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304

VicenteCastellanos Cerda

tanto las artes del espaciocomo del tiempo. Los acercamientostericos

avanzaban conforme se descubran las diversas posibilidades de
expresin del nuevo medio, as se escribi sobre la relacin entre
cine y msica, cine y realidad, cine y experiencia onrica, cine y

pintura.
En suma, los primeros aos del cine originaron una produccin
terica que buscaba ubicarlo en algn tipo de uso social. Tres fueron
los caminos: el cine cientfico, el cine espectculo y el cine arte.
En 1916, justo un poco antes de morir, tras asistir regularmente
durante 10 meses a las salas de cine y despus de una serie de
entrevistas con actores y directores de la poca, un psiclogo de origen
alemn, Rugo Mnsterbergl , desarroll una de las ms sincrticas y
tiles tesis sobre la experiencia cinematogrfica, primero al ubicar el
origen del cine dentro del campo de los experimentos de la percepcin
del movimiento y, posteriormente, al analizar la situacin psicolgica
del espectador. El estudio es importante no slo porque fue el primer
acercamientoterico sobre el film como un modelo de funcionamiento
de la mente humana, sino tambin porque caracteriz la impresin de
realidad que produce el cine desde un punto de vista esttico.
El planteamiento de Mnsterberg separa al cine de su aparente
dependencia con el teatro y reflexiona acerca del trinomio cienciaespectculo-arte a favor de la comprensin de los procedimientos
mentales de la experiencia cinematogrfica, principalmente las que
genera el cine narrativo.
En el fondo, el planteamiento consiste en un cambio de perspectiva
acercade las capacidadesde percepcin y comprensinde una pelcula
por parte del espectador. Ocuparse del cine, es tambin ocuparse de
las facultades subjetivas surgidas por la accin recproca entre un
sujeto que construye un objeto y otro lo que lo recibe en el marco de
una cultura cinematogrfica caracterizada por una nueva sensiblidad
y un novedoso pensamiento. Esta idea es precisamente la que
pretendemos rescatar como objetivo del presente trabajo, pues con el
inicio del cine se evidenci la necesidad de explicaciones ms
El texto no ha sido traducido al espaol. A continuacin se mencionanlos
datos de la primera edicin del original escrito en ingls: Mnsterberg, Hugo
(1916). The Photoplay: A Psychologial Study. D. Appleton & Co. New York.
Una segundareimpresin aparecehasta 1970,mismaque fue retornadapara este
trabajo. Finalmente, en el ao 2002, el profesor de la Universidadde California,
Allan Langdale, edita una vez ms el libro y agrega una nota bibliogrfica de
Mnsterberg y otros textos previos al Photoplay.

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306

VicenteCastellanosCerda

una pantalla blanca, se convierten en los tres primeros elementos que

ayudan a explicar la experiencia cinematogrfica.
La percepcin tridimensional tiene su origen en la visin
estereoscpica de la mirada binocular del ser humano. Cada ojo ve
ligeramente diferente y esa asimetra permite percibir la dimensin
espacial, incluso en imgenes que carecen de ella, aunado a esto se
encuentra la forma de representacin renacenti sta que tiende a
expandir la mirada hacia el fondo.
En lo referentea la impresinde movimiento,la teorade la persistencia
retiniana cada vez esmsendeblerespectoal fenmeno phi, tal vez por la
facilidad con el que esteltimo secomprueba:la cinta expuestay revelada
de una pelcula estdividida por lneasnegrasque alcanzanun punto de
fusin a determinadavelocidad2, cada lnea interrumpe el est~ulo y el
cerebro percibela luz como establey continua.
Respecto a las condiciones adecuadasse sabe que stas tienen
una justificacin ambiental que preparan al espectador para cierto
tipo de aislamiento, necesario para estableceruna relacin ntima con
la pelcula. Pero, la pantalla impone lmites a la visin, por lo regular
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el espectador huye de los extremos, seanlaterales o verticales, de tal

fonna que supunto de vista empate con el de la cmara. El espectador
necesita convertirse en el lente con la finalidad de crear una condicin
adecuada de percepcin. Revisemos este primer acercamiento de
manera esquemtica.
Percepcin y condiciones de la experiencia cinematogrfica

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Impresl6n
Percepcin

trldhlenslonal

de movknlento
adecuadas'!

Condiciones

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Oscundad de la seia

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(mirada expansiva)
Qslanciaymsmo ngulo
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en relaciOn a lo fotografiado
por la cmara
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(efecto! phi)

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impresin

Photoplay
de prof\Jndidad y movimiento
(acepcin perceptlva)

2 En trminos generales,se han expuesto 16, 18 24 cuadros por segundo

a lo largo de la historia del cine. La sensacinde movimiento ms cercana a la

realidad es la de 24.

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308

VicenteCastellanos Cerda

precipitarse la imagen del tren sobre ellos. Este ltimo efecto fue
consecuencia del emplazamiento de la cmara, en perspectiva lineal
y en direccin contraria al viaje del tren3.
La tercera ancdota se halla en el otro extremo de la representacin,
es decir, en aquelque desnudael dispositivo cinematogrfico y advierte
la srdida irrealidad del cine: su falta de olor, de volumen, de sonido
y de color, expuesta puntualmente por el escritor Mximo Gorki en

1896:
La nochepasadaestuveen el Reino de las Sombras.Si supiesen
lo extrao que es sentirseenl. Un mundo sin sonido, sin color.
Todas las cosas -la tierra, los rboles,las gentes,el agua y el
aire- estnimbuidas all de un gris montono. Rayos grises de..
sol que atraviesanun cielo gris, grises ojos en medio de rostros!
grises y, en los rboles,hojas de gris ceniza. No es la vida, sino '!
su sombra, no es el movimiento, sino su espectro silencioso
(Gorki en Montiel, 1992: 16).

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'

).

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Para Gorki un film traiciona la vida real, la falsea bajo el halo de!
un gris montono y de un movimiento espectral. Para l la imagen!
del cine no es reproduccin mecnica de la realidad, sino slo su
sombra por lo que ninguna emocin humana es posible.
Alrededor de cincuenta aos ms adelante, el fundador de la
Escuela de Tartu, el estoniano Yuri Lotrnan, seal que el problema
de la representacin en el cine no es una guerra de opuestos,ms bien,
son condiciones necesarias, aunque contradictorias, para que el!
espectador asista a la sala de cine.
La imagen fotogrfica y la visin estereoscpicaconsu impresin
de profundidad, someten el film al automatismo de la reproduccin
tcnica y provocan el llamado efecto de realidad. Al respecto, Lotrnan
encuentra una ingeniosa explicacin en la teora de la informacin
desarrollada a lo largo de la primera mitad del siglo XX en Estados
Unidos, ya que los mensajesportadores de informacin artstica son
aquellos caracterizados por cierto grado de indeterminacin, es decir,
que potencial izan las alternativas en la generacin de significados.
As, la fotografa hace descender el grado de indeterminacin del
1

Algunos investigadoressostienenque el pblico de los primeros aos no

era tan ingenuo como para confundir las imgenes con la realidad. Ms bien, el
asombro y sobresalto se explica por la propia naturaleza de la ilusin
cinematogrfica, al respectovase Gunning en Darley, 2002: 82.

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310

Vicente
Castellanos
Cerda

tiene alguna con frecuencia para nosotros. En una pelcula nos

podemos interesar por la vida de los personajes, por el escenario, por
la msica, por el movimiento de la cmara. Sin embargo, existe una
segunda atencin involuntaria propia de este arte que nos obliga a
naufragar a lo largo del flujo de las imgenes-movimiento: el primer
plano. Cmo escapara la tirana del primer plano? El todo se reduce
a un rostro, a un objeto, a un fragmento imposible de eludir: "Aqu
empieza el arte del photoplay. (...) El detalle que se est viendo se
convierte repentinamente en el volumen entero de la actuacin y cada
cosa que nuestra mente quiere desatenderse ha desterrado de repente
de nuestra vista y ha desaparecido" (Mnsterberg, 1970: 87).
El photoplay invita a la atencin voluntaria (qu tiene sentido
para nosotros?) e involuntaria (primer plano) bajo las siguientes
caractersticas:
l. Cualquier estmulo sensorial proveniente de la pelcula es
para el espectadoruna experiencia intensa de vida.

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2.

Un efecto de esta atencin profunda es que inhibe el todo,

por eso la experiencia cinematogrfica es siempre una experiencia del detalle, por el ejemplo el primer plano.

3.

El cuerpo se ajusta a la atencin: movemos la cabeza al ritmo de un sonido, tensionamos los msculos ante una escena
de suspenso,incluso, hay quien grita.

4.

Nuestras ideas y sentimientos se agrupan alrededor del objeto resaltado, mientras que el entorno pierde inters.

Ahora bien, la mente no slo funciona porque focaliza la atencin,

sino tambin por la posibilidad especficamente humana de recordar
e imaginar. Si el primer plano es una caractersticadel desprendimiento
de la cmara del punto de vista teatral, la memoria y la imaginacin
son inherentes al montaje cinematogrfico.
As como el cine fragmenta el espacio, tambin rompe la
continuidad objetiva del tiempo para constituirse en pasado y futuro
a la vez, es decir, en memoria y fantasa. Las regresiones de un
personaje se viven como propias del mecanismo mental: uno decide
cundo y qu recordar sin importar la situacin del presente. Del
mismo modo, el espectador construye expectativas, se imagina la
accin siguiente, actualizada o no en la pantalla. Es el terreno del
deseo: un personaje se imagina la huida y la felicidad desdeuna celda,
tambin el espectador lo hace desde su butaca, pues se adelanta a la~

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312

VicenteCastellanos Cerda

Si regresamos al esquema original para sumarle las formas

internas de la mente, la experiencia cinematogrfica desde el punto
de vista psicolgico se podra resumir de la siguiente manera:
El photoplay: experiencia psicolgica del cine
Percepcin

Visin

lridimen.ion.1
+

Impre.in
de
movimiento

estereoscpica

Relaciones
(mirada

Condicione.

.decu.de.

Forma.

del

+
OscurK1ad

de perspectiva

FrontalK1ed

de la sala

del espectador

mundo
+

interno

Atencin
(voluntaria
.,voluntarla

primer plano,
delespectado,)

expansiva)
Distancia
y mismo nguk7
de visin del espectador
en relacin alo que
Io10grato la cmara

Memorias
(regres~nes)

Visin estereoscpica
Estlmuk7s luminosos en ..tervak7s
regula,es

(efecto

lmag..acin
(expectativas)

phi)

(da la pellcula'
Emocin
del espectador)

Photoploy
N;ve' perceptlvo Imp,eo;n ..profundldod
y movlmlenlo
N;..I menlollmo.'nocln,
lonteolo, olencmn, dlvlomn dol

I
J

Inler.o

Ahora bien, cada arte tiene sus propios medios y formularios

para separar la experiencia artstica de la experiencia cotidiana. El
esquema anterior resume los propios del photoplay que no son otra
cosa que los movimientos internos de la mente. El espectadorpercibe
dos dimensiones y una sensacinde movimiento, pero es la mente la
que amolda esoscuadros planos a la realidad plstica-tridimensional.
Con lo dicho hasta el momento se puede definir de modo muy
concreto al cine como sigue: "El photoplay nos habla de la historia
humana, superando lasformas del mundo exterior; llamadas: espacio,
tiempo y causalidad, y ajustndolas a los eventosde las formas del
mundo interio!; llamadas: atencin, memoria, imaginacin y
emocin" (Mnsterberg, 1970: 173). De las formas del mundo externo,
conviene detenemos en la de la causalidad, pues nos permite, ahora
por negacin, acercamos an ms a la condicin psicolgica del cine.
Pensemos en la siguiente sucesin de imgenes proyectadas en la
pantalla: el cuerpo de un hombre yace en el suelo, de repente ste se
levanta de manera poco natural: hacia atrs y sin apoyarse con las
manos, un detalle de la cmara nos acerca a una bala que viaja a gran
velocidad, pero para nosotros su movimiento es visible porque la
vemos "n" nmero de veces ms lenta. La bala prcticamente est
suspendida en el espacio,pero sigue movindose no en sentido lgico,
pues en lugar de ir hacia delante, se niega a ser la causade un disparo

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314

VicenteCastellanos Cerda

planos donde el espacio y el tiempo se reestructuran en trminos

cinematogrficos. Responde a la pregunta: cmo se ordenan las
tomas y las secuenciasde la pelcula?
Qu nos dicen estasprimeras reflexiones tericas del fenmeno
cinematogrfico?Nos recuerdanque de alguna maneratanto el uso de la
cmaracomo de cualquier otro elemento tcnico-expresivodel cine, ya
habansido empleadosenlos primerosaosde estafabulosomecanismomquina. Asimismo, reconocemosque los grandes temas ontolgicos
no han cambiado en mucho en 85 aosde estudios del cine.
Ahora bien, hasta aqu hemos caracterizado a este medio en dos
dimensiones: en una dimensin paradjica (el cine como una realidad
de suma de irrealidades) y una dimensin mental (el cine como las
formas del mundo interno del hombre). Tambin esbozamos una
tercera: la del mecanismo-mquina que se supera para convertirse en
el nico arte que el hombre contemporneo vio nacer.Los tres temas,
an estnpresentes en las modernas teoras semiticas, lingsticas o
cognitivas del cine. Las conclusiones de los primeros estudios nos
interesan porque evidencian los principios de organizacin del cine,
resumidos en perspectivas de espacio y tiempo variables. Las
coordenadas del hombre, se ven repentinamente fragmentadas y
cuestionadas,pero se recomponen en la planificacin y en el montaje
del cine clsico, desarrollados desde 1915. Asimismo, el cine
revolucion la percepcin del hombre del siglo XX, hizo que el
espectadorvolteara la vista a los detallesy a la no linealidad del tiempo.
Al detalle porque, como afirma Blazs, "es especfico del arte
cinematogrfico no slo el ver imgenes seleccionadas de la escena
completa, los tomos de la vida desdecerca (una vida que nos muestra
sus secretosms ntimos), sino tambin la conservacinde la intimidad
de losdetalles" (Blazs, 1978: 27). Por su parte, el tiempo se convirti
en materia expresiva que el mecanismo-mquina poda moldear en
una nueva forma, ah estaban las potencias, slo haca falta
descubrirlas. Desde entonces comenz una emancipacin del tiempo
cinematogrfico respecto al tiempo vivido y que Mnsterberg los
caracteriz como fenmenos de la memoria y de la imaginacin.
En este sentido, una primera conclusin podra permitimos una
reconsideracin del cine como una mquina inteligente, por supuesto,
no afirmamos que piense o sienta como los seres humanos, sino que
es capaz de movilizar intercambios de significados afectivos y
racionales entre dos intrpretes, entre el director o el grupo de
produccin y el espectador se establece una semiosis ilimitada de

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316

Vicente Castellanos Cerda

conocer los mecanismos por los cuales logra determinados efectos

en nuestras conciencias.
Si bien, Mnsterberg se sorprendi con un cine incipiente en su
forma, el origen de la experiencia estabasembrado. En la actualidad,
lejos de haberseagotado,las pelculas continan revelndonosmundos
nuevos, y no nos referimos nicamente a los gneros de fantasa y
ciencia-ficcin, pues incluso en los filmes ms figurativos, existen
elementos que nos obligan a re-pensar la vida misma.
Por eso, aqu se rescata una tradicin analtica inaugurada en los
aos sesenta por el filmo lingista Christian Metz (2002) y por el
estudioso de temas psicolgicos en el cine, Raymond Bellour (2002).
No se trata de aplicar un modelo de anlisis o de seguir puntualmente
los hallazgos de estos dos pensadores fran!:.eses. Realmente la
intencin es ms humilde, pues slo se pretende recuperar el inters
por el significante cinematogrfico por encima del relato que
transporta todo film de ficcin. Esta actitud de ir directamente a las
pelculas abre nuevas pistas para dar orden y coherencia al anlisis
del cine al incluir los hallazgos de una experiencia intensa de vida,
como lo es el ver una pelcula, en un marco ms amplio de
comprensin llamado regularmente teora. Con esta actitud tambin
deseamos ser cautelosos y no pensar que un modelo de anlisis
soluciona cualquier problema de estudio del cine, por el contrario,
nuestra idea es privilegiar las propuestastericas y metodolgicas en
los contextos adecuados.
Las dos pelculas aqu analizadas parten de un fenmeno comn
propio de las grandes ciudades norteamericanas: la violencia. La
temtica es importante en la medida en que hace inteligible el film,
pero en este trabajo estamos ms interesados por la forma
cinematogrfica o por aquellos elementos que conducen nuestra
atencin, memoria e imaginacin, es decir, queremos dar cuenta del
funcionamiento del photoplay y la manera en que la inteligencia de
esta mquina representa las relaciones espaciales, temporales y

causales.
En este sentido, hay un claro objetivo que conduce el anlisis:
Dilucidar el funcionamiento de la puesta en serie del cine a partir
de ciertos mecanismos de la mente como son: la memoria, la emocin, la divisin del inters y la imaginacin.
Para cumplir con esta meta, es necesario introducir dos categoras
analticas provenientes de los estudios de la literatura en combinacin
con otra estrictamente cinematogrfica. Ya los formalistas rusos al

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318

Vicente Castellanos Cerda

En el fondo,la molestiade Ebertes suincapacidadpor construir

demanerarpida(recordemos
queesperiodista,no analista)unacrtica
de la pelcula en trminos lgicos, secuencialesy cronolgicos.
Desgraciadamente,
Pulp Fictionrequiere
parasucomprensin
delanlisis
y no slode interpretaciones
plausibles.
Ahora bien,la construccin
de
la fbulaessencillacomolo demostramos
a continuacin.
La pelculaestdivididaennuevegrandessecuencias
muydiversas
en duracin.Para revisardetalladamentecada una, no slo hemos
querido describirlas,sino tambindistinguirlascon lneasde formas
diferentes.Las secuencias
sepuedencaracterizardel siguientemodo:
-Texto:
definicinde Pulp,crditosiniciales,crditosfinales.
Hacereferenciaa dosrelatosindivisibles:el de HoneyBunny
y Pumpkin/ la de VincentVegay JulesWinfield.
=
Secuenciade transicinentrelos dosrelatosde HoneyBunny
y Pumpkin/VincentVegay JulesWinfield y MarceloWallacey Butch.
~
Relatode VincentVegay Mia Wallace.
-Relato
de MarceloWallacey Butch.
Cabehacerla aclaracinqueTarantinodivide explcitamente,letrero
de por medio, supelculade la siguienteforma:
1. VincentVegaandMarsellusWallace'sWife, apareceen el
minuto veinte.
2. The Gold Watch,aparecea la hora conocho minutos.
3. The Bonnie Situation,aparecea la hora concincuentay uno.
Estadivisintripartitano espertinenteparala construccinde la
fbulaporquelosletrerosno coincidenconla cronologadelasacciones.
Por ejemplo, el relato del reloj de oro (The Gold Watch), inicia
prcticamentecincuentaminutos antesque aparezcael letrero y la
situacindeBonnieesunaaccinsecundaria
dentrodel film, aunqueen
estasecuencia
aparezca
comopersonaje
de apoyoel propioTarantino.
De maneragrfica el desarrollode la trama es el siguiente:
Trama
Flash back

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217

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658

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Secuencia musical
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cada secuencia

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320

Vicente Castellanos Cerda

La lnea ms gruesa ( -)
hace alusion al ltimo gran relato,
el de Marcelo Wallace y Butch, que representa el 31 % del tiempo
total de la pelcula. La secuencia inicia con un largo flash back de
catorce minutos, justo en el momento en que un amigo de guerra del
padre de Butch le entregaa ste un reloj de oro, previo discurso irnico
sobre los valores de la familia y el patriotismo norteamericano.
Ahora bien, la construccin de la fbula, a favor de ordenar la
puesta en serie que tanto molest a algunos espectadores,no slo
debe respetar la secuencia temporal, sino tambin la lgica de
aparicin de los textos, es decir, a la narrativa se le suma tambin un
elemento aparentementesecundario,pero esencial en la inteligibilidad
de la pelcula: la ubicacin de los crditos y de los didasclicos6,
segn la tradicin cinematogrfica.
En razn de lo anterior, la fbula de Pulp Fiction se puede
expresar grficamente as:
Fbula narrativa
Flash back

4
6

~
3

2/6

6
6

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7

6
6

9
9

Nmero
Consecutivo
segn la
trama

4/5

Secuencia musical
paralela de tiempos
desfasados

Nmero
Consecutivo
segn la
fibula

Esta organizacin cronolgica hace ms inteligible al film? No

sepuede esperarque el cine separezcaa la vida misma para entenderlo.
Por mucho que nos esforcemos por trasladarlo a las formas del mundo
exterior, estemedio tiene una lgica propia que si se violenta, entonces
tambin puede perder sentido. Si se ubicara el flash back
inmediatamente despus de los crditos, se le estara exigiendo al
espectador un esfuerzo desproporcionado por recordar lo ocurrido
mucho tiempo atrs, asimismo, entre el flash back y las siguientes
acciones no existe ninguna relacin. En tal situacin, s podramos
hablar de un film desordenado.

Segn Casettilos didasclicos "son aquellos indicios grficos que sirven

para integrar todo lo que presentan las imgenes,," para explicar el contenido
de las imgenes "" para pasar de una imagena otra" (Casetti, 1991: 96)

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322

Vicente Castellanos Cerda

Despus de esta reconstruccin de la fbula, qu conclusiones

obtenemos del anlisis de la puesta en serie de la pelcula?
1. Segnla lnea de accin punteadaslo se corta la historia principal
y desdela secuenciade la transicin, la trama coincide con la estructura
narrativa clsica de una pelcula (lneas dobles, triples y gruesas). La
sensacin de descontrol del espectador es producida por un
ordenamiento intercalado de una historia dividida en su organizacin
artstica en tres grandes partes: dos en los primeros veinte minutos, y
una a partir de la hora con cincuenta y un minutos. Si hablramos de
desorden, ste podra ser ubicado en los extremos del film.
2. Elflash back es otro elemento de dispersin de la atencin, as como el ttulo de la secuencia de The Gold
Watch ubicado mucho tiempo despus del inicio de esta
secuencia.
3. La secuencia musical tambin juega con la puesta en serie y con la divisin de la atencin del espectador, no por
relaciones
espaciales
simultneas,
sino
por
temporalidades diferentes.
4. En el arreglo de la fbula, las secuencias dos y ocho no
pueden ser ubicadas secuencialmente, sino de manera
paralela.
La reconstruccin de una pelcula slo con base en el relato, no es suficiente para lograr la inteligibilidad
del
film segn las reglas de la causalidad externa, por lo que
es necesario remitirse a la tradicin cinematogrfica, en
nuestro caso de presentacin de crditos y de ubicacin
del flash back.
Qu es el desorden? Una estructura no lineal de la trama como
afirma Ebert. La consecuencia inmediata es la imposibilidad de
recordar y de establecer relaciones fcilmente. Esta estructura
desorientahastaal espectadorespecializado,sin embargo el slo hecho
de no saber qu pasa, es un buen sntoma para saber que el film
cuestion algunas de nuestras seguridades intelectuales. El
rompimiento lineal del montaje, hizo que la pelcula se convirtiera en
una experiencia extraa, extraa porque no respet ni la realidad ni la
tradicin de una trama segn los principios aristotlicos de inicio,
exposicin, clmax y desenlace. En Pulp Fiction A no es primero
que B, las causas no estn antes que los efectos, sino que se trata de
una organizacin fragmentada que slo la mente puede seguir,
reconstruir y comprender.
5.

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324

VicenteCastellanos Cerda
Fbula
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Desarrollo

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de la pelicula

Unin
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de la pelicula

Final

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Relato de Sammy
{secuencias pares en:
blanco y negro)
Se respeta el orden
de la trama

Secuencia mixta (44).

Se unen ambos
Hay una pista formal
el cambio de soporte

Relato de Lenny
(secuencias nones en color)
Se inicia con la ~ima
secuencia y se suceden
hasta llegar a la primera,
mostradas en la trama de
atrs hacia adelante

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A las categoras utilizadas en Pulp Fiction, se le suma una ms

de carcter formal, por la importancia en la organizacin de la trama
de Memento. Nos referimos al soporte, un elemento ubicado en la
puesta en cuadro, es decir, en los parmetros expresivos controlados
por el director. Los posibles soportes de un film son: blanco y negro,
color, texturas o digital.
Nolan, no slo divide dos grandes relatos recurriendo al uso de
recursos narrativos, sino que tambin lo hace al echar mano de las
innumerables posibilidades cinematogrficas, en particular, al uso
alternado del blanco y negro y color. No se trata, por supuesto,de un
descubrimiento innovador, pues ya desde 1927, el director francs
Abel Gance, utiliz los virados al azul y al sepia, sucedidos con el
blanco y negro, en su asombrosa pelcula pica, llamada Napolen.
Pero este uso no tena un motivo vinculado directamente con el relato,
ms bien se trat de una experimentacin formal, puramente
cinematogrfica, sin consecuencias en la narrativa de la pelcula. Por
el contrario, Nolan, s hace un uso justificado de esta alternancia de
soportes, no de manera tradicional: el blanco y negro para referimos
al pasado, a las ensoacioneso a la fantasa, sino ms bien, el blanco
y negro para distinguir una historia de otra. En este sentido, de las 45
secuencias del film, todas las pares estnfilmadas en blanco y negro,
mientras que las nones, en color. Slo la ltima, en el orden de la
trama, es mixta. Esta distincin formal permite al espectadoralcanzar
cierto nivel de inteligibilidad del film, ademsde otros indicios como
veremos ms adelante.
Memento est construida sobre la basede dos grandes historias:

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VicenteCastellanos Cerda

delante, sera necesario continuar de la secuencia 44, a la

43, a la 41, a la 39 y as hasta llegar a la primera.
3. Los flash back, se respetaran, pues como vimos con
Pulp Fiction, una respetuosa organizacin cronolgica
dificulta la comprensin del film.
Asimismo, existen elementos de legibilidad para conservar la
transparencia del film, adems del soporte. Se trata de indicios
narrativos para que el espectador reconstruya el tiempo
cinematogrfico en tiempo real y establezca las relaciones causales
pertinentes. Nos referimos a los inicios reiterativos de las secuencias
en color. Por lo regular, se reitera en los primeros segundos de una
secuencia, el final de la anterior, aunque sea desde un diferente
emplazamiento de la cmara. Otros dos indicios son la vestimenta de
Lenny y un araazo en su mejilla izquierda, as como el cristal roto
del automvil de Lenny. Estos motivos narrativo s son importantes
porque el espectadorancla su interpretacin del tiempo en evidencias
visuales y evita perderse en la lgica reversible del film.
Por otro lado, existen dos secuenciasque merecen una atencin
particular. Ya hablamos de una de ellas, la secuencia 44, mixta en dos
sentidos: formal (cambio de soporte) y narrativa (une ambas historias),
pero tambin proporciona un dato que puede cambiar radicalmente
el sentido de la pelcula: en un brevsimoflash backde slo un segundo
de duracin, se ve a Lenny acostado con su esposa en la cama con el
torso desnudo, est tatuado con los resultados de su investigacin
que lo conduciran a vengar la muerte de ella. En el resto de los flash
back, cuando Lenny apareca desnudo, nunca se mostr tatuado,
nicamente en ste, lo cual contradice su propio relato y refuerza la
hiptesis que l es Sammy, tal y como se lo dijo Teddy. De ser as,
Lenny ha sido utilizado en ocasiones anteriores para matar a varias!
personas,siempre por el mismo motivo: vengar la muerte de suesposa.
En eUondo, se trata de una conjetura viable, aunque slo avisada en
la pelcula, nunca corroborada.
Otra secuencia fundamental en la comprensin de la pelcula es
la primera pues expone la lgica de la trama del relato en color. El
recurso formal, en esta ocasin, no proviene de la cmara, sino del
proyector, de la posibilidad de hacer correr una cinta de atrs hacia
delante, igual que la organizacin reversible de la trama de Lenny.
Esta secuencia est rodada en 15 planos cortos de 2.5 segundos en
promedio, todos son encuadres de ~e.t~lle:la nuca, l~ bala, la pistola,
los rostros. Una gran parte de los IniCIOSde las pellculas y de otras

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328

VicenteCastellanosCerda

narra la historia de Sammy en voz over, le da continuidad a la accin

presentada en imgenes pasadas,explica al espectador su mtodo de
vida, de recordar, pues sin esta capacidad no es ms un ser humano.
Nos enteramos tambin del presente en el que vive, pero nos obliga a
sentir el esfuerzo por recordar mediante la estructuracin de una trama organizada de atrs hacia delante. El espectador,divide su inters
entre el presente de Lenny, el pasado de Sammy y la reversibilidad
del tiempo, en suma, el cine no es la vida, sino la mente visualizada
en una pantalla.
La fbula nos demuestra que tanto Pulp Fiction como Memento,
podran estar dispuestas cronolgicamente, lo cual sera un verdadero
desperdicio artstico, pero como se trata de pelculas a favor de la
experimentacin formal cinematogrfica, para nosotros el deber ser
del cine, permiten superar las concepciones tanto realistas como
narrativas, pues este medio no se puede reducir ni a la reproduccin
de la realidad ni a ilustrar novelas o a representarcualquier otro gnero
proveniente de la literatura o de la cultura de masas. El cine muestra
un nuevo estado de las cosas y para ello utiliza sus propios recursos
audiovisuales que, por suerte,se asemejanmucho al funcionamiento
de la mente.
Ambas pelculas obligan al espectador a intentar alejarse del
olvido y la confusin, pero para eso necesita establecer un sistema de
memorizacin a favor de la comprensin de la pelcula, tal y como lo
hace Lenny con su vida. Asimismo la lgica del tiempo reversible, de
la cmara hacia atrs, rompe todo nexo causal y supera los lmites de
la toma para abarcar a la totalidad de la pelcula, pues como afirma
Epstein, este cerebro mecnico reelabora de manera asombrosa las
excitaciones espaciales y temporales que recibe.

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Glosario bsico
Anlisis cinematogrfico. Para Lauro Zavala (2003), el anlisis
cinematogrfico consiste en una puesta en prctica de estrategias de
estudio de los elementos especficos de una pelcula para reconocer
algn subtexto.
Aparato cinematogrfico. La nocin de aparatocinematogrfico
fue desarrollada por Jean-Louis Baudry (1974) en el contexto de las
teoras psicoanalticas y de las ideologas. El aparato cinematogrfico
est conformado por un conjunto de maquinarias e instituciones que
van desde los modos de produccin de una pelcula hasta las

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330

VicenteCastellanos Cerda

el montaje de tiempos desfasados sin relaciones causales,temporales

o espaciales.
Photoplay. Sinnimo de cine para Hugo Mnsterberg. El
photoplay ajusta la historia de la vida humana a las formas de la mente: atencin, memoria e imaginacin. Cada una de estasposibilidades
del pensamiento humano tiene un smil con algn recurso expresivo
del cine: la atencin con el primer plano, la memoria y la imaginacin
con el montaje.
Plano. El trmino en un inicio distingui las tomas espaciales en
el rodaje, partiendo de una lnea perpendicular a la cmara a travs de
la cual se divide al cuerpo humano. Actualmente esta divisin es muy
conocida y se puede resumir en planos abiertos, medios y cerrados,
segn la porcin que ocupe el cuerpo humano en relacin con su

entorno.
La idea de plano tambin posee caractersticas espaciales y en
este medida se ha enfrentado al plano fijo contra el mvil. El plano
mvil se populariz a finales de los aos cincuenta con la utilizacin
del plano-secuencia, es decir, un plano que dura el equivalente de una
secuencia sin que medie corte alguno.
Tambin se ha concebido al plano como un segmento del montaje
toda vez que abarca una escena rodada de una sola vez, lo que
involucra al tiempo y al espacio narrativo.
Desde el punto de vista terico, se ha visto en el plano la unidad
mnima significativa del cine, pues un conjunto de imgenes en el
cine conforma un plano. En consecuencia, decir plano o imagen
cinematogrfica es decir exactamente lo mismo.
Primer plano. Toma de acercamiento generalmente al rostro de
un personaje.
Secuencia. Es una unidad espacio-temporal completa y
fragmentada en un sinnmero de tomas, pero reconstruida gracias al
montaje.
Soporte del film. Trmino tcnico para referirse al material
(celuloide) y a sus caractersticas: sensibilidad, croma, contraste,
resolucin. El soporte puede manipularse tanto qumica como
digitalmente, dando diversos resultadosartsticos: texturas, mltiplesexposiciones,tonos fros (azules)o clidos (rojos), entre muchos otros.
Trama. Tambin conocida como syuzhet. Consiste en la
organizacin artstica de la pelcula tal y como fue organizada por el
director o el equipo de produccin no slo atendiendo a principios
narrativos, sino tambin formales (puesta en escena,cuadro y serie).

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