 415 femmes galantes de la fin du Second Empire et des premières
années de la Troisième République, ainsi que celles de nombre de leurs clients
appartenant aux milieux les plus huppés, de la noblesse, de la politique, de
la banque ou du commerce. Elle les livre aujourd’hui à notre curiosité, en

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

251

les complétant par de précieuses notices biographiques des personnes répertoriées. Les renseignements ainsi collationnés par les agents des mœurs
constituent, pour l’historien, une inestimable source de renseignements sur les
turpitudes des classes dominantes de cette période, qui complète et conforte
le témoignage dévastateur de Viel-Castel dans ses fameux Mémoires, et aussi,
pour les policiers de l’époque, un redoutable instrument de surveillance et de
contrôle du Tout-Paris, qui n’a pas manqué de susciter des craintes d’arbitraire
et d’atteintes à la vie privée et aux libertés fondamentales. On ne manque pas
d’être étonné, par exemple, des notices consacrées à de jeunes actrices qui
n’ont pas encore « fauté », mais qui pourraient bien, un jour, être tentées de
franchir le Rubicon de la galanterie… Le fichage préventif, en quelque sorte !
On sait où cela nous a menés au XXe siècle…
Bien sûr, rien ne garantit la fiabilité des sources (concierges, domestiques,
voisinage, rumeurs, ragots, parfois les intéressé(e)s eux-mêmes), ni l’objectivité
et la neutralité du personnel chargé de collecter et de recouper les informations, qui partage les préjugés, la “morale“, si l’on ose dire, et le machisme du
milieu et du temps et qu’un maigre salaire ne prédispose guère à se montrer
amène à l’égard des courtisanes du haut du panier, qui peuvent gagner en une
nuit ce qu’un flic de base gagne en un an. Reste que, à travers ces fiches complétées au fil des ans, ce sont bien les coulisses du « beau » monde qui nous
sont révélées, comme elles le seront, un quart de siècle plus tard, à travers le
regard de Célestine.
Les irrégulières de l’amour et les clandestines de la prostitution qui nous
sont ainsi présentées, concurrentes déloyales des tenancières et des encartées,
ont en commun d’exploiter au mieux leur « capital érotique et social », mais
elles constituent un ensemble hétérogène, voire hétéroclite, où les agents
des mœurs ont parfois bien du mal à déterminer ce qui relève vraiment de
la prostitution, fût-elle de haut vol : les plus « débauchées » côtoient les plus
« sages » – car on en trouve d’égarées en ce recueil ; alors que quelques-unes
ne sont que de pauvres filles, issues des couches populaires les plus misérables, condamnées à assurer leur maigre subsistance par des passes à faible
valeur ajoutée et à écumer les bals, les théâtres et les boulevards, perpétuellement en quête de michés, d’autres appartiennent au gratin de la noblesse
(la marquise de Galliffet, dont on se demande ce qu’elle vient faire ici) ou du
théâtre (Blanche Pierson, Hortense Schneider, ou encore Sarah Bernhardt,
qui touche 500 francs ou 1 000 francs pour prix de ses faveurs) et habitent
de somptueux hôtels particuliers dotés d’une abondante domesticité ; les
unes dépensent sans compter, s’endettent et connaissent des fins misérables,
après avoir côtoyé les sommets, à l’instar de Blanche d’Antigny ou de Cora
Pearl, tandis que d’autres investissent sagement et durablement dans la pierre
leurs gains vite acquis, comme Alice Regnault, ou font une fin respectable en
épousant des aristocrates, comme la Païva, Jeanne de Tourbey, future égérie

252

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Jules Lemaitre, ou encore Hortense Scheider ; certaines ont des amants de
cœur en même temps que des « entreteneurs » permanents, qui leur assurent
la sécurité, d’autres n’ont que des clients d’une nuit et sont vouées à une angoissante précarité.
Pour les mirbeaulogues, c’est évidemment la fiche d’Alice Regnault qui se
révèle la plus intéressante (pp. 230-232). On y découvre le nom de ses amants
successifs au début de sa carrière galante : le fils de Janvier de la Motte, préfet de l’Eure célèbre pour ses dépravations ; un certain Manceau, « fils du
fabricant d’armes, qu’elle a ruiné » ; un sieur Feuillant, garde-chasse en chef
du prince Napoléon, et un temps amant en titre de Cora Pearl ; un cadre de
la Société Générale, Vernet, qui lui a fait don d’une maison à Triel (déjà !),
d’une valeur estimée à 100 000 francs (plus de 300 000 euros), qui lui octroie
10 000 francs par mois « pour ses dépenses », et qui, pour ses beaux yeux,
aurait laissé « dans sa caisse un déficit de un million huit cent mille francs » ;
« l’acteur Dupuis, qui lui donnait très peu d’argent », et dont les grivoises confidences à Oscar Méténier sont rapportées par cette mauvaise langue d’Edmond de Goncourt ; « le nommé Armand Lévy », « un grec » à la recherche de
« femmes à la mode » pour leur procurer, moyennant une certaine remise, des
jeunes gens faciles à plumer » ; et le prince Narishkine qui, en avril 1874, lui
remet « cinq louis pour prix de ses faveurs » d’une nuit (soit plus de 300 euros).
Le nom d’Arthur Meyer n’est pas cité, sans doute parce que, si liaison il a bien
eu avec la belle, c’est postérieurement à la période couverte par le registre.
On y apprend aussi que, bien avant le deuxième acte de l’affaire Gyp et
la publication du Druide 1, Alice Regnault était, dès janvier 1871, soupçonnée
de n’être pas étrangère au décès prématuré de son mari, du nom de Jules
Renard : « le bruit a couru qu’elle avait empoisonné son mari ». Gyp s’est donc
contentée d’exploiter un ragot déjà fort ancien. On apprend enfin quelles maisons de passe fréquentait la belle hétaïre : dès l’âge de 19 ans, la maison de la
veuve Thierry, puis celle de la « proxénète Rondy », souventes fois citée dans le
registre, et par la suite si l’on en croit les Carnets d’enquêtes de Zola, celle de
Louise Taillandier, rue des Martyrs. Quant à ses tendances lesbiennes, que l’on
connaissait déjà par les confidences de Dupuis sur « le groupe de Carpeaux 2 »,
elles sont confirmées par l’informateur anonyme : « Alice est tribade, elle fait
souvent des parties carrées avec la nommée Fiorita, demeurant boulevard Malesherbes, n° 47 ». Le saphisme est alors fort répandu dans les milieux galants,
mais il n’est pas aisé de faire le départ entre des pratiques relevant d’un désir
partagé, comme, semble-t-il, c’est le cas de la part de Léonide Leblanc ou de
Liane de Pougy, et ce qui n’est qu’une mise en scène à destination des mâles
qui paient généreusement pour satisfaire leur voyeurisme.
Si Alice est donc bien présente – hélas ! –, on ne trouve, en revanche,
aucune trace de Judith Vimmer, modèle de la Juliette Roux du Calvaire, soit
parce qu’elle n’est encore que du menu fretin indigne des fiches policières,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

253

soit, plus vraisemblablement, parce qu’elle n‘a pas, en 1875, entamé sa carrière galante. Il en va de même de la séduisante Herminie des lettres de jeunesse à Alfred Bansard.
Pierre Michel
NOTES
1. Voir le premier volume de la Correspondance générale d’Octave Mirbeau, L’Âge d’Homme,
2003, pp. 384 sq.
2. Voir le Journal des Goncourt à la date du 21 novembre 1889 (Robert Laffont, collection
Bouquins, t. III, pp. 350-351).

• Fernando CIPRIANI, Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo.
Il poeta, la donna e lo scienziato, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane,
octobre 2004, 368 pages ; 28,50 euros. Préface de Gabriele-Aldo Bertozzi
(pp. 7-9).
Quoique souvent considéré comme un « maudit » des Lettres de son
temps, Villiers de l’Isle-Adam n’en a pas moins enthousiasmé les happy few
qui, de Mallarmé à Mirbeau et Gourmont, appréciaient son refus du positivisme, du naturalisme et de l’esprit bourgeois et admiraient, chez ce « portier
de l’Idéal » et cet « exorciste du Réel », son mélange spécifique d’humour
et d’idéalisme intransigeant, de fantaisie et de science, de décadentisme et
de nihilisme. Universitaire italien spécialisé dans l’étude de l’enfance et de
l’adolescence à travers la littérature du XIXe siècle, Fernando Cipriani tente ici
de démêler les liens qui unissent l’auteur d’Axël à « la culture de son temps »,
aussi bien à ses prédécesseurs (Edgar Poe et Baudelaire, sous le double signe
desquels sont placés ses Contes cruels) qu’à ses contemporains et successeurs
immédiats (Rimbaud, Mirbeau, Huysmans, D’Annunzio, Jarry et Roussel). Il
s’attache en particulier à mettre en valeur la figure du Poète qui, dans ses fonctions multiples,
remplit aussi celles du Mage et du Savant, et il
étudie la nouvelle civilisation qui, à l’aube du
XXe siècle, voit sa dimension humaine menacée
par le culte rendu à la machine, devenue un
nouveau mythe.
La première partie du volume est consacrée à la voix du poète, visionnaire qui refuse
la morale bourgeoise et les certitudes scientifiques de la classe dominante ; à l’engagement
de Villiers contre la monstruosité bourgeoise
incarnée par Tribulat Bonhomet, qui pourrait
bien être un alter ego de l’auteur participant
à un processus cathartique ; à son recours à
l’ironie comme « jeu de massacre » ; puis à la

254

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

façon dont il tourne en dérision le mythe du progrès, en l’inversant, dans
deux de ses Contes cruels, « Virginie et Paul » et « L’Amour du naturel ». La
deuxième partie étudie des thèmes décadents et symbolistes, de Baudelaire
à Mirbeau en passant par Rimbaud : le voyage et son ambivalence ; la révolte et le renoncement pouvant conduire au suicide, étape ultime pour un
schopenhauerien qui voit dans la vie un mal et préconise l’affranchissement
des passions et des souffrances ; la femme fatale et l’amour comme torture
sado-masochiste ; le goût de l’occulte, ancien et moderne, qui ne va pas sans
une certaine distance ironique ; la quête de la spiritualité et la spiritualisation
de la chair ; l’harmonie des contraires (pessimisme et sublimation, espoir et
désespoir) ; et la confusion de la nature et de la culture. Dans la troisième
partie enfin, Fernando Cipriani se penche sur les formes de l’ironie dans L’Ève
future, souligne l’ambivalence de l’occultisme, de l’artifice et de la machine,
et procède à de nouveaux rapprochements autour des figures du savant, de la
femme et de la machine – chapitre dans lequel il est un peu dommage que ne
soit pas mentionné La 628-E8.
C’est dans un chapitre de la deuxième partie, sur les « métaphores de la
monstruosité chez Villiers et Mirbeau » (pp. 197-217) – chapitre accessible
sur le site Internet de la Société Mirbeau –, qu’il est notamment question
du Jardin des supplices. Fernando Cipriani voit dans l’idée de monstre, telle
qu’elle apparaît chez les deux romanciers, non une simple conséquence du
naturalisme, mais avant tout une manifestation d’une littérature de l’exceptionnel, qui vise à saper les bases de la normalité bourgeoise, à mettre en lumière la monstruosité dans l’amour, qui transforme l’alcôve en lieu de torture,
et à détruire l’image de la beauté naturelle, pour la remplacer par une nature
artificielle, bizarre et primitive. Chez Mirbeau l’exceptionnel lui apparaît, tantôt comme une conséquence directe de la nature, tantôt comme le produit
de l’intelligence humaine qui dépasse la norme et qui trouve ses applications
dans l’art, dans la littérature, dans la sculpture et dans la peinture. Le Jardin
des supplices représente à ses yeux le manifeste de la monstruosité dans toutes ses formes, surtout dans la conception de l’amour comme perversion et
torture.
Pierre Michel
• Rodin – Les figures d’Éros, Éditions du Musée Rodin, novembre 2006,
240 pages grand format ; 39 €.
Il s’agit du riche catalogue de l’exposition homonyme, qui s’est tenue au
musée Rodin, de novembre 2006 à mars 2007. Œuvre collective, il comporte
des reproductions en couleurs de 140 dessins « érotiques » de Rodin, choisis
parmi les quelque 7 000 dessins (ou 9 000, le nombre varie selon les sources)
conservés dans les réserves du musée, et dont une grande partie, conçue pour
les collections privées du sculpteur et de ses amis, n’était pas destinée à être

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

255

montrée : prudent, Rodin savait jusqu’où ne pas aller trop loin… Comme
les dessins exposés au public le sont aussi, du même coup, à la lumière des
lampes et aux reflets qui gênent la perception des œuvres et compliquent
singulièrement leur interprétation, il s’avère plus aisé, mais sensiblement plus
coûteux, de les contempler à loisir dans leur version papier. Et comme les reproductions sont accompagnées d’études qui en facilitent l’assimilation, on ne
saurait trop conseiller l’achat de ce précieux volume.
Le catalogue stricto sensu est précédé de cinq articles où d’éminents « rodinologues », Hélène Pinet, Dominique Viéville, Aline Magnien et Christina
Buley-Uribe, tentent de dégager l’évolution du sculpteur mué en dessinateur
et analysent l’originalité d’un artiste érotomane, fasciné par le mystère du
corps féminin, source quasiment exclusive de son inspiration, et tout particulièrement par celui du plaisir des femmes, qu’il représente souvent, avec une
prédilection symptomatique, en train de se masturber (« la main au sexe »,
disent plus allusivement les descriptifs). Comme l’ont noté plusieurs observateurs, notamment Rilke, Rodin ne quitte pas le modèle des yeux et ne regarde
jamais le papier sur lequel s’active sa main. Tout en observant les femmes qui
s’exhibent, tantôt dans des mouvements naturels, souvent fortuits et saisis
dans leur instantanéité – ce en quoi ses recherches se rapprochent de celles
de Claude Monet –, tantôt au contraire dans des positions plus acrobatiques et
quelque peu forcées, mais dans tous les cas de figure en totale rupture avec les
poses académiques et figées qui étaient de mise à l’époque, il dessine d’une
manière presque automatique, comme si sa main n’obéissait qu’à elle-même,
au risque de sortir du cadre ou de faire tomber le crayon : ce sont des « dessins sans voir », réalisés avec une extrême économie de moyens (rien n’existe
en dehors des quelques traits dessinant les contours du corps), comme si le savoir-faire et le talent, résultat de l’éducation et des habitudes acquises, étaient
devenus des obstacles à la spontanéité et qu’il fallût donc s’en débarrasser
au plus vite, par une espèce d’ascèse esthétique… Les formes qui en résultent ont forcément un aspect sommaire et approximatif, où les déformations
abondent, ce qui rend parfois l’interprétation délicate, mais elles constituent
une espèce de réservoir où Rodin pourra par la suite puiser pour réaliser des
assemblages et collages, comme il en a pris l’habitude dans le domaine de la
statuaire. Souvent, dans un deuxième temps, à partir des années 1890, il reprend en effet ses esquisses et les travaille, pour en tirer des dessins aquarellés,
caractérisés par « une coulée de terre de Sienne qui déborde la ligne », selon
l’expression de Clément-Janin. Ils peuvent être présentés tels quels, ou gravés
sur pierre à des fins d’impression, comme c’est le cas, par exemple, des lithographies qui “illustrent”, à leur façon, Le Jardin des supplices, et qui sont le fruit
de la collaboration entre le dessinateur Rodin et le graveur Auguste Clot.
C’est précisément de cette œuvre, publiée par Ambroise Vollard en 1902,
que traite une universitaire britannique, Claudine Mitchell, dans une contri-

256

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bution intitulée « Fleurs de sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau » et qui
retiendra tout particulièrement l’attention des mirbeauphiles (pp. 87-119).
Elle y montre la convergence esthétique entre le romancier et « l’illustrateur »,
qui, conformément à ce que souhaitait Mirbeau dès 1886 dans son article sur
Félicien Rops illustrateur de Manon Lescaut, fait son œuvre propre, en toute
autonomie, à côté de celle de son ami, sans se sentir contraint de suivre le
texte à la lettre, sous peine de redondance. Cette juxtaposition de deux œuvres autonomes offertes en même temps aux regards, sans mode d’emploi
expliquant comment et dans quel ordre les aborder, entraîne l’apparition
d’une espèce nouvelle : le « lecteur-spectateur ». Sa participation est d’autant
plus exigée que les dessins de Rodin se caractérisent par une « raréfaction du
signe iconique », du fait de l’étonnante économie de moyens mis en œuvre,
par un rejet de toute espèce de réalisme et par un refus de toute signification
explicite, au profit d’un mode de pensée et d’expression métaphorique. En
quoi il est bien sur la même longueur d’ondes que son ami Mirbeau.
Rodin et Mirbeau convergent également dans leur tentative commune
pour suggérer une libre sexualité, sans entraves, et, ce faisant, ébranler les
interdits relatifs à la vie et aux plaisirs du sexe. Grâce notamment à l’interaction et à la complémentarité du
texte et des dessins, l’effet produit
sur le lecteur-spectateur est d’autant
plus perturbant que l’interprétation,
de l’ensemble aussi bien que du détail, du roman comme des « illustrations », est plus problématique. Dans
sa volonté de souligner la fraternité
spirituelle qui unit les deux artistes,
Claudine Mitchell va jusqu’à écrire :
« […] lorsqu’il demanda à Rodin de
jouer un rôle majeur dans l’édition
illustrée du Jardin des supplices,
Mirbeau pensait certainement que
ses dessins mettraient en valeur les
messages intellectuels et politiques
soutenus dans son roman » (p. 116).
J’avoue que j’hésite à la suivre jusque
là. Car, d’une part, si « messages » il
y a dans ce roman hors-normes, le
moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils
ne sont pas clairs et qu’il ne saurait
donc s’agir d’une œuvre à thèse ;
(Musée Rodin)
et, d’autre part, l’affaire Dreyfus, sur

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

257

laquelle elle passe un peu vite, a révélé un abîme entre les deux amis sur le
plan politique, et il est douteux que leur collaboration ait suffi à le combler
comme par enchantement. Mais cela n’enlève évidemment rien à leur « cohérence » esthétique, qu’elle a bien mise en valeur par ailleurs, notamment dans
sa pertinente analyse d’une lithographie suggérant une sanglante mutilation
sexuelle.
Le musée Rodin est aussi à l’origine de la publication, quelques mois plus
tôt, chez Flammarion, d’un autre catalogue fort riche, dû à Christina BuleyUribe : celui de l’exposition Auguste Rodin – Eugène Carrière, qui s’est tenue
à l’Hôtel Biron de juillet à octobre 2006 (157 pages, 35 €). L’auteure y met en
lumière les affinités, formelles autant qu’esthétiques, entre les deux amis, qui
se rendaient souvent visite, observaient leurs ébauches, recherches et tentatives respectives, et échangeaient sans cesse leurs expériences et leurs idées.
Pierre Michel
• Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 13, Société des Amis des Frères
Goncourt, décembre 2006, 271 pages ; 25 €.
Le n° 13 des Cahiers Goncourt, imprimé par Jean-Paul Louis des Éditions
du Lérot, à Tusson, est un fort beau volume, dont le dossier central, coordonné par Anne-Simone Dufief, est intitulé « Les Goncourt et le théâtre » et
complété par un magnifique dossier iconographique. Le sujet est inattendu :
d’une part, parce que le théâtre des Goncourt est aujourd’hui tombé dans les
oubliettes de l’histoire littéraire, qui ne les retient que comme rénovateurs du
vieux roman ; et, d’autre part, parce que la seconde moitié du siècle, en matière de théâtre, n’a pas laissé un souvenir impérissable, coincé qu’il est entre
« la fulguration romantique et l’éclosion du symbolisme ». Il mérite cependant
qu’on s’y attarde, ne serait-ce qu’à cause de la place qu’il occupait dans la
préoccupations des bichons et des velléités récurrentes d’Edmond de mettre
en œuvre le renouvellement théâtral qu’il théorise.
Pierre Dufief analyse avec finesse les désinvoltes chroniques théâtrales de
deux esprits libres à leurs débuts, qui se jouent des conventions du genre, avant
que, traumatisés par leur passage devant la tartuffienne « Justice » impériale, ils
ne pratiquent une prudente autocensure. Sophie Marchand essaie de comprendre la fascination des deux frères pour des actrices du XVIIIe comme la Clairon et
Sophie Arnould, incarnation de la féminité la plus attrayante au sein d’un monde
de liberté scandaleuse qui façonne leur imagination. Puis Jean-Claude Yon et
Sophie Lucet reviennent sur deux échecs retentissants des Goncourt au théâtre :
Henriette Maréchal, victime d’une problématique « cabale » en 1865, et La Patrie
en danger, monté par Antoine, en 1889. Mais si cabale incontestable il y a bien
eu pour la pièce donnée à la Comédie-Française grâce à l’intercession de la princesse Mathilde, ses raisons n’en sont pas claires, et des causes multiples, littéraires
et extra-littéraires, ont pu contribuer à l’alimenter. Quant à l’échec du grand

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

drame historique, plus ambitieux, et
auquel une partie de la presse a reconnu des qualités précieuses, il relève
aussi d’un mélange de considérations
politiques (ambiguïté du sens et de la
portée de la célébration de la Révolution) et d’appréciations théâtrales (refus de l’« anecdotisme » et du « décorativisme »), et il témoigne tout à la fois
des passions politiques du moment
et des combats esthétiques de Goncourt et d’Antoine. C’est précisément
à leurs relations, fluctuantes et teintées
d’amertume réciproque, que s’attache
notre ami Philippe Baron, qui évoque
les diverses collaborations, pas toujours
bien convaincantes, entre l’écrivain
vieilli et aigri et le jeune et ambitieux
metteur en scène, qui entend bien déLa Fille Élisa, par Guilbert.
poussiérer le vieux théâtre.
Pour sa part, Anne-Simone Dufief décortique l’adaptation de Germinie Lacerteux, dont Mirbeau se fit le défenseur, et où elle voit « un laboratoire d’art
dramatique ». Recourant à l’auto-adaptation auparavant décriée, Edmond de
Goncourt refuse de s’y plier aux diktats des directeurs de théâtre et souhaite
innover doublement : d’abord, en remplaçant l’habituelle division en actes,
avec ses unités de temps, de lieu et d’action, par une succession de tableaux,
ce qui correspond à l’esthétique du fragment et du morcellement de l’action
mise en œuvre dans ses romans, mais ne facilite pas l’approfondissement psychologique ; ensuite, en créant une langue qui soit à la fois parlée et littéraire
et ne recule pas devant le recours au mot jugé « sale » par les chastes esprits
des hypocrites censeurs (dont nous parle Silvia Disegni, dans un autre article).
Cependant, si scandale il y a eu, ce ne sont pas ces modestes innovations dramaturgiques qui en sont la cause, mais le sujet même de la pièce. Enfin Noëlle
Benhamou nous présente brièvement les diverses reprises de l’adaptation
théâtrale de La Fille Élisa.
Tout un dossier est consacré à La Faustin. D’abord au roman, d’Edmond de
Goncourt et à la fascination des deux frères, analysée par Sylvie Jouanny, pour
le personnage de l’actrice, incarnation emblématique et fantasmatique de
« la » Femme, et dotée d’un « potentiel symbolique » qui permet de dépasser
l’écriture vériste. Mais aussi de la pièce homonyme tirée du roman en 1893,
qui n’a jamais été représentée et qui est restée inédite en volume jusqu’à ce
jour. Le texte en est reproduit intégralement, et Mireille Dottin-Orsini nous en

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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livre une analyse aussi détaillée que critique : le vieux Goncourt, allergique
aux tentatives d’Ibsen et de Maeterlinck pour renouveler vraiment le théâtre,
se sert de la scène pour faire entendre son propre texte, au risque de priver ses
personnages de toute vie ; et la fameuse agonie sardonique du dénouement
risque fort de faire rire le public plutôt que de lui faire peur.
Au total, un numéro riche et bien documenté. Le seul regret est l’absence
quasi-totale de mention des associations sœurs en général, et des Cahiers
Mirbeau en particulier. Espérons que ce fâcheux oubli sera réparé dans le
n° 14.
L’adhésion à la Société des Amis des Frères Goncourt, qui donne droit à
la livraison annuelle des Cahiers, est de 25 € (20 € pour les étudiants, 28 €
pour les étrangers). Chèque à adresser au siège de l’association, 86, avenue
Émile Zola - 75015 Paris.
Pierre Michel.
• Les Cahiers naturalistes, Société Littéraire des Amis d’Émile Zola, n° 80,
2006, 408 pages ; 25 € (chèques à adresser à Alain Pagès, B.P. 12, 77580
Villiers-sur-Morin).
Comme le rappelle Alain Pagès, dans l’avant propos de ces nouveaux
Cahiers naturalistes, Zola a toujours considéré ses livres comme des « labyrinthes » qui obéissent à une composition précise. C’est en s’appuyant sur
ces considérations que Marie-Sophie Armstrong (« Le Roman invisible des
Rougon-Macquart ») tente de reconstituer l’architecture générale de la série
des Rougon-Macquart. Plus précisément, elle veut retrouver la clé de voûte
qui permet à l’œuvre monumentale d’avoir un équilibre. Pour cela, elle fond,
en un seul ouvrage, le dixième (Pot-Bouille) et le onzième roman (Au Bonheur
des dames) du maître de Médan. Sa démarche est d’autant plus justifiée et
efficace qu’en procédant ainsi, elle finit par mettre à jour le roman personnel
de l’écrivain. Que racontent en effet ces ouvrages, si ce n’est, à travers deux
épisodes successifs et complémentaires, une seule histoire qui touche au plus
près Zola : la mort (le meurtre) du père et l’amour de la mère ?
Même s’ils s’écartent des rivages psychanalytiques, les deux articles suivants ne rompent pas avec l’ambition première. Là encore, il s’agit de trouver
un fondement à l’œuvre zolienne. Kristin Cook-Gailloud (« Transitions mouvantes dans L’Œuvre ») va chercher une réponse du côté de la peinture. Pour
cela, elle part d’une observation de Rainer Maria Rilke qui considérait que,
chez Cézanne, il ne pouvait exister, à proprement parler, des « contours »,
mais uniquement des « transitions mouvantes et vibrantes ». Le commentaire
s’applique-t-il à Zola ? Kristin Cook-Gailloud prouve, avec rigueur, que ce
n’est pas impossible. On sait l’attrait que la peinture a exercé sur notre auteur :
rédacteur de Salons, il n’a eu de cesse de commenter les œuvres de Manet
ou de ses contemporains. Par ailleurs, avec L’Œuvre, il a voulu comprendre

260

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les réussites et les échecs d’un peintre. Or, dans ce roman, il y a, « un balancement perpétuellement hésitant entre une représentation axée sur la copie
fidèle du monde extérieur et une vision créatrice concentrée sur ses propres
effet ». Références plus ou moins fidèles au Déjeuner de Manet, tableau changeant au gré des repentirs de l’artiste, visions différentes en fonction de ceux
qui regardent, mise en abyme entre la réalité et l’ultime scène-tableau de la
pendaison : l’écriture s’inspire effectivement de la technique picturale et tente
d’appliquer au roman la méthode de Cézanne.
C’est avec Lombroso que Colette Becker conclut cette partie. Dans « Zola
et Lombroso : à propos de La Bête humaine », elle essaie de « suivre en quoi
les théories de Lombroso, les débats dont elles sont sorties, et peut-être surtout
ceux qu’elles ont suscités, ont influencé Zola ». Projet parfaitement mené à
son terme. Grâce à sa connaissance parfaite des dossiers préparatoires et, plus
encore (si possible), de l’œuvre zolienne, Colette Becker accompagne le romancier dans son évolution, depuis les premiers écrits où, chez le romancier,
le meurtrier reste « à tonalité morale », jusqu’à Jacques, personnage d’une
modernité absolue, proche des assassins que le célèbre criminaliste italien répertoriait. Imitation ? Le risque était possible. Toutefois, Colette Becker montre combien Zola a su se dégager des règles de Lombroso pour s’approcher au
plus près de ce qui reste, même à ses propres yeux, un mystère insondable.
La suite du numéro est constitué de deux dossiers littéraires : l’un prend
comme objet d’étude Maupassant, l’autre, revient sur un auteur aujourd’hui
mal connu et souvent déprécié, Rosny Aîné. Deux époques différentes (celle
des Soirées de Médan, celle, plus tardive, du Manifeste des Cinq), pour deux
variations du roman naturaliste.
D’abord Maupassant. Le texte de Katherine D. Wickhorst Kiernan qui
ouvre l’ensemble s’intéresse, comme son titre l’indique, aux rapports entre
le moi et le monde. La question est récurrente, notamment dans Le Horla,
objet principal de cette étude. Plutôt que de s’arrêter, encore une fois, sur les
frontières, maintes fois balisées, entre le naturel et le surnaturel, l’universitaire
préfère aller à la rencontre de « ces territoires entre, ces êtres entre, ces instants entre », afin de s’arrêter ensuite sur ces moments où l’individu sent qu’il
y a quelque chose que l’œil ne voit pas, ce quelque chose du réel qui reste
invisible, inaccessible à l’appareil optique.
Même si elle substitue à l’écriture de l’entre-deux la figure du chaos,
Annette Sojic (« Figure chaotique dans la narration fantastique au XXe siècle :
L’Inconnue de Maupassant ») complète, à sa façon, l’analyse précédente. L’Inconnue est un récit enchâssé, dans lequel un narrateur relate sa rencontre
amoureuse avec une femme dont il ne sait rien, sinon qu’elle a, au milieu du
dos, « une grande tache en relief très noire ». Or cette marque physique constitue une énigme : « le corps de l’inconnue y apparaît comme un corps hybride
résultant de la jonction du corps féminin avec un corps étrange(r), pour ainsi

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

261

dire greffé sur le premier ». Mieux : elle est une métaphore complexe, au sens
que les scientifiques donnent à cette expression.
Après cela, il restait à Bernard Joly à évoquer plus frontalement la question
de la mort. Il s’y emploie, avec une grande clarté, dans son article intitulé :
« Guy de Maupassant : fuite et suicide (du ruisseau au salon à gaz) ». Pour cela,
il suit, quasiment étape par étape, le cheminement du futur suicidé, depuis le
désir de fuite qui le tenaille jusqu’à l’acte final, volontaire ou « par ricochet ».
Pessimiste, Maupassant ? Les articles que nous venons de résumer le
confirment. C’est pourquoi on ne peut que féliciter Jean-Christophe Branger
(« Maupassant et la musique, de Massenet à Massival »), lorsqu’il s’arrête sur
une autre de ses facettes : son goût pour la musique. On partait pourtant
de loin. En effet l’écrivain lui-même semblait récuser cette approche, notamment dans une lettre à Marie Bashkirtseff où il affirmait son « horreur de
la musique ». Heureusement d’autres témoignages prouvent le contraire. Il
avait – et Jean-Christophe Branger en apporte des preuves éclatantes – une
connaissance réelle et souvent fine de la musique de son temps, à tel point
qu’il s’inspira d’une de ses connaissances, Massenet, pour quelques-uns de
ses personnages.
Poursuivant leur entreprise de réhabilitation des frères Rosny, Les Cahiers
naturalistes proposent trois textes de ou autour de Rosny Aîné. D’abord une
conférence inédite. Présentée par Jean-Michel Pottier, qui pointe quelques
caractéristiques de l’œuvre rosnyenne (importance du social, insistance sur
la complexité du réel, rôle essentiel des femmes, attrait pour le débat), elle
donne une petite idée du ton employé par Rosny devant un auditoire et permet de comprendre sa conception d’un naturalisme « rêveur », assez éloigné
de celui, plus brutal, de Zola.
Daniel Aranda apporte des précisions bienvenues dans sa contribution,
« J.-H. Rosny aîné et le naturalisme : le cas de Nell Horn de l’Armée du Salut ».
Il note, par exemple, que, si le romancier recourt souvent au darwinisme, il
éprouve le besoin de l’« amender » : « la sélection naturelle est bien la clef de
l’évolution, mais des espèces appartenant à des niches écologiques différentes
s’ignorent, et le pacte entre espèces est un facteur d’évolution au même titre
que le conflit ». En vérité, Rosny reste fidèle au naturalisme beaucoup plus par
sa façon de travailler que par ses histoires ; il part, certes, de postulats scientifiques (la disparition de l’eau sur terre) mais pour prendre des voies parfois
très éloignées de celles suivies par Zola. Une seule preuve : les récits consacrés
aux rencontres extra-terrestres, dont nous entretient Anna Gourdet dans « Altérités alternatives : les extra-terrestres électriques »…
Réceptions, documents littéraires (mention pour « Busnach, cornac ou prête-nom ? » de Agnès Sandras-Fraysse), comptes rendus, bibliographie et chroniques complètent l’ouvrage, qui prouve encore et toujours combien l’œuvre
de Zola reste vivante, non seulement dans son pays d’origine mais aussi dans

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

des contrées plus lointaines. L’hommage de Tom Wolfe, l’auteur américain du
Bûcher des vanités, dans le magazine Lire, le rappelle fort bien.
Le travail remarquable des Cahiers Naturalistes et de son responsable,
Alain Pagès, n’y est sans doute pas pour rien.
Yannick Lemarié
• Excavatio, Naturalism and the visual, A.I.Z.E.N., vol. XX (nos 1-2), 2005,
329 pages ; 35 U. S. dollars (chèques à adresser à AIZEN, c/o Anna GuralMigdal, Department of Modern Languages and Cultural Studies, 200 Arts
Building, Edmonton, AB, Canada T6G 2E5).
Composé de 23 articles divisés en quatre sections, le dernier volume d’Excavatio propose, à nouveau, aux lecteurs passionnés de Zola, un voyage d’une
grande richesse dans la galaxie naturaliste.
Tout commence avec un ensemble sobrement intitulé : « Naturalism and
the visual ». Il s’agit, pour les différents contributeurs, de montrer les relations étroites que le romancier entretenait (et entretient encore) avec les arts
visuels. Chronologie oblige, c’est Joseph Jurt qui ouvre la voie avec « Zola
entre le champ littéraire et le champ artistique. Genèse d’une esthétique ». Il
propose une analyse éclairante du « processus d’autonomisation des différents
champs », notamment le champ pictural. Alors que la peinture était devenue,
au cours des siècles, une œuvre lettrée, caractérisée avant tout par sa lisibilité
et son « fini », elle réussit à s’émanciper des règles trop contraignantes au tournant du XXe siècle. Deux raisons à cela : la contestation de plus en plus virulente de l’institution académique et l’aide précieuse d’écrivains. Ces derniers,
en effet, usent de leur indépendance et de leur place dans les journaux pour
redéfinir l’esthétique. Il ne s’agit pas pour eux, notamment pour Zola (le plus
fameux défenseur et porte-parole de la nouvelle génération), d’opposer écriture et peinture, mais de montrer comment, dans un cas comme dans l’autre,
l’artiste doit obéir à deux critères : l’originalité et la liberté.
Cette relation privilégiée que romanciers et peintres ont su créer durant ces
années se retrouve dans leur pratique. C’est en tout cas ce que prouve Jennifer
Davy, lorsqu’elle confronte, dans « The Poem of Male Desire », Olympia de Manet et Nana de Zola. Grâce à un travail de composition et une mise à distance du
regard, les deux artistes décrivent la femme moderne. Quant à Van Gogh, sans
avoir jamais rencontré l’écrivain, il a lui aussi profité de ses leçons. Il convient cependant de préciser, à la suite de Patrick Shaw Cable (« Zola and Millet through
the Eyes of Van Gogh »), que, si le peintre hollandais a constamment vanté les
tableaux de Millet, son maître, il n’a pas hésité, parfois, à contester les théories
esthétiques de Zola (« Van Gogh was not afraid to refute some of Zola’s aesthetic
theories »). Il reconnaissait, certes, sa capacité à « peindre avec des mots » (« paint
with words »), mais il préférait le romantisme/réalisme de Millet, empreint d’une
forme de mysticisme, au naturalisme scientifique, plus brutal, de Zola.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

263

Toutefois l’indépendance de la pensée
zolienne se saisit mieux si on prend soin
de la situer dans la tradition. C’est à quoi
s’emploie Célina Moreira de Mello. Dans
sa contribution (« Émile Zola et la critique
d’art au XIXe siècle : enjeux littéraires »,
elle compare la critique d’art zolienne à
celles de Théophile Gautier et Charles
Baudelaire. Or, force est de constater des
différences essentielles. De fait, Gautier,
même s’il salue les œuvres les plus modernes, reste dans « la perspective d’un critique médiateur » qui s’applique à former
le goût de ses lecteurs. Baudelaire, quant
à lui, veut « pénétrer intimement le tempérament de chaque artiste » ; abandonnant
l’érudition et la description du tableau,
il tente d’entrer en « empathie » avec le
peintre. Zola choisit une autre voie : il va
Émile Zola, par J.-F. Raffaëlli.
mettre en avant la personnalité et l’individualité de l’artiste : « loin, comme Gautier, de se poser face à son lecteur en
amateur-connaisseur, ou encore, comme Baudelaire, de chercher une méthode
adaptée à son temps, Zola se veut le porte-parole du public, de ses sentiments,
de ses réactions ». D’où un ton différent, dépourvu de persiflage, qui trouve
légitime de parler au nom du « public qui pense tout bas ».
Les deux derniers textes font un saut dans le temps puisqu’ils étudient
Zola à travers le prisme du cinéma : le premier article de Janette Bayles prend
comme sujet d’étude La Bête Humaine de Renoir, notamment le travail magnifique du chef opérateur, quand le second imagine les dossiers préparatoires
du romancier comme autant de scenarii.
La deuxième section de ce volume (« Precursors and Contempories of Zolian Naturalism ») abandonne le concepteur des Rougon-Macquart au profit
de ses maîtres ou disciples. Honneur au premier d’entre eux : Balzac. On sait,
en effet, combien Zola était redevable à son prédécesseur, qu’il considérait
comme « le génial créateur du roman naturaliste ». Toutefois, si l’auteur de
La Cousine Bette a inventé « la forme romanesque la plus porteuse d’avenir »,
Kelly Basilio (« Balzac vu par Zola ou le naturalisme malgré lui ») pense, après
Zola, que cela se fit parfois à son insu. Ainsi, chez Balzac, la formule scientifique du roman n’est-elle pas utilisée de façon programmée et systématique ;
par ailleurs, contrairement aux règles édictées par le maître de Médan, a une
« fâcheuse tendance » à faire de ses personnages des héros et à imposer sa
présence dans la narration.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Bien différent est Flaubert. Son art correspond parfaitement aux lois édictées, plus tard par l’école naturaliste : reproduction exacte de la vie, exclusion du romanesque, « héros de taille ordinaire », effacement du romancier.
Deise Quintiliano Pereira (« Le Naturalisme flaubertien : La vie comme œuvre
d’art ») a la formule exacte en parlant de « sociologie pratique ». Sociologie ?
Le mot est neutre, presque froid. Mais, en disant cela, l’universitaire n’oublie
pas les relations presque charnelles que l’homme entretient avec le texte. Elle
reprend d’ailleurs à son compte les travaux de Sartre : les difficultés de lecture expliquent en partie l’œuvre flaubertienne et « la quête d’objectivité et
de précision […] tire peut-être son origine d’un besoin d’attachement concret
au langage ». D’accord ou pas, avouons que l’hypothèse est séduisante et
donne, à tout le moins, une autre idée de son style. Ce « beau marbre » dont
parlait Zola est, en réalité, miné par une exécration du réel (les propos sont de
Flaubert), de sorte que, si le romancier peaufine son écriture et travaille son
texte, c’est aussi (surtout ?) pour échapper à la réalité.
Dès qu’il est question de style, comment ne pas parler de Huysmans ? Pas
moins de trois articles lui sont consacrés, qui, chacun à sa manière, tentent
de suivre le romancier dans ses tentatives pour sortir des sentiers battus du
naturalisme. Une curiosité cependant, nous semble-t-il : alors qu’on considère Huysmans comme un adversaire de Zola, après en avoir été un jeune
admirateur, on voit combien il reste attaché en profondeur à ses premières
amours, même s’il apporte une inflexion importante à la théorie zolienne. Par
exemple, Robert Ziegler (« The Œdipal Murder of Naturalism in J.-K. Huysmans’s Early Fiction ») suggère que, si l’auteur des Sœurs Vatard tue le père, il
remplace malgré tout l’analyse de la société malade chère à Zola par un art de
l’individualité morbide. Laurence Gregorio, de son côté, insiste sur l’opposition entre deux modèles divergents : un darwinisme, symbole de dégénérescence et décadence (« degeneration and devolution ») et un lamarckisme qui
considère l’histoire comme un progrès. Enfin Pedro Paulo Catharina assure,
lettres et textes à l’appui, que la rupture supposée entre Huysmans et Zola
relève plus d’un « jeu stratégique » que d’une réalité.
Cette deuxième partie s’achève avec un dernier avatar du romancier naturaliste : Rachilde à laquelle Stephanie Schechner consacre une étude axée sur
le rôle du vêtement (« Dressing the Part : Fashion and Gender »).
La troisième partie s’intitule : « Social Malady in the Zolian text ». Le titre
est, sans doute, un peu surprenant car, si celui sur la vérole (lecture médicale
et sociale de Nana par Robert S. April), ou celui sur la dépopulation (Leonard
R. Koos : « To be or not to be : The Politics of Depopulation and Émile Zola’s
Fécondité ») correspondent à l’énoncé, on reste un peu plus sceptique sur
les deux autres. Au demeurant, cela n’enlève rien à leur intérêt : le premier
(d’une grande précision, écrit par Anna Bondarenco) étudie Germinal à partir
des stéréotypes qu’elle relève dans le roman ; quant au deuxième (éclairant,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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écrit par Jean-Louis Cabanès), il repère, dans Le Docteur Pascal, une forme de
lyrisme, biblique et musical, qui annonce, non seulement les romans futurs,
mais également une nouvelle épistémê, la rêverie (ou l’émotion) devenant une
« matrice de la pensée ».
Reçus à Rio de Janeiro, A.I.Z.E.N. et Excavatio ne pouvaient pas ne pas
laisser une large place au naturalisme dans le monde lusophone. On lira donc
avec intérêt les remarques sur la réception de ce mouvement littéraire, son
influence sur les écrivains portugais, brésiliens (voire angolais), ainsi que les
réactions des journaux lors de l’affaire Dreyfus ou lors de la mort de Zola.
À l’issue de cette recension, que dire, sinon qu’Excavatio tient encore une
fois son pari ? Le lecteur retrouve ce qui lui avait déjà plu dans les numéros
précédents : une effervescence intellectuelle jamais prise en défaut, une
ouverture d’esprit bienvenue qui permet d’accueillir des auteurs d’horizons
différents, une passion communicative pour Zola et son œuvre.
Yannick Lemarié
• Joris-Karl HUYSMANS, Écrits sur l’art (1867-1905), Bartillat, 2006, 595 pages ; 40 €. Édition établie par Patrice Locmant.
Huysmans fut foncièrement, spontanément et durablement, critique d’art.
Par sa sensibilité aux arts plastiques, son atavismes hollandais, son aisance naturelle à tisser analogies et croisements entre littérature et peinture, tout d’abord.
Par sa dilection douillette pour les intérieurs silencieux et les « thébaïdes raffinées », les secrètes influences exercées par le milieu professionnel de son père
sur le jeune Georges-Charles, ensuite. Le romancier fut, à plus d’un titre, ce
qu’il est convenu d’appeler un écrivain visuel. Les modes d’expression de cette
fascination furent multiples : goût décadent du collectionneur volontiers monomane, amitiés choisies avec les peintres, efforts de transposition d’art, mise en
scène de figures de peintres dans le roman. La critique d’art ne fut pas en reste.
Patrice Locmant retrace quelque quarante ans de commentaires esthétiques,
pratiqués selon un parcours dont on admire la cohérence. Car l’exercice de la
critique d’art ne fonctionne pas chez Huysmans selon un mode insulaire. Patrice
Locmant attire avec justesse l’attention sur nombre de rencontres et similitudes.
Constamment tenté de faire parler le roman à travers sa critique, l’écrit sur l’art
lorgne à l’occasion en direction du poème en prose, use de la translation des
genres, guette le moindre équivalent littéraire au langage pictural. Car, dans
sa pratique critique, comme, du reste, dans son approche romanesque de la
topologie, c’est la zone qui fascine cet amoureux de la banlieue étriquée et des
confins esseulés. Très tôt, et bien avant d’engager son hasardeux parcours mystique, Huysmans cherche les au-delà, repousse les limites, géographiques comme picturales, se tourne vers ces peintres dont le talent, comme chez Raffaëlli,
déborde des campagnes lumineuses vers les faubourgs grisâtres. Les paysagistes
impressionnistes le requièrent peu, en définitive. Avide d’une modernité portée

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

par la rupture, Huysmans affine la définition de la dimension urbaine de son
inspiration propre. Les Types de Paris, de Mirbeau et Hervieu, ne sont pas loin.
Autre phénomène d’interpénétration : la critique d’art parle de l’évolution
de Huysmans romancier. Si, dans la « Préface écrite vingt ans après le roman »,
il confiait à l’œuvre de 1884, À rebours, le soin prophétique de porter les germes de son évolution ultérieure, Patrice Locmant va plus loin dans l’interprétation des structures d’enchâssement, qui voit dans les genres picturaux abordés
les prolégomènes de son itinéraire littéraire. Parvenu au stade chrétien de la
contemplation, Huysmans ne sera jamais, artistiquement parlant, maître de
l’art du renoncement : « Il n’a finalement jamais renié les positions qu’il a successivement adoptées. »
Certaines figures charismatiques de l’art 1900 relèvent-elles d’une sorte
d’imaginaire d’époque, partagé notamment par Huysmans et Mirbeau ? Le fait
est que Degas inspire à celui-là le personnage du peintre dans En ménage (1881),
à celui-ci le masque de Lirat dans Le Calvaire (1886). De même, peu s’en faut
que les artistes vénérés par Mirbeau ne décernent à Huysmans le même type
d’éloges dont ils couvraient Octave. De Claude Monet (« Jamais on a si bien, si
hautement écrit sur les artistes modernes ») à Fénéon (« Ses livres [ceux de Huysmans] de critique d’art sont, pour leur sûreté de verdict et leur ferme exécution,
les seuls qui aient été faits sur l’art moderne. »), en passant par Mallarmé (« Le
seul causeur d’art qui puisse faire lire de la première à la dernière page des Salons
d’antan, plus neufs que ceux du jour. »), les témoignages de gratitude en matière
de reconnaissance esthétique montrent que l’exclusive n’est pas de mise quand
s’établit le profond dialogue entre l’écrivain et le peintre. Huysmans, à sa façon,
mais avec une volonté comparable à celle déployée par Mirbeau, réhabilite la
presse, mercantile, vénale, en y défendant la cause de l’art.
Le recul que nous confèrent quelque cent quarante ans de distance (la
première chronique identifiée paraît en 1867 dans La Revue mensuelle) et
notre connaissance du romancier peuvent nous abuser en nous prédisposant
à ne trouver chez Huysmans qu’un critique encourageant les artistes qu’a ratifiés la postérité, les Degas, Manet, Gauguin. Or il apprécie aussi la valeur de
Meissonier et Gervex, de Gérôme, assez peu goûtés de Mirbeau, par exemple,
et aujourd’hui quelque peu mis à distance. À la lisière des genres, Huysmans
flirte avec les mélanges, apprécie les contrastes baroques, décèle les états de
crise les plus insensibles dans l’esthétique de tel ou tel artiste. Grünewald reste
l’indépassable référence esthétique, tension contenue entre un réalisme forcené et un ardent foyer spiritualiste.
Plus polyvoque est l’affinité dont Huysmans fait preuve face au sculpteur
Rodin. Ici, « seul artiste capable de faire ainsi panteler et crier le marbre »,
Rodin devient, plus loin, l’auteur de cette « beauté bigorne […], visage en
éponge, de ce cou à gibbosité vasculaire, de cet ensemble de têtard de saule
enveloppé d’un peignoir de bain » : Balzac. Le défaut d’empathie tient-il à la

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forme d’expression de cet art qui travaille au vif du minéral, sculpte, burine, et
dégraisse le superflu ? Car, sur le plan du style, il va sans dire que la préférence
de Huysmans va au tarabiscot, davantage qu’au ferme coup de burin.
En toile de fond de cette éblouissante recension, ce musée imaginaire
huysmansien propose un regard sur l’évolution de la peinture européenne
considérée sur près de quarante ans. L’ouvrage est conçu comme un bel
objet, nanti d’une exhaustive bibliographie sur Huysmans critique d’art, et
surtout enrichi de deux superbes cahiers iconographiques alignant généreusement d’exceptionnelles reproductions qui mêlent l’art moderne et la
tradition. Une seconde édition balaiera bien vite les quelques coquilles disséminées çà et là.
Huysmans critique d’art classique, baroque ? Difficile de trancher. Tant
il est vrai que, avec l’auteur d’En rade, on n’est, en définitive, sûr de rien…
Maurice Garçon rapporte qu’au Père Besse, qui avait eu l’idée d’envoyer à
Huysmans un peintre de ses amis pour faire couvrir de fresques l’intérieur de
sa nouvelle maison à Ligugé, Jika, méfiant, refusa fermement : « … avec les
peintres !… »
Samuel Lair
• Remy de GOURMONT, Le Désarroi, Éditions du Clown Lyrique, juin
2006, 121 pages ; 8 €. Postface de Nicolas Malais.
Il s’agit là d’une grosse surprise éditoriale et d’un scoop bibliographique de
première grandeur : un roman inédit de celui en qui on a vu parfois le pape
du symbolisme, Remy de Gourmont ! Peu lu, longtemps oublié, souvent
mal compris parce que réfractaire à toute classification et à tout étiquetage
et traversé de contradictions, il sort maintenant de son long purgatoire, et le
dynamisme des Amateurs de Gourmont, qui ont créé un site remarquable1, y
contribue pour beaucoup. Mais on ne s’attendait pas à retrouver l’écrivain ornais sur le terrain d’un genre aussi décrié par les tenants de la littérature idéiste
que le roman, hérité d’une tradition française marquée au coin d’une prétention au réalisme. Cette publication est le fruit de la collaboration de Christian
Buat et Mikaël Lugan2, qui ont découvert l’existence du manuscrit d’un roman
antérieur, également inédit et intitulé Le Destructeur, première mouture du
Désarroi, et surtout de Nicolas Malais, bibliophile invétéré3, qui s’est chargé
de l’édition et de la présentation de ce beau petit volume, imprimé sur papier
vergé ivoire. Le courageux petit éditeur qui a pris l’initiative de le publier ne
l’a prudemment tiré qu’à 400 exemplaires : les amateurs seraient donc bien
avisés de se manifester au plus tôt !
Ceux qui, sur la foi de l’étiquette « roman », s’attendraient à trouver, dans
ce texte écrit en pleine affaire Dreyfus, un récit évoquant avec réalisme l’atmosphère tendue et la vie quotidienne du Paris fin-de-siècle risquent d’être
déçus. Car, si Gourmont s’intéresse bien à l’anarchisme intellectuel, aboutis-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sement logique de son attachement passionné à la liberté individuelle, et si,
non sans une bonne dose d’humour noir, voire de jubilation, il imagine, dans
le dernier chapitre un sanglant attentat qui fait sauter le Palais Bourbon et
éparpille aux quatre vents les débris humains de quelque 800 personnalités
honnies du monde politique, il n’a pour autant cure de reproduire un tant
soit peu une réalité extérieure et objective. Seul le parcours intellectuel de ses
protagonistes l’intéresse, et la plupart des chapitres sont constitués de discussions, souvent fort abstraites, notamment entre le richissime et mortifère Salèze, sceptique, ironiste et individualiste forcené qui exprime nombre d’idées
chères à l’auteur, et sa jeune maîtresse Élise, qu’il entend initier et qui finit par
s’émanciper, en lui infligeant une blessure narcissique, avant de trouver refuge auprès d’un ami moins inquiétant, Valentin Honorat. Si certaines scènes
sont situées dans un décor bien parisien, aucune description ne vise à créer
un de ces “effets de réel” chers aux romanciers du temps ; et, si l’ébullition
anarchisante constitue bien l’arrière-fond de cet elliptique récit, où complote
dans l’ombre un syncrétique Isaac Führer au patronyme prémonitoire, on y
trouve aussi quantité de visions, rêves éveillés ou hallucinations, parfois mâtinées d’une touche d’un érotisme très modestement « pervers4 », qui relèvent
davantage de l’onirique, du fantastique, ou, mieux encore, de la parabole :
ainsi Élise parle-t-elle de « métaphores » (p. 64), et de « symboliques représentations du monde » (p. 87). D’où une œuvre hybride et inclassable.
Gourmont ne l’a pas retravaillée et n’a pas cru devoir la publier, pas plus
que Mirbeau n’a publié Dans le ciel en volume. Pourquoi ? Dans sa postface,
Nicolas Malais incrimine surtout l’anarchisme et l’ésotérisme, « passions secrètes de l’écrivain » (p. 103), dont témoigne le récit : la prudence du romancier
face à la répression des intellectuels libertaires, la gêne éprouvée au souvenir de son attirance passée pour l’occultisme, qu’il prête à ses personnages,
seraient en effet de nature à justifier son abstention. On peut toutefois se
demander si des considérations plus strictement littéraires n’y contribuent pas
également, voire plus encore : Gourmont n’aurait-il pas jugé sévèrement cette
tentative inaboutie, espèce de « marqueterie » faite de pièces et de morceaux
datant de diverses époques5 ? Elle est intéressante, certes, comme ébauche
de tentatives pour renouveler le genre, mais fort en peine de constituer, telle
quelle, « le grand roman symboliste » (p. 105) dont il rêvait et qu’eût peut-être
été Le Destructeur, s’il avait mené son entreprise à son terme.
Pierre Michel
NOTES
1. http ://www.remydegourmont.org/.
2. On doit à Mikaël Lugan, spécialiste de Saint-Pol-Roux, un article sur le Magnifique et Mirbeau dans le n° 13 des Cahiers Octave Mirbeau (pp. 238-241).

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269

3. Voir notamment son article « Octave Mirbeau – les livres avec passion et une rare exigence », Le Magazine du bibliophile, n° 37, mai 2004, pp. 17-21.
4. On y trouve des visions de « naïades » aux caresses saphiques et qui « se baisent sur la
bouche » (p. 59) ; et Élise semble bien portée sur l’auto-érotisme narcissique (elle cède « à la
curiosité des caresses lentes et inutiles », p. 35 ; « elle se désira », p. 43). Le Fantôme présentait
déjà des fantasmes de cet ordre.
5. Nicolas Malais reconnaît lui aussi que ce « feuilleté de styles trop différents » (p. 107) a pu
dissuader Gourmont de le publier.

• Remy de GOURMONT, Les Arts et les Ymages, Séquences, Rezé, juin
2006, 372 pages ; 40 €. Édition établie, annotée et présentée par Bertrand
Tillier.
Hésitant entre bibliophilie (édition numérotée, non coupée, couverture illustrée d’un portrait de Gourmont par Rouveyre sous papier cristal) et ouvrage
universitaire (sérieux des informations, minutie des copieuses notes), ce beau
volume s’ouvre par une longue étude due à Bertrand Tillier : « Gourmont,
curieux et écrivain d’art ». Dans ces soixante pages, denses et appelées à
faire date, le maître d’œuvre de cette édition commence par s’interroger sur
« l’étrange postérité en demi-teinte dont jouit » Gourmont, avant de s’engager dans une étude pertinente de sa personnalité complexe pour éclairer,
finalement, le pan méconnu de sa critique
d’art. Un seul reproche : l’oubli de L’Ymagier,
revue dirigée par Gourmont en association
avec Jarry (pour les cinq premiers des sept numéros, parus entre 1894 et 1896), qui orienta
le goût vers les œuvres du passé et les productions populaires. De L’Almanach du Blaue
Reiter aux publications surréalistes, L’Ymagier a
eu une longue et féconde descendance, qu’il
convient de rappeler.
En tous cas, la postérité semble d’accord :
davantage que par son théâtre, sa poésie ou
même ses œuvres narratives, c’est par ses
chroniques et ses essais que Gourmont mérite
de survivre. Davantage peut-être que Fénéon,
il aurait dû recevoir le beau titre de « critique », mais il n’a pas eu l’heur de rencontrer
son Paulhan pour l’éditer en lui tressant une
couronne de laurier…
Si on ne le lit plus guère, c’est d’abord parce que son œuvre est inaccessible en dehors du marché du livre d’occasion. On ne peut donc que féliciter
l’éditeur-imprimeur nantais Séquences d’avoir courageusement entrepris la
publication de ce fort beau volume, tout en regrettant que son tirage extrême-

270

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ment modeste (250 exemplaires) et son prix prohibitif ne fassent guère, hélas !
évoluer les choses.
Gourmont critique d’art souffre d’une sous-estimation chronique incompréhensible. Absent de L’Impressionnisme et son époque, vaste dictionnaire
dû à la plume experte de Sophie Monneret (qui y accueille des auteurs qui, à
mon avis, ne le valent pas), il ne fait l’objet que de références erratiques dans
La Promenade du critique influent : anthologie critique de la critique d’art en
France (1850-1900), sans aucun texte reproduit. Enfin, La Critique d’art au
Mercure de France, de Marie Gispert, le récuse, sous prétexte qu’il ne fut pas
officiellement critique d’art du Mercure !
L’ample choix proposé par Bernard Tillier est de 116 chroniques écrites entre 1890 (fondation du Mercure de France, dans lequel Gourmont joua le rôle
que l’on sait) et 1915 (date de sa mort). Issues de plusieurs revues (Mercure
de France, Revue Blanche, etc.) et de diverses compilations parues de son vivant (Promenades philosophiques) et après sa mort (Dissociations), ces courtes
chroniques ont été réparties chronologiquement à l’intérieur de dix chapitres
thématiques (les quatre derniers sont les plus curieux : « Le nu et la danse »,
« L’art du paysage et les jardins », « L’architecture de la ville », « Patrimoine et
musées »). Tout cela prouve, une nouvelle fois, l’étendue des intérêts et des
savoirs de Gourmont. Ce qui frappe, c’est d’abord cette disponibilité intellectuelle constante qui le fait chroniquer aussi bien sur l’art égyptien que sur
l’architecture des gares, sur la Joconde que sur les danseuses aux voiles transparents, sur les cartes postales illustrées que sur « le jardin impressionniste ».
Adossées à de solides références philosophiques (surtout allemandes : Kant,
Hegel, Schopenhauer, Nietzsche), esthétiques (Ruskin domine et se mêle à
l’influence de l’ami trop tôt disparu : Albert Aurier), ces chroniques sont souvent un régal d’ironie et de scepticisme : « Tout ce qui a commencé doit avoir
une fin et on doit prévoir celle de l’art, comme celles de toutes choses. Reste à
savoir si l’humanité lui survivrait. »
Comme Mirbeau, il pratiqua la critique dialoguée ; comme Fénéon, il lui
arriva de la réduire à presque rien : « G. d’Espagnat : paysage (à la Poussin) ».
Mais il est davantage lui-même dans la réflexion. En décembre 1913, s’interrogeant sur la nouvelle direction de l’art, il note : « Quand la photographie
n’existait pas, le grand souci de l’artiste était de se rapprocher autant que possible de la réalité. Voyez le portrait de sa mère par Rembrandt […]. Or, depuis
quelques années, la photographie obtient ces mêmes effets. D’où l’obligation
pour les peintres ou bien de disparaître, ou bien de différencier leur production
de la production mécanique. Voilà ce qui, coïncidant avec le développement
de l’individualisme, a déterminé le cubisme qui n’est plus “la nature vue à travers un tempérament”, mais la nature recréée par le raisonnement. »
Les artistes qu’il aime et qu’il défend sont sensiblement les mêmes que
Mirbeau : Rodin et Monet en tout premier lieu (on ne comprend pas que

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

271

les innombrables auteurs de livres sur ces deux géants n’aient jamais pensé
à convoquer les textes de Gourmont). Il conclut « l’œil de Monet » par cette
apothéose : « L’impressionnisme, c’est Monet lui-même, isolé dans son génie,
glorieux et thaumaturge. » Il rend compte d’une visite à Rodin : « Il me montrait des petits plâtres infiniment travaillés, figurines minimes à tenir dans la
main et tellement étudiées, modelées, d’un doigté si sûr et si amoureux qu’il
semblait qu’elles étaient d’immenses et palpitantes vies […]. » Il apprécie également Cézanne, Renoir, Puvis de Chavannes, Gauguin et Van Gogh (connus
très tôt grâce à Aurier), Bonnard, Vallotton, etc. S’il aime et soutient les artistes
symbolistes (Moreau, Redon, Rops, Henry de Groux), ses goûts, plutôt éclectiques, le portent bien au-delà de ce cercle étroit.
La critique d’art de Gourmont témoigne de l’évolution du goût entre les
années 1890 et la guerres de 14-18. Partie du triomphe de l’impressionnisme,
elle ne s’est pas engluée dans les déliquescences de la décadence et de l’esprit fin-de-siècle, elle ne s’est pas détournée de la modernité (à l’instar d’un
Camille Mauclair). Elle a participé, aux côtés d’Apollinaire et de Cendrars, à
la définition de « l’esprit nouveau ». Elle est une sorte de pont parfait, tendu
entre les deux siècles. C’est dire que Gourmont s’est aventuré plus loin que
Mirbeau ou Geffroy, du côté de Picasso et de Rouveyre, du Douanier Rousseau et du cubisme, de Gaudier-Brzeska et du cinématographe.
Christian Limousin
• Marcel Schwob. L’Homme au masque d’or, Bibliothèque municipale de
Nantes – Le Promeneur, février 2006, 206 pages grand format ; 39 €.
C’est un magnifique volume qui a été réalisé, avec l’aide de la ville de Nantes, à l’occasion d’une exposition présentée à la Bibliothèque Municipale de
la ville natale de Marcel Schwob, cent un ans après sa mort prématurée, alors
qu’il n’avait pas encore trente-huit ans. Bien qu’il soit présenté comme le simple
catalogue de l’exposition, parce qu’on y trouve la reproduction d’une quantité de documents qui y étaient présentés, et notamment des lettres inédites y
conservées, ce beau livre, dont le prix n’a vraiment rien d’excessif vu le nombre
et la qualité des illustrations, apparaît davantage comme un ouvrage de « vulgarisation savante », si j’ose cet oxymore, car, à côté de « repères biographiques »
et d’« indications bibliographiques » destinées aux lecteurs curieux d’en savoir
plus, il comporte quelques articles synthétiques plus approfondis qui permettent à l’honnête homme d’aujourd’hui de faire le tour d’un personnage aux
multiples facettes, doté d’une immense culture et d’une inlassable curiosité,
et qui a été l’admirateur et l’ami de nostre Mirbeau, lequel, en retour, ne lui a
jamais ménagé ses encouragements ni ses témoignages d’admiration.
Sept spécialistes du borgésien auteur des Vies imaginaires ont uni leurs
efforts pour mener à bien cet hommage à un écrivain fort peu lu, comme
Gourmont, bien que pas vraiment oublié, mais qui n’en a pas moins été à

272

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’origine de bien des recherches littéraires fin-de-siècle et au centre de divers
courants esthétiques. Patrick Mauriès, qui est par ailleurs le concepteur du
volume, présente l’image d’un homme convaincu que tout a déjà été dit et
qui tente de recoller les morceaux d’une identité morcelée en « de multiples
Marcel Schwob ». Patrice Allain resitue l’écrivain en formation dans sa ville de
Nantes et dans sa famille, qui dirige Le Phare de la Loire – où il fait ses débuts
journalistiques – et joue un rôle non négligeable dans la vie politique et culturelle de la région. Notre ami Bruno Fabre évoque le milieu littéraire que fréquente le jeune Marcel après son installation parisienne, et notamment le rôle
de Mirbeau grâce à qui il fait la connaissance de Rodin, Régnier, Rodenbach et
quantité d’autres, et développe l’analyse de ses relations avec Jules Renard et
Paul Léautaud, dont les jugements, pas toujours amènes ni compréhensifs, ont
pu contribuer à brouiller son image. Dans un second article, Bruno Fabre traite
de l’admiration – parfois mitigée, si l’on se réfère au Balzac – de Schwob pour
Rodin et Camille Claudel, cependant qu’Agnès Lhermitte rappelle brièvement
son estime pour le maître verrier nancéen Émile Gallé, également admiré par
Mirbeau. Dans sa contribution Evanghelia Stead se penche sur la place importantissime occupée, dans la vie de Schwob, par les livres qu’il dévore et où il
puise parfois son inspiration, et part en quête de ses manuscrits et des vestiges
de sa bibliothèque, dispersée après sa mort. Alexandre Gefen pour sa part
dégage avec moulte pénétration la modernité d’œuvres comme La Croisade
des enfants ou les Vies imaginaires, qui, loin de n’être qu’une fuite loin du réel
et qu’un caprice d’érudit individualiste réfugié dans ses livres, constituent au
contraire une ouverture à l’autre et aux bizarreries, qui ne sont jamais que les
spécificités propres à chacun, et révèlent un goût pour la différence conçue
comme une condition de la démocratie et une voie d’accès à l’universel.
Deux importantes contributions de Bernard Gauthier sont consacrées, l’une
à sa relation avec Marguerite Moreno et aux théâtres dont il rêve, des dramaturges élisabéthains à Ibsen et Jarry, l’autre à son voyage vers l’Océanie, via
Ceylan et l’Australie, et à son séjour à Samoa sur les traces de Stevenson, alors
qu’il est déjà bien affaibli par la maladie et qu’il frôle la mort sur le chemin du
retour. Enfin Agnès Lhermitte se pose la question de savoir pourquoi les enfants tiennent une place aussi éminente dans l’œuvre d’un écrivain qui n’en a
pas eu, mais qui a conservé de celui qu’il a été le sens du merveilleux, le goût
de l’horrible et une quête de sens condamnée à ne jamais aboutir.
Profitons de l’occasion pour rappeler aux mirbeauphiles l’existence du
remarquable site Internet de la Société Marcel Schwob (http ://www.marcelschwob.org/) et la possibilité, vivement conseillée, de rejoindre cette toute
récente mais très dynamique association : les cotisations (20 € pour les membres ordinaires, 10 € pour les étudiants, 50 € pour les bienfaiteurs) sont à
adresser à la Société Marcel Schwob, 19, rue de Nice - 75011 Paris.
Pierre Michel

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• Jean LORRAIN, Lettres à Marcel Schwob et autres textes, Du Lérot, Tusson, 2006, 110 pages ; 28 €. Édition établie et annotée par Éric Walbecq.
Après trois volumes de Correspondance de Jean Lorrain (avec Edmond de
Goncourt, avec Huysmans et avec Colette), Éric Walbecq poursuit son entreprise en publiant les lettres de l’écrivain à Marcel Schwob, achetées par la Bibliothèque municipale de Nantes lors de la vente
publique de la collection de Pierre Champion, en
décembre 1998. On ne peut que se réjouir de
cette édition, qui témoigne du regain d’intérêt
actuel pour Marcel Schwob. Parfait conteur, ce
dernier préférait les plaisirs de la lecture à ceux
de la correspondance, d’où une moisson assez
pauvre de ses propres missives. Sur la trentaine
de lettres et billets présentés, trois seulement sont
de Schwob contre vingt-huit de Lorrain, inédits.
L’iconographie présente trois portraits de Lorrain,
aucun de Schwob. Il faut se contenter d’une gravure de Marguerite Moreno, son épouse, et d’une
photographie de Catulle Mendès – cible de la
plume acerbe de Lorrain –, auprès de qui Schwob
Jean Lorrain,
par Félix Vallotton.
dirigea le Supplément littéraire de L’Écho de Paris
de mai 1891 à août 1893. Un compte rendu du
Roi au masque d’or (« Fleurs de rêve »), trois contes de Lorrain et « Le Sabbat
de Mofflaines », de Schwob, dédiés à l’autre, enrichissent cette édition.
Soigneusement annotées, ces lettres couvrent les quatre années où
Schwob publie ses chefs-d’œuvre, de 1892 jusqu’au début de l’affaire
Dreyfus, qui semble avoir distendu la relation entre les deux écrivains. Mots
de condoléances à l’occasion du décès du père de Schwob, puis de Vise,
sa maîtresse, remerciements pour dédicace, invitations et propositions de
sorties (à Billancourt, aux fêtes foraines des Invalides et de Saint-Cloud), ainsi
que deux lettres envoyées du Maghreb, constituent la substance de cette
correspondance. L’ensemble permet de replacer cette amitié dans le cadre
des relations des collaborateurs de L’Écho de Paris, où les deux écrivains
donnèrent de nombreux contes. Schwob fut souvent convié par Lorrain à
Auteuil, avec Régnier, Barrès, France, mais aussi Mirbeau, Léon Daudet et
Henry Bataille. Il présenta Valéry à Lorrain et servit d’intermédiaire entre son
ami et Wilde, dont il fut le « pilote » parisien et le « cornac ». Deux articles
de Lorrain éclairent sa rencontre avec Wilde et Schwob, à laquelle France
et Bauër assistèrent. Schwob était attentif aux écrits de Lorrain, lequel ne
cherchait pas seulement à entretenir de bons rapports avec son collègue de
L’Écho, mais louait sa prose et s’en inspirait parfois : « Je continue de vous voler », lui avoue-t-il. Quelques allusions montrent une vraie connivence entre

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les deux hommes, amateurs de réalités insolites. Mais le portrait de Schwob
qui se dégage de ces lettres révèle davantage les propres obsessions de Lorrain : l’auteur de La Croisade des enfants et de Vies imaginaires ne saurait être
réduit à un individu « friand de cauchemars et d’épouvante », aux « instincts
malsains et [aux] curiosités coupables ». Cette image déformée de l’écrivain
fait songer à ces histoires de la littérature où, souvent associé à Lorrain,
Schwob fut réduit à un conteur fantastique, comme dans cette caricature des
deux hommes par Ernest La Jeunesse, « Chands d’cauchemars », donnée en
annexe du livre.
Bruno Fabre
• Ian GEAY, Le Malheureux bourdon : figures et figuration du viol dans la
littérature finiséculaire, thèse de doctorat dactylographiée, sous la direction de Patrick Wald Lasowski, soutenue à l’université Paris VIII en novembre 2005, 594 pages1.
Notre propos est de définir le rôle du viol dans la construction d’une ligne
de démarcation entre le masculin et le féminin, cette entreprise qui aboutit
à l’abjection (de soi) et qui caractérise une partie de la littérature à la fin du
dix-neuvième siècle. Pour mener à bien cette analyse, nous nous proposons
de lire le viol selon deux aspects distincts, mais qui présentent par ailleurs plusieurs points de convergence : le viol en tant qu’agression sexuelle et le viol
appréhendé comme un geste esthétique.
Une lecture motivée des textes de Borel, à travers quelques grands épisodes de la mythologie et de l’histoire classique, nous permet de mettre en
lumière l’existence, au dix-neuvième siècle, d’un imaginaire fécond lié au viol.
Nous assistons néanmoins à des changements épistémologiques sensibles dès
la seconde partie du siècle. La production littéraire trahit une attention de plus
en plus marquée pour le criminel et sa psychologie. C’est le siècle de l’invention du violeur, qui devient un type criminel à part entière. L’exploration qu’en
fait Maupassant dans La Petite Roque soulève alors une question complexe :
à quoi pense le violeur ? Les meurtres commis à Londres par Jack l’Éventreur éclairent quant à eux la manière dont le viol a cristallisé l’ensemble des
craintes liées à la délinquance sexuelle. Cette étude des implications sociales
du viol et des peurs que génère sa représentation dans la société nous offre
l’occasion de montrer que la littérature finiséculaire se nourrit de la presse, à
l’instar du violeur qui devient un monstre de papier. La figure du criminel est
à présent le produit d’une littérature scientifique, qui s’emploie à contenir le
vertige de l’homme en soi (c’est-à-dire l’angoisse masculine d’une ressemblance avec l’agresseur), en établissant son portrait-robot. La mise en place
progressive d’une psychologie du violeur pousse les médecins et les aliénistes
à se passionner pour les caractéristiques physiques de l’individu et à établir
une description détaillée d’un faciès du « violeur-type ». Certains littérateurs

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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exploitent alors les données du « criminel-né
» tel que l’a décrit, entre autres, Cesare Lombroso dans L’Homme criminel. C’est le cas de
Bram Stoker dans Dracula. Le violeur est ainsi
stigmatisé sous les traits d’un fou, dont les
figures de la femme (l’hystérique), du juif (tel
que le décrit Otto Weininger), de l’étranger
(les noirs sur-sexualisés) ou de l’idiot (les déficients mentaux et la bête humaine) sont toutes
des déclinaisons paradigmatiques.
Le violeur, en tant que manifestation de
l’être naturel, n’est plus seulement celui qui
menace les femmes de l’agression sexuelle,
mais il est également celui qui menace l’homme et la communauté virile du drame de la
Bram Stoker.
disjonction, dans une dynamique proprement
décadente de la réversibilité. La réécriture finiséculaire du mythe de Salomé
nous permet d’appréhender l’oralité comme le révélateur des angoisses de
castration des écrivains de l’époque, mais aussi d’amorcer l’idée d’un enjeu
littéraire et esthétique au regard de l’histoire des représentations. Les différents paradigmes du violeur ne sont plus seulement l’étranger, le sauvage, le
juif ou le fou, mais également, de manière paradoxale, la jeune fille, la femme
émancipée, la danseuse et la féministe. C’est aussi l’anarchiste qui, comme le
fou, menace l’homme fin-de-siècle, parangon de l’individu moderne. Un bref
survol des différentes représentations de l’anarchisme à l’époque nous donne
l’occasion d’articuler la condamnation masculine du viol avec la construction
de « l’homme démocratique » autour de la question de l’indivisibilité de l’atome. Ces différentes facettes du violeur contribuent à faire de lui un puissant
contretype inscrit au cœur du processus de
construction de la virilité moderne.
Paradoxalement, le prêtre est également
considéré comme un avatar de l’anarchiste,
un aliéné de Dieu et, qui plus est, un violeur.
Mirbeau, Bonnetain ou Lemonnier condamnent fermement les effets délétères de la
continence sur les prêtres. Cette chasteté les
pousserait, selon eux, à commettre des viols,
ce qui permet aux anticléricaux de fustiger
la religion dans les fondements mêmes de
sa liturgie. Huysmans, à l’inverse, célèbre
chez Gilles de Rais, le violeur d’enfants, un
Le procès de Gilles de Rais.
modèle de Rédemption par le mal.

276

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Il ne s’agit pas, à travers la célébration du pédophile ou la réhabilitation de
son avatar livresque, Barbe-Bleue, de vanter ni même de légitimer le viol, mais
de glisser du politique à l’esthétique. Nous ne sommes plus dans une dynamique de concentration (domaine du politique), mais bien de vaporisation du
Moi (domaine de l’esthétique). L’exemple de Jean Lorrain permet de mettre
en lumière les relations ambiguës et complexes que peut entretenir l’écrivain
avec les notions de subversion et de fascination du Mal dans l’œuvre littéraire.
L’étude de l’abject, comme ce qui préside à l’écriture, nous enjoint d’examiner les notions d’altérité et d’identité mises en jeu dans cette esthétique de la
lésion : il s’agit, en particulier, de déterminer le rôle de la figure victimale dans
la construction du statut social de l’artiste.
La réversibilité du statut de victime est le fruit de la problématique du viol
dans la littérature finiséculaire : bourreaux et victimes apparaissent comme
des figures spéculaires et interchangeables. De construction récente, ce statut ne s’applique pas à l’ensemble des femmes violées, puisque les hommes
suspectent certaines d’entre elles de fantasmer, voire d’encourager, dans une
dynamique masochiste, les agressions qu’elles subissent. Cette exigence de
conformation, que nous qualifions de plastique, nous conduit à articuler cette
notion de victime avec l’objectif central de notre étude, à savoir démontrer
que la problématique du viol, en cette fin-de-siècle, est essentiellement esthétique. La figure victimale est intrinsèquement liée à la notion d’idéal qui
transparaît dans le goût de l’époque pour la statuaire et la photographie. Il
implique un fétichisme de la chute et de la paralysie, qui aboutit dans un
mouvement retors au mécanisme « d’auto-victimisation à but d’image » qui
préside au renversement de l’homme fin-de-siècle. La figure du violeur se
confond alors, peu à peu, avec celle du « malheureux bourdon », et contribue
paradoxalement à la construction de la virilité au tournant du siècle.
En confrontant cette figuration moderne du violeur – l’homme renversé – à
l’examen épistémologique des évolutions sociales, scientifiques et artistiques
de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, nous prenons la mesure du rôle
qu’elles jouent dans la construction d’un nouvel imaginaire du viol au cœur
de la création artistique. Nous pouvons ainsi dégager, à l’aide des notions de
mouvement, de vitesse et de transport, une géographie de l’espace littéraire
au sein duquel le viol représente un principe moteur permettant à l’homme
moderne de se transcender (mouvement vertical) et de transposer la femme
du statut de femme fatale à celui d’idéal artistique (mouvement horizontal).
Il aurait été difficile, dans ce cadre, de ne pas faire référence à certaines
des œuvres d’Octave Mirbeau En particulier, Sébastien Roch et L’Abbé Jules,
sur lesquels nous nous attardons dans les chapitres intitulés « Les Pétrisseurs
d’âme » (pp. 208-222) et « Le Prêtre et l’Hystérique, le prêtre est l’hystérique »
(pp. 222-247), consacrés à la figure du prêtre comme archétype du violeur à
la fin du dix-neuvième siècle. Nous mettons notamment en regard le roman

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277

psychologique de Mirbeau avec le Charlot s’amuse de Bonnetain, qui présente un certain nombre de similitudes sur le plan du récit : tous deux dénoncent
les conséquences physiques et psychologiques du viol chez les victimes des
prêtres violateurs. Nous y citons également (pp. 211-212) Dans la vieille rue et
L’Écuyère, qui relatent, eux aussi, quelques scènes de viol, ainsi qu’un article
de Mirbeau sur les « hystériques mâles ». À plusieurs reprises nous nous référons au Journal d’une femme de chambre et à la figure du criminel-né qu’offre
Mirbeau à travers le personnage de Joseph (p. 127, n. 317, n. 349, n. 395).
Nous relevons également l’attirance paradoxale de Célestine pour le v(i)oleur,
en tant que v(i)oleur (p. 498). Ailleurs, c’est Le Jardin des supplices qui est
convoqué, d’abord pour illustrer notre propos sur l’excès et le paradoxe dans
la littérature finiséculaire (pp. 369-373), puis autour de l’hystérie de Clara
(pp. 330-332), et enfin dans l’analyse de « l’homme renversé » autour du thème de la cloche (pp. 350-351). Enfin, Dingo (pp. 484-487) apparaît comme
un moment clé de la quatrième et dernière partie intitulée « La Géographie du
viol », illustrant, au sens premier du terme, ce qui pourrait être la cartographie
d’un éros fin-de-siècle, non pas en tant que résultat, la carte, mais en tant que
dispositif : l’aplatissement.
Ian Geay
NOTES
1. Le jury comprenait aussi Mireille Dottin-Orsini (présidente), Tiphaine Samoyault, Charles
Grivel, Pierre Bayard et Michel Pierssens.

• Michel AUTRAND : Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Champion,
2006, 367 pages ; 54 €.

« … il a toujours l’élégance de ne pas parler en professeur qui sait
mais en homme qui cherche, tout entier tourné vers l’avenir. » (175)

En quelques mots, Michel Autrand fait à la fois le portrait de Mallarmé
et le sien, tel qu’on le découvre dans l’ouvrage en référence. « Tourné vers
l’avenir » ! La formule donne une indication de sa méthode : la 7e et dernière
partie est constituée d’« ouvertures ». À vrai dire, chaque page mérite ce titre :
les mises en perspective, éclairages, correspondances et « points de convergence » sont incessants. Sur la base d’une prodigieuse culture, ces commentaires, références, comparaisons lancent des ponts d’un siècle, d’un auteur,
d’un genre à l’autre. D’où ce double avantage : le plaisir d’apprendre ce que
j’ignorais et le bonheur de « com-prendre », de « re-lier » ce que je croyais
connaître. D’où les formules du type : « le maillon entre », « difficile de ne pas
penser à », « on songe à », « annonce(rait) », « prépare », « comme un avantgoût de… » Autant de variations stylistiques pour montrer que la vie théâtrale
est structurée par des préfigurations, des jalons, qui en donnent une lecture
rythmique, velut magnum carmen ». Sont ainsi annoncés des grands comme

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Ionesco, Beckett, Malraux, Claudel, et des humbles, comme Jean Tardieu.
Sur 869 noms de personnes, l’index désigne maints acteurs qui n’ont jamais
connu « la divine Sarah ».
Michel Autrand, claudélien réputé par
ses essais, éditeur en Pléiade de Malraux et
de Saint-Exupéry, auteur, chez Bordas, d’un
Manuel de littérature, aurait-il tout lu dans
cette forêt de 921 pièces ? Un Zoïle trouverait sans doute des omissions, et aux deux
index ajouterait celui des lieux, une cartographie parisienne des théâtres. Mais aucune facilité n’apparaît : l’auteur a tout vérifié. Un exemple : « “Théodora [de Sardou]
est un admirable drame, un véritable et un
pur chef-d’œuvre, le chef-d’œuvre du théâtre contemporain, avec La Haine (1875).”
Mirbeau continue sur le même ton. On ne
peut pas le suivre, mais un enthousiasme de
Mirbeau fait toujours réfléchir. »
Autrement dit, même face à Mirbeau,
que la plume pugnace et redoutable érigea
longtemps en oracle parisien, il sait raison
Sarah Bernhardt, en Théodora,
garder, comme saint Thomas. Ici, tout est
par Nadar.
pesé, au point que ce manuel peut porter
en exergue : « Il faut toujours le suivre. Ses enthousiasmes sont rares, mais il
fait toujours réfléchir ». La différence : Théodora a sombré dans la poussière,
tandis que ce manuel magistral surgit, en 2006, comme un Larousse, ou un
Littré. En outre, n° 15 d’une collection, il se différencie des autres dictionnaires : il n’est pas le fruit d’une équipe, mais d’un travailleur solitaire. Saluons
la prouesse, ainsi que la capacité d’harmoniser analyse et synthèse. Enrichi
d’un don évident d’écriture, voilà qui entraîne l’adhésion du lecteur le plus
exigeant.
En effet, en plus de cette alacrité du style personnel, il y a plaisir à découvrir des citations savamment distillées, qu’on voudrait partager. Mais d’abord,
il ose mesurer la valeur des textes et des spectacles. Noter l’« extraordinaire »
et le « remarquable » ne l’empêche pas de repérer le « détestable », « l’indigence », « la platitude » ; les superlatifs n’effacent pas le constat de « l’intérêt
limité ». Il s’autorise même certains soupirs qui en disent long, sur le colonialisme, le racisme, l’esprit bourgeois. Constamment, en effet, il s’agit de revoir
« la hiérarchie littéraire ». D’innombrables titres sont exhumés, et l’historien
dénonce tantôt l’oubli, tantôt les modes, de sorte que certains « restes » de
telle pièce « injustement négligée » sont repris, un siècle plus tard, comme des

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« semences ». Un double souci, donc, d’objectivité et de mise en perspective,
qui n’exclut rien des sujets, parfois brûlants, de l’Histoire.
Par exemple, de plusieurs pièces d’Henri de Bornier « l’occultation totale
est regrettable ». Contre son Mahomet de 1890, « la censure a donc frappé encore une fois et le silence universitaire et bien-pensant s’est établi sur cette nouvelle affaire ». L’universitaire Autrand, loin du catalogue
figé, ouvre son manuel par une vaste réflexion sur l’essence du théâtre, cet art de synergie où interviennent les
données des sens et de la technique. Il note ainsi que le
26 janvier 1886 l’électricité fait son entrée dans le théâtre en même temps que le Président de la République
à l’Opéra. Il n’oublie rien d’une époque qui conjugue
le progrès, la censure et la claque. Et son discernement
se risque au jugement de valeur et à l’engagement perHenri de Bornier.
sonnel. Aussi déplore-t-il que fût condamnée « la pièce
la plus ambitieuse et la plus neuve » du répertoire religieux, La Moabite de
Déroulède (1880) : « Indulgente aux œuvres molles, la censure du temps réservait ses foudres pour les autres au nom de la liberté d’expression » ; ce drame
« avait le tort de mettre en scène des sentiments religieux trop intenses et trop
violents. Forme d’obscénité qui ne pardonnait pas ».
Ainsi, à partir d’un inventaire quasi exhaustif dans la chronologie impartie, l’auteur laisse fuser certains détails érudits. Nous voici en pleine bataille
archéologique sur « la fourchette de l’Impératrice Théodora de Byzance »,
en conflit à propos de Thermidor, de Sardou, et même au mariage de Sacha
Guitry. En donnant toujours à penser, à comparer, M. Autrand sait actualiser
ses investigations. Sur la religion encore : « Bornier, dans sa pièce, pose vigoureusement le problème de la femme dans le monde arabe » et « la figure du
Christ à la même époque n’est pas mieux traitée sur la scène ».
La méthode de l’auteur étant vue, il faudrait pouvoir s’attarder sur la richesse du livre. Soulignons seulement deux temps : la deuxième partie, la plus
étoffée, allie synchronie et diachronie en exposant la richesse de « la continuité
classique ». Puis, après la vaste question du réalisme – quatrième partie –, qui
décrit « les gloires d’un moment, les jeunes loups » et les champions des « problèmes de la Société », contemporains de ceux du rire, la cinquième partie,
« le théâtre symboliste » et sa vingtaine d’auteurs. Là, M. Autrand produit un
véritable morceau de bravoure, ou disputatio, de trente pages, en généreuses
citations, sur le « renouvellement du symbolisme » par Maeterlinck et Claudel.
Du Belge ou du Champenois, lequel apporte le plus de « modernité », de génie, dans les thèmes, « la langue poétique », la mise en scène ?
Dans « la continuité classique », l’auteur propose de solides mises au point
et souligne ces renouvellements, ces « espoirs », qui annoncent la troisième
partie : l’émergence d’un « renouveau », d’un nouveau théâtre né sur les dé-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

combres de structures figées. Souvent, « l’alexandrin de théâtre », ce « cachemisère », était tombé au « niveau zéro », à moins d’être « électrisé » par une
voix enchanteresse. Après sa « typologie », de « la pièce au passé » à « la pièce
au présent », il montre qu’on s’ouvre au domaine du « non-sérieux », de ces
« folies », peu examinées avant lui. Le savant éditeur de Protée, le connaisseur
de Jules Renard, dont les bons mots émaillent son livre, exaltera plus loin son
univers affectionné, celui « du non-sérieux », étrangement contemporain du
réalisme et des questions sociales.
Oui, il faut admettre ce triomphe du comique aux formes variées, dont les
noms tiennent toujours l’affiche : Labiche et Feydeau, en tête, Tristan Bernard,
Courteline, J. Renard, S. Guitry. En effet, de ce « non-sérieux » se dégage un
« nouveau théâtre », proche de ce désir wagnérien, symboliste, et permanent,
d’un « théâtre total ». Il symbolise l’avenir, avec ces valeurs de « jeu » et de
« libération » qui rejoignent les convictions humanistes du critique. On a trop
mésestimé le Théâtre d’Art de Paul Fort, et le Théâtre en liberté de Victor
Hugo. Cette « vitalité » conduit « vers un théâtre symboliste », à l’opposé des
spectacles d’« horreur » du Grand-Guignol, ou de « l’humour noir » qui, dans
leur passage « du réel au non-réel », préfigurent « l’absurde ». Mais, bien avant
les extrêmes modernes, trois grands novateurs auront apporté leurs « idées
neuves » et leurs « expériences » : Antoine, Lugné-Poë, Gémier, sans parler des
inspirateurs étrangers : d’Eschyle à l’Indien Kalidasa, en passant par Shakespeare, Wagner, Ibsen et Tchekhov.
Donc, les frontières, ou fractures, sont loin d’être radicales. Ainsi entre
Réalisme et Symbolisme. Deux particularités : ils présentent « un front commun contre le théâtre officiel », « la pièce bien faite », et il existe « des instants
symbolistes au cœur du réalisme ». Du réalisme peut naître « une surréalité » ;
et le symbolisme exige du réel – c’est là son point de départ – pour en opérer
cette « transfiguration » perçue comme « inquiétude métaphysique ou religieuse ». Ainsi, chez Feydeau, « le mot de “poésie” n’est pas trop fort », s’il
opère, tel l’enchanteur, cette « transfiguration » du réalisme en « un irréalisme
merveilleux » (230), qui touche presque au symbolisme.
En tête de ceux qui oscillent « entre réalisme et fantaisie », dans le bataillon
des réalistes engagés, voici Mirbeau : « le meilleur ». En effet, « réunissant et
dépassant la pièce sociale, la pièce rosse et la pièce anarchiste », ses Farces et
moralités, par exemple, « n’ont rien perdu de leur grinçante allégresse ». De
leur « écriture plate et hachée », elles préparent Beckett et Ionesco. De même,
l’étude du théâtre symboliste, foisonnant et pourtant « si méconnu », ouvre
sur les pistes neuves. Les auteurs sont classés dans un « cadre » strict : « moderne, historique, légendaire », mais quand tout cadre a « disparu » [sic], avec
E. Schuré et A. Jarry, la voie est libre vers Dada – non cité – et le Surréalisme.
Finalement, « Ouvertures », titre de la septième partie, souligne la logique
d’un manuel dense, argumenté, qu’on a envie de prendre comme indispen-

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sable vade-mecum, à exploiter au gré de nos centres d’intérêts : « Le théâtre
est par essence libération, désir illimité d’ouverture ». Cette définition, dans
la conclusion, décrit simultanément l’objet d’étude et son historien. L’entreprise est le fruit à la fois d’une « voracité » et d’une « hauteur » qu’implique la
vie théâtrale. En effet, martèle Michel Autrand, comme le brigadier, « le vrai
théâtre est avide, avide d’être porté par une société avide ». Ces trois coups
d’ouverture annoncent le point final. Il est interrogatif : notre société, comme
celle de 1900, « trop tournée vers la jouissance pour être vraiment avide »,
n’est-elle pas victime du « tout est permis » ? L’instinct de consommation, du
« toujours plus », peut-il coexister avec ce « refus du plein sérieux, c’est-à-dire
la poésie » – « transfiguration » opérée par « la langue de scène et l’esprit de
jeu » ?
Le théâtre et l’infini. En citant ce sujet de thèse d’un collègue, M. Autrand
indique la difficulté de sa tâche, et l’impossibilité d’un condensé. Ne nous at-il pas « branchés » au confluent de deux siècles, portés par un manuel aux
citations tantalisantes, décantées comme un vin sobre et puissant à la fois ?
Toute une matière à anthologie, pour un bonheur que ne donnera jamais
Google ?
Michel Brethenoux
• Gabriel BADEA-PÄUN, Antonio de La Gándara (1861-1917), un portraitiste de la Belle Époque, sa vie, son œuvre, thèse de doctorat dactylographiée, sous la direction de Bruno Foucart, soutenue le 18 juin 2005 à
l’Institut National d’Histoire de l’Art, 881 pages.
Le scepticisme, l’ironie ou la réserve contenus dans l’épithète mondain,
incarnation pour certains du compromis, sinon de la compromission, dont les
critiques d’art affublèrent un peu trop à la hâte à partir dès 1895, les portraits
d’Antonio de La Gándara (1861-1917), ont jeté l’artiste et son œuvre dans
les abîmes d’un purgatoire non mérité. La réévaluation récente de l’époque
1900 n’a pas profité au peintre, même s’il est souvent annexé au groupe des
personnalités qui l’illustrent. Il a plutôt été relégué aux notes de bas de pages
accompagnant les éditions critiques ou les expositions consacrées à plusieurs
écrivains-dandy de la fin du XIXe siècle comme Marcel Proust, Jean Lorrain et,
plus récemment, Robert de Montesquiou. Aucune étude ou article significatif
ne lui a en effet été consacré depuis sa mort en 1917, jusqu’à notre thèse qui
tente de présenter son parcours artistique en s’appuyant sur un catalogue raisonné réunissant la majeure partie de sa production peinte, dessinée ou lithographiée. C’est donc à partir de ces recherches, de l’analyse des œuvres qui
composent le catalogue (508 numéros), des pièces d’archives, pour la plupart
inédites et à l’aide desquelles on a reconstitué avec précision les conditions
des commandes des plusieurs tableaux, ainsi que des textes des critiques d’art
contemporains, rassemblés grâce à un dépouillement systématique des jour-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

naux d’époque, notamment des comptes rendus des Salons, qu’on a tenté de
brosser un portrait la vie de l’artiste et de répondre à la question essentielle de
sa place parmi les autres portraitistes dits mondains de son époque.
Les rares œuvres de La Gándara conservées dans les collections publiques
ne sont que très rarement exposées. Seules deux d’entre elles le sont de façon permanente : le Portrait du comte Robert de Montesquiou-Fezensac, au
château d’Azay-le-Ferron, près de Tours, et l’étude de tête pour le Portrait
de Jean Lorrain, au Musée Carnavalet. Pire encore, plusieurs de ses œuvres
les plus représentatives ont été détruites ou perdues. Le Portrait de Madame
Rémy Salvator I, anciennement au Musée du Luxembourg (à présent au Musée
des Beaux-Arts de Nancy) a été ainsi dégradé par les mauvaises conditions de
conservation et il n’a jamais été restauré. De même, le Portrait de Paul Escudier
a mystérieusement disparu des collections du Petit Palais !
Le point de départ de la formation de La
Gándara est l’atelier de Gérôme à l’École des
Beaux-Arts, (qu’il fréquentera entre 18781884), et dont l’enseignement est imprégné
par le classicisme au dessin précis, sûr. Cependant La Gándara lui allie les recherches
de Ribot et Boulard père. Et si le dessin est la
« certitude » dont il va témoigner tout au long
de sa vie, elle n’est pas exclusive de nouveautés. Le japonisme, greffé sur les techniques apprises dans l’atelier de Gérôme, l’a simplement
amené vers un dessin plus épuré, des volumes
plus simples et un agencement différent de
l’œuvre. Dès 1888-1889, sous l’influence de
Antonio de La Gándara,
Whistler, l’artiste travaille son style avec acharAutoportrait.
nement. Il renonce aux empâtements appris
au contact de Boulard et Ribot et sa technique évolue vers l’utilisation de couleurs fluides qui suivent précisément, en le sublimant, le tracé du dessin.
Une autre question que notre thèse soulève est celle du rapport entre l’art
de La Gándara et la littérature contemporaine. Ces rapports avec certains des
écrivains les plus connus de son temps auraient-ils été déterminants dans la
définition de son style ? Ne fut-il pas écrasé en les côtoyant ? La réponse est
affirmative sans équivoque ! La Gándara partage l’image d’une élégance qui a
ses racines solidement ancrées dans le passé, dans un certain XVIIIe siècle issu
des plumes d’Edmond de Goncourt, de Jean Lorrain, de Marcel Proust ou
de Henri de Régnier. Cette élégance passéiste, son idéal, est le reflet de leurs
œuvres.
Nous pensons que cette étude entreprise sur l’œuvre peint et dessiné
de La Gándara contribue modestement à combler plusieurs problématiques

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qui restent encore trop peu explorées dans l’historiographie de l’art français
concernant le portrait de commande de la fin du XIXe siècle et du début du
XXe siècle : le statut de portraitiste à la mode, ses enjeux artistiques et sociaux ;
le goût historiste qui a généré cette prolifération de commandes des portraits ;
et l’analyse de ce qui a été défini comme le whistlérianisme, un des courants
dominants des Salons de la Société Nationale des Beaux-Arts.
Gabriel Badea-Päun
• Bernard GARREAU, Correspondance générale de Marguerite Audoux
(1904-1936), thèse dactylographiée pour l’obtention de l’habilitation à
diriger des recherches, Université de Brest, décembre 2006, 784 pages.
Dans le cadre du monumental dossier de près de 1 500 pages constitué
pour sa soutenance, notre ami Bernard Garreau a recueilli et très soigneusement annoté la correspondance que Marguerite Audoux a entretenue avec le
(petit) monde des Lettres qu’elle fréquentait. Il a délibérément laissé de côté les
269 lettres familiales et familières, qui seront insérées à leur place chronologique lors de la publication de la totalité de la correspondance alducienne, pour
se limiter à ce qui nous paraît le plus intéressant pour la connaissance de son
œuvre et de sa « famille littéraire ». Parmi ses principaux correspondants figurent
Octave Mirbeau, bien sûr, quoique modestement représenté, Alain-Fournier,
André Gide, Léon-Paul Fargue, Léon Werth, Romain Rolland, Valery Larbaud,
Francis Jourdain et, surtout, l’inattendu Antoine Lelièvre, ancien secrétaire des
éditions Fasquelle, qui sera le dépositaire essentiel des confidences de l’auteure
de Marie-Claire, bien avant la tardive entrée en lice d’Yvonne Arbogast1.
Il serait vain de chercher, dans ces lettres, l’équivalent de ce qu’on trouve
dans celles de Mirbeau, cet autre « blessé de la vie » qui partage la même sympathie pour les humbles et les souffrants de ce monde. Marguerite Audoux n’a
pas occupé, dans le champ littéraire et artistique, une place aussi centrale que
son promoteur, son univers est beaucoup plus restreint, sa créativité littéraire
est sensiblement moindre et s’est vite tarie, et ses capacités d’analyse ne sont
pas à la hauteur de son incontestable talent de conteuse. Ainsi, quand elle
parle des œuvres qu’elle vient de lire, elle a bien du mal à en faire un commentaire judicieux, se contentant le plus souvent de banalités, et peine même
à nous faire partager ses émotions, si tant est qu’elle en éprouve. Certains
jugements assénés à la hache ne manquent pas d’étonner : ainsi affirme-t-elle
qu’elle n’aime pas du tout les romans ni la critique de Léon Werth, qui est
pourtant son ami très cher, et à propos duquel elle a cet aveu révélateur : « On
aime ses amis pour ce qu’ils sont, non pour ce qu’on voudrait qu’ils soient ». Et
pourtant cette édition de sa correspondance mérite d’autant plus d’être lue et
publiée que Bernard Garreau l’a accompagnée d’une éclairante et pertinente
introduction, de nombreux documents, inédits pour la plupart, publiés en annexe, et d’une série de fort utiles « Biographies sommaires » des personnalités

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

évoquées, qui sont fort bienvenues pour les nombreux oubliés de l’histoire
littéraire. Elle sera un outil pour les chercheurs, en même temps qu’elle nous
permet de découvrir le monde intérieur d’une écrivaine issue du peuple et
qui, échappant à tous les stéréotypes et résistant à tous les étiquetages réducteurs, ne manque certes pas de personnalité et d’originalité : Bernard Garreau
voit en elle un « anti-écrivain » et une « anti-intellectuelle »…
Pour les mirbeauphiles, les lettres de Marguerite Audoux sont particulièrement précieuses, car elles nous donnent, sur les dernières années du grand
écrivain, qu’elle « vénère comme [son] bienfaiteur », moultes informations de
première main, à un moment où il n’est plus en état d’écrire et où les témoignages sont rares et parcimonieux. Grâce à elle, nous pouvons suivre la déchéance progressive, physiologique et intellectuelle, du lion devenu vieux, et
juger de l’effet dévastateur produit sur lui par la monstrueuse boucherie de la
guerre, qui anéantit toutes ses ultimes espérances : « Les crachements de sang
ont cessé. C’était triste chez eux. Triste, triste, triste. J’en suis repartie l’âme toute
gelée », note-t-elle en janvier 1914. Un an plus tard, elle trouve son grand ami
« plein d’ennui de sa solitude » et a « l’impression qu’il se remonterait difficilement ». En mai 1916 la situation a encore empiré : « Mirbeau ne va pas bien du
tout. Il s’affaiblit terriblement. […] Tout lui est égal. Il passe son temps à regarder
dans la rue, et il rumine silencieusement. La guerre le tue à petit feu. » Au mois
d’août suivant : « La guerre l’écrase, il n’en peut plus, et je ne sais s’il pourra en
voir la fin. Cet homme qui fut si plein de vie, et dont tous les sentiments vont à
l’extrême comme par le passé, se voit aujourd’hui cloué sur une chaise longue,
incapable de jeter la plus petite parcelle de son corps ou de son cerveau dans
cette tourmente où il voudrait se lancer tout entier pour l’amour de l’humanité.
Je vous le dis, c’est cela qui le ronge. » Et enfin, en décembre, alors qu’il est
alité avec une « double congestion pulmonaire » : « Pour qui a connu Mirbeau
encore plein de vigueur, pour qui a su regarder ses yeux de tendresse dans sa
face de souffrance, c’est une peine profonde de voir maintenant ce qu’il en
reste. Quand il lève sur moi ses pauvres yeux sans regard, je lui souris, mais j’ai
une grande envie de pleurer qui me prend chaque fois. » À côté de ces constats
bouleversants, cet éloge émouvant, qui date de 1912 : « Je crois qu’il est difficile de le connaître sans l’aimer. Il porte en lui tant de tendresse et d’amour
pour tout le genre humain, que cela déborde de lui et vous étreint. Peu de personnes le connaissent. » Ne serait-ce que pour ces témoignages émus et pour
cette sympathie active, Marguerite Audoux sera aimée des mirbeauphiles, et sa
correspondance mérite d’être mise à la portée de tous les lecteurs.
Pierre Michel
NOTES
1. Voir l’article de Bernard Garreau, « La Correspondance d’Yvonne Arbogast avec Paul
d’Aubuisson, portrait épistolaire d’une mirbeauphile », dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 11,
mars 2004 (pp. 245-262).

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• Robert BAUDRY, « Le Grand Meaulnes » : un roman initiatique, Librairie
Nizet, 37510 Saint-Genouph, 2006, 140 pages ; 19 €. Préface de Claude
Herzfeld
Dans son « Courrier littéraire » de Paris-Journal (13 février 1911), AlainFournier mentionnait Mirbeau1 parmi les écrivains auxquels Georges Meunier
avait demandé « ce qu’ils pensaient du merveilleux ».
Robert Baudry montre, dans son ouvrage – qui vient après tant d’articles et
d’ouvrages qu’il a signés2 –, que les récits merveilleux, ces itinéraires vers un
pays fabuleux, suivent des étapes analogues et que leurs thèmes s’organisent
en schémas similaires. L’auteur se propose de repérer ces structures permanentes. Et d’abord la marche à la découverte de ce qui sera l’aventure du
héros. Certaines étapes du parcours effectué par le grand Meaulnes reproduisent les thèmes topographiques et autres (archétypiques) que l’on rencontre,
par exemple, dans le Conte du Graal de Chrétien de Troyes (le Carrefour, le
Sommeil, le Cheval blessé, la Halte nocturne, le Labyrinthe, la Lande désolée,
le Gué périlleux, les Bois, la Tour sur les bois).
Ayant longtemps vécu au contact de la terre magique d’Afrique, R. Baudry
nous propose une « lecture magique » du roman de Fournier, roman dans
lequel il reconnaît le Pays Gaste du Conte, la « sympathie magique » qui lie
le destin du Domaine à celui de ses maîtres (le Jeûne, la Fête, le Cortège, les
Eaux, le Saint des Saints, la Merveille – « La fée et la princesse »3), l’Initiation
manquée : les questions tues, l’Échec.
Le Grand Meaulnes est ainsi restitué à sa famille naturelle. Le héros est celui
qui a le goût, inné, de l’équipée aventureuse, qui va au-delà (il franchit les
seuils). Nous sont racontées ses « enfances » (son Enfance s’est déroulée près
des forces naturelles, et Meaulnes est attentif à l’exercice des métiers manuels
qui est une autre manière d’approcher les éléments du monde : tisserands,
forgerons…). Augustin est, à l’instar de Perceval – parallélisme initiatique –,
le Fils de la Veuve. Sont à relever les Signes de prédestination. À propos du
prénom – impérial – de Meaulnes, Augustin, R. Baudry parle de « nom augural ».
Enclin à se laisser glisser sur la « pente des songes », Augustin est privilégié
pour la quête mystique. Il est averti de son exceptionnel destin par des présages que, lui, capte alors que le commun des mortels passe à côté. Tout fait
sens.
L’auteur a ainsi posé les traits permanents du protagoniste du conte merveilleux. Il en détermine ensuite un autre postulat, qui réside dans la présence,
autour du héros, de compagnons (adjuvants) qui viennent le seconder dans
sa recherche du site enchanté. Est rappelée l’interprétation habituelle de la
« bande des trois » : il s’agirait, en chaque protagoniste, de la projection d’un
aspect de la personnalité de l’auteur. R. Baudry y ajoute de nouveaux éléments : si Meaulnes atteint, seul, le Domaine enchanté, il se trouve dans l’in-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

capacité de le retrouver, seul. Sept jeunes personnages participeront, peu ou
prou, à la quête du Graal, « point de lumière tout au bout de l’immense allée
noire 4 ». Trois… sept… nombres sacrés. Folklore oral, littératures populaires,
romans d’adolescence se sont fidèlement transmis les thèmes traditionnels.
Par des détails concrets, les récits merveilleux révèlent les idées qu’ils impliquent. Détails ? L’habit que porte le héros n’est ni indifférent, ni insignifiant, ni
arbitraire. Le « feutre paysan » contraste avec le costume5 de l’« autre monde »
qui l’extrait de sa condition d’écolier-paysan (valeur d’accueil, de dépaysement, d’initiation, signe de métamorphose).
Tradition littéraire. Vieux thème légendaire que le cortège de femmes diverses défilant devant le héros. Obsession d’un éternel féminin.
Conclusion : « On ne peut couper un ouvrage de toute la tradition qu’il
prolonge et incarne » (p. 122), ce qui n’est pas diminuer un artiste, tout au
contraire.
Postface. Négligeant l’absurde « cloisonnement universitaire horizontal »
des études littéraires en « médiévistes, seizièmistes, vingtièmistes, et autres
-istes », l’auteur dit avoir préféré s’en tenir, « verticalement, comme le veut
la nature des choses, à un seul genre », suivi « de bout en bout », à savoir les
récits de quêtes merveilleuses, à partir de l’intérieur des textes.
Méthode novatrice, encore assez peu courante en France, elle est assez
fréquente ailleurs. Les anecdotes biographiques bonnes pour les « people » et
par lesquelles on occulte le fait que Fournier est… un écrivain, basta !
Claude Herzfeld
NOTES
1. Fournier écrit à son condisciple Rivière pour lui demander s’il a lu le Roman [sic] d’une
femme de chambre : « Ça tend à quelque chose, au dégoût, à la révolte. C’est si brutal que c’est
beau, parfois. C’est grossier de toute façon, volontairement, mais c’est rudement fort » (lettre du
9 décembre 1905).
2. R. Baudry, professeur d’Esthétique, a fondé le C.E.R.M.E.I.L. (Centre de Recherches sur le
Merveilleux).
3. Le Grand Meaulnes, avec introduction, notes et variantes, Éditions Nizet, 1983, p. 208.
4. Ibid., p. 127.
5. P. 67.

• Stéphane HIRSCHI, Elisabeth PILLET et Alain VAILLANT (dir.), L’Art de la
parole vive. Paroles chantées et paroles dites à l’époque moderne, Recherches Valenciennoises, n° 21, Presses Universitaires de Valenciennes, 2006,
328 pages ; 22 €.
L’étude de la voix prend de plus en plus d’importance dans les recherches
actuelles, comme pour mieux témoigner d’un retour à la dimension incarnée
du texte après des années de formalisme. Force est de constater que le champ
d’investigation est vaste et fructueux. Après d’autres volumes consacrés à ce
thème, voici un nouvel opus qui en exploite de nouvelles facettes. Le som-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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maire est éclectique, témoignant du polymorphisme de la parole, ainsi que
le rappelle le texte liminaire. De fait, le recueil s’organise en trois parties
spécifiques : la première présente « [l]a littérature de la parole vive entre voix
et texte » ; la deuxième questionne la relation entre le chant et la parole ; la
dernière, enfin, se consacre aux « [c]hants et paroles en performance ». Faute
de place – et de compétences particulières –, nous nous contenterons ici de
nous faire l’écho des articles relatifs aux textes ou aux faits littéraires.
Alain Vaillant débute ainsi la première partie en tâchant de définir une
« poétique de la subjectivation », qui est pour lui « la spécificité du lyrisme
moderne ». Cette subjectivation se définit par la mise en valeur de la structure
énonciative en lieu et place de l’énoncé. La voix de l’auteur, autrement dit,
est particulièrement soulignée et fonde l’un des processus d’écriture de la modernité. Cela vaut pour la poésie, bien sûr (Lamartine sert de fondement à la
démonstration, mais on y trouve aussi bien Hugo, Baudelaire ou encore Mallarmé), mais aussi pour le roman. A. Vaillant, évoquant Flaubert, rejoint ainsi
les analyses de P. Dufour, qui qualifie l’auteur de romancier « philologique 1 ».
André Wyss questionne ce qui semble aller de soi : la voix comme medium
idéal de la poésie. Or, lorsque celle-ci n’est pas prise en charge par le lecteur
ou le poète lui-même, la voix, qui se double alors de la présence corporelle
du diseur, détourne le sens du texte, fait écran plus qu’elle n’est le truchement
du message poétique. Dire la poésie revient à faire le choix d’un découpage
sonore qui limite les potentialités du texte, « l’espace de la page poétique,
espace virtuel illimité, deven[ant] un espace confiné ».
Les romans de Christine Angot ont retenu l’attention de Jacques Dubois
pour leur « impulsion orale ». Barbara T. Cooper explore les effets de « transtylisation » dans un plaisant pot-pourri : La Tulipe à Jeanne d’Arc (1825),
d’Auguste Ricard. Définissant le genre comme « monologue parodique écrit
en couplets sur des airs de vaudeville », l’auteur de l’article rappelle la dégradation que subit le modèle et les effets de connivence que ce texte, jamais
joué en dépit des nombreuses allusions à la parole vive que l’on y trouve,
provoque sur un lecteur ainsi transformé en « récepteur-producteur ». Sous
l’intitulé « Calembours et mots d’esprit dans la presse de 1830 », Sylvie Vielledent définit une poétique des jeux de mots et étudie les enjeux politiques
qu’elle recouvre à partir du constat que « dans les traits d’esprit qui circulent
dans les journaux, subsiste toujours la trace d’un échange, une mise en scène
minimale de la parole, qui rapproche ce genre du théâtre ». Vincent Laisney
s’arrête sur la toujours problématique transposition de la parole à l’écrit à
travers l’étude des propos de Stendhal rapportés par Delécluze. Alors que le
mémorialiste n’avait pas pris la peine de consigner certaines conversations de
ses amis romantiques dans son Journal, il les fait apparaître quarante ans plus
tard dans ses Souvenirs de soixante années. Mais celles-ci s’avèrent être des
montages, établis à partir des œuvres de ses proches, que quelques indices de

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

discours transforment en pseudo-conversation. La question est alors celle du
statut de la parole au XIXe siècle et du regard porté sur l’œuvre de Stendhal,
dont la valeur résiderait justement pour le mémorialiste « dans sa parole, et
non dans ses écrits ». Proche du même thème, Marie-Ève Thérenty dresse
l’inventaire de l’interview imaginaire, qu’elle décline en plusieurs variantes
(« auto-interview », « interview apocryphe », « interview blagueuse », « interview fictionnelle »). Notons que Mirbeau est abondamment cité et commenté
dans l’article, dont la conclusion souligne le paradoxe qui émane de la nostalgie pour la parole vive, paradoxe qui est « que la tentative de retranscription
de cette parole engendre une prolifération de textes parodiques, incongrus,
autoréflexifs, […] dont l’intention, le plus souvent comique, renvoie sans doute
à l’absurdité et à l’utopie d’une équivalence écrite de la parole ».
Traitant de la « [d]ialectique de l’oral et de l’écrit dans le discours politique
hugolien », Marieke Stein met en évidence le triple intérêt esthétique, politique et idéologique de la voix chez celui que fascinèrent toujours les orateurs,
et qui en fut un lui-même, et relève la volonté chez Hugo de maintenir, à l’ère
de l’avènement de la presse, le contact direct entre l’orateur et son public par
des discours écrits dont plusieurs traits miment l’oralité. François Brunet analyse les « chants dans le roman, au temps du Romantisme », signes de « l’un des
aspects de l’éclatement générique caractéristique de l’époque romantique ».
Éléonore Reverzy pose la question de la langue chez Huysmans et Laforgue
afin de présenter deux esthétiques aux objectifs divergents en dépit de similitudes, notamment dans l’attention portée aux formes d’expression populaires.
En réfléchissant aux différences entre la parole dite, la parole chantée, la parole
rapportée dans la fiction ou l’art de la citation, Pierre Citti dégage l’originalité
de Charles Péguy, pour qui l’essentiel est de « comprendre le lien organique,
toujours menacé, entre le passé et le présent, entre d’une part le lu […] et le
lisant », ainsi que le montre son œuvre Clio. Enfin, Coquelin Cadet et le monologue fin de siècle occupent l’attention de Catherine Dousteyssier-Khoze, qui
retrace l’histoire du genre, avant de s’attacher à présenter les théories de Coquelin Cadet. L’auteur conclut en déplorant que seule nous reste la trace écrite
de ces œuvres, quand leur principal intérêt réside dans leur performance.
Arnaud Vareille
NOTES
1. Dans La Pensée romanesque du langage. Voir notre compte rendu de l’ouvrage dans les
Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, pp. 267-268.

• Corinne GRENOUILLET et Éléonore REVERZY (dir.), Les Voix du peuple –
XIXe et XXe siècles, Presses universitaires de Strasbourg, septembre 2006, 399
pages ; 20 €. Préface d’Éléonore Reverzy et Corinne Grenouillet (pp. 5-16).
Il s’agit des Actes d’un colloque qui s’est tenu à Strasbourg les 12, 13 et 14
mai 2005, à l’initiative du CERIEL (Centre de Recherches Idées-Esthétiques-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

289

Littératures) de l’université Marc Bloch. Le volume comporte une trentaine
de communications consacrées à l’étude des diverses manières dont la littérature des deux derniers siècles a rapporté les cris et les chants du peuple et
reproduit sa manière de parler. Ainsi, de Sébastien Mercier, chez qui la voix
du peuple est tantôt harmonieuse, tantôt discordante, et Paul-Louis Courier,
qui parle pour le peuple et à sa place, jusqu’à Annie Ernaux, « émigrée de
l’intérieur », et François Bon, qui rend vivantes les voix ouvrières de Daewoo
– et qui, accessoirement, fut mon étudiant il y a 40 ans –, en passant par Mürger et George Sand, Zola et Vallès, Barbey et Barbusse, Aragon et Poulaille,
nous sommes conviés à suivre les pas des écrivains, reporters et militants
qui ont tâché de nous faire entendre les diverses voix du peuple, à des fins
politiques autant qu’esthétiques. Faute de pouvoir résumer toutes les communications, qui sont regroupées, un peu artificiellement, en cinq chapitres
inégaux (« Voix révolutionnaires et voix romantiques », « Polyphonies romanesques », « Voix et chants », « Légitimité d’une parole populaire » et « Voix
d’en bas »), je m’en tiendrai à celles qui ont le plus de chances de toucher
les mirbeauphiles.
Marie-Ève Thérenty, qui a exploré d’abondance la presse du XIXe siècle, étudie la manière dont quelques écrivains renommés (Lamartine, Sand et Vallès)
se sont servis du journal comme d’un laboratoire préparatoire à leurs romans,
afin d’y faire entendre des voix populaires, mais d’une façon plus symbolique
que mimétique. C’est précisément le cas de Jules Vallès qu’analyse une autre
spécialiste des relations entre journalisme et création romanesque, MarieFrançoise Montaubin : il a été partagé entre deux passions presque égales, la
« passion littéraire », qui l’incite à parler au peuple sans abandonner sa propre
voix, et la « passion sociale », qui le pousse à faire avant tout parler le peuple
dont il se réclame ; dans ses romans, la seconde a fini par prédominer, mais
il n’a pas pour autant renoncé à l’humour et à l’expression littéraire et n’a pas
cédé au populisme langagier. Zola, en revanche, surtout dans L’Assommoir,
aspire à un véritable mimétisme qu’analyse Béatrice Laville, et qui a pour effet
majeur de théâtraliser le roman, de faire apparaître, par contraste, le caractère
sclérosé des discours habituels et de dynamiter les usages et les codes littéraires en vigueur. La même année, dans La Fille Élisa, analysé par Nelly Wolf,
Edmond de Goncourt construit une « intrigue linguistique », centrée autour
du « peuple écrivant », qui s’avère plus riche que l’intrigue événementielle ;
l’écriture populaire révèle bien ses déviances par rapport à la norme de l’élite,
ce qui assure la supériorité de l’auteur, mais en même temps elle interpelle les
lettrés et menace leur monopole.
Ce n’est évidemment pas ce que souhaite le très réactionnaire et catholique Barbey d’Aurevilly, dont le cas est analysé par Gisèle Seginger : dans L’Ensorcelée, par exemple, le langage populaire participe d’une « poétique de réembroussaillement », par opposition à la volonté de clarification des écrivains

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

progressistes, et, manipulé par le romancier, loin de conférer au peuple le
moindre droit démocratique, il est mis au service de Dieu et d’un ordre social
soumis à une autorité transcendante. De son côté, Alain Vaillant aborde plus
synthétiquement la contradiction à laquelle se heurtent les romanciers qui
se veulent « réalistes » et introduisent l’oralité des divers acteurs sociaux mis
en scène : la forme romanesque résiste, la voix de l’énonciateur veut se faire
entendre quand même, le souci esthétique continue d’être affirmé, l’ironie est
souvent présente ; mais, dans les deux dernières décennies du siècle, l’imprégnation journalistique de Zola et d’autres romanciers-journalistes, confrontés
au reportage, à l’enquête et à l’interview, leur permet de mettre au point une
« stratégie énonciative » qui réduit ces résistances formelles.
Le volume est extrêmement riche et dense. Un regret, toutefois : que personne n’ait songé à analyser le cas très particulier de Mirbeau, et la manière
dont il parvient à concilier les exigences de la littérature et celles de la solidarité avec les humbles et à faire toujours entendre sa voix, tout en prêtant à ses
personnages le langage que l’on parle réellement dans leurs milieux sociaux et
qui, malgré sa théâtralisation, donne si souvent l’impression d’être « sténographié », comme dit Zola.
Pierre Michel
• Serge BERSTEIN, Léon Blum, Fayard, 2006, 835 pages ; 30 €.
Biographie ou étude d’un personnage, le monumental Léon Blum de Serge
Berstein est une somme que n’eût pas désavouée l’un des plus prestigieux pères fondateurs de l’école de sciences sociales, lui-même savoureux biographe
de Charles-Quint et de Philippe II. En effet, pour l’auteur, « l’étude implique,
à tous les moments de son déroulement, une mise en situation du personnage
qui nécessite que soit dressé le décor au sein duquel il agit, que ce décor soit
celui du Parti Socialiste, du Parlement, du système de partis ou des événements
politiques, économiques, sociaux, internationaux qui marquent l’histoire française dans la première moitié du XXe siècle ».
Léon Blum, « intellectuel, esthète, mondain, juriste », a été un acteur non
négligeable dans des secteurs peu fréquentés par le commun des politiciens.
Serge Berstein nous propose de larges aperçus sur ce monde des lettres et du
spectacle, dans lequel évolue avec autorité « ce critique de profession et de
vocation », suscitant l’aigreur de son « ami » André Gide, même si ses propres
œuvres n’ont pas reçu un grand succès, sauf, parfois, de scandale. On. relèvera avec sympathie qu’en 1907 « le bouillonnant Octave Mirbeau » a proposé
Du mariage, qui « n’est ni un roman ni une œuvre d’imagination », pour le prix
Goncourt. Il est vrai que, selon ses biographes, Léon Blum, apprécié lors de
l’affaire Dreyfus, et dont il « a naguère vanté [son] jugement infaillible dans les
colonnes de L’Humanité », « est un des hommes pour lesquels il professe la
plus vive admiration ». En 1899 déjà, nous apprennent-ils, lors d’un entretien

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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avec le jeune romancier Eugène Montfort, n’avait-il pas affirmé que « Léon
Blum, pour sa part, est plus au courant du socialisme que Jaurès » ?
Léon Blum a été incontestablement moins bien inspiré, ou moins bien
informé, quand, dans son Stendhal et le beylisme, il a confondu la réserve, la
délicatesse et la déférence de l’écrivain vis-à-vis des femmes placées sur un
piédestal, et une éventuelle déficience, au moins psychologique, suscitant
ainsi la rancœur posthume des stendhaliens, dont René Andrieu, rédacteur en
chef de L’Humanité.
Les juristes, et plus particulièrement les publicistes, regretteront sans doute que les vingttrois années passées au Conseil d’État, après un
effort de préparation important, soient traitées
si rapidement. À partir de 1895, grâce en particulier à la qualité exceptionnelle et à l’audace
conceptuelle de quelques commissaires du gouvernement – parmi lesquels Léon Blum pour
une bonne dizaine d’arrêts de principe –, la
jurisprudence administrative a fait accomplir, en
l’absence de textes législatifs, des progrès décisifs à la liberté des personnes, aux rapports entre
l’individu et l’État, à un droit social encore en
friche, au caractère représentatif des syndicats.
Avec Jean Lacouture, nous aimons penser que,
« chez Léon Blum, le droit n’est pas seulement
Léon Blum.
un gagne-pain honorable et original : c’est une
donnée centrale de la conscience, de la structure mentale, de sa projection publique », et que, « pour ce socialiste, le socialisme, c’est l’application du droit.
Du droit fondamental, bien sûr ».
Mais l’essentiel de l’ouvrage est consacré à l’homme politique « statufié de
son vivant comme un de ces géants qui ont marqué l’histoire française d’une
empreinte indélébile ». Si Serge Berstein ne dissimule pas la sympathie que lui
inspire son héros, il n’hésite jamais à en souligner, souvent malicieusement,
les insuffisances ou les petites habiletés, particulièrement pour la période qui
s’étend de la scission du congrès de Tours, en 1920, à la victoire du Front
populaire en 1936. Coincé entre un radicalisme à son apogée, autour d’un
Édouard Herriot souverainement ironique vis-à-vis des ambiguïtés socialistes
avec son célèbre « restaurant ouvrier-cuisine bourgeoise », et le communisme,
« ce blanquisme sauce tartare », partagé lui-même entre « tentation et hantise
du pouvoir », Léon Blum défend courageusement la participation socialiste à
« l’exercice du pouvoir » s’accompagnant de réformes sociales hardies, dans
l’attente d’une « conquête du pouvoir », seule conforme à l’idéal révolutionnaire de la S.F.I.O.

292

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Historien d’un radicalisme souvent caricaturé, Serge Berstein rappelle les
positions doctrinales de ce parti, exposées par Maurice Sarraut en 1928, par
rapport à celles des socialistes : « Les deux partis poursuivent des objectifs communs : la suppression du salariat et la limitation des abus de propriété. Mais les
socialistes espèrent y parvenir par la substitution de la propriété collective à la
propriété privée, alors que les radicaux entendent défendre cette dernière, en
corrigeant les abus éventuels par la participation des travailleurs aux bénéfices
et à la cogérance des entreprises. »
En réponse à ce programme radical, fortifié par le solidarisme du prix Nobel de la paix Léon Bourgeois, et qui pourrait être repris mot pour mot par les
actuels partis sociaux-démocrates, Léon Blum n’opposera que mépris et n’offrira au radicalisme que l’absorption dans « le socialisme, seul héritier légitime
de la Révolution française ». Même arrogance à l’égard des néo-socialistes,
assortie de méthodes peu glorieuses pour occulter leur apport théorique et
la pertinence de leur pragmatique ouverture aux classes moyennes, ce front
de classe redécouvert un demi-siècle plus tard par le Parti Socialiste d’Épinay.
On peut regretter, avec un journal radical de l’époque, « cette attitude sans
grandeur, exclusivement publicitaire, de ces parlementaires aux prétentions
marxistes, dont la plupart, trop embourgeoisés pour être révolutionnaires,
fuient vaillamment l’action et les dangers du pouvoir ». Et ce, au moment où
Branding et les socialistes suédois s’apprêtaient à accéder au pouvoir pour
construire l’emblématique modèle suédois.
Avec une certaine emphase, qui nous paraît chargée d’ironie, Serge Berstein
explique cette raideur idéologique de Blum par sa conviction que « le socialisme est l’aboutissement du progrès humain depuis les origines les plus lointaines
de l’humanité », ce qui excluait toute remise en cause d’un « parti dans lequel
il voyait l’instrument de la marche de l’humanité vers l’avenir radieux que lui
prépare le socialisme ». Après le triple échec, économique et financier, social et
politique de l ‘expérience du Front Populaire que décrit Serge Berstein, après
« le bel été 1936 », Léon Blum se hissera, d’une vue exclusivement partisane
du pouvoir, à une approche nationale des problèmes et des « fruits amers de la
réalité ». Un peu tard.
À Tours, dès 1920, Léon Blum avait su prévoir et dénoncer les dérives totalitaires d’un socialisme non démocratique avec une lucidité exceptionnelle.
Pour le reste de son action politique, l’ouvrage de Serge Berstein met en
évidence, nous semble-t-il, une rigidité adoucie, la plupart du temps, par l’humanisme, la courtoisie, l’esprit de non-violence, et ennoblie par le stoïcisme
dans l’épreuve et devant l’antisémitisme. On peut regretter que le dernier
combat politique de Léon Blum, en 1946, ait été mené pour l’établissement
d’un régime d’assemblée qui allait battre tous les records d’instabilité de cette
IIIe République dénoncée, cinq ans plus tôt, dans son ouvrage À l’échelle
humaine, et trente ans après les intéressantes Lettres sur la réforme gouverne-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

293

mentale. Ainsi se renouvelait cette confiscation de la démocratie dénoncée,
entre autres, par le constitutionaliste Olivier Duhamel, dans « cette vision mythologique de l’Assemblée incarnation du pouvoir des citoyens (ce syllogisme
destructeur selon lequel le peuple est souverain, le Parlement incarne le peuple, le Parlement est donc souverain) ».
Relatant ces dernières luttes, l’auteur mentionne l’opposition de Léon
Blum à un président de la République qui « exigerait une élection au suffrage
universel ou par un collège très élargi que les républicains n’accepteront en
aucun cas », ce qui manquait singulièrement de clairvoyance, comme le rejet
de tout contrôle de la constitutionnalité des lois.
D’une lecture très agréable cet ouvrage majeur, qu’on oserait presque
penser définitif, bénéficie d’un appareil critique exceptionnel, ainsi que d’un
index des noms de personnes. Compte tenu de la clarté du plan, a-t-on le
droit de regretter l’absence d’un index par thèmes ?
Alain Gendrault
• Hanoch GOURARIER, Descelle mes lèvres, Le Préau des collines, 2006,
128 pages ; 15 €.
« Il est des récits que l’on ne sait commenter. À les lire, le souffle nous manque. Saisis, nous ne pouvons les comprendre, ni soumettre notre esprit à la
négation de l’humain… »
Cette appréciation de l’éditeur de Hanoch Gourarier, juif allemand déporté à l’âge de onze ans, est la meilleure incitation à lire et à faire lire cet ouvrage
exceptionnel, à la fois Tombeau d’une famille exterminée par la barbarie
nazie, ainsi que l’indique, dans une très belle préface, le fils de l’auteur, Zeev
Gourarier, conservateur du Patrimoine et directeur du Musée de l’Homme,
mais aussi appel angoissé d’un homme, d’un militant, d’un citoyen du monde,
toujours attentif au risque d’un retour de « la bête immonde » qui a failli le
dévorer.
L’histoire dramatique du vingtième siècle nous a fait réviser la croyance
rousseauiste en un progrès naturel et harmonieux de l’humanité. Nous savons
désormais qu’en l’homme peuvent coexister le bien et le mal et que le fonctionnement de la démocratie n’est pas plus naturel que le vol d’un avion et
demande autant de vigilance, comme aimait le dire Maurice Duverger.
Avec l’historien Saul Friedländer, on est en droit de s’inquiéter de « l’attrait
morbide pour l’horreur », qui semble expliquer, après Le Portier de nuit, de la
cinéaste italienne Liliana Cavani, et Le Choix de Sophie, le roman de William
Styron, l’immense succès critique et de librairie de l’ouvrage Les Bienveillantes, de Jonathan Littell, couronné de surcroît par l’Académie française et l’Académie Goncourt. Que penserait Octave Mirbeau du choix de cette dernière,
dont il fut un des fondateurs, lui toujours prompt à dénoncer violemment les
pogroms tsaristes et autres massacres d’Arméniens ?

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Dans ce contexte glauque, Descelle mes lèvres, d’Hanoch Gourarier, est un
antidote souverain, dont une large diffusion s’impose dans un souci de santé
publique.
Alain Gendrault
• Jelena NOVAKOVIC (dir.), Jean-Paul Sartre en son temps et aujourd’hui,
Actes du colloque de Belgrade de mai 2005, Faculté de philologie de l’université de Belgrade, mai 2006, 250 pages ; prix non indiqué.
Notre amie Jelena Novakovic, qui entretient la flamme francophile en
Serbie et parvient, dans des conditions toujours précaires, à multiplier les
initiatives judicieuses, a eu l’excellente idée d’organiser, à l’université de
Belgrade, un colloque franco-serbe à l’occasion du centième anniversaire de
la naissance de Jean-Paul Sartre. Malgré la pénurie qui règne dans le monde
universitaire de l’ex-Yougoslavie, elle a réussi ce tour de force de publier les
Actes un an seulement après sa tenue, et les a de surcroît agrémentés d’une
abondante iconographie. L’originalité de cette publication est de rassembler
des contributions en deux langues : en français, pour sept d’entre elles – dont
celle de la directrice de la publication –, et en serbo-croate pour les neuf
autres, ce qui est d’autant plus courageux que cela ne facilite pas la diffusion
hors des frontières de la Serbie.
L’objectif affiché d’emblée est d’« embrasser les principaux aspects de l’œuvre et de la pensée sartrienne », c’est-à-dire tout à la fois sa philosophie de la
liberté, abondamment traitée (par exemple, par les philosophes serbes Mirko
Zurovac et Ratko Neškovic et par le Français Hadi Rizk, à la lumière, si j’ose
cette affirmation oxymorique, de L’Être et le Néant et des Cahiers pour une
morale), son engagement politique et ses errements, auxquels Marina Drinjakovic oppose la littérature « dégagée » des Nimier, Laurent et Marcel Aymé,
sa production romanesque, notamment La Nausée, et son théâtre, au premier
chef Les Mains sales. Mais il est clair que la plupart des universitaires serbes
qui sont intervenus, et pour qui l’affirmation de la liberté et le flirt de Sartre
avec le P.C.F. se situent dans un contexte historique fort différent du nôtre, ont
tenu à envisager l’auteur des Chemins de la liberté dans la perspective de la
culture et de l’histoire de leur pays. Du coup, la réception de Sartre en Yougoslavie a occupé une place importante au cours des deux journées de débat
– ce qu’illustre également la très volumineuse bibliographie qui clôt le volume
et qui est précisément intitulée « Jean-Paul Sartre en Yougoslavie » (pp. 180242). Elle a été abordée sous plusieurs angles. Ainsi Jelena Novakovic étudie
la réaction de l’existentialiste français et du surréaliste serbe Marko Ristic au
film de Papatakis Les Abysses, pour mieux opposer, malgré leurs convergences
idéologiques, la lucidité désespérée de l’un à l’exaltation de la poésie chez
l’autre ; Ratko Neškovic a montré les oscillations des intellectuels yougoslaves
dans leurs appréciations de Sartre, reflets de leurs propres querelles et contro-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

295

verses ; Branka Geratovic souligne les difficultés politiques soulevées par les
représentations de Huis clos et des Séquestrés d’Altona ; Jovan Cirilov et Boro
Draškovic, qui ont, l’un rencontré Sartre en 1960, l’autre mis en scène Les
Mains sales, mettent en lumière l’évolution du regard jeté sur cette pièce au
fil des décennies.
De son côté, la biographe de Sartre, Annie Cohen-Solal, a très modestement traité des relations, parfois ambiguës, du dramaturge de La Putain respectueuse avec les États-Unis, qui tout à la fois le fascinent et lui servent de
repoussoir. Dans une communication beaucoup plus riche et approfondie,
Annie Rizk se demande si le romancier de La Nausée est vraiment flaubertien
quand il exprime son dégoût du monde, sa haine de la médiocrité bourgeoise
et son mal-être existentiel, qui conduisent Sartre et Flaubert à recourir à l’écriture et à l’art pour trouver une échappatoire ou une forme de salut. Question
tout fait légitime, car, à partir de constats voisins, ils divergent sur les conséquences qu’ils en tirent : l’un refuse l’action, qu’il juge condamnée à l’inutilité, alors que l’autre va bientôt élaborer une morale de l’action et se servir de
l’écriture comme d’une arme, ce qui le rapproche davantage de Mirbeau.
C’est précisément des itinéraires et des formes d’engagement comparées
des deux écrivains, à cinquante ans de distance, que j’ai traité, dans une
communication intitulée « Sartre et Mirbeau : de la nausée à l’engagement »
(pp. 47-62)1. Intellectuel engagé dans les affaires de la cité, Sartre apparaît
bien comme le continuateur de Mirbeau quand il en met sa plume au service
des sans-voix et des opprimés. Pourtant ils ont tous deux une vision nauséeuse
de la condition humaine, qui pourrait sembler décourageante et démobilisatrice. Mais la nausée face à l’existence des hommes et aux turpitudes sociales,
dont témoignent tout particulièrement Le Journal d’une femme de chambre et
La Nausée, est le point de départ de la conscience et la condition de la liberté,
prélude à l’engagement. Néanmoins celui de Mirbeau se distingue de celui de
Sartre : il repose sur la pitié, et non sur une analyse abstraite de la liberté ; il
est foncièrement individualiste, excluant le compagnonnage avec un parti de
type stalinien ; et il refuse les entorses aux devoirs de vérité telles que celles
faites par Sartre après sa conversion au communisme.
Pierre Michel
NOTES
1. C’est la version courte de mon étude Jean-Paul Sartre et Octave Mirbeau, qui est accessible
sur Internet : http ://membres.lycos.fr/octavemirbeau/darticles/PM-Sartre%20et%20OM2.pdf.

• Carmen BOUSTANI et Edmond JOUVE (dir.), Des femmes et de l’écriture
– Le bassin méditerranéen, Karthala, mai 2006, 245 pages ; 20 €. Préface
de Vénus Khoury-Ghata.
Bien connue de nos lecteurs pour être l’infatigable animatrice de la Revue
de littérature et de traduction de l’université libanaise de Kaslik, Carmen Bous-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tani a une double passion : l’écriture féminine et la littérature francophone du
Liban et d’autres pays méditerranéens. Sa dernière publication, co-dirigée par
Edmond Jouve, de la Sorbonne, répond à cette double préoccupation. Elle
comporte les Actes d’un colloque qui a eu lieu dans le Quercy en août 2004. Il
était consacré à des écrivaines libanaises, maghrébines, immigrées en France,
et même corses (Marie Susini), qui ont en commun d’être originaires du Sud
de la Méditerranée, où la condition des femmes n’a que peu évolué, quand
elle n’a pas carrément régressé, et d’utiliser la langue d’un pays du Nord,.
où leurs sœurs, moins défavorisées, ont entamé de longue date leur combat
pour la libération de leur esprit et la maîtrise de leur corps. Pour ces femmes,
le simple fait de prendre la parole et de dire je, s’affirmant du même coup en
tant que sujets et non que simples femmes-objets, et ce dans des conditions
culturelles très défavorables et des situations historiques extrêmement difficiles, voire tragiques (la guerre au Liban, par exemple), est un acte important
d’affirmation de leur autonomie et de résistance à l’oppression patriarcale :
l’écriture constitue pour elles un contre-pouvoir susceptible de remettre en
question un jour la toute-puissance du mâle.
Le volume se partage en deux parties, selon une division qui ne relève
pas seulement de la géographie. La première est consacrée à la Méditerranée
orientale, Liban, Égypte et Maghreb. Vénus Khoury-Ghata, qui était présente
au colloque de Gourdon, a droit à deux communications : dans la première,
Carmen Boustani étudie la dimension mythique de La Maestra (1996), dont
l’action est située au Mexique, en dégage les effets de réel, qui permettent
au lecteur-voyeur d’y retrouver ses fantasmes inconscients et d’entremêler
mirbelliennement Éros et Thanatos ; dans la seconde, Évelyne Accad revient
sur cette relation à la mort, en lien avec la relation de la romancière libanaise à
l’écriture poétique et romanesque. Deux autres contributions sont consacrées
aux récits de la Libano-Égyptienne Andrée Chédid qui, comme Vénus KhouryGhata, a choisi de vivre à Paris : Christiane Makward y analyse le souvenir et
le sentiment de la dualité du corps, tragiquement et logiquement condamné
à une mort qu’il convient d’apprivoiser ou d’euphémiser par sa ritualisation, et rapproche Andrée Chédid de Camus et de Lévinas ; de son côté, la
philosophe Françoise Collin se penche sur sa façon de réécrire l’histoire en
déconstruisant le fait mémoriel, afin de parvenir à davantage de vérité, et la
rapproche de Marguerite Yourcenar, dont l’écriture atteste aussi du gender
trouble. Lucie Lequin s’intéresse à l’écriture et la sagesse de la Libano-Québécoise Abla Farhoud, qui entretient son lien avec le passé tout en cherchant
l’oubli indispensable à la vie, double travail de mémoire et de deuil complété
par un travail d’orientation de soi. Enfin, Joumana Debs voit dans Le Cerfvolant, de la Libanaise Dominique Eddé, « l’évanouissement du rêve arabe »
des intellectuels des années 1960-1970, rêve mis à mort au Liban. Cependant
que Marc Kober évoque les récits de femmes égyptiennes francophones, dont

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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l’émancipation par l’écriture est récente et qui tendent à abolir la frontière
entre roman et poésie, la sémiologue et linguiste Anne-Marie Houdebine,
au risque de choquer son auditoire, s’interroge sur la pertinence du concept
d’écriture féminine, car si elle met bien en lumière l’universelle sexuation du
langage, qui va de pair avec la discrimination sexuelle, elle n’en conteste pas
moins l’expression ambiguë et par trop polysémique de gender studies, généralement traduite par études de genre. Elle illustre son propos par l’analyse
d’un fanzine de l’Iranienne Marjane Satrapi, Broderies (2003).
Dans la seconde partie, consacrée à la Méditerranée occidentale et à la
littérature migrante, Marta Segarra s’intéresse à la violence de la révolte de
la Franco-Algérienne Nana Bouraoui, à cheval entre deux cultures, contre
la condition infligée aux femmes, notamment dans ce récit métaphorique
et provocateur qu’est La Voyeuse interdite. Carmen Mata met en lumière la
permanente lutte que doivent mener les écrivaines d’origine maghrébine,
tant en France qu’en Belgique, non seulement pour dire et écrire, mais aussi
simplement pour être, et s’appuie sur les exemples de Leila Sebbar, de Leïla
Houari et de Minna Sif. Pour clore le volume, retour dans le passé vers une
des toutes premières féministes, Olympe de Gouges, originaire du Quercy et
en l’honneur de qui a été organisé ce colloque, parce qu’elle a été la première
martyre de la cause des femmes à l’époque moderne. C’est Edmond Jouve qui
s’emploie à rappeler son double combat pour les droits des femmes et pour
un statut de l’écrivain engagé. Mais la figure de cette révolutionnaire sacrifiée
apparaît aussi dans une contribution franco-italienne à quatre mains sur la
pensée de la différence, caractéristique du féminisme au nord de la Méditerranée. Enfin, Georgiana Colleville attire notre attention sur le destin tragique
de la femme corse à travers les romans de Marie Susini, où la douleur d’être
corse se double du malheur d’être femme.
Pierre Michel
• Jean-François NIVET, Le Voyage au Mont d’Or, Rezé, Séquences, novembre 2006, 191 pages ; 18,50 €.
Il s’agit d’une évocation toute subjective du Jura, qui fait suite à Troyes
roman, dont Le Nouvel Observateur, l’an passé, a parlé élogieusement1. Exilé
en Champagne – il est professeur à Troyes –, mais d’origine jurassienne,
l’auteur a conservé la nostalgie de la montagne natale et ne manque pas une
occasion d’y retourner en pèlerinage. Il narre, en baguenaudant, ses flâneries
littéraires, à travers les volumes épars des bibliothèques et des bouquinistes,
et ses « pieux vagabondages » sur les traces de son ancêtre italien Angelo
et de ses passeurs favoris, de Dole à Saint-Claude, de Pontarlier à Salins,
d’Arbois à Ornans, et du Fort de Joux au Mont d’Or, « le Ventoux jurassien ».
Sous sa direction, et à travers son regard et ses souvenirs, nous découvrons
une terre qui a vu passer quantité de massacreurs en uniformes et se sacrifier

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’héroïques résistants voués à être passés au fil de l’épée, qui a vu naître
Pasteur, Courbet, Considérant et Louis Pergaud, et où rôdent également des
souvenirs de Voltaire, Lamartine et Roger Vailland – et même les ombres
d’Henry James et d’Alain Delon, de Fernand Braudel et de Claude Simon,
de Mirabeau et de Toussaint Louverture, de Charles Nodier et de Rouget
de Lisle, jusqu’à celle du mythique Adoré Floupette. Entre le passé aux
couches superposées – « De combien de couches géologiques est faite la vie
d’un homme ? » –, avec une prédilection pour les seize ans de Mai 68 et ses
espérances envolées, et le présent du narrateur en vadrouille avec son amie
Marion et son chien qui « fait l’alligator » à ses pieds, entre les réminiscences
livresques et le souvenir ému de rencontres avec Bernard Clavel ou Yves Gibeau, nous partons à la découverte d’un homme en même temps que d’un
terroir et d’un paysage.
Co-biographe de Mirbeau, J.-F. Nivet ne pouvait faire autrement que de
consacrer un petit chapitre à son auteur de prédilection : il est modestement
intitulé « Mirbeau à Poligny » (pp. 19-25), et il y est rappelé le passage de
l’automobiliste, dans sa Charron de privilégié, en cette proprette petite ville du
Jura évoquée dans La 628-E8. Mirbeau est aussi convoqué p. 163, à propos de
son “disciple” et continuateur Léon Werth, dont le refuge, sous l’Occupation,
se situait à Saint-Amour.
Pierre Michel
NOTES
1. Bis repetita : Jérôme Garcin consacre un élogieux article au Voyage au Mont d’Or, dans Le
Nouvel Observateur du 21 décembre 2006.

IV
BIBLIOGRAPHIE MIRBELLIENNE
[Cette bibliographie mirbellienne complète celle de la biographie d’Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle (1990), celles parues dans les
Cahiers Octave Mirbeau n° 1 (1994), n° 2 (1995), n° 3 (1996), n° 5 (1998),
n° 6 (1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002) (1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002), n° 10
(2003), n° 11 (2004, n° 12 (2005) et n° 13 (2006), la Bibliographie d’Octave
Mirbeau, consultable sur le site Internet de la Société Octave Mirbeau, et que
les bibliographies de l’Œuvre romanesque et du Théâtre complet de Mirbeau,
édités par Pierre Michel. Pour que les bibliographies annuelles puissent jouer au
mieux leur rôle d’outil utile aux chercheurs, nous prions tous nos lecteurs, et au
premier chef les membres de la Société Mirbeau, de bien vouloir nous signaler
tous les articles, mémoires universitaires et traductions d’œuvres de Mirbeau

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

299

dont ils ont connaissance. Par avance nous les remercions de leur participation
au travail collectif et à l’enrichissement du Fonds Mirbeau de la Bibliothèque
Universitaire d’Angers.
La quasi-totalité des textes cités sont consultables dans le Fonds Mirbeau
de la Bibliothèque Universitaire d’Angers.
Initiales utilisées : C. R. pour compte rendu ; C. O. M., pour les Cahiers
Octave Mirbeau ; et J. F. C., pour Le Journal d’une femme de chambre.]
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• Sophie ANGER : L’homme et les puissances de l’imagination dans les trois
premiers romans d’Octave Mirbeau : du « personnage » à l’individu, mémoire de
Master 1 dactylographié, Université de Brest, 2006, 79 pages.
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7 mars 2006, http ://72.14.203.104/search ?q=cache :see-T5A_VQIJ :www.
alencon.maville.com/actu/Detail.asp%3FidDOC%3D286078%26idCLA%3D13
+Soci%C3%A9t%C3%A9+Octave+Mirbeau&hl=fr&gl=fr&ct=clnk&cd=24).
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Roch%2C_roman_d%27Octave_Mirbeau, http ://fr.wikipedia.org/wiki/Dans_le_
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• Nelly SANCHEZ : « Victoire la Rouge, source méconnue du Journal d’une
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• Anonyme : « Mirbeau, Octave », site Internet de Balaton, http ://www.balatoninfo.net/gallery2/festok/tamogatok/mirbeau/ [en magyar].
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• Anonyme : « Octave Mirbeau, l’oublié volontaire ? », Le Perche, 22 février
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• Anonyme : « Octave Mirbeau », site Internet de Wikipédia, http ://
it.wikipedia.org/wiki/Octave_Mirbeau, mars 2006 [en italien].
• Anonyme : « La société Octave Mirbeau à Mortagne ce samedi – Cinéma et
contes à l’affiche », Le Perche, 8 mars 2006.
• Anonyme : « Octave Mirbeau à l’honneur », L’Action républicaine, 10 mars
2006.
• Anonyme : « Une plaque sur la maison de Mirbeau », Ouest-France, Alençon, 14 mars 2006.
• Anonyme : « Octave Mirbeau a été honoré », L’Action républicaine, 14 mars
2006.
• Anonyme : « Une plaque pour se souvenir », Le Perche, 15 mars 2006.
• Anonyme : « Les amis d’Octave Mirbeau adoptent les nouvelles technologies – Un site interne [sic] depuis le 19 décembre », Le Perche, 15 mars
2006.
• Anonyme : « Société Octave Mirbeau – Un colloque européen en préparation », L’Action républicaine, 21 mars 2006.
• Anonyme : « Octave Mirbeau », site Internet de Wikipédia, avril 2006,
http ://hu.wikipedia.org/wiki/Octave_Mirbeau [en hongrois].
• Anonyme : « Rencontres littéraires du jeudi avec Dominique Bussillet – De
Mirbeau à Houellebecq », Le Grain de sable, août 2006.
• Anonyme : « Fra Dreyfus e Van Gogh – Pamphlet anarchici e romanzi scandalosi », Il Manifesto, 8 août 2006 [en italien].
• Anonyme : « Nouveau livre de Pierre Michel sur Octave Mirbeau », OuestFrance, Angers, 31 octobre 2006.
• Anonyme : « Des lettres d’Octave Mirbeau sauvegardées », Ouest-France,
Angers, 19 décembre 2006.
• Anonyme : C. R. des Combats littéraires, Ouest-France, Rennes, 20 décembre 2006.

NOUVELLES DIVERSES
MAXIME BOUROTTE
C’est une bien triste nouvelle qui nous est parvenue avec plusieurs
mois de retard, en novembre 2006 : notre ami Maxime Bourotte est décédé au printemps précédent, des suites d’un accident de voiture d’autant
plus absurde, d’autant plus injuste, d’autant plus rageant, qu’il n’était que
l’innocent et démuni passager, alors que le chauffeur responsable, lui, s’en
est tiré sans grand dommage.
Maxime était avant tout un homme de théâtre, comédien et metteur
en scène, et c’est à ce titre que, passionné par les Farces et moralités de
Mirbeau, il était intervenu lors du colloque Mirbeau d’Angers, en mai
2000, pour les aborder sous l’angle de l’expressionnisme, auquel, trois ans
de suite, il avait précisément consacré un atelier. C’est dans le même esprit
qu’il en avait monté plusieurs, notamment L’Épidémie, représenté en tournée dans le sud-est et dans la région parisienne, de 1997 à 2004. Il était
venu à Angers à l’occasion d’une de nos Assemblées Générales annuelles,
pour nous régaler des Amants.
Avec Maxime Bourotte, ce n’est pas seulement un mirbeauphile
convaincu que nous avons perdu, c’est aussi un ami, un passionné de
théâtre et un esprit fraternel. La Société Octave Mirbeau, attristée, présente ses plus sincères condoléances à sa veuve, qui doit faire face courageusement à cette épreuve d’autant plus terrible que Maxime était jeune
et que sa disparition a été particulièrement brutale.
LA « MIRBEAUDIALISATION »
À la mondialisation dite « libérale » et à ses conséquences désastreuses pour
la nature, pour la culture, pour la planète Terre et pour l’avenir de l’humanité,
n’hésitons pas à opposer ce qui, par bien des aspects, en constitue l’antipode :
la « mirbeaudialisation » ! Car la « mirbeaudialisation » est en marche, et rien
ne l’arrêtera ! Certes, il ne faudrait pas s’imaginer qu’elle est de force, avec les
misérables lances des Don Quichotte de la mirbellie, à arrêter les crimes des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

311

géants qui nous menacent. Mais du moins nous offre-t-elle une réjouissante
forme de résistance à toutes les forces d’oppression et d’exploitation contre
lesquelles nostre Octave n’a cessé de se révolter…
Ainsi est-il moult réconfortant de constater la croissance des études mirbelliennes à travers le monde. Les communications de colloques consacrées à notre imprécateur se multiplient, on traduit son œuvre dans un nombre croissant
de langues (voir plus loin), les pages Mirbeau se répandent comme la peste
sur le web (Wikipedia présente la bagatelle de pages Mirbeau en cinquantecinq langues : Octave y est infiniment mieux loti que Pierre, lequel n’a droit
qu’à cinq misérables idiomes !), et notre site Internet (http ://membres.lycos.
fr/octavemirbeau/), qui offre déjà des pages en vingt et une langues (mais ce
n’est pas fini), est de plus en plus apprécié et visité – de même, d’ailleurs, que
le site des Éditions du Boucher, qui met en ligne quinze romans de Mirbeau1.
Du même coup, la synergie aidant, on commence à réévaluer sérieusement
le rôle historique et l’importance littéraire du Don Juan de l’Idéal admiré par
Rodenbach. L’existence de deux prix Octave Mirbeau, l’un qui récompense
des romans, l’autre, décerné par l’Académie des Sciences, pour couronner
des recherches en biologie végétale, telles que celles menées « par » Isidore
Lechat (est-ce un hasard ?), ne peut que renforcer cet embryon de reconnaissance institutionnelle. Mais ce n’est qu’un début, poursuivons le combat…
Enfin, sur le mode cocasse2, il serait dommage de ne pas signaler l’existence du luxurious hôtel Mirbeau de Skaneateles, dans l’État de New York, à
une cinquantaine de kilomètres de Syracuse, dans la région des Finger Lakes :
luxe, calme et volupté… Il est déjà bien surprenant qu’au pays de Bush un
établissement de grand luxe destiné aux happy few de l’establishment W.A.S.P.
emprunte à notre subversif justicier un nom qui sonne tellement français et
qui, nous a-t-on dit, évoque tout naturellement la beauté (« mire beau »). Mais
il l’est plus encore de constater sur place qu’Octave y est l’objet d’une récupération mercantile du même ordre, à une bien moindre échelle, il est vrai, que
celle de Wolfgang à Salzbourg. Il est mis à toutes les sauces et son nom apparaît partout, sur les produits dérivés les plus incongrus, depuis les savonnettes
et les parfums jusqu’aux bonnets de bain et aux kimonos, en passant par les Tshirts, le papier à lettre, les produits de beauté et les stylos-bille, en attendant
une gamme de lits qui est encore en préparation… Tout est Mirbeau ! Il faut
croire qu’il y a là un argument de vente qui semble irrésistible…
Sur la même note, on peut relever l’existence d’un blog en espagnol intitulé « Il Rincón de Mirbeau » [« le coin de Mirbeau »] – http ://mirbeau.blogspot.com/ – et dont l’auteur n’est autre que… Octave Mirbeau himself ! Et aussi
l’existence d’un groupe rock anglais nommé Mirbeau, créé en 1999 « in the
middle of the hellhole that is Stockport » et qui dispose naturellement d’un site
Internet Mirbeau (http ://www.mirbeau.co.uk/), où est expliqué le choix de
son patronyme : « The name “Mirbeau” originally came from the surname of a

312

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

French anarchist author (Octave Mirbeau) and the ideas of self destruction and
self improvement co-exist within the band, who have been seen as one of the
most exciting modern rock’n roll bands to grace the Manchester club scene in
recent years ! ». Un rocker italien de 29 ans a également choisi le pseudonyme
de Mirbeau, décidément prédisposé à être utilisé à des fins fort inattendues
(http ://www.last.fm/user/mirbeau/).
Par ailleurs, un artiste hollandais, Jaap Schlee, et un artiste brésilien, qui
signe du pseudonyme de Sara Evil, ont réalisé de sympathiques portraits du
vieil Octave et les ont placés sur Internet : http ://www.kunzt.be/2/detail.
php ?werk=117&unit=inch et http ://sara-evil.blogspot.com/2006/07/octave-mirbeaulove-songs-iv.html. Ajoutons, pour être complet, une chanson intitulée « La pont » (sic), où un paragraphe descriptif de Mirbeau en anglais est
mis en musique par un groupe rock australien et chanté par Simon Strong…
Enfin, Genz, le personnage principal d’un roman coréen en accès libre sur
Internet dans sa traduction anglaise (http ://fairytale.pe.kr/works/works_english_01_5.htm) a pour nom de famille… Mirbeau3 !
Pierre Michel
NOTES
1. À la mi-décembre 2006, Le Jardin des supplices et Le Journal d’une femme de chambre
avaient dépassé les 5 000 téléchargements, Sébastien Roch et Un gentilhomme les 2 000, et
l’inconnue Duchesse Ghislaine les mille.
2. Il existe aussi un salon de coiffure de Buffalo, à quelques dizaines de kilomètres du Mirbeau
Inn & Spa, qui s’appelle Mirbeau… On trouve encore, au Chili, une chaîne de motels qui portent le doux nom de Mirbo, ainsi qu’un hôtel-restaurant d’Australie, dans l’État de Victoria. Enfin,
Mirbo est un pseudonyme adopté par divers participants à des forums, en français, anglais, russe,
albanais, slovaque et italien, et l’un se surnomme même « The Ineffable »… Un autre se nomme
tout simplement Mirbeau et a créé un « joueb », c’est-à-dire un journal web (http ://joueb.com/
users/mirbeau.html).
3. Un romancier états-unien, prénommé Ken, se nomme également… Mirbeau. On lui doit
The Frantic ones (1960), qui traite, paraît-il, de délinquants et de lesbiennes, Bohemian Set et
Curtain calls, que j’avoue n’avoir point lus.

COLLOQUE DE STRASBOURG « AUTOUR DE LA 628-E8 »
Le colossal projet de colloque universitaire « autour de La 628-E8 » et d’année culturelle Mirbeau à dimension européenne1 suit son cours, à la faveur
d’un nouveau séjour en Alsace, d’abord, ensuite et surtout grâce à l’incomparable dévouement de notre chargée de mission à Strasbourg, Bérangère
de Grandpré. Certes, il y a bien eu quelques couacs : nous avons dû, à notre
grand regret, renoncer à l’exposition patrimoniale Rodin-Bonnard-C.ClaudelVallotton-Chahine-Bofa, etc., faute de musée national disponible ; et l’opéra
de chambre que le compositeur strasbourgeois Detlef Kieffer devait tirer du
Jardin des supplices est reporté à une date ultérieure. Mais, pour le reste, tout

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

313

semble devoir baigner. Le colloque stricto sensu se déroulera, comme convenu, du 28 au 30 septembre, à l’université Marc-Bloch de Strasbourg, et sera
organisé conjointement par Éléonore Reverzy et Guy Ducrey. Le nombre de
communications étant impérativement limité à trente, toutes les propositions
n’ont pu être retenues, et c’est évidemment bien dommage, mais les contributions de ceux qui ne pourront participer oralement seront publiées dans les
Cahiers Mirbeau, de sorte que rien ne sera perdu.
Le colloque universitaire sera accompagné et suivi de quantité de publications, animations et créations de toutes sortes. Une dizaine de traductions de
Mirbeau en sept langues, notamment de La 628-E8 et de La Mort de Balzac,
qui s’inscrivent dans ce cadre, devraient voir le jour au cours de l’année 2007,
pour peu que les courageux éditeurs reçoivent les subventions européennes
espérées (voir plus loin « Mirbeau traduit »). De son côté, Kinda Mubaideen,
qui anime des ateliers d’écriture à Strasbourg et Sarajevo, va pouvoir publier,
grâce à la Société Octave Mirbeau, les contributions de ses étudiants étrangers,
de toutes origines linguistiques, qui leur ont été inspirées par La 628-E8 et qui
seront illustrées par l’artiste strasbourgeois Lolo Wagner (comme d’habitude,
nos adhérents bénéficieront d’un prix de faveur). De nombreux spectacles
Mirbeau (voir le paragraphe suivant) devraient également être présentés, en Alsace et dans d’autres régions d’Europe, si du moins on parvient à leur dénicher
des points de chute. Les étudiants du département cinéma de Strasbourg, sous
la direction de Jean-François Moris et d’Éric Morfaux, ont commencé à travailler sur les contes de Mirbeau et sur La 628-E8, et plusieurs courts métrages
réalisés par leurs soins devraient voir le jour et être projetés dans diverses salles,
en Alsace et ailleurs, cependant que le cinéma d’Art et d’Essai de la ville devrait
programmer les fameuses adaptations du Journal par Renoir et Buñuel.
Par ailleurs, le sympathique café culturel L’Artichaut, ouvert en juillet 2006,
a accepté une programmation Mirbeau, qui devrait comprendre une exposition d’artistes strasbourgeois et autres, inspirés par Mirbeau, des lectures publiques, un concert de Detlef Kieffer qui servirait de prélude à sa future création
inspirée par Le Jardin, et probablement aussi le spectacle Mirbeau-Schnitzler
de Marie Brillant. Quant à la Bibliothèque Municipale de Strasbourg, elle devrait présenter une exposition Mirbeau où seraient exposés des autographes
de l’écrivain (lettres et manuscrits), des lettres à lui adressées, des volumes
illustrés de ses œuvres et quantité de traductions en toutes langues. Bien sûr,
les deux expositions de L’Artichaut et de la B.M.S. ne sauraient compenser la
grande exposition patrimoniale de nos rêves, mais elles n’en assureront pas
moins la présence et la pérennité de nostre Octave, à travers les documents
exposés et les œuvres d’art qu’il a inspirées, et il n’est pas impossible qu’elles
puissent circuler par la suite. Enfin, il est à espérer que le ministère des Affaires européennes incitera les centres culturels français en Europe à s’associer
à l’année Mirbeau, et aussi que le Conseil Général du Bas-Rhin et la biblio-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

thèque départementale accepteront l’organisation de lectures publiques de
textes de Mirbeau et de ses contemporains dans les bibliothèques des villes
alsaciennes de moins de 10 000 habitants (mais le changement de directeur,
advenu en décembre 2006, a retardé la décision, de sorte que, à l’heure où
j’écris, je ne puis rien garantir).
Au moment où je m’apprête à boucler ce numéro, nous ne savons malheureusement pas sur quelles subventions nous pourrons compter – il subsiste
donc encore bien des inconnues –, et l’élaboration d’un budget prévisionnel
s’avère un véritable casse-tête pour la pauvre Bérangère, qui s’est courageusement proposée pour assumer cette tâche périlleuse, et qu’on ne remerciera
jamais assez.
NOTES
1. Voir les Cahiers Octave Mirbeau n° 13, mars 2006, pp. 322-324.

MIRBEAU AU THÉÂTRE
Octave Mirbeau continue d’être abondamment présent sur les scènes
françaises et étrangères. Comme de bien entendu, c’est une nouvelle fois Le
Journal d’une femme de chambre qui est le plus souvent adapté. Dans une
mise en scène d’Émile Mourrat, il a été donné à Grenoble, au théâtre les
Tréteaux du Baladin, en mars-avril 2004, sous la forme la plus fréquente d’un
one woman show interprété par Aude Cortes, comédienne et danseuse. Il en
va de même de la toute jeune Lorraine de Sagazan, qui a courageusement
créé seule sa propre adaptation en août 2006 à Dinard, devant un public de
quelque 200 personnes, et de la compagnie Art-Scène, qui a donné huit représentations à Darnetal (Seine-Maritime), en novembre 2006, et auparavant
à Maromme en janvier de la même année, dans une mise en scène d’Olivier
Gosse, avec Françoise Caillard-Rousseau dans la peau de Célestine. Il y a eu
également trois représentations au théâtre du Monte-Charge de Pau, du 28 au
30 septembre 2006, par une troupe inconnue, et une création, en avril 2006,
par le théâtre de la Lucarne, de Bordeaux, avec des représentations à LègeCap-Ferret, dans une mise en scène de Jean Desarnaud et une interprétation
de Nicole Cazaux. À ces nouveautés il convient d’ajouter la lecture, intitulée
La Revanche de Célestine, qui a eu lieu au Théâtre 13 de Paris le 17 février
2003, avec Emmanuelle Lepoutre, Anne-Laurence Loubigniac, Céline Melloul
et Jean-Yves Roan, et les reprises des spectacles donnés par la Compagnie
Bosse de Lyon, dont nous avons parlé l’an passé, et, surtout, par la compagnie
du Renard Blanc de Saint-Dizier, pour le compte de laquelle Delphine Allange
a repris un rôle qu’elle a créé en 1995 et qu’elle incarne à merveille : nous
la reverrons à coup sûr à Strasbourg et en Alsace. Sur France-Culture enfin, à
partir du 31 mars 2003, a été donnée une adaptation de Jean-Jacques Vierne,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

315

découpée en dix feuilletons, avec Elisabeth Vitali, Laurence Roy, Antonio Cauchois, Marie-Benedicte Roy, Daniel Duval. À l’étranger, il convient de signaler
la reprise du Journal à Liège, au Théâtre de l’Étuve, au cours de la saison 19992000, dans l’interprétation de Marielle Claire, connue de nos lecteurs ; celle
de Célestine à l’Internationales Theater de Francfort pendant la saison 20032004 ; et le découpage du roman en sept feuilletons d’une demi-heure sur les
ondes d’une télévision tchèque, Parabola, du 13 au 22 novembre 2006, en
soirée : Deník komorné, « dramatique » interprétée par : Jana Kubátová, René
Pribil, Jindra Brendlová, Jindriška Crhová et Jirí Miegl, dans une mise en scène
de Miroslav Buriánek1.
En ce qui concerne Les affaires sont les affaires, aux spectacles déjà signalés
dans les Cahiers précédents, notamment celui des Comédiens de la Tour, de
Triel, qui continue à tourner, il faut ajouter deux spectacles plus anciens montés
à l’étranger : à Genève, au théâtre de l’Orangerie, du 25 juin au 12 juillet 2004,
Les Affaires a été monté par le Groupe Eugène-Marie, dans une mise en scène de
Claude Vuillemin, avec Mathieu Chardet, Ian Dürrer, Julien Georges, Claude Goy
et Anne-Loïse Joye ; et auparavant, en Belgique, durant la saison 1997-1999,
Claude Volter a donné 23 représentations de la grande comédie de Mirbeau,
avec Bruno Georis, Michel Guillou, Frédéric Kusiak, Raymond Lescot, Jacqueline
Nicolas et Michel de Warzée. De son côté, la compagnie Mandarine envisage de
monter à son tour la grande comédie moliéresque de notre justicier.
Par ailleurs, Portraits amers, le spectacle de Gérard Marbehan et des Coteaux d’Aubevoye, poursuit sa tournée en Haute-Normandie et sera donné lors
de notre assemblée générale du 17 mars 2007, à Angers. Enfin, j’ai découvert
qu’en 1995, à Tournon et Annonay, et sans doute dans toute la région, ont eu
des représentations d’Interview et de Vieux ménages par la compagnie d’Isabelle Salvini, avec Philippe Penguy. Je n’en sais malheureusement pas davantage.
Le colloque de Strasbourg sera l’occasion de voir ou revoir plusieurs de ces
troupes, et de découvrir de nouveaux spectacles Mirbeau, aussi bien en français, tels ceux de Marie Brillant (Familière Familie, où Mirbeau collabore avec
Schnitzler) et Hervé Gaboriau (à partir de La 628-E8), qu’en plusieurs langues
étrangères : Le Portefeuille en italien par une troupe napolitaine, Les Amants
en magyar par une troupe d’étudiants de Debrecen (et peut-être en polonais
par des étudiants de Lodz), et surtout une grande adaptation en roumain du
Jardin des supplices par Benoît Vitse et l’Ateneu de Iasi. Reste à savoir si nous
trouverons les subventions et les relais pour que tous ces spectacles Mirbeau
puissent s’inscrire dans l’année de la commémoration de La 628-E8 et trouver
preneurs sur le marché.
NOTES
1. J’ai découvert aussi qu’une adaptation bulgare du Journal, par Liouben Groys, a été donnée
en 1998 dans un théâtre de Sofia, avec Elena Baeva dans le rôle de Célestine.

316

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

MIRBEAU TRADUIT
Depuis une quinzaine d’années les traductions de Mirbeau en quantité de
langues se sont multipliées. En Angleterre, où Mirbeau n’a été que tardivement introduit pour des raisons de puritanisme victorien, Dedalus a rattrapé
les décennies perdues en publiant, en dix ans, Le Calvaire (1995), L’Abbé Jules
(1996), Sébastien Roch (2000), Le Journal d’une femme de chambre (1991)
et Le Jardin des supplices (1990), à quoi il conviendrait d’ajouter Sketches
of a journey (Philip Wilson, 1989), version réduite de La 628-E8 illustrée par
Bonnard, qui a été aussitôt traduite en néerlandais… à partir de l’anglais !
Pour sa part, Richard Hands doit faire prochainement paraître, aux presses de
l’université de Cardiff, sa traduction des Farces et moralités et de Les affaires
sont les affaires. Aux États-Unis, Olympia Press a publié en 2004 The Torture
garden, déjà réédité en 2000 par Juno, et, en 2005, Celestine : The Diary
of a Chambermaid, qui faisait suite à des traductions différentes, intitulées
Diary of a chambermaid (Hippocrene, 1992) et Celestine, being the diary
of a chambermaid (Quality Paper Book Club, 1998). Ces deux romans sont
également accessibles sur Internet dans leur version anglaise : http ://www.
olympiapress.com/catalog/product_info.php ?products_id=339&osCsid=14
eb0e4bec6c7ab57468a8455d774964 et http ://www.onlinebookexchange.
com.au/product_info.php ?products_id=98&osCsid=3fcc6fcf4e94cfcd3155
192b9ee319d8 (2005), http ://www.olympiapress.com/catalog/product_info.
php ?products_id=121 et http ://www.greylodge.org/occultreview/glor_015/
Torture_Garden.zip (2005). Il est à noter que le Bushland s’est également
illustré par la publication, en français, de deux éditions du Journal, parues
chez Elibron en 2001 et 2006 ! Il en est allé de même en Pologne, où l’éditeur
Birkhauser a repris, en 1993, la fâcheuse édition de poche de Booking International, agrémentée de pas mal d’âneries…
En Italie, notre amie Ida Porfido a publié successivement, chez Marsilio, Il
Reverendo Jules (2004) et Sébastien Roch (2006) et s’apprête à récidiver avec
Il Calvario et La Morte di Balzac (à paraître chez Graphis, à Bari), cependant
qu’Edimond a publié en 2003 des extraits de La 628-E8 sous le titre Viaggio
in automobile attraverso il Belgio e l’Olanda. On a vu apparaître aussi trois
nouvelles éditions de Le Memorie licenziose [sic] di una cameriera, dont le titre
fantaisiste est symptomatique d’un malentendu traditionnel qui avait le don
d’exaspérer le romancier (1993, 1994 et 2000), et deux éditions supplémentaires du Giardino dei supplizi (1991 et 1995). En Espagne, c’est notre ami
Daniel Attala, nouvelliste argentin, qui a publié à Barcelone, chez Barataria, En
el cielo (2006), salué par la critique ibérique, et qui s’apprête à récidiver, chez
le même éditeur, avec El Abate Julio, et peut-être avec un troisième roman,
cependant que Lola Bermúdez et son équipe du département de français de
l’université de Cadix vont faire paraître leur traduction de La 628-E8 aux pres-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

317

ses universitaires de Cadix, grâce à une subvention de la junte de leur région,
autant de traductions qui s’ajoutent à celles plus anciennes, du Journal (Diario
de una camarera, 1995) et des Affaires (Los negocios son los negocios, 2002).
Du côté allemand, il est à noter une nouvelle édition du Journal chez Tosa,
éditeur viennois, en 2006 (Das Tagebuch einer Kammerzofe), et deux nouvelles éditions du Jardin : Der Garten der Qualen a paru à Munich chez Belleville,
en octobre 2002, dans une traduction de Susanne Farin (rééditions en 2004
et janvier 2006), puis, en 2004, chez Area Verlag, dans la traduction tronquée
de Friedrich Brock, dans un volume intitulé Die Blumen des Bösen, qui comprend également À rebours et Les Fleurs du mal, dont le titre allemand est la
traduction littérale. Enfin, notre ami Wieland Grommes, qui a été justement
récompensé pour sa magnifique traduction des 21 jours (Nie wieder Höhenluft, deux éditions, chez Manholt en 2000 et chez Deutscher Taschenbuch
Verlag en 2002) va publier sa traduction de La 628-E8 chez un courageux petit
éditeur de Bonn, Weidle1.
Pour ce qui est du russe, on assiste, au pays de Poutine, à de multiples
rééditions des deux romans jugés les plus érotiques : cinq éditions du Jardin,
sous deux titres différents, de 1993 à 2004, dont l’une est accessible en ligne
(http ://www.malpertuis.ru/mirbeau1.htm) ; six éditions du Journal entre 1992
et janvier 2007, les deux dernières chez Geleos, dans deux collections intitulées « les coupables innocents » et, plus significativement encore, « les romans
les plus sexuels du monde »… C’est probablement aux mêmes mauvaises
raisons que l’on a vu apparaître en Bulgarie deux nouvelles traductions du
Journal, publiées en 1992, et deux nouvelles traductions du Jardin (1992 et
1996), auxquelles il convient naturellement d’ajouter la nouvelle traduction
de L’Amour de la femme vénale, (1996).
Mentionnons encore une traduction vietnamienne du Journal d’une femme de chambre
parue en 2003 sous le titre de Kiêp Di O, des traductions du même roman en letton (Celestinas
piedzivojumi, 1994), en grec (TO HMEROLOGI
MIAS KAMARIERAS, 1995), en estonien (Toaneitsi päevik, 1995), en croate (Dnevnik jedne
sobarice, 1998 et 2001), en slovaque (Denník
komornej, 1992), en tchèque (Denik komorné,
1993), en turc (Oda Hizmetçisinin Günlügü,
2004) et prochainement en chinois ; et des
traductions du Jardin en estonien (Piinade aed,
1996), en hongrois (Kinok Kertje, 1990), en néerlandais (De Tuin der Folteringen, 1997 et 2004),
en polonais (Ogrod udreczen – Wyrafinowane
okrucienstwo chinskich tortur, 1992), en portu-

318

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

gais (O Jardim dos suplicios, 1995), en serbo-croate (Vrt mucenja, 2002), en
suédois (Lidandets lustgård, 1997), en tchèque (Zahrada muk, 2002) et enfin
en chinois (Eng mi mi hua yuan, 2005).
Et ce n’est pas fini, puisque, si nous obtenons les subventions espérées, La
628-E8 pourrait être traduit en hongrois, par Sándor Kálai et une équipe de
doctorants de Debrecen, La Mort de Balzac en polonais, par Anita Staron, et
deux farces, Le Portefeuille et L’Épidémie, en polonais également, par le dramaturge Tomasz Kaczmarek…
Pierre Michel
NOTES
1. Rappelons qu’en 1992 Manholt, de Brême, a déjà publié Balzac’s Tod.

MIRBEAU SUR CD
Les éditions Frémeaux, spécialisées dans la librairie sonore et qui ont
déjà publié de nombreux CD littéraires, des Lettres persanes et de Candide
à L’Étranger et à Michel Onfray, en passant par Schopenhauer, Dickens, Dumas, Mérimée et Daudet, m’ont demandé, par le truchement de Jean-Pierre
Bussereau, de leur fournir une version abrégée, mais cohérente, du Journal
d’une femme de chambre, ainsi qu’un dossier de présentation, pour en livrer
une nouvelle version sonore. C’est Karin Viard qui, succédant à Geneviève
Fontanel, devrait faire entendre la voix de Célestine. L’album devrait sortir en
mars ou avril 2007. Il est tout à fait plausible que la Société Mirbeau en achète
“un certain nombre” et fasse profiter ses adhérents de la réduction dont elle
bénéficiera. L’annonce en sera faite sur notre site Internet (http ://membres.
lycos.fr/octavemirbeau/).
Par ailleurs est en préparation un CD-rom évoquant les Combats pour
l’enfant d’Octave Mirbeau. Il est consacré aux jeunes étrangers nouveaux
arrivants, à leurs efforts d’intégration, à leur vécu scolaire dans le contexte
multilingue des classes dites d’accueil, dans lesquelles Lionel Cayet, qui le
réalise, a enseigné 22 ans le français langue étrangère. Ce CD-Rom, qui
procède des productions écrites, graphiques, orales de plusieurs générations d’élèves d’origine étrangère, en France, à Paris, à la fin du XXe siècle,
fait également écho aux pédagogies libertaires telles qu’elles furent mises
en œuvre à la fin du XIXe et au début du XXe siècle à La Ruche de Sébastien
Faure à Rambouillet, en Espagne, avec L’École Moderne de Francisco Ferrer,
et à l’Orphelinat Prévost de Cempuis (Oise), par Paul Robin. Mirbeau, qui
jugeait inacceptable l’oppression scolaire dont étaient victimes les enfants,
avait notamment pris la défense de Paul Robin, lorsqu’il fut révoqué de
Cempuis. La condition qui est faite aujourd’hui aux jeunes étrangers sur le
sol de France n’eût pas laissé indifférent cet ardent défenseur de l’enfant,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

319

dont l’œuvre témoigne de la pertinence d’un combat qui interpelle toujours
les consciences.
Sortie prévue courant 1er trimestre 2007. Les points de vente et les modalités d’acquisition par correspondance feront également l’objet d’une information sur le site Internet de la Société Mirbeau.
MIRBEAU ET LES ARCHIVES CLAUDE MONET
Lors de la dispersion de la richissime collection Michel Cornebois (un million 300 000 euros HT !) et de ce qui, dans le catalogue d’Artcurial, est appelé
fort improprement Archives Claude Monet, le 13 décembre 2006, 147 lettres
de Mirbeau ont été vendues. Le total, qui était estimé à 50 000 – 54 000 euros,
a dépassé les 60 000 – et même 74 000, une fois ajoutées les taxes, ce qui
établit une moyenne de 3 300 francs d’hier pour chaque lettre… On y trouvait la totalité des lettres qui appartenaient jadis à Mme Giordanengo1 et que
j’ai publiées dans la Correspondance avec Monet, après les avoir reçues, il y a
presque quarante ans, dans une boîte à cigares… À ces lettres déjà connues
s’en ajoutent une soixantaine d’inédites, ou de partiellement inédites,
dont six correspondent à des lettresfantômes des deux premiers volumes de la Correspondance générale :
satisfaction de voir se concrétiser des
missives dont on ne connaissait ou
supposait que l’existence. Environ 45
de ces nouvelles lettres, antérieures
à 1895, iront grossir le supplément
du tome IV, qui sera certainement
fort volumineux. Malheureusement,
n’ayant pas reçu d’Artcurial l’autorisation de les copier, ni a fortiori de
les photocopier, j’en suis réduit, pour
l’instant, à me contenter des extraits
du catalogue, établi par le très expert Thierry Bodin, et des six lettres
inédites que j’ai réussi à acquérir, le
musée d’Orsay et la B. N. n’ayant
pas renchéri. Mais la découverte du
reste n’est que retardée – il faudra
juste le temps de l’archiver –, car le
musée d’Orsay a fait valoir son droit
de préemption pour neuf lots et la

320

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Bibliothèque Nationale pour quatre – dont j’ai eu malheureusement bien
du mal à retrouver la trace ! Parmi les lots non préemptés, seule une lettre,
semble-t-il, est inédite, mais l’extrait fourni par Thierry Bodin en donne apparemment l’essentiel. Ouf !
Parmi les centaines d’autres lettres dispersées ce jour-là – de Cézanne
(25 000 euros pour une lettre de 1895 !), Caillebotte (dont trois lettres relatives à l’atelier de Manet ont trouvé preneur à 20 000 euros !), Durand-Ruel
(218 lettres), Duret, Geffroy, Helleu, Manet, Berthe Morisot, Renoir, Rodin,
Rollinat, Sargent, Vuillard, etc. –, nombreuses sont les allusions à Octave. Ainsi,
Geffroy écrit-il, le 10 décembre 1886 : « Mirbeau m’a envoyé Le Calvaire, où
je trouve de fort belles pages, tout le commencement surtout. » Le 5 mai 1889,
il expédie à Monet l’article de Mirbeau sur Barbey, Rodin et Roger Ballu, « La
Comédie de la gloire », paru le 3 mai, « qui vous fera faire une pinte de bon
sang dans votre solitude ». Le 13 septembre 1908, il écrit qu’il a trouvé Mirbeau « dans un état d’affaissement très grand, rouge, respirant mal, ne devant
ni parler, ni faire un mouvement », témoignage d’autant plus précieux que,
gravement malade, Mirbeau est alors resté deux mois sans pouvoir écrire.
De son côté, en 1886, alors que Monet est à Belle-Isle, Rodin lui parle de
« ce cher Mirbeau, c’est un homme que j’aime de tout mon cœur » Le 22 septembre 1897, il termine ainsi sa lettre à Monet : « À vous donc, mon cher ami,
mon compagnon de route, avec mon très cher Mirbeau et Geffroy, groupe que
j’aime ». Dans les deux seules lettres de Paul Hervieu, il est question de son
plus cher ami : le 29 novembre 1887, il annonce la venue de Mirbeau à Paris
pour une huitaine de jours ; et un an plus tard, il écrit : « Mirbeau a quitté
Paris hier soir pour Kerisper, d’où il doit repartir sans retard pour aller vous
trouver [à Cannes]. Ce pauvre ami est en proie à une fièvre intermittente dont
il lui faut à tout prix se débarrasser. » Enfin, Léon Werth écrit, de Carantec, le
1er septembre 1913 : « Ni Mirbeau, ni vous, ne saurez jamais complètement ce
que vous êtes pour les hommes de mon âge qui, ayant le respect de ces deux
langages : la peinture et la littérature, aiment d’autant mieux la vie. » L’avis de
l’impénitent polygraphe Camille Mauclair sur un critique qui l’a si souvent
daubé sans aménité est évidemment moins favorable. C’est ainsi que, vers
1920, il explique à Monet que, nonobstant une admiration de trente ans, il n’a
jamais osé le voir « parce que la haine gratuite et neurasthénique de Mirbeau
me desservait partout et qu’il était votre ami »…
Par ailleurs, des innombrables lettres de Durand-Ruel, on peut extraire
deux phrases révélatrices du système marchand-critique qui se met en place
et dont Mirbeau est tout naturellement partie prenante. Ainsi le marchand
écrit-il, le 1er novembre 1884 : « Je vais faire battre le rappel dans toute la
presse. Pillet a commencé dans Le Journal des débats, Mirbeau dans La France,
et ce n’est que le commencement. Je les invite à dîner, je les grise de votre
peinture ; je les fais causer avec des amis de votre cause, et ils sont pincés. »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

321

Le 15 novembre, il organise une première rencontre entre le critique et deux
de « ses » peintres : « Je compte sur vous lundi [17 novembre]. J’ai prévenu
Mirbeau et Renoir de votre arrivée, et nous dînerons tous ensemble le soir. »
Les Notes sur l’art, qui paraissent dans La France de Lalou, résulteront de ces
rencontres, pour le plus grand bénéfice des artistes… et de l’avisé marchand.
Mirbeau, on le sait, souhaite en tirer la matière d’un livre qui ne verra jamais
le jour, mais que l’astucieux commerçant annonce à Monet le 30 mai 1885 :
« Mirbeau désire vous voir pour un ouvrage qu’il compte faire sur vous et vos
amis. »
Enfin, on a la surprise de trouver, dans les archives du peintre, une lettre
de Blanche Pierson, qui, on le sait, a créé les rôles de Mme Lechat des Affaires
et de la Rambert du Foyer, adressée à… Mirbeau. Elle n’ose en effet écrire
directement au peintre, qu’elle n’a rencontré qu’une fois, lors d’une visite à
Giverny en compagnie du dramaturge, cinq ans plus tôt, pour lui présenter ses
condoléances émues à l’occasion de la mort de sa femme Alice, en mai 1911,
et elle passe par l’intercesseur obligé qu’est l’écrivain : « Vous qui l’aimez
autant que vous l’admirez, dites lui la part bien sympathique que je prends à
son affreuse perte. »
NOTES
1. J’ai découvert, à cette occasion, que Mme Giordanengo était la mère de Michel Cornebois,
et la fille – non reconnue – de Michel Monet, décédé en 1966, dont les archives lui ont été transmises. Mais elles étaient, paraît-il, dans un complet désordre, ce qui expliquerait que 60 lettres
de Mirbeau aient alors échappé à la vigilance de Mme Giordanengo.

MIRBEAU ET TOLSTOÏ
Michel Aucouturier, secrétaire général de l’Association des Amis de Tolstoï,
nous signale que Mirbeau a adressé au grand romancier russe un exemplaire
de L’Abbé Jules dédicacé « Au comte Léon Tolstoï / Hommage de mon admiration profonde / Octave Mirbeau ». Du coup, la lettre de Tolstoï relative au
roman, dont Mirbeau cite un extrait dans sa lettre à Philippe Gille d’avril 1888
(Correspondance générale, t. I, p. 785) n’est peut-être pas aussi fabriquée
que je l’imaginais. C’est l’invraisemblable ressemblance entre cette lettre et
l’extrait, cité dans une lettre à Claude Monet, d’une autre lettre élogieuse attribuée à Hippolyte Taine et qui n’a pas été davantage retrouvée (ibid., p. 787788) qui m’avait incité à être extrêmement sceptique sur la réalité des termes
de Tolstoï. Peut-être, en définitive, est-ce la lettre de Taine qui est fictive, et
non celle de Tolstoï, car il me paraît impossible qu’ils utilisent tous deux exactement les mêmes termes pour parler du roman.
Le mystère des relations entre les deux écrivains est encore épaissi par la
mention, par Martin Ros, écrivain et traducteur hollandais, d’une autre lettre
de Tolstoï, tout aussi inconnue, et relative cette fois au Jardin des supplices.

322

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Un extrait, traduit en néerlandais par ses soins, en est
cité sur la quatrième de couverture d’une réédition de
1977 de De Tuin der folteringen : « Een psychologisch
en literair curiosum waaruit we de meest verderfelijke
harstochten kunnen leren kennen. Door deze gruwelijke
maar heilzame catharsis kunnen we ons temeer wapenen
tegen onze egoistische en sadistische wellust. » Traduit en
français par Leo Hoek, que je remercie vivement de son
aide, cela donne ceci : « Une curiosité psychologique et
littéraire qui nous apprend les passions les plus pernicieuses. Cette catharsis atroce mais salutaire nous perLev Tolstoï.
met de nous armer mieux encore contre notre volupté
égoïste et sadique. » Ce qui est bizarre, en l’occurrence, c’est, d’une part, que
cette lettre ne figure pas plus que l’autre dans les 90 volumes de l’édition russe
des œuvres complètes de Tolstoï (mais sans doute sa correspondance n’estelle pas complète, tant s’en faut), et que, d’autre part, il n’existe pas, dans la
bibliothèque de Iasnaïa Poliana, d’exemplaire de l’édition française du Jardin
(mais le volume a pu être prêté, égaré ou vendu par la suite). Bref, la vérité
historique est décidément bien difficile à établir, et, faute de réponse de sa
part, j’ignore où Martin Ros est allé dénicher cette tolstoïenne bafouille.
MIRBEAU ET ÉMILE HERVET
Nos lecteurs se souviennent
peut-être que, dans sa longue
carrière de « nègre », Octave
Mirbeau, au début de sa carrière journalistique, a rédigé trois
« Salons », parus dans L’Ordre de
Paris, en 1874, 1875 et 1876,
pour le compte d’un fruit sec du
nom d’Émile Hervet. Il s’agissait
d’un journaliste politique chargé
de couvrir la vie parlementaire
et dont la seule autre incursion
dans un domaine qui lui était
visiblement étranger, sera, sans
doute faute d’un nouveau “nègre” de qualité, d’une insigne
indigence1. Je n’en sais malheureusement pas plus sur les relations qui ont pu exister entre les

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

323

deux hommes, et ignore toujours quelles ont été les conditions du contrat de
négritude, tacite ou écrit, qu’ils ont bien dû passer.
Or voilà que, en fouinant chez les marchands d’autographes, j’ai pu me
procurer un des quinze exemplaires numérotés des Lettres de ma Chaumière,
rarissime volume paru chez Laurent à la fin novembre 1885 et daté par
anticipation de 1886. Or il porte une dédicace autographe signée « À Émile
Hervet /, son ami / Octave Mirbeau » sur la page de titre ! C’est la preuve
que, dix ans après la fin apparente de leur coopération, Mirbeau a conservé
fidèlement son amitié à cet obscur Hervet, oublié de l’histoire littéraire, qui,
à sa façon, lui avait mis le pied à l’étrier en le lançant sur la voie de la critique
d’art. On a là une confirmation du jugement de Dugué de la Fauconnerie, qui,
bien longtemps après, continuait à apprécier la fidélité et le dévouement de
son ancien secrétaire particulier, malgré l’abîme politique qui les séparait2.
Pierre Michel
NOTES
1. Il s’agit d’une longue et plate dissertation, « Le but de la peinture », parue en août 1891
dans la Revue de la France moderne, alors qu’Émile Hervet était, depuis 1880, rédacteur en chef
du Journal de la Nièvre. Voir notre préface à l’édition des Premières chroniques esthétiques de
Mirbeau, Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université d’Angers, 1996 (pp. 8-11). Le « Salon » de 1874 était signé R. V. et les deux suivants Émile Hervet.
2. Mirbeau s’est montré pareillement fidèle à un autre de ses anciens patrons, Edmond Joubert, de Paribas, qui avait financé les fameuses Grimaces de 1883. Et il s’est même réconcilié
un temps, en 1896, avec le plus méprisé de ses anciens employeurs, Arthur Meyer, avant que
l’affaire Dreyfus ne les éloigne à tout jamais.

MIRBEAU ET ANTONIN RESCHAL
L’écrivain Antonin Reschal, de son vrai nom Charles Arnaud, ami de trente
ans d’Albin Michel, a publié la plupart de ses romans chez cet éditeur entre
1902 et 1918. Il a aussi été le fondateur et le rédacteur en chef du Journal de
Paris, hebdomadaire paru du 27 décembre 1900 au 19 février 1903. Parmi les
collaborateurs de ce journal figure Octave Mirbeau. Un encart dans le numéro
46 daté du 8 août 1901 du Journal de Paris informe qu’à compter du 1er septembre paraîtra (en épisodes) un roman intitulé Le Journal d’un amant :
… roman qui tient à la fois de l’autobiographie, de l’étude de mœurs et du
roman à clef … jamais depuis l’œuvre de Mirbeau [Le Journal d’une femme
de chambre] … plus éloquent cri de vérité.

Ces quelques lignes, et aussi la tête de mort utilisée comme signature, ont
laissé croire qu’Octave Mirbeau était l’auteur de ce nouveau roman. Dans un
courrier du 28 décembre 1971, adressé à Yves Olivier-Martin et conservé par
l’I.M.E.C., à Caen, Robert Emesnard, P.D.G. des éditions Albin Michel, il est
dit, à propos d’Antonin Reschal :

324

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
… En tout cas, au début de sa carrière, on peut citer Le Journal d’un
amant, qui passait pour être de Mirbeau lorsqu’il parut dans Le Journal de
Paris sous la signature d’une tête de mort et que Mirbeau et Jean Lorrain
aimaient beaucoup…

Pour les amateurs (de Mirbeau ou de Reschal), je conseille de consulter, sur
microfiches, la collection complète du Journal de Paris à la B.N.F.
Daniel Auliac
[Daniel Auliac nous informe que Le Journal de Paris a publié en feuilleton Le
Journal d’une femme de chambre à partir de son n° 18, début mai 1901.]
LA VOIX DU REGARD
Il s’agit d’une revue éditée à Paris et qui donne lieu annuellement à un
luxueux numéro : quelque 250 pages, avec une abondance d’illustrations et
de photographies. Chaque fois, une question d’art ou un thème esthétique
et culturel en particulier est à l’honneur. Pour cette 19e livraison, on a choisi
de s’intéresser à « la voiture », à ses thèmes, ses symboles et ses emplois insoupçonnés dans l’art d’aujourd’hui. Un article requiert tout particulièrement
l’attention des mirbeauphiles : « La genèse des « littératures automobiles ».
Histoire d’une polémique en 1907 et au-delà », par Hiroya Sakamoto.
Dans cet article bien documenté et ambitieux, de par l’assemblage des
œuvres qu’il nous invite à considérer – celles d’Octave Mirbeau, bien sûr,
mais aussi de Gide, Alain-Fournier, Marinetti et Proust –, Hiroya Sakamoto se
propose de reconstituer la genèse des « littératures automobiles », comme appelle avec dédain Remy de Gourmont ces textes qui, en ce XXe siècle naissant,
mettent en scène la voiture moderne. Son introduction en littérature donne
lieu à une polémique entre détracteurs et partisans de l’automobile, comme
objet digne ou indigne, selon les camps, d’être incorporé au domaine de l’art.
Cette polémique, qui éclata principalement avec la parution ; en 1907, de
La 628-E8, Sakamoto propose de la penser selon l’articulation suivante : les
partisans de l’automobile (tels Mirbeau et Marinetti) sont des adeptes de la
démesure, d’une certaine folie baroque, aux yeux de leurs détracteurs (tels
Remy de Gourmont et André Gide), qui se montrent, quant à eux, plutôt
réfractaires aux formes d’« excès » qu’entraîne l’intégration en littérature de
l’objet « automobile » et, par là même, gardiens d’un « classicisme » littéraire
et esthétique qu’ils voudraient voir se maintenir. Mais la critique négative de
Gide à l’endroit de La 628-E8 demande à être distinguée de celle de Gourmont. Ce dernier s’irrite surtout de ce que Mirbeau y fête la « vie intense »,
ce besoin d’être toujours ailleurs, de dévorer du kilomètre, ou encore cette
toute-puissance que l’automobiliste sent en lui dès lors que, derrière le volant de son bolide, il se croit autorisé à tout écraser sur son passage, au nom

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

325

du progrès. Ce n’est pas cet « excès »-là que Gide reproche à Mirbeau (au
contraire…). Il s’agit pour lui de dire : l’automobile ne peut faire l’objet ou
être la matière d’une œuvre, car elle excède les limites du corps humain ;
elle est le lieu d’un débordement qui n’est pas l’affaire de l’œuvre d’art, de la
création littéraire, qui est avant tout mesure, raison et esprit. Alors que Remy
de Gourmont condamnait, dans La 628-E8, un certain train de vie moderne
plutôt que des véritables principes d’art, une modernité bien plus anthropologique qu’esthétique, Gide se demande : quelles conséquence (esthétiques,
ontologiques) auront sur l’œuvre l’automobile et les nouvelles réalités introduites par elle dans la littérature. Qu’en feront les romanciers, par exemple ?
On peut se demander si Mirbeau n’a pas eu lui-même ce souci, La 628-E8
accusant une mixité de formes – relation de voyage, dialogues, roman (si
l’on pense à l’épisode de La Mort de Balzac) – qui exprime déjà le caractère
déraisonnable, démesuré et dispersé de l’expérience automobile en ce début
de XXe siècle.
François Masse, Montréal
HUYSMANS
Avec une régularité de métronome, le Bulletin Huysmans paraît comme
chaque année, depuis 1927. Le professeur André Guyaux y rend un émouvant hommage à René Rancœur, mort à quatre-vingt quinze ans, le 28 décembre 2005, et dont l’inlassable dévouement à la cause de Huysmans a
permis à maints égards de collaborer à la redécouverte de son auteur. À
l’aube de la commémoration du centenaire de la mort de l’écrivain (qui
sera aussi celle du centenaire de La 628-E8, de Mirbeau), le Bulletin apporte
cette information décisive de la parution prochaine de la correspondance
générale de Huysmans, riche de plus de trois mille cinq cents lettres, à
l’heure actuelle, et celle de la création d’un site Internet consacré à la Société. La rubrique des échos salue le travail de William Théry, ancien facteur,
puis éditeur des éditions À l’écart, bien connues des lecteurs de Mirbeau,
qui, avec l’aide d’Auriant, a réuni une riche documentation huysmansienne,
entre autres
Trois belles études constituent le cœur de ce cahier. Jan Landuydt prend
la mesure de l’influence de Huysmans sur les écrivains hollandais des années
1880 : Frans Erens, Marcellus Emants, Louis Couperus, Aaron Aletrino, F.
Coenen, L. Van Deyssel, Arij Prins, surtout. Le venimeux sonnet de W. Kloos,
reproduit au terme de l’étude, intitulé « Contre J.-K. Huysmans », est tout
bonnement désopilant de méchanceté. Ne résistons pas à la tentation d’en
citer quelques vers, adressés à Jika : « Tu n’es pas un homme : sale violeur / de
l’éternelle beauté de l’univers, qui t’empares / d’un tour de bras emphatique
de la splendeur du monde, / pour la travestir en puissance supérieure, toi, /

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bousilleur, tripoteur de microscope, savant idiot, / fouine toujours, tu ne sauras
jamais rien. »
Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n° 99, 2006, 100 pages. Cotisation
annuelle : 30 €, à adresser à la Société des amis de Huysmans, Université
Paris-Sorbonne, Centre recherche sur la littérature française du XIXe siècle - 1,
rue Victor Cousin - 75230 Paris cedex 05.
Samuel Lair
EUGÈNE CARRIÈRE ET ALBERT BESNARD
À l’occasion du centième anniversaire du peintre ami de Gustave Geffroy et
apprécié de Mirbeau, la nouvelle publication de la Société des Amis d’Eugène
Carrière, mince de 24 pages grand format (21 × 29,7 cm) et concoctée par
Sylvie Le Gratiet, nous présente une étude modestement intitulée Contribution à l’histoire de l’Académie Carrière. Aspect peu connu de sa carrière (sans
jeu de mots), mais que la découverte d’un carnet de notes d’une de ses élèves
a permis d’éclairer. Professeur libéral et progressiste, il a dispensé, dans son
académie alternative, sise au 104 du boulevard de Clichy, un enseignement
ouvert sur la vie, qui tourne le dos à l’académisme honni. Il y a regroupé des
isolés et contribué à former les futurs « Fauves », notamment Matisse. Prix :
8 € (chèque à adresser au 20, avenue Georges Clemenceau - 93460 Gournay). L’amitié et la fraternité spirituelle de Rodin et Carrière sont par ailleurs
bien mises en évidence et abondamment illustrées dans le beau catalogue
de l’exposition Rodin-Carrière, qui s’est tenue au musée Rodin de juillet à
octobre 2006.
De son côté, les Amis d’Albert Besnard viennent de publier, fin décembre
2006, le deuxième numéro de L’Atelier – Le temps d’Albert Besnard (28 pages
grand format). Ce numéro est très richement illustré par des reproductions en
couleurs, certaines pleine page, d’œuvres de celui dont la méchante langue
de Degas disait injustement : « il vole de nos propres ailes ». J’ai relevé en particulier une toile de Bénarès, datant de 1910, vendue récemment 6 600 €,
et, dans un style complètement différent, une eau-forte goyesque de 1883, La
Fin de tout – qui est aussi le titre d’une tapisserie de Jean Lurçat, qui fait partie
de la série intitulée Le Chant du monde et qui est exposée à Angers. Chantal
Beauvalot, l’infatigable animatrice de l ‘association, étudie les relations entre