CAHIERS

OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 15
2008
Édités par la Société Octave Mirbeau
10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences
et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Trévières, de Triel-sur-Seine, de Carrières-sous-Poissy et des Damps.

ANGERS

Octave Mirbeau, par Cappiello.

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

La 628-E8, par Pierre Bonnard.

ENTRE NATURALISME ET FRÉNÉTISME :
LA REPRÉSENTATION DU FÉMININ DANS LE CALVAIRE
Dans une lettre écrite à Émile Zola le 29 septembre 1887 à propos de
La Terre, Mirbeau, bien qu’il réitère son admiration à celui qu’il considère
comme « l’écrivain le plus puissant, le plus étreignant de ce temps », n’en offre
pas moins un commentaire sévère sur la manière dont le chef de file du naturalisme peint le paysan dans son roman :
Je vis peut-être dans un milieu où le paysan est autre qu’ailleurs. Celui-là
est admirable, et il m’a peut-être fait oublier le vôtre qui est vrai, sans doute
individuellement et exceptionnellement, mais qui est faux dans le grand
décor où vous l’avez placé. Les siècles ont passé sur le paysan dont je vous
parle, et n’ont rien laissé de leur passage. On reconnaît en lui les mêmes
figures que peignit Van Eyck, et que peignit Millet, un gothique lui aussi par
son grand amour, et sa compréhension de la nature. En fait de naturalisme,
les gothiques n’ont-ils pas été nos maîtres, et n’ont-ils pas rendu tout ce
qu’on peut rendre ? Ce même paysan que je vois ici, je l’ai rencontré pareil
dans le Perche, dans la Mayenne, dans une partie de la Normandie. Et il m’a
toujours ému. Et il y a en lui, en effet, un coin de ce mysticisme grandiose,
que je trouve dans toutes les choses de la nature1.

L’intérêt de cette lettre réside dans le fait que le commentaire critique de
Mirbeau intervient en un lieu frontalier – entre littérature et peinture – pour
évoquer, dans sa double référence à Van Eyck et Millet, une conception
ambiguë du gothique en rapport avec celle proposée par les Romantiques.
Gothique, d’une part, lié à un romantisme archaïsant, dépositaire de la tradition artistique médiévale et de sa dimension mystique ; gothique, d’autre
part, rattaché à un romantisme tardif, dont la dévotion à la nature et aux
scènes de la vie paysanne vise à glorifier un quotidien qui engage à l’humilité.
Cette peinture dont la force est d’étendre sa vision des paysages aux humbles ouvre paradoxalement la voie au naturalisme. Est-il besoin de rappeler
que, dans leur désir de revenir aux sources de l’observation et de la nature,
les romanciers naturalistes sont redevables à des paysagistes tels que Millet ?
Même si Mirbeau reproche à Zola de ne pas inscrire sa peinture du paysan
dans le prolongement sensible et spirituel du décor naturel, il n’en demeure
pas moins qu’il a su déceler chez ce romancier un attachement romantique

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pour la figure de l’artiste. À propos de L’Œuvre, n’a-t-il pas fait remarquer
que Zola avait « synthétisé [en Claude Lantier] le plus épouvantable martyre
qui soit, le martyre de l’impuissance2 » ? On retrouve, dans Le Calvaire, cette
figure de l’être souffrant, de l’artiste martyr, du génie incompris, à travers les
personnages de l’écrivain Mintié et du peintre Lirat. Eléonore Roy-Reverzy dit
à ce sujet : « […] les deux éléments de conflit mis à jour à propos du roman
zolien – la femme et la société – se trouvent dans Le Calvaire dissociés, traités
par l’intermédiaire des deux figures de l’artiste qui nous sont proposées : à Lirat reviendra le martyre social, à Mintié les souffrances de la vie partagée avec
l’être indigne3 ». Ce qui permet de constater avec l’auteur que le roman de
Mirbeau se situe à la croisée d’une tradition romantique et d’un naturalisme à
vocation démystificatrice.
Dans Le Calvaire, ce double héritage se
fait sentir dès les premières pages du roman
à travers l’évocation de la mère, avec laquelle Mintié partage une sensibilité maladive
qui se traduit par des crises de mélancolie,
des enivrements de mort et des détraquements nerveux comme signes outranciers
de dégénérescence. C’est toutefois le phénomène irrationnel de l’atavisme qui prévaut ici en tant que fatalité, car l’anamnèse
ne démystifie rien, n’explique rien. La mère
est en effet rendue à son mystère par la
mort et vient de ce fait consacrer l’échec du
concept même de filiation, le souvenir que
son fils garde d’elle n’étant plus que de l’ordre d’une vision hallucinée : « La nuit vint.
La nuit sinistre et pesante, que hanta seul le
Théophile Gautier, par Nadar.
spectre de la mère, trébuchant sur des croix
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et sur des tombes, la corde au cou . » Une
telle citation n’est pas sans évoquer les traces d’un héritage gothique à saveur
terrifiante, que l’on retrouve par exemple dans le romantisme macabre d’un
Théophile Gautier.
La présente étude se propose donc de se pencher sur l’éclectisme de
l’inspiration mirbellienne et ses effets retors dans Le Calvaire. Elle vise plus
précisément à montrer que, dans ce roman, la représentation du féminin
comme genre et gender5 se donne à lire dans une tension entre ce qui fonde le
principe naturaliste, à savoir une herméneutique scientifique et déterministe,
et ce qui, à l’inverse, est de l’ordre d’une imprégnation de l’imaginaire noir,
où les territoires subjectifs du moi échappent à une objectivation raisonnée. Il
nous semble en effet que Mintié, dans son besoin de cerner Juliette, la femme

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aimée, selon des données positivistes, se heurte à cet être indéterminable et effrayant qui circule sous les concepts, déjouant ordre et logique et faisant planer
la menace d’une indistinction chaotique. Et ce sexe énigmatique auquel le narrateur du Calvaire est confronté, tant dans sa relation à la mère qu’à l’amante6,
ne culmine-t-il pas en une esthétique de l’excès porteuse de tous les mystères,
de tous les interdits ? Nous tâcherons donc de délimiter une telle esthétique
par un examen plus en profondeur des diverses filiations du genre gothique.
Les travaux actuels de Joëlle Prungnaud7, circonscrivent la production et
la diffusion du roman noir, en Angleterre et en France, selon une perspective
diachronique divisée en quatre étapes : le roman gothique (1780-1820), le
roman frénétique (1820-1840), les mystères en feuilletons (1840-1880), et le
roman gothique décadent (1880-1918). Une de ces étapes de la production
romanesque, à savoir le gothique décadent, intéresse notre analyse dans un
premier temps, puisqu’il nous ramène au contexte socioculturel fin-de-siècle qui a vu naître Le Calvaire. Les Décadents ont une vision crépusculaire
du monde car le mythe général de transformation et de progrès scientifique
qui hante leur époque fait surgir en eux une angoisse de l’incertitude, de la
dégénérescence et du vide. En réaction à cette inexorable marche en avant,
ils éprouvent le besoin de régresser, de se tourner vers le passé et la religion
pour recueillir l’héritage gothique. Mais comment être le dépositaire de l’art
religieux d’un Van Eyck sans en être le copiste, comment transplanter l’art
d’autrefois et faire revivre la tradition médiévale dans la modernité ? En devenant esthètes, en faisant le choix d’une forme sans contraintes, ce qui permettra à ces adeptes du renouveau gothique de jouer, dans leur création, sur un
glissement subtil entre art religieux et religion de l’art. À cet égard, le roman
de Mirbeau offre une réflexion sur le retour du gothique dans l’art moderne, à
travers le regard que le narrateur-écrivain porte sur la peinture de Lirat auquel
il prête sa voix :
Le retour de la peinture moderne vers le grand art gothique, voilà ce qu’on
ne lui pardonnait pas. Il avait fait de l’homme d’aujourd’hui, dans sa hâte
de jouir, un damné effroyable, un corps miné par les névroses, aux chairs
suppliciées par les luxures, qui halète sans cesse sous la passion qui l’étreint
et lui enfonce ses griffes dans la peau. En ces anatomies, aux postures vengeresses, aux monstrueuses apophyses devinées sous le vêtement, il y avait un
tel accent d’humanité, un tel lamento de volupté infernale, un emportement
si tragique, que devant elles, on se sentait secoué d’un frisson de terreur.
(p. 123).

Ce passage témoigne qu’il se dessine dans Le Calvaire un hommage au
peintre Félicien Rops, qui renoue avec la tradition de l’occultisme, du satanisme médiéval, à travers la figure de la femme diabolique. Comme le montre
Hélène Védrine, cette influence est particulièrement manifeste sur l’esthétique de Mirbeau en 1886, alors que le romancier est en train de rédiger Le

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Calvaire. Il s’agit, nous dit-elle, de « mettre en place, au-delà même de l’image,
une théorie de l’intensité, dont le paradigme essentiel est le sexe, moteur de la
vie moderne8 ». De même, poursuit l’auteur, « le caractère satanique de l’érotisme ropsien va se généraliser à une empreinte maladive et létale du sexe sur
les chairs9 ». Dans la foulée de Rops, Mirbeau peint le corps moderne comme
celui des « chairs suppliciées ». Cette citation du Calvaire nous fait également
déceler une mise en abyme de l’aspect subversif du gothique décadent, qui
fait dévier le naturalisme de sa finalité générique pour le conduire à ce que
Sylvie Thorel-Cailleteau qualifie d’« esthétique du frontalier10 ». La description
de topoi naturalistes, tels que la névrose ou la nécrose, n’est pas seulement déportée sur les marges du naturalisme, mais encore est-elle contaminée, d’une
façon diffuse, par un imaginaire noir qui nous semble s’apparenter à celui du
roman frénétique. De ce passage cité, on retient effectivement l’outrance et la
violence d’une écriture qui s’inscrit dans un rapport parodique avec le roman
noir, ainsi que la mise en scène d’une esthétique de l’horreur. Prungnaud ne
dit-elle pas à ce sujet : « Que ce soit sur le mode ludique, avec un parti pris de
dérision comme dans certains Contes immoraux, de Petrus Borel, […], ou sur le
mode tragique comme […] la nouvelle de Gautier, “La Morte amoureuse”, c’est
bien l’esthétique de l’horreur qui est délibérément exploitée et mise en scène
par ces Romantiques, qualifiés à juste titre de frénétiques par les Surréalistes »
(p. 162)11.
L’établissement d’une tension sur le mode ludique entre naturalisme et frénétisme dans Le Calvaire nous semble se confirmer par la représentation que
Mintié se fait de la femme aimée :
Le soir, alors qu’elle est couchée, je rode dans le cabinet de toilette,
ouvrant les tiroirs, grattant les cendres de la cheminée, rassemblant les bouts
de lettres déchirées, flairant le linge qu’elle vient de quitter, me livrant à des
espionnages plus vils, à des examens plus ignobles !… Il ne me suffit pas de
savoir, il faut que je voie !… Enfin je ne suis plus un cerveau, plus un cœur,
plus rien… Je suis un sexe désordonné et frénétique, un sexe affamé qui réclame sa part de chair vive, comme les bêtes fauves qui hurlent dans l’ardeur
des nuits sanglantes. (p. 263)

Se manifeste ici l’importance du regard dans l’obsession que Mintié a de
vouloir connaître et comprendre Juliette, d’en percer le mystère afin d’effacer
la distance qui existe entre lui et elle, d’accéder à la « vérité » de la réalité.
D’une part, le héros fait montre d’un besoin d’enquêter et d’observer, ce qui
relève de la méthode expérimentale telle que prônée par Zola12. Donc il semble qu’une lisibilité de la femme aimée soit uniquement du domaine du visible et qu’elle ne puisse être atteinte qu’à travers une volonté d’objectiver son
comportement par une observation extérieure permettant d’en arriver à un
déchiffrement rationnel (« Il ne me suffit pas de savoir. Il faut que je voie !… »).
D’autre part, Mintié, en tant que narrateur d’un récit fantasmé au Je, nie la

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possibilité d’une rationalisation de nature cérébrale et déductive. Il justifie
paradoxalement cette impossibilité de déchiffrer et ordonner la matière du
réel par la réactivation du topos de la bête humaine. Ce lieu commun apparaît
détourné de son sens naturaliste, car l’affirmation de soi en tant que « sexe
désordonné et frénétique » mine le concept classificateur de déterminisme
par la subjectivation. La notion baudelairienne d’« horrible extase » vient ici
se substituer à une explication scientifique de la nature humaine. De même,
l’exaltation de l’individu en des effets macabres témoigne-t-elle de la porosité de la frontière entre extériorité et intériorité, entre vécu et hallucination.
Comme l’affirme à juste titre Pierre Michel, chez Mirbeau, « dans un univers
sans rime ni raison livré au chaos et à l’entropie, les choses de la vie constitueront éternellement pour l’homme d’indéchiffrables énigmes13 ».
Mintié semble cependant rassuré, apaisé quand il croit pouvoir rendre
compte du comportement de Juliette selon des paramètres apparentés aux
données médicales et naturalistes de la névrose :
Parfois il arrive à Juliette d’être malade… ses membres, surmenés par le
plaisir, refusent de la servir ; son organisme, ébranlé par les secousses nerveuses, se révolte… Elle s’alite… Si vous la voyiez alors ?… Une enfant, Lirat,
une enfant attendrissante et douce ! (pp. 263-64)

L’homme amoureux voit alors, durant ces crises, la femme aimée de la manière dont il souhaite la voir, car il peut se l’approprier par le regard et en faire
un cas pathologique. Toutefois il s’agit là d’une appropriation momentanée,
qui aboutit en fin de compte à une subjectivation de la maladie issue d’un
regard évaluatif. Et, comme le montre Philippe Hamon par son analyse des
« foyers normatifs » qui polarisent les jugements de valeur dans l’économie du
roman zolien14, si les instances évaluatives sont contradictoires, elles compromettent la lisibilité du personnage. Dans Le Calvaire, le vice et le plaisir, lorsqu’ils sont associés à la maladie, sont évalués positivement car ils permettent à
Mintié d’infantiliser Juliette pour en faire une femme douce et attendrissante,
conforme à l’image qu’il désire avoir d’elle. Par contre, quand la sensualité
excessive et perverse de l’amante ramène Mintié au mystère de son propre
mal, elle apparaît négative :
Chose curieuse ! À un moment, j’avais vu se dessiner près d’elle, l’horrible image du chanteur des Bouffes. Et cette image formait, pour ainsi dire,
l’ombre de Juliette. Loin de se dissiper, à mesure que je la regardais, l’image
incarnait en quelque sorte, une consistance corporelle. […] Et l’ignoble pitre
dévêtait Juliette, et me la montrait pâmée, dans la splendeur maudite du péché !… Je dus fermer les yeux, faire des efforts douloureux pour chasser cette
abominable vision, et, l’image évanouie, Juliette reprit aussitôt son expression
de tendresse énigmatique et candide.

Ainsi l’image en métamorphose de Juliette semble caractériser un étiolement du naturalisme, qui ne peut se régénérer que par la transgression de

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ses frontières, que par un état de passage, une dérive lui faisant rencontrer
d’autres imaginaires. La finalité mimétique du texte se donne dès lors à lire
sous le couvert de l’opacité, car c’est elle qui, paradoxalement, revêt une
consistance corporelle dans Le Calvaire. De même, le héros-narrateur a-t-il
recours en surface à une étiologie naturaliste de l’hérédité et du milieu pour
justifier le comportement de la femme aimée et la déculpabiliser en faisant
d’elle une victime passive du vice qui « [l’] a salie » dès l’enfance. Nommer les
causes de la maladie chez la femme devient alors une tentative de conjurer
le mal en le récupérant pour en éliminer la part d’inconnu et de frayeur. Toutefois, toute justification explicative s’avère inutile, car c’est paradoxalement
dans le pouvoir suggestif des mots, dans le non-dit, que le détraquement des
nerfs et du cerveau acquiert toute son épaisseur. Et le facteur déterministe est
d’autant plus subjectivé qu’il est présenté sous forme d’aveux douteux arrachés par Mintié à Juliette dans un moment de tendresse. Il s’inscrit par ailleurs
dans une étiologie à la mode, donnant lieu à des interprétations fantaisistes
résultant d’un paradigme fourre-tout : tares ataviques, tempérament nerveux,
traumatismes de l’enfance, éducation non conforme, appétit sexuel intense,
et ainsi de suite. Le paradigme dans son entier finit par ne plus rien signifier, si
ce n’est le dérèglement du sens.
La part de mystère qui entoure Juliette convoque dans Le Calvaire un topos
important de l’imaginaire noir et du récit d’horreur, celui de la maison maudite.
Là encore ce topos a trait au regard que Mintié porte sur sa maîtresse : « Comment est-il possible que maintenant je te regarde en face… Que nos bouches
jamais ne se rejoignent ?… Nous avons entre nous, l’épaisseur de cette maison
maudite !… Ah ! Juliette… Malheureuse Juliette !… (p. 253). L’épaisseur de
la maison maudite rend ici impossible tout regard direct et transparent sur la
femme, condamnant de ce fait le héros-narrateur à une intériorisation de la
vue comme vision. Les limites entre le dedans et le dehors s’estompent, car
il s’établit un lien entre la matière de la pierre et le psychisme, entre ce que
Prungnaud appelle « une structure tangible et un modèle intérieur » (p. 306).
Dans une telle perspective, la maison maudite, outre qu’elle sert les visées
d’une esthétique de l’horreur en rapport avec le genre frénétique, est représentée pour dramatiser le récit en des effets à la fois narratifs et suggestifs :
Une sorte de petit hôtel étranglé entre deux hautes maisons ; une porte
étroite, creusée dans le mur, au-dessus de trois marches ; une façade sombre,
dont les fenêtres closes ne laissent filtrer aucune lumière… C’est là !… C’est
là qu’elle va venir, qu’elle est venue peut-être !… Et des rages me poussent
vers cette porte, je voudrais mettre le feu à cette maison ; je voudrais, dans
une flambée infernale, faire hurler et se tordre toutes les chairs damnées qui
sont là… […] La porte d’enfer s’est refermée sur lui… (245)

La maison maudite s’apparente, dans le cas présent, à un lieu de débauche qui vient signifier la perdition de la femme et sa chute en enfer.

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À cet égard, la demeure apparaît
terrifiante et vient traduire, par
une écriture de l’excès, les peurs
de Mintié, ses affects et sa sensibilité, et cela d’autant plus que le
lieu infernal y revêt une dimension mythique. La maison maudite
recèle en elle une conscience coupable de par le mensonge et la
dissimulation qui se lisent dans la
clôture du lieu. « Dans cet univers
nocturne, nous dit Prungnaud, on
ne sait plus ce qui cause l’horreur
la plus grande : ne pas voir ou
trop voir ? » (p. 317). La demeure
noire, à l’instar d’un passage, fait
basculer le visible vers la nuit matérielle de l’invisible, elle devient
le lieu de construction d’un seuil,
comme une porte qui exerce sa
violence sur le réel et en sape la
La maison maudite de Norman Bates.
conformité lisible. Le désir d’observer, d’enquêter, de déchiffrer ce qu’il y a de caché derrière cette porte
et ce qui se passe dans cette maison maudite, relève paradoxalement d’une
donnée naturaliste qui est de l’ordre de l’expérimentation de soi dans un
milieu autre. La vie au dehors ne peut être que si elle embrasse le surgissement de l’inconnu. Par le biais de la demeure noire, le sujet-narrateur
dessine ainsi la vision comme prolongement de lui-même dans l’altérité de
l’angoisse. Il ne peut advenir en tant qu’individu que par une quête de la
connaissance de soi dans cette « fissure ménagée par le savoir » (Prungnaud,
p. 331). C’est son image en négatif qu’il projette dans l’hallucination, sa
plongée dans le noir, ne s’effectuant que pour mieux ramener un état intérieur à la surface et le donner ensuite à voir au lecteur. Dans une telle perspective, la vision hallucinatoire, loin de revêtir un caractère symbolique,
apparaît plutôt comme la relation d’un état physique et mental imprégné
tout entier de la sensation iconique. Nous inspirant de la pensée de Taine15,
nous pouvons en déduire que c’est la perception extérieure de la maison
maudite comme façade qui vient cautionner la véracité de l’hallucination
qu’elle suscite16.
Une autre manière d’instituer une authenticité de l’effet hallucinatoire
est celle de la production d’une vision à partir de la contemplation d’une
image :

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Peu à peu, l’hallucination prenait un caractère seulement physique, et
c’était moi que je voyais, sous cette calotte de velours, dans cette robe de
chambre, avec ce corps délabré, cette barbe sale, et Juliette qui se posait sur
mon épaule, comme un hibou…

Cet exemple, outre qu’il confirme le caractère « physique » de l’hallucination par une perception dédoublée de l’image, a aussi recours à un motif
visuel propre au récit d’horreur : celui du hibou posé sur l’épaule d’un personnage qui incarne le mal. Cela répond au principe même du genre frénétique où l’esthétique de l’horreur procède d’une mise en scène du voir en une
« accumulation d’images » (Prungnaud, p. 393). Mirbeau utilise deux modèles
de personnages terrifiants pour représenter Juliette comme danger dans le
prolongement métonymique du décor de la maison maudite : d’une part, la
figure du spectre ; de l’autre, celle de la femme-vampire ou vampiresse. Ces
deux figures ont en commun de représenter la femme comme un personnage
mortifère, un être à double visage, qui inspire à l’homme attraction et répulsion. Asservie à la matière, la figure du vampire apparaît comme la forme
ultime et mortelle de l’amour physique, puisqu’elle induit à la fois dévoration et contagion, ce qui aboutit a la transformation radicale d’un
personnage au contact de l’autre.
La figure du spectre se donne elle
aussi à lire dans sa relation à une indispensable victime sur laquelle elle
laisse une empreinte indélébile. La
femme spectrale à cet égard devient
la représentation d’une passante qui
vient habiter tout entier le mental
de l’homme dont elle croise le chemin. C’est ainsi qu’apparaît Juliette
aux yeux de Mintié : « Il me restait
de cette brève apparition quelque
chose d’indécis, comme une vapeur
qui aurait pris sa forme, où je retrouvais le dessin de la tête, l’inclinaison de la nuque, le mouvement
des épaules, l’ondulation de la taille,
et ce quelque chose me hantait… »
(p. 111). Le gothique décadent fait
se contaminer mutuellement spectre
et vampiresse pour suggérer la Mort
Félicien Rops : Nu aux bas blancs.
dans son aspect à la fois désincarné

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et matériel. Les figures du spectre et de la vampiresse, en plus d’avoir en commun d’estomper la frontière entre la vie et la mort, sont complémentaires,
puisque la première est une figure d’apparition vouée à la disparition, tandis
que la seconde représente un corps destiné à la vie éternelle. Le regard que
Mintié porte sur Juliette est mis en scène dans un décor qui le transforme en
une vision, celle d’une porte qui s’ouvre au début du roman et qui se refermera à la fin, pour rendre la femme aimée à son mystère, à ce monde du
« là-bas » où elle dépossédera d’autres victimes : « La porte s’ouvrit, et Juliette,
toute blanche, dans une robe longue et flottante, apparut… Je tremblais… le
rouge me montait a la figure » ; (p. 160) ; « C’était la porte qui se refermait sur
Lirat… » (p. 351). L’originalité de cette scène se fonde sur une double articulation de l’apparition Fantomatique : d’une part, avec le lieu où elle sévit, et,
d’autre part, avec le personnage qui est effrayé par elle. Cette mise en scène
esthétisée de la porte qui s’ouvre et se referme nous semble ramener la totalité du roman à une vision convulsive révélant les enjeux contradictoires qui
hantent le siècle : nature et culture, matérialité et spiritualité, déterminisme
et liberté, ordre et chaos, commencement et fin. À travers cette mise en
scène qui cristallise un jeu d’oppositions, Juliette s’affirme comme personne
en suspens, comme héroïne de suspense, comme extériorité suspendue à un
devenir intérieur. Elle se révèle dans ce qu’elle dérobe et s’impose comme
provocation muette et définitive.
Le roman de Mirbeau atteste que le vampirisme se prête aussi très bien à
ce jeu de dissociation du moi, car il s’établit une relation spéculaire entre la
femme dévoratrice et sa proie. Dans l’image avilie et asservie à la chair que
Mintié donne de Juliette, c’est sa propre dégradation qu’il projette :
Que de fois, depuis, dans ses baisers de flamme, a elle, j’ai ressenti le
baiser froid de la mort !… Que de fois aussi, en pleine extase, m’est apparue
la soudaine et cabriolante image du chanteur des Bouffes !… Que de fois
son rire obscène est-il venu couvrir les paroles ardentes de Juliette !… […]
Arrache-lui la peau avec les dents, si tu veux, tu n’effaceras rien, jamais, car
l’empreinte d’infamie dont je la marquai est ineffaçable. (p. 188)

Une telle citation témoigne du pouvoir de suggestion de l’horreur, puisque
les névroses féminines de l’ordre du sadisme ou de la nymphomanie, sans
être explicitement nommées, y sont rattachées à une imagerie vampirique
fortement codée au niveau de l’imaginaire. Contre le texte qui échoue dans
sa tentative de cerner objectivement la femme, il y a donc affirmation du caractère subversif et énigmatique du féminin, au moyen d’un système iconique
propre au récit d’épouvante.
Énigmatique, la femme l’est d’autant plus qu’elle est envisagée d’une
manière contradictoire dans Le Calvaire. Il s’instaure en effet, à travers la
représentation de Juliette, un jeu de tension qui fait s’estomper les frontières
entre la femme offerte aux regards de tous dans la société, et l’inconnue de

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la maison infernale qu’on ne peut regarder en face ; l’amante adorée comme
sujet déchiffrable, rassurant, et la femme abominable en tant qu’objet de
désir inexplicable et monstrueux ; la maîtresse acceptée par la socialité et
la libertine rejetée au nom d’une morale hypocrite. À cheval entre deux espaces, ceux de l’apparence et de la violence, Juliette est l’incarnation de la
transgression. Cette force mystérieuse qui la domine et la pousse à aller jusqu’au bout d’elle-même a des effets positifs, puisqu’elle opère en elle un dépassement constant de soi, de ses propres limites, pour l’emporter vers l’infini
du désir et de la mort : « Quelque chose de plus insensible que le destin, de
plus impitoyable que la mort, la poussait, l’emportait, la roulait éternellement,
sans un répit, sans une halte, des amours fangeuses aux amours sanglantes, de
ce qui déshonore à ce qui tue ! » (p. 310). Cet irrésistible attrait vers l’abîme
représente une des tentations de la Décadence, l’autre étant celle d’une
tension vers l’idéal. L’altérité horrifique de Juliette a aussi pour effet d’arracher Mintié à la lumière afin de le ramener au gouffre de l’obscurité17, de lui
faire littéralement toucher le fond dans l’effet angoissant d’un resserrement
spatial et temporel : « Maintenant, jour par jour, et, pour ainsi dire, heure
par heure, se rétrécissaient, se refermaient les horizons de lumière
où j’avais tendu, et la nuit venait,
une nuit épaisse, qui non seulement était visible, mais qui était
tangible aussi, car je la touchais
réellement, cette nuit monstrueuse » (p. 211).
Il nous semble que Juliette
provoque paradoxalement chez
Mintié un retour à la spiritualité
par la souffrance qu’elle lui inflige. Là où le naturalisme échoue
à catégoriser objectivement ce
personnage en recourant à une
herméneutique scientifique et
déterministe, le frénétisme y réussit par un processus de subjectivation raisonnée qui se donne à
voir dans une dramatisation de
l’horreur conduisant à un désir
d’expiation. À cet égard, il y a un
passage clé dans le roman, qui en
révèle toute la signification expiaLe Calvaire, par Georges Jeanniot.
toire en rapport avec son titre – Le

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Calvaire – et la forme fictive que le narrateur revendique contre les données
mêmes du naturalisme, celle de la « confession publique » d’une vie comme
moyen de se purifier :
Hélas ! je dois gravir jusqu’au bout le chemin douloureux de ce calvaire,
même si ma chair y reste accrochée en lambeaux saignants, même si mes os
à vif éclatent sur les cailloux et sur les rocs ! Des fautes comme les miennes,
que je ne tente pas d’expliquer par l’influence des fatalités ataviques et par
les pernicieux effets d’une éducation si contraire à ma nature, ont besoin
d’une expiation terrible, et cette expiation que j’ai choisie, elle est dans la
confession publique de ma vie. (p. 178).

Dans son étude sur Le Soupçon gothique, Valérie de Courville Nicol montre avec raison qu’« une psychologie des personnages et souvent le mode, à
la première personne, de la confession, du témoignage et de l’étude de cas
caractérisent l’esthétique de l’horreur. Le bien et le mal sont individualisés et
intérieurs. Ils invitent à l’interprétation et suscitent l’examen de conscience18 ».
Alors que Mintié se refuse à être la victime d’une fatalité atavique, il se repositionne paradoxalement dans son rapport avec cette femme aimée qui le
vampirise, à travers le choix qu’il fait de s’affirmer comme victime expiatoire.
Un tel parcours passant par l’expression physique de la souffrance, Mirbeau
travaille son texte à même les signes visuels qui marquent les chairs en fonction du code sémiotique de l’horreur. Juliette porte le sceau de la malédiction
sur son visage puisqu’un pli coupe son front « comme une cicatrice ». Dans
cette relation spéculaire entre le bourreau et la victime, où les rôles apparaissent interchangeables, Juliette tend à Mintié le miroir de sa monstruosité, pour
qu’il la fasse sienne ainsi qu’une morsure inscrite à jamais sur sa peau : « […]
ses baisers s’exaspéraient et se mêlaient aux morsures, pareils à des baisers de
bête » (p. 30). Ainsi que le fait remarquer Élodie Bolle, chez Mirbeau, « le pli
trace la douleur, […] [l]e pli se forme, irrémédiable et casse le corps en deux
[…] le pli se creuse, marque, se déforme jusqu’à la balafre. […] La souffrance
physique s’étend jusqu’aux frontières de l’horreur19 ». L’homme doit passer par
le statut d’Objet avant de pouvoir devenir Sujet et accéder à la reconnaissance
de soi. Et si Juliette féminise Mintié, à une époque où la frontière entre les
sexes est ébranlée, ce n’est pas tant pour menacer son identité que pour le
rendre à sa véritable nature en le libérant du mensonge de l’apparence. Mintié
en tant qu’homme ne s’affirme véritablement que de tout ce qui fait sa souffrance, son calvaire. D’où le titre du roman et sa clé de lecture. L’explication
objective y est remplacée par une cohérence d’un autre ordre, celle de l’expiation religieuse qui conduira à la rédemption20. La logique objective scientifique est ainsi remplacée par une logique subjective religieuse. La tentative
d’appropriation naturaliste du sujet, et de l’objet de son désir, est un échec
dans Le Calvaire, car il s’agit d’un naturalisme de surface qui est de l’ordre du
parodique et du ludique. Entre l’impossible étude clinique d’une passion ter-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

15

rible et l’énoncé possible d’une peur archaïque, il s’opère, d’une part, la mise
en place d’une mythification du sexe, d’autre part, celle d’une initiation assimilable à un grandissement, un état de grâce ouvrant sur l’idéal. Le parcours
initiatique ne saurait toutefois s’effectuer sans les données d’une esthétique et
d’une dramatisation de l’horreur, qui passe par la relation vampirique entre le
bourreau et sa victime. Et c’est à ce niveau-là que Juliette, la femme-vampire,
entre en résonance avec la figure de la mère, puisqu’elle n’est pas seulement
un parasite se nourrissant d’organismes vivants, mais aussi une génitrice qui
accorde la vie éternelle21. Pour reprendre les termes de Robert Ziegler, « [u]n
homme donne du sens à la douleur dans les œuvres qu’il élabore, des œuvres
qui brisent les cordes le liant à un monde de désespérance et de répétition,
culminant dans une expérience de transcendance spirituelle et esthétique qui
le délivre de la plainte de la perte temporelle et de la futilité existentielle22 ».
Ainsi la boucle vient-elle se boucler dans cette rencontre de l’art du religieux
et de la religion de l’art par le biais de l’œuvre.
Le sujet, dans sa dimension frénétique, est paradoxalement humanisé et
renvoyé à sa propre réalité par l’examen et la spécification de ce qui échappe
à la maîtrise et à la connaissance. Or, c’est par une intériorisation de la peur
que le narrateur peut sortir de son cauchemar. Valérie de Courvil Nicole fait
valoir à juste raison que « le façonnement d’une intériorité, dont l’existence
n’est pas ontologiquement donnée, est produite par les processus de subjectivation23 ». Selon elle, l’individu scindé en deux est amené à reconnaître en
lui la bête humaine, ce qui lui permet de se gouverner dans une société finde-siècle caractérisée par un état d’anomie qui est source d’anxiété. « Le sujet
anxieux et incertain, de nous dire l’auteur, cherchera à façonner, à établir et à
fixer son identité réelle et normale en fonction d’un imaginaire, d’une figure caricaturale de la différence et de la déviation qu’il portera désormais en lui et qui
sera pour ainsi dire naturalisée24. » Et, dans Le Calvaire, cet Autre monstrueux
qui convie l’horreur, qui catalyse le spectacle de la violence, c’est le féminin.
Juliette, comme figure de résistance qui subvertit l’ordre établi, constitue le
lieu idéal d’une incitation à la maîtrise par la peur, conditionnelle à l’exercice
de la liberté. Là où la taxinomie scientiste échoue, le roman de Mirbeau, par le
biais de ce personnage, contribue à faire de l’inconnaissable un objet inconnu
mais connaissable. La connaissance, dans Le Calvaire, est le résultat d’un savoir
non médiatisé, issu de la contemplation et de l’observation pures. C’est donc
par le regard que la réalité de l’objet est produite, qu’il y a « littéralisation de
l’intériorité25 ». C’est l’emprise tyrannique du regard et de l’image sous toutes
ses formes, qui permet de rendre visible l’invisible et de spécifier le mal. D’où
l’importance de la vision hallucinée que génère le féminin dans le roman, à
travers la figure de la mère et de l’amante. Aurore Delmas dit à ce sujet :
Qu’il s’agisse de la pourriture de la femme ou de celle de la société,
l’hallucination est un phénomène qui permet de superposer, à une réalité

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
première, toute d’apparences, une réalité plus complète et plus profonde.
C’est dire aussi que, pour Mirbeau, ce qui importe, c’est la vie intérieure du
personnage et c’est dans ce domaine notamment qu’il a ouvert la voie à de
nouvelles perspectives romanesques26.

L’aspect le plus novateur du roman nous semble résider dans cette dimension visuelle et horrifique qui fait du personnage de Juliette, dans le prolongement de la demeure noire et de la cité damnée, le carrefour problématique où
viennent se confondre aventure plastique, aventure sensible et aventure métaphysique, puisque, derrière l’horizon eschatologique, se profile la rédemption. Par-delà la parodie du cas pathologique, le féminin enclenche, dans Le
Calvaire, une monstruosité humanisée qui devient ironiquement l’emblème
de la pathologie et de la souffrance humaine dans son entier.
Anna GURAL-MIGDAL
University of Alberta, Edmonton (Canada)

NOTES
1. Octave Mirbeau, Correspondance générale, L’Âge d’Homme, 2003, t. I, p. 709.
2. Le 19 avril 1886, en pleine rédaction du Calvaire, il avait effectivement écrit une lettre à
Zola au sujet de L’Œuvre dans laquelle il disait : « Génie à part, j’ai retrouvé en cette douloureuse
figure [Claude Lantier] beaucoup de mes propres tristesses, toute l’inanité de mes efforts, les luttes
morales au milieu desquelles je me débats, et vous m’avez donné la vision très nette et désespérante de ma vie manqués, de ma vie perdue », ibid., op. cit., p. 527.
3. Éléonore Roy-Reverzy, « Le Calvaire, roman de l’artiste », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2,
1995, p. 28.
4. Octave Mirbeau, Le Calvaire, Albin Michel, 1925, p. 19. Toutes les références ultérieures
renvoient à cette édition, avec le numéro de page indiqué entre parenthèses.
5. Par gender, nous entendons l’appartenance au sexe.
6. Au sujet du lien entre la mère et la maîtresse, voir l’article de Virginie Quaruccio, « La puissance du mystère féminin dans Le Calvaire », Cahiers Octave Mirbeau, no 6, 1999. Selon l’auteur,
il y a un lien à établir entre ce personnage et la mère du narrateur : « Elles sont différentes,
complémentaires, indissociables, et Jean Mintié n’aura de cesse de retrouver à travers le corps de
Juliette le corps maternel » (p. 79).
7. Cf. Joëlle Prungnaud, Gothique et Décadence. Recherches sur la continuité d’un mythe et
d’un genre au XIXe siècle en Grande-Bretagne et en France, Honoré Champion, 1997. Toutes les
références ultérieures renvoient à cette édition, avec le numéro de page indiqué entre parenthèses.
8. Hélène Védrine, « Octave Mirbeau et Félicien Rops : l’influence d’un peintre de la vie
moderne », Cahiers Octave Mirbeau, no 4, 1997, p. 127.
9. Ibid., p. 129.
10. Cité dans Dominique Laporte, « La Tour d’amour (1899) de Rachilde, ou le discours réaliste en délire. Du lisible au scriptible dans le roman de la décadence », Les Cahiers naturalistes,
no 77, 2003, p. 106.
11. Selon Prungnaud, l’histoire littéraire répertorie sous l’étiquette de “Petits Romantiques”,
les écrivains frénétiques de la génération des années 1830, dont les textes sont considérés
comme mineurs. Outre Petrus Borel et Théophile Gautier, on retrouve parmi eux Philothée
O’Neddy, Charles Lassailly, Xavier Forneret et Jules Janin. (cf. pp. 161-62). Ils retiennent essentiellement, nous dit-elle, « l’outrance et la violence de l’écriture transmises par l’école anglaise et

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s’en servent comme d’une arme pour défier à la fois les règles de la rhétorique et les conventions
d’une société qu’ils honnissent. Ils s’emparent des clichés les plus spectaculaires de l’imagerie
gothique avec un sens aigu de la provocation » (p. 162).
12. Cf. Émile Zola, Le Roman expérimental, Garnier Flammarion, 2006.
13. Pierre Michel, « Le Calvaire et L’Âme errante. Mirbeau, Paul Brulat et l’hystérie », Cahiers
Octave Mirbeau, no 11, 2004, p. 73.
14. Cf, Philippe Hamon, Texte et idéologie, P.U.F., 1984.
15. Pour Taine, notre perception extérieure est un rêve
du dedans, qui se trouve en harmonie avec les choses
du dehors, et, au lieu de dire que l’hallucination est une
perception extérieure fausse, il faut dire que la perception
extérieure est une hallucination vraie. Voir De l’intelligence,
L’Harmattan, 2005, t. II.
16. Écho amplifié de la maison maudite, l’image de la cité
damnée, que l’on retrouve aussi dans le roman gothique,
figure dans le contexte de la décadence le lieu de tous les
excès et de toutes les perditions. L’enfer urbain convie les
hantises et les peurs du narrateur, qui sont celles de toute
sa génération : « La dernière lumière s’est éteinte à la façade
de l’Opéra ; mais, tout autour, les fenêtres des cercles et des
tripots flamboient, toutes rouges, pareilles à des bouches
d’enfer » (p. 218).
17. Pour une analyse plus en profondeur de l’image des
Hippolyte Taine.
ténèbres dans Le Calvaire, voir Claude Herzfeld, « Sous le
signe de Méduse », Europe, no 839, mars 1999 (version électronique : http ://membres.lycos.
fr/michelmirbeau/darticles%20francais/Herzfeld-Sous%20le%20signe%20de%20.pdf).
18. Valérie de Courville Nicol, Le Soupçon gothique – L’intériorisation de la peur en Occident,
Les Presses de l’Université Laval, 2004, p. 206.
19. Élodie Bolle, « La Marque du pli chez Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, no 6, 1999 (version électronique : http ://membres.lycos.fr/michelmirbeau/darticles%20francais/Bolle-pli.pdf).
20. Dans Correspondance générale, op. cit., il est dit : « Rappelons que Mirbeau avait songé à
écrire, sous le titre de La Rédemption, révélateur de son “mysticisme”, une suite au Calvaire, dont
il aurait voulu faire le chant de la Terre » (Note 6, p. 710). Voir aussi la préface de Pierre Michel,
« Du calvaire à la rédemption », Éditions du Boucher, 2003.
21. Pour une étude approfondie sur le vampire, voir Jean Marigny, Le Vampire dans la littérature du XXe siècle, Honoré Champion, 2003.
22. Robert Ziegler, « La Croix et le piédestal dans Le Calvaire de Mirbeau », Cahiers Octave
Mirbeau, no 12, 2005, p. 37.
23. Op. cit. p. 20.
24. Ibid., p. 185.
25. Nous empruntons l’expression à De Courville Nicol, pour qui « la littéralisation représente
le processus de naturalisation par lequel la réalité d’un objet est produite ». Ibid., p. 60.
26. Aurore Delmas, « Le Calvaire : quelques remarques sur le statut de l’œuvre et le statut
du narrateur », Cahiers Octave Mirbeau, no 9, 2002, p. 44. L’originalité du Calvaire tient aussi
à l’élaboration d’une « “psychologie des profondeurs” héritée du roman russe de Tolstoï ou de
Dostoïevski : le jeu des réminiscences, en effet, assure au personnage sa dimension humaine, son
épaisseur psychologique » (Ibid., p. 42).

L’ABBÉ JULES : LA COLÈRE ET LE VERBE
Il est impossible que les scandales n’arrivent pas ;
mais malheur à celui par lequel ils arrivent.
(Luc, 17, 1)

Annoncé sous un premier titre, Le Testament de l’abbé, puis pré-publié dans
le Gil Blas au tournant des années 1887-1888, L’Abbé Jules a donné beaucoup
de mal à Mirbeau1, à tel point que, découragé, il en vient à juger son roman
« assommant », dans une lettre écrite à Paul Hervieu, vers le 10 février 1888.
Heureusement quelques contemporains de l’écrivain (parmi lesquels Jean Lorrain et Théodore Banville), puis, plus tard, des universitaires ont su repérer les
immenses qualités du livre. Dans sa préface, Pierre Michel souligne que « pardelà la démystification d’une institution rétrograde, aliénante et obscurantisme,
et d’une pseudo-morale hypocrite, répressive et contre-nature, c’est toute l’organisation sociale que Mirbeau remet en cause, et surtout, c’est toute la tragédie de
la misérable condition humaine qu’il entend très pascaliennement évoquer2 ».
L’allusion à Pascal est évidemment primordiale car celui qui, à côté de Jules,
a un rôle éminent dans le roman, malgré son absence ou son silence, c’est tout
de même Dieu ! Dans son article intitulé « Sébastien Roch ou les traits de l’éloquence », Julia Przybos rappelle avec
raison qu’à la fin de XIXe siècle, « les
personnes éduquées par les frères jésuites, maristes et autres ignorantins
ne manquent pas » et que « dogmes,
rituels et fêtes religieuses font par
ailleurs partie de l’héritage culturel
commun3 ». C’est pourquoi, en dépit
d’un engagement anarchiste qui ne
souffre d’aucune contestation, Mirbeau reste profondément religieux,
au sens culturel du terme. Il a beau
nier la transcendance et ne voir dans
la religion qu’un poison, il développe
Paul Delcloche,
ses idées à partir d’un corpus littéJoseph et la femme de Putiphar.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

19

raire, philosophique, dans lequel la Bible tient assurément l’une des toutes
premières places. Les allusions au Christ, à Putiphar, à « l’Apocalypse du père
St Paul », jetées au fil de ses réflexions dans les lettres à Alfred Bansard du
Bois, l’attestent suffisamment pour qu’il ne soit pas utile de s’étendre outre
mesure sur ce constat4. Plus qu’un autre roman, L’Abbé Jules permet de mettre
à nu cette tension entre une éducation spirituelle dont Mirbeau ne peut se
débarrasser, quand bien même il le souhaiterait, et une révolte5, toujours plus
furieuse, au fur et à mesure que se déroule l’histoire.
Toutefois, pour mesurer l’intensité du combat qui a lieu devant nous, il faut
prendre un peu de recul : l’abbé Jules ne s’attaque pas seulement à ses coreligionnaires ou à son entourage, mais au Verbe6 lui-même. Et si l’œuvre ressemble à la biographie partielle d’un curé travaillé par le doute, ne pouvons-nous
pas la lire comme un nouvel évangile, dans lequel l’homme s’élèverait jusqu’à
Dieu afin d’exiger un droit : celui d’être en colère ?
1. UN NOUVEL ÉVANGILE
Avant de commencer notre analyse de L’Abbé Jules, il convient de rappeler ce qu’est un évangile. Comme le note Daniel Marguerat, à l’origine,
« euaggšlion (la bonne nouvelle) ne désigne pas un livre, mais une annonce
heureuse ou le message transmis par cette annonce heureuse7 ». Alors que,
dans le grec non biblique, le terme indiquait les victoires militaires et les hauts
faits de l’Empire, il se charge assez rapidement de significations religieuses et
désigne l’annonce du salut eschatologique. C’est toutefois dans la seconde
moitié du IIe siècle que l’évangile ne se limite plus à l’annonce du kérygme,
mais devient « le véhicule littéraire » lui-même, autrement dit, le livre.
Le passage de la tradition orale à la tradition écrite n’est pas sans
conséquence, car le disciple doit, à partir de ce moment-là, composer un
récit structuré. Or, l’évangile n’est pas « un phénomène littéraire sui generis »,
mais repose sur des genres aussi différents que l’arétologie – récit de miracle
réalisé par des hommes d’exception –, le roman ou la biographie. Plutôt que
de retranscrire, tels quels, les logia de la Quelle8, il s’agit, pour l’auteur, de raconter Jésus et de reprendre, dans la tradition gréco-latine, des formes de récit
suffisamment éprouvées pour assurer la seule chose qui vaille : l’adhésion des
futurs lecteurs.
Partant de ces considérations, le rapprochement avec L’Abbé Jules ne
semble pas incongru. De fait, comme n’importe quel évangile, l’œuvre de
Mirbeau est à la fois une annonce, un livre et le récit d’un maître. Dès les
premières pages, Albert Dervelle, le narrateur, nous révèle la grande nouvelle,
le retour de Jules : « Le matin, mon père avait reçu une lettre de lui, annonçant
son très prochain retour. La lettre était brève, ne contenait aucune explication ». (p. 329). L’événement – presque dérisoire pour quelqu’un d’autre – est,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ici, d’autant moins anodin que l’absence du prêtre était au centre de toutes les
conversations depuis plusieurs années. D’ailleurs, le curé Sortais ne manquait
jamais une occasion de s’enquérir de son confrère, à chacune de ses promenades : « Eh bien ?, demandait-il au père du narrateur, toujours pas de nouvelles de l’abbé Jules ? » (p. 333). Le courrier ne peut qu’amplifier le phénomène,
délier les langues, exciter l’intérêt. Les Robin sont ainsi prévenus, sans perdre
de temps ; quant à l’enfant, il a l’esprit totalement accaparé par cet aventurier
dont ses parents parlent sans cesse. Nouvelle, « grande nouvelle » (p. 346) :
l’expression – néo-testamentaire par excellence – revient régulièrement et
invite aux plus grandes réjouissances.
Nous savons combien le verbe se réjouir est présent dans la Bible : l’Épître
aux Philippiens, par exemple, retentit d’un « Réjouissez-vous sans cesse dans
le Seigneur, je le dis encore, réjouissez-vous » (4,4) ; dans l’évangile de Luc,
le berger laisse éclater sa joie quand il retrouve sa brebis (« Réjouissez-vous
avec moi, car je l’ai retrouvée, ma brebis qui était perdue ! », 15,6). Est-ce un
hasard si nous retrouvons une invitation identique dans le bouche de Madame
Robin : « L’important, pour vous, c’est qu’il revienne… vous devez vous réjouir
de son retour » (p. 347) ? Certes, l’événement n’est sans doute pas aussi heureux pour la famille qu’il l’est pour les chrétiens, il n’empêche que, comme
dans le Livre, l’arrivée de Jules, ou plus exactement la nouvelle de son arrivée,
est l’élément fondateur, l’instant premier à partir duquel le temps et le récit
se déploient. Tout arrive là et tout part de là. Le curé est la référence absolue
à partir de laquelle le monde s’organise et s’explique : « Il est laid comme
l’abbé Jules… violent comme l’abbé Jules… menteur comme l’abbé Jules… »
(p. 333).
L’assimilation de L’Abbé Jules à un évangile passe également par l’objetlivre. Remarquons que Mirbeau ne manque pas une occasion de faire une
allusion aux textes sacrés au cours de son récit. C’est ainsi qu’il évoque la
Vie des Saints, même si l’ouvrage, dans le cas présent, sert de siège à l’enfant
lors du repas du soir ; citons également les légendes autour de saint Jean de
Matha et de saint Félix de Valois, notamment celle qui relate la rencontre
miraculeuse de l’ermite et du cerf sacré, portant entre ses cornes d’or la croix
rouge et bleue, signe distinctif de l’ordre des Trinitaires ; n’oublions pas, enfin,
les « grands martyres » dont Monseigneur relit chaque soir les sublimes histoires. Trois textes, trois ouvrages voués au culte des grands hommes et à leur
exaltation. De quel droit le roman de notre auteur serait-il exclu de la liste ?
N’est-il pas consacré aux actions glorieuses d’un être remarquable ? Son titre
ne désigne-t-il pas un nouveau maître ? Ses lacunes mêmes n’invalident pas
notre propos, car « la Bible que nous lisons […] repose sur des textes dont la
fiabilité est également marquée du sceau de l’hypothèse. Les textes hébreu et
grec qui servent […] de base à toutes les traductions modernes ont été reconstitués par les philologues qui, à partir de milliers de manuscrits conservés et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

21

de leurs multiples variantes, ont choisi de cas en cas telle version plutôt que
telle autre9 ».
Dernier argument : la structure narrative de l’œuvre mirbellienne s’appuie sur les épisodes majeurs des évangiles. Le plan que Mirbeau suit, en
particulier dans la première partie, ressemble, à s’y méprendre, à celui de
Luc. L’apôtre découpe, en effet, son récit en cinq séquences : l’enfance de
Jésus, les prédications accompagnées des miracles, le voyage vers Jérusalem,
la Passion et la résurrection. Or, le narrateur de L’Abbé Jules ne procède pas
autrement : comme l’évangéliste, il évoque la jeunesse de son héros (épisode
d’Athalie, présentation de la mère, « la femme la plus aimée, la plus respectée de toutes les femmes de Viantais », p. 349), les prédications (épisodes de
la chaire et du mandement, leçons données à Albert), les voyages (Viantais,
Randonnai, Paris), le retour inexplicable du pays des morts. Dans l’œuvre
lucanienne comme dans le roman mirbellien, le lecteur retrouve un programme identique, une volonté commune de rapporter des situations exemplaires
afin d’assurer l’édification des masses. Tels Luc, Marc, Matthieu et Jean, le
jeune Albert collecte des témoignages auprès de ceux qui ont connu Jules,
afin de réaliser une sorte de testament et de fournir l’ultime preuve d’amour
de la part d’un disciple10.
Allons plus loin. Dans le Nouveau Testament, le Christ est présenté comme
un prédicateur, mais aussi comme un soigneur, un être de chair tenté par le
démon, et enfin un ressuscité. L’abbé Jules assume ces différentes fonctions,
ces différents états.
Prenons les guérisons. Nous savons qu’un saint, qu’il soit laïque ou chrétien, doit apporter la preuve de ses dons. L’historien Suétone relate, par exemple, un des nombreux miracles attribués au divin Vespasien : « Deux hommes
du peuple, l’un aveugle, l’autre boiteux, se présentèrent devant son tribunal, le
priant de les guérir, sur l’assurance que Sérapis leur avait donnée pendant leur
sommeil que l’un recouvrerait la vue, si l’empereur voulait imprégner ses yeux
de salive, et que l’autre se tiendrait ferme sur ses jambes, s’il daignait le toucher
du pied. Vespasien n’augurant aucun succès d’une telle cure, n’osait même pas
l’essayer. Ses amis l’encouragèrent. Il fit donc l’une et l’autre expérience devant
le peuple assemblée et réussit11. »
Les récits des Synoptiques12 ne s’écartent pas vraiment de cette tradition
démiurgique. La preuve : Matthieu raconte comment Jésus sauva une jeune
hémorroïsse ; Luc signale de multiples impositions des mains ; Marc évoque
les soins que le Maître prodigua, tour à tour, à un lépreux, à un sourd malparlant, à un aveugle, à un épileptique. Considérer Jules comme le héros d’un
nouvel évangile oblige donc le romancier à reprendre la même thématique :
c’est ce qu’il fait avec l’épisode de la maladie d’Athalie. La perspective, entre
la Bible et L’Abbé Jules, est, certes, très différente – nous y reviendrons –, mais
les nœuds dramatiques sont les mêmes : Athalie, la pécheresse (« ce sont

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’Abbé Jules, par Hermann-Paul.

de vilains péchés que la gourmandise et la désobéissance », p. 334) subit les
assauts du mal ; Jules, le thaumaturge, s’approche de la malheureuse et, à
l’instar du Nazaréen, use d’une formule définitive (« Allons, bois ta cuillerée »)
pour arriver rapidement à ses fins ; il ne reste plus aux témoins qu’à répandre
la bonne nouvelle. En l’occurrence, ici, c’est le père du narrateur qui prononce les « paroles prophétiques » avant de diffuser l’anecdote auprès des
sceptiques et de proclamer les mérites de ce « sacré Jules ». Si dans l’évangile
de Marc, « l’indiscrétion de l’ancien lépreux, ainsi que le note Etienne Trocmé,
[…] contribue largement à la diffusion de la Grande Nouvelle », le rappel répété des « histoires de jeunesse de l’abbé », en particulier celle qui concerne
Athalie, n’est pas pour rien dans la réputation du trublion, au sein de la communauté.
Autre fonction, autre scène : celle de la tentation. Nous savons – du moins
les contemporains de Mirbeau le savaient – qu’après son baptême, le Christ
s’isola quarante jours dans le désert afin de combattre le prince des démons.
La lutte dont on trouvait déjà des variantes dans Job, Zacharie ou dans les
Chroniques, fut l’occasion pour le fils de Dieu de mettre à l’épreuve sa mission
et de vérifier la force de son engagement. Là encore, le rapprochement avec
L’Abbé Jules s’avère riche d’enseignement puisque ce dernier doit, lui aussi,
faire face à la tentation. Le moment est longuement préparé par le narrateur,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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qui prend soin d’insister sur l’écart que le curé met entre lui et le monde : « il
laissa la grande route, s’engagea dans une sente qui monte, à travers les champs
et friches, et conduit à la forêt Blanche-Lande qui, au loin devant lui, tassait ses
sombres massifs, dans le soleil couchant » (p. 370). Avec, au bout du chemin,
la femme ! L’éternelle tentatrice dont les formes affriolantes, cachées par des
« voiles grossiers », rendent fou le malheureux Jules. Salomé contre Hérodote
Antipas, ange contre démon, sainteté contre abjection de la chair : pour ne
pas être un décalque pur et simple du récit évangélique, l’épisode mirbellien
n’en propose pas moins une relecture de l’épisode mythique.
Dernier point : la résurrection. Assurément, l’épisode le plus difficile à
reprendre dans un ouvrage comme celui de Mirbeau. Et pourtant Jules a bien
des traits communs avec le Ressuscité ! Ne revient-il pas au milieu de sa famille après une longue disparition ? La mère d’Albert, dès le premier chapitre
s’en inquiète auprès du curé Sortais ou auprès de son mari : « Il est peut-être
mort » (p. 333) ; « Écoute, je n’ai jamais voulu te le dire, pour ne pas te tourmenter… Mais je tremblais toujours d’apprendre un malheur… » (p. 331). Et,
pour ne laisser aucun doute sur ce qu’elle pense à cet instant, elle évoque la
figure de l’abbé Verger, prêtre guillotiné, dont Pierre Michel rappelle les fortes
paroles au moment de son exécution : « Je suis l’ennemi du sacerdoce actuel
comme Jésus-Christ était l’ennemi des pharisiens et du clergé de son temps »
(p. 1180). La suite du récit ne fait que confirmer notre hypothèse puisque,
« durant six ans, [Jules] ne donna aucun signe de vie » (p. 432), laissant aux
seuls voyageurs – aux seuls pèlerins d’Emmaüs – le soin de confirmer ou non
son décès : « Une fois, rue Greneta, [M. Bizieux] avait croisé quelqu’un qui lui
ressemblait diablement. Ça n’était pas monsieur l’abbé… Une autre fois dans
un café… ». Ultime détail : au moment où le train s’apprête à entrer en gare,
le père prévient son fils de ne pas avoir « une mine d’enterrement » (p. 435),
en dépit des conditions presque dantesques de l’arrivée nocturne, qui ne sont
pas sans rappeler les derniers instants du Crucifié :
À partir de la sixième heure, l’obscurité se fit sur toute la terre jusqu’à la
neuvième heure. […] Et voilà que le voile du Sanctuaire se déchira en deux,
du haut en bas ; la terre trembla, les rochers se fendirent, les tombeaux
s’ouvrirent et de nombreux corps de trépassés ressuscitèrent […]. (Mat., 27,
45/51-52)
Et ce fut un grondement de bête furieuse, le roulement formidable d’une
avalanche qui se précipitait sur nous. Je crus que ce vacarme, que toute cette
secousse dont le ciel et la terre étaient ébranlés, je crus que tout cela qui
haletait, qui sifflait, qui mugissait, qui crachait de la flamme et vomissait de la
fumée, je crus que tout cela était mon oncle, et je fermai les yeux. (p. 436)

La seconde partie ne manquera pas de décliner ce motif. Plusieurs fois,
Jules sera perçu comme un mort-vivant, une créature qui s’adresse aux
humains depuis l’au-delà. Ainsi, après sa mise en terre, « la foule grossie se

24

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

précipit[era-t-elle], se bouscul[era-t-elle] autour de la fosse », attendant que
le défunt soulève le couvercle de la bière. Ailleurs, après un évanouissement
particulièrement remarquable, Albert laissera éclater sa joie, en ces termes :
« Ce n’est plus le cri de détresse ; c’est le cri de joie… Il est vivant ! ». Alléluia,
serions-nous tentés d’ajouter…
2. RENVERSEMENT
Naturellement, en reprenant les grandes lignes de la Tradition, Mirbeau
n’entend pas faire œuvre d’éducation chrétienne. Au contraire : bien que
son projet s’appuie sur la Bible, il en renverse le projet. L’expression n’est pas
seulement métaphorique. Contrairement aux évangélistes qui visaient les hauteurs célestes et prônaient l’élévation des âmes jusqu’à Dieu, Mirbeau tourne
son regard vers les profondeurs et donne la priorité absolue à l’humanité.
Eusèbe de Césarée constatait, dans son Histoire ecclésiastique, que « la
nature du Christ est double : l’une ressemble à la tête du corps, celle par laquelle il est reconnu Dieu ; l’autre est comparable aux pieds, celle par laquelle,
il est devenu un être passible comme nous, pour notre salut13 ». Comparable
aux pieds ? L’expression ne manque pas de nous interpeller, surtout lorsque
nous lisons le portrait de Jules que le narrateur dresse à la fin du premier
chapitre :
De toute la personne de mon oncle, vague ainsi qu’un vieux pastel, je
ne retrouvais qu’un long corps osseux affaissé dans un fauteuil à oreillettes,
avec des jambes croisées sous la soutane, des jambes maigres et sèches, aux
chevilles pointues, qui se terminaient par des pieds énormes, carrés du bout,
et chaussés de chaussons verts. (p. 335)14

À travers ce croquis, où les jambes acquièrent une place disproportionnée,
il y a bien, chez Mirbeau, une volonté de garder les pieds sur terre, de faire
d’un curé une créature essentiellement d’ici bas. Même si les habits sacerdotaux rappellent l’engagement irrévocable de l’homme au sein de l’Église, le
mouvement de haut en bas, que l’écrivain privilégie dans ses descriptions, dit
mieux qu’un long discours la condition humaine. La Vie des saints n’est-elle pas
placée sous les fesses de l’enfant ? L’huile de foie de morue, que l’on donne
à Athalie, ne purge-t-elle pas son corps malingre ? Même s’il rêve d’élévation,
Pamphile ne passe-t-il pas le plus clair de son temps, à genoux, le nez entre les
fesses du sieur Lebreton ou au fond des excavations ? Son paradis n’est-il pas
fait d’arbres abattus, « de géants tombés » (p. 388) ? Grâce à toutes ces précisions, le romancier maintient le lien avec la divinité, tout en répétant la chute
d’Adam. À l’instar du Jésus décrit par Eusèbe de Césarée, Jules est duel ; mais
tandis que le Christ reste « l’ange du grand conseil, le ministre de l’indicible
pensée du Père15 », en dépit de son incarnation, Jules reste un être de chair et
de sang, longtemps après avoir prononcé ses vœux. Indissolublement lié au

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

25

Créateur, il affirme sa terrible humanité. Dieu absent – du moins son idée –,
Jules n’aurait rien à faire sur terre ; c’est parce que la puissance divine étend
son pouvoir sur le monde que le héros mirbellien a le devoir d’exister.
Le double monstrueux16, composé par Pamphile et Jules, se comprend aussi
dans cette perspective. Les deux prêtres ont tout pour s’entendre : ils sont en
proie à une solitude identique ; ils essuient des insultes similaires ; ils subissent un rejet semblable de la part de leurs coreligionnaires. Ils ont, en outre,
des chimères communes, puisque le premier rêve d’une chapelle, quand le
second s’imagine déjà l’heureux propriétaire d’une « prodigieuse bibliothèque ». Pour parvenir à leurs fins, ils ne reculent devant aucune bassesse : Jules
s’empare, par exemple, de l’argent qui se trouve sur la cheminée de l’évêque,
quand Pamphile, de son côté, devient « un mendiant accompli17 », sans scrupules superfétatoires. Le résultat n’est assurément pas brillant, mais, là encore,
force est de constater des points de convergence. De fait, au fur et à mesure
que le temps passe, le but que les deux parias se sont assigné s’éloigne. Il
suffit que Pamphile revienne de ses tournées pour constater que, durant son
absence, « un toit s’était encore affaissé ; des lézardes fraîches dessinaient sur
les grosses maçonneries des figures d’arbres bizarres ; les lambourdes des planchers fléchissaient » (p. 392). Quant à Jules, il a beau essayer de dompter sa
nature afin « de parvenir à quelque haute dignité ecclésiastique » (p. 352), une
ultime incartade le ramène à son point de départ, dans une église misérable,
« triste et sombre, avec sa voûte basse, écrasée, et ses massifs piliers qui supportaient les arcs d’un dessin vulgaire ».
On comprend, dès lors, pourquoi Jules éprouve le besoin de rendre visite
au Trinitaire quand il se prend de passion pour la bibliophilie, quand il est renvoyé de l’évêché, bref, quand il se retrouve dans une impasse. Leurs destins
sont liés jusque dans la mort, de sorte que l’enterrement grotesque de Randonnai, que préside l’abbé Jules, suit la disparition du Trinitaire, enseveli sous les
gravats, le sabot dressé une vingtaine de centimètres au-dessus de la terre.
Reste que, comme le rappelle René Girard, « si du dehors il n’y a que de
l’identité », « de l’intérieur du système, il n’y a que des différences18 ». Jules et
Pamphile diffèrent sur un point important, essentiel, fondamental : l’un est, si
l’on se fie à son nom, « tout amour » quand l’autre est entièrement habité par
une vraie colère. Au-delà de l’anecdote, L’Abbé Jules soulève la question de la
colère, de sa définition, de sa place dans l’Église moderne et dans le monde.
En ramenant tout à la volonté d’un dieu d’amour, Pamphile met hors circuit
sa fierté. « Dans ces milieux éthérés, remarque Peter Sloterdijk, tout le champ
thymotique19 étant verrouillé par l’accusation de superbia, on préférait se vautrer dans les délices de la modestie. Honneur, ambition, […], haut sentiment de
soi-même – tout cela a été dissimulé derrière un mur épais de prescriptions morales et de “connaissances” psychologiques qui revenaient toutes à mettre au
ban ce qu’on appelle “l’égoïsme”20 ». En d’autres termes, parce qu’il accepte

26

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

volontiers « le dressage théiste de
l’humilité21 », le croyant renie son
propre moi, avant de vouer sa vie
aux autres. Pamphile est dans ce
cas : il s’oublie totalement et ne
pense plus qu’à racheter les supposés captifs chez les infidèles.
S’il se met encore en colère, ce
n’est jamais que dans le strict cadre de sa mission, dans les limites
de l’acceptable et pour le bien
de ses semblables. D’ailleurs,
lors de sa confrontation avec
Jules, il ne peut s’empêcher de
s’excuser, une fois son courroux
apaisé : « Vous m’avez insulté,
tout à l’heure… Hé, mon Dieu !
comme tant de gens l’ont fait qui
ne savaient pas… Je vous pardonne… » (p. 400). Le bonheur
chrétien est, à la fois, dans la soumission, le ressentiment contre le
Moi et la condamnation du génie
colérique. D’une certaine façon,
L’Abbé Jules, par Hermann-Paul
l’évêque va au bout de cette logique mortifère puisque, incapable
de se révolter, il finit par ne plus être bon qu’à « se repentir, regretter ses erreurs, s’humilier, demander pardon », au risque de perdre sa dignité.
Tout autre est l’attitude de Jules. Chrétien par son éducation et son sacerdoce, il est païen par ses emportements. Pour être plus clair et précis, il convient
de revenir à l’antiquité, au temps où les Grecs accueillaient « l’irruption de la
colère dans la vie des mortels22 ». Le héros homérique fascinait d’autant plus
qu’il faisait de chaque jour un dies irae. Or, « là où la colère s’embrase, insiste
Sloterdjik, on trouve le guerrier complet23. Avec l’engagement du héros enflammé dans le combat se réalise une identité de l’homme avec ses forces motrices,
dont les être domestiques rêvent dans leurs meilleurs moments. Eux-mêmes,
aussi habitués qu’ils soient aux ajournements et à l’obligation d’attendre, n’ont
pas oublié le souvenir des moments de leur vie au cours desquels l’élan de
l’action semble découler des circonstances elles-mêmes24. »
La relation que Jules établit avec Dieu – ce Dieu qu’il ne peut ignorer, pour
la bonne raison qu’il existe peut-être et qu’il est son point de fixation taiseux
– se fait donc sous le seul mode qui importe : le mode irascible. Au rebours de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

27

Pamphile, qui accepte de bonne grâce sa sujétion, le héros mirbellien est « en
quelque sorte un prophète auquel revient la mission d’actualiser sur le champ
le message de sa force25 ». Ce n’est pas la vengeance26 qui le guide – même si
sa haine des autorités est un puissant ferment –, mais l’affirmation volontaire
de son ego. Un ego rétif à tout abaissement, même face au Souverain Juge. Un
ego qui puise son énergie dans la fière et douloureuse27 reconnaissance de soi.
Un ego qui veut s’exprimer, ici et maintenant, refusant de laisser la colère au
seul Dieu. Au phénomène de cristallisation qui frappe Pamphile, à sa stupeur
abêtissante, Jules oppose sa lucidité rageuse. Contrairement à ce que pensent
les tenants d’une morale chrétienne ou « les honnêtes gens » (p. 451), la vraie
lutte de Jules n’est pas contre sa chair ni contre ses désirs, elle est contre ses
paralysies, ses envies intermittentes de consolation. Bien qu’il supplie parfois
ses supérieurs, il ne supporte pas ces instants de faiblesse qui lui font plier les
genoux. D’où « la fierté » (p. 378) qu’il éprouve, après avoir effrayé l’évêque
durant son sommeil. D’où l’air obscène qu’il s’amuse à siffler, lors de l’enterrement de Pamphile. D’où son rire diabolique.
3. GARRULITAS VS ORATIONES
Diable : l’insulte jaillit sans arrêt, lorsque les membres de la famille ou les
citoyens parlent de Jules. Pourtant, il ne faut pas s’en tenir à l’invective. Si,
d’après l’étymologie, le diable est le calomniateur, pour nous, il est surtout
celui qui prend Dieu au mot ou, plus exactement, celui qui s’empare des
mots de Dieu. Autrement dit, la colère julienne passe par la réappropriation
violente du Verbe.
Tout le monde connaît l’importance de la Parole dans la religion chrétienne. Dès le verset 3 de l’Ancien Testament, Dieu dit le monde (cf. Gen. I,
3 et sq), et c’est par sa seule profération que ce qui n’existait pas accède à la
création ; l’incipit de l’évangile johannique réaffirme cette vérité : « Au commencement était le Verbe et le Verbe était avec Dieu et le Verbe était Dieu.
Il était au commencement avec Dieu » (Jn, I, 1). Dans chacun de ces textes,
la Parole est la manifestation de la divinité ou, mieux, elle est la divinité. En
parlant, « Dieu crée de façon entièrement libre et, […] jusque dans son acte
créateur, il reste complètement libre vis-à-vis de son œuvre. […] Il est dans le
monde en tant que parole parce qu’il est celui qui se situe absolument au-delà,
et il est celui qui est absolument au-delà parce que c’est dans sa parole qu’il
est dans le monde28 ».
Problème : à cause de l’omnipotence du Verbe – un Verbe performatif, à
la fois impératif et indicatif29 – l’homme d’Église, dépositaire privilégié de la
Parole divine, finit par manier les mots – qu’ils soient religieux ou politiques
– avec une extrême prudence. Ainsi l’évêque éprouve-t-il les pires inquiétudes, chaque fois qu’il doit prendre la parole :

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
La nuit dans ses rêves, il voyait des phrases de son mandement, casquées
de fer, hérissées d’armes terribles, rangées en bataille, se précipiter contre lui
avec des hurlements sauvages. Alors, brusquement, il se réveillait, la sueur au
front, et il demeurait de longues heures, très malheureux, tourmenté par la
crainte qu’une virgule mal placée n’amène des gloses, des querelles, d’incalculables désastres. (p. 360)

Sa peur de choquer est à la mesure du respect qu’il éprouve pour le Logos ;
il craint la portée de ce qu’il écrit, au point qu’il s’acharne à trouver le mot le
moins compromettant possible, et ne cesse de rabattre la langue sur sa fonction
purement phatique. Mirbeau multiplie les expressions de la dérision : « Vers
démodés », « banalités ambiguës », « recommandations courantes du catéchisme », « intarissable dictionnaire de mots insignifiants et fleuris » (p. 359). Le
Père Pamphile n’est pas mieux loti, lui qui, si bavard d’habitude, se condamne
joyeusement au « mutisme presque absolu » (p. 386).
Cela dit, parler pour parler ne résout rien, car tous les mots ne se valent
pas. Par conséquent, Mirbeau, à la suite d’Érasme, oppose constamment, dans
son récit, la garrulitas, autrement dit le simple babillage, à l’oratio dont la visée
est plus noble, puisqu’il s’agit d’entretenir une conversation sérieuse avec les
hommes et surtout avec Dieu.
Le bavardage n’a évidemment pas les faveurs de Jules. Comme le signale
Jean-Paul Gilet dans sa préface de La Langue30, l’intempérance linguistique
est cause de désordre et, loin d’être un simple dysfonctionnement auquel il
conviendrait de s’habituer, c’est une maladie qui met à mal l’éthique et la
foi. C’est pourquoi l’abbé ne manque pas de tempêter, à chaque fois qu’on
lui rapporte des médisances, qu’on lui inflige des racontars ou qu’on l’accable de commentaires insignifiants. Pour preuve, il n’hésite pas à menacer
l’archiprêtre qui osa se répandre en calomnies, et qui laissa « circuler des
bruits fâcheux sur la moralité du secrétaire intime » (p. 363) ; il ne supporte
pas non plus le Père Pamphile quand ce dernier se saoule de « balivernes »
(p. 398), sans se préoccuper des raisons qui ont poussé son visiteur à venir
jusque sur le chantier de la future chapelle. Plus tard c’est au tour de la
famille Dervelle de se faire rabrouer : « Tu m’agaces avec toutes tes explications… Et ta femme ?.… Elle m’agace aussi, ta femme !… Suis-je ici pour
subir des interrogations, être espionné ?… Mais soyez tranquilles, je ne vous
ennuierai pas longtemps » (p. 440). Dans chacun des cas, les mots sont utilisés à mauvais escient : l’archiprêtre – « gros homme voluptueux et rancunier
qui voyait avec rage son influence sur l’évêque lui échapper » – recourt à la
diffamation pour mieux continuer à « voler la fabrique » ou « débaucher les
petits enfants », tandis que le vieil ermite bégaie les mêmes formules (« je
la bâtirai »), afin de ne pas affronter la vérité ; quant au babil de Monsieur
Dervelle, il n’est qu’un moyen ridicule de masquer la peur qu’il éprouve
devant son frère. Ici, la langue falsifie les réalités, là, elle couvre du sceau du

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

29

secret les actions les plus viles ; ici, les lèvres se souillent d’ordure, notamment lorsqu’elles récupèrent quelques louis d’or entre les fesses du sieur
Lebreton, là, elles se salissent dans des embrassements coupables, à moins
que, telles celles de Madame Robin, elles ne se dessèchent en rancunes
tenaces.
Dans ces conditions pourquoi s’étonner que Jules songe à couper la parole
des garruli ou, pis, qu’il leur impose le silence ? L’épisode qui précède la rupture avec Monseigneur et qui, d’emblée, est placé sous le signe de Bossuet,
est, de ce point de vue, éclairant. Au moment où le grand vicaire s’apprête à
dérouler sa « petite allocution », sentimentale et prétentieuse, devant l’assemblée des diocésains, Jules ne peut s’empêcher de crier :
Taisez-vous !… Pourquoi parlez-vous ?… De quel droit ?… Au nom de
qui ?… […] Taisez-vous !… que parlez-vous de religion… d’Église ?… Vous
n’êtes rien… rien… rien ! Vous êtes le mensonge, la convoitise, la haine…
Taisez-vous… Vous mentez ! […] Vous mentez tous ! (p. 414)

Fureur, ô combien, compréhensible. « Les hommes, notait Érasme, tolèrent quiconque donne des avertissements modérés, mais quand un bavard
prononce un éloge, il est encore plus pénible qu’un censeur31 ». Jules ne supporte ni les propos mondains ni les compliments chantournés : il veut que les
mots soient vrais et efficaces. En interrompant le religieux dès ses premières
phrases, en coupant le caquet des membres de sa famille, il ne limite pas sa
critique à quelque bavard impénitent ou à
un contenu, aussi futile qu’il soit ; il met en
accusation la langue de tous ceux qui sont
rassemblés devant lui. Que leur reproche-til ? De faire si peu de cas des mots que ces
derniers finissent par ne plus avoir aucun
sens ni aucune valeur. L’abbé ne désigne
pas seulement des comportements coupables ; il condamne, surtout, le mésusage de
la parole avec tout ce que cela entraîne :
hypocrisie (cf. l’attitude de Mme Robin32),
mauvaise foi, calomnie, bref ce qui fait de
l’être humain l’égal d’une bête33 et que
nous nommerons, à la suite du grand humaniste de la Renaissance, les « venins de la
langue34 ». De fait, selon les lois de la causalité telles que l’abbé Jules les applique,
le mensonge mène à la convoitise, puis à
la haine et, enfin, à l’animalité. Devenus
totalement insensés, soumis aux intérêts
particuliers, les mots ne valent pas plus que Traduction portugaise de L’Abbé Jules.

30

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les grognements « des bêtes à engrais » ou que les râles d’un bouc en rut ; ils
enlaidissent le monde et rendent « sale » l’acte d’amour35. Pis, ils semblent
venir du purin et n’aspirent qu’à y retourner. D’ailleurs, Mirbeau met dans la
bouche d’ecclésiastiques un calembour (bâton mère de Dieu / bâton merdeux)
– la fiente de l’esprit, dixit Victor Hugo –, qui résume à lui seul la situation :
— Il est si aimable !
— C’est un ours mal léché.
— Un ours !… dites un bâton mère de Dieu.
Cette plaisanterie obtint un succès si colossal qu’on n’appela plus Jules
dans les presbytères, que le curé mère de Dieu. (p. 428)

Jules n’échappe pas toujours aux travers qu’il dénonce ; lui aussi, de loin
en loin, est menacé de glossolalie, notamment après son expulsion de l’évêché et sa nomination comme curé de Randonnai. Durant ces quelques années de solitude, il se met à l’anglais, commence un ouvrage de philosophie
religieuse, une « œuvre très vague et très symbolique, où il faisait parler des
Christs athées et babyloniens, dans des paysages de rêves » (p. 429), esquisse
un livre polémique « dont il n’écrivit que quelques feuillets » (p. 430), se jette
dans le spiritisme et dans les spéculations magiques. À l’agitation physique
répond une agitation intellectuelle, une fièvre de mots inutiles qui laisse Jules
anéanti.
Heureusement, ces moments d’égarement demeurent rares, car Jules, plus
que quiconque, sait donner du poids à ses paroles. D’ailleurs Mirbeau use de
tous les procédés pour mettre en avant son logos : les éclats ne sont jamais
privés, mais toujours publics ; ils ont lieu en chaire devant l’assemblée des
fidèles, lors de la fête de l’évêque, au cours de l’enterrement d’un notaire ou
de leçons particulières. Il faut que la voix porte, qu’elle fasse scandale. Pour
les chrétiens, la faute de l’homme a été d’avoir surajouté sa parole à la parole
divine. Jules reconnaît si peu cette erreur que, loin d’apposer une apostille au
Verbe divin, il vise à le concurrencer, à le profaner. Qu’est-ce que la profanation, en effet, si ce n’est la possibilité de « restituer à l’usage commun ce qui a
été séparé par le sphère du sacré36 » ? Alors que « consacrer désigne la sortie
des choses de la sphère du droit humain, profaner signifie, au contraire, [leur
retour] au libre usage des hommes37 ». La parole n’est pas exclue de cette opération. En fait, Jules conteste le monopole linguistique que Dieu s’est octroyé ;
il réclame – contre l’avis des ecclésiastiques – le droit de mal parler et d’user
des mots de colère qui sont d’ordinaire interdits aux créatures ; il veut pouvoir
se moquer des règles, qu’elles soient théologiques, politiques ou grammaticales38. En revendiquant le Verbe, l’abbé réalise ce qu’Érasme imaginait (dans
un tout autre but, convenons-en !) : s’élever jusqu’à Dieu – jusqu’à l’idée de
Dieu.
La bibliothèque est le signe visible de cette audace, à partir du moment où
elle prétend contenir tous les livres :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

31

[Jules] avait rêvé, subitement, de se monter une bibliothèque prodigieuse
et comme personne n’en aurait jamais vu. D’un coup, il eût voulu posséder,
depuis les énormes incunables jusqu’aux élégantes éditions modernes, tous
les ouvrages rares, curieux et inutiles, rangés par catégories, dans les salles
hautes, sur des rayons indéfiniment [c’est nous qui soulignons] superposés
et reliés entre eux par des escaliers, des galeries à balustres, des échelles
roulantes. (p. 380)

Quant à la malle, elle devient le réceptacle de tous les mots que la population de Viantais – la bonne, Victoire, en tête – libère, sous le coup de la
curiosité :
L’histoire de la malle grandit, courut le pays de porte en porte, remuant
violemment les cervelles. […] On se livrait, à propos de la malle, à des commentaires prodigieux, à de tragiques suppositions qui ne contentaient point
la raison. (pp. 453-454)

En collectionnant le verbe infini, en l’attirant à lui pour le garder enfermé
à double tour, le héros mirbellien vise à rivaliser avec Celui dont Bonhoeffer
assure qu’Il se confond avec son commandement. Voilà la véritable profanation ! Voilà la véritable obscénité, aux yeux de bien-pensants ! Certes, dans
la France pudibonde de la fin du XIXe siècle, le lecteur s’offusque d’abord
des pulsions sexuelles du curé. La séparation ne s’exerce-t-elle pas avant tout
« dans la sphère corporelle39 », obligeant les gens à cacher les fonctions génésiques et défécatoires ? Mais s’il ne s’agissait que de batailles contre la chair ou
de chants paillards lancés par un curé moribond, L’Abbé Jules n’aurait pas cette
puissance blasphématoire. En vérité, Jules prend la place du Verbe. Il devient
le Verbe. Dans un évangile qu’Albert lui consacre entièrement, il est le Verbe
colérique, apocalyptique. Et puisqu’il faut donner un terme qui contienne, englobe et remplace tous les mots des philosophies, des systèmes, des religions
et des arts, Mirbeau choisit une insulte, presque un juron : « T’z’imbéé… ciles ! ». Tout est là, dans ce « bruit, pareil à un éternuement » (p. 430) : la profération, la colère, la profanation, la libération. La parole du prêtre, d’ordinaire
sacrée et aseptisée, est redonnée à l’homme, à charge pour lui de substituer
une philosophie du non à la philosophie du oui. C’est sans doute le sens qu’il
faut donner au testament de Jules : le défroqué auquel le notaire remettra
« les biens meubles et immeubles » du mort, n’est-il pas en effet l’homme du
refus, celui qui rompt ses vœux et reprend à Dieu son assentiment ? Celui qui
préfère un ego salvateur au Seigneur ? Celui qui donne, enfin, de la voix ?
Alors que le Père Pamphile prétendait libérer des prisonniers imaginaires,
l’abbé Jules a, tout au long de sa vie, tenté de dénouer les liens qui rattachaient l’humanité à Dieu. A-t-il réussi à imposer son ire salutaire, sa saine
fureur ? Notons en tout cas que l’enfant – le disciple préféré qui a reçu un
enseignement privilégié – ne s’abîme pas en prières, devant le corps de son
oncle mort, mais écoute la chanson de l’abbé :

32

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Qu’as-tu sous ton jupon ?
Lari ron
Qu’as-tu sous ton jupon ?
C’est un p’tit chat tout rond
Lari ron
C’est un p’tit chat tout rond.

N’est-ce pas, pour Jules, une belle victoire posthume ?

Yannick LEMARIÉ
Université d’Angers

NOTES
1. Dans une lettre à Paul Hervieu du 7 ou 8 janvier 1888, Mirbeau écrit qu’il va « toujours haletant, inquiet, [s’]imaginant qu’[il] n’arriver[a] jamais » ; dans une autre à Auguste Rodin (vers le
5 février 1888), il parle d’un « enfantement douloureux ». Correspondance générale, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel avec l’aide de Jean-François Nivet, L’Âge d’Homme,
Tome 1er, Lausanne, 2002.
2. Pierre Michel, Introduction, in Œuvre romanesque, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, Paris, 2000, p. 310. Toutes
nos références seront prises dans cette édition.
3. Julia Przybos, « Sébastien Roch ou les traits de l’éloquence », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 14, 2007, p. 26.
4. Nous renvoyons, entre autres, aux lettres du 20 février 1867, 1er avril 1867, 20 mai 1867,
de la Correspondance générale, op. cit.
5. Lettre fantôme, adressée sans doute en 1863, au préfet du Morbihan, dans laquelle le jeune
Mirbeau dénonce les jésuites comme de dangereux conspirateurs. Comme le rappelle Pierre
Michel, dans ses notes, « Mirbeau ne cessera de poursuivre les jésuites de sa haine, notamment
au moment de l’affaire Dreyfus (Correspondance générale, op. cit., p. 48, note 3).
6. Comme l’usage l’a établi, nous utiliserons la majuscule (Verbe, Parole…) pour les mots liés
à Dieu, et la minuscule dans les autres cas.
7. Daniel Marguerat (sous la dir.), Introduction au Nouveau Testament, son histoire, son écriture, sa théologie, Labor et Fides, Genève, 2000-2001, p. 31.
8. Logia : paroles de Jésus. Die Quelle : réduite le plus souvent à la lettre Q, la Quelle (La
Source) est censée regrouper toutes les paroles de Jésus. Le document a été reconstitué à partir
des passages communs des évangiles de Matthieu, Luc et Marc.
9. Frédréric Amsler, L’Évangile inconnu, La Source des paroles de Jésus, Labor et Fides, Genève,
p.2001, p. 9.
10. Jean le disciple bien-aimé est ici remplacé par Albert, qui non seulement écoute les leçons
de son oncle, mais est également considéré comme « le seul être qui [l’]ait réellement aimé ».
(p. 496)
11. Suétone, Vies des douze Césars, VIII, 7.
12. Les théologiens appellent Synoptiques les trois premiers évangiles. Leur grande proximité
littéraire, narrative et temporelle permet de les considérer ensemble. L’évangile de Jean, le plus
tardif, présente des différences marquées avec ses prédécesseurs. Pour plus de renseignements,
voir Daniel Maguerat, « Le problème synoptique », in Daniel Marguerat (sous la dir.), op. cit.
13. Eusèbe de Césarée, Histoire ecclésiastique, Cerf, Paris, 2003, p. 42.
14. Samuel Lair note le « caractère immotivé et compulsif de la marche », in Mirbeau et le
mythe de la nature, P.U.R/Interférences, Rennes, 2003, p. 107.
15. Eusèbe de Césarée, op. cit., p. 43.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

33

16. Nous empruntons l’expression à René Girard.
17. Jules est quelque part aussi un mendiant : « Lui seul n’avait jamais rien reçu, pas même une
boite d’allumettes, pas même deux sous. Et sec comme un squelette et sale comme un mendiant
[c’est nous qui soulignons], il assistait, la haine au cœur, au fleurissement de ces joues qui suaient
la paresse et la gourmandise, à l’épanouissement de ces ventres heureux, voluptueusement tendus
sous des soutanes chaudes et des douillettes neuves » (p. 381).
18. René Girard, La Violence et le sacré, Grasset/Pluriel, Paris, 1972, p. 225.
19. Le thymos désigne, chez les Grecs, le foyer d’excitation du Soi fier mais aussi l’organe réceptif au moyen duquel les appels des dieux se communiquent aux mortels. (cf. Peter Sloterdjik,
Colère et temps, Libella-Maren Sell Éditions, Paris, 2007)
20. Peter Sloterdjik, Colère et temps, Libella-Maren Sell Éditions, Paris, 2007, p. 29.
21. Ibid., p. 32.
22. Ibid., p. 10.
23. Lors de sa première véritable rencontre avec son oncle, le narrateur note que la « soutane
qui [lui] avai[t] paru si noire, luisait dans le soleil autant qu’une cuirasse » (p. 450).
24. Peter Sloterdjik, op. cit., p. 20.
25. Ibid., p. 22.
26. La vengeance est une façon de remettre à plus tard l’actualisation de sa colère.
27. Cela peut justifier une explication médicale du cas julien, telle que Céline Grenaud la
développe dans « les doubles de l’abbé Jules, ou comment un hystérique peut en cacher un
autre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, 2006, pp. 4-19.
28. Dietrich Bonhoeffer, Création et chute, exégèse théologique de Genèse 1 à 3, Bayard/Bible
et philosophie, Paris, 2006, p. 36.
29. Selon D. Bonhoeffer, « ce qui chez l’homme est désespérément distinct est indissolublement un pour Dieu : la parole qui ordonne et l’événement ». En même temps que Dieu ordonne,
il crée : l’impératif, pour Dieu, c’est l’indicatif. Cf. Dietrich Bonhoeffer, op. cit., p. 37.
30. Érasme, La Langue, introduction, traduction et annotations de Jean-Paul Gilet, Labor et
Fidès, Genève, 2002.
31. Ibid., p. 104.
32. Un seul exemple, p. 342 : « Lorsqu’elle me trouvait seul, elle me souffletait, me bourrait
de coups de pied et de coups de poing ; souvent, dans un coin, traîtreusement, elle me pinçait le
bras jusqu’au sang, disant d’une voix mielleuse : “Oh ! le chéri ! Oh ! comme il est joli !”, tandis
que sur ses lèvres amincies et desséchées par la haine, un horrible sourire grimaçait. »
33. Distinguons l’animalité humaine, qui ferme l’homme à toute vérité, et l’animalité animale
qui, au contraire, permet d’accéder à la vérité. Mirbeau accorde sa confiance à la seconde, tandis qu’il condamne avec constance et véhémence, la première.
34. Érasme, op. cit., p. 163.
35. Nous renvoyons ici au passage dans lequel le petit Georges relate la scène primitive.
36. Giorgio Agamben développe cette idée dans « Éloge de la profanation », Profanations,
Bibliothèque Rivages, Paris, 2005, pp. 91-117.
37. Giorgio Agamben, op. cit., p. 91.
38. Rien ne le met plus en joie qu’une orthographe inexacte : le fameux « hazard » d’Albert
(p. 472). La présence du z, cette lettre bizarrement tordue, semble d’ailleurs signer la véritable
filiation du livre : celle qui unit l’enfant-disciple et son oncle, l’heureux créateur de « T’z’imbéciles ».
39. Giorgio Agamben, op. cit., p. 109.

SÉBASTIEN ROCH :
DU ROMAN D’ENFANCE AU ROMAN DE FORMATION
Avec Sébastien Roch (1890) d’Octave Mirbeau, le roman, dans ses métamorphoses, connaît une étape évolutive fondamentale, par les thèmes de
l’enfance où la psychologie des sentiments de cet âge d’or marque et modèle
le personnage et l’ambiance familiale. Le romancier réunit ses convictions
pédagogiques1 en faveur de l’enfance avec la possibilité de transformer les
structures romanesques en œuvre poétique ; le point culminant de cette
évolution a été marqué dans l’histoire du genre par le roman d’Alain-Fournier
au début du XXe siècle, Le Grand Meaulnes, roman d’aventures qui se transforme en quête poétique de la femme. Si la maison offre le point de départ
de la poétique de l’espace, au sens bachelardien du terme, le passage à l’âge
adulte se manifeste surtout comme la découverte d’un autre espace, réel,
social, comme une tâche personnelle, difficile à accomplir, à cause des obstacles que les autres, le monde des adultes, les institutions, représentent pour
le personnage, devenu lui aussi problématique. Cette quête d’un monde qui
surgit au-delà du jardin de sa maison, au-delà de la famille et du mur d’enceinte, est présente tant dans un roman comme Le Diable au corps que dans
Le Grand Meaulnes, Les Enfants terribles ou encore La Maison de Claudine. Le
roman d’enfance exalte la camaraderie, un sentiment d’union et d’amitié qui
lie le protagoniste aux autres adolescents. Même si la fin des jeux enfantins replonge le petit héros dans sa première solitude, le roman – c’est aussi le cas de
Sébastien Roch – s’achemine vers sa dernière étape : celle de la formation de
l’individu, où le regard rétrospectif sur son propre passé devient fondamental
pour comprendre le monde ; le regard introspectif de la connaissance de soi,
qui alimente et justifie le journal intime propre à l’adolescence, cède le pas aux
souvenirs, à un douloureux dédoublement du moi, sinon un conflit intérieur
du personnage : celui qui a vécu une expérience unique, celle de l’enfance,
fût-elle traumatisante, et celui qui médite avant d’entrer dans le monde, dans
la carrière d’écrivain, quand il s’agit d’un roman autobiographique, ou, plus
généralement, dans le monde du travail. Sébastien Roch écrit ainsi dans son
journal : « Pourtant chacun travaille, fournit sa tâche, si humble qu’elle soit. Et
moi, je n’ai pas travaillé, je n’ai pas fourni ma tâche2. » Le “récit d’enfance”, qui

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se manifeste surtout dans les romans autobiographiques3, constitue une base
solide pour reconstruire les souvenirs, fruit de la projection d’un moi adulte
ancré dans le passé, mais vivant dans le présent. Pour le roman de formation,
le regard rétrospectif n’est pas indispensable pour découvrir la destinée du héros : exceptionnellement le roman de Proust Jean Santeuil, tout en reprenant la
tradition du Bildungsroman4 inscrite dans Wilhelm Meister de Goethe et dans
L’Éducation sentimentale de Flaubert, inclura, dans les étapes de sa formation
intellectuelle, l’enfance, l’adolescence, le milieu mondain et le milieu de la
famille. Les études pour la formation du savoir font partie de la formation du
jeune protagoniste, qui élargit ses connaissances du monde et ses expériences
personnelles et qui, avant qu’il n’arrive à son mûrissement, connaît des moments de crise, accompagnés de la mise en discussion des institutions. Dans le
cas du Grand Meaulnes et, comme on le verra, de Sébastien Roch, nous restons
à mi-chemin entre le roman d’enfance et le roman de formation. Il me semble
en effet presque impossible d’inclure Le Grand Meaulnes dans les romans de
formation, comme on l’a fait, en laissant penser que Meaulnes se marie et que
son ami François devient instituteur, mais la conclusion du roman représente
seulement un saut final dans le temps de la jeunesse : la plus grande partie de
l’action du roman se passe dans l’enfance, et l’enfance est souvent évoquée et
représentée d’une manière symbolique, avec son prolongement dans l’adolescence et le moment de la découverte d’une aventure. Le prolongement de
la première dans la seconde nous souligne surtout le difficile passage d’un âge
à l’autre, un prolongement qui nous rappelle la psychologie de l’âge évolutif,
avec ses problématiques socio-familiales et interpersonnelles.
LE PASSAGE DE L’ENFANCE-ADOLESCENCE À LA JEUNESSE
LE SENS D’UNE RÉVOLTE ET D’UN ÉCHEC
Le héros du roman de Mirbeau, le jeune Sébastien, n’échappe pas à ces incertitudes et à des déceptions à l’égard de sa famille ; un manque de confiance en soi-même et envers la société le mènera à choisir la guerre comme
solution à ses conflits. De plus, la chronologie du roman de formation envisage
un monde social à la mesure de son héros et de ses aspirations. Sébastien Roch
comprend deux parties : le livre premier s’étale sur sept chapitres, sur plus de
trois cents pages, et décrit l’enfance et l’adolescence du protagoniste, de onze
à quinze ans environ ; et le livre deuxième est formé de quatre brefs chapitres,
occupant une centaine de pages, qui suivent l’évolution du héros pendant
un an, à l’approche de sa vingtième année. L’intention du romancier était
d’établir ainsi une nette division entre le premier livre et le deuxième et de
marquer le passage de l’adolescence à la première jeunesse. De cet accès à la
jeunesse témoigne le journal qu’il va écrire semaine par semaine, parfois jour
après jour, comme le fait Meaulnes, dans sa tentative pour prendre conscience

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de ses sentiments et y mettre de l’ordre. Les deux termes chronologiques sont
posés dans le roman au début des deux premiers chapitres du premier et du
deuxième livre. Le petit Sébastien entre au collège jésuite de Vannes à l’âge de
onze ans, il entre dans l’armée en 1870, à l’âge de dix-huit ans, mais le texte
nous explique d’une manière elliptique : « Sébastien avait vingt ans » (p. 963).
Le premier livre se fermait avec la scène singulière du père en train de menacer d’un couteau son fils devenu adolescent, qui préfère rester à Pervenchères
plutôt que de se faire ramener au collège par son père. Un refus et une fermeté inattendus, qui cachent un esprit de révolte, propre à l’adolescence, figé
dans un visage d’enfant : « Vaincu, dompté par ce regard d’enfant, M. Roch
laissa retomber à terre le couteau et il s’enfuit » (p. 962). C’est la période de
l’enfance qui structure et domine le récit. Dans un premier moment le roman
avait été appelé justement par l’auteur « roman d’un enfant », titre que Pierre
Loti dans la même année avait donné à son roman autobiographique.
Dans le livre deuxième, nous assistons à un bilan de la période enfantine, y
compris celle de l’adolescence ; le jeune adolescent commence à reconstruire
son passé par des notes de journal, mais le triste présent, écrasé par les souvenirs d’enfance, accable Sébastien, rivé à son trauma, à la scène de viol subi,
prêt à condamner la guerre, mais il lui manquera le courage décisif. Si l’action
du roman de formation est limitée à deux ans environ, un sentiment de détresse l’entraînera vers le précipice,
lui présentant un avenir incertain :
les effets du trauma subi dans l’enfance sont ineffaçables et la relation amoureuse avec Marguerite, à
la fin de l’adolescence, devient par
moments violente, impossible, incestueuse, meurtrière, alors qu’il la
voudrait rédemptrice. Il avoue à luimême sa défaite, aggravée par sa
conscience d’avoir raté son existence : « J’ai vingt ans, et je n’ai rien fait
encore. Pourtant chacun travaille,
fournit sa tâche, si humble qu’elle
soit. Et moi, je n’ai pas travaillé, je
n’ai pas fourni ma tâche. Je n’ai fait
que me traîner comme un malade
d’une route à l’autre, d’une chambre à l’autre, affaissé, criminel. J’ai
été lâche, lâche envers moi-même,
lâche envers les autres, lâche envers
cette pauvre enfant qui est là, lâche
Sébastien Roch, par Carrey.

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envers toute la vie qui se désole de mon inactivité et de ma folie… Vais-je donc
perdre ma jeunesse, comme j’ai perdu mon adolescence ? Non il ne faut pas
que cela soit ! » (pp. 1051-1052). L’éducation passée pèse sur la vie future et
la résignation semble anéantir toute volonté d’action ; en acceptant les limites de la liberté de la formation, nous devrions souscrire à la formule d’une
« éducastration », qui est le résultat d’une analyse de tout procès d’éducation,
et par conséquent d’une « déformation »5. Il faut préciser que la castration
est le premier refus sexuel que le protagoniste éprouve à chaque rencontre
avec Marguerite et que la déformation est la conséquence d’une formation
manquée, une déviation de l’éducation naturelle. Le premier jugement sur
l’éducation reçue ne laisse pas de doute à Sébastien sur l’impossibilité de se
libérer des préjugés inculqués au collège par « un enseignement déprimant et
servile », et il arrive à se faire le porte-parole de l’auteur sur la condamnation
des principes pédagogiques de l’enseignement religieux, qui fausse la personnalité des élèves, qui empoisonne leur âme et rend inutile et vide toute forme
de révolte contre les préjugés. Si la conquête de la parole de la part du jeune à
travers le journal représente une prise de conscience d’un échec et d’une défaite, le jeune héros ne trouvera dans ses réflexions aucune raison, religieuse
ou rationnelle, à l’absurdité de l’univers existant. La révolte contre le système
éducatif et religieux inculqué dans l’enfance (comme nous le soulignons dans
les textes qui suivent) devient vide de sens dans la première jeunesse ; elle
réduit toute possibilité de transformation des sentiments du jeune adolescent,
d’ouverture à une nouvelle éducation, en accentuant au contraire sa culpabilité, ses frustrations, sa lâcheté (le mot « lâche » revient souvent comme une
obsession dans le journal). Le constat du protagoniste dépasse toute idée de
déterminisme ou de fatalisme psychologique :
Une révolte est née contre tout ce que j’ai appris, et ce que je vois, qui
lutte avec le préjugé de mon éducation : révolte vaine, hélas ! et stérile.
Il arrive souvent que les préjugés sont les plus forts et prévalent sur des idées
que je sens généreuses, que je sais justes. Je ne puis, si confuse qu’elle soit
encore, me faire une conception morale de l’univers, affranchie de toutes les
hypocrisies, de toutes les barbaries religieuse, politique, légale, et sociale,
sans être aussitôt repris par ces mêmes terreurs religieuses et sociales, inculquées au collège. Si peu de temps que j’y aie passé, si peu souple que je
me sois montré, à l’égard de cet enseignement déprimant et servile, par un
instinct de justice et de pitié, inné en moi ; ces terreurs et cet asservissement
m’ont imprégné le cerveau, empoisonné l’âme. Ils m’ont rendu lâche, devant
l’idée. (p. 985)

Contrairement au roman de formation projeté sur l’avenir, le roman d’enfance, ancré dans le présent, vise à nous faire comprendre le sentiment de
l’enfant pendant les trois années passées au collège, son point de vue, mobile
et incertain, ses peurs et ses angoisses, ses amitiés manquées. Ayant un tempérament d’artiste et étant doué pour la littérature et l’art en général, Sébastien

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échappe à l’observation adulte par son imagination, par sa créativité. C’est
l’occasion, pour le narrateur, d’unir son point de vue à celui de Sébastien,
avec ses désirs d’évasion, son émotion devant le spectacle changeant de la
nature, son inclination pour la poésie, la musique et la peinture : « Mais ce
que Sébastien aimait le plus, plus encore que les formes modifiées et les changeantes couleurs de cette atmosphère maritime, c’était la sonorité, la musique
rythmée, divinement mélodieuses que les vagues et les brises apportaient »
(p. 831). Son état d’âme, son attitude de rêveur et de poète, seront confirmés
surtout dans les notes et les fragments de son journal, cet élan vers le haut
réfléchit parfois une poétique du voyant rimbaldien6 conscient que le « je est
un autre » : « Oh ! mes projets, mes enthousiasmes ! Oh ! les illuminations de
mon cerveau réjoui par la lumière ! les rafraîchissement de ma volonté retrempée dans les ondes de ce rêve. Je redeviens la proie charmée de mes chimères »
(p. 998). Cela n’empêche pas le narrateur de prendre ses distances d’avec cet
adolescent, poète malgré lui, d’introduire des raccourcis de paysage, surtout
une vision enfantine de la réalité, influençable et craintive, imprégnée de
« ses terreurs de collège » (avant d’y arriver), en présentant Sébastien seul,
vagabond au milieu d’une masse d’élèves : « Sur la berge du chemin, écrasé
par la désolation de l’âpre nature, dont il ne pouvait pas comprendre encore la
farouche et mystérieuse beauté, ressaisi par ses terreurs du collège qui, bientôt,
allait apparaître, là-bas dans les brumes, il marchait seul, l’âme en détresse,
plus abandonné au milieu de ses camarades que la bête vaguant à travers le
silencieux infini de la lande » (p. 738).
Le narrateur exprime surtout et très souvent les idées de l’auteur en
matière pédagogique, sur le fonctionnement des internats et les règles de
conduite à l’intérieur d’une communauté ; rien ne manque pour que le
lecteur se fasse une idée d’un « roman de mœurs », comme le voulait le
sous-titre : la discipline des jésuites, qui parfois fait des concessions à des
jeux poétiques pendant le carnaval, la vie quotidienne et répétitive de la
classe, les punitions corporelles, les réprimandes, la confiscation des cahiers,
les heures de surveillances et de récréation, le renvoi des mauvais élèves, les
vacances, l’organisation hiérarchique du pouvoir dans le collège. Le narrateur pédagogue défend surtout son « âme curieuse et vibrante » (p. 764), que
le petit Sébastien révèle dans ses devoirs écrits, et justifie l’état de paresse
comme résultat d’un enseignement disproportionné par rapport aux intérêts
et aux capacités réelles des élèves : « Ce qu’on les forçait à apprendre ne
correspondait à aucune des aspirations latentes, des compréhensions qui était
en lui et n’attendaient qu’un rayon de soleil pour sortir, en papillons ailés, de
leurs coques larveuses » (p. 790). Le roman d’enfance devient un roman pédagogique dans la mesure où Mirbeau se bat, par le biais du narrateur, avant
tout pour une éducation naturelle, qui fortifie le caractère de l’enfant sans
employer les formes constrictives.

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1. Les étapes du roman de l’apprentissage :
de l’éducation naturelle à l’éducation familiale et jésuite
Quelles sont les étapes du roman d’enfance ? La présentation du cadre institutionnel où se déroule l’action : l’arrière-boutique de M. Roch et le collège
des jésuites. Les thèmes du premier livre tournent autour de l’admiration de
M. Roch pour les jésuites (le père rêve d’un avenir splendide pour son fils) :
la terreur du collège pour l’enfant, la sympathie pour ses camarades qu’il devra quitter, la distance croissante entre l’ambition du père et le besoin d’une
protection de la part du petit Sébastien, qu’il ne trouve pas au moment où
il en a besoin, étant orphelin de mère. Cette monotonie des heures passées
dans d’amères réflexions, insupportables à son âge, est brisée par l’amitié de
la petite Marguerite, avec laquelle il va se promener, et par le départ pour le
collège. À chaque occasion le narrateur introduit, selon un point de vue interne, ses petits commentaires pédagogiques en faveur de l’enfance, malgré les
sentiments ambivalents de Sébastien envers son père, en faveur de la liberté et
du développement naturel chantés sur le mode lyrique et rousseauiste comme
un hymne à la nature sauvage de l’enfant, condamnant les travaux scolaires
et livresques appuyés sur la répétition et la contrainte : « À l’école où il allait,
depuis cinq ans, il n’avait rien appris, sinon à courir, à jouer, à se faire
des muscles et du sang. Ses devoirs
bâclés, ses leçons vite retenues, plus
vite oubliées, n’étaient qu’un travail
mécanique, presque corporel, sans
plus d’importance mentale que le
saut du mouton […]. Il aimait à se
rouler dans l’herbe, grimper aux arbres, guetter le poisson au bord de
la rivière, et il ne demandait à la nature que d’être un perpétuel champ
de récréation » (p. 682). Quant à la
curiosité et aux jeux de socialisation représentés par les camarades
du village, son père ne fait aucune
concession : « Majestueux et hanté
de transcendantales sottises, jamais,
du reste, il n’eût consenti à descendre jusqu’aux naïves curiosités
d’un enfant » (p. 682). L’éducation
de la famille, presque inexistante,
confiée aux soins du père de SéSébastien Roch, par Carrey.

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bastien, reste inférieure à celle de la nature, qui fait de l’enfant un être libre,
ouvert, fort et sain : « À l’âge où le cerveau des enfants est déjà bourré de mensonges sentimentaux, de superstitions, de poésie déprimantes, il eut la chance
de ne subir aucune de ces déformations habituelles, qui font partie de l’éducation familiale. En grandissant, loin de s’étioler, sa peau se colora d’un sang plus
vif ; loin de se raidir, ses membres sans cesse en mouvement s’assouplirent,
et ses yeux gardèrent cette expression profonde, qui est comme le reflet des
grands espaces, et qui met de l’infini, au mystérieux regard des bêtes » (p. 683).
Cette nature solide n’empêche pas que l’enfant reste triste et tendre, soumis
à l’autorité paternelle et marqué par « la terreur du collège », par l’inquiétude
et surtout par la souffrance ; le premier viol symbolique arrive donc dans le
domaine de la famille, sous l’autorité paternelle conjuguée à celle du collège :
« ce brusque viol de sa virginité intellectuelle lui infusait aussi le germe de la
souffrance humaine » (p. 705).
Le passage de l’école au collège représente la perte des racines, de la liberté physique, de l’esprit de l’enfance ; cet esprit d’enfance libre et sauvage
se manifeste surtout comme refus des constrictions imposées par le collège.
Le point culminant de cette pédagogie libertaire, vraie conquête du roman
d’enfance, est le refus de devenir adulte avant le temps, de se soumettre au
contrôle des adultes, aux « formes embryonnaires de la vie sociale », comportant des devoirs, des hiérarchies, inacceptables pour un enfant : « une
multitude d’engrenages, dans lesquels sa frêle personnalité serait infailliblement
prise et broyée » mettra en péril, « jusqu’à l’ébranlement nerveux, le fragile
organisme de sa sensibilité » (p. 706). La méfiance de l’enfant devant l’avenir
sera dictée par les engrenages de la vie sociale, représentée par les règles de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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vie communautaire, prévisions qui deviendront, pour le petit Sébastien, une
réalité douloureuse : « Au contraire, sa naturelle méfiance de petite bête sauvage, le peuplait de mille dangers, de mille devoirs confus, trop lourds pour lui.
Jusqu’ici, il avait poussé librement dans le soleil, la pluie, le vent, la neige, en
pleine activité de vie physique, sans penser à rien, sans concevoir un autre pays
que le sien, une autre maison que la sienne, un autre air que celui qu’il respirait, jamais il ne s’était bien familiarisé avec l’idée du collège, ou plutôt jamais il
n’y avait songé sérieusement. Entre l’école et le collège, il n’établissait d’autres
rapports que celui-ci. L’école était pour les petits, le collège pour les grands, les
bien plus grands que lui, et il ne se disait pas qu’il grandirait un jour » (p. 699).
Le petit Sébastien, écrasé par les deux autorités, celle du père et celle des
jésuites, comprend que son père représente bien un obstacle à sa croissance
intellectuelle. Ainsi l’enfant, frustré dans ses attentes, reçoit « l’image de son
père, avilie par un ridicule » (p. 701) et finit par n’y rien comprendre, aux
discours de son père, un type de bourgeois borné, respectueux de l’autorité
religieuse7, déclamant la grandeur de la compagnie des Jésuites et célébrant
les hiérarchies sociales à respecter : son discours apparaît aux yeux de l’enfant
comme un « amas de phrases incohérentes et discordes » (ibidem).
Mais le ton du chapitre reste, malgré tout, comique plutôt que tragique,
laissant dans la pénombre la souffrance de Sébastien, bouleversé à la pensée
d’entrer au collège chez les Jésuites (« il se sentait infiniment malheureux »,
ibidem) confiné dans l’arrière-boutique. Pour rendre encore plus ridicules les
ambitions du père, indifférent aux soucis de l’enfant, intervient le point de vue
de la tante Rosalie qui va corriger les prétentions grandiloquentes de M. Roch
sur la puissance des jésuites et de leur autorité en matière d’éducation, mettant en évidence son incompétence pédagogique.

2. L’apprentissage de la solitude et de l’appartenance sociale
sollicite la revanche des vaincus ?
Le deuxième chapitre introduit l’image peu conventionnelle des jésuites
gais, comme le prêtre qui l’accueille dans le wagon, excitation à laquelle Sébastien, confondu parmi la masse des élèves, ne participe pas, regrettant sa
chambre, ses réveils, la mère Cébron. Impossible de s’enfuir : « Devant lui,
derrière lui, partout, la solitude morne, le désert. » (p. 739). La solitude finit
par l’aigrir et son approche des collégiens devient difficile. Le thème de la solitude est développé par des mots-clés exprimant des impressions tout le long
du chapitre : abandon, exil, arrachement, emmurement (« une impression pénible d’abandon, d’exil, la sensation douloureuse d’être arraché à des habitudes, à des joies, à des libertés vagabondes, l’angoisse d’être emmuré désormais
dans l’inconnu », p. 743). Le sentiment d’infériorité comme appartenance à
une classe sociale empêche toute forme de socialisation recherchée par Sébastien à l’intérieur du groupe avec lequel il montre des difficultés de relation

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et d’adaptation. Dans les citations qui vont suivre nous soulignerons la portée
sociale du discours, en rappelant que Mirbeau s’engagera pour le reste de sa
vie pour un idéal de justice sociale jusqu’à dénoncer l’exploitation des classes
les plus pauvres, sans attendre aucune réforme sur les grandes questions sociales et pour garder, au contraire, une grande lucidité désespérée8.
Sébastien finit par avoir honte de ses origines (« cette espèce de honte, basse
et lâche, qui s’attache à la difformité physique », p. 748) et par désirer d’avoir
des « parents nobles et oisifs » (p. 749). Il prend conscience de sa solitude et de
l’hostilité de ses camarades et de ses supérieurs, jusqu’à se voir laid par rapport
aux fils des nobles : « Il était laid, d’une laideur tellement avérée qu’elle excitait
la risée, le dégoût, de haine ». Se sentant abandonné il médite la fuite mais il est
rattrapé par le père de Marel, dans lequel il trouve une extrême confiance. Le
point de vue du petit personnage se superpose à celui du narrateur à propos
de cette déréliction, née d’une vie de caserne, sans confort et sans protection :
« C’est donc là qu’il allait vivre désormais, dans le froid du cloître, dans la servitude de la caserne, dans l’étouffement de la prison, seul au milieu d’un grouillement d’êtres qui lui seraient toujours étrangers et hostiles » (p. 753).
Les convictions de son père sont une expression de la politique des jésuites, pour lesquels les hiérarchies sont nécessaires et auxquels il reconnaît
le mérite d’être des maîtres en politique et en éducation. Première révolte
contre les règles jésuites qui imposent un ordre hiérarchique dans la distribution des fonctions, « avec des apparences d’impartialité bénévole et souriante »
(p. 768). La division dans la cour « de groupes distincts, exclusifs l’un de
l’autre, représentant non des communions de sympathie, ou des convenances
de caractères, mais des catégories sociales, qui avaient ainsi que dans l’ordre
politique, celle-ci seulement des privilèges, celle-là seulement des obligations » (ibid.). Guy de Kerdaniel est le représentant d’une classe des nobles,
d’une « société infantile acquise, par l’exemple et l’éducation, à tous les
servilismes, comme à toutes les tyrannies », dont Sébastien devient « le
souffre-douleur ». Le fils du quincaillier souffre surtout d’être séparé de ses
maîtres, d’être privé de ses cadeaux, d’être abandonné par la masse des élèves ; il trouve finalement une protection en deux camarades : Jean de Kerral,
le bon samaritain (« il protégeait les fiables, et consolait les tristes », p. 772),
et Bolorec, fils de médecin, indifférent aux reproches et aux plaisanteries, un
garçon « au sourire éternel » (p. 773). Pour le premier Sébastien éprouve un
sentiment très fort d’amitié, qui le rend disponible à la lutte et au sacrifice,
jusqu’à pouvoir défier l’ennemi, Guy de Kerdaniel : « Pour la première fois, il
se sentait des hardiesses, des désirs de luttes généreuses. Toute une force inconnue distendait ses veines, accélérait les galops de son pouls, les battements
de sa poitrine. Aucun obstacle ne paraissait insurmontable à son courage. Il eût
voulu défier Guy de Kerdaniel » (p. 779). Même s’il arrive à s’amuser du récit
que Jean lui fait de la chasse et des chiens qui poursuivent le pauvre clerc

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d’huissier, il éprouve un sentiment de pitié pour le pauvre huissier blessé et
méprisé par M. de Kerral et, plus tard, pour le personnage le plus humble et
humilié de Pervenchères, le petit cordonnier bossu ; pendant une visite au
château, organisée par les pères, Sébastien découvre la réalité de ce qu’il avait
rêvé et admiré, il arrive alors à détester M. de Kerral. L’amitié avec Jean va
être brisée et il en éprouve une profonde déception. Finalement il n’accepte
plus l’idée de soumission, il supporte mal la confession imposée par le collège ; enfin il passe de l’envie pour les riches et de l’humiliation de son état
dérivé de celui de sa condition sociale, en tant que fils d’un quincaillier, à une
conscience aiguë de sa condition, « de cet état condamné » (p. 752), de « l’implacable réalité de sa misère » (p. 755). Ainsi il décide de devenir le défenseur
des humbles, de ceux qui sont poursuivis par la force, de ceux qui souffrent
en silence, des vaincus, même de son père. Sébastien comprend alors que sa
situation est celle d’un « vaincu » qui n’accepte ni la lutte, ni la vengeance, et
qu’il ne lui reste qu’à vivre « en lui-même d’une vie solitaire », malgré « sa nature généreuse, expansive, tout en élans » (p. 767). La blessure plus profonde
vient de l’appartenance à une classe sociale inférieure, même si elle est bourgeoise : « Cependant, il sentit très vivement l’amertume de l’inégalité sociale,
avérée, persistante, en laquelle il vivait. D’être toléré comme un pauvre, et
non accepté comme un pair, cela lui fut un lourd chagrin, une plaie d’inguérissable orgueil, contre lequel il tenta, vainement, de réagir ». Le « renoncement »
correspond exactement à une « défaite » : « Sébastien continuait de regarder
la Vie passer sur un fond d’images brouillées et d’inexorable nuit » (p. 768).
Cette nuit sera l’image dominante, suggérant celle de la mort, avec laquelle se
confondra toute la destinée de Sébastien, jusqu’aux pages finales du roman ;
elle joue aussi un rôle métaphorique, en introduisant le discours pédagogique
de la nature particulièrement sensible de certains enfants que plus d’une
injustice blesse profondément sur le plan social : « On l’arrachait à la nature,
toute flambante de lumière, pour le transporter dans une abominable nuit où
son rêve spontané, les acquêts de sa réflexion enfantine, ses enthousiasmes,
étaient retournés, avilis, soumis à de laides déformations, rivés à de répugnants
mensonges » (p. 791). Le point de vue du narrateur externe, dérivé souvent
de la psychologie de l’enfance, se croise avec le point de vue sociologique
en matière de fonctionnement d’un collège, comparable à une petite société
organisée selon le principe bourdieusien de la division des dominants et des
dominés ; ce sera la thèse qu’il développera neuf ans plus tard, d’une manière
originale et plus ironique, dans Le Jardin des supplices :
Les collèges sont des univers en petit. Ils renferment, réduits à leur expression d’enfance, les mêmes dominations, les mêmes écrasements que les
sociétés les plus despotiquement organisées. Une injustice pareille, une
semblable lâcheté président au choix des idoles qu’ils élèvent et des martyrs
qu’ils torturent. (p. 767)

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

C’est à l’image d’une caserne, d’une prison aux lueurs ternes et sombres,
que l’internat est souvent décrit souvent, selon les modalités du récit fantastique (« le collège dardait sur lui l’éclair oblique, farouche, multiplié de ses yeux
haineux », p. 759), mais aussi comme lieu de privilèges, de soumission et de
servilisme, lieu de péché et d’hypocrisie. En admettant que Mirbeau ne s’inspire pas de la réalité des collèges jésuites de l’époque, tout en la connaissant
directement pour avoir observé de près le collège jésuite de Vannes, et qu’il
a transposé son expérience autobiographique vécue, le renvoi à la maison,
excepté l’expérience du viol, il a voulu montrer que la vie de l’internat est
une vie dure, qui ne fait aucune concession aux libertés naturelles auxquelles
l’enfant a droit et aux inclinations artistiques des élèves. L’élément autobiographique le plus caché est que Mirbeau restait incompris dès son enfance, qu’il
rêvait de devenir un artiste, que, souvent, il se laissait aller à des inspirations
poétiques, ayant comme sujet le paysage, en particulier l’assimilation du ciel
aux couleurs de la nature, et surtout qu’il avait une pensée libre, qui se manifestait déjà dans sa révolte contre les institutions, surtout contre la vie de
collège.
Le premier sentiment de révolte dans le roman vient de cette appartenance à une classe qu’il assimile dans son imagination à celle des pauvres, qui
vivent dans la misère, le cordonnier
bossu, le clerc d’huissier, les paysans
qu’il rencontre dans le pèlerinage à
Sainte-Anne :
Et ce fut pour lui une joie profonde, presque farouche et terrible, que cette pensée
de justice, où il goûta l’ivresse de la revanche de sa propre misère, et de toutes
les misères de sa race qui tressaillaient en
elle. Ce qu’il y avait de sang peuple dans
ses veines, ce qui couvait de ferments
prolétariens, ce que la longue succession
des ancêtres, aux mains calleuses, aux
dos asservis, y avait déposé de séculaires
souffrances et de révoltes éternelles, tout
cela, sortant du sommeil atavique, éclata
en sa petite âme d’enfant, ignorante et
candide, assez grande cependant, en cette
seconde même, pour contenir l’immense
amour, et l’immense amour de toute l’humanité. (p. 805)

Il arrive aussi à prendre la défense de son père, irrité surtout quand
on l’appelle « Quincaillier ! Espèce

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de sale quincaillier » (p. 807). À ses yeux, son père n’est pas comme M. de
Kerral, il donne une preuve de fermeté rare, mais emblématique : « Il était
décidé à faire respecter son père, ses souvenirs, ses tendresses, et malheur à qui
déciderait y toucher. […] Il ne voulait plus supporter les fantaisies cruelles, les
propos malsonnants, les mépris dont on l’avait abreuvé jusqu’ici, être le jouet
des caprices d’une foule ennemie, se voir poursuivie par elle, comme le clerc
d’huissier par les chiens de M. de Kerral » (p. 806). Cette image d’oppression
et de poursuite de la proie par des chiens reviendra comme un cauchemar
dans ses rêves et dans ses pensées. Il y a de bonnes raisons pour ne voir dans
le petit Sébastien que le symbole de la souffrance et du martyre sous prétexte
que Mirbeau s’inspire d’un modèle culturel, chrétien, ambivalent, qui montre
et cache la beauté d’un corps adolescent. On peut retrouver dans « la trouble
fascination de l’ambivalence » (« il fascino torbido dell’ambivalenza9 ») l’origine
de la fortune iconographique du thème du saint martyrisé et de l’inspiration
mirbellienne, qui tient beaucoup aux doubles aspects et vertus de saint Sébastien et de saint Roch. On pourrait aussi penser que Mirbeau s’est inspiré
de l’écrivain qui a le mieux exprimé l’élan révolutionnaire du XVIIIe siècle :
Sébastien-Roch Nicolas, plus connu comme Chamfort, d’ailleurs cité dans sa
production par l’auteur, qui a fait de l’ironie sur la bonne foi du peuple dans la
Révolution, mais qui ne se faisait aucune illusion sur la corruption fondamentale de l’homme, à laquelle, par une sorte de dérivation, n’échappe pas Sébastien non plus. L’adolescent a été marqué négativement, irréparablement, par
l’éducation du collège, qui l’a rendu inepte, sans volonté, sans énergie, presque malade. Un instinct de révolte s’éteint par manque d’énergie physique et
morale ; le narrateur, en abrégeant les notes de son journal, remarque cette
corruption morale, que l’adolescent appellera « démoralisation » : « Ce sont
d’ailleurs les mêmes luttes de ses instincts et de son éducation ; les mêmes incomplètes et stériles révoltes, les mêmes troubles cérébraux. Sa personnalité
ne se dégage pas des nuages qui obscurcissent ses concepts indéfinis et peureux. Et ses énergies s’amollissent chaque jour davantage » (pp. 1026-27).
En définissant le caractère « subversif » du roman, Pierre Michel cite la
lettre envoyée à Catulle Mendès à la fin décembre 1889 : « Il y a dans mon
livre un souffle de révolte contre la société ; une horreur presque anarchiste
contre tout ce qui est régulier et bourgeois ; une négation de tous les grands
sentiments dont on nous berne10. » En rédigeant son journal, Sébastien prend
conscience de son aliénation, même s’il arrive, dans son journal, par lequel
commence le deuxième livre, à concevoir une révolte, non pas la révolution, qui est plutôt une idée de Bolorec, laquelle, en partant du bas, pourrait
transformer ou bouleverser l’organisation sociale, tout en refusant les formes
avilissantes de la pitié et de la charité. Le journal devient ainsi la confession
d’un intellectuel, qui est aussi une ironique démystification de l’esprit de révolte, un renoncement à l’action, à cause, non d’un sentiment d’impuissance,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mais d’un « sentiment de l’inutile », qui annonce l’inaction du héros camusien
Meursault, conscient de l’absurdité de la condition humaine ; le jeune Sébastien prend ainsi de la distance par rapport à toute idée réformatrice, progressiste ou populiste. Si, dans un premier moment, il avait montré « l’exclusivisme
homicide des classes » et, parlant des malheureux, « l’injustice de leurs misères
et leurs droits imprescriptibles à la révolte », dans un deuxième temps il s’applique à dévoiler « le mensonge de la charité » (p. 996) : « Les imbéciles, ils se
croient liés à leur souffrances par ce bienfait menteur, qui de tous les crimes
sociaux est le plus grand et le plus monstrueux, le plus indéracinable aussi »
(p. 997). Refusant donc toute éducation sentimentale, notre jeune héros écrit
dans son journal : « J’ai, au spectacle de certaines misères, d’invincibles dégoûts » (ibid.).

3. Un roman subversif à cause du viol ?
Plusieurs digressions du narrateur omniscient peuvent sembler nuire à
l’action, mais leur insertion dans le récit renforce très souvent le point de
vue du petit héros, qui cherche à trouver « des analogies de situation, des
similitudes de souffrance » (p. 756) avec d’autres êtres qui vivent, comme
lui, dans une pénible détresse. Cette immersion dans la souffrance apporte
une léthargie, un moment de répit au petit héros, qui commence à se désintéresser des tâches scolaires. On a vu que Mirbeau exprime, surtout dans
le premier livre du roman, des réserves sur l’éducation des jésuites, à partit
des livres d’histoire et de l’éducation religieuse : « Des doutes le harcelaient
et l’image du Dieu extravagant et sombre des Jésuites le hantait » (p. 793). Il
est vrai que Sébastien cède pendant les vacances de Pâques à la gaieté que
lui communique le père de Marel, mais, avec le retour à Pervenchères, il
est déçu par les prétentions de son père et de son amie Marguerite, devant
laquelle il recule effrayé. Ce détachement de la réalité qui l’entoure et des
personnes, même s’il n’est pas absolu, marque un mûrissement chez le jeune
adolescent : en saluant son père, au moment du départ pour rentrer au collège, il découvre qu’ils n’ont plus rien à se dire ; la petite parenthèse de la
rentrée, après les vacances de Pâques, marque un intérêt nouveau pour la vie
scolaire. Mais bientôt l’éducation reçue par les pères jésuites gâte la première
communion, qui devient pour Sébastien une expérience traumatisante, mettant en branle son imagination jusqu’à le faire sangloter et vomir l’hostie, à le
contraindre à se punir. Il passe d’un extrême à l’autre, de la ferveur mystique
au scepticisme : « il se prit à réfléchir, à douter de l’hostie, du père recteur, de
ses condisciples et de lui-même. Et, il eut, très confuse encore, l’intuition qui
est dans la vie, cette ironie énorme et toute puissante qui domine tout, même
l’amour humain, même la justice de Dieu » (p. 838). Dans le roman d’enfance, l’éducation se fait par la collaboration de l’institution scolaire et de la
famille, mais elle ne peut passer sous silence les capacités d’adaptation aux

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tâches quotidiennes, surtout le développement physique, la transformation
du corps à l’approche du printemps ; nous sommes obligés d’admettre que
la nature physique fait mieux que le système éducatif créé par les jésuites et
prédispose l’enfant à une joie et un enthousiasme qui ouvrent l’esprit à la
collaboration et à la socialisation :
Le printemps fut charmant. Les feuilles reverdirent aux arbres de la cour, et
les fonds du parc se parèrent de couleurs tendres. Sébastien eut, lui aussi des
tressaillements de sève montante, dans son être un afflux de force et de courage, et comme une efflorescence de toutes ses facultés agissantes et pensantes. Il fut moins inquiet, plus souple à se façonner aux petites déceptions, aux
petites douleurs de son existence, et le dégoût de ses devoirs s’atténua. Il
avait même des accès de gaieté saine, s’ingéniait, sans y réussir, à fouetter, de
son entrain, l’incoercible indolence de Bolorec (pp. 830-831).

Il y a des moments de réversibilité, dans le roman, qui laissent le lecteur
dans une indécision compliquée par une affectivité trouble, celle qui s’établit
entre le bourreau et sa victime, entre le disciple et le maître, entre le séduit et
le séducteur. Le narrateur nous fait surtout connaître l’évolution de la personnalité de Sébastien et il place le drame du viol à l’approche de l’adolescence,
et donc dans ce passage de crise d’un âge à l’autre, de l’enfance à l’adolescence, de l’innocence à une curiosité morbide vers l’autre sexe, suscitée par
son éducateur, le père de Kern. Il y a donc des moments particulièrement efficaces pour montrer l’écoulement du temps et ce qu’on appelle l’ambiance, la
rencontre des deux protagonistes, avant qu’ils ne deviennent adjuvants, puis
antagonistes :
Puis il [de Kern] considéra Sébastien d’un regard trouble, où des flammes
passaient, vites éteintes sous le voile clignotants des paupières. Ce regard
gêna Sébastien, d’instinct, et le fit rougir comme s’il avait commis une faute
secrète, mais il n’eût pu dire pourquoi…
Sébastien avait grandi. Ses traits s’étaient affinés en une maigreur rose,
d’un rose pâle de fleur enfermée. Son visage à ce moment de l’adolescence
indécise, prenait des grâces de femme. Et ses yeux très beaux restaient mélancoliques, veloutés et profonds (p. 845)

La première rencontre avec le père de Kern alimente une ambiguïté, qui
exprime sa fascination et en même temps son rôle subversif dans le récit. Par
sa seule présence, le jeune héros assimilera toujours les images de la pureté
à celles de l’impureté, la caresse de Marguerite à celle du père de Kern11 :
« Il retrouvait un peu des étranges sensations épidermiques que lui versaient
les mains de Marguerite, lorsqu’elle le caressait » (p. 854). Désormais il ne se
libérera plus de cette obsession, dans un enchaînement incessant de causes et
d’effets, qui va alimenter des images de souillure, des cauchemars grotesques,
jusqu’à perturber son système nerveux, à le pousser vers un instinct meurtrier,
et à refuser tout genre de rapport avec Marguerite. Le rapport avec l’autre
sexe devient un des thèmes constants, aussi bien du roman d’enfance que

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

du roman de formation ; comme dans Le Grand Meaulnes, c’est la peur de
souiller la pureté qui rend nerveux et angoissé le protagoniste. Dans Sébastien
Roch, nous assistons à une passion furieuse qui naît des désirs impurs de la
jeune femme, pleins d’une sensualité qui ne trouve pas de limites et dont
le partenaire reste scandalisé et dégoûté. On reconnaît une constante de la
conception décadente de la femme fatale, même si jeune et encore adolescente, comparable à une manifestation d’animalité et de force, contre laquelle
l’homme ne peut que fuir ou succomber. Après l’avoir évitée avec mépris,
Sébastien en est séduit et se retrouve auprès d’elle, qui le berce comme
un enfant : « Il lui sembla que c’était un petit enfant qu’elle avait à bercer, à
endormir » (p. 1049). C’est encore l’image de l’enfant qui relance une série
d’associations (mer, ondes, pitié, souffrances, hontes, larmes) et qui touche
la sensibilité de Sébastien jusqu’aux larmes : « Et cette voix d’enfant, cette
voix comme en ont les ondes qui courent, émut Sébastien. Il fut envahi d’une
grande pitié d’elle, d’une grande pitié de lui, une si grande pitié d’elle et de lui,
condamnés à des souffrances dissemblables, à de pareilles hontes, qu’il fut tout
à coup secoué d’un frisson et fondit en larmes » (pp. 1048-1049).
Dans les lignes du journal secret que Sébastien écrit, on trouve des traces
de ce penchant pour la souffrance et le martyre qui le rend très proche du
saint. On entrevoit le visage qui s’éclaire avec les yeux dressés vers le ciel,
dans une attitude à la fois esthétique et extatique, où l’adolescent éprouve la
douloureuse dichotomie entre l’âme fiévreuse et un corps corrompu : « Ce
sont des moments de félicité suprême, où mon âme, s’arrachant à l’odieuse
carcasse de mon corps, s’élance dans l’impalpable, dans l’invisible, dans l’irrévélé, avec toutes les brises qui chantent, avec toutes les formes dans l’incorruptible étendue du ciel » (p. 998). Pour comprendre les événements dans
un enchaînement de causes et d’effets, il faut admettre, d’une part, la prédisposition de Sébastien à la souffrance, et, d’autre part, la fascination que le
bourreau jésuite exerce sur l’adolescent. Ce roman d’enfance présente un cas
de pédophilie, tout à fait exceptionnel pour le genre : un adulte, un supérieur
dans l’échelle hiérarchique, profite de l’innocence d’un mineur, d’un élève,
par une attention et une action persévérantes : « Sébastien était resté chaste,
à peu près ignorant des impuretés de l’âme humaine. Le vice l’avait à peine
effleuré » (p. 862).
Cette scène centrale du roman, une scène mère de séduction12 dans laquelle on retrouve une poétique de la corruption13, va occuper un chapitre
entier (ch. V du livre premier) et va prolonger son ambiguïté sur le reste du
roman, décidant du destin du petit protagoniste, de « sa petite âme d’enfant,
ignorante et candide » (p. 805). Il est presque impossible de soutenir que Mirbeau n’a pas d’autre intention que de salir l’image de l’institution religieuse,
et de son représentant, le père de Kern14, puisque les jésuites faisaient autorité dans l’histoire de l’éducation. En effet, il commence sa lutte contre toute

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Sébastien Roch, par Carrey.

forme d’autoritarisme, de colonialisme, de hiérarchie, d’hypocrisie morale.
S’il y a un sentiment de révolte latente, qui représente l’un des moments
culminants du roman d’enfance contre l’autorité acquise, contre le monde
des adultes, c’est, bien sûr, au nom des « droits imprescriptibles de l’enfant à
la liberté, à la dignité et à la pensée critique, droits impunément bafoués dans
toutes les familles et dans toutes les écoles15 ».
La force du roman n’est pas seulement dans « un courageux et superbe
plaidoyer pour l’enfance », comme l’a reconnu Jean Ajalbert dans une lettre
à Mirbeau de 189016, mais surtout dans cette descente dans la conscience
d’un enfant, qui subit la violence comme une torture laissant des traces
ineffaçables. Pour éviter le scandale, le père de Marel promet son appui
contre le père de Kern ; mais la décision de renvoyer Sébastien, prise par le
père recteur, et la fausse accusation d’homosexualité adressée à Bolorec et
à son ami, deviennent une raison pour permettre au lecteur et à Sébastien
de démasquer, au point culminant du récit, la culture du mensonge, le vrai
visage du jésuitisme. Finalement, l’indignation prévaut dans ce réquisitoire
qui cache un art oratoire, dans ces accusations lancées contre le système
religieux et la société jésuite. Le point de vue du narrateur soutient celui du
petit protagoniste. Dans cette page, qu’il faudrait citer entièrement, la plupart
des thèmes se croisent : la différence de classe, la souillure subie, l’oubli du
message du Christ, protecteur des enfants et des malheureux, l’alliance des

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Traduction russe de Sébastien Roch.

jésuites avec les nobles : « Le mensonge installé en maître ! Le mensonge des
tendresses, des leçons, des prières ! Le mensonge partout, coiffé d’une barrette
et soutané de noir. Non, les petits comme lui, les humbles, les pauvres diables,
les anonymes de la vie et de la fortune, n’avaient rien à espérer de ces jeunes
garçons, sans pitié, corrompus en naissant par tous les préjugés d’une éducation haineuse ; rien à attendre de ces maîtres, sans amour, serviles, agenouillés
devant la richesse comme devant un dieu » (pp. 936-937). Un autre mensonge qui révolte l’adolescent, c’est le patriotisme et la guerre, qui enflamment
au contraire son père, il considère « l’héroisme militaire », non « comme une
vertu », mais « comme une variété plus dangereuse et autrement désolante du
banditisme et de l’assassinat » (p. 1057). Ayant pardonné au père de Kern, et
plus tard, au front, à l’ami Guy de Kerdaniel, le jeune adolescent, incapable
de haïr ses supérieurs et son père, se déclare pour la paix, il refuse de tuer. Il
attend la guerre comme une libération, passant de la révolte à la peur, mais
il n’accepte pas sa cruelle logique meurtrière. Il préfère être tué (et il en sera
ainsi) à côté de son ami Bolorec, le seul qui l’ait compris et qui l’ait protégé.
Le problème de l’apparat symbolique de la socialisation que pose le roman
de formation17, soit au niveau de l’individu, soit au niveau social de l’institution, ne peut être résolu par un simple pardon ou par l’intégration dans le
système. Il est vrai aussi que, après le pardon accordé au père de Kern, Sébastien espère encore, malgré ses angoisses, que l’action d’une justice sociale

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

abolisse la manipulation des idées par ceux qui forment, éduquent les jeunes,
et que cette collaboration entre le pouvoir militaire et le pouvoir religieux se
brise, grâce à l’action d’une nouvelle jeunesse « ardente et réfléchie », incarnée très probablement par Bolorec, qui se bat en faveur de « cette humanité
[…] soumise par la morale religieuse et la loi civile à l’éternel accroupissement
de la bête » (p. 989) :
Y a-t-il quelque part une jeunesse ardente et réfléchie, une jeunesse qui
pense, qui travaille, qui s’affranchisse et nous affranchisse de la lourde, de la
criminelle, de l’homicide main du prêtre, si fatale au cerveau humain ? Une
jeunesse qui, en face de la morale établie par le prêtre et des lois appliquées
par le gendarme, ce complément du prêtre, dise résolument : Je serai immorale, et je serai révoltée (ibid).

Conclusion
Le viol subi laisse les blessures dans une âme d’enfant qui s’ouvre aux
beautés de la vie ; puni, renvoyé chez lui, incompris de son père auquel il
pardonne malgré tout, abandonné de sa Marguerite qu’il voudrait aimer,
mais pour laquelle il éprouve seulement du dégoût et une « besogne homicide », Sébastien confie à son journal ses pensées les plus insoupçonnables
sur l’onanisme, qu’il pratique comme une forme d’autodestruction, sur la
justice sociale et sur son rapport amoureux. Le roman d’enfance, construit
sur le modèle éducatif familial, se métamorphose en roman d’apprentissage
et de formation, qui est suspendu au moment culminant du roman, lorsque
l’adolescent commence à réfléchir sur son passé pour se construire un idéal
de société meilleure, mais qu’il ne réussit pas à accepter en conséquence de
son passé et de son manque de choix des valeurs, que lui propose la société
hiérarchique organisée en institutions (éducation, armée) : la guerre est présentée comme une action criminelle et suicidaire, puisque l’engagement militaire était fortement voulu par son père. Le manque d’intégration de l’individu
à la société fait que le roman de formation, selon la remarque de Moretti, ne
peut que se conclure par l’idée de la mort, qui reste une forme de suicide et
de mort à la vie sociale. Seul son camarade Bolorec pourra assumer la défaite
de son ami et lui donner le sens de la victime sacrificielle, comme l’holocauste
demandé pour la « juste chose ». On peut finalement lire dans cette « juste
chose » la « juste cause » pour défendre et rétablir la justice, le projet secret
auquel Bolorec travaille dès son adolescence ; ce projet, né pendant la guerre
franco-prussienne, est destiné, dans la réalité historique, à devenir un mouvement socio-révolutionnaire18, la Commune, un mouvement qui conquerra
l’esprit libertaire de Mirbeau, Vallès et Rimbaud et de beaucoup d’autres
poètes révolutionnaires.
Fernando CIPRIANI
Université de Pescara (Italie)

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. Dans les Combats pour l’enfant (« Cahiers de l’Institut d’Histoire des Pédagogies Libertaires », Ivan Davy éditeur, Vauchrétien, 1990, 238 pages), Pierre Michel a réuni le meilleur de
la production mirbellienne concernant des sujets pédagogiques, des articles publiés dans les
journaux ou les revues de l’époque, mais aussi des passages présents dans ses romans autobiographiques, Le Calvaire, L’Abbé Jules, Dans le ciel et, surtout, Sébastien Roch. La sympathie pour
les exclus et les marginaux passe avant tout par la défense des droits de l’enfant à une éducation
meilleure, que les institutions (l’école, la famille et l’Église) lui semblent nier. L’influence pédagogique de Rousseau sur l’auteur de Sébastien Roch est évidente dans la conception de l’éducation
naturelle et du développement des capacités de l’enfant (sensibilité, créativité), favorisées par
des découvertes sensitives. C’est cette éducation naturelle, intellectuelle et morale sans dogmes,
qui permet à Mirbeau d’assimiler Rousseau aux « figures annonciatrices d’une pensée libertaire ».
(Samuel Lair, « Jean-Jacques et “ le petit Rousseau ” », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003,
pp. 31-50).
2. Octave Mirbeau, Romans autobiographiques, Mercure de France, Paris, 1991, préface de
P. et R. Wald Lasowski, p. 1051. C’est à cette édition que renvoient les indications des pages du
roman indiquées entre parenthèses.
3. J’ai précisé la frontière entre les deux genres, même s’il existe des points de contacts entre
« récit d’enfance » et « roman d’enfance » : le premier appartient particulièrement au genre
autobiographique, lié particulièrement aux souvenirs, vrais ou inventés ; le deuxième a pour
protagoniste le petit héros qui avance dans l’âge jusqu’à l’adolescence, mais l’intrigue repose
surtout sur des conflits avec les adultes ou entre enfants, et le moi autobiographique n’y a plus
un rôle déterminant. Philippe Lejeune et Denise d’Escarpit ont parlé justement de « récits d’enfance » pour les romans autobiographiques, dont le modèle reste les Confessions de Rousseau
ou Les Mots de Sartre. Elisabeth Ravoux-Rallo (Images de l’adolescence dans quelques récits du
XXe siècle, Corti, Paris, 1989) a continué à parler de « récit d’enfance » ou de « récit d’adolescence » pour des romans comme Le Grand Meaulnes, Le Diable au corps ou Les Désarrois de
l’élève Törless, dans l’intention de souligner la matière narrative et narratologique concernant
la période de l’enfance comme une histoire d’enfants : j’ajouterai que, dans ces romans, qu’il
serait préférable d’appeler « romans d’enfance », il est évident que le narrateur exprime son moi
pédagogique ou poétique par le biais du point de vue de l’enfant, et le monde enfantin par une
série de métaphores centrées sur le mot « enfance » et ses lexèmes. Voir sur ce sujet, surtout Le
Récit d’enfance, Enfance et écriture, ouvrage collectif, publié sous la direction de Denise Escarpit
et Bernadette Poulou, Édtions du Sorbier, Paris, 1993 et, pour la bibliographie concernant le
« roman d’enfance », Fernando Cipriani, Il romanzo d’infanzia in Francia (1913-1929). Problematiche e protagonisti, Edizioni Campus, Pescara 2000, 303 pages. Il va de soi que le thème de
l’enfance était très exploité par la tradition littéraire. Si, d’une part, le sujet permettait à Mirbeau
de susciter une compassion pour les exclus et les souffrants, l’écriture de l’enfance déterminait
un renouveau stylistique. Sur ce sujet, voir Anne-Laure Séveno, « L’Enfance dans les romans
autobiographiques d’Octave Mirbeau : démythification et démystification », in Cahiers Octave
Mirbeau, n° 4, 1997. De son côté, Pierre Michel insiste sur les aspects négatifs de l’école jésuite :
école comme fabrique de larves, comme prison, éducastration, déformation, dénaturation malsaine, voir son article « Octave Mirbeau et l’école : de la chronique au roman », in Autour de
Vallès, n° 31, décembre 2001.
4. Mariolina Bongiovanni Bertini, Proust et la teoria del romanzo, Torino, Boringhieri, 1996, p.
101. Sur le sujet voir aussi Franco Moretti, Il romanzo di formazione, Garzanti, Milano, 1986. Le
sous-titre explique la thématique développée dans le volume, « La jeunesse comme forme symbolique de la modernité dans la production romanesque européenne » et les auteurs intéressés
au genre sont Goethe, Stendhal, Puškin, Balzac, Dickens et Flaubert.
5. Pierre Michel a montré l’opposition de Mirbeau aux formes littéraires de l’idéalisme édifiant
en préférant parler d’un roman subversif, proche de l’anarchisme, d’un engagement progressiste

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et libertaire (« Sébastien Roch, ou “Le meurtre d’une âme d’enfant” », Éditions du Boucher, décembre 2003).
6. Sans arriver à l’hallucination des mots, l’élan poétique exalte la solitude du moi à la recherche d’une unité et d’une communion avec le monde ; mais le langage et le rythme sont
symbolistes. Le passage poétique serait à citer entièrement pour confirmer la vocation poétique de l’adolescent : « Je serai un poète, un peintre, un musicien, un savant. Qu’importent les
obstacles ? Je les briserai […] Et, lorsque je reviens, mes bras sont davantage lassés d’avoir voulu
étreindre l’impalpable, mon âme est dégoûtée davantage d’avoir entrevu l’inaccessible entrée des
joies pures, et des bonheurs sans remords. Je retombe de plus haut, et plus douloureusement, aux
obcures hontes de mon inguérissable solitude » (pp. 998 et 999).
7. C’est le type de bourgeois cher à Flaubert représentant de la bêtise humaine qui veut faire
de son fils une projection de lui-même. Voir sur ce sujet l’article de Bernard Gallina, « Monsieur
Roch : un personnage en clair-obscur », Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, 2002, pp. 113-125, et,
sur l’éloquence ridicule de M. Roch, Julia Przibos, « Sébastien Roch, ou les traits de l’éloquence », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, pp. 25-34.
8. Cf. Pierre Michel, « Octave Mirbeau et la question sociale – Exclusion et intégration sociale », in Jacques Petit (sous la direction de), Intégration et exclusion sociale, Anthropos, juin
1999, pp. 17-28.
9. Octave Mirbeau, Sébastien Roch, Traduction italienne et « Introduction » d’Ida Porfido,
Marsilio Editori, Venezia, p. 24. Il est difficile d’admettre que les deux saints, si paradoxalement
rapprochés, aient inspiré Mirbeau pour la caractérisation du personnage, étant donné son
attitude d’athée évidente dans sa production narrative et l’attitude ironique du narrateur du
roman, et parfois même de l’enfant, en face de ce père, qui adore l’ascendance de sa famille
et les jésuites, produisant à ce propos une éloquence qui devient pour le petit un « supplice »,
c’est-à-dire une « très longue torture par la parole » (voir l’article cité de Julia Przibos, « Sébastien
Roch, ou les traits de l’éloquence », p. 29). À mon avis, mise à part la récurrence des mots « torture », « souffrance », « supplice », il s’agit surtout de la figure stylistique de l’oxymore unissant
les contradictions, comme le suggère phonétiquement le rapprochement du prénom et du nom,
une alternance de douceur (Sébastien) et de dureté (Roch), une alternance qui détermine les
contradictions de Sébastien, un sens de la révolte dépassé par un échec qui est un renoncement,
l’élan vers le ciel et la chute vers le bas, les deux termes inconciliables restant la pureté et l’impureté, l’amour idéal et le dégoût physique, le pardon et le remords, la pitié et la fureur meurtrière
de l’adolescent.
10. Lettre citée par Pierre Michel, Sébastien Roch, Introduction, p. 4.
11. L’obsession revient dans une image de Sébastien : « mais la Marguerite du père de Kern,
dévêtue, violée, violatrice, le monstre impudique et pâmé aux lèvres qui distillent le vice, aux
mains qui damnent » (p. 915).
12. Voir sur ce sujet l’article de Laurent Ferron, « Le viol de Sébastien Roch. L’Église devant les
violences sexuelles », où on met l’accent sur « le détournement de la fonction enseignante à des
fins de séduction », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001, pp. 287-297.
13. Voir sur ce sujet Philippe Ledru, « Genèse d’une poétique de la corruption », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 11, 2004, pp. 20-25, et Robert Ziegler, « Vers la mort et la perfection dans
Sébastien Roch », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, 2006, pp. 36-54.
14. On sait que, plus d’une fois, en pensant au père jésuite, il exprime des sentiments ambivalents, dans le deuxième livre un sentiment de pardon, même d’attachement, et d’admiration.
C’est la victime, Sébastien, qui reste liée à son bourreau.
15. Pierre Michel, Sébastien Roch : Introduction, p. 6.
16. Ibid., p. 7.
17. Franco Moretti, Il romanzo di formazione, cit., p. 255.
18. Dans les lettres reçues de son ami, Sébastien lit le mot Justice ! et il voit Bolorec « sur une
barricade, dans la fumée, debout, farouche, noir de poudre, les mains sanglantes » (p. 995).

LA 628-E8, « LE NOUVEAU JOUET DE MIRBEAU »
J’en étais enchanté comme un enfant d’un
joujou. Elle [la ville de Gorinchem] avait bien
l’air d’un joujou luisant, tout neuf […]1

Fin 1907, paraît La 628-E8. « Nouveau jouet de Mirbeau », selon Remy de
Gourmont, lui-même repêché par Mirbeau en 1891 à la suite de son « Joujou patriotisme ». « Puérilité littéraire », tranche vigoureusement Léautaud en
faveur du Maître. Au-delà de la boutade de Gourmont, qui voyait aussi dans
ce récit la réunion d’articles de presse parus dans L’Auto, il y a la vérité d’un
trait, celui de la dimension ludique de l’écriture. Gigantesque jeu d’échecs
sur le damier européen, partie de marelle entamée en France, en passant
par l’Allemagne, la Belgique et la Hollande, le récit est limité dans le temps
comme il est délimité par l’espace. Il semble bien répondre à un besoin
profond du jeu, inscrit dans l’imaginaire de « ce grand gosse de Mirbeau ».
Participant au renouvellement du genre romanesque, le récit de 1907 s’ouvre
à l’aléa, promeut volontiers le hasard et le jeu, enchaîne les contes, défend
une conception ludique de l’art, en appelle au caprice et au rêve, brode sur
tous les thèmes de la liberté. Mirbeau se plaît à y distinguer deux types de
civilisations, en définitive deux catégories de cultures : les « joueurs », dont
l’existence ludique est vouée à l’art et au développement des raffinements de
société ; les « agonistes », qui se consument en conflits et consomment toutes
les formes du passéisme.
Roger Caillois dénombrait six caractéristiques susceptibles de définir le
jeu : activité « libre », « séparée », « incertaine », « improductive », « réglée »,
« fictive ». Il nous a semblé, au-delà des contradictions inhérentes à la réalité
même du jeu, partagé entre sérieux et dérision, que La 628-E8 fut bien, à ce
titre, le « nouveau jouet de Mirbeau », peut-être l’une de ses plus belles réussites.
MISE EN JEU ET ENJEU NARRATIF
Considérer le récit dans son ensemble, prendre en compte sa structure
narrative, nous encourage à poursuivre en ce sens ludique. Limité dans le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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temps et l’espace par, d’un côté, ce qui devrait s’opposer à cette limite,
cette entrave, c’est-à-dire la rêverie, de l’autre, le retour à la case départ,
une fois effectuée la traversée européenne, le récit périégétique fonctionne
excellemment comme une séparation qui le retranche, un temps donné, et
au cœur d’un espace déterminé, du reste de la quotidienneté et de la familiarité. Au reste, il est symptomatique que le voyageur se retrouve à zéro au
terme de son déplacement. La réintégration du sol français correspond bien à
la reconnaissance des conditions de départ, au marasme d’avant le voyage :
de la même façon que la mise en jeu débute sous l’impulsion du caprice de
Mirbeau, le jet de pierre final ponctue et clôture la fin de la partie en sifflant
la fin du match :
Comme nous dépassions la dernière maison de cet ignoble village, une
pierre, lancée, on ne sait d’où, vint briser une des glaces de l’automobile…
[…] Allons ! dis-je… Pas d’erreur !… Nous sommes bien en France. (p. 436)

Rappelons pour mémoire que le signal de départ prenait, lui aussi, la forme
du jet de pierre inaugural :
Pas très loin de Saint-Quentin, où nous devions faire le petit pèlerinage
obligatoire aux pastels de Latour, on nous jeta des pierres… (p. 68)

La destruction de ce qu’il revient à Mirbeau de désigner comme un avatar
de machine à remonter le temps2 renvoie le passager et son chauffeur en leur
espace familier, laisse les automobilistes à leur amertume d’apprécier combien
rien n’a changé durant leur absence, comment en définitive rien n’était à espérer au terme de ce délassement, à l’issue de ce divertissement qui permet
seulement, d’une manière momentanée et illusoire, de se détourner du sentiment de vanité de toute chose. Le jeu se lit comme un inédit rouage de la
mécanique naturaliste.
De fait, autant que nos souvenirs du jeu de l’oie et autres jeux de société
nous permettent de nous le rappeler, ce sont les épisodes intercalaires qui
s’apparentent à la structuration d’une activité ludique. Le style d’entrée dans
certains pays se décline sur le mode de la mise en route amusante, avec ses
faux départs, ses retours en arrière, les tours à passer, le franchissement purement formel d’obstacles arbitraires.
Bien au contraire, le cœur me battait fort et, longtemps avant la frontière,
mes yeux s’ouvraient tout grand, vers l’horizon désiré. J’étais très ému, il ne
m’en coûte rien de l’avouer. […] Il nous fallut faire demi tour et regagner la
frontière pour nous mettre en règle avec la douane, que j’avais si lestement
brûlée. (p. 197)

Avouons que le côté carnavalesque de certains franchissements de frontières ajoute au burlesque de la situation. Le meneur de jeu, l’arbitre, manque
parfois du sérieux nécessaire à la gravité qui devrait contraindre à considérer
les règles comme d’authentiques lois.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
J’eus beaucoup de peine à faire comprendre au douanier ma distraction.
C’était un colosse, avec une poitrine plate et un ventre proéminent. Il portait un haut képi bleu, mathématiquement cylindrique. Fort de ce képi, il
m’expliqua que les frontières étaient des frontières, qu’on n’entrait pas en
Hollande comme dans un moulin. (p. 198)

LE HOLLANDAIS VIOLENT ?
L’anecdote Theuriet, l’épisode Van Gogh sur la route d’Anvers à Bréda figurent autant de cases narratives, de récits intercalaires sur le grand continuum
des routes européennes. La Hollande remporte haut la main la palme de
l’attraction ludique, elle dont la traversée exige qu’on s’en remette avant tout
à des règles édictées par … soi-même. La théorie des injonctions ressassées
relève d’une nomenclature de lois dont la légitimité procède de la seule volonté personnelle. Écoutons ces directives qui permettent la poursuite du jeu.
Dans la traversée des polders, sur les digues, il faut aller doucement.
[…] Chaque fois que vous rencontrez un cheval, […] arrêtez la machine, et
mieux, descendez-en. […] Il n’existe pas d’autre règlement, sur la circulation
automobile, que celui que vous établissez vous-même. […] En Hollande,
l’important est d’entrer… Une fois cette difficulté levée, vous faites ce que
vous voulez… Vous tombez même dans le canal, si tel est votre plaisir…
(p. 210)

C’est assez dire que les Pays-Bas représentent le paradigme de l’espace
de jeux idéal, l’itinéraire parfait pour une partie de petits chevaux échevelée,
celle que rêve un esprit épris de liberté jusqu’à l’excès. Cette piste hollandaise
jouera, par surcroît, sur l’ensemble du parcours, le rôle de la carte joker, tant
il est vrai que l’idiosyncrasie néerlandaise semble receler un trésor de traits
psychologiques déclinés selon le concept pluriel du jeu3. Du reste, la configuration et la structure des villes ne suscitent-elles pas l’émerveillement naïf de
Mirbeau ? « J’en étais enchanté [de la ville de Gorinchem], comme un enfant
d’un joujou. Elle avait bien l’air d’un joujou luisant, tout neuf […]4 ». Plus loin,
c’est la conduite déroutante de naïveté des autochtones qui appelle le rapprochement avec l’attitude des enfants : « De ces bateaux, qu’on dirait remplis de
joujoux neufs, les débardeurs lancent, comme on jongle, les sphères colorées
à des gars, à des filles qui, toujours jonglant, les relancent, […] parfois nous
pourrions croire qu’ils jouent à la balle, avec leurs propres têtes, et que nous
assistons au dernier acte d’une opérette féerique […] » (p. 263).
Au service de cette traversée européenne lancée sur le mode de la partie
divertissante, la contribution de l’objet automobile est d’une importance décisive. Point tant intention délibérée de jouer qu’opportunité de faire rire aux
dépens de soi et des autres, l’intrusion de la mécanique au milieu du vivant
fait rire. N’en déplaise à Bergson, cette apparition balance entre le comique et
la fascination un peu apeurée. À Anvers, Mirbeau et Brossette font l’épreuve

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Gorinchem.

de l’étroitesse de ce lien psychologique chez les foules stupéfaites devant l’arrivée du bolide :
On la regarde comme une bête inconnue, dont on ne sait si elle est douce
ou méchante. […] Des gamins, d’abord, comme partout, puis des femmes,
s’approchent, s’interrogent d’un regard à la fois inquiet et réjoui. […] Un
loustic, au milieu des rires, demande à Brossette s’il mange des vaches et des
moutons vivants. […] Ah ! enfin ! l’esprit parisien, je le retrouve donc sur les
bords de l’Escaut, qui furent les nôtres… Je le retrouve en toute sa pureté
traditionnelle de misonéisme et de blague… (pp. 164-165)

La dimension farceuse dont est dotée l’apparition de l’automobile aux yeux
des profanes n’est, du reste, pas inédite. En 1904, Paul Adam dédie le chapitre
II du Troupeau de Clarisse, paru chez Ollendorff, à l’évocation, sur le mode
entomologique et décadent, du véhicule de la cocotte, scarabée bleu des légendes orientales5 qui déclenche fascination de l’effroi, puis amusement.
Pour l’ahurissement de bien des yeux, nous nous ruons, cataclysme d’abord
redouté, puis reconnu bénin et farceur. Comme ces enfants qui montrent leur
frimousse après avoir fait sournoisement éclater un pétard […], ainsi nous
suscitons le rire de ceux qui coururent éperdus au trottoir et qui mesurent
combien inoffensif était le péril évité par leur vain effroi. À nos côtés fuient
inversement les immeubles sévères, parois interminables des rues, et les magnificences étalées dans les boutiques6.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

On admire combien Adam, avant Mirbeau7, se montre habile à exploiter
l’intrication de deux règnes, l’univers métallique et froid des technologies à
l’œuvre dans l’automobile, et celui tout aussi inhumain, mais organique et
vivant, du coléoptère blindé et caparaçonné sous son armure. La peinture de
l’effroi suscité chez les badauds permet par surcroît de glisser à la suggestion
d’une illusion assez neuve : le mouvement de fuite déclenché chez le décor
immobile considéré de la voiture. Ce même mouvement inversé, Mirbeau en
dépeindra les effets cocasses, surpris dans la débandade des arbres qui défilent aux yeux du passager emporté par sa Charron8.
LES ATTITUDES PROPRES AU JEU
On sait que le spectre des activités de jeux se déploie sur quatre gammes,
dégagées par Roger Caillois9. Dans la catégorie de l’agôn, les jeux de compétition, sur le modèle des épreuves sportives, reposent sur le sentiment de rivali-

té, en développant discipline et persévérance. L’alea, à l’inverse, fait intervenir
pleinement le hasard et le destin, comme rouages essentiels de certains jeux
(cartes, dés) et réfute toute légitimité de l’effort de patience et de compétence
du sujet qui s’abandonne à l’action de la fortune. Mimicry est le terme anglais
qui équivaut à mimétisme, et désigne l’impulsion profonde de l’humain à tirer
parti de sa capacité d’endosser un rôle autre que le sien, jusqu’à se faire croire
qu’il est autre que lui-même ; on voit assez le lien consubstantiel de cette catégorie à l’état d’enfance, où foisonnent les attitudes participant du « comme
si ». La catégorie de l’ilinx, enfin, est déterminée par l’impérieux vertige qui
naît du trouble de l’instabilité recherchée et de l’étourdissement physique.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Or il semble que ces quatre catégories cernent bien le rapport de cette littérature inédite inaugurée par Mirbeau au jeu qui structure à la fois le discours
romanesque, comme il émaille le texte d’une façon ponctuelle sous la forme
du motif littéraire.
L’ALEA : LE HASARD ET LA RÊVERIE
Ce que nous maîtrisons de notre existence est infime, comparé à ce qui
nous échappe. Variation moderne sur le motif de la fatalité, le hasard nous
dit que nos décisions pèsent de peu face aux coïncidences, aux rencontres
de hasard, aux circonstances. Le Calvaire avait impulsé l’idée tragique que
notre destinée pouvait basculer du côté de l’imprévisible et du déréglé, en
déplorant cette improvisation et cette impréparation de la vie de Mintié. La
628-E8 la reprend en versant le hasard du côté de l’inédit, du divers, du jeu.
Se livrer délibérément au hasard, c’est accepter d’inventer chaque minute son
existence, c’est faire œuvre d’artiste et retrouver une respiration personnelle
qui renoue avec l’impulsion créatrice. L’aléa fonde notre vie et légitime une
existence en lui prêtant tous les traits de l’inspiration artistique.
Aux yeux du nouvel adepte du sport automobile, c’est en effet d’un
nouveau mot d’ordre esthétique et littéraire qu’il s’agit, réunissant visée artistique et recherche ontologique. « L’automobile, c’est le caprice, la fantaisie,
l’incohérence, l’oubli de tout… On part pour Bordeaux et – comment ?…
pourquoi ? – le soir, on est à Lille. D’ailleurs, Lille ou Bordeaux, Florence ou
Berlin, Budapesth ou Madrid, Montpellier ou Pontarlier… Qu’est-ce que cela
fait ? » (p. 49). Le déracinement occasionné, l’abandon au hasard, sont d’une
nature telle qu’ils correspondent ici à une perspective de fuite hors de soi et
du monde, façon de tourner le dos à la vie sans jamais devoir vraiment assumer ce divorce. La forme de passivité pointée par Caillois, au cœur de cette
attitude de fascination face à la chance, répond du reste assez bien à l’expression de la part féminine du caractère de Mirbeau, entièrement captivée par
les expériences nouvelles.
LA MIMICRY
Le goût pour l’auto relève ainsi, en partie, de la quête d’un divertissement au sens pascalien. La mimicry, le simulacre, trouve à s’accomplir dans
l’objet même de l’automobile. Gigantesque jeu de construction mécanique,
meccano sophistiqué dont on perçoit bien qu’il se situe au-delà du savoir de
Mirbeau, l’auto se place, d’une façon significative, au sein du récit, dans le
cadre d’une dialectique entre culture et nature, tout comme l’animal, dont
la référence cartésienne à la machine est, bien plus que de l’ironie, le signe
d’une interrogation ambitieuse sur le dialogue entre l’animé et le mécanique.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le récit est traversé de part en part par l’émerveillement ardent face à une
machine pleine de vie qui simule les organes de l’humain10.
C’est aussi le discours romanesque même qui tente de saisir cette curiosité
de la voiture en mimant, par son étrangeté, les apparences poétiques de cette
moderne technologie. Une terminologie énigmatique et baroque fleurit dans
l’espace du texte littéraire afin de se saisir de la réalité automobile, en servant
l’expression d’une curiosité, celle de Mirbeau et du lecteur, pris au dépourvu
face à cette modernité. Carter, moyeu, cylindre ou piston égrènent la litanie
d’une nouvelle rhétorique, aussi huilée que déconcertant la lecture du profane en la matière.
Par contamination, le voisinage de
l’automobile vous force en outre à revêtir
certains aspects de ce simulacre. Tel est
l’accoutrement vestimentaire, par exemple, qui fait des conducteurs et passagers
les figures illusoires d’une fiction tantôt
horrifique11 pour celui qui la contemple,
tantôt baroque et quasi surréaliste (les
martiens). Mais au-delà de son illustration référentielle, le travestissement est à
considérer comme l’avatar ultime et déformé d’une autre forme de déguisement
littéraire, ce mimétisme artistique qu’est
le naturalisme, pictural ou littéraire. Là
encore, l’écriture rejoint cette attitude ludique par excellence : le déguisement.
À cet égard, on doit se demander si ce récit sur l’automobile n’a pour visée profonde de mettre en perspective les données saines et motivantes du
jeu, ramassées et illustrées par la conduite de l’auto, et celles, corrompues
et corruptrices, aberrations pauvrement mimétiques du vrai jeu, de la vie
sociale. L’une de ces perversions est en effet celle qui touche à la mimicry, au
simulacre et à la comédie, affectés par leur intégration au mécanisme social.
Caillois en illustre la forme par les exemples de l’uniforme, de l’étiquette, du
cérémonial. Mirbeau l’élargit à toute pratique humaine jouant délibérément
sur le décalage entre l’apparence et le contenu des comportements, des attitudes, des conduites : « Malgré tous ses uniformes, en dépit de toutes les fanfares
de sa parole, Guillaume n’est pas un guerrier… C’est un militaire, ce qui est très
différent… Il n’est même pas brave… Il a cela de commun avec votre Napoléon
que le bruit des canons faisait suer de peur… […] Je ne pus m’empêcher de
m’écrier : – Ubu ! C’est Ubu ! » (pp. 349-350). Le gauchissement littéraire de
la réalité n’est pas simple frivolité chez notre écrivain, pas tant qu’une pente
naturelle de son esprit, qui voit l’incongruité d’un jeu tragiquement transposé

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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sur le terrain de la vie sociale et politique. Simulacre, encore, que la mise à
profit par le roi Léopold de l’existence d’un sosie, dont on ne sait plus trop s’il
imite ou s’il est imité par le roi belge12.
L’expression paroxystique de cette altération réside chez Caillois dans le
péril d’une confusion psychologique de ce que l’on est et de ce que l’on
croit être. L’aliénation survient lorsque les limites de la scène et la durée du
spectacle que respecte l’acteur ne tiennent plus lieu de garde-fou, et que
le sujet croit autant en son rôle qu’en sa réalité propre. L’épisode tragique
de sa visite à son ami Maupassant, dont Mirbeau avait depuis longtemps et
assez cruellement raillé l’ineptie du rôle d’écrivain mondain endossé dès
les premiers succès en littérature, trouve alors à s’insérer dans le maillage
cohérent et fin de la réflexion sur les dangers d’un jeu déplacé hors de
sa sphère. « Vous verrez un Maupassant transformé… oh ! transformé ! »,
clame Bourget. « Ah ! oui ! … Vous l’avez amené à la psychologie… Il y est,
le pauvre bougre, il y est en plein !… », ironise Mirbeau. Dédoublement
facilité par les drogues, la maladie, et décliné jusqu’à la dépossession de
soi, sans que soient toujours maîtrisées les conditions de cette ivresse, par
Maupassant. Mirbeau décèle, sous l’apparente ironie dont il use lui-même,
la réalité d’une conjonction, celle du masque et du vertige, sous sa forme
falsifiée, alors que l’enivrement puisé dans l’automobile lui permet de jouir
d’un danger neutralisé.
L’ILINX : L’ILLUSION PORTÉE À INCANDESCENCE
À TRAVERS LE VERTIGE ET LE DÉLIRE DE LA FICTION
Dans cette apologie de la modernité que Mirbeau signe avec La 628-E8,
force est de nous étonner que l’apologie de l’ivresse et du vertige promus par
l’auto renvoie à une sorte de griserie primitive qui fait volontiers l’économie
d’une jouissance de l’intellect : « Par bonheur, il n’est pas de mélancolie dont
ne triomphe l’ardent plaisir de la vitesse… » (p. 20). Ce plaisir, défini par
Caillois comme celui où le « corps ne retrouve qu’avec peine son assiette et la
perception sa netteté13 », correspondrait à une tentative d’ébranler la stabilité
de la perception.
Quand, après une course de douze heures, on descend de l’auto, on est
comme le malade tombé en syncope et qui, lentement, reprend contact avec
le monde extérieur. […] Il semble que vos paupières se lèvent avec effort sur
la vie, comme un rideau de théâtre sur la scène qui s’illumine… (p. 48)

C’est assez dire la portée et la puissance d’attrait du vertige occasionné
par la machine14, vertige qui, à l’occasion ouvre sur l’abandon à une forme
assez proche de l’illusion dramatique, présent derrière le rideau de théâtre. Il
n’est en effet pas anodin de rappeler que l’écriture de La 628-E8 est contemporaine de l’avènement des grandes pièces de Mirbeau, sachant que, d’après

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Caillois, « c’est la représentation théâtrale qui, fournissant la conjonction
essentielle, discipline la mimicry jusqu’à en faire un art riche de mille conventions diverses, de techniques raffinées, de ressources subtiles et complexes15 ».
Il passe quelque chose du jeu théâtral et de son caractère ludique dans le
récit de 1907.
Sous la plume de Mirbeau, l’avatar romanesque du jeu décline bien
souvent d’inédites combinaisons. Mirbeau demeure l’artiste et le romancier, pour qui les rencontres avec les données de l’anthropologie ou de
la sociologie culminent dans la fiction. Croiser les diverses attitudes spécifiques du jeu débouche sur de cocasses trouvailles. Ainsi marier l’agôn,
l’alea, la mimicry ouvre volontiers sur la mise en relief de l’ilinx. Le portrait
de l’Allemand, par exemple, se bâtit autour des figures de la compétition
commerciale, de la spéculation boursière, rôles dans lesquels ce dernier
avoue ne voir qu’une opportunité. Mais c’est sans conteste dans le personnage de Weil-Sée que cristallisent les données d’un tempérament naturellement porté aux excès : « Ce qu’il me faut… c’est une fortune, […] mais
une fortune tellement folle, qu’elle rende les autres fortunes impossibles… »
(p. 243).
Alea, agôn, ilinx mêlés en une mégalomanie débordante, un vertige nietzschéen de la possession, qui ne le délivre pas d’une tournure d’esprit très
enfantine, où l’emphase du propos le dispute à la dimension proprement
délirante du projet. L’abandon à l’alea est porté à sa réalisation ultime, chez
ce diable d’homme qui court après « la plus puissante virtualité spécifique
de spéculation ». Son rêve prend l’allure à la fois d’une compétition avec
l’homme et les éléments, entremêlant les symptômes d’un vertige délirant
– « De ces quelques jours, il ne me reste que d’intolérables sensations de vertige. Le vertige en Hollande ? Eh bien, oui16 ! » – la tendance d’une attitude
passivement livrée à la fortune du sort – « Croyez-moi… lancez-vous dans
les spéculations supérieures… Abordez le vaste champ des futuritions. Le
passé est mort… Le présent agonise, et demain il sera mort, aussi… L’avenir…
Toujours l’avenir… Rien que l’avenir… les hypothèses… les probabilités…
ce qu’ils appellent l’irréalisable… à la bonne heure !… » (p. 258), culmine
dans l’aveu d’une effrayante pathologie d’ordre schizophrénique. D’un bout
à l’autre du spectre, toute la gamme, toute la lyre des comportements liés
au jeu s’offrent à l’ébahissement du narrateur ami du poète des temps modernes, qui confond inspiration créatrice et ferveur prométhéenne. Des accomplissements prodigieux s’élaborent en cette figure à la fois pathétique et
grotesque, qu’il serait opportun, à bien des égards, de rapprocher du visage
de cet autre joueur sublime, le père Pamphile dans L’Abbé Jules. L’inclination
réjouie à la soumission de l’alea atteint au miracle, tant la crispation de WeilSée fait de cette passivité constitutive du jeu un moteur actif, en un paradoxe
étonnant.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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LA MIMICRY ET LE JEU COMME PARADIGMES D’UNE PLASTICITÉ LITTÉRAIRE :
LA 628E-8 OU LE FLOTTEMENT DES CODES
En définitive, le récit de 1907 fait jouer les cadres du roman balzacien, fait
travailler ses canons et craquer les conventions. Il semble que cette notion de
jeu, à la fois arrimage en un centre et mobilité autour de cet axe, puisse rendre compte de cet affranchissement des normes. Cet espace dont disposent
des rouages bien huilés, au sein desquels des éléments dûment combinés
jouissent néanmoins d’une certaine aisance, nul mieux que Caillois n’a su le
désigner :
Une machine, en effet, est un puzzle de pièces conçues pour s’adapter les
unes aux autres et pour fonctionner de concert. Mais à l’intérieur de ce jeu,
tout d’exactitude, intervient, qui lui donne vie, un jeu d’une autre espèce.
Le premier est strict assemblage et parfaite horlogerie, le second élasticité et
marge de mouvement17.

En la machine 628-E8 cristallise ainsi une certaine conception d’un pivot
stable, le modèle, et d’une liberté à l’égard de ce modèle. La mécanique
automobile devient école du bien écrire au XXe, même si, çà et là, l’écriture
de Mirbeau se montre marquée par une tendance à l’ilinx. La 628-E8 suggère
assez bien ce que pouvait être cette machine à transfigurer le réel que pouvait
être l’inspiration de Mirbeau, selon Dorgelès. Une fois lancée sur la ligne de
meilleure pente, difficile d’interrompre l’écriture en roue libre qu’est le récit
de voyages. S’échauffant à mesure qu’elle progresse, l’écriture mirbellienne se
complaît dans sa progression, se saoule de son déroulement. Il n’est pour s’en
convaincre que de relire les quelques pages18 consacrées à la menace que représentent les vases d’Amsterdam, où la figuration littéraire des miasmes émanant des canaux fait percevoir ces derniers d’une façon vénéneuse, jusqu’à en
griser jusqu’à la panique le narrateur même. Le texte organise la complaisante
évocation d’un empoisonnement délétère selon un crescendo rhétorique à
quoi se laisse prendre Mirbeau lui-même, assez près de céder à l’angoisse :
« Je sais le pouvoir de l’imagination sur les sens, sur les nerfs. »
ANARCHISME ET JEU
Comme il n’est soumis à aucune obligation, le jeu est, en revanche, assujetti à toutes les formes du caprice, de l’esprit fantasque, des sautes d’humeur.
Dépendant du libre arbitre, il « choisit ses difficultés », sélectionne à discrétion
les pierres d’achoppement sur lesquelles il exercera son assiduité. Ce faisant,
ces difficultés fictives engendrent un certain discrédit en ce qu’« il les isole de
leur contexte et pour ainsi dire les irréalise19 ».
Dans le jeu, activité à la fois frivole et ambitieuse, se dit une certaine
orientation de l’anarchisme de Mirbeau, à la fois sans illusion sur son propre

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pouvoir d’action sur la société, et durablement enthousiaste à toute nouvelle
donne, à toute relance du jeu, constamment prêt à considérer comme inédite
la nouvelle redistribution des cartes. Détachement sceptique, passion ardente,
à travers le jeu se dessine une certaine conception politique. « Considérer la
réalité comme jeu, […] c’est faire œuvre de civilisation20 ».
L’attachement spontané de Mirbeau au jeu s’exprime par surcroît dans sa
défiance à l’endroit de sa contamination par son intégration à la vie sociale.
Caillois précise avec force que le sportif, le boxeur, le cycliste, le comédien,
relèvent toujours de la catégorie du jeu, dans la mesure où la séparation de
l’univers réel et de l’espace du jeu est une constante, en dépit de l’existence
d’un salaire. Aux yeux de Mirbeau, en revanche, « ce qui était plaisir devient
idée fixe ; ce qui était évasion devient obligation ; ce qui était divertissement
devient passion, obsession et source d’angoisse21 ». Le sportif, le cycliste,
l’automobiliste professionnel, le comédien : difficile de mieux cerner les poteaux d’angle d’un discrédit qui prend plus volontiers chez Mirbeau les formes
de la dérision ironique.
On sait que le projet de Caillois se penchant sur les jeux était éminemment
ambitieux : bâtir, à partir des jeux, une sociologie dont les prolégomènes
étaient esquissés. L’interdépendance postulée des jeux et des cultures l’autorisait à déceler un antagonisme de civilisations, partageant les sociétés dites
primitives, vouées au masque et au vertige, la mimicry et l’ilinx, et celles dites
évoluées, dédiées à l’agôn et à l’alea. Les premières, sociétés à tohu-bohu,
s’opposent aux sociétés à comptabilité, qui travaillent sur les notions de mérite
et de naissance.
Or il convient de faire retour sur le regard porté par Mirbeau sur quelques-uns des représentants de ces sociétés, Afrique en tête, pour observer sur
l’œuvre entier comment certaine évolution romanesque, qui conduit la plume
de Mirbeau des sociétés archaïques, asiatiques ou africaines, à l’évocation des
formes ultimes de la technologie ou du sport, dit cette permanence d’une
stratégie du jeu chez l’écrivain même. La 628-E8 fonctionnerait-elle comme la
projection nouvelle d’une aspiration plus lointaine ?
Le récit de 1907 n’est a priori pas loin de ressasser les mêmes topoï colonialistes diffusés d’une façon inconsciente dans Le Jardin des supplices : « Je
songe aux forêts, aux lacs, aux féeries de ce paradis de soleil et de fleurs… Je
songe aux nègres puérils, aux nègres charmants, capables des mêmes gentillesses et des mêmes férocités que les enfants » (p. 147). Le processus d’esthétisation marquée et l’accent mis sur l’infantilisation des peuples africains
ouvrent à l’évidence sur une forme de négation de leur aptitude à adopter
un comportement responsable. En revanche, il est remarquable de noter que
celui qui cède à la nécessité de subir la fascination des images exotiques n’est
pas l’Africain. Seul l’occidental Mirbeau cherche l’effroi mêlé de mélancolie
que peut lui apporter l’évocation des terres africaines. Face à la Dahoméenne

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de Kotonou22 qui n’en peut mais,
ou devant les vitrines exposant le
caoutchouc produit par l’exploitation humaine au Congo, c’est
le narrateur qui invoque les vertigineuses images de trouble, en
assumant une initiative qui, selon
Caillois, est caractéristique d’une
attitude régressive, à travers l’attachement aux formes de l’ilinx et
de la mimicry.
L’exaltation du changement
trouvait quelques décennies auparavant, dans les Lettres de l’Inde
(1885), une forme d’expression
Le caoutchouc rouge.
intéressante sur le terrain de l’anthropologie, à laquelle s’attachait Mirbeau. Civilisation du tohu-bohu, l’Inde
développe une expression paroxystique du croisement de la mimicry et de l’ilinx, à travers l’adhésion au concept de métempsycose et de transmigration des
âmes. La représentation de ce glissement fascinant de l’état humain à l’état
végétal ou animal contentait pour part une dimension poétique de la sensibilité de Mirbeau, pour autre part son intérêt ethnographique pour une société
qui assoit sa pensée sur une conception cyclique du temps qui s’oppose aux
religions, notamment chrétienne. Quelque vingt ans plus tard, au début du
siècle, on ne peut douter que l’innovation technologique qu’est l’automobile
soit investie, aux yeux de Mirbeau, de cette faculté de déplacement dans le
temps, tout en permettant l’expérience d’une transmigration physique à travers les peuples.
Et tel était le miracle… En quelques heures, j’étais allé d’une race d’hommes à une autre race d’hommes […] et j’éprouvais cette sensation – tant il
me semblait que j’avais vu de choses – d’avoir, en un jour, vécu des heures
et des mois. (p. 39)

La cause est entendue. Le monde moderne a beau faire des gorges chaudes de sa rupture avec un soi-disant archaïsme de la pensée et des attitudes,
il n’est pas facile de rompre avec le masque et le vertige. Et inversement, on
notera comment, lorsqu’il s’agit de tenir un discours distancié sur les peuples
dits primitifs, Mirbeau s’écarte du ton goguenard qu’il adopte dans la trame
de la fiction, pour faire sienne l’idée de l’évolution des peuples africains ou
indiens à travers leur capacité de s’affranchir du vertige et du simulacre pour
gagner le terrain de la discipline et de la mesure.
Revenons un instant au sort réservé par Mirbeau aux sociétés occidentales. Présent à tous niveaux, le masque, et son avatar privilégié, la grimace,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

cantonnent l’homme du vingtième siècle
dans les rets d’un jeu élémentaire. L’alea,
quant à lui, prend volontiers les formes
de la fortune attribuée par la naissance,
sous sa forme moderne et darwinienne,
l’hérédité. L’agôn, enfin, se décline sous
les inépuisables formes de la guerre et
des conflits pour rire, ou bien s’incarne
dans le corps froid du véhicule mué en
engin de pénétration des peuples, parfois en char d’assaut qui écrase bêtes et
enfants.
Légitimant sa recherche sur le terrain
des civilisations par le recours au jeu, Roger Caillois émet l’hypothèse d’une nécessaire impulsion des sociétés à partir
du jeu, qui, globalement, se défont de
l’attrait du masque et du vertige, du simulacre et de l’extase, pour gagner les rives
plus mesurées de l’agôn et de l’alea. « La
sortie de ce piège n’est rien d’autre que
la naissance même de la civilisation23. »
Piège qu’il convient à Mirbeau de se représenter sous la forme du miroir. Mirbeau, dont l’âme incrédule mais pacifiée se plaît à faire retour sur son passé,
et se berce, ultime mirage, d’un improbable rêve narcissique.
Du moins, à présent, saurai-je comment les pays vieillissent… Hélas !…
Ils vieillissent à mesure que nous vieillissons. […] Si l’on n’avait pas appris
l’art cruel de faire des miroirs, […] chacun de nous ne verrait vieillir que
les autres… Il se croirait toujours le jeune homme qui courait follement au
bonheur, ou même l’enfant, le petit enfant qui ne pensait qu’à jouer […].
(p. 199)
Samuel LAIR

NOTES
1. La 628-E8, 10/18, 1977, p. 236. C’est à cette édition que renvoient les indications de
pages.
2. Et on sait que Mirbeau apprécie à leur juste valeur les récits d’anticipation de H. G. Wells.
3. La figure débonnaire et placide du Hollandais cristallise une multitude de caractères spécifiques au jeu, exempte qu’elle est de toute hypocrisie : mimicry et agôn (« Sous sa face tranquille,
avec ses gestes mesurés, le Hollandais est rude et violent […] Par exemple, évitez de vous promener, vêtus de peaux de bêtes. Les peaux de bêtes excitent d’abord sa curiosité, et sa curiosité
peut devenir agressive et méchante. », p. 211) se disputent le visage de ce grand enfant, fait de
franchise et de susceptibilité mêlées.

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4. La 628-E8, p. 217. Le regard enfantin et amusé du narrateur cède volontiers à une forme
d’esthétisation miniature, face à cette ville « faite de petites maisons naïves, comme on en voit,
comme on en achète, pour les arbres de Noël, dans les magasins de jouets, à Nuremberg… ».
Même procédé au service de l’évocation des ponts japonais, dans une description qui ne brille
guère par son originalité (p. 218).
5. Tout le chapitre II du volume de Paul Adam décline cette approche de l’auto en coléoptère
armé : « Enfin, le scarabée souffle, tousse, grince et, poussif, actif, repart dans les larges avenues
froides […] », Paul Adam, Le Troupeau de Clarisse, Ollendorff, 1904, p. 19.
6. Paul Adam, Le Troupeau de Clarisse, Ollendorff, 1904, p. 15.
7. Chez Mirbeau : « Il y a des autos, grossièrement accroupies comme des Bouddhas, boursouflant de hideuses bedaines sur des membres grêles d’insectes », op. cit., p. 160.
8. « Maintenant, je vois les bandes des cultures virer… La plaine paraît mouvante, tumultueuse,
paraît soulevée en énormes houles, comme une mer. Que dis-je… La plaine paraît folle de terreur hallucinée… Elle galope et bondit, s’effondre tout à coup, dans les abîmes, puis remonte et
s’élance dans le ciel… », p. 201.
9. Les Jeux et les hommes, le masque et le vertige, Gallimard, Idées, 1967, rééd. 1977.
10. « Quand je regarde, quand j’écoute vivre cet admirable organisme qu’est le moteur de mon
automobile, avec ses poumons et son cœur d’acier, son système vasculaire de caoutchouc et de
cuivre, son innervation électrique, est-ce que je n’ai pas une idée autrement émouvante du génie
humain […] », p. 42.
11. « La vieille sembla d’abord consternée de nos peaux de loup, de nos lunettes relevées sur
la visière de nos casquettes […] – Si c’est Dieu possible ! Ah ! ah !… Des masques ! … Des masques !… », op. cit., p. 66.
12. Ibid., pp. 145-146.
13. Caillois, op. cit., p. 69.
14. « L’automobile, c’est aussi la déformation de la vitesse, le continuel rebondissement sur soimême, c’est le vertige », op. cit., p. 48.
15. Les Jeux et les hommes, p. 82.
16. Ibid., p. 248. Suivent trois pages d’une belle et sûre réflexion sur le vertige, où l’aveu de
Weil-Sée relatif à la place du vertige dans la conception biblique atteint à la poésie.
17. Roger Caillois, Les Jeux et les hommes, le masque et le vertige, Gallimard, Idées, 1967,
rééd. 1977, p. 13.
18. La 628-E8, pp. 260-262.
19. Caillois, p. 22.
20. Ibid., p. 22.
21. Caillois, p. 103.
22. « Près d’elle, un soir de mélancolie sinistre, j’essayais d’évoquer son pays, les sanglants mystères de la brousse […], les palais et les temples avec leurs toits plats, pavés de crânes humains.
Mais c’était très difficile. », p. 192.
23. Le Masque et le vertige, p. 193.

Samuel LAIR, Mirbeau l’iconoclaste
L’Harmattan, 2008, 350 p. ; 31 €

L’AUTOMOBILE « VOUS MET EN
COMMUNICATION DIRECTE » AVEC LE MONDE :
la relation au proche et au lointain
dans le voyage automobile d’Octave Mirbeau
« On peut penser à un être lointain, on peut saisir un être proche : le reste
passe la force humaine1 », écrit Kafka dans une lettre à Milena de 1922, alors
qu’il se désespère de ne pouvoir être aux côtés de sa fiancée, mais, plus encore, des moyens de communication mis à leur disposition – lettres, téléphone,
télégraphe – et qui devraient en principe les rapprocher. Aux yeux de l’auteur
du Château, ces moyens n’arrivent au contraire qu’à créer de nouvelles formes
de lointain, qu’à nourrir ceux que Kafka appelle les « fantômes », ces mauvais
génies de la communication qui enlèvent toute chaleur aux paroles émises par
téléphone, aux mots envoyés par lettre :
Les baisers écrits ne parviennent pas à destination, les fantômes les boivent en route. C’est grâce à cette copieuse nourriture qu’ils se multiplient si
fabuleusement. L’humanité le sent et lutte contre le péril ; elle a cherché à
éliminer le plus qu’elle pouvait le fantomatique entre les hommes, à obtenir
entre eux des relations naturelles, à restaurer la paix des âmes en inventant le
chemin de fer, l’auto, l’aéroplane2.

Aux moyens qui nous éloignent, l’humanité a donc répondu en inventant
des moyens qui nous rapprochent, tels le train et l’avion, ou encore cette
automobile mise à l’honneur par Octave Mirbeau dans La 628-E8. Loin du
pessimisme kafkaïen quant aux capacités des moyens de communication et
des nouveaux modes de transport à rétablir la proximité entre les hommes,
« à restaurer la paix des âmes » – Kafka conclut sa lettre en disant : « Cela ne
sert plus de rien, ces inventions ont été faites une fois la chute déclenchée. […]
Les esprits ne mourront pas de faim, mais nous, nous périrons3 » –, Mirbeau affirme au contraire, dans son récit de voyage datant de 1907, que ce nouveau
mode de transport qu’est l’automobile « vous met en communication directe
avec le monde4 », à la différence des trains par exemple qui demeurent cloués
sur leurs rails et cantonnés dans des gares loin de tout. Dans l’enthousiasme
des débuts de l’automobile en France et avant que la Grande Guerre ne

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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vienne mettre fin aux enchantements premiers que causa son apparition dans
nos vies, l’automobile peut ainsi être perçue (par certains du moins) comme
un véritable moyen de dresser des ponts entre les hommes :
Et tel était le miracle… En quelques heures, j’étais allé d’une race d’hommes à une autre race d’hommes, en passant par tous les intermédiaires de
terrain, de culture, de mœurs, d’humanité qui les relient et les expliquent,
et j’éprouvais cette sensation – tant il me semblait que j’avais vu de choses
– d’avoir, en un jour, vécu des mois et des mois. (p. 39)

Permettant de côtoyer toujours de plus près les habitants d’un pays, de
« descendre » véritablement au cœur de la mêlée, l’automobile semble répondre aux idéaux de l’humaniste Mirbeau, à ses rêves d’universalisme qui
lui font rechercher dans ses œuvres de « nouvelles formes de pitié5 » et aspirer,
par elles, à « un état d’humanité sincère6 ». Or, si l’automobile contribue bel et
bien, dans La 628-E8, à rapprocher les hommes entre eux, et ce aussi bien à
l’échelle des individus que des nations, elle ne met pas pour autant un terme
au « fantomatique entre les hommes » dont parlait Kafka, créant, par là même,
de nouvelles formes de lointains : d’une part, par rapport à soi, Mirbeau se
trouvant dans son voyage comme loin de lui-même, absent à son propre corps,
manifestement sous le coup d’une longue anesthésie de tous les sens ; d’autre
part, par rapport au trajet et aux lieux visités, dont le parcours automobile
escamote le plus souvent la réalité. Partant de là, nous nous proposons de réfléchir sur cette dialectique du proche et du lointain dans le voyage automobile
d’Octave Mirbeau, c’est-à-dire sur ce qui fait de ce mode de transport à la fois
un nouveau moyen d’entrer en contact avec le monde et, paradoxalement, un
instrument qui éloigne l’individu de lui-même et d’autrui (quand il se met par
exemple au service d’expériences hédonistes, de désirs bien autrement individuels que celui de vouloir embrasser le plus d’humanité possible).
DESCENDRE AU CŒUR DE LA MÊLÉE :
RAPPROCHEMENTS ET RETROUVAILLES, VOYEURISME ET AGRESSIONS
Dans le récit, l’automobile donne véritablement lieu à des scènes de
rapprochement et de fraternité, notamment avec le peuple allemand, que
Mirbeau veut présenter sous un jour aimable aux Français ayant encore en
mémoire le conflit de 1870. À une plus petite échelle, l’automobile donne
lieu à des scènes de retrouvailles touchantes, comme lorsque Mirbeau et son
mécanicien Brossette (qui est aussi le chauffeur de la voiture) vont rendre visite à la famille de ce dernier, et à des contacts singuliers avec les populations
des villes et villages traversés. Partout où Mirbeau s’arrête, sa voiture est sujet
à l’étonnement et à l’admiration : petits et grands se réunissent autour, « la
regarde[nt], avec une sorte de curiosité troublée, comme une bête inconnue,
dont on ne sait si elle est douce ou méchante, si elle mord ou se laisse caresser

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

» (p. 164). Et l’automobiliste n’est pas sans sourire des réactions inquiètes
et effrayées que provoquent parfois, chez les habitants des divers pays qu’il
visite, la vue de son bolide. Car, en ce début de siècle, l’automobile ne fait
pas encore partie du paysage et nombreux sont ceux qui ne sont pas encore
accoutumés à sa vue, tel le paysan breton qui, nous dit Mirbeau, « a une
peur spéciale de l’automobile. Il y voit certainement une œuvre du diable,
sinon le diable en personne. Dès qu’il en aperçoit une, il marmotte aussitôt
des prières. S’il est à pied, il s’agenouille et joint ses mains tremblantes. Il invoque saint Yves, qui donne la richesse, et saint Tugen, qui guérit de la rage,
car il n’y a pas encore de saints, en Bretagne, qui préservent de l’automobile » (pp. 280-281). Si l’automobile favorise le contact entre les hommes,
en permettant notamment de rapprocher
entre eux des lieux, villages et patelins,
jusque-là isolés les uns par rapport aux
autres, parce que contournés par les voies
ferrées, cette proximité inédite n’est pas
sans comporter son envers négatif : la possibilité, par exemple, d’un accident, dans
ce nouveau voisinage entre automobilistes
et piétons, ou encore l’ubiquité malsaine,
dans ce désir de l’automobiliste-voyeur de
descendre dans tous les foyers, de vouloir côtoyer toujours de plus près les habitants d’un pays, avant que les véhicules
Valery Larbaud.
d’aujourd’hui, comme le note Paul Virilio
dans L’Inertie polaire, ne deviennent des « caméras », avec « les régies vidéomobiles » de la télévision. C’est ainsi que la proximité nouvelle à laquelle
donne lieu l’automobile peut aller jusqu’au voyeurisme, jusqu’à l’agression
même, si l’on pense à cet épisode de A. O. Barnabooth de Valery Larbaud,
autre récit d’automobilistes, mais d’automobilistes richissimes et dépravés,
où Barnabooth et ses amis, au retour d’une virée à Monte-Carlo et emportés
à toute allure dans un bolide de luxe, décident en pleine nuit de faire escale
dans un quartier populaire, et ce uniquement dans le but de terroriser les
résidants de l’une de ses maisons :
Comme nous traversions Nice, un d’entre nous proposa d’aller visiter une
rue de bouges dont il avait été question dans les journaux locaux, à propos
d’un assassinat, quelques jours auparavant. Nous y allâmes. Ce n’était pas du
tout ce que nous pensions trouver : la rue était sombre et vide et toutes les
maisons dormaient. Celle où nous entrâmes était la plus pauvre de toutes.
Dans une chambre que hantait la flamme hagarde d’une bougie, nous trouvâmes deux femmes couchées dans un lit de fer aux draps gris : une grosse
ribaude gênée de graisse et une grande brune dont le décolletage carré était
sillonné par les anneaux de ses côtes. (p. 270)

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Après quoi, les riches se mettent à terroriser les deux femmes en les sommant de se déshabiller, non sans laisser sur la cheminée, avant de partir, « un
billet de mille francs ». De cette farce à saveur typiquement « décadente »,
digne des plus infâmes exploits de Des Esseintes ou de Lafcadio, il demeure
un peu de l’esprit chez Mirbeau, quand, à bord de son automobile, celui-ci se
fait oublieux de l’humanité et de tous ses problèmes, laissant s’envoler (et non
sans en avoir conscience) ses sentiments de pitié à l’égard du genre humain,
au profit des émotions fortifiantes que lui procurent la vitesse et la propreté de
son habitacle de tôle :
Eh bien, quand je suis en automobile, entraîné par la vitesse, gagné par
le vertige, tous ces sentiments humanitaires s’oblitèrent. Peu à peu je sens
remuer en moi d’obscurs ferments de haine, je sens remuer, s’aigrir et
monter en moi les lourds levains d’un stupide orgueil… C’est comme une
détestable ivresse qui m’envahit… La chétive unité humaine que je suis
disparaît pour faire place à une sorte d’être prodigieux, en qui s’incarnent
– ah ! ne riez pas, je vous en supplie – la Splendeur et la force de l’élément. […] Alors, étant l’Élément, étant le Vent, la Tempête, étant la Foudre,
vous devez concevoir avec quel mépris, du haut de mon automobile, je
considère l’humanité… que dis-je ?… l’Univers soumis à ma toute puissance ? (p. 304)

Dans ces pages, Mirbeau semble anticiper sur le délire mégalomaniaque de
Marinetti, le pape du mouvement futuriste qui, deux années plus tard, prônera
dans son manifeste la « prochaine et inévitable identification de
l’homme avec le moteur7 », la
beauté de l’automobile comme
engin de mort, les nouveaux
dieux, les hommes du futur
étant les aviateurs, les pilotes,
les mécaniciens et les chauffeurs de locomotive. Mirbeau,
lui, ironise sur cette puissance
destructrice du conducteur de
bolide – « Pauvre Toute-puissance, dit-il, qu’une pierre, sur
la route, fait culbuter dans le
fossé ! » (p. 304) – et l’associe
au discours ambiant sur l’automobile, à une certaine doxa
que nous retrouvons par exemple dans les guides et autres
manuels destinés à l’automobiliste :

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Et non seulement je suis l’Élément, m’affirme l’Automobile-Club, c’est-àdire la Belle Force aveugle et brutale qui ravage et détruit, mais je suis aussi
le Progrès, me suggère le Touring-Club […]. N’est-ce pas la chose la plus
déconcertante, la plus décourageante, la plus irritante que cette obstination
rétrograde des villageois, dont j’écrase les poules, les chiens, quelquefois les
enfants, à ne pas vouloir comprendre que je suis le Progrès et que je travaille
pour le bonheur universel ? […] Et pour bien leur prouver que c’est le bonheur qui passe, et pour leur laisser du Bonheur une image grandiose et durable, je broie, j’écrase, je tue… je terrifie ! […] Et derrière le Jupiter assembleur
de poussières que je suis, la route se jonche de voitures brisées et de bêtes
mortes… Plus vite ! Encore plus vite… C’est le Bonheur ! (p. 304)

Comme le soutient Hiroya Sakamoto dans un article récent intitulé « La
Genèse des littératures automobiles », on ne saurait donc réduire le discours
de La 628-E8 à « la simple autocélébration délirante » de l’automobiliste. « Il
s’agit aussi [pour Mirbeau] de s’analyser, de se défendre et de se tourner en
dérision8. » Certes, Mirbeau célèbre le progrès, le futur, les nouvelles inventions techniques, mais il parle aussi de la vitesse comme d’une maladie, de
l’automobilisme comme d’« une maladie mentale » et affirme, quand il passe
en revue « la faune des routes » – chevaux, chiens, vaches, cyclistes –, que de
toutes les bêtes, l’automobiliste est peut-être la pire de toutes. (p. 303)
LE VOYAGE CONÇU EN TANT QUE « RAID », LE VOYAGEUR CONSIDÉRÉ
« COMME UN BOULET SUR SA TRAJECTOIRE »
Critique à l’endroit de l’automobile, qui est, certes, un nouveau moyen
d’entrer en contact avec le monde, mais pour le meilleur et pour le pire,
donnant lieu à une proximité aussi heureuse que néfaste, Mirbeau ne s’abandonne pas moins, dans son voyage, à toutes les sensations qu’elle procure :
la griserie de la vitesse, la jouissance du confort, « l’ivresse d’être seul9 », pour
dire comme Maupassant qui, au fond de son yacht, ressentait déjà ce que Mirbeau goûte à bord de son automobile et que le train, lui, ne peut pas offrir :
« Plus de ces promiscuités, en d’étroites cellules, avec des gens intolérables,
avec les chiens, les valises, les odeurs, les manies de ces gens… » (p. 53). Mais
cet abandon de l’automobiliste à la griserie de la vitesse et au confort de son
habitacle, n’en constitue pas moins une forme de lointain, qui est le lointain
par rapport à soi-même. Dans son voyage, Mirbeau se trouve en effet loin de
lui-même, comme sous le coup d’une longue anesthésie de tous les sens et
qui lui fait douter, après coup, de la réalité de son voyage :
Est-ce bien un journal ? Est-ce même un voyage ? N’est-ce pas plutôt des
rêves, des rêveries, des souvenirs, des impressions, des récits, qui, le plus
souvent, n’ont aucun rapport, aucun lien visible avec les pays visités, et que
font naître ou renaître en moi, tout simplement, une figure rencontrée, un
paysage entrevu, une voix que j’ai cru entendre chanter ou pleurer dans le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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vent ? […] L’automobile a cela d’affolant qu’on n’en sait rien, qu’on ne peut
rien savoir. L’automobile, c’est le caprice, la fantaisie, l’incohérence, l’oubli
de tout… (p. 47)

Déformant la réalité du parcours, comportant une dimension amnésique
qui fait douter le voyageur de ce qu’il a vécu ou cru vivre, on est en droit de
se demander si l’automobile « vous met en communication directe » avec le
monde, comme le prétend Mirbeau. Car qu’en est-il du voyage lui-même ?
Qu’en est-il du trajet accompli, des lieux traversés, des gens rencontrés dans
La 628-E8 ? Le parcours en automobile tel que nous le décrit Mirbeau semble
être un moment où il se trouve absent à lui-même, comme si le voyage s’était
effectué sans lui :
Il semble, écrit Mirbeau au moment de faire escale, que vos paupières
se lèvent avec effort sur la vie, comme un rideau de théâtre sur la scène qui
s’illumine… Que s’est-il donc passé ?… On n’a que le souvenir, ou plutôt la
sensation très vague, d’avoir traversé des espaces vides, des blancheurs infinies, où dansaient, se tordaient des multitudes de petites langues de feu… Il
faut se secouer, se tâter, taper du pied sur le sol, pour s’apercevoir que votre
talon pose sur quelque chose de dur, et qu’il y a autour de vous des maisons,
des boutiques, des gens qui passent, qui parlent, qui s’empressent… (p. 48)

Comme au sortir d’un long sommeil – Claude Pichois, dans son essai sur la
vitesse en littérature, nous rappelant à cet égard que les carrioles utilisées au
temps de Napoléon s’appelaient des « dormeuses10 » –, l’automobiliste, une
fois descendu de sa voiture, peine à réapprivoiser la réalité ambiante, se sentant inapte au sol, ayant pour ainsi dire « le mal de terre ». C’est là l’effet d’une
accoutumance à la vitesse et aux dispositifs de confort propres aux véhicules
modernes, qui créent moins des conditions de déplacement que d’immobilité. C’est-à-dire que, ne se sentant presque plus être, dans le confort de son
habitacle, l’automobiliste en vient peu à peu à un constat d’inertie, à un sentiment d’inutilité de soi qui le décourage de tout mouvement, « la fabrication
des vitesses techniques ayant contribué, nous dit Paul Virilio, à disqualifier les
vitesses métaboliques11 », c’est-à-dire la motricité naturelle du corps. C’est
Mirbeau qui, une fois descendu de son automobile et parcourant un musée,
se sent frappé d’immobilité, tandis que les œuvres, elles, semblent en mouvement : « Des salles, des salles, des salles, dans lesquelles il me semble que je
suis immobile, et où ce sont les tableaux qui passent avec une telle rapidité que
c’est à peine si je puis entrevoir leurs images brouillées et mêlées… » (p. 54).
Effet d’inertie causé par le voyage en automobile et qui conduit le voyageur
à ne plus souhaiter descendre de son véhicule, se confinant à bord, dans une
faim (fin) insatiable de l’horizon.
En effet, la célérité des déplacements et la brièveté des intervalles entre
les lieux visités font en sorte que le voyageur moderne (tel Mirbeau dans La
628-E8) ne fait plus tant l’expérience des lieux, des pays étrangers, que celle

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de leur traversée. Le voyageur ne
fait désormais escale que pour
mieux savourer les départs, les
moments où l’on remonte à bord
du véhicule, dans l’espace éthéré des déplacements. C’est ainsi
que Mirbeau, aussitôt descendu
à Amsterdam, se sent cloué au
sol et veut s’en retourner : « Ah !
comment faire pour attendre à
demain ? car je sens que je ne
dormirai pas… Malgré le calme
de cet hôtel, tous mes nerfs vibrent et trépident… Je suis comme la machine qu’on a mise au
point mort, sans l’éteindre, et qui
gronde… » (p. 56). D’où ce goût
La 628-E8, par Berthold Mahn.
de l’écrivain pour les ports, c’està-dire les villes portuaires qui débouchent nécessairement sur l’ailleurs, sur
d’autres horizons : « Au-delà, encore, l’infini… avec tout ce qu’il réveille en
nous de nostalgies endormies, tout ce qu’il déchaîne en nous de désirs nouveaux et passionnées ! » (p. 156). Voilà qui semble faire écho au poème en
prose de Baudelaire intitulé « Le Port ». Sauf que, à la différence du poète
qui préserve la virtualité des possibles en préférant rester à quai (ou voyager
par l’imagination), Mirbeau part bel et bien sur les routes, à la conquête de
l’ailleurs, mais dans une quasi indifférence de la destination, les objectifs
de nouveautés et de découvertes important moins que celui de dévorer du
kilomètre, ce qui fait dire à Paul Morand, un autre amateur de vitesse, que
les voyages d’aujourd’hui « ne sont plus des voyages mais des raids […],
les pays, les peuples, les coutumes y dansent frénétiquement devant nos
yeux12 ».
Est-ce à dire que La 628-E8 est dépourvu de toute description, de tout
ce qui fait, habituellement, la matière des récits de voyage – observations
sur les mœurs, morceaux de géographie, renseignements sur la politique
ou l’économie d’un pays ? À cela Mirbeau répond : « Mais où et comment
eussé-je pu les recueillir ? Il faut habiter un pays, vivre parmi ses institutions,
ses usages quotidiens, ses mœurs et ses modes, pour en sentir les bienfaits ou
les outrages… Or, je n’ai pu que rouler sur ses routes, comme un boulet sur
la courbe de sa trajectoire ». Au mieux, Mirbeau n’est arrivé qu’à se regarder
passer : « Je vais toujours, et, devant les glaces des magasins, je me surprends
à regarder passer une image forcenée, une image de vertige et de vitesse : la
mienne » (p. 54). Mais l’intérêt de La 628-E8 réside précisément dans cette

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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volonté de l’auteur de ne pas refaire les récits de voyage mille fois accomplis,
de ne pas parler comme les guides touristiques. C’est pourquoi Mirbeau ne
livre que des descriptions susceptibles de rendre compte de la singularité de
son mode de déplacement – l’automobile –, ou qui témoignent le mieux de
l’expérience de la vitesse, telle cette vision fugace d’un passant entrevu sur
un chemin de Hollande : « Je garde le souvenir de celui que nous fîmes, en
cornant, se retourner de loin et qui, sans plus se soucier de son cheval parti
et galopant, à fond de train, dans le polder, demeura pétrifié d’admiration,
immobile au bord de la route, son chapeau à la main… » (p. 70). On le voit,
bien loin d’être un handicap pour la description, la vitesse en constitue une
nouvelle modalité, faisant encore avouer à Mirbeau, depuis son automobile :
« J’y sens vivre les choses et les êtres avec une activité intense, en un relief
prodigieux, que la vitesse accuse, bien loin de l’effacer » (p. 40). Plus qu’un
moyen de déplacement, l’automobile est ainsi présentée comme un cadre
de vision, une « monture » au sens que les lunetiers donnent à ce mot, pour
reprendre un jeu de mots de Paul Virilio : « De fait, si les véhicules automobiles, tous les véhicules terrestres,
marins et aériens, sont désormais
moins des “montures” au sens
cavalier du terme, que des montures au sens des lunetiers, des
opticiens, c’est parce que le véhicule automoteur devient moins un
vecteur de déplacement physique
qu’un moyen de représentation,
le support d’une optique plus ou
moins rapide de l’espace environnant13 ». Et plus encore que
le mode de déplacement, c’est
le genre littéraire lui-même de La
628-E8, c’est-à-dire le type d’écrit
auquel il correspond, qui vient
souligner la singularité de l’expérience du voyage en automobile.
En effet, pour rendre compte de
la vie perçue à toute allure, attrapée au passage, il semble que
Mirbeau ait voulu avoir recours à
une forme nouvelle ; une forme
qui admet tout – aussi bien la relation de voyage que le journal intime, le dialogue que le « roman », si l’on pense aux chapitres de La 628-E8 mettant en
scène « la mort de Balzac » – et qui, par là même, se veut peut-être à l’image

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de la vie menée à bord de l’automobile ; vie insouciante, excessive, ignorante des barrières. Interrogé sur les « notes de voyage » qui allaient constituer
la matière de son récit, Mirbeau affirme dans une interview avec Paul Gsell :
« Ce genre littéraire est un de ceux qui conviennent le mieux à notre époque.
Il reflète la vie ambulante de ce temps14. » On veut croire Pierre Michel quand
il soutient que ce propos de Mirbeau fait allusion à la formule stendhalienne
du « roman comme miroir promené le long d’une route », car cela prouverait
que l’idée contenue dans la célèbre formule, à savoir celle du monde en
mouvement et de l’artiste affecté à la tâche de saisir sa marche, continue à
être intrinsèque au roman et, jusqu’à un certain point, à toute forme d’écrit
littéraire moderne.
François MASSE
Université McGill, Montréal

NOTES
1. Franz Kafka, Lettres à Milena, traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard,
« Du monde entier », 1956, p. 260.
2. Ibid. p. 260.
3. Ibid. p. 260.
4. Octave Mirbeau, La 628-E8, édité par Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), « Fins de Siècles »,
1977 [1907], p. 40. Les prochaines références à cet ouvrage seront données entre parenthèses
dans le texte.
5. Octave Mirbeau « À un magistrat », Les Écrivains (1895-1910), t. 2, Paris, Flammarion,
1926, p. 176.
6. Octave Mirbeau, lettre à Juliette Adam, 2 août 1886, Correspondance générale, éditée par
Pierre Michel, Lausanne, L’Age d’Homme, 2003, t. I, p. 555. C’est l’auteur qui souligne.
7. Filippo Tommaso Marinetti, Le Futurisme, textes présentés par Giovanni Lista, Lausanne,
L’Âge d’homme, 1980, p. 112.
8. Hiroya Sakamoto, « La Genèse des “littératures automobiles”. Histoire d’une polémique en
1907 et au-delà », La Voix du Regard, n° 19, octobre 2006, p. 34. Voir notre compte rendu de
cet article dans le numéro 14 des Cahiers Octave Mirbeau, 2007, pp. 324-325.
9. Guy de Maupassant, Sur l’eau, édité par Jacques Dupont, Paris, Gallimard, « Folio/classique », 1973, p. 42.
10. Claude Pichois, Littérature et progrès : vitesse et vision du monde, Neufchâtel, Éditions de
la Braconnière, « Langages », 1973, p. 13.
11. Paul Virilio, L’Horizon négatif : essai de dromoscopie, Paris, Galilée, « Débats », 1984,
p. 60.
12. Paul Morand, « De la vitesse », Papiers d’identité, Paris, Grasset, 1931, p. 273.
13. Paul Virilio, L’Inertie polaire, Paris, Christian Bourgois, « L’espace critique », 1990, p. 49.
14. Octave Mirbeau, « Interview par Paul Gsell », Combats littéraires, édité par Pierre Michel
et Jean-François Nivet, Lausanne, L’Âge d’homme, « Au cœur du monde », 2006, p. 579.

L’“AUTRE” DANS LA 628-E8 D’OCTAVE MIRBEAU
INTRODUCTION
Dans la présente étude La 628-E8 est envisagée en tant qu’objet littéraire
particulier, qui vise à la découverte de l’« Autre » et même à la représentation de l’Europe à la veille de la guerre. Elle constitue un récit de voyage qui
marque une étape à la fois dans l’œuvre mirbellienne et dans la littérature de
voyage. Si le choix de ce genre particulier par Mirbeau modifie largement son
style d’écriture ordinaire, la littérature de voyage est indubitablement renouvelée par les vertus littéraires et l’esprit perspicace d’un écrivain reconnu et
engagé, qui traverse l’Europe parmi les premiers en automobile. L’interaction
de son approche idéologique et esthétique avec la diversité formelle et thématique du récit de voyage s’avère féconde. Les remarques qu’il porte sur de
multiples aspects de l’« Autre » présentent d’autant plus d’intérêt que Mirbeau
réalise son voyage en automobile, ce qui influence dans une grande mesure
sa vision des êtres et des choses. Les peuples belge, hollandais et allemand
sont représentés dans ce récit de voyage à travers des images subjectives, qui
résultent d’un amalgame de connaissances, de jugements et d’émotions personnelles de l’auteur, qui touchent tant la physionomie que la morale, tant les
habitudes culturelles que l’action sociale et politique des habitants.
LA 628-E8, UN RÉCIT DE VOYAGE PARTICULIER
Mirbeau choisit le récit de voyage comme forme d’écriture en raison de sa
diversité formelle et de son hétérogénéité thématique et esthétique1. Comme
ce genre fuyant est exempt de règles et de contraintes a priori, il lui sert parfaitement à exprimer sa pensée et ses sentiments à l’occasion de son passage
par plusieurs villes européennes. En s’appuyant sur ses connaissances et sur
son observation personnelle d’événements et d’habitants étrangers, il se sent
libre de transmettre à ses lecteurs ses expériences. En effet, La 628-E8, un des
premiers récits de voyage en automobile, qui se sert tantôt de l’imagination,
tantôt du réalisme, entremêlé d’anecdotes et de critiques d’art, constitue « un
récit déstructuré et baroque, journal d’un voyage intérieur, véritable hapax dans
l’œuvre mirbellienne2 ».

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le choix de la plaque d’immatriculation en guise de titre, d’une part, attribue au récit un caractère original et énigmatique et, d’autre part, annonce le
rôle important de la voiture, et principalement de la vitesse en tant qu’« élément
fondamentalement nouveau dans la perception et la restitution du monde extérieur3 ». Lorsqu’il écrit le récit de son voyage, deux ans plus tard, il tente, dans
un voyage intérieur et inachevé, « de nous suggérer et de nous faire partager ses
impressions toutes personnelles retranscrites dans le désordre du parcours automobilistique, retravaillées dans le sens de la caricature et de la cocasserie4 ».
MIRBEAU, UN ÉCRIVAIN-VOYAGEUR ÉVEILLÉ
Grâce à son intelligence, à sa sensibilité
et à ses talents littéraires, Mirbeau apparaît plus avisé que les voyageurs contemporains en ce qui concerne la préparation
de son voyage et la représentation d’un
peuple étranger.
En premier lieu, il évite de répéter les
préjugés des voyageurs concernant « les
dangers routiers et les comportements
embêtants des gens dans les pays étrangers ». De même, il sous-estime, avec un
humour caustique, les recommandations
politiques, diplomatiques, militaires et
douanières dont sont munis les visiteurs
français : « un portefeuille bourré de certificats, d’attestations, et d’admirables lettres d’une très belle écriture, ornées
de cachets rouges imposant ». En revanche, il ne manque pas de prôner
l’« accueil réservé, au fond, bienveillant », et l’« hospitalité enthousiaste » des
habitants qu’il rencontre pendant son voyage5.
Une fois arrivé à sa destination, Mirbeau est conscient de la « manie traditionnelle » (p. 369), qui pousse plusieurs voyageurs à s’occuper de l’histoire
du pays dans le but de vérifier et d’étaler leurs connaissances, au lieu de faire
attention aux vivants. Largement intéressé à développer une intimité avec les
habitants, il ne manque pas de souligner, lors de sa visite en Hollande, que
« ce qui est charmant et nouveau, en ce pays, c’est que partout même sur la
route, on est en contact permanent avec ses habitants. On les voit vivre et on
vit avec eux. On est chez eux… » (p. 211).
D’autre part, l’auteur fait preuve d’un esprit éveillé, quand il prévient ses
lecteurs du ton frivole et injuste de ses impressions fragmentaires de voyage,
formées après des observations forcément rapides et superficielles et enregistrées dans des textes de nature différente : « On n’atteint pas l’âme intime,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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l’âme secrète, l’âme profonde d’un pays, à moins d’y vivre de sa vie. Il faut
donc se contenter des apparences, qui trompent souvent » (p. 117). Étant
donné qu’il est prêt à découvrir et même accepter l’« Autre » dans sa différence unique et tout à fait respectueuse, il dénonce, avec une ironie forte,
l’évaluation de l’« Autre » qui ne s’appuie que sur la comparaison avec les
Français, considérés comme la norme : « Avec une joie féroce et un imbécile
orgueil, nous nous complaisons à relever, toujours à notre avantage, ce que
nous appelons leurs ridicules, leurs tares, qui ne sont, peut-être que des vertus.
Mais il est entendu que rien n’est beau, élégant, pétulant, spirituel, rien n’est
intelligent que de France » (p. 83).
L’APPROCHE IDÉOLOGIQUE ET ESTHÉTIQUE DE L’AUTEUR
La perception du voyage pour Mirbeau est vraiment originale. Il unit la notion déjà connue du voyage visant à connaître ce qui est nouveau et lointain
avec une prédisposition moderne consistant à accepter et adopter tout ce qui
est différent, signe d’un progrès universel. « Ce genre littéraire », dit Mirbeau,
en parlant de ses notes de voyage, « est un de ceux qui conviennent le mieux
à notre époque. Il reflète la vie ambulante de ce temps. […] N’est-ce point
d’ailleurs un beau rôle pour l’écrivain que de faire connaître les peuples les uns
aux autres, et d’aider à leur pénétration réciproque […]6 ? ». En effet, sa disposition au rapprochement de l’« Autre » imprégnée d’un esprit universaliste,
détermine dans une grande mesure sa vision de l’altérité étrangère.
Comme Mirbeau n’appartient à aucune doctrine ni école, la représentation qu’il fait des peuples étrangers dans La 628_E8 reflète son idéologie et
son esthétique personnelles. Le rôle de son imaginaire socioculturel s’avère
prépondérant dans l’enregistrement de ses impressions à travers la mise en
lumière de multiples images de familiarité7. Cependant, le regard pénétrant
et critique de Mirbeau est souvent lancé sur les aspects différents et bizarres
de l’« Autre » qui ne sont pas conformes à ses souvenirs livresques ni à ses
expériences culturelles. D’autre part, des scènes familières alternent avec
des scènes susceptibles de susciter son étonnement. Certes, il ne s’agit pas
d’images d’une forte étrangeté, puisque l’origine occidentale des habitants
étrangers favorise la compréhension et l’assimilation de leur différente mentalité par l’auteur français. D’ailleurs, toute tentative de perception critique
des aspects familiers ou étranges des peuples étrangers, ainsi que d’une représentation concentrée sur leurs similitudes, s’inscrit dans l’effort de Mirbeau
d’assurer l’unité des peuples, à l’encontre de la propagande nationaliste de
son temps.
L’idéologie mirbellienne, qui souffle un air nouveau à cette époque-là, va
de pair avec son approche esthétique originale dans La 628_E8. Dans l’intention de mettre à mort le roman, Mirbeau fait preuve d’une « discontinuité

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

perceptible dans ce papillotement d’images menues et parallèles, [et d’une]
tendance à l’inachèvement8 ». Le fragmentisme et l’instantanéisme dominent
cette œuvre, dans laquelle l’action est absente et où les événements sont
rapportés sur un ton fugace et dans un discours subjectif et elliptique. D’une
part, un lyrisme cosmique et des procédés romantiques introduisent les lecteurs, à travers un journal intime, dans des mondes magiques. D’autre part,
un discours documentaire et une critique austère de la réalité, à travers une
sorte d’essai, enrichissent leurs horizons spirituels. En bref, la pluralité des
discours mirbelliens renforce la liberté thématique et esthétique du récit de
voyage. Néanmoins, ses impressions fragmentaires ne réussissent pas à illustrer
la valeur intrinsèque de diverses questions traitées sur l’altérité. Comme Pierre
Michel le soutient, « au milieu de l’évocation de la Belgique, de la Hollande et
du Rhin allemand, il case en tout arbitraire quantité de passages qui lui tiennent
à cœur, mais qui n’ont rien à voir avec les pays traversés. Il ne se soucie guère
d’en justifier l’insertion dans le cours de son récit. La seule unité, en ce cas, est
celle de la personnalité et du ton de l’auteur-narrateur9 »
Dans la construction de cette personnalité, il ne faut pas ignorer la part de
l’automobile. En tant que moyen moderne d’accès facile et de rapprochement
de l’« Autre », elle forme l’identité et la mentalité du voyageur-observateur
et influence sa perception idéologique et esthétique du monde. Selon ses
propres paroles, « l’automobile, c’est le caprice, la fantaisie, l’incohérence,
l’oubli de tout. […] On change d’images pendant le voyage. Des souvenirs vagues restent » (pp. 47-48). D’un côté, elle lui donne la possibilité d’établir un
contact direct avec l’« Autre » et, de l’autre, la distance rapidement parcourue
en voiture, accompagnée des humeurs changeantes de l’auteur, favorise son
recours à l’écriture impressionniste. De plus, quand, sous l’effet de la vitesse
automobilistique, Mirbeau mélange ses visions et ses expériences formées
dans des lieux et à des moments différents, son discours acquiert aussi une
dimension expressionniste.
LA REPRÉSENTATION D’UNE PROCHE ALTÉRITÉ
La représentation de l’« Autre » touche plusieurs aspects de sa présence
et de sa vie quotidienne. L’apparence physique et le comportement moral
des habitants, leurs habitudes culturelles, ainsi que leur action sociopolitique,
constituent des sujets qui intéressent Mirbeau. Ses impressions diverses, enregistrées d’une manière instantanée et fragmentaire, composent l’image de
l’« Autre », qui peut être approfondie en s’appuyant sur plusieurs axes, qui
oscillent de la familiarité à l’étrangeté, de l’admiration à la critique caustique
des peuples étrangers et du lyrisme au réalisme. Pourtant, l’idée principale
que ce récit de voyage véhicule consiste en la compréhension réciproque des
habitants d’origine différente.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

81

La description de l’« Autre » est souvent réalisée à travers l’évocation
d’images familières à l’auteur. Antérieures au voyage, celles-ci sont formées
dans son esprit grâce à ses connaissances historiques et géographiques, ainsi
qu’à ses expériences artistiques et culturelles, acquises en fonction de ses centres personnels d’intérêt. Dans l’intention de faire connaître l’altérité étrangère
à ses lecteurs, Mirbeau a recours à la comparaison des habitants rencontrés
à Edam avec leurs ancêtres, comme on peut constater dans l’extrait suivant :
« [Ils] me faisaient penser à ces paysans héros, leurs ancêtres, qui boutèrent,
hors de leur République, notre bouillant Louis XIV, ses fringantes cavaleries, ses
infanteries si bien dressées, ses cuisines et ses dames, non sans garder quelques
bannières et drapeaux, et quelques canons historiés » (p. 70). La recherche
d’éléments connus chez l’« Autre » est évidente. De plus, leur vérification
dans la réalité actuelle offre parfois la possibilité à l’auteur d’éprouver une
grande joie : « Tous les aspects du pays et du peuple hollandais, ses maisons
comme ses costumes, ses cabarets comme ses moulins [ont] le charme du déjà
vu. D’eux tout nous est familier, grâce à leurs peintres qui les ont présentés,
avec amour, à tout l’univers » (p. 224).
Cependant, malgré les attentes que crée chez l’auteur son imaginaire
socioculturel, il n’hésite pas à confronter, avec un esprit critique, son image
préconçue et la réalité contemporaine10. Loin d’éviter la répétition des stéréotypes culturels, appliqués par plusieurs voyageurs, Mirbeau illustre la détérioration actuelle de la vie bruxelloise en comparaison avec son passé glorieux :
« Au temps de sa splendeur, […] Bruxelles fut la ville éclatante de drap d’or, de
velours, de soies, de fourrures, la poétique et amoureuse ville des dentelles, la
capitale du bien vivre, du bien boire, où bourgeois cossus, riches marchands,
ribaudes étoffées, s’amusaient grassement […]. Il n’y a plus, à Bruxelles, que
des boursiers sans carnet, les fondateurs des XX sans tableaux, les inventeurs du
modern style sans clients […] » (pp. 92-93). Si la déception de Mirbeau apparaît latente dans l’extrait ci-dessus, elle devient plus intense, lorsqu’il compare
l’apparence physique des Belges avec leurs portraits par des peintres connus :
« Peu de caractère dans les types, au premier abord. En vain, je cherche, parmi
les femmes, les beautés grasses, les beautés blondes, la luxuriance, l’épanouissement lyrique des chairs de Rubens » (p. 163).
À l’encontre de nombreuses images familières à Mirbeau enregistrées
dans La 628-E8, certains de ses témoignages tentent d’illustrer les aspects
différents et parfois un peu bizarres de l’altérité dans un cadre de respect et
de compréhension réciproque des peuples. Attiré par tout ce qui est neuf
chez l’« Autre », il jette son regard sur la beauté inhabituelle d’une Belge :
« Je m’arrête à considérer cette jeune femme. […] Je n’ai jamais vu de si beaux
cheveux blonds, blonds, comme, à certains jours, est blonde cette mer si merveilleusement blonde du Nord. Je n’ai jamais vu une nuque, mieux infléchie,
d’une pulpe plus joyeuse. Les yeux bleus sont d’une candeur puérile, adora-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ble » (p. 101). Outre les traits physiques remarquables des habitants étrangers,
Mirbeau est également intéressé par leurs habitudes dans la vie quotidienne.
La scène suivante est représentative de la mentalité hollandaise qui l’a impressionné : « Devant tous les seuils, lavés, polis, les paires de sabots sont rangées,
sabots légers de saule. Avant d’entrer, les habitants ne manquent jamais de se
déchausser, et ce sont des pas feutrés qui glissent, comme pour ne laisser après
eux aucune trace, même de son, sur les parquets et les dalles qu’on voit briller,
au passage […] » (p. 224).
Néanmoins, l’altérité, parfois difficile à déchiffrer, apparaît susceptible de
susciter diverses émotions à un voyageur. Dans le cas de Mirbeau, qui réalise
une perception critique et perspicace de l’« Autre », la curiosité pour tout élément neuf peut prendre la forme d’un étonnement devant les mœurs étranges
de son ami belge Hoockenbeck. Lorsque celui-ci organise un dîner d’enterrement à la mémoire de sa femme, dans lequel les frontières fragiles entre la
tristesse et la joie sont dépassées par les participants, un sentiment de gêne
dû à sa mentalité française est provoqué chez Mirbeau : « Insensiblement, de
souvenirs en souvenirs, on en vint aux historiettes attendries qui firent doucement pleurer, puis aux anecdotes gaies qui firent rire un peu, puis aux grasses
plaisanteries qui firent pouffer de rire. […] À partir de ce moment, l’animation
s’accentua et bientôt, l’enterrement dégénéra en kermesse » (pp. 107-108).
En effet, la compréhension et l’assimilation d’« Autrui » s’avèrent parfois une
question difficile pour l’observateur, même le mieux disposé à pénétrer la
culture étrangère11.
Dans cette difficulté de saisir l’« Autre », le contact que le voyageur établit
avec lui, détermine dans une large mesure la représentation de l’altérité dans
le récit de voyage. Plus précisément, Mirbeau éprouve une déception profonde devant l’aboutissement inattendu de sa longue conversation avec von
B… Malgré la louange du peuple allemand par l’auteur et surtout l’intimité
développée entre les deux hommes, Mirbeau se rend compte que l’« Autre »
diffère de lui-même et peut le surprendre à travers des pensées, des paroles et
des actes imprévus : « Nous eûmes un von B… transformé, quinteux, querelleur, avec l’exclusivisme, les préjugés, la suffisance agressive d’un bon allemand,
abonné à la Gazette de la Croix. Il railla âprement le socialisme, défendit la
cathédrale de Cologne, “qui est la plus belle cathédrale du monde”, les Mercédès, “qui sont les meilleures automobiles du monde”, […] enfin la vertu
allemande, qui est la plus solide vertu du monde. […] Si bien que nous allâmes
nous coucher, mécontents les uns des autres, furieux les uns contre les autres,
et contre nous-mêmes… » (pp. 367-368). Opposé à l’idéologie et à la propagande nationalistes, Mirbeau se sent frustré devant la vision exprimée par von
B… Néanmoins, sa disposition à se rapprocher de l’« Autre » n’implique pas
le rejet de son identité nationale, d’autant plus quand il s’agit de sa voiture
française bien-aimée. D’autre part, leur désaccord met aussi en lumière le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

83

mécontentement de son interlocuteur, en faisant ainsi allusion aux réactions
que les voyageurs peuvent provoquer à « Autrui ».
Les habitants étrangers sont attirés, à leur tour, par tout aspect intéressant
et même étrange qui révèle la culture différente de leurs visiteurs. Dans La
628-E8, c’est la voiture elle-même qui provoque leur curiosité et arrive même
à les choquer dans des scènes qui se répètent. En Belgique, l’automobile, vue
« comme une bête inconnue, dont on ne sait si elle est douce ou méchante, si
elle mord ou se laisse caresser », « fait même scandale » (p. 164). De même,
les Hollandais, encore plus surpris, tentent à plusieurs d’observer de près la
voiture. Mirbeau avoue que « l’ébahissement de cette foule, qui souriait ou
s’assombrissait, mais demeurait silencieuse, nous enserra si bien que nous dûmes nous arrêter » (p. 238).
En étudiant les divers témoignages sur l’altérité dans La 628-E8, on constate que l’observation de l’« Autre » est inconsciemment suivie de son évaluation. En effet, Mirbeau juge tantôt son attitude morale et culturelle, tantôt
son action sociopolitique dans la vie quotidienne12. D’une part, il loue les
vertus étrangères, mais, d’autre part, il signale leurs défauts, en s’appuyant sur
des valeurs morales, qui devraient être universellement partagées. Son éloge
concerne surtout la nation allemande, qu’il admire particulièrement pour son
progrès social, économique et politique. Mirbeau « nous présente le Reich
comme un pays prospère, propre, ordonné, dynamique, accueillant, ouvert
à l’art d’avant-garde, qui fait avantageusement contraste avec une France
passéiste, misonéiste, engluée dans la routine et l’immobilisme, et réfractaire
à l’art moderne autant qu’à l’hygiène13 » (pp. 312-315). Identique est son
intention, quand il se sert, par la suite, du discours de son ami von B…, qui
compare le peuple allemand avec le peuple français : « Nous sommes, nous,
un peuple de braves gens, très travailleurs, très pacifiques ; du moins nous le
sommes redevenus. On se dégrise. Par exemple, nous avions pris au sérieux
notre prospérité, et comme le progrès ne nous fait pas peur, nous avons doté
notre pays d’un outillage incomparable. […]. Nous ne sommes pas, comme
vous, un peuple de timides gagne-petit, un peuple d’épargne avaricieuse, nous
jouissons largement de la vie, dépensons ce que nous gagnons… » (pp. 345348).
Le recours à la comparaison des peuples, dans le but de signaler la nature
commune de tous les hommes indépendamment de leur origine, confère un
caractère particulier à l’évaluation que Mirbeau réalise de l’« Autre », comme
on peut remarquer dans l’extrait suivant concernant les Belges : « Les Belges,
sans doute, ont des ridicules, comme nous en avons, comme en ont tous les
peuples. Ils ont aussi des qualités, des vertus, que beaucoup n’ont pas, et que
je souhaiterais aux Français, si orgueilleux de leurs frivolités et de leurs vaines
richesses. Ils travaillent. Ils savent réveiller les vieilles cités de leur torpeur ancienne » (p. 150). Loin de faire une propagande nationaliste, selon laquelle

84

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’« Autre » est peint par rapport à la norme française, il réalise la représentation
des peuples étrangers en illustrant leurs caractéristiques représentatives et en
luttant pour leur compréhension mutuelle. Dans ce cadre, on peut aussi insérer les vérités générales que Mirbeau énonce, lorsqu’il exerce sa critique sur
les défauts similaires des gens d’origines différentes : « Malgré les mœurs particulières à chaque pays, les manies que donne l’argent sont partout les mêmes.
[…] Il y a une sorte d’uniforme moral que portent tous les spéculateurs milliardaires » (p. 360). L’image de l’« Autre », imprégnée de l’esprit universaliste de
l’écrivain, acquiert une dimension philosophique et moralisatrice, confirmant
ainsi son propre statut de voyageur.
Si Mirbeau prône certaines qualités allemandes ou belges, il ne fait pas
pourtant preuve d’indulgence quand il en observe de près les faiblesses des
peuples étrangers. En s’appuyant sur la réalité contemporaine, il dénonce
l’ostentation belge fortement gênante : « Ils énuméraient, comme un vieux
soldat ses campagnes, les premières parisiennes où ils avaient été, où ils iraient,
revenaient des vernissages, des grandes ventes, du Salon des Indépendants,
retournaient à d’autres salons, d’autres vernissages, d’autres grandes ventes, au
Grand prix » (pp. 112-113 et 117). Il ne manque pas, d’autre part, de mettre
en lumière, à travers son humeur caustique, l’absence de sécurité routière et
l’indifférence totale des Hollandais : « Il n’existe pas d’autre règlement, sur
la circulation automobile, que celui que vous établissez lui-même, en vue de
votre propre sécurité. En Hollande, l’important est d’entrer… Une fois cette
difficulté levée, vous faites ce que vous voulez… » (p. 210).
Homme sensible aux questions sociales et politiques à la fois, Mirbeau, ne
dissimule pas son mécontentement à cause des conséquences désastreuses du
catholicisme qui pèsent sur l’évolution des Belges : « En Belgique, la superstition religieuse est souveraine maîtresse des âmes, des paysages et des lois. Je
ne parle pas seulement des couvents qui y pullulent, comme en Allemagne,
les casernes ; […] Je parle de tout ce pays, sur qui le catholicisme étend son
ombre épaisse et malsaine. […] on rencontre, par milliers, de ces figures de foi
têtue, de ces figures de prières, agressives et sombres. […] Les siècles ont passé
sur elles, les progrès et la science ont passé sur elles, sans en adoucir les angles
durs et obtus » (pp. 117-118). Selon l’auteur, la stagnation intellectuelle, due
au sentiment religieux profond du peuple belge, est responsable de l’action
trop passive des ouvriers. La mise en scène de leur grève, rappelant « une
procession religieuse qui défilait silencieusement, avec des attributs religieux,
des bannières ecclésiales, des oriflammes, des femmes déguisées en SaintesVierges, des enfants, en petits anges frisés » (p. 119), vise à démontrer le rôle
fondamental que joue la religion dans la formation de l’identité nationale d’un
peuple.
L’étude approfondie de la réalité étrangère reflète la colère et l’amertume
ressenties par l’écrivain face à de la corruption qui règne dans le monde

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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contemporain. Considéré comme « le défenseur des humbles, l’être de compassion et le grand ami de la justice14 », Mirbeau n’oublie pas de dénoncer l’indifférence, l’hostilité et la cruauté du capitalisme, incarnées par un industriel
belge, qui tient un discours provocateur sur les ouvriers : « De braves gens.
Au fond, ils ne veulent rien, ne demandent rien, sont très contents de ce qu’ils
gagnent. Ils ne gagnent pas grand-chose, c’est vrai. Mais ça leur suffit […]. Du
reste, qu’est-ce qu’ils feraient de plus d’argent ? Rien […] rien […] rien […] »
(p. 129).

Dans l’extrait ci-dessus, le dialogue de l’auteur avec son interlocuteur, qui
est directement rapporté sur un ton réaliste dans le récit de voyage, constitue
une des diverses formes esthétiques sous lesquelles peut avoir lieu la représentation de l’« Autre ». Pour être plus précise, le journal intime, qui évoque des
scènes romanesques et des descriptions avec des couleurs vivantes de l’altérité, les discussions de Mirbeau avec ses interlocuteurs étrangers, qui illustrent
leur mentalité différente d’une manière réaliste et parfois caustique, et le texte
ethnographique, qui se sert d’un discours instructif et informationnel sur les
peuples étrangers, alternent souvent dans La 628-E8.
Parmi les témoignages mirbelliens qui semblent faire partie de son journal
intime, exemplaire est la peinture éloquente et fortement expressive de la
femme employée dans la douane allemande, sur laquelle Mirbeau jette son
regard plein d’imagination : « Une bonne femme, assise, dans le coin d’une
pièce, et qui reprisait pacifiquement des bas. […] Elle avait des larges lunettes,
un visage vénérable et très doux. Elle était sourde. Près d’elle, un chat jaune

86

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dormait, roulé en boule sur un vieux coussin […]. Un pot de terre chantait sur la
grille de fourneau » (p. 71). La représentation littéraire de l’« Autre » peut être
individuelle ou bien collective, comme celle des portraits féminins suivants qui
composent une image représentative de l’apparence physique et vestimentaire
belge : « J’aperçois une jeune femme très jolie, infiniment gracieuse, qui joue
avec ses deux petites filles. La jeune femme, très élégante, est tout en blanc,
souple, mol et léger ; les deux petites filles, en blanc aussi, jambes nues, avec
d’immenses chapeaux de paille et de dentelles. Toutes les trois, elles jouent à se
poursuivre, autour d’une caisse verte où fleurit un grand laurier rose » (p. 101).
Outre ses souvenirs de voyage évoqués dans La 628-E8, Mirbeau fait la
preuve de ses connaissances encyclopédiques sur les peuples étrangers à
travers un discours didactique, sans argumenter l’image qu’il transmet de
l’altérité à ses lecteurs. Il s’agit d’un ensemble d’informations historiques,
géographiques et culturelles qui constituent des généralités sur le pays et le
peuple étranger. L’extrait suivant, qui rappelle un essai ethnographique, porte
un intérêt particulier à l’économie de la Belgique : « Les Belges sont grands
éleveurs de poules et aussi de lapins. Ils ont fabriqué une espèce de lapin qui se
nomme d’un nom grandiose : le géant de Flandres. Mais c’est surtout la poule
qui constitue, pour la Belgique, un commerce intéressant et très prospère. […]
les Belges sont des maîtres incomparables en aviculture » (p. 133). De même,
le portrait moral de l’habitant hollandais, esquissé ci-dessous, pourrait faire
partie d’un manuel d’histoire : « race forte et dure, réaliste et laborieuse, dominée en toutes choses, par l’intérêt, qui ignore le scrupule et éloigne le sentiment.. Le Hollandais est un bon colonisateur. Il a su tirer, de ses magnifiques
établissements dans l’Inde, des profits considérables » (p. 214).
D’autre part, on remarque que, dans certains témoignages faisant penser à
un essai, Mirbeau a souvent recours à la comparaison des peuples étrangers,
ce qui confère un caractère expressionniste à l’enregistrement fragmentaire de
ses diverses impressions sur l’altérité. Ainsi la créativité et le rythme rapide des
Hollandais sont opposés au luxe et à la musarderie des Belges : « À Anvers,
la vie bourgeoise est intense et fastueuse, les restaurants sont quelconque, les
hôtels aussi. Pas de confortable, pas de luxe ; le nécessaire à peine. Des repas
vite préparés, vite avalés. […] On dirait, à voir leur agitation, que les Anversois
n’ont pas le temps de manger. Agitation moins badaude, moins musarde, moins
bavarde, moins littéraire, plus expressive qu’à Bruxelles » (p. 163). De plus,
la double comparaison de la réalité belge avec l’actualité allemande et avec
l’histoire française trahit la tendance expressionniste de Mirbeau et démontre
la particularité de son approche esthétique : « L’armée belge est bien plus terrible à voir que l’armée allemande, non par le nombre de ses soldats, mais par
la chamarrure de ses uniformes. Elle rappelle les plus splendides moments de
l’Époque napoléonienne » (p. 109). Ces remarques mirbelliennes constituent
le fruit de diverses connaissances et expériences de voyage de l’auteur, qui

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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ont subi une élaboration intérieure sous l’effet de la distance temporelle et
spatiale, effet renforcé par l’automobile.
Le bilan de la représentation de l’altérité dans La 628-E8 est à chercher
dans le statut particulier de Mirbeau en tant que voyageur. Sa conscience
éveillée le conduit à réaliser une approche critique de l’« Autre » en évitant
les clichés répétés par la plupart des voyageurs français. De plus, la réalisation
de son voyage en automobile s’avère déterminante dans la formation de sa
vision intérieure des êtres et des choses. Les peuples belge, hollandais et allemand sont peints, dans ce récit de voyage, à travers les impressions subjectives, fragmentaires et fugitives de l’auteur, la fréquente alternance de sujets
et le recours à une pluralité de discours. L’image de l’« Autre », qui varie de
la familiarité à l’étrangeté, de l’éloge à la critique caustique et du lyrisme au
réalisme, est imprégnée de la disposition de Mirbeau au rapprochement entre
les peuples, ainsi que de son esprit universaliste, à l’encontre de la tendance
nationaliste de son temps.
Antigone SAMIOU
Université d’Athènes

NOTES
1. Voir à ce sujet Le Huenen, Roland, « Le Récit de voyage : l’entrée en littérature », Revue
des Études Littéraires, L’Autonomisation de la Littérature, Université de Laval, vol. 20, n° 1, printemps-été 1987, pp. 45-61.
2. Thoby, Anne-Cécile, « La 628-E8, opus futuriste ? », Cahiers Octave Mirbeau, no 8, 2001,
p. 1.
3. Michel, Pierre, « La 628-E8 : de l’impressionnisme à l’expressionnisme », Éditions du Boucher, décembre 2003, p. 2.
4. Ibid, p. 6.
5. Mirbeau Octave, La 628-E8, dans la Série « Fins de Siècles » dirigée par Hubert Juin, Paris,
éd. Fasquelle, 1905, p. 68.
6. Gsell, Paul, « Octave Mirbeau », Revue des Revues, n° 67, 1907, pp. 207-222.
7. Amossy, Ruth, Les Idées reçues, Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991, p. 26.
8. Roy-Reverzy, Éléonore, « La 628-E8 ou la mort du roman », Cahiers Octave Mirbeau, n° 4,
1997, p. 1.
9. Michel, Pierre, « La 628-E8, ou de l’impressionnisme à l’expressionnisme », op. cit., p. 3.
10. Foti, Markus A., Essais d’Imagologie, réflexions sur le stéréotype culturel à partir d’exemples
littéraires français et francophones contemporains, Thèse de Nouveau Doctorat sous la direction
de Chemain-Degrange, Arlette, Université de Nice, décembre 1997, p. 2.
11. Henck, Véronique, « La Perception de l’altérité », dans « Marges », Sociétés, n° 48, Paris,
Dunod, 1995, pp. 219-228.
12. Voir à ce sujet Pageaux, Henri-Daniel, « Une perspective d’étude en Littérature comparée : l’imagerie culturelle», Synthesis, Bulletin du Comité national de littérature comparée de la
République socialiste de Roumanie, VIII, Bucarest, 1981, pp. 169-185.
13. Michel, Pierre, « La 628-8, Introduction », p. 4.
14. Schwarz, Martin, Octave Mirbeau. Vie et Œuvre, Mouton, 1966, p. 148.

LE VOCABULAIRE AUTOMOBILE D’OCTAVE MIRBEAU
À la fin du XIXe siècle, l’automobile entra soudain dans la vie des Français,
d’abord comme une invention spectaculaire, fertile en manifestations populaires : démonstration de modèles, courses automobiles, Salons de l’Auto…
Puis la nouvelle machine, véhicule triomphant, devint l’objet utilitaire, prestigieux, vite envahissant, coûteux, mais indispensable.
En même temps, presque simultanément, elle nous enseigna son vocabulaire, du volant au carburateur, du capot aux bandages, vite devenus pneus,
des dérapages aux pannes.
Octave Mirbeau était là pour participer à cette double acquisition ; il fut de
ceux qui en avaient les moyens, il en prit le temps, et y trouva son plaisir. D’où
ce livre au titre étrange, opaque et provocant, comme la machine qu’il veut
rendre familière. Un siècle plus tard, peut-on encore apprécier son aisance
dans ce jeune sport et avec ce nouveau vocabulaire ?
Comme toutes les inventions des deux derniers siècles, quand elles passent
dans la vie pratique, celle-ci imposa d’abord au public le nom de son produit :
l’automobile. Mais le sort de ces quatre syllabes dans l’usage fut surprenant.
Vers 1860, le mot était un adjectif inconnu, bricolé par quelques inventeurs, pour qualifier des machines qui devraient se mouvoir d’elles-mêmes,
sans apport humain ou animal… La plupart de ces inventions ayant échoué,
l’adjectif n’eut guère d’occasions de se rendre utile. Dans son Supplément de
1877, Littré l’ajouta à sa nomenclature, non sans observer qu’il est « hybride »
(auto- est grec, mobile est latin), donc d’origine obscure et de légitimité douteuse ; il lui juxtaposa un autodynamique, probablement de son cru, d’honnête facture, lui ; toujours disponible, mais sans emploi notable.
Soudain, vers 1890, la nouvelle se répand : en France, en Allemagne, en
Angleterre, des industriels mettent au point des « voitures sans chevaux ».
Elles utilisent, avec un « moteur à explosion », du pétrole, dont on sait que
les ressources souterraines sont inépuisables ; cela devient de l’essence, et on
en vend. Et l’expression se répand : la voiture automobile est née ; l’adjectif,
désormais, ne connaîtra plus d’autre emploi ; il ne s’appliquera plus qu’aux
véhicules à quatre roues et sans attelage.
Mais l’expression est trop longue. On allège : l’automobile devient un
nom féminin, aisément abrégé à son tour : ainsi naît l’auto (c’est l’époque où

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naissent le métro, le ciné ou cinéma, le vélo, la moto, etc.). On va voir les automobiles dans des courses de vitesse et de sécurité ; on les admire au Salon
de l’Automobile ; on s’inscrit à l’Automobile-Club ; et certains commencent
à circuler « en auto ».
La surprise, c’est que le terme de voiture résiste, et va s‘appliquer aussi bien
aux nouveaux engins qu’aux véhicules d’antan – sans même qu’il soit besoin
de qualifier ceux-ci d’hippo(mobile)s. Dans la coexistence entre les deux rivaux, le vieux mot résiste ; et, dans le langage, c’est lui qui gagne.
Il se crée ainsi une répartition subtile dans l’usage. L’automobile, c’est la géniale invention, et l’industrie qui l’exploite ; l’auto, c’est le produit, l’engin nouveau
mis en circulation ; mais l’objet qu’on a choisi, qu’on entretient, qui vous obéit,
auquel on s’attache comme à un animal familier, cela s’appelle une voiture.
Mirbeau est tout à fait à l’aise, perché sur sa 628-E8 ; car on « monte » en
voiture, et on en « descend », comme dans les calèches aux grandes roues. Il ne
conduit pas, mais observe son mécanicien, le malicieux Brossette ; c’est un partenaire de conversations savoureuses et d’incidents pittoresques, qui permettent au narrateur de mettre en jeu tout un vocabulaire qui sent fort les garages :
du volant au carburateur, du différentiel à l’embrayage, des dérapages aux pannes, une néologie déferle, un bric-à-brac qu’un contemporain comme Marcel
Proust dédaigne, mais dont Mirbeau se régale, et dont il régale ses lecteurs.

Le hasard se joue des dates. Quand naît l’automobilisme, le dictionnaire
de Littré vient de s’achever – et il ne sera pas continué ; la 7e édition du dictionnaire de l’Académie vient de paraître (1878). Aucun de ces termes n’y
figure ou n’y est défini. Il faudra attendre quelques décennies pour que ces
emplois obtiennent la sanction académique.
En attendant, la lexicographie privée pourrait déblayer le terrain. Le Grand
Larousse illustré est contemporain du récit de Mirbeau ; ses sept volumes se
succèdent entre 1897 et 1907. Le premier consacre une page illustrée à l’automobile ; mais elle date déjà, mettant encore à égalité l’auto de l’avenir, qui fonctionnera au « pétrole », et ses rivales à vapeur ou à l’électricité, déjà sur la voie
de l’échec. Les volumes suivants révèlent un surprenant retard sur le vocabu-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

laire de Mirbeau. Ainsi les articles CARBURATEUR, CARBURATION (tome 2), ESSENCE
(tome 4) ne parlent ni de moteurs, ni d’automobile. L’article PÉTROLE (tome 6) ne
note que brièvement l’utilisation de ce corps dans des moteurs, qui ont trouvé
« une utilisation particulière et féconde dans la locomotion automobile ». Le
Petit Larousse illustré, en 1914, s’oppose tranquillement à son grand frère en
mettant l’automobile au masculin, et en traitant les mots moteur, essence et volant sans mentionner leurs nouveaux emplois concernant nos véhicules.

À l’heure de La 628-E8, la situation du vocabulaire de l’automobile est paradoxale. Inutile de chercher une norme : il n’y en a pas. Inutile de consulter
les arbitres : l’Académie et le Littré sont muets, les Larousse se dérobent ou se
contredisent… Ce n’est qu’en 1932-1935 que l’Académie publiera la 8e édition
de son dictionnaire, qui devra intégrer non seulement l’automobile, mais l’aviation, le cinéma, la radio, la guerre mondiale… sans quitter cependant les mots du
passé. On aura d’amusantes surprises, et des rencontres inattendues : l’industrie
n’avait jusqu’alors connu de l’adjectif pneumatique qu’un emploi modeste : « Briquet pneumatique, petit cylindre de métal ou de verre, dans lequel on allume
de l’amadou, en y comprimant l’air subitement » ; mais une nouvelle réalité a
éclaté : « Bandage pneumatique, Tube de caoutchouc, gonflé d’air ou d’un gaz
comprimé, et qui est fixé à la jante d’une roue pour amortir les chocs. Substantivement, Un pneumatique. Gonfler un pneumatique. On dit par abréviation
Pneu » – une prudence qui, en 1935, aura quand même trente ans de retard.
En 1905, personne ne s’inquiète de ce nouveau vocabulaire. Un usage
s’est déjà établi ; il est très actif et bien assuré, tant dans la presse que dans les
conversations ; le langage a accueilli la nouvelle machine, et tous ses aspects.
Un monde très populaire se passionne pour cet engin prestigieux, et à cet

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intérêt répondent des textes destinés au grand public. Ainsi le très familier Almanach Hachette diffusait abondamment une bonne documentation sur tous
les aspects du véhicule de l’avenir ; dans celui de 1904, entre un chapitre sur
la chasse et un autre sur les échecs, on peut déjà étudier « L’Anatomie d’une
Automobile », cinq pages truffées de schémas et d’analyses, une documentation digne d’un bon manuel de physique appliquée : le moteur à explosion,
sa structure, son principe, ses quatre temps, les mystères de la carburation, les
mécanismes de l’embrayage et du différentiel, la structure du châssis, l’équipement et le confort… une vulgarisation de qualité.
Tous les lecteurs de La 628-E8 (et ils furent nombreux !) ont vu – et admiré – des automobiles ; fort peu ont eu l’occasion d’en user, d’être invités à y
monter, à y vivre un trajet ; quant aux initiés, ce n’est point à cette minorité
que s’adresse le narrateur ! Les quatre pneus qui éclatent (« de rire », rigole
le maître), que le mécanicien remplace dans l’instant (sans cric ?) et dans la
bonne humeur… les pannes qui n’arrivent qu’aux autres… ce n’est pas vraiment l’expérience quotidienne des premiers automobilistes ! Mais ce n’est pas
le public du livre.
On le sait dès le début : le récit du voyage automobile va alterner avec
l’éloge de l’automobile, déjà devenue l’auto. Et la rhétorique de l’heureux
propriétaire de la 628-E8 est bien construite. La pluie peut tomber sur les
villes, et peut-être sur les routes, mais jamais sur l’auto, ni sur ses occupants ;
d’ailleurs, est-elle couverte ? (« conduite intérieure », va-t-on dire bientôt) ;
quel est son confort ? Ce n’est pas le sujet !
Le sujet, c’est un voyage en auto, où l’attention se porte tantôt sur les pays
visités et les gens rencontrés, tantôt sur la machine, sur l’engin qui permet
ces errances, et sur les aspects, encore mal connus, du véhicule, ceux dont le
mécanicien révèle complaisamment les secrets.
Le sujet, ce n’est même pas d’opposer la nouvelle machine au cheval, fidèle compagnon des générations, précieux acteur des civilisations… Dans le
monde de l’automobile, c’est un pauvre animal apeuré, impuissant, humilié…
L’ennemi, le rival, c’est le chemin de fer. Ne parlons pas de vitesse : certes,
l’automobile a vite rattrapé ce redoutable champion (100 km à l’heure ! un
rêve !) ; mais les routes n’offrent pas (pas encore ?) la régularité, la sécurité du
rail. Alors insistons sur les servitudes du train, et célébrons la totale indépendance de l’auto, qui va partout où la conduit la fantaisie de son maître. Le récit
de Mirbeau s’adresse, avec son contenu volontiers fantaisiste, à un public prêt
à l’accompagner dans sa découverte des routes, des villes et des gens que la
voiture (sans chevaux) commence à rendre accessibles, dans sa bonne humeur
d’explorateur des pays, des villes et des villages, mais aussi dans sa familiarité
avec l’anatomie et la physiologie de la merveilleuse et docile 628-E8.
Charles MULLER
Professeur honoraire à l’Université Marc-Bloch de Strasbourg

OCTAVE MIRBEAU, UN « BATTEUR D’ÂMES1 »
À L’HORIZON DE LA REVUE BLANCHE
La série parisienne de la Revue Blanche est
fondée en octobre 18912 Octave Mirbeau est
alors un journaliste et un critique influent, de
même qu’un écrivain consacré : il vient de
publier Sébastien Roch, œuvre sur laquelle la
presse fait silence, mais qui recueille l’admiration de l’avant-garde littéraire. En décembre
1890, une digression de Thadée Natanson,
jeune fondateur de la Revue Blanche, dans un
compte rendu des « Livres nouveaux », évoque « cet admirable Sébastien Roch que vient
d’écrire M. Mirbeau3 ». Si l’écrivain ne signe
aucun texte à la revue avant la publication
du Journal d’une femme de chambre à partir
de janvier 1900, il y est pourtant présent sur
les plans littéraires et idéologiques. Figure de
référence inscrite à l’arrière-plan des mouvements successifs dont la Revue
Blanche est portée d’un siècle à l’autre, Mirbeau incarne les combats à l’horizon desquels d’abord, petite revue, elle se profile ; combats qu’elle aura définitivement faits siens lorsque, revue engagée, elle inscrira le nom de l’écrivain
en ses sommaires, dans une coïncidence enfin réalisée.
1. OCTAVE MIRBEAU AU FIL DES PAGES DE LA REVUE BLANCHE
Octave Mirbeau est proche du « milieu » Revue Blanche, dont il estime les
jeunes collaborateurs. À Romain Coolus, chroniqueur du périodique et auteur
dramatique qui avait composé une pièce, Le Ménage Brésile, plutôt froidement accueillie par la critique, Octave Mirbeau manifeste une bienveillance
réconfortante (« Vous avez beaucoup de talent. Cela dit tout », lui écrit-il le 19
janvier 1893) et promet un article sur « l’exquise Revue Blanche », ajoutant
que celle-ci est l’une des « deux seules joies », avec Les Entretiens politiques

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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et littéraires, « que [lui] apporte la littérature périodique4 ». Cette proximité
est évidente au fil des pages de la revue. La construction de l’idée de communauté littéraire, essentielle dans l’histoire de la Revue Blanche, est particulièrement visible dans les « seuils », épigraphes et dédicaces, par lesquels
sont convoqués les écrivains que le groupe choisit d’inclure dans son cercle.
Mirbeau est le dédicataire des Réflexions anarchistes5 de Paul Masson, texte
final du dernier des Chasseur de chevelures6 ; cette position à l’ouverture d’un
tel texte établit un lien idéologique tacite, en même temps qu’elle constitue
une marque de reconnaissance : sympathique aux idées anarchistes, Mirbeau est d’abord un « allié » – il a notamment écrit à L’Endehors, périodique
fréquemment cité dans les pages de la Revue Blanche, qui publiera d’ailleurs
trois textes de Zo d’Axa. La tonalité ironique du texte renforce d’autre part le
rapport de complicité inhérent au dispositif dédicatoire, qui apporte un peu
de la participation, voire de la caution de Mirbeau aux propos de l’énonciateur. C’est dans cette perspective qu’il faut lire aussi la dédicace d’Impasse
des Hatons, récit de Romain Coolus dont le héros est « un homme qui fumait
une pipe éternelle7 » ; un rapport privilégié, d’ordre amical, et probablement
une gratitude personnelle du jeune auteur s’expriment à travers cette dédicace qui, à l’orée d’un texte publié en novembre 1900, témoigne aussi de la
permanence du lien, de l’inclusion durable de Mirbeau dans le cercle étroit
de la revue.
Le lecteur de la Revue Blanche rencontre fréquemment le nom de l’écrivain, ces nombreuses mentions traduisant encore une présence diffuse : dans
le « Vrai Hamlet », article publié le 1er juillet 1896, Louis Ménard fait référence
à une chronique de Mirbeau consacrée au sujet8 ; le 1er juillet 1899, Léon
Blum, alors critique littéraire en titre de la Revue Blanche, présente l’ouvrage
de Joseph Reinach, Le Crépuscule des traîtres, et exprime sa propre surprise
de pouvoir dire le « plaisir » qu’il éprouve à louer le livre : « Je l’ai haï », explique-t-il sans plus d’explication, car les raisons de cette haine, « M. Mirbeau
les a trop bien exprimées9 ». Sur un plan plus positif, l’écrivain rendra tout
aussi évident l’intérêt du livre de Jean Lombard, L’Agonie, en une préface dont
Michel Arnauld, dernier critique littéraire de la Revue Blanche, reproduit plusieurs extraits au cours de son compte rendu du 1er décembre 1901. Le style
de Mirbeau est maintes fois cité en exemple ; sous la plume de Léon Blum
encore, à l’occasion d’un compte rendu du roman d’Ernest La Jeunesse, L’Inimitable, dans le numéro de juillet 1899 déjà mentionné : « Il y a de tout, dans
L’Inimitable : il y a du Rousseau et du Mirbeau, du Barrès et du Paul Adam10 » ;
contiguïté non négligeable de noms qui représentent, pour Blum, le fleuron
de la littérature.
Cette fonction référentielle du nom de Mirbeau prend une dimension
bien spécifique au fil des chroniques de la Revue Blanche, où il se trouve fréquemment associé aux formes diverses de lutte ou de prise de position dont

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Oscar Wilde et Romain Coolus, par Toulouse-Lautrec.

il est fait mention. Le procès et la condamnation d’Oscar Wilde, pour ne citer
que cet exemple, donnent lieu à plusieurs interventions – Henri de Régnier,
Paul Adam, Romain Coolus ou Rachilde publient leur point de vue sur la
question –, parmi lesquelles celle de Lord Alfred Douglas, qui paraît le 1er juin
1896. Il y exprime sa confiance en la mobilisation du milieu intellectuel parisien contre « la flagrante et barbare injustice de ce monstrueux procès », et
précise quelques noms parmi les plus influents : « L’intervention personnelle
d’hommes aussi distingués que MM. Henri Bauër, Paul Adam, Octave Mirbeau
ne peut manquer d’avoir quelque effet sur un homme de la valeur de M. Balfour11. » De même, le « Mémento bibliographique » du 1er août 1898 souligne
la parution d’un Livre d’hommages des Lettres françaises à Émile Zola et cite
la composition du comité de patronage, où le nom d’Octave Mirbeau côtoie
ceux de Séverine, George Clemenceau, Ranc, Hector Denis, George Lorand,
Maurice Maeterlinck et Émile Verhaeren. Le combat dreyfusard, dans lequel
s’engage la Revue Blanche, ne fut pas, on le sait, le moindre des combats
de Mirbeau. Les « Notes sur le procès » de Victor Barrucand, publiées le 1er
septembre 1899, près de la fin du procès en révision de Rennes, évoquent le
groupe d’amis venus soutenir le capitaine Dreyfus : « Là s’épanouissent Jaurès,
Mirbeau et son chien Dingo, Hermann-Paul en chapeau large et veston souple,
Henry Leyret, Hérold et dix autres12. » On rappellera enfin la référence implicite contenue dans le portrait de Laurent Tailhade par Gustave Kahn paru le 1er
octobre 1901, dont les dernières lignes font allusion au « procès de tendance
qui l’amène en ce moment-ci dans les couloirs du Palais et [qui] ne fera que
lui assurer des sympathies nouvelles et ardentes » : il allait de soi qu’Octave
Mirbeau serait de celles-ci13.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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2. UNE FIGURE DE L’« ÉNERGIE » À LA REVUE BLANCHE
La voix tonnante de Mirbeau résonne dans sa réponse à « L’Enquête sur
l’éducation », l’une des deux grandes enquêtes de la Revue Blanche auxquelles il participe. L’écrivain y évoque les « terreurs de la morale catholique » que
lui a laissées l’éducation des jésuites, les « superstitions abominables » dont
il est parvenu à se libérer, au prix d’« efforts douloureux », déclare qu’il n’a
« qu’une haine au cœur, mais elle est profonde et vivace : la haine de l’éducation religieuse ». Sa diatribe émaillée de métaphores cinglantes (les établissements religieux sont comparés à « des fabriques de monstres » qui déshumanisent l’enfant en le soumettant à « des régimes variés et savants de torture et
de déformation », et se rendent coupables de « crimes de lèse-humanité14 »)
achève de fixer, quelques mois avant la disparition de la Revue Blanche, la
représentation de l’écrivain en « imprécateur15 ».
Celui-ci, à la Revue Blanche, prend les traits de l’ « énergique », figure
éminemment représentative d’une notion qui apparaît pour la première fois
sous la plume de Paul Adam le 15 mai 1896 : dans un article issu de la série
des « Critiques des mœurs » et intitulé « Bouquet de force – Les énergies »,
l’écrivain loue « les énergies de cette fin de siècle ». Le terme désigne les penseurs, véritables « forces contemporaines »,
qui n’ont cessé de lutter « contre les armées
de la Douleur » : usant d’une métaphore
guerrière, filée tout au long de la chronique, Paul Adam représente Catulle Mendès, Henry Bauër, Émile Zola, Georges Clemenceau, Jean Lorrain et Octave Mirbeau
en « horde de généraux d’empire », sans savoir encore que cinq d’entre eux, Jean Lorrain excepté, prendraient part activement
au combat dreyfusard. Catulle Mendès
mène « de subtiles, de rapides infanteries »,
Zola est représenté en « maréchal de l’artillerie », Clemenceau en « Bonaparte aux
cheveux ras », Jean Lorrain en soldat galopant « de division en division », présent partout où surgit l’esthétique dans le combat ;
Mirbeau et Bauër figurent en « commanPaul Adam.
dants de cavalerie ».De ce « Celte formidable » qu’est Octave Mirbeau, Adam montre « l’âme solide et bondissante » :
l’auteur de L’Abbé Jules et du Calvaire a « mis en honte l’idée de la guerre », a
« chassé la déroute de l’éloquence, victorieuse des seuls imbéciles excités par
le tambour d’une parole redondante et vaine », a permis à l’anarchie « le droit

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de s’avouer », érigeant en héros ceux qui étaient vus comme des assassins.
Ses livres, de surcroît, « sont entre les meilleurs du siècle ». Il fait partie des
« esprits de l’élite », en laquelle rien ne survit de « l’hypocrisie de la vertu »,
notion fondamentale pour Paul Adam, qui y voit la vénération du pouvoir et
l’admiration servile du faible pour le fort. Mirbeau est donc l’une de ces « forces humaines », « énergies planétaires [qui] s’exaltent contre le mensonge de la
vertu et le dogme de l’acceptation de la douleur ». Les « énergiques » énoncent
un principe qui est un véritable leitmotiv de la critique sociale à la Revue Blanche jusqu’en ses dernières années : « Il faut favoriser la vie. » Mirbeau est donc
de ceux qui ont initié le bouleversement dans les esprits contemporains et
mis en œuvre un nouvel ordre spirituel, destiné à ébranler les consciences et
l’édifice social : « L’idée seule a suffi pour qu’ils allassent à l’encontre. » À l’inverse d’un Barrès, par exemple, maître à penser de la jeunesse littéraire que
ses compromissions, notamment politiques, firent tomber en disgrâce jusqu’à
la rupture entraînée par son engagement antidreyfusiste, Mirbeau est alors vu
par Paul Adam comme l’un des hommes de lettres qui préfigurent l’engagement des « intellectuels » : « Ils ne se confinèrent point dans la Tour d’Ivoire, ni
n’usèrent de la ruse et de la diplomatie pour obtenir la misère d’une situation.
Ils n’ont pas piétiné les faibles. Ils n’ont pas encensé les maîtres. Ils n’ont pas
salué les Pouvoirs. Ils ont grandi en eux-mêmes, par eux-mêmes, sans autre foi
que le scepticisme en la vertu, et la croyance en la bonté, et l’espoir en la seule
vie16. » Cet article, qui aurait pu constituer une véritable profession de foi pour
la Revue Blanche de cette époque, permet de mesurer l’accord profond qui
existait entre l’effort du groupe en faveur de la lutte sociale et le combat d’un
Mirbeau : la défense des faibles, la garantie de la vérité, l’abattement de toute
forme de pharisaïsme, le règne de l’Idée, la préservation de la vie sont autant
de principes que la revue fera siens jusqu’à sa disparition.
Les chroniqueurs de la Revue Blanche rendent sensibles les différentes formes de l’idée d’énergie chez Octave Mirbeau. La force de sa verve critique est
mentionnée à plusieurs reprises ; par Romain Coolus, par exemple, qui, dans
la rubrique des « Revues » de septembre 1893, signale un article de Mallarmé
publié dans le Réveil de Gand : « Nous sommes heureux aussi que M. Mallarmé ait rendu hommage à l’initiative et à la belle violence d’O. Mirbeau qui seul,
par contraste avec les braillards et les brayeurs des périodiques, sait imposer
au public une conviction d’art nouvelle et lui communiquer un enthousiasme
imprévu17. » Cette parole critique ferme et franche mérite d’être signalée à
une époque où, comme l’écrit Francis Vielé-Griffin en avril 1894, « la critique
littéraire est devenue un commerce tellement bas que le public, même, s’en
désintéresse et que MM. Les Directeurs réduisent, de jour en jour, cette louche
rubrique18 ». Mais ce qui semble plus remarquable encore, aux yeux des collaborateurs de la revue, est l’analogie entre la véhémence du critique et l’impétuosité de sa plume de romancier. Évoquant Le Jardin des supplices le 15 juillet

97

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

1899, Léon Blum note que « ses dons d’écrivain sont si personnels et si outrés
qu’ils ne peuvent s’accommoder d’une médiocre estime ; il faut aimer ou
haïr », et il analyse la complexité émotionnelle que l’œuvre met à découvert :
« Comme Miss Clara, M. Mirbeau aime l’amour, la souffrance et la mort ; et il
ne sépare guère, dans sa pensée, ces trois formes de la vie. » Blum ne manque
pas de s’arrêter sur ce terme clé pour la Revue Blanche, où l’on exalte l’art et
la vie comme deux valeurs essentielles, et montre combien la littérature mirbellienne incarne alors les forces vives qui sont celles de la revue elle-même.
Le compte rendu ne cesse de surenchérir en ce sens, évoquant « l’outrance
énorme et caricaturale de l’ironie », les « dons de violence, d’éloquence, de
richesse et de grossissement » de Mirbeau, son « imagination de bourreau […]
prodigieuse », l’« abondance inépuisable » de son style, sa « verve cruelle et
rauque », d’où jaillit cependant « une âme tendre, aimante19 » et douloureuse.
Ailleurs encore, Blum rappelle que Le Calvaire, « ce roman fameux », lui a
laissé « le souvenir persistant des émotions fortes20 ». La critique des Vingt et un
jours d’un neurasthénique par Alfred Jarry s’inscrit encore dans cette perspective : « De l’horreur, du courage, de la violence, de la tendresse, de la justice,
fondus en beauté dans trois cents pages21 ». À propos du Portefeuille, acte qui
vient d’être monté au Théâtre de la Renaissance, André Picard souligne à son
tour la « combativité instinctive » de Mirbeau, et cette « noble, si désintéressée
et si généreuse ardeur qui se tourne passionnément contre tant de choses,
parce qu’elle s’enflamme passionnément pour tant d’autres22 ».
3. OCTAVE MIRBEAU, LA REVUE BLANCHE ET LA QUESTION DE L’ART SOCIAL
À Jules Huret qui lui demande, en 1891,
quelle direction paraît prendre le roman, Octave Mirbeau répond qu’il « deviendra socialiste, évidemment », car « l’esprit de révolte fait
des progrès » ; il dit s’étonner « que les misérables ne brûlent pas plus souvent la cervelle aux
millionnaires qu’ils rencontrent », prédisant un
« chambardement général23 ». C’est à partir de
l’affaire Dreyfus, période à laquelle Mirbeau se
rapproche du groupe de la Revue Blanche, que
la question du caractère social de l’art, favorisée par l’émergence des « intellectuels », s’y
pose avec une particulière acuité. Auparavant,
des conceptions avaient bien été énoncées, mais
sans véritable débat ; Léon Blum s’était même
insurgé, dans « Le goût classique », article publié
en janvier 1894, contre une tendance grandis-

Jules Huret.

98

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sante à faire de la littérature « utile ». Il répondait ainsi à une critique du
Voyage d’Urien par Paul Adam, qui avait justement reproché à Gide l’inutilité
de son œuvre ; pour Blum, celle-ci restait « une œuvre plus utile […] que les
plus émouvants tableaux des souffrances les plus injustes24. » Cette position est
globalement partagée par les collaborateurs de la Revue Blanche jusqu’à l’engagement du périodique dans l’espace social. Par la suite, le débat autour de
la vocation sociale de l’œuvre d’art n’y est pas véritablement présent en tant
que tel, mais les traductions de Tolstoï, publiées entre 1895 et 1902, de Gorki
en 1901, ou même de Tchekhov, en 1896 et 1903, manifestent l’actualité de
la question, de même que les traductions d’œuvres étrangères, de plus en
plus nombreuses à partir de 1898. L’essentiel n’est pas alors la portée sociale
de l’œuvre, loin d’être systématique, mais la géographie littéraire nouvelle qui
se dessine : ces diverses tentatives, étrangères ou françaises, convergent vers
l’idée d’une littérature plus accessible, plus éloignée des raffinements des premières années de la revue. Henri Ghéon prend acte de ce changement : « Le
temps est passé de “l’écriture artiste” ; de vaines curiosités de style ne sauraient
plus désormais nous distraire des qualités profondes d’un ouvrage, et il devient
urgent de goûter […] autre chose que le mot rare. »
L’œuvre d’art semble donc présenter d’autant plus d’intérêt qu’elle a
« quelque chose à dire25 », ce dont témoigne, à la revue, le surcroît d’enthousiasme pour le théâtre social. Dans la rubrique dramatique du 15 février 1898,
Alfred Athys note en effet que, « parallèlement aux préoccupations de la foule
de jour en jour plus inquiète d’elle-même, le théâtre aussi s’achemine vers de
plus graves et de plus essentiels sujets, […] déjà un véritable genre tend à se
propager26 ». Les idées, cependant, ne doivent pas entraver l’émotion dramatique ; pour Fagus, le vrai théâtre social n’est pas celui qui revendique, mais celui qui, d’essence profondément humaine,
métaphorise la confrontation de l’homme
face à la société. L’art social, en ce sens, est
donc « l’art humainement éternel27 ». Quelques auteurs dramatiques, Maurice Donnay, Lucien Descaves ou François de Curel,
parviennent à cette perfection ; la première
tentative de Mirbeau, Les Mauvais Bergers,
est particulièrement remarquée. Dans sa
chronique du 1er janvier 1898, Alfred Athys
en donne une critique assez réservée, lui
reprochant d’être resté un « pur débat social », la « pièce sociale » par excellence,
« où le spectacle est conçu du dehors28 », au
détriment de l’émotion ; il reprochera de
Alfred Athys, par Félix Vallotton.
même à Lucien Descaves les idées « étranMusée d’Orsay.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

99

gement envahissantes » de La Cage, l’auteur ayant à ses yeux sacrifié ses personnages « à l’ardeur de ses revendications hautaines29 ». Au demeurant, ce
sont bien les conceptions de Mirbeau lui-même qu’Alfred Athys énonce ici ;
dans sa réponse à « L’Enquête sur l’influence des lettres scandinaves » lancée
par la Revue Blanche en février 1897, Mirbeau avait insisté sur l’importance
d’une littérature grâce à laquelle les auteurs ont appris qu’ « il existe des âmes
humaines aux prises avec elle-même et avec la vie sociale, et qu’il est, peutêtre, intéressant de s’en occuper ». À l’inverse du théâtre français, confiné
dans une « honteuse routine », une « indicible pauvreté » qui n’éveille plus que
l’« intérêt distrait » du public, la littérature dramatique scandinave est seule
susceptible de provoquer « de fortes joies et de nobles émotions30 ».
Ces « fortes joies », Mirbeau les dispense notamment lorsqu’il joue de sa
magistrale ironie, ainsi que le souligne André Picard à propos de Scrupules,
« acte de belle tenue littéraire » dont l’auteur « a tiré un développement d’une
judicieuse et spirituelle fantaisie31 », ou lorsqu’il se livre à la caricature la
plus caustique : Félicien Fagus compte L’Épidémie, représentée en 1898, au
nombre des drames sociaux les plus réussis, au même titre que Les Tisserands
d’Hauptmann : « quelle thèse soutenue en dira autant que, […] dans L’Épidémie de Mirbeau, le Conseil municipal faisant de ses sièges curules des chaises
percées ? » C’est ainsi que l’auteur « touche juste » et « devient comme une
force de la nature32 », un « énergique » : c’est sous cet angle encore qu’il faut
comprendre l’« effet de gigantesque bouffonnerie » qu’Alfred Athys semblait
regretter dans la pièce, soulignant pourtant à juste titre une ironie « énorme,
démesurée33 ».
Si le théâtre mirbellien fait couler de l’encre dans les colonnes dramatiques de la Revue Blanche, c’est la pré-publication du Journal d’une femme
de chambre, du 15 janvier au 1er juin 1900,
qui y constitue le paradigme du genre « social ». La « pédagogie de choc » mise en œuvre dans le roman représente en outre pour
la revue un réel « coup d’éclat34 » : Le Journal
s’inscrit dans deux périodes essentielles de
l’affaire Dreyfus – composante alors fondamentale de la Revue Blanche – ce qui en fait,
comme l’expliquent Pierre Michel et JeanFrançois Nivet, « un document sociologique
et historique de premier plan : il nous représente une province apathique et misonéiste,
indifférente et profondément réactionnaire35 ». Camille de Sainte-Croix, qui consacre
au Journal un long compte rendu pour le
numéro du 1er septembre 1900, perçoit le

100

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

roman comme « une épopée de la servitude civilisée ayant pour auteur un
homme qui n’a pas peur des mots, des idées, ni des actes ». Le personnage
du « larbin », incarné par Célestine, personnifie selon lui l’état général de
la société contemporaine, faite de « tyrannies usurpées et de sujétions affolées », et constitue le reflet exact de ses tares. Mais le critique observe que
la dimension humaine de l’œuvre sociale, dont le problème avait déjà été
posé dans le théâtre, est bien présente, et, rejoignant le propos de Fagus,
il montre que c’est bien l’art qui rend à l’œuvre toute sa portée morale et
humaine : « Tout travail d’art qui rend manifestes les méfaits d’une fonction
vile, accomplit une salutaire besogne, au profit du progrès social. » En posant
avec art le problème de la servitude à travers la survivance de la domesticité dans la société de son temps, Mirbeau parvient à conférer à ce que le
critique envisage comme « une œuvre de grand avenir », une influence telle
qu’elle est susceptible d’altérer l’organisation sociale : « Il s’attaque au principe même de nos décadences et le dénonce fortement. Or, il s’exprime assez
clairement, assez éloquemment pour que son enseignement fasse son chemin
dans l’esprit de nos fils. »
Au moment même où s’élèvent, à la Revue Blanche, de multiples voix
qui protestent, à l’exemple d’Émile Zola, contre toutes les formes d’iniquité et
de mensonges, Le Journal d’une femme de chambre apparaît à la fois comme
l’écho romanesque du travail des « intellectuels » et la forme achevée de
l’œuvre d’art sociale, « de taille à changer la face d’une civilisation », tout en
incarnant l’« intensité moderne36 » de la littérature ; il donne du même coup,
s’il en était besoin, la dernière preuve d’une absolue consonance entre l’esprit
de l’écrivain et celui du groupe de la Revue Blanche.
Cécile BARRAUD
Université Carlos III de Madrid

NOTES
1. Paul Adam, « Bouquet de forces – Les Énergies », Revue Blanche, n° 71, 15 mai 1896, Genève, Slatkine reprints, 1968, p. 433. Toutes les références à la Revue Blanche seront désignées
par les initiales RB et renverront, sauf indication contraire, à la série parisienne.
2. Pour une histoire complète de la Revue Blanche, nous renvoyons à l’ouvrage de Paul-Henri
Bourrelier, La Revue Blanche, une génération dans l’engagement, 1890-1905, Paris, Fayard,
2007.
3. « Livres nouveaux », RB, 3e série belge, n° 9, décembre 1890, p. 285.
4. Octave Mirbeau, Correspondance générale, II, lettre 1128, 19 janvier 1893 (édition de
Pierre Michel), Lausanne, L’Age d’Homme, 2005, p. 716.
5. Paul Masson, « Réflexions anarchistes », Le Chasseur de chevelures, RB, n° 33, juillet 1894,
p. 90.
6. Supplément satirique de la Revue Blanche.
7. Romain Coolus, « Impasse des Hatons », RB, n° 178, 1er novembre 1900, p. 351. Dans
une lettre datée de début novembre 1900, Octave Mirbeau fait part à Romain Coolus de son
enthousiasme pour le récit : « Que c’est beau, Coolus ! et quel frisson il y a là-dedans ! » Et, plus

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

101

loin : « On est toujours à nous parler de Poe… Mais ça, Coolus, combien je trouve cela plus beau
que du Poe, parce que c’est bien plus mystérieusement, bien plus symboliquement humain. »
(Correspondance générale, t. III, à paraître en 2008, lettre 1850).
8. « Le Blasphème », dans Le Journal du 7 juin 1896.
9. Léon Blum, « Les Livres – L’Affaire », RB, n° 146, 1er juillet 1899, p. 477. Joseph Reinach,
politicien opportuniste, chef de cabinet de Gambetta, dreyfusard et auteur de la première histoire de l’Affaire. La réconciliation avec Mirbeau aura lieu en 1898.
10. Léon Blum, « Les Romans », RB, n° 146, 1er juillet 1899, p. 391.
11. Alfred Douglas, « Une introduction à mes poèmes, avec quelques considérations sur l’affaire Oscar Wilde », RB, n° 72, 1er juin 1896, p. 486.
12. Victor Barrucand, « Notes sur le procès », RB, n° 150, 1er septembre 1899, p. 75.
13. Un article de Tailhade, paru dans le Libertaire du 15 septembre 1901, lui vaut une incarcération à la prison de la Santé que la campagne menée, entre autres, par Émile Zola, Gustave
Kahn, Anatole France et Octave Mirbeau permettra d’abréger.
14. « Enquête sur l’Éducation », RB, n° 216, 1er juin 1902, p. 175. Cette réponse a été republiée par Pierre Michel dans « Octave Mirbeau et le poison religieux », L’Anjou laïque, n° 75,
février 2006, p. 18.
15. Selon la formule du titre de la biographie de Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave
Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990.
16. Paul Adam, art. cit. p. 433 sq.
17. R.C., « Les Revues », RB, n° 23, septembre 1893, p. 178.
18. Francis Vielé-Griffin, « Entretiens littéraires », RB, n° 30, avril 1894, p. 334.
19. Léon Blum, « Les Romans », RB, n° 147, 15 juillet 1899, p. 475 sq.
20. Léon Blum, « Les Romans », RB, n° 155, 15 novembre 1899, p. 475.
21. Alfred Jarry, « Les Romans », RB, n° 198, 1er septembre 1901, p. 77.
22. André Picard, « Les Théâtres », RB, n° 210, 1er mars 1902, p. 392.
23. Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire (édition de Daniel Grojnowski), Paris, Corti,
1999 p. 230.
24. Léon Blum, « Le goût classique »,RB, n° 27, janvier 1894, p. 38.
25. Henri Ghéon, « Les Livres », RB, n° 160, 1er février 1900, p. 236.
26. Alfred Athys, « La Quinzaine dramatique », RB, n° 113, 15 février 1898, p. 305.
27. Félicien Fagus, « Louise, “drame social” », RB, n° 161, 15 février 1900, p. 303.
28. Alfred Athys, « La Quinzaine dramatique », RB, n° 110, 1er janvier 1898, p. 59.
29. Alfred Athys, 15 février 1898, art. cit.
30. « Enquête sur l’influence des lettres scandinaves », RB, n° 89, 15 février 1897, p. 161.
31. André Picard, « Les Théâtres », RB, n° 217, 15 juin 1902, p. 316.
32. Félicien Fagus, art. cité, p. 300-301.
33. Alfred Athys, « La Quinzaine dramatique », RB, n° 120, 1er juin 1898, p. 228.
34. Selon la formule de Paul-Henri Bourrelier dans La Revue Blanche, une génération dans
l’engagement (1890-1905), op. cit., p. 944.
35. Pierre Michel et Jean-François Nivet, op. cit., p. 635.
36. Camille de Sainte-Croix, « Les Livres », RB, n° 174, 1er septembre 1900, p. 72 sq.

UN USAGE PARTICULIER DE LA CARICATURE
CHEZ MIRBEAU : LE CONTRE-TYPE1
Mirbeau a une réputation d’écrivain féroce. Ses adversaires ont souvent
pâti de sa verve et de ses traits satiriques quand ils n’ont pas eu à souffrir dans
leur propre chair de ses traits d’escrimeur. Dans le numéro 14 des Cahiers
Octave Mirbeau, Bernard Jahier souligne la prégnance de la caricature dans
ses contes, ainsi que la grande variété de procédés auxquels l’auteur a recours
pour mener à bien sa charge2. Parmi ceux-ci, quatre sont particulièrement mis
à l’honneur dans l’article : « les effets de contraste, l’hyperbole (principalement
sous la forme de l’outrance verbale), l’altération de la figure humaine en animal ou en objet, et les ressources de l’onomastique3 ». Si l’on reconnaît là des
moyens classiques propres au genre, essentiellement fondé sur l’exagération
formelle et thématique des propos tenus, Mirbeau y aurait recours afin de se
forger « [u]ne arme de guerre redoutable4 », mise au service d’une « esthétique de la laideur5 » qui définit l’originalité de l’écrivain. Nombreuses sont les
études qui se sont également intéressées à l’écriture mirbellienne quand elle
se fait « écriture de combat », selon l’expression de Yannick Lemarié6, dans les
chroniques que le romancier livre à la presse.
Il n’est pas étonnant alors de retrouver son nom associé à L’Assiette au
Beurre, célèbre pour la violence de ses dessins et son orientation anarchiste,
dont Mirbeau rédige le numéro 61 du 31 mai 1902, intitulé Têtes de Turcs
et illustré par Léopold Braun. Or, tandis que l’on s’attendrait à découvrir un
exemplaire dans lequel les images et les textes rivaliseraient de cruauté, on
découvre vingt pages, d’un ton plus ironique que caricatural, agrémentées de
portraits officiels plus que de portraits-charges. L’ensemble du numéro proposerait ainsi une autre dimension de la satire mirbellienne. Alors que l’auteur
peut avoir recours aux procédés caricaturaux traditionnels dans les contes et
dans certains articles polémiques, comme le montrent notamment Les Grimaces ou encore ceux consacrés à l’affaire Dreyfus, il semble viser ici un autre
effet que la seule dénonciation outrancière à l’aide d’un procédé que nous
nommerons le contre-type.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

103

DESCRIPTION DU NUMÉRO
Le numéro 61 de L’Assiette au beurre se compose de vingt pages. La
première et la quatrième de couverture présentent les têtes caricaturées du
Président du conseil, « M. Waldeck-Rousseau », comme Mirbeau l’indique
lui-même en page deux, ainsi que de cinq de ses ministres. En pages intérieures, le lecteur découvre d’abord un long texte rédigé par Mirbeau et intitulé
« Frontispice », puis 15 portraits à pleine page (M. Chauchard, Paul Deschanel,
Le Docteur Doyen, Henri Rochefort, Le Comte Boni de Castellane, Massenet,
Porel, Jules Lemaître, M. Maurice Barrès, M. Constans, Paul Bourget, Denys
Puech, Henry Roujon, François Coppée, Déroulède) et quatre autres se partageant le cahier central (les portraits de Lucien Millevoye et d’Édouard Drumont encadrant ceux d’Edmond Rostand et d’Eugène Brieux7), tous dessinés
par Léopold Braun et légendés par Mirbeau.

Des pages caricaturales ?
Quelques portraits et leurs
notices respectives relèvent du
mode classique de la relation
texte/image à visée polémique.
Certains détails des dessins alliés
aux procédés rhétoriques mirbelliens touchent au but avec l’évidence d’un genre éprouvé, servi
par le talent des deux artistes.
Revenant sur l’origine de la
caricature et les sources auxquelles elle puise au XIXe siècle,
Bernard Jahier évoque Lavater et
son Essai sur la physiognomonie,
promis à une belle postérité8.
Après Balzac notamment et bien
des dessinateurs, Mirbeau aurait
eu lui aussi recours aux analogies
physiologiques afin de décrire la
bête qui se cache sous l’homme
et les traits de caractère lui afférents. Concernant la caricature
employée à des fins politiques, ne pourrait-on évoquer une autre influence
possible ? Darwin, avec sa théorie du « langage facial9 », paraît, en effet, tout
aussi approprié pour inspirer dessinateurs et pamphlétaires dans leurs œuvres.
L’évolution de la caricature, jointe à celle des habitudes culturelles et des sup-

104

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ports de diffusion, voit se développer l’image légendée. De la rencontre des
deux systèmes iconiques et graphiques naît une relation très rapidement codifiée par la pratique dans laquelle le texte est un faire-valoir de l’illustration.
Que le commentaire soit redondant par rapport à elle, didactique, métaphorique ou encore paradoxal, le dessin reste bien la partie principale du message.
Têtes de Turcs répond à cette règle par la distribution des places respectives
des deux éléments dans la page. Les légendes qui agrémentent les portraits
sont en effet placées à leur pied ; elles portent en titre l’identité de la personne
portraiturée et se composent d’un texte pouvant aller d’une simple phrase lapidaire jusqu’à un paragraphe d’une dizaine de lignes. Le fait, assez rare, que
l’illustrateur ne soit pas le rédacteur des légendes, permet toutefois souvent à
celles-ci d’aller au-delà du simple message convenu prenant habituellement la
forme d’un dialogue entre les personnages représentés ; d’un commentaire de
la scène dessinée ; d’un redoublement de l’effet visuel par le discours à grand
renfort de jeux de mots et autres calembours, fort appréciés des caricaturistes.
Mirbeau y recourt cependant à diverses reprises dans les notices du fascicule.
Ces portraits sont ceux que touche le plus fortement le caractère périssable
de la caricature et, d’une manière générale, de la littérature de circonstance.
Faite pour répondre à l’événement et coller à l’actualité ses intentions et son
sens s’amenuisent, voire disparaissent, avec ses contemporains. À l’exception
de deux ou trois patronymes, le lecteur d’aujourd’hui ne sera guère renseigné
par les notices, à moins d’être spécialiste de la période. Parmi les noms évoqués, rares sont ceux qui ont accédé à la postérité. Pierre Michel a donné, les
concernant, de précieuses indications biographiques10 auxquelles nous ferons
largement appel pour étayer notre analyse.
Au milieu de l’uniformité des images, sur laquelle nous reviendrons, quelques portraits présentent des marques distinctives comme autant d’attributs
propices à la caricature. C’est le cas notamment de celui d’Henry Roujon,
administrateur des Beaux-Arts et membre de l’Académie du même nom
(dont il deviendra secrétaire perpétuel en 1903), qui porte le bicorne des
membres de l’Institut. En regard de son portrait se trouve celui de Denys
Puech, sculpteur, comme l’indique l’arrière-plan de l’image composé de
plusieurs ébauchoirs, et membre de l’Académie des Beaux-Arts également.
Mirbeau attaque en eux les représentants de l’art officiel qu’il a toujours combattu au nom de la liberté du créateur. L’intervention de l’État dans l’art par
le biais des commandes est, selon lui, mortifère pour la création, comme l’illustre l’énumération des prérogatives de Roujon qualifié de « chef de l’art, en
France » et qui, à ce titre, « l’élève, le subventionne, le développe, le protège,
le vulgarise, le vend, l’achète, l’épluche, le tamise, l’accommode, le mijote, le
décore et, finalement, le sert dans les musées, où les amateurs le consomment
– d’un mot, en fait toute la cuisine ». Les artistes officiels peuvent ainsi débiter
des chefs-d’œuvre à foison, constatation à partir de laquelle Mirbeau dresse

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

105

un portrait de Puech en « hardi industriel », songeant « à faire le trust du marbre et du bronze » afin d’assurer l’approvisionnement en matières premières
de son atelier.
Nous retrouvons ce principe avec
Alfred Chauchard dont les favoris démesurés représentés sur le dessin sont
ainsi glosés par Mirbeau : « Ressemble à
un loulou blanc de Poméranie ».
Le Docteur Doyen tient une scie
chirurgicale entre ses dents, tandis que
le fond noir de l’image semble avoir
été lacéré par quelque objet coupant11.
Ici, l’analogie dévalorisante sert la visée
critique de la légende. En comparant le
chirurgien à un soldat, Mirbeau en fait
le plus grand boucher de l’époque, réduisant à rien sa science médicale pour
ne plus voir en lui que l’opportuniste
qui « perfectionne […] l’armement »
en donnant naissance à une multitude
d’instruments chirurgicaux portant son
nom.
À l’arrière plan du portrait de Boni de
Castellane s’aperçoit un bâtiment néoclassique sur lequel flotte le drapeau
américain. Ce dernier vient d’épouser la
fille d’un milliardaire américain, union
qui lui permet d’entrevoir un avenir
confortable, lui dont le profil de médaille et la coiffure impeccable sont exécutés par un titre lapidaire : « Le Môme
frisé ».
Le visage d’Edmond Rostand se détache sur un fond de lauriers, attribut de
l’académicien qu’il est depuis le 30 mai
1901. La notice laconique12 ironise sur
les honneurs amassés.
Brieux a le chef orné d’une couronne
d’épines comme pour mieux ridiculiser
son œuvre moralisatrice et édificatrice
et ses « prétentions à l’apostolat » que
souligne Pierre Michel13.

106

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

M. Constans, enfin, ancien ministre de l’Intérieur du gouvernement Freycinet
et nouvel ambassadeur de France à Constantinople depuis 1898, est représenté
avec un timbre, d’origine ottomane, sur la bouche comme si son éloignement
géographique mettait les citoyens français à l’abri de sa bêtise14.
La charge visuelle de ces images n’est cependant pas très intense comparée à la réputation de L’Assiette au Beurre dont les dessinateurs n’hésitent pas
à déformer les traits des visages croqués, à donner à voir les aspects les plus
sordides de la société sans en édulcorer la réalité. La force de ces portraits suit
une autre logique sur laquelle nous reviendrons. En revanche, bon nombre de
notices usent de la violence propre à la caricature littéraire grâce à quelques
procédés bien connus :
• La disqualification de l’autre : préjugés physiques et insultes
L’amorce, déjà citée, du texte consacré à Chauchard est symptomatique de
l’analogie homme/animal récurrente dans le genre.
Jules Lemaitre subit le même traitement, Mirbeau décrivant sa « tête crispée de faune sur un corps bossu ».
Rochefort est copieusement insulté. Indirectement d’abord, Mirbeau s’en
prenant à ses « romans idiots » et à ses « stupides vaudevilles », directement
ensuite par une attaque ad hominem : « S’est encore exaspéré en vieillissant,
au point que, quand on le rencontre, on
peut se demander, au relent qu’il laisse
derrière soi, si c’est son estomac ou sa
méchanceté qui font qu’il pue ! » Cette
phrase conclusive est d’une rare violence, mais est composée sur le modèle de
celles que Rochefort n’a eu de cesse de
rédiger tout au long de sa carrière de
pamphlétaire, depuis ses débuts d’opposant à l’Empire, puis de communard,
jusqu’à son antidreyfusisme outrancier.
La référence à l’odeur corporelle est,
de plus, un argument traditionnellement employé par la critique antisémite, notamment par Drumont qui, dans
La France juive, en fonde les bases15.
Mirbeau retourne donc ici le procédé
contre son auteur.
Il en va de même pour Drumont,
justement, attaqué par où il a péché. Par
ses propos, Mirbeau renvoie le chantre

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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de l’antisémitisme à son propre système de discrimination. Drumont avait élaboré dans ses essais le « type » sémite duquel il déduisait les tares morales du
peuple juif. Mirbeau, prenant appui sur la doxa antisémite, procède à un renversement ironique de situation : le « dernier fléau inventé par Dieu le Père »,
c’est Drumont. Et ce fléau devait être « le juif le plus laid, le plus ignoble, le
plus puant des juifs », comme il le rappelle en empruntant la rhétorique de
son adversaire. Reprenant à son compte les arguments physiques et moraux
de Drumont pour en relativiser la pertinence, il peut alors évoquer les « tares
physiques, d’ailleurs peu probantes », et les « tares morales, communes à tous
les malfaiteurs », du rédacteur en chef de La Libre Parole, avant de le discréditer en le réduisant à un simple indicateur au service de la police.
Beaucoup plus léger est le texte consacré à Barrès « dont le nez est long
– au propre, bien entendu – et la voix petite ».
Même chose enfin pour Bourget dont les épithètes « [j]obard et roublard »
ouvrent le portrait.
• Les figures d’insistance
Une figure d’insistance, en l’occurrence la répétition du patronyme Doyen,
donne au portrait du chirurgien un caractère compulsif qui se veut mimétique de
son activité débordante et de la notoriété
qu’il en tire : « Il y a la pince Doyen, le
bistouri Doyen, la scie Doyen, le thermocautère Doyen, le drain Doyen… Il y a
aussi le champagne Doyen…16 »
La répétition généralisée de mots clés
comme « théâtre » ou « jouées » enferment Porel dans son rôle désabusé de
directeur de théâtre de boulevard et discrédite dans le même temps le genre de
pièces que l’on y joue.
Toutes ces légendes justifient bien le
titre du numéro. L’expression « tête de
Turc », attestée depuis 1866, désigne
originellement un jeu de foire composé
d’un dynamomètre servant à calculer la
force des coups portés sur l’effigie surmontée d’un turban prévue à cet effet. La nature des propos et les procédés
employés soulignent une forme de violence propre aux origines de la locution
et à la polémique.

108

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Des portraits ?
La majeure partie des dessins de Braun sont cependant plus proches du
portrait que de la caricature, tous s’efforçant de reproduire au mieux les traits
du modèle. Le cadrage augmente l’effet réaliste avec des gros plans sur les
têtes ne laissant que rarement paraître davantage qu’un visage et un col. Ces
portraits sont dessinés dans une teinte grisâtre qu’accentue la présence fréquente d’un fond noir ou blanc selon le sujet. Certains se fondent ainsi dans
la page en perdant tout relief, quand d’autres semblent flotter artificiellement
dans un espace vide.
Le tout constitue un ensemble à première vue monotone et ne ressemble ni aux habituelles livraisons hautes en couleur de la revue, ni au tempérament de Mirbeau. On peut dès lors s’étonner de cette collaboration entre
le polémiste et Léopold Braun en imaginant ce qu’une telle association
aurait pu donner si ce dernier avait été un Roubille, un Jossot ou encore
un Steinlen, qui vient de réaliser, au mois de février de la même année, un
numéro des plus cauchemardesques intitulé « La vision de Hugo »17. Force
est de reconnaître tout d’abord que nous ne possédons aucun document
sur les origines et les préparatifs de ce travail commun. Les deux hommes
se connaissaient-ils autrement que de réputation ? Dans quelle mesure le
projet a-t-il été mûrement concerté ? Quelle est la part de l’un et de l’autre
dans la réalisation de ce numéro ? Nous n’avons aucune réponse à ces
questions et ne pouvons qu’émettre des hypothèses. Sur cette collaboration d’abord, Max Coiffait a l’intuition ingénieuse d’imaginer que l’intérêt
des deux hommes pour la condition ancillaire18 a pu les conduire à mettre
en commun leur talent pour l’occasion. Mirbeau, ensuite, a pu particulièrement apprécier la froideur du trait de Braun et son caractère paradoxalement neutre pour un caricaturiste19. En effet, le romancier éprouve une
« médiocre estime [envers le genre] et sa verve parodiste. La caricature [lui]
fait l’effet de ces couplets de vaudeville, de ces refrains de café-concert où
la sottise le dispute à la grossièreté20 ». Le style tout en retenue de Braun
correspond davantage à ce que l’auteur recherche alors. Loin de l’excès du
dessin caricatural qui, aussitôt dévoilé, épuise son message, ceux de Braun
participent d’un entre-deux plus complexe, répondant aux véritables exigences du genre lorsque celui-ci se hisse au rang d’un Daumier « puissant
comme Michel-Ange » et de « l’immortelle beauté du style » qu’il parvient
à donner « à la hideur bourgeoise21 ». Le frontispice du numéro contient
un paradoxe significatif de la position du romancier : Mirbeau fait état de
la couverture sur laquelle se trouve « un portrait de M. Waldeck-Rousseau,
un portrait-charge, mais sans intentions diffamatoires, ni même satiriques ».
Qu’est-ce à dire, sinon que s’ébauche une inversion de valeur entre caricature et portrait, que, sous les traits infamants de la première, se cachent

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

109

des hommes louables, tandis que, sous le masque du second, se dissimulent
des crapules ?
Forcer les traits, voilà bien le propre de la caricature, mais faire du visage
le miroir de la personnalité échoit davantage au portrait. L’intérêt de Mirbeau
pour ce dernier n’est pas nouveau. Sujet traditionnel de la peinture, il échappe au XIXe siècle à la rigueur de la hiérarchie établie en 1667 par Félibien, qui
le classait au troisième rang des genres picturaux, après la peinture allégorique
et la peinture d’Histoire, mais bien avant la nature morte et le paysage. Portrait d’apparat, politique, réaliste, psychologique, le genre se décline en une
multitude de sous-genres à une époque de bouleversement généralisé des
conventions artistiques. Mirbeau y est particulièrement sensible, comme en
témoignent les lignes qu’il rédige en 1885 pour rendre compte, dans La France
du 23 avril, d’une exposition de portraits :
Il n’y a pas d’art plus difficile et plus profond que l’art du portrait. C’est
qu’il faut être non seulement un peintre pour reproduire les traits du visage
d’un être quelconque, mais encore un psychologue et un poète pour traduire son âme, et ce que cette âme diffuse sur une physionomie de marques
intellectuelles, ce vêtement de la pensée insaisissable à bien des yeux. La
fantaisie et l’imagination ne peuvent plus courir, à travers les propres rêves
de l’artiste, libres et vagabondes ; elles doivent pénétrer dans les rêves
du modèle et s’assimiler en quelque sorte sa vie, son esprit, ce qu’il y a
d’intime et de caché derrière ce mur épais et terrible qui est le front d’un
homme. C’est dans le portrait que l’artiste donne la preuve la plus puissante
de l’intensité de son génie et qu’il s’élève le plus haut dans la grande poésie
et dans la grande observation de l’humanité22.

À ces propos concernant le portrait peint répondent des passages de la
correspondance où il est question du portait littéraire. Mirbeau écrit ainsi
à Paul Hervieu : « Savez-vous qui fait les portraits illustrés de L’Écho ? Celui
sur Rodin m’a paru inquiétant, par tous les démons qu’il laissait deviner23. »
Poursuivant les réflexions qu’a fait naître en lui ce portrait, Mirbeau déclare à
Jules Huret, l’auteur caché du texte, que « le portrait de Rodin [l’]avai[t] intrigué. Il dénotait une connaissance très profonde du fond d’âme et de vie de
[leur] grand ami24 ». Retenons donc que ce qui préoccupe Mirbeau dans l’art
du portrait est la capacité du peintre ou de l’écrivain à percevoir et à montrer,
au-delà des traits du visage, la complexité de l’individu. La psychologie des
profondeurs, chère à l’auteur et héritée des romanciers russes, s’alimente
également à cette source. De ce point de vue, pourtant, les portraits de Têtes
de Turcs sont décevants par l’absence d’expression des modèles et la relative
uniformité du style de l’ensemble du numéro. On peinerait à donner des
qualificatifs psychologiques caractéristiques ou suffisamment discriminants
aux divers visages.
Leur étude sémiotique paraît donc doublement limitée. Par le cadrage,
tout d’abord, qui exclut nombre d’indices corporels et comportementaux ;

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

par l’apparente neutralité des représentations, ensuite, et la simplicité des
moyens graphiques employés.

Des notices biographiques ?
Sur les dix-neuf portraits que comporte le numéro, les marques propres à la
caricature littéraire ne concernent toutefois que neuf d’entre eux. La visée des
autres pages procède d’une logique différente, moins explicite. En effet, les
textes y ressemblent davantage à de véritables notices biographiques qu’à des
caricatures. En témoignent leurs titres qui, loin de jouer sur la métaphore, le
symbole ou la métonymie, se contentent de décliner l’identité de la personne
dessinée. Les dictionnaires biographiques ont connu un développement important, parallèle à celui de l’imprimé au XIXe siècle. La collusion entre les
deux genres se retrouve dans l’apparition, dès le milieu du siècle, de nomenclatures de journalistes et de journaux, à l’instar de la Biographie des journalistes et des journaux de Paris et de la province (Paris, J. Laisné, 1841) ou de
Gazettes et gazetiers : histoire critique et anecdotique de la presse parisienne
(Paris, E. Dentu, 1863), de Jean-François Vaudin. Rapidement le genre s’élève
à une prétention d’exhaustivité omnisciente dont témoignent certains titres
comme la Bibliographie biographique universelle, dictionnaire des ouvrages
relatifs à l’histoire de la vie publique et privée des personnages célèbres de tous
les temps et de toutes les nations (Bruxelles, J.-J. Stienon Imprimeur-Éditeur,
1854) de Édouard-Marie Oettinger25, qui est un modèle du genre. Éprise de
positivisme et de scientificité, l’époque a un goût particulier pour les classifications, les répertoires et les index, qui n’a pas échappé à Mirbeau. L’Assiette au
Beurre, elle-même, aime à jouer avec ce penchant en proposant des numéros
qui déclinent une thématique annoncée par le titre. Têtes de Turcs annonce
ainsi clairement une suite de personnalités et le jeu de massacre dont elles
vont faire l’objet. Au-delà du principe sériel, les notices reprennent le fonctionnement de celles que l’on trouve dans les ouvrages précités, le souci de
précision documentaire en moins et l’ironie en plus : après une indication
de type général, s’ensuivent des considérations plus précises sur la fonction,
les talents de la personne décrite. Une phrase conclusive achève ensuite le
portrait.
Le contre-type
Les procédés rhétoriques à l’œuvre dans ces notices sont nombreux
et mériteraient à eux seuls une étude stylistique propre. Mais le parti pris
mirbellien de mener la charge entre la typification et la caricature, grâce à
ce que nous proposons d’appeler le contre-type, apparaît à travers l’emploi
récurrent du principe de contradiction logique qui nourrit des notices essentiellement fondées sur l’écart entre le signifiant des personnalités citées
(leur identité et leur image publique) et leurs signifiés (les valeurs qui leur

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

111

sont attachées par Mirbeau). Nombreux sont
les textes qui jouent, en effet, sur le contraste
entre la réputation de la personne et sa valeur réelle afin de mettre en lumière, selon la
tradition polémique de toutes les périodes de
crise, la discordance entre l’être et le paraître,
qui serait devenue l’essence du social.
Ainsi de Paul Deschanel : « Celui-ci est le
type des jeunes républicains qui arrivent avec
éclat. C’est, d’ailleurs, le triomphe du médiocre. » Le paragraphe s’achève sur un procédé
de dérivation faisant glisser du prestige au ridicule le sens général de la présentation : « Né
coiffé… et même coiffeur ». Le portrait de
l’auteur des Déracinés affirme que le « professeur d’énergie Barrès » ne peut se prévaloir
Paul Deschanel.
que d’avoir « prononcé à la Chambre un discours sur les kiosques des gares » ou d’avoir
« accompagné, pourtant d’un peu loin, M. Déroulède dans quelques-unes
de ses expéditions ». Le plus réussi est sans doute celui de Bourget qui,
débutant par un « Jobard et roublard » dissonant avec la qualité énoncée
dans la phrase suivante (« Anglomane subtil et psychologue respectueux »),
s’achève par la sentence définitive : « Il est entré vivant dans la mortalité »
(souligné dans le texte). D’autres notices feignent de s’attacher à souligner
le degré d’excellence de la personne.
Dans ce cas, Mirbeau peut recourir à la
valeur sémantique d’un terme, comme
« supériorité », employé à propos de
Millevoye et immédiatement rendu
caduc par l’emploi de l’imparfait (« Il
avait deux supériorités »), puis par la
révélation de la nature de cet avantage : « Il était le plus grand homme
politique de la Chambre – le plus grand
par la taille, s’entend » et « Il était aussi
l’homme politique le plus bête de la
Chambre. » Tournures superlatives employés pour présenter un défaut, formules d’atténuation attachées à une
qualité, répétition d’un terme mélioratif jusqu’au ridicule (Massenet : « Et

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

poli, poli, poli ! »), la rhétorique mirbellienne fait assaut d’ironie afin de
réduire à néant la respectabilité sur laquelle se fonde la réputation des personnes mentionnées.
Si l’on compare la variété et la violence des procédés employés par Mirbeau lorsqu’il se livre à un portrait-charge dans les contes ou dans la presse
à la nature de ceux dont il use dans les notices, force est de constater que
ces derniers relèvent davantage de l’ironie que de la caricature. La seconde
force les traits et court à son but, toute tendue vers son effet. La première,
quant à elle, est plus légère et préfère l’allusion. Le contre-type n’est donc
pas une simple caricature de la cible visée ; il dénonce l’usurpation d’un
pouvoir, une puissance hégémonique disproportionnée au regard de la véritable valeur de la personne. À ce titre, il est un outil polémique parfaitement
adapté à l’objectif de Mirbeau : faire tomber les masques. Le contre-type,
c’est l’homme sans qualités du XIXe, moins la lucidité que possédera celui
de Musil.

Feindre avec la réalité
La notion de contre-type peut s’adosser à celle de contrefiction pour
asseoir sa spécificité. Définie par Maxime Abolgassemi26, la contrefiction
est « un mécanisme à deux temps27 » consistant à émettre « une hypothèse
défendue par le narrateur (“et si…”) », puis à effectuer « une fermeture sur
de la pure virtualité par un refus d’accès au réel (“mais non, cela n’a pas eu
lieu”)28 ». Le concept peut se résumer ainsi : « Sera contrefictionnelle toute
séquence qui consiste à ouvrir dans le récit une branche narrative qui n’accède pas au statut de fait avéré29 ». Le phénomène qui répond à ce procédé
en régime fictionnel peut aisément être transposé dans le régime polémique
et donner une bonne définition du contre-type. Sera contre-typique tout
énoncé qui, développant les attributs caractéristiques d’une personnalité,
les réduit ensuite à l’état de virtualités. Relèvera alors de ce principe tout
portrait qui, se fondant sur des éléments factuels (identité d’une personne),
en développe dans un premier temps les attributions (qualités supposées)
avant d’en réfuter la réalité. Ici aussi, des potentialités (au double sens de
ce qui peut advenir dans l’ordre des possibles et de compétences latentes)
se trouvent ramenées à l’état de fiction, suivant une double opération : un
rappel, même allusif ou ironique, de la célébrité d’un nom à partir duquel
l’auteur extrapole des compétences ou des prétentions que la fin du portrait
réduit ensuite à néant. En mettant en relief l’écart entre la fonction d’une
personnalité et ses capacités réelles, entre la réputation dont elle jouit et son
talent véritable, le contre-type se distingue à la fois du procédé satirique et
de la typification.
Le type est une création imaginaire sur laquelle vont se greffer les préoccupations morales collectives. À l’inverse, le contre-type prend sa source chez

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

113

une personne réelle pour laisser se développer la polémique partisane. Car
le contre-type ne peut, à la différence du type, accueillir divers visages. Il se
définit par une identité et un caractère unique, qui le distinguent des appellations génériques que l’on trouve également chez Mirbeau, comme « l’Illustre
Écrivain30 », ou des noms de convention à la manière de ceux employés par La
Bruyère dans Les Caractères. Le type s’ancre aussi durablement dans une époque ou la transcende par les traits universaux qui sont siens ; le contre-type
n’est que l’écume d’une période dont il incarne une valeur surestimée, surestimation que met en scène la rhétorique du genre : un nom est associé à une
fonction qui le dépasse et dans laquelle la personne ne laissera aucun souvenir
particulier. Car, produit de la modernité, le contre-type renvoie à des individus
et non à une communauté de sujets, qui permettait, à l’époque classique notamment, d’envisager la figure typique. La montée en puissance du règne de
l’individu favorise l’attaque ad hominem plutôt que celle de la fonction, dans
la mesure où cette dernière est occultée par le jeu médiatique contemporain
dans lequel la personnalité vaut davantage que le mérite, comme le prouvent
le docteur Doyen ou Roujon, par exemple. Le type est l’affirmation d’une
qualité ou d’un défaut, c’est le règne de l’éloge ou de la dérision ; le contretype, c’est le dérisoire obtenu par la tension toujours soutenue entre des
attributions et une absence de qualités pour les remplir. Il ne se définit donc
qu’en creux, par ce qu’il n’est pas par rapport à ce qu’il aurait dû ou pu être.
Ainsi Deschanel n’est-il qu’une pâle copie de républicain, Brieux un Tolstoï de
second rayon, Doyen un opportuniste.

« Une galerie de fantômes »
L’une des clés de lecture du numéro est donnée par le frontispice. L’adresse
au lecteur, assez dans le goût de la littérature pamphlétaire31, reflète aussi une
tendance dominante de la chronique journalistique : la proximité, voire la
connivence, entre le chroniqueur et le lectorat. Son contenu est une véritable
déclaration d’intention :
Vous qui feuilletterez cet album, vous trouverez divers portraits des plus
divers personnages que l’actualité parisienne, toujours fumiste ou sentimentale, ce qui est les deux formes ordinaires de la mystification, fait apparaître,
pour un soir, sur les écrans lumineux de ses cinématographes. On les a pris
dans le tas, sans choix préconçus, sans plan arrêté, un peu au hasard de leur
courte notoriété, de leurs plus récents ridicules, et, peut-être, sans que nous
en ayons eu conscience, de notre dégoût ou même de notre pitié.

Il s’agit donc de présenter un échantillon de personnalités qui ont les
honneurs de la société de l’époque, une espèce de panthéon de figures caractéristiques de ses valeurs. Le caractère aléatoire de leur éligibilité au numéro sous-entend l’existence d’une pléthore d’individus du même genre,
tandis que divers adjectifs (« courte », « récents ») ou marqueurs temporels

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

(« pour un soir ») insistent sur l’aspect éphémère de leur notoriété. Ce dernier point est repris par l’expression « Trois petits tours et puis s’en vont »,
que l’on trouve un peu plus loin dans le texte, et par la clausule explicite :
« […] galerie de fantômes ». Tout le paragraphe conduit donc à dénier quelque importance aux figures présentées, dont la réalité n’a d’autre origine
qu’une gloire surfaite, que le jeu des connivences sociales ou encore que
la réclame favorisée par le développement de la presse et du cinématographe, cité dans le frontispice32. Car la mondanité du contre-type fait de lui
un lointain descendant du courtisan qui évolue dans un « monde où il s’agit
non pas d’être, substantiellement, mais de passer-pour, [monde qui] est le
royaume illusoire de Favor, qui est le royaume des fictions au service de la
feinte. “Vendre de l’air, négocier avec de l’air”, dit l’Oracle manuel… Car
la faveur est aérienne comme le vent qui fait vibrer, selon Pascal, les tuyaux
des orgues humaines33 ». Le contre-type est une injure faite à la vérité, à
l’esprit et à la beauté, qu’il occulte à la faveur de la renommée dont il
jouit. Le numéro se propose alors de
démasquer ces imposteurs afin de les
présenter sous leur vrai jour en jouant
sur le contraste entre la respectabilité
affichée de plusieurs portraits et leurs
légendes iconoclastes, en révélant surtout la part de fiction qui s’attache à
leur réputation. L’absence de consistance donnée à ces figures explique le
peu de références à l’actualité, pourtant
riche, que l’on trouve dans ce numéro
de L’Assiette au beurre. En refusant le
jeu habituel de la caricature en prise
direct sur l’événement, en coupant les
figures des circonstances, on les exclut
du réel où elles s’enracinaient par le
jeu artificiel de la réclame, terme générique sous lequel Mirbeau regroupe
tous les procédés par lesquels la médiocrité accède au succès. La référence au dilettantisme dans le portrait de
Lemaitre (et incidemment dans celui de Barrès) ne manque pas d’intérêt.
Elle souligne pour le romancier un manque de caractère, une absence de
personnalité, qui classent bien les deux hommes dans cette « galerie de
fantômes » contemporains. Têtes de Turcs est, en somme, l’envers de l’entreprise que mène parallèlement Mirbeau depuis des années et qui consiste
à faire éclater le talent des quelques trop rares artistes authentiques étouffés
par les conventions artistiques.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Contre « l’actualité parisienne »
Car, « [c]omme il sent qu’il ne peut se justifier par la culture, champ de bataille et non point terre de réconciliation, le bourgeois tâche de se justifier par
la vedette34 ». Le vedettariat est en passe de s’imposer au tournant des deux
siècles grâce, notamment, au développement sans précédent de la presse et
de deux média complémentaires, la photographie et le cinéma. Considérée
d’abord comme un outil au service de la peinture, puis comme un art à part
entière, la première glisse inéluctablement vers un usage destiné à glorifier
l’individu ; dans la sphère intime d’abord, quand le portrait photographique trouve sa place dans les salons bourgeois au même titre que le portrait
peint ; dans la sphère publique ensuite, quand le cliché devient un vecteur
de notoriété via les journaux. Très vite, les progrès de la technique photographique permettent de reproduire la prise de vue d’une manière mécanique
pour la presse. Sa présence devient alors hégémonique dans les quotidiens
pour illustrer faits-divers ou articles de fond. Elle permet surtout de diffuser massivement les figures des
l’actualité politique, artistique ou
mondaine. Elle rejoint alors l’une
des fonctions du portrait peint
officiel qui servait à exprimer le
désir d’ubiquité du souverain ou
du chef d’État. Portrait officiel ou
photographie de presse, les deux
média se confondent dans les illustrations du numéro de L’Assiette au Beurre qui en démarquent
la forme et les fonctions. L’homologie formelle entre les dessins
et ces modèles se retrouve dans
le cadrage serré ne permettant
que la représentation des visages,
dont la plupart sont dessinés de
face ou de trois quarts, suivant la
norme pour les images officielles.
En outre, la technique employée
imite au mieux la photographie
de presse : l’image est en noir et
blanc, les contrastes sont souvent
nets et les traits ressemblants.
Seule la signature apparente du
Paul Déroulède, par Orens.
dessinateur trahit la nature de

116

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’illustration. Celles représentant Roujon, Déroulède et Porel font toutefois
exception (celle de Millevoye également, mais le trait est beaucoup plus dessiné et trahit sans ambiguïté sa nature). Elles ne sont pas signées et les visages
s’y détachent sur un fond blanc donnant l’illusion d’être de véritables photographies découpées dans la presse, puis collées directement sur la page, effet
particulièrement accentué dans le cas du portrait de Porel dont la partie gauche semble porter la trace de déchirures qui auraient été ensuite recollées.
La portée critique du fascicule dépasse donc la personnalité des personnes
caricaturées. Au-delà de ce qu’elles sont, ou croient être, la véritable cible
de la critique, ce sont les effets de mode, la manipulation de l’opinion par la
modernité médiatique qui se met en place. Mirbeau l’annonce, là encore,
dès le frontispice :
Si fugaces qu’elles soient, il y a pourtant, un intérêt à fixer d’un trait de
crayon ou de plume ces fugacités, avant qu’elles ne s’évaporent pour jamais.
Ce sont les amusements de l’histoire future… C’est aussi une exemplarité qui
peut nous faire réfléchir sur les qualités de nos emballements… Un caprice
les allume ; un autre les éteint… C’est la vie, et c’est leur vie… Il y a bien de
la tristesse, dans tout cela !…

Ces fameux « amusements de l’histoire future » peuvent prendre la forme
d’objets incongrus, mais significatifs de la sensibilité contemporaine. Têtes de
Turcs semble rivaliser, de manière détournée et ironique, avec certaines initiatives publicitaires de l’époque. Félix Potin vient de lancer, à la fin du siècle, un
album de photographies intitulé 500 célébrités contemporaines, dans lequel
on peut découvrir, classés par catégories, des membres du Gotha, ainsi que
les personnes qui comptent dans les domaines politique, artistique, scientifique, sportif… En sus de leur photographie, une brève notice biographique est
donnée au verso de la page. Outre l’arbitraire qui préside là aussi à ce choix,
le relativisme des valeurs qu’instaurent certaines promiscuités de personnalités
peut-être troublant. Ainsi, ironie du sort, Mirbeau se trouve présenté à la page
23 entre Oscar Métenier et Frédéric Mistral et en compagnie de Maupassant,
Henri Meilhac, Catulle Mendès, Georges Ohnet, Édouard Pailleron, Marcel
Prévost, et Porto-Riche, entre autres. Sont aussi présents dans d’autres pages
de cet album Constans, Rochefort, Deschanel, Drumont, Barrès, Brieux, Rostand, Massenet, Lemaitre, Coppée et Déroulède que l’on retrouve dans le numéro 61 de L’Assiette au Beurre. Faut-il y voir un indice patent de la volonté de
Braun et de Mirbeau de démarquer ces pratiques, ou bien, plus simplement,
une preuve de la notoriété dont ces personnes pouvaient jouir alors ?
La volonté des deux artistes est de s’en prendre à l’indifférenciation des
talents et des personnes, à l’inflation des fausses valeurs que favorise l’attrait
de la nouveauté pour la nouveauté, la fascination pour le phénomène de
mode et la multiplication des moyens médiatiques les encourageant. Un
détail graphique apparaît congruent dans ce contexte. Sur la première et la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

117

quatrième de couverture, l’encadrement qui entoure les portraits est imité
de l’Art Nouveau, et notamment du style de l’architecte Hector Guimard
(1867-1942), qui donne en ce tout début de siècle son identité architecturale spécifique aux entrées du métro parisien, inauguré en juillet 1900. Sur
la première de couverture, la graphie employée par Léopold Braun pour les
titres de la revue et du numéro n’est pas sans rappeler celle employée pour
les inscriptions des édicules et des entourages du métro. Les noms des deux
collaborateurs de L’Assiette au Beurre, inclus dans la partie haute de la décoration, ont remplacé le mot « Métropolitain » qui orne le sommet des édifices
de Guimard. Toutefois, les noms n’imitent plus la graphie Art Nouveau, mais
reproduisent la signature de l’illustrateur et celle du romancierai, comme
pour mieux insister sur l’appropriation et le détournement dont font l’objet les phénomènes de mode de la part des auteurs. On retrouve le même
principe pour la quatrième de couverture, avec cette fois le titre du numéro,
Têtes de Turcs », inséré dans trois cartouches au sommet de l’encadrement
décoratif.
Cet élément graphique fait écho à l’avertissement de l’auteur évoquant la
nouvelle religion de l’actualité. Il est ainsi
un élément qui participe directement de
la stratégie critique de Mirbeau : comme
les édicules et les entourages servent à
désigner à l’attention des passants les
bouches du métropolitain, la couverture
du numéro, agrémentée de ses encadrements, a un effet d’annonce. Elle affiche
(au sens propre, par analogie avec la
fonction des décorations Art Nouveau)
le thème du numéro, soit, si l’on se fie
à ce que l’on voit et lit, la critique du
ministère Waldeck-Rousseau. Pourtant,
l’intérieur du numéro détrompe les hypothèses de lecture, puisqu’il s’agit, non
seulement de prendre la défense du président du Conseil dans les premières lignes du frontispice et de s’attaquer à ses
ennemis les plus acharnés que sont Drumont ou Rochefort, ligueurs patentés,
« qui font une tâche rouge » au sein de
ce numéro, selon les termes de Mirbeau.
La couverture fonctionne donc comme
un piège qui avertit du caractère ambigu
de la presse et de ses manipulations pos-

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sibles. Elle met en garde le lecteur contre une trop grande foi accordée aux
apparences, contre la confiance qui peut être la sienne dans les instruments
de déchiffrement du monde qu’il a à sa disposition. Le numéro 61 de L’Assiette au Beurre l’invite à procéder à une distanciation vis-à-vis de l’évidence
des signes en l’obligeant à une relecture une fois la première achevée. Car
l’exemplaire ne prend son sens complet qu’après que le lecteur a pris acte
du parti pris des auteurs en lisant le frontispice et pris connaissance de leurs
véritables intentions en découvrant chacune des cibles réellement choisies. La
première de couverture est un leurre : elle fait écran entre le message qu’elle
délivre et l’intention réelle des pages à suivre. Mirbeau et Braun insistent donc
sur l’écart entre le dit et le non-dit, l’explicite et l’implicite, témoignant ainsi
d’une grande lucidité sur les enjeux à venir dans l’utilisation de la presse et
de l’image.

Un outil de vigilance critique
Le contre-type participe d’un art de l’allusion qui demande au lecteur de
reconstituer le contexte événementiel, mais également de procéder à une
réévaluation des faits passés et d’extrapoler à partir des éléments du présent
sur une réalité possible.
Principe actif donc, et dynamique, en ce sens qu’il est la source d’une réflexion et d’un mûrissement de la pensée quand le lecteur épuise le sens de la
caricature dans la contemplation du dessin ou à la lecture du passage polémique. À la différence du type, universel et intemporel, le contre-type n’a pas de
postérité et n’a donc de réalité que dans un milieu et un moment précis ; pour
autant, il ne focalise pas non plus le message satirique sur un détail particulier
de la cible, ne se limite pas à une dénonciation ponctuelle ; il engage une
lecture active, mêlant fortement le texte au cotexte et au contexte.
Ce dernier comporte deux éléments essentiels en 1902 : les élections législatives et les suites de l’Affaire Dreyfus, qui n’a pas encore atteint son terme.
Les deux événements sont intimement liés, eu égard aux pressions que l’extrême droite fait peser sur l’État et sur la société. Les premières sont évoquées
dans le frontispice, lorsque Mirbeau écrit, à propos de Waldeck-Rousseau :
Nous ne pouvons oublier que, après avoir flétri, dans son discours de
Saint-Étienne, et par une forte, une concise page à la Tacite, le hideux nationalisme, il a fini par nous en débarrasser, aux élections, pour longtemps.

Les secondes sont également présentes dans le texte par le biais de Rochefort et de Drumont, associés à « la criminalité contemporaine » et non,
comme les autres figures, à « la vanité contemporaine ». Le parallélisme de la
formule ne doit pas occulter la différence de valeur : les premiers sont de véritables dangers pour la société, quand les seconds ne sont que risibles par leur
vacuité. Que les notices les plus virulentes soient réservées aux deux ligueurs
n’est donc pas surprenant dans la mesure où ils avancent sans masque. Pour

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

119

mettre moins en péril la liberté, les autres cibles du numéro sont symptomatiques d’un état de fait appelant la vigilance de tous. Il s’agit alors de voir audelà des apparences pour faire éclater la vérité, notion qui connaît son heure
de gloire depuis le déclenchement de l’Affaire Dreyfus. Zola fait paraître cette
même année 1902 son roman à thèse Vérité dans lequel des personnages manichéens incarnent chacun des deux camps. Pour sa part, Mirbeau a publié, à
partir de 1897, plusieurs articles dans lesquels la violence des propos était à la
hauteur des enjeux de l’événement. Déroulède était qualifié, en 1898, d’« héroïque Polichinelle36 » ; l’onomastique servait à ridiculiser les experts Couard,
Belhomme et Varinard dont « les noms grotesques37 » suffiraient seuls à les
discréditer, mais que la comparaison infamante avec un « camelot ivre » ou un
« obscène recors38 » cloue au pilori.
Avec le contre-type Mirbeau choisit cependant une méthode à la fois
moins directe, mais partant plus pérenne, puisque, fondée sur l’ironie, elle
nécessite un effort particulier de coopération de la part du lecteur. Car, si
le contre-type a pour fonction première d’annihiler les prétentions de ses
modèles, il sert aussi à prévenir du caractère diffus de la menace qu’ils représentent. Barbey d’Aurevilly avait stigmatisé, dans Les Quarante Médaillons de
l’Académie (1863), les représentants d’une institution considérée déjà, audelà de sa désuétude, comme mortifère pour la création. Ce que représente
la nébuleuse des contre-types, c’est une institution aussi, mais à caractère officieux, capable de se reconfigurer au gré des modes et des « emballements »
du public. Le passage d’une critique de représentants institutionnels à celle
des gloires médiatiques est symptomatique d’un changement de société.
Dans celle de la fin du siècle, les véritables éteignoirs de la pensée et du
progrès sont moins incarnés par des autorités officielles que par les gloires
du moment, souvent plus influentes que les premières. Le contre-type est
un fantôme, mais qui se matérialise par l’ombre portée qu’il projette sur la
société. Le procédé évoque alors, comme la contrefiction, le mode contrefactuel qui permet aux grammairiens de présenter l’ensemble des possibles
que le réel a rendus caducs. Nommer un personnage contre-typique dans
un texte, c’est immédiatement faire percevoir, par contrecoup, la restriction
des potentialités du réel, la diminution du champ de l’expérience et de sa
richesse protéiforme qu’il occasionne. Enfermé dans une logique monologique, restrictive et arbitraire, le contre-type confisque le réel. Car, souvent
avec lui, le nom éclipse la fonction, mettant à mal le processus institutionnel,
relationnel et social ; il jette un voile opaque sur la réalité dont il étouffe les
possibles. Mirbeau décrit ainsi, dans le frontispice du fascicule, la « grisaille
humaine » constituée par le réseau des contre-types présentés. Implicitement, le procédé demande donc au lecteur de s’interroger sur les possibilités
diverses qu’offrait l’expérience avant qu’elles ne soient réduites à néant par
l’apparition du contre-type. Il est bien un élément de sollicitation du public

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

privilégié par Mirbeau afin de peser, à sa manière, sur la réalité sociale, en dépit de toutes les résistances. Sans réduire le lectorat de l’époque à cette seule
catégorie sociale, notons que la bourgeoisie républicaine, volontiers lectrice
d’écrivains comme Mirbeau et de revues comme L’Assiette au beurre39, n’en
restera pas moins, lors de l’Affaire Dreyfus, l’un des piliers principaux sur lesquels s’étaieront le nationalisme et son rêve de consensus national, à opposer
au cosmopolitisme des dreyfusards.

Un procédé moderne
L’auteur de Têtes de Turcs n’avait donc pas attendu l’expérience partagée
avec Braun pour utiliser ce procédé. Si la collaboration avec l’illustrateur lui
offre la possibilité de donner corps aux « fantômes » qui hantent la société, il
avait déjà peuplé ses articles de ces fantoches qu’il affectionne. Dès 1890, Les
Dialogues tristes offraient aux lecteurs de L’Écho de Paris une série de contes
dans laquelle plusieurs protagonistes, empruntés à la réalité, se définissaient
avant tout par une encombrante notoriété, qui n’avait d’égale que leur vacuité. Ainsi de Sarcey, notamment, mis à mal par un texte désopilant. Un autre
exemple de contre-type, tiré des chroniques journalistique à présent, est la
figure de Georges Leygues. La longévité de sa carrière politique en fait un sujet
idéal pour la contre-typification, fondée en partie sur la réapparition régulière
d’un nom dans les textes. Pour Mirbeau, son incompétence n’a d’égale que
son omniprésence dans les salons artistiques ou mondains. Mais c’est en tant
que ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts qu’il représente une
cible privilégiée pour le polémiste, ainsi qu’en témoignent plusieurs articles
des Combats esthétiques. La cohérence du procédé dans l’œuvre mirbellienne pourrait trouver une illustration avec l’article « Plus que morts ! »40,
publié en 1910, dans lequel le critique s’en prend de nouveau à l’art officiel
et à l’Académie des Beaux-Arts. Mirbeau écrit à propos de Meissonnier, Bouguereau, Henner :
De ces hommes, dont on nous assure qu’ils furent très glorieux, il n’y a pas
encore un demi-siècle, voilà donc tout ce qui reste… Que dire alors de Couder, Delaunay, Coignet, Muller, Lenepveu, Signol, Benjamin-Constant, Jules
Breton ?… Immortels hier, demain ils seront plus que morts…

Chauchard et Leygues sont évoqués dans ce texte, assurant ainsi la pérennité du contre-type41. Ce dernier devient, pour le lecteur avisé, un véritable
marqueur d’écriture qui n’a plus besoin d’être caractérisé par le jeu caricatural, sa seule mention suffisant à mobiliser un certain nombre de réflexes. Ici,
les deux noms de Chauchard et de Leygues servent à redoubler l’avertissement du titre. La démonstration offerte par le cotexte reçoit une validation
immédiate grâce au contre-type et au contexte qu’il ne manque pas d’introduire avec lui dans la chronique, faisant alors de cette méthode l’un des
jalons de l’écriture polémique mirbellienne. Le procédé délimite également

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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les contours de la modernité de Mirbeau. Son esthétique est fondée, en partie, sur l’intertextualité qu’entretiennent entre elles ses propres œuvres, par
le biais de la reprise d’articles ou de contes au sein des romans et des récits,
notamment. Si une telle pratique est fréquente à l’époque chez les écrivains
qui collaborent abondamment avec la presse42, les échos et les jeux de miroir
entre les textes relèvent d’une véritable volonté didactique chez Mirbeau :
outre qu’elles participent d’une déconstruction du récit, ces références internes à l’œuvre globale modifient la pratique littéraire. Le contre-type, par sa
récurrence dans les divers textes, par le décalage qu’il entretient entre l’identité de l’individu et ses fonctions, insiste, dans les textes fictionnels, sur la dimension réflexive de la lecture au détriment d’une lecture passive, purement
esthétique ou de simple consommation. Dans les textes factuels (critiques,
comptes rendus, chroniques…), il est un moyen pour l’auteur de baliser le
champ du réel grâce à ces véritables marqueurs axiologiques. Le contre-type
favorise alors la contamination réciproque des genres factuel et fictionnel
dans la mesure où le procédé incarne un élément de la réalité déréalisé par
le traitement subi. Compris dans les bornes du réel – dont il émane porteur
des valeurs dont l’époque l’aura doté –, mais disponible pour toutes les exagérations de l’auteur grâce à la vacuité qui le définit, le contre-type peut se
fondre dans des énoncés ambigus où la frontière entre réalité et invention
devient confuse, comme dans l’interview imaginaire, par exemple. Nous y
verrions volontiers une des causes de la prolifération du registre burlesque
dans l’œuvre de Mirbeau. Fondé sur le décalage entre grandeur et petitesse,
il est tout indiqué pour traiter d’une manière familière un sujet noble et pour
permettre la contamination des récits, des chroniques esthétiques, politiques
ou sociales, par les silhouettes vaines ou menaçantes, mais toujours signifiantes, des contre-types.
Mirbeau nous a laissé quelques personnages littéraires forts : l’abbé acariâtre rongé par le désir, la femme de chambre ironique, Lechat, « force qui
va »… Son œuvre est aussi riche en fantoches érigés en gloire d’un jour. Les
contre-types sont l’actualisation, dans l’écriture et dans la conscience collective contemporaine, de ces visages symptomatiques incarnant, pour une
période éphémère, un modèle sociétal honni.
Arnaud VAREILLE

NOTES
1. . Je tiens à dire ici toute ma gratitude à messieurs Raymond Bachollet et Emmanuel PollaudDulian, ainsi qu’à Max Coiffait, pour leur précieuse contribution aux recherches nécessaires à
cet article.
2. Bernard Jahier, « La caricature dans les Contes cruels d’octave Mirbeau. Aspects, formes et
signification(s) », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, pp. 115-139.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

3. Ibidem, p. 121.
4. Ibidem, p. 116.
5. Idem.
6. Yannick Lemarié, « Octave Mirbeau, l’Affaire et l’écriture de combat », Cahiers Octave Mirbeau n° 7, 2000, pp. 95-108. Signalons également sur le sujet l’article d’Yvette Mousson, « Le
Style de Mirbeau dans ses Combats politiques », Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 1997.
7. Nous reprenons les désignations des portraits telles qu’elles sont formulées dans la revue.
8. Bernard Jahier, art. cit., p. 125.
9. Charles Darwin, L’Expression des émotions chez l’homme et chez les animaux (1872), Paris,
C. Reinwald, 1890, pour la traduction française.
10. Pierre Michel, Petit Dictionnaire des écrivains cités, dans Octave Mirbeau, Combats littéraires, édition critique établie par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Lausanne, L’Âge d’Homme,
2006, p. 607 sqq. Voir également les notes à la fin de l’article p. 553.
11. Le docteur Doyen a déjà connu les honneurs de la presse satirique, notamment en
août 1898 à la une du journal artistique et littéraire La Vie ardennaise illustrée, où il est
présenté en véritable thaumaturge découpant un crâne à l’aide d’une scie, tandis qu’au
second plan un squelette boit du champagne et qu’un autre joue de la musique, assis sur la
tombe de la mort vaincue par le praticien. Il apparaîtra à plusieurs reprises dans L’Assiette
au Beurre. Le numéro intitulé « Les Écorcheurs » (n° 187, octobre 1904) décline le thème
du champagne Doyen (marque lancée par le chirurgien) et associe le nom du praticien à
des chefs d’État dont la réputation de despotes n’est plus à faire. Sur la couverture, le tsar
Nicolas II (qui a violemment réprimé les émeutes paysannes (1898-1902) et mené des
pogroms anti-juifs, ce qui lui a valu le surnom de « Tsar rouge ». Il apparaissait d’ailleurs
déjà dans le numéro sanguinolent de L’Assiette au Beurre du 28 février 1902), caricaturé en
bonimenteur, a la charge de présenter la précieuse boisson à la foule rassemblée autour de
son estrade. En pages intérieures, on peut découvrir le docteur Doyen, élégamment installé
à la table d’un luxueux restaurant, buvant une coupe de champagne. Ailleurs, Abdül Hamid
II, le « grand Saigneur » (Anatole France) – lui aussi croqué dans le numéro du 28 février
1902 –, qui a commis nombre d’exactions contre les Arméniens et qui tente de rétablir la
puissance ottomane avec la complicité de diplomates et de financiers occidentaux, apparaît
en propriétaire d’une petite échoppe dont la devanture présente le champagne Doyen et la
« tisane des milliardaires ».
12. « — Et les tapis de Compiègne murmuraient :
— Oh ! Oh !… Est-ce un poète ? »
13. Pierre Michel, Petit dictionnaire des écrivains cités, op. cit., p. 615.
14. Mirbeau note ainsi à son propos : « On doit exagérer. Car tous ceux qui ont approché cet
homme d’État et en sont revenus vivants proclament qu’il est fort spirituel ».
15. Drumont écrit par exemple que « [l]e Juif […] sent mauvais. Chez les plus huppés, il y a
une odeur, fetor judaïca […] », La France juive, C. Marpon & E. Flammarion, t. I, cent-neuvième
édition, s. d., p. 104. Souligné dans le texte.
16. Outre le numéro de la revue qui traite du champagne Doyen, déjà évoqué dans la
note 18, le supplément de L’Assiette au Beurre du 26 novembre 1904 présente le chirurgien
sous les traits d’un chien portant en équilibre sur la tête une bouteille de son champagne,
les deux pattes avant posées sur un coffre-fort. L’image est ainsi légendée : « Race Gasconne.
Médaille d’or offerte par les Pompes funèbres. Mal dressé à sauver les malades. Sauve toujours
la caisse ». La collusion entre notoriété et affairisme est donc un lieu commun concernant le
personnage.
17. L’Assiette au Beurre, 28 février 1902. La folie meurtrière et destructrice des grandes puissances coloniales y est déclinée au fil des pages d’un numéro dont un fleuve sanglant assure
l’unité graphique.

18. Mirbeau a publié deux ans auparavant son fameux Journal d’une femme de chambre ;
quant à Braun le sujet de la domesticité est particulièrement récurrent dans ses collaborations à
L’Assiette au Beurre, comme a pu le relever Max Coiffait en dépouillant la collection complète
de la revue.
19. Max Coiffait nous a confirmé l’uniformité de l’inspiration de Léopold Braun dont les diverses illustrations parues dans la revue sont très proches, graphiquement et du point de vue de
l’inspiration, de celles du numéro qui nous intéresse. La notice que le Dico Solo (Éditions AEDIS,
Vichy, 2004) consacre à Braun est alors très intrigante, qui stipule que le dessinateur « donne un
peu dans la caricature homme/animal » (document aimablement communiqué par M. Raymond
Bachollet).
20. Octave Mirbeau, « Caricature », La France du 22 septembre 1885, dans Combats esthétiques, t. I, Séguier, 1993, p. 214.
21. Octave Mirbeau, « La Vie artistique », Le Journal, 31 mai 1894, dans Combats esthétiques,
op. cit., t. II, p. 66.
22. Octave Mirbeau, « Les Portraits du siècle », La France, 23 avril 1885, dans Combats esthétiques, op. cit., t. I, p. 154. Nous soulignons.
23. Octave Mirbeau, lettre à Paul Hervieu du 22 ou 25 janvier 1892, Correspondance générale, t. II, L’Âge d’Homme, 2005, p. 531.
24. Octave Mirbeau, lettre à Jules Huret, début février 1892, Correspondance générale, t. II,
op. cit., p. 536. Mirbeau souligne.
25. Le titre complet est assez manifeste pour que nous nous permettions de le citer dans son
entier. Font suite à la partie que nous avons citée les précisions suivantes :
« depuis le commencement du monde jusqu’à nos jours ;
contenant :
1° la désignation chronologique de toutes les monographies biographiques ;
2° l’énumération de leurs diverses éditions, réimpressions et traductions ;
3° les dates exactes de la naissance et de la mort des personnages mentionnés ;
4° la date de l’avènement des souverains et celles du mariage des reines et des princesses ;
5° l’indication des portraits joints aux ouvrages cités ;
6° des renseignements sur les bibliothèques publiques où se trouvent les biographies indiquées ;
7° des notes historiques et littéraires sur les auteurs et les écrits curieux, sur les ouvrages
condamnés au feu, mis à l’index ou saisis par la police, ainsi que les écrits couronnés par les
académies et les sociétés savantes, et sur les pamphlets, libelles, satires, pasquilles, etc. enrichi du
Repertoire des bio-bibliographies générales, nationales et spéciales. »
26. Maxime Abolgassemi, « La Contrefiction dans Jacques le fataliste », Seuil, Poétique, n° 134,
2003.
27. Maxime Abolgassemi développe ainsi la notion dans un article intitulé « Contrefiction »,
publié en ligne dans le cadre des recherches de l’atelier Acta Fabula, http ://www.fabula.org/atelier.php ?Contrefiction.
28. Idem.
29. Maxime Abolgassemi, « La contrefiction dans Jacques le fataliste », art. cit., p. 223.
30. Personnage récurrent d’une série de textes intitulés Chez l’Illustre Écrivain, parus de manière hebdomadaire dans Le Journal du 17 octobre au 28 novembre 1897, puis repris en volume
par Flammarion en 1919.
31. Il suffit de relire l’affiche de 1883 annonçant la parution des Grimaces, avec son apostrophe « Public ! » particulièrement mise en évidence par la typographie, pour s’en assurer.
32. Nous ne nous attarderons pas sur la référence au cinématographe. Rappelons simplement
que cet art nouveau sert essentiellement à présenter l’actualité. Peut-on voir alors, dans cette
mention du cinématographe, une allusion aux bandes d’actualités reconstituées que Méliès

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

produit abondamment à la fin du siècle ? Le cinéaste a notamment consacré 12 films de ce type
à l’Affaire Dreyfus en 1899.
33. Vladimir Jankélévich, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque rien. La manière et l’occasion, t. 1,
Paris, Seuil, 1980, p. 25.
34. Emmanuel Berl, Mort de la morale bourgeoise (1929), Paris, Gallimard, 1930, p. 66.
35. Si cela est évident pour Braun, qui place sa signature dans le cartouche central, les
connaisseurs de l’écriture de Mirbeau pourront émettre des réserves sur cette interprétation. En
effet, le « M » majuscule de son nom, de même que le « r » n’ont pas du tout la forme ordinaire
qu’ils prennent sous sa main. Rappelons que Braun tient le crayon ici et que, pour avoir manqué
à reproduire ces deux lettres, la volonté d’imiter l’écriture de Mirbeau n’en est pas moins patente
dans l’application qu’il a mise dans la graphie du prénom (le détachement des lettres mis à part,
c’est parfaitement l’écriture de l’auteur).
36. Octave Mirbeau, « Vainqueur de son ombre », L’Aurore, 24 octobre 1898, dans L’Affaire
Dreyfus, Paris, Séguier, 1991, p. 152.
37. Octave Mirbeau, « Triolet », L’Aurore, 3 octobre 1898, op. cit., p. 123.
38. Ibidem, p. 125.
39. Voir Patrick Dumont, La Petite Bourgeoisie vue à travers les contes quotidiens du “Journal”
(1894-1895), Paris, Minard, 1973.
40. Octave Mirbeau, « Plus que morts ! », Paris-Journal, 19 mars 1910, dans Combats esthétiques, t. II, p. 506.
41. Rappelons, pour mémoire, que Chauchard apparaît dès 1894 dans les chroniques esthétiques de Mirbeau (à propos du legs Caillebotte. Voir les Combats esthétiques, op. cit., p. 69) et y
sera cité à six reprises. Leygues, quant à lui, n’y est mentionné qu’à partir de 1899 (« Au conseil
municipal », Le Journal, 12 juillet 1899), mais aura le privilège de l’être vingt fois.
42. Comme le démontre Marie-Françoise Melmoux-Montaubin dans son ouvrage L’écrivainjournaliste au XIXe siècle : un mutant des Lettres, Saint-Étienne, Éditions des Cahiers intempestifs,
Collection Lieux littéraires, n° 6, 2003.

UN CRITIQUE D’ART ET UN PEINTRE,
OCTAVE MIRBEAU ET ALBERT BESNARD :
UNE RELATION AMBIVALENTE1
Mirbeau défendit avec âpreté et constance les artistes qu’il appréciait :
Rodin, Monet, Pissarro, Van Gogh, pour n’en citer que quelques-uns. En revanche, il ne prisait ni les académiques, ni les préraphaélites, ni ceux qu’on a
appelés « les peintres de l’âme ».
Dans le même temps, un commentateur aussi fin que Mirbeau ne se
contentait pas de schémas simplistes. Tout en dénonçant, par exemple, les
idéaux symbolistes, il fut proche de Mallarmé (qui l’amena au reste à s’intéresser aux Nabis et à Félix Vallotton), de Rodenbach ou encore de Maeterlinck,
qu’il contribua à faire connaître.
Ses relations avec une personnalité comme celle d’Albert Besnard2 ne pouvaient se dérouler uniment. Ses jugements sur un artiste tel qu’Albert Besnard
devaient nécessairement osciller du dénigrement à l’éloge. En fait, les appréciations de Mirbeau illustrent l’un des aspects de la littérature critique de son
temps envers le peintre : elles corroborent l’extrême mobilité et la diffluence
des allégations portées par une partie de ceux qui évaluèrent son œuvre.
DE LA RUPTURE À LA RÉCONCILIATION ET AU RETOUR EN GRÂCE
Lorsque le pensionnaire de la Villa Médicis, Premier Grand Prix de Rome3,
exposa en 1877 La Source, Mirbeau ne manqua pas d’ironiser et de fustiger
l’envoi : « Quiconque a tant soit peu de goût peut bien dire, sans crainte de
se parjurer, qu’il ne boira jamais de son eau4. » Il faut dire que l’opinion de
l’auteur de cette figure allégorique s’accordait parfaitement avec celle du
chroniqueur d’art : Besnard avoua à Louis Gillet, venu l’interviewer en 1913,
que cette production « bien Villa Médicis » était si mauvaise qu’il l’avait brûlée5.
Au début de l’année 1886, la relation entre les deux hommes ne devait
pas être des plus chaleureuses, puisque Mirbeau eut besoin d’un intercesseur,
l’écrivain Léon Hennique6 lié au peintre, pour plaider la cause d’Alice Regnault, qui adressait deux envois au Salon7.

126

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

En 1888, la situation entre eux se dégrada. La rancœur du créateur s’était
déjà manifestée après plusieurs charges de son contempteur. Mais les choses
empirèrent à la suite d’un article du critique, qui s’en prenait à Gervex, Duez
et Béraud8 : Besnard prit pour lui les attaques adressées à ses confrères. C’est
pourquoi à la fin d’une missive adressée à Claude Monet, Mirbeau écrivit que
le « bon Besnard » l’avait « en horreur9 ». En dépit de ses succès, le peintre
de trente-neuf ans restait donc sensible aux éreintements. Il n’était pas encore parvenu à l’équanimité qu’il affichera plus tard, attestée par une lettre
à Jacques-Émile Blanche et teintée de scepticisme : « Il y a longtemps qu’on
ne me répète plus rien parce qu’on sait que je n’attache aucune importance
aux racontars désobligeants, comme je ne prends des éloges que la moitié de
la moitié10. »
Quant à Mirbeau, il crut bon de rapporter à Monet qu’il se moquait de
l’attitude de Besnard. Était-il toutefois aussi indifférent qu’il le professait ? La
verve du polémiste allait en effet s’exercer avec plus de perfidie encore dans
un article sur le Salon de 1892. Il semble que ce soit, non seulement par pure
conviction, mais encore par esprit revanchard que Mirbeau concocta avec
brio ces propos acides sur celui qu’il considérait comme un faux révolté : « Au
milieu de ce superficiel désordre, parmi ces outrances calculées et bien sages,
et nullement foncières, il resta quand même de l’École. Et cet aigle dont le vol
tentait d’atteindre aux espaces profonds, cet aigle icarien, n’était, en réalité,
qu’un merle timide, sifflant dans les ombrages scolaires de la Villa Médicis
l’éternelle chanson académique11. »
Ces quelques illustrations suffisent à montrer le dégoût de Mirbeau envers
l’académisme, sa haine des institutions, somme toute le dédain que certains
nourrissaient envers les artistes étiquetés, sans nuances, « académiques »,
« bourgeois » ou « pompiers ».
Pourtant, ce que Paul Jamot nommait ironiquement « le Clan de l’École12 »
ne multiplia guère ses faveurs envers Albert Besnard. Jamot usa même de termes peu amènes pour qualifier le manque d’enthousiasme des académiques
à son égard car, affirmait-il, « ils le haïssaient comme un transfuge » et « un
dangereux anarchiste13 ». Frantz Jourdain rappela également en 1888 que le
« petit Besnard » était tenu en médiocre estime durant sa scolarité à l’École
des Beaux-Arts, en raison de son caractère beaucoup trop fantaisiste et désordonné14. En vérité, cette attitude désobligeante reflétait, non seulement la
vision de ses camarades, qui l’assimilaient à un condisciple sans avenir, mais
encore celle d’Alexandre Cabanel, son principal professeur, très réservé envers son jeune élève, bien qu’il lui reconnût des dons pour la composition. Les
rapports de Besnard avec les artistes rassemblés autour de l’École, au Salon, ne
furent donc jamais empreints de cordialité et pas un seul ne pénétra dans son
domicile parisien du 17 de la rue Guillaume Tell. L’Institut ne le reçut d’ailleurs
en son sein que fort tard et ne fit abstraction de ses réticences qu’après l’ex-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

127

position triomphale de ses œuvres sur l’Inde en 191215. Peu admis par les
tenants de l’académisme, le peintre, qui arguait ne pas parler la même langue
que la leur et qui souffrit du poids de l’École, fut blessé par les mots acerbes
de Mirbeau à son endroit. De fait, on saisit aisément pourquoi la brouille fut
consommée.
Dans son livre intitulé Feuilles mortes et fleurs fanées, Frantz Jourdain,
l’ami de jeunesse du peintre, évoque la réconciliation des deux antagonistes :
« Comment garder rancune à cet impulsif inconscient qui, rencontrant Besnard
dont l’attitude manquait d’élan, s’écria avec un rire rouillé : – Eh bien, Besnard,
vous ne me regardez pas, vous m’en voulez ? – Mais vous m’avez odieusement
étrillé, et… – Et vous vous émotionnez pour si peu ? Vous savez pourtant
qu’on n’attaque que les gens auxquels on garde de l’estime et qui en valent la
peine. Besnard pardonna comme Alphonse Daudet qui, vitupéré sans prétexte
par une sorte de caprice maladif, se refusa à connaître cet enragé. Et, un beau
matin, Mirbeau lui écrivit : Je monterai votre escalier à genoux afin de vous
porter mes excuses et d’obtenir votre pardon16. » Les affirmations de Jourdain
ne prouvent pas que cette réconciliation effaça toutes traces : on peut supposer que Besnard resta méfiant vis-à-vis d’un juge dont les sanctions verbales
étaient redoutées dans la deuxième moitié du XIXe siècle.
Mirbeau fit cependant amende honorable et tempéra son discours. Visitant le
Salon du Champ-de-Mars, il déclara en
1895 : « Albert Besnard est un bel artiste,
un curieux de la vie, un chercheur passionné qui s’efforce vers le beau et le noble dans
l’art17… » Puis, commentant un peu plus
loin le portrait d’une jeune Mauresque,
il ajouta : « Cette tête de femme algérienne, avec ce bouquet de géranium et cette
peau d’ambre chaud, c’est presque un chef
d’œuvre18 !… » En 1897, il invoqua la « lumière », « la grâce exquise » ou encore « la
joie de la sensualité » des portraits exposés
à la Société Nationale des Beaux-Arts. En
retour, Besnard a sans nul doute été séduit
par Le Jardin des Supplices que lui adressa
Mirbeau lors de la parution de son livre en
A. Besnard La ghizane (coll. part.).
1899, l’artiste retrouvant dans la deuxième
partie du roman une résurgence de son décor pour l’amphithéâtre de chimie
à la Nouvelle Sorbonne, La vie renaissant de la mort, œuvre vitaliste datée de
1896. Il faut donc voir dans ses remerciements à l’auteur et, principalement,
dans la formule « Un peintre à cœur de poète », un compliment sincère19.

128

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Albert Besnard, Détail de La vie renaissant de la mort, « la morte verte ».

Mais c’est surtout le 6 juin 1903, lors d’un toast prononcé à la fin d’un
banquet, organisé par La Plume en vue d’honorer la production de l’écrivain
et de fêter le triomphe de l’homme de théâtre20, que Mirbeau prononça un
mea culpa qui ne manquait pas de courage. Se tournant délibérément vers
Albert Besnard, il parla en ces termes : « Dans la vie, la vie littéraire surtout,
il y a un grand malheur : on ne se connaît pas assez. Il en résulte des malentendus déplorables, parfois de cruelles et si inutiles blessures, et les idées en
souffrent. J’en sais quelque chose, moi qui, par ignorance de certains hommes,
par méfiance solitaire contre certaines idées, ai passé une moitié de ma vie à
commettre des erreurs et des injustices, l’autre moitié à le regretter, n’est-ce
pas, mon cher et grand Albert Besnard21 ? »
Les liens avec le critique se resserrèrent ensuite peu à peu. On sait que,
plusieurs années auparavant, au cours de l’année 1894 vraisemblablement22,
Alice Mirbeau avait demandé à Anna Rodenbach de venir dîner avec les
Besnard23. Même si l’un des fils de l’artiste, Philippe Besnard, confesse que
« d’aucuns ne tenaient pas à rencontrer ce démolisseur trop réaliste », Mirbeau, invité en petit comité, fréquentait régulièrement la table des Besnard.
L’écrivain estimait beaucoup la femme du peintre, Charlotte Dubray-Besnard,
dont il pensait qu’elle était une « noble artiste au si clair génie, au sens critique

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

129

si profond, au goût si pur et si vrai24 ». En atteste une lettre où il demande à
Charlotte si elle veut bien accepter « deux pauvres neurasthéniques, mercredi,
à dîner », c’est-à-dire Alice Mirbeau et lui. Puis de poursuivre : « Nous serons
bien heureux de passer une soirée avec vous ; et comme votre admirable équilibre cérébral fera du bien à ma femme ! Mes amitiés à Besnard, et à vous, mes
plus affectueux respects25. » Au fil des années, il semble que les rapports entre
Octave Mirbeau et Albert Besnard se soient finalement apaisés et que des liens
de sympathie, voire d’amitié, aient été noués.
Une conversation avec Mirbeau raviva cependant la colère de Besnard.
Peu avant son départ pour l’Italie en 1913, alors qu’il venait d’être nommé
directeur de la Villa Médicis, l’écrivain prétendit que celui-ci se rendait à
Rome dans le but de démontrer que trois pommes de Cézanne valaient le
plafond de la Sixtine. Le décorateur savait les efforts que réclamait un plafond
à orner et goûtait au plus haut point le génie de Michel-Ange : il n’oublia pas
la provocation26. Aussi, en 1930, l’homme âgé qui rédigea un essai sur sa patrie d’élection, la ville d’Annecy27, consigna-t-il ces propos acrimonieux : « Je
pense en ce moment à un ami, lequel comme Tarquin l’Ancien quand il est
dans un champ fauche de sa canne les plus hautes tiges, cet homme, mon ami,
était un sabreur d’idéal. Il détestait les trajets vers le ciel. D’ailleurs il proclamait
avec une certaine suffisance qu’il faisait partie du bataillon des gens simples,
lesquels ne sont, comme vous le savez, que les gens privés d’imagination. Ils
vous diront, par exemple, qu’ils préfèrent en peinture une assiette de pommes
peintes par un de nos plus illustres essayistes au plafond de la Sixtine. Mirbeau,
ce rouquin fougueux, qui répandait autour de lui d’un geste égal la bonne et
la mauvaise parole, était de cet avis. Il encouragea tant de gens à ne rien penser en fait d’art, qu’il en abaissa le niveau. L’art ne se fait pas, comme dans la
chanson, sans qu’on y pense28. » La réplique vengeresse aux réprobations de
Mirbeau venait tard : le critique n’était plus là pour la lire.
On doit donc convenir que, si Mirbeau ne fut pas entièrement conquis par
l’esthétique de Besnard, ce dernier n’entra pas totalement dans les vues de
l’écrivain, bien qu’il y eût entre eux, malgré tout, des points de ralliement.
DE LA VISION ARTISTIQUE D’UN CRITIQUE ET D’UN PEINTRE
Pour tenter de cerner la position d’Octave Mirbeau sur les créations d’Albert Besnard, il n’est que de s’appuyer sur quelques exemples significatifs. En
1885, le peintre exposa au Salon des artistes français une toile intitulée : Paris,
qui reprenait une esquisse, Le 14 juillet 1880, proposée au concours, pour la
décoration de la mairie du IVe arrondissement de la capitale. Cette esquisse,
bien que primée pour son esprit novateur, n’avait pas été retenue par la commission constituée à cet effet, qui lui préféra un projet plus traditionnel. Aussi
Besnard décida-t-il d’en tirer une grande huile, aujourd’hui disparue29. Nul ne

130

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Albert Besnard, Le 14 juillet 1880, esquisse.
Huile sur toile en deux registres (0,76 × 0,73 m), Paris, musée du Petit-Palais.

peut plus évaluer cette œuvre connue des seuls contemporains de l’artiste30.
Contrairement à plusieurs commentateurs, Mirbeau, qui avait visité le Salon,
reconnut les mérites de cet envoi qu’il assimila à une « véritable tentative de
décoration épique », où il constatait une composition « largement, originalement pensée », un « goût de décoration neuf qui rendra des sensations puissantes ». Dans le même temps, le critique y perçut des « tâtonnements », des
« exaspérations violentes, presque douloureuses » et, également, un « dessin
curieux31 ».
En 1886, le portrait de Madame Roger Jourdain, présenté lui aussi au
Salon, déclencha un scandale dont Jacques-Émile Blanche rapporta qu’il provoqua « peut-être la plus vive bataille depuis l’apparition de l’Olympia de Manet32 », scandale qui fit « se voiler les faces académiques33 » et qu’on a peine
à concevoir de nos jours. Mirbeau restitua avec beaucoup d’humour le tollé
général : « Me voici devant le portrait de Mme R. Jourdain, par M. Besnard. La
foule ricane. Il n’est pas de bons mots dont on ne l’accable. Les rates se dilatent devant cette toile : d’horribles grimaces se tordent sur les physionomies
bourgeoises : on voit des ahurissements prodigieux figer dans l’immobilité les
regards des jeunes visiteuses et des promeneurs élégants34. »
Le critique approuva « les intentions très artistes du peintre », affirma que
« la robe » était « un morceau de maître, peint largement, avec une distinction
d’œil très rare », avoua que « le dessin général de la figure » l’avait « absolu-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

131

ment » satisfait, et que le mouvement était « plein de charme ». Il fut pourtant
déconcerté par cette silhouette féminine, au visage bicolore, dont les reflets lui
semblaient étonnants et peu compréhensibles.
Ces deux illustrations font ressurgir la permanence d’une terminologie,
fréquemment usitée du vivant de l’artiste, pour caractériser ses créations : «
l’étrangeté », « la bizarrerie », qui confinent même à « l’anormalité » et à la
« folie », ce dernier terme étant d’ailleurs utilisé par Mirbeau35.
Besnard pressentait bien que
ses recherches sur les reflets, le
luminisme et l’éclairage artificiel
pourraient surprendre et entraîner
la désapprobation. Ce nonobstant
il fut irrité par les railleries proférées contre ce qu’il nommait « sa
quête des effets rares » et « sa fête
des couleurs », car, protestait-il, il
n’éprouvait aucune envie « de tirer un coup de pistolet ». Il n’était
ni « un saltimbanque », ni « un
malhonnête homme » désireux
« d’épater le bourgeois36 ».
De même, il n’adhérait pas à
l’opinion de Mirbeau qui, tout
en reconnaissant l’importance du
dessin, préférait « un tableau avec
des incorrections de dessin37 » à
celui qui n’exprimait pas d’émotion. Or Besnard subordonna tout
au dessin, même lorsqu’il s’abandonna à l’ivresse de la couleur. Albert Besnard, Portrait de Mme Roger Jourdain.
Admirateur d’Ingres et de Degas
Huile sur toile (2 m × 1,53 m, Paris, musée d’Orsay.
qu’il surnommait « le plus passionné de nos chercheurs de lignes38 », il soutenait que le dessin n’était « pas
seulement la liberté de l’art », mais qu’il révélait « plus encore sa philosophie39 ». Évidemment une telle conviction renvoyait aux leçons de l’École que
Mirbeau récusait.
C’est sans doute pourquoi, en 1885, dans une de ses lettres, ce dernier
avait manifesté son mépris envers l’illustrateur de La Dame aux camélias
d’Alexandre Dumas fils40, en dépit d’éloges publics appuyés. Quelques cinq
ans plus tard, en revanche, quand parut son Sébastien Roch41 et qu’il fut
question d’un projet d’affiche pour annoncer l’ouvrage où soufflait « la révolte
contre la société », on lit avec étonnement ses observations à Catulle Mendès :

132

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« Je voudrais quelque chose de symbolique ; et encore serait-il nécessaire que
ce fût un artiste qui conçût cela […]. Il faudrait Odilon Redon, ou Besnard,
les seuls peut-être qui pourraient fixer le morceau lyrique que je conçois, sans
pouvoir encore le fixer. Car les autres tomberont tout de suite dans le grossier,
ce qui serait déplorable42. »
Il n’y eut donc pas que des incompatibilités entre les deux hommes. Bien
au contraire, leur approche de l’art se rejoignit à plusieurs reprises. Claude
Monet recueillit par exemple leurs suffrages unanimes. Le 21 novembre 1884,
Mirbeau prononçait ces sentences admiratives sur celui qu’il appelait affectueusement « le grand patron » : « Monet a fait sortir de sa palette tous les
incendies et toutes les décompositions de la lumière, tous les jeux de l’ombre,
toutes les magies de la lune et tous les évanouissements […]. Tout ce qu’il a
touché, il y a mis la vie et la sensibilité43. » À la fin du mois de mai 1895, le
chroniqueur répétait à Monet l’émerveillement de Besnard, fasciné par les Cathédrales : « C’est prodigieux ! C’est ce que j’ai vu de plus fort en peinture jusqu’à aujourd’hui44. » Le vibrant hommage rendu à Monet par Albert Besnard,
au lendemain de sa mort, ne pourrait être renié par Mirbeau : « Ce sensitif […]
consacrait tout son temps à peindre et à regarder la vie. Il faut s’être heurté de
longues années à la peinture pour se rendre compte de la solidité de la sienne.
Art de toute probité, exempt de ruse et de petits moyens. Procédant par masses
et d’une si savante façon que le détail vient de lui-même se ranger sous son
pinceau sans jamais être confus. Sa couleur obéit à l’ordonnance des valeurs.
Et tout cela est si fraîchement assemblé que le temps lui-même n’y saurait rien
changer, sinon pour l’enrichir encore45. »
Mais si l’impressionnisme, dans son ensemble, symbolisa pour Mirbeau,
comme pour d’autres, la soif d’indépendance ainsi que la volonté de rébellion contre l’École des Beaux-Arts et les institutions – position qui fera date
et marquera les esprits encore au XXe siècle –, il n’en fut pas de même pour
Besnard. En 1883, s’échappant régulièrement d’Angleterre, où il séjourna
près de quatre années consécutives, il eut certes la révélation de ce courant
pictural au cours des diverses expositions qu’il visita à Paris. Cependant, s’il
intégra inconsciemment quelques-uns de ses acquis, tout particulièrement sur
le pleinairisme, consciemment il n’admit jamais sa manière de voir et ne pratiqua pas ses techniques : la lumière resta, volontairement chez lui, « l’esclave »
du trait. Il reconnaissait que l’impressionnisme avait « filtré » nos sensations et
« fortifié le goût de la nature chez ceux qui savent voir46 », mais il assurait aussi
qu’il n’avait pas su découvrir ce qui fait l’essence du tableau : « l’effet », c’està-dire la « concentration sur un point ». Or, pour le peintre, « sans concentration, pas de pensée réalisée47 ». En ce sens, les croyances de Mirbeau, qui
privilégiait le sentiment, l’impression, l’émotion, la sensation, au détriment
de l’idée, de l’allégorie, du symbole à déchiffrer, s’éloignaient des intentions
du peintre, et singulièrement de la vocation du décorateur qui, au-delà des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

133

influences subies, des contraintes des commandes et des sujets imposés par
les commissions, avait pour dessein de concrétiser, sur les murs et les plafonds,
une conception du monde.
Il n’en demeure pas moins que Mirbeau sut reconnaître le talent du décorateur puisque, après l’incendie qui ravagea la Comédie-Française le 8 mars
1900 et ruina le plafond de la salle de spectacle, il songea à Besnard. Le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, Georges Leygues48, voulait
en effet reconstituer le plafond de Mazerolle49 détruit par le feu. Un échange
épistolaire entre Jules Claretie50 et Octave Mirbeau témoigne de leur désir
commun d’éviter cette reconstitution « impossible », mais également de la
recommandation chaleureuse que fit Mirbeau à l’administrateur : « Il est question de refaire pour la Comédie reconstruite le plafond de Mazerolle d’après
les cartons. Est-ce vrai ? Est-ce possible ? Il ne se peut que vous approuviez une
telle folie… Mais je vous supplierai, cher Monsieur, de penser pour ce nouveau
plafond, à ce grand peintre décorateur, le seul que nous ayons depuis Puvis de
Chavannes, à Albert Besnard51. » Claretie acquiesça et promit de recommander le maître au directeur des Beaux-Arts, Henri Roujon52.
Il est encore un principe fondamental de l’esthétique mirbellienne qu’il n’est
pas vain de rapprocher de la vision besnardienne : c’est celui qui accorde les
œuvres d’art à la nature. On sait combien le pannaturalisme a régné sur l’art
et la littérature dans les dernières décennies du XIXe siècle. Aussi faut-il s’entendre sur la terminologie
pour aborder cette question.
Dans les pages qu’il dédiait
à son homologue Louis de
Fourcaud et qu’il consacrait
à la corrélation entre la Nature et l’art, Mirbeau nous a
renseignés sur ce qu’il entendait par là : « La Nature
n’est visible, elle n’est palpable, elle n’existe réellement
qu’autant que nous faisons
passer en elle notre personnalité, que nous l’animons,
que nous la gonflons de
notre passion53. » Selon lui,
la sensibilité, l’émotion, un
contact étroit avec les forces
Albert Besnard, Le tentateur, 1902,
naturelles, voilà ce que chaesquisse pour le fragment du plafond de la salle de
que tempérament artistique
spectacle du Théâtre français intitulé Adam et Eve.
avait la tâche d’exprimer, à
Huile sur toile (3 m× 2,75 m, coll. part.).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sa manière personnelle. On pourrait penser que Besnard n’aspirait qu’à retranscrire la nature lorsqu’il expliquait que la réalité était nécessairement rendue
par l’exactitude du trait et le mouvement juste des figures. Ainsi en était-il de
la figure du tentateur, nu esquissé pour une partie du plafond de la ComédieFrançaise située sur le devant de la scène.
Mais l’observation précise de la nature n’épuisait pas les ressources de
son naturalisme : la technique n’était que le moyen de faire circuler l’énergie
vitale, de démasquer la Vie, de traduire les sensations qu’elle nous faisait
éprouver, de restituer les reflets d’un instant, de noter à l’aide de touches
picturales ce que Rodenbach appelait « les accidents de la lumière54 ». Besnard soutint constamment que, « même en peignant un plafond, on ne devait
pas s’écarter de la nature et de la vie ordinaire55 » : dans ses grandes décorations, la nature fut, en conséquence, le support des questions que se posent
les humains sur leur condition comme celui de ses interrogations intimes.
Ainsi, pour les deux artistes, ce qui entrait essentiellement en jeu dans l’art,
c’était la nature triomphante, celle qui excluait ce que Besnard nommait le
« banal » et le « trop usé », celle qui rejetait le naturalisme grossier condamné
par Mirbeau56.
Qu’Octave Mirbeau n’ait pas véritablement admis l’attachement d’Albert
Besnard à la tradition, qu’il n’ait pas invariablement apporté le tribut de sa
pleine admiration à toutes ses expériences picturales57, qu’il n’ait pas obligatoirement été séduit par l’étrangeté de certains de ses travaux, ne l’a pas
empêché d’admettre que sa peinture avait, en dernière analyse, des vertus
qui ne relevaient pas des recettes académiques traditionnelles. S’il n’avait
point trouvé d’intérêt à ses créations, il est loisible de penser qu’il serait resté
beaucoup plus indifférent à son œuvre.
Qu’Albert Besnard ait eu des différends avec Octave Mirbeau, qu’il ait redouté ses jugements et accumulé quelques rancœurs, ne signifie pas qu’il ait
manqué de considération pour l’écrivain ou qu’il ait détesté l’homme. Sinon
il ne l’aurait jamais admis sous son toit : il n’était pas, ordinairement, un être
prêt aux concessions. Au reste, bien qu’ils fussent « armés d’un doigt puissant
qui désigne, éprouve ou rejette », les critiques d’art étaient, à son avis, nécessaires58.
Le grand travers imputé à Albert Besnard, par les critiques comme par les
historiens de l’art, fut en réalité de ne s’être agrégé à aucun mouvement et de
n’avoir pu être rangé dans aucune catégorie claire et définitive. C’est pourquoi
on transposera, à son endroit, une réflexion que Mirbeau en personne aurait
livrée à Robert de Montesquiou : « Dans la vie littéraire, l’important n’est pas
d’avoir du talent, l’important c’est d’être classé59. »
Chantal BEAUVALOT
Fondatrice de l’association Le Temps d’Albert Besnard

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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NOTES
1. Nous n’aurions pu rédiger ces lignes si nous n’avions pu profiter des connaissances et du
travail inlassable de Pierre Michel et Jean-François Nivet sur l’esthétique et la correspondance
de Mirbeau et, plus généralement, sur l’œuvre d’ensemble de l’écrivain. C’est pourquoi nous
tenons à les en remercier. En outre, nous sommes reconnaissante à Pierre Michel de nous avoir
communiqué plusieurs lettres encore inédites qui ont pu être citées avec profit dans cet article.
2. Albert Besnard (Paris 1849-1934). Il fut peintre, décorateur, graveur, illustrateur.
3. Besnard obtint ce prix en 1874 avec un sujet imposé : La Mort de Timophane, tyran de
Corinthe (École nationale des Beaux-Arts, Inv. PRP 125), contre l’avis de son professeur d’atelier,
Alexandre Cabanel (1823-1889), qui lui préférait son camarade Léon Comerre.
4. Octave Mirbeau, Premières chroniques esthétiques, Société O. Mirbeau – Presses de l’Université d’Angers, 1996, p. 224.
5. Cf. Louis Gillet, « Le nouveau Directeur de l’École de Rome. Ce que nous a dit M. Albert
Besnard », Lectures pour tous, 1913, pp. 1214-1216.
6. Octave Mirbeau, Correspondance générale, tome I, L’Age d’Homme, 2002, p. 519. Léon
Hennique (1850-1935) était un ami de Mirbeau.
7. Alice Regnault (1849-1931) était une ancienne théâtreuse, célèbre pour sa galanterie. Elle
était devenue la compagne de Mirbeau qui l’épousa en 1887. Elle avait envoyé au Salon le portrait de l’écrivain qui fut accepté par le jury.
8. Octave Mirbeau, compte rendu de « L’Exposition internationale de la rue de Sèze (I) », Gil
Blas, 13 mai 1887.
9. Octave Mirbeau, extrait d’une lettre adressée à Claude Monet de Kérisper, vers Auray, dans
le Morbihan, datée des environs du 1er mars 1888 par Pierre Michel in Correspondance générale,
op. cit., pp. 756-757 et Correspondance avec Claude Monet, Édit. du Lérot, 1990, p. 62. Mirbeau avait appris le ressentiment d’Albert Besnard à son égard par un de leurs amis communs :
l’écrivain Paul Hervieu (1857-1915). Albert Besnard n’était pas dupe de ce que pouvait penser
Mirbeau, bien que seuls des peintres, proches de lui, aient été cités dans l’article et qu’il n’ait pas
été nommé. Dans un autre article intitulé « Nos bons artistes », publié dans Le Figaro du 23 décembre 1887, Mirbeau s’attaquait violemment au Salon et « aux cocasseries scandaleuses et stupéfiantes » qu’on y exposait en indiquant que ces exposants jouissaient des commandes d’État :
ses critiques n’épargnaient donc pas les décorateurs des monuments publics, dont Besnard.
10. Albert Besnard, Lettre à Jacques-Émile Blanche, 17 mai 1912, Bibliothèque de l’Institut,
fFnds Jacques-Émile Blanche, Ms 7039, f° 327.
11. Octave Mirbeau, « Le Salon du Champ-de-Mars, III, Le Portrait », Le Figaro, 13 mai 1892.
Cité in Combats esthétiques, tome 1, p. 481. Contrairement à ce qu’énonce la note 6 de la page
485 (op. cit.), Besnard n’a pas envoyé deux portraits au Champ-de-Mars, mais sept œuvres (n°s
83, 84, 85, 86, 87, 88, 88 bis).
12. Paul Jamot, « Albert Besnard », La Revue de Paris, 15 mai 1910, p. 242.
13. Paul Jamot, ibid., p. 242.
14. Frantz Jourdain, Le Peintre Albert Besnard, Paris, Boussod Valadon, 1888, p. 10. Il faut dire
que Besnard ne fut pas très assidu aux cours de l’École des Beaux-Arts.
15. Besnard fut élu très tard à l’Académie des Beaux-Arts, section peinture, en remplacement
de Jules Lefebvre, le 4 mai 1912, c’est-à-dire à 63 ans : la moyenne d’âge d’entrée à l’Institut
était de 53 ans. Ce n’est réellement qu’à partir de cette date que la carrière officielle de Besnard
commença : en 1913, il fut nommé directeur de l’Académie de France à Rome, en remplacement de Carolus-Duran ; en 1922, il devint directeur de l’École nationale des Beaux-Arts ; en
1924, il fut élu à l’Académie Française au fauteuil de Pierre Loti, puis, en 1926, élevé à la dignité
de Grand-Croix de la Légion d’Honneur. Mort le 4 décembre 1934, il a été le premier peintre à
avoir des funérailles nationales, avant Georges Braque.
16. Frantz Jourdain, Feuilles mortes et Fleurs fanées, Paris, Édit. de la Jeune Académie, 1931,
pp. 33-34.

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17. Octave Mirbeau, « Çà et là », Combats esthétiques, édition établie et annotée par Pierre
Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier, tome 2, 1893-1914, p. 91 (extrait du Journal, 12
mai 1895).
18. Octave Mirbeau, op. cit., p. 92. Mirbeau parle de la Ghizane, huile sur toile, 61 × 50 cm,
signée, datée, vers le bas à droite. : « A. Besnard / 1893 », Salon de la Société nationale des
beaux-arts, n°109 (coll. part). Nous présentons cette œuvre (et celles qui suivront) en noir et
blanc pour les besoins de la publication. Cette huile, déclinée dans les rouges et les ocres,
prend évidemment toute sa valeur en couleurs, comme, au reste, les illustrations qui suivront.
19. La formule est extraite d’une lettre de Besnard à Mirbeau écrite le 22 juin 1899 (coll.
Pierre Michel). Cette lettre a été publiée et annotée par Pierre Michel en 2000, dans le n° 7
des Cahiers Octave Mirbeau, p. 196. Pierre Michel pense que la lettre est « trop vague pour
être certain de la sincérité » du peintre. Sur ce point nous ne partageons pas son scepticisme. Si
Besnard fut volontiers ironique, mais avec urbanité, il n’a jamais eu le souci de flatter autrui et il
dut parfois prendre sur lui pour ne pas s’abandonner à son tempérament coléreux. Connaissant
en outre la psychologie et les goûts de Besnard pour le morbide, nous pensons au contraire que
le propos de l’écrivain l’a réellement ému. S’il insiste sur la deuxième partie du livre, c’est qu’il
a montré lui aussi, dans son décor de la Sorbonne, que la végétation s’engraisse des cadavres et
que la vie renaît de la mort. Notons encore que, dans cette lettre, Besnard fait également allusion
à leurs relations fluctuantes.
20. Mirbeau avait fait un triomphe à la Comédie-Française avec Les affaires sont les affaires.
Le banquet eut lieu à la Taverne du Palais, place Saint-Michel (cf. note 1 de Pierre Michel et
Jean-François Nivet, in Octave Mirbeau, Combats littéraires, Lausanne, L’Age d’Homme, 2006,
p. 561).
21. Combats littéraires, op. cit., pp. 560-561.
22. Les lettres des Mirbeau ne sont pas datées. C’est Pierre Michel qui a proposé les datations
de la correspondance.
23. Octave Mirbeau, Correspondance générale, op. cit., tome II, cf. note 1, p. 882 et note 3,
p. 883. Anna Rodenbach était la femme de l’écrivain Georges Rodenbach (1855-1898). Charlotte et Albert Besnard ont été très proches des Rodenbach et ont accueilli, un temps, Anna
rue Guillaume Tell, à la mort de son mari. Besnard a exécuté un portrait d’Anna Rodenbach,
aujourd’hui au Musée de Toulon.
24. Octave Mirbeau, « Vincent Van Gogh », Le Journal, 17 mars 1901 et Combats esthétiques,
op. cit., tome 2, p. 294. Charlotte Besnard (Paris, 1855-1931) était sculpteur.
25. Lettre d’Octave Mirbeau à Charlotte Besnard, vers le 5 décembre 1904, date conjecturale
proposée par Pierre Michel (coll. Pierre Michel).
26. Il y avait à coup sûr, dans cette répartie, de la malice de la part de Mirbeau et peut-être
une réponse indirecte au peintre qui, lors du questionnaire de Charles Morice pour le Mercure
de France, en 1905, avait répondu à la question 4, « Quel état faites-vous de Cézanne ? » : « Cézanne ? Un beau fruit saumâtre ». On peut aussi conjecturer que Mirbeau s’attaquait indirectement au peintre officiel que Besnard était devenu à cette époque.
27. Albert Besnard, Annecy, Éd. Emile-Paul Frères, coll. Portraits de la France, Paris, 1930.
28. Albert Besnard, Annecy, op. cit., p. 47.
29. Un document des archives de La Ville de Paris et de l’Ile de France (VR/105) mentionne la
décision d’acquérir la toile, l’inspecteur général des Ponts et Chaussées ayant, au nom du Préfet
de la Seine, répondu favorablement à la demande de l’artiste. Cette œuvre, qui n’a jamais été
retrouvée, a-t-elle réellement été achetée par la Ville de Paris ? On sait seulement que, en 1893,
en plein déménagement, le peintre demande au président de la Société nationale des beauxarts, s’il ne pourrait lui mettre en garde durant un an « un grand diable de tableau », intitulé La
Ville de Paris, qui le gêne beaucoup en raison de ses dimensions (4,20 × 1,60 m) : il pourrait
s’agir effectivement ici du tableau de 1885.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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30. Mme Joy Newton, pourtant, se permet – ce qu’aucun historien d’art ne saurait oser
– d’éreinter cet ouvrage devenu impossible à apprécier. Elle écrit, entre autres choses : « La
composition qu’il [Besnard] a peinte fut, en définitive, un salmigondis d’académisme avec velléités
impressionnistes », « La dernière toile de Claude » (Les Cahiers naturalistes, n° 74, 2000, p. 245).
Cette toile disparue, qui a fait beaucoup parler d’elle, notamment au Salon, peut très bien avoir
été une source d’inspiration pour L’Œuvre d’Émile Zola, à côté d’autres (celles de Monet, de
Guillemet…).
31. Octave Mirbeau, La France, 17 mai 1885 et « Le Salon IV », Combats esthétiques, op. cit.,
tome 1, p. 179.
32. Jacques-Émile Blanche, Les Arts plastiques, Paris, Les Éditions de France, 1931, p. 105.
33. L’expression est de Camille Mauclair, Albert Besnard, l’homme et l’œuvre, p. 178.
34. Octave Mirbeau, La France, 7 juin 1886 et « Le Salon IV », Combats esthétiques, op. cit.,
tome 1, p. 281.
35. Si, en usant du terme « folie », Mirbeau pense essentiellement à la peinture des préraphaélites, il estime que ce parti pris de bizarrerie risque de faire sombrer Besnard dans les mêmes
excentricités que celles des peintres anglais. Ce qu’on a reproché à Besnard, c’est en fait la nouveauté de l’éclairage de Mme Jourdain, dite « la femme en jaune et bleu » : Besnard montrait,
et c’était une innovation, le heurt entre la lumière chaude d’une lampe électrique et la lumière
froide de la nuit.
36. Albert Besnard, documents inédits (coll. part.).
37. Octave Mirbeau, « Éva Gonzalès », La France, 17-01-1885, cité par Pierre Michel et JeanFrançois Nivet dans la préface des Combats esthétiques, op. cit., tome 1 : « Mirbeau critique
d’art », p. 23.
38. Albert Besnard, « Le Salon de 1897 », Gazette des Beaux-Arts, juillet 1897, p. 24.
39. Citation d’Albert Besnard par Philippe Besnard, Oui, Albert Besnard, cahier manuscrit
inédit, n° 3 (coll. part.), p. 261.
40. Dans La France du 4 septembre 1885 (cf. Combats esthétiques, op. cit., tome 1,
p. 210-212), Mirbeau a longuement vanté l’exquisité des compositions de Besnard pour
La Dame aux camélias (il s’agit d’un frontispice et de dix planches gravées par Ricardo de
Los Rios (1846-1929), d’après les dessins de Besnard exécutés dans une veine romantique).
Pourtant, à la lecture de l’envoi qu’il adresse à Félicien Rops, le 22 septembre 1885, on
déchante rapidement : « Je suis tout à fait de votre avis en ce qui concerne l’archaïsme des
dessins de Besnard et je ne hais rien tant que les reconstitutions. Je le lui ai dit à lui-même… ».
On voit bien à nouveau les réticences envers un artiste trop marqué à son goût par l’enseignement de l’École des Beaux-Arts. On sait en outre que Mirbeau ne prisait guère le roman
de Dumas.
41. Octave Mirbeau, Sébastien Roch, Paris, Charpentier, 1890.
42. Octave Mirbeau, lettre à Catulle Mendès, fin décembre 1889, Correspondance générale,
op. cit., tome II, 2005, p. 176. Catulle Mendès (1841-1909), poète, écrivain, fut vilipendé par
Mirbeau, avec qui il se battit en duel pour finalement se réconcilier.
43. Octave Mirbeau, La France, 21 novembre 1884, Notes sur l’art, « Claude Monet », et
Combats esthétiques, op. cit., tome 1, p. 85.
44. Propos d’Albert Besnard cités par Octave Mirbeau, Correspondance avec Claude Monet,
Paris, Éd. du Lérot, 1990, p. 165.
45. Albert Besnard, « Sur Claude Monet », extrait d’un document inédit (coll. part.). Besnard
n’a connu personnellement Monet que lorsque ce dernier était âgé. À l’instar de Mirbeau, Besnard appréciait également Manet que sa mère lui avait appris à aimer dans sa jeunesse, alors que
le peintre n’était guère reconnu. C’est pourquoi, il ne faut pas être surpris, comme le sont Pierre
Michel et Jean-François Nivet, de la participation financière de Besnard pour que l’Olympia de
Manet entre au Louvre, quoique la toile ne soit pas celle que le peintre préférait. Si l’on veut
trouver d’autres affinités entre le critique et le peintre au sujet des artistes qu’ils estimaient tous

138

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

deux, il faut citer Van Gogh et Pissarro (ce dernier, en revanche, ne prisait de Besnard que la
« manière noire » de ses gravures).
46. Albert Besnard, réponse à un questionnaire de Charles Morice, Mercure de France, 1er septembre 1905, p. 84.
47. Ibid.
48. Georges Leygues (1857-1933) fut plusieurs fois ministre de l’Instruction publique et des
Beaux-Arts durant la Troisième République.
49. Outre le plafond de la salle de spectacle du Théâtre-Français, Alexis-Joseph Mazerolle
(1826-1889) a notamment décoré le plafond de la Bourse de commerce et réalisé plusieurs
décorations à l’Opéra de Paris.
50. Administrateur de la Comédie-Française de 1885 à 1913, Jules Claretie (1840-1913) fut
aussi romancier et journaliste.
51. Extrait d’une lettre d’Octave Mirbeau à Jules Claretie, lettre du 18 mars 1900, vente
Drouot-Richelieu, juin 1975.
52. Henry Roujon (1853-1914), essayiste et romancier, était, depuis 1891, directeur des Beaux-Arts. Finalement Besnard obtint la
commande le 4 avril 1903. Il proposa une esquisse dès le 16 juin de
la même année. Le plafond, Apollon salue de ses rayons les statues
de nos poètes, ne fut mis en place que durant l’été 1913, après de
longs atermoiements, dus à Claretie, qui repoussait le marouflage,
en partie parce qu’il ne voulait pas interrompre les spectacles.
Dans une lettre ouverte à Claretie publiée par le journal Comoedia,
Besnard, excédé, attaqua violemment l’administrateur. Appuyé par
Rodin, soutenu par Louis Barthou et Léon Bérard notamment, le
peintre obtint gain de cause et Claretie dut obtempérer. Besnard put
enfin maroufler et inaugurer son plafond avant son départ pour la
Villa Médicis.
Henry Roujon.
53. Octave Mirbeau, Gil Blas, 29 juin 1886, L’Art moderne, 15 août
1886, et Combats esthétiques, op. cit., tome 1, p. 305.
54. Georges Rodenbach, Les Maîtres artistes, n° 3, p. 87. Numéro consacré à Albert Besnard,
15 mai 1902.
55. Albert Besnard, Le Gaulois, 18 juin 1903.
56. C’est pourquoi Octave Mirbeau voit dans la nature peinte par Monet un vrai symbolisme,
qui n’est point celui, exsangue, qu’il critique, par exemple, chez les préraphaélites.
57. Besnard cherchait sans cesse à exprimer ce que la réalité ou ses rêveries lui livraient, mais
il n’a pas toujours réussi à les rendre avec le même bonheur. Il a, en outre, comme une grande
partie de ses congénères, été contraint de faire nombre de portraits pour vivre et entretenir sa
famille, ne jouissant d’aucune fortune personnelle. Ce qui rapportait, à l’époque, était le portrait,
et non les grandes machines décoratives.
58. Albert Besnard, Fonds Jean Ménard, Université d’Ottawa, Ms P 63/29/3.
59. Robert de Montesquiou, Les Pas effacés, Paris, Émile-Paul Frères, 1923, tome III, pp. 276277.

Un aller simple pour l’Octavie
Société Octave Mirbeau, 2007 ; 10 €

LE THÉÂTRE POPULAIRE
DE LA « COOPÉRATION DES IDÉES »
La paupérisation importante de la majorité de la population française au
cours du XIXe siècle et l’accroissement des inégalités sociales ont entraîné une
prise de conscience progressive ; la montée en puissance du syndicalisme, la
constitution des Bourses du Travail incitent les ouvriers et les intellectuels à
revendiquer une justice sociale. Mais cette dernière comprend aussi le besoin
de culture et d’instruction, non seulement parce que le divertissement ne peut
être réservé exclusivement à quelques privilégiés, mais encore parce que le
savoir constitue une arme politique redoutable. On assiste donc, corrélativement, au développement d’une vaste action d’éducation populaire.
La Coopération des Idées est ainsi inaugurée, Faubourg Saint-Antoine, le
9 octobre 1899. Elle lance un mouvement qui consacre la rencontre des intellectuels et des militants ouvriers, caractéristique principale des Universités
Populaires. Georges Deherme, ancien ouvrier typographe, en est le créateur.
Ancien militant anarchiste, dreyfusard, ami du philosophe Gabriel Séailles, il
s’intéresse dès 1894 à l’action coopérative. En février 1896, il fonde La Coopération des Idées, revue mensuelle de sociologie positive. Comme ouvrier
typographe, il compose et imprime les premiers numéros, en assure la gestion.
En janvier 1898, il crée un groupe d’études dans une petite salle de la rue
Paul-Bert, la Coopération des Idées pour l’instruction supérieure et l’éducation éthique sociale du peuple, dont le but est de former une « puissante élite
prolétarienne, noyau vivant de la future société1 ». Le programme comprend
des conférences variées sur l’art, la littérature, les questions sociales, historiques ou encore l’hygiène, assurées par Gabriel Séailles, Henry Bérenger,
Desjardins, etc. En octobre 1898, la Coopération des Idées aménage au 157,
rue du Faubourg Saint-Antoine, dans un ancien bal public. Des pièces sont
réservées aux lectures, aux entretiens, une grande salle est destinée au théâtre
et aux conférences. La littérature et l’art dramatique ne sont pas les seules
activités proposées, mais elles s’intègrent parfaitement à l’idéal d’éducation
populaire.
En octobre 1899, Deherme écrit une « Adresse aux travailleurs » qui regroupe les bases de son projet d’Université Populaire : salles de cours, salle

140

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de spectacle, auditions musicales, salle
d’escrime et de gymnastique, bibliothèque, bains-douches, laboratoires, cabinet
de consultations médicales, juridiques et
économiques, pharmacie, restaurant de
tempérance, musée du soir. À terme, il
s’agit d’émancipation sociale, de l’accès
de tous au savoir et à la culture. Deherme
surnomme les Universités Populaires les
« cathédrales de la démocratie », titre ambitieux qui met l’accent sur les multiples
enseignements qui y sont dispensés, utiles
à tous les citoyens et, en premier lieu,
aux plus modestes, dans l’apprentissage
de leur rôle social :
Nous nous proposons d’instruire aussi,
mais pour éduquer, c’est-à-dire élever.
Et c’est l’instruction supérieure qui nous
paraît le mieux favoriser cette éducation.
Nous n’entendons pas l’instruction supérieure qui est distribuée, dans nos
Facultés et nos écoles supérieures, trop généreusement peut-être, à une multitude de jeunes gens, dont beaucoup sont, hélas ! des « déracinés » du sol
natal et du sol moral, mais une instruction supérieure moins pédante, moins
sèche, plus large, plus vivante, qui agira plus sur l’âme que sur la mémoire…
Nous ne ferons pas des érudits, mais des hommes. Faire des hommes, des
volontés énergiques, des consciences hautes et claires, des cœurs ardents,
des intelligences saines, tel est notre but2.

Le recrutement universitaire, en effet, demeurait notoirement très élitiste.
Si les effectifs augmentent, les étudiants étaient majoritairement issus de la
bourgeoisie et la majeure partie de la population était tenue à l’écart du savoir. La nécessité d’une éducation populaire était donc perçue comme une
urgence, dans le climat de la IIIe République. Mais il fallait aussi se distinguer
de l’enseignement pratiqué au sein de l’institution, afin d’attirer un public
large. Le divertissement éducatif, les conférences, qui instruisent d’une façon
ludique et façonnent les membres du corps social, paraissaient les plus aptes
à remplir cette mission.
Dès 1871, la Commune avait décidé de placer tous les théâtres sous l’autorité de la « Commission de l’Éducation », de supprimer les subventions et les
monopoles privés, de rendre accessibles à tous les spectacles et de financer
des compagnies itinérantes en province. Antoine, dans son Théâtre Libre,
inaugure un répertoire moderne extrêmement social. Si l’établissement est
quelque peu élitiste en ce qui concerne le public, sa programmation rejoint les
idéaux d’éducation populaire. De nombreux et éphémères théâtres naissent à

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

141

la fin du XIXe siècle, dans la mouvance des groupes syndicaux et anarchistes,
tels le Théâtre Civique de Louis Lumet, fondé en 1897, qui, en dehors des
classiques, monte L’Épidémie, d’Octave Mirbeau, qui y joue lui-même un
rôle3. Il a également participé aux conférences-débats qui s’y donnaient4, dans
un but à la fois de délassement et d’éducation populaires. Deux thèmes que
l’on retrouve intimement liés dans le concept des Universités populaires.
En 1898, c’est donc le Théâtre de la Coopération des Idées qui ouvre ses
portes. Le répertoire est pour le moins éclectique, des indétrônables classiques5 – qui font partie du patrimoine culturel dont le peuple a été spolié par
les accaparateurs – aux comédies boulevardières, en passant par les œuvres
contemporaines engagées, politiquement et socialement. Ainsi, Maurice Pottecher6, Lucien Descaves7, Louis Marsolleau8, Jean Hugues9, Jean Jullien ou
encore Mirbeau fournissent des pièces au contenu didactique, ou plutôt, au
sens brechtien, d’édification critique. Tous sont dreyfusards, la plupart d’entre
eux se retrouvent au sein du comité de la Revue d’Art dramatique, la même
année, afin de créer un Théâtre du Peuple à Paris. Le lien avec les Universités
Populaires, nées dans le sillage de « l’Affaire » et consacrées à l’accessibilité
de la culture, est donc patent. Pourtant, les déclarations liminaires refusaient
cette politisation du spectacle :
Notre Association ne propage aucune doctrine politique, religieuse ou
philosophique particulière. Elle est une œuvre d’enseignement supérieur populaire et d’éducation éthique sociale. Elle s’interdit donc tout prosélytisme
et n’exclut que l’exclusion… L’esprit qui nous anime est un esprit libre10.

Georges Deherme a fait de la prison en tant qu’anarchiste et Louise Michel
est une spectatrice assidue, deux faits qui suffisent à donner le ton, surtout si
l’on ajoute la volonté d’éduquer politiquement le citoyen par le spectacle, thème central du théâtre populaire. D’ailleurs, la censure, qui s’applique à toutes les formes de
spectacle jusqu’à sa suppression officielle,
en 1906, n’épargne pas les programmes des
Universités Populaires, surveillées de près
par la Préfecture de police. Ces manifestations, pour théâtrales qu’elles se donnent,
suscitent la méfiance des autorités eu égard
à leur contenu didactique.
Octave Mirbeau, ami de l’anarchiste Jean
Grave11, militant libertaire, se retrouve tout
naturellement dans ce groupe qui compte
plusieurs de ses confrères et de ses intimes.
En mars 1899, lorsque la Coopération des
Idées, Société des Universités Populaires, est
Louise Michel.

142

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

définitivement constituée, sous la présidence de Gabriel Séailles, elle nomme
rapidement un Comité de propagande, où figurent Louis Lumet, Lucien
Descaves, Maurice Bouchor, Henry Bauër, Gustave Geffroy12. Ces noms vont
aussi s’aligner sur l’acte de fondation du comité de la Revue d’Art dramatique
destiné à créer un théâtre du peuple. Loin d’être une simple coïncidence, ce
fait souligne la parenté entre l’idée d’une éducation populaire et celle d’une
démocratisation du spectacle ; le point commun réside dans la communion
citoyenne réalisée au sein du public, dans l’instruction, sous toutes ses formes
et pour tous. Pour Deherme, l’insertion de représentations dramatiques a également pour but ouvertement affiché de lutter contre l’influence de l’alcool et
des débits de boisson, jugés néfastes pour l’ouvrier :
L’université populaire voulait être le salon de l’ouvrier où s’élabore une
sociabilité nouvelle, qui remplace le cabaret et le café-concert… Là, dans la
salle de conférences, de spectacles, de jeux, de conversations, d’exposition
d’art, se réunissent le père, la mère et l’enfant qui sont à l’ordinaire séparés,
la mère dans son taudis, le père au cabaret, l’enfant dans la rue13.

Le ton paternaliste, conforme aux mœurs de l’époque, heurte notre sensibilité contemporaine autant que la teneur moraliste de la déclaration. Les animateurs anarchistes et républicains, finalement, tenaient un discours fort peu
éloigné de celui des autorités religieuses et des classes bourgeoises à propos
de la mythique ivrognerie des masses laborieuses. La programmation, alors, ne
peut que chercher à s’éloigner des affiches du café-concert et du music-hall,
pour proposer des pièces « à thèse », à portée morale et sociale. Le spectacle
inaugural est à ce titre emblématique, puisque, le 3 décembre 1899, il comporte Camille, de Philippe Gille, et Liberté, de Maurice Pottecher. L’échec
relatif des cours dispensés et la demande croissante des adhérents poussent
de nombreuses Universités Populaires à faire des loisirs l’essentiel de leur activité : théâtre, cinéma, sport, lecture. Le fronton de la Coopération des Idées
porte une inscription conviant les travailleurs à entrer, après un dur labeur,
pour se reposer, se distraire et s’instruire. Les bals, récitals et représentations
théâtrales remportent davantage les suffrages que les conférences et furent
donc rapidement généralisés, en conservant le souci d’une qualité éducative.
Cependant, les velléités artistiques des fondateurs durent se plier aux
exigences du public et aux goûts du plus grand nombre, d’où la reprise de
pièces boulevardières fort en vogue, comme celles de Courteline, d’Édouard
Pailleron, de Tristan Bernard ou de Labiche14. Pourtant, des œuvres inédites
furent aussi régulièrement créées, effort assez rare au sein des petits établissements de spectacle pour être souligné. Tenir compte des réalités, donc de la
nécessité de réunir une assemblée la plus conséquente possible, ne signifiait
pas l’abandon des idéaux fondateurs de l’Université Populaire. D’ailleurs, les
représentations de classiques, auxquelles Mirbeau a pu assister, remplissaient
la mission didactique assignée à la Coopération des Idées :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

143

J’y ai entendu lire toutes sortes de choses : du Sophocle, Tartuffe, Phèdre,
Bérénice, etc., et j’ai noté ceci : tous les sentiments vrais, sincères, humains,
le peuple les comprend. Ce qu’il n’admet pas, c’est l’artificiel et le convenu.
Ainsi l’amour, ce que nous appelons l’amour… l’amour joue un rôle fabuleux
dans le théâtre bourgeois. À en croire nos faiseurs de pièces, il semblerait
qu’il n’y eût au monde que l’amour, le crime d’amour, le sacrifice d’amour, et
tout ce qui s’ensuit, adultère, divorce, suicide, etc.
Or, cela n’est pas vrai. Il y a d’autres passions qui soulèvent l’humanité, il
y a des intérêts, des besoins, des souffrances… Eh bien le peuple sent cela
obscurément.

Si les vaudevilles typiques des scènes bourgeoises, avec leur éternel triangle
amoureux, ont fait les beaux soirs du Faubourg Saint-Antoine, les drames, les
tragédies et les pièces sociales y ont connu une existence plus qu’honorable.
Et, bien entendu, Victor Hugo et Émile Zola occupent une place de choix, eu
égard aux visées républicaines de l’établissement. Georges Deherme déplorait
le manque d’intérêt manifesté par les auteurs à succès, tels que François de
Curel, Eugène Brieux ou Jean Jullien, « auteurs probes, sincères, vraiment épris
de beauté », qui n’ont pas fourni de pièces à destination de la Coopération
des Idées, même si leurs noms figurent aux programmes. La Coopération des
Idées a créé, sous l’impulsion d’Henri Dargel15, une troupe théâtrale. Elle joua
plus de 200 pièces entre 1899 et 1904, avec une prédilection pour Courteline, Édouard Pailleron, Labiche, Meilhac, Porto-Riche, Eugène Brieux et
Octave Mirbeau. Lui-même dramaturge, Dargel a écrit Le Droit d’aimer pour
l’Université Populaire. N’oublions pas que l’un des enjeux de l’institution était
de se distinguer des loisirs ordinaires, ceux des riches bourgeois, donc de ne
pas reproduire le divertissement digestif, qui laisse le spectateur dans une
méconnaissance totale des réalités, qui aveugle même l’ouvrier et entrave son
jugement critique. La légèreté, les intrigues érotico-amoureuses, matrimoniales, sont déplorées par les artistes d’avant-garde autant que par les militants
politiques : faiblesse esthétique pour les premiers, faiblesse sociale pour les
autres. Les convictions politiques dominantes gouvernent le choix des conférences, des pièces lues ou représentées, des chansons.
D’autres établissements se constituent sur les mêmes concepts populaires :
ainsi, à Montmartre, en décembre 1894, a lieu l’inauguration du Théâtre Social
à la maison du peuple, avec La Pâque socialiste, « pièce sociale en 4 actes du
citoyen Emile Veyrin. Conférence par le citoyen Maurice Barrès. Entrée 75 centimes16 ». En 1897, le Théâtre Social accueille une soirée présidée par Jaurès
sur le thème de la justice. Après une conférence et des lectures de classiques
par Laurent Tailhade, la pièce de Mirbeau L’Épidémie est donnée. Le nom et
l’œuvre de Mirbeau se retrouvent régulièrement sur les affiches des théâtres
populaires et ce n’est évidemment pas un hasard. Ses convictions politiques,
son engagement en faveur de la démocratisation du spectacle – notamment
au sein du comité réuni par la Revue d’art dramatique en 1899 –, mais aussi

144

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

le ton de ses écrits, expliquent cette omniprésence. Il connaissait bien les
animateurs et leur offrait spontanément ses pièces, qui présentent l’avantage
d’appartenir au courant contemporain, d’une part, et de proposer des thèses
en harmonie avec l’esprit du théâtre populaire, d’autre part. Dès lors, les
directeurs échappaient à la mainmise des classiques sur la programmation et
pouvaient honorer la mission éducative assignée à leurs établissements.

Louis Jouvet.

Gabrielle Fontan.

La question des interprètes constitue une épine parfois redoutable. Les acteurs sont recrutés
parmi le public ou empruntés à des groupes
amateurs. Certains adhérents intègrent en effet
les petites troupes de théâtre, formées au sein
des Universités Populaires, à l’instar des chorales et orphéons. Composées de bénévoles, elle
permet donc des économies financières et autorise – donnée capitale – une entière maîtrise du
répertoire. La venue de professionnels, aimablement prêtés par les établissements subventionnés et le Conservatoire, imposait des programmes qui ne correspondaient pas toujours aux
idéaux et objectifs. Couvelaire, ancien élève du
Conservatoire, permit ainsi de monter des reprises de classiques et de pièces contemporaines ;
les élèves de déclamation et leurs professeurs,
des initiatives personnelles de membres de la
Comédie-Française apportaient une caution artistique pour le public, donc la garantie d’un
succès et d’une salle pleine17. Les troupes amateurs, quant à elles, forment un réservoir diversifié dans lequel il est facile de puiser, tant leur
multiplication était conséquente18 ; elles offrent,
de plus, un débouché pour les auteurs débutants
qui composent spécialement pour le cadre de
l’Université Populaire. Louis Jouvey, ainsi qu’il
orthographiait son nom à l’époque, et Gabrielle
Fontan jouent à la Coopération des Idées en
1909, dans Maison de Poupée, d’Ibsen. Ne pas
être seulement un lieu de diffusion, mais encore
de création, constitue une exigence artistique
élevée, pas toujours accessible aux groupements.
Toutefois, si la Coopération des Idées ne manqua
pas de prétendants, la gestion des susceptibilités

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

145

et la tentative de cohérence et d’harmonie de l’interprétation posèrent de
sérieux problèmes :
Il y eut jusqu’à quatre troupes à la fois, rangées chacune sous l’autorité,
plus ou moins contestée (plutôt plus) d’un camarade.
À ce moment, par exemple, ce fut le théâtre de Babel. Les quatre troupes
ne professaient les unes pour les autres qu’une estime artistique très relative,
et quand l’une d’elles jouait, les trois autres cabalaient dans les coins. […].
C’était tout à fait comme dans les grands théâtres ! […].
Ajoutez qu’il n’y a eu que peu ou point d’organisation : des directions
éphémères, beaucoup d’artistes capricieux, qu’aucun intérêt pécuniaire ne
retient, et qui s’en vont, aussi rapidement qu’ils sont venus, pour rien, pour
un mot qui les a froissés, pour un rôle qu’on leur a retiré ou qu’on ne leur a
pas distribué ; des répétitions faites à la diable et où l’on n’est jamais au complet ; de terribles susceptibilités d’amour-propre, à propos de fort innocentes
observations sur le ton à prendre, le geste à faire19.

Cette proximité avec le cabotinage et les rivalités typiques du théâtre
commercial met en valeur la difficulté pour le théâtre populaire de vaincre
les « vices » ordinaires – égotisme du comédien, conflits d’orgueil, exigences
financières, absence de désintéressement artistique – et de se distinguer par
une éthique, une communauté d’esprit et une réelle fraternité. Dans le désir
de lutter contre les excès et la déchéance des spectacles industriels – « de
consommation », dirait-on aujourd’hui –, il fallait bien se rendre à l’évidence
que les humains demeurent avec leurs défauts, nonobstant l’idéologie démocratique professée par l’Université Populaire. Néanmoins, l’entreprise poursuivit inlassablement son œuvre et parvint à créer des pièces inédites, comme
La Marieuse, de Mme Herter-Eymond, ou Dis donc Ugène, de Mme HerterEymond et Breher.
Une autre difficulté à résoudre concerne les
locaux des Universités Populaires, qui sont le
plus souvent rudimentaires, non prévus pour
le théâtre :
Laissant à ma droite en contrebas un local
enfumé d’où s’échappent d’âcres senteurs d’alcool et des éclats de voix mêlés au cliquetis des
verres entrechoqués – le buffet –, j’ai vite franchi
le vestibule exigu et gravi les quelques marches
d’un escalier rudimentaire conduisant à la salle.
Pas de contrôleurs gourmés et grognons, siégeant à leur tribunal imposant ; sur le seuil se
tiennent deux citoyens commissaires très barbus, mais d’une exquise humanité.
La salle ?… un hangar dépourvu de vains ornements, semblable à une de ces granges où
opérait la troupe du Roman comique.

146

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
À la lueur parcimonieuse de rares becs de gaz, imitant à s’y méprendre
les quinquets de jadis, les spectateurs s’entassent pêle-mêle sur des bancs
rustiques20.

Dans ces conditions, la préparation de spectacles de qualité, dotés d’une
mise en scène élaborée, s’avère plutôt délicate. Certains pensent que l’essentiel consiste à transmettre un message politique et social au public, à
lui dispenser une instruction culturelle, sans trop se préoccuper des détails
purement esthétiques ; d’autres, en revanche, estiment que l’on doit se
présenter au peuple avec ce que l’on a de meilleur et que ce dénuement
diminue la portée de l’effort. L’Université Populaire est inséparable du
concept de théâtre populaire, qui se développe à la même époque et pour
les mêmes raisons politiques et sociales. Les promoteurs se retrouvent indifféremment dans les deux organismes et les répertoires sont très similaires. Il
est vrai que l’Université Populaire se donnait aussi pour objectif l’instruction
plus classique, la construction de logements à bon marché, l’instauration
des colonies de vacances, l’assistance médicale et juridique ; mais le théâtre
populaire, tel qu’il fut plus tard conçu au sein des Maisons de la culture,
ou dès l’ouverture du Trocadéro, en 1920, sous la présidence de Gémier,
ne mettait-il pas au programme les projections cinématographiques, les expositions, les auditions musicales ? De même, la Fédération des Universités
Populaires a-t-elle noué des liens avec l’association L’Art pour tous, fondée
avec l’aide de Louis Lumet, pour organiser des visites de musées, mais aussi
avec les industriels du cinéma, comme Gaumont, qui commentent les projections régulièrement données. Cette polyvalence, cette interdisciplinarité
sont communes aux deux tentatives, car il s’agit de décloisonner les savoirs,
les arts et les classes sociales. Pourtant, la confusion était – et demeure –
grande entre Université et théâtre populaires, tant l’adjectif, polysémique,
suscite la polémique :
Faisons-nous réellement du Théâtre du Peuple à la Coopération des Idées ?
Nous n’en savons plus trop rien. Tout d’abord, dans notre ignorance totale
de cette grave question, nous pensions bien en faire ; mais maintenant que
nous avons lu maintes savantes dissertations sur la matière, nous n’oserions
l’affirmer.
Ce qui nous console, c’est que les docteurs sont loin d’être d’accord sur
ce sujet décidément ardu.
Qu’est-ce que le Peuple, en tant que public du Théâtre du Peuple ? Où
commence-t-il, où finit-il ? Il n’y a rien de plus controversé. Nous connaissons au moins trois opinions sur la matière. Ceux qui savent le latin, en ont
déjà deux pour eux tout seuls : – C’est bien simple, professent les uns, c’est
« Populus ». – Pas du tout, ripostent les autres, c’est « Plebs ». La dispute
n’est pas près de finir. Quant à ceux qui ne savent pas le latin, ils pensent
bonnement que le Peuple c’est le Peuple et que cela s’entend de reste. Nous
serions assez de cet avis21.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

147

Interminable comparaison entre le peuple compris comme la foule des
plus démunis et le peuple compris comme l’ensemble de la communauté,
valse hésitation entre deux formules radicalement différentes d’envisager le
théâtre, qui divise les animateurs et les théoriciens. À la Coopération des
Idées, on affiche la volonté de ne pas repousser les intellectuels ou les nantis,
tout en cherchant à séduire davantage les humbles. Au fur et à mesure que le
mouvement se développe, on ne peut que constater que les conférences et les
cours attirent trop peu d’adhérents, alors que les activités récréatives, représentations théâtrales, récitals de chansons, bals et banquets, permettent aux
familles de se distraire et de se reposer d’un dur labeur. Très vite, les dirigeants
des Universités Populaires ont donc pris la mesure de ce que pouvait représenter l’art dramatique dans le cadre de l’éducation, qu’elle soit culturelle ou
politique. De plus, les soirées de spectacles étant réalisées en général par des
amateurs, les adhérents peuvent se reconnaître dans les artistes, ne sont plus
éloignés de l’art. Le théâtre constitue pour ces animateurs un puissant moyen
de propagande, destiné à servir la cause sociale, à éduquer le citoyen. Ils se
divisent parfois sur les causes défendues par le biais de la représentation, car
certains font de la scène une tribune politique, voire anarchiste, tandis que
d’autres espèrent simplement réunir un public uni par le plaisir dramatique.
Les opinions politiques de Deherme, son hostilité au socialisme parlementaire, ont probablement causé son éviction, peu de temps après l’ouverture de la
Coopération des Idées du Faubourg Saint-Antoine. C’est Henri Dargel, ancien
polytechnicien et haut fonctionnaire de la Compagnie des Chemins de fer de
l’Ouest, qui va fonder une nouvelle Coopération des Idées, dans le XIe arrondissement. Ce même Dargel qui combat, aux côtés d’Eugène Morel, Maurice
Pottecher, Romain Rolland et Octave Mirbeau, pour défendre la création
d’un théâtre populaire. Pour certains animateurs d’Universités Populaires, la
propagande, déjà menée dans les colonnes des journaux et au sein de cercles,
s’étend aux divertissements, si bien que l’on a cherché à instaurer « un théâtre
fondé dans un but de critique négative et pour la production d’œuvres pouvant
servir la cause révolutionnaire. Il a pour objet d’appeler à l’aide d’un théâtre
ouvert à toutes les révoltes et, avec l’art comme moyen, d’attirer l’attention des
esprits cultivés et des artistes sur les iniquités de l’heure présente22. »
À titre personnel, Mirbeau envisageait plutôt un théâtre destiné à l’ensemble de la nation, démocratique et propagateur de beauté. Mais il s’associait
à la volonté d’éduquer ce public élargi grâce à un répertoire choisi – et, en
première ligne, grâce au sien ! –, c’est-à-dire offrant toutes les qualités stylistiques, sociales, politiques. Même si Mirbeau eut une plume acérée dans les
journaux, il n’utilisa pas à proprement parler la scène comme une tribune, en
tout cas moins qu’il ne le fit dans la presse. La question de l’art était première
pour lui, ce qui restreignait nécessairement la propagande, trop sèche et trop
repoussante. Le théâtre populaire ne devait être ni un digestif insipide pour

148

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les riches, ni un plat écœurant pour les pauvres ; un mets à la fois raffiné et
copieux, voilà ce qu’il devait être. Il demeure que le choix d’un idéal politique entraîne une conformation ou une autre de l’établissement : entre les
Universités Populaires qui accentuent la formation du prolétaire et celles qui
privilégient l’éducation culturelle, un fossé existe. Les divergences idéologiques seront d’ailleurs fatales aux Universités Populaires.
Mirbeau s’était prononcé pour un théâtre politique, certes, au sens large,
mais non propagandiste ; un lieu où le seul contact avec la Beauté serait
instructif. La soumission au pouvoir, quel qu’il fût, lui semblait dangereuse et
préjudiciable. Il pensait que les œuvres du patrimoine international, culture
dont le peuple avait longtemps été privé, et que les œuvres modernes de
qualité devaient s’inscrire naturellement au programme. Remarquons, au
passage, que cette notion de « qualité », régulièrement convoquée par tous
les animateurs du mouvement, est tout à fait problématique : à quelle aune
juger cette qualité ? Qui pouvait en avoir la compétence ? Questions qui vont
rester sans réponse réelle. Cependant, Mirbeau se reconnaît bien dans ce
« théâtre ouvert à toutes les révoltes » qui appelle à lui les « esprits cultivés »
et les « artistes ». Pour que le théâtre populaire devienne une réalité pérenne,
il ne peut se contenter d’unir ponctuellement des couches modestes de la
population ; il lui faut s’adresser aussi aux intellectuels, capables de dénoncer
les injustices et de susciter leur refus au sein du pays. Toutefois, le public fut
majoritairement populaire, au sens restreint du terme, c’est-à-dire modeste :
« familles entières d’ouvriers congrûment endimanchées, avec une ribambelle
d’enfants de tous âges […], d’honnêtes commerçants et de paisibles bourgeois
du quartier, d’employés de bureau très corrects, de commis de magasin bien
cravatés23. »
Bien entendu, ce sont les plus démunis, financièrement et culturellement,
qui étaient prioritairement visés dans le mouvement d’éducation populaire,
et pour cause ! Mais ce théâtre qui ne parvenait pas à s’ouvrir aux lettrés,
aux bourgeois, devenait alors un théâtre de classe, un théâtre prolétarien.
Et là n’était pas l’objectif assigné par les promoteurs, Mirbeau en tête. Ces
spectateurs, ordinairement privés de divertissement, s’avéraient avides de
représentations, de cours, d’ateliers. N’était-ce pas la confirmation de la nécessité d’un mouvement culturel de masse en France ? L’espoir d’une éducation qui remette à égalité chaque habitant du pays ? La mission première des
Universités Populaires était celle-ci. Leur succès, la multiplication rapide des
établissements dans l’hexagone, le nombre croissant d’adhérents atteste leur
réussite publique24. Incontestablement, elles ont contribué à l’émancipation
des franges laborieuses, à leur éducation à la fois politique et culturelle. Sur le
plan du théâtre, les Universités Populaires, en général, et la Coopération des
Idées, en particulier, ont un bilan plus mitigé. L’enseignement, le système des
« cours du soir », les conférences ont souvent été privilégiés par rapport aux

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

149

distractions, y compris théâtrales. Alors que l’art dramatique avait été perçu,
au départ, comme le moyen de toucher et d’instruire d’une façon ludique ce
peuple, on a finalement opté pour une vision plus fermement didactique.
En 1903, lorsque Dargel dresse un état de la situation de la Coopération des
Idées, il met l’accent sur le nombre important de représentations et de créations. Parmi elles figurent en bonne place les œuvres de Mirbeau, L’Épidémie,
Vieux ménages, Le Portefeuille, Scrupules, ou encore Les Mauvais bergers. Mais,
à cette époque, le mouvement stagne, les ouvertures d’Universités Populaires se
raréfient. C’est le début d’un déclin inexorable. Le titre même d’« université »
renseigne sur les velléités didactiques du mouvement. Lieux d’épanouissement
intellectuel du travailleur, les Universités Populaires ont favorisé l’enseignement
plus que le divertissement. Si Mirbeau, Gémier, Rolland ou Pottecher croyaient
fermement en la puissance éducative du théâtre, les représentations n’ont bien
souvent servi qu’à faire venir les adhérents et à les fidéliser, l’essentiel de l’activité étant centré sur les cours et conférences. Mirbeau, de même que la plupart
des auteurs contemporains engagés dans le mouvement du théâtre populaire
et liés aux Universités Populaires, a cru trouver en leur sein un espace capable
de répandre à la fois son talent dramaturgique et les idées qui étaient les siennes. Et ses pièces, en effet, ont trouvé un écho, une audience non négligeable ;
il a pu toucher un autre public que celui qui avait pu assister à la création de ses
œuvres sur d’autres scènes plus « régulières ». Les débats, causeries et conférences accompagnant les représentations en général pouvaient aussi constituer
un moyen efficace de nouer le dialogue autour de grandes questions sociales.
Néanmoins, sur un plan plus général, les Universités Populaires ont évolué
rapidement vers des activités moins artistiques que strictement éducatives. Le
théâtre, considéré par Mirbeau et bien d’autres comme le plus puissant outil
d’épanouissement intellectuel et culturel, a finalement cédé la place aux cours.
Fait unique dans l’histoire, les Universités Populaires ont apporté aux plus modestes un savoir, se sont préoccupées d’instruire pour désaliéner le prolétariat
et lui permettre de s’émanciper. En cela, elles ont réussi leur mission, malgré
leur extinction au bout de quelques années.
Nathalie COUTELET
Université Paris VIII

NOTES
1. Georges Deherme, in La Coopération des Idées, n° 29, juin 1898.
2. G. Deherme, ibidem.
3. Voir l’article de Pierre Michel, « Rubén Darío, Tailhade et L’Épidémie », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 12, 2005, pp. 291-300.
4. Jean Jaurès, Lugné-Poe, Firmin Gémier ou encore l’acteur Mévisto ont aussi fait partie des
orateurs et artistes présents au sein du Théâtre Civique de Lumet.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

5. Beaumarchais, Molière, Victor Hugo sont régulièrement représentés, ce qui ne semble pas
exceptionnel, tant la popularité de ces auteurs était grande, mais Corneille et Racine également,
ce qui surprend davantage ; la tragédie française constitue, certes, un pan important du patrimoine culturel inconnu du grand public, mais son appréhension est plus difficile, ce qui exclut
en général ces auteurs des répertoires de théâtres populaires.
6. M. Pottecher a fondé le Théâtre du Peuple de Bussang, dans les Vosges, en 1895.
7. L. Descaves, journaliste à L’Aurore au moment de l’affaire Dreyfus, est l’auteur des Chapons,
avec Georges Darien, et d’Oiseaux de passage, avec Maurice Donnay. Sous-Offs, roman militaire
a causé une vive polémique en raison de ses prises de position antimilitaristes.
8. L. Marsolleau est l’un des poètes membres du Club des Hydropathes, en 1880, puis écrivain du célèbre Chat Noir de Rodolphe Salis. Son drame Mais quelqu’un troubla la fête, en 1900,
développe un thème anarchiste.
9. Hugues est l’auteur d’une pièce au titre-programme La Grève.
10. Georges Deherme, cité par Eugène Tavernier, « À propos de l’Université Populaire », in
Revue des Deux Mondes, 15 septembre 1904, 74e année, 5e période, tome 23, p. 400.
11. Jean Grave a d’abord travaillé dans des journaux comme La Révolte ou Les Temps nouveaux, où il tient une chronique dramatique, ce qui prouve l’intérêt du théâtre à ses yeux. Il est
aussi l’auteur d’une pièce, Responsabilités !
12. Le Comité compte en outre Ferdinand Buisson, Charles Gide, Emile Duclaux, Henry Béranger ou encore Daniel Halévy.
13. Georges Deherme, « L’échec des Universités Populaires expliqué par son fondateur », in
le Matin, 29 juin 1909. Les Universités Populaires sont à l’origine de la création de l’Union française antialcoolique, en 1891. L’ouvrier sous influence de l’alcool, ne peut défendre ses intérêts
et Deherme déclare : « Il faudrait pouvoir lutter victorieusement contre les cafés, les marchands
de vin, avoir de vrais cercles tempérants qui permettraient de vaincre l’alcoolisme, cette lèpre
mortelle. » (La Coopération des Idées, n° 24, janvier 1898).
14. C’est Courteline qui détient, sans conteste, le record de pièces jouées, avec Théodore
cherche des allumettes, Le Commissaire est bon enfant, Monsieur Badin, Un client sérieux, L’Article 330, La Lettre chargée, Les Balances, Petin Mouillarbourg et Cie, Le Gendarme est sans pitié,
Lidoire, Boubouroche, Le Droit aux étrennes, Les Boulingrins.
15. Ancien Polytechnicien, Dargel est haut fonctionnaire à la Compagnie des Chemins de fer
de l’Ouest.
16. Programme de la représentation, cité par L’Illustration, décembre 1894.
17. Mmes Lherbay-Fiorentino, Dudlay et Delvair, de la Comédie-Française, M. Céalis, du
Théâtre Sarah-Bernhardt, René Ulmann, professeur de diction, les comédiens Jean d’Yd, Marchal, Roger et Duquénelle font partie des personnalités ayant accepté de soutenir, par leur prestation, le travail dramatique de la Coopération des Idées.
18. Les associations des Amoureux d’Art, de la Société de musique et de déclamation, du Cercle théâtral de l’Émancipation, de l’Association populaire pour la propagation gratuite de l’Art,
de la Lyre sociale de la Rive gauche, de la Marianne ou encore du Groupe théâtral universitaire
ont toutes apporté leur concours à la Coopération des Idées.
19. Henri Dargel, « Le Théâtre du Peuple à la Coopération des Idées », in la Revue d’Art dramatique, 15 avril 1903, 18e année, pp. 119-123.
20. L’Illustration, décembre 1894.
21. Henri Dargel, « Le Théâtre du Peuple à la Coopération des Idées », op. cit., pp. 114-115.
22. Linert, in l’Art social, avril 1893.
23. L’Illustration, décembre 1894.
24. Plus de 50 000 adhérents en 1901-1902, pour 230 Universités populaires créées entre
1899 et 1908.

KIERKEGAARD ET MIRBEAU FACE À L’ANGOISSE
Karl Jaspers avait dit, dès 1935 : « La situation philosophique présente est
déterminée par le fait que deux philosophes, Kierkegaard et Nietzsche, qui
durant leur vie n’avaient pas attiré une grande attention et qui pendant longtemps étaient restés en arrière (dans un monde dont les continents pourraient
s’appeler Bruno, Rousseau, Sade…) de la sphère d’intérêt des philosophes, ont
vu leur stature grandir, leur signification augmenter peu à peu, tandis que tous
les autres philosophes qui avaient suivi Kant ou Hegel, “professeurs publics”
(Kierkegaard), à force d’amalgamer éthique, logique, métaphysique », voyaient
leur portée et leur signification s’amoindrir. Fin de la philosophie occidentale
objective et absolue, ultima ratio. Remise en question de la raison du point de
vue de « la profondeur de l’existence » (Jaspers) et développement d’un individu essentiellement ambigu, fait de contradictions, les contradictions n’ayant
pas de quoi effrayer Kierkegaard (ce qui signifie, en danois, “cimetière”).
L’idée de possibilité, pour nos deux penseurs,
est d’importance.
NIETZSCHE & KIERKEGAARD
Kierkegaard et Nietzsche doivent être
compris l’un par l’autre, l’un embrassant avec
« crainte et tremblement » le « paradoxe absurde » du Dieu-homme, l’autre trouvant le
courage de survivre, solitaire, en ne s’appuyant
que sur lui-même, à « la mort de Dieu ». Ce
pouvoir d’être ou de ne pas être, lié à une décision qui ne saurait être que personnelle, ne
peut qu’ébranler l’individu, frémissement de
la liberté que Nietzsche appelle risque, « danger1 », et Kierkegaard, « angoisse ». Et Mirbeau,
dans tout ça ? Mirbeau existe, je l’ai rencontré. Et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle
nous nous intéresserons plus particulièrement
au chapitre III, § 1, du Concept de l’angoisse2

Friedrich Nietsche.

152

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Sœren Kierkegaard (pp. 136 et suiv.), intitulé : « L’angoisse dans l’a-spiritualité ». Selon le philosophe danois, « le malheur en effet de l’a-spiritualité,
c’est, avec l’esprit, de manquer de rapport, le sien n’étant rien » (p. 137) : pour
le malheur de l’homme a-spirituel, « lui-même n’est pas esprit » (p. 139). Les
croyants pensent embarrasser les agnostiques en affirmant que « [l]’homme
a-spirituel peut dire tout à fait la même chose que l’esprit le plus riche », la
différence, « c’est qu’il ne la dit pas en vertu de l’esprit » (p. 138) puisque la
transcendance, selon Kierkegaard, ne saurait être que Dieu. En foi (!) de quoi,
il n’y a nulle angoisse dans l’a-spirituel, mais elle y est « en attente » (p. 140).
Merci pour lui.
La pensée aux prises avec la « réalité ».
À la différence de Hegel, pas plus que Kierkegaard, Mirbeau, malgré le
naturalisme dont on l’a affublé, ne confond pensée éléatique – on pense à
Zénon, à Parménide d’Élée – et réalité héraclitéenne3. Si l’homme est une
« synthèse » d’âme et de corps, de liberté et de nécessité, c’est une synthèse
en lutte avec soi, c’est une contradiction. L’esprit qui intervient est à la fois la
puissance qui unit l’âme au corps et qui trouble leur repos.
L’angoisse dont il est question4 ici et le
« rien » qui attire n’est pas ailleurs que dans
l’esprit, elle est liée à l’esprit, elle n’existe
que par l’esprit. Dans ce phénomène de
l’angoisse, se révèle non seulement la puissance du rien, mais la positivité du néant.
Notre analyse s’inspire beaucoup, pour ne
pas dire énormément, des Études kierkegaardiennes de Jean Wahl5, professeur à la
Sorbonne, qui avait bien voulu orienter nos
recherches6.
Un ennemi intime : « [J]’aurai bien des
luttes à soutenir contre un ennemi qui m’a
toujours renversé : moi-même7 ». Pierre Michel souligne que ce premier combat que
Mirbeau a dû mener, « contre lui-même »,
c’est aussi, paradoxalement, le plus difficile,
Kierkegaard.
et « c’est probablement le seul qu’il ne soit
jamais parvenu à remporter8 ». Mirbeau ou la mort de Dieu : à ce pécheur, il
a manqué la grâce, etc. En ces temps de prétendu retour du religieux… Cela
« touch[ait] beaucoup » C. G. Jung, en mars 1937, déjà9, que l’un de ses correspondants trouvât Kierkegaard « horrible ». Quant à lui, il le trouvait « insupportable » et ne pouvait « comprendre (c. à. d. je ne comprends que trop bien)
que la névrose théologique de notre époque en fasse une telle histoire. […] Ce
n’est jamais le pathologique qui est précieux10. »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

153

TRANSCENDANCE OU PROJET ?
Le « posé-devant ». Plus que la transcendance que Kierkegaard ne reconnaît que sous la forme du divin, ce qui nous intéresse c’est ce « pro-jet » sur
lequel les existentialismes ont mis l’accent, cette entrée dans le royaume des
fins si magnifiquement illustrée par la vie et l’œuvre de Mirbeau dressées
contre l’angoisse, malgré la mort de Dieu.
Mais trêve de bondieuseries. L’existentialisme « en situation » : le
« concept d’angoisse » s’est rencontré avec les réflexions provoquées par la
guerre et les camps d’extermination. Jusque-là, les œuvres de Kierkegaard
avaient été tenues pour plus religieuses – ce qu’elles sont aussi – que philosophiques. Ce concept a remué la pensée européenne : nous appartenons
à une génération qui est entrée dans la philosophie par la réflexion sur
l’angoisse et la prise en considération du moi-jeté-dans-le-monde11 soumis
à une condition tragique par son rapport à la mort, mais quel est celui qui
n’a pas éprouvé cette situation affective12, ce profond sentiment de déréliction13 (auquel s’ajoute celui d’incomplétude), quelle que soit l’époque où il
a vécu ?
Ambiguïté de l’angoisse. Qu’on le veuille ou non, et bien que le philosophe soit « fécond d’une manière qui lui est propre » et qui suscite souvent
l’irritation, les problèmes de Kierkegaard sont les nôtres, « même si la voie
qu’il prend ne doit pas forcément devenir la nôtre » lorsque son « dernier
christianisme » prend la forme « la plus austère, la plus desséchée14 ». Mais,
comme Kafka15 – « ce Kierkegaard juif16 » à qui le philosophe danois « était
certainement plus cher que la Thora ou le Talmud17 » réunis –, l’auteur du
Concept de l’angoisse était une « nature […] pleine d’ambiguïtés18 ». Le rapport de tout homme à l’esprit n’est-il pas ambigu ? Il ne peut pas se détacher
complètement de l’esprit, mais il ne peut pas être entièrement déterminé par
lui. L’angoisse, sentiment ambigu devant l’esprit, ambigu, lui aussi.
Cette ambiguïté19, peut-être plus marquée chez Kierkegaard, ne l’empêche
pas, selon Hesse, de faire partie de « ces esprits auxquels notre jeunesse devrait
se mesurer ; elle en retirerait un profit inépuisable20 ». Elle ne trouverait rien
de plus terrible que les possibilités librement créées. Profit ? L’Être et le temps
de Martin Heidegger (proche de Kierkegaard) – philosophe, quoi que l’on
puisse penser du flirt poussé de ce paroissien avec le nazisme – définit le souci
(Sorge) comme « être de l’être-là », et fait de l’angoisse, non une catégorie21,
mais une révélation privilégiée. « l’angoisse devant la mort est une angoisse »
devant « le pouvoir-être absolument propre, inconditionnel, indépassable ».
La traduction, par Heidegger, du fragment « De la vérité » de Parménide, devient, au lieu de la traduction habituelle (« Il est nécessaire de dire et de penser
que l’étant est ») : « Il est d’usage : ainsi le laisser être posé-devant, le prendre
en garde aussi : l’étant étant22 » !

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mais revenons à ce « devant quoi » ; il y a cette angoisse ; nous nous
apercevons que c’est devant le fait même d’« être-dans-le-monde ». Si, selon
Kierkegaard, « l’innocence est ignorance », il faut constater que « l’esprit en est
encore à rêver dans l’homme », interprétation en plein accord, selon lui, avec
la Bible qui, « en refusant à l’homme dans l’innocence le discernement entre le
bien et le mal, condamne toutes les imaginations méritoires du catholicisme23 ».
En d’autres termes, la « tentation » d’Adam se présente comme une possibilité
angoissante de pouvoir terrible, sans que l’homme sache ce que signifie ce
pouvoir. L’angoisse, c’est le vertige de la liberté. L’angoisse est en relation avec
son objet qu’elle ne peut regarder et qu’elle ne veut pas ne pas regarder. Mirbeau dit-il autre chose ? « C’est en face qu’il faut regarder Méduse ». L’angoisse
est un désir dirigé vers ce que l’on redoute, une « antipathie sympathique »…
L’angoisse, dans un premier temps, fascine, hypnotise, méduse24.
L’inexprimable. Il est des contingences irréductibles. Le devenir n’est pas
immanence, mais transcendance, quel que soit le mot par lequel on la désigne. Elle est de l’ordre de ces choses qui nous prennent à la gorge (cf. angustia), pour employer les termes de Pascal, mais qui nous élèvent aussi vers
une lumière qui défie la logique. Le combat contre soi-même est un combat
douteux. Détermination existentielle qui ne se laisse pas plus penser qu’elle
ne se laisse exprimer parce que liée à la plus profonde intériorité. Indécision
de l’âme humaine et effort désespéré pour affirmer une certitude dont nous
sentons l’absence telle que l’a cruellement ressentie la conscience malheureuse d’un Kierkegaard ou d’un Mirbeau.
LE COMMANDEMENT D’AMOUR
Mais, du fond de l’angoisse, nous percevons que, pour des existences
spirituelles, il ne peut y avoir d’autre certitude que celle de la vie. On est proche du « commandement d’amour », « paradoxe », comme dit Kierkegaard,
puisque l’amour ne se commande pas. Mais la foi25 ne donne-t-elle pas l’espérance contre toute espérance ? Et l’on pense à l’attitude de Mirbeau, proche du Kafka de L’Amérique (plutôt qu’à celui du Procès). Les trois romans de
l’écrivain tchèque ont tous le même étymon spirituel « l’isolement de l’homme
d’aujourd’hui », « la solitude et la recherche d’un salut », thèmes chers à Mirbeau, s’il en est ! Et c’est à bien des pages de Mirbeau que nous font songer
certains chapitres de L’Amérique qui nous font « respir[er] une atmosphère
de cauchemar26 profondément oppressante et angoissante ». Le héros de ce
roman est un jeune garçon qui se retrouve au cœur d’un « monde dangereux
et souvent profondément hostile », incompréhensible et privé de sens. Mais
tout, dans cette œuvre que Kafka chérissait, est tendu « vers la résolution des
dissonances, vers la clarification et la conciliation ». La jeunesse, l’innocence,
« l’heureux naturel » du jeune héros qui doit, seul, trouver son chemin au

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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milieu de tout ce qui le menace, tout cela est « plus gai, plus lumineux, plus
allègre que dans les autres œuvres de Kafka27 ».
Existerait-il donc un bon usage de l’angoisse existentielle ? Tout dépend des
prédispositions de l’individu. Considérée comme prononcée par Dieu, l’interdiction est, en fait, murmurée par une partie de la conscience à l’autre partie.
Kierkegaard ne croit pas au Diable : suivant la Bible, on n’est jamais tenté que
par soi. Et telle est bien la nature du combat mené par Mirbeau contre luimême. Et l’homme sera donc d’autant plus homme que son angoisse sera plus
profonde. Plus on monte dans l’échelle des êtres, plus la naissance et la mort
sont terribles. Et plus on avance dans l’Histoire, plus l’angoisse est grande (cf.
Mircea Eliade).
Prédispositions. Terrain favorable. Dans le cas de Mirbeau, on doit parler,
comme P. Michel, d’« hypersensibilité28 ». On peut lire, dans les Souvenirs
d’un pauvre diable29 : « Je suis né avec le don fatal de sentir vivement, de sentir
jusqu’à la douleur, jusqu’au ridicule. […] En même temps que cette sensibilité
suraiguisée par l’ironie, j’avais une grande timidité, si grande que je n’osais
parler à qui que ce fût, pas même à mon père, qui m’en avait ôté toute envie. »
Témoignage d’un pauvre diable qui pourrait bien être Octave.
Comme Mirbeau, en quête d’authenticité, Nietzsche et Kierkegaard sont
« les témoins de l’existence30, au sens fort que Jaspers donne à ce mot31 ». On
peut parler d’exigence. L’existence est au-delà de l’abstrait : l’abstrait n’existe
pas ; exister, c’est être un individu et l’individu que je suis est à la limite de ce
que je sais sur moi-même. Hermann Hesse considère qu’« aucun original de
génie n’a peut-être jamais su démêler l’écheveau de son âme aussi bien que
Stendhal ; en cela, il nous fait penser à Nietzsche et à un autre solitaire qui est
par ailleurs tout à l’opposé de lui, Kierkegaard32 ». « L’individu humain est le seul
qui ait accès à sa réalité propre comme individu par la conscience et le choix
de soi. C’est en ce sens que l’individu libre est l’existant par excellence33. » Et
l’existence est à l’extrême du savoir qui trahit
l’existence seulement lorsqu’il est un moyen
d’éluder la rencontre avec soi-même, un masque34 – que Nietzsche et Kierkegaard se sont
épuisés à abattre – derrière lequel se cachent
“l’inauthenticité” et “la déloyauté”.
On s’explique leur sentiment de culpabilité.
Tous deux ont été élevés dans le christianisme,
comme Mirbeau, tous deux ont été sensibles,
comme Mirbeau, à la pensée de Schopenhauer. Kierkegaard est devant Dieu et Nietzsche manifeste une opposition existentielle à
Dieu. L’ennemi intérieur « le plus dangereux »,
c’est « le poison de la culpabilité », et Mirbeau

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« n’est jamais parvenu à s’[en] affranchir totalement » et elle « n’a cessé de le
pousser à “expier“ ses péchés de jeunesse35 ».
Pour triompher de son ennemi intime, l’angoissé aurait bien besoin de
quelque soutien. Or, seuls et inaccessibles, uniques, un Kierkegaard ou un
Nietzsche sont, l’un et l’autre, irréductibles à tout type humain : ils sont « l’exception36 ». Il est en leur pouvoir de nous éveiller, mais non de nous donner
une tâche précise. « Le regard fixé sur l’exception37 », philosopher, c’est unir la
raison et l’existence38, telle est l’ambition de la « philosophie de l’existence ».
Renouvellement du sens de l’être qui prend un aspect multiple : la question de l’être est inséparable de celui qui pose la question (Frage), énoncé fiché
au cœur de l’existence comme un « malaise » (Unruhe) et une « impulsion »
(Antrieb) ; qui ne s’est pas « éveillé » ne pose pas de question. Cette dernière
jaillit « du sein de l’existence possible » (aus möglicher Existenz), c’est-à-dire
avec l’élan, origine que résume le mot « jaillissement » (Ursprung). Toute chose nouvelle arrive par le saut, arrive de façon abrupte (cf. peripeteia et sanskrit
pad-yate = « cela tombe », « cela arrive »). La philosophie de l’existence est
inséparable du mouvement de dépassement du nihilisme.
Spleen et idéal. En termes baudelairiens (J.-N. Vuarnet évoque le « dandysme kierkegaardien » ou « baudelairien »), on parlera du spleen et de l’idéal.
On trouvera dans l’abbé Jules39 l’incarnation littéraire des déchirements de
Mirbeau. Le héros met en accusation la famille, asphyxiante école40 des préjugés et des superstitions. En donnant à ses souvenirs « une forme animée et
familière », le narrateur de Dans le ciel cherche à « rendre plus sensible une
des plus prodigieuses tyrannies, une des plus ravalantes oppressions de la vie »,
c’est-à-dire « l’autorité paternelle41 ». Tout le monde en souffre, porte « le
signe caractéristique et mortel, l’effrayant coup de pouce de cette initiale, ineffaçable éducation de la famille ». Il s’agit d’un « legs fatal » transmis aux parents
qui ne font que reproduire l’éducation contraignante qu’ils ont eux-mêmes
reçue : « Toute la faute en est à la société, qui n’a rien trouvé de mieux, pour
légitimer ses vols et consacrer son suprême pouvoir, surtout, pour contenir un
état d’imbécillité complète et de complète servitude, que d’instituer ce mécanisme admirable de gouvernement : la famille42. »
LA VÉRITÉ DE LA PERTE
La vérité, dirait Ferré, c’est pas ici !
À chacun la sienne. Et celle de Kierkegaard est bien celle de l’exception :
partant du principe que, si elle croît en étendue, en masse et aussi en clarté
abstraite, la certitude va sans cesse en décroissant, c’est la perte qui permettra
de surmonter l’angoisse, la perte, point de départ de Kierkegaard, séducteur
réfléchi43, mélancolique et sans appétit, qui renonce à la conquête : Régine
est toujours déjà perdue puisque ses appas servent d’appât et qu’elle n’est

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que prétexte à l’élaboration de l’union avec ce dont la jeune fille n’est que
le signe44. « Coupable de cela et du reste, le séducteur trahit nécessairement
ou le signe ou la jeune fille ». Ou bien… ou bien…45 L’alternative en tant que
« disjonction torturée » ne pourra trouver sa résolution que par un « saut » qui
serait « la mort (réelle ou symbolique) de Cordelia », mort qui permet le retour
ou la répétition46. Jung parle de névrose à propos de Kierkegaard et Mirbeau
écrit Les 21 jours d’un neurasthénique…
De l’angoisse, Kierkegaard dit qu’elle veut nous sauver, vient nous sauver.
Paradoxe ? L’homme ne pourrait-il posséder ce qu’il désire que par la voie
du contraste ? L’homme serait-il un être dont les extrêmes doivent être posés,
les contraires s’impliquant l’un l’autre ? Kierkegaard répond par l’affirmative.
Mirbeau, pour sa part, est « perpétuellement déchiré » entre « deux abîmes47 »,
« pétri de contradictions qu’il ne cherche aucunement à cacher » : le dédoublement apparaît aussi « comme une constante de la personnalité de Mirbeau ».
Pierre Michel, « sans prétendre aucunement à l’exhaustivité », relève quelquesunes des contradictions de l’imprécateur au cœur fidèle48 : son pessimisme
– « l’univers est un crime » et un « malentendu49 » – rejoint celui de Kierkegaard, qui écrit en 1839 que l’existence est pour lui une cause d’angoisse, mais
ce pessimisme n’empêche pas Mirbeau de soutenir que la Vérité et la Justice
finiront bien par triompher ; nihiliste, il n’hésite pas à s’engager dans des combats pour le respect des droits de l’homme ; darwinien, il n’en rêve pas moins
d’une paix universelle ; misanthrope, il persiste à croire en l’humanité (cf. le
baiser au soldat prussien dans Le Calvaire) ; il joue au bel indifférent tout en
servant les causes qu’il croit justes ; misogyne, il n’a cessé d’être attiré par des
femmes vampires tout en prenant la défense des prostituées50.
Les relations teintées de masochisme que Mirbeau entretient avec Judith
Vimmer, puis avec Alice Regnault, le font monter au calvaire, comme son héros, Jean Mintié51. Poison de la culpabilité : remords d’être l’auteur des chroniques antisémitiques des Grimaces, poison qui explique son asservissement
par Judith, mais qui a amené Mirbeau, en 1884, à entamer sa « rédemption » :
« Il est significatif à cet égard que le premier roman “nègre“ qu’il ait écrit se
soit intitulé Expiation52, que le premier roman publié sous son nom soit Le
Calvaire, et qu’il ait envisagé de lui donner une suite, jamais rédigée, intitulée
La Rédemption53 ».
Kierkegaard rêvait parfois de s’enfoncer dans les abîmes les plus secrets du
péché avec les carpocratiens54 qui tentent le saint Antoine de Flaubert : « Les
Carpocratiens : “ — Avant de rentrer dans l’Unique, tu passeras par une série de
conditions et d’actions. Pour t’affranchir des ténèbres, accomplis, dès maintenant, leurs œuvres ! L’époux va dire à l’épouse : — Fais la charité à ton frère, et
elle te baisera.”55 ». Quant à la « vie frénétique » qu’il avait menée à Paris, elle
avait de quoi dégoûter Mirbeau de l’amour, y compris de l’amour bourgeois
et de ses roucoulades56 : « Dès la fin du XVIIIe siècle, le cœur, organe bour-

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geois, reprend ses droits dans les
larmoiements du préromantisme
et dans l’adolescence d’un nouvel ordre désormais voué au roman d’amour, c’est-à-dire à un
espace sournoisement répressif
contre lequel réagiront quelques
isolés […] : Nietzsche, Marx,
Dostoïevsky, Kierkegaard… des
philosophes désirants, des praticiens57. »
Peu après la légalisation de
son union avec Alice, il écrit une
nouvelle au titre antiphrasique,
« Vers le bonheur »58 (1887) :
« Ce soir-là – le soir de notre mariage –, je compris qu’un abîme
s’était creusé entre ma femme et
moi. Peut-être existait-il depuis
toujours, je serais aujourd’hui
tenté de le croire. […] La souffrance est peut-être la seule chose qui puisse rapprocher l’homme de la femme59 ». « Hélas !
Félicien Rops, La Tentation de saint Antoine.
qu’est-ce que l’amour ? » Toute
l’œuvre de Mirbeau est là pour répondre que « l’amour n’est qu’une “duperie”, voire une “mystification60 ». Si l’esprit, puissance de dissociation avant
d’être puissance de synthèse, nous l’avons vu, est le principe de l’angoisse,
la sensualité en est la conséquence. Kierkegaard avait observé en lui-même
un mélange de honte et de pudeur. Pour Kierkegaard, comme pour Freud,
angoisse et sexualité sont liées et le « démoniaque » (l’angoisse du paganisme,
du stade esthétique, besoin de transfigurer la réalité61) s’explique par le refoulement.
REFOULEMENT & SUBLIMATION
Seulement, comme l’angoisse, le refoulement peut être bénéfique. Hermann Hesse a écrit des lignes sublimes sur le refoulement. Pour désigner un
refoulement « réussi », il emploie « ce grand mot de sublimation », écrit-il à
Jung, en 1934. Peut-être le mot sublimatio est-il « une création linguistique de
l’alchimie, je n’en sais rien ; cependant sublimis (et déjà sublimare) n’appartient pas à un langage ésotérique, mais au latin classique. » Pour le médecin

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qu’est C. G. Jung, écrit Hesse, « sublimer est quelque chose de voulu, c’est le
transfert d’un instinct dans un domaine d’application qui lui est impropre62j ».
La même année, l’écrivain germano-helvétique note que, dans un essai sur
Freud, C. G. Jung se moque parfois du concept de « sublimation » formulé
par le fondateur de la psychanalyse. Pour H. Hesse, qui souligne qu’il n’est
pas « psychologue », mais pour qui « le respect n’est pas un sentiment ridicule », il n’y a « rien de plus important que ce processus de sublimation ». La
seule consolation, pour lui, c’est, précisément, que l’homme soit capable,
dans certaines circonstances, de « mettre ses pulsions au service d’objectifs
intellectuels, religieux, culturels qui transcendent son égoïsme », qu’il existe
des êtres « qui se donnent tout entiers à l’esprit ». Et il ajoute : « C’est la
seule chose positive dans l’histoire du monde, et c’est la seule qui reste de
l’histoire63. » Que la sublimation, loin d’être un mot dépourvu de sens, mais
« une possibilité effective, un idéal, une exigence qui méritent notre plus grand
respect, tous les mythes, toutes les légendes, toute l’histoire depuis la nuit des
temps sont là pour en témoigner ». L’apport du peuple juif « à cette histoire
secrète de la capacité des hommes à sublimer leurs pulsions est tout à fait
considérable64 ».
On comprend les réticences de Jung à l’égard de Kierkegaard qui, en
1836-1837, écrivait que notre chemin était de passer par le pont des soupirs
pour aller vers le repos de l’éternité : « Si on supporte cette folie, on est près
de la victoire65. » S’il y a, au fond de la pensée de Kierkegaard, une volonté de
mort et d’anéantissement, il reste que son œuvre est là pour témoigner de la
force de la sublimation. L’écriture comme remède à l’angoisse ?
Selon Kierkegaard, l’angoisse a quelque chose de féminin : peut-être
l’idée de péché effémine-t-elle l’esprit, et c’est l’angoisse. L’idée de la mort
rendrait mâle. Le salut viendrait de la mort. Sublimation ? À l’automne 1894,
l’angoisse de Mirbeau répond à celle du Danois : elle sera « si insupportable
qu’il ne verra d’issue que dans la folie » ou dans la vie végétative, comme le
suggère le pseudonyme de Nirvana choisi par l’auteur des Lettres de l’Inde66 :
« Ayant vécu sans les remords qui attristent, sans les passions d’amour ou
d’argent qui salissent, sans les inquiétudes intellectuelles qui tuent, tu mourras sans secousse67 ». Même son de cloche schopenhauérien de la part de
« l’amateur de corneilles » que « la nature enthousiasmait » et qui, après la
disparition d’un pin que le vent a renversé, ne veut plus « rien aimer, des
hommes que la mort guette, des choses que la ruine menace… » ; il étreint
deux petites corneilles qui étaient venues « s’abattre sur [ses] épaules » et les
étouffe68.
Mirbeau sera sauvé de la folie et de la tentation de l’effacement par la
création littéraire, faisant « l’histoire d’un asservissement conjugal69 ». Et ce
sera Mémoire pour un avocat70 : « Ce que je reproche à ma femme, c’est de
comprendre la vie d’une façon autre que moi, d’aimer ce que je n’aime pas, de

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ne pas aimer ce que j’aime ; au point que notre union, loin d’être un resserrement de sensations pareilles et de communes aspirations, ne fut qu’une cause
de luttes perpétuelles71. » Quant à Kierkegaard, « ce charmeur déniant puis
dynamitant son propre charme » et qui rêve d’un « voyageur irresponsable »
(ou, dirait Kierkegaard, d’un « joueur de flûte sans air de flûte »), voyageant
« sans ses ombres », mais dans l’ombre, il y a les ombres, « les répétiteurs, les
bouffons, les doubles72 »…, les « masques », ajoute Mirbeau, dont la cruauté
n’est que « l’envers de ses enthousiasmes déçus73 ».
La dénonciation des éducastrateurs74, par Mirbeau, rejoint la critique des
« professeurs publics » (qui pratiquent le philosopher en rond) par Kierkegaard,
mais aussi, chez ce dernier, la reconnaissance que la sexualité n’est pas, en
elle-même, un mal, mais le devient par ce que l’on appelle le péché. Kierkegaard a pensé, croit-on, à l’angoisse du sexuel, à ses luttes solitaires contre la
sexualité. « Dès que j’ai pu articuler un son, [dit l’abbé Jules] on m’a bourré le
cerveau d’idées absurdes, le cœur de sentiments surhumains. J’avais des organes, et l’on m’a fait comprendre, en grec, en latin, en français, qu’il est honteux
de s’en servir… On a déformé les fonctions de mon intelligence comme celles
de mon corps, et, à la place de l’homme naturel, instinctif, gonflé de vie, on
a subsumé l’artificiel fantoche, la mécanique poupée de civilisation, soufflée
d’idéal75. » Propos tenus par un personnage. Mais Mirbeau, en son nom propre, ne dit pas autre chose : il oppose les « tendances primitives et les naturels
instincts » dont « chaque individu » est porteur, aux « hâtes », aux « fièvres »,
aux « névroses76 », aux « vices » et aux « mille besoins factices77 » créés de toutes pièces par la Société. Apprentissage de la soumission : « [L]es gouvernants
ne demandent que “de la chair à canon” ! ». Et « c’est en “chair à canon” que
finira le pitoyable Sébastien Roch78, qui portait en lui – comme tout enfant
– “l’étincelle du génie”79 ».
Selon Kierkegaard, le passage par l’érotisme comme le passage par la fiction à clés n’est qu’une étape. Le séducteur trahit le signe ou la jeune fille.
« [E]n épousant la jeune fille il l’aurait vouée à une éternelle imposture. Quant à
lui révéler le quiproquo en lui disant qu’elle était simplement la figure sensible,
alors que sa pensée et son âme cherchaient autre chose qu’il reportait sur elle,
ç’eût été l’offenser si gravement que sa fierté se cabrait : ce procédé lui inspirait
le plus profond mépris, et il avait raison80 ».
Du spirituel à l’esthétique. L’esprit est ce qui soulève au-dessus du donné
pour le dépasser, en y ajoutant, comme l’art y ajoute la beauté. C’est ainsi
que Nietzsche et Kierkegaard inaugurent un nouveau mode de philosopher,
bien que J.-N. Vuarnet affirme que nos deux philosophes, « hommes de désir, inventent un nouveau style qui n’est pas style d’écriture, mais fidélité au
non-écrit, voire au non-scriptible : fidélité à quelque éros énergumène81 ». Ces
penseurs, subjectifs et passionnés, sont aussi des génies esthétiques, ce qui

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autorise, ici encore, le rapprochement avec Mirbeau. Le poète n’est-il pas,
à l’image de Kierkegaard lui-même, « principale incarnation du philosopheartiste82 », « le meilleur être du héros83 » ? L’homme trouve dans l’art, dans la
peinture de lui-même et du monde, si l’art est sincère et vrai, et des difficultés
de son existence, la gloire de ne pas céder au désespoir84.
Interminable doute de Kierkegaard quant à « l’existence d’une réalité suprême85 ». Hermann Hesse n’a rencontré Kierkegaard qu’après Nietzsche, cet
autre « grand maître du soupçon86 ». Interminable combat de Mirbeau contre
lui-même. Nous entendons « ces cris d’angoisse, de désespoir ou de dégoût
de lui-même qui retentissent à travers ses lettres87 » : il se dit atteint de « la
maladie du toujours mieux88 » et souffre de « la joie cruelle de ceux qui ont la
nature pour maître » et qui savent « qu’ils ne l’atteindront jamais89 », supplice
de Tantale : « voir les belles choses au-dessus de soi et […] ne pouvoir les saisir90 ». Il croit ne plus être un auteur fécond : « On croit que c’est la paresse
qui me tient, tandis que ce n’est que l’impuissance ». Tout est « glacé » en lui
et la preuve en est qu’il voit « et pense comme tout le monde91 », comble de
la déchéance pour un artiste… Et Mirbeau connaît les affres de la création et,
malgré l’intensité de ses joies esthétiques, de son amour passionné pour la vie,
malgré sa richesse acquise à la force du poignet, le prestige dont il a joui auprès
de ses contemporains et qui dépasse les frontières de la France, est resté un
neurasthénique92 qui songea souvent à la mort : « Pourquoi redouter le néant ?
Pourquoi craindre ce que nous avons déjà été ? partout la mort est là qui nous
guette. […] N’est-ce point elle qui est la vraie liberté et la paix définitive93 ? ».
Notons que la poétique de Kierkegaard, philosophe-artiste ou fabulateur,
ne va pas sans une politique latente liée au « problème de la responsabilité
c’est-à-dire à la question d’une éventuelle culpabilité peut-être inhérente à
toute pensée s’entendant comme pratique solitaire ou expérience de la singularité94 ». H. Hesse – qui déplorait, en 1919, « les infamies de la littérature
belliciste », concert dans lequel les « consistoires et les curés » ne donnaient
pas leur part au chat – découvre en Theodor Haecker « un homme intègre,
souffrant de l’incurable folie de son époque » et qui, dans le prolongement
de son maître Kierkegaard, exprime « sa profession de foi et son réquisitoire
contre notre État, notre culture, notre esprit ». L’essentiel, selon Hesse, est que
l’homme « connaisse la passion de l’esprit, qu’il soit prêt à défendre sa foi et
sa conscience contre le monde entier, contre toutes les majorités et toutes les
autorités95 ». Positivité de l’angoisse : « mélancolie sacrée », elle préserve de la
corruption du siècle. Éthique…
Le « rêveur constant » de Kierkegaard ne peut que « rêver constamment,
là même où ses rêves s’incarnent ». À la différence de Constantin Constantius,
auteur pseudonyme de La Répétition (op. cit.), le « rêveur constant » ne peut
répéter ses propres rêves ni supporter tout à fait qu’on les répète. Kierkegaard,
mais aussi Mirbeau, penseurs pluriels, inventent une problématique de la

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différence singulière dont ils sont les représentants torturés. La pratique de la
pseudonymie, compulsive chez l’un comme chez l’autre, relève, en partie, de
cette torture et de cette angoisse. Échappatoire ?
Chez Kierkegaard96 et chez Mirbeau, la question du sens de l’existence
coupée du collectif se trouve posée. Selon Mirbeau, la réponse ne se trouve
pas dans le collectivisme. Il se sent, plus que tout autre, sensible aux souffrances qui procèdent d’une société inégalitaire dont les lois inexorables
– qu’elle rend « aussi formidables pour cette tâche criminelle : tuer l’individu
dans l’homme » – vont au-delà des devoirs que nécessite la vie collective :
« La société s’édifie toute sur ce fait : l’écrasement de l’individu97 ». Attentif
aux abus de la société, mais aussi méfiant à l’égard de lui-même et de son
hypersensibilité qui risque de l’entraîner avec enthousiasme dans des entreprises qui se solderont pas des désillusions (merci à l’angoisse de mettre à nu
les illusions !), Mirbeau se caparaçonne par l’ironie (cf. la thèse de Kierkegaard
de 1841 : Le Concept d’ironie constamment rapporté à Socrate) et l’humour
noir présent, bien entendu, dans Le Jardin des supplices, mais aussi dans les
Contes cruels98.
Les déchirements multiples que nous avons constatés nous ont valu une
œuvre qui, longtemps méconnue, brille désormais au firmament des lettres
françaises. On nous permettra d’employer des termes qui n’auraient sans
doute pas plu à Mirbeau, mais par lesquels nous exprimons toute notre admiration pour un écrivain qui a cessé, grâce à Pierre Michel et à quelques autres,
d’être un mal-aimé : « Ce n’est pas, d’ailleurs, le moindre paradoxe99 qu’une
œuvre enfantée dans la douleur, et qui témoigne du plus noir pessimisme, puisse apparaître à la plupart de ses lecteurs comme tonifiante et jouissive100… »
Désespoir jubilatoire !
Claude HERZFELD

NOTES
1. Jean Wahl, « Ordre et désordre dans la pensée de Nietzsche », in Nietzsche, Cahiers de
Royaumont, Les Éditions de Minuit, 1967, pp. 85-94 ; discussion : pp. 95-102.
2. Traduction de Knud Ferlov et Jean J. Gateau, Gallimard, 1935.
3. « On ne peut pas descendre deux fois dans le même fleuve » (Fragments originaux, § 105,
cité par Yves Battistini, in Trois présocratiques Héraclite [d’Éphèse], Parménide [d’Élée], Empédocle [d’Agrigente], Gallimard, 1968, p. 47.
4. Entre La Répétition et Crainte et tremblement, d’une part, et le Traité du désespoir (La maladie à la mort ou La maladie jusqu’à la mort ou, plus simplement, La Maladie mortelle), d’autre
part, Le Concept de l’angoisse ne s’applique pas au désespoir : l’angoisse est générale, le désespoir est individuel.
5 Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 1949.
6. Voir notre mémoire de fin d’études normales, Situation de l’existentialisme, 1953, Bibliothèque de l’I.U.F.M. de Paris.
7. Lettres à Alfred Bansard des Bois, Éditions du Limon, Montpellier, 1989, p. 162.

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8. Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales Littéraires de l’Université de Besançon, Diffusion
Les Belles Lettres, Paris, 1995, p. 19.
9. Mais aussi en février et mars 1943 et en décembre 1953.
10. C. G. Jung, Correspondance 1906-1940, I, Albin Michel, 1992, p. 296.
11. Martin Heidegger, Qu’est-ce que la métaphysique ? Suivi d’extraits sur l’être et le temps et
d’une conférence sur Hölderlin, traduit de l’allemand par Henry Corbin, Gallimard, 1951.
12. Befindlichkeit (L’Être et le temps, 2e section, ch. premier, § 50, in op. cit., p. 141).
13. Geworfenheit (Heidegger).
14. Hermann Hesse, La Bibliothèque universelle, Corti, 1995, p. 253.
15. Cf. notre article « Mirbeau, Kafka et la domination » (Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, 2005).
16. La Bibliothèque universelle, op. cit., p. 426.
17. Ibid., p. 429.
18. Ibid, p. 431.
19. Cf. Simone de Beauvoir, Pour une morale de l’ambiguïté, Gallimard, 1947, pp. 180 et
suivantes.
20. Ibid., p. 254.
21. « Aussi longtemps que l’entendement pur n’est pas considéré selon son essence, c’est-à-dire
selon sa relation pure à l’intuition, il est impossible de mettre en évidence l’origine des notions
en tant que prédicats ontologiques » (Martin Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique,
Traduction par A. de Waelhens et W. Biemel, Gallimard, 1953).
22. Cité par Yves Battistini, Le Philosophe-artiste, U.G.E., 1977, p. 107.
23. Sœren Kierkegaard, Le Concept de l’angoisse, Gallimard, 1935, p. 61.
24. Je suppose que les lecteurs de nos Cahiers sont familiers de la Méduse, si l’on peut ainsi
s’exprimer…
25. Cf. Karl Jaspers, La Foi philosophique, traduit de l’allemand par Jeanne Hersch et Hélène
Naef, Plon, 1952. – On pourra également consulter, du même philosophe, Introduction à la
philosophie, traduit de l’allemand Jeanne Hersch, Plon, 1952, plus spécialement les p. 115 et
suivantes.
26. Cf. Le Golem de Meyrink.
27. Hermann Hesse, La Bibliothèque universelle, op. cit., p. 432.
28. Les Combats…, op. cit., p. 27.
29. Contes cruels, édition établie et présentée par P. Michel et J.-F. Nivet, Librairie Séguier,
Paris, 1990, tome II, p. 495 et ibid., note 7 : « Confession de Mirbeau. Sur cette combinaison
d’hypersensibilité et d’ironie, voir, en particulier, ses lettres de jeunesse à Alfred Bansard ».
30. Le mot, emprunté à Kierkegaard, n’appartient pas au langage de Nietzsche.
31. Mikel Dufrenne et Paul Ricœur, Karl Jaspers et la philosophie de l’existence, Aux éditions
du Seuil, 1947,p. 22.
32. La Bibliothèque universelle, op. cit., p. 222.
33. Karl Jaspers…, op. cit., note 7, p. 23.
34. Arracheurs de masques, comme Mirbeau, ils n’ont pas cru pouvoir parler sans pseudonymes.
35. Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, op. cit., p. 26.
36. Cf. Karl Jaspers, Nietzsche Introduction à sa philosophie, Gallimard, 1950, p. 417.
37. Vernunft und Existenz, Éditions J. B. Wolters, Groningue, 1935.
38. Raison et existence, c’est le titre des conférences de Jaspers, en 1935.
39. Héros du roman qui porte son nom (in Œuvre romanesque, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, tome 1, 2002).
40. Le narrateur de rapprocher « les inconvenantes saletés » (« chiures de mouches ») qui recouvrent « un groupe en plâtre » qui trône dans la maison familiale de l’« l’épaisse couche d’ignorance » et de la corrosive « crasse de préjugés » dont le professeur « enduit les intelligences juvéniles »
(O. Mirbeau, Dans le ciel, texte établi par P. Michel et J.-F. Nivet, L’Échoppe, Caen, 1989, p. 60).

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41. Ibid., p. 56.
42. Ibid., pp. 56- 57.
43. Cf. Sœren Kierkegaard, Le Journal du séducteur (1843), traduction de Jean J. Gateau,
Stock, 1939. Dans cet ouvrage touffu, Kierkegaard met en scène Johannès et Cordelia. – En
1840, Sœren demande la main de Régine, mais, à peine sont-ils fiancés qu’il rompt le lien qu’il
vient de nouer. Sans doute est-il trop contemplatif pour s’engager à fond. L’amour pour RégineCordelia se fonde sur une construction de l’esprit. Tendre à l’amour pur dégagé de toute contingence, c’est donner à la vie une texture originale. Dans ce refus de faire comme tout le monde
entre une forte dose d’orgueil. On pense à l’amour d’Alain-Fournier pour Yvonne, déjà perdue
avant d’être gagnée (cf. Christian Chelebourg, « Poétique du désir frustré. Le Grand Meaulnes et
la femme imaginaire », in Mystères d’Alain-Fournier, textes réunis par C. Herzfeld, Librairie Nizet,
37510 Saint-Genouph, 1999, pp. 29 et suivantes).
44. La jeune fille est « le signe du Père – au nom du Père indéfiniment mise à mort » (Jean-Noël
Vuarnet, Le Philosophe-artiste, op. cit.). « Il reste que Kierkegaard, dans les Riens philosophiques
(traduction de K. Ferlov et J. Gateau, Gallimard, 1948), ou Miettes… est autre chose qu’un fils
coupable » (ibid.). — Chez le séducteur, les figures féminines se confondent, les mouvements
cherchent un équilibre dans l’unité d’un tableau qui n’existe pas. — Fournier fait dire au narrateur du Grand Meaulnes : Meaulnes « voyait en rêve passer des rangées de jeunes femmes […] :
mais aucune de ces femmes n’était jamais la grande jeune fille » (édition avec introduction, notes
et variantes, Nizet, 1983, p. 68).
45. Gallimard, 1943.
46. Le Philosophe-artiste, op. cit., p. 89.
47. « Impressions littéraires », Le Figaro, 29 juin 1889. Cité par P. Michel, in Les Combats…,
op. cit., p. 32.
48. Les Combats…, op. cit., pp. 30-31.
49. Dans le ciel, op. cit., p. 47.
50. Cf. L’Amour de la femme vénale, édition française traduite de la version bulgare et préfacée
par A. Corbin, Éd. Indigo & Côtés-Femmes, 1994.
51. Le Calvaire, in Œuvre romanesque, op. cit.
52. Cf. Pierre Michel, « Quand Mirbeau faisait “le nègre” », in Colloque Octave Mirbeau, Le
Prieuré Saint-Michel, 1994, p. 85.
53. Pierre Michel, Les Combats…, op. cit., p. 32.
54. Disciples de Carpocrate, philosophe et théologien gnostique, qui enseignait à Alexandrie
au début du IIe siècle.
55. Version définitive, in Œuvres complètes, vol. 1, « L’Intégrale », Au Seuil, 1964, p. 537, 2e
colonne.
56. Voir la pièce de Mirbeau : Les Amants, in Farces & moralités, Bibliothèque-Charpentier,
Eugène Fasquelle, éditeur, 1904, pp. 155 et suivantes.
57. Le Philosophe-artiste, op. cit., p. 55.
58. Contes cruels, édition établie par P. Michel et J.-F. Nivet, Séguier, Paris, 1990, tome I,
pp. 122-123.
59. Cf. Claude Herzfeld, « Images diurnes et nocturnes dans Antoine Bloyé », in Paul Nizan
écrivain, Études réunies par Bernard Alluin et Jacques Deguy, P.U. de Lille, 1988, p. 165.
60. Ibid., note 4, p. 123.
61. Kierkegaard reconnaît que le domaine du « démoniaque » aurait besoin d’être éclairci.
Retour du démoniaque spirituel à l’époque actuelle, où toute certitude profonde a disparu.
62. Lettres (1900-1962), traduit par Edmond Beaujon, Calmann-Lévy, 1981, pp. 82-83. – On
trouvera une autre traduction, par Jean Malaplate, in Musique, José Corti, 1997.
63. Cf. Karl Jaspers, Origine et sens de l’histoire, traduit de l’allemand par Hélène Naef, avec la
collaboration de Wolfgang Achterberg, Plon, 1954 (plus spécialement pp. 302 et suivantes).
64. La Bibliothèque universelle, op. cit., pp. 385-386.

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65. La Répétition, traduction Tisseau, Alcan, 1933, p. 52.
66. Publiées par P. Michel, L’Échoppe, Caen 1991.
67. L’Abbé Jules, in Œuvre romanesque, op. cit., p. 471.
68. « Les Corneilles », Contes cruels, tome I, pp. 131 et suiv.
69. Les Combats d’Octave Mirbeau, op. cit., p. 22.
70. Contes cruels, tome II, pp. 80-112.
71. Ibid., p. 81.
72. Le Philosophe-artiste, p. 130.
73. Les Combats…, op. cit., p. 23.
74. « Pauvres potaches », Le Gaulois, chronique parue le 4 octobre 1880 dans la série « La
Journée parisienne » (cf. Combats…, op. cit., p. 24).
75. L’Abbé Jules, in Œuvre romanesque, op. cit., tome 1, p. 471.
76. « La Névrose au village », in Les Chroniques du Diable, Les Belles Lettres, 1995, pp. 101107.
77. « Impressions littéraires », art. cit.
78. Sébastien Roch, in Œuvre romanesque, vol. 1, op. cit.
79. P. Michel, préface aux Combats pour l’enfant, Ivan Davy, Vauchrétien, 1990, p. 15.
80. Sören Kierkegaard, La Répétition, traduit du danois par P.-H. Tisseau, Éditions Tisseau,
Bazoges-la-Pareds, 1948, p. 19. – Cf. la situation du héros dans Le Grand Meaulnes d’AlainFournier.
81. Op. cit., p. 39.
82. Le Philosophe-artiste, op. cit., p. 85.
83. Sœren Kierkegaard, Crainte et tremblement, traduction P.-H. Tisseau, Aubier, Paris, 1935,
p. 16.
84. Sœren Kierkegaard, Traité du désespoir [(la) Maladie mortelle], traduction de Knud Ferlov
et Jean J. Gateau, Gallimard, 1949.
85. La Bibliothèque universelle, op. cit., p. 427.
86. Ibid., p. 322.
87. Combats littéraires…, op. cit., p. 33.
88. Correspondance avec Claude Monet, édition établie par P. Michel et J.-F. Nivet, Éd. du
Lérot, Tusson, 1990, p. 50.
89. Combats esthétiques, édition établie par P. Michel et J.-F. Nivet, Séguier, Paris, 1993, tome II, p. 526.
90. Correspondance avec Monet, op. cit., p. 72. – Cf. Dans le ciel.
91. Correspondance avec Monet, p. 186.
92. Cf. Octave Mirbeau, Les 21 jours d’un neurasthénique, in Œuvre romanesque, op. cit.,
volume 3.
93. « Le Suicide », La France, 10 août 1885. Cité par P. Michel, op. cit., p. 20.
94. Le Philosophe-artiste, op. cit., p. 121.
95. La Bibliothèque universelle, op. cit., pp. 254-255.
96. Cf. Crainte et tremblement, op. cit.
97. Dans le ciel, op. cit., p. 82.
98. Voir, dans le tome II, « La Fée Dum-dum » (p. 374), « Maroquinerie » (p. 333), « Âmes de
guerre » (p. 409)…
99. Rien à voir avec le « paradoxe absolu » de Kierkegaard qui « marque le point de départ de
la “théologie dialectique” » (La Bibliothèque universelle, op. cit., p. 455) !
100. Pierre Michel, Les Combats…, op. cit., p. 33.

DEUXIÈME PARTIE

DOCUMENTS

Dessin de Jean-Pierre Bussereau.

LA FABRIQUE DES ROUGON-MACQUART1
[Bien que cet article ne porte pas sur Mirbeau, il nous a semblé qu’il avait
néanmoins toute sa place dans nos Cahiers, ne serait-ce que pour mettre
en évidence la différence de méthode, dans l’élaboration romanesque, entre
Mirbeau et Zola, dont Colette Becker est une éminente spécialiste.
P. M.]
Depuis ses premiers écrits, lettres, articles, projets de poèmes ou de pièces
de théâtre, Zola aime réfléchir la plume à la main. Cette pratique devient
habitude à partir de 1867-1868, lorsqu’il songe à écrire une vaste fresque
qui concurrencerait la Comédie humaine de son maître et modèle, Balzac. Il
a ainsi rédigé environ 10 000 folios de notes préparatoires aux Rougon-Macquart, qui sont conservés à la Bibliothèque Nationale de France, département
des Manuscrits, Nouvelles Acquisitions Françaises. Ils font l’objet de cette
édition. Zola a procédé de la même manière pour Les Trois Villes, 4 233 folios
conservés à la Bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence, et pour les Évangiles,
3 158 folios conservés avec les notes pour les
Rougon-Macquart. Une partie du dossier du
Docteur Pascal se trouve en Suisse, à la Bibliothèque Bodmer, à Cologny.
Ces textes sont en très grande partie inédits. Un seul dossier, celui de Germinal, a été
publié dans son intégralité2. Pour les autres, on
n’en trouve que des extraits dans les diverses
éditions des œuvres3. Henri Mitterand a, par
ailleurs, donné sous le titre Carnets d’enquête,
une grande partie des notes prises sur le terrain par Zola4. Ce dernier, en effet, n’a jamais
édité ce travail préparatoire. À la différence
de ce qu’a fait Victor Hugo, pour ce qu’on
trouverait de lui à sa mort, il n’a pas légué ses
dossiers à la Bibliothèque Nationale. C’est son
épouse, Alexandrine, qui a pris cette initiative
après sa mort. Mais, le soin avec lequel il les a

168

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

conservés, le fait qu’il les ait souvent évoqués devant des amis ou des journalistes, qu’il en ait recopié certains folios pour les donner à des correspondants
privilégiés comme le critique Jacques Van Santen Kolff, qu’il ait laissé publier,
en 1884, par Jules Lermina, dans son Dictionnaire universel et illustré, biographique et bibliographique de la France contemporaine, les premiers plans et
l’arbre généalogique donnés à l’éditeur Lacroix en 1868, qu’il ait, aussi, approuvé le passage en vente publique, le 16 janvier 1890, lors de la dispersion
de la collection de Louis Ulbach, d’un manuscrit de 56 pages intitulé « Une
histoire d’amour »5, montre le grand intérêt qu’il leur portait.
Paul Alexis, son premier biographe, consacre, en effet, le chapitre IX de
son Émile Zola. Notes d’un ami6 à la « méthode de travail » du romancier, en
reprenant ce que celui-ci lui avait confié et ce qu’il avait expliqué, peu auparavant, à Edmondo de Amicis, qui le rapporte dans ses Souvenirs de Paris et
de Londres7.
En montrant ses dossiers préparatoires, Zola voulait, en effet, répondre aux
critiques qu’on ne cessait de lui faire, en donnant de lui l’image d’un romancier sérieux, ne se contentant pas d’une documentation hâtive et superficielle,
travaillant avec logique et méthode, s’appuyant sur les dernières découvertes
scientifiques et visant à la vérité, souhaitant, en un mot, imposer une esthétique nouvelle opposée aux formes romanesques à la mode : roman romanesque, roman « honnête », roman-feuilleton. C’est, du moins, la vision qu’il a
voulu imposer et, qu’après lui, on reprend très souvent, alors qu’elle est loin
de correspondre à la réalité, comme on le verra à la lecture de ses dossiers.
LES NOTES GÉNÉRALES (Ms, NAF 10 345)
On trouvera, d’abord, dans cette édition, les réflexions générales faites
par Zola, au fil de la plume, sur la manière de concevoir la fresque projetée.
Ces notes, comme celles qui suivent, révèlent un trait dominant du caractère
de l’écrivain et de sa manière d’écrire : le soliloque avec lui-même, le besoin
de se barder de théories et de consignes, qui tiennent sûrement moins à une
conception du roman qu’à des zones profondes du moi, zones de doute, d’angoisse, de faiblesse. N’avoue-t-il pas à Albert Wolff, le 23 décembre 1878 :
Je passe des semaines à me croire idiot et à vouloir déchirer mes manuscrits. Il n’y a pas un garçon plus ravagé que moi par le doute de lui-même.
Je ne travaille que dans la fièvre, avec la continuelle terreur de ne pas me
satisfaire.

Doute, tourment qui reviennent en leitmotiv dans la correspondance et
que l’écrivain Sandoz, son double, exprime dans L’Œuvre.
Les notes rassemblées sous la cote NAF 10 345 sont l’aboutissement des
réflexions menées par Zola depuis 1860 dans ses lettres, dans des dizaines
d’articles sur le roman, le théâtre, la peinture, et d’une déjà longue pratique

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

169

de l’écriture. Outre ses nombreux articles, il a composé des contes, cinq romans et il s’est essayé au théâtre. Elles constituent une mise au point, à la fois
retour sur le passé, sur les œuvres déjà écrites, en particulier Thérèse Raquin
et Madeleine Férat, sur les critiques et les conseils reçus de Sainte-Beuve et
Taine, et projection vers l’avenir. Zola définit son projet par rapport aux modèles qu’il s’est choisis : Balzac, Stendhal, Flaubert, les Goncourt, auxquels il
se réfère nommément pour faire entendre une voix originale et se frayer une
voie personnelle.
Il est difficile de savoir exactement l’ordre dans lequel ces folios ont été
écrits. Ce n’est certainement pas, pour ce manuscrit comme pour les autres,
celui dans lequel nous les publions, qui est l’ordre dans lequel ils ont été numérotés et reliés par les soins de la Bibliothèque Nationale lorsqu’elle les a
reçus en dépôt. Si nous reprenons cette numérotation, qui n’est ni zolienne
ni génétique, c’est parce qu’on a pris l’habitude de la suivre depuis qu’on fait
allusion aux dossiers. Au lecteur de s’essayer à rétablir la genèse des œuvres.
La Fabrique de Germinal comme l’édition des Rougon-Macquart de la Pléiade
proposent un ordre plus conforme à la conception, mais qui n’est pas totalement sûr ; la découverte d’un document nouveau peut, en effet, venir bouleverser l’hypothèse faite à partir de ce qui est conservé et qui, assurément, ne
constitue pas la totalité du matériel de la genèse. Toute reconstruction génétique reste en effet, pour cela, hypothétique. Par ailleurs, Zola a mené parallèlement plusieurs étapes de sa genèse, qui restent notées sur le même folio : ainsi
les ajouts qui suivent chaque premier plan ne viennent, chronologiquement,
qu’une fois tous les premiers plans mis en place et qu’une fois relues toutes les
notes rassemblées. Il est possible, dans un article, de faire apparaître ces strates
en décortiquant les folios et en rappelant toujours ce que l’opération a d’hypothétique, mais pas dans une édition telle que celle que nous entreprenons,
qui vise à donner aux chercheurs des matériaux.
Zola a probablement commencé par rédiger les « Différences entre Balzac
et moi » qui, de toute évidence, sont le fruit de la relecture qu’il fait, en 1867,
de Balzac, à l’occasion de la sortie de l’édition Michel-Lévy. Le 29 mai, il précise à Anthony Valabrègue :
Avez-vous lu tout Balzac ? Quel homme ! Je le relis en ce moment. Il
écrase tout le siècle. Victor Hugo et les autres – pour moi – s’effacent.

Et il ajoute : « Je médite un volume sur Balzac, une grande étude, une sorte
de roman réel. »
On peut penser que, à la suite de cette relecture de la Comédie humaine
présentant une société composée de sphères diverses, Zola a établi la grille
du f° 22, par laquelle il vise à faire une description exhaustive de la société
contemporaine. Cette grille est développée dans la première liste du f° 23, dix
romans, sans lien les uns avec les autres, traitant chacun d’un sujet, et dont
l’ensemble est destiné à couvrir les problèmes de cette société.

170

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Suit alors, logiquement, la réflexion sur sa conception du roman, les « Notes générales sur la nature de l’œuvre » et les « Notes générales sur la marche
de l’œuvre », nourries essentiellement du grand article consacré par Taine
à Balzac dans Les Nouveaux essais de critique et d’histoire (1865), du livre
d’Émile Deschanel, Physiologie des écrivains et des artistes ou Essai de critique
naturelle (Hachette, 1864) et de l’étude du Dr Lucas, Traité philosophique
et physiologique de l’hérédité naturelle (Baillière, 1847-1850). Lectures qui
amènent Zola à la conception de sa fresque : faire l’histoire d’une famille, de
sorte à étudier, à travers ses différents membres, « la bousculade des ambitions
et des appétits », « caractéristique du mouvement moderne », et « les enchaînements et les fatalités de la descendance ». Il peut alors établir son premier
arbre généalogique, compléter sa documentation « scientifique », en prenant
en particulier des notes sur l’ouvrage du Dr Letourneau, Physiologie des passions, et se mettre à l’écriture de ses romans.
Le dossier 10 345 contient d’autres documents qui n’appartiennent pas à
cette première phase du travail et qui ont été reliés ici par erreur : des notes
sur l’Histoire du Second Empire, de Taxile Delord, qui ont servi à La Fortune
des Rougon, au Ventre de Paris, etc. ; des notes pour Une page d’amour, Son
Excellence Eugène Rougon, etc. Le descriptif du dossier et les notes de bas de
page donneront toutes les précisions nécessaires.
LES DOSSIERS PRÉPARATOIRES DES ROMANS
Zola met peu à peu au point sa méthode de travail. Les premiers dossiers,
ceux de La Fortune des Rougon et de La Curée, sont peu développés (92 folios et 19 folios classés dans d’autres dossiers pour le premier, 260 et 9 folios
réunis au manuscrit 10 280 pour le second). Ils ne comportent pas de sections
nettement définies, sont très désordonnés et répétitifs. Les suivants deviennent, au fil des années et des sujets, de plus en plus importants :
Le Ventre de Paris
316 fos
L’Assommoir
216 fos
Au Bonheur des dames 628 fos
Germinal
953 fos
La Terre
906 fos
Le Rêve
729 fos
L’Argent
875 fos
La Débâcle
1250 fos
Ils obéissent à un classement en sections, toujours les mêmes, portant les
mêmes titres, écrits avec soin et un véritable souci esthétique, en pleine page :
« Ébauche », « Personnages », « Plans ». S’ajoutent une série de sections documentaires (notes diverses prises au cours de visites sur le terrain, sur des ouvrages spécialisés, ou à la suite de conversations, articles de journaux, plans des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Croquis pour
La Faute de l’abbé Mouret.

Fiche de Denise, pour
Au bonheur des dames.

171

différents lieux des romans de la main de
l’auteur, lettres de correspondants, etc., et,
dans le dossier d’Une page d’amour, une
photographie, une vue panoramique de
Paris, prise du haut de l’église Saint-Gervais, derrière l’Hôtel de Ville, après 1871,
qui a servi aux cinq descriptions de la ville
qui terminent les cinq parties de l’œuvre.
Bien que Zola ait découvert la photographie en 1888 et qu’il ait pris des milliers de
clichés, il n’a pas utilisé cet art, qui pourtant l’a passionné et dans lequel il excellait,
pour la documentation de ses romans.
En donnant des titres aux sections de
ses dossiers, et en les reprenant de roman
en roman, Zola cherche à imposer l’idée
qu’il suit une méthode logique et rigoureuse, qu’il a souvent décrite dans ses lettres
ou dans des entretiens : rassemblement de
la documentation, ébauche (c’est-à-dire
essais de différents canevas et mise en place générale de l’intrigue), réflexion sur les
personnages (il établit une fiche pour chacun d’eux, y compris les animaux), plans,
deux par chapitre, qu’on a pris l’habitude
de nommer « premiers plans » et « seconds
plans ». Il bâtit d’abord l’ensemble des
« premiers plans », canevas des chapitres,
en général brefs, qui sont une mise en place des événements du chapitre et des personnages qui y jouent un rôle ; puis il relit
tout ce qu’il a rassemblé et le répartit sous
la forme d’ajouts à la fin de ces « premiers
plans » en renvoyant aux notes qu’il a prises (Eb 88 = Ebauche, f° 88 ; Simonin 165
= notes prises sur l’ouvrage de Simonin,
p. 165). Il passe alors aux « seconds plans »
qui intègrent les ajouts, développent les
schémas mis en place, amorcent même
récits ou dialogues. Il rédige le chapitre
aussitôt après en avoir établi le « second
plan » et avant de passer au suivant.

172

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Une remarque importante : les « seconds plans » ont systématiquement
été numérotés et reliés par la Bibliothèque Nationale avant les « premiers ». Il
convient donc, pour toute lecture, à plus forte raison pour une étude génétique, de tenir compte de ce fait.
Toutefois il ne faut pas croire ce que dit, par exemple, le Dr Toulouse :
« Tout se fait tranquillement, sans fièvre, comme la construction d’une maison
ou la poursuite de recherches de laboratoire. La fantaisie artistique est maîtrisée, canalisée8. » Or, l’étude des dossiers le prouve, rien n’a été aussi facile,
et Zola n’a pas suivi cet ordre méthodique, certaines phases de la genèse se
chevauchant : la recherche de la documentation, par exemple, débute après
les premières réflexions de l’Ébauche, la « carcasse en grand », bâtie avant
toute enquête précise sur le sujet envisagé, et se poursuit, ce qui ne paraît pas
extraordinaire, tout au long du travail.
L’ENQUÊTE
Les dossiers contiennent essentiellement deux types de documents : des
informations sur le sujet choisi, et une réflexion sur la mise en place de l’intrigue. Les notes, prises par Zola à l’encre ou au crayon sur des feuilles de
formats divers, sont variées9. Dans une interview de février 1891, il précise
qu’il s’entoure de trois sortes de documents : les « documents instructifs »,
c’est-à-dire ceux qui lui sont donnés par différentes personnes appartenant
au monde qu’il a l’intention de décrire ; les « documents directs », qu’il prend
un peu partout ; les « documents écrits », qu’il trouve dans tel ou tel ouvrage
spécialisé.
Zola prend donc des notes sur des livres, pendant ou à la suite de conversations ou au cours d’enquêtes sur le terrain. Il dresse alors les plans des lieux
qu’il visite et dont il s’inspirera pour construire son espace romanesque, ou, le
plus souvent, qui lui apportent les éléments correspondants à ce qu’il a imaginé dans ses premières réflexions. Les notes qu’il prend sur des livres sont de
deux sortes : ou il possède l’ouvrage et il se borne à noter un mot, un renvoi
à une page (« Éboulements, exemple (253) »), un terme technique, une image
qui met en branle l’imagination (« La chasse à la veine (285) », « Travail à col
tordu »), ou il ne le possède pas : dans ce cas il prend des notes très précises,
il lui arrive de recopier mot à mot certaines phrases d’un passage technique.
Mais, d’une façon générale, il simplifie et évite toute spécialisation trop poussée.
Il rassemble aussi des précisions envoyées par des correspondants à sa
demande. Il a un réseau d’informateurs : Gabriel Thyébaut, surnommé « le
jurisconsulte des Rougon-Macquart » pour les questions juridiques ; Henry
Céard pour les questions médicales, musicales, et toute autre sorte de sujet ;
Paul Alexis pour ce qui touche au socialisme ; sa femme, Alexandrine, qui a

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

173

participé à la documentation pour Au Bonheur des Dames… Il conserve des
documents divers, catalogues, tracts publicitaires, coupures de journaux, qu’il
commence à garder parfois plusieurs années avant de se mettre au roman.
Toutefois, les dossiers ne nous permettent pas de connaître toute la documentation utilisée : Zola possédait des livres (ainsi, pour Germinal, celui de
Louis-Laurent Simonin, La Vie souterraine ou les mines et les mineurs, dont
les gravures l’ont vivement impressionné et sont à l’origine de plusieurs scènes du romans : le travail à col tordu, l’éboulement, la descente du cheval,
l’inondation…) ; il a renvoyé à des correspondants des documents qu’ils lui
avaient prêtés (c’est le cas des Journaux tenus par des soldats du rang pendant
la guerre de 1870, dont il s’est abondamment servi, ce qui donne à La Débâcle
son ton authentique). Sans compter le savoir énorme, à la fois sur les formes
– schémas, procédés divers, types de personnages – et sur les contenus, qu’il
a engrangé pendant des années, comme critique littéraire, dramatique, artistique, chroniqueur, journaliste, ou comme simple lecteur de romans ou de
journaux : très attentif à ce qui se passait à son époque en tous domaines, il
en lisait plusieurs par jour.
Un dossier préparatoire, répétons-le, ne nous donne pas la totalité du
processus de création. Non seulement il peut être incomplet, mais surtout la
gestation d’une œuvre mobilise toutes les expériences faites en tous domaines
par son auteur. De ce « su », mémoire intellectuelle, sensorielle, passionnelle,
nous ne connaissons pas grand-chose. Comment savoir, par exemple, ce qui,
dans L’Assommoir, vient de son passé ? L’idée de l’œuvre remonte, très probablement, aux années suivant son arrivée à Paris, lorsque, avec sa mère et son
grand-père, il a vécu dans des maisons très modestes, habitées par une population d’ouvriers, de petits employés, d’artisans à domicile – celle du roman.
Il a lui-même connu, pendant des années, les fins de mois difficiles, l’endettement, le chômage, il a « fait l’arabe », lorsque sa maîtresse de l’époque, Berthe,
portait ses habits au Mont-de-Piété. Il a vu les difficultés rencontrées par ses
oncles et ses tantes auxquelles il fait une des rares – sinon l’unique – allusion
dans le dossier préparatoire, et qu’il rappellera, bien plus tard, dans un article
de L’Aurore du 8 février 1900. Il a dénoncé, dès ses premières œuvres, l’injustice sociale, le luxe insolent qui s’étalait dans le nouveau Paris d’Haussmann,
il a souvent fait entendre la « grande voix du peuple qui a faim de justice et de
pain » (La Tribune, 12 juillet 1868). Il a montré les conséquences des grands
travaux, la montée des loyers contraignant les petites gens, qui, jusqu’alors,
habitaient au centre de la ville, à se replier vers les barrières, dans de grandes
maisons sans aucun confort. Il a déjà décrit, dans ses nouvelles, certains des
personnages qu’il reprendra dans L’Assommoir, un croque-mort, « Mon voisin
Jacques », dont il se souviendra pour Bazouge, ou « Le Forgeron » qui le réveillait de très bon matin, à Gloton, première esquisse de Goujet. L’œuvre est
ainsi, pour une grande part, le résultat d’expériences personnelles que nous

174

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ne pouvons que soupçonner, d’essais déjà publiés, de thèmes déjà abordés
qui tiennent au cœur de l’écrivain, de réactions, d’impressions, de sensations,
d’odeurs – celle, si importante dans le roman parce que si présente dans la
mémoire, de l’oignon frit qui se répand dans les couloirs et les escaliers de la
grandes maison ouvrière –, d’émotions, de sentiments porteurs, dynamiques.
Entrent aussi en jeu le « vécu » du temps même de l’écriture, le quotidien
avec ses charges de tous ordres, ses ruptures – encore que Zola soit un écrivain
qui s’est terriblement protégé –, les conversations avec des amis au cours de
réunions, de repas, qu’elles soient volontairement centrées sur un sujet, un
roman en train d’être écrit, et inquisitrices – ce dont Edmond de Goncourt,
accusant Zola de piller ses idées, ne cesse de se plaindre – ou pas. Pensons
également à des événements lointains ou récents : comment évaluer avec
exactitude l’influence qu’ont eue sur le romancier de Germinal les grèves de
la Ricamarie, la Commune, ou les incidents de Montceau-les-Mines ?
Quoi qu’il en soit, les dossiers
offrent des ensembles documentaires importants : 350 fos pour
Germinal, 380 pour Au Bonheur
des dames, 663 pour La Débâcle,
nous l’avons dit, dont une partie
est de première main, et par làmême très intéressante. Outre leur
grande valeur documentaire, ils
renseignent sur les choix opérés par
Zola : sources utilisées parmi celles
disponibles sur le sujet traité, informations retenues dans ces sources,
interprétation, mise en récit, etc.,
autant de sélections qui font sens.
Les dossiers permettent donc de
s’interroger avec plus de validité
sur une des questions fondamentales du récit réaliste/naturaliste :
le statut de la documentation, les
rapports entre réel et histoire, les
écrans qui s’interposent entre réaManuscrit de Au bonheur des dames (B. N.).
lité et récit à des niveaux divers.
Les sources livresques, ou ce qu’il a appris au cours de conversations, fournissent, en effet, à l’écrivain un document déjà sélectionné, traité, interprété. La
personnalité des informateurs, par exemple, leurs fonctions, leur rang social,
etc., sont loin d’être négligeables. À ces écrans s’ajoute l’écran du regard de
Zola, qui voit, choisit, interprète a travers son éducation, ses expériences, sa

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

175

conception du roman et du lecteur, et, surtout, l’idée directrice de son roman
qu’il a mise en place avant toute recherche de documentation, répétons-le.
La validité de l’enquête est donc fonction des choix de l’écrivain et de
l’utilisation qu’il en fait. L’enquête sur le terrain, l’immersion dans le milieu
à décrire, semble être la moins contestable. De fait, on le sait et on s’en est
souvent moqué sans bien mesurer l’apport, à l’époque, de cette façon de
faire, Zola s’est rendu pendant dix jours dans le Valenciennois, il a visité des
corons, est descendu dans un puits une mine à moins 476 mètres, il est allé en
Beauce, il a suivi le trajet du 7e corps dans la région de Sedan, il a fait le voyage
Paris-Mantes sur une locomotive haut-le-pied, est allé à Lourdes, à Rome, etc.
Il a rapporté 110 feuillets de « Notes sur Anzin », autant de son « voyage à
Sedan », une centaine sur la vie diurne et nocturne, les mœurs, les bruits, les
couleurs, les odeurs, l’agitation, la faune colorée, l’architecture, les alentours
des Halles de Baltard, monde aujourd’hui disparu, plus de 300 sur le fonctionnement des grands magasins autour de 1880, leur architecture novatrice, le
travail et la vie de leurs employés, hommes et femmes, le comportement des
acheteuses, les méthodes de vente, etc.
La matière de ces reportages pris « sur le vif des êtres et des choses – à la
différence des fiches de lecture », « rédigés à toute volée, dans le sillage même
de l’exploration et de la découverte », explique Henri Mitterand, qui les compare aux carnets de croquis des peintres, est importante, variée et d’un intérêt
évident pour qui s’intéresse à l’époque. Zola, qui a vécu pendant des années
au contact de peintres comme Manet, Cézanne, Monet, Guillemet, Pissarro…
et dont la plume s’est longtemps exercée à l’école du journalisme, sait voir,
saisir, tous les sens en éveil, le détail, la couleur, l’odeur, le volume, le geste,
l’attitude, le mot, restituer une atmosphère, noter, sans aucun souci de style,
par petites touches juxtaposées, ses impressions multiples, au fur et à mesure
qu’il les ressent, brutes, fugitives, rendant la vie dans son jaillissement, son
fouillis de sensations de tous ordres, ce qu’admire Huysmans dans les premières pages de L’Assommoir, où « retentit un pareil vacarme de voix qui s’élèvent,
d’omnibus qui cahotent, de pas qui sonnent sur les pavés ». Pour écrire PotBouille, Zola visite l’église Saint-Roch. Les notes qu’il prend suivent le rythme
de sa promenade qui découvre peu à peu les détails comme le ferait une
caméra, musardant sur les objets, s’attardant sur telle de leurs particularités,
la dédicace d’un ex-voto, un nombre, une forme de boiserie, ou cherchant à
fixer une atmosphère.
Il est habile à capter le vécu quotidien des divers groupes sociaux qu’il prend
pour sujets, à Paris comme en province. Il s’intéresse à leur cadre de vie habituel, à leur travail, leurs horaires, leurs loisirs, leurs coutumes, leurs habitudes
en matière de nourriture, de vêtements, de fêtes, faisant de véritables enquêtes
sociologiques. Lorsqu’il visite une maison dans un coron ou les installations de
la mine, il porte un regard méticuleux, méthodique sur les lieux et les gens.

176

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mais cette enquête a des limites, ne serait-ce que parce que Zola la commence, nous l’avons vu, une fois sa « carcasse en grand » mise en place à
partir du déjà su, du déjà là. Son regard n’est jamais naïf. Le romancier, à la
différence d’un Flaubert, par exemple, enquête pour authentifier son idée
première, pour aller chercher les « petits faits vrais » (gestes, mots, couleurs,
odeurs…), qui donneront vie et vraisemblance à son récit. Il en est de même
du choix et de l’utilisation qu’il fait de certains faits divers.
Il faut donc toujours se rappeler ce qu’il affirme dans une lettre à Scipio
Sighele :
Je ne suis pas un archéologue qui dissèque les monuments, je ne suis
qu’un artiste. Je regarde et j’observe pour créer, non pour copier. Ce qui
m’importe, ce n’est pas l’exactitude pédante des détails, c’est l’impression
synthétique.

Aussi lui arrive-t-il de transformer immédiatement une note en récit (au
cours de la documentation sur l’Internationale : « Conseil fédéral du Nord. Pluchart secrétaire », etc.), de ne pas tenir compte de ce qu’on lui affirme (ainsi ce
que lui dit Mlle Dulit de la nécessité, pour une vendeuse au pair, de prendre un
amant), d’inventer sans attendre un document (« Ne cherchez pas davantage
un masque de variolique, mon siège est fait, et j’en suis si content que je ne
le corrigerais pas, même sur des documents exacts », lettre à Céard, 7 janvier
1880), de faire des anachronismes volontaires (« Gervaise, en “raccrochant”, va
de l’abattoir (qui n’existe plus, mais je pourrai le laisser) à l’hôpital »), etc., etc.
Zola identifie, trie, enregistre, interprète en même temps. Création romanesque et recherche de la documentation, loin d’être deux étapes distinctes,
sont menées de front, s’engendrent l’une l’autre dans un va-et-vient constant.
La charge symbolique l’emporte sur l’exactitude de la reconstitution, la fiction
sur la mimesis.
Ce qui ne signifie pas, pour autant, que tout soit figé aux toutes premières lignes de la mise en place de l’intrigue. On verra comment ce qu’il a vu
à Anzin, où il s’est rendu alors que les mineurs étaient en grève, l’amène à
gommer certains souvenirs des violences de la Commune pesant sur les premières pages de l’Ébauche, et fait basculer le personnage d’Étienne. Il en fait
désormais un leader syndicaliste, « un héros enfin », et non plus un meurtrier
par hérédité10. Dès lors, naît et se développe, à partir de la mise en place des
plans du chapitre 3 de la 3e partie, la métaphore de la germination contenue
dans le mot « Germinal », qui donne un sens nouveau au roman.
MISE EN PLACE DE L’INTRIGUE ET RÉFLEXIONS THÉORIQUES
Outre leur intérêt documentaire (mœurs de l’époque, manières de vivre,
conditions du travail…) et la possibilité qu’ils offrent de mieux jauger la
validité de la documentation retenue par le romancier, les dossiers prépara-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

177

toires contiennent aussi, au fil de l’Ébauche et des Plans, des réflexions sur
le roman en train de se faire et, plus largement, une réflexion critique sur le
roman et les problèmes de la fiction, sur l’écriture et les problèmes qu’elle
pose. Elles sont souvent neuves et complètent les nombreux articles publiés
à partir de 1865. Mêlant étroitement réflexion théorique et mise en pratique,
dépourvus du schématisme et de la violence polémique des textes visant à
imposer une esthétique contre le roman à la mode, les ébauches et les plans
sont d’abord un travail sur la mise en place de schémas narratifs. Zola ne
cherche pas à innover. Il se sert de ce que la tradition lui offre, en explore
les possibilités, choisit, au terme d’essais successifs, ceux qui lui semblent les
plus efficaces. « Je n’invente rien », peut-il avouer. L’essentiel est de « faire
rendre ».
Il utilise donc toutes les ressources du roman populaire, dont il s’est nourri
dans son adolescence, et surtout celles du mélodrame, puissante machine à
émotions simples, primaires, fortes, dont, il le confie, il est imprégné : il a vu
au théâtre d’Aix-en-Provence, dans sa jeunesse, le répertoire du Gymnase, de
l’Ambigu et de la Porte-Saint-Martin. Il part toujours, dans l’ébauche, de ce
matériel banal et usé qui lui est familier. Ainsi pour L’Assommoir, il se borne à
reprendre les représentations habituelles de la violence ouvrière telles que les
divulguent pièces, romans, tableaux, gravures : « Procéder par grandes scènes
typiques. Ainsi les bordées des ouvriers, une seule fois, mais en plein et dramatisé », « Les premières râclées », « Le drame banal chez le peuple, c’est quelque
jalousie brutale qui finit par jouer du couteau » (BNF, Ms, NAF 10 271, fos 171,
160, 167).
Il choisit ces schémas pour leur charge émotionnelle et leur efficacité
visuelle. Il vise alors à accroître ce poids de l’image et du geste tout en travaillant à transformer ces stéréotypes. Son originalité réside dans la manière
dont il les revivifie en les investissant de toutes parts de ses obsessions, de ses
fantasmes, dans la liberté laissée finalement à l’imagination et aux mots. Car
c’est essentiellement par l’écriture que le conventionnel sera métamorphosé,
dans une étape ultérieure de la création que ne nous révèlent guère les dossiers.
On a pensé que Zola ne passait pas par l’étape des brouillons. Nous ne
possédons, en effet, que quelques pages de brouillons (dans les dossiers de
Germinal, de Pot-Bouille, d’Au Bonheur des dames, par exemple). Mais nous
pouvons lire, au verso de très nombreux feuillets des dossiers, des débuts de
rédaction (de une à 21 lignes, parfois une page entière) du roman en train
d’être écrit ou du roman précédent. Ces morceaux de rédaction sont très raturés, repris plusieurs fois, modifiés… Par ailleurs, il est sûr que les manuscrits
donnés à l’imprimeur sont le résultat de versions antérieures. Ils sont, en effet,
très souvent faits de parties collées appartenant manifestement à ces rédactions. Comme Hugo, comme les Goncourt, Zola a détruit cette étape du corps

178

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à corps avec l’écriture, qui n’a pas été facile11, pour ne faire apparaître que le
travail de construction, témoignage de sa « méthode », et laisser dans l’ombre
l’étape capitale, déterminante, de l’écriture.
Zola réfléchit, aussi, au cours de la mise en place de son intrigue, sur la
question de la « distribution » de la description (selon son expression), de l’insertion des informations rassemblées, ce qui le conduit à une réflexion sur le
personnage, son rôle, son statut dans l’économie du récit, le personnage « servant » à « poser », « donnant » (mots qu’il utilise fréquemment) tel milieu, telle
situation : « Mes enfants, Jeanlin, Bébert et Lydie doivent me donner toute la
question de l’instruction », « Me donne l’écurie et les chevaux. Je ne le vois pas
dans l’action », lit-on dans le dossier de Germinal, à propos du père Mouque).
Il réfléchit encore sur les moyens de créer l’illusion réaliste, de rendre le
récit vraisemblable et logique, mais aussi efficace. Il vise, nous l’avons vu,
souvent, à l’effet, en cherchant à frapper l’attention du lecteur et à la retenir.
Il préfère donc, à la description, la scène, qui lui permet de « dramatiser »,
il recherche les systèmes d’oppositions, de parallélismes, les rappels, les leitmotive, qui rendent le récit facilement lisible et aisément mémorisable. Il est
encore très attentif au rythme de l’ensemble, à l’équilibre des chapitres les uns
par rapport aux autres, à celui des séquence à l’intérieur de chaque chapitre.
Les dossiers sont, en un sens, autant de manifestes de la littérature nouvelle
que veut imposer Zola.
Ils nous font assister au double travail d’une logique et d’une imagination,
ils nous permettent de suivre les efforts d’une intelligence tâtonnant pour
résoudre les difficultés d’une construction, les projets successifs de scénarios
et de personnages, les rejets, les suppressions, les remords, les barrières que
s’impose l’écrivain, ou ses laisser-aller, mais aussi ce qui, exprimé clairement
dans le travail préparatoire, se masque dans le texte définitif. Certaines intentions ne sont lisibles que grâce à la connaissance de l’avant-texte qui permet
d’en suivre les traces d’où, en définitive, de mieux lire l’œuvre, en ses points
de tiraillement.
On est frappé, à lire les dossiers, par la constante affirmation de la volonté
de puissance, par « la prégnance, dans l’Ébauche, d’un discours volontariste,
planificateur, et la présence massive, opaque, d’un sujet régisseur et raisonneur.
Le contraire, apparemment, de l’improvisation et de la dérive12 ». En fait, il ne
s’agit là que de la première phase du travail. Quand on y regarde de près, on
s’aperçoit que rien n’a été aussi simple, aussi facile, que les tiraillements, les
indécisions, les hésitations ont été nombreux. Concluons par cet aveu de Zola
dans une lettre à Huysmans du 20 mai 1884, qu’il convient d’accepter sans
nuance :
Moi, je tâche de travailler le plus tranquillement possible, mais je renonce
à voir clair dans ce que je fais, car plus je vais et plus je suis convaincu que
nos œuvres en gestation échappent absolument à notre volonté.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

179

Et n’oublions pas l’étape de l’écriture, que les dossiers, si on veut bien les
lire dans leur totalité, rectos et versos, pour la première fois pris en compte
dans cette édition, nous laissent entrevoir.
Colette BECKER

NOTES
1. Voir l’édition des dossiers préparatoires par Colette Becker et Véronique Lavielle, facsimilés et transcription diplomatique, préfaces, descriptifs, sources, lettres de Zola, etc., Paris,
Honoré Champion éditeur. Trois volumes parus :
- T. I : Notes générales (B.N.F., Ms, NAF10 345), dossiers de La Fortune des Rougon (NAF 10 303,
La Curée (NAF 10 282), Le Ventre de Paris (NAF 10 338),
- T. II : La Conquête de Plassans (NAF 10 280), La Faute de l’abbé Mouret (NAF 10 295), Son
Excellence Eugène Rougon (NAF 10 292), L’Assommoir (NAF 10 271),
- T. III : Une page d’amour (NAF 10 318), Nana (NAF 10 313), Pot-Bouille (NAF 10 321).
2. Émile Zola, La Fabrique de Germinal. Dossier préparatoire de l’œuvre. Texte établi, présenté, annoté par Colette Becker, SEDES, 1986.
3. Voir, en particulier, les éditions des Rougon-Macquart dans La Pléiade et dans la collection
« Bouquins » (Robert Laffont).
4. « Terre humaine », Plon, 1986.
5. Nouvelle parue dans Le Figaro du 24 décembre 1866 sous le titre « Un mariage d’amour »
et qui est à l’origine de Thérèse Raquin.
6. Charpentier, 1882. Ce témoignage, très sûrement nourri et revu par Zola, dont Alexis fut un
des intimes, vient d’être réédité par les soins de René-Pierre Colin aux Éditions Du Lérot, 2001.
7. Traduit de l’italien par Mme J. Colomb, Hachette, 1880. Sur Zola, voir les pages 162-220.
On trouvera le chapitre IX d’Alexis, intitulé « Méthode de travail » dans La Fabrique de Germinal,
op. cit., pp. 18-25.
8. Enquête médico-psychologique sur les rapports de la supériorité intellectuelle avec la névropathie, t. I, Introduction générale. Émile Zola, Société d’éditions scientifiques, 1896.
9. Il écrit le plus souvent sur des feuilles au format 20 × 15,5 cm. Il lui arrive de couper ces
folios, en général en deux (10 x 15,5) pour prendre quelques notes hâtives, se faire un résumé,
se poser des questions… Lorsqu’il va sur le terrain, il les plie en deux, d’où le blanc au milieu du
folio, et écrit rapidement au crayon, de manière souvent très peu lisible.
10. Voir Colette Becker, « Du meurtrier par hérédité au héros révolutionnaire. Étienne Lantier
dans le dossier préparatoire de Germinal », Cahiers de l’U.E.R. Froissart, Recherches en Lettres et
Sciences Humaines, « Zola. Thèmes et recherches », n° 5, automne 1980.
11. Voir la préface du vol. III : « Cela s’établira en écrivant » (Zola) ». Nous consacrerons la
préface du volume IV de cette édition à la question des brouillons.
12. Henri Mitterand, « Programme et préconstruit génétiques : le dossier de L’Assommoir »,
Essais de critique génétique, Flammarion, 1979, p. 199 et p. 201.

OCTAVE MIRBEAU ET BERTHA VON SUTTNER
Dans la cinquième partie, chapitre XXVII, de ses Memoiren [« mémoires »], publiés en 1909 à Stuttgart et Leipzig par Deutsche Verlags-Anstalt
et désormais accessibles sur Internet1, l’écrivaine et militante pacifiste autrichienne Bertha von Suttner évoque sa rencontre avec Octave Mirbeau à
Menton, au cours de l’hiver 1889. Six lettres inédites que lui a adressées
Mirbeau entre 1887 et la fin 1890, et qui sont conservées à Genève dans
les archives de l’O.N.U, permettent d’en savoir davantage sur des relations
totalement ignorées jusqu’à ce jour.
Aujourd’hui quelque peu oubliée – du moins en France2 –, Bertha von Suttner n’en a pas moins eu son heure de gloire et a même été, à coup sûr, une
des femmes les plus célèbres de son temps. Dès 1889, précisément, quand
elle a publié Die Waffen Nieder ! – Eine Lebensgeschschte [« Bas les armes !
– Histoire d’une vie »], qui, en Allemagne, s’écoulera à 210 000 exemplaires
de son vivant. Constamment réédité (la dernière fois en 2005) et traduit en
seize langues, ce roma pacifiste connaîtra un grand retentissement dans toute
l’Europe, notamment en Espagne. En français,
il a été d’abord publiée à Berne, chez Widmer, en 1891-1892, dans des conditions que
nous ignorons, puis à Paris, chez Fasquelle,
dans la Bibliothèque Charpentier, avec une
préface de Gaston Moch, en 1899, c’est-àdire en pleine affaire Dreyfus (rééditions en
1903, 1906 et 1908).
C’est une œuvre d’inspiration clairement
antimilitariste, donc bien susceptible de plaire
à Mirbeau qui, malheureusement, ne sera pas
en mesure de le lire dans le texte originel,
faute de connaître l’allemand. C’est le récit,
écrit à la première personne, de la vie d’une
comtesse autrichienne originaire de Vienne,
Marthe Althaus, confrontée, de 1859 à 1871
à quatre guerres successives, au cours desquelles elle perd ses deux maris, ses sœurs et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

181

son père, et qui s’engage, comme la romancière, dans un combat, toujours
recommencé, pour l’établissement de la paix entre les peuples3. En décembre 1905 viendra la consécration, quand Bertha von Suttner sera la première
femme à obtenir le tout récent prix Nobel de la paix, cinquième du nom4.
Fille d’un vieux feld-maréchal d’Autriche, décédé à 75 ans peu avant sa
naissance, elle est née comtesse Kinsky von Wchinitz5 und Tettau, le 9 juin
1843, à Prague, alors dans l’Empire d’Autriche. Elle reçoit une parfaite éducation aristocratique, mais, sa famille ayant été ruinée, elle doit travailler comme
gouvernante chez les richissimes von Suttner. C’est alors qu’elle s’éprend du
fils de la famille, le jeune baron Arthur Gundaccar, ingénieur et futur écrivain
(1850-1902), qui est son cadet de sept ans6. Malgré l’opposition de la famille
du jeune homme, elle l’épouse secrètement en juin 1876, et, anticipant la
révolte de Germaine Lechat dans Les affaires sont les affaires, elle choisit la
liberté et s’éloigne de son milieu et de son pays, intellectuellement et géographiquement. Invitée par la princesse Ekaterina Dadiani, elle passe huit
années dans le Caucase, en Mingrélie (Géorgie occidentale), à enseigner et
à faire ses gammes dans la presse en collaborant, sous pseudonyme, à divers
journaux de langue allemande. Elle finit par rentrer en Autriche en mai 1885,
après la mort de sa mère, et se réconcilie alors avec ses beaux-parents. Mais
le conservatisme de cette grande famille aristocratique et la vie de château
ne conviennent guère à la jeune progressiste, révoltée et anticléricale7, qui
publie ses trois premiers romans, alimentaires, en 1885 et 1886, et s’engage
peu après dans le mouvement pacifiste international, à partir de 1887. Après
le triomphe européen de son quatrième roman, Die Waffen Nieder !, elle
fonde la Société autrichienne des amis de la paix et en assume la présidence
jusqu’à sa mort, en juin 1914, à la veille de la première boucherie mondiale,
et elle crée et dirige, de 1892 à 1899, la revue Die Waffen Nieder !, du nom de
l’œuvre qui lui a valu succès et scandale. Elle n’a dès lors plus cessé de lutter,
non seulement contre le nationalisme, la xénophobie et les graves dangers de
la course aux armements et de la militarisation à outrance, mais aussi contre
l’antisémitisme, participant notamment à de nombreuses conférences internationales pour la paix, dans l’espoir que des traités, des tribunaux internationaux et des procédures d’arbitrage puissent dorénavant permettre de régler
les litiges et les conflits inter-étatiques sans recourir à la guerre. Son roman
suivant, Das Maschinenzeitalter [« l’ère des machines »], paraît à Zurich en
1889, puis chez Pierson en 1899, et la suite de Bas les armes, Marthas Kinder
[« les enfants de Marthe »] en 1902, chez le même éditeur, mais sans obtenir
un succès comparable8.
Quand elle fait la connaissance de Mirbeau, en février 1889, elle n’est
pas encore vraiment célèbre, et cela explique sans doute qu’il ne signale pas
cette rencontre dans sa correspondance de l’époque, alors qu’il évoque longuement, pour son confident Paul Hervieu, ses conversations avec le baron

182

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

von Bunsen, député au Reichstag, qui lui
inspirent son article du 4 novembre 1889,
« Quelques opinions d’un Allemand »9. En
revanche, Le Calvaire a valu au romancier un scandale à l’échelle de l’Europe,
et la jeune activiste de la paix, qui l’a
lu dans le texte français, a été vivement
impressionnée par le chapitre II : elle reconnaît en lui un esprit fraternel, qui partage ses valeurs éthiques fondamentales et
son combat pour la paix. C’est son mari
Arthur qui a pris le premier contact, ce
qui lui a valu une réponse de Mirbeau,
expédiée de Belle-Ile, début juillet 1887.
Une deuxième lettre, écrite par Bertha
cette fois, non retrouvée, mais apparemment très élogieuse pour L’Abbé Jules, lui
Bertha von Suttner en 1890.
vaut une seconde réponse, en avril 1888,
sans que pour autant les deux écrivains pacifistes aient alors l’occasion de se
rencontrer. Ce sera chose faite, on l’a vu, en février 1889, à Menton. Mais,
curieusement, Mirbeau ne semble pas entretenir davantage la relation, et c’est
Bertha qui de nouveau le relance, après la publication de Sébastien Roch. Pour
se faire pardonner sa négligence, pour laquelle, plaidant coupable, il sollicite
à maintes reprises le pardon de la baronne, il va s’employer à faire publier en
France Die Waffen nieder !, que son ignorance de l’allemand lui interdit de
découvrir dans sa version originale, mais dont il soupçonne l’orientation. Il se
heurte à l’indifférence et à la procrastination de Georges Charpentier, songe
un temps à recourir à son premier éditeur, Paul Ollendorff, avant de remporter
de haute lutte l’accord de Charpentier. Du moins c’est ce qu’il prétend dans
sa dernière lettre connue.
Mais il est tout de même curieux qu’il ait fallu attendre 1899 pour que le
volume finisse par paraître. Que s’est-il donc passé qui puisse expliquer un
retard aussi inhabituel ? Nous l’ignorons. Autre sujet d’étonnement : ce n’est
pas Mirbeau qui rédigera la préface, comme il l’avait annoncé, mais Gaston
Moch. Pourquoi ? Bertha von Suttner lui a-t-elle retiré sa confiance ? Est-ce lui
qui y a renoncé ? En l’absence de tout document connu à ce jour et de toute
mention des efforts de Mirbeau dans les Memoiren de la baronne, qui, il est
vrai, ne s’étendent guère sur son œuvre littéraire, nous sommes incapable
d’apporter une réponse satisfaisante.
Vingt ans après leur première – ou leur seule ? – rencontre, Bertha von
Suttner est encore sensible à son allure plus britannique que française. Elle
ne rapporte malheureusement pas les propos de son hôte et ne se souvient

183

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que de sa sensibilité à la question sociale et de sa révolte contre l’injustifiable
misère. Mais n’est-ce pas là l’essentiel ?
Pierre MICHEL

* * *
MENTON ET VENISE

Au début de l’année 1889 (mon roman était alors à l’état de manuscrit
entre les mains réticentes de Pierson10), nous nous accordâmes un petit
voyage d’agrément. En l’occurrence, nous fîmes route vers la Côte d’Azur
– destination Menton. C’est au cours de ce voyage que nous fûmes foudroyés
d’apprendre, par des connaissances, la nouvelle de la mort du prince héritier
Rodolphe11. Les premières informations parlaient d’un accident de chasse ;
c’est seulement peu à peu que vinrent à notre connaissance les détails, terribles et contradictoires. La tragédie nous a fortement ébranlés. […]
C’est une très intéressante connaissance que nous fîmes, quelques jours
après notre arrivée à Menton : celle d’Octave Mirbeau. Déjà à cette époque
le jeune écrivain12 avait connu la célébrité grâce à son roman Le Calvaire. Je
connaissais le roman, notamment un chapitre qui décrit une merveilleuse
scène de la guerre franco-allemande, et qui la décrit d’une telle manière que
la conclusion en est une condamnation profonde de la guerre. Ce chapitre
m’avait bien plu et je me réjouissais de pouvoir serrer la main de l’auteur.
Avec sa jeune et jolie femme Mirbeau habitait, au Garavent13, une petite
villa qu’il avait achetée14 ; c’est là que le couple nous a invités à déjeuner. Le
jeune écrivain avait plus l’air d’un Anglais que d’un Français. Il me rappelait
un peu Achille Murat15. Très grand, large d’épaules, avec une fine moustache
blonde. Si son apparence extérieure semblait anglaise, en revanche sa manière d’être et sa conversation étaient purement françaises, vraiment pleines
d’un esprit piquant. Cela ne l’empêchait pas de parler aussi de choses très
sérieuses. Les problèmes sociaux semblaient être ce qui lui tenait le plus à
cœur. Sa conviction la plus profonde, c’est qu’il ne devrait pas y avoir de misère à travers le monde ; et qu’il y en eût tout de même tant, cela suscitait sa
colère.
[…]
Bertha von SUTTNER
Memoiren, cinquième partie, chapitre XXVII, p. 191
(traduction de Pierre Michel).

NOTES
1. Le chapitre 27, où la romancière évoque sa rencontre avec Mirbeau, est accessible sur le
site de Zeno : http ://www.zeno.org/Literatur/M/Suttner,+Bertha+von/Autobiographisches/Memoiren/F%C3%BCnfter+Teil+(1885-1890)/27.+Mentone+und+Venedig.

184

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

2. En Autriche son souvenir est resté très vivace, comme en témoignent les pièces de deux
euros gravées à son image. Rien de tel en France : ses Memoiren n’ont pas été traduits en français, et, si incroyable que cela paraisse, les bibliothèques universitaires françaises ne possèdent
aucun exemplaire de Bas les armes…
3. Le roman a été adapté deux fois au cinéma, notamment par Carl Dreyer, auteur du scénario
d’un film produit par la Nordisk et tourné en 1914.
4. Il est à noter qu’elle a été un temps – deux semaines ! – la secrétaire particulière d’Alfred
Nobel, à Paris, en 1876, à un moment où Mirbeau était celui de Dugué de la Fauconnerie, et
qu’elle est restée en relation avec l’inventeur de la dynamite jusqu’à sa mort, en 1896, au point
qu’on a dit qu’on lui devait la création du prix Nobel de la paix… Leur correspondance a été
publiée en français en 2001.
5. Nom allemand de Vchynice, aujourd’hui en Tchéquie.
6. Il écrira sur Mirbeau un article qui paraîtra dans le Magazin für die Literatur das In- und
Ausland, le 6 juillet 1891.
7. Elle développera le crématisme en Allemagne et demandera à être incinérée.
8. Pour en savoir plus, voir Harald Steffahn, Bertha von Suttner, Rowohlt Verlag, Hambourg,
1998, 158 pages.
9. Voir sa Correspondance générale, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, t. II, pp. 82 et 95-96.
10. Edgar Pierson (1848–1919) est l’éditeur de Dresde, chez qui va paraître Die Waffen Nieder ! (327 pages), ainsi que les deux romans suivants. Ses réticences sont probablement dues
à l’idéologie pacifiste qu’illustre le roman et qui a mauvaise presse en Allemagne. Mais Bertha
von Suttern n’avait pas le choix : il était le seul éditeur à s’être laissé convaincre de publier le
roman.
11. Allusion au drame de Mayerling, du nom du village des environs de Vienne où, dans un
pavillon de chasse, l’archiduc Rodolphe de Habsbourg, fils de l’empereur François-Joseph et
de l’impératrice Elisabeth (alias Sissi), a été retrouvé mort, le 30 janvier 1889, auprès de sa maîtresse, la toute jeune baronne Maria von Vetsera. Double suicide, ou meurtre de la jeune femme
suivi du suicide de l’archiduc : deux interprétations étaient possibles. Le scandale était double :
pour l’empereur, il fallait à tout prix cacher à la fois le suicide de Rodolphe, qui aurait interdit
une inhumation chrétienne, et la présence du corps de la jeune maîtresse du fils adultère (il était
marié à la princesse Stéphanie, de Belgique). La thèse d’un double assassinat a également couru
et a repris de la force en 1959, puis en 1992, de sorte que, aux yeux de beaucoup, le mystère
demeure entier.
12. Mirbeau a alors 41 ans, ce qui, à l’époque, n’est pas particulièrement jeune, surtout pour
un romancier qui n’a fait ses débuts officiels que deux ans plus tôt. Alice est également qualifiée
de « jeune », alors qu’elle va avoir quarante ans. Sans doute Bertha von Suttner les considère-telle comme jeunes parce qu’elle a cinq et six ans de plus qu’eux.
13. Telle était l’orthographe à l’époque. Aujourd’hui on écrit Garavan.
14. Il s’agit de la Casa Carola, où les Mirbeau se sont installés en novembre 1888. Mais ils n’en
sont que les locataires. Et la maison est fort grande…
15. Le prince Achille Murat est né le 2 janvier 1847 à Bordentown (New-Jersey), où son
père, Lucien-Charles Murat, s’était exilé en 1825 ; il est décédé en février 1895, en Géorgie.
Il était le petit-fils du maréchal Joachim Murat, roi de Naples, et, par sa tante Catherine Gray,
un arrière-petit-neveu de George Washington. Il a épousé, en mai 1868, à Paris, une princesse
géorgienne, Salomé Dadiani de Mingrélie (1848-1913), fille d’Ekaterina, et a fait deux séjours
en Mingrélie, dans la famille de sa femme. C’est là qu’il a fait la connaissance de Bertha von
Suttner.

***

185

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

LETTRES INÉDITES D’OCTAVE MIRBEAU
À ARTHUR ET BERTHA VON SUTTNER
1. À ARTHUR GUNDACCAR VON SUTTNER1

Kervillaouen, Belle-Ile
Morbihan
[début juillet 1887]

Monsieur et cher confrère,
Pardonnez-moi de n’avoir pas répondu plus tôt à votre charmante lettre ;
elle m’arrive seulement aujourd’hui Depuis plus d’un mois, je suis en Bretagne, à chercher une maison, qui me semble rare, et cela m’oblige à de quotidiens voyages. Votre lettre me suivait, de bureaux de poste en bureaux de
poste : je la trouve enfin, à Belle-Ile.
Certes, Monsieur et cher confrère, je vous autorise, et de grand cœur, à
traduire le chapitre du Prussien, de mon roman2. J’aime l’Allemagne, et je suis
désolé de voir que deux pays qui auraient tant besoin l’un de l’autre, se déchirent continuellement. Si ces quelques pages pouvaient faire germer, dans
l’esprit de quelques-uns, des idées de paix, j’en serais bien heureux. Mais je
ne crois pas à l’influence des lettres sur l’esprit des hommes et des peuples,
et je crois que la sottise et le mal doivent toujours triompher des rêves du
poète3.
Recevez, Monsieur et cher confrère, l’expression de mes sentiments les
plus distingués.
Octave Mirbeau
Bibliothèque de l’O. N.U, Genève, Fonds Suttner-Fried, 289, 1.5.
NOTES
1. Arthur Gundaccar von Suttner (1850-1902) est un journaliste et écrivain autrichien. Il est
l’auteur de Sein Verhängnis (1897), Gebrandmarkt (1898) et Scharfeneck (1900). Il a épousé Bertha Kinsky von Wchinitz und Tettau, de sept ans son aînée, le 12 juin 1876, et l’a accompagnée
dans tous ses combats. En totale rupture avec son milieu d’origine, aristocratique, catholique et
conservateur, il était très anticlérical, antimilitariste et proche des socialistes.
2. Nous ignorons si Suttner a pu faire paraître cette traduction dans une revue. Ce qui est sûr,
en revanche, c’est qu’il consacrera un article à Mirbeau dans le Magazin für die Literatur das Inund Ausland, le 6 juillet 1891.
3. Cette lucidité désespérée ne l’empêchera pas de continuer à écrire et à se battre, comme
si les mots avaient quelque chance de remédier aux maux.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

2. À BERTHA VON SUTTNER

Kerisper par Auray
Morbihan
[vers le 20 avril 1888]

Madame,
Je reçois votre si aimable lettre, après des déplacements sans nombre. Je
quitte d’ailleurs aujourd’hui Kerisper pour une absence nouvelle d’un mois, et
je vais dans le midi me guérir des fièvres paludéennes gagnées dans les marais
de Bretagne.
Votre lettre m’a causé une vive joie et fait un grand honneur1. C’est notre
récompense à nous autres écrivains que ces sympathies inconnues qui nous
suivent dans notre si douloureux métier2, et qui nous consolent de tous nos
dégoûts et de toutes nos angoisses. Je me dis souvent que c’est bien inutile de
tenter à faire entendre une parole de vérité, ou à chercher une forme d’art3.
Et je suis injuste, puisque je reçois des lettres comme la vôtre, Madame, qui
me redonnent un peu plus de confiance dans le travail et un peu plus de fierté
pour mon œuvre de travailleur. Soyez mille fois remerciée.
Veuillez agréer, Madame, l’hommage de mon profond respect.
Octave Mirbeau
Bibliothèque de l’O.N.U, Genève, Fonds Suttner-Fried, 289, 1.6.
NOTES
1. On peut supposer que cette lettre, non retrouvée, comporte des compliments pour L’Abbé
Jules.
2. Ce mot est révélateur de la façon dont il perçoit son statut, en rupture avec la conception
romantique : il n’est qu’un professionnel de la plume qui se bat douloureusement avec les mots,
qui sont aussi son gagne-pain.
3. Autre aveu intéressant sur les deux objectifs, l’un éthique (« une parole de vérité »), l’autre
esthétique (« une forme d’art ») qu’il aimerait pouvoir fixer à son « métier ». Le singulier, dans les
deux formules, est aussi symptomatique de sa modestie et de son absence d’illusions, tant sur
lui-même que sur les hommes en général.

3. À BERTHA VON SUTTNER

Les Damps, par Pont-de-l’Arche
(Eure)
[mai ou juin 1890]

Chère Madame,
Merci de votre si charmante et bonne lettre1, qui me rend plus odieuse
encore ma conduite envers vous. Je ne veux pas m’excuser, car je crois qu’il
n’est pas d’excuses. Peut-être connaissez-vous cet engrenage de silence, de la
remise au lendemain, qui est toujours le lendemain, c’est-à-dire l’heure qui

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

187

n’arrive jamais2. Et pourtant, que vous avez été bons pour moi, M. de Suttner
et vous, et combien je vous suis reconnaissant à tous deux. Ne me jugez pas
ingrat, je vous en prie, et croyez bien que votre souvenir m’est très cher, et que
nous l’évoquons bien souvent, ma femme et moi, dans notre paysage tranquille, tout fleuri, et où je voudrais tant vous voir. Peut-être la traduction de
votre livre vous amènera-t-elle à Paris, et comme nous vivons à deux heures
de Paris, j’espère bien avoir la joie de vous posséder quelques jours. Comme
nous serions heureux. Écrivez-moi vite que vous le voulez bien.
Je n’ai jamais tant regretté de ne pas savoir l’allemand qu’en ce moment,
car je voudrais lire votre livre. Mais est-il nécessaire de savoir l’allemand, pour
écrire une préface, qui me serait bien douce à écrire. Je pourrais l’écrire, sur
les bonnes feuilles, c’est très facile. Certes, je n’y mettrais probablement pas
le talent de Maupassant, mais je sais que j’y mettrais plus de mon cœur que
lui. Et puis, Maupassant ignore l’allemand comme moi. Je puis néanmoins lui
en parler, et je ne doute pas qu’il ne le fasse. Dites-moi franchement ce que
vous préférez.
Voulez-vous me tenir aussi au courant des
négociations de M. Max Nordau3. Car si Hinrichen4 fait la moindre difficulté, je puis, dès
maintenant, vous promettre que Charpentier
éditera cette traduction. J’en fais absolument
mon affaire. Je ne lui en parle pas avant d’y
être autorisé par vous. Mais c’est l’affaire de
cinq minutes pour avoir son adhésion. Avezvous un traducteur en vue ? Mettez-moi tout
à fait au courant de vos volontés et de vos
désirs, et je m’emploierai, de tout mon cœur,
à les satisfaire. Il serait nécessaire, pour le succès de votre livre, que M. Jacques St-Cère5
vous promît Le Figaro. Pour Le Figaro, je ne
puis malheureusement rien. Cela devient si
difficile d’écrire dans une feuille française, et
surtout dans celle-là, ce que l’on pense, que
Max Nordau.
j’ai renoncé au journalisme6, et Le Figaro m’en
garde rancune, au point que Magnard a refusé de faire faire un article sur Sébastien. Mais M. St-Cère peut beaucoup, je crois : il faut qu’il vous promette
un article.
Enfin, chère Madame, dites-moi bien ce que vous voulez, et je me mets à
votre entière disposition pour vous aider, ce qui me sera infiniment agréable.
Ma femme vous aime, nous parlons de vous, souvent, très souvent, car
nous ne sommes pas de vrais oublieux, je vous jure. Elle me charge de vous
envoyer ses amitiés toutes chaudes encore du souvenir très charmant que

188

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vous avez laissé en elle7. Voulez-vous accepter mes respects affectueux et
reconnaissants et les partager avec M. de Suttner.
Octave Mirbeau
Bibliothèque de l’O.N.U, Genève, Fonds Suttner-Fried, 289, 1.1.
NOTES
1. Lettre non retrouvée. On peut supposer que Bertha von Suttner l’y complimente pour
Sébastien Roch et parle aussi d’un projet de traduction de Die Waffen nieder ! pour laquelle elle
envisage de solliciter une préface de Maupassant.
2. Max Nordau (1849-1923), pseudonyme de Simon Maximilian Südfeld, est un médecin et
écrivain d’origine hongroise et de langue allemande, né à Budapest et mort à Paris, où il a passé
les dernières décennies de sa vie. Il est surtout connu pour son engagement sioniste et pour son
livre sur la dégénérescence, Entartung (1892). Bertha von Suttner a d’abord assisté à une de ses
conférences à Berlin, en 1887, puis a fait sa connaissance à Paris, lors de son séjour de 1888. Elle
a alors été frappée par ses cheveux blancs, malgré son jeune âge. Dans ses Memoiren, elle rappelle que certains critiques, comme Cherbuliez, ont attribué à Nordau Das Maschinenzeitalter,
qui avait paru anonymement.
3. À l’en croire, Mirbeau serait donc, comme Baudelaire, atteint de procrastination.
4. Lecture incertaine. Un éditeur de Munich s’appelait Otto Heinrichs et a publié les trois premiers
romans de Bertha von Suttner, Ein schlechter Mensch en 1885, Daniela Dormes et High-life en 1886.
Il est cependant douteux qu’il s’agisse ici de lui, à moins que Mirbeau n’ait mal lu et mal retranscrit
son nom, ce qui ne saurait être exclu. Les Suttner se sont apparemment fâchés avec lui, ce qui
pourrait expliquer le changement d’éditeur pour Die Waffen nieder ! Il existe aussi un journaliste et
écrivain du nom de Hermann Henrichsen (1869-1919), mais je vois mal ce qu’il viendrait faire ici.
5. Jacques Saint-Cère (1855-1898), Armand Rosenthal de son vrai nom, était un aventurier
et un journaliste, qui exerçait une grande influence au Figaro en matière de politique internationale. Il connaissait bien l’Allemagne, où il avait passé plusieurs années en exil, en attendant
la prescription pour une condamnation de droit commun. Sur ses rapports avec Mirbeau, voir
notre article dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996, pp. 197-212.
6. En fait, il n’a pas du tout renoncé au journalisme et continuera de fournir des articles à deux
quotidiens : Le Figaro et L’Écho de Paris. Simplement l’achèvement de Sébastien Roch a suspendu
sa collaboration au Figaro depuis le 24 décembre 1889, et elle ne reprendra que le 25 juillet
suivant (et le 14 juillet dans L’Écho de Paris).
7. Lors de leur rencontre à Menton, en février 1889.

4. À BERTHA VON SUTTNER

[Les Damps – fin juillet 1890]
Chère Madame,
Excusez-moi. Pardonnez-moi. J’ai passé, ces temps derniers, par des transes cruelles. Mon père frappé d’une apoplexie sérieuse, et qui ne fait que
se rétablir ; ma femme très souffrante, et menacée d’une fièvre muqueuse,
compliquée de péritonite1, heureusement en convalescence. Je ne savais où
donner de la tête. Et puis cet indécrottable Charpentier, à qui j’ai écrit plus
de 10 lettres, et qui ne me répond pas, ce qui est inconcevable. Je lui écris
aujourd’hui même une lettre à cheval2, lui demandant de me répondre oui

189

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ou non. Suivant sa réponse, que je vous ferai
connaître, nous agirons. Si Charpentier refuse,
j’ai pensé à Ollendorff, avec qui je suis en bons
termes, bien que je l’aie quitté3.
Dès que j’aurai une réponse, je vous en ferai
part. Excusez-moi de vous écrire si brièvement
aujourd’hui. J’ai voulu ne pas vous faire attendre
si longtemps ; et je me propose de vous adresser
bientôt une longue lettre. Je suis obligé d’aller à
Rouen, tout à l’heure, où je suis mandé pour la statue de Flaubert, que nous érigeons en cette ville4.
Monument Flaubert,
par Chapu.
Mille, mille, et encore mille excuses. Je suis
navré, furieux, stupéfait, du silence de Charpentier. Voulez-vous me rappeler à l’amical souvenir de M. de Suttner, et recevoir,
pour vous deux, de notre part à tous les deux, nos plus sincères amitiés.
Octave Mirbeau
Bibliothèque de l’O.N.U, Genève, Fonds Suttner-Fried, 289, 1.4
NOTES
1. C’est la seule mention d’une nouvelle péritonite d’Alice. Dans sa lettre à Claude Monet du 25
juillet, Mirbeau parle de « fièvre nerveuse » et de
« goutte » (Correspondance générale, t. II, p. 262).
2. D’après Littré, cela signifie « une lettre où
on le [le destinataire] gourmande vertement ».
3. Dans sa lettre à Paul Hervieu du 3 mai, Mirbeau regrettait déjà d’avoir « lâché Ollendorff »
pour Charpentier (ibid., p. 223). Rappelons que
c’est Ollendorff qui a publié les romans « nègres »
et les deux premiers romans signés Mirbeau.
4. Il s’agit d’un bas-relief réalisé par Henri
Chapu, qui en a reçu la commande à l’automne
1887. Un comité et un sous-comité avaient été
constitués peu après la mort du romancier. Aux
côtés de Victor Hugo, qui en avait accepté la
présidence, on trouvait notamment Tourgueniev, Zola, Goncourt, Daudet, Maupassant,
Heredia, Charpentier, Adrien Hébrard, Francis
Magnard et Arthur Meyer. En mai 1890, la souscription avait recueilli environ 12 000 francs,
dont 1 000 francs donnés par Maupassant et
500 par Edmond de Goncourt, qui a succédé
à Victor Hugo à la présidence du comité. Voir
Christophe Oberlé, « Maupassant et le monument Flaubert édifié par Chapu », Cahiers naturalistes, n° 78, 2004, pp. 241-262.

190

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

5. À BERTHA VON SUTTNER

[Les Damps – mi-novembre 1890]
Chère Madame,
J’arrive de Paris, et je repars, à l’instant, pour Rouen, toujours pour cette
maudite inauguration du monument de Flaubert1, qui ne va pas comme je le
voudrais et à laquelle on se heurte à tant de vanités, tant de sottises municipales, tant de sous-intrigues littéraires, que j’en ai assez, et que je vais remettre
ma démission, à ce comité d’imbécilles [sic] et d’orgueilleux2…
Parlons de Bas les armes. Charpentier ne m’a pas écrit. Je l’ai vu, lors de la
représentation de La Parisienne3 ; et il ne m’a parlé de rien. Je crois que vous
auriez, avec ce brave et paresseux garçon, bien des ennuis. Je suis donc allé
ailleurs. Il m’a suffi de parler de l’affaire à Ollendorff pour qu’immédiatement
celui-ci dresse l’oreille. Envoyez-lui immédiatement un exemplaire de Bas
les armes. Il lit très bien l’allemand. Je crois qu’avec Ollendorff, qui est actif,
l’affaire ne traînera pas4.
Toutes nos amitiés.
Octave Mirbeau
Bibliothèque de l’O.N.U, Genève, Fonds Suttner-Fried, 289, 1.3.
NOTES
1. Cette inauguration du monument à Flaubert par Chapu, initialement prévue le 10 juillet
aura finalement lieu le 23 novembre 1890, dans le square Solferino, à Rouen (voir la Correspondance générale de Mirbeau, t. II, pp. 306-308). L’invitation, signée par Goncourt, président, et
Maupassant, secrétaire, est datée du 17 novembre.
2. J’ignore à quel moment Mirbeau a été intégré dans le comité du monument Flaubert.
3. La reprise de La Parisienne, d’Henry Becque, à la Comédie-Française, a eu lieu le 11 novembre 1890.
4. Finalement, Ollendorff ne publiera pas Bas les armes, mais c’est chez lui que paraîtra, en
1901, un roman ancien de Bertha von Suttner, High Life, traduit par Mme Charles Laurent (l’édition allemande a été publiée en 1886).

6. À BERTHA VON SUTTNER

[En-tête : Les Damps, par Pont-de-l’Arche (Eure)]
[fin 1890 ?]

Chère Madame,
J’arrive de Paris, où je suis allé voir Charpentier. L’affaire est entendue, en
principe ; elle est même entendue tout à fait. Il ne reste plus qu’à traiter des
conditions de publication de l’ouvrage, et de vos intérêts. Voulez-vous être
assez bonne pour vous mettre directement en relations avec Charpentier, et
lui donner tous les détails que je n’ai pu lui donner1.
Charpentier m’a dit, après notre conversation, qu’il avait reçu la visite d’un
M. de Herrens2 et qu’il n’avait pu rien en tirer de clair. Il paraîtrait même que

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

191

ce dernier aurait été fort maladroit. En tout cas, Charpentier ne savait pas du
tout ce dont il était question. Je ne saurais trop vous engager à retenir M. de
Herrens dans ses attributions de traducteur, et pas autre chose. D’après ce que
j’ai vu, il serait fort capable de faire manquer une affaire sûre.
Il est bien entendu que je reste tout
à votre disposition pour tout ce dont
vous aurez besoin. Mais il vaut mieux,
dans votre intérêt, que vous vous mettiez directement en rapport avec Charpentier.
Je ferai la préface, et il est entendu
que, le jour de la mise en vente de
votre volume, cette préface paraîtra en
première page du Figaro3.
Excusez, chère Madame, la brièveté
de ma lettre, mais je tiens à ce qu’elle
parte aujourd’hui, et le courrier est là,
qui m’attend.
Ce que je peux vous dire, c’est que
vous pouvez user de moi, user encore,
user toujours, vous n’abuserez jamais.
Toutes nos bonnes amitiés et tous
nos souvenirs affectueux, de nous deux
pour vous deux.
Bertha von Suttner vers 1905.
Octave Mirbeau
Bibliothèque de l’O.N.U, Genève, Fonds Suttner-Fried, 289, 1.2.
NOTES
1. C’est ce qu’elle finira par faire, semble-t-il, comme l’attestent les lettres de Georges
Charpentier à Gaston Moch, le préfacier, relatives à la publication de l’ouvrage de Bertha von
Suttner et conservées dans le même fonds Suttner-Fried de Genève, sous la cote BvS/23/2901/17.
2. Lecture incertaine, qui ne permet pas d’identifier le personnage. Il est possible qu’il s’agisse
du traducteur envisagé pour Die Waffen nieder ! Mais, comme aucun nom de traducteur ne
figure sur l’édition Fasquelle de Bas les armes, nous ne pouvons vérifier l’hypothèse.
3. Pour des raisons que nous ignorons, Mirbeau n’écrira aucune préface, et c’est Gaston
Moch, ancien officier d’artillerie converti au pacifisme (et père de Jules Moch), qui rédigera
l’avant-propos à l’édition française de Bas les armes, qui ne paraîtra chez Charpentier-Fasquelle
qu’en 1899. Mais auparavant une édition française aura paru en Suisse, chez F. Widmer, dans
une publication hebdomadaire, L’International, dans la collection des « Chefs-d’œuvre littéraires ».

JANER CRISTALDO ET LE JARDIN DES SUPPLICES
Plusieurs années avant Glauco Mattoso,
auteur d’un « Sonnet naturaliste » inspiré par
Le Jardin des supplices1, c’est un autre écrivain brésilien, Janer Cristaldo, qui a consacré
à la même œuvre tout un passage d’un de ses
romans au titre un peu énigmatique pour les
Français, Ponche Verde2. Commencé à Paris en
1980, achevé à Florianopolis en 1985, il a été
publié à Rio de Janeiro en 1986, chez Nórdica.
Mais qui est Janer Cristaldo ? Fort connu au
Brésil, où il participe à maintes polémiques
et où ses chroniques sur Internet, EleCrônicas,
suscitent d’abondantes et contrastées réactions,
il l’est fort peu en France, où il a pourtant passé
plusieurs années et soutenu en 1981, une thèse
de troisième cycle à la Sorbonne sur La Révolte
Janer Cristaldo.
chez Ernesto Sábato et Albert Camus3.
Il est né en 1947 à Santana do Livramento, dans le Rio Grande do Sul. Après
des études de droit et de philosophie, il a entamé, en 1969, une carrière de
journaliste à Porto Alegre, puis, en 1971, il a fui « le pays du football et du carnaval » et s’est exilé en Suède, où il a poursuivi des études de cinéma, et d’où il a
tiré la matière de son premier volume, Le Paradis social-démocrate (1973), puis
en France, grâce à une bourse du gouvernement français. Plus, à vrai dire, par
dilettantisme, par amour du voyage et pour goûter « les vins, les fromages et les
femmes », comme il l’avoue avec une franchise non dénuée de provocation4,
que pour poursuivre sérieusement des recherches approfondies. De retour au
Brésil après la soutenance de sa thèse, il est professeur à l’université de Florianopolis pendant quatre ans, qui lui laissent un goût d’amertume, puis enseigne
à l’Institut de Cooperation Iberoamericain de Madrid pendant six mois, grâce
à une bourse espagnole, et par la suite mène parallèlement une carrière de
journaliste (il a été pendant dix-huit mois rédacteur de politique internationale
dans un quotidien de São Paulo) et de traducteur polyglotte : du suédois, il a
traduit Maria Gripe et Olof Johansson ; du français, Michel Déon et Michel

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

193

Tournier (Gilles et Jeanne) ; et. de l’espagnol, Borges et Bioy Casares, Camilo
Cela et José Donoso, et surtout la quasi-totalité de l’œuvre d’Ernesto Sábato.
Après Ponche Verde, sa première fiction, il a publié encore un roman (Laputa) et
des essais : Engenheiros de Almas.[« ingénieurs d’âmes »], sur son compatriote
Jorge Amado, qu’il n’aime guère, Flechas Contra o Tempo [« flèches contre le
temps »], Crônicas da Guerra Fria [« chroniques de la guerre froide »], mises en
ligne sur son blog, et A Vitória dos Intelectuais [« la victoire des intellectuels »].
Il collabore actuellement à plusieurs sites Internet et alimente quotidiennement
son blog (http ://cristaldo.blogspot.com/), parce qu’il est convaincu que « le
secret de l’indépendance de pensée réside aujourd’hui dans Internet ».
Autant que j’aie pu en juger, Janer Cristaldo est aussi « politiquement incorrect » que Mirbeau, et il est lui aussi un démystificateur patenté, qui risque
fort, ce faisant, de se mettre à dos bien des ennemis de tous bords. Esprit libre,
revenu de toutes les idéologies, allergique à la langue de bois, fût-elle étiquetée
« de gauche », réfractaire à tous les dogmes et à toutes les propagandes, hostile
à toutes les « églises politiques ou idéologiques », qu’elles soient marxistes ou
chrétiennes5, il considère que la vérité est toujours bonne à dire, dût-elle susciter
le scandale, et il fait preuve d’une lucidité désespérée6 et d’un esprit critique
impitoyable, qui ne manquent pas de susciter la polémique : ainsi n’a-t-il jamais
partagé les illusions (et la bonne conscience) des communistes, brésiliens autant
qu’européens, sur l’U.R.S.S., la Chine et Cuba et, après George Orwell, un de
ses auteurs de prédilection, a-t-il dénoncé avec constance toutes les dictatures,
sous quelques étiquettes qu’elles se présentent, ce qui, encore aujourd’hui, choque la « bien-pensance de gauche » des indécrottables nostalgiques7. Comme
Mirbeau, il dénonce la vénalité et la soumission d’une presse aliénante, et ce
n’est qu’avec un profond dégoût qu’il a pratiqué un temps le métier de journaliste, qu’il assimile également à celui des prostituées8, et qui, de son propre aveu,
l’a fait vomir quotidiennement9. Comme Mirbeau, il est radicalement athée et
anti-chrétien, voyant dans les monothéismes en général « l’origine de la majorité
des guerres10 », et dans le christianisme en particulier un « facteur de misère
pour le tiers monde », un poids étouffant et totalement inutile pour l’individu,
« l’institutionnalisation d’une paranoïa », et un ensemble de croyances tout juste
bonnes pour les asiles de fous, obligeant en principe jusqu’aux penseurs chrétiens à croire, par exemple, que le pain et le vin consacrés par un prêtre sont
réellement, et non symboliquement, de la chair et du sang, ce qui transformerait
du même coup les fidèles en « cannibales et hématophages11 »… Comme Mirbeau enfin, il voit dans la littérature « une expression de la révolte », dans le livre
la condition d’une véritable culture et dans la contestation de son époque le seul
moyen, pour un écrivain, de ne pas produire un vulgaire « divertissement » anesthésiant et de ne pas être condamné au « formol » académique en usage dans
les l’universités ; et, à l’instar de notre imprécateur, il se donne pour mission de
combattre ce qu’il appelle « la corruption littéraire et universitaire12 ».

194

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Quand il écrit son autobiographique roman
d’exil, Ponche Verde, Janer Cristaldo tourne
la page de ses errances d’exilé volontaire et,
de retour au pays natal après avoir beaucoup
voyagé à travers l’Europe de l’ouest et de l’est
et séjourné en Suède et en France, il sent le besoin de faire le point sur cette dizaine d’années
de formation, où il a frotté sa cervelle à celle
d’Européens baignant dans une autre culture.
Mais, pour nous relater quelques épisodes,
symptomatiques et discontinus, de ces pérégrinations, il adopte un système narratif original
en inversant la trame chronologique : le roman
commence par le chapitre X, où le personnage
central retrouve le Chalé, café bien connu de
Porto Alegre, et s’achève par le chapitre 0 où,
encore adolescent, le jeune gaucho vit dans
l’estancia paternelle de Ponche Verde13. Cette construction implique du lecteur une participation active, en l’obligeant à faire un effort particulier pour
reconstituer des événements ou identifier des personnages surgis de nulle
part qui ne lui seront exposés ou présentés que plus tard. Quand la boucle
sera bouclée, il apparaîtra – et il est loisible d’y voir une conclusion de ce
Bildungsroman à rebours – que « la patrie, c’est la croix dont nous nous chargeons en la fuyant », mais que c’est aussi « ce qui nous manque quand nous
sommes loin d’elle ». Un intellectuel critique et cosmopolite n’est vraiment à
sa place nulle part, dans un univers où « la douleur de vivre » est partout, mais
où chacun, suivant sa culture, s’acharne néanmoins à donner un sens à sa vie
au prix de multiples illusions, alors que, comme le découvre le héros, elle n’en
a aucun et qu’il n’existe, sur la Terre, pas plus de Dieu que de paradis : « Si
Dieu n’existait pas, il était logique qu’il n’existât pas non plus de paradis14. »
Le personnage principal du roman, qui est né lui aussi en 1947, qui est lui
aussi journaliste et traducteur, mais en free lance, et qui constitue visiblement
le double du romancier, est paradoxalement prénommé Cristiano. Ironie
du sort, car personne n’est moins « chrétien » que lui : fondamentalement
en rupture avec une religion « obscurantiste », qui « inocule le sentiment
de culpabilité » dans l’esprit d’enfants innocents, ce sacrilège lui attribue
généreusement toute « la misère du monde » et se plaît à la tourner en dérision15. Aussi enrage-t-il contre « ce nom de merde, qui lui pèse plus qu’une
lèpre ! » Fuyant sa patrie, qui n’est pas seulement « synonyme de charme et
d’exotisme », comme beaucoup le croient en Europe, ni même de dictature
militaire, mais qui est aussi le pays « de la samba et de la misère, de l’indigence intellectuelle et de la corruption », fuyant également son inconfortable

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

195

condition de journaliste, il part à la recherche d’un pays « où l’homme souffre
des problèmes de la condition humaine et non de ceux de la condition animale ». Mais, au cours de ses périples et de ses contacts avec des hommes
et des femmes de toutes origines, où « l’être latino-américain » se confronte,
âprement quelquefois, à « l’être européen », sans qu’il y ait toujours compréhension réciproque, il se heurte souvent à l’ignorance, à l’indifférence ou à la
bonne conscience d’intellectuels coupés de la réalité sud-américaine et qui
se contentent parfois de « couper les cheveux en quatre » – en français dans le
texte –, histoire de se donner de l’importance16. Et il se déprend notamment
de « la France réelle », qui, à l’usage, se révèle bien différente des « nobles
idéaux » dont elle se targue17. Après moultes déceptions – et quelques rares
satisfactions d’un tout autre ordre… –, il finit par décider de rentrer au pays.
Non pas en avion, comme on s’y attendrait, mais, curieusement, en bateau.
Peut-être, tout simplement, parce que le romancier souhaite lui faire rencontrer une nouvelle Clara, qui l’introduise dans un nouveau jardin de tortures,
afin de parachever sa douloureuse initiation… Car c’est précisément avant
de s’embarquer à bord de l’Eugenio, nouveau Saghalien, qu’il achète, dans
une librairie de Lisbonne, une traduction portugaise du Jardin des supplices.
C’est là que se situe, à la moitié du roman (au chapitre V), le passage que
nous présentons plus loin. Bien que le romancier ne croie bien évidemment
à aucun finalisme à l’œuvre dans l’univers, en l’absence de toute puissance
divine qui puisse donner un sens aux événements (mais il va de soi que c’est
lui qui tire les ficelles du destin), son personnage a l’impression que ce n’est
pas totalement par hasard si c’est ce livre-là, et pas un autre, qu’il a choisi
pour accompagner sa traversée18. Et de fait il va faire à bord une rencontre
qui va lui permettre d’actualiser la vision terrifiante de Mirbeau, qui le fascine
autant qu’elle le dégoûte et le révolte.
Au cours de ce voyage de retour, tout comme le narrateur anonyme du
Jardin par l’étrange Clara, il est attiré par une belle jeune femme argentine,
« tombée du ciel », qui retourne dans son pays et dont la voix enchanteresse
le séduit vivement quand elle chante sur le pont, où il aimerait bien l’accompagner et l’écouter en privé – peut-être en attendant davantage, au cas où son
désir ne serait pas inhibé… Mais, pour son malheur, elle est croyante et bonne
catholique, elle pratique l’Évangile, ce qui ne la prédispose pas vraiment à
faire d’adultères galipettes, et, par-dessus le marché, elle s’appelle Cristina :
« Toujours ce nom maudit ! » Qui pis est, elle est mariée à un de ces militaires
« gorilles » sans état d’âme, qui, depuis des années, soumettent le continent
sud-américain à leurs bottes, à coups de pronunciamentos et à grand renfort
de tortures sophistiquées autant que barbares, comme le meilleur ami de
Cristiano, João Geraldo, en a fait la douloureuse expérience dans une « cellule immonde », alors qu’il s’apprêtait à franchir tranquillement la frontière
uruguayenne pour se mettre à l’abri. Ce gigantesque, obèse et typique Milicus

196

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

latinoamericanensis, véritable « orangoutang » du nom de Schneider19, « ne se
distinguerait pas, culturellement, en dépit des millénaires écoulés, de son cousin, le Pitecanthropus erectus »… Imperméable à tout ce qui n’est pas ce qu’il
appelle pompeusement « la lutte pour
la plus abstraite des idées », il se permet
de faire la leçon à son jeune compagnon de rencontre comme à un enfant,
ce qui donne lieu à quelques échanges cocasses, rapportés en espagnol20.
Quand Cristiano lui demande quelle est
sa « fonction dans ce bordel » – il entend par là sa présence à bord –, il se
méprend sur le sens de la question et répond, avec une franchise appréciée par
son interlocuteur : « Je suis un militaire.
Mon métier, c’est de tuer… Rapidement
Quelques spécimens de
et avec élégance, si possible. » Aussitôt
milicus latinoamericanensis :
Cristiano reconnaît « la phrase » : « Elle
Pinochet et ses complices.
était dans Mirbeau. Il avait passé le livre
à Schneider, et le monstre avait aimé la phrase. » Et pour cause : il s’y retrouve
totalement ! Pour lui, en effet, « l’armée est un moyen de mort. Quand elle se
transforme en moyen de vie, c’est qu’elle est corrompue. Et quand l’armée est
corrompue, la nation est pourrie. » Lorsque Cristiano lui demande s’il serait
prêt à pointer ses canons sur une ville peuplée de deux millions de civils,
il répond, en toute simplicité et en toute bonne conscience : « En tant que
militaire, la désobéissance est un mot que je ne connais pas. Un ordre rapide,
une mort impersonnelle et exécutée à distance, avec des victimes sans visage
et sans nom, si possible mortes rapidement et avec élégance. » Cet « humour
noir » involontaire, qui rappelle naturellement celui du jovial bourreau « patapouf » de Mirbeau, suscite l’éclat de rire de Cristiano, pourtant « mesuré dans
la manifestation de ses états d’âme » : « Est-ce que cela ferait donc partie des
programmes d’études des “plus purs des hommes” que de passer par-dessus la
loi, de s’emparer, dans le calme de la nuit, de ceux qui pensent différemment
et de les jeter dans des cellules immondes, de leur briser le moral, puis de leur
piétiner le visage ou de leur balancer leurs souliers dans les couilles ? Qui était
en plein délire ? Lui, en train de rêver qu’il avait entendu ces propos dans un
cauchemar de mauvais goût ? Ou bien le monstre, dans un brusque mouvement d’humour noir ? Est-ce que cela ferait partie de l’entraînement du “plus
pur des hommes” que de jeter des civils d’avions en plein vol dans la haute mer,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sans éprouver la plus légère émotion face au désespoir de l’homme découvrant
l’abîme devant lui ? »
Ce qui, chez Mirbeau, semblait n’être que le cauchemar d’un Juste,
comme le sera celui de Kafka dans Le Procès, est devenu, trois quarts de siècle
plus tard, une horrifique réalité quotidienne dans toute l’Amérique du Sud.
Au-delà de la mise en lumière des plus noires prédispositions de l’impénétrable cœur humain, « vide et plein d’ordures », comme dit Pascal, tel que le
narrateur anonyme en a la brutale révélation grâce à Clara, et Cristiano après
lui grâce à cet apôtre de la mort qu’est le compagnon de la nouvelle Clara, Le
Jardin des supplices en arrive aussi à laisser entrevoir la barbarie d’un monde
moderne déshumanisé, où les machines de mort industrielles transformeront
des continents entiers en de vastes charniers. Les pires horreurs du XXe siècle
pourraient donc s’y lire en filigrane. À son tour, le Mexicain Jorge Veraza,
dans son Histoire émotionnelle du vingtième siècle21, verra dans le roman de
Mirbeau et dans « l’expérience extrême » qu’il y tente, une anticipation des
monstruosités du siècle dernier, « la prémonition d’une époque guerrière et
maudite », où triomphe l’impérialisme capitaliste, guerrier et génocidaire.
Mais il y établira aussi un rapport avec « la violence émotionnelle » due à la
misère sexuelle des relations interpersonnelles dans les sociétés capitalistes.
Misère que, d’une certaine manière, Janer Cristaldo avait également illustrée
dans Ponche Verde, mais sans y établir explicitement de rapport de cause à
effet avec les dictatures « gorilles » et la pratique de la torture.
Pierre MICHEL

* * *
JANER CRISTALDO : PONCHE VERDE (1986)
(chapitre V)

Par un de ces hasards qui ne doivent rien au hasard, j’achetai chez un bouquiniste de la Baixa22 un livre que j’aurais pu tout aussi bien acheter dans n’importe
quelle autre occasion, en dehors de celle-là : Le Jardin des supplices, de Mirbeau23. De ses pages écrites dans une langue superbe s’exhalait un parfum lugubre de fleurs pourries. Dans le fond, le livre était une ode à la vie24, mais le lecteur
n’en avait la révélation qu’après une longue apologie de la mort, et, pour l’esprit
malade de Cristiano, il se présentait comme un de ces médicaments qui n’éliminent pas seulement la douleur, mais aussi le patient. Curieusement, ce voyage qui
s’achevait dans un jardin oriental de tortures commençait sur un bateau25.
« Arriver quelque part, c’est mourir », disait un des personnages26, et Cristiano, au fond, sans même oser en formuler la pensée, se laissait séduire par la
réciproque27. D’un autre côté, certaines observations de Clara, le personnage
féminin le plus sinistre qu’il eût jamais connu, finissaient par lui redonner un
minimum d’estime de soi, pour lui-même et pour les sentiments qui le mi-

198

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

naient : « Quand on est gai, c’est qu’on n’aime pas… L’amour est une chose
grave, triste et profonde28… » Au milieu de rats pourris, de chiens noyés, de
quartiers de cerfs et de chevaux, Clara, se promenant à travers un marché
chinois, « humait la pourriture avec délices, comme un parfum29 ».
L’amour et la mort, pour ce personnage qui ne pourrait exister que dans la
réalité, puisqu’un cerveau humain, même très malade, le concevrait difficilement à partir du néant, l’amour et la mort, donc, étaient des synonymes, et la
pourriture était l’éternelle résurrection de la vie30. Il y avait d’autres opinions
de Clara que Cristiano lisait avec un clin d’œil complice : c’était dans la luxure
que toutes les facultés cérébrales de l’homme se révélaient et s’aiguisaient.
Cependant, depuis qu’il avait vu cette Argentine tombée du ciel, son sexe
avait cessé ses exigences. Il s’effarait en lui-même de découvrir que son plus
grand désir eût été de se promener avec elle sur le pont, de l’entendre chanter, de contempler de petits poissons volants.
Clara se promenant tout excitée dans le jardin des tortures : « En notre
affreuse Europe qui, depuis si longtemps, ignore ce que c’est que la beauté, on
supplicie secrètement au fond des geôles, ou sur les places publiques, parmi
d’ignobles foules avinées. Ici, c’est parmi les fleurs […] que se dressent les
instruments de torture et de mort, les pals, les gibets et les croix31. » Le tortionnaire expliquant son art à Clara : « L’art, milady, consiste à savoir tuer selon des
rites de beauté dont nous autres Chinois connaissons seuls le secret divin… Savoir tuer ! Rien n’est plus rare, et tout est là. Savoir tuer ! C’est-à-dire travailler
la chair humaine comme un sculpteur sa glaise ou son morceau d’ivoire… en
tirer toute la somme, tous les prodiges de souffrance qu’elle recèle au fond de
ses ténèbres et de ses mystères… Il y faut de la science, de la variété, de l’élégance, de l’invention… du génie, enfin32 ! »
Et le bourreau-esthète de conclure que le snobisme occidental, avec ses
cuirassés, ses canons à tir rapide et ses explosifs, rendait la mort collective,
administrative, bureaucratique : « Toutes les saletés de votre progrès, enfin,
détruisent peu à peu nos belles traditions du passé. » Le supplice du rat : un
rat affamé qui était placé dans un pot pourvu d’un petit orifice, fixé contre les
fesses d’un condamné ; avec une tige de fer rougie au feu, on effrayait le rat
pour qu’il cherche une issue, et l’animal finissait par la trouver et s’ouvrait un
passage avec ses griffes et ses dents.
Clara tout excitée par le récit du bourreau. Le supplice de la cloche : au
milieu d’un jardin paradisiaque, parsemé de paons, de faisans et de coqs de
Malaisie, une cloche immense sous laquelle était attaché un homme, jusqu’à
ce qu’il meure de ses vibrations. Clara lumineuse. D’où Mirbeau l’avait-il tirée,
de quel enfer pas encore conçu par l’esprit humain, d’où était sorti ce récit
infâme ? – se demandait Cristiano. Et les miasmes de ce poème noir envahissaient son esprit qu’asphyxiait déjà une volonté de vivre raréfiée. […]
(Traduction de Pierre Michel)

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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NOTES
1. Voir notre article « Glauco Mattoso et Le Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 12, 2005, pp. 286-290.
2. Ce roman est accessible en ligne depuis avril 2006 : http ://www.ebooksbrasil.org/eLibris/
ponche.html. C’est à cette édition électronique que sont empruntées les citations que j’ai traduites, mais elle n’est pas paginée, ce qui ne permet pas d’en donner précisément les références.
3. Cette thèse a été traduite en portugais et publiée au Brésil sous le titre Mensageiros das
Fúrias – Uma Leitura Camusiana de Ernesto Sábato [« Messagers des furies – Une lecture camusienne d’Ernesto Sábato »]. La version portugaise, de 128 pages, est également accessible sur
Internet : http ://cultvox.locaweb.com.br/frame_universia.asp ?IDParceiro=4&Pagina=http ://
cultvox.locaweb.com.br/download.asp ?File=http ://cultvox.locaweb.com.br/livros_gratis/mensageiros_furias.pdf.
4. Voir son interview par Guilherme Alpendre : http ://br.geocities.com/sitecristaldo/entrevistaalpendre.htm.
5. Il considère néanmoins que le marxisme a été une doctrine moins « funeste » que le christianisme, puisqu’il « est mort en moins d’un siècle », alors que « le christianisme et ses variantes
jouissent d’une bonne santé après deux mille ans » (interview de 2005, http ://br.geocities.
com/sitecristaldo/entrevistacanecaum.htm). Deux ans plus tard, il précise sa pensée sur le christianisme : « C’est une doctrine plus perverse que le marxisme. Le marxisme dépend de la force
pour être inculqué dans les esprits. Le christianisme, lui, est insidieux : il s’insinue dans les esprits » (http ://opequenoburgues.org/colunistas/entrevistas/entrevista :_janer_cristaldo/, 20 janvier 2007). Toutes les traductions des extraits d’interviews sont également de moi.
6. Pour Janer Cristaldo, le désespoir semble inhérent à la nature humaine : « Aucun homme
n’est assez sublime pour ne pas comporter le désespoir », écrit-il dans Ponche Verde.
7. Janer Cristaldo écrit par exemple, dans Ponche Verde : « Les intellectuels français défendaient le socialisme en Asie, en Union Soviétique, en Amérique latine, jamais en France ». De
même, il distingue soigneusement « le révolutionnaire luttant contre le pouvoir » et « le révolutionnaire installé au pouvoir ».
8. Dans Ponche Verde, il écrit par exemple : « La professionnelle du trottoir a plus de dignité
[que les journalistes], elle loue son corps pendant un moment tout en gardant son esprit libre,
alors que nous, nous vendons corps, âme et opinions ; le plus libre des journalistes n’est absolument pas libre, le journal appartient à son chef, et ses pensées aussi. » Rappelant qu’il y a trente
mille prostituées à Porto Alegre, ville d’un million d’habitants, il ajoute avec humour : « Je ne sais
pas si les journalistes sont compris dans les trente mille »… Comme Mirbeau, il souhaite réhabiliter le dur « travail » social accompli par les prostituées.
9. Dans l’interview citée précédemment, il déclare : « L’obligation de rédiger des textes qui
m’indignaient, l’impuissance face à cette obligation, le fait de sentir que j’améliorais des textes
qui seraient signés par d’autres, tout cela me donnait la nausée ». Comment ne pas penser au
premier conte de Mirbeau, « Un raté » ?
10. Interview par Diogo Chiuso, 2003 : http ://br.geocities.com/sitecristaldo/entrevistaexpressionista.htm.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
13. Ponche Verde, où le héros a passé son enfance de fils de gaucho, est le nom d’une bourgade du Rio Grande do Sul, où a été signé, en février 1845, le traité de paix qui a mis fin à la
guerre des Farrapos [« loques », en portugais], qui a duré dix ans, et à la sécession de la République du Rio Grande do Sul, proclamée le 20 septembre 1835. Il s’agissait d’un mouvement
de révolte des gauchos contre l’Empire brésilien, dont l’inspiration était à la fois républicaine et
libérale-libertaire.
14. Le seul dieu raisonnablement concevable serait un dieu « cruel et génocidaire », ou un
dieu « devenu fou », ce qui serait du moins conforme à la folie du chaos universel et de la loi du

200

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

meurtre : « L’hypothèse d’un dieu devenu fou », c’est précisément ainsi que s’intitule le premier
chapitre de la thèse de Janer Cristaldo sur Camus et Sábato (p. 12).
15. Par exemple, « — Putain de Marie, Mère de Dieu, / Ayez pitié de nous ! » De la même
manière, le sacrilège Mirbeau avait détourné un air célèbre du Faust de Gounod : « Bidet pur,
bidet radieux, / Porte mon ambre, au fond des cieux… » (« César Franck et Monsieur Gounod »,
Le Journal, 27 décembre 1896 ; Chroniques musicales, Séguier-Archimbaud, 2001, p. 179).
16. Un chapitre particulièrement important à cet égard est situé à Paris, le jour des obsèques
de Jean-Paul Sartre.
17. Par exemple : « Il y avait une distance profonde entre la mythique France défenseuse des
plus nobles idéaux et la France réelle, avide et prête à défendre par la guerre les besoins les plus
vils. » Dans Le Jardin des supplices, Mirbeau faisait déjà dire à Clara : « L’Europe et sa civilisation
hypocrite, c’est le mensonge » (Œuvre romanesque, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau,
t. II, p. 234).
18. Dans Le Jardin des supplices, Clara déclarait au narrateur : « Croyez-vous donc que c’est
par hasard que vous m’avez rencontrée ? » (Œuvre romanesque, t. II, p. 233).
19. Il existait, au Chili, au Paraguay et en Argentine, d’importantes colonies allemandes, les
unes descendant de colons émigrés au cours du XIXe siècle, les autres constituées d’anciens nazis
en fuite. Un général chilien se nommait Schneider et était commandant en chef des Armées
lors de l’élection d’Allende en 1970 ; mais il était légaliste, et c’est pourquoi l’extrême droite l’a
enlevé et assassiné le 25 octobre 1970.
20. On trouve également plusieurs passages en français, notamment des faits-divers de journaux (dont l’un se situe à Angers), et aussi quelques phrases en suédois. Le lecteur est donc
contraint d’avoir quelques lumières de ces langues.
21. Jorge Veraza Urtuzuástegui, Para la historia emocional del siglo XX, Mexico, Editorial Itaca,
2003, pp. 39-54.
22. La Baixa de Lisbonne, ou Baixa Pombalina, désigne le quartier neuf construit par le marquis de Pombal au lendemain du tremblement de terre de 1755. Il existe aussi une Cidade Baixa,
« Ville Basse », à Porto Alegre : c’est un quartier central et branché, où l’on trouve beaucoup de
bars et de librairies.
23. Deux traductions portugaises ont paru précisément à Lisbonne en 1972 : l’une de Terencio Figueira, aux éditions Arcadia, et l’autre de Marilia Caeiro, aux éditions Estampa.
24. C’est précisément ce que Zola écrit à Mirbeau le 1er juin 1899, après avoir lu Le Jardin des
suplices : « Vous savez que je suis un passionné de la vie, et je me rencontre avec vous, qui vous
dites un dévot de la mort. C’est la même chose, la vie est quand même au bout » (Correspondance d’Émile Zola, C.N.R.S. Éditions – Presses de l’Université de Montréal, t. IX, 1993, p. 487).
25. Peut-être l’édition portugaise qu’il a achetée ne comporte-t-elle pas le Frontispice, mais
nous n’avons pas vu la traduction de Figueira et ne pouvons donc vérifier cette hypothèse (celle
de Caeiro est complète). Peut-être, tout simplement, Cristiano, s’assimilant au narrateur du Jardin, ne s’intéresse-t-il à lui qu’au moment où commence sa croisière vers l’Orient.
26. Il s’agit du narrateur, au chapitre VIII de la première partie, « En mission », alors que le
Saghalien est sur le point d’arriver à Ceylan (Œuvre romanesque, t. II, p. 231).
27. Ce serait faire croire que la mort a un sens et constitue un débouché, ce qu’il nie par
ailleurs.
28. Chapitre VIII de la première partie (Œuvre romanesque, t. II, p. 237).
29. Chapitre II de la deuxième partie (Œuvre romanesque, t. II, p. 254). La traduction portugaise dit : « avec avidité, comme si c’était un parfum ».
30. Chapitre III de la deuxième partie (Œuvre romanesque, t. II, p. 258). Il s’agit bien d’une
citation fidèlement traduite en portugais, mais Janer Cristaldo ne la met pas entre guillemets.
31. Chapitre V de la deuxième partie (Œuvre romanesque, t. II, p. 276).
32. Chapitre V de la deuxième partie (Œuvre romanesque, t. II, p. 289).

PASSION, CRISE ET RUPTURE CHEZ
HENRY DE GROUX, À TRAVERS SON JOURNAL
(Léon Bloy, Henry de Groux et Octave Mirbeau au temps de l’Affaire Dreyfus)
À la date du 28 mai 1900, Léon Bloy, se trouvant encore pour une quinzaine de jours au Danemark, annonce par lettre à Henry de Groux son retour
imminent à Paris. Puis il poursuit : « J’ai reçu de vous un numéro du Journal, où
Mirbeau1 parlait très médiocrement d’une vieille femme assassinée »2. Or Bloy,
tout à son horreur du Danemark, ne peut s’en laisser conter par Mirbeau, qui
a fait paraître, en effet, dans la publication susnommée, une nouvelle inspirée
des exploits du célèbre criminel Pranzini, « L’Assassin », déjà donnée avec des
variantes au Gil Blas, le 22 mars 1887, sous le titre « L’Assassin de la rue Montaigne »3 Histoire de damer le pion à Mirbeau, et pour mieux édifier de Groux
sur la noirceur ineffable des « luthériens », Bloy raconte alors un épouvantable
fait-divers danois à son correspondant parisien4. En ignorant tout le reste, on
pourrait penser que ces histoires de crimes, qu’elles soient sorties de la plume
de Mirbeau ou de celle de Bloy, ont quelque peu contribué à lui brouiller
l’entendement. Car, dès le début de Quatre ans de captivité à Cochons-surMarne (1900-1904), Bloy nous révèle la rupture irrémédiable intervenue entre
De Groux et lui5. Que s’est-il passé ? À leur retour d’exil, Bloy et sa famille
– quatre personnes dont ses deux filles – ont été hébergés quatre jours à Paris
par Henry de Groux. Dans la nuit du 18 au 19 juin – « la nuit de Waterloo ! »
souligne Bloy, pour qui il n’y a pas de hasard –, de Groux les chasse sans explications, ce qui plongera l’écrivain dans la stupeur et l’affliction. Jusqu’ici,
les lecteurs de Bloy se perdaient en conjectures, se demandant ce qui avait
bien pu motiver l’attitude passablement étrange et en tout cas peu charitable
du peintre, que le diariste avait hébergé et soigné pendant de nombreux mois
les années précédentes, dans les conditions de précarité que l’on devine.
Marié, père d’une petite fille, de Groux partage la misère du mendiant ingrat.
La publication inespérée de son journal6 vient éclairer la personnalité particulière de cet artiste isolé et qui le restera toute sa vie. Disons-le tout net, le
plus fou des deux n’est point celui qu’on pense. En effet, on peut lire, en date
du 15 juin 1900, Bloy, sa femme et leurs enfants étant à peine installés chez
le peintre, que ce dernier est de plus en plus persuadé que la malheureuse

202

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Jeanne Bloy a formé le projet, non seulement de l’assassiner, lui, mais de tuer
Marie de Groux et la petite Elisabeth. De plus, Bloy, qu’il admire malgré tout,
le saurait et ne ferait rien pour s’y opposer. Une angoisse indicible ne cessant
de peser sur lui durant ce laps de temps, de Groux s’en sort comme il peut en
expulsant trois jours plus tard l’écrivain et sa famille. Le 18 juin, il envoie une
lettre extravagante où il menace Bloy de rétorsions au cas où celui-ci s’obstinerait à essayer de renouer avec lui.
De toute évidence, de Groux a été victime d’une crise de démence où,
reconnaissons-le, ce conte de Mirbeau, aussi cruel soit-il, n’a pas dû jouer un
grand rôle. L’épisode lamentable que met en scène l’imagination délirante
d’un artiste a été surtout favorisé par l’atmosphère spéciale qui règne en cette
fin de siècle, et particulièrement autour de
Léon Bloy et de sa femme, jouets d’un mysticisme que les catholiques positivistes ne comprennent plus, d’où les déboires du mendiant
ingrat auprès du monde des croyants. D’autre
part, trop souvent, que ce soit chez l’écrivain
ou l’artiste, la misère matérielle est extrême. Il
faut trouver sans relâche des expédients pour
simplement survivre. Les limites sont depuis
longtemps dépassées. On ne peut pas penser
que ces tensions et ces débordements n’aient
pas eu un sévère retentissement sur un psychisme déjà lui-même fragilisé. Bloy, à la date
du 12 mai 19007, note d’ailleurs : « Lettre folle
d’Henry de Groux. Par une sorte de prodige, il
Léon Bloy.
m’écrit trois pages pour ne Rien me dire, sinon
que sa vie est mystérieuse. » Mais auparavant, on a pu constater leurs fêlures.
Ainsi Bloy, le 12 août 18978 : « Apparition imprévue d’Henry de Groux, ayant
laissé sa femme je ne sais où et revenant d’un lieu dont il paraît lui-même incertain. On l’installe comme on peut. Sa présence ramène un peu de désordre.
Le pauvre diable va-t-il se remettre à nous faire souffrir ? » Puis, en septembre,
le 99 : « La présence d’Henry de Groux, venu avant-hier, produit son effet ordinaire. Trouble, paralysie, incapacité de travail, impuissance de me ressaisir.
Amitié à faire peur. » Bloy ne s’explique pas davantage. Sans doute n’ose-t-il
pas dévoiler ce qui le hante. Autre grave motif, le plus dirimant : l’incompréhension intellectuelle qui règne désormais entre le peintre et son mentor. De
Groux s’est émancipé de l’influence de Bloy. Il est devenu dreyfusard, admirateur de Zola, ce qui ne peut que désoler l’écrivain. Mais Bloy n’anticipe pas
la fin brutale de leur amitié. S’il avait eu accès aux écrits intimes du peintre,
il aurait cependant pu être averti par ce paragraphe du 25 septembre 1899 :
« “L’Affaire entre décidément en sommeil”. Quelle honte cet “apaisement” !…

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

203

Enfin, j’en prends très mal mon parti, me
consolant comme je peux de voir enfin
éclater l’affaire Bloy10. » Ce qui revient à
dire qu’il se prépare à régler son compte
à Bloy en l’accusant de complicité d’assassinat. Le diariste revient, le 10 décembre
190111, dans une lettre à Rachilde, sur leur
rupture : « Si donc il y a de la folie dans son
cas, ce n’est certainement pas une folie très
innocente ni très sympathique. Comme je
sais qu’il y a en outre, là-dedans, beaucoup
de Dreyfus, beaucoup de Zola, beaucoup
de cul et beaucoup d’absinthe, vous ne
trouverez pas étonnant que je me sois réfugié dans le mépris, après avoir grandement
souffert. Croiriez-vous, Rachilde12, qu’il en
était venu à soupçonner que je me livrais à
des pratiques religieuses pour que Dreyfus
fût maintenu à l’île du Diable ! » Sans l’atRachilde, dans L’Album Mariani.
tribuer nommément à Bloy, de Groux avait
noté cette surprenante réplique : « Vous savez que, si je vais à la messe et si
je communie tous les matins, d’après Clemenceau, c’est pour que Dreyfus demeure à l’île du Diable, et que si le Pape est au Vatican, c’est également pour
cela ? » (Journal, 28 novembre 1898) En 1898 précisément, la crise couvait,
Bloy notant le 27 juillet13 : « Lu dans L’Aurore un entrefilet disant que de Groux
a lllustré d’un portrait de Zola la brochure d’un jeune porc glorifiant le vieux
pour avoir fait la guerre au catholicisme… Envoyé la coupure à de Groux avec
ceci : “Joli ! Tout s’explique. Devenu l’ami et le collaborateur de ces crapules,
pourquoi viendrez-vous chez moi ?” » De son côté, de Groux, dans son propre
journal : « […] j’apprends que Bloy, sa femme et sa fille sont venus déjeuner
à la maison. Je m’en aperçois avant qu’on n’ait rien dit : les portraits de Zola
accrochés au mur sont retournés. J’apprends qu’il s’est emporté de nouveau
contre le portrait de Wagner accroché au mur également et qui a selon lui “une
tête d’avoué”, d’avoué sordide ! De la part de Bloy, je puis nettement m’attendre à tout ! »
Durant la période la plus aiguë de l’affaire Dreyfus, de Groux est constamment sous pression, combat le chauvinisme et le militarisme français, et se
passionne pour la défense intransigeante de l’accusé et de Zola, soupçonnant
même Mirbeau – un comble ! – de tiédeur et de mollesse. Il se demande,
le 13 février 1898, si Mirbeau ne serait pas, « décidément un faux brave14 ».
Voyant Zola agressé à la sortie du Palais de Justice, de Groux ne peut s’empêcher de se porter à son secours. Et il note, le 12 février 189815 : « Sur l’aveu des

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Henry de Groux, Zola aux outrages.

horions attrapés dans la bagarre où j’ai protégé Zola, Bloy se scandalise. Je lui
déclare en outre qu’il ne tiendrait qu’à moi, ou au premier venu, de le précipiter dans la Seine à la sortie de chez moi en le désignant comme l’auteur d’un
livre dédié à Bazaine (Sueur de sang). […] Bloy n’y pensait guère et la possibilité du cas l’inquiète visiblement. “Ce serait une sacrée sale mort”, dit-il, “avec
Zola” ! » Après son Christ aux outrages, qui inaugure sa carrière en France et
en Europe, de Groux peint un Zola aux outrages. La lecture de son journal
nous offre de nouveaux exemples des ravages que put causer l’Affaire dans
les milieux les plus sensibles, séparant parfois pour toujours les meilleurs amis.
On peut observer aussi les changements de camp, les abandons de postes, les
virevoltes. De Groux a tenu des propos antisémites, ce qui ne l’empêche pas
d’être dreyfusard. Et combien d’autres ! On pense à Jules Renard. Quant à
Mirbeau, il a eu lui aussi sa période antijuive… Quoi qu’il en soit, l’expulsion
du réprouvé Bloy et de sa famille par l’autre rejeté qu’est de Groux signe la fin
d’une intense amitié littéraire et artistique entre l’écrivain français et son cadet
belge de vingt ans. La publication des écrits intimes du peintre nous permet de
suivre quasiment en alternance, bien que le journal de l’artiste soit beaucoup
plus lacunaire que celui de l’écrivain, les différents échos de cette rupture
chez les deux anciens amis et ce qu’ils apprennent l’un de l’autre, de loin en
loin, au fur et à mesure de leurs tribulations respectives jusqu’à leurs retrou-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

205

Henry de Groux, Le Christ aux outrages.

vailles en 1916, à l’initiative de de Groux. La vie du peintre continue, cahotique, d’un pays à l’autre. Quittant son épouse Marie pour la nièce de celle-ci,
Germaine Lievens, il s’établit à Florence en 1903 avec la jeune femme. Cette
renaissance florentine ne dure pas. Furieusement épris et violemment jaloux,
il est bientôt interné dans un hôpital psychiatrique italien, San Salvi, d’où il
s’évade. Il se fait rapatrier en France, puis en Belgique, en août 1904. En date
du 16 août16 Bloy écrit : « Lu dans les feuilles l’histoire étrange d’Henry de
Groux enfermé à Florence dans un asile d’aliénés, réussissant à s’évader […].
Les chroniqueurs n’oublient pas de parler de Calvaire et d’Odyssée… Le malheureux se croit un artiste toujours ! Que Dieu ait pitié de sa pauvre âme ! » À
son retour en Belgique, de Groux passe pour mort pendant plusieurs années,
ce que lui apprend le critique Arsène Alexandre lors d’une rencontre fortuite
à Anvers. De Groux ressuscite donc…
Né Henri Degroux en 1866, à Bruxelles, il est le fils du peintre belge
Charles Degroux. Mort à moins de quarante ans, ce dernier n’en a pas moins
obtenu une certaine consécration qui lui vaut d’appartenir à l’histoire de l’art

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de son pays. Pour se distinguer de son père, le jeune peintre se fait appeler
Henry de Groux dès 1888, année où il signe sa première œuvre appelée à
être célèbre, Le Christ aux outrages. Sa carrière débute par un scandale à l’exposition de la société artistique des XX à laquelle il appartient depuis 1887.
Le 16 janvier 1890, il rejette les œuvres de Vincent Van Gogh exposées dans
la même salle que les siennes. Devant la résistance qu’on lui oppose, le 18, il
s’en prend violemment aux toiles que défendent Toulouse-Lautrec et Signac.
Les XX l’excluent. Les raisons de l’opposition de de Groux à la peinture de
Van Gogh apparaissent assez confuses, et en tout cas imprudentes. Il écrit, en
date du 20 septembre 189317 : « L’histoire infiniment lamentable du pauvre
Van Gogh [mort le 29 juillet 1890] avant qu’il ne devînt la proie des lanceurs
d’affaires picturaux, paraît tenir tout entière dans son séjour parmi les psychiatres […] » Ou bien, parlant de son œuvre : « Un seul morceau représentant
des harengs sur un plat de faïence ou de grès, m’a séduit par une chaleur de
ton et une certaine verve de facture vraiment assez heureuse, très rare dans sa
production. C’est tout. »
Durant toute sa carrière, il y aura chez de Groux des refus absolus de toute
la modernité en art. S’il tient Van Gogh pour un fou, il juge Cézanne un ignorant en peinture. Ce qu’il estime primordial, c’est le métier. Aussi l’admire-t-il
chez Degas, mais tout aussi bien chez Alfred Stevens.
Installé à Paris dès 1891, Henry de Groux reçoit en février 1892, son grand
tableau – 393 sur 253 cm – Le Christ aux outrages, dont les frais de transport
ont été pris en charge par le roi Léopold II de Belgique. Entreposée d’abord
dans une grange, la toile, par son sujet, son style et ses dimensions, impressionne Arsène Alexandre, journaliste de renom. Son article, paru dans Le
Figaro du 5 février attire sur place aussi bien Puvis de Chavannes que Debussy,
José-Maria de Heredia et Mallarmé. Henry de Groux est lancé comme le
peintre du Christ aux outrages. Bloy, le mois suivant, encense de Groux – ils se
connaissent depuis septembre 1891 – dans une revue confidentielle, le Saint
Graal, alors qu’il destinait son article au Figaro. Bloy croit retrouver en lui son
ami Ernest Hello, mort en 1885, leur ressemblance physique étant à ses yeux
extraordinaire. J’ai déjà évoqué l’amitié passionnée qu’il lui voue désormais.
Après ce début foudroyant, de Groux se paie le luxe de dire non à Joséphin Péladan qui lui offrait d’exposer au Salon de la Rose-Croix. Puis il subit
une terrible avanie lorsque Alfred Stevens, qui préside le jury de l’exposition
du Champ-de-Mars, lui refuse Le Christ au outrages. De Groux est qualifié de
« Ravachol du Champ-de-Mars ». Cependant, dans Le Figaro, en mai 1892, le
9, paraissent un article de Mirbeau18, « Le Salon du Champs-de-Mars », dans
lequel il est cité : « Ô brave Henry de Groux, dont la belle œuvre ardente de
passion et d’art resplendissant, refusée sur les injonctions de M. Béraud, se
morfond dans le silence d’une salle déserte » ; et un autre de Charles Buet, à
la une. Le Christ aux outrages a donc marqué son époque.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

207

Malgré une vie plus que difficile, comme
on l’a vu, le journal du peintre ne nous laissant
presque rien ignorer de ses souffrances, de ses
défaites, comme de ses partis pris, de Groux
exposera régulièrement d’année en année,
poursuivant une œuvre souvent rejetée mais
trouvant un écho plus que favorable chez les
critiques de son temps, spécialement les hommes de lettres. Verhaeren, Remy de Gourmont,
Camille Mauclair, Bloy, Mirbeau, ce n’est pas
rien. Mirbeau ne marchande pas son admiration Dès 1893, en effet, alors que de Groux n’a
que vingt-sept ans, il le tient pour « un peintre
consommé […] merveilleusement habile au jeu
des couleurs ». Il le compare à un « tapissier
persan », un « imagier gothique », « avec tout
d’un coup des accentuations à la Rembrandt ». Non seulement Mirbeau rappelle qu’il a été écarté l’année précédente de l’exposition du Champ-de-Mars,
mais que « cette année on a relégué ses tableaux dans une inaccessible salle où
nul peut-être ne les verra ». En 1902, Mirbeau reviendra sur le cas du peintre,
en racontant, dans Le Journal du 16 mars19, l’histoire de son engagement par
un père lazariste pour décorer la chapelle de la Sainte-Agonie – située « entre
la prison de la Santé et l’hôpital Sainte-Anne » – et le mauvais tour que lui joua
le chapelain, l’abbé Bernard, en modifiant ses peintures murales dans un sens
saint-sulpicien.
Wagnérien, admirateur de Delacroix et de Gustave Moreau, de Groux
demeure un incompris. Il est en butte à tous les malentendus. À lire son
journal intime, on ne peut l’absoudre complètement de ce qui lui est arrivé
en peinture. Il appartenait pleinement au mouvement symboliste, certes. Ses
moyens, sa vision du monde restent ceux d’un artiste du XIXe siècle. Trop peu
révolutionnaire pour subsumer son époque, il sent, dès avant 1914, que l’art
qui naît et grandit dès le début du XXe siècle n’est pas le sien. Aussi est-il proprement dépassé. Sa réaction est dans le rejet total, absolu. Il tient Guillaume
Apollinaire pour un « épouvantable imbécile » à « figure de domestique20 ».
Quand Apollinaire lui montre sa collection, lui affirmant que « maintenant,
c’est ça, l’art », de Groux réplique « tranquillement, si c’est ça, l’art, je n’aime
pas l’art !… C’est bien simple21 ! » On ne saurait être plus franc et plus clair.
Solitaire, parfaitement maître de sa manière et de son génie, de Groux reste
adossé, envers et contre tout, à l’époque du Christ aux outrages. Quand il
meurt en 1930 dans un hôtel de Marseille, ville où il réside depuis 1922, son
œuvre n’est pas mince. Peintre, illustrateur, dessinateur, pastelliste, portraitiste, sculpteur, décorateur de théâtre, de Groux a pratiqué toutes les disciplines

208

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de l’art. Et, comme il se doit, il ne tarde pas à être oublié. Puisse son Journal,
enfin édité, le faire redécouvrir.
Que l’on ne s’attende pas à des notations autobiographiques qui respectent
la chronologie. Ce n’est pas un journal d’atelier, et c’est assez peu peu les écrits
d’un peintre. De Groux ambitionnait davantage. Il a voulu faire œuvre littéraire
et, semblable à un écrivain, dire sa vie, sa pensée et ses fureurs. Mais les textes
originaux se présentent sous une forme tellement éclatée que les éditeurs ont
préféré, pour en faciliter la lecture, la présentation thématique. Ainsi l’on peut
suivre l’artiste à travers quatre chapitres – l’Art, la Vie, le Milieu, l’Époque –,
qui sont autant de plongées dans son existence tourmentée. Choix très utile :
Henry de Groux, par son écriture parfois maladroite, n’est pas souvent à la
hauteur de ses ambitions. Il n’en reste pas moins que ses textes demeurent,
au-delà du témoignage d’époque, un document prodigieux d’intérêt.
Maxime BENOÎT-JEANNIN
Bruxelles

NOTES
1. Grand lecteur de journaux, Léon Bloy suivait attentivement les critiques littéraires de Mirbeau qui l’avait spécialement gâté lors de la parution de La Femme pauvre, son deuxième roman.
Voir Octave Mirbeau, Combats littéraires, présentation de Pierre Michel et Jean-François Nivet,
L’Âge d’Homme, Lausanne, 2006.
2. Mon journal, Dix-sept mois en Danemark (1896-1900), in Journal, t. I, édition de Pierre
Glaudes, collection « Bouquins », Robert Laffont, Paris, 1999.
3. Octave Mirbeau, Contes cruels, présentation de Pierre Michel et Jean-François Nivet, Librairie Séguier, Paris, 1990, t. I, pp. 323-327.
4. Léon Bloy, op. cit.
5. Ibid.
6. Henry de Groux. 1866-1930, Journal, sous la direction de Pierre Rapetti et Pierre Wat.
Sources, Editions Kimé, Institut national d’histoire de l’art, INHA, Paris, 2007, 326 pages, dont
33 illustrations de l’œuvre et de l’artiste.
7. Léon Bloy, op. cit.
8. Ibidem.
9. Ibid.
10. Henry de Groux, op. cit.
11. Léon Bloy, Quatre ans de captivité à Cochons-sur-Marne, loc. cit.
12. Rachilde et son mari Alfred Valette étaient antidreyfusards.
13. Léon Bloy, Mon journal, op. cit.
14. Henry de Groux, loc. cit.
15. Ibidem.
16. Léon Bloy, L’Invendable, in Journal, loc. cit.
17. Henry de Groux, loc. cit.
18. Octave Mirbeau, in Combats esthétiques, présentation de Pierre Michel et Jean-François
Nivet, Séguier, Paris, 1993.
19. Octave Mirbeau, loc. cit.
20. En dépit d’un article très favorable publié sur son œuvre à l’occasion du Salon d’automne
de 1911. (Voir Henry de Groux 1866-1930, Journal, loc. cit).
21. Henry de Groux, loc. cit.

LES ÉPREUVES CORRIGÉES DE LA 628-E8
Il est toujours passionnant, pour la connaissance de la genèse des grandes
œuvres littéraires, de posséder les divers états du texte, depuis les notes préparatoires1 et les premiers brouillons jusqu’au texte imprimé, en passant par le
manuscrit quasiment définitif et les épreuves d’imprimerie dûment corrigées de
la main de l’auteur. Mais, en ce qui concerne Mirbeau, les généticiens risquent
fort de rester quelque peu sur leur faim : il n’a en effet gardé aucun brouillon,
et nous ignorons même s’il a constitué des dossiers préparatoires ; en dehors
de ses pièces de théâtre, nous ne possédons que très peu de ses manuscrits2 ;
et les épreuves corrigées, à une exception près, ont toutes disparu. De sorte
que nous en sommes réduits à étudier, non pas les manuscrits des romans,
qui brillent pour la plupart par leur absence, mais les premières moutures de
chapitres parues dans la presse et retravaillées par la suite, avant d’être insérées
dans des œuvres patchworks, selon la technique du collage, qu’il a faite sienne
à partir de la conception du Jardin des supplices sous sa forme définitive.
C’est dire l’importance, pour les mirbeaulogues, des épreuves corrigées
de La 628-E8, uniques de leur espèce3. Elles doivent d’avoir été sauvegardées
à la dette de reconnaissance contractée par Mirbeau envers Jules Claretie,
l’administrateur de la Maison de Molière, à qui, nonobstant son double jeu
dans l’affaire du comité de lecture4 et ses tergiversations dans la réception
du Foyer, l’heureux dramaturge doit d’avoir pu conquérir de haute lutte ce
bastion du conservatisme théâtral qu’était la Comédie-Française. C’est pour
le remercier de ses bons et (pas toujours) loyaux services, et sans doute aussi
pour entretenir sa bienveillance, très relative, à l’égard d’une pièce qui risque
fort de susciter ses haut-le-cœur quand il en découvrira toutes les audaces,
qu’il lui a fait ce somptueux présent, sans doute le 10 ou 11 novembre 1907,
comme l’atteste la lettre de Claretie à Mirbeau du 12 novembre5 : « Il [un
article de L’Indépendance belge que l’administrateur lui envoie] me permet de
vous redire encore combien je vous suis reconnaissant de ces épreuves si précieuses d’un livre qui va faire autant de tapage que cette fête de l’automobile
et qui durera plus longtemps6. » Voyons donc ce que nous révèle cette rareté
bibliophilique.
On sait que Mirbeau, dans sa façon de composer – nous n’osons dire
« construire », tant son modus operandi exclut toute velléité architecturale

210

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

– procède par alluvions successives : il ajoute le plus souvent des mots, des
propositions, des phrases ou des répliques, voire des paragraphes entiers,
quand ce ne sont pas carrément des chapitres ; et il lui est arrivé plus d’une
fois d’attendre le dernier moment pour insérer, dans une œuvre partie chez
l’imprimeur, des ajouts qui en modifient singulièrement la nature. Ainsi, les
deux dernières pages du Jardin des supplices ne figurent-elles pas sur le manuscrit7 et ont-elles été ajoutées in extremis ; il en va de même du chapitre X
du Journal d’une femme de chambre, qui, en amalgamant deux anciennes
chroniques du Journal destinées à ridiculiser les préraphaélites, vise délibérément à casser le réalisme apparent du récit et à rendre impossible une lecture
naturaliste au premier degré. Dans le cas de La 628-E8, ces ajouts tardifs sont
encore plus conséquents.
C’est tout d’abord le cas de l’avant-dernier sous-chapitre, « Berlin-Sodome », qui, dans les épreuves d’imprimerie, n’est mentionné que par un
ajout dans la table des matières et par un impératif « intercaler ici », au-dessus
de l’intertitre « Les deux frontières » (p. 458). On peut supposer que c’est
l’actualité du scandale lancé par Maximilian Harden en juin 19078 et de ses
répercussions dans les mois suivants qui a donné au romancier l’idée d’introduire hâtivement ces pages sur l’homosexualité à l’allemande. Mais, comme le
manuscrit du chapitre ajouté n’est pas joint
au volume d’épreuves, on peut se demander si un précédent possesseur ne l’aurait
pas extrait du volume d’épreuves, que ce
soit pour le garder par-devers soi ou au
contraire pour le vendre à part.
Ensuite et surtout, c’est toute la lettredédicace à Fernand Charron – excusez
du peu ! – qui est absente des épreuves
d’imprimerie et qui a donc été introduite in extremis. Comme si Mirbeau s’était
rendu compte sur le tard de la nécessité
de justifier l’originalité de son récit en soulignant davantage, dans un texte liminaire,
sa rupture avec les règles narratologiques
en vigueur en même temps qu’il dérogeait
aux habitudes dédicatoires. En revanche,
les trois sous-chapitres sur Balzac – qui, on
le sait, seront supprimés, à la veille de la
sortie du volume, à la demande de la fille
de Mme Hanska – y sont bien à leur place,
Lettre de Mirbeau à la comtesse
de même que d’autres passages insérés tarMniszech, fille de Mme Hanska.
(Collection Jean-Claude Delauney.)
divement, fin juillet – début août9 : sur la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

211

poétesse française que Mirbeau caricature sans la nommer (il s’agit d’Anna
de Noailles) ; sur Paul Bourget et les femmes allemands ; sur Strasbourg et la
question du Maroc ; et, pour finir, sur la passage contrasté des deux frontières,
à Grand-Fontaine (initialement Katzenbach) et Raon-la-Plaine. En l’absence
de toute mention de ces deux importants ajouts ultérieurs, les seules modifications de la table des manières concernent deux intertitres : « Le port »
devient « Sur les quais » et « La faune de la route » est rebaptisée « La faune
des routes » (p. 463-4).
Au stade des épreuves d’imprimerie, la composition de type alluvionnaire,
caractéristique de Mirbeau, ne joue plus qu’à la marge. Pour lui, il s’agit désormais essentiellement d’adapter au mieux la forme au propos, de la rendre
plus incisive, plus efficace ou plus juste, et aussi, bien entendu, de corriger
comme il se doit les erreurs qu’il est en mesure de relever, aussi bien les siennes que les coquilles des typographes, parfois cocasses (« inculpèrent » pour
« inculquèrent », par exemple, p. 1410). Nous glisserons sur les corrections de
ces diverses coquilles, ainsi que sur la ponctuation – ajout de virgules, notamment, et de quelques majuscules (« la Sottise des nations », p. 42) – ou sur
l’insertion de blancs pour séparer les paragraphes, et nous ne signalerons que
deux mini-corrections, parce qu’elles sont curieusement à contretemps : alors
que Mirbeau, dans ses lettres, néglige les accents circonflexes et ne fait pas,
orthographiquement, la différence, à la troisième personne du singulier, entre
un passé simple (eut) et un subjonctif imparfait (eût), il prend soin, ici, d’ajouter de ces superflus accents à des formes verbales qui n’en ont nul besoin : «
eûssé-je » (p. 3) ou « connûsse » (p. 4), par exemple… Précisons que, par bonheur, le typographe se gardera bien de respecter à la lettre ces fantaisies orthographiques. Autre cocasserie à signaler : deux formules curieuses, qui suscitent le questionnement, au crayon, d’un autre relecteur – très certainement
Thadée Natanson – sont restées en l’état jusqu’à ce jour : p. 195, le narrateur
sent pénétrer en lui « un calme, une sécurité », alors qu’on attendrait plutôt
« une sérénité », comme le suggère Thadée ; et, p. 207, « la lumière caresse
et aime » les parterres de fleurs, alors que l’anonyme correcteur propose, plus
logiquement, « anime ». Le doute est permis : ne s’agirait-il pas de coquilles
dues à une mauvaise lecture des hiéroglyphes mirbelliens et qui ont échappé
à la vigilance du romancier ? En revanche, le relecteur a obtenu satisfaction sur
un point factuel, sans que Mirbeau ait eu à corriger de sa main : c’est à Spa,
et non à Laeken, qu’est décédée la reine des Belges11, épouse de Léopold II
(p. 111).
Comme il n’est évidemment pas possible de relever in extenso la masse des
variantes12, nous nous contenterons de citer les plus intéressantes et, pour plus
de clarté, nous les regrouperons en trois catégories, qui ont pour seul mérite
d’être élémentaires, selon la nature des changements qu’elles introduisent :
les additions, les suppressions et les simples corrections.

212

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

LES ADDITIONS
Le seul ajout qui soit quantitativement important est le bref sous-chapitre intitulé, ironiquement, « Vive l’armée belge ! ». Il s’agit de
vingt-quatre lignes manuscrites, rédigées sur une
feuille blanche insérée dans le volume d’épreuves, et que le typo est invité à « intercaler ici »
par une impérieuse mention manuscrite, à la fin
du sous-chapitre sur « Le repas de funérailles »
(p. 74 des épreuves, p. 75 de la première édition). Dans la jouissive caricature que le voyageur nous livre de la Belgique, il manquait en
effet l’évocation de sa « terrible » armée, dont
toute la redoutable puissance réside dans les
chamarrures de ses uniformes – d’où une autre
menue addition, à propos d’un officier de retour du Congo : « il n’était malheureusement
pas en uniforme » (p. 73). Armée de carnaval ou
Fantassin belge vers 1900.
d’opérette, donc, comme celle du tsar, à cette
différence près que, nonobstant un roi affairiste
cyniquement enrichi par « le caoutchouc rouge »
du Congo, la Belgique est un pays pacifique
qui ne menace pas ses voisins – malgré ce que
laissent entendre les défenses de Givet – et qui
peut s’offrir ce luxe, alors que la Russie continue
d’entretenir des ambitions expansionnistes peu
compatibles avec l’état réel de ses forces armées.
Entre deux maux, les gentils ridicules de la Belgique, fussent-ils ceux de son armée, apparaissent
comme infiniment moindres que les horreurs de
la sanglante autocratie tsariste !
Les autres additions se limitent à une réplique, une phrase, un membre de phrase ou un
simple mot, mais n’en sont pas moins signifianLéopold II, roi des Belges.
tes. Tantôt, il s’agit d’apporter un complément
d’information : par exemple, l’ajout de « M. Valentin Simond, alors directeur
de L’Écho de Paris » (p. 447) constitue une attestation supplémentaire de la
véracité du récit de la dernière rencontre de Mirbeau avec Maupassant et Paul
Bourget à bord du Bel-Ami. Celui de « On dirait que les astres sont tombés du
ciel, sur la terre » (p. 303) confère une allure fantastique à la description expressionniste de ce qu’aperçoit, du paysage, l’automobiliste qui franchit noc-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

213

turnement une côte. Préciser que la grande-duchesse réside « en Allemagne le
moins possible » (p. 328) renforce l’impression d’ennui qui suinte de la cour
impériale, d’après von B. Quant à cette addition : « Plus le sou, avec ce frontlà / Il se gifla le front, fouilla ensuite dans sa poche, en ramena quelques pauvres florins, qu’il fit rouler sur la table. / – Plus le sou ! Tordant !… Tordant ! »
(p. 240), elle confère davantage de vie au quasi-monologue de l’intarissable et
saoulant Weil-Sée, riche des rêves dont son front est surchargé.
Pour atténuer un peu la dureté de son tableau de Bruxelles, ville condamnée à imiter Paris dans un registre en dessous, Mirbeau ajoute : « sauf le
théâtre du Parc, qui est tout à fait français » (p. 67) – et qui a notamment
donné maintes représentations des Affaires ! Lorsque l’Alsacien « très intelligent » parle des Français, qu’il ne porte guère dans son estime, il emploie
le terme voltairien de « Welches », que le romancier substitue au « Belges »
initial, d’où cet ajout cocasse : « Je croyais avoir entendu : belges. Je lui en fis
la remarque. / – Welches… belges, c’est le même mot, répondit-il » (p. 456),
achevant ainsi d’indifférencier les deux peuples. Pour rappeler que les antidreyfusards ont été longtemps très largement majoritaires et ne sont toujours
pas près de reconnaître la vérité, Mirbeau précise ironiquement, à propos
de Brossette, qu’il continue de croire « fermement à la trahison de Dreyfus
comme un brave homme ». Enfin, juste avant le passage de la frontière française, interrogeant le même interlocuteur « qui ne se paye pas de mots », il
lui prête cette réplique, visiblement chargée de bien distinguer les Lorrains
francophones des Alsaciens germanisés : « – Et la Lorraine ? / – Ça, c’est une
autre histoire… Elle est restée française, jusque dans le tréfonds de l’âme…
Sourires ou menaces, rien n’entame le vieux sentiment, obstiné et profond…
comme l’espérance… » (p. 458).
Quant aux mini-ajouts de quelques mots, ils contribuent à préciser ou à
compléter la pensée. Ainsi, l’Académie n’est-elle pas seulement « très duc » et
« très riche », mais aussi « très cardinal », histoire de rappeler son lien originel
avec Richelieu et la place qu’y occupent traditionnellement des prélats dont
l’œuvre littéraire n’a évidemment rien d’immortel. Un des spéculateurs présentés par Weil-Sée, n’est pas seulement hardi et heureux, mais aussi des « plus
implacables » (p. 250), ce qui met opportunément en lumière la brutalité du
Talon de fer des affairistes. Si, à propos de la célèbre phrase de Richard III à
la recherche d’une monture salvatrice, Mirbeau précise qu’il l’a prononcée
« dans un accès de folie » (p. 288), cela sous-entend que ceux qui vitupèrent
le progrès en général, au lieu de remettre en cause l’usage qu’ils en font en
particulier, sont également frappés de folie. Et, s’il introduit ironiquement
l’adverbe « intrépidement » (p. 289), à propos de ces « vieux messieurs » qui
« se vengent sur leurs chiens », c’est pour mieux souligner leur parfaite lâcheté.
L’ajout du nom de « Camille Pissarro », à côté de celui de Cézanne (p. 214),
témoigne de son désir de rendre un nouvel hommage, fût-ce en passant, à ce-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

lui en qui il voyait un père idéal. Quant à « en dépit de mes remords », ajouté
in extremis à la fin du chapitre « Chez les Belges » (p. 125), il contribue à atténuer un peu la sévérité de ses jugements : visiblement Mirbeau a peur que
trop de lecteurs d’outre-Quiévrain ne réagissent très mal et ne lui interdisent
désormais toute nouvelle visite. Il en va de même de l’ajout d’ « injuste » pour
caractériser le ton « frivole » du chapitre sur Bruxelles (p. 83), dont le romancier vient de tourner la page, ou de celui des « frivolités » des Français et de
« leurs vaines richesses », qu’il oppose aux « qualités » et « vertus » des Belges.
On sait que ces modestes rééquilibrages verbaux ne seront pas suffisants pour
éviter le scandale et calmer l’ire de certains de nos voisins du Nord.
LES SUPPRESSIONS
Les suppressions13 obéissent aux mêmes soucis. Il peut s’agir simplement :
• D’éviter une banalité, comme « Et le temps passe » (p. 183), par quoi se
terminait la réplique d’un chauffeur bloqué par le ministre des Digues ; ou un
à-peu-près trop tiré par les cheveux, comme les oies dont le pâté et le duvet
sont supposés racheter la faute des plumes avec lesquelles on écrit tant de
sottises et de mensonges : « et ceci rachète cela » (p. 297).
• Ou bien d’épargner une répétition ou une redondance, comme dans ce
« moi… moi… » que le narrateur de l’émeute de Gand entend « voltiger sur
chaque lèvre, courir sur chaque lèvre, rebondir de lèvre en lèvre » (p. 89) ; ou
dans ces quarante francs « donnés à sa mère » que « le bon Brossette » avait
« largement, abondamment » rattrapés (p. 25) ; ou dans cette addition « Elles
méritent tous les honneurs » (p. 297), à propos des oies qui méritaient déjà
« cet honneur » de garder le Capitole ; ou bien, à propos des quais et des canaux qui paraissent se ressembler tous, « si on n’a pas le goût de la nuance »
(p. 257).
• Ou encore de couper une réplique peu en situation, comme ce « Vous
êtes bien aimable », lancé par un expulsé au commissaire qui lui signifie son
arrêt (p. 128) ; ou un jugement un peu trop péremptoire, par exemple sur
une phrase de la première lettre de Mme Hanska à Balzac, « qui avait été le
premier mensonge de leur liaison » (p. 420) ; ou bien une précision d’un
intérêt limité, comme le soir à Dordrecht, sur les bords du Rhin « où les voiles
se penchaient lentement » (p. 216), ou, à Endegeest, quand, à la recherche
de la maison de Descartes, « on ne put nous satisfaire » (p. 290).
D’autres fois, elles visent à atténuer une vacherie, par exemple à l’encontre
de certains automobilistes nostalgiques des « carrosses vitrés » d’autrefois :
« Ne pouvant plus promener des rois, qui vont en automobile, ils promènent des clowns et des paillasses ». (p. 135) ; ou à l’encontre de l’anonyme
poétesse, dont les manières, qui étaient jugées carrément « ridicules », ne
sont plus qu’« inconnues de la femme allemande » (p. 443).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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La plus importante des ratures a trait à une réplique de Weil-Sée relative à
Cellini : « Et Benvenuto Cellini, mon cher, statuaire médiocre, bon orfèvre,
homme d’un goût sûr, qui savait si bien comment l’on doit traiter les mauvais artistes. Il les assassinait ! » (p. 246). Outre que Mirbeau pouvait donner
l’impression de rabâcher, l’évocation de la double vie de l’orfèvre florentin
arrivait un peu trop comme un cheveu sur la soupe.
LES SIMPLES CORRECTIONS
Parmi les autres modifications introduites sur épreuves, nous distinguerons,
pour la clarté de l’exposé, celles qui sont réellement signifiantes, peu nombreuses, et celles qui n’ont qu’un intérêt stylistique.
Parmi les premières, notons l’ironique substitution de Viélé-Griffin à François Coppée comme piteux ersatz de Victor Hugo (p. 56). Après l’avoir chargé
pendant l’affaire Dreyfus14, Mirbeau est revenu à de meilleurs sentiments à
l’égard de l’inoffensif poète des humbles, égaré un temps dans le nationalisme, et préfère donner un nouveau coup de patte en passant à un poète qui
incarne à ses yeux les pires errements de feu le symbolisme. La substitution
de Victoria à Frédérique (p. 370), pour désigner l’impératrice d’Allemagne,
mère de Guillaume II, est peut-être la correction d’une simple erreur, mais
on peut se demander si Mirbeau n’aurait pas sciemment dérapé, avant de
regretter d’avoir pu faire croire qu’il parlait méchamment du défunt empereur au féminin. Avec le remplacement de « votre fille est morte pour cela »
– c’est-à-dire pour le triomphe du bienfaisant « automobilisme » – par « votre
fille s’est sacrifiée pour cela » (p. 312), on passe d’un simple et froid constat à
une interprétation monstrueuse qui ne peut que choquer le lecteur et l’inciter
à une remise en cause de la sanctification du progrès au nom duquel on massacre tant d’innocents.
Une autre correction traduit un apparent désir d’amortir, non plus le
chagrin des Belges, cette fois, mais celui des Toulousains, qui n’en peuvent
mais, et que la première version chargeait à l’excès : « Mais n’avons-nous
pas Toulouse ? N’avons-nous pas Toulouse, l’esprit de Toulouse qui fausse
et pourrit l’esprit de la France bien plus que l’esprit de Bruxelles ne […15]
la Belgique » devient : « l’esprit de Toulouse caricature l’esprit de la France
au moins autant que l’esprit de Bruxelles celui de la Belgique ? » (p. 122).
Double, voire triple atténuation. D’autres modifications manifestent un souci
d’exactitude : « la porte » de la maison de Balzac est remplacée par « la
grille » (p. 417) : les « quelques jours » qui auraient suffi à réduire à néant
le grand amour de Balzac et de l’Étrangère se muent en « quelques mois »
(p. 419) plus plausibles.
Mais la plupart d’entre elles ne sont que des améliorations stylistiques, qui
visent :

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• À rendre les phrases plus piquantes : ainsi Maisons-Laffitte, de banale
« villégiature plus élégante » que Poissy, où se trouvait une maison d’arrêt,
devient une « colonie moins pénitentiaire », p. 301).
• Ou à donner à la phrase plus de vivacité : à propos des « gros industriels »
allemands, Mirbeau remplace « Ils sont américains en cela » par « Américains
en cela » (p. 374).
• Ou à éviter des lourdeurs et à rendre les phrases mieux équilibrées. Ainsi,
une serveuse désireuse de prouver « qu’elle était dénuée au point de n’avoir pas
de linge », se contente-t-elle d’affirmer « son dénuement » (p. 263) ; les « partis pris compliqués de la politique » deviennent des « subtilités » (p. 308), et,
ce faisant, la banalité se mue en ironie ; le vieux monsieur qui contemplait le
spectacle désolant d’un animal écrasé, d’« un chien, qui avait été son chien…
qui avait été le chien de Rébecca » (p. 290), se contente désormais de pleurer
« son chien » ; « une chose que chacun sent » se précise en « une nuance »
(p. 351) ; les spectateurs de Monna Vanna, qui s’apprêtaient à « doter la patrie
allemande d’un enfant, enfant confectionné selon les meilleures recettes de
l’Anthropogénie », fabriqueront dorénavant, selon les mêmes recettes éprouvées, « un petit Allemand » (p. 379) ; « Ce père silencieux [le Kaiser Frédéric]
n’était pas ce qu’il fallait » est corrigé en « ce silencieux n’était pas le père qu’il
fallait » (p. 344), etc.
L’étude des épreuves corrigées de La 628 -E8 nous montre donc, et nous
n’en serons pas autrement surpris, un romancier extrêmement soucieux de
parfaire et de compléter son œuvre jusqu’au dernier moment, constamment
à la recherche de la plus grande efficacité stylistique. S’y ajoute l’émotion
de suivre dans l’instant l’écrivain dans son processus créatif le plus intime,
de découvrir les ultimes évolutions de sa pensée, parfois en fonction de
l’actualité immédiate. Et aussi de constater qu’en polémiste averti, Mirbeau
sait revenir parfois sur un premier élan offensif, réduire la portée ou modifier
la direction de quelques tirs. Le plus piquant de tout cela sera de découvrir
rétrospectivement qu’après ces affinages et pesées de mots au trébuchet du
pharmacien, Mirbeau ne voyait, avant publication, strictement rien à ajouter
ni retrancher, fût-ce une virgule à la vingtaine de pages relatives à Balzac et à
sa mort. Bien difficile de retenir un certain sourire quand on sait le scandale
qui en résulta…
Pierre MICHEL et Jean-Claude DELAUNEY

NOTES
1. Voir supra la présentation des dossiers de Zola par Colette Becker.
2. Heureusement, nous en avons deux de Dingo, plus des fragments conséquents du manuscrit du Journal d’une femme de chambre. Quant au manuscrit du Jardin des supplices, il a bien
été conservé et il est passé en vente au cours d’une des nombreuses ventes Sickles, mais son prix
était prohibitif et il ne nous a pas été loisible de le consulter.

217

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

3. Collection Jean-Claude Delauney.
4. Voir Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau l’imprécateur au cœur fidèle,
Librairie Séguier, 1990, pp. 670-672 et 683-688. Voir aussi le tome III de la Correspondance
générale de Mirbeau, à paraître en 2008.
5. Collection Jean-Claude Delauney. Elle est jointe à un exemplaire complet de l’édition originale de La 628-E8.
6. Dans cette même lettre, Claretie évoque le témoignage du peintre Édouard Detaille, qui
confirme le controversé récit que fait Mirbeau de la mort de Balzac : « Detaille – ah ! oui Detaille
– nous disait qu’il savait l’histoire de Jean Gigoux et, je crois bien, par Jean Gigoux lui-même. » Le
« ah ! oui Detaille », en incise, semble impliquer que Claretie n’ignore rien du mépris de Mirbeau
pour le peintre pompier, ce qui devrait lui interdire d’aller solliciter son témoignage.
7. Le manuscrit (ancienne collection Daniel Sickles) s’arrête à « sous la lune d’une nuit
d’été ».
8. Sur cette affaire Harden-Moltke-Eulenburg, qui durera jusqu’en 1909, voir http ://de.wikipedia.
org/wiki/Harden-Eulenburg-Aff%C3%A4re.
9. C’est dans une lettre à Thadée Natanson du 10 août 1907 (collection Paul-Henri Bourrelier) que Mirbeau fait le point sur les derniers sous-chapitres. C’est cette lettre qui nous permet
d’identifier le deuxième correcteur des épreuves.
10. Les indications de page renvoient à la pagination du volume d’épreuves corrigées. Ce
sera aussi celle de la première édition (du moins, jusqu’aux trois chapitres supprimés), car la
dédicace à Fernand Charron y sera paginée en chiffres romains, ce qui ne changera donc pas la
pagination initiale.
11. Dans une lettre à Jean Lorrain, adressée de Luchon le 7 août 1903, P.-B. Gheusi rappelait
que, l’année précédente, la maîtresse du roi – sans doute Cléo de Mérode – « si curieusement,
ne lui laissa que 48 heures pour aller s’assurer, à Bruxelles, que la reine était bien morte » (cité par
Éric Walbecq, in Jean Lorrain, Lettres à Gustave Coquiot, Champion 2007, p. 109).
12. Elles seront naturellement insérées dans une nouvelle édition critique de La 628-E8, au cas
où un éditeur serait intéressé.
13. En gras, les mots ou membres de phrase supprimés.
14. Voir en particulier l’hilarante chronique de L’Aurore intitulée « À cheval, messieurs ! » (L’Affaire Dreyfus, Séguier, 1991, pp. 208-213 ; texte accessible sur le site Internet de Wikisource).
15. Le verbe a été raturé et est devenu indéchiffrable.

La 628-E8, par Berthold Mahn.

ARISTIDE BRIAND, PAUL LÉAUTAUD ET LE FOYER
On sait qu’entre Mirbeau et Léautaud, nombreuses sont les convergences, relevées par Samuel Lair1 : non-conformisme, individualisme farouche,
goût de la provocation, amour des animaux. On sait aussi que Mirbeau, en
décembre 1903, aurait bien aimé lui voir décerner le premier prix Goncourt,
pour son Petit ami. Ce que l’on sait moins, en revanche, c’est qu’il a essayé de
lui rendre un autre type de service en lui trouvant un emploi digne des qualités qu’il lui reconnaissait et qui pût lui assurer quelques subsides réguliers,
dont l’absence se faisait cruellement ressentir. L’arrivée à la présidence du
Conseil de son ami Georges Clemenceau, le 25 octobre 1906, et au ministère
de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts de l’ancien compagnon Aristide
Briand, d’abord dans l’éphémère ministère Sarrien, constitué le 14 mars
précédent, puis dans le durable ministère Clemenceau, allait lui offrir une
belle opportunité de mettre à profit son
entregent en faveur de l’impécunieux misanthrope. Aristide Briand est en effet une
vieille connaissance : les deux hommes se
sont rencontrés jadis, vers 1894, dans l’atelier de Maxime Maufra, et ont par la suite
été signataires de l’appel de la Coalition révolutionnaire en octobre 18982, en pleine
bataille dreyfusarde, à une époque où le
futur ministre faisait l’apologie de la grève
générale et était encore proche des libertaires. Il est, certes, douteux que Mirbeau
ait beaucoup apprécié le rôle joué, dans
l’édulcoration de la loi de séparation de
19053, par ce « socialiste papalin », selon
le mot vachard de Clemenceau, mais le
souvenir de luttes communes et d’emballements partagés ne pouvait que l’inciter
à chercher auprès de lui une oreille plus
réceptive que celle d’un Georges Leygues,
Caricature d’Aristide Briand.
si souvent brocardé.

219

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

BRIAND ET LE FOYER
Avant d’intercéder pour le jeune Léautaud, il fait appel au nouveau ministre pour son propre compte, lors du premier acte de la bataille du Foyer4, lorsque, le 24 juillet 1906, il a la mauvaise surprise de voir le faible Jules Claretie
lui refuser sa nouvelle pièce5 et qu’il espère encore qu’une intervention du
ministre de tutelle de la Maison de Molière, soutenu par le ministre de l’Intérieur et homme fort du cabinet Sarrien, Clemenceau himself 6, sera suffisante
pour faire céder celui qu’on surnommait Guimauve le Conquérant. Le 4 août
au matin, un quart d’heure après Claretie, qui a été dûment convoqué, il est
reçu par Briand au ministère, lui expose la situation, se targue du soutien des
interprètes sollicités, et s’entend proposer de lire sa pièce aux sociétaires :
façon de leur rendre le droit de regard que leur avait enlevé le décret supprimant le comité de lecture, le 12 octobre 1901, au cours de la bataille de Les
affaires sont les affaires… Léon Blum juge « fort ingénieuse » ce qu’il appelle
« la combinaison Briand », d’autant qu’elle devrait valoir, au dramaturge pourfendeur de la cabotinocratie, le paradoxal soutien collectif des comédiens,
que Mirbeau a par ailleurs réussi parallèlement à séduire individuellement7 :
« Je crois comme vous que les comédiens, au moins pour cette fois, sauront
vous marquer leur gratitude de cette victoire imprévue qu’ils vous devront8 »,
lui écrit-il le 8 août. L’épreuve n’en est pas moins fort risquée, car nombre de
comédiens ont encore en mémoire le fameux pamphlet d’octobre 18829, et
certains sociétaires ne lui pardonnent pas non plus d’avoir fait accorder, cinq
ans plus tôt, les pleins pouvoir à l’administrateur, qui, de son côté, dispose
de nombreux moyens de pression. Cela explique le peu d’enthousiasme du
dramaturge, qui aurait à coup sûr préféré que Briand tranchât plus clairement
en sa faveur et imposât à Claretie de programmer sans attendre la pièce par
laquelle ne peut qu’arriver le scandale. Par ailleurs, les confidences faites un
peu à l’étourdie, le 5 août, au journaliste Georges Bourdon, compagnon de
Mirbeau lors de sa bataille pour un théâtre populaire, quelques années plus
tôt, et qui se retrouvent dans Le Figaro du 7 août, risquent de se révéler contreproductives, pour peu que le ministre s’offusque de voir prématurément dévoiler son « moyen de trancher la question », comme l’écrit Mirbeau10. Aussi
prend-il aussitôt les devants :
Mardi soir 7 août [1906]
Cormeilles-en-Vexin (S. & O.)
Mon cher Briand,
Je ne veux pas vous poursuivre de nos histoires. Mais je tiens à vous dire
que Natanson et moi sommes complètement étrangers à l’article du Figaro11,
qui prête à Claretie, d’ailleurs, un rôle qu’il n’a pas eu, et que nous avons dû
rectifier, sur deux points purement matériels12.
Quant à Claretie, pas un seul mot de lui. Il devait m’écrire, le samedi soir13.
Et je n’ai rien. Il fait annoncer qu’il est parti pour la Normandie14, et il est à

220

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Paris, où il fait, paraît-il – je tiens ce renseignement d’un sociétaire qui ne
s’expliquait pas pourquoi, et que l’article du Figaro éclaire – une propagande
contre moi et contre ma pièce15.
J’ai accepté de lire, devant l’assemblée, Le Foyer, avec joie. Je le lirai, quoi
qu’il arrive, mais je voudrais bien ne pas aller sûrement à un échec. Car cet
homme va tout employer, promesses, terreur, calomnie, pour s’assurer de la
victoire.
Ceci, seulement pour vous renseigner. Cela ne fait que commencer. Nous
en verrons bien d’autres.
Je vous renouvelle, mon cher Briand, tous mes remerciements, et toute
mon amitié fidèle.
Octave Mirbeau
J’écris à Claretie pour amorcer sa réponse16.

Pour finir, la lecture à l’assemblée générale des sociétaires, que Mirbeau
demande à Claretie de programmer à leur retour de vacances, n’aura pas
lieu. Sans doute parce qu’il ne croit plus à la possibilité de conquérir de nouveau de haute lutte cette Bastille qu’est la Comédie-Française, en l’absence
d’un soutien véritable de l’ancien compagnon Briand, comme il l’explique à
Auguste Rodin le 21 août :
Je continue la lutte, sans trop m’illusionner sur son résultat. Briand est gentil, mais c’est un homme politique. Il n’ira sans doute pas jusqu’au bout. J’ai
essayé de lui faire comprendre qu’il avait l’occasion, magnifique, de séparer
l’Institut et l’État, et de remettre, à leur place, tous ces bonshommes médiocres et malfaisants de l’Académie. Il le comprend, mais le fera-t-il ? Je n’ose
pas l’espérer. Il est bien évident que, dans cette circonstance, il est pour moi.
Mais il est pour moi, sans vouloir prendre position contre les autres. Alors,
c’est moi qui trinquerai, comme on dit17.

Et puis, craignant un échec qui eût été humiliant, il a préféré confier sa
pièce à un autre théâtre : il n’avait même que l’embarras du choix ! Dès l’annonce du refus de Claretie, trois directeurs de théâtre se sont en effet empressés de solliciter le dramaturge et se sont dits prêts à monter la pièce : Porel,
qui se manifeste dès le 9 août, mais qui incarne trop le théâtre de boulevard
pour que Mirbeau lui laisse le loisir de vulgariser son œuvre ; Antoine, qui lui
propose de la monter sans attendre que ce soit du réchauffé, mais en qui il n’a
guère confiance, depuis le massacre de L’Épidémie en mai 1898 ; et surtout
son ami Lucien Guitry, qui devait déjà monter Les Affaires lors de son trop bref
passage au Français, comme directeur de la scène, et qui lui propose de donner Le Foyer au Théâtre de la Renaissance, comme jadis Les Mauvais bergers,
en décembre 1897. Mais cet engagement oral tarde à se concrétiser et, le 11
septembre, Mirbeau s’impatiente : « Rien de Guitry, rien de Briand, rien de
personne », écrit-il à son collaborateur Thadée Natanson18. Dix jours plus tard,
en présence du ministre de l’Instruction Publique, Aristide Briand, qui y trouve
visiblement son compte, et de l’administrateur de la Comédie-Française, Jules

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

221

Claretie, est officialisé l’accord entre Mirbeau et Lucien Guitry. On sait que le
projet fera long feu : dès le 20 octobre suivant, en effet, le dramaturge se résignera à lui retirer sa pièce, sans pour autant solliciter les indemnités auxquelles
il n’a droit que moralement, en l’absence de contrat écrit19, et ce parce que
les exigences d’Henry Bernstein et de son interprète féminine, Mme Le Bargy
– future Madame Simone –, qui exigent la priorité pour Le Voleur, apporté du
Gymnase, risquent de renvoyer la première du Foyer aux calendes grecques.
Comme Les Affaires cinq ans plus tard, Le Foyer se retrouve donc dans un tiroir,
et il faudra l’intervention d’Alice Mirbeau, en décembre, pour que Claretie
condescende à une nouvelle lecture, après suppression du superfétatoire
acte II, et finisse par accepter Le Foyer, en caressant probablement l’espoir
de l’édulcorer. Mais, on le sait, il faudra à Mirbeau attendre encore deux ans,
et mener une longue bataille, pour que la première finisse par avoir lieu, le
7 décembre 1908.
BRIAND ET LÉAUTAUD
La deuxième intervention de Mirbeau auprès de Briand est en faveur de
son protégé, Paul Léautaud, dont il suit avec intérêt les publications dans le
Mercure de France. Déjà, en 1903, il avait apprécié Le Petit ami, même si, pour
finir, il n’a pas voté pour lui lors de l’attribution du premier prix Goncourt20,
et il en parle encore élogieusement dans une interview d’août 1904 – « sujet
scabreux, mais des dons étonnants21 » –, ce qui lui vaut une première lettre
de remerciement du débutant22. Deux ans plus tard, il fait savoir en tous lieux
qu’il est prêt à voter pour Amours, qui a paru
en octobre dans les colonnes du Mercure de
France, et s’inquiète de savoir quand va paraître le volume. Mais, pas plus que l’année
précédente avec In memoriam, paru les 1er
et 15 novembre 1905, Léautaud ne peut se
résoudre à publier en volume un texte qui ne
lui donne pas satisfaction et qui, au demeurant, est de nouveau bien trop court pour
prétendre au prix Goncourt23, qui sera finalement décerné, le 14 décembre, aux frères
Jean et Jérôme Tharaud pour Dingley, l’illustre
écrivain. Cet enthousiasme ne manque pas
de susciter l’étonnement du postulant malgré lui : « Toujours Mirbeau qui ne m’oublie
pas et qui, d’après Le Journal, trouverait très
bien In memoriam24. Et je ne connais pas Mirbeau ! Je ne l’ai jamais vu, je ne lui ai jamais

222

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fait ma cour25 ! » Il pourrait ajouter qu’il n’a même jamais lu aucune de ses
œuvres26… On comprend qu’Alfred Vallette, qui connaît et soutient Léautaud
depuis onze ans, ait eu l’idée de solliciter l’écrivain au bras long, pour qu’il
utilise ses liens amicaux avec le ministre, dans l’espoir qu’une place puisse lui
être proposée dans l’administration – mais quelle ? Pour qui connaît le peu de
goût de ce qui pourrait le détourner de son seul véritable bonheur, l’écriture27,
l’idée de le voir s’astreindre à des horaires fixes et se soumettre à des supérieurs paraîtra fort incongrue… La lettre de Vallette, non retrouvée, a dû partir
le 2 décembre, si l’on en croit le Journal de Léautaud à la date du 3 décembre : « Reçu ce matin un mot de Vallette, avec le fac-similé de la lettre qu’il a
écrite hier à Mirbeau pour moi28. » Le 12 décembre, il s’impatiente : « Toujours
pas de réponse de Mirbeau. Déjà dix jours, pourtant » (ibid., p. 341). Datée du
17 décembre, la missive espérée finit pourtant par arriver au Mercure et lui
est communiquée le 18 – mais c’est Vallette qui répondra pour remercier et
accepter le rendez-vous proposé (ibid., p. 347) :
Cher ami,
Excusez-moi de mon silence, et ne l’attribuez, je vous en prie, qu’à ma vie
désorbitée par la maladie de ma femme.
Certes, tout ce qu’on pourra faire pour M. Léautaud, je le ferai avec joie.
Si cela ne le dérangeait pas trop, ne pourrait-il venir me voir, jeudi prochain, à 2 heures ½29. Nous causerons. J’ai déjà vaguement dit deux mots à
Briand, pour l’habituer à ce nom de Léautaud. Après notre conversation, je
ferai une démarche précise.
Voulez-vous me rappeler au souvenir de Madame Rachilde30 et croire que
je suis tout à vous.
Octave Mirbeau31

Léautaud ne semble pas particulièrement
chaud : « Que sortira-t-il de ma visite à Mirbeau, de son appui, s’il me le donne réellement, et dans quel monde vais-je me trouver ?
Je me suis tant habitué aussi à la complète
indépendance » (t. I, p. 347). Le soir même de
son entrevue avec Mirbeau, le 20 décembre à
14 h 30, il note son « impression », qui « n’est
pas bonne » : « un homme qui fait des phrases,
qui parle, mais qui ne vous écoute pas. » Il est,
certes, flatté, mais aussi un peu déçu de la
« fadeur » et de la « politesse presque bête »
des compliments adressés à « un tout jeune
écrivain » par un auteur reconnu qui le remercie « des heures délicieuses » qu’il lui doit. Il
est choqué aussi que son interlocuteur débine
Descaves et lui impute l’échec de Léautaud

Paul Léautaud à la fin de sa vie.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

223

pour le prix Goncourt, alors qu’il s’est au contraire beaucoup décarcassé pour
lui32. Léautaud met aussi en doute l’affirmation de Mirbeau, « ridicule » à ses
yeux, quand il prétend qu’Aristide Briand a déjà eu l’occasion de lire des
textes de lui, alors qu’il n’est qu’un simple débutant et que le ministre ne doit
pas avoir une minute à perdre. Il part donc persuadé que Mirbeau, dont il
ignore quasiment tout, ne fera rien en sa faveur, en quoi il se trompe. Enfin, il
rapporte les propos, tout à fait plausibles, de l’auteur du Foyer sur la bataille
en cours : « À propos du Foyer, j’avais demandé à Briand d’intervenir auprès
de Claretie. Mais je l’ai prévenu. Surtout, mon cher, ne faites pas de discours,
n’essayez pas de discuter. Posez vos conditions : je veux ceci, je veux cela. Eh
bien, il n’a pas voulu m’écouter, et c’est Claretie qui l’a emporté. Je vous le
dis, c’est un homme rudement fort, ce Claretie. » Conclusion désabusée de
Léautaud : « Une girouette, un parleur, rien au fond », et il est bien d’accord
avec Vallette pour juger qu’on ne peut décidément pas « compter sur lui » (t. I,
pp. 354-356).
Ils ont tort, car en réalité l’affaire suit bien son cours, mais au train de sénateur propre à la bureaucratie française. Le 8 mars 1907, Mirbeau informe
Alfred Vallette, qui fait suivre l’information à Léautaud, de l’évolution de la
situation :
Mon cher ami,
Je n’ai point oublié Léautaud. Mais vous savez les lenteurs administratives.
J’ai encore revu Briand hier à son sujet. Il est des mieux disposés, et va certainement trouver quelque chose, tout de suite. Il m’a prié de lui envoyer Léautaud. Briand l’attendra mercredi prochain33, à 10 heures, au ministère.
Voulez-vous le faire savoir à Léautaud34 ?
Toutes mes amitiés.
Octave Mirbeau

Quatre jours plus tard, il informe le ministre :
Mardi [12 mars 1907]
Mon cher Briand,
J’ai prévenu mon ami Léautaud35 que vous vouliez bien le recevoir demain
mercredi vers dix heures. Il est très heureux36. Je ne veux pas vous en parler
davantage, sinon que tout ce que vous ferez pour cet homme, très méritant,
vous le ferez pour moi. Et je vous en aurai une vive reconnaissance. Merci
encore. Et tout entièrement à vous.
Octave Mirbeau
P. S. Que dites-vous de Monsieur Alphonse37 ? En vous annonçant, l’autre
jour, cette reprise, je voulais croire encore que Claretie38 ne persisterait pas
dans cette bouffonnerie. Vous voyez qu’il y persiste. Et tout cela parce qu’en
pleine saison théâtrale, il n’a pas un seul de ses acteurs nécessaires, pour
jouer une pièce nouvelle !

L’entrevue ainsi obtenue de haute lutte ne dure que « trois minutes »
– juste le temps de remettre à Briand « une note de 10 lignes sur mes antécé-

224

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dents de bureau et ma littérature » – et laisse Léautaud tout désappointé, et
par sa faute, selon lui : « Je ne savais quoi dire, et j’aime si peu raser les gens.
En revenant furieux après moi. Briand, par ma faute, ne s’est arrêté qu’à mon
passé de procédure » (t. II, p. 25). Le soir même, il écrit à Mirbeau pour le
remercier. Pendant les trois minutes où il l’a reçu, Briand « a bien voulu me
dire que vous m’aviez chaudement recommandé à lui, ce qui m’a rempli de
confusion ». Il espère que l’entrevue donnera un résultat, et prie Mirbeau de
faire « encore un effort, au hasard de vos rencontres avec le ministre », « après
toute la bienveillance que vous m’avez montrée et la peine que vous avez prise,
presque sans me connaître ». Il lui conseille de parler de lui comme « d’un
jeune écrivain doublé d’un employé sérieux », plutôt que comme un « procédurier peu utilisable dans son département » : « Je ne retrouverai jamais un
appui comme le vôtre, ni une circonstance pareille. Je serais au désespoir que
le résultat en fût faussé. / Il me reste à vous exprimer ma gratitude. Je n’ai pas
été gâté par la vie, et quand une sympathie comme la vôtre m’arrive, j’en suis
touché à ne pouvoir le dire. C’est encore plus avec plaisir que parce que je vous
la dois que je vous prie d’être assuré de ma respectueuse reconnaissance39. »
On le sent quelque peu gêné aux entournures, coincé entre la reconnaissance
à manifester et le souhait, au risque d’abuser de sa bonne volonté, de voir son
protecteur poursuivre son effort en réorientant le ministre pour le mettre sur
la bonne voie : dosage qui n’a rien d’évident pour un homme aussi peu enclin
aux politesses du monde…
Pour finir, et sans qu’on en sache plus sur la réponse ultérieure du ministre, Léautaud ne deviendra pas fonctionnaire, perspective qui ne l’emballait
visiblement pas : « Fonctionnaire ! Cela m’a jeté comme un petit froid. Ce
sera vrai, pourtant, si toutes ces promesses de tous ces gens se réalisent. Ah !
j’espère bien prendre le dessus tout de même, comme je l’ai toujours pris »
(t. II, p. 27). À défaut, pour assurer sa très modeste subsistance, à compter du
2 janvier 1908, il se verra contraint d’accepter, à trente-six ans, le poste de
secrétaire de rédaction du Mercure de France, mais son enthousiasme brille de
nouveau cruellement par son absence, comme il le note le 15 octobre 1907,
quand Vallette lui propose la place : « Mon Dieu ! cela n’emballe jamais de
perdre sa liberté. Surtout, s’il [Vallette] doit me donner cent cinquante francs
par mois pour m’occuper de neuf heures du matin à six heures du soir, cela me
refroidit plutôt » (t. II, p. 54).
LÉAUTAUD, MIRBEAU ET LE FOYER
Malgré le peu de réussite de l’entremise de Mirbeau, Léautaud n’en
conservera pas moins à l’égard de son grand aîné une dette de reconnaissance, régulièrement renforcée par les manifestations d’estime qui lui sont
rapportées : Descaves lui confie que Mirbeau et lui auraient bien voté pour

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

225

lui pour le prix Goncourt 1907, s’il avait publié un volume40 ; Ernest Gaubert
raconte que Mirbeau se dit prêt à voter pour Léautaud quand même41 ;
Rachilde, que Mirbeau ne cesse de parler de lui en bien42 ; Vallette, qu’il
apprécie les premières chroniques de Maurice Boissard et qu’il aurait bien,
dans la foulée de l’élection de Jules Renard, fait décerner le prix Goncourt
à Léautaud43 ; Charles-Henri Hirsch, qu’il lui a parlé « de cette admiration »
sans savoir qu’ils se connaissaient, ce qui l’oblige « à croire à la sincérité de
Mirbeau » (t. II, p. 89). Là-dessus, un exemplaire de La 628-E8 lui arrive,
« avec une dédicace charmante, quoiqu’elle me fasse un peu sourire : “Affectueuse admiration” » (t. II, p. 82)… Parallèlement, la bataille menée pour
faire élire l’auteur de Poil de Carotte, l’altercation de Mirbeau avec le requin
de la scène Henry Bernstein, qui s’est imposé à Lucien Guitry aux dépens
du Foyer à la même époque, puis le sacrifice de La Mort de Balzac pour ne
pas commettre ce qui apparaîtrait comme « une vilaine action » à l’encontre « de la vieille dame de 82 ans », achèvent de séduire Léautaud et de le
convaincre des rares qualités humaines de son frère spirituel, en attendant
qu’il ne découvre bien tardivement ses qualités littéraires : « N’empêche que
tout cela [les potins sur son mariage] n’entame en rien la sympathie que j’ai,
et que j’avais, avant même de le connaître en aucune façon, pour Mirbeau.
[…] Ce qui compte, c’est le courage et le va-de l’avant de Mirbeau comme
écrivain, son manque d’hypocrisie littéraire, et son désintéressement : il a
souvent écrit pour rien dans des journaux qui l’intéressaient44. […] Je me suis
trouvé en cinq minutes, d’instinct, résolument, du côté de quelqu’un de chez
soi, contre l’être différent de vous » (t. II, pp. 80-81). La lecture de la « fort
belle » dédicace de La 628-E8 au constructeur Fernand Charron, qu’il parcourt d’emblée le 20 novembre, lui révèle une facette, nouvelle pour lui,
de l’écrivain Mirbeau, et il est conquis, au point d’envisager d’en tirer « un
article de trois ou quatre pages pour le Mercure45 ». Il se prépare même à
lui expédier une longue et élogieuse lettre de remerciement46, qui attendra,
il est vrai, 25 jours avant d’être postée, ce qui transforme sa rédaction en
« une vraie corvée » (t. II, p. 102). Sur le coup, il note dans son journal que
La 628-E8 « est un livre neuf, de grand air, qui nous repose des livres savants,
des livres faits avec d’autres livres. La dédicace est du courage, comment dirais-je ? esthétique, quoique j’aie horreur de ce mot. Je l’ai feuilleté çà et là,
ce livre. On retrouve bien Mirbeau, dur, ironique, méprisant, épris de liberté,
de force, de santé. […] Des passages comiques, satiriques. Tout Mirbeau. Les
pogroms sont terribles d’émotion et de cruauté » (t. II, pp. 82-84). Quand il
achève sa lecture, le 24 novembre, il note avec admiration le « passage sur
la tendresse intérieure de Mirbeau, sincère et profondément sensible » (t. II,
p. 90). Ce premier contact avec l’œuvre littéraire de son aîné47 lui permet
– enfin ! – de mieux apprécier la sincérité de ses compliments et la fraternité
de leurs esprits :

226

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Je comprends son goût pour moi, et je crois que je peux le croire sincère.
Nous avons en effet le même goût pour le trait vif, dit sans ménagement ni
périphrases, pour l’anecdote et le mot méchants, l’ironie mauvaise, le trait
satirique dur. Je comprends qu’il ait aimé In memoriam, où il y a un peu
de tout cela, avec la morale très libre qu’il montre aussi lui-même dans ses
livres, la blague pour les préjugés de société autant que de sentiments » (t. II,
p. 85).

De sa dette de reconnaissance il ne tardera pas à s’acquitter à l’occasion
de la bataille du Foyer, dans deux de ses chroniques du Mercure de France signées de son habituel pseudonyme, Maurice Boissard, dont il signe désormais
ses critiques dramatiques48. Lorsqu’il apprend par la presse, le 5 mars 1908,
ce qu’il appelle « la rupture Mirbeau-Claretie » – le 4 mars, l’administrateur a
interrompu sine die les répétitions du Foyer –, il songe à écrire un écho ironique, où il s’amuserait à inverser les rôles, le dramaturge souhaitant « adoucir
son œuvre » et Claretie exigeant de jouer la pièce « telle qu’elle a été reçue »
et menaçant « d’en référer au Ministre », c’est-à-dire Aristide Briand (t. II,
p. 147). Il y renonce dès le lendemain, faute d’avoir, sur le fond de l’affaire,
des informations de première main. Mais ses commentaires dans son journal
sont nettement favorables à Mirbeau, puisque sa comédie a clairement été reçue et mise en répétitions et que, à en croire la presse, les changements exigés
par Claretie « modifient complètement la pièce » (t. II, p. 148). Ce n’est donc
que le 1er juin, soit après l’épilogue du procès, qu’il fera paraître un articulet
où, tout en regrettant de n’avoir pas été « bon prophète » à bon compte, il
tire de la bataille du Foyer une leçon destinée à tous les écrivains : il importe
de résister aux pressions visant à édulcorer ou dénaturer leurs œuvres, et la
fermeté de Mirbeau et de son acolyte Thadée Natanson devrait rallier à leur
cause tous les auteurs soucieux de leur dignité. Le deuxième article est un
élogieux compte rendu de la pièce, qui paraîtra le 1er janvier 1909. Mais, tout
en louant la fermeté du style, « la sobriété » des effets, les éminentes « facultés
d’observation », « la puissance » de ce qui n’est que « suggéré », les « scènes
poignantes » et la capacité à révéler, en toute « impartialité », ce qu’il y a sous
les « belles apparences sociales » des nantis, Léautaud regrette un peu que la
pièce ne recèle pas « de révoltantes nouveautés » comme il l’espérait sur la
foi de « l’effarouchement » de Claretie, et que les auteurs ne soient pas allés
jusqu’au bout de leur dessein primitif en renonçant au deuxième acte initial.
Reste qu’il a dégagé un des intérêts majeurs de la pièce : cette capacité de
Mirbeau à ne pas en rajouter et à faire comprendre le plus, et du même coup
à toucher le plus, avec le minimum de mots, « sur le ton de conversation ordinaire ».
Voici ces deux articles49.
Pierre MICHEL
Université d’Angers

227

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

PAUL LÉAUTAUD : ARTICLES SUR LE FOYER
I

Je voudrais bien dire un mot sur l’affaire du Foyer. On sait que le jugement
a été rendu et que M. Claretie a été condamné à reprendre les répétitions. Ce
résultat était à prévoir, au point que je me suis étonné plus d’une fois qu’on
pût en douter, et je regrette bien de ne pas l’avoir écrit au début du litige.
J’aurais passé à bon marché pour bon prophète. Il était en effet impossible
qu’une pièce reçue, distribuée et mise en répétition pût être soudain rendue à
ses auteurs sous prétexte qu’ils se refusaient à apporter des modifications telles
qu’elles en changeaient du tout au tout le fond et le caractère du personnage
principal. Des corrections de détails peuvent être faites au cours des études,
cela se pratique tous les jours, mais on ne voit jamais mettre en répétition une
pièce à laquelle doivent être apportés des changements dans les situations et
dans les caractères. Ce serait de la besogne inutile, et apprendre une pièce
pour en jouer une autre. Mais ce qui m’a surtout étonné, c’est de ne voir personne envisager un autre côté de la question. Pour une fois, nous voyons des
auteurs résister aux exigences coutumières de la Comédie-Française, ne pas
avoir en vue que le désir d’être joués, maintenir au contraire l’intégralité de
leur œuvre. Ignore-t-on que sur cinq pièces représentées à la Comédie-Française, il n’y en a pour ainsi dire pas une qui le soit dans son texte original, tant
les réclamations de celui-ci, de celui-là, corrections, suppressions augmentations, adoucissements, etc., ajoutées à la faiblesse ambitieuse de l’auteur, l’ont
modifiée, transformée, faite tout autre. Je rencontrais dernièrement un jeune
auteur dramatique qui a eu une fois une pièce refusée à la Comédie-Française. « Il y a le mot “fichu” dans votre pièce », lui avait dit d’un ton sévère le
lecteur ? « “Fichu” ! Sachez-le, Monsieur, on ne dit pas ce mot-là ici. » C’est
une excellente image pour ce que je veux dire. MM. Mirbeau et Natanson
ont dit : « Il y avait “fichu” dans notre pièce. Vous le saviez. Vous l’avez reçue
et mise en répétition. Vous la jouerez avec “fichu” ». – Je n’ai peut-être pas
beaucoup qualité pour donner mon avis, n’ayant rien d’un auteur, mais il me
semble que cette seule fermeté de MM. Mirbeau et Natanson devrait ranger
de leur côté tous les écrivains.
Maurice Boissard, Mercure de France, n° 263, 1er juin 1908, pp. 545-546

II

À la représentation, à la lecture, on ne peut avec netteté se rendre compte
pour quels motifs tant d’obstacles ont rendu difficile et tardive la mise à la
scène de MM. Mirbeau et Natanson : Le Foyer. Il est rare qu’on ait l’occasion,
au théâtre, d’entendre des dialogues d’une langue aussi ferme, aussi sûre,
conduits avec une maîtrise d’effets aussi savamment calculée, aussi contenue

228

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

par la volonté des auteurs. On nous a dit à quel point il est indécent d’avoir,
sur la première scène française, où tout ce qui s’y montre prend tout de suite
un caractère officiel, fait d’un sénateur philanthrope et réactionnaire, d’un
académicien et sociologue éminent, un personnage louche, intéressé, égoïste,
hypocrite et corrompu. Mais la surface est si brillante et si hautaine, il met tant
de soin à en conserver, fût-ce par des ignominieuses lâchetés, l’éclat intact,
que véritablement on se demande par quel manquement au respect des choses établies MM. Mirbeau et Natanson ont pu provoquer l’effarouchement
de M. l’Administrateur de la Comédie-Française et exciter la réprobation
d’une partie, infime d’ailleurs, du public50. Dans le plus banal des romans, le
moindre pleutre de lettres en dit bien davantage ! Qu’on ne le lise pas, c’est
possible, et, la plupart des fois, on a raison ; même si on lit, c’est en secret,
on n’invite pas les voisins à prendre part à son émoi, à son inquiétude, ou à
son plaisir. Plus tard, après réflexion, quand on s’est ressaisi et quand on s’est,
à loisir, composé une moyenne et saine opinion, on peut même se vanter
d’avoir goûté un tel passe-temps, et on acquiert une réputation enviable d’esprit fort et libre de tous préjugés. Mais en présence de MM. Mirbeau et Natanson, dont le vigoureux talent étreint et secoue, dans une salle de spectacle
où l’on se voit, où l’on s’observe et se surveille, où chacun trouve dans ce qui
s’est dit une allusion maligne à l’adresse de son voisin, les plus affectés et les
plus impassibles courent par trop le risque de se sentir désignés et meurtris, et
ce ne serait pas du ton de la bonne compagnie.
Les situations par lesquelles se
déroule la pièce de MM. Mirbeau
et Natanson ne se présentent pas,
néanmoins, sous l’aspect de révoltantes nouveautés. Malgré le désir
qu’ils ont avoué de mener le procès de la charité et des institutions
charitables, ils ont renoncé à leur
dessein, le jour où ils ont retranché à leur œuvre un acte, celui qui
précisément nous faisait assister au
fonctionnement d’un asile d’enfants, Le Foyer, qui a donné son titre
à la pièce51. La mauvaise administration de cet asile, les malversations
de l’homme de bien qui le protège
et le soutient, après avoir eu l’idée
de le fonder, la rivalité grinçante de
l’aumônier et de la directrice, le régime de sévérités et de douceurs
Le Foyer, par J.-P. Carré.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

229

excessives et injustifiées que cette dernière pratique à l’égard des fillettes
confiées à sa garde, ce n’est pas, comme on a tenté de le faire croire, le sujet
traité. C’est le prétexte seulement qui met en lumière les tristesses ridicules,
les hontes navrantes et la loqueteuse splendeur du ménage du baron et de
la baronne Courtin. Bien des scènes sont poignantes, parmi les plus osées,
ou, comme on dit, scabreuses. Néanmoins, et il est vrai que par là l’effet
en est centuplé, elles ne comportent pas une violence de langage, tout s’y
passe presque (selon une expression frappante de Stendhal) « sur le ton de la
conversation ordinaire ».
Quand, pour faire face à ses obligations d’argent, le baron insinue à sa
femme que nul recours ne lui reste qu’auprès de son ami52, le richissime
brasseur d’affaires, Biron, elle se refuse tout d’abord à comprendre ; mais
Courtin s’emporte en lui expliquant les conséquences inévitables de sa détresse :le déshonneur, la prison, la pauvreté ; elle s’effare, et lorsque enfin il
laisse échapper le mot qui révèle que, des anciennes relations de sa femme
et de son ami il a tout accepté sans en ignorer rien53, la baronne, apitoyée et
effrayée, cède et promet d’aller solliciter l’ami par qui leur luxe fut depuis si
longtemps entretenu. Une telle scène est pathétique en raison même de sa sobriété, et c’est peut-être ce qui est sous-entendu et seulement suggéré qui en
a fait la puissance. Autrement traitée, elle ne serait guère personnelle ; elle est
de mode, presque identique par l’intention, dans la plupart des pièces qu’on
a jouées, depuis quelque temps, dans les théâtres de Paris. Elle a trouvé ici a
forme définitive et supérieure, voilà tout.
Des trente-six situations dramatiques, que, pour complaire à une boutade
de Goethe, M. Polti54 naguères a pris soin d’énumérer et de décrire, deux ou
trois ont la vogue durant une ou plusieurs saisons, et se retrouvent inlassablement les mêmes55. Les plus ingénieux auteurs dramatiques ne soupçonnent
plus qu’il en puisse exister d’autres ; il faut une poigne robuste comme celle
de M. Mirbeau pour nous en débarrasser : où il a passé, il épuise la matière.
Un des grands ressorts qu’il met en jeu, et qui implique une sûreté implacable des facultés d’observation, c’est l’impartialité qui laisse à ses personnages,
dont l’état social fait nécessairement des coquins sans scrupule, une âme au
fond parfaitement candide et ingénue56. Ils sont menés par les circonstances
qui seules dictent leurs actes au mieux des intérêts qu’ils aperçoivent dans
le moment, sans clairvoyance, sans prévision et sans autre calcul ; si on leur
disait qu’ils ne cherchent et ne font que le mal, de très bonne foi ils pourraient protester : les choses se sont présentées de telle ou telle façon ; pour
en surmonter les inconvénients ou en éviter les fâcheuses conséquences,
auraient-ils pu choisir et se comporter de façon différente ? Non, sans doute,
et, dès que leur intérêt n’est pas en jeu, ils sont parfaitement sensibles, compatissants et bons. Une telle méthode, qui scrute un peu mieux les motifs, ou
le manque instinctif de motifs, dans les actions humaines, présente en outre

230

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

au théâtre le précieux avantage de le débarrasser de la présence sermonnaire
et sentencieuse du raisonneur chargé d’appuyer, jusqu’à en lasser, la thèse
des auteurs57 !
Depuis Becque, si j’en excepte Les affaires sont les affaires, dont la réalisation était d’une portée générale plus évidente58, aucune pièce autant que Le
Foyer n’a peint avec une simplicité aussi vigoureuse les dessous faussement
enchanteurs et familiers des plus belles apparences sociales59. M. Natanson,
pour ses débuts au théâtre, peut être fier et heureux d’avoir attaché, avec celui
de M. Mirbeau, son nom à une telle œuvre.
Jamais, à la Comédie-Française, on ne joua avec une perfection plus simple
et plus efficace. Le soin qu’ont mis à composer leurs rôle selon la vérité MM.
Huguenet et de Féraudy est fort apprécié et justement acclamé par l’enthousiasme admiratif des spectateurs, et du jeu si savamment jeune et passionné de
Mme Bartet, il convient de retenir l’éclat soudain d’un regard levé en souriant
vers les yeux de son désireux admirateur, qui est bien, avant l’abandon entier,
la promesse la plus enivrante et la plus chaleureuse que puisse la femme faire
d’elle-même. Les rôles épisodiques et secondaires sont tenus dans l’ensemble
avec une perfection parfaite par Mmes Pierson, Persoons, Amel, par MM. Jacques de Féraudy fils, Numa, Ravet et Croué60.
Maurice Boissard, Mercure de France, n° 277, 1er janvier 1909, pp. 151-153

NOTES
1. Voir son article « Paul Léautaud et Octave Mirbeau – Arlequin, l’animal et la mort », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 12, mars 2005, pp. 154-167.
2. Cet appel « Aux hommes libres » a paru dans Le Père Peinard le 23 octobre 1898. Il est
reproduit dans notre édition de L’Affaire Dreyfus, Librairie Séguier, 1991, pp. 139-141.
3. Voir notre article « Octave Mirbeau et le poison religieux » dans L’Anjou laïque, n° 75, 2006
(accessible sur Internet : http ://membres.lycos.fr/fabiensolda/darticles%20francais/PM-OM%20
et%20poison%20religieux.pdf).
4. Voir notre article « La Bataille du Foyer », dans la Revue d’histoire du théâtre, 1991.
5. Mirbeau lui a lu Le Foyer, dans sa version primitive en quatre actes, le 17 juillet précédent.
Claretie avait alors demandé un délai de réflexion, mais il était épouvanté et jugeait la pièce
« impossible à la Comédie ».
6. C’est le 30 juillet que Clemenceau rencontre Claretie. Mais leur entrevue ne donne rien.
7. Il a déjà obtenu le soutien de Julia Bartet, de Blanche Pierson, de Charles Le Bargy, et, avec
quelques réticences, de Maurice de Féraudy.
8. Lettre de Léon Blum à Octave Mirbeau du 8 août 1906 (collection Pierre Michel).
9. « Le Comédien », Le Figaro, 26 octobre 1882 (recueilli dans les Combats politiques de Mirbeau, Librairie Séguier, 1990, pp. 43-50).
10. Octave Mirbeau, lettre à Jules Claretie du 8 août 1906 (collection Jean-Claude Delauney.
11. Allusion à un article de Georges Bourdon, paru le 7 août et signé « Un renseigné ». C’est
le 5 août que Mirbeau a reçu, à Cormeilles, la visite de Bourdon et lui a raconté son entrevue de
la veille avec Briand. Il n’est donc nullement « étranger » à l’article !
12. Mirbeau passera le jour même au Figaro, à quatre heures de l’après-midi, pour préciser
ces deux points à Georges Bourdon (voir son interview dans Le Figaro du 8 août). D’abord, Cla-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

231

retie n’a pas demandé aux auteurs de corriger ou modifier leur pièce, « il a péremptoirement
refusé de la jouer, comme il avait refusé, deux mois durant, d’en entendre la lecture ». Ensuite, il
n’a cherché aucune solution amiable : s’il s’est rendu chez Briand, c’est uniquement parce que
le ministre l’avait convoqué.
13. Soit le 4 août, après avoir rencontré Briand. Le lendemain, 8 août, Mirbeau écrira à Claretie : « Briand m’avait affirmé que vous deviez m’écrire le samedi soir » (loc. cit.).
14. C’est annoncé le 6 août dans le « Courrier des théâtres » du Figaro. Dans sa lettre à Claretie
du 8 août (loc. cit.), Mirbeau en conclut que celui-ci a « renoncé à la solution proposée par lui
[Briand], acceptée par moi, avec confiance, malgré tous les dangers ».
15. Ce singulier – « moi », « ma » – est révélateur du rôle accessoire de Thadée Natanson, qui
a, certes, participé à la genèse du Foyer, mais qui n’en a pas écrit une ligne, comme l’atteste le
manuscrit.
16. Archives du Ministère des Affaires étrangères, PA-AP 335 Briand, vol. 26, f. 467.
17. Octave Mirbeau, Correspondance avec Rodin, Le Lérot, 1988, p. 226.
18. Lettre d’Octave Mirbeau à Thadée Natanson du 11 septembre 1906, collection PaulHenri Bourrelier.
19. Lucien Guitry lui répond cependant le jour même, avec panache : « Ma parole vaut un
écrit. Je verse à la Société des Auteurs le dédit réglementaire » – c’est-à-dire 3 000 francs (catalogue de vente de 1987, Hôtel Drouot, n° 96). Mais dès le lendemain Mirbeau réitère son refus,
comme l’atteste le Gil Blas du 22 octobre.
20. Voir l’article de Paule Adamy, « Paul Léautaud et le premier prix Goncourt », http ://www.
freres-goncourt.fr/leautaudgoncourt/pageune.htm.
21. Octave Mirbeau interviewé par Louis Vauxcelles, Le Matin, 8 août 1904 (Combats littéraires, L’Âge d’Homme, 2006, p. 569).
22. Datée du 13 août 1904, elle est recueillie dans la Correspondance générale de Léautaud,
Flammarion, 1972, pp. 142-143. Léautaud y remercie aussi Mirbeau de « la sympathie » pour
son « petit ouvrage », que celui-ci avait précédemment exprimée auprès de leur commun ami
Marcel Schwob. Il y manifestait aussi sa timidité et sa crainte de l’importuner
23. Mirbeau le regrettera le 18 décembre 1906 dans le Gil Blas : « Il y a, par exemple, le roman
de Léautaud, dont je vois le nom cité là. Mais nous ne pouvions pas lui donner le prix. L’Amour,
qu’il a publié dans le Mercure de France, est une chose délicieuse, mais ça n’a pas paru en volume, nous ne pouvions donc rien faire… Du reste, il n’aurait pas eu le prix cette année ; il y avait
Dingley » (Combats littéraires, loc. cit., p. 577). Léautaud est satisfait des « termes très flatteurs »
dans lesquels il est nommé, mais également de ne pas faire partie des mauvais perdants, comme
Charles-Louis Philippe et Eugène Montfort, qui protestent publiquement, puisque lui au mois n’a
rien publié en volume (Journal littéraire, t. I, p. 346).
24. Paru dans les colonnes du Mercure de France dans les livraisons du 1er et du 15 novembre
1905, In memoriam aurait pu concourir pour le prix Goncourt 1905, comme le proposait Lucien
Descaves, s’il avait été publié très rapidement et si sa taille avait été moins rachitique : deux
conditions qui n’étaient pas remplies.
25. Paul Léautaud, Journal littéraire, Mercure de France, 1954, t. I, p. 322.
26. Il s’en explique dans son journal, le 12 décembre 1906 : « C’est toujours la même raison :
moi seul m’intéresse » (op. cit., p. 341). Et, le 21 janvier 1908 : « Si j’étais curieux, je serais poussé
à lire tous ces livres. Alors qu’on me paierait, je refuserais encore. Cela ne m’intéresse pas » (t. II,
p. 117). Mirbeau n’est évidemment pas seul à être négligé de la sorte : Léautaud avoue ne rien
lire des « jeunes romanciers », ni de la plupart de leurs « aînés », n’a pas lu une ligne de CharlesLouis Philippe, refuse de lire L’Enfer de Barbusse, et n’a lu du Régnier et du Gourmont que parce
qu’il les connaissait.
27. Léautaud écrit, le 4 avril 1907 : « Je n’ai vécu que pour écrire. Je n’ai senti, vu, entendu
les choses, les sentiments, les gens, que pour écrire. J’ai préféré cela au bonheur matériel, aux
réputations faciles » (Journal littéraire, t. II, p. 28).

232

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

28. Paul Léautaud, Journal littéraire, t. I, p. 334. Commentaire de Léautaud : « Excellent
Vallette. Celui-là ne fait pas de phrase. Il a une idée, il vous la propose, et si c’est oui, il exécute
aussitôt. »
29. Soit le 20 décembre.
30. Rachilde avait pourtant éreinté Le Journal d’une femme de chambre dans le Mercure de
France n° 130, d’octobre 1900 (pp. 183-186). Elle terminait ainsi son fielleux compte rendu :
« Il n’y a au monde qu’un mauvais livre de plus, correctement écrit, avec ingénuité, pour purifier
les mœurs. Je ne doute pas de la bonne foi du traducteur de Céline [sic], la femme de chambre,
seulement, je lui dois mon avis de petit pornographe retiré des affaires : quand, sans hypocrisie,
on fait un livre “cochon” bien ou mal écrit, on n’a qu’une excuse : nous offrir un piment inédit.
Or, Céline, à part l’antisémite violeur et assassin de petite fille, n’a rien inventé, pas même le
prurit de la délation, si commun chez les salariés de toutes les classes. »
31. Bibliothèque Jacques Doucet, Ms 7621-15.
32. Trois jours plus tard, Léautaud prend Descaves en flagrant délit de mensonge et en est
écœuré : « Ce que je commence à avoir assez de tout ce manège. » Descaves lui a cependant dit,
parlant de Mirbeau, qu’il l’aurait toujours pour lui (t. I, p. 361).
33. Soit le 13 mars.
34. Léautaud écrit dans son Journal, à la date du samedi 9 mars (t. II, p. 24) : « Reçu ce matin
à 10 h. un pneumatique de Vallette contenant une lettre que Mirbeau vient de lui écrire à mon
sujet. Mirbeau lui dit qu’il ne m’a pas oublié, qu’il a encore vu Briand hier. Il faut que j’aille voir
Briand au ministère, où il m’attendra mercredi prochain à 10 heures. »
35. Par l’intermédiaire d’Alfred Vallette (voir supra sa lettre du 8 mars).
36. Cela signifie-t-il que Mirbeau et Léautaud se sont rencontrés ? Ce n’est pas exclu, mais
cette rencontre n’est pas attestée par le Journal de Léautaud, qui ne contient aucune information
sur les journées du 10, du 11 et du 12 mars.
37. Comédie en trois actes d’Alexandre Dumas fils, créée en 1873, et qui vient d’être reprise à
la Comédie-Française. Une autre reprise est annoncée le même jour : celle de Marion Delorme,
dont les répétitions ont commencé. Ces reprises inattendues retardent d’autant les répétitions
du Foyer.
38. Le Figaro du lendemain 14 mars annoncera que Jules Claretie est alité pour deux ou trois
jours.
39. Paul Léautaud, Correspondance générale, Flammarion, 1972, p. 246. Dans son journal
(t. II, p. 25), il note : « Aussitôt rentré, j’ai écrit à Mirbeau pour lui rendre compte, le remercier, et
le prier d’orienter le Ministre davantage vers un poste à peu près pour jeune écrivain. »
40. « Descaves me raconte que je l’ai bien embarrassé en ne publiant pas, lui, Mirbeau, et
ceux qui auraient voté pour moi. Lui et Mirbeau comptaient sur moi. Mirbeau, à la nouvelle à lui
donnée par Descaves, que je ne publierais pas, a été navré », note-t-il le 30 octobre 1907 (t. II,
p. 63).
41. « Au sujet du prix Goncourt, Mirbeau dit partout : “Moi, je donne le prix à Léautaud. Il n’a
rien publié ? Ça ne fait rien. Je lui donne le prix quand même.” Brave Mirbeau. Toujours exagéré »
(t. II, p. 66).
42. « Ah ! nous avons joliment entendu parler de vous hier, par Mirbeau. Votre nom lui revenait
à chaque instant, livre, prix, etc. » (t. II, p. 69).
43. Journal littéraire, t. II, p. 70. L’élection de Jules Renard au poste de Huysmans, le 31 octobre 1907, n’a été possible que par la menace de démission de Mirbeau, suivi par Lucien Descaves. Léautaud apprécie Renard, mais comme apparemment la réciproque n’est pas vraie, il ne se
réjouit pas autant qu’il le devrait du triomphe remporté par ses défenseurs (t. II, p. 69).
44. Allusion aux article de L’Aurore, de L’Humanité et du Journal du peuple. Il faudrait y ajouter
l’abandon de tout droit de reproduction en faveur de La Révolte de Jean Grave.
45. Vallette l’en dissuade, de peur qu’il ne donne l’impression, en étant « élogieux », de faire
« acte de plat courtisan » (t. II, p. 85).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

233

46. Elle est datée du 15 décembre 1907 (mais il dit l’avoir expédiée le 18) et recueillie dans la
Correspondance générale de Léautaud, pp. 258-259. Il y écrit notamment, à propos de La 628E8 : « Je me disais […] : Voilà un livre, un livre d’aujourd’hui, et voilà un homme. Je suis si fatigué
de ces livres où on ne trouve que des phrases, de l’érudition, l’éternelle intrigue amoureuse, et
un auteur poltron et hypocrite. Vous, au moins, dans vos livres, on vous retrouve, on vous voit,
on vous entend, et comment ne pas vous aimer, si brave, si vivant, si clairvoyant, si amer, aussi, si
sensible ! Cela, se montrer dans un livre l’homme qu’on est, les phraseurs ont beau dire, c’est la
perfection littéraire. » Parmi ces « phraseurs » qu’il épingle, Léautaud place visiblement son ami
Remy de Gourmont, qui, à son grand étonnement, prétend ne voir, dans La 628-E8, que « de la
littérature de sport » (t. II, p. 83) et juge « l’automobilisme une chose stupide » (p. 92).
47. Il avait tout de même assisté à une représentation de Les affaires sont les affaires.
48. C’est le 6 juin 1907 que lui est confiée la succession de André-Ferdinand Hérold, qui
ne lui rapportera que 28 francs par chronique (t. II, p. 43). La première paraît le 1er octobre
suivant. Boissard, écrit-il dans son Journal littéraire, est « le vrai nom de [sa] marraine Bianca »
(t. II, p. 33).
49. Je remercie vivement Victor Martin-Schmets, qui m’a facilité la tâche en m’envoyant les
deux textes dactylographiés.
50. Le chahut organisé par les Camelots du Roy n’a guère troublé sérieusement que la deuxième représentation, le 9 décembre. Mais plusieurs représentations données en province par les
Tournées Baret au cours de l’hiver 1909 seront perturbées, notamment à Angers et à Nantes.
51. L’acte II paraissait à Claretie inutile dramatiquement, et Mirbeau l’a reconnu dès la fin
décembre 1906. Mais il l’a publié en annexe des deux éditions de la pièce, dans L’Illustration et
chez Fasquelle.
52. Acte II, scène 14.
53. « Je vous ai pourtant laissée vivre à votre guise… Cent fois j’aurais pu… j’aurais dû vous
jeter à la porte de chez moi… » (Théâtre complet, Eurédit, 2003, t. III, p. 113).
54. Georges Polti, né en 1868, est l’auteur de Les Trente-six situations dramatiques, qui, après
prépublication, paraîtra en volume aux éditions du Mercure de France en 1912.
55. C’est ce que Mirbeau, pour sa part, ne cesse de répéter depuis plus de trente ans.
56. Ce point très important était également souligné par Léon Blum, dans son compte rendu
paru dans Comoedia le 8 décembre 1908. Et c’est aussi en quoi Le Foyer peut être considéré
comme supérieur aux Affaires.
57. À cet égard, Le Foyer est de nouveau supérieur aux Affaires, où Lucien Garraud incarnait
quelque peu ce personnage du « raisonneur ».
58. Cette « portée générale » est notamment signifiée par le titre. À cet égard, Les Affaires se
rapproche des “moralités” recueillies dans Farces et moralités.
59. Ce sont aussi ces « dessous » peu ragoûtants que nous dévoilait la chambrière Célestine.
60. Blanche Pierson joue le rôle de la Rambert, Mmes Amel et Persoons sont des dames quêteuses, Jacques de Féraudy – fils de Maurice – incarne Robert d’Auberval, cependant que Numa,
Ravet et Croué interprètent respectivement les rôles de Charles Dufrère, d’Arnaud Tripier et de
Célestin Lerible.

TEMPÊTE AUTOUR DU FOYER À NANTES
Je ne suis pas un spécialiste d’Octave Mirbeau, loin s’en faut ! Ma connaissance de cet auteur se résumait au Journal d’une femme de chambre, lu dans
ma jeunesse.
Vous allez vous demander : « Mais que vient-il donc faire ici, dans ce cénacle tout entier dédié au grand Octave ? »
Eh ! bien, j’apporterai ma modeste contribution à l’édification du temple,
sous la forme d’une préface que j’ai lue, en découvrant un ouvrage qui allait
considérablement élargir mes horizons dans la recherche que j’ai entreprise.
Je situe tout d’abord le contexte général de mon enquête : je reconstitue,
pas à pas, la vie de mon grand-oncle, personnage mystérieux et fascinant qui
traversa toute la première moitié du XXe siècle : Vivian Postel du Mas.
Les témoignages recueillis sur sa personnalité sont troublants : théosophe,
synarque, homme de lettres, artiste, inverti, grand manipulateur, gourou, les
épithètes ne manquent pas pour tenter de le cerner. Le personnage a eu plusieurs vies et a toujours pris grand soin de bien les compartimenter.
UNE DÉCOUVERTE INESPÉRÉE
La découverte importante que j’avais faite, ce jour-là, en bibliothèque,
dans ce sanctuaire qu’est notre B.N.F., avait l’aspect de microfiches… Tout
ce qu’il restait de l’unique roman que Postel du Mas avait produit alors qu’il
n’était encore que dans sa prime jeunesse. L’ouvrage, de 366 pages, fut édité
en 1910 chez Eugène Fasquelle, à 1650 exemplaires, et porte le titre Le Roman d’un Révolté.
Révolté, voilà un vocable sous lequel mon grand oncle n’était jusqu’à présent pas connu.
À cette époque, Postel du Mas ne s’appelle pas encore Vivian, mais plus
prosaïquement… Albert.
Il vit, petitement, à Nantes, d’expédients et de combines. Cette existencelà, il conviendra de l’oublier, plus tard, quand il aura trouvé « sa voie ».
En attendant, la médiocrité de sa vie, ainsi que ses aspirations vers un
mieux-être, lui inspirent un roman dans lequel il exprime toute la rancœur
qu’il ressent vis-à-vis d’une société injuste, où le paraître l’emporte sur le vrai.

235

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Il dédie son roman à…. Octave Mirbeau :
J’ai gravé votre nom, Monsieur, au fronton de ces pages où un cri de révolte se mêle à des sanglots, en souvenir d’une représentation tumultueuse
du théâtre Graslin, à Nantes. On jouait Le Foyer !

Je suis évidemment très intrigué par cette dédicace pour le moins étrange.
Du Foyer, je n’avais jamais entendu parler (honte sur moi !). Que s’est-il passé
à Nantes lors de cette « représentation tumultueuse » dont le souvenir suffit à
soulever des sanglots dans la poitrine de mon grand-oncle ?
J’avoue ici mon ignorance telle que je ne connaissais pas non plus le théâtre
Graslin, n’ayant que très peu mis les pieds dans cette belle ville de Nantes…
Parallèlement à l’étude de l’ouvrage de Postel du Mas, qui m’apporta
d’inestimables éléments sur sa biographie, je menais une enquête pour élucider les raisons d’une pareille dédicace.
Pourquoi cette pièce a-t-elle soulevé, à l’époque, l’indignation, ou l’enthousiasme, des foules ? En décembre 1908, Octave Mirbeau fait représenter
à la Comédie Française, sur décision de justice, Le Foyer, une comédie en trois
actes, écrite en collaboration avec Thadée Natanson. Cette pièce, au vitriol,
fait scandale, parce que les auteurs y dénoncent la « charité business » et l’exploitation économique et sexuelle d’adolescentes, livrées à la concupiscence
de messieurs « respectables »…

L’affiche nantaise.

236

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Cette comédie rosse a fait l’objet d’une bataille et d’une cabale et a suscité
un beau scandale. La bataille, remportée par Mirbeau à la suite d’une décision
de justice, l’a opposé à l’administrateur de la Comédie-Française, Jules Claretie, qui, après avoir imprudemment accepté la pièce fin décembre 1906, avait
exigé des transformations inacceptables et, faute de les obtenir, avait arrêté
brusquement les répétitions, début mars 1908. La cabale, orchestrée par l’Action Française, a visé à perturber les représentations ou à les faire carrément
interdire en province, notamment à Angers1. Nantes ne fut pas en reste…
Albert Postel du Mas semble donc avoir été touché par le sujet et son roman
souligne bien des aspects de l’hypocrisie sociale. Le Foyer est représenté à Nantes en mai 1909. En lisant les articles parus dans la presse nantaise de l’époque,
à travers trois quotidiens d’obédiences diverses, on se rend compte que les
protagonistes étaient, d’une part, les Camelots du Roy et l’Action Française,
d’extrême-droite et, de l’autre, les Républicains et les Socialistes. Les premiers
criaient : « Vive le Roi ! » tandis que les seconds ripostaient par de vigoureux
« Hou ! Hou ! La calotte ! », ainsi le relataient Le Populaire, Le Phare de la Loire
et L’Espérance du Peuple, dans leurs colonnes du jeudi 20 mai 1909.
Suivant la dépendance politique du journal, les Camelots du Roy sont admirables de discipline et les Socialistes sont des saccageurs ; pour d’autres, au
contraire, la jeunesse républicaine a su imposer silence face aux vociférations
inacceptables des Camelots du Roy. Un point sur lequel l’ensemble de la presse
est unanime, c’est la brutalité policière et l’incompétence de la Préfecture…
Les Camelots du Roy font le frais des arrestations : une bonne trentaine, de 15
à 53 ans, étudiants, docteur en médecine, industriel, sans profession, journaliste, propriétaire, employé d’assurance, comptable, apprenti, commandant
en retraite, avocat, manœuvre, les activités les plus diverses sont recensées.
À L’INTÉRIEUR DU THÉÂTRE GRASLIN
Pourtant, tout avait bien commencé :
« À 8 heures et demie, la salle est comble ; M. Baret doit être ravi. Avant
le lever du rideau, on cause avec animation ; ce sont des parlottes dans tous
les coins, à toutes les places ; on voit des petits jeunes gens qui se parlent à
l’oreille, en se donnant des airs de conjurés… », nous confie Le Populaire du
20 mai 1909. J’imagine très bien Postel du Mas parmi ces petits jeunes gens,
mais de quel bord était-il, pour l’occasion, lui qui savait si bien s’adapter aux
circonstances ?
Mais bientôt le climat se gâte :
Le rideau se lève pour Le Foyer ; c’est le moment solennel ; on se recueille
dans la salle absolument bondée.
Des applaudissements éclatent aux troisièmes et quatrièmes galeries : ils ne
suscitent aucune protestation. Le public se recueille… pas pour longtemps.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

237

À peine l’un des artistes a-t-il ouvert la bouche, qu’un vieux monsieur
placé aux fauteuils des premières de côté, M. de Kertanguy, président de la
section nantaise de l’Action Française, prononce ces mots : “Cette représentation est une atteinte à la conscience.”
C’est comme un signal : aussitôt les applaudissements et les sifflets éclatent de toutes parts : c’est un charivari monstre, pendant lequel les cris les
plus divers sont lancés, mais qui sont surmontés par ceux de : “Hou, hou ! la
Calotte !” que lancent sans discontinuer les contre-manifestants.
Au parterre, aux deuxièmes, aux troisièmes, on gesticule, on s’invective ;
plusieurs en viennent aux mains ; les artistes restent en scène, le rideau levé,
attendant la fin de l’orage pour reprendre le dialogue…

Les événements commentés par L’Espérance du Peuple de l’époque…

Si le chahut est considérable à l’intérieur du Théâtre Graslin, c’est à l’extérieur que les manifestants vont atteindre le paroxysme de la violence :
Au dehors, un grave incident se produit : « Le café Molière est saccagé »,
titre Le Phare de la Loire du 20 mai 1909.
Pendant l’entracte, la foule massée sur la place – il y a là plusieurs milliers
de personnes – manifeste en sens divers pour tromper son attente des événements.
Bientôt elle se porte vers le café Molière, où des altercations viennent
d’éclater entre les consommateurs de la terrasse et les curieux les plus proches ; on s’injurie pendant quelques instants, des corps à corps s’engagent,

238

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
des cannes se lèvent et, soudain, comme poussée par un vent de folie, la
foule se rua sur le café avec une violence irrésistible.
Les consommateurs fuient à l’intérieur et bien leur en prend : car les manifestants ont saisi tout ce qui leur tombe sous la main : siphons d’eau de
seltz, soucoupes et verres, chaises et tables. Les glaces de l’établissement sont
mises en miettes…2

Place Graslin, à gauche du théâtre, le café Molière.

Les journaux nantais ont bien plus offert leurs colonnes à la description de
ces débordements qu’à la cause qui les a suscités. Seule, la Chronique théâtrale du Phare de la Loire aborde, en quelques mots, peu louangeurs, le sujet
du débat :
Le spectacle, hier, était beaucoup plus dans la salle que sur la scène, car,
envisagée au seul point de vue théâtral et dramatique, la pièce de M. Octave
Mirbeau ne mérita assurément pas tout le tapage que l’on mène autour
d’elle, toute l’agitation qu’elle a provoquée depuis que, forçant les portes
de la Comédie-Française, elle y troubla la calme solennité habituelle de cette
maison.
L’auteur, dont chacun connaît le pessimisme amer et noir, impitoyable aux
défaillances de notre pauvre humanité, a dans Le Foyer exercé sa verve satirique contre certaines institutions qui, sous le couvert de la charité, servent
les intérêts mesquins de personnages politiques vaniteux, amoraux et sans
scrupules.
Chacun, à quelque parti, à quelque doctrine qu’il se rattache, reçoit son
coup d’étrivière au cours de longues dissertations introduites dans cette œuvre violente, bâtie en somme sur une intrigue assez mince…

Ce modeste rappel d’histoire démontre que Nantes ne fut pas moins agitée qu’Angers lors de la représentation de ce Foyer si polémique… La petite

239

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

enquête déclenchée par la découverte de l’insolite préface d’Albert Postel du
Mas me permit de me plonger dans un épisode savoureux des épiques affrontements entre extrême-droite et gauche radicale de l’époque, et surtout de
me rendre sur les lieux mêmes, me faisant découvrir le charme de cette place
Graslin, qui connut des heures si chaudes.
Je ne pourrais vous assurer si un exemplaire du Roman d’un Révolté parvint à Octave Mirbeau, mais, ayant appris à connaître l’esprit d’intrigue de
mon grand-oncle, je suis à peu près persuadé qu’il a certainement tenté de
l’approcher. Ce roman est d’ailleurs le début de son aventure puisque l’étape
suivante d’Albert fut … Paris, où la chrysalide éclot sous la forme d’un beau
papillon baptisé Vivian Postel du Mas. Mais, comme dirait Kipling, ceci est une
autre histoire et je sortirais de mon propos.
Éric-Noël DYVORNE

NOTES
1. Voir l’article de Geoffrey Ratouis, « La Bataille du Foyer à Angers, février 1909 », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 7, 2000, pp. 217-227.
2. Récit du Populaire, le 20 mai 1909 : « Quelques Camelots du Roy, poursuivis par des républicains qu’ils avaient peut-être quelque peu nargués, s’étaient réfugiés au café Molière. Là, ils
continuèrent leurs railleries. Une poussée eut lieu, à laquelle ne purent résister plusieurs personnes qui se trouvaient sur le trottoir. Le café fut envahi. Une vitre céda. Alors ce fut un tumulte
indescriptible. Dans le café, les Camelots du Roy et les contre-manifestants se bousculèrent, puis
lancèrent les chaises les uns contre les autres, mais celles-ci, aveugles et mal dirigées, atteignirent
les glaces qui volèrent en éclat. »

Le Foyer, par J.-P. Carré.

OCTAVE MIRBEAU ET JACQUES ROUCHÉ
Pendant près d’un demi siècle, Jacques Rouché a été un acteur incontournable de la vie culturelle française. Son action débute en 1907 avec l’acquisition de La Grande Revue qu’il ouvre à de jeunes auteurs. Elle se prolonge en
1910 avec le Théâtre des Arts. En trois saisons, il initie le renouveau du théâtre
en France et monte quelques chefs-d’œuvre oubliés de la musique baroque.
Elle se poursuit par trente ans de direction à l’Opéra de Paris, trente ans au
cours desquels il renouvelle le répertoire lyrique, modernise la scénographie,
impose le ballet comme art à part entière.

Jacques Rouché à l’Opéra de Paris, en 1942.

Ces réalisations ont un prix, car ni La Grande Revue, ni le Théâtre des Arts,
et encore moins l’Opéra, ne sont rentables. Jacques Rouché a donc puisé,
année après année, dans ses fonds personnels pour équilibrer les comptes et
permettre à une multitude d’artistes d’exercer leur talent. Heureusement, la
société des parfums L.-T. Piver qu’il dirige, depuis son mariage avec Berthe
Piver en 1893, avec un sens inné de l’anticipation et beaucoup de savoir-faire,
lui permet de couvrir ses dispendieuses entreprises culturelles.

241

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

À la fin des années 1940, Jacques Rouché décide de classer les documents qu’il a accumulés au cours de sa carrière : projets de pièces, livrets,
partitions, programmes, coupures de presse, procès-verbaux administratifs
et financiers, inventaires, contrats, notes, dessins de costumes, maquettes
de décors, lettres autographes1… Dans le même temps, il entreprend de rédiger quelques souvenirs. Certains seront publiés2, mais la plupart resteront
dans des tiroirs. Parmi ceux-ci, le texte ci-dessous relatant sa rencontre avec
Octave Mirbeau.
J’ai beaucoup de plaisir à offrir aux lecteurs des Cahiers Octave Mirbeau la
primeur de ce document conservé par Madame Jean-René Fenwick, petitefille de Jacques Rouché.
* * *
Jacques Rouché fait la connaissance d’Octave Mirbeau par l’intermédiaire
de Maurice de Féraudy3. Sans que l’on puisse en déterminer exactement la
date, il est possible de la situer dans les premières années du XXe siècle, au
moment où Maurice de Féraudy interprète Isidore Lechat dans Les affaires
sont les affaires, rôle qui le révélera au grand public.
La rencontre que nous rapporte ici Jacques Rouché est plus tardive, puisqu’elle se situe le mercredi 15 ou le mercredi 22 décembre 1909. Jacques
Rouché est alors directeur de La Grande Revue. Sous son impulsion, André
Gide, George Bernard Shaw, Gabriele d’Annunzio, Jean Giraudoux, Jules Renard, Jacques Copeau, Romain Rolland, Paul Verhaeren, Alain-Fournier, André
Suarès et de nombreux autres acceptent d’y faire paraître nouvelles, romans,
pièces de théâtre, poèmes, études et de fournir des rubriques d’actualité.
Octave Mirbeau se rend au siège de la Grande Revue – 37, rue de Constantinople, dans le 8e arrondissement de Paris – pour recommander Marie-Claire, première œuvre de Marguerite Audoux4. Quelques jours après, Jacques Rouché l’invite à découvrir l’hôtel particulier qu’il s’est fait construire non loin de là, à l’angle
des rues d’Offémont et de Prony. Achevée deux ans plus tôt dans un style « Art
nouveau », cette construction fait la fierté de son propriétaire. Maurice Denis,
Albert Besnard, George Desvallières, Théo van Rysselberghe, Maurice Dufrêne,
René Lalique, Edgar Brandt, la maison Majorelle ont participé à sa décoration.
Le manuscrit de Marguerite Audoux est parvenu à Octave Mirbeau par
Francis Jourdain5, via Louis Ganderax. Enthousiaste, l’écrivain le transmet à Jacques Rouché pour qu’il le fasse paraître dans la Grande Revue. Ses lecteurs peuvent ainsi lire Marie-Claire dès le numéro du 10 mai 1910. À l’automne, Eugène
Fasquelle se charge d’une édition livre. Pendant ce temps, Octave Mirbeau va
déployer des trésors d’ingéniosité pour en faire un succès et convaincre ses
confrères de le choisir pour un prix littéraire. Finalement, Marie-Claire obtient
le Femina en décembre 1910.
Dominique GARBAN6

242

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* * *
TÉMOIGNAGE INÉDIT DE JACQUES ROUCHÉ

Octave Mirbeau vient à la Grande Revue un mercredi. « Je vous apporte le
roman d’une ouvrière de lingerie. C’est un chef-d’œuvre ! »
Je lis le manuscrit. Je propose même de l’éditer d’enthousiasme, après la
publication dans la Revue.
Échange d’amabilité avec Mirbeau qui gardait toujours une haute élégance
de maintien et d’allure, même dans la violence.
Je l’invite à venir voir les peintures à la Maison. Il ne regarde ni Besnard, ni
Maurice Denis, ni Desvallières… Au fumoir, il lance négligemment, en montrant un petit tapis chinois : « Vous avez là une bien jolie chose. » Pour lui,
comptent deux peintres : Cézanne et Van Gogh ; les toiles qui ornent sa salle
à manger paraissent les seules choses bien à lui. Il rêve de laque chinoise pour
la maison qu’il construit au pays de Cheverchemont, d’où l’on voit à merveille
les méandres de la Seine. Aucune tenture : des laques d’un vert adouci dans
son cabinet, d’un jaune serin dans le salon.
Je voulus connaître Marguerite Audoux dans son atelier de la rue Léopold
Robert, au milieu de ses camarades, entre le linge blanc et le mannequin d’osier.
Aimable, simple, confiante, d’une inexpérience touchante qui attirait. On imaginait qu’elle avait écrit Marie-Claire en regardant Charles-Louis Philippe.
[Ce texte est suivi de deux lettres d’Octave Mirbeau qui viennent éclairer et compléter
les propos de Jacques Rouché.]
***
LETTRES D’OCTAVE MIRBEAU À JACQUES ROUCHÉ
1.

Cher Monsieur
Je serai très heureux de me rendre jeudi à votre aimable invitation, très
heureux de voir les décorations de Besnard, mais plus heureux encore de vous
voir et de m’entretenir quelques heures avec vous.
Je vous remets le fameux manuscrit. Je ne l’ai eu que ce matin. Ganderax, en
me le rapportant, avait gros cœur. Il eût bien voulu le garder ; il eût bien voulu
que l’auteur corrigeât seulement quatre pages. Mais je lui ai annoncé que le manuscrit était à vous ; et que, d’ailleurs, je ne consentirai jamais à ce que l’auteur
changeât quoi que ce soit, à un épisode délicieux, si discret, d’un si joli ton.
Lisez-le donc, ce manuscrit. Je sais à l’avance tout ce que vous trouverez
de charme, de nouveauté, de spontanéité étonnante, d’émouvante simplicité,
de véritable candeur.
Octave Mirbeau

243

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

P. S. Je crains bien que Fasquelle ne veuille pas céder son droit de publication. Droit d’ailleurs tout moral. C’est la première fois que je vois cet homme
tenir à un livre. Enfin, nous verrons.
2.

Cher Monsieur
Je suis très heureux de votre impression sur le livre de Mademoiselle
Audoux. Je n’en doutais pas un instant d’ailleurs, connaissant votre sensibilité
et votre amour du beau et du vrai.
Et je suis bien heureux pour cette pauvre femme. Maintenant, il va falloir
lui faire un succès, le succès qu’elle mérite.
Octave Mirbeau
NOTES
1. Selon les stipulations testamentaires de Jacques Rouché, ses deux filles feront don, en 1972,
de l’ensemble de ces documents à la Bibliothèque Nationale de France – Bibliothèque-musée de
l’Opéra et département des Arts du théâtre.
2. De son vivant, Jacques Rouché publie dans La Revue des deux mondes deux articles : « Souvenirs » (1er novembre 1951) et « Copeau, Dullin, Jouvet au théâtre des Arts » (1er avril 1952).
Après sa mort, la Revue d’histoire du théâtre lui consacre son numéro de juillet-septembre 1958
et en profite pour publier certains de ses textes.
3. Jacques Rouché se lie d’amitié avec le comédien Maurice de Féraudy au début des années
1880. Alors qu’ils poursuivent des carrières très différentes – polytechnique, chef du Commissariat de l’Exposition universelle de 1889, patron des parfums L.-T. Piver pour l’un, ComédieFrançaise pour l’autre –, ils écrivent ensemble plusieurs pièces de théâtre, dont les Images. Cette
comédie en un acte est jouée, le 26 janvier 1898, chez M. et Mme Emmanuel Rodocanachi.
Maurice de Féraudy y interprète le rôle principal et a pour partenaires Mesdemoiselles Muller
et Wanda de Boncza.
4. Marie-Claire est le premier roman de Marguerite Audoux. Autobiographique, il raconte
l’enfance et l’adolescence d’une jeune orpheline. Après sa parution dans La Grande Revue, il est
édité par Fasquelle, avec une préface de Jean Giraudoux, et obtient le prix Femina en décembre
1910.
5. Céramiste, peintre et créateur de meubles, Francis Jourdain est le fils de l’architecte Frantz
Jourdain. Albert Besnard, dont il a été l’assistant, le présente à Jacques Rouché. Juste après la
mort de Charles-Louis Philippe (le 21 décembre 1909), il lui adresse une lettre dont voici un
extrait : « […] Mais depuis que j’ai porté son manuscrit à Mirbeau, celui-ci a pris en main les
intérêts de Marguerite Audoux avec une telle ardeur, un dévouement si actif qu’il est impossible
de décider quoi que ce soit en dehors de lui. Mon rôle dans cette affaire n’est d’ailleurs que celui
d’un intermédiaire entre mes deux amis qui ne se connaissent pas encore. » En novembre 1911,
Francis Jourdain réalise les décors du Pain, pièce d’Henri Ghéon montée au Théâtre des Arts par
Jacques Rouché.
6. Dominique Garban est l’auteur de l’ouvrage, Jacques Rouché, l’homme qui sauva l’Opéra
de Paris, paru aux Éditions d’Art Somogy, Paris, 2007. Par ailleurs, Wikipedia présente sur Internet un article consacré à Jacques Rouché à l’adresse suivante : http ://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Rouch%C3%A9.

PRÉSENCE D’OCTAVE MIRBEAU
DANS LA CORRESPONDANCE ALDUCIENNE
« Marie-Claire ou le miracle », « Le Cas Marguerite Audoux », « Une Couturière qui écrit des romans »… Tel est, parmi des dizaines d’autres titres tout
aussi percutants, ce qu’annoncent L’Opinion, L’Illustration et Le Temps en cette
fin d’année 1910. Claudel, qui détestait pieusement et superbement Marguerite Audoux, ne bénéficia bien sûr jamais d’une telle presse. Il y a parfois
une justice… Le succès de Marie-Claire n’eût cependant pas été ce qu’il fut
– peut-être même n’eût-il jamais été – sans l’intervention d’Octave Mirbeau.
En dépit de son état dépressif lorsque le manuscrit lui fut présenté par Francis
Jourdain, l’auteur de Sébastien Roch s’enthousiasma en effet pour le roman
autobiographique de l’ancienne bergère, au point d’ouvrir la route conduisant
au Prix Femina-Vie heureuse 1910 et à un tirage à plus de cent mille. Les liens
forts qui, dès la rencontre, unirent les deux écrivains ne se démentirent jamais.
Liens littéraires et affectifs dont on garde l’irrécusable témoignage dans la
préface que Mirbeau écrivit pour la première œuvre de sa consœur1, et dans
les beaux articles que celle-ci lui consacra2. Il est un signe supplémentaire, à
la fois plus insolite et révélateur, de cette empathie réciproque ; il se cache
dans l’intitulation des romans, marqués du sceau de la souffrance : Marguerite Audoux aurait préféré que sa dernière œuvre éponyme, Douce Lumière,
s’intitulât Le Chemin de la Croix, singulier écho au Calvaire mirbellien… Mais
il est une autre preuve encore plus patente de ce duo trop vite interrompu par
la mort de Mirbeau en 1917, c’est la correspondance alducienne, qui vient,
nous semble-t-il, jeter une nouvelle et significative lumière sur cet entrelacs de
deux destins. Certes, sur les quatre cent vingt-et-une pièces que, dans un travail récent, nous avons recensées3, n’apparaissent que deux lettres (dont une
non retrouvée) de Marguerite Audoux à Octave Mirbeau, et, adressées à elle
par son « découvreur », deux courriers également. Mais la qualité et l’intérêt
des textes réparent cette apparente indigence. Car ces documents constituent
bien une matrice complète, une sorte d’exposition thématique développée en
de régulières variations dans le reste du corpus lorsque la romancière évoque
Mirbeau auprès d’autres confidents, notamment Antoine Lelièvre, secrétaire
d’Eugène Fasquelle, l’interlocuteur privilégié en la matière.

245

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* * *
La première des quatre lettres échangées par nos deux romanciers, selon
la chronologie, est en réalité la dernière qui ait été portée à notre connaissance. Elle fut achetée récemment par notre ami François Escoube, amateur
plus qu’éclairé qui décida en 1998 de créer le Prix Marguerite Audoux auquel
il nous associa en tant que juré. Cette lettre, non datée (comme souvent) et
acquise sans enveloppe, fut à l’évidence envoyée avenue du Bois, vraisemblablement entre le 15 et le 20 décembre 1909, c’est-à-dire entre la fameuse visite
de Jourdain à Mirbeau pour lui confier le manuscrit de Marie-Claire et la mort
de Charles-Louis Philippe, le 21, date à laquelle la romancière, terrassée par ce
départ, ne veut plus entendre parler de publication. En voici le texte complet :
Monsieur Mirbeau,
Mon très cher ami Francis Jourdain m’a dit combien vous vous donniez
de peine pour me venir en aide. Croyez bien que j’en suis profondément
touchée.
Je ne sais comment vous exprimer ma reconnaissance en pensant que
vous avez bien voulu vous intéresser à moi. Cela me donne du courage pour
l’avenir. Grâce à vous, mes yeux pourront se reposer pendant ces mauvais
mois d’hiver.
Laissez-moi vous remercier du plus profond de mon cœur, et veuillez
agréer, Monsieur Mirbeau, mes meilleurs sentiments.
Marguerite Audoux

La « peine » que se donne Mirbeau, c’est
tout d’abord l’intérêt actif qu’il porte au manuscrit, mais aussi l’argent qu’il fait passer à la
romancière par l’intermédiaire de Jourdain.
Marguerite Audoux est, en cette fin d’année,
dans un état de déréliction aggravé par les
ennuis ophtalmiques qu’elle évoque. Dès les
premières années à l’orphelinat de Bourges
jusqu’à sa mort, le 31 janvier 1937, ce mal
va croissant. Mirbeau est donc attentif, non
seulement à l’œuvre naissante de l’écrivaine
qu’il va promouvoir, mais aussi à la détresse
de la femme. D’ailleurs, la seconde lettre du
premier trimestre 1912 qu’elle envoie à son
protecteur, et dont nous ne possédons qu’un
extrait, témoigne encore de cette double sollicitude. Le catalogue de la vente de la bibliothèque d’Octave Mirbeau (mars 1919, p. 53)
nous renseigne ainsi : « Elle exprime sa gratitude et fait part de ses impressions durant son

246

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

séjour à Toulouse : “Je vis dans une solitude presque complète et je compose
mon livre4 avec tranquillité” 5. »
1912 : nouvelle période d’épreuves. Michel Yell, ami de Gide et compagnon de la romancière depuis 1904, est en train d’essayer de la quitter, dans
une interminable valse-hésitation. Sans doute le soutien de Mirbeau est-il
moral, d’où la « gratitude » qu’elle lui exprime ; mais, on ne saurait en douter,
cette reconnaissance est avant tout une allusion aux conseils éditoriaux que
lui a prodigués l’ami dans les deux lettres qu’il lui a envoyées en 1911 et que
nous reproduisons dans leur intégralité :
[Paris] 139 rue de Longchamp [mi-septembre 1911]
Chère grande amie,
J’ai vu, samedi soir, Gérault-Richard6, et nous avons discuté longuement
votre petite affaire. J’ai pu obtenir 1f. 50 la ligne ; j’en voulais 2 francs. Gérault
vous a écrit devant moi. Vous devez avoir sa lettre depuis lundi7.
Il faudra que vous mainteniez ces prix. Vous êtes le plus grand écrivain féminin
d’aujourd’hui. Il n’est que juste que ces prix vous accueillent, partout où vous
alliez. Vous verrez que tout marchera bien, que tout marchera mieux encore.
Si vous saviez comme je suis chagriné de mon état de santé ! Vraiment, je
n’ai pu écrire ni à vous ni à notre cher Francis. Aujourd’hui que je me risque
cela me semble une folie, et que ce n’est plus mon métier. Je suis beaucoup
mieux cependant, mais physiquement et non encore intellectuellement. Mais
je ne suis plus pessimiste, et je pense que tout reviendra comme jadis.
Dites-vous bien, malgré cet affreux silence, que je vous aime de toute mon
âme, qu’il ne s’est pas passé un jour que je n’aie songé à vous et à Francis, pas un
jour que je n’aie parlé de vous tous, du Grand Jardin8, avec une joie immense.
Je pars pour Cheverchemont dimanche prochain. Vous n’en avez donc pas
fini avec les voyages. Car il faudra que vous veniez là-bas, aussitôt arrivée9,
passer une journée avec nous… Vous verrez tout sens dessus dessous…
J’agrandis mon jardin… mais je n’ai aucune imagination.
Notre maison est encore toute fleurie des jolies fleurs que vous avez envoyées à ma femme. Elles sont fraîches comme au premier jour. Il est vrai
qu’elles ont été soignées comme de véritables amies ; et nous leur parlons,
comme si c’était vous.
Nous vous envoyons, ma femme et moi, nos plus tendres baisers, et notre
joie de vous revoir bientôt… bientôt…
Octave Mirbeau10
Cheverchemont-Ttriel
Seine-&-Oise
[6 octobre 1911]

Ma chère grande amie,
Ma femme aurait voulu vous écrire et vous remercier de l’exquis pâté que
vous nous avez envoyé. Hélas ! elle est dans un affreux état de dépression,
incapable d’écrire une lettre, même une lettre agréable ! Nous sommes bien
tristes et bien peu vivants, je vous assure. Elle paie son activité effrénée de cet
été, et les plus graves ennuis domestiques que nous avons eus dernièrement.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

247

Je n’ose pas vous dire de venir, car ce serait affreux pour vous. J’espère que
la semaine prochaine elle ira mieux, et alors vous viendrez, n’est-ce-pas ? Ce
serait si bon pour nous. Voyez combien nous sommes égoïstes !
J’ai lu la « Valserine »11. Il y a une qualité de récit très rare et très belle et
souvent les plus belles choses. Mais, tout de même, j’aime mieux Marie-Claire, je vous le dis avec franchise. Ne publiez pas encore « Valserine ». Vous ne
savez pas combien vos 70 000 Marie-Claire ont excité la haine des gens, et
qu’ils vous attendent avec une joie mauvaise pour vous faire souffrir.
Vous la publierez après votre roman, auquel il faut que vous vous mettiez
tout de suite.
On me dit que Sansot vous offre de publier « Valserine » en plaquette. Mais
ça n’est pas possible. Votre traité avec Fasquelle interdit cette combinaison. Je
vous préviens que vous auriez les plus graves ennuis et les plus amers regrets.
Attendez, je vous en supplie !
Je ne sais que vous dire, car, si je suis mieux physiquement, je suis absolument le même intellectuellement. Ce qui me désole, vous ne pouvez vous
en douter.
Excusez la stupidité de ma lettre ; mais gardez bien vives notre affection et
notre admiration.
À bientôt, n’est-ce-pas ? Et merci de tout notre cœur.
Vos amis qui vous aiment de tout leur cœur.
Octave et Alice12

Ces deux lettres témoignent donc bien de cette amitié active que nous
évoquions, nourrie par le cœur et l’esprit. Mirbeau, on le voit, dispense sans
compter ses conseils professionnels, qu’il s’agisse du prix à la ligne pour les
contes publiés dans les journaux, de ce qu’il convient ou non d’écrire, ou encore des clauses à respecter par rapport au traité passé avec Fasquelle.
À ces adjurations se mêlent des protestations appuyées d’amitié. Il n’est
pas un jour où Mirbeau ne pense à sa protégée ; il l’invite de façon pressante ;
sa femme et lui soignent les fleurs que la romancière leur a envoyées comme
si c’était d’elle-même qu’ils s’occupaient… La fonction émotive est d’autant
plus présente que Mirbeau parle tout autant de lui, sans cacher sa faiblesse
morale, pas plus d’ailleurs que l’état dépressif de sa femme. Le ton est celui
de la confidence intime, marquée par la formule d’appel récurrente (« Chère
grande amie »), les expressions familières (« votre petite affaire », « Excusez
la stupidité de ma lettre »), la réduplication (« notre joie de vous revoir bientôt… bientôt… »), la syntaxe libre, où le zeugme, qui frise l’anacoluthe, unit
deux constructions différentes (« [C]ela me semble une folie, et que ce n’est
plus mon métier. », « Vous ne savez pas combien vos 70 000 Marie-Claire
ont excité la haine des gens, et qu’ils vous attendent avec une joie mauvaise
pour vous faire souffrir. »). À ce style qui dénote un commerce sans apprêt
s’ajoutent la chaleur de l’emphase (« Vous êtes le plus grand écrivain féminin d’aujourd’hui. ») et le mouvement donné par les nombreuses modalités
exclamatives et interrogatives qu’il serait lassant de relever – dynamisme de

248

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la plume accru par cet autre vagabondage d’une pensée qui butine de sujet
en sujet : la vie éditoriale, un pâté, la santé, le jardin – … Cela, évidemment,
n’est pas propre à Mirbeau. La lettre, « œuvre d’art en liberté », comme le dit
si bien Max Jacob, se plaît à cette errance, qui est une marque supplémentaire
de sympathie à l’endroit de celle ou de celui à qui elle s’adresse.
Les passages où Marguerite Audoux parle de Mirbeau à ses autres correspondants ne s’inscrivent pas dans un autre contexte et obéissent aux mêmes
lois. Mais surtout, elles forment une chronique complète, en ce sens qu’elles
relatent, comme dans les lettres que nous venons de citer, non seulement les
faits, mais aussi la vie littéraire et l’existence d’une réelle communauté affective, dont le cœur continue à battre au-delà de la mort du grand écrivain.
* * *
Les faits relatés, c’est avant tout la santé de Mirbeau. L’extinction progressive de cet homme fatigué est relatée presque jusqu’au dernier soupir13.
Dès juin 1910 – ce qui confirmerait les doutes quant à l’auteur de la préface de son premier roman – Marguerite Audoux écrit à Larbaud :
Marie-Claire ne passera qu’en octobre, Mirbeau étant trop souffrant pour
faire la préface en ce moment. Je crois même qu’il ne la fera pas, c’est une
idée à moi que je ne crie pas sous les toits, mais j’en ai la conviction profonde. Je le regrette surtout pour lui, que je vénère comme mon bienfaiteur14.

Propos confirmé le mois suivant dans une lettre qu’elle adresse à Gide :
« Marie-Claire ne passera qu’en octobre, Mirbeau étant trop souffrant pour
faire la préface en ce moment15. »
Un an plus tard, le 27 juillet 1911, elle confie à Antoine Lelièvre qu’elle
l’a « trouvé beaucoup mieux cette fois-ci16 ». Une année se passe encore. Au
même correspondant, le 16 juillet 1912, il est précisé que « Mirbeau travaille à
son Dingo. Il va mieux. » et, les 8 et 30 mai, qu’il a « des hauts et des bas ». Le
11 décembre 1913, le bulletin de santé livré à Lelièvre se fait plus précis :
Nous sommes allés tous deux hier [avec Léon Werth] voir Mirbeau. Il était
plus mal depuis le matin. Il crachait le sang. Il paraît que cela lui était déjà arrivé il y a cinq ans. Il met cela sur le compte de son hémiplégie17. Cependant
il n’avait pas comme d’habitude, c’est-à-dire à ses autres attaques, la parole
embarrassée. Et tout son corps remuait très naturellement.
Je suis assez inquiète aujourd’hui et ma pensée est là-bas constamment.
Tout cela n’a peut-être aucune gravité, mais je suis inquiète malgré moi. Je
tâche de me tranquilliser en me disant que c’est une des nombreuses rechutes prévues par le docteur Robin18. Je vous donnerai des nouvelles dans
quelques jours.

Le 17, elle ajoute sur un coin de l’enveloppe adressée à son habituel correspondant : « M[irbeau] ne va pas plus mal. » Et les années suivantes, la chronique médicale se poursuit : « Je l’ai trouvé vieilli et tassé. Pourtant il ne va pas

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

plus mal. » (6 janvier 1914) ; « Il ne va pas trop mal pour l’instant. » (3 mars
1914) ; « Mirbeau va assez bien en ce moment. » (25 avril 1914) ; « Il a été très
malade d’une bronchite ces temps derniers. » (17 décembre 1914) ; « [I]l est
assez bien, mais triste » (8 janvier 1915) ; « plutôt en bas » (15 février 1915) ;
« toujours dans le même état » (28 octobre 1915) ; « Il regimbe de moins en
moins et j’éprouve un affreux serrement de cœur chaque fois que je le vois. »
(6 mai 1916) ; « Mirbeau ne va toujours pas bien. Je l’ai vu dimanche dernier
et il m’a semblé encore plus déprimé que les autres fois.» (15 août 1916). Le
3 décembre 1916, enfin, c’est la dernière évocation de Mirbeau vivant :
Encore une mauvaise nouvelle, mon bon Lelièvre. Mirbeau est de plus en
plus mal. Une double congestion pulmonaire l’a courbé en deux voilà bientôt
un mois et en a fait un pauvre être étouffant et souffrant le martyre. Robin ne
donne pas d’espoir malgré un mieux apparent. Je reste souvent des heures
auprès de lui et je ne suis pas toujours sûre d’être reconnue. Je tâche de me
rendre utile à Mme Mirbeau en lui faisant quelques courses par-ci par-là, et en
restant près du malade lorsqu’elle est obligée de sortir.

Elle ajoute plus loin que cette maladie prend toute sa pensée et fait d’elle
« une créature bien abrutie ».
Le 20 mars 1917, elle écrira à Lelièvre :
Madame Mirbeau a été très touchée de la lettre que vous m’avez écrite
à la mort de son mari19. La pauvre femme souffre terriblement du départ de
celui qui était toute sa vie. Lui s’en est allé sans souffrance à la fin. Ce grand
cœur a diminué jour par jour ses battements, et il s’est arrêté sans secousses
ni heurts, comme un jour qui finit.
Si vous saviez comme il me manque !20

Mais la présence de Mirbeau dans la correspondance alducienne ne se limite pas à l’homme malade.
Cet échange épistolaire, tout d’abord, vient compléter
ou confirmer la biographie. Tel ce passage d’une lettre
envoyée à Léon Werth de Paris en juillet 1911 :
Je viens de passer 9 jours chez notre Mirbeau, et je
vous engage vivement à aller en faire autant à votre rentrée des vacances. Madame Mirbeau est douce, active et
gentille, et vous aurez une jolie chambre pour dormir et
travailler tout à votre aise21.

Mirbeau, lui aussi, se déplace et participe aux joyeuses réunions du groupe de Carnetin22, comme l’atteste
un passage d’une lettre de la romancière à Larbaud,
écrite dans la seconde quinzaine de février 1912 :
Hier, nous avons déjeuné, les Francis23 avec leurs Baboulards24, et moi, chez les Chanvin, et nous sommes
revenus dîner à Neuilly le soir. Mirbeau et sa femme sont
venus passer un moment avant dîner, et la salle à manger

Léon Werth.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
de Francis était pleine de gens. En plus des Chanvin, il y avait les Besson, Huguette25, Werth et moi ; Fargue, comme toujours, s’est annoncé à onze heures
du soir, et nous avons tous pris le métro ensemble pour rentrer chez nous26.

On s’aperçoit ainsi que les liens qu’entretient Octave avec Marguerite sont
à la fois tutélaires et complices. S’il la promeut et la protège, c’est avec le sourire, parfois désabusé, qu’on lui connaît. Dans une lettre du 7 novembre 1910
adressée à Larbaud, la romancière ne confie-t-elle pas : « Descaves me disait
hier qu’on colportait sur moi les pires calomnies. Mais comme dit Mirbeau :
“Qu’est-ce que ça fait ?”27 » Les pires calomnies… Il s’agit, bien sûr, à la veille
de l’attribution des prix littéraires (la couturière est également candidate au
Goncourt, et défendue par Mirbeau28), des rumeurs qui courent sur la pseudo-paternité de Marie-Claire, attribuée notamment à Charles-Louis Philippe…
La romancière, tout comme son père spirituel en littérature, ne se berce pas
d’illusions ; elle sait que la République des lettres est une jungle. « Mirbeau
est loin d’être tout-puissant, écrit-elle à Lelièvre le 28 décembre 1912. Je crois
même qu’il suffit d’être son protégé pour passer à côté. » Jugement qu’il faut
bien sûr nuancer, quand on sait combien de talents ont été révélés par lui,
dont celui de la couturière. Son sentiment ne variera d’ailleurs pas huit ans
plus tard, à la sortie de L’Atelier de Marie-Claire, puisqu’elle écrit au même
correspondant, le 18 juillet 1920 :
Les articles d’inconnus ont été plutôt bons, à part un ou deux grincheux
qui ne trouvaient même rien à reprocher au bouquin, et qui s’en prenaient
seulement à la protégée de Mirbeau29.

L’un et l’autre sont donc unis par une sorte de fraternité qui évacue toute
suspicion de paternalisme de la part de Mirbeau. Nous évoquions son sourire.
L’humour, précisément, est un autre ciment de cette amitié. Pierre Desproges,
autre grimacier, l’a bien formulé : « On peut rire de tout, mais pas avec n’importe qui. » On ne s’étonnera donc pas que nos deux écrivains puissent avoir
un même regard amusé à propos d’un sujet aussi grave que la guerre, qui au
demeurant les angoisse – ce qui n’a rien de contradictoire. C’est ce que relate
la romancière à Lelièvre le 15 février 1915, dans un passage où elle évoque
Eugène Fasquelle au front :
Saviez-vous que le pacha de Grenelle30 était à la guerre ?
Il est chargé de missions de confiance sur le front. Il a trois autos sans
compter les siennes, qu’on ne lui a pas réquisitionnées.
C’est M[irbeau] qui le dit. Je n’ai pas été y voir.
M[irbeau] dit aussi que le pacha a très bien mené ses deux premières missions
parce qu’il s’est trompé. Aussi, en entendant dire qu’il lui restait la plus difficile,
je n’ai pu m’empêcher de dire : « Pourvu qu’il se trompe, mon Dieu ! »

Cette connivence, qui nous est livrée indirectement par les lettres (dont
il faut ainsi être conscient du caractère inévitablement subjectif et des éventuelles déperditions ou déformations d’informations dues aux filtres successifs)

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

251

favorise en outre une ouverture non négligeable de cette relation. L’on sait en
effet que Marguerite Audoux se plaît à être un intermédiaire actif auprès de ses
amis. Elle a plaidé avec succès la cause de Werth auprès de Gide, lorsque ce
dernier voulait faire des coupes sombres dans l’article que proposait l’auteur
de Déposition pour le numéro spécial de la N.R.F. du 15 février 1910 consacré
à Charles-Louis Philippe. Les exemples en la matière abondent avec d’autres
compagnons de route (Michel Yell, Valery Larbaud…) que cette petite femme
d’un mètre quarante-huit recommande sans complexes auprès de personnages
influents. La correspondance laisse donc apparaître cette même attitude face
à Mirbeau, l’un des protecteurs sollicités. Marguerite Audoux tentera ainsi de
le faire intervenir en faveur de Lelièvre, qui brigue une place de Juge de Paix.
C’est ce qu’elle laisse entendre à son correspondant privilégié le 25 novembre
1911. Elle a « parlé de lui à Mirbeau ». Mais le 19 août suivant, elle lui fera savoir que « Mirbeau ne peut agir ». Autre exemple analogue tiré de cette correspondance : le 22 novembre 1911 (c’est donc la période des pulsions altruistes),
elle écrit à Giraudoux pour lui dire qu’elle diffère leur rencontre, car il lui faut
« partir de suite pour ne pas perdre un pauvre bonheur auquel [elle] tien[t] plus
qu’à la vie » (Michel Yell). C’est surtout le post-scriptum qui nous intéresse :
Madame Mirbeau est venue me voir hier et je lui ai longuement parlé de
vous, vous pouvez donc voir son mari de ma part, je suis sûre qu’il aura du
plaisir à causer avec vous31.

Ce commerce épistolaire n’est donc pas seulement le lieu d’une communauté affective où Mirbeau exerce un rôle non négligeable, c’est aussi une
chronique de la vie littéraire dans laquelle évoluent nos deux écrivains.
Tout d’abord, on y voit que Mirbeau lui aussi – qui s’en étonnerait ? – intervient auprès d’autres acteurs de l’édition en faveur de ses amis. « Werth,
écrit Marguerite Audoux à Larbaud le 23 avril 1910, est enchanté de Mirbeau
qui l’a recommandé à Paris-Journal pour deux chroniques par mois32. »
Les relations, dans tous les sens du terme, de cette microsociété ne sont pas
limitées à un intérêt professionnel, elles sont aussi et avant tout culturelles, en
ce sens que l’on fait circuler l’information littéraire à l’heure où la télévision,
et a fortiori les courriels et Google n’existent pas. Et Mirbeau, sous des formes
diverses, est au centre de cet échange, ainsi que notre corpus épistolaire nous
le laisse entrevoir. « Je ne me souviens pas si votre petit enfant m’a demandé
Les affaires ou Le Foyer », s’enquiert Marguerite auprès de Lelièvre le 16 mai
1912 (le « petit enfant », dans la rhétorique habituelle de la romancière, est
l’épouse du correspondant).
L’on s’envoie également des articles sur Mirbeau. Tel est le cas de Georges
Marielle, un instituteur des Ardennes, ami de la romancière, qui colle, dans le
texte de la lettre qu’il lui envoie de Vouziers le 16 juillet 1912, un « Écho » du
Gil Blas évoquant Mirbeau à Triel le 14 juillet.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’omniprésent Lelièvre surenchérit encore, en projetant un livre sur l’auteur
du Calvaire. De Toulouse, où elle attend la décision de son indécis fiancé,
Marguerite écrit à son ami le 23 décembre 1911 : « Je viens de lire dans le
Courrier littéraire de Paris-Journal que vous alliez faire pour les livres de Mirbeau ce dont vous m’aviez parlé. » Effectivement, on peut lire dans le Courrier
en question, en date du 21 décembre 1911 (p. 4) qu’« [o]n glanera bientôt
dans l’œuvre de Mirbeau ses mots les plus cinglants. Et c’est M. Antoine Lelièvre qui se chargera de ce travail amusant. » Même si l’ouvrage en question,
sauf démenti, n’a pas vu le jour, l’important est de saisir quelle est la « ferveur
mirbellienne » qui traverse ces missives. La réception de Dingo constitue ainsi
un événement dont l’importance apparaît dans la lettre du 30 mai 1913 de
Marguerite à Lelièvre :
Quand vous aurez l’occasion de m’écrire, dites-moi ce que vous pensez
de Dingo. Vous êtes un privilégié, car Mirbeau a écrit pour vous de sa pauvre
main maladroite la dédicace, alors que les autres envois n’ont eu que sa signature33. Aussitôt que j’ai eu prononcé votre nom, il est allé à son bureau. Il
disait tout confus : « Oh ! ce pauvre Lelièvre que j’ai oublié ! »
Savez-vous que c’est un être délicieux et que plus je le connais, plus je
l’aime ! […] Je vais le voir chaque semaine et c’est une bonne journée pour
moi.

Plus prosaïquement – il serait lacunaire de ne pas le signaler –, cet espace
épistolaire renseigne de loin en loin sur quelques chiffres. À ce propos, et à
titre d’exemple, lorsque Gide écrit à Marguerite Audoux le 9 mars 1910 pour
l’informer du devenir des épreuves de Marie-Claire et des tractations éditoriales, là encore, on s’aperçoit que Mirbeau est bien la référence :
J’ai été porter ce matin vos épreuves bien revues et recorrigées, chez Fasquelle. Des secondes épreuves vous seront envoyées prochainement.
Fasquelle affirme que pour le « tant pour
cent » sur la vente des exemplaires, il y a confusion. Il ne donne à Mirbeau 0 %5 qu’à partir
du sixième mille (dit-il). Est tout à fait prêt à
faire entrer cette clause dans votre traité. Mais
jusqu’au sixième mille il n’a jamais donné davantage (dit-il) ni pu promettre davantage34.

Dans le même registre, si la correspondance nous permet de suivre les tirages des
œuvres de Marguerite, elle peut aussi nous
confirmer les chiffres réalisés par Mirbeau.
« Dingo a fait son apparition la semaine dernière. Il en est au 7e mille », écrit la romancière
à Lelièvre le 8 mai 1913.
* * *

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

253

Si donc ce corpus nous livre la vie mirbellienne sous toutes ses formes – matérielle, affective, littéraire… –, l’on s’aperçoit que, lorsque Mirbeau n’est plus,
cette vie continue, tout aussi intense. Nous avons déjà, dans d’autres pages
de ces Cahiers, évoqué le culte qu’Yvonne Arbogast lui voua, présent dans
les lettres qu’elle adressa à Paul d’Aubuisson, le petit-neveu et fils adoptif de
la romancière, de 1964 à 198035. Dans la suite plus immédiate du décès de
l’écrivain, et toujours à l’aune de la correspondance qui nous occupe, cette
ferveur se manifeste déjà sous des formes diverses. « Je compte vous envoyer
bientôt le n° consacré à Mirbeau par Les Cahiers d’aujourd’hui. Besson m’en
a promis un pour vous », annonce la romancière à Lelièvre le 4 janvier 1923.
Dans ce numéro spécial, Marguerite Audoux écrit des lignes émouvantes sur
son vieil ami36, dans le voisinage de noms illustres (Tristan Bernard, Sacha
Guitry…) et de ses familiers, notamment Léon Werth et Valery Larbaud. À ce
dernier, dans une carte postale envoyée de l’Île-d’Yeu le 26 juillet 1922, elle
dit simplement, car la puissance suggestive de la romancière et de l’épistolière
passe souvent par la simplicité : « Ton article sur M[irbeau] est bien. »
L’héritage de Mirbeau est en effet un héritage intérieur. La transmission
d’une certaine idée du Bien, plus que des biens. D’où le dégoût de l’ancienne
bergère, quelques années plus tôt, à l’occasion de la « vente Mirbeau ». C’est
encore auprès de Lelièvre qu’elle s’indigne de ce qui lui semble une profanation :
Je n’aime pas cette vente de lettres. Je ne savais pas que ce fût une chose
courante et j’en ai été très affectée. Faire de l’argent avec des lettres qui vous
restent par héritage37 me semble une chose malpropre. Allons, je suis vieux
jeu, c’est entendu.

Enfin, quelle que fût son attitude avant ou après le 16 février 1917, Alice
Mirbeau elle-même tente de faire survivre le zèle actif de son mari. Le 28 octobre 1918, tout en continuant à occuper un bâtiment annexe, elle fait don de
la maison de Cheverchemont-Triel à la S.G.D.L., afin que puissent y être hébergés des gens de lettres convalescents et peu fortunés. André Baillon est de
ceux-là, qui n’est pas sans avoir quelques points communs avec Mirbeau (enfance difficile, études chez les Jésuites, liaisons malheureuses, dépression…).
C’est une lettre (non retrouvée) de Charles Vildrac à Marguerite Audoux qui
signale la détresse de l’écrivain belge. Celle-ci la fait suivre à Mme Mirbeau
qui, le 11 avril 1923 lui adresse une réponse qui commence ainsi :
Ma chère Amie,
Je ne veux pas attendre qu’un gros mal de tête soit passé, pour vous dire
que j’invite avec plaisir M. André Baillon à faire un séjour ici, gratuitement
bien entendu, je ne reçois pas autrement.
La Fondation doit ouvrir le 1er mai : depuis quatre ans je n’ai pu obtenir
que des écrivains se décident à venir tôt à la campagne et ce n’est guère
qu’à la fin mai qu’il en vient quelques-uns. Juin, juillet, août leur plaisent
davantage. Je ne voudrais pas que M. Baillon fût seul, il s’ennuierait. Soyez

254

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
gentille, voyez avec M. Vildrac, dont je me souviens très bien, à quelle époque le convalescent voudrait venir ; je m’arrangerai pour lui avoir au moins
un compagnon.

* * *
La présence, contemporaine puis posthume, de Mirbeau dans la correspondance alducienne, de 1909 à 1923, confirme ainsi la place majeure et
durable qu’il a tenue dans un réseau où – c’est le plus important – la littérature et l’amitié désintéressée furent indissociables. Réseau qui ressemble assez
peu, de ce fait, à d’autres foyers intellectuels plus raffinés et distants, tel que
celui de la N.R.F.. La relation entre l’éternelle orpheline que fut la couturière
des lettres et l’écorché vif de la littérature est donc bien emblématique de ce
que fut, pour Mirbeau, le combat en faveur des humbles, et au milieu des
humbles. Et c’est bien ainsi que se lève sa grande ombre à travers ces lettres
où il apparaît tel qu’en lui-même, à la fois humain et humaniste.
Bernard-Marie GARREAU

NOTES
1. Mirbeau (Octave), Préface de Marie-Claire (1910), Grasset, Les Cahiers Rouges, 1987,
1ère édition, pp. 7-11. Selon certains, Octave Mirbeau, trop souffrant, aurait laissé à Léon Werth
(qui terminera Dingo en 1912) le soin de rédiger tout ou partie de cette préface.
2. Audoux (Marguerite), « Portrait – Octave Mirbeau », in Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 1,
octobre 1912, p. 10-11 et « Ce que je sais de lui », in Les Cahiers d’aujourd’hui, 5e année, n° 9
(consacré à Octave Mirbeau), 1922, pp. 122-125. Voir une allusion à ce dernier article dans
Garreau (Bernard-Marie), « Octave Mirbeau et Marguerite Audoux : convergences thématiques
et idéologiques », Actes du Colloque Octave Mirbeau de Caen (2-4 mai 1996), in Cahiers Octave
Mirbeau n° 4, mars 1997, p. 369, note 27.
3. Garreau (Bernard-Marie), Marguerite Audoux, Correspondance générale (1904-1936), Correspondance avec les écrivains, les intellectuels et les artistes (Thèse de 784 pages destinée à
l’obtention de l’Habilitation à diriger les recherches). La soutenance eut lieu à Brest le 2 décembre 2006 (jour anniversaire du Prix Femina-Vie heureuse 1910 pour Marie-Claire). Le jury était
constitué de Corinne Bayle, Arlette Bouloumié, Marie-Josette Le Han, Julie Sabiani, Pierre-Jean
Dufief (Directeur), Pierre Citti (Président) et Pierre Michel. Le travail réalisé n’est qu’une partie
de la Correspondance générale, dont la réalisation est en cours (nous travaillons en ce moment
sur la correspondance familiale et familière, qui constitue le complément et comprend, en
l’état actuel, deux cent vingt-neuf lettres). Voir dans les derniers Cahiers Mirbeau (n° 14, 2007,
pp. 283-284) la recension de Pierre Michel.
4. Le livre auquel la romancière travaille, après avoir renoncé au « Suicide », est L’Atelier de
Marie-Claire, qui demandera une longue gestation puisqu’il ne paraîtra qu’en 1920.
5. Nous remercions Pierre Michel, qui nous a signalé ce document en temps opportun, avant
notre soutenance.
6. Le Directeur de Paris-Journal.
7. Peut-être le 11 septembre 1911.
8. Le Grand Jardin est la propriété du Cap Ferrat où Marguerite Audoux et les Jourdain étaient
allés passer quelques semaines après le Prix Femina-Vie heureuse.
9. Marguerite Audoux entreprend déjà des voyages dans le Sud-Ouest à cette époque, pour
tenter, sans grande illusion, de régler ses problèmes sentimentaux (Michel Yell habite Fronton).

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10. Fonds d’Aubuisson. Lettre autographe citée comme la suivante (toutes deux avec des
fantaisies de transcription) dans Reyer (Georges), Un Cœur pur : Marguerite Audoux, Grasset,
1942, pp. 150-152.
11. « Valserine » a paru dans Paris-Journal à partir du 23 septembre 1911. Ce conte sera repris
dans La Fiancée, Flammarion, 1932, p. 63-138.
12. Fonds d’Aubuisson. Lettre autographe adressée rue Léopold-Robert.
13. Un certain nombre de citations ayant été utilisées par Pierre Michel dans sa recension (voir
supra la fin de la note 3), nous ne les avons pas, sauf exception, répétées ici.
14. Médiathèque Valery Larbaud de Vichy [A-244].
15. Médiathèque Valery Larbaud de Vichy [Gi-Aud 9].
16. Fonds d’Aubuisson, comme toutes les lettres de Marguerite Audoux à Antoine Lelièvre
qui seront citées.
17. Sa paralysie (du côté droit) date de début mars 1912. C’est parce qu’il lui fut alors impossible de terminer Dingo qu’il sollicita alors l’aide de Werth.
18. Le Dr Albert Robin est le médecin des Mirbeau. Le romancier lui demeurera fidèle puisque, fin 1916, quelques mois avant sa mort, il s’installe en face de chez lui, 1, rue Beaujon.
19. La lettre en question, comme toutes celles de Lelièvre à Marguerite Audoux, n’a pas été
retrouvée.
20. Des passages plus émouvants encore sont cités par Pierre Michel dans le numéro précédent des Cahiers, où il rend compte de notre travail (pour mémoire, pp. 283-284). Dans sa
recension, il évoque aussi ce que ces lettres révèlent à propos de l’influence de la guerre sur le
moral de Mirbeau.
21. Fonds Claude Werth.
22. Voir Garreau (Bernard), « Octave Mirbeau et Marguerite Audoux : convergences thématiques et idéologiques », article cité (voir supra, note 2), Cahiers Octave Mirbeau n° 4, p. 355.
23. C’est-à-dire les Jourdain.
24. Leurs enfants (le garçon est surnommé « Baboulot »).
25. Peut-être Huguette Garnier, une journaliste citée dans d’autres lettres.
26. Médiathèque Valery Larbaud de Vichy [A-219].
27. Médiathèque Valery Larbaud de Vichy [A-223]. C’est Marguerite Audoux qui souligne.
28. Voir l’article que Descaves lui-même écrira dans Le Journal du 19 janvier 1926, et où il
rapporte les propos de Mirbeau en novembre 1910 à propos du premier roman de Marguerite
Audoux : « Il doit avoir le Prix Goncourt ! S’il ne l’obtenait pas, je donnerais ma démission… »
29. C’est Marguerite Audoux qui souligne.
30. Surnom d’Eugène Fasquelle.
31. Bibliothèque Nationale de France, NAF 25418, ff 21-22 (microfilm 4896). Pneumatique
autographe inédit (envoyé à 10 h 15).
32. Médiathèque Valery Larbaud de Vichy [A-243].
33. Dingo est en outre le seul livre de Mirbeau assorti d’un envoi de l’auteur à la romancière
(« à Marguerite Audoux / son grand ami / Octave Mirbeau »). D’autres ouvrages de lui, légués par
les héritiers indirects de l’écrivaine au Musée Marguerite Audoux d’Aubigny-sur-Nère, seront
dédicacés postérieurement par l’épouse, qui signe « A. Octave Mirbeau ».
34. Fonds Gubisch. Lettre envoyée par l’intermédiaire de Francis Jourdain. C’est Gide qui
souligne.
35. Garreau (Bernard-Marie), « La Correspondance d’Yvonne Arbogast avec Paul d’Aubuisson : portrait épistolaire d’une mirbeauphile », in Cahiers Octave Mirbeau n° 11, mars 2004,
pp. 245-262.
36. Voir supra, la note 2.
37. Première version (partiellement rayée, la seconde apparaissant dans l’interligne supérieur) : qui ne vous ont pas été adressées directement.

DEUX ÉCRIVAINS LIBERTAIRES :
HAN RYNER JUGE OCTAVE MIRBEAU
Autour de deux fragments et d’un article
Individualiste, anarchiste, antimilitariste, anticlérical… autant de qualificatifs qui peuvent s’appliquer aussi bien à Han Ryner qu’à Octave Mirbeau. Cependant, à ma connaissance, ces deux écrivains ne se sont jamais rencontrés,
et n’ont pas non plus échangé de correspondance.
En revanche, et cela par trois fois, Ryner écrivit sur Mirbeau. Dans les deux
textes les plus anciens, le jugement est féroce, quoique nuancé et non dénué
d’éloges. On verra que le troisième texte, écrit quinze plus tard, à la mort de
Mirbeau, est nettement plus amène. J’essayerai de donner quelques éléments
permettant de comprendre cette évolution. Mais on me permettra de commencer par présenter Ryner, très oublié de nos jours1.

Han Ryner est le pseudonyme purement visuel de Henri Ner, né en 1861
à Nemours (Algérie), mort en 1938 à Paris. Complètement ignoré des histoires littéraires, il est pourtant l’auteur d’une cinquantaine d’ouvrages2, dans
des genres très différents – du roman naturaliste (La Folie de misère, 1895) à
l’anticipation (Les Surhommes, 1929), en passant par l’étude psychologique
(L’Humeur inquiète, 1894), la fiction historique (Les Mains de Dieu, 1917), la
biographie romancée (L’Ingénieux hidalgo Miguel Cervantès, 1926) –, et sous
des formes non moins variées : romans, comme on vient de le voir, dialogues
(Les Chrétiens et les philosophes, 1906), drames (Le Manœuvre, 1931), poèmes (Les Chants du divorce, 1892), essais (La Sagesse qui rit, 1928)… Mais
c’est dans la forme brève qu’il excelle, ce qui justifie son titre de « Prince des
conteurs », décerné en 1912 suite à un référendum organisé par L’Intransigeant. Ainsi ses ouvrages les plus originaux – sinon les meilleurs – sont proba-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

257

blement Les Voyages de psychodore (1903), Les Paraboles cyniques (1913) et
Songes perdus (1929), recueils de contes symboliques dans lesquels l’auteur
met ses conceptions philosophiques en images. Car Han Ryner est philosophe
autant qu’écrivain.
Plus proche de l’esprit de finesse que de celui de géométrie, très loin du
philosophe à système bâtissant de complexes édifices à base de définitions
et d’axiomes cimentés de logique, il explore, dans le domaine métaphysique, une pensée volontairement mouvante et imprécise, poétique, qui peut
rappeler certaines spiritualités orientales. Mais c’est son éthique qui marqua
ses contemporains : Ryner réinvestit en effet la figure du sage antique3, ce
philosophe qui cherche le vrai, le bien, le beau, non seulement dans la réflexion, mais aussi dans sa vie, pour accéder au bonheur. Il sera ainsi parfois
surnommé « le Socrate contemporain4 », et l’on ne s’étonnera pas de le voir
puiser aux sources antiques des conceptions cyniques5, épicuriennes et stoïciennes.
Ces influences nourriront son individualisme, individualisme qui ne vise
pas au déploiement de la puissance du « moi » dans le monde – que Ryner appelle l’« individualisme de la volonté de puissance », en référence à Nietszche
–, mais plutôt à la construction et au raffinement d’un « moi » originairement
chaotique, pour en faire une harmonie conciliant cœur et esprit : ce que
Ryner nomme « individualisme de la volonté d’harmonie6 ». Cet individualisme, s’il passe forcément par des temps de retour sur soi, ne saurait pourtant
être un égoïsme. Le « don de soi » sera en effet d’autant plus efficace que le
« moi » aura été harmonisé. Il y a dans l’individualisme rynérien un côté « fraterniste », qui ne sera d’ailleurs pas forcément du goût d’autres individualistes,
tel Georges Palante7, qui par ailleurs appréciait Ryner.
Comme Octave Mirbeau, Han Ryner s’éleva contre les « Idoles Sociales »
– État, Armée, Justice, Église, etc. Il défendit des réfractaires, soutint des essais
de « milieux libres », écrivit de très nombreux articles dans une multitude de
journaux et de petites revues, fit d’innombrables conférences…8 Anarchiste
par son refus tant de commander que d’obéir, il se distingue de la plupart des
libertaires de l’époque par son scepticisme envers l’action sociale et sa nonviolence avant la lettre9.
Non-violent par les actes, Ryner n’a cependant pas toujours été très doux
dans ses écrits, comme on va pouvoir le constater.
Installé depuis 1895 dans la capitale, Henri Ner10 y occupe un poste de
répétiteur au lycée Louis-le-Grand. Il fréquente le Félibrige de Paris et les milieux littéraires méridionaux. Il se lie ainsi d’amitié avec Paul Redonnel, secrétaire de rédaction de La Plume. C’est dans cette illustre revue qu’en 1897 Ner
publie son feuilleton littéraire du Massacre des Amazones11. Son but : vingt
ans après Barbey d’Aurevilly12, étudier les « bas-bleus », ces femmes qui se
piquent d’écrire « comme des hommes ». La donnée de base, plus ou moins

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

explicite : la femme et l’homme ont des intelligences bien dissemblables,
par conséquent il y a des « livres d’hommes » et des « livres de femmes », et
quiconque, homme ou femme, tenterait d’écrire un livre ne correspondant
pas à son sexe ferait forcément un mauvais livre. Opinion que l’on qualifierait
aujourd’hui – et à bon droit – de sexiste… mais qui à l’époque devait être très
largement partagée. Quoi qu’il en soit, Le Massacre des Amazones porte bien
son nom : c’est une œuvre violente, portée par une virtuosité polémique certaine, mêlant des analyses percutantes et argumentées à d’injustes raccourcis.
Et pas loin de deux cents femmes écrivains font les frais de la bataille.
On se doute donc que Mirbeau n’est pas directement estourbi au Massacre
des Amazones : c’est sa femme Alice, auteure d’un roman intitulé Mademoiselle Pomme, qui prend les coups de massue. Mais le gourdin atteint Octave au passage. On donne ici l’intégralité du passage
concernant Alice Regnault. Il s’inscrit dans
le chapitre XI13, intitulé « Quelques parasites ». Ryner prévient en début de chapitre :
« Il y a deux sortes d’esprits parasites qui
avouent : les cabotins et les professeurs. »
Puis, quelques lignes après : « Mais si la cabotine, cette double réceptivité [en tant que
femme et en tant que comédien], essaie de
produire, elle se manifeste prodigieusement
pauvre, et banale, et impersonnelle. Les plus
grands exploits de ce perroquet sont de répéter dans un ordre un peu différent les
phrases qu’on lui apprit. » L’étude sur Regnault est encadrée de celles consacrées à
Sarah Bernhardt et à Louise France14. Voici
Alice en scène.
donc pour Mme Mirbeau :
Octave Mirbeau, esprit révolté et caractère bourgeois, commença sa réputation par un violent article contre les comédiens, et sa fortune par un mariage avec une comédienne. Sur les affiches, la future madame Mirbeau s’appelait Alice Regnault ; mais son véritable nom doit être Joséphine Prud’homme.
Que dirait Mirbeau de ces pensées et de ces phrases, si elles étaient signées
Georges Ohnet, Francisque Sarcey ou même Victor Cherbuliez15 : « Pour rendre plus limpide le récit qui va suivre, il est nécessaire de remonter quelques
années en arrière et de raconter en quelques mots l’enfance faussée de cette
femme dont l’éducation première, contrairement à la théorie qu’elle venait
de développer, eut une influence si désastreuse sur sa vie entière. Dissimulés par une apparence de bonhomie, les exemples qu’elle eut sous les yeux
furent autant, sinon plus pernicieux pour elle, que le spectacle du vice dans
tout son cynisme, car, peut-être aurait-elle eu instinctivement la répulsion

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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du mal, si on le lui avait montré dénué d’enjolivements et d’excuses ? » Les
subjonctifs de sa femme ne lui semblent-ils point s’avancer aussi importants
et gracieux que le ventre du papa Prudhomme : « Dix-huit années passèrent
sans que ni l’une ni l’autre ne songeassent à changer la situation ? »
Les aventures contées dans Mademoiselle Pomme16 sont aussi admirables
que l’écriture. Le livre contient, mêlées assez gauchement, deux histoires. Les
bons instincts d’une fille de courtisane luttent contre la contagion du milieu.
Hélas ! le combat sublime pour bourgeois n’a pas le temps de s’achever et
les questions posées n’obtiennent que des réponses dilatoires : la jeune fille
meurt d’un accident au moment où le livre allait devenir difficile à faire et
peut-être intéressant à lire. On y trouve aussi les malheurs d’un « garçon,
doué d’une intelligence supérieure, qui aurait pu suivre une carrière brillante », mais qu’arrête, au moment où il allait décrocher une ambassade, « la
pernicieuse intervention » d’une mauvaise femme. Les mamans bourgeoises
permettront ce livre moralisateur à leurs fils quand ils auront vingt ans. Mais
qu’est-ce que Mirbeau peut bien penser de cette ridicule réduction de son
chef-d’œuvre et s’irrite-il devant la mesquinerie injurieuse de ce Calvaire qui
est une taupinée17 ?
Han Ryner, Le Massacre des Amazones, pp. 174-176 (éd. Chamuel).

La publication en feuilleton du Massacre s’arrête abruptement à la fin du
chapitre XII. D’après Ryner, cela serait dû aux démarches de Jean-Bernard,
« parfait imbécile du journalisme18 », massacré au moins autant que sa femme.
Imbécile, sans doute, mais imbécile influent, puisqu’il aurait effrayé Léon
Deschamps, directeur de La Plume et éditeur, en le menaçant de faire en sorte
qu’aucun quotidien ne parle désormais d’aucun livre édité chez lui19. Toujours selon Ryner, ledit Jean-Bernard – ainsi que Catulle Mendès et quelques
autres – aurait organisé par la suite une véritable « conspiration du silence »
autour de son œuvre, largement ignorée par la grande presse durant toute la
première décennie du XXe siècle.
Cela n’empêcha pas la parution – complète, cette fois – du Massacre en
volumet, chez Chamuel (1899), ni celle, cinq ans plus tard, de Prostitués21,
nouveau recueil d’études critiques, dans la même veine polémique. Dans le
chapitre introductif22, qui donne son titre à l’ouvrage, Han Ryner compare la
création intellectuelle à l’acte d’amour. L’une comme l’autre ne devraient pas
se vendre, seulement se donner. Dans l’idéal, les écrivains23 devraient donc
travailler de leurs mains24 pour produire les biens nécessaires à la vie matérielle, et, comme l’amour, leur art ne devrait être que don sincère et personnel. Las ! « pour un peu d’argent, ces prostitués durent, comme leurs sœurs les
courtisanes, livrer leur âme aux viols de tous ».
Han Ryner s’inclut dans ces « prostitués », reconnaissant son inaptitude au
travail manuel et sa lâcheté face aux fatigues qu’il implique. Alors il tente une
« demi-libération » : « Je ne fais pas de travail qui mérite salaire. Du moins, je
parle franchement, oubliant que ma parole est payée et que peut-être, à cause

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de ma franchise, on refusera de m’écouter et de me donner le nécessaire. » Mais
« combien nous sommes peu à montrer le calme courage de la franchise, à micôte, à égale distance des saints qui pensent et travaillent et des absolus prostitués qui vendent âprement et habilement des mots vides et des grimaces de
pensées. » Ryner s’intéresse donc à une cinquantaine de « prostitués », dans des
études plus longues et fouillées qu’au Massacre, mais guère moins vigoureuses.
À nouveau, c’est incidemment que Ryner pose un jugement sur Mirbeau.
Le paragraphe le concernant se trouve vers la fin de l’étude sur André Gide25,
qui porte principalement sur les Lettres à Angèle. Cette étude parut initialement dans le numéro 3 de Partisans26 du 5 décembre 1900 (pp. 120-121),
revue dans laquelle Ryner tenait la rubrique « Les Proses ». L’« article » de Mirbeau que Gide critique est probablement le fragment du Jardin des supplices
paru dans Le Journal du 5 juin 1898. Voici alors ce que Gide reproche à Mirbeau : « Dans son dernier livre, un monsieur compte les étamines d’une fleur ;
il compte ; une, deux, quatre, huit, dix, vingt… Il est lancé, quoi ! – Dites-lui
donc que ce n’est pas vrai ; que tout cela c’est de la rhétorique ; que lorsqu’on
compte sérieusement, on commence par petits groupes, et qu’on ajoute enfin
par unités ; qu’on compte de plus en plus lentement, et qu’il fallait écrire, pour
être vrai : cinq, huit, dix, onze, douze, treize – et continuer difficilement27. » Et
voici le texte de Ryner :
Avec des malices délicieuses, M. Gide reproche à un article d’Octave Mirbeau quelque tout petit détail d’une vérité nuancée insuffisamment, quelque
toute petite inexactitude, qui est surtout un moyen de grossissement et d’accélération de la pensée. Là, et ailleurs aussi – je crois que je n’adresse pas à
M. Gide un mince éloge –, il me fait songer à La Bruyère corrigeant Tartuffe
en Onuphre28. Mais La Bruyère, fin polisseur de statuettes, a tort de blâmer
le moins fini et le moins élégant des statues, et il eût été bien incapable de
dresser la cariatide, un peu lourde sans doute, qui supporte une action. Mirbeau, malgré quelque génie, n’est pas Molière ; mais, si Molière faisait des
articles pour nos journaux29, soyez certains qu’il les ferait mauvais. Le vrai
crime de Mirbeau, c’est de consentir à la cage étroite et de se condamner,
pour faire tomber les gros sous, à des tours de souplesse, lui qui est vigoureux et a besoin d’espace. Son infamie est d’autant plus grande qu’il n’a ni
la pauvre excuse de la faim, ni même l’excuse ridicule de la gêne. Je le hais,
ce Mirbeau, qui me force à admirer la puissance de son esprit et à mépriser
l’ignominie de son âme.
Han Ryner, Prostitués, pp. 63-64.

Il y a donc reconnaissance, de la part du Han Ryner du début des années
1900 : 1. d’un certain génie chez Mirbeau, génie caractérisé par sa vigueur
créative et sa puissance au service de sa révolte ; 2. mais d’un génie entravé
par un caractère bourgeois, une âme vénale, qui le conduit – « malgré lui » – à
épouser les millions d’une courtisane comme à se plier au format réduit des
écrits tarifés du journalisme.

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Jugement hâtif évidemment, et raccourci injuste. D’une part, Ryner semble
considérer Mirbeau comme un auteur qui ne donnerait sa pleine mesure que
dans la largeur du roman, du drame ou de l’essai, non dans la forme brève de
l’article ou du conte. L’idée n’est pas argumentée, sauf à prendre au sérieux les
chicaneries de Gide, alors que Ryner a, me semble-t-il, très justement analysé
ici le procédé employé par Mirbeau – « grossissement » et « accélération de la
pensée ». Quant aux romans mirbelliens parus aux alentours de 1900, Le Jardin des supplices et Le Journal d’une femme de chambre, ils résultent formellement d’un collage de textes courts… J’ai donc l’impression que Ryner n’a pas
lu ces romans au moment où il écrit l’étude sur Gide. Il les lira probablement
par la suite, et les aura appréciés, comme on le verra dans l’article écrit à la
mort de Mirbeau.
D’autre part, si Octave Mirbeau fut effectivement, et pendant une longue
période, un « absolu prostitué », qui eut pour michetons patrons de presse,
politiques, et écrivains à nègres, ces temps sont révolus depuis le milieu des
années 1880 ! Il est d’ailleurs probable que Ryner n’ait pas eu connaissance
des tribulations du Mirbeau de cette époque. Depuis, si Mirbeau écrit dans
les journaux, c’est bien avant tout pour dire ce qu’il pense, non « pour faire
tomber les gros sous ». À vrai dire, il se trouverait bien plutôt dans la voie
médiane préconisée par Ryner, la « demi-libération », qui consiste à « parler
franchement, en oubliant que [sa] parole est payée », avec les risques que cela
comporte. Risques dont Mirbeau a d’ailleurs fait l’expérience, puisqu’il fut
chassé du Journal en 190230. Mais si, pour Ryner, même la faim ne saurait être
qu’une « pauvre excuse » pour chercher à gagner de l’argent par la plume, on
peut penser qu’en réalité, ce qu’il reproche, plus ou moins consciemment, à
Mirbeau, c’est sa fortune et son goût du luxe.
La question du désir des richesses matérielles n’est pas anodine pour Ryner.
Dans le Petit manuel individualiste (1905), il professe, en se référant à Épicure :
« Quand nous serons capables de mépriser pratiquement tout ce qui n’est pas
nécessaire à la vie ; quand nous dédaignerons le luxe et le confortable ; quand
nous savourerons la volupté physique qui sort des nourritures et des boissons
simples […] ; nous pourrons avancer davantage [vers le bonheur]31. » Et plus
loin, à propos des progrès matériels : « Le sage remarque que les progrès
matériels ont pour objet d’accroître les besoins artificiels des uns et le travail
des autres. […] L’homme est avide et la folie des besoins imaginaires grandit à
mesure qu’on la satisfait. Plus l’insensé a de choses superflues, plus il veut en
avoir32. » On ne saurait fournir plus claire condamnation du luxe.
Et, de ce point de vue, la cohérence entre la vie et la pensée de Han Ryner
est réelle : sans relever de la misère, sa vie matérielle est toujours restée très
modeste. Les visiteurs de ses logis successifs les comparent immanquablement
au « tonneau de Diogène » ou à une « cellule de moine »33. Rien à voir avec les
appartements luxueux d’Octave et d’Alice.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Était-il donc dit que Ryner « mépriserait » à
jamais l’âme de Mirbeau ?
La réponse est non, mais Mirbeau n’aura jamais pu le savoir, puisque l’article que vous allez
lire fut très certainement écrit à titre nécrologique. Il parut en effet en 191734 dans La Caravane,
petite revue pacifiste politico-littéraire35 – tendance radicale-socialiste et socialiste-minoritaire
– dirigée par Paul Charrier. Fondée en 1914, cette
revue s’opposa à la guerre dès 191536 – certes
très discrètement, compte tenu des risques qu’il
pouvait y avoir à professer quelque pacifisme que
ce soit en cette période.
La critique rynérienne est beaucoup moins
destructrice en 1917 qu’au tout début du siècle.
Ryner se considère comme « individualiste » depuis 1895, mais une évolution est sensible : âpre et agressif à ses débuts, son
individualisme s’apaise et se dépouille de son hostilité au cours de la décennie
1900-1910. Il met en pratique la vertu stoïcienne de « discrétion », qu’il définit ainsi : « ce faisceau de clarté, de sourire et d’affectueuse réserve qui permet
de voir quelle quantité de vérité chacun supportera et de ne jamais jeter sur les
épaules des faibles une charge trop lourde37 ».
Il se trouve donc dans un état d’esprit différent de celui de l’époque du
Massacre et de Prostitués. On doit souligner en outre, pour le cas particulier
de Mirbeau, l’influence que semble avoir eue sur Ryner l’étude38 de Paul Desanges, qu’il cite à deux reprises dans l’article que voici :
Sur Octave Mirbeau
Transportez l’Alceste de Molière à la fin du XIXe siècle et donnez-lui du
génie : vous risquerez d’obtenir Octave Mirbeau.
À peine vient-on, souriant et inquiet, de hasarder une telle formule comparative, qu’on hésite entre deux besoins : la développer et la justifier ; la
limiter, la contredire, la réduire à néant.
Même après qu’une audacieuse hypothèse l’a arraché à la cour et au XVIIe siècle pour le faire vivre dans un milieu naturaliste, on ne parvient guère à imaginer
« l’homme aux rubans verts39 » rehaussant la verdeur de son style d’un aussi magnifique cynisme que Mirbeau. Mais n’est-ce pas là détail un peu extérieur et qui
résulte de la nature du génie plus que du caractère de l’homme ? Voici, je crois,
différence autrement importante : Alceste est presque uniquement un cerveau
irrité ; Mirbeau est un homme — on serait tenté de dire : un superbe animal —,
dont les instincts, les nerfs et le cœur crient aussi violemment que l’esprit.
La ressemblance profonde, et qui les rend passionnément sympathiques,
c’est la cause de leurs colères. Ici comme là, rugit la haine du mensonge, de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
tous les mensonges. Les hypocrisies sociales soulèvent les deux fureurs et les
deux dégoûts, comme les souplesses gentilles des Philintes, les sottises alambiquées des Orontes, les moyens élégants ou grossiers par quoi les Célimènes de
tous les étages, s’emparent des hommes et les affolent, la vanité ou la servile
sensualité qui fait ramper les hommes devant les Célimènes de tous les étages.
Alceste, malgré le génie de Molière, peut critiquer seulement les travers
individuels et ce que Bacon appelle les idoles de la caverne40. La rage de Mirbeau déferle contre les idoles du forum. « Je voulais savoir la raison humaine
des Religions qui abêtissent, des gouvernements qui oppriment, des sociétés
qui tuentao. » Ainsi, il se heurte à des problèmes que Molière doit ignorer ou
feindre d’ignorer.
Misanthrope plus étoffé, plus fougueux et plus brutal, son horreur du
mensonge a pourtant la même source, la haute et noble source de toutes
les haines généreuses : un amour ardent et impuissant à accepter les continuelles déceptions42. De grands passionnés dont le cœur se brise à chaque
rencontre, voilà les vrais misanthropes.
Dans une étude qu’il faut lire, parce que la jeune ferveur du critique éclaire
aux profondeurs, tel un feu de forge43, l’écrivain admiré et aimé, Paul Desanges, explique excellemment : « Sa haine est de l’amour exaspéré. L’amour
seul est la clef de cette œuvre violente. »
L’amour pour les hommes, pour la vérité, pour la vie. La haine de tous les
artifices qui chez les hommes nuisent aux hommes, à la vie, à la vérité.
Voici, qui se livre tout entier, un être de sincérité directe, de folie, de sincérité. À le lire, on connaît Mirbeau, plus intimement que tels écrivains de
Mémoires et de Confessions.
Mais le génie de Mirbeau – étrange comme tout génie – donne à cet être
sincère et direct des moyens d’expression d’une rare, d’une neuve puissance.
S’il n’y avait trop d’artifices en de telles analyses, on croirait que ce génie emporte cet homme aussi souvent que cet homme entraîne ce génie, et le cavalier
n’est pas toujours maître du cheval. La verve prend le mors aux dents, la course
devient démence et vertige. Mais ce qu’on appelle chez Mirbeau le manque de
mesure, qui dira quand c’est hâte et trépidation d’un génie précipité comme
une cataracte, quand c’est irrésistible élan d’un cœur ardent et douloureux ?…
Cette fougue mêlée est le plus merveilleux des spectacles. La désirer moins
emportée, ce serait la désirer moins belle. Détournons-nous en souriant des
bons critiques qui s’étonnent quand le torrent est moins limpide que l’aimable ruisseau.
Et pourtant, toujours ébloui, je suis quelquefois choqué par Mirbeau. Son
génie lyrique choppe dans le drame, et l’incendiaire ne me paraît pas toujours un architecte.
Quand il ne parle plus en son propre nom, quand entre nous et lui, il interpose un étranger, cet homme qui veut tout dire, et directement, et à la fois,
oublie les conventions qu’il nous a proposées et projette, par des bouches
auxquelles ils ne conviennent point, les propos qui l’oppressent. Il ne consent
pas à savoir trop longtemps quels sacrifices sont nécessaires à l’équilibre d’un
caractère. Le personnage dit, invraisemblablement, l’opinion de Mirbeau sur
le personnage. Tel politicien de L’Épidémie, après avoir prononcé les phrases
ampoulées, onctueuses et hypocrites qui conviennent à son rôle, proclame

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
brusquement, par un discours officiel, le fond de son misérable cœur et montre en fantastique ostentation ce qu’il doit dissimuler avec le plus de soin.
L’ami fou de la Vérité éclabousse de lumière les ombres de son tableau. Il veut
que nous voyions directement le dedans et le dehors du lamentable héros.
Voici que son impatience étale les tripes et leur ordure, au lieu de continuer
à nous les faire deviner sous la redondance du ventre44.
Malgré son réalisme, d’ailleurs outrancier et lyrique comme les belles
caricatures, Mirbeau ne serait-il pas le dernier des grands romantiques ?…
Il égale les plus étonnants par la puissance verbale et le mouvement torrentueux de la phrase. Nul ne le dépasse pour la fougue du coloris ou pour la
vigueur appuyée de ses noirs.
Même admirablement douées pour le théâtre, ces natures ardentes repoussent les sacrifices qui seuls permettent de dessiner nettement et sans bavures
un caractère étranger, ils gonflent de leur sève la plus intime les personnages
qui leur sont le plus contraires. Le théâtre de Mirbeau me passionne à condition
que je ne cherche à entendre derrière les marionnettes que la voix de Mirbeau.
Mais c’est par le livre qu’il vivra, le grand lyrique noir. Le Calvaire, L’Abbé Jules,
certains épisodes des ouvrages à tiroir45 – je crois que j’emprunte l’expression à
Paul Desanges – grandiront dans l’éloignement jusqu’à couvrir de leur ombre et
cacher de leur masse les beautés déséquilibrées de l’œuvre dramatique.
Je rêvais, ces jours derniers, d’opposer en un dialogue46 des morts Octave
Mirbeau et Anatole France. (Nul n’ignore que nous avons enterré France voici
deux ans passés, et nous pleurons en cette libre et gracieuse intelligence une
des premières et des plus regrettables victimes de la guerre47). Malgré l’amusement qu’il y aurait à alterner les pastiches de deux styles aussi divers, j’ai
renoncé au séduisant projet. J’aurais trop souvent rencontré Molière sur mon
chemin. Alceste et Philinte m’auraient trop hanté. Mon Anatole aurait trop
souvent traduit en prose le vers fameux :
Mon flegme est philosophe autant que votre bile48.
Han Ryner, in La Caravane, 1917.
(republication dans les Cahiers des Amis de Han Ryner,
n° 80, 1er trimestre 1966, pp. 21-23)

Je ne souhaite pas développer dans le présent article une comparaison approfondie des psychologies d’Octave Mirbeau et de Han Ryner, mais je crois
que l’on aurait profit à la fonder sur l’idée suivante : nous sommes face à deux
désespérés, deux pessimistes radicaux qui, chacun à sa manière, tentèrent,
dans leur vie et dans leur œuvre, de lutter contre la laideur de leur temps, de
vivre malgré la laideur de tous les temps.
Le même Desanges, qui comprit si bien Mirbeau, écrivit49 justement à
propos de Ryner : « À bien y regarder, dès ses premiers romans, M. Han Ryner
manifeste son impuissance à accepter joyeusement la vie, telle qu’elle est, avec
ses petites peines, ses petits bonheurs, ses servitudes et surtout ses bornes. Il
veut rester dans la réalité, mais il ne s’y sent pas à l’aise. On dirait qu’il n’est pas
chez lui. Tout lui paraît noir, triste, désolant. De là une grande amertume et un
pessimisme profond. » N’est-ce pas aussi le cas de Mirbeau ?

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Deux individualistes, deux réactions divergentes : Mirbeau boit la coupe
jusqu’à la lie, fouille de sa plume la sanie humaine, décrit noires les horreurs,
dresse en baroque furieux des personnalités chaotiques traversées de pulsions
d’amour et de mort, puis cherche à se consoler au contact de belles choses,
meubles, fleurs, tableaux et belles demeures ; Ryner mène une existence
matérielle modeste mais poétise ses idées en figures de songes et, parce
que malgré tout « il veut rester dans la réalité », se bâtit, au seul endroit qui
lui appartienne vraiment, c’est-à-dire en lui-même, un clair refuge – forteresse stoïcienne entourée du jardin d’Épicure. Et tandis que Mirbeau oblige
à contempler dans toute sa laideur la société qui broie l’individu, Ryner érige
en héros le réfractaire, individu qui parvient, malgré la société, à se réaliser
lui-même en œuvre d’art.
Les hommes ont disparu, les œuvres, pour autant que nous le voulions, restent. Comme expressions de deux individualités très différentes mais très sincères, celles d’Octave Mirbeau et de Han Ryner méritent d’être lues et aimées.
Clémence ARNOULT
http ://hanryner.overblog.fr

NOTES
1 Pas complètement, puisque son roman Le Père Diogène a été réédité au printemps 2007,
aux éditions Premières Pierres, et que la société des Amis de Han Ryner existe toujours (Siège :
Les Amis de Han Ryner c/o Mme Suzanne Simon – 10, boulevard Carnot – 93250 Villemonble
/ Contact : Daniel Lérault – daniel.lerault@wanadoo.fr). Je remercie d’ailleurs vivement Daniel
Lérault pour l’aide apportée dans la documentation.
2. La bibliographie de référence, qui reste cependant à mettre à jour, est celle établie par Hem
Day dans Han Ryner 1861-1938 – Visage d’un centenaire (éd. Pensée & Action, 1963). Pour un
panorama rapide, mais exhaustif, on pourra consulter un Survol de l’œuvre rynérienne, sur mon
blog (http ://hanryner.over-blog.fr/).
3. Sur la philosophie antique comme manière de vivre, cf. Qu’est-ce que la philosophie antique ? de Pierre Hadot (Folio Gallimard), lecture aisée et riches perspectives.
4. Une réécriture des dialogues socratiques, que Ryner s’amuse à faire rapporter, non par
Platon, mais par son ennemi Anthisthène (précurseur ou fondateur de l’école cynique), paraît en
1922 sous le titre : Les Véritables entretiens de Socrate.
5. On sait que le cynisme antique, dénomination d’une école philosophique qui prône, entre
autres, une éthique de la volonté et une vie conforme à la nature, et par conséquent un mépris
des conventions sociales, n’a pas grand-chose à voir avec le cynisme moderne étalé par quiconque se croit en droit d’écraser autrui pour parvenir à ses fins. Cf. par exemple Cynismes, portrait
du philosophe en chien, de Michel Onfray, ou Les Cyniques grecs, fragments et témoignages,
compilation de Léonce Paquet, tous deux au Livre de Poche. Pierre Michel a d’ailleurs montré
dans quelle mesure on pouvait considérer Mirbeau comme un continuateur des Cyniques antiques (« Mirbeau le cynique », Dix-neuf / Vingt, n° 10, septembre 2002).
6. Cf. le Petit manuel individualiste (1905), Le Subjectivisme (1909), ainsi que les conférences
Petite causerie sur la sagesse et Des diverses sortes d’individualisme (toutes deux prononcées
en 1921) et l’article « Individualisme (Anarchisme-harmonique) » de l’Encyclopédie anarchiste
(1925-1933). Tous ces textes sont disponibles sur http ://hanryner.over-blog.fr/.
7. « Je n’admire pas tout dans cet individualisme ; je n’en aime pas toute la mystique fraternitaire. », écrit G. Palante dans sa chronique du 15 janvier 1923 au Mercure de France. Cf. le site
http ://www.georgespalante.net/.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

8. Cf. Louis Simon, Un individualiste dans le social : Han Ryner, Éd. Syndicalistes, 1973. Louis
Simon était le gendre de Han Ryner, et l’animateur des Cahiers des Amis de Han Ryner de 1939
à 1980.
9. En 1904, alors que Gandhi n’a pas encore adopté sa méthode du satyagraha (protestation
non-violente), Ryner écrit Les Pacifiques, utopie dans laquelle les Atlantes sont arrivés à un genre
de société anarchiste par un véritable mouvement non-violent de désobéissance civile. Ironie
tragique, ce roman ne paraîtra qu’en 1914…
10. Henri Ner ne prit pour pseudonyme Han Ryner qu’en 1898.
11. C’est cependant dans le n° 49 du 20 avril 1897 de Demain, revue dont Ner était le rédacteur en chef, que débuta le Massacre. Demain cessa de paraître deux mois plus tard, et le
Massacre fut repris dans La Plume le 1er novembre.
12. Le livre s’ouvre sur cette épigraphe de Barbey, tirée des Bas-Bleus (1878) : « La première
punition de ces jalouses du génie des hommes a été de perdre le leur… La seconde a été de
n’avoir plus le moindre droit aux ménagements respectueux qu’on doit à la femme. Vous entendez, Mesdames ? Quand on a osé se faire amazone, on ne doit pas craindre les massacres sur le
Thermodon » [allusion à l’une des aventures d’Hercule].
13. Publié dans La Plume du 15 septembre 1898.
14. Créatrice au Grand-Guignol du rôle de la vieille dans Vieux ménages, de Mirbeau, elle
reste surtout l’interprète éternelle de la Mère Ubu, dans la pièce d’Alfred Jarry Ubu Roi.
15. Victor Cherbuliez (1829-1899) et Georges Ohnet (1848-1918), soit deux symboles de la
platitude et de la banalité. Quant au critique Francisque Sarcey, Mirbeau qualifia son « gros bon
sens » de « caca » (« Une visite à Sarcey », Le Journal, 2 janvier 1898).
16. Paru en 1886 chez Ollendorff.
17. « Taupinée » = taupinière. Pas loin d’un siècle plus tard, Pierre Michel parlera de « Calvaire au petit pied », dans sa biographie d’Alice Regnault, épouse Mirbeau (A l’écart, 1994).
18. Jean-Bernard, « romancier inepte […], ramasseur de bouts d’anecdote, plat conférencier
[…], jadis le plus parfait imbécile du monde politique, aujourd’hui le plus parfait imbécile du
journalisme » (Le Massacre des Amazones, pp. 149-150).
19. Cf. la réponse de Ryner à une enquête des Nouvelles (12/08/1912), repris dans les Cahiers
des Amis de Han Ryner n° 49 (« La Conspiration du silence », p. 17).
20. Le Massacre des Amazones. Études critiques sur deux cents bas-bleus contemporains. Paris,
Chamuel éditeur, s.d. [1899], 300 p.
21. Prostitués. Études critiques sur les gens de lettres d’aujourd’hui. Paris, Société Parisienne
d’Édition, 1904, 380 pages.
22. Disponible sur http ://hanryner.overblog.fr. Les citations qui suivent sont tirées de ce chapitre.
23. Et plus généralement les artistes et les intellectuels (les enseignants, les philosophes, etc.)
24. Une autre raison est donnée dans son roman Le Sphinx rouge (1905) : « Celui qui veut
échapper au travail des mains, au seul travail, impose à ses frères la part du fardeau. » Le Sphinx
rouge (1905) et Le Crime d’obéir (1900) dressent tous deux la figure du « héros rynérien », l’Individu qui refuse tant de commander que d’obéir, et par là-même le réfractaire total à la Société.
25. Dans la nomenclature des « prostitués » qui fournit les titres aux chapitres (« Filles à soldats »,
« Soubrettes et bonnes à tout faire », etc.), Gide est classé parmi les « Précieuses et pédantes »…
26. « Revue de Combat, d’Art, de Littérature et de Sociologie » publiée sous la direction de
Paul Ferniot et de Paul Redonnel, qui quitta La Plume après la mort de Léon Deschamps. Partisans est disponible sur Gallica (http ://gallica.bnf.fr/).
27. L’Ermitage, juillet 1898. Cf. « Octave Mirbeau devant André Gide », par Alain Goulet (http ://
membres.lycos.fr/michelmirbeau/darticles%20francais/Goulet-Gide%20et%20Mirbeau.pdf).
28. On sait que La Bruyère trouva outrée la figure du faux dévot incarné par le Tartuffe de
Molière, et lui opposa son Onuphre dans Les Caractères (chapitre « De la mode »).
29. Dans Partisans, l’allusion est plus précise : « si Molière faisait des articles pour le Journal ».
Je n’ai pas relevé d’autres variantes.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

267

30. Sur la contradiction entre l’idéal libertaire de Mirbeau et son métier d’homme de plume,
cf. l’article de Pierre Michel : « Octave Mirbeau – Les contradictions d’un écrivain anarchiste »,
in Littérature et anarchie, Presses de l’Université de Toulouse-Le Mirail, 1998.
31. Petit manuel individualiste, op. cit, ch. II. Disponible sur http ://hanryner.overblog.fr.
32. Id., ch. IV.
33. « […] une cellule de moine : quatre murs blanchis à la chaux, une table de bois blanc, un
lit de sangle, un porte-manteau masqué d’un rideau, deux chaises et un mauvais fauteuil dont un
pied cassé était mis à niveau des autres et calé par des briques : tel était le palais du Prince des
Conteurs ! » (Pierre Larivière, « La Sagesse qui rit », in Han Ryner, homme libre, numéro spécial
du Semeur, 13 juillet 1927, p. 9)
34. Je n’ai pas plus de précisions sur la date de parution de cet article. La présente transcription est basée sur la republication dans les Cahiers des Amis de Han Ryner, n° 80, pp. 21-23.
Seule indication donnée : « Cet article a paru dans La Caravane, en 1917. »
35. Selon la terminologie de Jean-François Pessis : Les Petites revues pacifistes politico-littéraires en France, 1916-1920, mémoire de maîtrise, Paris VIII, 1972.
36. Cf. la contribution de Daniel Lérault : « Han Ryner et les “petites revues” pacifistes politico-littéraires (1914-1918) » in Actes du colloque Han Ryner – Marseille 28 et 29 septembre
2002, coédition C.I.R.A. de Marseille et les Amis de Han Ryner, 2003.
37. Citation extraite de la fin du Subjectivisme, disponible sur http ://hanryner.over-blog.fr/.
38. Paul Desanges, Octave Mirbeau, Paris, Librairie d’action d’art de la ghilde Les Forgerons,
1916.
39. « Pour l’homme aux rubans verts, il me divertit quelquefois avec ses brusqueries et son
chagrin bourru », écrit Arsinoé dans Le Misanthrope (acte V, scène IV).
40. Pour les « idoles de la caverne » et les « idoles du forum », cf. Francis Bacon, Novum Organum, I, § 39-44.
41. Citation extraite du chapitre II du Calvaire, d’Octave Mirbeau.
42. La « haine généreuse » comme expression d’un amour déçu est un thème que Ryner reprit
lorsqu’il eut à préfacer des ouvrages pas forcément très tendres, comme ceux de Pierre des Ruynes (Le Cravacheur de mufles, 1922), de Manuel Devaldès (Contes d’un rebelle, 1923) ou encore
d’Eugène Bizeau (Croquis de la rue, 1933).
43. Allusion probable à la Ghilde Les Forgerons (groupe politico-artistique fondé en 1912, éditeur de l’étude citée) et à son organe La Forge (premier numéro au début de 1917), dont Desanges était secrétaire. Paul Desanges est le pseudonyme du docteur Paul Deschamps (1889-1985).
44. Le même genre de critique a été fait par Catulle Mendès ou Jules Lemaitre, compagnie qui
n’aurait guère plu à Han Ryner, mais ni lui ni eux n’ont su goûter l’« hénaurme » de la pièce. Cf.
l’introduction de Pierre Michel à L’Épidémie, in Octave Mirbeau, Théâtre complet, Eurédit, 2003.
45. C’est-à-dire les romans comme Le Jardin des supplices, Le Journal d’une femme de chambre ou Les 21 jours d’un neurasthénique, composés par collage de textes d’origines diverses.
46. Il ne s’agit pas forcément d’une simple affirmation rhétorique, quand on sait que Ryner
composa à cette période des Dialogues de la guerre – restés inédits en volume –, dans lesquels il
met en scène des contemporains, dont certains sont des personnes réelles.
47. … et victime de l’ironie rynérienne ! Anatole ne trépassera en réalité qu’en 1924. Mais
la parution en 1915 de Sur la voie glorieuse, recueil d’écrits patriotes et guerriers, fut sans doute
jugée par Ryner comme la preuve indubitable d’une mort cérébrale.
48. « Je prends tout doucement les hommes comme ils sont, / J’accoutume mon âme à souffrir
ce qu’ils font ; / Et je crois qu’à la cour, de même qu’à la ville, / Mon flegme est philosophe autant
que votre bile », déclare Philinte (Le Misanthrope, acte I, scène I).
49. Dans La Caravane d’août 1917, rubrique « Les Vivants ». Article republié dans les Cahiers
des Amis de Han Ryner, n° 77, 2e trimestre 1965, pp. 6-13.

TROISIÈME PARTIE

TÉMOIGNAGES

Los Intelectuales, Buenos Aires, juin 1922.

NOTRE JARDIN DE TOLÈDE
Lecteurs vagabonds et sans méthode, il nous arrive de rencontrer, dans
l’Histoire de la Littérature, des auteurs insolites qui ne rejettent pas seulement toutes les règles de construction d’une œuvre littéraire, mais aussi le
comportement « raisonnable » que l’on attend d’un humaniste. Swift a été
l’un d’eux. Octave Mirbeau en est un autre. (Villiers de L’Isle-Adam ne devrait
pas non plus être laissé de côté). Si Swift, homme du XVIIIe siècle, bénéficie
aujourd’hui d’une véritable reconnaissance littéraire, il n’en va pas de même
de Mirbeau, qui est mort à l’aube du siècle dernier. Politiquement incorrect
avant la lettre, cet écrivain singulier est tombé dans un purgatoire d’oubli,
auquel il est en train d’échapper, grâce au travail persistant de lecteurs dévoués. Parmi eux, il convient de saluer l’imposant travail de Pierre Michel.
Chasseur implacable de tout ce qui touche un tant soit peu cet auteur, ce
professeur d’Angers, fondateur de la Société Octave Mirbeau, a réalisé ce
miracle de trouver, dans un de mes romans oubliés, des références à l’auteur
du Jardin des supplices1.
Grâce à Buñuel, et, plus précisément, à son Journal d’une femme de chambre, j’avais déjà une vague idée de Mirbeau. Nous avons déjà là la marque de
fabrique de l’auteur : dans une atmosphère décadente, une femme de chambre se soumet au fétichisme d’un de ses patrons et finit par se marier avec un
domestique assassin et violeur d’enfant, ingrédients qui ne pouvaient que plaire au cinéaste espagnol, même s’il a modifié le dénouement. Mais la lecture
qui m’a marqué le plus profondément a été celle du Jardin des supplices. De
ses pages, ai-je écrit à l’époque, émane une odeur lugubre de fleurs pourries.
Le personnage central de l’œuvre est, sans aucun doute, Miss Clara, citoyenne anglaise héritière d’une fortune laissée par son père, qui faisait le
commerce d’opium à Canton. Clara ne trouve de plaisir que dans la contemplation de la torture et de la mort. L’auteur nous conduit au bagne de Canton,
où un bourreau exalte l’antique art de la torture des Chinois et déplore la
décadence de l’Occident, qui a perdu ce raffinement :.
L’art, milady, consiste à savoir tuer, selon des rites de beauté dont nous
autres Chinois connaissons seuls le secret divin… Savoir tuer !… Rien n’est
plus rare, et tout est là… Savoir tuer !… C’est-à-dire travailler la chair humaine, comme un sculpteur sa glaise ou son morceau d’ivoire. en tirer toute

270

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
la somme, tous les prodiges de souffrance qu’elle recèle au fond de ses ténèbres et de ses mystères… Voilà !… Il y faut de la science, de la variété, de
l’élégance, de l’invention… du génie, enfin…

Le supplice du rat : un rat affamé placé dans un pot avec un petit orifice
fixé contre les fesses d’un condamné. Avec un fer rougi au feu on l’asticotait
pour qu’il cherche une sortie et finisse par la trouver en s’ouvrant un passage
avec ses griffes et ses dents. Le supplice de la cloche : au milieu d’un jardin paradisiaque, agrémenté de paons, de faisans, de coqs de Malaisie, une cloche
immense sous laquelle était attaché un homme jusqu’à ce que mort s’ensuive
sous l’effet des vibrations.
Le bourreau-esthète concluait que le snobisme occidental, avec ses cuirassés, ses canons à tir rapide et ses explosifs, rendait « la mort collective,
administrative et bureaucratique… Toutes les saletés de votre progrès, enfin…
détruisent peu à peu, nos belles traditions du passé… » Tout en se promenant
dans le jardin des supplices, Clara manifeste à son interlocuteur sa fascination
pour l’Orient.
— Vois, mon amour, comme les Chinois sont de merveilleux artistes et
comme ils savent rendre la nature complice de leurs raffinements de cruauté !… En notre affreuse Europe qui, depuis si longtemps, ignore ce que c’est
que la beauté, on supplicie secrètement au fond des geôles, ou sur les places
publiques, parmi d’ignobles foules avinées… Ici, c’est parmi les fleurs, parmi
l’enchantement prodigieux et le prodigieux silence de toutes les fleurs, que
se dressent les instruments de torture et de mort, les pals, les gibets et les
croix… Tu vas les voir, tout à l’heure, si intimement mêlés aux splendeurs de
cette orgie florale, aux harmonies de cette nature unique et magique, qu’ils
semblent, en quelque sorte, faire corps avec elle, être les fleurs miraculeuses
de ce sol et de cette lumière…

Il est curieux d’entendre cette déclaration, fût-ce dans la bouche d’un personnage, dans l’œuvre d’un écrivain aussi vigoureusement anticlérical – voir
L’Abbé Jules – que l’était Mirbeau. Car cette hypocrisie n’a pas toujours été de
mise en Europe, où l’Église, pendant des siècles, n’a jamais caché qu’elle torturait. De ce point de vue, l’Inquisition a été d’une honnêteté à toute épreuve… Le jardin des supplices, Mirbeau n’avait pas besoin d’aller le chercher en
Orient. Savoir faire souffrir, c’est aussi un art de chez nous !
En 1376, l’inquisiteur dominicain Nicolas Eymerich a élaboré le Directorium Inquisitorum [“manuel des Inquisiteurs”], véritable traité de réglementation de la torture, qui a été complété par la suite, en 1585, par un autre
dominicain, le canoniste espagnol Francisco de la Peña. Ce travail conjoint a
abouti à une œuvre minutieuse, qui comporte 744 pages de textes et 240 pages d’appendices. L’œuvre est insolite en ce sens qu’aucune nation au monde
n’a osé assumer la torture comme pratique légale et parfaitement justifiable.
L’Inquisition, elle, a osé. Pendant plusieurs siècles, à partir du XIVe, la torture a
été un instrument d’investigation tout à fait légitime.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

271

On recourait à la torture quand le crime, à défaut de preuves, était considéré comme probable, quoique non certain. Même les témoins pouvaient
être torturés, en cas de contradictions. On torturait aussi bien des fillettes de
treize ans que des femmes de quatre-vingts. Comme on ne pouvait infliger la
torture qu’une seule fois, les inquisiteurs – qui appliquaient respectueusement
la loi dans toute sa rigueur – avaient créé le subterfuge de l’ajournement de
la session, pour pouvoir reprendre par la suite les séances de tortures. La suppression de l’héritage du condamné était prolongée jusqu’à la troisième génération. Et si l’accusé échappait par la fuite à l’Inquisition, ou mourait avant
d’être jugé, il était exécuté en effigie, c’est-à-dire qu’on brûlait son image.
Même la mort n’épargnait pas le bûcher au malheureux !
Allons aux sources, c’est-à-dire au Directorium Inquisitorum ;
On torture l’accusé afin de lui faire confesser ses propres crimes. Voici les
règles que l’on doit suivre pour pouvoir recourir à la torture. On ordonne la
torture pour :
1. Un accusé qui se contredit dans ses réponses, ou qui nie le fait principal.
2. Celui qui, parce qu’il a la réputation d’être hérétique, ou que la preuve de
sa diffamation a été déjà apportée, a contre lui un témoignage (fût-il unique)
affirmant qu’on l’avait vu faire ou dire quelque chose de contraire à la foi ;
il s’ensuit qu’un témoignage ajouté à une mauvaise réputation antérieure de
l’accusé constitue déjà une demi-preuve et est un indice suffisant pour qu’on
ordonne la torture.
3. Au cas où ne se présenterait aucun témoin, mais où, à la diffamation,
s’ajouteraient d’autres indices forts, fût-ce un seul, on devrait aussi recourir
à la torture.
4. S’il n’y a pas d’accusation d’hérésie, mais s’il y a un témoin qui dise avoir
vu ou entendu faire ou dire quelque chose de contraire à la Foi, ou s’il apparaît de forts indices, un ou plusieurs, c’est suffisant pour qu’on procède à
la torture.
Il s’ensuit la formule de la sentence de torture : « Nous, F…, Inquisiteur,
etc., considérant avec attention le processus instruit contre toi, voyant que
tu as varié dans tes réponses et qu’il y a contre toi des preuves suffisantes,
afin de tirer de ta bouche toute la vérité, et pour que tu ne fatigues plus les
oreilles de tes juges, nous jugeons, déclarons et décidons que tel jour, à telle
heure, tu seras soumis à la torture. »

Longues sont les digressions d’Eymerich sur la torture. En voici quelquesunes.
Une fois lue la sentence de torture, et pendant que les tortionnaires se
préparent à l’exécuter, il convient que l‘Inquisiteur et d’autres gens de bien
fassent de nouvelles tentatives pour pousser l’accusé à confesser la vérité. Les
bourreaux procéderont au déshabillage du criminel avec un certain trouble,
avec précipitation et tristesse, afin de le terrifier de la sorte ; dès qu’il aura
été dénudé, qu’on le prenne à part et qu’on l’exhorte de nouveau à avouer.
Qu’on lui promette la vie sauve à cette condition – à moins qu’il ne soit
relaps, auquel cas on ne peut la lui promettre. Si tout cela se révèle inutile,

272

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
qu’on le conduise à la torture, au cours de laquelle il sera soumis à un interrogatoire, en commençant par les articles les moins graves dont il est suspect,
afin qu’il confesse les fautes légères de préférence aux plus graves. Au cas où
il s’obstinerait toujours à nier, qu’on lui mette sous les yeux les instruments
d’autres supplices et qu’on lui dise que, à moins de confesser toute la vérité,
il va les subir tous. Si pour finir l’accusé ne confesse rien, on peut continuer à
le torturer un deuxième jour et un troisième jour, mais à la condition de suivre l’ordre des supplices, et de ne pas répéter ceux qui ont déjà été pratiqués,
car on ne peut les répéter tant que n’apparaissent pas de nouvelles preuves
(mais il n’est pas interdit, en ce cas, de poursuivre dans l’ordre).
Si l’accusé a supporté la torture sans rien confesser, l’Inquisiteur doit le
remettre en liberté au moyen d’une sentence dans laquelle il constatera que,
après un examen attentif de son procès, on n’a trouvé aucune preuve légitime contre lui, relativement au crime dont il a été accusé.

C’est-à-dire que, si le malheureux n’a pas avoué, ou n’a rien à avouer et n’a
rien contre lui, il est relâché et tout s’arrête là. Selon l’inquisiteur Bernard Gui,
« l’inquisiteur doit être diligent et plein de ferveur dans son zèle pour la vérité
religieuse, pour le salut des âmes et pour l’extirpation des hérésies ». En 1634,
à Loudun, les inquisiteurs ont torturé avec diligence – et même avec amour !
– Urbain Grandier, avant de le livrer au bûcher. L’exorciste jésuite Jean-Joseph
Surin a beaucoup souffert de n’avoir pu arracher à Urbain Grandier un Abjuro,
ce qui aurait au moins sauvé son âme. Parce que le corps, lui, était de toute
façon condamné aux flammes. La diligence et la ferveur des Inquisiteurs ont
été telles qu’ils ont même envoyé au bûcher une vierge de dix-neuf ans, en
1431, à Rouen. Elle s’appelait Jeanne d’Arc, et elle est aujourd’hui une sainte
de cette même Église qui l’a brûlée…
Il n’est donc pas vrai que, comme le prétend Clara, on ait torturé en secret
au fond des prisons. En vérité, Mirbeau n’avait pas besoin de transporter ses
personnages en Orient pour faire l’éloge de la torture. Je m’en suis rendu
compte dans les années 1980, quand j’ai visité à Tolède une exposition itinérante, intitulée « Instruments de torture, du Moyen Âge à l’époque industrielle ». Leur accumulation, dans le musée, n’avait rien à envier au jardin de
Mirbeau !
En parcourant les ruelles de l’antique capitale espagnole, j’ai demandé à
un passant où se trouvait le musée des tortures. Une brave dame a d’abord
hésité à me donner l’information. « Nous avons une cathédrale imposante,
pourquoi n’allez-vous pas la visiter ? » La cathédrale de Tolède est en effet
imposante, et je l’avais visitée. Maintenant je voulais savoir comment elle
avait été construite. Les informations qui suivent sont extraites du catalogue
de l’exposition.
Dès l’entrée régnait, souveraine, la Demoiselle de Fer. Pour qui a déjà vu
de vieux films d’horreur, rien de nouveau. La Demoiselle en question est une
espèce de sarcophage à deux portes, dans l’intérieur desquelles sont fixés des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

273

clous qui s’enfoncent dans le corps de la
victime quand on ferme l’appareil. Elle a
été fort en usage à partir du seizième siècle et possède des raffinements : les clous
sont fixés de manière à ne pas léser les organes vitaux, car il n’y aurait décidément
aucun charme à ce que le sarcophage
mal fermé tue la victime… La chronique
de l’époque dit, à propos d’un faux monnayeur soumis aux embrassements de la
Demoiselle : « Les pointes les plus aiguës
s’enfonçaient dans ses bras, dans ses jambes, à plusieurs endroits, et dans le ventre
et la poitrine, et dans la vessie et à la racine du sexe, et dans les yeux, les épaules et les fesses, mais pas au point de le
tuer ; et il est resté ainsi à hurler et à se lamenter pendant deux jours, au terme
desquels il est mort. » Dans les films d’horreur de notre adolescence, le héros
trouvait toujours le moyen d’échapper aux bras de la Demoiselle. Mais il n’en
allait pas de même au Moyen Âge…
Dans la même salle on rencontrait encore la hache et l’épée à décapiter,
instruments qui avaient animé de grandes fêtes publiques en Europe centrale
et dans les pays nordiques il y a quelque 150 ans. Aujourd’hui encore la télévision ou les journaux nous montrent que l’on pratique cet art antique dans les
pays orientaux. Si le bourreau était habile, la victime avait de la chance. Dans
le cas contraire, c’est dans sa propre chair qu’elle devait souffrir des diverses
tentatives de l’apprenti-bourreau…
Continuons ! Toujours dans l’entrée du musée, solennelle et sinistre, se
dresse la guillotine qui, pendant la Révolution Française, fut considérée comme un instrument d’humanisation de la peine de mort, au point de mériter
le surnom d’amie du peuple. Louis XVI et Marie-Antonette, en 1793, avaient
mérité son hommage, après quoi on se mit à appeler la machine la louisette.
Son inventeur, le médecin français Joseph-Ignace Guillotin, aurait été par la
suite soumis à sa propre invention, mais cela n’est pas historiquement fondé,
puisqu’il est mort dans son lit en 1821. Ce qui est vrai, en revanche, c’est que
la guillotine n’a été abolie en France que sous le règne de Mitterrand. Rien à
voir, donc, avec le Moyen Âge, mais ce n’en est pas moins sinistre.
Villiers de L’Isle-Adam, un des précurseurs méconnus du modernisme
en littérature, il y a plus d’un siècle, se souciait de nouveaux instruments de
mise à mort. Dans un de ses Contes cruels, un médecin, pénétré de l’esprit
de recherche des Lumières, essaie de convaincre un condamné à mort d’apporter une ultime contribution à la recherche neurologique au moment de
son exécution ; lui, le médecin, serait à côté de la guillotine, à côté du panier

274

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

destiné à recueillir la tête du condamné. Ne pourrait-il pas – au nom de la
science, bien sûr – répondre en clignant légèrement des yeux, après la chute
de la lame, pour confirmer la continuité de la conscience après la séparation
de la tête et du corps ? Le condamné accepte la proposition, mais son geste
est si vague qu’il ne permet pas au chercheur de conclure quoi que ce soit.
Aujourd’hui l’on sait qu’une tête coupée, à la hache ou à la guillotine, continue d’être consciente pendant qu’elle roule et tombe dans le panier. Ce qui
doit être une sensation pour le moins désagréable !
Juste après vient la roue. Tous nous avons déjà vu, dans des tableaux ou des
gravures du Moyen Âge, voire dans des films qui font référence à cette époque, d’interminables séquences de corps agonisants, attachés sur une espèce
de roue de charrette dressée sur un pieu. Très souvent, au cours de ma vie, j’ai
vu des reproductions de telles scènes et je me suis toujours imaginé qu’on laissait là les cadavres des condamnés pour servir d’exemple et pour l’édification
de la plèbe. En fait, il n’en est rien, et heureux serait le condamné s’il en était
ainsi ! La roue pour déchirer – comme on l’appelait – a constitué l’instrument
d’exécution le plus fréquent, après le gibet, dans l’Europe germanique, depuis
le bas Moyen Âge jusqu’au XVIIIe siècle. Et son emploi est un peu plus sophistiqué que je ne l’imaginais.
La victime était allongée nue, la bouche vers le haut, par terre ou sur un
échafaud, les membres écartés et attachés à des piquets ou des anneaux de
fer. Sous les poignets, les coudes, les genoux et les quadriceps étaient placés
des morceaux de bois. Le bourreau, en assénant de violents coups avec la
roue, s’employait à la briser, os après os, articulation après articulation, y compris les épaules et les quadriceps, mais en prenant toujours bien soin de ne pas
asséner de coups mortels. D’après une chronique anonyme du XVIIe siècle,
la victime se transformait alors en « une espèce de grande marionnette qui
gémissait et se tordait de douleur, telle une pieuvre géante à quatre tentacules,
au milieu de ruisseaux de sang, de chair crue, visqueuse et amorphe, mélangée
à des éclats d’os brisés ».
Mais tout serait trop simple si la torture s’arrêtait là. Après avoir été brisée
de la sorte la victime était détachée et allongée sur les rayons de la grande roue
horizontale, au bout d’un poteau que l’on dressait alors. Ensuite les corbeaux
entraient en action, arrachant de petits bouts de chair, piochant dans les yeux,
jusqu’à ce que mort s’ensuive. Cela faisait du supplice de la roue l’agonie la
plus longue et la plus atroce que le pouvoir était en mesure d’infliger.
À côté du bûcher se trouve l’écartèlement – dit le catalogue des horreurs
que j’ai déniché dans le musée. C’était un des spectacles les plus courus,
parmi tant d’autres de la même farine, qui avaient lieu quotidiennement sur
les places d’Europe. Des foules de nobles et de plébéiens se délectaient avec
un bon dépeçage, surtout quand c’étaient plusieurs femmes à la suite qui y
devaient le subir…

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

275

Il y a aussi la cage, qui est beaucoup
plus simple. On suspend la victime dans
une cage de bois ou de fer, jusqu’à ce qu’il
meure de froid, de faim, ou dévoré par les
corbeaux. Une version encore plus simple
et pratique de ce mode de mise à mort
est de pendre le condamné par les pieds
sur une barre horizontale, à laquelle sont
également accrochés, de chaque côté,
deux chiens affamés. Puis vient la scie, fort
usitée au XVIIIe siècle, et de création espagnole. À part les dents qui sont davantage
espacées, elle ne diffère en rien d’une prosaïque scie à bois. À en juger par la gravure
qui explique son utilisation, il m’a semblé
que le bourreau de ce siècle manquait
d’imagination : on suspendait en effet la
victime par les pieds à une barre, et deux
hommes s’employaient à la scier à partir du coccyx. Torture idiote, pensais-je,
car l’homme devait mourir dès le début du supplice. Mais quelle ingénuité
était la mienne ! À cause de l’inversion de la position du corps, qui garantit
une oxygénation suffisante du cerveau, et empêche une perte de sang trop
importante, la victime ne perdait conscience que quand la scie atteignait le
nombril, et parfois même la poitrine.
Bien qu’on associe ce supplice à l’Espagne, son origine remonte à une
époque à laquelle personne ne pensait en Espagne. Les lecteurs attentifs des
versions anciennes de la Bible doivent se souvenir que le sage roi David (II
Samuel 12 :31) extermina les habitants de Rabbah et de toutes les autres villes
ammonites en infligeant le supplice de la scie, ainsi que d’autres supplices
sophistiqués de l’époque, à tous les habitants, hommes femmes et enfants.
On l’appliquait avec prédilection aux homosexuels des deux sexes. (Dans les
versions modernes de la Bible on a fort atténué cette référence à la scie, qui
n’est mentionnée que comme instrument de travail…). En Espagne, elle a été
utilisée comme méthode d’exécution militaire ; dans l’Allemagne de Luther,
elle était destinée aux chefs des paysans révoltés ; et, en France, la « justice »
y condamnait les femmes possédées par Satan.
Plus loin, nous trouvons le « coin de Judas », une pyramide de bois à la pointe
aiguë supportée par un trépied. Pas besoin de beaucoup d’efforts d’imagination
pour comprendre sa finalité. La victime, nue, est hissée par des cordes, de telle
façon que tout son poids repose sur un point situé dans l’anus ou dans le vagin.
Le bourreau, selon ce qu’ont déterminé les interrogatoires, peut modifier la
pression du poids du corps et aussi le secouer à plusieurs reprises sur le coin.

276

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Au milieu de ces instruments de mort les plus brutaux, le musée en exhibait
d’autres, à l’apparence anodine, mais qui n’en avaient pas moins d’efficacité.
Par exemple, les cravaches avec une boule de fer aux pointes aiguës. Son utilisation ne requiert pas de pratique ou d’habileté particulières. Mais il y a une
autre cravache à l’apparence plus innocente, et qui est pourtant d’une atroce
efficacité : c’est la cravache pour écorcher. C’est un fouet de cuir, avec des dizaines de cordes apparemment inoffensives. À l’extrémité de chacune de ces
cordelettes il y a une pointe de fer fort aiguisée. Les cordes étaient trempées
dans une solution de sel et de soufre dissous dans l’eau, de telle façon que la
victime, au fur et à mesure qu’elle était fustigée, voyait sa peau se réduire à
l’état de pulpe et que, à la fin du supplice, ses poumons, ses reins, son foie et
ses intestins étaient exposés à la vue du public. Pendant tout ce processus, la
zone affectée était humidifiée avec la solution presque bouillante…
Voici quelque chose d’encore plus prosaïque, prouvant que l’imagination
pour faire souffrir son prochain est ce qui fait le moins défaut à l’être humain :
un simple entonnoir et quelques seaux d’eau. La victime est inclinée, les pieds
vers le bas, et on l’oblige à avaler d’énormes quantités d’eau à travers l’entonnoir, jusqu’à ce que le nez soit bouché, ce qui l’oblige à ingurgiter tout le
contenu de l’entonnoir avant de pouvoir respirer une gorgée d’air. Sans même
parler de la terreur de l’asphyxie, constamment renouvelée, quand l’estomac
se relâche et enfle d’une manière grotesque, le supplicié penche la tête vers le
bas. La pression contre le diaphragme et le cœur occasionne des souffrances
inimaginables, que le tortionnaire intensifie encore en frappant l’abdomen.
Cette pratique est encore en usage de nos jours, parce qu’elle est facile à administrer et qu’elle ne laisse pas de traces visibles qui la dénoncent.
Quoi d’autre encore ? Car nous ne faisons qu’entrer dans le musée… En
continuant, il y a les araignées espagnoles, que l’on appelle aussi les araignées
de sorcières. C’est un instrument à la structure rudimentaire : des griffes métalliques à quatre pointes en forme de tenailles, que l’on utilise aussi bien froides que rougies au feu, pour hisser la victime en l’attrapant par les fesses, par
les seins ou par le ventre, ou encore par la tête, en général avec deux pointes
dans les yeux et les deux autres dans les oreilles…
Cette promenade est encore loin de son terme, et je ne fais que la résumer.
Il y a par exemple une cigogne, également appelée « la fille de l’éboueur ».
Elle est constituée de quatre tiges métalliques qui attrapent en même temps
le cou, les mains et les jambes du supplicié. À première vue, ce n’est qu’une
méthode de plus pour immobiliser, mais en quelques minutes la victime est
assaillie de fortes crampes, qui affectent d’abord les muscles de l’abdomen
et du rectum et, ensuite, les pectoraux, les cervicales et les extrémités. Au fil
des heures, la cigogne produit une agonie continue et atroce, qui peut être
intensifiée, selon le bon plaisir du bourreau, au moyen de coups de pied ou
de poing ou de mutilations diverses.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

277

Les menottes de fer, pour les poignets et
les chevilles, je les laisse de côté. Arrêtonsnous quelques secondes devant un petit
instrument d’une conception rudimentaire,
mais dont les effets sont abominables. C’est
un écrase-tête, certifié italien, contribution
vénitienne aux arts du Moyen Âge, beaucoup utilisé de nos jours. C’est une espèce
d’étau muni d’un casque, qui comprime la
tête du condamné contre une barre métallique. Les commentaires sont superflus : ce
sont d’abord les alvéoles dentaires qui sont
démolies, ensuite les mandibules, jusqu’à
ce que le cerveau se mette à couler par les
cavités des yeux et à travers les interstices
des fragments du crâne…
Il existe d’autres versions plus simples
du même instrument, avec la même finalité, par exemple un arc métallique qui se ferme autour de la tête, avec des
clous à l’intérieur, histoire de perforer la boîte crânienne. Il y a des techniques
si élémentaires qu’elles semblent avoir été conçues par un débile mental. La
tortue, par exemple : on étend la victime par terre et on pose sur elle une surface carrée de bois, sur laquelle on va empiler un poids de plusieurs quintaux.
Pour accroître la souffrance, on peut ajouter, sous le dos du supplicié, une
cale transversale de forme triangulaire qu’on appelle « bascule ». Ou encore
le crochet à hérétiques : une vraie trouvaille, pratique, bon marché, et extrêmement efficace ! Que le lecteur imagine une espèce de fourche, avec deux
pointes à chaque extrémité. Deux de ces
pointes sont enfoncées profondément sous
le menton, tandis que celles de l’autre extrémité sont appuyées sur l’extérieur. Une
poignée de cuir fixe le crochet contre le
cou. Le crochet, au fur et à mesure qu’il
pénétrait dans les chairs, empêchait tout
mouvement de la tête, mais permettait à
l’accusé d’hérésie de dire, d’une voix toute
faible, abjuro, mot qui était gravé sur un des
côtés de l’instrument.
Ou encore le bâillon, appelé également
« bavoir de fer » : c’est une sorte de collier
en fer, avec une espèce d’entonnoir aplati
sur la partie interne du cercle, que l’on

278

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

enfonçait dans la bouche du torturé, jusqu’à ce que le collier soit fixé dans la
nuque. Un petit trou permettait à l’air de passer, ce qui permettait aussi au
bourreau d’asphyxier son prisonnier en obstruant le trou d’un simple geste
du doigt. Giordano Bruno, une des intelligences les plus brillantes de son
époque – et c’est précisément en cela que consistait son crime – fut brûlé
par l’Inquisition en 1600 et auparavant soumis à l’un de ces bâillons dotés de
deux longues pointes, l’une qui perforait la langue et qui ressortait par la partie
inférieure du menton, tandis que l’autre perforait le palais.
Dans une autre salle du musée, aussi solennelle que la Demoiselle de Fer, se trouve
une chaise pour interrogatoires, une espèce
de fauteuil métallique, entièrement tapissé de clous très aigus, du dossier jusqu’au
siège, y compris dans sa partie inférieure,
qui continue près de la jambe et sous les
pieds. On pouvait augmenter le supplice
en assénant des coups secs sur les membres
ou en plaçant un brasier sous le siège. Des
versions modernes de cet instrument sont
fort appréciées par les polices de tous les
pays, et au Brésil – nous devons tous nous
en souvenir – nous avons eu la chaise du
dragon.
Le bûcher, nous le connaissons tous, car
sans lui, chez nous, il n’y a pas de Fêtes de
la Saint-Jean. À cette différence près que,
dans ce bienheureux Moyen Âge, on ne
l’utilisait pas exactement pour griller des
pignons, et que l’Église s’est même payé
le luxe de griller une sainte. Si vous voulez
davantage de détails sur ce qui s’est passé, vous pouvez lire Gilles et Jeanne,
de Michel Tournier, roman que j’ai eu l’honneur de traduire au Brésil. Mais le
bûcher, qui ne requiert que peu ou pas du tout d’art, en exigeait beaucoup
à cette époque où les arts, comme on le sait, ont connu un développement
extraordinaire. Les bourreaux les plus créatifs ont mis au point une version
plutôt ingénieuse : la victime était attachée à une échelle, que l’on penchait
au-dessus des flammes, dans le plus pur style des barbecues gauchos… Dans
quelques exécutions, on attachait à la poitrine des suppliciés un sac plein de
poudre.
Il y avait aussi le taureau, moyen encore plus sophistiqué. Il s’agissait simplement d’un taureau de métal, dans lequel on plaçait le condamné. Après
quoi on allumait dessous un bûcher, et le taureau se mettait à mugir, histoire

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

279

d’amuser le public. Il paraît que, dans des versions orientales de cet instrument, un système complexe de tubes transformait en une espèce de musique
les hurlements du malheureux…
Voici maintenant le poulain, d’origine italienne. Nous en aurons tous vu,
ne serait-ce que dans des revues ou de petits tableaux, car il est devenu un
des instruments les plus symboliques des souterrains de l’Inquisition. C’est une
table où le condamné est attaché par les pieds et les mains et où l’on passe
un cabestan pour étirer ses membres. Des témoins anciens citent des cas où
on a pu allonger ainsi un être humain de plus de trente centimètres, grâce à
la désarticulation des bras et des jambes, au démembrement de la colonne
vertébrale et au déchirement des muscles des extrémités, du thorax et de l’abdomen, et tout cela, bien sûr, avant la mort du patient…
Pour leur part, les femmes méritaient bien des attentions et des instruments
spécifiques, qui tous mutilaient leurs organes sexuels. Des tenailles incandescentes pour leur écraser les mamelons, des griffes pour leur déchirer les seins
ou les fesses, etc. Une trouvaille digne d’être mentionnée : la poire, objet en bois en forme de poire,
que l’on introduisait dans le vagin des pécheresses
ou dans l’anus des homosexuels ; après quoi, au
moyen d’une vis, on ouvrait la poire en quatre
pour lui donner le maximum d’extension.
Le défilé d’horreurs de notre jardin se poursuit, je ne les ai pas tous compilées, et je crois que
même ceux qui ont organisé l’exposition du musée de Tolède ne parviendront pas à cataloguer tous les moyens que l’homme
a créés pour faire souffrir son prochain. Mais, avant de conclure, je prends la
liberté de citer encore cette merveille qui permet de vérifier à coup sûr si une
femme est une sorcière ou non. On attachait l’accusée par les mains et les
pieds et on la jetait dans une rivière. La vérification était immédiate et d’une
clarté limpide : comme l’eau est un élément pur et innocent, si la femme
est une sorcière, la rivière la rejettera et la fera flotter, et il n’y aura plus qu’à
conduire la femme au bûcher et à la brûler ; si au contraire l’eau acceptait la
femme, celle-ci se noyait, mais du moins son innocence était-elle prouvée…
Mirbeau a préféré situer son jardin en Chine. Néanmoins, nous, les occidentaux, nous ne devons rien à la Chine en matière d’art de la torture et de la mise
à mort. Faisans et paons mis à part, son jardin chinois, c’est aussi le nôtre !
Janer CRISTALDO
Journaliste, écrivain et traducteur brésilien. Docteur ès Lettres françaises et comparées
de l’Université de la Sorbonne Nouvelle. Aujourd’hui, vit à São Paulo.
(traduit du portugais par Pierre Michel)

NOTES
1. Voir supra l’article de Pierre Michel, « Janer Cristaldo et Le Jardin des supplices ».

RÉMINISCENCE
Le temps se superpose, il fourmille d’époques et d’éléments divers. La conscience saute, un état en appelle un
autre. L’instant d’un trait, un équilibre naît, de suite démenti. L’aventure change, se métamorphose. C’est ainsi
que je feuillette de ma main les tranches de durée brute
qui me passent dans les veines. Je crois tenir un monde et
c’est un autre qui apparaît. Le premier existe. Le second
existe. De l’interaction des deux découle le troisième.
Je crois tomber à la renverse, encore une fois soumis à
l’échec, démuni, déçu par le brouillon informe. Mais j’ai
une dose de naïveté immense, alors je continue. Un œil
fermé, l’autre ouvert. Des histoires d’un et d’autres, de
mutations. Soudain, dans l’effondrement même, un trait
capte un équilibre précaire. Le chaos ne se fait jamais
sans un certain ordre. Ce n’est qu’après que l’on voit
mieux, que l’on envisage les dégâts autant que les surprises mystérieuses et belles. Les contraires se confondent,
s’annulent en une forme inédite.
En exécutant ce dessin m’ont traversé des souvenirs
du Jardin des supplices. Un état psychique comme de boire
un verre pour finir sous le soleil des douleurs.
Stéphane DUSSEL, peintre

LA MISE EN SCÈNE DE FAMILIÈRE FAMILIE1
Je vais tâcher de relater ici la création de ce spectacle au titre non mirbellien,
fabriqué de toutes pièces (aussi bien le nom que le spectacle) et qui m’a permis
de faire naître sur scène ce que je vois à la lecture des œuvres de Mirbeau.
Tout a commencé loin du théâtre. J’étais à la recherche d’un auteur sur
lequel me pencher pour mon mémoire de Master recherche en Lettres modernes. Je voulais m’arrêter sur la fin du XIXe siècle en évitant de repasser par
les autoroutes savantes dédiées à quelques auteurs, et en ayant, si possible,
quelques affinités avec le propos. J’ai donc lu un à un les romans de Mirbeau,
découvrant peu à peu cette rage talentueuse que je ne connaissais jusqu’alors
qu’à travers Le Journal d’une femme de chambre et quelques nouvelles. Sa force et son humour m’ont donc décidée : mon sujet de recherche s’est porté sur
l’éducation, théâtre d’abus familiaux, scolaires et religieux, à partir des trois
romans autobiographiques (L’Abbé Jules, Le Calvaire, Sébastien Roch). C’est en
effet le double discours permanent et la mise en spectacle du monde par les
adultes qui m’ont intéressée, l’enfant étant le premier spectateur, crédule, de
ces représentations ridicules. J’ai eu alors envie de mettre en scène ce qui me
plaisait tant dans ces trois romans : le poids de la famille qui étouffe autant par
son « honnête inintelligence » que par les manifestations d’un amour étrange,
propre à cette incontournable étroitesse des liens sanguins. L’instant précis de
ma décision de voir représenté toutes les images nées de mes lectures ne me
revient pas en mémoire. Je peux simplement dire que des idées sont venues à
n’importe quel moment, pendant mes lectures ou dans le train, en pleine nuit
ou en étant spectatrice d’une autre pièce de théâtre. J’ai petit à petit accumulé de la « matière », c’est-à-dire de quoi faire un montage de textes. Je n’ai
en effet pas choisi de pièce achevée (Mirbeau en a pourtant écrit un certain
nombre), préférant créer de toutes pièces un univers au plus près de ce que
j’ai imaginé lors de mes lectures, sans carcan dramatique.
Une création est constituée de beaucoup d’abandons, c’est-à-dire que l’on
ne peut retenir tout ce que notre imagination met en branle : en effet, j’aurais
aimé au départ que cette pièce soit bilingue, mais plus mes recherches avançaient, plus cela devenait ardu. Je souhaitais en effet apporter une distance
avec une langue dont on pouvait comprendre les situations sans pour autant la
maîtriser. Ce désir provenait d’une part d’un attachement familial à la langue

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

283

allemande, et d’autre part de mon souhait d’ajouter des textes d’Arthur Schnitzler au spectacle, ce qui est resté : la bourgeoisie y est aussi étouffante, plus
raffinée que chez Mirbeau, emprunte d’un nuage psychanalytique, et surtout
extrêmement sensuelle, sensualité qui est lourdement écrasée chez Mirbeau
et qui me manquait pour nourrir la mère. En effet, il ne me donnait pas toute
la matière nécessaire pour le monde de la femme, le côté « Mme Bovary sans
amant » étant trop vite réduit à une hystérique incompréhensible. Cela peut
paraître paradoxal, puisque j’ai choisi de travailler avec quatre comédiennes,
et donc de ne pas mettre en scène un rapport de couple entre un comédien
et une comédienne. Ce que la présence d’un homme aurait pu apporter en
vraisemblance aurait annulé d’autant la façon dont je souhaitais travailler :
diriger quatre filles qui incarnaient pour moi l’idée de « jeu », c’est-à-dire le
plaisir qu’il y a à tenir un rôle avant d’en changer, comme être le dragon parce
qu’on l’a déclaré et non parce que notre costume le fait croire.
Elles étaient donc quatre à prendre en charge la famille nucléaire (père,
mère et enfant), ainsi que la famille élargie et l’entourage (tante, voisins).
L’une des comédiennes était ce que j’ai appelé « la meneuse de jeu », toujours en lien avec le public, évoluant dans les scènes ou s’en extrayant pour
mieux commenter les actions. Cette distribution mouvante était le fruit de
mon choix d’assemblage de textes. En effet, je voulais retenir des situations
ou dialogues qui me plaisaient, dans un ordre qui me paraissait cohérent,
sans pour autant me limiter à quatre personnages. Je parle de situations et de
dialogues, car tout le texte prononcé sur scène n’est pas écrit au mot près par
Mirbeau ou Schnitzler : j’ai aussi bien retenu des dialogues que j’ai remis dans
la bouche d’une même personne (comme Mme Robin reprenant ses propres
mots, ainsi que ceux de son époux), que des situations à partir desquelles les
comédiennes ont improvisé (le nettoyage des outils du père, par exemple).
Cette liberté ne me semble pas dénaturer les œuvres, mais prendre en compte

284

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

une ambiance et la développer au-delà d’un schéma narratif plutôt descriptif
propre au roman. Nous avons alimenté nos imaginaires à partir des œuvres de
Mirbeau et Schnitzler. J’ai notamment choisi d’ajouter des extraits de Dans le
ciel, qui permettaient de faire le lien avec l’enfant qui a grandi et prononce sur
ses parents des remarques qui relèvent du souvenir. Pour Schnitzler, j’ai ainsi
pris des extraits de textes ou situations (comme la lecture du conte au coucher,
ou l’affrontement feutré entre les parents) dans Docteur Graesler médecin
thermaliste, Les Morts se taisent, Frau Beate et son fils, La Nouvelle rêvée et
Thérèse. Les ajouts, changements de l’ordre des textes, coupes, ont évolué au
fur et à mesure des répétitions, même très tardivement. Suite à nos premières
présentations publiques, nous avons tenu compte des remarques et avons
modifié un certain nombre de choses. Les répétitions se sont déroulées par
étapes : une semaine en mars 2007 afin de vérifier que le montage tenait la
route sur scène, puis trois semaines en septembre, qui ont donné lieu à deux
ouvertures publiques à Grenoble, puis à une représentation à Strasbourg dans
le cadre du colloque sur Mirbeau, avant une dernière semaine fin octobre, à
nouveau à Grenoble. Et le spectacle a ainsi pu évoluer. Si nous le reprenions,
ce serait sans doute encore différent, même si un certain nombre de choses
sont à présent fixées, facilitant le parcours des comédiennes.
Reste la scénographie, aussi simple que possible, car elle dépendait des
petits moyens que nous avions. J’ai emprunté un peu partout des éléments,
en en ajoutant parfois, sans savoir encore à quoi ils pourraient servir, comme
le prie-Dieu de la mère. J’avais en revanche souhaité cette croix, immense qui
pend au milieu de la porte de sortie. J’avais réfléchi à la manière de montrer le
poids de la religion et je me suis dit qu’en la rendant incontournable à chaque
fois qu’un des membres de la famille sort et se tape la tête contre elle, cela
pourrait le faire comprendre.
J’apprécie particulièrement les imprévus, ce qui naît des répétitions, des
accidents, les idées immédiates ou les tentatives a priori ratées. J’ai appris à
prendre en compte tout cela, en travaillant lors d’un stage avec un collectif
belge, Transquinquennal. Ils avaient choisi un texte, et, lorsque nous sommes
arrivés, à douze participants, ils nous ont tendu un chapeau où nous devions
piocher notre rôle ; puis nous avons eu quatre jours pour monter la pièce
comme nous le souhaitions, en deux groupes. Cela a donc abouti à deux
versions très différentes, mais m’a surtout donné l’envie de travailler ainsi, en
considérant le hasard comme un avantage, et en me fixant des contraintes qui
permettent de construire tout en s’amusant. Je compte continuer ainsi, pour
la prochaine création et pour la reprise de Familière Familie.
Marie BRILLANT

NOTES
1. Ce spectacle a été donné à Strasbourg le 29 septembre 2007, à l’occasion du colloque
« autour de La 628-E8 ».

LES ACHARNISTES ET OCTAVE MIRBEAU
Les Acharnistes ont vu le jour fin 2002, sous le coup d’une vraie colère mirbellienne. Fâchés de la muflerie universitaire d’une publication sur l’histoire
de l’art vidéo, Richard Skryzak, Alain Bourges et Marc Mercier mirent sur pied
une revue destinée à défendre des positions et des pratiques artistiques en
rupture avec le marché et la bureaucratie de l’art.
Malgré le renfort de Jean-Paul Fargier, Gérard Guégan ou encore Francis
Marmande, et le soutien de manifestations artistiques, les ressources de la
revue finirent par se tarir, et elle périt en 2006, euthanasiée par les exigences
financières de La Poste.
Les Acharnistes ne pouvant, par définition, se décourager, ils cherchèrent
une solution et la trouvèrent grâce à l’exemple de l’excellente collection « À la
lettre » de Yannick Liron. Le tirage numérique à la demande permettrait à ces
impécunieux notoires d’éviter les avances à l’imprimeur, les dépôts chez les
libraires et les retours d’invendus.
Alain Bourges, s’acoquinant avec Emmanuel Pollaud-Dulian, fit donc évoluer la revue en une encyclopédie dont chaque article serait l’occasion d’un
volume indépendant. Cette forme, qui assure
une grande liberté de sujet et de ton, permet
aux Acharnistes d’affirmer leur méfiance symétrique à l’égard des savoirs officiels et des
rassemblements consensuels.
« Si pauvre qu’il soit, rappelle Mirbeau, un
homme ne vit pas que de pain. Il a droit, comme les riches, à la beauté. » La « Petite Encyclopédie à l’Usage des Indigents » propose donc
un format commode et un prix modique. Elle
publie des articles commandés pour l’occasion
aux meilleurs spécialistes, mais réédite aussi
des textes malheureusement oubliés. Qui plus
est, l’illustration de chaque volume est confiée
à un jeune artiste.
À l’opposé de la volonté unanimiste et de la
bonne conscience revendiquées par Wikipé-

286

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dia, les Acharnistes défendent un point de vue personnel et partial, taquinent
les certitudes et les conformismes, défendent volontiers les causes perdues et
ne s’interdisent pas de se moquer du monde, qui d’ailleurs le mérite bien.
Ils se devaient donc, pour leurs nouveaux débuts, de rendre hommage à
Octave Mirbeau1, observateur lucide et engagé, tonitruant pourfendeur de la
société, dynamiteur du confort moral et intellectuel, dont l’humour noir et
l’ironie féroce manquent cruellement à notre époque bien pensante et bien
pesante.
Alain BOURGES et Emmanuel POLLAUD-DULIAN

NOTES
1. Pierre Michel, Octave Mirbeau, 32 pages, 2007.

L’Épidémie, par les étudiants de Besançon.

LES CIRCONSTANCES D’UNE RENCONTRE
Il est de ces auteurs qui vous sont proches, tel un ami intime ou un membre de votre famille. Tout ce qu’ils avancent vous concerne directement et
profondément, comme une révélation, qui ne pourrait être fortuite.
Octave Mirbeau s’est ainsi présenté à moi un jour de canicule, dans le midi.
Un jour où l’air manquait, laissant bêtes et gens dispersés dans chacun des endroits les plus frais de la maison, avec l’entière disponibilité du farniente.
J’y ai lu Sac au dos. L’histoire sans fioritures d’un homme qui marche, tout
en refusant la randonnée, qui rechigne à exécuter ce qu’il doit. Cette pénibilité, doublée du manque d’air que je vivais, prit le sens insolite de l’écriture
métaphorique. L’absurdité d’un moment que nous connaissons tous, où nous
avançons, et subissons, mais en même temps trouvons le dépassement de cet
état, qui nous amène dès l’instant d’après vers un but.
Bien au-delà de la contrainte, se trouvait une forme de mysticisme ordinaire (en référence aux expériences du cheminement rapportées par maître
Eckart ou Pétrarque), qu’Octave a su relater avec les termes d’un quotidien si
commun, qu’il en devenait véritablement hilarant.
Au final se tenait face à moi, un être comique car imparfait, dont l’intelligence,
la lucidité et la distance contribuaient à surmonter ses propres contradictions.
Derrière les mots, se profilait un sens aigu du dévouement et de l’amitié
envers celui qu’il faut accompagner, qui me touchait vraiment.
Quelques jours plus tard, je retrouvais Octave chez un autre de mes amis :
Paul Léautaud, dans son Bestiaire. Octave y figurait. J’ai su plus tard son attachement à Dingo, pour tout ce qu’il représente d’insoumission, d’animalité, et
n’ai pu qu’y revivre le sentiment éprouvé pour mes chiens.
Je lisais encore Octave, dans Le Journal d’une femme de chambre : son
style, à l’essentiel, me ramenait à « l’écriture véritable », aux accents d’existentialisme et d’avant-gardisme, finalement modernes, aussi, proches de ceux
d’un Peter Handke. Une écriture tout au service de la vérité, de l’acceptation
de sa propre identité subjective, de son introspection, d’une constante prise
de risque, qui relève pour moi, de cette poésie pure. Celle que j’attends, souvent en vain, de toute prose.
Puis Octave, dans Le Jardin des supplices, offrait de la cruauté une lecture
peu ordinaire, par les moyens de la simple expression d’une totale liberté

288

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

narrative, de la sublimation de l’art et de l’amour ; sans nulle retenue. Il y a là
de l’obscène franchise, de la veine d’un Louis Calaferte
Connaître mieux Octave.
J’ai lu encore, retrouvant même ça et là des thèmes chers ; ceux de l’errance, de l’anéantissement ou de la sensation océanique d’un ciel qui ravit.
Tous ces passages mystérieux et sensuels me ramenaient à Romain Rolland, à
sa correspondance avec Freud, à sa manière de cerner au plus près l’évocation
d’un monde intérieur, qui est mien, indéniablement.
De sa biographie, je retiens qu’il connut très tôt le sentiment de révolte,
et la mélancolie ; une souffrance latente. Il s’en rongeait l’estomac : douleurs
familières.
À l’évidence de cette accumulation même d’épreuves et de combats, au
sein d’un cycle de vie et mort allant du 16 février au 16 février, il puise son originalité, sa force, et son obstination.
Sa place d’observateur lui confère,
en permanence, le rôle de ce dénonciateur caractériel, bienveillant
au bout du compte, car singulièrement humain.
L’œil d’un artiste jugeant de la
qualité du tableau, avec l’exigence
de l’esthète.
Mais, quoique sombre bien souvent, l’œuvre d’Octave n’en demeure pas moins onirique, souvent
loufoque ou cocasse, ouverte aux
nouvelles aventures les plus cassegueules de son temps.
Tout nous a donc poussés inexorablement l’un vers l’autre. Le voilà
aujourd’hui devenu cet ami, qui
s’érige pour moi en un modèle incontestable de fidélité à soi même,
Le Jardin des supplices, illustré par Leroy.
de volonté vive, et de rébellion
contre ce que l’homme ne veut accepter de lui-même, évitant systématiquement, dans la formulation sans complaisance, toute mortifère mièvrerie.
Sous couvert de dérision, l’émotion seule le guide, engendrant de grands
élans d’enthousiasme, en gage du bonheur possible, où la création reste toujours l’élément fondateur.
Émotion partagée, pour moi, depuis cette canicule d’un après-midi d’été.
Fabienne MASSIANI-LEBAHAR,
Une lectrice esbaudie

QUATRIÈME PARTIE

BIBLIOGRAPHIE

Octave Mirbeau par Sarah Evil (Brésil).

I
ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU
• Les affaires sont les affaires, Éditions de
la Traverse, collection « Fréquence théâtre
– Plus 22 », Nice, 2002, 48 pages [sur deux
colonnes] ; 8,50 €.
C’est avec beaucoup de retard que j’ai appris
l’existence de cette édition (relativement) bon
marché et qui est avant tout destinée aux troupes
désireuses de monter la pièce. Il n’y faut donc
compter sur aucune préface et aucun appareil
critique. Mais le texte est là, complet de surcroît
– nombre de metteurs en scène ont pourtant pris
l’habitude de couper dans les deux scènes les
plus longues –, et c’est bien évidemment là l’essentiel. La Traverse comble ainsi une regrettable
lacune pour le plus grand bonheur des comédiens et des metteurs en scène.
• La Grève des électeurs, Paris, L’Insomniaque, avril 2007, 62 pages ; 6 €.
Cette nouvelle édition du texte le plus massivement diffusé de notre auteur
comporte également « Prélude » et est accompagnée d’un « florilège de 101
propos inciviques », signés Thoreau, Élisée Reclus, Libertad, Zo d’Axa, Liebknecht, Émile Pouget, Rousseau, Félix Fénéon, Marat, André Breton, etc., et
qui ont pour point commun la plus grande méfiance à l’égard de la démocratie dite « représentative ». Sur la couverture, dessin de Théophile Steinlen représentant une foule de pauvres hères tirant une carriole sur laquelle trône un
âne. Sur la p. 2, un dessin non signé (et inconnu de moi) représentant Mirbeau
debout, vers la cinquantaine, tenant à la main ce qui pourrait bien être un sien
manuscrit. Un « préambule », signé de l’Insomniaque, qualifie Mirbeau de
« poète symboliste » (sic) au « cœur libertaire », « implacable révélateur de la
stupidité et de la cupidité de ses contemporains », et actualise ses deux articles
démystificateurs dans le contexte de la campagne électorale de la présiden-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

291

tielle de 2007, précisant, afin que nul l’en ignore : « La bande à Sarkozy / Est
complètement pourrie, / Celle de Ségolène / Nous forge les mêmes chaînes ».
• La Bague et autres nouvelles, Besançon, Grinalbert Polymédia, juin 2007.
Durée : 67 minutes. Prix : 16, 70 €.
Il s’agit d’un C.-D. audio, qui comporte six contes : « La Bague », « Mon
jardinier », « La Vache tachetée », « Un administrateur », « En viager » et « En
traitement ». Ils sont remarquablement lus par Gaëlle Mairet. Il s’avère, une
nouvelle fois, qu’à la lecture à haute voix les contes de Mirbeau gagnent encore en efficacité.
• Les Mémoires de mon ami, L’Arbre vengeur, Talence, octobre 2007,
152 pages ; 11 €. Préface d’Arnaud Vareille.
C’est à l’initiative de David Vincent, le dynamique responsable de l’Arbre
vengeur, petit éditeur régional et associatif au catalogue déjà bien fourni, que
paraît ce beau petit volume1, qu’Arnaud Vareille a agrémenté d’une riche et
judicieuse préface.
On sait que Les Mémoires de mon ami a paru en feuilleton dans Le Journal
au plus fort de l’affaire Dreyfus et que Mirbeau, intellectuel engagé à fond
dans la bataille dreyfusiste, avait alors bien d’autres chats à fouetter que de se
préoccuper d’une production qui, à ses yeux, était strictement alimentaire. Et
pourtant, comme Dans le ciel, qui donnait déjà une très moderne impression
de désinvolture et d’inachèvement, il se pourrait bien que cette écriture spontanée, au fil de la plume, sans plan préétabli, sans ratures ni repentirs, et surtout
sans la moindre ambition de perpétrer un chef-d’œuvre labellisé ni de chambouler les genres littéraires, n’en soit paradoxalement que plus révélatrice des obsessions,
des angoisses et de l’imaginaire du romancier.
Car, ici au moins, l’intelligence organisatrice
du démiurge n’impose pas son ordre, ou son
savant désordre, aucun prisme déformant ne
vient s’interposer, aucune censure, morale ou
littéraire, n’est à craindre : on a bien affaire à
Mirbeau « tel qu’en lui-même enfin… »
Aussi Arnaud Vareille est-il tout à fait
justifié de souligner la dimension éthique,
esthétique et politique d’une œuvre aussi
caractéristique, dont le personnage est un
héros « absurde » avant la lettre, anticipation
de Meursault2, étranger à lui-même et aux
autres, mais qui, par son étrangeté même,
n’en contribue pas moins à régler son comp-

292

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

te « à cette fiction abominable et terrifiante qu’on appelle : la Société ! »
C’est aussi à juste titre qu’Arnaud Vareille convoque les mânes de Freud,
cet illustre contemporain qui a raté Mirbeau3, à propos de la scène primitive qui marque si durablement le narrateur second et du récit de ses rêves
récurrents, et qu’il met en lumière la pénétration du regard critique de l’observateur, désireux, une nouvelle fois, de regarder Méduse en face, et qui,
du même coup, dégonfle les baudruches et nous fait découvrir les fantoches
sous les apparences les plus respectables.
Cette nouvelle édition, qui fera autorité, contribuera à coup sûr à modifier
le regard que les critiques et historiens de la littérature seront – enfin ! – bien
obligés de jeter sur les récits de Mirbeau !
NOTES
1. Les Mémoires de mon ami ont été recueillis dans notre édition des Contes cruels (Librairie
Séguier, 1990, et Les Belles Lettres, 2000), dont ils constituent la sixième et dernière partie. En
volume, ils ont paru à La Bartavelle en 1994.
2. Dans son élogieux compte rendu paru dans Le Monde des livres le 26 octobre 2007, Pierre-Robert Leclercq souligne cette parenté en intitulant son article « Quand Camus perce sous Mirbeau ».
3. L’expression est du psychanalyste Patrick Avrane, dans son article « Freud rate Mirbeau »,
dans le numéro Mirbeau d’Europe, n° 839, mars 1999, pp. 44-54.

• Le Journal d’une femme de chambre, Christophe Chomant Éditeur,
Rouen, janvier 2005, 61 pages ; 10 €.
Il s’agit d’une adaptation théâtrale du roman, réalisée par Olivier Gosse et
destinée à un one woman show, dont la première a eu lieu le 2 février 2005,
à Rouen. La préface d’Olivier Gosse, est centrée sur les relations entre maîtres
et domestiques et les contradictions de Célestine. Une brève présentation de
Mirbeau est, certes, sympathique, mais comporte plusieurs erreurs de date :
Le Portefeuille est daté de 1899, Les affaires sont les affaires et Les 21 jours de
1902 et Vieux ménages de 1909. Le choix d’extraits du roman se présente
comme s’il s’agissait d’une conférence donnée par Célestine sur la condition
ancillaire.
• Le Journal d’une femme de chambre, Vincennes, Éditions Patrick Frémeaux et Associés, Vincennes, à paraître en avril 2008 ; 29, 99 €.
Il s’agit d’un livre audio, constitué de trois C.-D., dont le texte, réduit au cinquième du roman environ – mais la lecture dure tout de même trois heures et
demie ! –, est lu par la comédienne Karin Viard. C’est notre ami Jean-Pierre Bussereau qui a eu l’excellente idée de proposer à Frémeaux, dont le catalogue est
déjà extrêmement riche, de s’intéresser un peu à nostre Octave. Pour ma part, j’ai
été chargé de procéder à la sélection des textes et j’ai également conçu le livret
d’accompagnement, qui comprend une brève présentation du romancier, une
introduction au roman, une notice biographique et une courte bibliographie.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

293

J’avais grande impatience de découvrir,
dans le rôle de Célestine, une actrice que
j’ai si souvent eu le loisir d’apprécier au
cinéma. J’y ai eu droit en avant-première :
privilège de la collaboration… Je n’ai certes pas été déçu, car Karin Viard est vraiment extraordinaire, quoique différente de
Jeanne Moreau et de Geneviève Fontanel,
les deux plus notoires des dizaines d’incarnations célestiniennes de ces dernières
décennies. Elle parvient à varier les tons
de voix et à imiter cocassement les personnages les plus divers, notamment
Lanlaire, et elle restitue au texte toute sa force subversive en même temps que
sa vis comica. Tour à tour ironique et amère, sensuelle et révoltée, sensible et
rêveuse, mais toujours d’une lucidité impitoyable, elle incarne à merveille toutes les facettes du personnage. Un régal, et un grand moment ! Le seul regret
– mais en est-ce vraiment un ? – c’est qu’on ne puisse apprécier les extraordinaires mimiques de Karin. Force nous est de les imaginer…
Pierre Michel

II
ÉTUDES SUR OCTAVE MIRBEAU
• Delphine NEUENSCHWANDER, Le Dépassement du naturalisme dans
les « Combats esthétiques » d’Octave Mirbeau, mémoire dactylographié,
Université de Fribourg, 2006, 280 pages.
Les études de la critique d’art de Mirbeau sont trop peu nombreuses pour
qu’on ne salue pas avec reconnaissance ce mémoire remarquable consacré
aux combats esthétiques de Mirbeau, et plus précisément aux articles recueillis sous ce titre en 1993. Delphine Neuenschwander n’a certes pas la
prétention de bouleverser les études mirbelliennes, ni même d’apporter sur
la critique d’art un éclairage nouveau. Mais elle maîtrise parfaitement son
corpus, elle a lu tout ce qu’il importe de connaître sur l’époque et sur notre
imprécateur, et elle traite avec rigueur et clarté le sujet qu’elle a choisi : la
relation ambiguë de Mirbeau avec le naturalisme, auquel, volens nolens, il se
rattache peu ou prou à ses débuts, et la façon dont il est parvenu à dépasser
les apories de l’approche zolienne et à ouvrir la voie à des formes nouvelles
d’art. Ce faisant, elle se heurte à plusieurs difficultés, qu’elle ne cherche pas à
esquiver : les frontières fort nébuleuses du naturalisme, tant en peinture qu’en

294

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

littérature ; le caractère flou de mots polysémiques tels que « réalisme », « impressionnisme » ou « expressionnisme » et, plus encore, de notions telles que
« réalité », « nature », « âme », « tempérament », « idéal », « imagination »,
« mimésis », « représentation », « miroir », « reflet », etc. ; la subtile évaluation
du dosage, dans une œuvre d’art, entre la référence à un objet extérieur et
l’expression de la subjectivité de l’artiste, et, pour ce qui est des jugements de
Mirbeau, entre la continuité, dans ses critères d’appréciation, et l’évolution,
dans leur application à des artistes qui eux-mêmes évoluent et à une nouvelle
génération de peintres novateurs ; et aussi, last but not least, l’incapacité,
avouée par notre critique d’art malgré lui, à suggérer, au moyen de pauvres
mots frappés d’impuissance, l’équivalent de ce que le peintre et le sculpteur
parviennent à rendre au moyen des couleurs et des formes.
Au lieu de plaquer des définitions arbitraires ou d’asséner des jugements
péremptoires, Delphine Neuenschwander se contente, plus modestement et
plus sagement, de lire très attentivement les textes, d’essayer d’interpréter des
formules souvent vagues, quitte à formuler des hypothèses, et de s’employer
à deviner ce qu’il y a derrière les mots, de même que le critique s’est efforcé
de deviner la face cachée de l’œuvre, et de même que l’artiste a pour mission de « rendre visible ce qui ne l’est pas » et d’exprimer la face cachée de la
« nature »… Cette fameuse « nature », dont le rapport à l’art est au centre des
préoccupations des critiques et des artistes de la fin du siècle et par rapport à
laquelle Mirbeau prend des libertés croissantes : « la conception mirbellienne
est passée par une première étape où la nature était tout, par une seconde où
la nature élevait l’artiste à son niveau et créait ainsi une relation d’échange »,
avant d’en « arriver à une troisième étape où l’artiste possède la place centrale ».
Tout cela est bel et bon. Et, si l’on ajoute que l’expression est toujours claire
et correcte, ce qui ne gâte rien, on comprendra que cette très utile synthèse,
de surcroît abondamment illustrée, est à mille coudées au-dessus de la thèsefoutaise de la gaguesque Sylvie Thiéblemont1.
Pierre Michel
NOTE
1. Sur l’inénarrable « thèse » de Sylvie Thiéblemont, voir notre compte rendu dans les Cahiers
Octave Mirbeau, n° 9, mars 2002, pp. 286-292.

• Marie BRILLANT, Le Théâtre de l’éducation chez Octave Mirbeau : Représentation, décalage et mise à nu, mémoire de Master II dactylographié,
Université de Paris III, 2007, 109 pages.
Tout en dirigeant sa propre troupe théâtrale d’Allerlei et en préparant un
séduisant spectacle Mirbeau-Schnitzler, Familière Familie, présenté à Strasbourg le 29 septembre dernier à l’occasion du colloque Mirbeau1, Marie
Brillant a trouvé le moyen de consacrer une partie de son temps à un mémoire

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

295

de D.E.A. sur son auteur de prédilection. Le tour de force mérite un grand
bravo. Bien sûr, l’écriture se ressent quelque peu de la hâte, et il a bien fallu
corriger in extremis quelques bavures, bien excusables, qui avaient échappé
à sa vigilance. Mais l’essentiel est là : à partir d’un corpus de trois romans dits
“autobiographiques”, Marie Brillant a resitué dans leur contexte historique
les idées de Mirbeau sur l’éducation telles qu’elles sont illustrées par ses fictions ; et, surtout, elle a mis en lumière le décalage constant entre, d’un côté,
l’apparence, c’est-à-dire les principes proclamés, les grimaces et le double
langage des divers éducastrateurs mis en scène par le romancier, et, de l’autre,
la réalité vécue par les enfants, qui ressortent fort mal en point des mains de
la “sainte trinité”, pourrisseuse et pétrisseuse d’âmes, constituée par la famille,
l’école et l’Église catholique. Elle a eu tout à fait raison de parler à ce propos
de « théâtre de l’éducation », puisque, sans attendre le journal de Célestine,
Mirbeau s’emploie déjà à nous révéler l’envers du décor du theatrum mundi
où chacun est en représentation et joue un rôle, fût-ce dans un bourg percheron, et qu’il arrache rageusement leurs masques à tous les ennemis de l’enfant,
qui se servent de lui comme d’une marionnette.
C’est ce qu’elle a réalisé parallèlement, avec le spectacle qu’elle a constitué
à partir de passages de la trilogie autobiographique qui lui servent de tremplin.
Pierre Michel
NOTE
1. Voir supra le témoignage de Marie Brillant sur son expérience théâtrale.

• Kinda MUBAIDEEN, sous la direction de, Un aller simple pour l’Octavie,
Angers, Société Octave Mirbeau, 66 pages, septembre 2007 ; 10 €. Illustrations de Lolo.
Il s’agit d’un recueil de textes, rédigés en français, et très librement inspirés
par la lecture de La 628-E8 à des étudiants et des traducteurs de toutes origines et de toutes langues (France, Allemagne, Bosnie, Croatie, Serbie, Jordanie,
Maroc, Chine, Japon, Roumanie, Grèce, Turquie, Corée, Russie, Thaïlande),
qui ont participé à des ateliers d’écriture que Kinda Mubaideen a animés, à
Strasbourg et à Sarajevo, de 2005 à 2007. La publication de ce petit volume
s’est faite à l’occasion du grand colloque international de Strasbourg « autour
de La 628-E8 ».
Il a aussi fallu pour cela la rencontre de ce premier roman automobile,
ainsi que des nombreux textes qu’il a suscités, avec un illustrateur et graphiste
(Laurent Wagner, alias Lolo), qui s’est depuis longtemps spécialisé dans l’art
de dessiner les voitures et dont l’atelier est installé à Strasbourg – qui, on le
sait, est l’une des dernières étapes du voyage de la Charron d’Octave. D’où
une complémentarité exemplaire, dont témoigne ce recueil, où fait merveille
la fameuse « ligne claire » des B.D.istes d’outre-Quiévrain, adoptée intelligemment par Lolo.

296

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Tous les textes sont courts (de
quelques lignes à trois pages, pour le
plus long). Ils traitent évidemment,
au premier chef, du voyage et des
divers moyens de communication
et d’exploration de notre planète,
sans se limiter à la voiture. À côté
de l’automobile, on aura, bien sûr,
des évocations attendues – celles
du train, de l’avion, de la bicyclette,
du tramway et du bateau –, mais
aussi, ce qui est plus original, celles
du bathyscaphe ou encore du « lentobus », cette invention écologique
digne d’Alphonse Allais et imaginée
outre-Rhin, qui permet de parcourir un coin du monde à toute petite vitesse tout en développant la
solidarité des voyageurs-piétons,
ce qui permet de surcroît d’économiser l’énergie autre que musculaire… Il y est aussi question de
la vitesse et des bouleversements,
souvent négatifs, qu’elle entraîne,
et également du rapprochement entre les peuples et les cultures, qu’illustre notamment la collaboration exemplaire entre Bosniaques, Croates et Serbes. Bien
sûr, tous ne font pas explicitement référence à Mirbeau et ne prétendent pas se
situer sur la même longueur d’ondes, et il est fort heureux qu’ils n’aient pas été
de pâles copistes : La 628-E8 n’a été, pour ces écrivains en herbe, que l’indispensable tremplin pour que leur imagination puisse prendre son essor.
Pierre Michel
• Robert ZIEGLER, The Nothing Machine : The Fiction of Octave Mirbeau,
Amsterdam – New-York, Rodopi, collection « Faux Titre », n° 298, 250 pages, septembre 2007 ; 50 €.
Voilà de nombreuses années que nos lecteurs connaissent Robert Ziegler,
le mirbeaulogue du Montana. Au milieu des âpres solitudes des Rocheuses,
et en un milieu humain clairsemé, fort peu réceptif à la littérature et pas davantage propice à la réflexion, il n’en continue pas moins de creuser son sillon
avec une louable persévérance et d’apporter une éminente contribution à la
vie intellectuelle en général et à la mirbeaulogie en particulier. Ce qui, bien
sûr, le distingue radicalement de Roger Fresselou, l’emblématique personnage

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

297

des 21 jours d’un neurasthénique, auquel sa retraite loin de la ville – Into the
wild, pour évoquer le tout récent film de Sean Penn – pourrait faire penser au
premier abord.
Dans ce nouvel opus, il poursuit son exploration des abîmes de l’inconscient mirbellien tel qu’il transparaît dans l’œuvre romanesque avouée. Sans
se soucier de la masse de textes et d’œuvres, notamment le théâtre, qui ne
relèvent pas de son corpus, et en réduisant l’engagement politique, les combats esthétiques et littéraires et les références biographiques à un minimum
incompressible, il recourt à la lumière – si j’ose dire – de la psychanalyse pour
essayer de comprendre l’évolution des romans de Mirbeau et situer sa création romanesque par rapport à son autre sujet de prédilection : la décadence.
Mais, heureusement, son propos n’a rien du dogmatisme caractéristique des
psy, et, s’il utilise des concepts empruntés au freudisme et à ses avatars d’outreAtlantique, c’est “en tout bien tout honneur”, de sorte que les plus allergiques
au langage psychanalytique, les plus réfractaires à l’Œdipe, à l’analité et à la
terreur de la castration, auraient grand tort de passer leur chemin. Car, au lieu
de partir des dogmes de la doxa freudienne pour les appliquer d’autorité à son
corpus, comme le font en tout arbitraire certains de ses coreligionnaires, Bob
Ziegler part du texte, s’accroche au texte, ne laisse rien échapper du texte,
dont il interprète le moindre détail en apparence insignifiant pour en extraire
la signification profonde. Ce qui l’autorise alors, et seulement alors, à établir
des liens avec la pensée du maître ou de ses disciples, sans que celle-ci soit
pour autant un filtre obligé. Son étude est certes difficile – et pas seulement
pour les non-anglophones –, et l’absence d’intertitres qui puissent servir de
balises ne facilite pas la traversée, mais elle est extrêmement stimulante et
enrichissante et le filon qu’elle exploite semble inépuisable, tant chaque élément est passé au crible d’une analyse minutieuse, lors même que nombre
d’articles ont déjà bien déblayé le terrain. On peut ne pas être d’accord avec
toutes les interprétations, si nombreuses et si originales, qui sont données de
quantité d’épisodes ou de phrases extraites des dix romans soumis à son examen au microscope, mais force est de constater et d’admirer la grandeur et
la pertinence de l’entreprise : jamais sans doute les romans de Mirbeau n’ont
été examinés d’aussi près et avec autant d’attention et de perspicacité. Pour
être capable d’embrasser tant de matières, de lier en permanence le détail apparemment anodin et l’architecture d’ensemble, d’établir des passerelles les
plus inattendues, de jeter sur les œuvres un regard aussi percutant et novateur,
de combiner une semblable maîtrise de l’analyse et de la synthèse, je n’hésite
pas à dire qu’il faut des qualités exceptionnelles : qu’on se le dise, Robert
Ziegler possède bel et bien une manière de génie ! Mais un génie modeste et
solitaire qui, à la différence de celui, autoproclamé, de Clara Fistule, dans Les
21 jours d’un neurasthénique, ne cherche pas à nous faire sentir son « poids
écrasant »…

298

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Recourant très souvent, et avec bonheur, à un langage imagé, il a choisi
cette fois l’image de la machine pour charpenter un volume subdivisé en trois
parties et dix chapitres, tous consacrés aux dix romans avoués de Mirbeau,
qui sont ici abordés dans leur ordre chronologique de publication – sauf, bien
sûr, pour Un gentilhomme, replacé à la date supposée de sa première conception. Curieuse machine, que celle qui sert à fabriquer des romans, car elle est
aussi une machine de destruction qui a pour objectif de ne produire qu’« un
rien », ou « du rien » : Nothing. Ce mot s’avère décidément polysémique, et
le « rien » auquel se réduit Georges, le raté de Dans le ciel, quand il jette sur
lui un regard dépourvu de toute complaisance, est-il le même « Rien » que
celui auquel aspire l’abbé Jules en quête de Nirvana, ou que celui auquel est
réduit le moblot Sébastien Roch, quand il s’évanouit au milieu des fumées et
des vapeurs de la bataille ? Et ces trois « rien » de personnages mirbelliens emblématiques ont-ils quelque chose à voir avec le « rien » sur lequel Flaubert,
et sans doute aussi Mirbeau, aurait souhaité édifier un roman idéal ? Et quel
rapport ont-ils avec la société utopique des anarchistes, qui ne pourrait se
dresser que sur les décombres du vieil ordre social pourri et moribond que
le romancier rêve de dynamiter comme il dynamite l’académisme littéraire ?
Et ces diverses destructions – du moi, du livre et de la société bourgeoise abhorrée – doivent-elles marcher de conserve et sont-elles consubstantielles ?
Autant de questions aussi judicieuses qu’insolubles, mais auxquelles Ziegler va
tout de même tâcher de trouver des éléments de réponses.
L’idée directrice de l’approche zieglerienne, c’est que les œuvres de fiction de Mirbeau, par opposition à l’esthétique purement conservatoire des
décadents, tournée vers le passé, bien à l’abri du monde, tel le hérisson
des 21 jours, derrière les piquants de leur solipsisme, et faisant de l’art un
reliquaire, c’est-à-dire de la mort, créent une nouvelle écriture en mouvement, délibérément tournée vers le futur, en état de renouvellement perpétuel comme la vie, et dont le carburant est fourni par l’auto-da-fe des vieux
matériaux et des idéologies discréditées – y compris les siennes – auquel se
livre le romancier en révolte, dans le droit fil des volontés testamentaires de
l’abbé Jules. Les textes qui résultent de cette hygiénique mise à mort et à
feu du passé – à laquelle ses propres œuvres, constamment décomposées
et recomposées, ne sauraient échapper – sont comme des émissions de gaz
écologiquement irréprochables : c’est sur la pourriture que poussent les plus
belles fleurs du bagne chinois, et le fumier, chanté par l’auteur de Dans le
ciel, œuvre charnière, symbolise cette transmutation permanente qui fait de
la vie avec de la mort, de la beauté et de l’art avec du pus et du sang, de la
vérité avec du mensonge, et aussi de la révolte et de l’indignation avec des
injustices et des turpitudes (car, sans elles, la colère de Mirbeau ne serait plus
alimentée en énergie, de même que les lois, la “justice” et la police ont besoin
que des crimes existent et menacent l’ordre social afin de pouvoir justifier leur

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

299

propre existence)… Pour un producteur de fiction vivant de sa plume comme
Mirbeau, cette indispensable dialectique à l’œuvre en littérature présente de
surcroît l’avantage de pouvoir faire continuellement du neuf avec du vieux en
recyclant ses propres textes !
Mais avant d’en arriver à ce constat, qu’il
illustrera scandaleusement dans Le Jardin des
supplices, Mirbeau, comme ses premiers personnages, a dû passer par des épreuves et des
déceptions. La négritude, en particulier, a eu
pour effet de séparer durablement la tête et la
main, le créateur et sa création, les objets et
les noms qui les désignent, et cette expérience
humiliante, rappelée tardivement dans le thérapeutique Gentilhomme, explique sans doute
bien des choses sur la mise en œuvre de la
nothing machine romanesque de notre homme. Si les trois premiers chapitres de l’étude
de Robert Ziegler sont intitulés « la statue »,
c’est parce que, pour l’auteur, l’image de la
statue symbolise l’attitude des héros blessés de
la trilogie autobiographique, qui se protègent
derrière une armure de cynisme et, à l’instar de leur créateur, aspirent à une
impassibilité transcendante, certes inaccessible – celle du Christ en croix sur le
Golgotha, ou de la Vierge Marie, pour Jean Mintié –, mais à défaut de laquelle
l’œuvre d’art, conçue comme un remède aux frustrations, n’en joue pas
moins un rôle de protection, voire d’exorcisme, face à cette autre impitoyable
machine de destruction de l’individu qu’est la société, avec ses institutions
homicides (famille, école, armée, religion, usine) : « Douce, dure et froide, la
statue est comme un corps humain devenu imperméable à l’émotion. » Mais le
romancier a eu tôt fait de se rendre compte, par sa propre expérience d’écrivain comme par l’observation du travail créatif de ses dieux Monet et Rodin,
que cette perfection idéale, « dans le ciel » des Idées où les grands artistes
l’ont placée, est décidément hors de notre portée, et qu’une statue figée pour
l’éternité dans la pierre, telle la marmoréfaction de Roger Fresselou dans le
dernier chapitre des 21 jours, c’est en réalité encore et toujours de la mort.
C’est même cette incapacité de l’artiste à atteindre l’idéal rêvé qui apporte la
confirmation de son caractère sublime autant qu’improductif.
C’est alors que Mirbeau adopte l’image dialectique du tas de fumier
grouillant de vie et d’énergie, dont il fait le symbole du mouvement perpétuel
d’une création qui n’est plus enfermée dans des cadres fixes, mais devient
« une expérience de pure transitivité ». L’ordre littéraire et social doit voler en
éclats ; les vieux matériaux, les genres traditionnels, la vieille rhétorique, sont

300

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mis à feu ; la fragmentation du récit tend à devenir la règle ; ses matériaux
sont perpétuellement défaits pour être réutilisés sous une autre forme, et les
personnages eux-mêmes se retrouvent morcelés, telle Célestine « fabriquée
de pièces et de morceaux », ou impénétrables, comme Joseph ou le marquis
d’Amblézy-Sérac, et sont en perpétuelle transformation, à l’image de l’univers. De même que l’anarchiste radical qu’est Mirbeau refuse une utopie qui
figerait à jamais un nouvel ordre social, faisant fi du mouvement dialectique
qui ne saurait jamais s’arrêter, de même l’œuvre cesse d’aspirer à la mortifère
stabilité de la perfection : elle n’est plus qu’un instrument de recyclage de
matériaux textuels mis à mort, avant d’éventuelles réutilisations (ce que Bob
Ziegler qualifie plaisamment d’« auto-cambriolage ») ; et l’inachèvement est
même, désormais, la condition de sa propre survie, puisque « arriver quelque
part, c’est mourir ». C’est pourquoi il intitule « la matrice » la partie, centrale
de son étude, consacrée à Dans le ciel, Un gentilhomme, Le Jardin et Le Journal. La fiction devient alors l’équivalent d’un « instrument de torture », et le
romancier heautontimoroumenos celui du bourreau chinois épris d’art, qui,
avec des outils comparables aux siens, découpe, charcute, recrée le chaos et
la confusion originels, afin d’en faire surgir de nouvelles formes. Et « ce sont
la violence qu’ils sèment, le rien qu’ils produisent, qui fournissent l’énergie
récupérée en faisant une œuvre qui ne s’achève jamais » – à l’instar de ce Gentilhomme dont le narrateur, humilié et en quête de réhabilitation, est bien en
peine de dominer une matière qui échappe totalement à sa compréhension
et qui constitue des matériaux pour de nouvelles œuvres, ce qui pourrait bien
être une explication plausible de son impossible achèvement.
C’est dans une troisième étape de l’évolution du romancier que la matrice
débouche sur « la machine » – c’est le titre de la troisième partie, consacrée
aux trois dernières fictions. L’énergie de ces « livres Dum Dum », selon une
heureuse et percutante formule, est fournie par la destruction d’objets superflus et d’obstacles à l’intelligibilité. À commencer par les idées toutes faites et
les préjugés en tous genres inculqués par le conditionnement social et qui,
figés, sont aussi mortifères que les excréments accumulés dans les canaux
d’Amsterdam. Mais il en va de même de l’autorité même du romancier, qui
perd le contrôle du récit au profit de sa Charron d’abord et ensuite de son
chien Dingo, dont il n’est plus que l’interprète impuissant. L’art est alors conçu
comme une machine à détruire et à tuer, à l’instar de Dingo, massacreur de
moutons et de mensonges sociaux, et de la 628-E8 qui, comme ses consœurs,
est toute prête à perpétrer, impunément et en rugissant, « de petits meurtres
routiers », histoire de déblayer les routes. Le récit lui-même se transmue aussi
en une machine conditionnée par celle du titre du roman automobile de Mirbeau : selon un mode de « narration cinétique », il suit sa propre dynamique
et devient une machine à explorer le monde et à transporter – et, ce faisant,
à déstabiliser – ses passagers-lecteurs vers des destinations imprécises autant

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

301

qu’imprévisibles. En fait, vers nulle part, car le mouvement est perpétuel, et ce
qui compte, ce n’est pas d’arriver quelque part, c’est de se libérer de la prison
de son identité (Skin ego)… Du point de vue de la nothing machine, Dingo
est l’œuvre la plus radicale, puisque Mirbeau ne se contente pas de mettre
à mal tous les ingrédients romanesques traditionnels, mais va jusqu’à mettre
expérimentalement en lumière son propre échec de romancier et sa propre
incapacité à « domestiquer sa matière » et à comprendre son sujet d’étude :
pour finir, en effet, il apparaît que le « livre-chien » n’a pas d’autre signification que lui-même et illustre seulement la façon dont un animal, doté d’une
sagesse incommunicable, a transformé la manière dont son maître conçoit le
roman, qui naît et meurt avec lui.
À défaut d’aboutissement et de sagesse, du moins reste-t-il des textes qui
continuent de circuler à travers des lecteurs du monde entier et à leur poser
des questions auxquelles ils n’apportent pas vraiment de réponses. Et ces lecteurs, au lieu de tenir dans leurs mains un objet mort, feront du moins une
expérience rare, qui leur communiquera de l’énergie et de la force : ce sont
les derniers mots de la conclusion de Robert Ziegler.
Il n’est évidemment pas possible de résumer les analyses fouillées de chacun des dix romans auxquelles se livre Bob Ziegler avec une étonnante agilité.
Je me contenterai, pour finir, de noter l’analogie entre sa propre recherche et
le processus de destruction-création de son objet d’étude. Car, tout en s’efforçant de trouver du sens dans la moindre phrase inoffensive, dans la moindre
image innocente, dans la moindre séquence anodine, il n’en fait pas moins
du refus de toute signification stable le signe manifeste de la modernité littéraire, et la polysémie même de l’image de la nothing machine lui interdit de
se figer dans une lecture ne varietur de son propre discours. Et puis, comme le
romancier, inlassablement sur le métier il remet son ouvrage, et il ne cesse de
décomposer, pour les réemployer, les matériaux provisoirement abandonnés
– dans les colonnes des Cahiers Mirbeau, par exemple… The Nothing Machine
– je veux ici parler du grand œuvre zieglerien – ne serait-elle pas, elle aussi,
comme les romans du maître, une machine à fabriquer « du rien », condamnée à aller toujours de l’avant sans savoir exactement où, et sans jamais pouvoir s’arrêter ?…
Pierre Michel
• Pierre MICHEL, Octave Mirbeau, Paris, Les Acharnistes, collection « La
petite encyclopédie à l’usage des indigents », n° 9, octobre 2007, 32 pages ; 3,50 €.
Après nombre de publications pour lesquelles la place ne lui était pas
comptée, l’auteur a voulu mettre à la disposition d’un très large public comme
une mise en bouche à l’œuvre profuse et protéiforme d’Octave Mirbeau
le scandaleux. Cette métaphore culinaire n’eût pas déplu au Maître, grand

302

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

amateur de bonne chère, toujours soucieux de « faire découvrir sous un jour
nouveau les aberrations sociales » et pimentant pour cela ses écrits de « toutes
les ressources de l’ironie et de l’humour noir qui choquent notre esprit… ».
En trente deux pages, notes comprises, Pierre Michel nous présente « le
journaliste le plus influent et le mieux payé de son temps, critique d’art doué
d’une espèce de prescience, polémiste d’une exceptionnelle efficacité, intellectuel libertaire et dreyfusard tout entier engagé au service de la Justice et de la
Vérité, romancier qui a bouleversé le genre réaliste et ouvert des voies nouvelles, dramaturge à la fois classique et novateur … » Et il expose deux des raisons
qui devraient pousser nos contemporains à lire Mirbeau : au premier chef, sa
lucidité impitoyable, qui nous interdit d’être dupes et nous oblige à regarder
en face les horreurs de notre condition et les turpitudes de la société ; mais
aussi son parcours d’écrivain, qui nous en apprend beaucoup sur les conditions imposées aux professionnels de la plume.
Pour le lecteur peu familier de la fin du XIXe siècle, le prestige de Mirbeau
auprès d’un Tolstoï, d’un Guillaume Apollinaire, d’un Émile Zola, d’un Stéphane Mallarmé, est une révélation et ne peut qu’attiser sa curiosité. Pierre
Michel répond à son attente et s’inspire de la pédagogie de choc de Mirbeau
pour « obliger à voir les aveugles volontaires ». Les rapprochements avec Camus et Kafka, auteurs plus ou moins vulgarisés, grâce peut être au cinéma ou
au théâtre, sont autant de passerelles vers une vision assez désespérante du
monde.
Il nous semble pourtant que, grâce à sa réussite matérielle, durement acquise, Octave Mirbeau a su adoucir son existence. Satisfaction artistique avec
l’acquisition de quelques unes des toiles les plus importantes des peintres qu’il
savait découvrir et promouvoir, voyages très privilégiés pour l’époque dans
de très coûteuses automobiles, résidences confortables et multiples, amitiés
cultivées, satisfactions gastronomiques appréciées en dehors même de ces
déjeuners de l’académie Goncourt dont il fut le premier ordonnateur… C’est
sans doute ce que Pierre Michel célèbre en conclusion chez Mirbeau : l’union
de l’idéalisme et du pragmatisme !
On peut commander le volume aux Acharnistes : http ://www.editionsacharnistes.com/catalogue.htm. Contact : info@editions-acharnistes.com.
Alain Gendrault
• Laure HIMY et Gérard POULOUIN, sous la direction de, Octave Mirbeau : passions et anathèmes, Presses de l’Université de Caen, janvier
2008, 292 pages ; 25 €.
C’est avec beaucoup de retard – les presses caennaises n’étaient visiblement pas pressées… – que paraît ce volume, que nous devons à la ténacité
de Gérard Poulouin et de Laure Himy : qu’ils en soient remerciés et félicités !
Il comporte les Actes du colloque Mirbeau, international et pluridisciplinaire,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

303

qui a eu lieu à leur initiative à Cerisy-la-Salle, du 28 septembre au 2 octobre
2005. La majorité des communications porte sur l’œuvre romanesque de
Mirbeau, mais, pour la publication, nombre d’entre elles ont dû être drastiquement raccourcies, ce qui est évidemment regrettable, bien que ce soit la
loi du genre.
Plusieurs contributions traitent d’un corpus limité à une ou deux romans.
Ainsi, celle de Robert Ziegler traite de L’Abbé Jules, où il voit un une glorification du caractère éphémère, ce qu’il appelle plaisamment un « roman
cinéraire », sur le modèle de la malle que Jules fait incinérer par sa volonté
testamentaire et qui disperse au vent des images pornographiques : la censure est levée par la crémation posthume et symbolique, l’œuvre achevée
se dissout dans les choses, la véritable littérature n’existe que le temps de sa
propre dissolution, par opposition aux lois, aux
discours médicaux et aux religions, qui sont
mensongers et qui constituent des instruments
durables de coercition (« Un roman cinéraire :
L’Abbé Jules »). Ida Porfido traite de Sébastien
Roch, qu’elle a traduit en italien, et y voit une
étape fondamentale dans l’évolution de la
représentation de l’artiste au XIXe siècle. Le
romancier détourne les symboles catholiques
de la Passion et du martyre pour en faire les
symboles de la mise à mort de l’artiste de génie
dans la meurtrière société bourgeoise : le héros
éponyme se mue en une figure christique dans
un monde sans Dieu. Elle étudie les mythes
de deux saints martyrs antagonistes, Roch et
surtout Sébastien, dont l’image ambivalente
trahit sans doute l’ambiguïté de Mirbeau face
à la violence et au désir homosexuel (« Portrait de l’artiste en jeune martyr »).
Valérie Michelet voit dans Dans le ciel, œuvre qui rapproche durablement
Marcel Schwob de Mirbeau – dont, par ailleurs, bien des exécrations et admirations sont communes, comme en témoignent leurs échanges épistolaires
– l’exemple d’une nouvelle forme de réalisme que Schwob appelait de ses
vœux : un réalisme impressionniste, mâtiné de fantastique, et dont il s’était
fait le théoricien à travers plusieurs articles ou préfaces, sans jamais en trouver
d’illustrations dans le roman français, avant ceux de Mirbeau (Sébastien Roch
et Dans le ciel), l’expression exacte dans le roman français (« Octave Mirbeau
et Marcel Schwob : autour de Dans le ciel »). Anita Staron s’intéresse à deux
œuvres révélatrices d’une évolution d’un romancier irréductible à l’univocité,
et où sa personnalité « incontournable » joue un rôle décisif : Dans le ciel et
La 628-E8. À la tragédie de l’artiste, dont les moyens sont inadéquats à l’idéal

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

entrevu et qui ne saurait trouver la moindre sérénité, succède l’exaltation vitaliste du moi dans le vertige de la vitesse, et ce grâce à une machine, qui est
à la fois un élément de la nature et une œuvre d’art accomplie (« Octave Mirbeau : la douleur ou la douceur de vivre »). Bertrand Marquer se penche sur
deux romans du tournant du siècle, Le Jardin des supplices et Les 21 jours d’un
neurasthénique, qui, on le sait, résultent de bricolages textuels brouilleurs de
sens, par lesquels Mirbeau a constamment mis à mal l’entreprise scientifique
de classification du réel. En faisant de la dispositio le seul principe de l’invention romanesque, il donne à l’agencement le double but de créer une œuvre
tout en détruisant ses fondements, et il semble ainsi conserver la vocation
systématique de la collection naturaliste, tout en s’en servant pour stigmatiser
son échec, ainsi que celui du roman comme véhicule d’un ordre autre que
naturel, c’est-à-dire chaotique (« Mirbeau 1900 : Contre l’étiquette »). Enfin,
Éléonore Reverzy interroge, à partir d’une étude de la composition allégorique
de l’œuvre, le sens de deux romans, Le Jardin des supplices et Dingo, et étudie
comment la mise en images permet, favorise ou contrarie la transmission du
sens. Le recours à l’allégorie, caractéristique du roman réaliste de tradition balzacienne, est détourné par le romancier, et cela accentue une nouvelle fois le
brouillage du sens de ces allégories modernes que sont, par exemple, la Vie ou
le Progrès (« Du bon usage de l’allégorie : Le Jardin des supplices et Dingo »).
D’autres communications portent sur l’ensemble de l’œuvre romanesque.
Ainsi, dans une contribution qui n’est qu’une version fort raccourcie de mon
livre électronique Octave Mirbeau, Henri Barbusse et l’enfer (http ://home.tele2.
fr/michelmirbeau/Michel_Mirbeau_Barbusse_Enfer.pdf), je m’appuie sur les romans du pessimiste et schopenhauerien Mirbeau pour dégager les trois enfers
mirbelliens, que sont la condition humaine, la société et ses institutions oppressives, et les passions (l’amour, la luxure et l’art). Le rire et la révolte permettent
cependant de conférer une dignité à une existence qui n’a pas de sens, thèmes
que reprendra Henri Barbusse dans L’Enfer, mais sans disposer du même registre
humoristique que son aîné (« L’enfer selon Mirbeau et Barbusse »). Samuel Lair
se penche sur le seuil, qui fascine Mirbeau par tout ce qu’il y pressent d’interdits et de possibilités, de réalités sociales ou de richesses symboliques, et note
lui aussi une évolution du romancier : après avoir mis l’accent sur ce qui clôt
et cèle, symbolisé par la porte, la fenêtre ou diverses frontières symboliques,
qui contribuent à séparer le dedans du dehors (Robert Ziegler évoque aussi ces
obstacles que sont les peaux, les frontières et les encombrements), il met en
œuvre une esthétique d’ouverture vers l’extérieur, vers la lumière du matin, il
s’engouffre dans des voies nouvelles, et apporte ainsi sa contribution à la modernité (« Mirbeau, un écrivain liminaire »). Quant à Céline Grenaud, elle procède
à une typologie des femmes chez Mirbeau : souvent inquiétantes ou malsaines,
quand elles ne sont pas carrément monstrueuses, elles sont toujours en deçà ou
au-delà de la juste mesure : « en un juste milieu on ne les voit jamais »… Du

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

305

même coup, quelle que soit la gynécophobie, apparente ou réelle, du romancier, elles contribuent à faire voler en éclats les normes d’un monde sclérosé,
dont elles dévoilent la fragilité et l’incohérence.. Elles rendent ainsi possible une
critique moderne et décapante d’un système hypocrite et fondamentalement
pervers (« Le Monstre féminin dans les romans de Mirbeau »).
Plusieurs articles abordent d’autres aspects de l’œuvre de Mirbeau. JeanLuc Planchais s’interroge sur les problématiques Lettres de l’Inde, où la mystification n’exclut pas l’information puisée aux meilleures sources et présentée de
façon à créer des effets de réel (« Les Tribulations d’un Normand aux Indes »).
Claude Herzfeld traite des interviews imaginaires portées par Mirbeau à leur
maximum d’efficacité, à coups de paralogismes et d’éloges paradoxaux, où
les personnalités les plus « respectables » révèlent ingénument, c’est-à-dire
cyniquement, leur face grotesque ou terrifiante, les deux faces de Méduse, ce
qui permet d’arracher leurs masques à tous les grimaciers de la politique ou
des lettres (« L’Interview imaginaire façon Mirbeau »). Arnaud Vareille, pour sa
part, s’intéresse aux nombreuses interviews réellement accordées par Mirbeau
et inverse les termes de l’expression de Léon Daudet, traitant Mirbeau de
« papillon incendiaire », pour relativiser les critiques de l’engagement mirbellien, jugé par les bien-pensants quelque peu manichéen, voire dogmatique,
dans des romans souvent polémiques, mais toujours ambigus et sources de
questionnement. Et il met en lumière le rôle de la parole vive, du décousu et
du dialogisme papillonnant qui, dans ses interviews comme dans ses romans,
contribue à servir, avec nuance, son idéal de justice et d’émancipation intellectuelle (« Mirbeau ou le papillon incendiaire »). Enfin, Nathalie Coutelet évoque
une nouvelle fois toutes les péripéties de la bataille qui s’est menée, au tournant du siècle, pour la création d’un théâtre populaire, et où Mirbeau s’est engagé vigoureusement, pour des raisons à la fois sociales (la démocratisation du
théâtre) et artistiques (un théâtre nouveau échappant au mercantilisme), avant
de laisser tomber, fort déçu (« Octave Mirbeau et le théâtre populaire »).
Trois communications situent Mirbeau dans le champ littéraire de son
temps. Bernard Jahier réexamine les relations fluctuantes entre Mirbeau et
Daudet, dont la réconciliation surprend au premier abord, étant donné leur
éloignement politique. Mais il y a entre eux des convergences secrètes, des affinités particulières, des analogies entre l’histoire de Jack et celle de Sébastien
Roch, entre Sapho et Le Calvaire ; et ils ont le même sens aigu de la cruauté
et de la violence des êtres, une même compassion en face de la souffrance et
un même goût pour la caricature (« Octave Mirbeau et Alphonse Daudet »).
Après Pierre Masson, Alain Goulet revient sur les relations de Mirbeau avec
André Gide, où l’incompréhension et l’agacement dominent : question de
tempéraments, de voix, de registres, de préoccupations, de publics différents,
et aussi de génération et de statut social. Mais cela n’exclut ni les convergences (par exemple la proclamation du droit au changement), ni l’admiration

306

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

réciproque, ni l’innutrition gidienne, perceptible notamment dans Les Caves
du Vatican (« Octave Mirbeau devant André Gide »). Quant à Maria-Chiara
Gnocchi, elle rappelle le rôle de Mirbeau en tant que figure éditoriale d’un
nouveau type, qui promeut des écrivains socialement marginaux, grâce à
un réseau savamment tissé ; et elle le rapproche de son émule Jean-Richard
Bloch, de son éditeur Rieder et de son réseau dans les années 1930 (« Entre
coup de cœur et institutions : le rôle et l’héritage d’Octave Mirbeau dans l’histoire littéraire de la première moitié du vingtième siècle »).
Les communications des deux organisateurs du colloque portent sur
Mirbeau et l’art. Gérard Poulouin évoque les relations entre le critique et
Claude Monet et, en s’appuyant sur les articles et les lettres de Mirbeau,
essaie d’imaginer leurs conversations, qui ne se limitent pas à la peinture,
mais portent aussi sur la littérature, l’horticulture et la politique (« Mirbeau et
Monet : conversations à Giverny »). De son côté, Laure Himy situe Mirbeau
critique d’art dans une longue file d’écrivains qui, avant lui, étaient auteurs
de Salons, et dans une tradition, aussi bien générique (la critique d’art)
qu’esthétique (décrire le pictural au moyen d’un matériau verbal). Mais c’est
bien l’expression d’une réaction personnelle et d’un jugement particulier,
et moderne, qu’il cherche à établir, se démarquant ainsi de ses prédécesseurs par son refus des codes et des filtres conventionnels, par son goût de
ce qui est au-delà du visible et par la priorité, très moderne, accordée à la
couleur plutôt qu’au motif. Il y a là les éléments d’un art poétique qui lui
est propre et qui aide à mieux apprécier son apport au genre romanesque
(« Le Problème de “l’expression” : la description des tableaux dans les écrits
esthétiques »).
Enfin, deux communications portent sur les adaptations cinématographiques de romans de Mirbeau. Catherine Dousteyssier-Khoze examine le filmnavet de Christian Gion, réalisé en 1976 sur un inattendu scénario de Pascal
Lainé d’après Le Jardin des supplices, véritable pot-pourri générique symptomatique des années 1970, où le « pornographique » kitsch et chic se fait
pastiche et où Emmanuelle fait bon ménage avec la contemporaine guerre du
Vietnam (« Le Jardin des supplices : de Mirbeau à Gion »). De son côté, Katalin Por confronte Le Journal d’une femme de chambre de Buñuel (1964) au
roman de Mirbeau et note que la relative désexualisation et la rationalité de la
soubrette du film tranchent avec la Célestine du roman, qui n’échappe pas à
la dépravation et à la contagion des perversions qu’elle observe. Mais, malgré
cette édulcoration apparente, le film n’en fournit pas moins un portrait féroce
de la société provinciale et constitue une dénonciation de tout un système et
d’une époque (« Domesticité et perversion »).
Voilà un nouveau volume qui conclut en apothéose une année 2007 exceptionnellement riche pour les études mirbelliennes.
Pierre Michel

307

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Samuel LAIR, Octave Mirbeau l’iconoclaste, L’Harmattan, hiver 2008,
350 pages ; 31 €.
Le compte rendu paraîtra dans le n° 16 de nos Cahiers.
• Claude HERZFELD, Octave Mirbeau – “Le Calvaire” – Étude du roman,
L’Harmattan, février 2008, 121 pages ; 12,50 €.
Le compte rendu paraîtra dans le n° 16 de nos Cahiers.

III
NOTES DE LECTURE
• Alphonse de LAMARTINE, Les Écrits sur les Serbes, Utopija, Belgrade,
2006, 286 pages. Préface de Jelena Novakovic ; potsface de Dejan Ristic.
Particulièrement intéressée par les échanges culturels entre la France et
l’ex-Yougoslavie, notamment la Serbie, notre amie Jelena Novakovic, qui
dirige le département de français de la Faculté de philologie de Belgrade, présente ici une édition bilingue de l’ensemble des textes que Lamartine a consacrés à son pays, et qu’elle a traduits en serbo-croate, comme on disait hier,
ou en serbe tout court, comme on dit aujourd’hui. Ils sont tirés de son Voyage
en Orient (1833), de son Nouveau voyage en Orient (1853) et de sa très peu
connue Histoire de la Turquie (1855). Comme les extraits ainsi juxtaposés sont
présentés dans leur ordre chronologique de publication, et non dans celui
des événements rapportés, le lecteur a tout loisir de faire des bonds dans le
temps et d’assister deux fois à la bataille d’Angora (Ankara). Et, pour peu qu’il
soit vigilant, il peut relever des variantes dans les dénominations des lieux
et des hommes, quelques menues contradictions, et surtout une évolution
sensible dans les jugements que porte Lamartine sur les deux héros de la lutte
pour l’indépendance serbe, chèrement payée, Karageorges et Miloš Obrenovic : d’abord présentés sous les couleurs les plus riantes, voire idylliques, ces
monarques éclairés, fondateurs d’institutions vaguement démocratiques et
pacifiques constructeurs d’écoles, ne sont plus, vingt ans plus tard, que des
aventuriers sans foi ni loi, des bandits assoiffés de massacres, et des despotes
qui n’ont rien à envier aux sultans contre lesquels ils se sont révoltés… et dont
le dernier en date a fait cadeau d’un vaste domaine au poète français, venu
en Turquie pour en prendre livraison, ceci expliquant peut-être cela… Reste
que notre romantique a toujours conservé son admiration pour le patriotisme,
l’amour de la liberté et l’héroïsme des Serbes au cours des siècles, regrettant
seulement qu’ils soient aussi leurs pires ennemis, perpétuellement divisés et
en guerre les uns contre les autres. Fasciné par les poèmes épiques et populaires de Serbie, il en a volontiers cité huit extraits, traduits par Elisa Voiart et

308

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

particulièrement bien choisis, ce qui a peut-être contribué à les faire découvrir
en occident.
Pas plus que Mirbeau dans La 628-E8, Lamartine ne prétend écrire un récit
de voyage, et pas davantage laisser à ses lecteurs des informations géographiques, historiques ou ethnologiques qui fassent autorité. Il n’est qu’un poète,
qui compile des sources diverses et les fait passer par le filtre de sa sensibilité
et de son imaginaire, d’où certaines fantaisies avec la réalité historique, et
aussi certaines préventions toutes subjectives. Ce qui lui importe au premier
chef, ce sont les impressions qu’il a ressenties au cours de ses deux voyages
en Orient, et les traces qu’elles ont laissées en lui quand il les triture pour
leur donner une forme littéraire. Les précieuses notes de Jelena Novakovic
sont heureusement là pour faire la part des choses et rendre à Clio ce qui lui
revient.
Pierre Michel
• Vallès et la littérature populaire, Autour de Vallès, n° 37, novembre 2007,
254 pages ; 30 €.
La revue Les Amis de Vallès poursuit son travail d’étude systématique de
l’œuvre vallésienne avec son dernier numéro consacré à « Vallès et la littérature populaire ». Le nombre de contributions et leur variété suffiraient à
démontrer que le thème abordé, pour être classique, reste d’une complexité
et d’une richesse symptomatiques de la singularité de l’auteur. Il permet en
effet d’aborder tout à la fois les effets de contamination d’écriture, à travers la
transgénéricité de la production vallésienne, mais aussi ceux propres à l’intertextualité, incontournable dès lors que Vallès avoue quelques modèles patents
de son œuvre parmi les romans populaires les plus fameux. Sont aussi convoquées, afin d’ancrer l’analyse de ces influences dans les discours de l’époque,
l’histoire littéraire et la culture médiatique. Le dossier est, en outre, l’occasion
d’interroger cette catégorie toujours problématique du « populaire ».
Trois parties permettent de rassembler les contributions sous des entrées
synthétiques. Dans la première, « Vallès critique et le roman populaire », Lise
Dumasy-Queffélec définit la relation intime qui unit la pratique critique de
Vallès et son œuvre de romancier en repérant, dans les articles de presse, les
thèmes, les goûts et les dégoûts qui seront constitutifs de sa propre réflexion
littéraire et qui alimenteront son écriture. L’émotion et la vérité apparaissent
ainsi comme deux vertus cardinales de l’œuvre réussie, tandis que la tension
entre une inspiration de type populaire et une veine plus intimiste permet
d’expliquer « l’ébullition romanesque » concomitante de l’écriture de la Trilogie. Replaçant les lectures de Vallès dans le contexte d’« un premier âge de
la culture médiatique », Jacques Migozzi peut en spécifier deux catégories
distinctes, qui toutes deux, influeront à leur manière sur la sensibilité du futur
romancier. La première est composée des incontournables « livres d’enfance »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

309

dont se nourrit l’imaginaire ; la seconde relève du roman-feuilleton. Cette
double rencontre avec la littérature se prolonge dans une ambiguïté fondamentale de la relation de Vallès aux textes populaires. S’il peut en critiquer
parfois l’invraisemblance au nom de la vérité, il y voit également un espace
ludique propre à hisser le lecteur au rang de « co-créateur du sens ». Dans son
article « Vallès ou comment décliner l’art populaire », Luciana Alocco étudie
la manière dont Vallès, dans ses critiques littéraires comme dans ses romans,
tâche de définir « l’art populaire ». Signalant, d’abord, l’importance de l’article
éponyme de Vallès pour un tel projet, elle poursuit en rappelant combien,
chez lui, le roman est investi de potentialités qui le rendent supérieur au théâtre et à la poésie, avant d’interroger les notions de peuple, de foule et de voix
du peuple dans les écrits de l’auteur.
La deuxième partie de la revue s’intitule « Rencontres ». Guillemette Tison
se penche sur l’influence des œuvres d’Eugène Sue sur l’invention vallésienne.
Elle constate ainsi que plusieurs figures et plusieurs lieux ont nourri l’imaginaire du futur romancier, mais que Vallès a pu également trouver chez son
modèle un exemple d’écriture engagée. Après Sue, Dickens est convoqué par
Christophe Annoussamy, qui met en évidence l’admiration de Vallès pour le
romancier anglais. Rencontré (au propre comme au figuré) par l’intermédiaire
de Zola, il est au cœur d’un article retentissant qui permet à Vallès de livrer
une véritable poétique du roman populaire. Opposée à la grandiloquence
française, l’œuvre de Dickens traduit l’existence réelle des êtres et des choses
et formule, pour cette raison même, une critique sociale des plus efficaces.
L’exercice auquel se livre Louis Forestier lui permet de montrer l’hommage
et la réserve dont est l’objet Vallès de la part de Germain Nouveau. À travers
l’étude de son bref texte Avenue de l’observatoire, il souligne les thèmes communs aux deux auteurs, la rue et les saltimbanques, avant de mettre en relief
les nuances qui montrent l’attention portée par Nouveau à la dimension plus
esthétique que sociologique du spectacle.
La dernière partie consacrée à « Vallès romancier populaire » contient
cinq contributions. Arnaud Vareille se concentre sur L’Insurgé pour relever
la double inspiration polémique et compassionnelle du roman, qui s’inspire
des procédés d’écriture de la littérature populaire. Le peuple est le véritable
protagoniste d’un texte qui recourt à l’outrance verbale, au genre du portrait et à celui de la fresque pour composer un véritable imagier populaire
qui s’achève en tombeau des communards. Par le biais de divers couples
notionnels (le Tout et le Bas ; plebs et populus ; l’individu et la collectivité),
Patrick Maurus tente de répondre à la question que pose le titre de son article : « Vallès romancier populaire ? ». Il s’attarde sur la posture problématique
d’un auteur conscient des obstacles qui se dressent entre la volonté de parler
pour le peuple et la stylisation nécessaire de l’œuvre et réaffirme l’importance
de l’authenticité pour le romancier. C’est en étudiant un roman peu connu,

310

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Pierre Moras, que Silvia Disegni crée le concept de « feuilleton-roman » pour
caractériser une œuvre composée à partir des chroniques journalistiques. Elle
y repère la part de créativité qui revient à Gustave Puissant et celle qui revient
à Vallès, soulignant dans les deux cas la transposition dont font l’objet les thèmes et les procédés d’un genre à l’autre. Néanmoins, la gageure d’une écriture soumise à la nécessité d’intégrer dans une diégèse cohérente des parties
hétérogènes aboutit à un échec, « puisque le type de structure choisi n’est pas
celui qui caractérisera le grand roman de Vallès ». Thierry Bret évalue l’ombre
portée des Scènes de la vie de bohème, de Murger, et de Jérôme Paturot, de
Louis Reybaud, dans la Trilogie, et démontre la distance prise avec la bohème
idéaliste d’un Murger ou romantique d’un Paturot par le biais d’une « chaîne
travail/lecture/écriture/combat » qui, chez Vallès, fonde en raison la notion de
travail en proposant une « autre bohème ». Pour finir, Marie-Françoise Melmoux-Montaubin s’interroge sur l’appartenance du roman paysan au roman
populaire, traditionnellement défini par l’univers de la ville et la description du
peuple citadin. À travers l’étude du « mythe villageois et campagnard » dans
les articles, elle montre l’ambivalence du monde rural chez Vallès, tout à la fois
lieu propice à la « rêverie déréalisante » et matrice du sentiment de révolte. Le
roman Un gentilhomme, quant à lui, donne à voir une campagne mythique et
idyllique, bien éloignée des postulats véristes de Vallès, alors que Les Blouses
témoigne, pour sa part, d’une volonté inverse de politiser la vision de la ruralité. Dans les deux cas, l’impossibilité du livre à coïncider avec une esthétique
réaliste ou révolutionnaire se justifierait par l’irréductibilité foncière du peuple
des campagnes au « peuple insurgé » dans l’esprit de Vallès.
Arnaud Vareille
• Patrick BESNIER, Sophie LUCET et Nathalie PRINCE (dir.), Catulle Mendès : l’énigme d’une disparition, Presses Universitaires de Rennes, La
Licorne, n° 74, décembre 2005, 169 pages ; 16 €.
Si énigme il y a, à propos de Mendès, c’est, avant celle de sa disparition, le
mystère de l’individu lui-même. Prolifique écrivain, tour à tour poète, conteur,
romancier, dramaturge et librettiste, passant allègrement de l’impassibilité parnassienne aux excès de l’inspiration décadente ou à celle, azuréenne, du
Symbolisme, Mendès a pâti de son éclectisme. Les études rassemblées dans ce
volume ont le double mérite de donner un cadre interprétatif à une telle prolixité, sans pour autant en négliger la variété. Mirbeau, pour sa part, avait commencé par attaquer violemment l’auteur licencieux du début des années 1880,
cet « Onan de la littérature », avant de reconnaître en lui, à la fin de la même
décennie, « un poète », désignation qui avait l’avantage, aux yeux du polémiste,
d’expliquer et de synthétiser les multiples aspects d’une œuvre profuse.
Yann Mortelette ouvre ainsi le recueil en faisant le point sur « Catulle
Mendès et le Parnasse », retraçant son itinéraire depuis la Revue fantaisiste

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jusqu’à La République des Lettres, en passant par les étapes successives et les
vicissitudes du Parnasse contemporain. Il propose ensuite huit lettres inédites
de Mendès à Heredia, puis onze du même à Claretie. Nathalie Prince s’arrête
sur l’étude thématique de l’air dans les contes mendésiens pour relever l’ambiguïté d’un élément dont la valeur complexe, liée à la chute ou à l’élévation,
reflète la richesse de la poétique de l’auteur. C’est un oxymore significatif qui
constitue le cœur du propos de Françoise Lucbert étudiant, par le biais de ses
illustrateurs, un Mendès « charnel spirituel » (selon le mot de Mendès à propos d’Armand Silvestre). Trois étapes, avec leurs artistes spécifiques, balisent
ainsi son évolution : « L’époque de la Revue fantaisiste : Bredin et Braquemond » ; « Entre Satan et Idéal : Rops et Schwabe » ; « Un éloge constant de
la beauté féminine », dont l’illustrateur privilégié sera Métivet. Le théâtre de
Mendès est présenté par Patrick Besnier qui étudie Scarron et Glatigny, deux
drames en vers, et qui rappelle d’abord « la conformité de ces pièces » pour
démontrer ensuite dans quelle mesure elles témoignent également de « la
tradition d’un “théâtre du livre” » et, plus profondément, d’une réflexion sur
le rôle et la fonction du poète dans le siècle. Wolfgang Sabler s’intéresse, pour
sa part, aux péripéties de La Femme de Tabarin, « comédie en un acte » de
Mendès, pour en étudier l’adaptation par Theodor Herzl à Vienne et rappeler les querelles de droits qui opposèrent, non seulement les deux hommes,
mais également Leoncavallo et son Pagliacci. L’article « Mendès librettiste à la
lumière de son wagnérisme » permet à Timothée Picard de souligner quelques
partis pris musicaux mendésiens comme « le primat de l’émotion » et « la
mélodie-type », directement empruntés à Wagner. Le maître de Bayreuth a
pu aussi influencer la thématique des livrets rédigés par Mendès, leur dramaturgie et la philosophie qui les sous-tend, en dépit de la volonté de l’auteur de
Richard Wagner de créer un drame musical à la française. Malgré la prégnance
du modèle, l’article s’achève sur les dépassements dont Mendès a été capable
dans ses derniers livrets.
Sophie Lucet s’intéresse au critique théâtral qu’il fut aussi en recontextualisant les nombreuses chroniques qu’il livra au Journal de 1895 à 1909. Cette
longévité témoigne de l’intérêt essentiel de Mendès pour le genre, lui qui souhaitait « arracher le théâtre à la sphère du pur divertissement ». Et Sophie Lucet
analyse les multiples facettes d’une critique variée dans ses choix, mais toujours
fidèle à une exigence qui peut justifier l’influence de ces études du vivant de
leur auteur. Les faveurs de la presse mondaine de l’époque ne sont peut-être
pas non plus étrangères à la reconnaissance dont il jouissait alors, comme le
démontre Colette Cosnier en étudiant la manière dont le magazine Fémina
couvre l’actualité mendésienne. Les multiples articles qui lui sont consacrés
font de lui « une figure essentielle du Tout-Paris » et jouent de l’image idéale du
couple Mendès. L’auteur note pour terminer l’éclipse progressive dont a été
victime le mari dans la revue, au profit de sa femme Jane Catulle Mendès. Guy

312

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Ducrey peut alors évoquer un « survivant », avec son « Mendès 1930 », sauvé
par Cocteau après une longue période d’oubli, en présentant l’évolution des
références à « l’homme orchestre » que fut Mendès dans l’œuvre de celui qui
en fut un autre. Enfin, Jean-Pierre Goldenstein se livre à une exploration des
ressources mendésiennes disponibles sur Internet pour constater que « Catulle
Mendès est un auteur bien moins “virtuel” » qu’on ne le soupçonnait.
Arnaud Vareille
• Éléonore REVERZY, La Chair de l’idée – Poétique de l’allégorie dans « Les
Rougon-Macquart », Librairie Droz, Genève, 2007, 262 pages ; 48,04 €.
Bien connue des mirbeaulogues et mirbeauphiles, Éléonore Reverzy est
une éminente spécialiste de la poétique et des genres littéraires. Après avoir
consacré à Zola plusieurs articles, elle l’aborde cette fois, dans un livre qui lui
est exclusivement dédié, sous un angle a priori inattendu : l’allégorie. On a
beau savoir, depuis quelques décennies, qu’il faut bien se garder de prendre
au premier degré les prétentions de Zola au réalisme et à l’expérimentation, il
est tout de même surprenant de convoquer, pour analyser son mode de création, une figure aussi ancienne, aussi académique et aussi défavorablement
connotée que l’allégorie. Aussi bien n’est-il pas question ici des vieilles allégories poussiéreuses, univoques et conventionnelles qui, à force d’être mises à
toutes les sauces et de servir des causes officielles, ne font qu’appauvrir l’idée
et qui suscitent à juste titre les sarcasmes de Zola autant que de Mirbeau. Mais,
comme l’indique le beau titre choisi par Éléonore Reverzy, de la manière dont
le romancier a incarné les idées qu’il voulait mettre en images. Car si, selon la
formule de Camus, un roman tel que L’Étranger ou La Nausée, c’est « de la philosophie mise en images », il n’en va pas autrement des romans en général, car
ils sont prédisposés, par leur plasticité même et leur iconicité, à transmettre de
l’idée et à l’exprimer en images, et de ceux de Zola en particulier. Même si la
fiction comporte une part d’autonomie et peut être en elle-même une source
de plaisir pour les lecteurs, indépendamment de la vision du monde qui s’y
exprime, elle constitue une enveloppe et sert aussi à véhiculer du sens.
Pour écarter tout risque de contre-sens, Éléonore Reverzy commence par
analyser savamment les diverses conceptions de l’allégorie au fil de l’histoire,
depuis Quintilien jusqu’à Mme de Stael en passant par Augustin, Bède le
Vénérable, Winckelmann et Quatremère de Quincy. Elle rappelle notamment
la distinction à faire entre l’allégorie, qui renvoie à un code pré-établi, et le
symbole, qui trouve en lui-même la force de suggérer ce qu’il signifie, sans
référence à une grille d’interprétation préalable. Sans se préoccuper des mots
employés indifféremment par Zola lui-même pour caractériser ses modalités
d’écriture, elle définit son objet d’étude : examiner comment le romancier,
sans se plier aux conventions, se sert de l‘allégorie « comme d’un moyen pour
rendre la machine romanesque plus performante et construire une œuvre

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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chargée de tenir son discours sur le monde » (p. 58). Son objet n’est ni la vision
du monde de Zola en général et l’éthique sous-jacente à ses romans, ni les
référents sociaux et historiques auxquels ils renvoient plus précisément, mais
simplement la mise en œuvre – ou, plutôt, la mise en images – de cette vision
et de ces référents, les procédés pour rendre l’œuvre lisible tout en préservant
le plaisir de la fable. Elle s’appuie pour cela sur les exceptionnels dossiers préparatoires et avant-textes du romancier, qui permettent de suivre de près les
diverses étapes de la fabrication et de voir comment il procède pour donner
chair à l’idée directrice et structurante qui est au cœur de chaque projet de
roman. Cette étude s’appuie principalement sur l’analyse de trois romans – La
Joie de vivre, Le Ventre de Paris et La Faute de l’abbé Mouret – et se développe
en trois temps.
Dans une première partie, Éléonore Reverzy se penche sur l’écriture de
l’histoire chez Zola, qui subordonne le temps historique au temps naturel
et au hors-temps des mythes : les faits historiques sont frappés du sceau de
l’insignifiance, voire du bégaiement, au regard de l’éternel recommencement
des phénomènes naturels. Pour les évoquer allégoriquement, Zola recourt à la
miniaturisation et à un certain nombre de déplacements et de réduplications.
Des trajectoires individuelles telles que celles de Renée Saccard, de Nana ou
d’Eugène Rougon servent ainsi à exemplifier l’histoire du Second Empire ;
nombre de ces personnages sont avant tout définis par leur fonction, et l’ironie
du romancier, qui vise à ridiculiser les illusions épiques, tend à carnavaliser
l’histoire.
La deuxième étape de l’analyse porte
sur « la matière du roman » et la fictionnalisation d’une pensée éminemment darwinienne, où sont valorisées les notions de
lutte, d’effort et de travail (rappelons-nous
sa devise « nulla dies sine linea »). Éléonore
Reverzy souligne la volonté du romancier
de rendre sa vision du monde le plus efficacement possible et s’emploie à « démonter le mécanisme de la machine zolienne ».
Pour rendre l’idée facilement repérable,
Zola n’hésite pas à l’énoncer carrément, au
prix parfois de quelque redondance, ou à
recourir à des personnages emblématiques
chargés d’incarner ou de figurer des valeurs
morales, surtout dans La Joie de vivre.
Dans la troisième partie de son travail,
Éléonore Reverzy passe de la production au
produit lui-même et tâche de mesurer l’effi-

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cacité de la mise en œuvre par le résultat soumis au lecteur. Or il apparaît que
l’ambiguïté n’est pas absente, par exemple dans La Faute de l’abbé Mouret,
dont le propos n’est pas vraiment clair. Mais de plus en plus le précautionneux
Zola, qui met l’idée au poste de commande et souhaite « rendre la réalité
ordonnée et déchiffrable » (p. 180), va être amené à verrouiller le sens pour
éviter tout risque d’incompréhension, par exemple, quand il tient à chanter la
valeur de l’argent ou du travail : « Ce n’est pas le monde qui vient se refléter
dans l’œuvre, mais les idées du romancier qui trouvent leur réalisation dans les
actes et les paroles de ses personnages, les uns servant de commentaires aux
autres, et vice versa » (p. 164). C’est précisément ce qu’échouent à faire de
« mauvais allégoristes » comme Lazare et Claude, qui « ne parviennent pas à
incarner l’idée » (p. 190) et qui, par leur échec même, confirment, aux yeux
du romancier, sa conception de la création. Reste que Zola lui-même échouera quand, dans ses Quatre évangiles, il oubliera les nécessités dialectiques du
mouvement et en arrivera à la parabole et à la thèse. C’est alors que s’arrêtera
« la fabrique du sens » (p. 242).
Bien que la problématique mirbellienne soit fort différente de la zolienne,
on le sait, il n’en reste pas moins vrai que l’auteur de L’Abbé Jules a dû lui
aussi se poser le problème de l’incarnation de sa vision du monde. Les subtiles analyses d’Éléonore Reverzy peuvent donc nous aider à mieux cerner ses
procédés et son évolution.
Pierre Michel
• Anna GURAL-MIGDAL et Carolyn SNIPES-HOYT, sous la direction de,
Zola et le texte naturaliste en Europe et aux Amériques, Généricité, intertextualité et influences, The Edwin Mellen Press, Canada, novembre 2006,
281 pages ; 83,99 €.
La définition du naturalisme reste une question d’importance. Zola a,
d’ailleurs, écrit Le Roman expérimental afin d’apporter à ses lecteurs quelques
éclaircissements. Toutefois, le caractère, en partie promotionnel, de l’ouvrage,
a obligé l’écrivain à forcer le trait. Depuis, les critiques et les universitaires ont
tenté de nuancer, voire de préciser, les propos du Maître de Médan.
Genre à lui tout seul ? Anti-genre ? Omnigenre ? En vérité, le naturalisme
ne se laisse pas facilement saisir. C’est pourquoi ce recueil d’articles, rassemblés par Anna Gural-Migdal et Carolyn Snipes-Hoyt, mérite notre attention.
Les contributeurs y montrent, en effet, la complexité d’un mouvement littéraire qui, tout en s’appuyant sur les démarches antérieures, a su proposer des
voies novatrices.
Lorsque Émile Zola commença la série des Rougon-Macquart, il choisit,
comme lieux de référence, le cimetière de la petite ville de Plassans et le
jardin de la vieille Tante Dide. Marie-Sophie Armstrong, dans son astucieux
article intitulé « Les figures des voleurs/scripteurs dans le roman des origines »,

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propose une explication éclairante de ces choix fondamentaux. Selon elle, en
effet, il s’agit pour Zola d’élucider les rapports qu’il entretient avec ses illustres
devanciers. Le fossoyeur, qui « ne pouvait plus donner un coup de bêche sans
arracher quelques lambeaux humains », le braconnier Chantegreil qui vole
sous le prétexte que « la terre appartient à tout le monde », ou le maraîcher,
qui entretient la parcelle de terre d’Adélaïde Fouque, tout en se servant au
passage, sont, chacun à sa manière, les figures métaphoriques du romancier,
pour qui « écrire est nécessairement s’approprier l’autre, le voler ». Le personnage de Pierre Rougon lui-même – le double fondateur de la lignée et de la
ligne – assoit sa gloire sur un emprunt, celui du texte républicain oublié sur
une table et qu’il reprend après en avoir modifié quelques mots.
Est-ce à dire que Zola prône le pillage de ceux qui l’ont précédé ? Nullement. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’au cours de La Conquête de Plassans le voleur, d’abord sympathique lorsqu’il a les traits d’un chapardeur de
pommes, devient vicieux, quand, tel le directeur des Postes et libraire, Vuillet,
il se met à lire le courrier de ses concitoyens. Jouissance, insouciance, d’une
part ; culpabilité et remords, d’autre part : à travers ses créatures, Zola « décline les contradictions qui l’agitent en terme d’appropriation littéraire ».
Cette question de l’emprunt est également abordée par Elisabeth Emery
dans son article, « Zola et les appétits ambigus de Rome ». On sait en effet que la
réception du deuxième volet de la série des Trois Villes ne fut pas très bonne et
que la presse, à cette occasion, s’interrogea sur la validité de la démarche naturaliste. Gaston Deschamps, en particulier, n’hésita pas à relever les nombreuses
sources utilisées par Zola et à se gausser d’une méthode naturaliste, plus proche,
dans le cas présent, du collage de documents divers que de la véritable création.
Mais, ce faisant, il passe sous silence le saut qualitatif entre la série des RougonMacquart et la suite de l’œuvre zolienne. De fait, dans les Trois Villes, comme
dans Les Quatre Évangiles, l’écrivain pratique le roman à thèse, voire l’allégorie ;
« la confusion du lecteur résulte moins du conflit entre fiction et documentation
qu’entre allégorie et réalisme ». S’il y a emprunt, il est au service d’une idée,
d’une pensée, d’un message moral et social. Reste que, dans le cas présent,
le recours excessif à une documentation moins bien intégrée au romanesque
suscite un malaise chez le lecteur, malaise dont l’épisode des figues empoisonnées ne serait que l’illustration narrative. Si les reproches formulés par Elisabeth
Emery doivent être pris en compte, il convient cependant de les circonscrire à
quelques rares cas. Zola a su s’appuyer sur les genres passés et utiliser ses sources, avec un immense talent, ainsi que le prouvent les autres articles.
Un premier ensemble analyse les rapports entre l’œuvre de Zola et les
genres traditionnels (épique, tragique et lyrique) ou, plus exactement, montre
comment, pour reprendre les termes de l’écrivain, le roman a absorbé les
autres genres. Le mot « absorbé », que David Baguley rappelle volontiers,
est d’ailleurs excessif. Pour s’en convaincre, il suffit de lire l’article de Kristof

316

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Haavik, « “Héroïsme sans gloire” : l’épopée non épique de La Débâcle ». Alors
que, dans ce roman, tout semble satisfaire aux critères de l’épopée (personnages héroïques, événements nationaux, actions de puissances surhumaines,
procédés hyperboliques), Zola s’emploie à miner le genre dont il s’est inspiré
et à modifier, en profondeur, le statut du héros. Ici, nulle histoire glorieuse,
mais un présent médiocre ; ici nul surhomme, mais de petites gens qui brillent,
non pas par leurs exploits, mais plutôt par leur extraordinaire faiblesse.
Ce même travail de sape se retrouve à propos de la tragédie. Dans « Tragédie, tragique, naturalisme : une intertextualité oubliée ? », Mihaela Marin
rappelle que les frères Goncourt, dès Germinie Lacerteux, soulignaient, volontiers, les rapports entre une forme conventionnelle (« la Tragédie ») et leur
production. Toutefois, là encore, les deux hommes, et Zola à leur suite, ne
cherchent pas à reprendre, tel quel, l’héritage séculaire des grands tragiques
grecs, mais tentent de l’adapter à ce XIXe siècle, époque nouvelle où les classes
sociales, les langues, les décors de la vie sont bouleversés. D’ailleurs, plutôt
que de tragédie, Mihaela Marin préfère parler de tragique.
Carolyn Snipes-Hoyt s’intéresse, quant à elle, aux apports du gothique.
Pour cela, elle s’arrête sur Le Rêve, certainement une création à part dans
l’œuvre zolienne. Cadre, subordination de l’individu, exploration d’une identité instable et inconsistante : les traits des romans gothiques anglais, popularisés par Walter Scott et, d’une certaine façon, par Victor Hugo, se retrouvent
effectivement dans le seizième roman de la série des Rougon-Macquart. Il
suffit, pour s’en convaincre, d’observer l’architecture de la petite ville de
Beaumont-l’Église, d’observer la société aux rites presque féodaux que le narrateur nous présente, ou de suivre les péripéties, pour certaines très proches
de celles qu’on trouve chez Ann Radcliffe (par exemple, A Sicilian Romance)
ou Edgar Poe. Carolyn Snipes-Hoyt pense en particulier à la mort d’Angélique.
Mort à laquelle Kelly Basilo consacre sa propre et subtile communication :
« Zola : la lutte contre l’ange. La légitimation intertextuelle du Rêve ».
Quel que soit le genre, le travail de Zola repose en fait toujours sur une
interprétation. Parlons même d’intuitions dans certains cas. C’est moins ce
que prouve Robert S. April dans « La paralysie de Madame Raquin. Zola est-il
aussi neurologue ? » On sait depuis longtemps – notamment grâce à JeanLouis Cabanès – combien le romancier a été un lecteur attentif des ouvrages
de vulgarisation scientifique. Or Madame Raquin semble ainsi avoir tous les
symptômes du locked-in-syndrom (maladie rendue célèbre par Jean-Dominique Baudy, auteur du Scaphandre et le papillon, adapté récemment par Julian
Schnabel), alors que le premier écrit sur ce syndrome n’est apparu qu’en
1875, soit huit ans après la publication du roman ! Vérité, vraisemblance : le
génie de l’écrivain est parfois entre les deux termes.
Anna Gural-Migdal conclut cette première partie par une étude fouillée sur
la « théâtralité et l’éthique dans Nana ».

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Tragédie, gothique, science médicale, théâtre : Zola a fait son miel de tous
les genres. Reste que, s’il a fait des emprunts, lui-même n’échappe pas aux
emprunteurs. C’est en tout cas ce que montre la seconde section de l’ouvrage,
consacrée à l’influence de l’œuvre zolienne en Europe et dans les Amériques.
Notons, pour commencer, que l’influence du naturalisme sur la littérature
contemporaine n’est pas l’apanage du seul Zola : Guy Maupassant fut, lui
aussi, la source d’inspiration de nombreux auteurs, en particulier d’Isaac Babel, comme le rappelle Holy Baar dans « “Miss Harriet”, “Idylle” et “L’Aveu” :
la structure interne de “Guy de Maupassant” d’Isaac Babel ». Pourtant l’auteur
des Rougon-Macquart jouit d’un rayonnement mondial incomparable qui
favorise la confrontation.
Jurate Kaminskas remarque ainsi les points communs entre les personnages féminins de l’auteur d’Au Bonheur des dames et les héroïnes d’un auteur
dorénavant un peu oublié, Léon Frapié. Il est vrai qu’on retrouve chez l’un et
l’autre une attention identique pour la femme seule, célibataire et surtout de
plus en plus souvent inscrite dans le mouvement du monde.
C’est en interrogeant la pratique langagière des ouvriers dans leurs œuvres
respectives que Ruth Schürch-Halas, quant à elle, fait le lien entre Zola et
Gerhard Hauptmann. L’auteur de Germinal et celui de Die Weber, pièce de
théâtre inspirée de la révolte des tisserands dans un village silésien en 1844,
tentèrent en effet de transcrire le parler du peuple. Un parler déficient, il faut
le reconnaître. De fait, « la phrase s’étrangle », les mots s’embrouillent, le discours bégaie : bref le dialogue est impossible, au point que, face aux patrons,
il ne reste aux travailleurs que le choix entre le silence, la chanson mélancolique (chez Hauptmann) ou la violence (Zola).
Dominé jusque-là par les hommes, Zola et le texte naturaliste… laisse une
petite place aux femmes écrivains. Comme souvent, c’est du côté de la Scandinavie qu’il faut regarder, et plus précisément de la Finlande. Comme l’indique Riikka Rossi, dans « Les Idéaux nationaux et la vérité des romancières
naturalistes finlandaises », Minna Canth et Ina Lange s’inspirent des romans
de Zola afin de s’attaquer au modèle national de « l’authentique finlandaise ».
D’où les critiques, parfois virulentes, qu’elles durent subir de la part de ceux
qui ne supportaient pas que des femmes posent un « regard scientifique »
– autant dire masculin – sur la réalité.
La misogynie dont font preuve les critiques finlandais se retrouve sous
d’autres cieux, en Argentine, par exemple. Là curieusement, ce sont les écrivains naturalistes eux-mêmes qui, à travers leurs romans, veulent donner « le
lieu correct et le ton approprié à la femme argentine fin de siècle ». Pour illustrer son idée, Juan Pablo Spicer-Escalante prend l’exemple de Lucio Vicente
López dont l’œuvre La Gran aldea s’attache à disqualifier la voix féminine.
Vérité scientifique naturaliste ? Oui, peut-être, mais d’une manière bien différente de celle de Zola car, ici, c’est le livre (et non plus son contenu) qui

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devient le témoin des attentes « de la société argentine mâle en matière de
relation entre les sexes » !
L’ouvrage s’achève avec le cinéma. Robert Singer remonte « aux origines du
film américain sur la grève dans les mines de charbon », quand Liega Vassallo
prend comme objet de sa réflexion, non seulement la littérature brésilienne,
mais également le cinéma mexicain du début du XXIe siècle. Deux derniers
articles au plus proche de notre époque, qui montrent la vitalité de l’œuvre
zolienne et qui prouvent, à nouveau, combien, de l’autre côté de l’Atlantique,
les études sont de grande qualité.
Yannick Lemarié
• Les Cahiers naturalistes, n° 81, octobre 2007, 394 pages ; 25 €.
Alors que Les Cahiers naturalistes arrivent à un âge plus que respectable, le
lecteur pourrait se demander, avec raison, s’il y a encore quelque chose à dire
sur Zola. La réponse nous est donnée brillamment avec ce numéro 81 et un premier dossier étonnant, « Poésie et naturalisme ». Dans son introduction, Philippe Hamon reconnaît lui-même le côté provocateur de l’intitulé, mais c’est pour
mieux ouvrir le débat et esquisser quelques pistes d’études : comment la poésie
et les poètes sont-ils représentés dans les romans naturalistes ? Existe-t-il ou non
une poésie naturaliste sérieuse ? Peut-on établir « un discours du réseau », c’està-dire un discours croisé entre les romanciers naturalistes et les poètes, aussi
bien dans leurs échanges privés que publics (dédicaces, préfaces…) ? Un beau
et vaste chantier, auquel six contributions s’attellent sans tarder.
C’est à Dominique Combe que revient l’honneur de poser la première
pierre, dans « “Les chiens noirs de la prose”, poésie et prosaïsme ». En quelques pages, il établit fermement les caractéristiques du prosaïsme dans la
littérature du XIXe siècle. Pour la plupart des critiques, le mot est avant tout
péjoratif. Sous leur plume, qui dit prosaïsme dit utile, laid, et, même si la
société bourgeoise évite de le confondre avec le répugnant, ils ne peuvent
s’empêcher de voir en lui quelque chose de médiocre, de banal, de plat, bref
l’absolu contraire du lyrisme. Ceci dit, Dominique Combe rappelle également
qu’en optant pour le réel et ce qui est jugé, d’ordinaire, indigne de la poésie,
le prosaïsme marque une rupture : le souci du détail grossissant, le choix d’un
discours référentiel, le recours à un lexique familier créent une dissonance qui
démocratise un art jusque là réservé à une élite.
Jean-Louis Cabanès, dans « Les Croquis parisiens ou le naturalisme en
tension », insiste sur le conflit fécond entre le silence et l’éclat, l’ironie et le
lyrisme, la fantaisie et le réalisme. Prenant appui sur l’œuvre de Huysmans, il
montre comment cet auteur, à l’instar de Laforgue, Corbière ou Baudelaire,
« provoque sans cesse des dénivelés de la représentation », grâce à la combinaison « de modes et de tonalités en principes ennemis ». Dé-chant naturaliste : l’expression résume parfaitement le goût commun de ces auteurs pour un

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lyrisme négatif, et elle permet de saisir ce qui unit des artistes aux aspirations,
a priori, fort différentes.
Autre preuve du dialogue : Zola et Mallarmé. Alors que tout semble les séparer, les deux hommes ont entretenu une relation constante. Mieux : comme
le note Bertrand Marchal dans son article, « Mallarmé et Zola », l’écrivain
symboliste a toujours considéré son confrère romancier comme un véritable
poète, tandis que l’esthétique mallarméenne faisait cause commune avec le
réalisme, utilisant les mots, non pas pour tendre vers l’abstraction, comme on
le croit trop souvent, mais pour recréer la nature.
Naturellement, le danger d’une telle approche est d’enrôler n’importe
qui sous la bannière du Réel. Steve Murphy (« Pauvre Coppée, naturaliste et
poète béni ») ne succombe-t-il pas à la tentation ? Quoi ! Coppée, un naturaliste ? Lui, le Parnassien, dont l’œuvre a été éditée chez Lemerre ; lui, dont
les œuvres se conforment au précepte de « L’art pour l’art » ; lui, qui se rallie
au formisme ! L’affaire semble entendue. Pourtant Steve Murphy dépasse
la contradiction lorsqu’il souligne qu’à s’arrêter sur la forme, on oublie que
l’écriture coppéenne n’a pas toujours eu l’impassibilité froide qu’on attribue
volontiers aux Parnassiens. Sans aller jusqu’aux audaces d’un Verlaine ou d’un
Baudelaire, Coppée ose intégrer dans ses textes l’oralité, les objets usuels, une
syntaxe parfois relâchée. Trop peu, sans doute, pour s’extraire d’un univers
bourgeois qu’il défendait par-dessus tout, mais suffisamment pour donner à
une œuvre une complexité qu’on lui dénie trop souvent.
Mendès, l’autre Parnassien, court un risque tout aussi grand. Mais, là encore, Dominique Laporte (« Une énigme posée aux dix-neuvièmistes : Catulle
Mendès et son œuvre ») met en garde contre un jugement trop sommaire et
prône une réévaluation de l’œuvre mendésienne. Non seulement le directeur
de La Vie populaire eut une grande influence, qu’il conviendrait de rappeler,
mais ses livres mêmes, en dépit d’une contextualisation encore insuffisante,
mériteraient notre attention. Faire de Mendès le simple imitateur de Victor
Hugo interdit le déchiffrement d’une œuvre autrement plus complexe et subtile, où les détournements, l’autoréflexivité, la polyphonie et le carnavalesque
jouent un rôle non négligeable.
Poète ? Naturaliste ? Certains pourront, sans doute, se demander si cela est
si important ? Alain Pagès répond avec brio, dans « Le Paradoxe d’Oriane ».
Lorsque Oriane de Guermantes reprend l’analyse de Lemaitre (« épopée
pessimiste de l’animalité humaine ») contre celle de Barbey d’Aurevilly, elle
s’oppose « à la doxa mondaine du faubourg Saint-Germain, non seulement sur
la question du réalisme ou du naturalisme, mais aussi sur la question du dreyfusisme ». Elle pointe surtout le désir profond de l’écrivain, le seul peut-être de
toute son existence : « faire le poème de… ». Un dépassement du naturalisme.
Peut-être ce naturisme dont parleront Maurice Le Blond et Saint-Georges de
Bouhelier dans leur Essai sur le naturisme.

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Délires et déviances : le deuxième dossier revient sur des chemins moins
novateurs, mais toujours aussi intéressants. Partant d’un compte rendu dans
lequel Zola se moque d’un auteur qui se défend d’avoir plagié de célèbres
devanciers, Geoff Woollen montre que le Maître de Médan était lui-même
taraudé par cette angoisse ; c’est d’ailleurs pour cette raison qu’il veilla sans
cesse à se démarquer de ses maîtres Balzac, Hugo, Taine, Dostoïevski et qu’il
prit soin de « refaire Balzac sans refaire Balzac ». Tout est dans l’ambiguïté de
l’expression : de fait, nul n’échappe à ses influences, et Zola a beau vouloir se
démarquer de ses maîtres, il ne peut s’en détacher totalement. Faut-il dès lors
parler de préséance, de pillage, voire de plagiat ? Assurément pas, car tout le
talent d’un auteur réside dans sa capacité à faire dévier les discours préexistants dans une direction qui lui est propre. Spin, poetic misprision, clinamen :
les mots ne manquent pas pour traduire ce travail. Retenons, quant à nous,
après Harold Bloom, que, quel que soit le terme, il s’agit toujours, pour l’écrivain, d’affirmer son originalité contre le livre existant d’un autre.
Même si le but est très différent, Élise Hugueny-Léger s’interroge également sur la présence de l’autre. « Le “je ”, le double et son ombre dans La
Confession de Claude » tente de monter comment, à travers ce roman à la
première personne, Zola met en scène ses doutes et tente de se dégager de
ses influences romantiques afin de clarifier ses propres idées. C’est parce qu’il
a su faire retour sur lui-même, dans cette première œuvre de médiocre qualité, que l’écrivain, ensuite, a pu « prendre conscience de ses ambitions sur les
plans artistique et personnel » et choisir une voie novatrice.
Voie novatrice, notamment grâce à l’apport de la science. Silvia Disegni
le rappelle fort bien en convoquant la figure peu connue de Letourneau. La
biologie étant par essence une épistémologie, il n’est pas étonnant qu’elle renouvelle la littérature, d’autant plus qu’en ses débuts, elle laisse une place à la
rêverie. Même si Zola n’a pas fait, lors des travaux préparatoires, des résumés
de Letourneau aussi approfondis que ceux de Lucas, par exemple, il en a tout
de même retenu l’essentiel : le libre arbitre est une chimère. Pour l’anthropologiste en effet, le mécanisme physiologique dément tout libre arbitre. On
comprend que cette idée ait plu à Zola et c’est donc avec raison que Sylvie
Disegni considère que « la lecture du texte de Letourneau est […] l’un des hypotextes scientifiques les plus importants des Rougon-Macquart ».
Per Buvik conclut cette seconde partie, en proposant une lecture de
L’Homme en amour de Camille Lemonnier.
Après avoir insisté sur les influences volontaires et involontaires sur les
écrivains naturalistes, les Cahiers naturalistes renversent la perspective avec
leur troisième dossier puisqu’il s’agit, cette fois-ci de suivre les idées naturalistes à travers l’Europe. Voyage à travers la censure, pourrions-nous ajouter,
tant l’œuvre zolienne subit de coups de ciseaux, depuis l’Autriche jusqu’à
l’Allemagne, en passant par l’Angleterre. Dans chacun de ces pays les traduc-

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teurs résument, avec l’accord de l’auteur lui-même, les pages les plus crues.
Norbert Bachleitner signale que le « traducteur est déchiré entre la fidélité au
texte source, qu’il semble estimer beaucoup, et les exigences de sa clientèle,
les réacteurs et les lecteurs ». Curieusement, si l’on en croit Denise Merkle
(« Germinal en Grande-Bretagne de 1884 à 1895 : de l’esthétique dominée à
l’esthétique dominante »), c’est par l’intermédiaire de sociétés fermées que les
éditions expurgées peuvent circuler.
C’est peut-être en Espagne que la censure est la moins virulente. Sans
doute parce que l’importance de la communauté francophone interdit toute
manipulation trop voyante du texte zolien. Cela n’empêche pourtant pas que
la qualité des traductions pose problème, ainsi que le démontre Setty AlaouiMoretti, dans son article justement intitulé : « La traduction espagnole de
Germinal : variation de sujet libre ».
Le numéro se termine avec des documents inédits (une lettre de Séverine,
une correspondance avec Jane de la Vaudère, à propos d’une adaptation de
Pour une nuit d’amour), une analyse comparative de Jacques Damour et Chabert, la présentation d’un échotier, Léon Deffoux, les discours du pèlerinage
de Médan.
L’habituelle bibliographie clôt un numéro et se termine sur une note d’humour involontaire, Henri Mitterrand tançant vertement un auteur pour « ses
erreurs de chiffres sur les dates », avant de lui-même situer en 1893 (sic !)
l’Histoire de l’affaire Dreyfus de Jean-Denis Bredin, publiée en 1993. Comme
quoi, même les plus grands peuvent commettre une erreur.
Les Cahiers naturalistes, B.P. 12, 77580 Villiers sur Morin, 25 €.
Yannick Lemarié
• Excavatio, Naturalist trangressions in Europe and Latin America, volume
XXI /n° 1-2, 2006, 286 pages, & Naturalism and Realism in film studies,
volume XXII / n°1-2, 2007, 275 pages ; 35 US $ chaque volume.
Pour suivre leur travail depuis quelques années, nous savons combien la revue Excavatio et sa très active responsable, Anna Gural-Migdal, sont attentives
à toutes les manifestations du Réel. Cette recherche bifrons, tournée à la fois
vers les œuvres du XIXe siècle et vers celles de la modernité, nous est d’autant
plus nécessaire que la littérature française contemporaine, entièrement dévolue à l’autofiction germano-pratine, semble s’être détournée du monde. Or,
à une époque où les paysages, les rapports socio-économiques, les frontières
entre le public et l’intime, les images – surtout les images ! – changent, le regard réaliste et naturaliste est plus que jamais nécessaire. Il rappelle que notre
environnement est opaque, ambivalent, susceptible d’être mis en questions,
quand bien même les médias et les politiques prônent la transparence.
Le volume XXI (« Naturalist trangressions in Europe and Latin America »)
est l’occasion, pour les contributeurs, de s’interroger sur le rôle d’une écri-

322

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ture fondée sur le décentrement et la saisie transgressive des corps et des
choses. La première section s’articule, essentiellement, autour du thème de
la sexualité, et commence avec une analyse consacrée au grand écrivain
brésilien Jorge Amado. Quoi d’étonnant à cela, puisque Amado reconnaissait
lui-même l’influence de Zola sur ses premiers livres ? Reconnaissance ne vaut
cependant pas dire imitation et, si Gabriella a des points communs avec Nana
(la décadence d’une société, par exemple), il reste que la représentation de
la sexualité est différente. La femme n’est plus seulement le symbole de la
décomposition d’une société (la fameuse « mouche d’or ») mais elle devient
celle qui « élève la voix contre le pouvoir patriarcal et l’oppression ».
Dans son article sur Camilo Castelo Branco, Paulo Motto Oliveira prolonge
la réflexion. Il part d’abord d’un constat : Camilo, pourtant reconnu par certains
comme l’un des écrivains les plus brillants de sa génération, est peu connu en
dehors du Portugal. Pour quelle raison ? L’universitaire avance une explication :
loin d’être un utopique comme Eça de Queirós, l’auteur de Amor de Periçao a
voulu ausculter son pays, en profondeur, au risque de gêner ses contemporains.
Il a, notamment, étudié avec une grande acuité les rapports de sexe et d’argent.
Il existe une autre explication à son relatif anonymat : si Camilo s’adonne, par
intermittence, au naturalisme, ce n’est pas par noble ambition littéraire, mais
parce que son lectorat le demande. Une question dès lors surgit ? N’y a-t-il
pas la tentation, chez lui comme chez d’autres écrivains naturalistes, de faire
plaisir ? Faire, dans le sens de produire pour produire ; plaisir, puisqu’il s’agit
à la fois de raconter des scènes osées et de répondre aux attentes d’un public
avide. Le Charlot s’amuse de Paul Bonnetain semble tomber dans ce travers.
Pourtant, Joseph Acquisto (« On Naturalist Vice : The Strange case of Charlot
s’amuse ») nous met en garde contre une lecture trop superficielle, qui ferait
de ce roman une simple parodie. En réalité, le romancier concentre, dans son
récit, les discours scientifique et religieux de l’époque afin de dégager, in fine,
une morale. En jouant de la polyphonie, en allant au-delà des convenances, il
vise à produire un trouble chez le lecteur, une forme de confusion, assez proche (selon les théories de l’époque) de celle produite par la masturbation.
L’excès – reproche récurrent de l’écriture naturaliste – est au cœur des textes suivants : « Sordid litterature : Literature and Sexuality in Brazil » (Leonardo Mendes), « Hystérie, séduction et frustration : l’érotisme dans les romans
naturalistes brésiliens » (Marcelo Bulhões), « Nelson Rodriguès et l’esthétique
de l’excès » (Maria Cristina Batalha) ; « Dias de sangre y de furia : “El Matadoro” de Esteban Echevarria » (Cláudia Luna Silva).
Il revient à Lucia Helena de conclure cette partie, avec une étude de A
Hora de estrela de Clarice Lispector, dans laquelle elle montre comment « la
mimesis fait migrer le naturalisme vers autre chose que ce qu’il a été au cours
du 19e siècle ». Une façon d’établir, à travers le personnage d’une migrante,
nommée Macabéa, un pont entre le passé et le présent.

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La seconde section du volume n’est pas très éloignée de ce questionnement puisque les auteurs tentent de décrypter les rapports de Zola avec le
réel. Un constat identique : le romancier ne se contente pas d’enregistrer ce
qu’il voit et ne prône pas un avenir radieux ; il va, c’est du moins la théorie
vivifiante de Salete Almeide Cara, à contre-courant, n’hésitant pas à développer une écriture réaliste pour mieux montrer combien l’ouvrier est devenu
étranger à la réalité. Surpuissant, le Capital ne permet pas l’émancipation des
masses, leur réalisation. D’où cette aliénation, cet enfermement que décèle,
avec un sens remarquable de la précision, Susan Murphy dans l’épisode du
Louvre (« Illusion et allusion : art, politique et réalité dans L’Assommoir de
Zola »). D’où cette terreur populaire devant un monde incompréhensible, à
la fois visible et illisible.
Visible / (Il)lisible. On comprend, dans ces conditions, que l’œuvre de Zola
revienne, sans cesse, sur les rapports entre écriture et peinture. Le signe pictural et le signe graphique s’appellent, interfèrent (cf. Jean-Marie Dauplaise :
« From Diversion to Decadence : Zola, Manet, and The Brandy Plum »). Tous
deux permettent d’accéder au vrai car ils donnent des indices. C’est d’ailleurs
– certes dans une perspective différente – sur quoi Sándor Kálai insiste. Prolongeant le travail commencé depuis un certain temps (cf. son article sur Le
Journal d’une femme de chambre, dans le n° 14 des Cahiers Octave Mirbeau),
il explique comment l’auteur de La Bête humaine s’appuie sur les faits divers
de son époque, sur les éléments indiciaires, pour réaliser un roman où l’identité des personnages est brouillée, où le Réel est obtus, où le texte même est
un objet d’enquête.
Les deux communications qui concluent cette partie semblent prouver
que la peur n’est pas l’apanage des seuls personnages. Zola n’est-il pas inquiet
face à la montée de l’anarchisme ? C’est en tout cas ce que sous-entendent
Daryl Lee, dans « “Une bombe promenée à travers la ville” : la résurgence de
la Commune dans Paris de Zola », et Eduardo A. Febles, dans « Souverine’s
Vanishing act : The Effacement of Anarchy in Zola’s Germinal ».
La dernière partie du volume précède et annonce le volume suivant. Il
s’agit en effet d’étudier le travail d’adaptation de l’œuvre zolienne au cinéma.
Un article introductif de David Baguley (« Riduttore, traditore ? On screening
Zola ») pose parfaitement le sujet, même s’il ne renouvelle pas la problématique : l’adaptation d’une œuvre littéraire oblige le créateur à plier le texte au
médium et au projet. Suit une comparaison éclairante de trois versions cinématographiques de Nana. Tout cela est complété, fort à propos, par les travaux
sur les personnages de Gervaise (par Jennifer Wolter), de Lantier (par Laurel
Cummins), ou les analyses de Kate Griffiths et Isabelle Schafner.
L’ouvrage se termine comme il avait commencé puisque la parole est
donnée au monde lusophone, avec les articles de Helena Carvalhão Buescu
(« The Realist/Naturalist Novels and Silent Film in Portugal : Some Adapta-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tions ») et de Monica Figueiredo (« El crimen del padre : Du livre au film, un
“crime” qui a traversé les siècles »).
* * *
Le n° XXII est entièrement consacré aux rapports entre naturalisme et
cinéma. Cet ensemble si riche qu’il ne sera pas possible d’évoquer les 26 articles, se divise en quatre parties. La première, intitulé « Naturalist fondations
on the Continent », porte sur les périodes muette et classique, c’est-à-dire une
époque antérieure à la Nouvelle Vague. Elle s’ouvre avec La Passion de Jeanne
d’Arc, de Carl Dreyer. Surprenant, assurément. Comment, en effet, voir, chez
ce cinéaste, un continuateur du réalisme, alors que son sujet même – une
jeune pucelle a entendu des voix divines… – semble échapper aux lois de la
nature ? Pourtant Carolyn Snipes-Hoyt va au bout de son idée, avec une rigueur remarquable. Pour cela, elle insiste sur le traitement cinématographique,
s’arrêtant notamment sur les gros-plans qui permettent à la fois d’échapper au
théâtre filmé, d’opposer les univers contradictoires de Jeanne et de ses juges,
de dévoiler l’intimité d’un individu.
Même si Eisenstein a pu lui aussi s’attacher au détail d’un visage (les célèbres lorgnons par exemple) pour mettre à nu des personnalités, ce n’est pas
cela qui intéresse, en priorité, Jean-Sébastien Macke. Après avoir rappelé les
multiples sources zoliennes de La Nouvelle Babylone, le spécialiste de Bruneau, s’intéresse à la partition de Chostakovitch et montre en quoi la musique
du jeune compositeur est marquée du sceau du réalisme : emploi de thèmes
caractéristiques collant à la narration, utilisation de mélodies populaires, utilisation des couleurs les plus diverses des instruments, riche harmonie.
Comédien, musique : il revient à Roy Chandler Caldwell Jr d’évoquer
les autres paramètres techniques. Pour cela, il prend appui sur l’œuvre de
Marcel Lherbier, L’Argent. Le lecteur de Zola ne peut s’empêcher de relever les multiples trahisons du réalisateur, qui tirent souvent le roman vers
le simple mélodrame, et le naturalisme vers le symbolisme. Roy Chandler
parle même de « de-naturalization », propre à faire de L’Argent une œuvre
d’avant-garde.
Kelly Basilio et Gilbert Darbouze concluent cette première partie avec un
sujet commun : le désir. La première pressent chez Zola un vrai désir (intuitif)
de cinéma dans La Bête humaine, surtout lorsque Grandmorin est tué sous
les yeux de Jacques, lequel devient, à cet instant, un spectateur en puissance.
Mieux, il permet la réalisation d’une scène cinéma, chose que ne réussiront
pas à reproduire – c’est du moins le commentaire sévère de Kelly Basilio – ni
Renoir, dans son adaptation homonyme, ni Lang, dans Human desire. Le second article, quant à lui, s’intéresse au personnage de Muffat dans Nana, afin
d’apprécier les transformations qu’il subit lors de son passage dans le film de
Christian-Jaque, Nana (1954).

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La deuxième partie (« Naturalism and Realism : from Europe to Norh
America) propose des allers-retours entre les genres, les lieux, les époques.»
et commence avec trois articles comparatifs. Partant du constat élaboré par
Michel Foucault (tout voir, surtout les déviances), Monica Filimon rappelle
l’importance de la prostituée dans la littérature du XIXe : cette femme – symbole vivant de la déviance et de l’ambiguïté – représente une menace pour
le pouvoir patriarcal. On comprend dès lors que Sternberg (dans L’Ange bleu,
avec Marlène Dietrich) ou Fassbinder (dans Lola) aient pu s’y intéresser, le premier afin de s’interroger sur son rôle dans une société en ruine, le second pour
questionner la virilité d’une nation, dans un monde qui a connu la seconde
guerre mondiale. Cette dimension sociale et politique se retrouve dans l’article
suivant – éclairant : « The Prostitute is a Prostitute ? From the Third Republic to
the Great Depression – Outsiders in Boule de Suif and Stagecoach ». ElisabethChristine Mulesch montre en quoi le film de John Ford et la nouvelle de Maupassant sont proches, en dépit d’un contexte différent. Un seul exemple : ni la
bonne société française, ni la société américaine (Ford ajoute la question des
minorités indiennes) ne permettent à l’horizontale de sortir de la marginalité.
Sans reprendre le thème de la prostitution, Juliana Starr reste dans les marges de la société puisqu’elle porte son attention sur les femmes des mineurs.
Pour cela, elle convoque les œuvres de Zola, de Claude Berri (Germinal,
1993), John Sale (Matewan, 1987) et Barbara Kopple (doc. : Harlan COunty,
USA, 1976) et, tout en s’appuyant sur les travaux de Bourdieu et des gender
studies, compare la situation des épouses d’un film à l’autre.
Signalons dans la troisième partie (« Realism and its Discontents »), un passionnant ensemble sur la représentation de l’étranger dans des œuvres aussi différentes ques celle de John Ford, Tsai Ming-liang, Fassbinder ou de Fatih Akin.
La dernière partie ramène le lecteur français sur des rivages plus connus,
puisque elle est consacrée au naturalisme et au réalisme dans les films de langue
française contemporains. C’est ainsi que sont analysés tour à tour L’Humanité de
Bruno Dumont – assurément un des plus grands cinéastes français du moment –,
l’œuvre des frères Dardenne, Van Gogh, de Maurice Pialat, (autre créateur majeur), La Petite Lili, de Claude Miller, et les deux succès de Cédric Klapisch (et non
pas Klapish, comme il est écrit) : L’Auberge espagnole et Les Poupées russes.
Deux volumes d’une grande richesse donc, qui devraient combler aussi
bien les littéraires que les cinéphiles.
Yannick Lemarié
• Michel DROUIN, André HÉLARD, Philippe ORIOL et Gérard PROVOST,
sous la direction de, L’Affaire Dreyfus – Nouveaux regards, nouveaux problèmes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, 214 pages ; 16 €.
Événement historique de première grandeur, l’affaire Dreyfus a ceci de
bon, pour les historiens comme pour les institutions, qu’on peut en com-

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mémorer trois fois le centenaire à coup de colloques et de publications :
1994, 1998 et 2006 ont donc vu fleurir les célébrations universitaires de
l’éclatement de l’affaire d’espionnage, de la publication de « J’accuse »
et, pour finir – à moins, sait-on jamais ? qu’on ne décide de commémorer
aussi, en 2008, la panthéonisation de Zola ! –, la réhabilitation du capitaine
Dreyfus, par une décision historique de la Cour de cassation, le 12 juillet
1906. C’est dans le cadre de ce dernier centenaire qu’a été précisément
organisé à Rennes, haut lieu judiciaire de l’Affaire, un colloque (23-25 mars
2006), dont ce volume comporte les Actes, précédés d’un avant-propos
d’André Hélard et Gérard Provost. Son ambition n’est pas d’apporter de
nouvelles lumières sur le déroulement des péripéties politico-judiciaires,
sur les protagonistes ou sur les répercussions à l’étranger, mais elle est avant
tout d’ordre historiographique : il s’agit de faire le point sur l’évolution des
recherches et, en guise de conclusion, sur la pérennité – ou, plutôt, la pérennisation – de l’Affaire.
Ces Actes comportent quinze communications stricto sensu, dont quatre
portent sur des études locales – l’Affaire en Bretagne, à Rennes, en Corse et
en Alsace –, et deux sont des témoignages de membres de la famille (JeanLouis Lévy et Charles Dreyfus). Hubert Tison présente l’image qui est donnée
de l’Affaire dans nos manuels d’histoire, où la part de documents va croissant,
cependant que Danielle Delmaire tente de déterminer la place de l’affaire
Dreyfus dans l’histoire des Juifs de France (ou en France). Faute de pouvoir
tout présenter, nous ne retiendrons que les plus déterminantes de ces contributions.
En guise d’ouverture, Guy Canivet rappelle à juste titre le rôle, trop souvent
méconnu, des magistrats Alphonse Bard, Jean-Pierre Manau et Louis Loew,
qui ont œuvré courageusement pour la révision, et il voit dans la Cour de cassation – dont il est aujourd’hui le premier président – l’institution qui a sauvé
l’honneur de la Justice et a accompli « une mission historique » par son arrêt
de 1906, au terme d’une enquête fouillée et objective, qui contraste avantageusement avec la partialité et l’ignorance de la procédure de la « justice »
militaire lors du procès de Rennes.
C’est aussi pour son saint que plaide le ligueur Emmanuel Naquet, quand
il analyse et louange l’évolution de la Ligue des Droits de l’Homme, dont les
bases ont été jetées lors du procès Zola, en février 1898, et qui, en s’appuyant
sur les valeurs républicaines partagées par toutes les fractions de la gauche et
sur le combat humaniste des Lumières pour la Raison, en est venue, à partir
d’un cas particulier, à défendre le Droit et la Justice pour tous, permettant ainsi
à des libéraux et à des socialistes d’œuvrer côte à côte.
Au moment où il s’apprêtait à publier son importante biographie de
Dreyfus, Vincent Duclert s’étonne pour sa part que ce personnage central
d’une Affaire à laquelle il a laissé son nom et qui a connu des répercussions au

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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niveau mondial, ait pu être aussi longtemps occulté, voire délibérément sali,
et il s’emploie à démonter les accusations lancées contre un officier prétendument « antipathique » ou qui, selon une formule aussi célèbre que malencontreuse, « n’aurait pas été dreyfusard s’il n’avait été Dreyfus ». Mirbeau, qui est
toujours resté fidèle au capitaine et lui a maintenu son admiration1, aurait été
sensible à cette réhabilitation.
Attitude diamétralement opposée chez Simon Epstein. Résumant à grands
traits le propos de son livre qui a suscité naguère une certaine gêne et nombre
de critiques (relayées ici par Pascal Ory), il revient sur le cas de quelques anciens dreyfusards qui ont mal tourné quarante ans plus tard et se sont retrouvés dans le camp de l’occupant. : si le cas du polygraphe et arriviste Camille
Mauclair n’étonne pas, plus surprenant est celui d’Ajalbert, ancien anarchiste,
ou d’Armand Charpentier, chargé du monument à Zola par la Ligue des Droits
de l’Homme, et, plus encore, celui du dessinateur Hermann-Paul, illustrateur
de L’Abbé Jules, passé carrément à l’extrême droite et qui, après avoir alimenté
L’Assiette au beurre de ses dessins corrosifs, a collaboré à l’ignoble et antisémite Je suis partout. Il est tout à fait légitime d’évoquer ces quelques figures
oubliées, qui détonnent dans le tableau de famille, et d’évoquer ces parcours
pour le moins atypiques, mais il l’est beaucoup moins de laisser entendre – par
le titre même de la communication, qui reprend celui du livre, « les dreyfusards sous l’Occupation » – qu’il s’agit là d’une tendance, sinon générale, du
moins très majoritaire. Or il s’avère que la quasi-totalité des ténors du dreyfusisme étaient morts depuis belle lurette ; et, quant aux seconds couteaux de la
cause de la Vérité et de la Justice survivant sous l’Occupation, et qui avaient
40 ou 45 années de plus (ce qui, sans constituer une excuse, explique probablement l’attentisme ou la retraite de certains septuagénaires), il s’en faut de
beaucoup qu’ils aient tous sombré, et ceux qui ont renié leur dreyfusisme de
jeunesse ont tourné casaque dans les années qui ont suivi l’Affaire, à l’nstar
d’Urbain Gohier ou de Daniel Halévy. Ce manichéisme à rebours ne me plaît