CAHIERS

OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 19
2012
Édités par la Société Octave Mirbeau
10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences
et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Carrières-sous-Poissy, de Trévières, de Rémalard et des Damps.

ANGERS - 2012

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

Les 21 jours d’un neurasthénique, par Jean-Claude Estaque.

DU CALVAIRE AU JARDIN DES SUPPLICES :
LA PASSION DE L’HOMME
À mes parents
Quelle étrange chose, mes amis, paraît être ce
qu’on appelle le plaisir et quel singulier rapport il
a naturellement avec ce qui passe pour être son
contraire, la douleur ! Qu’on poursuive l’un et
qu’on l’attrape, on est presque toujours contraint
d’attraper l’autre aussi…
Socrate. Phédon

Le Jardin des supplices est une « monstruosité littéraire », dans son contenu
et dans sa forme. C’est un patchwork de récits publiés ultérieurement, certains même réécrits plusieurs fois, comme l’a souligné Pierre Michel1, et il a
été commenté maintes fois. Dans mes précédentes études sur ce roman2, je
n’ai jamais noté de continuité entre les romans dits « autobiographiques » et
Le Jardin des supplices, qui m’apparaissait trop particulier, trop différent des
autres récits de Mirbeau et constituait une rupture avec eux. Mais en essayant
de découvrir pourquoi Mirbeau avait utilisé des prénoms voisins (Clara, Claire
et Clarisse) dans plusieurs « contes cruels » et dans ce roman, j’ai remarqué
que ces récits avaient un « scénario » en commun : un homme est entre les
mains d’une femme cruelle et obéit à tous ses désirs. Je me suis donc attelé à
le rechercher dans ses autres romans.
Dans cette étude, nous confronterons Le Calvaire, premier roman signé de
son nom, et Le Jardin des supplices et, lorsque ce sera nécessaire, nous ferons
appel à d’autres écrits de Mirbeau : récits, essais, correspondance.
1. DU CALVAIRE AU JARDIN DES SUPPLICES : DE CHARYBDE EN SCYLLA3

Le Calvaire (1887)4
Jean Mintié, jeune provincial monté à Paris, a une liaison avec Juliette : une
courtisane qui le conduit à la ruine. Après être passé par toutes les affres de
la passion, il découvre la liaison de son ami Lirat avec Juliette. Il quitte alors
Paris.

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Le Jardin des supplices (1899)5
C’est surtout à partir du moment où Clara fait son apparition que le texte
nous intéresse. Le roman est en effet constitué de trois parties. Dans « En
mission », la deuxième partie, le narrateur anonyme fait la connaissance de
Clara, qui lui fait découvrir la face cachée de la colonisation. Dans la troisième
partie, « Le Jardin des supplices » stricto sensu, il dépeint la relation sado-masochiste qui les unit.
Les deux romans mettent en scène un homme entre les mains d’une
femme et obéissant à tous ses désirs. Tâchons de dresser les portraits croisés
des deux femmes fatales.
Juliette est une courtisane et la maîtresse de Jean Mintié et aussi celle d’un
chien, Spy. Or, les mots infantilisants qu’elle emploie tendent à rapprocher Jean
du chien, les confondent, dévoyant
le terme de « maîtresse » ! Clara
est aussi une femme-enfant (« un
étrange sourire d’enfant et de prostituée, tout ensemble6 ») et une maîtresse, qui sait susciter le désir de
son amant, le narrateur (« Embrasse
mes lèvres… embrasse ma nuque…
embrasse mes cheveux cher petit
voyou !…7 ») et qui joint le geste
à la parole : « Clara s’était collée
contre moi toute frémissante8 ». Du
statut de maîtresse, Juliette passe à
celui de mère lorsqu’elle parle à
Jean comme on parle à un enfant.
Son changement de statut, prendra la forme d’une petite chambre
meublée dans laquelle elle « avait
tenu aussi à ranger elle-même mes
affaires » (LC, p. 279), après son retour de Bretagne où il avait essayé
de fuir sa maîtresse sur les conseils
Mariette Lydis, illustration
de son ami Lirat. Et elle ne passe
du Jardin des supplices (1937).
plus que « pour se rendre compte
si les choses étaient dans le même ordre » (LC, p. 279) : le sexe a disparu de
leur relation. Clara est aussi une mère pour le narrateur : « Puis, presque maternelle, elle me recommanda9 »…
Juliette vit aux crochets des hommes, car elle n’a pas de fortune personnelle. À l’en croire, elle a fui son père qui buvait et qui, un soir, est rentré dans

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sa chambre, et « sa mère, qui menait une mauvaise conduite » et qui « avait
quitté son mari » (LC, p. 204). Elle recherche l’argent qui lui permet d’assouvir
ses désirs, car elle est une consommatrice compulsive et, pour elle, le plaisir est synonyme de possession : « Juliette eût voulu acheter tout ce qu’elle
voyait » (LC, p. 209). C’est ce plaisir qui lui permet alors de manifester un désir
sexuel : « Dans la voiture, en entrant, Juliette se pressait contre moi, me tendait
ses lèvres, me couvrait de caresses, heureuse, rayonnante » (LC, p. 209). La
possession matérielle se mélange alors à la possession de l’homme : « Elle passait d’un rire, d’un baiser, à une gravité subite, mêlait les tendresses et les mesures des plafonds, embrouillait l’amour avec la tapisserie » (LC, p. 210). Après
l’achat du mobilier qui a permis l’installation, Juliette s’occupe de sa toilette
car, comme elle le dit à Jean : « Ta petite femme n’a plus rien à se mettre…
Elle est nue comme un ver, la pauvre ! » (LC, p. 220). Les achats compulsifs
vont donc reprendre et, « pendant plus d’un mois, tous les soirs, on apporta
[chez nous] des paquets, des cartons, des gaines étranges10 » – remarque qui
souligne la méconnaissance de ces vêtements par Jean, à qui ils ne sont visiblement pas destinés ! Elle a donc des secrets qui vont éveiller sa jalousie, qui
le submergera lors d’une sortie où Juliette « étrenna au théâtre, une robe qui
fit sensation » (LC, p. 221). On peut, à ce propos, rappeler l’analyse que fera
Mirbeau du corps de la prostituée, qui « constitue son bien » : « Elle l’entretient de la même façon qu’un bon soldat nettoie et exerce son arme. […] Elle
y habite comme dans un logement qu’elle offre en location aux passants. Et,
étant bonne rentière, elle l’arrange du mieux qu’elle peut pour le proposer aux
clients11. » Ainsi armée, Juliette aime se trouver sous les feux de la rampe, sous
le regard des hommes. Lorsqu’elle devient l’objet des désirs masculins, elle
retrouve « son sourire et l’expression de joie un peu étonnée et candide qu’elle
conservait jusque dans ces milieux répugnants de la débauche » (LC, p. 230).
Son attitude consumériste reparaît lorsqu’elle fait acheter à Jean un collier de
perles, alors qu’il vient de lui avouer ses difficultés financières. Elle partage
son plaisir avec lui : « Le soir, parée de ses perles, elle s’assit sur mes genoux,
radieuse, et, les bras noué autour de mon cou, elle resta longtemps à me bercer
de sa douce voix » (LC, p. 235). Mirbeau souligne l’ambiguïté de Juliette : elle
est la mère et la maîtresse en même temps.
Clara est une femme riche, libre, émancipée. Elle ne recherche pas l’argent, mais des sensations fortes qui lui procurent un plaisir sado-masochiste.
Elle s’offre à la violence d’autrui : la foule12, le narrateur : « Clara n’eut pas un
mouvement de recul, pas même un mouvement de paupières… Elle avança sa
gorge, offrit sa poitrine13… » Elle s’identifie aussi aux victimes des supplices :
« Et à moi, aussi chère petite âme, il me semblait que la badine entrait à chaque
coup dans mes reins » (JDS, p. 165). Si Juliette est une acheteuse compulsive,
Clara est une « collectionneuse » de supplices : aux deux femmes, il en faut
toujours plus, leur perversion se traduit par l’accumulation. Elles recherchent

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le plaisir sous des formes différentes, mais il se transforme en plaisir sexuel.
Clara est aussi homosexuelle, ou plutôt bisexuelle. C’est d’abord Annie qui
nous est présentée : « Je l’aimais tant, tant ! […] Jamais plus nous ne connaîtrons le goût si âpre de ses baisers… » (JDS, p. 144). Il existait donc un jeu à
trois. Sa complicité avec Annie se poursuivait aussi dans le goût des spectacles
de tortures14. Avant Annie, il y a eu une dompteuse15, il y a maintenant une
Chinoise16. De son côté, Juliette accumule les liaisons, il lui arrive même aussi
d’en avoir plusieurs en même temps17.
Juliette et Clara sont conformes à l’image fin-de-siècle de la femme18, et la
fourrure y contribue19. L’apparition de Juliette dans l’atelier de Lirat est centrée
autour de cette métaphore : « Une petite capote de loutre se montra, puis
deux yeux souriants, sous une voilette, puis un long manteau de fourrure, qui
dessinait un corps mince de jeune femme » (LC, p. 171). Pour Clara, l’érotisme
de la scène est remplacé par une image plus sexuelle, presque obscène : un
chien qui lui sert de cache-sexe20.
Arrêtons-nous quelques instants sur deux textes où Juliette et Clara sont dépeintes en odalisques par leurs amants. Alors que Manet, dans Olympia, avait
représenté la sienne avec un chat, Mirbeau, leur attribue un chien. Ces chiens
feraient-ils d’elles des chiennes ? Sans tenir compte de la présence de Jean,
Juliette joue avec son chien Spy : « Juliette s’était penchée, et le menaçait du
doigt, sévèrement… Spy finit par mettre la patte dans la main de sa maîtresse
qui l’enleva, le caressa, l’embrassa. […] Elle se rassit, le tenant toujours dans ses
bras, ainsi qu’un enfant, frottant sa joue contre le museau de l’affreux animal,
lui soufflant dans l’oreille des choses douces et berceuses. […] Spy aboya de
nouveau ; puis il vint lécher les lèvres de Juliette qui s’abandonnait, réjouie, à
ces odieuses caresses » (LC, pp. 199-200). Jean aperçoit bien, chez Juliette, un
corps fait pour l’amour, « un corps souple, nerveux, aux ondulations passionnées, aux puissantes étreintes » (LC, p. 200), mais il lui est « difficile de porter
sur elle un jugement précis », car « il y avait, en cette femme, un mélange d’innocence et de volupté, de finesse et de bêtise, de bonté et de méchanceté, qui
[le] déconcertait » (LC, p. 200). Juliette ne cherche pas à le séduire : Mintié
succombe à son « naturel » et à sa beauté21.
En revanche, dans Le Jardin des supplices, Clara met en place un jeu de
séduction avec le narrateur : « Elle jouait avec une longue mèche de ses cheveux déroulés » (JDS, p. 143) ; « Elle enroula autour de ses doigts la mèche
dorée » (JDS, p. 144) ; « Clara lissa l’or roux de ses cheveux » (JDS, p. 146). Et
son érotomanie est soulignée est par la puissance sexuelle qui se dégage de
la scène : « Nue dans une transparente tunique de soie jaune, elle était mollement couchée sur une peau de tigre. […] Un chien du Laos, aux poils rouges,
dormait auprès d’elle, le museau sur sa cuisse, une patte sur son sein » (JDS,
p. 143) ; « Et, toute souriante, avec des étirements de souple animal […] » (JDS,
p. 143) ; « Dans un mouvement, la patte du chien endormi, ayant glissé sur la

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soie, découvrit entièrement le globe du sein qui darda sa pointe, rose comme
une jeune fleur » (JDS, p. 145) ; « Elle renversa sa tête sur les coussins, agrandit
l’espace nu de sa poitrine…, et avec un sourire… un étrange sourire d’enfant
et de prostituée, tout ensemble […] » (JDS, p. 147) ; « Elle se souleva à demi,
sur les coussins… La tunique écartée laissa voir, plus bas que la taille, entre les
nuages de l’étoffe, des coins de sa chair ardente et rose » (JDS, p. 148) – négligence qui pourrait laisser imaginer un début de strip-tease… Elle lui demande
si ses « seins [lui] plaisent toujours… » (JDS, p. 147), puis, « leste, preste, impudique et joyeuse, suivie du chien rouge qui bondissait, elle alla se remettre aux
mains des femmes, chargées de l’habiller… » (JDS, p. 150). Clara utilise son
corps comme la prostituée, dont le corps « doit seulement enflammer le désir
sexuel, l’assouvir » : « La volupté doit émaner de chaque partie de ce corps22 »
et, « si son charme persiste, ce n’est pas dû seulement à la satisfaction qu’elle
procure, mais surtout au désir qu’elle enflamme. Et il ne suffit pas qu’elle soit
nue : elle doit susciter peu à peu le désir de toucher, de posséder23. » On est
en droit de s’interroger sur la nature des sentiments de Clara pour le narrateur.
Lui est amoureux, mais elle ? Alors qu’il s’agissait d’une première rencontre
pour Jean et Juliette, ici ce sont des retrouvailles pour Clara et son amant, et la
scène est d’autant plus obscène qu’elle se déroule pendant qu’elle fait le récit
de la mort horrible d’Annie, leur amie commune. Clara apparaît alors comme
une Juliette hypersexuée.
Confrontons maintenant les instruments de la domination dont disposent
les deux femmes24.
La raillerie est la méthode la plus employée par Clara, qui l’accentue en
pervertissant le modèle maternel : « Ô la petite canaille25 ! » et surtout « Vous
êtes un enfant !… […] Cher petit cœur26. » Les qualificatifs qu’elle emploie
révèlent la véritable nature du narrateur, et soulignent du même coup son
propre savoir en matière de mal : « Oh bébé !… bébé !… bébé, que vous êtes
drôle, cher petit voyou » (JDS, p. 141) ; « Vous devez obéir… Et puis, vous ne
savez pas… » (JDS, p. 136). La raillerie s’accompagne aussi d’une inversion
des sexes qui renforce le pouvoir castrateur de la parole (« Petite femme !…
Petite femme de rien du tout27 ! »), ou d’une négation de sa virilité28, et même
de son humanité, par la mise en évidence de son animalité : « Et vous, vous
n’êtes qu’une vieille poule29 !… », expression qui condense deux éléments
de la raillerie. Le rapport de domination qui existe entre les deux est signalé
par le vouvoiement, qui marque une distance, voire un lien hiérarchique.
Elle parle au narrateur comme à son chien, elle les vouvoie tous les deux,
donnant ainsi au narrateur le même statut qu’à l’animal30. Le vouvoiement
symbolise alors la laisse, signe de la domination par excellence. Au contraire,
c’est par un tutoiement que Juliette « ferre » Jean : « Viens demain ! dit-elle. »
(LC, p. 206).

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L’exclusion est une autre forme de castration : « Laissez-moi31… » Pour
être castratrice, la parole n’a pas besoin d’avoir pour sujet le narrateur, il lui
suffit d’être dirigée contre lui : c’est précisément la fonction du récit de la
mort d’Annie32. On en décèle la trace dans la réaction du narrateur : il perd
ses moyens, la parole : (« L’épouvante me clouait les lèvres. Je regardai Clara,
sans avoir l’idée d’une seule parole33 »), ou bien il ne répond pas parce qu’il
n’a pas envie de se défendre34. La domination de Clara s’exprime aussi dans
sa manière de gérer le dialogue : elle interrompt son amant35, ou ne tient pas
compte de ses propos36. Juliette, quant à elle, choisit le silence pour éprouver
Jean : « Juliette me bouda toute la journée. » (LC, p. 223).
La parole, l’instrument de la domination de Clara sur le narrateur, est remplacée, ou, le plus souvent, renforcée, par d’autres éléments comme le regard,
les modalités de la voix, ou encore par d’autres attitudes telles que le rire.
Tous ces éléments ne s’excluent pas, ils sont souvent associés. C’est le regard
qui est le plus souvent utilisé : « Tandis que je parlais et que je pleurais, miss
Clara me regardait fixement. Oh ! ce regard ! Jamais, non jamais je n’oublierai
le regard que cette femme adorable posa sur moi… un regard extraordinaire,
où il y avait à la fois de l’étonnement, de la joie, de la pitié, de l’amour – oui,
de l’amour – et de la malice aussi, et de l’ironie… et de tout… un regard qui
entrait en moi, me pénétrait me fouillait, me bouleversait l’âme et la chair37. »
C’est un regard scalpel qui est décrit, il fait penser aussi bien au chirurgien
qu’au tortionnaire et rappelle la conception baudelairienne de l’amour : « Je
crois que j’ai déjà écrit dans mes notes que l’amour ressemblait fort à une torture ou à une opération chirurgicale38. » Mais ce regard renvoie aussi à l’image
du chat chère au poète : « Je vois ma femme en esprit. / Son regard, comme le
tient aimable bête, / Profond et froid, coupe et fond comme un dard39. » Juliette
n’utilise pas que son regard, sa figure entière contribue à marquer Jean de son
empreinte : « Au dîner, elle conserva une dignité de femme offensée, les lèvres
pincées, du dédain plein les yeux. […] son masque demeurait impitoyable, son
front avait toujours cette barre d’ombre qui m’inquiétait40. » Comme un écho,
le narrateur du Jardin nous dépeint une Clara similaire : « Je vis passer, en ses
yeux, une flamme verte, une flamme terrible qui me fit peur… Elle dégagea ses
mains de l’étreinte des miennes, et le front subitement barré d’un pli dur, la
nuque lourde, elle se tut et regarda la mer » (JDS, p. 127). La pénétration et
la fixité caractérisent ce regard. L’image du chat persiste et nous renvoie au
fauve, symbole de la force virile et dominatrice41. Mario Praz42, dans La Chair,
la mort et le diable, souligne que la couleur verte des yeux43 est un stéréotype
de la femme cruelle de la littérature fin-de-siècle. Il en attribue la paternité au
poème Poison44 de Baudelaire.
Associées au regard, les modalités de la voix mettent en avant le caractère
inquiétant et effrayant de Clara, en la virilisant45, la voix renforce son pouvoir
de domination, son pouvoir castrateur46. Le narrateur, lui-même, souligne la

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puissance du regard et de la voix : « Ah ! tes yeux de supplice et de volupté…
et ta voix… et ton crime… tout cela m’effraie… tout cela me rend fou !… »
(JDS, p. 163). Juliette, elle, reste toujours féminine.
Le rire participe aussi à la domination du narrateur par Clara en intensifiant la raillerie : « Clara eut un petit rire moqueur47. » C’est un des premiers
éléments constitutifs de Clara : elle est « rousse de cheveux » et elle a « un rire
toujours prêt à sonner sur ses lèvres charnues et rouges » (JDS, p. 110). Mirbeau
associe souvent les divers éléments, ce qui intensifie leur pouvoir et multiplie
les échos intertextuels : « Et son regard, riant du rire clair et joli qu’elle avait,
un rire pareil à un chant d’oiseau » (JDS, p. 126). Il mêle aussi les effets de ces
divers éléments. Le sourire devient regard : « Et souriant d’un sourire rouge
qui me fit courir un frisson dans les moelles […] » (JDS, p. 134). En revanche,
Juliette n’utilise pas son rire contre Jean, même quand il lui « avait déplu » (LC,
p. 173). Son image est associée au sourire dès sa première apparition : « Elle
s’assit, toujours souriante, et son sourire vraiment était charmant et triste »
(LC, p. 171). Mais parfois elle a « un sourire ironique […] sur ses lèvres » (LC,
p. 222), dirigé contre Jean.
Si Clara frappe parfois le narrateur48, ou l’oblige à faire ce qu’elle veut49
par le geste, Juliette se contente souvent de la parole et de sa puissance de séduction. Elles utilisent, toutes les deux, le chantage sexuel pour maintenir leur
domination50. Mais le personnage de Clara est beaucoup plus complexe que
celui de Juliette, par l’éventail de moyens utilisés pour maintenir le narrateur
sous sa coupe.
2. DU CALVAIRE AU JARDIN DES SUPPLICES : LES PLEURS DU MÂLE
Tâchons maintenant de dresser les portraits croisés de Jean et du narrateur
du Jardin.
Jean est le fruit d’un mariage arrangé. Ses parents ont des goûts très différents. Ils ont chacun des comportements « étranges » : la mère souffre de troubles mentaux, le père aime tuer les animaux, plus particulièrement les chats.
Les parents du narrateur sont des commerçants dont la seule philosophie et de
« mettre les gens dedans51 ». Jean aura un percepteur, alors que le narrateur ira
au collège, où il rencontrera son mentor : Eugène Mortain. La mère de Jean
mourra alors qu’il est encore enfant, le narrateur perdra son père alors qu’il
est adolescent. Le narrateur s’interroge sur ce qui le pousse à faire échouer des
entreprises qui avaient tout pour réussir52. Jean attribue ses troubles nerveux à
a mère. Malgré leurs différences, ils agissent et réagissent de manières souvent
similaires.
D’abord, le scénario de la rencontre est identique en bien des points. Le
narrateur est attiré par « une créature merveilleuse » (JDS, p. 103), dont le
capitaine du bateau lui dresse le portrait : « C’est une Anglaise, me dit-il…

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On l’appelle miss Clara… La femme la plus extraordinaire qui soit… » (JDS,
p. 104). Il lui demande alors des précisions : « Oh ! très riche… […] Mariée ? » (JDS, p. 104). Devant la réponse négative il se dit : « Toi, ma petite…
parfaitement !… » (JDS, p. 104). Le narrateur se voit en « prédateur ». Jean
est attiré par Juliette, qui lui apparaît comme une « personne élégante et fine,
d’où, malgré le sourire qui la rendait si séduisante, se dégageait un grand air de
décence et même de hauteur, je ne distinguais bien que ces admirables yeux
qui se posaient sur les objets comme des rayons d’astre, et je suivais ce regard
qui allait du plancher aux charpentes, si vibrant de clarté et de caresses. » (LC,
p. 172). À cette première impression s’oppose le portrait peu flatteur que fait
Lirat de Juliette, décrite comme une courtisane53. Mais Jean met en doute les
propos de son ami54 car il est d’emblée sous le charme de Juliette. Dans les
deux cas, nos héros sont d’abord séduits par la beauté des jeunes femmes,
puis un tiers leur en fait une description, positive et nuancée55 pour Clara,
négative pour Juliette. Pourtant, le résultat est le même : ces propos renforcent
le pouvoir de séduction des jeunes femmes. Mirbeau met en scène le caractère mimétique du désir défini par René Girard dans Mensonge romantique et
vérité romanesque56.
Ensuite, ils se trompent dans le jugement qu’ils portent sur leurs maîtresses
respectives. Lors de leur première rencontre Jean aurait « juré que c’était la
plus vertueuse des femmes57 », tandis que le narrateur, à bord du Saghalien,
se persuade que Clara « était d’une imprenable honnêteté » : « elle ne m’en
parut que plus jolie […] pure et vertueuse » (JDS, p. 110-111) ; mais il se méprend aussi. Alors que, dans Le Calvaire, c’est Juliette qui fait des confidences
à Jean, dans Le Jardin des supplices, c’est le narrateur qui se confie en avouant
sa mystification à Clara : « Haletant, désordonné, je racontai ma vie… Eugène
Mortain, Mme G…, l’imposture de ma mission, toutes mes malpropretés, toutes mes boues… Je prenais une joie atroce à m’accuser, à me rendre plus vil,
plus déclassé, plus noir encore que je ne l’étais… » (JDS, p. 125). Le narrateur
adopte, pour la première fois, une attitude masochiste à l’égard de Clara : il
passe ainsi du statut de prédateur à celui de proie lorsqu’elle le dévirilise une
première fois : « — Ô la petite canaille58 ! ». C’est elle qui décide de l’avenir
de leur relation59. En devenant sa maîtresse, elle devient par la même occasion
le maître du jeu.
Enfin, tous deux constatent qu’il leur est impossible de s’opposer à ces
deux femmes, et en sont quittes pour mettre leur amour-propre de côté.
Jean est « mécontent de n’avoir pas su résister au désir qu’avait exprimé Juliette, d’une si caressante façon, de cette vie en commun » (LC, p. 213) ; Clara
convainc le narrateur d’aller nourrir les forçats avec elle. Alors que Jean capitule en matière de goûts artistiques60, le narrateur du Jardin abdique face aux
propos de Clara61. Leur caractère velléitaire s’affiche jusque dans leurs désirs
de violence, qui avorte chez le héros du Calvaire (« J’allais proférer des mena-

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ces […]. Et tout à coup ma colère tomba… Je […] me blottis contre elle, tout
honteux » LC, p. 224), comme chez celui du Jardin des supplices : « Plusieurs
fois, j’avais été tenté de l’interrompre par de violents outrages… de lui fermer
la bouche avec mes poings… de lui tordre la nuque… » (JDS, p. 237), mais,
ajoute-t-il, « ça n’avait été un éclair de révolte dans la longue et douloureuse
passivité de ma soumission… Il s’éteignit aussi vite qu’il s’était allumé… » (JDS,
p. 237). Mirbeau écrit à ce propos, dans son article sur Lilith : « Et l’homme,
dans l’immense besoin d’aimer qui est en lui, […] accepte l’inconscience de la
femme, son insensibilité devant la souffrance, son incompréhensible mobilité,
le soubresaut de ses humeurs, son absence totale de bonté, son absence de
sens moral, et tout son apparent désordre, tout ce mystère, tout ce malentendu
qui, loin de les séparer, l’un et l’autre, de toute la distance d’un infranchissable abîme, les rapproche de toute l’étreinte d’un baiser. Il accepte tout cela, à
cause de sa beauté62. »
Comme Octave à propos de son mariage avec Alice Regnault, Jean Mintié
mettra du temps à avouer sa relation avec Juliette à son ami Lirat63. Si Jean part
pour la Bretagne, comme Octave, pour fuir Juliette, suivant ainsi les conseils
de Lirat, le narrateur du Jardin, lui, a quitté Clara pour rejoindre une mission
anglaise en Annam. Mais tous les deux reviendront auprès de leur maîtresse :
la fuite aura duré quelques semaines pour l’un, deux ans pour l’autre.
Leur mal-être se traduit par une souffrance « baudelairienne »64 : « En
même temps, mon cerveau est pesant, et il me gêne… On dirait qu’un cercle
de fer m’étreint les tempes, à me faire éclater le crâne65 », dit l’homme au visage ravagé. Et Jean Mintié confie à son papier : « Voilà huit jours que je ne puis
dormir. J’ai, sur le crâne, un casque de fer rougi. Mon sang bout, on dirait que
mes artères tendues se rompent, et je sens de grandes flammes qui me lèchent
les reins66. » Ce mal-être les conduit à avoir des pulsions meurtrières, mais seul
Jean passe symboliquement à l’acte en tuant Spy, le chien de Juliette67.
Le masochisme du narrateur du Jardin est déjà souligné dans En mission,
mettant ainsi en lumière la continuité psychologique du personnage et la
source lointaine, enfantine, de son comportement. L’échec de l’intrigue menée contre le baron K.68 et celui de son imposture en sont des illustrations69 : il
lui semble impossible de lutter contre ses pulsions mystérieuses qu’il appelle,
comme Edgar Poe, le « démon de la perversité » (JDS, p. 79). Jean attribue
quant à lui ses troubles nerveux à sa mère. La fascination qu’exerce Clara
sur son amant est l’instrument de sa domination. C’est un véritable coup de
foudre qui le frappe : « Une surtout, attira violemment mon attention. C’était
une créature merveilleuse. » (JDS, p. 103). Il est littéralement sous le charme,
et le capitaine renforce sa fascination. Elle est désirable parce qu’elle est
complexe, mystérieuse, séduisante : « sentimentale et philosophe, ignorante
et instruite, impure et candide, enfin, avec des trous… des futt… des caprices
incompréhensibles, des volontés terribles… elle m’intrigua fort, bien qu’il faille

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s’attendre à tout de l’excentricité d’une Anglaise » (JDS, p. 110). Elle l’attire et
lui fait peur à la fois70. Il l’aime d’autant plus que ses perversions le fascinent :
« Je n’avais pu me guérir de l’affreux poison qu’avait déposé, dans ma chair,
cette femme dont je sentais que ce qui m’attachait à elle, que ce qui me rivait
à elle, c’était l’effrayante pourriture de son âme et ses crimes d’amour, qui était
un monstre, et que j’aimais d’être un monstre !… » (JDS, pp. 151-152). Jean
aussi a été « empoisonné » par Juliette, qui le déconcerte71. Pour Mirbeau,
l’amour est bien un poison, comme le confiera l’abbé Jules à son neveu :
« Autrefois, j’ai cru à l’amour, j’ai cru à Dieu !… J’y crois encore souvent, car de
ce poison on ne guérit pas complétement72. » L’histoire personnelle de Juliette
telle qu’elle la raconte est aussi un élément qui contribue à l’enchaînement de
Jean73 : comme le forban de la politique du Jardin, il s’imagine en sauveur…
Ces femmes mystérieuses les fascinent, mais cette fascination les rend dépendants et fait d’eux des esclaves.
Les deux couples ont vécu une crise, se sont séparés, se sont écrit, puis se
sont retrouvés. Voyons ce que nous révèle leur correspondance, sur laquelle
plane l’ombre de la relation entre Judith Vimmer et Octave Mirbeau. Jean écrit
à Juliette « une lettre exaltée, folle, remplies de menaces terribles et d’humbles
supplications », parlant « de la tuer, de lui pardonner » et la « suppli[ant] de
venir » (LC, p. 269). Elle lui répond : « Ah ! tu crois peut-être que cette existence me plaît ! Si tu savais quel supplice c’est pour moi ! Tu es malheureux,
toi ! Eh bien moi ! tiens si je n’avais pas l’espoir de vivre avec mon Jean, souvent
j’ai tant de dégoût que je me tuerais. » (LC, p. 269). Le précédant amant de
Juliette, Charles Malterre, avait aussi écrit « des lettres désespérées », mais « finalement, il partit » (LC, p. 208). Il y a là une anticipation du comportement
de Mintié et la confirmation de l’attitude masculine en général, y compris celle
de Mirbeau face à Judith. Le narrateur du Jardin avoue en effet avoir écrit à
Clara « des lettres folles, injurieuses, imprécatoires, des lettres ou l’exécration la
plus violente se mêlait à la soumise adoration » (JDS, p. 152), auxquelles Clara
a répondu par « des lettres charmantes, inconscientes et plaintives, que je trouvais parfois, dans les villes où nous passions… Elle-même se disait malheureuse
de mon abandon… pleurait, suppliait… me rappelait… Elle ne trouvait pas
d’autres excuses que celle-ci : “Comprends donc, mon chéri – m’écrivait-elle
– que je n’ai pas l’âme de ton affreuse Europe… Je porte, en moi, l’âme de la
vieille Chine, qui est bien plus belle… Est-ce désolant que tu ne puisses te faire
à cette idée ? » (JDS, p. 152). Si l’on peut juger sincère la lettre du narrateur,
on peut en revanche douter de la sincérité de la réponse de Clara.
On retrouve donc une communauté de pensée et de comportement chez
les deux hommes. Il y a bien, chez eux, la tentation de la violence parfois,
mais ce sont surtout leurs « humbles supplications » et leur « soumise adoration » qui retiennent notre attention et qui justifient le titre que nous avons
donné à cette partie. Les deux femmes prétendent souffrir, mais si Juliette

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

suggère qu’elle pourrait revenir, il n’en va pas de même de Clara, qui souhaite
que ce soit le narrateur qui change d’avis.
Dans la correspondance de Mirbeau, à défaut de connaître les lettres de
Judith, nous avons du moins les commentaires qu’elles lui inspirent. Il écrit
ainsi à son ami Paul Hervieu, le 30 décembre 1883 : « Je lui [Judith] écris
des lettres douces, résignées et toutes pleines de l’Amour qui est en moi74 »,
alors qu’elle lui a envoyé « une lettre telle que d’abord, j’ai cru rêver, et que je
devenais fou. C’est une si méchante et une si lâche action que je ne voudrais
pas que vous la vissiez car je rougirais pour la malheureuse qui l’a écrite » (CG,
p. 322). Ce faisant, Mirbeau se comporte comme ses personnages masculins,
ses porte-voix littéraires. Le 7 janvier 1884, il écrit que, « dans ces lettres, elle
me dit qu’elle est au dernier point malheureuse, et que rien dans le monde
n’est comparable au supplice qu’elle endure. Mais ce qu’il y a, en elle, de
sentant et de pensant est tellement perverti, qu’elle s’attache une sorte de
point d’honneur à l’affreuse vie qu’elle est obligée de mener. Elle avoue qu’elle
n’attend rien de bon. Mais il ne sera pas dit qu’elle n’aura rien fait pour se tirer
d’affaire. Enfin, elle pleure et se désespère, car aucun martyre n’est plus horrible. » (CG, p. 326) Le 18 janvier 1884, il note encore : « Ses lettres sont d’une
sécheresse qui fait mal et d’une inconvenance qui fait rougir » (CG, p. 330) ;
et le 2 mars : « Je suis allé à Rennes passer huit jours avec Judith, dont je vous
parlerai plus loin. » (CG, p. 341). Judith se confond alors avec Juliette : l’autobiographie rejoint la fiction.
3. DU CALVAIRE AU JARDIN DES SUPPLICES : DES MOTS SUR DES MAUX
Dans Le Jardin des supplices, il y a de nombreuses scènes de tortures, ce
qui n’est pas le cas dans Le Calvaire. Viennent-elles en surplus, par excès, ou
sont-elles signifiantes pour notre propos ? Voyons ce qu’il en est des deux plus
marquantes : le supplice de la caresse, raconté par Clara, et le supplice du rat,
décrit par son inventeur, le bourreau. Ces supplices ne font pas partie de la panoplie des sanctions de la justice chinoise : ils ont été inventés par Mirbeau.
La description du supplice de la caresse débute par la présentation du
condamné : « J’ai vu un homme qui avait violé sa mère et l’avait ensuite éventrée d’un coup de couteau. […] Il fut condamné au supplice de la caresse » :
« Le fou […] était étendu sur une table très basse, les membres et le corps liés
par de solides cordes… la bouche bâillonnée… de façon à ce qu’il ne pût faire
un mouvement, ni pousser un cri… Une femme […] vint s’agenouiller auprès
du fou… Elle empoigna sa verge… et elle officia… […] Cela dura quatre heures… quatre heures […]… quatre heures de caresses […] pendant lesquelles
la main de la femme ne se ralentit pas une minute. » (JDS, p. 166). Tous les
éléments qui composent ce supplice se retrouvent dans notre « scénario » :
une femme domine et torture un homme, en le tenant sous sa coupe grâce

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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au sexe, qui est en fait le vrai visage de l’amour, mystification que Mirbeau,
ne cessera de dénoncer. Ce supplice apparaît comme une sorte de mise en
abyme du Calvaire : les bijoux de la tourmenteuse soulignent la nature vénale
de leur relation75, et l’homme sera vidé de sa substance, sang et sperme, attributs de sa virilité et de sa fortune76, et tué symboliquement. Comme, au début
du roman, Mintié ne voyait dans l’onanisme que des « plaisirs solitaires » qui
l’avaient rendu « plus morne, plus inquiet, plus vague encore » (LC, p. 143),
certains verront peut-être dans le supplice de la caresse une condamnation
de l’onanisme, d’autres un désir incestueux, mais je ne m’aventurai pas sur
ce terrain.
Le supplice du rat est décrit par le bourreau à Clara et au narrateur n’est
pas totalement inventé : Michel Delon, dans sa préface au Jardin des supplices, rappelle qu’il en avait existé une version au féminin, imaginée par le Divin
Marquis. Mais l’interprétation de Mirbeau est plus intense, car il se double
d’une transgression contre-nature : la sodomie. Voici comment le présente
le bourreau : « Vous prenez un homme. […] Vous le déshabillez… […] vous
le faites s’agenouiller, le dos courbé, sur la terre, où vous le maintenez par des
chaînes. […] Vous mettez alors, dans un grand pot percé, au fond d’un petit
trou. […] Vous mettez un très gros rat, qu’il convient d’avoir privé de nourriture, pendant deux jours, afin d’exciter sa férocité… Et ce pot, habité par ce
rat, vous l’appliquez hermétiquement, comme une énorme ventouse, sur les
fesses du condamné. […] Vous introduisez une tige de fer, rougie au feu d’une
forge… […] Le rat veut fuir la brûlure de la tige. […] Il s’affole, cabriole, saute et
bondit, […] rampe et galope sur les fesses de l’homme, qu’il chatouille d’abord
et qu’ensuite il déchire de ses pattes, et mord de ses dents aiguës… cherchant
une issue, à travers les chairs fouillées et sanglantes… […] Il peut même arriver
que le patient en devienne fou… Il hurle et se démène… […] enfin… sous la
menace de la tige rougie et grâce à l’excitation de quelques brûlures opportunes, le rat finit par trouver une issue… […] Le rat pénètre, par où vous savez…
dans le corps de l’homme… […] Et il crève étouffé, en même temps que le
patient. » (JDS, pp. 209-211). Tel un écrivain, le bourreau ménage ses effets,
retarde l’échéance, pourtant inéluctable. Il fait durer son plaisir, qu’il tire de
son pouvoir sur ses interlocuteurs. Son sadisme n’apparaît pas seulement dans
l’invention du supplice, mais aussi dans la manière dont il le met en scène.
Avec ce supplice d’un homme monstrueusement violé à mort, comment
ne pas penser à Sébastien Roch, récit du « meurtre d’une âme d’enfant », dans
lequel un prêtre séduit et viole un jeune garçon ? Pour faire comprendre que
de Kern est un prédateur « d’enfants », Mirbeau lui faisait dire à l’adolescent :
« Si vous saviez comme il y a de belles chairs, d’enivrants parfums77 », phrase
qui fait écho au célèbre vers de Baudelaire : « Il est des parfums frais comme
des chairs d’enfants78 ». Le possible rapprochement avec Sébastien Roch se fait
à deux niveaux.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Tout d’abord, si bizarre que cela puisse paraître, Sébastien se trouve
dans une situation comparable à celle du rat : sa conduite lui est dictée par
de Kern, grâce à l’emprise mentale qu’il a acquise sur l’enfant, à son pouvoir
de séduction et à son discours manipulateur, comme celle du rat l’est par les
manipulations du bourreau ; quant au parcours de Sébastien, à travers les
sombres couloirs du collège jusqu’à la chambre, il n’est pas interdit d’y voir
l’équivalent de celui du rat condamné à l’intérieur du corps du patient : « Il
longea la rangée des cellules, sortit du dortoir, descendit des escaliers, s’engagea dans des couloirs faiblement éclairés d’une clarté de lampe agonisante,
traversa des couloirs sombres où la lune dessinait, en blancheurs tristes, sur
les dalles, les rectangles des fenêtres et l’ombre des meneaux. Sébastien, sans
raisonner, le suivit. […] Sébastien essaya de conformer ses mouvements à ceux
de son guide. […] Comme Sébastien, un peu tremblant maintenant, hésitait, le
Père de Kern le prit par la main, l’entraîna dans du noir et referma la porte, qu’il
verrouilla soigneusement. » (SR, p. 654).
• D’autre part, il y a, dans les deux romans, la mise en scène de l’horreur,
de l’insoutenable, de l’indicible. Mais, dans Sébastien Roch, roman autobiographique, le caractère indicible de la scène s’exprime par une simple ligne
de points. Dans Le Jardin, au contraire, tout se passe comme si la description
essayait de rendre compte de la violence de l’acte, de la douleur engendrée,
du traumatisme subi par la petite victime dans la chambre du prêtre infâme, à
travers la description de l’agonie du rat emprisonné, qui « s’affole, cabriole,
saute et bondit, tourne sur les parois du pot, rampe et galope sur les fesses
de l’homme, qu’il chatouille d’abord et qu’ensuite il déchire de ses pattes, et
mord de ses dents aiguës… cherchant une issue, à travers les chairs fouillées
et sanglantes… […] Enfin… sous la menace de la tige rougie et grâce à l’excitation de quelques brûlures opportunes, le rat finit par trouver une issue…
[…] Le rat pénètre, par où vous savez… dans le corps de l’homme… […] Et il
crève étouffé, en même temps que le patient […] » (JDS, p. 210-211). Cette
description ne viendrait-elle pas combler la béance laissée par le récit du viol
du petit Sébastien ?
Pourquoi nous intéresser à ce supplice qui ne concerne pas Le Calvaire ?
Parce que, en comparant ces romans, il m’est apparu que L’Abbé Jules et
Sébastien Roch avaient également nourri Le Jardin des supplices, qui pourrait
bien être la quatrième pièce d’une autobiographie déguisée : Le Jardin des
supplices, c’est Le Calvaire exacerbé, « taché de sang » et de sperme.
CONCLUSION
Le Jardin des supplices condense, accentue les thèmes des romans qui
l’ont précédé : c’est le roman de l’excès. Il dénonce la cruauté des hommes
qui se prétendent « civilisés » et l’iniquité de la “Justice” et il souligne que la

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mort et la souffrance sont omniprésentes, universelles, et qu’elles sont institutionnalisées à travers l’armée, les religions et la loi, d’où l’ironique dédicace
du roman : « Aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes, qui éduquent,
dirigent, gouvernent les hommes, je dédie ces pages de Meurtre et de Sang. »
(JDS, p. 41). Dédicace qui complète les propos de l’abbé Jules à son neveu :
« De quelle fiction sont donc sortis le juge et le prêtre, ces deux monstruosités
morales, le juge qui veut imposer à la nature, on ne sait quelle irréelle justice,
démentie par la fatalité des instincts, le prêtre, on ne sait quelle pitié baroque,
devant la loi éternelle du Meurtre. » (AJ, p. 132). Le chapitre II du Calvaire, a
fait pousser des cris d’orfraie aux « patriotes », surtout à cause de cette scène
où Jean embrasse le soldat prussien qu’il vient d’abattre79, et, on le sait, il a
été censuré dans La Nouvelle Revue, par sa directrice Juliette Adam80. Dans
Le Jardin des supplices, c’est une multitude de scènes de guerre qui nous sont
proposées, surtout des guerres coloniales, où les « barbares » ne sont pas ceux
que l’on croit, Mirbeau réutilise alors des récits publiés dans des journaux81
et les complète par ceux d’autres actes « barbares ». Il met tous les pays européens dans le même sac et les renvoie dos à dos. La guerre s’est internationalisée, le mal s’est répandu.
Dans Le Calvaire, Mirbeau souligne l’hypocrisie de la société bourgeoise,
qui se prétend morale, mais qui entretient le système de la prostitution, et
celle de la religion catholique, lorsque les religieuses manquent au principe
de charité en renvoyant Juliette à cause de la conduite de ses parents82. Le
récit de l’enfance de Juliette est un stéréotype de la genèse de la prostituée83.
Comme Zola, Mirbeau donne encore de l’importance à l’hérédité et au milieu
social des personnages, tandis que, dans Le Jardin des supplices, les pulsions
sont consubstantielles à la nature humaine : Juliette et Clara se conduisent de
la même manière, bien que leurs histoires personnelles soient différentes, et il
en va de même de leurs deux amants.
À travers ses personnages, Mirbeau souligne le caractère sexuel du plaisir,
quelle que soit la forme qu’il prend et quels que soient les moyens utilisés
pour y parvenir. Pour lui, l’homme est prisonnier de ses pulsions, comme il
ressort de la vision finale du Calvaire (« Et tous ces lambeaux de corps humains,
décharnés par la mort, se ruaient l’un sur l’autre, toujours emportés par la fièvre homicide, toujours fouettés par le plaisir » LC, p. 303), qui est comme une
anticipation de celle du Jardin des supplices : « C’était, devant chaque porte
où nous passions, des râles, des voix haletantes, des gestes de damnés, des
corps tordus, des corps broyés, tout une douleur grimaçante, qui, parfois, hurlait sous le fouet de voluptés atroces et d’onanismes barbares. » (JDS, p. 263).
Même idée dans L’Abbé Jules : « Alors les poètes n’ont chanté que l’amour,
les arts n’ont exalté que l’amour… Et l’amour a dominé la vie, comme le fouet
domine le dos de l’esclave qu’il déchire, comme le couteau du meurtre, la
poitrine qu’il troue84 !… » Derrière cette conception de l’amour, on sent la

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présence de Baudelaire : « Pendant que
des mortels, la multitude vile / Sous le
fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci /
Va cueillir des remords dans la fête servile
/ Ma Douleur, donne-moi la main ; viens
par ici85. » Pour Mirbeau et Baudelaire,
le masochisme trouve sa source dans la
quête du plaisir.
Même convergence avec Baudelaire
dans l’image que Mirbeau donne de la
femme86, telle qu’elle apparaît aussi dans
son article sur Lilith (« La femme n’est pas
un cerveau, elle n’est qu’un sexe, et rien
de plus87 ») et dans la bouche de son abbé Jules : « et à la place du Dieu disparu,
la Femme triomphante et toute nue, la
prostituée éternelle qui offrait sa bouche,
son sexe, tendait tout son corps aux baisers
infâmes88. » Mirbeau renvoie l’homme à
Félicien Rops,
son animalité lorsque, parlant du coït, il
La Tentation de saint Antoine.
emploie le mot « rut89 » et utilise la même
expression dans les deux romans pour en souligner le caractère pulsionnel :
« poussé par un rut subit de la chair » (LC, p. 143) et « poussé par un rut grossier » (JDS, p. 253). Ces éléments viennent corroborer sa thèse sur l’amour
comme piège90 tendu par la nature, dont le seul but est d’assurer la reproduction de la vie. C’est pourquoi le chantage sexuel est l’élément principal de la
domination des femmes sur les hommes. D’où la conclusion de Mirbeau : « La
femme possède l’homme. Elle le possède et elle le domine ; elle le domine et
elle le torture : ainsi l’a voulu la nature, selon ses voies impénétrables91. »
Avec Le Jardin des supplices, Mirbeau, en mettant des mots sur les maux,
semble évacuer les traumatismes de son enfance et tourner une page. En passant de Judith à Alice, il répète un scénario présent dans de nombreux récits92
et tombe de Charybde en Scylla, comme pourrait bien le confirmer un jeu de
mots sur Scylla : réduit à SILA, il suffit d’inverser les lettres pour lire ALIS et
retrouver ainsi Alice (Regnault)…
Que penser de la référence anticipatrice de Mirbeau à la psychanalyse ?
Mirbeau fait de l’atelier de Lirat, une espèce de cabinet de psychanalyste.
L’élément central en est un divan, même s’il est « fort délabré » et « rend des
sons de piano désaccordé » (LC, p. 171), témoignage des confidences des
victimes de Juliette. Le terme « désaccordé » sied à merveille, car le rôle du
psychanalyste est de mettre les patients en accord avec eux-mêmes. Ce divan
leur est bien réservé, car, la première fois que Jean la voit, c’est sur une chaise,

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et non sur le divan, que s’assied Juliette
(JDS, p. 172). Par ailleurs, les rêves des
personnages de Mirbeau illustrent le
concept de « condensation » que Freud
théorisera dans L’Interprétation des rêves (1900) : deux scènes réelles sont
« condensées » en une troisième par le
rêve. Ainsi, le narrateur du Jardin rêve
à Clara sous les traits de la fée DumDum après avoir entendu le récit des
performances de cette balle meurtrière : « Mon sommeil fut fort agité, cette
nuit-là… Au-dessus des bruyères rouges,
parmi les rayons d’un soleil de sang, je
vis, blonde, rieuse et sautillante, passer Alfred Pirkhert, Danse de Salomé (1914).
la petite fée Dum-Dum… la petite fée
Dum-Dum qui avait les yeux, la bouche, toute la chair inconnue et dévoilée de
Clara » (JDS, p. 123). Dans Le Calvaire, la statue de la vierge prenait les traits
de Juliette : « Mais la Vierge ne m’entendait plus. […] Une capote de loutre
remplaçait maintenant son nimbe doré, ses yeux étaient ceux de Juliette Roux,
des yeux très beaux, très doux, qui me souriaient dans une face de plâtre, sous
un voile de gaze fine. De temps en temps, elle s’approchait de mon lit, balançait au-dessus de moi son mouchoir brodé qui exhalait un parfum violent. […]
Elle s’arrêta, se campa devant moi, fit tomber, un à un, ses vêtements de plâtre,
et, toute nue, impudique et superbe, la gorge secouée d’un rire clair, sonore,
précipité : […] Et elle me lança sa capote de loutre à la figure » (LC, pp. 188189) – cette capote de loutre qui est le point de fusion des images de la Vierge
et de la strip-teaseuse rêvée. En cette fin-de-siècle, Mirbeau, illustre des idées
dans l’air du temps, que Freud théorisera avec d’autres93.
Fabien SOLDÀ

NOTES
1. Pierre Michel, « La Première ébauche du Jardin des supplices : En mission (1893) », Cahiers Octave Mirbeau, n° 1, 1994, pp. 171-192 ; Pierre Michel, « Le Jardin des supplices : entre
patchwork et soubresauts d’épouvante », Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996, pp. 46-72 ;
Pierre Michel, « Introduction » au Jardin des supplices, in Œuvre romanesque d’Octave Mirbeau,
Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, t. II, pp. 133-154 ; Pierre Michel, « Le Jardin des
supplices, ou : du cauchemar d’un juste à la monstruosité littéraire », introduction au Jardin des
supplices, Éditions du Boucher, 2003, pp. 3-31.
2. Voir Fabien Soldà, La Mise en scène et en images du sadisme dans “Le Jardin des supplices”
d’Octave Mirbeau, mémoire de D.E.A., Université de Besançon, 1991, 150 pages ; « Le Jardin
des supplices : roman d’initiation ? », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, pp. 61-86 ; et « Octave Mirbeau et Charles Baudelaire : Le Jardin des supplices ou Les Fleurs du mal revisitées »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 1997, pp. 197-216.

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3. Dans mon mémoire de DEA (voir note 2), j’ai étudié le rôle de la parole, du regard dans le
sadisme de Clara envers le narrateur, et à l’inversion des rôles. Pierre Michel s’est aussi intéressé
au rôle des dialogues dans Le Calvaire et Le Jardin des supplices, dans son article sur « les rôles
sexuels à travers les dialogues du Calvaire et du Jardin des supplices » (http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/PM-Rolessexuels.pdf).
4. J’utiliserai l’édition du Calvaire que l’on trouve dans l’Œuvre romanesque, Paris, Buchet/
Chastel-Société Octave Mirbeau, 2000, tome 1. Je la noterai LC.
5. J’utiliserai l’édition de la collection Folio, Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices. Paris,
Gallimard, 1991, que je noterai JDS dans un souci de lisibilité.
6. Ibid., p. 147. On retrouve dans ce portrait une image stéréotypée de la femme fin de siècle.
Pour Schopenhauer la femme est une sorte d’enfant prolongé : « Ce qui rend les femmes particulièrement aptes à soigner, à élever notre première enfance, c’est qu’elles restent elles-mêmes
puériles, futiles et bornées, une sorte d’intermédiaire entre l’enfant et l’homme » (Essais sur les
femmes, 1850, traduit et publié en France en 1880, Ed. Actes Sud, 1987, p. 20). On retrouvera
dans le roman de nombreuses occurrences qui décrivent les attitudes enfantines de Clara : ibid.,
p. 149 : « Clara manifesta sa joie, en tapant dans ses mains comme un baby à qui gouvernante
vient de permettre de torturer un petit chien », et p. 183 : « indignée, en frappant le sol de ses
petits pieds ».
7. Ibid., p. 149. Voir aussi : « Embrasse mes lèvres… embrasse ma nuque… embrasse mes
cheveux cher petit voyou !… » (p. 150) ; « Ta bouche… donne moi ta bouche… ta bouche… ta
bouche !… » (p. 158) ; « Vois ma robe est toute déchirée… C’est délicieux ! » (p. 164) : « Et tu
ne me caresses même pas !… Caresse moi donc, chéri !… Tâte mes seins comme ils sont froids
et durs » (p. 166) : « Embrasse-moi, cher amour… embrasse-moi donc ! […] Oh ! tes lèvres !… »
(p. 179) ; « Embrasse-moi. Caresse-moi… » (p. 199) ; « Et prends mes seins… Comme ils sont
durs !… […] Viens donc… »
8. Ibid., p. 178. Voir aussi p. 179 : « Elle m’étreignait, m’enlaçait : […] elle me dit dans un
baiser féroce ».
9. Ibid., p. 136. Elle le soigne, aussi : Ibid., p. 148 : « D’une bonbonnière d’or […] elle tira,
du bout de ses doigts, un cachet de quinine, et, m’ordonnant de m’approcher, elle le porta gentiment, à mes lèvre ».
10. Id. L’énumération se termine par une formule dépréciative comme lors de l’achat du mobilier : « Elle s’entêta dans le désir de posséder une sorte de bahut arabe » (p. 209).
11. Octave Mirbeau. L’Amour de la femme vénale. Paris, Indigo & Éditions Femmes, 1994, p. 51.
12. JDS, p 158 : « Clara, elle, se jetait au plus fort de la mêlée. Elle subissait le brutal contact et,
pour ainsi dire le viol de cette foule avec un plaisir passionné. » Voir aussi p. 169 : « Elle était, elle,
libre, très joyeuse, au milieu de cette foule […] dont elle subissait les plus répugnantes étreintes
avec une sorte de volupté pâmée. Elle tendait son corps – tout son corps svelte et vibrant – aux
brutalités, aux coups, aux déchirements ». Et aussi p. 168 : « On se pressait si furieusement, à
l’entrée du bagne, […] ce fut dans cette mêlée que Clara se jeta résolument, plus exaltée d’avoir
entendu cette cloche, […] ses petits glas lointains qui lui causaient tant de plaisir… »
13. Ibid., p. 237. Voir aussi p. 237 : « Simplement, lentement avec une douceur infinie elle dit :
– Eh bien !… tue -moi, chéri… J’aimerais être tué par toi, cher petit cœur. »
14. Ibid., p. 149 : « Annie et moi, nous ne manquions jamais un mercredi… » Elles allaient
visiter ensemble le jardin des supplices. Et p. 166 : « L’année dernière, avec Annie » (à propos du
supplice de la caresse).
15. Ibid., p. 149 : « À Berlin, un soir, j’ai vu une femme que j’avais aimée la veille […] ».
16. Ibid., p. 236 : « Moi j’irai retrouver ma petite Fleur-de-Pêcher, qui est bien plus gentille que
toi, et qui connaît l’amour mieux que les hommes… ».
17. LC, pp. 296-297 : « Vous connaissez les deux Borgsheim !… ces deux sales Allemands !… Eh
bien, Juliette était avec eux en même temps !… […] Un soir, elle disait à l’un : “Ah ! bien ! c’est toi que
j’aime.” Et elle l’emmenait. Le lendemain, elle disait à l’autre : “Non, décidément, c’est toi… ” […] ».

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18. Pour Baudelaire, « la femme est naturelle, c’est-à-dire abominable » (Fusées, Œuvres complètes, Bouquins, p. 406).
19. Baudelaire écrivit : « Je confondais l’odeur de la fourrure avec l’odeur de la femme… »
(ibid., p. 396).
20. JDS, p. 143 : « Un chien du Laos […] dormait auprès d’elle, le museau sur sa cuisse, une
patte sur son sein. »
21. LC, p. 200 : « Elle était vraiment très belle, plus belle encore que je l’avais rêvée sous la
voilette. »
22. Octave Mirbeau. L’Amour de la femme vénale, p. 52.
23. Ibid., p. 53.
24. Dans mon mémoire de DEA sur Le Jardin des supplices, j’ai étudié le rôle de la parole, du
regard dans le sadisme de Clara envers le narrateur.
25. JDS, p. 126. Voir aussi : « Bête ! fit-elle… Ô la petite bête !… ».
26. Ibid., p. 133. Et aussi, p. 134 : « Pauvre bébé !… […] Et voilà que ton âme est plus timide
que celle d’un petit enfant !… » P. 136 : « Oh bébé !… bébé !… bébé !… fit Clara. […]. Chut !…
N’êtes vous pas mon bébé, cher petit cœur ? ».
27. Ibid., p. 156. Et aussi p. 217 : « Dire que je ne suis qu’une femme… […] et que de nous
deux, c’est moi l’homme… et que je vaux dix hommes comme toi !… ». P. 216 : « Tu nous gâtais
tout notre plaisir avec tes évanouissements de petite pensionnaire et de femme enceinte… »
P. 217 : « Non, je ne vous aime plus, petite chiffe… Oui, tenez… c’est cela… vous n’êtes qu’un
amour de petite chiffe de rien du tout. »
28. Ibid., p. 163 : « Pauvre mignon !… soupira-t-elle drôlement […] ».
29. Ibid., p. 217. Et aussi p. 254 : « Le vilain bouc que vous êtes !… ».
30. Ibid., p. 153 : « Allons… Venez !… Non… non… pas vous !… ajouta-t-elle, en repoussant
doucement le chien qui jappait, bondissait, frétillait de la queue… »
31. JDS, p. 244. Et aussi p. 236 : « Ah ! je ne veux plus t’aimer… je n’ai plus de désirs pour
toi… Cette nuit, tu coucheras, tout seul, dans le kiosque… Moi, j’irai retrouver ma petite Fleurde-Pêcher. »
32. Ibid., p. 145 : « Clara… Clara ! suppliai-je, éperdu d’horreur… ne me dites plus rien… » ;
« Mais Clara ne n’écoutait pas. Elle poursuivit : […] ». Le narrateur est privé de parole, c’est-à-dire
castré, il y a une occurrence qui illustre cela parfaitement, p. 180 : « J’allais parler, mais Clara me
ferma la bouche, avec son éventail déployé : – Non… tais-toi !… Ne dis rien !… Et écoute, mon
amour !… […] Et ne dis plus rien, ne dis plus rien… »
33. Ibid., p. 145. Et aussi, p. 147 : « J’aurais bien voulu pleurer, je ne le pus… J’aurais bien
voulu parler encore ; je ne le pus davantage… »
34. Ibid., p. 163 : « Je n’ai pas la force de discuter, balbutiai-je… ».
35. Ibid., p. 217 : « Elle m’interrompit vivement […] » : « Sans attendre ma réponse, elle affirma : […] »
36. Ibid., p. 219 : « Elle n’écoutait pas ma prière et elle continuait sur un ton de mélopée dont
je ne suivais pas […] »
37. JDS, pp. 125-126. Voir aussi p. 126 : « Sans cesser de me regarder […]. Et son regard sur
moi, un étrange profond et voluptueux regard, toujours sur moi ». P. 127 : « Je vis passer, en ses
yeux, une flamme verte, une flamme terrible qui me fit peur… » Et p. 131 : « Longtemps ses yeux
m’interrogèrent avec une pesante fixité. »
38. Fusées, op. cit., p. 390. Sur l’influence des Fleurs du mal sur Le Jardin des supplices, voir
notre article, cité note 2.
39. Le Chat, in Les Fleurs du Mal, p. 39 : « Je vois avec étonnement / Le feu de ses prunelles
pâles, / Clairs fanaux, vivantes opales / Qui me contemplent fixement. »
40. LC, p. 223. On a déjà vu ce pli avant que Juliette n’invite Jean : « Et je vis Juliette, accoudée au piano, qui me regardait fixement. Un éclair de passion farouche traversait ses yeux devenus
graves tout à coup, presque terribles, les barrait comme d’une flamme nouvelle. Le pli de son front

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

s’accentuait, sa narine battante et gonflée frémissait ; je ne sais quoi d’impudique errait sur ses
lèvres » (p. 207). Il est aussi présent chez Clara : « Elle marchait, le front barré d’une ombre dure »
(p. 197) ; et aussi p. 191 : « Une mélancolie très douce atténuait la barre d’ombre de son front » ;
et encore p. 188 : « Le front barré d’une ombre dure, elle continua […] ».
41. Ibid., p. 104 : « […] et des yeux verts, paillettes d’or, comme ceux des fauves ».
42. Mario Praz, La Chair, la mort et le diable, Le romantisme noir, Paris, Denoël, 1977.
43. On a : p. 127 : « Je vis passer, en ses yeux, une flamme verte, une flamme terrible qui me
fit peur… » ; et p. 134 : « Un éclair traversa le vert de ses prunelles» : et aussi p. 188 : « les yeux
verts, du vert grisâtre » et p. 191 : « Une mélancolie très douce […] voilait les flammes vertes de
ses yeux ».
44. Les Fleurs du Mal, p. 54 : « Tout cela ne vaut pas le poison qui découle / De tes yeux, de
te yeux verts, / Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers… / Mes songes viennent en foule /
Pour se désaltérer à ces gouffres amers ».
45. JDS, p. 134 : « Un éclair traversa le vert de ses prunelles. Elle dit d’une voix plus basse,
presque rauque » ; et p. 165 : « Et d’une voix plus sourde, son regard dardant sur moi des flammes vertes, voluptueux et cruelle. »
46. Ibid., p. 254 : « […] et avec une voix où il y a de la colère, de l’ironie et aussi de la lassitude et de l’énervement » ; p. 216 : « Et, tout d’un coup, d’un ton de reproche plus accentué » ;
p. 217 : « Elle dit encore, avec un léger sifflement de mépris » ; p. 155 : « Parfois, sur un ton de
reproche enjoué » ; p. 170 : « Elle me dit encore, avec une sorte de pitié » ; p. 251 : « Sa voix est
sèche, coupante, impérieuse ».
47. JDS, p. 163. La citation précède : « Pauvre mignon !… ».
48. Ibid., p. 164 : « Elle me donna sur les mains quelques légers coups d’éventail » ; et aussi
p. 236 : « Elle me secoua le bras ».
49. Ibid., p. 167 : « Et, me saisissant le bras, elle m’entraîna, avec elle » ; p. 175 : « Mais
Clara, me ramena vivement, devant la cage » ; p. 193 : « Elle m’obligea à me lever du banc » ;
et p. 198 : « Clara cueillit la tige, me força à en respirer l’étrange odeur, puis, me barbouillant le
visage de pollen […] ».
50. Ibid., p. 236 : « Ah ! je ne veux plus t’aimer… je n’ai plus de désirs pour toi… Cette nuit, tu
coucheras, tout seul, dans le kiosque… Moi, j’irai retrouver ma petite Fleur-de-Pêcher, qui est bien
plus gentille que toi. » Et Juliette « prit un livre et me tourna le dos » (LC, p. 223).
51. Ibid, p. 72. Voir aussi p. 74 : « Dès l’âge de dix ans, je n’eus d’autres conceptions de la vie
que le vol. »
52. Ibid, p. 77 : « C’est, en moi, une fantaisie diabolique, une talonnante et inexplicable perversité qui me forcent, tout d’un coup, sans raison apparente, à délaisser les affaires les mieux
conduites, à desserrer mes doigts de dessus les gorges les plus âprement étreintes. » Ce dernier
élément sera illustré par un épisode avec Clara.
53. Ibid., p. 174 : « Elle s’appelle Juliette Roux… Quant à des renseignements biographiques,
la police des mœurs vous en fournira autant que vous voudrez […]. Je présume que Mlle Juliette
Roux […] trompe et qu’elle ruine le plus qu’elle peut ce pauvre Charles Malterre, […] dont elle
est la maîtresse pour l’instant. »
54. Ibid., p. 190 : « Si Lirat se trompait ?… […] Je connaissais ses exagérations […], son horreur
et son mépris de la femme… Ce qu’il racontait de Juliette, il le racontait de toutes les autres. »
55. JDS, p. 104 : « Elle est, je crois, un peu toquée… mais charmante », dit le capitaine.
56. René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris, Hachette, 1961. Pour
R. Girard « notre désir est toujours suscité par le désir qu’un autre a du même objet ».
57. LC, p. 189. Voir aussi p. 172 : « De toute sa personne élégante et fine […] se dégageait un
grand air de décence et de hauteur ».
58. JDS, p. 126. Puis quelques lignes après : « — Bête ! fit-elle… Ô la petite bête !… ».
59. Ibid., p. 127 : « — Clara ! Clara !… m’aimez-vous ?… Ah ! je vous en supplie !… m’aimezvous ?… Elle répliqua, faiblement : — Je vous dirai cela, ce soir… chez moi !… ».

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60. Ibid., p. 214 : « J’avais autrefois la fierté de mes admirations artistiques, et je les défendais
jusqu’à la colère. Cela m’eût paru très puéril d’engager avec Juliette une discussion sur l’art, et je
me contentais d’enfouir les deux tableaux au fond d’un placard, sans trop de regrets. »
61. JDS, p. 163 : « Je n’ai pas la force de discuter, balbutiais-je… »
62. Octave Mirbeau, « Lilith », Le Journal, 20 novembre 1892.
63. LC, p. 217 : « Je vous demande pardon… J’aurais dû vous le dire… Je n’ai pas osé ». Mirbeau écrira à Paul Hervieu : « Maintenant, autre chose, qui me coûte beaucoup à vous dire…
Allez-vous me pardonner ?… je me suis marié » (Correspondance générale, t. I. p. 672).
64. On pense à Spleen de Baudelaire : « Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle… » (Les Fleurs du Mal, p. 80).
65. JDS, p. 208. On avait précédemment : « Et nous nous mîmes en marche par le soleil, par
l’affreux soleil qui […] me pesait au crâne, ainsi qu’un lourd casque de plomb » (p. 129).
66. LC, p. 202. Et aussi p. 165 : « J’ai cette sensation de blocs lourds sous lesquels mon crâne
s’est aplati, ma chair s’est écrasé ». Voir aussi Sébastien Roch : « Il voulut prier, implorer Jésus,
la Vierge, sainte Anne, dont le sourire enfante les miracles, et Jésus, la Vierge, sainte Anne, ne se
représentèrent que sous des formes d’irritantes nudités, d’abominables tentations qui venaient à
lui, se posaient sur lui, enfonçaient dans son crâne et sous sa peau des griffes aiguës, déchireuses. »
(Éd. du Boucher, 2003, pp. 178-179). Ou encore : « Il voulut prier, implorer Jésus, la Vierge, sainte
Anne, dont le sourire enfante les miracles, et Jésus, la Vierge, sainte Anne, ne se représentèrent que
sous des formes d’irritantes nudités, d’abominables tentations qui venaient à lui, se posaient sur lui,
enfonçaient dans son crâne et sous sa peau des griffes aiguës, déchireuses » (ibid., pp. 178-179).
67. LC, p. 293 : « Et faisant tournoyer Spy dans l’air, de toutes mes forces, je lui écrasai la tête
contre l’angle de la cheminée. Du sang jaillit sur la glace et sur les tentures des morceaux de
cervelle coulèrent sur les flambeaux, un œil arraché tomba sur le tapis. ». Mirbeau reprend la
même scène que lorsque Jean pense tuer Juliette : « Et, tout à l’heure, j’entrerai… j’entrerai et
je l’arracherai du lit, je la traînerai par les cheveux, je m’acharnerai sur son ventre, je lui frapperai
le crâne contre les angles de marbre de la cheminée… Je veux que la chambre soit rouge de son
sang… » (p. 245).
68. JDS, p. 78 : « Hélas le démon de la perversité […] voulut […] que ce beau projet avortât
avec élégance ».
69. Ibid., p. 125 : « Je prenais une joie atroce à m’accuser, à me rendre plus vil, plus déclassé,
plus noir encore que je l’étais ».
70. Ibid., p. 163. Voir aussi : « Tes yeux… ah ! tes yeux de supplice et de volupté… et ta voix…
et ton crime… tout cela m’effraie… tout cela me rend fou !… » (p. 127) ; « Je vis passer en ses
yeux, une flamme verte, une flamme terrible qui me fit peur… » (p. 188) ; « Mais, Clara penchée
sur moi comme le péché. »
71. Cf. supra « Du Calvaire au Jardin des supplices : de Charybde en Scylla », et LC, p. 200 :
« Il y avait, en cette femme, un mélange d’innocence et de volupté, de finesse et de bêtise, de
bonté et de méchanceté, qui me déconcertait. »
72. Octave Mirbeau. L’Abbé Jules, Éd. du Boucher, 2003, p. 203. J’utiliserai l’abréviation
suivante : AJ.
73. LC, p. 204 : « Tandis qu’elle parlait, d’une voix douce et toujours pareille, je lui avais pris
la main, sa belle main, que je serrais avec émotion, aux endroits douloureux du récit. Et je m’emportais contre le père infâme… Et je maudissais la mère abandonnant son enfant !… Je sentais
s’agiter en moi de formidables dévouements, gronder de sourdes vengeances… Quand elle eut
finit, je pleurais à chaudes larmes. Ce fut une heure exquise ! »
74. Octave Mirbeau. Correspondance générale, Lausanne, L’Age d’homme, 2002, t. I, pp. 322323. J’utiliserai l’abréviation suivante : CG.
75. Ibid., p.167 : « entièrement vêtue de noir, le bras nu cerclé d’un large anneau d’or » ;
« — Cette femme avait, à l’un de ses doigts, un gros rubis qui, durant le supplice, allait et venait
dans le soleil […] ».

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

76. Ibid., pp. 166-167 : « Le patient expira dans un jet de sang. »
77. Œuvre romanesque de Mirbeau, t. l, p. 651. J’utiliserai l’abréviation suivante : SR.
78. Les Fleurs du mal, p. 13.
79. LC, p. 169 : « Alors, je le soulevai davantage, maintenant sa tête sur mes genoux et, tout
à coup, je vis ses deux yeux, ses deux yeux clairs, qui me regardaient tristement, sans une haine,
sans un reproche, ses deux yeux qui semblaient vivants !… Je crus que j’allais défaillir, mais, rassemblant mes forces dans un suprême effort, j’étreignis le cadavre du Prussien, le plantai tout droit
contre moi, et, collant mes lèvres sur ce visage sanglant, d’où pendaient de longues baves pourprées, éperdument, je l’embrassai !… ». Dans Sébastien Roch, Mirbeau fera à nouveau référence
à cette guerre, il y fera mourir Sébastien.
80. Voir l’article d’Olga Amarie, « Octave Mirbeau et Juliette Adam : Le Calvaire censuré »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 40-50.
81. « Colonisons », Le Journal, 13 novembre 1892, puis « Civilisons », Le Journal, 22 mai 1898,
qui est une réécriture du premier, et « La Fée Dum-Dum », Le Journal, 20 mars 1898.
82. LC, p. 204 : « Juliette, on l’avait mise en demi-pension chez les sœurs… […] Le scandale
devint tel que les sœurs renvoyèrent Juliette, ne voulant pas garder chez elles la fille d’une mauvaise femme et d’un ivrogne… »
83. Cf. Octave Mirbeau. L’Amour de la femme vénale. Paris, Indigo & Femmes-éditions, 1994.
84. L’Abbé Jules, Éd. du Boucher, 2003, p. 202. Sébastien sera aussi aux prises avec ce fouet :
« Il se défendait mal aussi contre les tentations qui revenaient plus nombreuses, plus précises chaque jour, contre la folie déchaînée des images impures qui l’assaillaient, enflammant son cerveau,
fouettant sa chair, le poussant à de honteuses rechutes, immédiatement suivies de dégoûts, de
prostrations où son âme sombrait comme dans la mort » (Éd. du Boucher, 2003, p. 197).
85. Charles Baudelaire, « Recueillement », Les Fleurs du Mal, p. 127.
86. Op. cit., p. 406 : « La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable » et « La femme a faim
et elle veut manger. Soif et elle veut boire. Elle est en rut et elle veut être foutue. »
87. Le Journal, 20 novembre 1892.
88. L’Abbé Jules, op. cit., pp. 123-124.
89. LC, p. 139 : « Est-ce donc tout que de nous avoir bestialement engendrés, un soir de rut ? »
Le terme est accentué par l’utilisation de l’adverbe « bestialement ». Baudelaire associe ce terme
à la femme.
90. L’Amour est comparé à une pieuvre : LC, p. 204 : « Ce n’était plus l’Amour frisé, pommadé
[…] c’était l’Amour barbouillé de sang, ivre de fange, l’Amour aux fureurs onaniques, l’Amour
maudit, qui colle sur l’homme sa gueule en forme de ventouse, et lui dessèche les veines, lui pompe les moelles, lui décharne les os. » Même comparaison dans Le Jardin des supplices (p. 263) :
« Une pieuvre, de ses tentacules, enlaçait le corps d’une vierge et, de ses ventouses ardentes et
puissantes, pompait l’amour, tout l’amour, à la bouche, aux seins, au ventre ». Et aussi dans Le
Journal d’une femme de chambre : « Madame cachait dans un des tiroirs de son armoire une
dizaine de petits livres, en peau jaune, avec des fermoirs dorés… des amours de livres. […] C’était
plein d’images extraordinaires… […] Des bouches en ventouse comme des tentacules de pieuvre,
vidant les seins, épuisant les ventres, tout un paysage de cuisses et de jambes, nouées, tordues
comme des branches d’arbres dans la jungle ! » (Éd. du Boucher, 2003, p. 130).
91. Mirbeau écrit au sujet de la femme qu’« elle n’a qu’un rôle, dans l’univers, celui de faire
l’amour, c’est-à-dire de perpétuer l’espèce » (« Lilith », loc. cit.).
92. Voir notre article « Qui se cache derrière Clara, Claire, Clarisse, ces prénoms prête-noms ?
Une analyse de quelques prénoms dans l’œuvre d’Octave Mirbeau ». Cahiers Octave Mirbeau,
n° 18, 2011.
93. De nombreux philosophes, ou médecins s’interrogent sur les pulsions humaines. La notion
d’inconscient, construite par Hartmann (Philosophie de l’inconscient, 1869), s’étend dans la pensée contemporaine, et elle est reprise et repensée par d’autres philosophes ou scientifiques.

L’ABBÉ JULES, UNE EXCEPTION ?
L’abbé Jules1 (1888) ! Le héros éponyme est un abbé anticonformiste, un
prêtre anticlérical ! « Un original de son espèce ! », sa famille trouvera toujours
à gloser.
Dès L’Abbé Jules, Mirbeau rompt, en effet, avec la conception traditionnelle du roman. Le récit est disloqué, rempli de digressions. Ce qui importe, ce ne
sont pas les péripéties : il s’agit de concentrer l’intérêt du lecteur sur l’énigme
que constitue le héros. Que l’on ne s’attende pas à des explications : les actes
parlent d’eux-mêmes par leurs conséquences ! D’où le malaise du lecteur :
on ne lui dit pas tout. Les thèmes abordés sont, eux, aussi, de nature à frapper
le lecteur ; le roman traditionnel ne nous a pas habitués à ça : critique de la
Société, de ses mensonges et de ses tares, de ses institutions, qu’il s’agisse, par
exemple, de la justice ou de l’enseignement. La mort du « mauvais prêtre » est
loin d’être édifiante, mais les hallucinations érotiques qui l’accompagnent et
les images érotiques qui jaillissent de la malle ne sont-elles pas la conséquence
d’un long refoulement sexuel ?
Bergson est « émerveillé » de ce « don de vie » qu’a Mirbeau : arriver à
« faire parler, marcher, réfléchi, souffrir un personnage2 ».
Portrait en action : l’abbé Jules est vu, de l’extérieur, par son neveu Albert
au regard neuf d’enfant naïf, « craintif » (p. 54) qui ne comprend rien à ce
dont il est le témoin. On évoque devant lui la vie de son oncle et on recourt
à des sous-entendus : « — Est-il possible ? … Un prêtre !… » (p. 70). Il est
question de femmes…
Si Albert évoque « cette étrange figure », c’est qu’il a ajouté à ses souvenirs
personnels le résultat de « recherches passionnées » auxquelles il s’est livré « chez
des personnes qui le connurent et dans divers milieux qu’il habita » (p. 71).
C’est ainsi qu’il apprendra que, au collège, Jules battait ses camarades, les
caftait, ce qui ne l’empêchait pas de se révolter contre ses professeurs. Intelligent, au demeurant. De retour à la maison, il développait « ses déplorables
instincts », dont l’éclosion était favorisée par « une vie plus libre et oisive ».
Sa conduite libertine était scandaleuse, il hantait les cabarets, se livrait à des
« vols domestiques ».
Cyclothymique, il entrait dans des colères terribles et, la crise passée, tombait, terrassé.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Placé chez un avoué, il salit « de dessins
obscènes une quantité considérable de papier
timbré ». Faut-il s’indigner ? N’est-ce pas plutôt
amusant ? Son anarchisme puéril est encouragé
par le pharmacien, « vieux républicain exalté et
dément », qui lui prête des livres qu’il dévore
et en compagnie duquel il rêve de renverser
l’ordre social (p. 74).
La mère de Jules ne reconnaît pas son fils
et s’écrie : « – Ah ! j’ai donné le jour à l’Antéchrist !… » Après toutes ces frasques, il lui
déclare qu’il veut se faire prêtre. La pauvre
femme se couvre alors le visage comme si elle
venait d’entendre « un odieux blasphème » :
« Un garnement comme toi !… Mais c’est offenser Dieu que de dire des choses pareilles ».
Il s’entête, se fâche, menace et sacre « comme
L’Antéchrist.
un païen » : « Je veux me faire prêtre, nom de
Dieu ! Prêtre, sacré nom de Dieu ! » (p. 74), quitte, plus tard, à accuser sa
mère avec une évidente mauvaise foi : « D’abord, c’est de ta faute si je suis
prêtre ». Consulté, le curé, trop content de croire au miracle, c’est son métier,
veut faire croire à la mère sceptique que Jules a été touché par la grâce.
Albert se perd en conjectures et se demande si Jules ne s’est pas « laissé
guider par son goût des mystiques excessives et des sacrilèges bravades ».
Peut-être a-t-il trompé son monde jusqu’à sa « conversion », s’affublant d’un
« masque » (très mirbellien) pour dissimuler « l’impérissable germe » de son
éducation chrétienne. Aux yeux d’Albert – et du lecteur – Jules demeurera
« une indéchiffrable énigme ».
Au séminaire, soit ambition, soit repentance, « par un raidissement en
quelque sorte musculaire de sa volonté », il chercha à vaincre sa nature. En
vain : « Il avait de violents retours au mal » (p. 76). Il se livre à une « discussion
hargneuse des dogmes », répugne à accomplir les rites sacrés (p. 76). Il charme
l’évêque que séduit « cette volonté bourrue », qui le change un peu de la routine dans laquelle vit son entourage.
Pour faire trembler ceux de ses condisciples aux amitiés, il ajoute à des
« plaisanteries cyniques » la menace de la dénonciation de leurs relations
coupables.
Sa première messe lui donne l’occasion de faire son mea culpa, mais, au
lieu de procéder par allusions lorsqu’il s’agit d’évoquer le péché de chair, il ne
recule pas devant l’emploi du terme « forniquer » et livre ses pensées les plus
perverses (il est vrai que l’Ancien Testament est plus direct que le Nouveau).
Jules a atteint son but : ses ouailles sont prises du vertige de la mort (p. 81).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Patenôtres ? Le « bon curé Sortais » pleure de bonheur et veut « l’attirer sur
son cœur », mais Jules se dégage et retrouve « son air méchant, son air de dure
ironie » et se met à ricaner (p. 84). Seule la mère ne partage pas l’émotion générale ; elle se souvient de « son rire effrayant de démon » lorsqu’il lui fit part
de son intention de devenir prêtre et, par-delà les paroles prononcées lors de
son sermon, elle entend encore son fils éructer.
Employé à l’évêché, il conquiert très tôt une sorte d’omnipotence bizarre
qu’il met à profit pour, lâchement, terroriser les faibles, « les petits vicaires et
les petits desservants » (p. 84) et exerce autour de lui une « tyrannie implacable » qu’il accompagne d’une « gaîté sinistre » (oxymore). Partout « la dénonciation règne en souveraine » (p. 88). Il fait peser des soupçons sur la conduite
du curé de Viantais qui ne songe pas un instant à rendre l’abbé responsable
de ses misères.
L’archiprêtre de Mortagne, voluptueux et rancunier – décidément, les antiJules sont antipathiques –, fait de la résistance. L’audace de l’abbé eut vite
raison « des intrigues et des intrigants » (pp. 90-91) : Jules accuse l’archiprêtre
de détournement du denier du culte, de débaucher les petits garçons. Il tente
de protester, mais ne sait que bégayer. Pour finir, l’abbé le menace et lui intime l’ordre de le laisser en paix ! Dans l’ensemble, la gent ecclésiastique juge
prudent « d’être de son bord ».
L’évêque comprend trop tard à quelles « luttes inévitables » l’entraînait « ce
casse-cou ». Il ne comprend pas comment il a pu conférer à son subordonné
un tel pouvoir. Ce pouvoir, « anarchiquement disséminé aux mains d’une
multitude d’intrigants » (p. 96), qu’il a accaparé. Action menée avec l’ardeur
« d’une foi intolérante » ? En fait, le « déclassé », en « perpétuel déséquilibrement », satisfait son « besoin grossier et pervers » de se divertir en terrorisant
les autres (p. 96), en les mystifiant.
L’évêque ne se permet pas la moindre observation. Il se renseigne sur cette
affaire du curé Legay. Il se fait rabrouer. Il n’insiste pas : le regard de Méduse
l’a glacé. Il espère seulement que l’abbé le protégera.
Son action délétère qui ébranle le monde catholique prend des dimensions épiques puisqu’elle met en mouvement toutes les chancelleries de
l’Europe (p. 85).
L’évêque, timoré, s’efforce de calmer le jeu, allant jusqu’à se tourmenter
par la crainte qu’une virgule mal placée n’amène des gloses (p. 86), et partant
des querelles. Il faut dire que ses semblables lui ont mené la vie dure. Il avait
hérité, d’une dame pieuse, une petite fortune. La famille de la donatrice attaqua le testament. Même si la famille perdit son procès, l’évêque garda de
cet épisode de sa vie un fort sentiment de culpabilité : « Je ne suis rien… »
(p. 87).
Grâce à ce procès, Jules a barre sur son évêque et lui fait accomplir des
actes graves, lui conseillant, par exemple, pour mieux le couler, de s’affirmer.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’abbé se livre à un jeu d’autant plus dangereux que le « comédien » se prend
« au propre piège de sa mystification ». Jules convainc l’évêque, que son métier oblige à observer une benoîte neutralité, de s’attaquer au régime impérial.
Selon Jules, s’abstenir de critiquer l’Empire, ce serait éveiller des soupçons
et l’abbé rapporte les « on dit » : « Pour agir ainsi, il faut avoir des raisons secrètes » (p. 148), peu avouables. Malgré les atténuations apportées au texte
inspiré par Jules, le mandement fait, dans les paroisses, l’effet d’une bombe.
Il y avait dans cet étrange document incendiaire – aux répercussions internationales – un appel à la guerre religieuse (p. 151). C’est pour le coup que
l’on accuse l’évêque d’être affilié à des sociétés secrètes, au « carbonarisme
catholique ». L’évêque se trouve bientôt écrasé sous le poids d’une « irréparable honte » pendant que Jules savoure « le résultat inespéré et prodigieux de sa
mystification » et retrouve la jubilation qu’il avait éprouvée lorsqu’il avait failli
empoisonner sa sœur : « Mon Dieu ! que je m’amuse ! ». Il se jette pourtant
aux pieds de l’évêque et s’accuse en sanglotant : « – Pardon !… C’est moi !…
Monseigneur… moi !… » (p. 153).
Il faut se méfier de l’eau qui dort. Lorsque Jules s’assagit, il faut craindre
le pire. Il perd ses habitudes de « prêtre bohème » (p. 154). Explication : il
espère « des succès dans le monde » et « intéresser les femmes à son ambition » (p. 156). Mais, quand il raisonne « sur la folie des inconséquences de
son passé », il a envie de s’y abandonner et l’amour se présente à lui sous la
forme d’une « débauche » : la « Femme triomphante et toute nue, la prostituée
éternelle » lui offre sa bouche, son sexe, tend « tout son corps aux baisers infâmes » (p. 157).
Par des « exercices pieux », on devait, comme chaque année, célébrer la
fête de l’évêque. C’est ainsi que le grand vicaire adresse une courte allocution à l’évêque. Jules l’interrompt : « – Taisez-vous !… que parlez-vous de
religion ?… ». « Vous n’êtes rien… rien… rien !’… Vous êtes le mensonge, la
convoitise, la haine… […] Moi qui suis un prêtre infâme, qui ai volé, je vaux
mieux que vous, pourtant !… » (p. 159).
Ensuite, Jules se repent, remué à un point tel qu’il perd ses mots, éprouve
« une indéfinissable sensation de stupeur, de remords aigu, et d’accablante
pitié » (p. 175). L’évêque a réservé à Jules la « bonne cure » de Randonnai
(p. 171).
SAVONAROLE
Il y fera scandale, commençant par faire honte à ses ouailles, qui ont la
fâcheuse habitude de placer de la paille sur le cercueil pour amortir le bruit de
la terre qui tombe dessus (p. 173). Autant dire que, « loin de trouver un apaisement en cette calme retraite où nul bruit n’arrivait, ses nerfs se tendirent plus encore, au point qu’à la maladie morale vint s’ajouter une réelle souffrance physi-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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que » (p. 175). Randonnai l’ennuie.
Il sent en lui « des choses refoulées »
qui l’étouffent. Il voudrait se battre,
« conquérir des peuples enfants à la
foi chrétienne… » (p. 176).
À Randonnai, il exaspère « ses
paroissiens par d’incessantes vexations » (p. 179). On l’accuse, dans
une dénonciation anonyme, d’avoir
multiplié le nombre des cabarets
(p. 179). Il bâcle le service divin
pour se livrer à des activités ayant
peu de rapport avec son sacerdoBabylone, vue par Griffith, dans Intolérance.
ce : il commence la rédaction d’un
ouvrage de philosophie (religieuse) : Les Semences de la vie (p. 179), non de
la vie dévote, mais peuplée de « Christs athées et babyloniens », ouvrage que,
d’ailleurs, il n’achève pas. Puis il se consacra à « un livre de polémique » : Le
Recrutement du Clergé, ou la Réforme de l’Enseignement religieux (p. 180).
Puis il se jeta dans le spiritisme (p. 180).
Pendant dix ans, il lutte contre les autres et contre lui-même (p. 180).
Plus charitable, plus intuitif et plus clairvoyant que ses parents, Albert,
par « une obscure divination », voit en Jules « une pauvre âme inquiète et
souffrante » (p. 193) et estime que, sans la passion qui le dévorait, son oncle
aurait peut-être été « un grand saint, peut-être un artiste ». Toutefois, il ajoute :
« Peut-être un grand criminel » (p. 181). Mais le cœur a ses raisons : « Et je
l’aimais, oui, je l’aimais véritablement, j’ai pensé que lui, si colère n’avait jamais
eu contre moi un mouvement d’impatience » (p. 260). À la mort de son oncle,
il revient à l’esprit d’Albert, « avec une extraordinaire netteté », toue la vie de
ce « pauvre être » (p. 277).
Pour l’heure, Jules se néglige et devient d’« une saleté repoussante ». Une
fièvre typhoïde faillit l’emporter (p. 182) : il délirait, prononçant des mots
épouvantables, et insultant son médecin de frère « T- zimbéé… cile !… C’est
toi qui me donnes la fièvre !… » et met en doute sa compétence : « Est-ce
que tu sais quelque chose, toi ?… ». Pourtant il s’accuse d’avoir causé la mort
de sa mère, foudroyée par la rupture d’un anévrisme (p. 182). Le partage de
l’héritage donna lieu à une belle empoignade. Les affaires réglées et « mis en
possession de l’héritage », il vendit tout ce qu’il possédait et partit pour Paris
(p. 183).
Mégalomane, il effraie plus qu’il ne rassure. À l’évêché, le nid d’aigle de
l’abbé était devenu un lieu « de mystère et de terreur ». Quand l’abbé vient
s’accouder à la rampe de fer qui entourait la terrasse, son grand corps tout noir
fait « rêver les habitants de fantômes et d’apparitions infernales ». Penché au-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dessus d’eux ; ils s’attendent à le voir « d’immenses ailes membraneuses de
chauve-souris ». Pour compléter le tableau, la demeure épiscopale se transforme en « vieux château abandonné » (p. 88).
Voilà le résultat de l’enquête rendue nécessaire par le fait qu’Albert était
bien petit quand son oncle a quitté le pays. Il aurait pu oublier celui qu’il revoyait dans sa mémoire comme « une chose très incertaine » (p. 51), mais ses
parents entretiennent de celui qu’ils présentent comme un croquemitaine :
« On menace Albert de son oncle », présenté comme une sorte de « diable3
noir, d’ogre terrible », au moins « doué de facultés diaboliques ». Père fouettard : on a rapporté à l’enfant que son oncle l’avait fouetté parce qu’il était
tombé au milieu d’une corbeille de tulipes.
Quand il pense à son oncle Jules, le neveu voit se dresser devant lui une
« figure fantôme, hérissée, sabrée de grimaces, grotesque et terrible, tout
ensemble » (p. 54). Le lecteur aura relevé l’emploi de termes éminemment
mirbelliens, qui concourent à créer un climat gorgonéen4.
Jules sert de comparant peu ragoûtant : tel est « laid comme l’abbé Jules »,
« sale », « gourmand », « violent », « menteur » comme lui. On lui fait la réputation d’« un ours mal léché ». On dit de lui qu’il est « un bâton mère de
Dieu » ; dans les presbytères on n’appela plus Jules autrement que « le curé
mère de Dieu » (p. 178).
Les « enfances » de Jules ne sont guère édifiantes et on y chercherait vainement l’annonce d’une vocation religieuse. Il était « sournois, tracassier, cruel »
et se plaisait à jouer de « méchants tours » (p. 73). On a raconté à son neveu
que la tante Athalie, lorsqu’elle avait dix ans, devait boire de l’huile de foie de
morue. Jules invita sa sœur à boire une cuillerée, lui promettant de la récompenser par l’octroi d’une « pastille de chocolat ». Elle en but « quatre, puis six,
puis dix, puis quinze, elle but toute la bouteille. Le bougre savait ce qu’il faisait :
– Tu seras malade, et pendant deux jours, tu vomiras… » (p. 54). Elle vomit et
faillit mourir. Jules fut fouetté, mis au cachot, ce dont il n’a cure : « Elle a vomi,
elle a vomi !… Ah ! que je m’amuse ! » (pp. 54-55).
L’enfant n’a gardé, « de toute la personne de son oncle, vague ainsi qu’un
vieux pastel effacé », que le souvenir d’« un long corps osseux » (p. 54). L’imagination fait le reste : « Tout le surnaturel que mon cerveau était capable d’imaginer, je l’associai à la personne de l’abbé Jules » (p. 56).
Le risque s’en trouve aggravé de devoir se contenter des apparences, sans
compter l’incapacité à dire ce qui s’est passé pendant les six ans d’absence
de son abbé d’oncle (Jules est un instable, sujet à des « lubies ». « Qu’a-t-il
pu fabriquer à Paris ?… C’est inconcevable… » (p. 46). « – Mais qu’a-t-il pu
fabriquer à Paris ?… pendant six ans… sans donner signe de vie ? » (p. 47).
Ayant posé la question pour la troisième fois, le père s’entend répondre par sa
femme : « Sûr que ça n’est pas très édifiant ! » Le moins que l’on puisse dire est
que son retour ne suscite pas l’enthousiasme de la famille : « Il aurait bien dû y

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rester, à Paris… Moi, je n’attends rien de bon de
son retour ». Pas de doute, « avec un caractère
comme le sien », selon le père, « la vie ne sera
pas heureuse tous les jours », d’autant moins
heureuse que l’oncle Jules fait figure de piqueassiette endurci.
Cet homme de Dieu n’aurait pas, selon
les siens, le sens de la famille : « D’abord, la
famille, il s’en moque, autant que de dire sa
messe… », comparaison qui en dit long sur la
façon qu’a l’abbé d’envisager le service divin.
Un comble ! Il ne respecte pas le bon Dieu
(p. 47). D’ailleurs, il avoue son incompétence.
Appelé au chevet d’une jeune fille mourante,
il murmure : « – L’extrême onction ! » Il ne sait
pas comment cela se pratique (p. 250) et em- L’abbé Jules, par Hermann-Paul.
bauche son neveu comme enfant de chœur.
En revanche, face à la moribonde, il a bien du mal à réprimer « la souffrance
qui lui tenaille la poitrine, qui lui déchire la gorge » (p. 256). Au diable le ciboire et les saintes huiles (p. 257) ! En guise d’oraison funèbre, une profession
de foi (« inaccoutumée ») épicurienne : « Va dans la clarté ! et dans le repos,
petite âme, sœur de l’âme parfumée des fleurs, sœur de l’âme musicienne des
oiseaux… Demain, dans mon jardin, je respirerai ton parfum au parfum de mes
fleurs » (p. 257). D’ailleurs, lui-même à l’agonie, il déclare : « Est-ce curieux ce
qui se passe en moi ? Plus mon âme s’apaise, et plus l’idée de Dieu s’efface de
ma raison… » (p. 265).
Il est dépeint comme un avare qui n’a jamais donné d’étrennes à son neveu – qui est aussi son filleul – et qui a refusé de payer les dragées (p. 48) ; et
comme un ingrat, qui n’a pas remercié son médecin de frère des bons soins
qu’il lui a dispensés ! Drôle de paroissien !
Le lecteur est curieux de faire la connaissance, avant qu’il ne se présente
à ses yeux, de cet abbé peu banal, dont la parentèle dit pis que pendre avant
son entrée en scène.
Les jugements portés sur lui peuvent se résumer par la phrase que prononce le père : « C’est un diable !… » (p. 48). On lui prête de « sottes manigances », qui ont eu pour conséquence de le ruiner. On apprend qu’il n’est pas
aimé dans le pays. Étant donné que ces appréciations peu laudatives émanent
de gens guidés par la cupidité et la peur du qu’en dira-t-on, il est permis au
lecteur de prendre tout cela sous bénéfice d’inventaire. D’autant que la mère
en remet une couche en faisant part, rétrospectivement, des craintes qu’elle
a nourries et dont, par charité ou par amour, elle n’a pas fait part à son mari :
elle tremblait que son beau-frère ne prenne exemple sur Verger, « un prêtre

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

aussi, un fou, un exalté, comme l’abbé Jules », qui a tué l’archevêque de Paris.
La mère en profite pour décocher à son mari le coup de pied de l’ânesse :
« D’abord, dans ta famille, ils sont si originaux, tous ! » (p. 49).
Le narrateur signale l’impact des paroles prononcées par les protagonistes : visage « bouleversé » du père. Cette évocation de l’abbé à problèmes l’a
tellement affecté qu’il en oublie d’inscrire les visites qu’il a faites et ne lit pas
son journal.
Il faut dire que Mirbeau ne maintient pas une stricte extériorité du narrateur. Jules annonce son retour : son écriture est « plus hargneuse que jamais »
(p. 47). Le neveu rapporte des scènes auxquelles il n’a pu assister et il lui arrive
de pénétrer par effraction dans la subjectivité de son oncle. Dès les premières
pages du roman, l’évocation de son enfance et de sa jeunesse est l’occasion
pour lui d’aborder un thème qui est l’un des plus importants du roman : l’incommunicabilité des êtres, ses parents, en l’occurrence : « Ils n’avaient rien à
se dire5 » (p. 43) ; ils n’avaient rien à lui dire, ce qui n’empêche pas l’enfant,
curieux de nature6, de se poser des questions.
À l’école de Dostoïevski, Mirbeau ne veut pas s’en tenir à la surface des
êtres. Il plonge dans les profondeurs de l’inconscient.
Des scènes sordides et insoutenables sont destinées à provoquer.
Le modèle dont s’inspire l’écrivain serait, de l’aveu même de Mirbeau, son
oncle Louis-Aimable, prêtre libre. Son agonie aurait frappé le jeune Percheron. Qu’importe puisque Mirbeau est une machine à transformer le « réel ».
L’audacieux portrait de cet abbé Jules hante clairement. Création originale,
faite de chair et qui, de ce fait, nous touche profondément. Mirbeau ne se
contente pas de la restitution glacée des gestes. Il laisse subsister une large
part d’inconnu, voire d’inconnaissable. Il faudra, pour le romancier, sans analyser, suggérer, susciter des émotions, faire appel au lecteur pour l’élaboration
du sens. Mallarmé écrit à Mirbeau : « Avoir mis debout seul et en entier un
pareil quelqu’un, voilà assez pour un livre. […] Or, vous avez créé là ! un douloureux camarade, que personne ne saura oublier7 ». Réponse de Mirbeau, le
25 avril 1888 : « Cette phrase me paie de tous mes doutes et de toutes mes
angoisses8».
Paradoxe : un adolescent mystificateur et méchant décide d’entrer dans les
ordres tout en se maintenant dans le désordre. C’est peu dire qu’il ne trouve
pas dans cette «vocation» ce qui devrait lui permettre de trouver la paix de
l’âme. Il est, en effet, déchiré entre les aspirations à l’idéal et les exigences mal
réprimées de la nature. La chair trouve un exutoire à son refoulement par des
farces sacrilèges, des exactions diaboliques.
Son comportement prête à des commentaires : être retiré chez lui « aux
derniers coups de l’Angelus » (p. 99). Son comportement prête le flanc aux pires insinuations. On laisse entendre qu’il y a quelque femme là-dessous. Rien
ne vient appuyer ces calomnies.

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ENTR’ACTE
Il soulage tout le monde en disparaissant pendant des années. Pour son retour, la mère d’Albert recommande à son fils de manifester sa joie. « Une chose
noire, longue, anguleuse » descend d’un wagon et répond aux effusions des siens
par un grognement : — Bonjour !… ». Les parents d’Albert ont jugé intelligent
d’inviter leurs amis Robin à assister aux retrouvailles : « — Canaille !… Crétin !…T’z’imbécile !… Ainsi, j’arrive, et vite, tu convies tes amis ! Tu me prends
donc pour une bête curieuse ?… […] Tu espérais te payer le petit plaisir de me
montrer comme un ours de ménagerie ! […] Je vais à l’hôtel ! » (p. 195).
Le curé veut l’installer comme « prêtre habitué » (p. 198). Il y met une
condition : la réconciliation de Jules avec les siens. Mais il meurt avant
d’avoir obtenu satisfaction. Et Jules devient prêtre habitué, c’est-à-dire qu’il se
contente de « quelques marmottements », du « geste de bénir », de « quelques
génuflexions », du « geste de boire… » (p. 202).
Pour s’introduire dans l’intimité de son beau-frère, la mère d’Albert demande à son fils de jouer la comédie en se plaçant sur la route de Jules et de
se montrer gentil avec lui. Bien entendu, Jules n’est pas dupe : « Ce sont tes
parents qui t’envoient, hein ?… Ne mens pas… ». « C’est une honnête femme,
ta mère… Ton père aussi est un honnête homme… Eh bien, ce sont tout de
même de tristes canailles, petit… » (p. 205).
La mère se sert aussi de Victoire, la cuisinière que l’on engage à faire le
siège de Madeleine, « la vieille domestique de l’abbé » (p. 205). Cette dernière
confie que, écoutant à la porte d’une pièce (Jules se confine de plus en plus
dans sa bibliothèque, p. 211), où se trouvaient : l’abbé, la malle dont parle
tout le pays et une chaise. Elle entendit ces mots : « Cochon !… cochon !…
abject cochon !… Pourriture ! » (p. 207).
Pour avoir quelqu’un dans la place (« J’étais dans la place, avait dit ma mère »,p. 225), la mère9 d’Albert imagine de demander à l’abbé de se charger
de l’instruction de son enfant (p. 203). Jules accepte. Albert se rend chez son
oncle. Il a emporté ses livres, que son « précepteur » lance dans l’espace : Albert les entend retomber lourdement derrière le mur. Première leçon, bientôt
renforcée par la dénonciation des livres de sa propre bibliothèque ; il traite
les idées qu’ils contiennent ainsi que des personnes vivantes, « leur montre le
poing » et les insulte (p. 225) : « Des mensonges, des sottises, ou des crimes »
(p. 232). « — Attends, attends, mon garçon, je vais te dégoûter de la lecture…
Et ce ne sera pas long ! » (p. 232). Plus tard, il jettera les livres au feu (p. 232).
« L’Éthique, de Spinoza ? Il trouve que nous n’avons pas assez d’un Dieu !… Il
faut qu’il en fourre partout… T’z’imbéé… cile ! » (p. 233).
Paradoxalement en apparence, Jules récompense son neveu pour ne pas
savoir traduire feu en latin et pour commettre des fautes d’orthographe.
(p. 231).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Ses actions sont déconcertantes : il promet à une pauvresse de lui donner
dix francs, puis la traite de « voleuse », de « coureuse », et prétend ne pas lui
avoir promis quoi que ce soit (p. 232).
Jules recommande à son élève de chercher le bonheur en exerçant son
corps et en se mettant dans la cervelle le moins d’idées possible, et de s’épargner ainsi les actions inutiles qui en découlent. Il ne doit pas sentir son moi,
il doit « être une chose, insaisissable, fondue dans la nature », un « Rien »
(p. 228) : « Aime la nature, mon enfant, et tu seras un brave homme, et tu
seras heureux… » (p. 266). Exaltée lors de son premier sermon, la nature doit
être adorée, d’une adoration de « brute, comme les dévotes ». Il faut, pour
diminuer le mal social, diminuer le nombre des « obligations sociales », se rapprocher « des bêtes, des plantes, des fleurs ». Alors, ayant vécu sans remords,
sans passions d’amour, Albert pourra mourir « sans secousse » (p. 229).
Ces vérités, s’il les avait connues autrefois, Jules affirme qu’il n’en serait pas
là. Il avoue à son neveu être « une canaille, un être malfaisant, l’abject esclave
de sales passions… » (p. 229). Auto-flagellation ? Non, puisque l’abbé accuse
l’éducastration qu’il a subie d’être responsable de ses dérèglements : « J’avais
des organes10, et l’on m’a fait comprendre en grec, en latin, en français, qu’il est
honteux de s’en servir… » À la place de l’homme « naturel », on a substitué un
artificiel fantoche. Le résultat de nos études, c’est que l’on se met à « douter
de tout » (pp. 229-230). À ces doutes nés de l’éducation contraignante (en
est-il d’autres, d’une manière ou d’une autre ?), il oppose ses certitudes : « Au
lieu de cacher à l’enfant ce que c’est que l’amour, au lieu de lui fausser l’esprit,
de lui troubler le cœur, en le lui montrant comme un mystère redoutable ou
comme un ignoble péché, si [les pères et les mères] […] assuraient [à l’enfant] le
libre exercice de son corps », « le monde ne serait pas ce qu’il est » (p. 248).
Il dit avoir « manqué » sa vie. Faut-il accuser les tares de la seule Société ?
« Je l’ai manquée, parce que jamais je n’ai pu dompter complètement les sales
passions qui étaient en moi, passions comprimées de prêtre, passions héréditaires, nées du mysticisme de ma mère, de l’alcoolisme de mon père. J’ai lutté
pourtant, va !… Elles m’ont vaincu… Je meurs de cette lutte11 et de cette
défaite. » Agonie.
Loin de s’être défait de ses tentations, Jules tient des propos subversifs. Devant Mme Servières, ses narines s’ouvrent de concupiscence. Pour compenser
sa frustration, il demande à Albert de lui lire des passages sulfureux d’Indiana,
de George Sand, où il est question de genoux embrassés avec passion, de « caresses délirantes ». L’abbé, en pâmoison, pousse enfin un « long gémissement »
de… délivrance (p. 279). « Terrible scène », avait annoncé Albert, recourant
au code herméneutique si courant chez Mirbeau (p. 271).
Jules ne meurt pas en odeur de sainteté, mais au terme d’un combat (cf.
l’étymologie d’agonie), assailli qu’il est, jusqu’au bout, par des hallucinations
érotiques et d’une extraordinaire exaltation de sa libido, entonnant l’une de

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ces chansons paillardes qui font peur aux nonnettes (p. 274) : « C’que j’ai sous
mon jupon / Lariron / C’que j’ai sous mon jupon, c’est un p’tit chat tout rond ».
Il pousse « des cris rauques, des rugissements d’affreuse’ volupté, il simulait
d’effroyables fornications, d’effroyables luxures, où l’idée de l’amour se mêlait
à l’idée du sang, où la fureur de l’étreinte se doublait de la fureur du meurtre.
Il se croyait Tibère, Néron, Caligula » (p. 273).
FIASCO
On ne prête qu’aux riches : Jules fut calomnié, certes, mais il a voulu passer
à l’acte. Sa tentative de viol d’une paysanne robuste a été un fiasco. Elle le repousse d’un coup de poing en s’écriant : « En v’là un salaud d’curé ! » (p. 104).
Il n’aurait su dire à quelle « incoercible folie » il avait cédé, « lequel était en lui,
du meurtre ou de l’amour » (p. 103). « L’impure obsession de la femme » lui revient et s’associe à sa honte. Il s’en repent : « Abjection de la chair ! s’écria-t-il.
Indomptable pourriture ! Cochon ! Cochon ! Cochon ! ». « Ma mère m’a-t-elle
allaité avec des excréments ? » (p. 106), puis se reproche d’avoir fait son mea
culpa devant l’évêque, allant jusqu’à nier de l’avoir visité : « Vous avez rêvé »
(p. 113). D’ailleurs, il ne prend pas au sérieux ses actes de contrition : « C’était
de la plaisanterie » et il songe à « inventer de nouvelles farces » (p. 99).
Coutumier de l’examen de conscience, il est coincé entre sa volonté de
chasser l’image de la paysanne, comparée à un « jeune fauve », et le désir de
faire revenir l’image de celle qu’il a convoitée (p. 112).
On ne s’étonnera pas de le voir, par son fameux testament, se livrer à une
dernière manœuvre anticléricale : il veut faire la démonstration que, si la fortune leur arrivait, « tous ces prêtres que le métier attire, les paresseux qui rêvent
une vie de jouissances grossières », les mauvais fils que la blouse dégoûte, se
défroqueraient. C’est pourquoi il lègue « au premier prêtre du diocèse qui se
défroquera » à partir du jour de sa mort, « en toute propriété », ses biens meubles et immeubles. Il charge son exécuteur testamentaire de veiller à ce que la
qualité de « premier défroqué » soit bien et dûment établie, persuadé qu’il est
de susciter ainsi, haines, jalousies « féroces », mensonges « impudents », « faux
témoignages », passions « hideuses12 », dévoilant ce qu’est l’âme d’un prêtre
(p. 280). S’il arrive que « deux cents prêtres » se soient défroqués le même
jour, à la même minute, ils joueront la fortune de Jules « soit à la courte paille,
soit à pile ou face » (p. 280). Quant à la fameuse malle, elle sera brûlée. Ainsi
fut fait, mais « un flot de papiers, de gravures étranges, de dessins monstrueux
s’échappèrent » et l’on vit, « tordus par la flamme, d’énormes croupes de femmes, des images phalliques, des nudités prodigieuses, des seins, des ventres,
des jambes en l’air, des cuisses enlacées, tout un fouillis de corps emmêlés, de
ruts sataniques, de pédérasties extravagantes auxquels le feu, qui les recroquevillait, donnait des mouvements extraordinaires » (p. 285).

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Dernier pied de nez à la gent cléricale et au troupeau des brebis et des
moutons. Sauver les âmes, la belle affaire ! Mise en accusation permanente du
clergé : les prêtres ? de vulgaires mercantiles napolitains : « Une âme naît, et
c’est dix francs… une âme meurt, et dix francs encore… ». Le Christ est-il mort
en croix pour « creuser la fente d’une tirelire ? » (p. 160). Abus de confiance
des serviteurs de Dieu, auto-proclamés.
Mais c’est toute la Société qui repose sur des mensonges : les institutions
sont « abominables » parce qu’elles sont « le renversement de la nature, et de
la raison primitive ». Les « obligations », quelles qu’elles soient, « engendrent
les vices, les crimes, les hontes »(p. 229). Bref, le système social est une Méduse qu’il faut regarder en face.
L’Église devient, chez Mirbeau, emblématique de la Société tout entière :
la Justice ? une infamie. Jules n’y va pas de main morte avec l’institution qu’il
exècre. Véhément reproche à l’adresse des prêtres chargés, par leur conduite
édifiante, de catéchiser les chères têtes blondes. À rebours : « Et c’est vous
à qui les âmes sont confiées, qui devez les pétrir, les façonner, vous dont les
mains sont encore mal essuyées de l’ordure de vos étables… des âmes, des
âmes de femme, des âmes d’enfant, à vous qui n’avez jamais conduit que des
cochons !… » (p. 160). L’abbé prêche (c’est son métier !), avec Rousseau, une
« éducation négative » qui remplacerait la trinité : Famille, Église, Patrie.
Avec Jules, tout prend des proportions dantesques. Son engouement du
moment prend immédiatement un caractère paroxysmique puisqu’il envahit
tout le champ de sa conscience. Il se prend d’une « passion inattendue » pour
les livres (p. 114). Passion est le mot qui convient puisque l’abbé ne va pas reculer devant le vol pour se procurer l’argent dont il a besoin. Le vol lui procure
un tel bonheur qu’il le rend meilleur ! Il se montre bienveillant à l’égard de
l’évêque, sa poule aux œufs d’or.
Tout y passe. Il envisage de recourir à l’exploitation de la crédulité des
croyants : inventer des pèlerinages perfectionnés, « exhumer des saints miraculeux », « découvrir chez la Vierge des vertus inédites », bien que le filon ait
été abondamment exploité. Il soutiendra, plus tard, que les livres participent
au décervelage et… au bourrage de crâne (pour un représentant de l’une des
religions du Livre !) et ils polluent la Nature et l’homme « naturel », instinctif,
qui ne demande qu’à jouir des bienfaits que lui offre la Nature. Exaltation de
la Nature, au grand dam des paroissiens, dès le sermon de la première messe
célébrée par Jules.
En résumé, un prêtre mécréant : Dieu = « chimère » ; religion = « opium ».
Le célibat imposé aux prêtres ? Bel exemple de répression sexuelle : « J’en ai
assez de porter cette ridicule robe… de faire des simagrées plus ridicules encore
que ma robe, de vivre comme un esclave ou comme un castrat… » (p. 177).
Démystification : comment aimer son prochain – banquier, escroc, débauchés, assassins…13 – comme soi-même ? Rousseauisme oublié ? Pessimisme

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chrétien, schopenhauerien, plutôt : cette vallée de larmes qu’est la vie ne
conduit pas au Ciel. Pas question de faire son salut. Le renoncement est le seul
moyen de se débarrasser du poids de l’existence. Vérification : sa mort, peu
édifiante, ne répond pas aux attentes d’un lectorat conformiste.
Mais l’auteur n’est pas un anticlérical qui bouffe du curé. Son œuvre,
ouverte, n’est pas manichéenne. Le père Pamphile est un « pur », qui sacrifie
sa vie à son idéal. Nous faisons sa connaissance pendant la quête entreprise
par Jules de manière à se procurer de l’argent pour s’acheter des livres. L’abbé
considère le saint homme comme « une vieille canaille », alors que, à la différence de Jules, le père Pamphile, insensible aussi bien au froid qu’à la faim
– jusqu’au ridicule –, suit une voie qui, croit-il, doit lui permettre d’atteindre
un idéal inaccessible. Mais Jules se demande s’il ne devrait pas s’agenouiller :
l’éducation chrétienne de son enfance, « les accoutumances de son sacerdoce,
plus fortes que ses doutes et ses impiétés, lui faisaient considérer le terrible audelà, comme une éternité de tortures et d’épouvantements… » (p. 143), mais
une autre voix lui commande de l’insulter : « C’est un bandit » (p. 143). Rentré
chez lui, Jules se prosterne devant une image du Christ et se frappe la poitrine : « — Mon Dieu, ayez pitié de moi… Pardonnez-moi… Secourez-moi ! »
(p. 144). Mea culpa de courte durée : les émotions ressenties à son retour
« s’étaient vite envolées » et Jules, plus tyrannique que jamais, « avait repris la
direction des affaires du diocèse ».
Par-delà les palinodies de Jules, on retiendra que, par ses sacrifices, le père
Pamphile devient maître de lui-même comme de l’univers. Alors, qu’importe
si le but n’est pas atteint : ce qui compte, c’est la quête elle-même. Pour permettre à son ordre de racheter aux Turcs des prisonniers chrétiens, il amasse
des sommes fabuleuses, mendiant le long des routes ou acceptant de se mettre à quatre pattes pour saisir avec ses dents les louis d’or qu’un ancien boucher, anticlérical stupide, se place entre les fesses. Il est prêt à tout, convaincu
qu’il est, irrémissiblement, qu’il y avait encore « des captifs chez les infidèles »
(p. 122). Il mourra cependant misérablement, « charogne sublime », « doux
conquérant d’étoiles », « naïf tisseur de fumées ».
L’abbé Jules, personnage exceptionnel, héros tiraillé par des pulsions
contradictoires qui donnent lieu à des scènes qu’une critique à œillères et/ou
aux ordres n’a voulu voir que de l’ignoble, là où est montrée l’inanité de l’idéal
(« — Ainsi, c’est donc ça, l’idéal ? […] Un peu de poussière… de la boue… et
des ronces ! ») que l’on propose ou impose à l’homme : « Enfin ce qui avait été
le Père Pamphile apparut, restes horribles, où ne se reconnaissaient même plus
la place des membres ni la forme du squelette, amas de chairs, d’os, d’étoffes
broyées pêle-mêle, boue gluante de sanie jaune et de sang noirâtre, boue mouvante que des millions de vers gonflaient d’une monstrueuse vie ». « L’idéal…
L’idéal… ». « Ce misérable moine, il a eu le rêve, il a eu l’amour !… Et l’amour
et le rêve, après l’avoir dégradé, avili, sali de toutes les hontes, le tuent igno-

38

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

blement… » Et Jules de justifier le comportement de ceux qu’il a vilipendés la
veille : « Ils avaient raison les gros porcs que j’insultais hier. Et moi, j’avais tort »
(p. 167).
C’est que nous voyons l’abbé « passer sans transition, du ricanement diabolique au remords torturant, de la violence homicide au désir de mortification,
de l’exaltation mystique à la lubricité sadique14 », sans que l’auteur intervienne
pour expliquer, et sans que, comme à la lecture du Jardin des supplices, on
puisse faire d’un personnage privilégié le porte-parole de Mirbeau. Triste
évocation de la souffrance d’un homme ; plutôt, image de nous-mêmes et
peinture de l’humaine condition.
Même s’il doute parfois quant à la forme qu’il doit adopter, Mirbeau a une
claire idée du personnage qu’il entend créer. Avec ses pulsions qui le font passer pour un fou, un forcené, Jules est, en fait, la proie de l’angoisse existentielle
qui affecte tous les hommes… sans exception. L’interrogation sur la personnalité de Jules est une invite à nous interroger sur nous-mêmes.
Claude HERZFELD

NOTES
1. Voir l’édition du roman préfacée par Pierre Michel, L’Age d’Homme, Lausanne, 2010.
2. Mallarmé, cité par Albert Adès, La Pyramide – Trois hommes et une vérité, texte inédit (coll.
Mme Adès-Theix), in P. Michel et J.-F. Nivet, Octave Mirbeau, biographie. Librairie Séguier, 1990,
note, p. 359.
3. La mère de Jules criait déjà : « Mon Dieu !… mon Dieu !… Mais tu es donc le diable ! »
(p. 177). Leitmotiv : « C’est-y point de diable ?… qui se trouve dans la malle de Jules » (p. 207).
4. Cf. Claude Herzfeld, La Figure de Méduse dans l’œuvre d’Octave Mirbeau, Nizet, 37510
Saint-Genouph, 1992 ; Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Presses de l’.Université d’Angers
-Société Octave Mirbeau, 2001 ; et Octave Mirbeau. Aspects de la vie et de l’œuvre, L’Harmattan, 2008.
5. Albert acquiert la conviction que les sexes sont séparés par un abîme et que le langage est
insuffisant pour exprimer les maux de l’humanité souffrante.
6. Il écoute de brefs entretiens où il est question de grossesses probables chez des pratiques
riches de son médecin de père : « Et puis, je suis toujours inquiet avec cette sacrée femme-là…
Elle a le bassin si étroit ! » C’est ainsi que, « sans savoir d’une façon précise quelle partie du corps
désignait ce mot : bassin, j’avais fini, dès l’âge de neuf ans par connaître exactement le jaugeage et
les facultés puerpérales des bassins de toutes les femmes du Viantais » (p. 44).
7. Correspondance de Mallarmé, t. III, p. 184.
8. Lettre du 25 avril 1888.
9. Elle tente d’amadouer son beau-frère en lui refilant les cadeaux offerts par les pratiques de
son mari médecin. (p. 234).
10. Au lieu de conserver à l’amour « le caractère d’une fonction organique » (p. 247)), il a fallu
que l’on y introduise le rêve. (p. 247).
11. Je souligne.
12. Le code herméneutique, comme c’est souvent le cas chez Mirbeau, est de nouveau mis
à contribution.
13. Peu « rousseauiste », tout cela !
14. P. Michel et J.-F. Nivet, Octave Mirbeau, p. 352.

DANS LE CIEL : SURFACE ET PROFONDEUR
« Mon cher maître ». Cette formule d’appel qu’adresse si souvent Octave
Mirbeau à Émile Zola manifeste l’admiration du romancier anarchiste pour le
chef de file du Naturalisme. Au fil de leur correspondance1 se voit loué l’« admirable talent » et l’« admirable courage2 » de l’écrivain et du pamphlétaire. Et
lorsque paraît L’Œuvre, c’est un « Mon cher et grand maître3 » que proclame
l’auteur à venir du récit Dans le ciel, dont le personnage du peintre procédera
directement de « ce malheureux Claude Lantier4 ».
L’écriture naturaliste, donc, force l’admiration des auteurs contemporains
de Zola, notamment pour son observation minutieuse de la nature. Si cette
méthode sied à Mirbeau, qui en explorera toutes les promesses, il déclarait
pourtant deux ans plus tôt que les romanciers sont « las, rassasiés, écœurés
jusqu’à la nausée du renseignement, du document, de l’exactitude des romans
naturalistes […]. Cette forme nouvelle de la littérature n’[est] en somme qu’une
littérature d’attitudes et de gestes, une littérature pour myopes5 ». Ce double
postulat conduit Octave Mirbeau à appeler de ses vœux une méthode de
description qui se fonde sur les apports du Naturalisme pour lui adjoindre la
profondeur qui lui manque, emboîtant le pas de ses prédécesseurs en la matière, Jules Barbey d’Aurevilly et Joris-Karl Huysmans.
Mirbeau construit son roman Dans le ciel à partir des problèmes esthétiques que pose la description romanesque, transposant les incertitudes du
romancier descripteur dans celles de son personnage, Lucien. Ce peintre fictif
hérite de deux destinées tragiques, celle de Claude Lantier et celle de Vincent
Van Gogh6, que Mirbeau avait découvert quelques années avant de rédiger
Dans le ciel7. « N’est-il pas symptomatique, interroge Pierre Michel, qu’il ait
été l’heureux propriétaire des Iris et des Tournesols de Van Gogh, achetés
600 francs au père Tanguy, et devenues un siècle après les deux toiles les plus
chères au monde (elles ont été vendues 57 milliards de centimes en 1987)8 ? »
Ces divers héritages contribuent à présenter une poétique de la description
romanesque dont le peintre offre les esquisses que le romancier déploie par
le truchement des récits de l’écrivain Georges, le compagnon d’infortune de
Lucien.
Il s’agira d’interroger ici diverses sources de la poétique de la description
telle que la pratique le roman Dans le ciel. Les théories de Barbey et de Huys-

40

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mans sur la description, ainsi que celles de Van Gogh sur la représentation
picturale, offrent un ensemble cohérent qui semble servir de support au descriptif mirbellien. Les pratiques, scripturale de Georges et picturale de Lucien,
s’analyseront ensuite comme une mise à l’épreuve – au dénouement tragique
– de ce réseau d’influences.
LE NATURALISME SPIRITUALISTE : L’HÉRITAGE DE BARBEY ET DE HUYSMANS
Dans une période où le naturalisme a fait les preuves de sa maîtrise des
techniques descriptives, les écrivains qui lui reprochent de s’en tenir à la stricte
observation de l’objet tentent de lui emprunter ses trésors de précision tout en
lui ajoutant la dimension métaphysique qui lui manque. Cette dialectique de
la science et du spirituel est une question d’époque9 et, admiratifs malgré eux
de la virtuosité et de la rigueur des descriptions naturalistes, Barbey d’Aurevilly
et Huysmans, avant Mirbeau, déploraient qu’elles se cantonnent à la surface
de l’objet10. Ils appellent dès lors de leurs vœux une représentation qui associerait cette minutie de la description à la part insensible du référent observé.
Le Connétable des Lettres, dans ses articles de critique littéraire, livrait déjà
une théorie de la description similaire à celle que tracera Mirbeau11, s’appuyant
sur l’observation de l’objet pour en déduire sa part spirituelle. Le spiritualisme
de Mirbeau cependant n’a pas les mêmes sources que celui du chantre du
catholicisme. Il semble se rapprocher de l’idéalisme athée de Schopenhauer,
même s’il ne se confond pas avec lui. Le Monde comme Volonté et comme
représentation, publié en 1819, et dont la troisième édition en 1859 eut un
fort impact sur le lectorat, exclut Dieu de toute conception métaphysique
du monde. Cet ouvrage influença notablement l’auteur de Dans le ciel. Pour
Schopenhauer, la réalité primordiale est la Volonté, et celle-ci fonde le monde
en même temps qu’elle rend possible toute représentation. Mais si la Volonté
s’objectivise dans l’ensemble des phénomènes qui sont soumis au principe de
causalité – autorisant ainsi leur connaissance et leur étude par la science –, elle
ne peut elle-même ni se connaître objectivement, ni se soumettre au principe
qui règle toute la représentation. En tant que principe a priori du corps et de
toute connaissance objective, la Volonté s’excepte nécessairement de toute
explication scientifique et requiert, pour se révéler, une métaphysique faisant
signe vers l’esthétique. C’est donc au prisme d’une manifestation concrète
que l’être intime du monde peut s’atteindre.
C’est à cette manifestation concrète que s’intéresse Mirbeau, et avant lui
Barbey d’Aurevilly, qui se coule, malgré qu’il en ait, dans les traces du Naturalisme. S’il prétend que la « condition essentielle de tout romancier est d’être,
avant tout, un observateur12 », il reproche au Naturalisme « le matérialisme
voulu de sa préoccupation et de sa manière », qui conduit ses portraits de
personnages à ne « sortir jamais de l’animal ! Or, l’animal est, comme les mots,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

41

sans âme. Il est toujours bête, plus ou moins13 ». Ainsi, puisqu’ils « ont méprisé
l’Infini, […] c’est le Fini qui les tue14 ! ». Barbey présente une conception de
la mimesis qui consiste à représenter le réel doublé de ses abîmes invisibles15, comme pour « cette découverte moderne, la physiologie appliquée aux
choses de l’âme16 ». Et les reproches qu’il formule à l’égard de Champfleury
pourraient être repris in extenso par Mirbeau : « Champfleury, comme tous
les hommes de son triste système, décrit pour décrire, mais il ne peint pas ;
car peindre, c’est nuancer les couleurs, c’est entendre les perspectives, c’est
creuser ou faire tourner par les ombres, c’est éclairer par le sentiment presque
autant que par la lumière17. » Mirbeau estime de son côté que tout « est sacrifié à une virtuosité mécanique, ennuyeuse et fatigante, à la recherche d’un
détail puéril. Seulement visible à la loupe et qui n’importe pas18 ».
Huysmans, en digne héritier du Connétable des Lettres, dont il était l’admirateur et l’ami, fera au naturalisme dont il est issu les mêmes reproches. Les
premières pages de Là-bas, décrivant longuement le tableau de Grünewald,
La Crucifixion, revêtent une fonction métaréflexive et le personnage de Durtal,
avatar de l’auteur, appelle de ses vœux la création d’un naturalisme spiritualiste. En prenant modèle sur les peintres primitifs, les écrivains devraient décrire
le référent de manière détaillée, afin que, de chaque parcelle de la surface
visible, émane une perspective métaphysique. Durtal, qui échafaude une
théorie de la description littéraire à partir de la peinture, se dédouble dans le
roman de Mirbeau en un écrivain et un peintre qui réfléchissent à deux voix
sur la transposition par l’écriture des techniques picturales. Et si le narrateur
d’En route, roman qui fait suite à Là-bas, applique ce naturalisme spiritualiste
rêvé par Durtal, c’est le narrateur anonyme de Dans le ciel qui accomplira au
premier niveau du récit la peinture de l’objet rêvée par Lucien et Georges19.
Huysmans dès lors hérite de Barbey sa conception de la description, et
Mirbeau à son tour suivra ses traces. Tous deux commencent à écrire sous
l’égide du naturalisme – les premiers romans de Huysmans ont été conçus
dans le cercle médanien et l’auteur de Dans le ciel était ami de Zola – pour
s’en détacher ensuite20 : « Ce même paysan que je vois ici, écrit Mirbeau au
chef de file du naturalisme, je l’ai rencontré pareil dans la Perche, dans la
Mayenne, dans une partie de la Normandie. Et il m’a toujours ému. Et il y a
en lui, en effet, un coin de mysticisme grandiose, que je trouve dans toutes les
choses de la nature. »21
Lucien, le peintre de Dans le ciel, semble ainsi synthétiser les théories de
Barbey, Huysmans et Mirbeau lorsqu’il s’écrie :
Les naturalistes me font rire… Ils ne savent pas ce que c’est que la nature… Ils croient qu’un arbre est un arbre, et le même arbre !… Quels idiots !
Un arbre petit, mais c’est trente-six mille choses… C’est une bête, quelques
fois… c’est, c’est… Est-ce que je sais, moi ?… c’est tout ce que tu vois, tout
ce que tu sens, tout ce que tu comprends !… (DC, 92-93).

42

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Selon cette théorie particulière de la mimesis, il s’agit de « décrire cette
âme22 ». La captation de l’essence des choses, de leur signification profonde,
ne peut s’accomplir que par l’observation et non par l’irréalité, car, selon
Mirbeau : « on n’atteint un peu de la signification, du mystère et de l’âme des
choses que si l’on est attentif à leurs apparences23 ». Comme pour Barbey et
Huysmans, c’est le dispositif et la technique picturales24 qu’il va s’agir d’exploiter pour parvenir à la représentation de l’inintelligible par l’écriture.
LES TECHNIQUES PICTURALES : L’HÉRITAGE DE VAN GOGH
Le peintre Lucien sera chargé de développer et d’éprouver les théories de
la description héritées de celles que Vincent Van Gogh développe dans les
lettres qu’il adressa à son frère Théo. Le mode d’accès de Mirbeau à ces lettres
reste énigmatique, mais il les a lues avant mars 1901, ce dont témoigne son
deuxième article sur Van Gogh : « Ses lettres nous renseignent à cet égard, très
précieusement. Elles nous initient à sa méthode de travail, qui n’est presque
uniquement que scientifique, pourrait-on dire25… » La mort tragique et prématurée du peintre en 1890, suivie de peu par celle de son frère, pose la question des moyens qui se sont offerts à Mirbeau pour en prendre connaissance
avant la rédaction de Dans le ciel, publié de 1892 à 1893. Cependant, les
analogies entre les projets du peintre, tels qu’il les expose dans sa correspondance, et ceux de Lucien nous portent à croire qu’il les a eues en main à cette
période26. Mirbeau fréquente le frère du peintre dès 1889 à l’occasion d’un
article qu’il rédige sur l’exposition de Monet organisée par celui-ci. Et il compose en 1891 un article sur Vincent que le père Tanguy lui a fait découvrir en
lui vendant Les Iris et Les Tournesols. Mirbeau avait exposé à Théo en 1890 son
projet d’ouvrage sur les artistes de son temps. Peut-être est-ce à cette occasion
que le galeriste lui a montré les lettres, ou bien lors de la visite du romancier
à ce dernier en 1891. L’importance de cette correspondance devait s’attester
déjà puisque, dès 1893, et jusqu’en 1895, Le Mercure de France en publie une
partie. Le romancier en fait état dans un article plus tardif, rappelant que Van
Gogh « est mort sinon fou, du moins le cerveau malade. Et pourtant, à lire les si
curieuses lettres que publia naguère le Mercure de France, il n’est pas d’esprit
plus équilibré que le sien27. »
Les interférences entre le naturalisme et les théories de la représentation
de Mirbeau et de Van Gogh s’attestent encore par les influences littéraires de
ce dernier, qui appréciait particulièrement Zola et Maupassant. Il a pu leur
emprunter le goût de l’observation de la nature, comme le suggère Mirbeau
lorsqu’il évoque sa « méthode de travail, qui n’est presque uniquement que
scientifique », projetant certainement sa propre poétique dans celle qu’il lui
attribue. La parenté des deux esthétiques transparaît dans cette déclaration
du peintre :

43

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Je ne connais pas de meilleure définition du mot art que celle-ci : « L’art
c’est l’homme ajouté à la nature », la nature, la réalité, la vérité, mais avec
une signification, avec une conception, avec un caractère que l’artiste fait
ressortir et auxquels il donne de l’expression, « qu’il dégage », qu’il démêle,
affranchit, enlumine. Un tableau de Mauve ou de Maris ou d’Israels dit plus
et parle plus clairement que la nature elle-même28.

L’adjonction de la conception à l’observation de la nature pour aboutir
à une représentation qui éclaire le référent est, à la lettre, celle de Mirbeau.
Analogie qui apparaît encore dans l’admiration de Van Gogh pour « Méryon,
[car] quand bien même il dessine des briques, du granit, des barres de fer, ou
garde-fou du pont, [il] met quelque chose de l’âme humaine, ébranlé par je ne
sais quel navrement intime dans son eau-forte29. » La description du ciel qui
entoure le pic où s’installe Lucien – « Et l’on semble perdu dans le ciel, emporté
dans ce ciel, un ciel immense, houleux comme une mer, un ciel fantastique, où
sans cesse de monstrueuses formes, d’affolants faunes, d’indescriptibles flores,
des architectures de cauchemar, s’élaborent, vagabondent et disparaissent… »
(DC, 25) – semble tout droit sortie d’un tableau de Van Gogh que Mirbeau
commente ainsi :
Même quand il peint les ciels, leurs formes mouvantes, changeantes
et multiples… femmes couchées… troupeaux dégringolants… chimériques
poissons… monstres… Mythes qui vont s’évanouissant sur le firmament,
pour d’autres métamorphoses… même quand il peint les soirs d’été, avec
des astres fous et des chutes d’étoiles, et des lumières tourbillonnantes… il
est et il n’est que dans la nature et dans la peinture…30

De surcroît, l’exagération des lignes
de l’objet peint, estime Lucien, technique elle aussi empruntée au naturalisme,
donne accès à sa dimension métaphysique : « Mais l’art, imbécile, c’est une
exagération… L’exagération c’est une façon de sentir, de comprendre… C’est…
c’est… chaque chose, chaque être…
chaque ligne… tout ce que tu vois…
contient un caractère latent, une beauté
souvent invisible… » (DC, 88-89). Les
contours de l’idée s’incarnent dans les lignes outrées de l’objet dépeint, grossissement et noircissement qu’annonçait Zola
dans la lettre à Valabrègue. Théorisant la
transposition réaliste du référent sous la
métaphore filée de l’écran, il précise que
tout « objet, en passant par ce milieu, y
perd de son éclat, ou plutôt s’y noircit lé-

Vincent Van Gogh, autoportrait.

44

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Vincent Van Gogh, Les Iris.
(Toile achetée par Mirbeau en 1891).

gèrement. D’autre part, les lignes y deviennent plus pleines, plus plantureuses,
s’exagèrent, pour ainsi dire, dans le sens de leur largeur31. » Cette technique
naturaliste permet, pour Mirbeau, de rendre sensible la part spirituelle de la
matière, assortissant sa surface visible de sa dimension invisible32.
L’acmé de cette entreprise se concentre dans le projet, jamais réalisé, de
« peindre l’aboi d’un chien » (DC, 126) afin de « rendre […] de l’invisible dans
de l’impalpable… » (DC, 126). La difficulté qu’éprouve Lucien à trouver la
technique picturale propre à figurer un son est analogique de celle qu’évoque
Van Gogh dans une lettre à Gauguin : « Là-dessus sur un fond bien vivant et
pourtant tranquille, je voudrais peindre des portraits. C’est des verts de différentes qualités, de même valeur, de façon à former un tout vert, qui ferait par
sa vibration songer au bruit doux des épis se balançant à la brise ; c’est pas
commode comme coloration33. »
Enfin, l’ambition d’exprimer cet impalpable dépasse les facultés de la peinture et conduit à la folie Lucien et Vincent, qui se suicideront d’une manière
analogue, Lucien, se coupant la main accusée d’impuissance, condensant la
mutilation de l’oreille et le suicide de son modèle. Mirbeau, retraçant en 1901
la fin de Van Gogh, semble réécrire celle de Lucien :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

45

Il n’était jamais satisfait de son œuvre… Toujours il rêvait au-delà de ce
qu’il réalisait… Il rêvait l’impossible… Avec des colères sauvages, il s’emportait contre sa main, sa main lâche et débile, incapable d’exécuter, sur la toile,
tout ce que son cerveau concevait de perfection et de génie… Il est mort de
cela, un jour !…34

Ces éléments, dont il n’a pu prendre connaissance que par les lettres de
Vincent à Théo, font partie intégrante de l’éthopée de Lucien qui, lui aussi
« s’emportait contre sa main », « rêvait l’impossible » et, « incapable d’exécuter
sa toile », meurt « de cela, un jour » en sciant « sa main lâche et débile ». De
surcroît, les lettres qu’envoie Vincent depuis sa maison d’Arles à Théo, installé
à Paris, témoignent d’une conscience aiguë de la folie qui le contamine progressivement35, à l’instar de Lucien qui, depuis sa maison, établit avec Georges
installé à Paris une correspondance où se dessine la progression inéluctable
de la folie.
Enfin, Hubert Juin éclaire la similitude entre l’insatisfaction des peintres ou
sculpteurs et celle de Mirbeau : « Comme Monet, comme Rodin, Mirbeau a
souffert cruellement de son impuissance à rendre “cette écrasante beauté de
la vie”, à “étreindre complètement, pour le fixer en un vers, sur une toile, dans
du marbre, le mystère qu’est le frisson de la vie”. Comme eux, il s’est fixé des
objectifs si élevés qu’ils sont hors de la portée des humains ; comme eux, il
supporte mal que l’œuvre enfantée dans la douleur soit si dérisoire en comparaison de l’œuvre rêvée36. »
Si le naturalisme associé au spiritualisme inspire à Barbey, Huysmans, Van
Gogh et Mirbeau les fondements de leur théorie de la représentation, Lucien
expérimente dans la fiction les obstacles que le medium pictural oppose à son
application.
LE TABLEAU IMPOSSIBLE : LES PAONS ET LES PENSÉES37
Pour peindre l’objet dédoublé de sa dimension idéelle, l’artiste décompose
ses caractéristiques afin de figurer les liens qui unissent les divers éléments de
la nature38. « Tu es dans un jardin, explique Lucien… Oui… Dans ce jardin
il y a des fleurs, des groupes de fleurs, de couleur différente et hurlant l’une
contre l’autre, je suppose ! » Or, cette apparente disharmonie se résorbe par
la transposition picturale :
La nature, ou, si tu aimes mieux, la lumière, fait une opération. […] Toute
seule, et sans que cela soit sensible à l’œil, elle ménage, par d’invisibles juxtapositions de nuances, le passage d’un ton à un autre… Eh bien ! c’est cet
invisible passage que le peintre, pour arriver à une harmonie approximative,
et nécessaire, doit voir et reconstituer sur sa toile. Il ne peut le faire qu’en
divisant le ton… (DC, 91-92)

Le peintre met en relief les liens qui unissent ce que l’œil de l’observateur croit séparés, pour rendre sensibles ces passages invisibles qui doublent

46

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la matière de sa signification profonde.
Ce n’est donc pas un hasard si, pour représenter l’idée sous-jacente à l’objet,
Lucien projette de peindre des « paons accroupis dans les pensées » (DC,
135). Ce jeu d’homonymie entre la
pensée et les fleurs du même nom, sera
au cœur du drame de Lucien qui, en
peignant cette espèce florale, ne parviendra pas à dégager picturalement
leur portée métaphysique. Van Gogh
souhaitait déjà « créer des pensées au
lieu d’enfants », comme il l’expliquait à
Théo : « Ah ! le portrait, le portrait avec
la pensée, l’âme du modèle, cela me
paraît tellement devoir venir39. » La personnification des paons, « accroupis »,
accompagnée de la portée sylleptique
Georges Manzana-Pissarro,
des « pensées », annonce un tableau
Couple de paons.
dont le référent se peint en deux dimensions : sa surface observable – l’animal et la fleur – et sa perspective spéculative. Pour révéler le « caractère latent » de l’objet figuré, Lucien conçoit
des « “paons dessinés plume par plume, et exagérés… exagérés ! Tiens !” Et il
traçait, avec son doigt, des lignes énormes. » (DC, 136) Manifester une pensée
– Lucien montre à Georges son front pour figurer l’intention de son œuvre40
– en passant par l’observation de la nature, aboutit au projet de peindre les
fleurs homonymes. Pour ce faire, Lucien se rend chez un horticulteur pour
observer cette espèce florale :
Il y en avait une, figure-toi… qui ressemblait à un tigre… Une autre !…
Ah ! celle-là !… non, c’est trop affolant !… Figure-toi une tête de mort qui
sortait de la terre sur une tige mince… Je l’ai regardée… le pied était mort ;
il n’avait pas poussé une feuille… rien que cette fleur terrifiante !… Comprends-tu ça, toi ?… Le bonhomme de jardinier à qui je l’ai montrée, a haussé
les épaules… Quelle brute !… Ils ne voient rien, ces gens-là !… (DC, 137)

C’est que l’observation de la nature, si elle se borne à n’en discerner que
la surface sensible, se prive de la compréhension du monde. Et Mirbeau de
s’exclamer, à propos de Van Gogh : « Ah ! Comme il a compris l’âme exquise
des fleurs41 ! »
Lucien exécute enfin son projet qu’il présente à Georges :
C’était une toile très longue, et peu haute. Les paons tenaient toute la longueur de la toile, dans des mouvements superbes et étranges, et dont pas un,
malgré l’apparente symétrie, ne se ressemblait. Devant et derrière les paons

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

47

se déroulait, tapis merveilleux, un champ de pensées que le cadre coupait
de tous les côtés. L’effet en était saisissant… Il y avait là, vraiment, un effort
d’imagination puissante et belle, une entente de l’harmonie linéaire et de
l’ornement que j’admirai, sans réticence. (DC, 139)

Insatisfait pourtant du résultat, Lucien estime qu’il n’a pas su représenter
toute la pesanteur des éléments qui composent sa toile, cette dimension qui
double la surface par sa profondeur, et les relie entre eux.
À ce titre, il semble que Lucien tente de dévoiler par la peinture les liens
conceptuels existant entre les composantes de la nature, et pas uniquement,
comme le propose Samuel Lair, leur écart : « Aussi la pensée baroque de Lucien, qui travaille au rapprochement des choses écartées par un éloignement
maximal, ne fait-elle que reproduire un décalage essentiel, existant entre les formes de la nature42. » Les analogies entre les projets de Lucien et ceux de Van
Gogh se manifestent encore dans cette lettre du peintre à son frère Théo :
[…] l’étude de la couleur. J’ai toujours l’espoir de trouver quelque chose làdedans. Exprimer l’amour de deux amoureux par un mariage de deux complémentaires, leur mélange et leurs oppositions, les vibrations mystérieuses des
tons rapprochés. Exprimer la pensée d’un front par le rayonnement d’un ton
clair sur un fond sombre. Exprimer l’espérance par quelque étoile. L’ardeur
d’un être par un rayonnement de soleil couchant. Ce n’est certes pas là du
trompe-l’œil réaliste, mais n’est-ce pas une chose réellement existante ?43

La toile de Lucien a donc pour charge de manifester ce lien unissant des
catégories distinctes, comme l’animal et le végétal, afin qu’elles s’interpénètrent :
Jamais je ne pourrai trouver l’accord entre ces paons qui sont comme des
fleurs, et ces fleurs qui sont comme des paons… Oui, il manque quelque
chose… une figure nue… là… Hein !… une figure traitée dans le sens du
décor, avec une chevelure rousse, une chevelure d’or qui s’éparpillerait dans
la toile, ainsi qu’une autre queue de paon. (DC, 139)

L’art pictural ne parvient pas ici à saisir la double caractéristique du modèle, car la syllepse sur les « pensées », ne ressortit que du langage. Cet échec
du peintre conduira Lucien, quelques pages plus loin, à scier sa main, inapte
à exécuter sa conception théorique de la représentation.
Son ami Georges, autre double de Mirbeau, héritera de la maison du peintre et consignera dans ses feuillets les souvenirs terribles que lui laisse le partage de cette vie tragique. Il s’adonne dans son récit à la description littéraire
des objets que peignait Lucien, ainsi qu’à la transposition de ses tableaux.
LES ESQUISSES RETOUCHÉES : L’ÉCRIVAIN SUR LES TRACES DU PEINTRE
Ainsi Georges – lorsqu’il couche sur le papier ses souvenirs – retravaille-t-il
les esquisses de Lucien, ébauches inabouties, par le truchement d’un autre

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

medium artistique. Se saisissant des techniques picturales, il les assortit des
techniques scripturaires.
Les tropes, à la fois transferts d’une catégorie vers une autre et superposition de deux modes de représentation du référent, offrent le modus operandi
propre à accomplir par l’écriture la théorie picturale de Lucien. D’autant que
l’autobiographe s’adonne souvent à un traitement particulier des comparaisons, par un écart maximal entre le comparé et le comparant, renforçant la
perspective inattendue offerte aux objets. Le retournement des métaphores
convenues confère à l’objet cette profondeur que Barbey, Huysmans, Van
Gogh et Mirbeau appellent de leurs vœux. Ainsi procèdent les transpositions
scripturales des tableaux de Lucien :
C’étaient des arbres, dans le soleil couchant, avec des branches tordues et
rouges comme des flammes ; ou bien d’étranges nuits, des plaines invisibles,
des silhouettes échevelées et vagabondes, sous des tournoiements d’étoiles,
les danses de lune ivre et blafarde qui faisait ressembler le ciel aux salles en
clameur d’un bastringue. » (DC, 88)44

Par un principe de circularité vertigineuse, la nature est comme l’homme et
l’âme comme la nature : « J’ai, sur le crâne, comme le poids lourd d’une montagne… C’est le ciel, si lourd, si lourd !… Et puis ces nuages, tu ne les as donc
pas vus, ces nuages ?… C’est livide et grimaçant comme la fièvre… comme la
mort !… » (DC, 28)45. De même, les mariniers échangent leurs caractéristiques
avec celles des arbres, car ils ont « de grosses mains noueuses » (DC, 30-31),
pour devenir « les mariniers de la terre », tandis qu’apparaissent « les taupes
du ciel » (DC, 33). L’inversion des caractéristiques /animé/ et /inanimé/ par le
truchement des métaphores oxymoriques aboutit au dédoublement du référent, pour représenter le monde dans toute sa complexité. L’objet offert à la
représentation voit sa surface sensible doublée de sa profondeur invisible par
ce jeu de rapprochements déroutants. Ils permettent de figurer dans l’espace
du texte ce que le tableau peine à matérialiser : l’idée comprise dans chaque
composante de la nature. Si l’arbre contient l’idée de la flamme, le ciel du
bastringue, le crâne d’une montagne, les nuages de la fièvre et les mains des
arbres, seules les comparaisons et métaphores dessinent le contour précis de
leur dimension idéelle.
Les syllepses, quant à elles, condensent en un seul mot cette dualité. Les
pauvres gens qu’observe Georges se distinguent par les « apophyses de leur
ossature » et le « callus de leurs mains » (DC, 111), ce qui les oriente à leur tour
du côté du végétal et du minéral. Les substantifs « apophyses » et « callus »
fonctionnent en effet comme des syllepses. Si la callosité indique l’épaississement de l’épiderme ou une saillie à la surface de certains organes végétaux,
et l’apophyse une excroissance naturelle de la surface d’un os ou le prolongement sommital d’un massif de roches éruptives, ce vocabulaire polysémique
construit un double référent, à la fois animé et inanimé. Il autorise l’intrication

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Vincent Van Gogh, Les Blés jaunes.

des éléments, les os des pauvres gens étant liés au minéral comme le pic, par
ses « convulsions » (DC, 24), à l’humain.
Georges accomplit ainsi, en mariant ses techniques à celles de Lucien, la
peinture d’un référent à deux niveaux tel que Mirbeau le théorise dans son
article sur Van Gogh. La surface visible de l’objet est doublée de sa dimension
ontologique, souvent représentée par une correspondance avec un référent
appartenant à une catégorie éloignée. La nature humaine ou minérale laisse
percevoir, une fois représentée par l’écrivain, les perspectives insoupçonnées
de chaque élément qui la compose ; le référent figuré s’épaissit de l’idée qu’il
contient.
* * *
Jules Barbey d’Aurevilly, J.-K. Huysmans et l’auteur de Dans le ciel se rejoignent au cœur d’une conception particulière de la description qui assigne à
cette dernière une double fonction. Sise sur les acquis de l’écriture naturaliste,
la description de la faune et de la flore dans ce roman mirbellien s’adonne à
l’observation positive de l’objet dépeint.
Cette observation, pourtant, ne permet pas de tirer des lois rationnelles par
induction. Le regard porté sur la nature – humaine, animale ou florale – troue

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la surface visible qui laisse percevoir les perspectives vertigineuses qu’elle
contenait cachées.
Peintres et écrivains s’assignent alors la tâche improbable de fixer dans leur
œuvre cette perception inédite du référent du monde. Débâcle ou succès, les
tentatives des artistes réels et fictifs qui gravitent autour du roman Dans le ciel,
laissent le lecteur circonspect. Si la tradition du XIXe siècle oblige le peintre
à maudire son impuissance et l’écrivain à s’avouer stérile, le lecteur actuel
peut à bon droit attester de la force d’une écriture qui accomplit la gageure
de dépeindre en quelques touches la surface de l’objet et sa profondeur insoupçonnée. Mirbeau, ainsi, accomplit les vœux de Jules Barbey d’Aurevilly
et de Joris-Karl Huysmans, s’inscrivant dans une voie romanesque qui tente
de concilier matérialisme et idéalisme au cœur des descriptions. Dépassant
l’antagonisme de deux mouvements littéraires qui se partagent le siècle en disjoignant ses deux grandes tentations idéologiques, Octave Mirbeau les laisse
s’épouser, le temps d’un récit.
Alice De Georges-Métral
Université de Nice-Sophia Antipolis
Centre transdisciplinaire d’épistémologie de la littérature

NOTES
1. « Lettres d’Octave Mirbeau à Émile Zola », Les Cahiers naturalistes, Paris, Grasset-Fasquelle,
1990, pp. 7-34.
2. 10 novembre 1885, op. cit., p. 8.
3. 19 avril 1886, op. cit., p. 10.
4. Ibidem.
5. Octave Mirbeau, « Le Rêve », Le Gaulois, 3 novembre 1884.
6. Notons que Van Gogh lui-même se comparait à Claude Lantier : « Je sais ceci, que si j’allais
supplier les modèles : mais posez donc pour moi je vous en prie, je ferais comme le bon peintre
de Zola dans L’Œuvre. » (Lettres de Van Gogh à son frère Théo, Paris, Grasset, 1937, p. 228).
7. Pour chaque citation de ce roman, nous utilisons l’édition suivante : Mirbeau, Dans le ciel,
texte établi, annoté et présenté par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Caen, L’Échoppe, 1989.
Nous signalons entre parenthèses DC, suivi du numéro de page.
8. Pierre Michel, « Un moderne : Octave Mirbeau. Du purgatoire à l’engouement » (Impressions du Sud, n° 21, Le Livre dans le Midi, Arles, Printemps 89, p. 23). Mirbeau avait en effet
acheté ces deux toiles en 1891.
9. Ferdinand Brunetière expose cette opposition entre spiritualisme et scientisme. Il annonce
la « banqueroute de la science » (La Science et la religion, réponse à quelques objections, Paris,
Firmin-Didot et Cie, 1895, p. 13) qui « a promis de renouveler la face du monde » (ibid., p. 15),
de réorganiser l’humanité et de « supprimer le mystère » (ibid., p. 19). « L’inconnaissable nous
entoure, explique-t-il, il nous enveloppe, il nous étreint, et nous ne pouvons tirer des lois de la
physique ou des résultats de la physiologie aucun moyen d’en rien connaître. » (ibid., p. 20).
10. Samuel Lair explique que, pour Mirbeau, la « taxinomie scientiste échoue là où se dessine
peu à peu un horizon eschatologique » (« Éros victorieux, ou Clara, Juliette, Aude et les autres. Le
naturalisme en question chez Octave Mirbeau et Camille Lemonnier », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 9, Angers, 2002, p. 50).
11. Mirbeau a écrit cinq chroniques sur Barbey et Pierre Michel rappelle que « Barbey d’Aurevilly est une des admirations les plus anciennes et les plus constantes de Mirbeau. Il le rejoint sur

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de nombreux points, notamment, quand il critique la myopie des pseudo-réalistes et tente d’atteindre à une “réalité supérieure” par la force de la suggestion » (Les Combats d’Octave Mirbeau,
Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 170).
12. Jules Barbey d’Aurevilly, « Préface » pour Les Romanciers (Œuvre critique, I, Paris, Les
Belles Lettres, 2004, p. 987).
13. Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Ventre de Paris » (Constitutionnel, 14 juillet 1873, in Les Œuvres et les hommes, tome XVIII, Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 206).
14. Jules Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les hommes, tome XVIII, op. cit., p. 105.
15. Voir à ce sujet : Alice De Georges-Métral, « Le palais dans le labyrinthe ; une poétique
romanesque aurevillienne » (Jules Barbey d’Aurevilly romancier, lecteur et critique de romans,
sous la direction de Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Encrage Université, Romanesques,
Hors-Série, Amiens, 2009, pp. 25-39).
16. Jules Barbey d’Aurevilly, Œuvre critique, I, op. cit., p. 1210.
17. Jules Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les hommes, tome XXIV, op. cit., pp. 21-22.
18. « Votons pour Meissonier », Le Matin, 22 janvier 1886, in Combats esthétiques, I, Pierre
Michel et Jean-François Nivet éds, Paris, Séguier, 1993, p. 232.
19. Voir à ce sujet Alice De Georges-Métral, « Dans le ciel ou la nature et son double : pour
une poétique de la description », Littératures, numéro spécial Mirbeau, 64-65, Paris, Armand
Colin, 2012.
20. Mirbeau, par exemple, émettra de sévères critiques à propos de La Terre, tout en répétant
son admiration pour « l’écrivain le plus puissant, le plus étreignant de ce temps » (lettre à Émile
Zola du 29 septembre 1887, in Correspondance générale, t. I, L’Âge d’Homme, 2003, p. 709).
C’est aussi ce que déclare Gustave Flaubert à Louise Colet : « Il me tarde de voir ta Servante !
Tu me dis que tu dois aller à la Salpêtrière pour cela. Prends garde que cette visite n’influe trop. Ce
n’est pas une bonne méthode que de voir ainsi tout de suite, pour écrire immédiatement après.
On se préoccupe trop des détails, de la couleur, et pas assez de son esprit, car la couleur dans la
nature a un esprit, une sorte de vapeur subtile qui se dégage d’elle, et c’est cela qui doit animer
en dessous le style. Que de fois, préoccupé ainsi de ce que j’avais sous les yeux, ne me suis-je pas
dépêché de l’intercaler de suite dans une œuvre et de m’apercevoir enfin qu’il fallait l’ôter ! La
couleur, comme les aliments, doit être digérée et mêlée au sang des pensées. » (À Louise Colet,
2 juillet 1853, in Correspondance, Choix et présentation de Bernard Masson, Paris, Gallimard,
Folio Classique, 1998, p. 234).
21. Lettre à Émile Zola du 29 septembre 1887 (Correspondance générale, t. I, L’Age d’Homme, 2003, p. 709).
22. Octave Mirbeau, « Lettre à Monet », début février 1889 (Correspondance avec Claude
Monet, Tusson, Editions du Lérot, 1990, p. 170).
23. Octave Mirbeau, Renoir, préface pour l’exposition (Paris, Bernheim-Jeune, 1913). Il parle
aussi, à propos des peintres nabis de « la clairvoyance des moyens purement sensuels par lesquels
[leur art] atteint son objet totalement abstrait ou spirituel » (« Des Peintres », paru dans le Figaro
le 9 juin 1908 et repris dans Combats esthétiques, tome II, Pierre Michel et Jean-François Nivet
éds, Paris, Séguier, 1993, pp. 470-476). À propos de Redon, il estimera qu’« il n’[en] est pas qui
aient ouvert à mon esprit d’aussi lointains, d’aussi lumineux, d’aussi douloureux horizons sur le
Mystère, c’est-à-dire sur la seule vie vraie » (janvier 1891, citée dans Lettres à Odilon Redon, José
Corti, 1960 et repris par Pierre Michel et Jean-François Nivet, in Combats esthétiques, tome I,
op. cit., p. 450).
24. À ce sujet, lire l’article de Laure Himy, « La description de tableaux dans les combats
esthétiques de Mirbeau : un art poétique implicite » (http ://www.scribd.com/doc/43416269/
Laure-Himy-%C2%AB-La-Description-de-tableaux-dans-les-Combats-esthetiques-de-Mirbeau%C2%BB).
25. Octave Mirbeau, « Vincent Van Gogh » (Le Journal, 17 mars 1901, article repris dans Des
artistes, Paris, 10/18, série « Fins de siècles », 1986, p. 378).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

26. Nous pouvons ainsi comparer plusieurs extraits de Dans le ciel avec les lettres de Vincent
Van Gogh à son frère Théo : « L’étude de la couleur. J’ai toujours l’espoir de trouver quelque chose
là-dedans. Exprimer l’amour de deux amoureux par un mariage de deux complémentaires, leur
mélange et leurs oppositions, les vibrations mystérieuses de tons rapprochés. Exprimer la pensée
d’un front par le rayonnement d’un ton clair sur un fond sombre. » (Lettres de Van Gogh à son
frère Théo, Paris, Grasset, 1937, pp. 214-215). « La nature […] ménage par d’invisibles juxtapositions de nuances, le passage d’un ton à un autre… Eh bien ! c’est cet invisible passage que le
peintre, pour arriver à une harmonie approximative, et nécessaire, doit voir et reconstituer sur sa
toile. Il ne peut le faire qu’en divisant le ton. » (DC, 91-92). « Et pour faire un tableau […] il ne
suffit pas d’une certaine habileté. C’est longtemps regarder les choses, qui mûrit et fait concevoir
plus profondément. » (Lettres, op. cit., p 225). « Moi, à ta place, […] J’observerais les visages, les
dos, les yeux qui passent !… Et puis je me demanderais ensuite ce que cela signifie, et comment
je puis l’exprimer !… […] Voir, sentir et comprendre, tout est là !… » (DC, 86).
27. Octave Mirbeau, « Vincent Van Gogh » (Le Journal, 17 mars 1901, op. cit., p. 372).
28. Vincent Van Gogh, lettre de Juin 1879 (Lettres de Van Gogh à son frère Théo, op. cit., p. 32).
29. Vincent Van Gogh, lettre du 20 août 1880 (Lettres de Van Gogh à son frère Théo, op. cit.,
p. 46).
30. Octave Mirbeau, « Vincent Van Gogh » (Le Journal, 17 mars 1901, op. cit., p. 378).
31. Émile Zola, « Lettre à Valabrègue, 18 août 1864 (Écrits sur le roman naturaliste, Paris,
Pocket, 1999, p. 21).
32. Georges, qui semble comme possédé par la perception du monde de Lucien, déclare : « Je
ne pouvais voir un balai, un porte-plume, par exemple, sans m’ingénier à en faire surgir tout un
monde de cauchemars, d’en tirer des analogies effarantes et surnaturelles, et sans entendre une
voix intérieure, qui était la mienne et celle de Lucien étrangement confondues me crier : “C’est
cela… Encore… Cherche encore plus de mystère et plus de terreur !… C’est le caractère… c’est
l’art !”. […] C’était en moi et autour de moi, comme un immense abîme blanchâtre, comme un
grand ciel immobile, que traversaient, de temps en temps, des vols d’oiseaux chimériques, des
fuites de bêtes éperdues, métamorphoses de mes pensées en déroute. » (DC, 99-100).
33. Vincent Van Gogh, lettre à Gauguin du 17 juin 1890 (Lettres de Van Gogh à son frère Théo,
op. cit., p. 296).
34. Octave Mirbeau, « Vincent Van Gogh » (Le Journal, 17 mars 1901, op. cit., p. 379). JeanFrançois Nivet et Pierre Michel élucident cette analogie : « Tel est le pauvre Lucien dont, le destin
pathétique n’est pas sans rappeler celui, bien réel, de Vincent Van Gogh, et celui, fictif, de Claude
Lantier. Van Gogh, qu’il vient de révéler au public » (Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur
fidèle, biographie, Paris, Librairie Séguier, 1990, p. 478).
35. Le 17 janvier 1889 il proclame : « Moi je ne suis pas encore fou », pour déclarer, le 23
janvier 89 : « Laissez-moi tranquillement continuer mon travail, si c’est celui d’un fou, ma fois tant
pis. Je n’y peux rien alors. Les hallucinations intolérables ont cependant cessé » (Lettres de Van
Gogh à son frère Théo, op. cit., pp. 250 et 258). Sa dernière lettre enfin, retrouvée sur lui le jour
de sa mort, explique : « Mon travail à moi, j’y risque ma vie et ma raison y a fondu de moitié »
(ibid., p. 298).
36. Préface pour Des artistes, op. cit., p. XXIV.
37. Le tableau que peint à la fin du roman Lucien, représentant des paons dans un champ
de pensées, nous semble inspiré par un tableau de Georges Manzana-Pissarro, le fils de Camille
Pissarro. Notons que Lucien est le nom d’un des trois fils de Camille Pissarro. Georges-Manzana,
né en 1871 et mort en 1961, a commencé à peindre à partir de 1889. Il élevait chez lui des
paons pour les peindre, dont un tableau intitulé Couple de paons. Ce tableau, cependant, n’est
pas daté. Dans cette toile, deux paons sont représentés sur un fond de champ de fleurs jaune
pâle qui ressemblent à des pensées, et coupé par le cadre. Ce dispositif correspond exactement à
celui du tableau peint par Lucien dans le roman de Mirbeau. Or, le 1er juin 1893, soit un an après
la rédaction de Dans le ciel, Mirbeau, dans une lettre à son ami Camille Pissarro évoque les toiles

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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de son fils : « Ah ! les paons de Georges ! » (Octave Mirbeau, Correspondance générale, tome II,
Lausanne, L’Age d’Homme, 2005, p. 767). Si aucun élément ne permet d’attester que la peinture
de Georges Manzana est à l’origine du tableau de Lucien, l’hypothèse demeure recevable. Nous
remercions Pierre Michel pour les précieux renseignements et documents fournis à ce sujet.
38. Hubert Juin montre clairement ce rapport inextricable de l’esthétique mirbellienne avec
la peinture lorsqu’il commente « son goût de la nature. […] Lui-même campait volontiers son
chevalet et jouait des couleurs, mais il pratiquait avec modestie, malgré les encouragements de
Monet. Son vrai travail avait l’écritoire pour lieu. » (Préface pour Des artistes, op. cit., p. XII).
39. Vincent Van Gogh, lettre du 1er septembre 1888 (Lettres de Van Gogh à son frère Théo,
op. cit., p. 214). Il ajoute : « Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant
comme une musique. Je voudrais peindre des hommes ou des femmes avec ce je ne sais quoi
d’éternel, dont autrefois le nimbe était le symbole, et que nous cherchons par le rayonnement
même, par la vibration de nos colorations. ».
40. Lucien demande à Georges qui regarde ses esquisses : « – Ça n’y est pas encore, hein ?…
Non, ça n’est pas encore ça !… Dis-le franchement… Dis ce que tu penses… Mais je sens que
ça doit tout de même… Oui, oui ! c’est là… Il me montrait son front, et, faisant ensuite jouer le
ressort de ses doigts, comme pour l’assouplir, il ajoutait, avec un sifflement, dans la voix, qui me
donnait le frisson : – Seulement, c’est cette sacrée main qui n’obéit pas encore !… Cette sacrée
main toujours en révolte contre ce que je sens, contre ce que je veux… » (DC, 139).
41. Octave Mirbeau, « Vincent Van Gogh », L’Écho de Paris, 31 mars 1891 (article repris dans
Des artistes, op. cit., p. 137).
42. Samuel Lair, Mirbeau et le mythe de la nature (Presses Universitaires de Rennes, Collection
« Interférences », 2003, p. 141).
43. Lettre du 1er septembre 1888, Lettres de Van Gogh à son frère Théo, op. cit., p. 215.
44. L’analogie entre les tableaux de Lucien et ceux de Van Gogh apparaît très nettement ici.
Mirbeau commente en des termes similaires les tableaux de Van Gogh : « Et tout, sous le pinceau
de ce créateur étrange et puissant, s’anime d’une vie étrange, indépendante de celle des choses
qu’il peint, et qui est en lui et qui est lui. Il se dépense tout entier au profit des arbres, des ciels,
des fleurs, des champs, qu’il gonfle de la surprenante sève de son être. Ces formes se multiplient,
s’échevèlent, se tordent, et jusque dans la folie admirable de ces ciels où les astres ivres tournoient
et chancellent, où les étoiles s’allongent en queues de comètes débraillées ; jusque dans le surgissement de ces fantastiques fleurs qui se dressent et se crêtent, semblables à des oiseaux déments »
(« Vincent Van Gogh », L’Écho de Paris, 31 mars 1891 ; op. cit., pp. 136-137).
45. C’est ce que confirme encore la phrase suivante : « Tout flotte dans ma tête, comme dans
de lourdes, d’impénétrables brumes. » (DC, 66).

Vincent Van Gogh, Tournesols (détail)

L’OXYMORE DU PRIMITIF
DANS LE JARDIN DES SUPPLICES
Entre naturalisme et modernité
Le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau nous apparaît éminemment
contemporain du fait qu’il entre en résonance avec une culture visuelle de la
barbarie et de l’obscénité, une « pornographie de l’atroce1 » qui caractérise
notre époque. Le philosophe Gilles Lipovetsky dit à ce sujet : « Au cinéma,
au théâtre, dans la littérature, on assiste […] à une surenchère de scènes de
violence, à une débauche d’horreur et d’atrocité, jamais “l’art” ne s’est autant
attaché à présenter d’aussi près la texture même de la violence, […] faite de
scènes insupportables d’os broyés, jets de sang, cris, décapitations, amputations, émasculations. Ainsi la société cool va-t-elle de pair avec le style hard,
avec le spectacle en trompe l’œil d’une violence hyperréaliste2. »
À travers le dispositif romanesque du “Jardin des supplices”, qui constitue
dans le roman un prolongement métonymique de la fête foraine, Mirbeau
crée un micro-univers fortement esthétisé, où prime une monstration de l’immonde et du mal, dont le but est de mettre les lecteurs en position voyeuriste
pour leur faire partager les sensations extrêmes des personnages. Le locus
même du “Jardin des supplices” emblématise l’état de civilisation comme
réceptacle d’une nature primitive. Le Mal y désigne en soi un goût esthétique
pour l’horrible, qui est de l’ordre de la pulsion scopique poussée à ses limites.
En cela, le jardin vient cultiver un phénomène de barbarisation à caractère
décadent, qui témoigne des raffinements de la consommation du sexe et de la
violence. La signification oxymorique du “Jardin des supplices”, nous semble
donc être celle d’une exposition de viande et de corps en voie de corruption,
qui devient source d’attraction et de plaisir.
À l’approche du bagne de Canton, le narrateur, écœuré par les odeurs
pestilentielles qui émanent des alentours, dit à ce sujet : « Je crus que le cœur
allait me manquer, à cause de l’épouvantable odeur de charnier qui s’exhalait
de ces boutiques, de ces bassins remués, de toute cette foule se ruant aux charognes, comme si c’eût été des fleurs » (1253). Il y a là une mise en avant d’un
mercantilisme excessif de l’obscène et du primitif dans des étals d’abattoir, de
boucherie à ciel ouvert, où la valeur d’échange vient traduire un irrésistible

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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attrait des foules pour la promiscuité de la chair. L’odeur de cette chair en
décomposition, associée au parfum capiteux et enivrant des fleurs, indique
l’entrée dans un univers où s’opère un détournement des valeurs. Clara incarne cette réappropriation jouissive de la saleté en tant que forme primitive
de la vie, puisqu’elle « hume la pourriture, avec délice, comme un parfum »
(126). Toute la symbolique qui se crée autour de la mise en spectacle visuelle
de l’horreur s’accompagne d’une composante décadente qui est de l’ordre
d’une inversion des valeurs, d’une permutation du masculin et du féminin.
Au narrateur donc la constitution fragile et la sensibilité face à la dégradation
ambiante ; à elle la force de caractère, l’attrait pour la souillure. D’ailleurs,
Clara affirme clairement sa masculinité en disant à son amant : « Dire que je
ne suis qu’une femme… une toute petite femme… une femme aussi fragile
qu’une fleur… […] et que, de nous deux, c’est moi l’homme… et que je vaux
dix hommes comme toi !… » (184). Cette recontextualisation des codes du
masculin et du féminin, qui confère une dimension androgyne au personnage
de Clara, est d’autant plus forte que la jeune femme a pour rôle d’introduire le
narrateur et, par le truchement de la fiction, le lecteur, au jardin et à ses diverses tortures. À cet égard, elle apparaît comme une figure initiatique féminine,
qui oblige son amant à une sorte de voyeurisme forcené de l’horreur, venant
attester d’une désagrégation des valeurs,
POUR UNE CULTURE DE LA SAUVAGERIE
Le roman se présente comme un parcours, une lente plongée dans un
monde clos, celui du bagne de Canton, dont la mise en spectacle relève à
la fois du parc d’attractions thématique, du jardin zoologique, du musée des
horreurs, du cabinet des curiosités, du « diorama infernal4 », voire du cinéma,
autant de simulacres qui permettent de réactiver le trope du primitif. Le Jardin
des supplices n’apparaît-il pas en effet comme le lieu de stimulations artificielles à travers un parcours guidé et exploratoire de la régression ? L’exotisme, ici,
loin d’être une enclave à l’écart des empiètements de la civilisation, vient au
contraire montrer l’emprise de cette dernière et servir une industrie du mal. À
cet égard, le bourreau chinois, archétype parodique de la figure nostalgique
du primitif, s’exprime dans un anglais impeccable, qui en fait malgré lui le
représentant d’une exploitation effrenée du supplice qui l’oblige à renoncer
à son art et à sa propre culture. La torture immortalisée en chef-d’œuvre,
comme c’est le cas pour le supplice du rat, vient donc s’estomper au profit
d’un mercantilisme de l’horreur qui en consacre l’inhumanité déréalisante.
La victimisation du bourreau, outre qu’elle traduit ironiquement la décadence ambiante, exprime le fantasme impérialiste de recréer artificiellement,
dans un décor dépaysant, un monde amoral abolissant la différence. « Dans
un espace comme celui du jardin, fait remarquer Emmanuel Godo, [où] la ma-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

nifestation de la cruauté ne relève pas de la transgression, mais d’une routinière
normalité, il n’y a pas de limite à l’expression de la violence, parce qu’il n’y a
plus de codes à violer : reste alors la fuite effrénée en avant, l’exhibitionnisme
sans fond […]5 ». De tels propos nous semblent faire écho à une sensibilité
postmoderne, où le choix esthétique a pris le pas sur l’éthique et où la signification du Bien et du Mal est désamorcée au quotidien par une invasion
visuelle de la barbarie. Brian R. Johnson résume ainsi les conséquences de
cette culture de la « sauvagerie » : « Today, the lament of the anthropologist,
who once bore witness to “the impossibility of escapism” in dejected solitude,
is simultaneously acknowledged and disavowed by postmodern culture’s tireless procession of simulated savages. The artifacts of postmodern culture imply
that escapism is “impossible” in other words, not because the primitive has vanished, but because he is everywhere : on TV and in our living rooms, assisting
Jeff Probst as he directs the latest Survivor castaways in the reenactment of a
sacred “tribal ritual”6. »
Le Jardin des supplices vient d’autant plus corroborer de telles constatations
que la quête du primitif, dans sa dimension à la fois bestiale et exotique, y
est entièrement médiatisée par le regard et l’image. La preuve en est que le
personnage de Clara est non seulement une voyeuse de supplices, mais encore l’ordonnatrice du regard, celle qui régit la manière dont ce monde et ses
horreurs se livrent à nous. Par exemple, lorsque, dans sa découverte du bagne, le narrateur s’arrête devant des peintures et des sculptures représentant
divers supplices, Clara lui intime l’ordre de regarder dans la direction qu’elle
lui indique : « Ne regarde pas ça !… me dit Clara avec une moue de mépris.
Ça n’est que des bois peints, mon amour… Regarde par ici, où c’est vrai…
Tiens !… Justement, le voilà, mon poète !… » (141). Ainsi qu’un réalisateur
dirigeant l’objectif de sa caméra sur tel événement ou tel personnage, Clara
“emprisonne” le regard du narrateur et celui du lecteur/spectateur. L’entrée
dans le bagne est également très significative puisque, comme un aveugle, le
narrateur est guidé par Clara, qui lui dévoile peu à peu toutes les horreurs que
recèlent les lieux : « Mais où sont-ils ?… demandai-je… À droite et à gauche
je ne vois que des murs ! — Comme tu es curieux !… te voilà maintenant
plus impatient que moi !… Attends… attends un peu !… » (139). La figure
féminine joue donc un rôle primordial dans la monstration de l’horreur, dont
elle impose le spectacle au narrateur, l’obligeant à regarder de près le corps
animalisé, barbarisé : « Je me rejetai en arrière d’un mouvement instinctif, pour
ne point sentir sur ma peau le souffle empesté de cette bouche, pour éviter
la blessure de ces griffes… Mais Clara me ramena, vivement, devant la cage »
(141-142). Toutefois, il faut noter que, dans Le Jardin des supplices, il y a toujours une frontière qui sépare la monstration horrifique de celui qui en est le
spectateur. Lorsque le narrateur décrit le corps des suppliciés en disant : « Ce
ne furent que des torses nus, mêlés, soudés l’un à l’autre, étreints par de longs

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bras maigres, déchirés par des mâchoires ; et des griffes… et des faces tordues
s’arrachant la viande !… Et je ne vis plus rien… » (142), il montre que la cage
où se trouvent les prisonniers sert à la fois de médiateur et d’obstacle entre le
regard et la scène. Clara contraint donc le narrateur à la scénographie d’une
horreur que véhicule une économie du corps extrême.
Cet univers de la violence spectaculaire médiatisée par le regard ne saurait
être celui de l’immobilité, car il nécessite que les personnages se déplacent
pour que surgissent des états de perception et d’excitation par chocs successifs. Tout au long de la visite guidée, les étapes de ce parcours exotisé consistent à explorer, en fonction d’une cartographie, une juxtaposition de scènes
qui se « déploient théâtralement », ce que Foucault nomme une « hétérotopie
de déviation7 ». L’effet de déviation est aussi à rechercher dans le déplacement
lui-même, qui oblige le spectateur comme le narrateur à traverser ad nauseam
une succession d’espaces de barbarie, sans qu’il y a ait d’échappatoire possible. Clara ayant choisi de faire faire à son amant ce qu’elle appelle « le grand
tour » (118), l’épreuve de l’endurance, pour ce dernier, se voit étirer sur la
longueur du parcours à effectuer et des scènes à regarder, cela d’autant plus
que le mystère de l’étape suivante est soigneusement préservé et mis en scène
par le franchissement de passages – allées, couloirs, galeries, ponts ou portes
–, comme pour simuler un rituel de l’initiation : « — Les portes, cher petit
cœur… s’écria Clara… les portes qu’on ouvre !… / […] Je me soulevai… Et,
me saisissant le bras, elle m’entraîna, avec elle, je ne sais où… » (134). L’accès
au bagne lui-même est difficile, car il se trouve au sortir de la ville, de l’autre
côté de la rivière. Le trajet pour s’y rendre est complexe, parce qu’il faut obligatoirement « faire un long détour » (121), atteindre un pont et traverser « le
marché de la Viande-aux-forçats », ce qui nous semble constituer un stade de
probation ou de réchauffement des sens avant la « grande épreuve ».
Le champ sémantique du regard est d’autant plus une donnée essentielle du roman de Mirbeau que tout y est placé sous le sceau de la pulsion
scopique. Ce besoin – vital – de regarder, ce plaisir pris dans l’acte même
de vision et plus communément associé à l’expérience cinématographique,
trouve ici sa transposition littéraire, puisqu’il se situe au centre du récit et en
constitue la trame narrative. Éric Dufour écrit à ce sujet : « Voilà pourquoi la
peur et l’horreur […] relèvent du visuel. Ce sont tous les visages inquiets ou
effrayés, […] ou bien les plans subjectifs soudains qui font basculer dans la
peur, parce que l’événement jusque-là ordinaire se révèle en fait être observé
par quelqu’un8. » Dans Le Jardin des supplices, l’organisation même du bagne répond à cette idée d’une mise en scène du déploiement de la vision,
puisque chaque étape successive de la découverte des lieux, ainsi que pour
le film d’horreur, correspond à une intensification dans le degré des tortures infligées aux victimes. L’architecture spatiale s’y construit autour de la
linéarité angoissante des couloirs sombres où sont alignées les cellules et de

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la circularité claustrophobe du jardin. Tout semble être organisé de façon à
ménager un suspense dans la présentation de l’horreur, car le spectateur est
habité par l’angoisse de ce qui va s’offrir à son regard. Il s’établit une tension
entre le visible et l’invisible, l’écriture s’apparentant au procédé cinématographique du hors-champ, où ce que l’on ne voit pas devient plus effrayant que
ce qui est montré : « Alors, par-delà les rumeurs de la foule qui envahissait
les couloirs, par-delà les voix bourdonnantes, je perçus des cris, des plaintes
sourdes, des traînements de chaînes, des respirations haletantes comme des
forges, d’étranges et prolongés rauquements de fauves. Cela semblait venir
des profondeurs de la muraille, de dessous la terre… des abîmes mêmes de la
mort… on ne savait d’où… / — Entends-tu… reprit Clara. Ce sont eux… tu
vas les voir tout de suite… » (139)
EXPÉRIMENTER LE PRIMITIF
Outre que Clara joue un rôle primordial dans la monstration du mal et de
la barbarie puisqu’elle oblige le narrateur à en contempler le spectacle, qu’elle
le guide et l’initie à l’horreur par la seule vision, l’intérêt du personnage réside
dans le fait qu’elle est le porte-parole de l’auteur et se voit attribuer par lui un
rôle d’expérimentateur. Par le biais d’un naturalisme ludique, où elle apparaît
comme l’équivalent d’un romancier expérimental, Clara contrôle et organise
l’expérience pour voir du narrateur dans un environnement « sauvage ». En
faisant de lui son objet d’observation et d’expérimentation, elle exerce une
domination, celle de la perversité scopique, car elle l’oblige à regarder ce
qu’il ne veut pas voir, afin de capter ses réactions ou, plus précisément, pour
reprendre les termes de Mirbeau, les « états plastiques, en projection », de sa
sensibilité9. Une telle façon de procéder revient aussi à observer la capacité de
résistance humaine face à l’insoutenable, en récupérant le caractère voyeuriste et sordide de la poétique naturaliste, qui vise à tout exhiber des « persistances sauvages de l’atavisme ». Il s’agit aussi d’instaurer une expérimentation des
confins du visible par l’horreur, afin de sonder un vertige de la dépossession,
une béance des instincts, qui ébranle tous les points de repère chez l’humain.
Finalement l’expérimentation, empreinte d’un darwinisme cynique, consiste
à nous faire assister, par le biais du regard de Clara et de ses commentaires, à
un jeu de la survie, où les acteurs sont de véritables condamnés à mort réduits
à l’état de bête pour pouvoir dévorer l’Autre avec plus de voracité :
Avec des mouvements de bête affamée, le poète saisit dans ses griffes
l’horrible morceau puant et le porta à sa mâchoire où je le vis, un instant,
qui pendait, pareil à une ordure de la rue, entre les crocs d’un chien… Mais
aussitôt dans la cage ébranlée, il y eut des rugissements, des bondissements.
[…] Et j’entendis les bruits de luttes, au fond de la cage, des piétinements de
chair, des craquements d’os, des chocs mous de tuerie… des râles !… […]

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Clara s’était collée contre moi toute frémissante. […] / — Jette-leur donc
toute la viande… Tu vois bien qu’ils se tuent ! / Elle m’étreignait, m’enlaçait./
— Embrasse-moi. Caresse-moi… C’est horrible !… C’est trop horrible !…
(142)

Le Jardin des supplices nous convie donc à une sorte d’absolu du reality
show comme spectacle de la mort en direct. Une telle orchestration savante
de la mise à mort confère paradoxalement un caractère de fausseté au vrai et
vient en diluer la véritable portée au profit du spectaculaire. Cette mécanisation naturalisée de la violence meurtrière, telle que représentée dans le roman
de Mirbeau, fait d’ailleurs écho au divertissement de la fête foraine, où la foule
s’adonne avec joie au jeu sans fin du meurtre :
D’autres plaisirs requéraient cette foule en fête. Les uns tiraient à la carabine, au pistolet, ou à la bonne vieille arbalète, sur des cibles figurant des visages humains ; les autres, à coups de balles, assommaient des marionnettes,
rangées piteusement sur des barres de bois ; ceux-là frappaient à coups de
maillet sur un ressort qui faisait mouvoir, patriotiquement, un marin français,
lequel allait transpercer de sa baïonnette, au bout d’une planche, un pauvre
Hova ou un dérisoire Dahoméen… Partout, sous les tentes et dans les petites
boutiques illuminées, des simulacres de mort, des parodies de massacres, des
représentations d’hécatombes… Et ces braves gens étaient heureux ! (13)

Par un procédé d’inversion qui fait s’équivaloir les contraires, on passe de
l’anthropomorphisme des « cibles figurant des visages humains », dans la fête
foraine, à la réification visuelle de têtes vivantes qui finissent par ressembler
à des têtes de mort, dans le Jardin des supplices : « Et, toutes les dix, elles [les
cages] répétaient le même spectacle. Le col serré dans un carcan si large qu’il
était impossible de voir les corps, on eût dit d’effrayantes, de vivantes têtes de
décapités posées sur des tables » (138). Un tel exemple permet de souligner
chez Mirbeau l’importance d’une rhétorique du gros plan, de la fragmentation synecdochique, puisque le cadre de la cage expose le voyeur à des corps
amputés par la vision qui en est offerte. L’être ainsi représenté se voit coupé
de toute appartenance à un système organique individualisé. De surcroît, le
morcellement visuel du corps en opère la déstructuration pour faire de chacune de ses parties des entités à part entière dotées d’une signification propre.
La décapitation s’inscrit donc dans la logique de mise à mort que véhicule
le roman, visant à faire naître des formes de vie et d’interprétation nouvelles
par l’abolition des frontières entre l’intériorité et l’extériorité du corps10. À cet
égard la singularité expressive du visage se voit réduite à une « face11 » sans
nom qui garde l’empreinte de l’organique tout en ressemblant à un masque
figé à caractère grotesque et effrayant. On constate que la dimension horrifique des corps, chez Mirbeau vient de ce qu’elle est entièrement filtrée
par l’image, car ils viennent se positionner aux limites de ce qui est immédiatement préhensible, du fait qu’ils se donnent à voir, non seulement de

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l’intérieur, dans leur fracture, leur démembrement, leurs organes, mais aussi
de l’extérieur, comme surface et peau. La spirale de la violence meurtrière
est d’autant plus habilement ramenée à la surface, qu’elle se déploie d’une
manière cinématographique, à travers le défilement des plans et cadrages
qui modulent le même spectacle par la répétition. Les effets d’intensité sont
accrus par la bande sonore qui contribue, en une suite de variations, surtout
vocales, à illustrer le thème de la violence pour la violence.
Le voyeurisme est ici poussé à son extrême puisque, au-delà de la simple
pulsion scopique, c’est le concept de « scopophilie », développé par Laura
Mulvey, qui régit la relation image/spectateur : « The cinema offers a number
of possible pleasures. One is scopophilia (pleasure in looking). […] Although
the instinct is modified by other factors, in particular the constitution of the
ego, it [la scopophilie] continues to exist as the erotic basis for pleasure in looking at another personas object. At the extreme, it can become fixated into a
perversion, producing obsessive voyeurs and Peeping Toms, whose only sexual
satisfaction can come from watching. »
Cette objectification de l’humain apparaît comme une des données essentielles du roman, car c’est autour de la déshumanisation des prisonniers
qu’est centrée l’idée de spectacle. Tout, dans le bagne, concourt à créditer
cette réification des êtres au profit d’une satisfaction voyeuriste, étant donné
que, dans un renversement du beau et de l’abject, les tortures y sont montrées
sous la forme de tableaux vivants, mettant en scène des corps avilis dans les
raffinements de la souffrance et de la torture. Les visiteurs, qui passent de cage
en cage ou bien assistent aux exécutions, sont autant de voyeurs en quête
de plaisir. Clara incarne à elle seule cette forme exaspérée de scopophilie
qu’Emily Apter appelle « une espèce particulière de voyeurisme déshumanisé12 ». En tant que femme, l’héroïne du Jardin des supplices affirme son droit
à une jouissance voyeuriste par la consommation d’une « pornographie de
l’atroce », comme façon de concevoir son propre plaisir. Toutefois, on peut
se demander si le personnage de Clara, en simulant des états de jouissance
orgasmique par procuration, n’en viendrait pas à représenter, d’une manière
retorse, l’insensibilité complète d’un corps voué à l’anasthésie, car en passe
de ne plus ressentir le Mal13, tant il est sous l’emprise de l’image. Quant au fait
que Clara impose cette tyrannie visuelle de l’horreur à son amant, ne viendrait-il pas traduire un désir de réactiver, à travers lui, ce « choc de l’image »
qu’elle ne peut désormais plus éprouver ?
L’horreur, dans le cas présent, tire d’autant plus sa source d’un naturalisme parodique que le narrateur civilisé se voit, comme dans l’émission de
télé-réalité Survivor, mis au défi d’un milieu primitif circonscrit qu’il lui faut
“apprivoiser” sous observation constante. Or l’architecture du bagne est un
dispositif de haute surveillance, même si le système est maquillé, du fait qu’il
s’intègre à l’aménagement paysager du site et à l’architecture naturelle des

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lieux. Les phares tournants qui projettent « sur le fleuve et sur la campagne
des triangles d’aveuglante lumière » (222) s’inscrivent dans une économie du
visible qui est au cœur même d’une administration du contrôle, renvoyant au
système panoptique de Foucault14. Une fois entré dans le site, l’industrie du
supplice appelle à sa redécouverte par l’exposition de toute une machinerie
de la souffrance allant des instruments de torture aux masques de démons, en
passant par un appareillage servant à bricoler le corps, à lui faire mal de toutes
les manières possibles et imaginables. On retrouve là une « monstration » nostalgique de la punition en voie de disparition, alors qu’elle était encore dramatisée, voire poétisée, et que la souffrance était minutieusement installée dans
la durée et la démultiplication expiatoire. Comme le montre Michel Foucault
dans Surveiller et punir, le châtiment auparavant ne se cachait pas en permanence derrière le corps social, mais au contraire se montrait au grand jour à
travers les marques laissées sur le corps : « S’efface, donc, nous dit Foucault, au
début du XIXe siècle, le grand spectacle de la punition physique ; on esquive le
corps supplicié ; on exclut du châtiment la mise en scène de la souffrance. On
entre dans l’âge de la sobriété punitive15. »
Mirbeau fait donc jouer l’une contre l’autre deux manières de concevoir
le supplice, en même temps qu’il les fait se rencontrer par le ludisme de la
simulation, imposant au narrateur une « souffrance corporelle », programmée comme conditionnement physique et mental à la barbarie et à l’abjection. Punir désormais n’est plus
démembrer le corps par la violence, mais discipliner l’homme
par l’examen, l’enquête, l’observation. Le pouvoir apparaît dès
lors comme une vaste opération
de quadrillage social qui descend
jusque dans les corps. Ainsi le Jardin des supplices rappelle-t-il cette forme de cruauté rationaliste
soigneusement camouflée, car il
occupe, « au centre de la prison,
un immense espace en quadrilatère, fermé par des murs dont on
ne voit plus de pierre, que couvre
un épais revêtement d’arbustes
sarmenteux et de plantes grimpantes » (149). L’intégration de la
violence à la réalité relève d’une
manipulation plastique et esthétique du naturel, y compris de la
Le bourreau chinois, par Colucci.

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beauté des fleurs, qui se voit tourmentée, asservie, pour produire « des arbres
nains, des fleurs doubles, des unions monstrueuses », comme le souligne à
juste titre Claire Margat16. De ce fait, le retour à l’état sauvage, peu importe
que ce soit celui d’un paradis ou d’un enfer tapis au sein même de la nature, relève d’un artifice trompeur qui est de l’ordre de l’apparat. L’exotisme
n’énonce plus l’autre, mais le même, ce qui le fait basculer du régime de la
métaphorisation évocatrice à celui d’une métonymisation tautologique. Cette
tautologie à caractère utopique se manifeste dans une volonté de perfection et
d’exhaustivité qui envahit le champ du visible comme pour rassasier matériellement la vue et faire en sorte que rien ne puisse déranger le déroulement de
la célébration de l’horreur : festival de sons et lumières, corne d’abondance
de fleurs, spectacles de plein air avec des singes, personnages costumés, ou
encore attractions uniques, telles que le supplice de la cloche, avec de surcroît
la présence d’une guide et animatrice, figure de vamp séduisante. Et, comme
le dit Jean-Luc Planchais, c’est aussi « une femme-vampire qui joue sur la volupté de sa victime, une vamp déjà expressionniste, […] inhumaine machine
(aux élans paradoxalement naturels), annonçant en creux certaines héroïnes
sulfureuses du cinématographe à venir17 ».
CLARA OU L’OXYMORE DU PRIMITIF
L’intérêt du personnage de Clara nous semble justement venir des paradoxes qui l’habitent et qui en font un oxymore du primitif. D’un côté, elle
s’adonne à des expériences-limites pour faire de son corps un « parfait instrument du plaisir », une machine sexuelle d’une animalité toute calculée et
provocante. Elle gère son image de « créature fêline », en s’offrant au regard
« mollement couchée sur une peau de tigre ». La dimension vampirique de sa
représentation est soulignée par ses « lèvres dévoratrices » et son « regard scalpel ». Et, lorsqu’elle entre dans un état d’éréthisme, son visage se transfigure
et revêt un expressionnisme propre au film d’horreur, que le narrateur décrit
en ces termes : « Les prunelles de Clara s’étaient révulsées. Entre ses paupières
mi-closes, je ne voyais plus que le blanc de ses yeux… » (140). À cet égard,
il nous semble que Clara projette à la surface l’image fantasmée d’un corps
extrême dont la pornographisation se nourrit d’une esthétique horrifique. De
l’autre côté, Clara fait valoir plus en profondeur un corps a-normal et horsnorme, par ses actes et le pouvoir subversif qu’ils portent en eux. Dans une
telle perspective, l’horreur du corps tient de l’effondrement des barrières qui
régissent habituellement les rapports humains et renvoie, selon Éric Dufour,
à une « dissolution progressive de l’état social dans un monde où tout, désormais, devient possible […]18 » Or cette désagrégation du civilisé au profit du
primitif est essentiellement véhiculée, dans le roman, par une forme d’initiation à une imagerie violente et sauvage. Clara incarne cette figure initiatique

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féminine qui n’oblige pas tant le narrateur à la cruauté qu’à la crudité pour le
faire accéder au domaine sans frontières de la représentation, afin de le mettre
face à l’effroyable, à l’inconnu, à l’Autre. Et si cette altérité est redevable du
corps extrême dans le roman, elle revêt également les contours d’un féminin
à caractère angoissant, fantastique, que le narrateur n’arrive pas à cerner. Il
nous semble en fait que Clara anarchise par la subversion toute forme de
catégorisation, pour se donner à lire par le biais du primitif dans sa dimension
inhumaine et surhumaine, fantasmée et fantastique.
Dans ce monde de la violence et de l’obscénité, le personnage de Clara
apparaît à la fois comme le bourreau et la victime, le sujet et l’objet du regard,
ce qui contribue à en marquer l’ambiguïté. D’une part, le fait de s’adonner au
« goût de l’horrible » la rend experte dans le domaine de la connaissance des
supplices : « toutes les terreurs, toutes les tortures humaines, je les ai vues… »,
dit-elle (114). D’autre part, son sadisme passif la prive de la véritable jouissance érotique et la condamne à n’être qu’un accessoire de plus dans le décorum
de cette « pornographie de l’atroce ». Dans le Jardin des supplices, Clara joue
aussi le rôle d’un instrument de plaisir du fait qu’elle éveille les sens du narrateur en une série de gestes et de mots qui apparaissent comme un prélude
à l’acte sexuel : « — Et moi, qui fais tout ce que tu veux… comme un pauvre
chien !… gémit-elle » (184). Elle se montre à cet égard comme une femme
provocante, qui joue le rôle de la séduction par simple ludisme et parce que
cela s’inscrit dans le divertissement même du tour organisé : « Et puis… et
puis… tout cela, c’était pour rire, tu comprends… » (188). D’où le fait qu’elle
invite le narrateur à se rendre dans une maison close pour y satisfaire ses « sales désirs » (220) et y réaliser son fantasme de « rut grossier » (220). Et si Clara
l’accompagne au bordel, sa présence en ces lieux est en fait une absence, en
raison de l’état de dépersonnalisation dans lequel elle se trouve et qui fait
d’elle un simulacre de cadavre : « […] on eût dit que toutes ces bouches, toutes ces mains, tous ces seins, toute cette chair vivante, allaient se ruer sur Clara,
pour jouir de sa chair morte !… » (228). Clara devient ainsi à son tour un corps
réifié, fragmenté, offert à tous, comme ces « objets étrangement obscènes »
(228) qu’une jeune Chinoise promène sur un éventaire.
Et si le personnage féminin de Mirbeau, dans sa dimension inhumaine,
incarne le fantasme stéréotypé de la femme-objet, il revêt également une
dimension fantastique de monstre, qui lui confère un caractère surhumain.
Du moins est-ce une telle conception de la monstruosité que Clara fait valoir
auprès du narrateur :
[…] ce que tu appelles des monstres, ce sont des formes supérieures ou en
dehors, simplement de la conception… Est-ce que l’homme de génie n’est
pas un monstre, comme le tigre, l’araignée, comme tous les individus qui
vivent, au-dessus des mensonges sociaux, dans la resplendissante et divine
immoralité des choses ?… Mais moi aussi alors je suis un monstre !… (192)

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Un tel discours nous semble référer à une conception nietszchéenne du
monstre19, une créature forte qui prétend se hisser au niveau de dieu, et donc
de le concurrencer, pour ce qui est du droit de vie et de mort sur les faibles.
À cet égard, le surhomme n’est plus un homme, mais une chose monstrueuse
et abjecte, persuadée de sa non-humanité sans morale, hormis la sienne
propre. C’est en définitive l’individualiste pur, l’inhumain par construction.
Pour revenir à la figure du monstre, on ne saurait omettre d’en mentionner la
portée sociale et fantastique au sein du genre horrifique. Selon Linda Badley,
le discours du corps monstrueux, dans la fiction d’horreur, a pour fonction de
véhiculer les angoisses de la société, à une période donnée, et de relayer une
nouvelle projection du moi. Elle dit à ce sujet : « And so I began to see horror
as one of several discourses of the body that use the fantastic – the iconography
of the monstrous – to articulate the anxieties of the 1980s and to re-project
the self. […] Horror has joined with other discourses of the body to provide a
language for imagining the self transformation, re-gendered, ungendered, and
regenerated, or even as an absence or a lack20. »
Pour résumer la pensée de l’auteur, celle-ci considère que l’horreur a pour
but d’enfreindre les codes de la société patriarcale afin de créer un nouvel
ordre du féminin par le truchement d’une rhétorique du regard. Badley cite
en exemple les films d’horreur des années 1980, qui expriment la fragmentation de l’idéal et de l’ego bourgeois en représentant des corps démembrés,
dépecés, vidés. Or Mirbeau conteste lui aussi cette unité du moi, puisque le
narrateur même du Jardin des supplices prend plaisir à ce vertige de la perte,
à cet évidement de soi, que le spectacle des supplices, géré par Clara, provoque en lui. Et, comme le souligne J.-L. Planchais, « la beauté méduséenne ou
médusante de Clara, s’accompagne […] de toute une rhétorique de l’oxymore,
rhétorique du diable donc, qui lui confère de la même façon une dimension
viriloïde […] concourant à lui offrir les prérogatives de l’autre sexe21 ». Dans
une telle perspective, les gestes violents qu’elle impose à son amant nous font
comprendre que la jeune femme est aux commandes du scénario sexuel qui
sert de contrepoint à sa vision du mal.
L’originalité profonde du personnage de Clara et sa contemporanéité proviennent justement de cette capacité qu’elle a de se reconstruire sans cesse
en réactivant les stéréotypes propres à son sexe et à son époque pour mieux
les dépasser. Mi-Anglaise, mi-Chinoise, elle nous révèle la véritable dimension
de son exotisme, celle d’une pensée nomade qui inscrit son itinérance dans
la quête d’une subjectivité féminine lui appartenant en propre. Par-delà le
stéréotype de la femme-objet et de l’instrument de plaisir, Clara choisit de se
situer dans un « devenir-animal22 » qui est aussi un ressourcement, car il ne
s’agit pas de fuir la vie, mais au contraire de la créer et de l’intensifier. Le « devenir-animal », du fait qu’il est lié au désir, n’opère-t-il pas un nouveau « point
d’assemblage » qui produit la multiplicité et permet de redevenir vivant ?

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C’est peut-être en ces termes qu’il
faut interpréter la conclusion du
roman, où la halte de Clara dans
un lieu de transition, une maison
d’échange, lui permettra de renaître à elle-même dans une altérité primitive, fût-elle de l’ordre
du simulacre, comme le suggère
l’image du singe de bronze qui
tend vers elle un sexe monstrueux
(235).
De même, la figure du monstre que s’attribue Clara est-elle
considérée comme positive dans
la pensée nomade féministe actuelle, telle que développée par
Rosa Braidotti, par exemple23.
Selon elle, se représenter comme
monstre, c’est opérer un déplaLe Jardin des supplices, par Colucci.
cement pour s’identifier au féminin contre la norme, comme signe d’un entre-deux, d’un indéfini, d’une
ambiguïté, d’un métissage, d’un “devenir autre”. C’est ici que l’avantage
de la nomadologie philosophique devient évident pour comprendre une
telle conceptualisation de soi : le « devenir-animal » ou le « devenir-femme »
relève, selon Braidotti, d’une théorie du devenir minoritaire qui impose un
ordre non-dialectique à l’errance des nouveaux sujets, ceux qui ne sont plus
euro-centriques et phallo-centrés24. Il n’y a pas de devenir au centre – le cœur
du panoptique est vide -–, tout se joue aux marges, même si les paradoxes
demeurent. C’est donc dans les marges du texte et dans son devenir, qu’il faut
lire le personnage de Clara pour en saisir la dimension postmoderne et féministe. L’héroïne ne dirige-t-elle pas le parcours textuel du Jardin des supplices
vers sa dérive, dans un bateau de campement qui l’emportera vers un ailleurs,
vers un nouvel espace d’échange, où l’autre deviendra « elle », car le flottement est un état de passage, une fin qui est aussi un commencement. D’où la
remarque de Ki-pai : « — Et si je suis morte, une autre vous conduira, avec ma
maîtresse, sur le fleuve. Et si vous êtes parti, un autre que vous accompagnera
ma maîtresse sur le fleuve… » (230).
Et si Clara anarchise toute forme de catégorisation, il y a tout lieu de croire,
ainsi que le suggère Pierre Michel, qu’elle se voit octroyer la parole par Mirbeau pour exprimer « une critique d’inspiration libertaire25 », non seulement
du colonialisme, mais aussi des institutions. Or la pensée nomade actuelle se
rapproche de la pensée libertaire, car elle fait l’apologie d’une culture sau-

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vage, brute, cosmique. Pour le nomade, la pensée n’existe qu’en marchant
ou en chantant – ce que fait Clara dans le bagne de Canton –, étant donné
qu’elle a besoin de mouvement pour se définir. L’objet décrit est, de ce fait,
lui aussi mis en mouvement pour que chaque orateur puisse lui apporter
sa touche d’esthétisme. C’est bien ainsi que procède Clara dans son rôle
de guide, puisqu’elle initie le narrateur à la sauvagerie, en l’obligeant à un
parcours de l’horreur qu’elle esthétise à l’aide de commentaires sensuels et
érotiques. Son discours esthétique se fonde, somme toute, sur un défoulement du regard visant à explorer les marges du monstrueux comme envers
du conventionnel.
L’importance du regard dans le féminisme contemporain occupe une place
de premier plan. Ainsi que l’affirme Rosi Braidotti : « Several feminist philosophers have emphasized the primacy of looking, that is, the scopic drive as the
paradigm of knowledge. They have also pointed out that scientific discourse
has always – that is to say since Plato – privileged the image of “the eye” as
metaphor for the “mind”, that is “I see” as a synonym of “I know”. […] In the
biotechnical universe, the scoping drive is reaching a paroxysm, as if the basic
principle of visibility had shifted into a mirage of absolute transparency, as if
everything could be seen26. »
Cette volonté de voir le corps dans la nudité et le démembrement de ses
organes chez Clara, équivalent du romancier expérimental soucieux d’observer la « machine humaine » pour la connaître, entre donc en résonance avec
le monde contemporain, qui n’est pas seulement celui de la violence et de
l’obscène, mais aussi de la manipulation biotechnologique visant à la transparence absolue27. À ce titre, on peut établir un lien entre la fiction naturaliste et
la fiction horrifique, car elles ressortissent toutes deux à un désir de voir “au
fond des choses”, de sonder l’anatomie du corps humain par-delà la répulsion, pour tout en montrer.
En obligeant le narrateur à l’observation des supplices dans un milieu clos
où il est plongé de force, afin que soit mesurée sa capacité de résistance face à
la monstration de l’insoutenable, Clara n’agit pas autrement qu’un romancier
naturaliste. Elle opère toutefois un détournement des données de la fiction
naturaliste par la déconstruction, à saveur parodique et outrancière, qu’elle
offre de l’expérimentation du mal. Tout d’abord, le milieu où s’effectue l’expérience revêt ironiquement les attraits du jardin, du fait que la nature y est
entièrement médiatisée par le filtre esthétique du spectacle d’horreur. Par
ailleurs, Clara se fait l’ordonnatrice de la fiction pour opérer un détournement
de l’objectivité programmée au profit de sa subjectivité à elle, dont elle impose paradoxalement les lois antinaturelles afin de faire vrai.
Dans cette perspective, Clara se donne à lire comme une figure initiatique
qui sort du cadre des conventions pour instituer une image nouvelle de la

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femme se mouvant à la périphérie des codes de la morale, en quête d’une
jouissance autre lui tenant lieu d’affirmation identitaire. Par sa représentation, qui est en deçà ou au-delà de l’humain, elle nous semble véhiculer un
oxymore du primitif. D’une part, elle se réapproprie à sa manière la figure
fantasmée de la bête humaine, puisqu’elle revendique, au nom du désir, une
brutalité qui promeut les instincts de meurtre et de barbarie. D’autre part,
elle invoque, dans sa quête amoureuse, une forme de sauvagerie recyclée
visant à réactiver un vitalisme primitif par le ludisme ou le simulacre. À cette
régression à laquelle elle nous convie se conjugue un parcours évolutionnaire,
qui la conduit au-delà d’elle-même pour lui conférer, non plus la dimension
régressive de la figure du monstre, mais son statut émancipateur28. Le corps de
Clara est aussi en voie de transformation, voire de technologisation, s’ouvrant
sur la modernité29, parce qu’il est en devenir, qu’il appelle la fracture, la mise
en pièces détachées, la recréation de soi dans l’altérité, et que sa construction
est médiatisée par l’image et l’artifice. Le corps de Clara, tel qu’il se représente dans ses débordements monstrueux, est un corps hors normes, qui vaut
pour l’intégralité de sa personne, qui lui tient lieu d’expression de son moi et
de sa subjectivité féminine. Le Jardin des supplices nous apparaît à cet égard
comme un roman novateur, anticipant une esthétique filmique de l’horreur,
dont la dimension féministe semble relever d’une dissolution d’un état social
et de ses valeurs phallocentriques dans un monde où tout, désormais, devient
possible.
Anna GURAL-MIGDAL
Université d’Alberta, Edmonton (Canada)

NOTES
1. Le terme est emprunté à Gilles Lipovetsky, dans L’Ère du vide. Essais sur l’individualisme
contemporain (Paris : Gallimard, 1983), p. 293.
2. Lipovetsky, ibid., p. 293
3. Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices (Montréal : Quintal, coll. « Eros, » 1970). Toutes les
références ultérieures entre parenthèses renvoient à cette édition.
4. Claire Margat dit à ce sujet : « Ce jardin n’est peut-être qu’un symbole, mais il faut comprendre que l’ensemble du récit de Mirbeau est symbolique, moins par l’inexorable théâtre des cruautés qui s’y manifestent que par le disparate d’une forme qui le rend énigmatique. La narration
procède, en effet à une accumulation d’espaces qui se succèdent comme un “infernal diorama0”,
et finissent par se mélanger pour composer un collage hétéroclite. » (Claire Margat, « Ensauvager
nos jardins », septembre 2005 ; http ://turandot.ish-lyon.cnrs.fr/Essay.php ?ID=37).
5. Emmanuel Godo, « Un roman coupable : Le Jardin des supplices de Mirbeau, » in Le Mal
dans l’imaginaire littéraire français (1850-1950) (Orléans, Ontario : David et Paris : L’Harmattan,
1998), p. 228.
6. Brian R. Johnson, Nomads and Nomadologies : Transformations of the Primitive in Twentieth-Century Theory and Culture, Thèse de doctorat (Halifax, Canada : Dalhousie University,
2003), p. 3.
7. Claire Margat dit à ce sujet : « Mirbeau juxtapose un authentique jardin, un lieu clos planté
de fleurs, à l’endroit même ou se déploie théâtralement ce que Foucault nomme une “hétérotopie

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de déviation” : une prison et un lieu de torture. » (« Ensauvager nos jardins, » septembre 2005,
loc. cit.).
8. Éric Dufour, Le Cinéma d’horreur et ses figures (Paris : PUF, 2006), pp. 50-51.
9. Comme l’explique Mirbeau lui-même, « ce que nous voyons autour de nous, c’est nous-mêmes, et les extériorités de la nature ne sont pas autre chose que des états plastiques, en projection,
de notre intelligence et de notre sensibilité » (« Les Souvenirs d’un pauvre diable », in Contes
cruels, Paris, Les Belles Lettres/Archimbaud, 2000, p. 509).
10. Or, en biologie, qui dit « intériorité » pense à Claude Bernard et à sa notion de milieu
intérieur. Du coup, l’intériorité, fondement ultime du sujet, tend à se dissoudre dans le milieu
intérieur, fondement ultime de la vie.
11. C’est par exemple le cas du poète auquel Clara s’adresse ainsi dans Le Jardin des supplices : « – Bonjour, poète… dit Clara, s’adressant à la Face… » (142).
12. Cité par Robert Ziegler, « Utopie et perversion dans Le Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11, 2004, p. 110.
13. Voir à ce sujet Jean Baudrillard, La Transparence du Mal. Essai sur les phénomènes extrêmes
(Paris : Galilée, 1990).
14. Voir l’article d’Arnaud Vareille, « L’Œil panoptique : intériorisation et exhibition de la
norme dans les romans d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, mars 2007, pp. 7894 (http ://www.scribd.com/doc/13656321).
15. Michel Foucault, Surveiller et punir, vol. 1 (Paris : Gallimard, 1975), pp. 19-20.
16. Claire Margat, « Ensauvager nos jardins », septembre 2005, loc. cit.
17. Jean-Luc Planchais. « Clara : supplices et blandices dans Le Jardin », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001, p. 51 (http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Planchais-clara.pdf).
18. Dufour, op. cit., p. 187.
19. Voir Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. Geneviève Bianquis (Paris :
Aubier, 1962).
20. Linda Badley, Writing Horror and the Body – The Fiction of Stephen King, Greenwood
Press, 1996, XIII. Dans cet ouvrage, Badley donne l’exemple de la fiction gothique, qui a fourni
une voix aux romancières pour déconstruire les codes du masculin et faire advenir un nouvel
espace de subjectivité féminine, qui va à l’encontre du patriarcat. Voir aussi, du même auteur,
Film, Horror, and the Body Fantastic, Greenwood Press, 1995.
21. Jean-Luc Planchais, art. cit., p. 51.
22. On ne saurait omettre de mentionner la relation entre le « devenir-animal » et la « déterritorialisation ». Dans Mille plateaux, il est dit : « Mes territoires sont hors de prise, et pas parce
qu’ils sont imaginaires, au contraire : parce que je suis en train de les tracer. Finies les grandes
ou les petites guerres. Finis les voyages, toujours à la traîne de quelque chose. Je n’ai plus aucun
secret, à force d’avoir perdu le visage, forme et matière. Je ne suis plus qu’une ligne. Je suis devenu
capable d’aimer, non pas d’un amour universel abstrait, mais celui que je vais choisir, et qui va
me choisir, en aveugle, mon double, qui n’a pas plus de moi que moi. On s’est sauvé par amour
et pour l’amour, en abandonnant l’amour et le moi. On n’est plus qu’une ligne abstraite, comme
une flèche qui traverse le vide. Déterritorialisation absolue. On est devenu comme tout le monde,
mais à la manière dont personne ne peut devenir comme tout le monde. On a peint le monde sur
soi, et pas soi sur le monde. » Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : capitalisme et
schizophrénie, vol. 2 (Paris : Éditions de Minuit,1980), p. 244.
23. Voir Rosi Braidotti, Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory (New York : Columbia University Press, 1994).
24. Voir Rosi Braidotti, « Les sujets nomades féministes comme figure des multitudes », mars
2003 (http ://multitudes.samizdat.net/Les-sujets-nomades-feministes.html).
25. Pierre Michel, « Le Jardin des supplices : entre patchwork et soubresauts d’épouvante »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996, pp. 46-72 (http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/PM-JDS.
pdf).

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26. Braidotti, Nomadic Subjects, p. 49.
27. À ce titre, le roman de Mary Shelley apparaît des plus contemporains, puisqu’il traite des
dérives scientifiques conduisant à la création d’un monstre qui finit par être rejeté.
28. Dans Nomadic Subjects, Rosi Braidotti associe la figure du monstre au concept de l’entredeux : « They [monsters] also represent the in between, the mixed, the ambivalent as implied in
the ancient Greek root of the word monsters, teras, which means both horrible and wonderful,
object of aberration and adoration » (p. 77).
29. Le terme de modernité fait ici référence à la manière dont le conçoit Braidotti, en s’appuyant sur Foucault : « Modernity, according to Foucault, opens up in this double shift in the
position of the subject : on the one hand a move away from the metaphysical unity, which was
postulated on a careful balance of dualistic oppositions. On the other hand a shift toward a multiplicity of discourses that take the embodied subject as their target. » (Nomadic Subjects, p. 46).
En d’autres termes, Braidotti voit la modernité « as the moment of decline of classical rationalism
and the view of the subject attached to it. The century-old identification of the subject with his/her
rational self is challenged by the new scientific discourses related to changing historical conditions.
The very idea of what it means to be human is thrown open to questioning, as Adorno and Foucault, in very different ways, never cease to tell us » (97).

Le Jardin des supplices, par Colucci.

CONVERSATION ET SUPPLICE
Comment est généré le récit dans
Le Jardin des supplices
Il y a toujours beaucoup à dire sur la façon dont s’achève Le Jardin des supplices, qui interrompt abruptement les récits multiples constituant le livre de
Mirbeau. Il se pourrait que la discontinuité effective du récit soit l’expression
d’une aspiration à la finalité, mais on ne peut s’empêcher d’ajouter encore
aux exégèses infinies du roman, semblables à celles qu’il engendre et qu’il
incarne, ce qui fait du texte incendiaire de Mirbeau une œuvre qui ne saurait
mourir. L’histoire racontée par Mirbeau pourrait bien fournir une illustration
de la pulsion de mort d’une œuvre d’art, depuis la fin de l’ironique causerie
des intellectuels mâles du Frontispice jusqu’à la crucifixion de prisonniers dans
le bagne chinois. Le postulat de Freud, dans Au-delà du principe de plaisir,
selon lequel les choses aspirent à retourner à l’état inorganique, peut avoir
son équivalent dans des textes qui visent à un retour à l’inexpressivité. Mais
alors, comment les critiques peuvent-ils ne pas soutenir, dans ses postulations apophatiques, un auteur qui ne cesse d’écrire sur la nécessité de cesser
d’écrire et de commencer à agir ? Le cadavre fictionnel de Mirbeau peut
pourrir et enrichir, de ses éléments nutritifs, la terre fertile des interprétations.
De nouvelles fleurs d’analyses explicatives peuvent s’épanouir une saison, à
l’éclatante lumière des études universitaires. Mais peu importe combien de
temps le bourreau parvient à prolonger l’agonie de ses victimes – de même
que peu importe combien de temps les spirituels fumeurs de cigares voudront
maintenir en vie la discussion sur le meurtre : il y a l’inévitable aposiopèse qui
se profile quand on met à mort les choses que l’on aime.
PAONS ET PARASITES
Le roman de Mirbeau, qui développe ses thèmes du déplacement et de
la mobilité, établit une fausse dichotomie entre l’Europe décadente, avec sa
violence intellectualisée, et l’instinctive spontanéité de la Chine, où il est courant et honorable de tuer. En France, il semble que les savants darwiniens, les
chirurgiens sadiques et les philosophes cyniques finissent par tuer le meurtre

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à force de le vider de son caractère impulsif et spontané. En Chine, il semble
que, comme de faire l’amour, exercer une violence soit spontané et constitue
une source de plaisir ; c’est là qu’on travaille de près la chair des prisonniers
aussi bien que des partenaires sexuels. Le roman de Mirbeau implique que, en
sublimant l’instinct par le truchement du langage, la sensibilité esthétique et le
raisonnement moral deviennent parasitaires et névrotiques.
Les paons du roman de Mirbeau sont, pour eux-mêmes, des charognards,
mais, pour des lecteurs culturellement conditionnés tels que ceux auxquels
s’adresse le texte, ils sont somptueusement désincarnés et dissociés de leur
réalité objective. La critique que Mirbeau s’amuse à adresser à la culture a
plusieurs facettes et elle commence lorsque le romancier se moque du gentilhomme normand, rencontré à bord du Saghalien, qui se délecte à chasser
des paons lors de ses expéditions au Tonkin. Dans le Frontispice, la chasse a
déjà constitué une cible, en tant qu’exutoire bien toléré pour des besoins homicides déplacés. Sans l’escrime, les duels ou les courses de taureaux – sans
même parler de persécutions telles que celles de Dreyfus – des spécimens
occidentaux d’« esprits cultivés » (p. 29) pourraient bien retourner leur violence contre le philosophe qui les décrit. Le chasseur de paons, l’explorateur
cannibale et l’officier expert en munitions traquent du gibier et des oiseaux,
massacrent des Africains, ou font des expériences avec les balles Dum-Dum,
projetant ainsi leurs intentions meurtrières contre des cibles non Européennes,
et par conséquent sous-humaines.
D’un autre côté, le chasseur de paons occupe une position désavantageuse, étant le dernier cité dans une liste de charognards qui se nourrissent
de ce qu’ont laissé les prédateurs. Le gentilhomme normand n’est rien de plus
qu’un descendant décadent du paon, quand il se divertit à tuer le spectaculaire oiseau qui fait son ordinaire des excréments du tigre. Comme le narrateur
le découvre au cours de sa visite du Jardin des supplices, le paon est aussi un
monstre au même titre que le colon anthropophage : tous deux consomment
de « la viande humaine » quand l’occasion se présente.
Le texte de Mirbeau, après avoir créé une série d’oppositions apparentes,
entre le spectateur et l’acteur, entre l’Asiatique et l’Occidental, les fait s’effondrer toutes ensemble en une couche sanglante d’uniformité. Le paon qui est
chassé, pour sa beauté, par le bipède esthète chasse lui-même des bribes de
cadavres dans les pourrissoirs du Jardin des supplices. Le seul conflit insoluble
qui subsiste dans le roman de Mirbeau est celui qui oppose l’amoureux/tueur
et les manieurs de mots qui cherchent à l’analyser. Après le tigre qui tue vient le
criminel qui assassine. Après le sexe arrive la poésie romantique. Après la violence vient une littérature violente – et ensuite une herméneutique parasite.
L’opposition factice entre les horticulteurs et les fleurs, entre les bourreaux
chinois et les médecins français qui diagnostiquent des perversions et autres
pathologies, est exposée par Clara quand elle explique sa théorie de l’instinct

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et de sa répression. La sincérité des Asiatiques – qui contraste avantageusement avec l’hypocrisie des Français – ne dépend pas de l’établissement d’un
système d’inhibition et de contrôle de soi. Dans le vocabulaire de Clara, la
maladie, la tristesse et le déséquilibre des Européens résultent d’une perversion qui, à l’origine, était d’ordre linguistique. En matière d’agression et de
sexualité, les Chinois font des actions, alors que les Français font des lois. Il
n’y a ni synchronie, ni congruence entre ce que l’on ressent et ce que l’on
exprime, entre la sensation et la façon dont on la manifeste : le terme même
d’hypocrisie exprime, étymologiquement, l’idée d’une représentation théâtrale faite d’inauthenticité et de dédoublement de soi.
À en croire le narrateur, la corruption de la société française est particulièrement mise en évidence par l’expansion de la fraude et du vol. Quand des
politiciens sont récompensés électoralement pour avoir proclamé publiquement « J’ai volé ! J’ai volé ! », leur tricherie est rachetée par la candeur avec
laquelle ils la reconnaissent. Aussi Clara a-t-elle tort d’affirmer que la névrose
des Européens se manifeste dans leurs illusions sur eux-mêmes : « L’Europe
et sa civilisation hypocrite, barbare, c’est le mensonge… Qu’y faites-vous
autre chose que de mentir, de mentir à vous-mêmes et aux autres, de mentir
à tout ce que, dans le fond de votre âme, vous reconnaissez être la vérité ? »
(p. 128).
Comme le révèle clairement le Frontispice, le trait le plus frappant de la décadence française est l’insolence et l’absence totale de honte des intellectuels
lorsqu’ils exhibent leur dépravation. Clara déclare que, pour les Chinois et
leurs épigones européens, il n’y a pas de frein aux actions accomplies impulsivement, de sorte que ce que l’on veut, c’est ce que l’on fait : « Pas d’autres
limites à la liberté que soi-même… à l’amour que la variété triomphante de son
désir » (p. 128). Pour les Français amateurs de provocations, c’est à la liberté
d’expression qu’il n’y a pas de limites. Simplement, c’est le caractère théâtral
de cette absence de contrôle de soi qui est mis en scène et en discours, et non
l’action elle-même.
Le modèle proposé par Mirbeau en matière de conduite instinctive est
l’animal, qui tue sans méchanceté ni sentiment de culpabilité. La métaphore
qu’il utilise pour la beauté, quand elle est débarrassée de tout souci de paraître et de toute conscience de soi, est la fleur, qui n’a d’autre langage que sa
couleur, son parfum et sa texture. Une fleur est une femme qui ne triche pas
et ne calcule pas, un simple mécanisme reproductif, une sexualité dépourvue
d’artifice. Comme l’explique le « gros patapouf » à Clara, les fleurs « ne font
pas de sentiment […]. Elles font l’amour… rien que l’amour » (p. 221). Mais,
comme le suggère Le Jardin des supplices, il n’y a pas de fleurs sans admirateurs, il n’y a pas non plus de félins de la jungle qui ne soient suivis d’animaux
coprophages. De même que la fleur n’est qu’une machine à faire l’amour, de
même le roman est un moteur de significations, un instrument de fiction qui

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sert à abriter des commentaires parasites. Si les romans meurent, c’est « pour
renaître, plus tard, et encore » à des fins d’analyse.
Dans le jardin des supplices de la littérature, un paon est toujours un symbole parlant, qui interpelle les spectateurs par la splendeur de son plumage
et de ses ocelles, qui captivent l’œil de l’auditoire en admiration. Dans le pénitencier textuel, les fleurs ne peuvent pas mourir en tant qu’objets parlants ;
au contraire, comme le remarque Yves Thomas, elles saluent ironiquement les
passants, ou bien, telles les « farouches labiées à la pulpe dure […] vociférant
du haut de leur tiges molles », elles élèvent la voix stridente de leur coloris, qui
remplit les jardins de leur bruit silencieux. Thomas ajoute que les bourgeons
aussi « ont une capacité de parole » (p. 222). Bien sûr, le thalictre et le tigre
n’ont pas d’autres significations que celles que leur confèrent les gens et qui,
comme les romans, sont des moteurs sémiogénétiques indestructibles.
Le Jardin des supplices, dans la conversation qui lui sert de préambule,
présente le discours comme le corollaire d’un digestif, puisque la bouche, qui
n’absorbe plus de nourriture, excrète les mots comme du superflu. La causerie
d’après-dîner est un pur produit de la satiété, au même titre que l’excrément
déposé sur son chemin par le tigre repu. Mais, à la différence des meurtres
perpétrés dans la jungle, qui sont une question de survie, la conversation n’est
qu’un divertissement et, par conséquent, est également dépourvue de signification, puisque les hommes en cours de digestion discourent sur le meurtre sans
raison apparente, « à propos de rien, sans doute » (p. 21). Ce faisant, le texte de
Mirbeau s’oppose au fallacieux discours public, dont les auditeurs doivent être
tranquillisés par des charlataneries débitées sur l’ordre moral. Quand le savant
darwinien invite un interlocuteur à prendre part au débat « sans hypocrisie »,
il anticipe la mise en accusation, par Clara, des règles européennes en matière
de justice, de loi et de châtiment. Parlons en toute franchise, propose l’hôte,
« puisque moi, dans mes livres, et vous, à vos cours, nous ne pouvons offrir
au public que des mensonges » (p. 22). Réfutant par avance les accusations
de Clara dans la suite du récit, les théories cyniques des académiciens et des
philosophes ont pour corollaire l’imposition de contrôles institutionnels visant
à transformer le meurtre en discours et la violence en psychologie.
Comme l’ont déjà observé des critiques du roman de Mirbeau, il y est
moins question de meurtre proprement dit que de discussion sur le meurtre
et ses motivations. Dans le Frontispice, la gravité du sujet traité contraste avec
la façon triviale dont en parlent les convives. La violence est esthétisée en littérature de la violence, et un sujet tout à fait sérieux meurt pour renaître sous
la forme de la clairvoyance et de l’esprit. Après le tigre, arrivent le paon et le
chasseur normand avec son fusil. Après Pranzini, accourent les femmes tout
excitées par la bravoure sexuelle de l’assassin. Après le génie et le monstre,
c’est au tour de Lombroso et de Nordau d’intervenir. Après le dîner, arrivent
les liqueurs. Et après la torture, c’est Le Jardin des supplices qui arrive.

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Dans la conversation inaugurale, les convives spéculent sur l’origine du
besoin de tuer, sur l’initium du désir universel de supprimer son propre frère.
Mais un des principes sous-jacents au texte démystificateur de Mirbeau est
qu’il n’y a pas de véritable commencement, qu’il n’existe ni holothurie, ni
gastéropode, ni cellule primordiale flottant dans la boue pélagique des eaux
de l’océan. L’embryologiste de la violence humaine est autant un imposteur
et un faux savant que le narrateur qui s’embarque pour l’Asie avec des lettres
de créance “bidonnées”. Telles qu’elles sont esquissées dans le roman, les
théories de Mirbeau sur l’homicide sont plus l’expression de l’esthétique de
l’écrivain que celle de la psychologie des assassins. Chez un penseur anarchisant tel que Mirbeau, le désir de démolir vise tout à la fois les systèmes
minutieusement élaborés, les formes de gouvernement fossilisées, la sagesse
conventionnelle, les icônes adorées – autant de choses qui, quand elles sont
parachevées, n’ont rien d’autre à faire que de mourir. Quant un débat aboutit
à un consensus, il est mûr pour la suffocation. Quand l’art est soigneusement
enfermé dans les caisses d’un musée, il ne peut qu’inciter les “sémioclastes” à
intervenir. Comme je l’ai écrit ailleurs, « chez Mirbeau, l’art permet de se souvenir de la vie même qu’il détruit ». Cependant, dans Le Jardin des supplices,
c’est la création qui détruit le monument.
Les jeux de meurtre et les stands de tir, si l’on en croit le philosophe bavard,
excitent la rage de destruction des joueurs grâce à des détails qui font ressembler les cibles à quelque chose de vivant. Dans les stands de bas étage, les
tireurs n’ont rien qui puisse les stimuler, seulement « des pipes et des coquilles
d’œufs, dansant au bout des jets d’eau » (p. 26). Des lapins en plâtre, les assiettes coloriées révélaient la pauvreté de l’inspiration, et il ne pouvait donc
y avoir une bien grande envie de mettre à mort ce qui semblait dépourvu de
vie. Mais quand les cibles du stand de tir revêtaient plus nettement des traits
humains, quand elles étaient « soigneusement articulées et costumées, comme
il convient » (p. 27), chez le joueur, la « haine générale de la vie » se combinait
à son antipathie pour l’art, laissant la bride à son désir de réduire des objets
achevés à une fragmentaire insignifiance.
Dans l’art de la conversation, de l’argumentation et de la réplique, le jeu
intellectuel ne se sclérose pas en intransigeance pontificale. Des idées astucieuses, dont la véridicité n’a jamais la moindre importance, des opinions ingénieuses émises un peu au hasard, « à propos de rien, sans doute », sont semblables à des volants, qui vont et viennent d’un joueur à l’autre, sans jamais
se figer comme l’ont été les images des Juifs ou des Allemands qui « souffrent,
qui implorent… En dirigeant contre elles la carabine ou le pistolet, il vous vient,
à la bouche, comme un goût de sang chaud » (p. 27). En dépit des apparences, Mirbeau assimile son texte aux théories que des savants et universitaires
jouent à échanger comme un ballon de volley, à des propositions qui, bien
loin d’inciter à la violence, ne font qu’inviter à avancer d’autres propositions.

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Dans le roman de Mirbeau, l’interaction ludique entre les interlocuteurs
ne meurt jamais. Qu’elles soient maintenues en vie par le maître bourreau ou
le brillant causeur, les idées servent à relier les gens qui les échangent. Alors
que le fanatisme, le racisme et l’esthétisme doctrinaire ne font que séparer les
antagonistes, dont le désaccord se durcit et tourne à la haine, une discussion
pour le simple plaisir de discuter contribue à affirmer la vie et ne connaît
pas de fin. Étant sans conséquences, le jeu social de la causerie, de l’écriture
romanesque et de l’analyse est à l’exact opposé de l’absolutisme et de la rigidité morale, qui tuent. Des théories séduisantes, qui flottent dans un salon
enfumé, sont bien différentes des meurtrières convictions des zélotes ou des
balles Dm-Dum qui réduisent en poussière les gens qui ne sont pas d’accord.
Le « gros patapouf », qui travaille le corps de ses victimes avec ses instruments,
est un artiste qui façonne son matériau selon son propre génie. Le docteur Trépan
se tient debout aux côtés de son patient quand il lui ouvre tout l’estomac de son
scalpel. Et le jeune homme du train, sur le chemin du retour de Lyon, allonge ses
bras vers un compagnon de voyage indécent et répugnant, prêt à lui voler la vie
qui anime la gélatine de son estomac, son front étroit et ses cheveux gras, que la
sueur colle sur son crâne. Les causeurs engagés dans une conversation, les artistes
qui manient leur matériau, sont comparables au tueur qui aime sa victime et qui
éprouve autant de plaisir à supprimer une vie qu’à en créer une avec sa propre
semence. Comme le supplice, la conversation est un préliminaire qui prend fin
lorsque l’on prend des décisions ou que l’on fait siennes des convictions. Mais
l’imagination du meurtre procure par avance une impression de légèreté et des
vagues de stimulation qui électrisent le sujet, « quelque chose comme la forte
ivresse d’une volupté sexuelle » (p. 37).
Dans le roman, les exercices préférés du bourreau impliquent un maximum d’intensité et de pénétration,
comme dans le supplice du rat ou
dans la transubstantiation du criminel
dont la peau est arrachée et attachée
d’une nouvelle façon. Le bourreau
aime son art et le matériau refaçonné
par son intelligence, « comme la sculpteur aime la sculpture, et le musicien la
musique » (p. 222).
Ce que déplorent Clara et Mirbeau,
c’est l’accumulation de cadavres déconnectée du frisson orgasmique procuré par la perpétration d’un meurtre.
Un livre est semblable à une balle qui,
de loin, frappe les lecteurs. Tiré vers

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

un lectorat invisible, visant des collectivités anonymes, c’est un projectile
qui dépersonnalise l’« ars amatoria » de la littérature. Il en va de même des
missionnaires européens, qui, endoctrinés, répètent mécaniquement des citations de la Bible, sans la moindre invention personnelle : celui qui cherche à
convertir ne joue pas, ses mots ne caressent aucun auditeur, son discours agit à
la façon des tirs d’artillerie : c’est « l’atrocité du massacre sans art » (p. 194).
Clara rejette la froide science balistique des Européens quand ils font la
guerre : les belligérants ne brûlent jamais de la passion qui anime le sadique.
Une semblable violence privilégie le résultat final, voyant dans le cadavre une
chose superflue, plutôt que la douleur infligée, qui crée et entretient l’énergie.
Le capitaine, sur le Saghalien, peut bien vanter le mérite hygiénique de la
balle Dum-Dum, qui ne laisse derrière elle aucun déchet de corps tués ou
blessés, il peut bien fantasmer sur la perfection aseptique de la balle Nib-Nib,
qui incinérerait ses cibles et, du même coup, supprimerait le besoin de brancardiers, de chirurgiens et de pensions militaires pour les veuves des victimes.
À la différence du supplice, où la victime est ménagée et traitée avec soin, où
sa chair est la palette sur laquelle on applique les coups de pinceau de la souffrance, l’art de la guerre moderne est supposé faire le maximum de morts dans
le minimum de temps. Il procède avec précipitation et de loin, sa technologie
contribue à déprécier l’habileté du guerrier, et il implique un gaspillage de la
mort, comme s’en plaint le bourreau. Si la conversation ressemble au supplice, c’est parce qu’elle est aussi une forme d’artisanat, dans lequel l’œuvre
d’art, une fois achevée, perd sa valeur et devient quelque chose dont on se
débarrasse. Ce qui importe, c’est de libérer l’essence du sujet de son enveloppe formelle, d’extraire de la conversation toutes les possibilités d’un jeu de
langue, de dessiner sur la chair du supplicié « tous les prodiges de souffrance
qu’elle recèle au fond de ses ténèbres » (p. 213).
Séparés du lectorat auquel ils lèguent une œuvre artificielle et sans vie, les
écrivains vivent dans des tombes et des musées tels que la bibliothèque de
Mirbeau, « où les livres fermés dorment sur leurs rayons [et les] tableaux […]
mettent de la mort sur les murs » (« À Monsieur Fernand Charron », La 628-E8,
p. 288).
LA CRÉATION INTERMINABLE
Dans ses thèmes et leur agencement, Le Jardin oppose les processus aux
produits, la dynamique de la création à la stagnation des œuvres achevées, le
cimetière où sont enterrés les cadavres de jadis au jardin où l’on maintient en
vie les crucifiés le plus longtemps possible. Chez Mirbeau, le Jardin des Supplices n’est pas un lieu figé une bonne fois pour toutes, inséré inaltérablement
à l’intérieur de quadrilatères géométriques, mais un sanctuaire dans lequel
les arbres et les fleurs se mettent à converser et qui mélange les couleurs, les

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formes et les odeurs dans des combinaisons où ils se complètent. Entre cette
végétation sauvage qui pousse au hasard, sans avoir été préalablement configurée par l’intelligence humaine, et les mausolées qui abritent un art vidé
de toute inspiration, il y a le déroulement d’une œuvre continuellement en
cours d’élaboration, des lectures en direct de poèmes dont les derniers vers
n’arrivent jamais.
Dans À rebours, de Huysmans, Des Esseintes admirait dans les arts floraux
la plus noble des formes esthétiques : « Par le temps qui court, les horticulteurs
sont les seuls et les vrais artistes » (p. 194). À la différence des spécimens de
fleurs du jardin chinois, dont la beauté contraste avec les corps torturés, les
fleurs que collectionne Des Esseintes évoquent la souffrance et la maladie : cicatrices, brûlures, membres amputés, « des épidermes poilus, creusés par des
ulcères et repoussés par des chancres » (p. 188). Cependant que Huysmans
incorpore la vie et la mort dans les fleurs morbides de Des Esseintes, Mirbeau
insiste sur leur dialectique fécondation.
Ce qui est encore plus important, c’est que, dans leur éloge d’un art qui n’a
pas de fin, le jardinier, le bourreau et l’amateur d’horticulture sont mis dans
un même groupe, car ils sont les seuls artistes à travailler une matière vivante.
Il n’y a pas de ces mots qui remplissent les livres-cercueils qui dorment sur
les étagères de la bibliothèque de Mirbeau, il n’y a pas non plus d’huile, ni
d’argile, ni de marbre, ces matériaux qui jamais ne bougent, ne croissent ni ne
meurent : la chair des fleurs est une matière organique, qui a été remodelée
histoire d’améliorer la Création.
Ce que dit Clara au narrateur, c’est que le jardin est de la poésie animée.
Arrosé et fertilisé par le sang humain, c’est un corps fait pour l’art, qui ne cesse
de se recharger et d’évoluer. À cet égard, il est comparable à la discussion qui
ouvre le roman de Mirbeau, badinage dont la futilité même empêche de demander qu’on y mette un terme. La seule raison pour laquelle la conversation
ne reprend pas, au terme du récit que le narrateur fait de ses expériences, est
que, tout bien considéré, le livre doit avoir une fin pour pouvoir, en mourant,
fertiliser de nouvelles interprétations. C’est la mort de la littérature, chez Mirbeau, qui garantit la vie des exégèses.
Dans le Frontispice, l’homme à la « figure ravagée » passe de l’air dévasté
de celui qui a été le témoin d’horreurs inouïes à l’apparence de satisfaction de
soi que lui procure l’effet de son récit. Hagard et épuisé par le cauchemar qu’il
a vécu, il adopte ensuite l’apparence narcissique d’un acteur content de son
interprétation. Dans le roman, l’horreur du supplice de la caresse est préalablement sublimé en plaisir quand Clara le décrit. Dans le livre de Mirbeau, le
supplice, l’atrocité et le sadisme sont tués en tant que sujets tabous, mais sont
ressuscités sous la forme d’histoires émoustillantes.
Une seconde lecture du roman révèle que sa structure n’est que faussement dualistique, quand il oppose, d’un côté, la prolixité des politiciens

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

européens et, de l’autre, la cruauté saugrenue des lois chinoises en matière
de châtiment ; le caractère artificiel et bavard des intellectuels occidentaux,
d’un côté, et la droiture instinctive des bourreaux et des amants asiatiques, de
l’autre ; bref, la mauvaise décadence des Français, pervertis par la cérébralité
et le refoulement, et la bonne décadence des Chinois, qui cèdent à tous leurs
désirs de transgression. Cependant que les Européens de Mirbeau semblent
ne faire que parler et que ses Chinois semblent agir, une grande partie de la
violence évoquée dans le roman constitue une simple prémisse du récit rétrospectif.
Les douze Indiens qui sont tués, transpercés par une seule balle DumDum, meurent autant de fois que le capitaine fait de récits de leur mort.
Comme les auditeurs n’arrivent pas à temps pour en être les témoins, ils ont
besoin que le récit embellisse ce qu’ils n’ont ni vu, ni expérimenté. Le narrateur arrive aussi trop tard pour voir Annie mourir de l’éléphantiasis, le corps
couvert d’excroissances lépreuses, si monstrueuse et défigurée que son cadavre est dédaigné par les vautours, qui constituent le pendant nécrophage des
paons. Quand, au cours de leur promenade, le narrateur et Clara atteignent
la victime du supplice de la cloche, ils ne trouvent qu’une forme humaine
immobile, qui est comme un texte réécrit par l’agonie du son de la cloche
et dont la peau se dresse en grosses vagues sur des muscles affreusement
contractés. Dans Le Jardin des supplices, tous les événements sont déjà morts.
La Décadence, qui présuppose un affaiblissement, voire une négation de la
vitalité, est comme une charogne que l’art décadent transforme en matériau
indéfiniment recyclé.
Mais, de même que la vérité, l’expérience, dans le texte de Mirbeau, est
singulière et limitée : ce qui est arrivé dans le passé ne peut être différent de
ce qu’il a été. Mais une fois que c’est passé et que les tentatives judiciaires
pour le reconstituer se révèlent vaines, un événement peut devenir ce qu’un
récit postérieur décidera d’en faire. Certes, la réalité est une, mais les perspectives qu’on peut avoir du réel sont innombrables. Certes, les conventions
sexuelles et les normes comportementales constituent des contraintes, mais
infinies sont les possibilités de déviance et de transgression de la loi. Comme
le dit Clara, les monstres ne sont que des innovations créatrices, « des formes
supérieures, ou en dehors, simplement, de ta conception », des produits du
génie d’un démiurge de l’horticulture.
LE MENSONGE ET LE VOL
La théorie de Clara sur l’entremêlement de la vie et de la mort, source de
fécondation, est semblable au commentaire aphoristique d’Eugène Mortain
sur l’honnêteté. Un cadavre peut être lui-même immobile et immuable, mais
il peut aussi fournir la chaleur et l’énergie qui catalysent la floraison de nou-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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velles fleurs. Les politiciens peuvent engourdir l’esprit de leurs électeurs avec
la vérité, mais ils peuvent tout aussi bien refaçonner la vérité au gré de leurs
multiples désirs. Un écrivain tel que Mirbeau fuit le cimetière des épistémologies au profit du jardin d’une imagination spéculative. Pour Mortain, un
truisme politique est comme une œuvre d’art, qui ne saurait accéder à l’immortalité à moins que sa signification habituelle ne meure et ne renaisse dans
l’imagination de ceux qui l’entendent. L’opinion de Mortain sur l’honnêteté
est que l’inflexibilité et le dogmatisme sont l’expression, chez celui qui parle,
d’un impénétrable misonéisme, alors que les mensonges révèlent la joyeuse
créativité des auditeurs : « L’honnêteté est inerte et stérile, elle ignore la mise
en valeur des appétits et des ambitions, les seules énergies par quoi l’on fonde
quelque chose de durable » (p. 82).
Bien sûr, l’esthétique propre à Mirbeau exclut toute notion de durabilité
et célèbre au contraire la dynamique de la création régénératrice. Mais, d’un
autre côté, l’écrivain et le politicien pourri sont d’accord sur un point : la vérité
et la mort sont de marbre ou de glace, bref inhumaines, et c’est la contre-vérité qui empêche les idées de se solidifier parce qu’elles ne sont qu’une source
de plaisir. De même, le vol fait circuler des marchandises qui n’appartiennent
à personne et qui enrichissent tout le monde.
Mirbeau lui-même était heureux de se voler à lui-même des matériaux
littéraires et de rafistoler des textes anciens pour les insérer dans des œuvres
nouvelles : « Vendre une vieille lapine pour une belle vache » (p. 58) devient
un principe qu’il applique au marché littéraire. Le métier d’un écrivain, à
l’instar des affaires telles que l’entendait le père du narrateur, implique de
trafiquer en permanence de choses qui se déplacent et qui n’appartiennent
donc à personne. Il n’y a que les conservateurs de musées et les croque-morts
pour embaumer à tout jamais les corps et les œuvres d’art dans des vérités.
Pour tous les autres, la communication ne s’arrête jamais : « Prendre quelque
chose à quelqu’un, et le garder pour soi, ça c’est du vol… Prendre quelque
chose à quelqu’un et le repasser à un autre, en échange d’autant d’argent que
l’on peut, ça, c’est du commerce » (p. 59).
LA MORT JAMAIS FINIE
Quand Clara dit au narrateur : « Rien n’est jamais fini […], pas même
la mort » (p. 126), elle ne fait pas d’exception pour le roman dont elle est
l’héroïne. Le livre que le lecteur de Mirbeau tient entre ses mains peut, certes, donner l’impression d’être enseveli à l’intérieur de sa reliure, mais il est
comme les pieds de Clara qu’elle imagine en train de cogner contre le bois de
son cercueil. Quelque part dans l’intervalle qui sépare la distribution des rafraîchissements, dans le Frontispice, des lamentables appels du narrateur pour
que Clara revienne à la vie et à la conscience, le roman menace de tomber

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dans le silence des pages imprimées. De fait, les derniers mots du narrateur
sont l’expression d’un désir de mort, puisqu’il aspire à ce que Clara interrompe le cycle de ses visites au bagne qui se terminent par les mêmes épisodes de
prostration et qui recommencent avec la même visite au Poète qu’elle nourrit
à sa façon. Le texte de Mirbeau suggère l’illusion de l’immortalité de Clara,
à l’instar de la mort sanglante du paon, et de sa renaissance sous la forme
d’un petit oiseau : « toute blanche, blanche comme ces petites hirondelles des
contes chinois » (p. 284).
Après la promenade finale en sampan
pour se rendre au bordel flottant, avec ses
prostituées ointes de jasmin, ses divinités
bisexuées, ses fumées d’opium et sa statue
d’un singe priapique et ricanant méchamment, le narrateur devait effectivement
souhaiter mettre un terme à l’expérience,
aspirer à une syncope, s’abandonner à
l’amnésie, interrompre l’histoire, voir la petite mort de Clara, liée à l’excitation procurée par les supplices, aboutir à un retour à
la conscience et à la pureté. Mais, comme
le dit Ki-Pai, qui pilote le sampan, les visites cycliques de Clara recommenceront
bientôt : il y aura une autre embarcation sur le fleuve, une autre promenade
à travers le jardin, une autre orgie scopophile du spectacle de la souffrance et
de la cruauté, un autre évanouissement et un autre retour à la santé au milieu
de fétiches et de prostituées. L’engrais de la corruption, grâce auquel peut
renaître Clara, c’est la crasse morale de son être : « C’est de la saleté », selon
Ki-Paї (p. 275).
Si l’histoire de la civilisation et de la barbarie, de l’anarchie et de l’oppression, est éternelle, c’est parce que son message est transmis par une série de
narrateurs qui ne cesse de changer. De la même manière, comme le note
Ki-Paï, si le narrateur est épuisé et rentre chez lui, il y aura toujours un autre
homme pour prendre sa place et accompagner Clara sur le fleuve.
Dans la façon dont sont assemblés les morceaux qui le constituent, le roman de Mirbeau témoigne d’une « unité thématique » inextricablement liée
à une structure hétéromorphe (Michel, p. 133). Un dithyrambe qui célèbre la
fécondité de la mort et dont les pages sont couvertes d’images de putréfaction,
forme bien un tout, dont l’auteur « décompose des ensembles constitués »
(Michel, p. 136), mettant à mort le roman post-balzacien pour le faire renaître
sous une forme nouvelle.
Pierre Michel a fourni une analyse de la genèse du roman : le Frontispice,
qui a d’abord vécu « dans diverses chroniques de presse », parues dans Le Fi-

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81

garo, L’Écho de Paris, Le Journal et L’Aurore ; « En Mission », qui a auparavant
joui d’une existence autonome et dont la version définitive paraît dans les
colonnes du Gaulois ; et « Le Jardin des supplices », dont la vie antérieure,
telles des parties d’un corps démembré, s’était manifestée, d’avril à juin 1898,
« sous le titre neutre – mais ô combien révélateur ! – de “Fragments” », écrit
Pierre Michel (p. 134). Ainsi, nombreux sont les avatars subis par le roman
de Mirbeau au cours de son périple, jusqu’à ce qu’il s’échoue sur une page
blanche, aussi blanche que l’hirondelle de Clara.
Pour un écrivain qui se fixait pour mission de semer la révolte, ce n’est
pas son contenu qui fait la valeur d’une œuvre, mais l’effet qu’elle produit.
Palinodiste, pamphletaire, polémiste, provocateur, Mirbeau s’opposait frontalement à la majorité de son lectorat, se contestait lui-même et écrivait des
histoires qui mettaient en ébullition ses lecteurs, lesquels, sous l’effet de leur
indignation, ne manquaient pourtant pas de les transmettre. Les seuls meurtriers sont les partisans de l’autorité, les dogmatiques et les tyrans : bref, les
Soldats, les Prêtres et les Juges auxquels il dédie ironiquement son roman et
qui tuent parce qu’ils se croient certains de ne jamais se tromper. Celui qui
aime la liberté et qui tâche à dire la vérité, c’est, au contraire, celui qui change
constamment, qui ne se laisse plus entraver par les erreurs qui l’empêchaient
de se développer, qui est capable de mettre au rebut les personnalités qu’il
incarnait et qui sont devenues obsolètes : « cet homme-là », écrit Mirbeau en
parlant de lui-même, « est heureux de répudier, un à un, les mensonges où le
retiennent, si longtemps, prisonnier de luimême, ces terribles chaînes de la famille,
des prêtres et de l’État » (« Palinodies »,
L’Aurore, 15 novembre 1898).
Dans l’histoire du poète emprisonné,
auteur des « Trois amies », Mirbeau montre comment survivent des textes lors
même que ceux qui les ont écrits ne cessent de se transformer. Auteur de poèmes
érotiques, où se ressentent des réminiscences du Cantique des cantiques (« Tes
cuisses rondes sont comme des bijoux,
comme une œuvre faite de main de maître / Ton nombril est une coupe arrondie
qui ne manque jamais de vin mélangé »),
le Poète a été brisé au cours de son emprisonnement dans le bagne et n’est plus,
en fin de compte, qu’« une Face » qu’on
ne peut apercevoir qu’à travers les barreaux de sa cellule. Au moment où le
Le Jardin des supplices, par Colucci.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

narrateur le voit, le Poète a été réduit à une simple partie du corps et s’est fait
dérober la capacité de parler par un régime qui l’a brutalisé et le fait mourir
de faim. Incapable désormais de réciter des vers qui parlent de maîtresses « à
l’esprit mobile comme une feuille de bambou », ou d’autres dont les seins et le
ventre « exhalent l’odeur du poisson » et cette « pourriture en qui réside la chaleur éternelle de la vie » (p. 179), le Poète n’est plus qu’une voix qui a migré
en Clara, son admiratrice. Après avoir commencé par donner une forme au
thème de son poème sur la fécondité de la pourriture, le Poète meurt en tant
que matériau, mais ce matériau reprend vie lorsqu’il a un auditoire. La façon
dont les idées du Poète sont transmises à ses lecteurs constitue une réactualisation de l’idée que la mort permet une nouvelle vie. Le Poète, qui en a été
réduit par sa propre dégradation à n’émettre plus que des borborygmes, est
comme un ventriloque suppléé par Clara, d’abord, et ensuite rendu intelligible par Mirbeau : le personnage devient alors le père de l’auteur.
Comme la conclusion du Jardin des supplices marque un recommencement du récit, le roman s’achève progressivement, meurt lentement, comme
les malheureux pendus à une potence. Alors qu’initialement le Poète se multipliait quand sa poésie se répandait parmi ses lecteurs et auditeurs, il a été
par la suite confiné à l’intérieur d’une cage immonde. Une fois qu’il a perdu
la capacité de s’exprimer, il ne se caractérise plus que par son corps, qui est
ensuite métonymisé par la Face et la bouche, d’où n’émane plus le moindre
langage humain. Entre le brouhaha des conversations d’intellectuels, dans
le Frontispice, et le silence final du livre de Mirbeau, il y a le supplice de
l’achèvement, au fur et à mesure que le langage perd sa signification et que
la voix de l’auteur tombe progressivement dans le mutisme. Refusant de se
taire comme son « rouleau de papier », le narrateur insiste pour le lire à voix
haute. De même que le Poète / Face, le narrateur n’est d’abord qu’une « figure
ravagée », mais il récupère sa santé et l’intégralité de son être au cours de la
lecture de son manuscrit. Il cesse d’être mortellement malade des horreurs accumulées, pour retrouver de l’énergie auprès de ses auditeurs, tant est grande
la « puissance de l’amour-propre » (p. 43).
Ce que la psychanalyse appelle talking cure, c’est-à-dire une cure psychanalytique permettant le retour à la santé psychique grâce au récit de soi,
entraîne, on le sait, un transfert du patient vers un auditeur capable de le
comprendre. Mais cette cure implique aussi que la conversation se poursuive
interminablement et que l’interlocuteur chargé de la guérison soit présent
et proche du patient – comme deux amoureux, ou comme le bourreau qui
remodèle sa victime de ses propres mains. Quand un causeur devient un
écrivain déconnecté de son auditoire, seule son œuvre continue de parler.
Ainsi, quand ses visiteurs quittent le Poète, sa mort en tant que discours se fait
par étapes : « des abois encore… des râles toujours… et presque le silence…
puis rien ! » (p. 180). De la même façon, le narrateur, quand le jour s’achève,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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en est réduit à de rauques apostrophes et n’aboie plus que le nom de la
femme aimée : « Clara !… Clara !… Clara !… » (p. 286). Sa voix mourante
se désintègre en ellipses sur la page de Mirbeau, où la ponctuation suggère
un decrescendo expressif, les mots n’étant plus que des points et finissant par
s’évanouir : « puis rien ».
Comme la chair qui, en se décomposant, fertilise la terre où poussent de
nouvelles plantes, ce qui préserve la vie du texte de Mirbeau et garantit sa
transmission, c’est le caractère interchangeable des parties qui le composent
et le remplacement d’anciens protagonistes par de nouveaux causeurs. Anonyme, l’homme « à la figure ravagée » en est réduit à sa fonction d’accompagnateur et d’auditeur obéissant de Clara. Les invités qui fument, qui boivent et
qui voient dans l’homicide une forme d’hygiène, n’ont pas davantage de nom
et peuvent être remplacés par d’autres cyniques dotés de la même faconde.
Le roman de Mirbeau se caractérise par sa hâte et son incapacité à s’arrêter, à l’instar de Clara, qui pousse le narrateur à presser le pas au cours de leur
visite du jardin : « Avançons ! » Le narrateur lui-même pressent qu’il serait désastreux de s’arrêter. De même que sa traversée à bord du Saghalien, son récit
ne doit pas avoir de fin, « car arriver quelque part, c’est mourir ! », a-t-il fini par
comprendre (p. 124). Le Frontispice s’achève quand on remplit de nouveau
les verres de cognac. Et la lecture du « rouleau de papier » se termine par un
coup d’œil jeté sur le phallus monstrueux d’un singe. Mais, grâce à la graine
qu’il a semée et qui va germer, le roman a la garantie de ne jamais mourir, car
il se dissout en éléments nutritifs pour de nouvelles interprétations et alimente
d’autres critiques qui prennent la parole une fois que leurs prédécesseurs ne
sont plus là. Bien qu’en apparence le roman de Mirbeau semble mourir, en
fait il se transforme en analyses. On peut certes penser qu’il va disparaître au
bas de la page, mais il est toujours là.
Robert ZIEGLER
Université du Montana (États-Unis)
(traduction de Pierre Michel)

ŒUVRES CITÉES

Huysmans, J.-K., À rebours. Paris : Gallimard, 1977.
Michel, Pierre, Introduction au Jardin des supplices, in Œuvre romanesque, t. II, Paris,
Buchet/Chastel, 2001.
Michel, Pierre, et Nivet, Jean-François, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle,
Paris, Librairie Séguier, 1990.
Mirbeau, Octave, Le Jardin des supplices, Paris, Union Générale d’Editions, 1996.
Mirbeau, Octave, La 628-E8, in Œuvre romanesque, t. III, Paris, Buchet/Chastel, 2001.
Thomas, Yves, « Le Jardin des supplices et l’Orient fin-de-siècle », in Octave Mirbeau,
Actes du colloque international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de
l’Université d’Angers, 1991, pp. 217-224.
Ziegler, Robert, The Nothing Machine : The Fiction of Octave Mirbeau. Amsterdam,
Rodopi, 2007.

LA NOTION DE « FORME »
DANS LES ARTICLES DE MIRBEAU
CONSACRÉS À LA SCULPTURE
Octave Mirbeau n’a jamais véritablement tenu de chronique artistique. À
l’exception – notable – de ses Notes sur l’art, composées d’une cinquantaine
d’articles publiés dans La France de 1884 à 1885 et de son compte rendu
du Salon de 1885, puis de celui de 1886 dans le même journal, il préfère
se servir de références à la musique et à la peinture pour nourrir ses textes
polémiques ou bien consacrer, au gré de ses éblouissements, une chronique
à tel ou tel artiste. Or, le nom qui revient le plus souvent sous sa plume est
celui d’un sculpteur : Rodin. Si Monet, l’autre « dieu » de Mirbeau, lui fait
concurrence, il semble bien que Rodin soit le premier dans son cœur. Car
il y a dans son art une spécificité toute particulière qui permet à Mirbeau
de trouver un nouveau biais critique. Sa défense des impressionnistes, à la
suite d’un Zola, était déjà riche de potentialités polémiques, mais la peinture
était un domaine sans doute trop encombré pour y faire entendre encore
quelque son nouveau. La dimension spatiale, événementielle donc, de la
sculpture, sera tout particulièrement l’occasion pour Mirbeau d’accentuer
la logique de rupture qui a toujours été la sienne. Contre tous les discours
normatifs, contre tous les grégarismes, il impose un regard biaisé qui rompt
le consensus sur lequel fleurissent tous les misonéismes. Et c’est la notion
de « forme », directement issue de l’art statuaire, qui est, me semble-t-il, le
nœud de cette révolution de l’art, des émotions et de la société prônée par
le critique.
ÉTAT DES LIEUX
Lorsqu’il rend compte des œuvres sculptées au Salon de 1885, Mirbeau
use d’un discours sensiblement identique à celui qu’il tient au sujet de la
peinture, ainsi qu’il le déclare lui-même dans la première phrase de l’article
« MM. Rodin, Dalou, Gaudez, Frémiet, Aubé »1. Il s’agit toujours de déplorer la masse encombrante des productions serviles destinées à alimenter les
Salons ou à faire obtenir à leurs auteurs des commandes ou des distinctions

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

85

officielles. Pratique de faiseurs ou de courtisans, elle est la cible de Mirbeau
dans ses diverses chroniques.
Ce dernier s’en prend d’abord aux architectes modernes, qu’il accuse
d’avoir réduit la sculpture à la portion congrue « par leurs conceptions plates
et utilitaires » (t. I, p. 188). Dans les appartements prévaut désormais « le
confort, au détriment de la décoration » (t. II, p. 323), celle-ci se réduisant à de
la « pâtisserie » (idem, souligné dans le texte). Le terme « décoration » pourrait paraître péjoratif, s’il ne traduisait, sous la plume de l’auteur, l’une des plus
hautes exigences de l’art en ce sens qu’il lui assigne une dimension à la fois
esthétique et éthique. On est donc loin du bibelot, du joli ou de l’article de
devanture, auxquels s’apparentent pourtant de nombreuses œuvres exposées
lors des divers Salons. La banalité des sujets, leur duplication à l’infini, sont
un leitmotiv des critiques de Mirbeau, que résume la description du Salon
des Champs-Élysées en mai 1893 : « ce funéraire jardin de la Sculpture » (t. II,
p. 28). Aux antipodes de cette monotonie, la véritable sculpture est un jaillissement de sensations dont l’effet est immédiat sur le spectateur, comme en
témoigne le recours aux synesthésies dans plusieurs articles. Ainsi, « il semble
qu’on entend retentir les cris de la Désolation éternelle » à observer La Porte de
l’Enfer de Rodin (t. I, p. 116), ou encore que l’on puisse « humer un délicieux
parfum » devant un bronze de Camille Claudel (t. II, p. 181). Certains bustes
de femmes sculptés par Rodin demandent le recours au néologisme pour
traduire l’émotion provoquée : ils forment une « symphonisation merveilleuse
de la chair » et on peut observer « l’aromale beauté des nuques » (t. II, p. 99).
La sensation est d’ailleurs, pour Mirbeau, le critère absolu auquel se reconnaît
un véritable critique comme il l’écrit à propos de Gustave Geffroy, en plaçant
au-dessus du « travail » et des « hautes habitudes intellectuelles […], quelque
chose de plus mystérieux et de plus rare : la qualité supérieure des sensations »
(t. I, p. 496). Afin de traduire la nature de l’effet produit lorsque l’œuvre ouvre
au spectateur un monde d’impressions et de significations, gage de sa véritable valeur, Mirbeau retrouve une expression déjà employée par les Goncourt
dans leur critique d’art. Il écrit, au sujet de La Valse, de Camille Claudel, que
« se lève de ce groupe une tristesse poignante » (t. II, p. 34, nous soulignons).
Or, les Goncourt, à propos de la peinture de Chardin, avaient utilisé à deux
reprises le même verbe pour évoquer le moment où l’individu est saisi par la
représentation picturale : « […] voyez ces deux œillets : ce n’est rien qu’une
égrenure de blanc et de bleu, une espèce de semis d’émaillures argentées en
relief : reculez un peu, les fleurs se lèvent de la toile à mesure que vous vous
éloignez, le dessin feuillu de l’œillet, le cœur de la fleur, son ombre tendre,
son chiffonnage, son déchiquetage, tout s’assemble et s’épanouit2 » ; « [à]
bien regarder, il y a du rouge dans ce verre d’eau, du rouge dans ce tablier
bleu, du bleu dans ce linge blanc. C’est de là, de ces rappels, de ces échos
continus, que se lève à distance l’harmonie de tout ce qu’il peint, […]3 ». Il y

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

a bien, à l’origine de ces formules, l’idée que l’art fait effraction dans la vie.
Le bouleversement qu’il apporte est avant tout d’ordre sensible et son origine
appartient au domaine de la création, soit un régime inconnu de la vie quotidienne. Mirbeau en fixe l’étonnement lorsqu’il évoque le moment ineffable
où, « des profondeurs mystérieuses de la vie, surgit, un jour, l’œuvre d’art »
(t. II, p. 139).
Toutefois le système figuratif de la sculpture a, par rapport à celui de la
peinture, l’avantage de sa matérialité et de sa présence dans l’espace conjoint
de l’œuvre et du spectateur, vertu supplémentaire du travail de l’artiste qui a
le « talent de voir en relief » (t. I, p. 188)4. Elle comporte donc une dimension
événementielle – cette « beauté de forme, […] qui est toute la sculpture » (t. II,
p. 367) –, un surgissement que la toile, surface plane, n’est pas en mesure de
produire. C’est pourquoi les déictiques sont particulièrement présents dans
les articles consacrés à la sculpture. Ils servent à souligner l’épiphanie de
l’œuvre sculptée. Nombreux sont les « Voilà » (t. I, p. 195), « là » (t. I, p. 334 ;
t. II, p. 379), « voici » (t. II, 99), « C’est » (idem), qui présentifient l’œuvre et
redoublent l’effet de l’ekphrasis ou des apostrophes au lecteur en imposant
la forme plastique dans l’espace linguistique. L’introduction de la lumière
comme critère pour juger de la valeur d’une sculpture ajoute à cette idée de
présence éruptive comme dans l’article « Une heure chez Rodin », qui parle
de qualités de « formes, de mouvement et de lumière » (p. 270). Plus encore
que la peinture, la sculpture se vit donc bien sur un mode phénoménologique,
où prévaut la rencontre directe avec l’œuvre.
L’INEFFABILITÉ
Conformément à cette immédiateté de l’œuvre sculptée, Mirbeau affirme,
dans ses écrits, l’impossibilité d’en rendre compte par le langage. Les mots
résistent à fournir « une représentation visuelle et réellement tangible » (t. II,
p. 399). Ils n’ont d’autre effet, en dépit de toute la bonne volonté de l’auteur,
que d’« irrite[r], d’une manière irréparable, contre la beauté en général […] »
(idem).
Cette impuissance du verbe a deux conséquences. La première est de révoquer en doute tout discours critique, dont l’hérésie, aux yeux de Mirbeau,
consiste à placer l’art pictural et statuaire sous la dépendance de l’écrit. La
pratique de Rodin croule sous les analyses et les désignations aussi variées
que « thaumaturge, poète satanique, philosophe mystique, mage, apôtre, astrologue » (t. II, p. 260), métaphores que Mirbeau a beau jeu de réduire à leur
vacuité en leur opposant le terme « statuaire » (idem. Il reprendra le procédé
dans « Une heure chez Rodin », t. II, p. 269). Mirbeau pointe ici du doigt ce
qu’il nomme « la volonté orgueilleuse du littérateur qui est de ramener toute
beauté à la seule impression littéraire » (t. II, p. 260). Mais ce travers peut aussi

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bien être le fait de l’artiste qui, faute
de génie, va user d’artifices. Pour
réussis qu’ils soient, ces derniers ne
se verront concéder « qu’une valeur
– par conséquent, une illusion – littéraire » (t. II, p. 367), comme cela
arrive à propos de Constantin Meunier qui, en dépit de nombreux mérites, « ne connaît pas très bien son
métier » (idem). C’est bien le refus
de l’anecdotique qui pointe sous ce
discrédit des procédés de la critique,
dont le moyen d’expression se trouve soudain en retrait de ces formes
nouvelles. L’art de Rodin notamment
est un art mouvant, insaisissable par
les mots, comme en témoigne la description du groupe Fugit amor :

Auguste Rodin, Fugit amor (Musée Rodin).

La femme fuit : elle ne se détournera pas ; toutes les aspirations de la vie,
toutes les désespérances sont là, exprimées seulement par des formes, par
des modelés, par d’admirables inventions de la ligne et d’extraordinaires
concordances des courbes et qui font naître et chanter le poème de la souffrance humaine. (t. I, p. 385)

Au seuil de la description psychologique des personnages et du récit de
leur aventure, le discours littéraire reflue pour céder la place au vocabulaire
formel plus objectif. La notation descriptive n’est plus de l’ordre de l’ekphrasis,
mais se contente de rendre compte des procédés techniques employés et de
leurs effets. L’impossibilité d’en traduire la vérité se résume dans le déictique
« là », dans cette invite à voir, qui rompt l’élan descriptif dans une forme inédite d’aposiopèse, accentuée par l’adverbe « seulement ». Pourtant, dans un
vain réflexe de littérateur, Mirbeau use de la prétérition pour tenter d’évoquer
la multitude des sentiments que Rodin aborde dans ses œuvres, avant que son
impuissance ne l’amène à conclure par un sobre : « Mais je dois me borner
aujourd’hui à une constatation » (t. I, p. 385). Cette dernière n’est autre que
la marque d’une limite au-delà de laquelle le critique entre dans le domaine
du commentaire stérile. La sculpture de Rodin est donc un art de l’évocation,
éminemment sensuel, qui confirme l’illégitimité du discours critique.
La deuxième conséquence de l’impuissance langagière en découle. Doublement délégitimé par le caractère insaisissable de l’œuvre et par l’impossibilité d’en traduire les effets, « un critique ne peut procéder que par affirmation »
(t. II, p. 385). Puisque « la beauté est indémontrable en soi » (t. II, p. 386) il
« n’a qu’une ressource : montrer les rapports plus ou moins intimes de cette

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

œuvre avec la nature » (idem), c’est-à-dire avec la Beauté et la Vérité. Et Mirbeau d’ajouter que « nous avons le devoir, non de démontrer ce beau, puisqu’il est indémontrable, mais de l’affirmer hautement, violemment, puisque
c’est quelque chose de nous que nous affirmons, en l’affirmant, quelque chose
de notre personnalité morale que nous exaltons et que nous défendons, en
l’exaltant et le défendant » (idem). L’isolexisme dérivationnel dont fait l’objet le
verbe « affirmer » renvoie à la seule autorité possible : la sensation intime. Le
reste est relégué à l’extériorité du sujet et au bavardage.
Il y a donc loin des artifices de littérateur, dont usent les chroniqueurs, à la
logique intrinsèque des œuvres puisque, pour ce qui concerne la pratique de
Rodin, « la beauté qu’il a créée, qu’il a exprimée, il l’a exprimée et créée par la
forme uniquement » (t. II, p. 260). L’art se détache donc de toutes les contingences et affirme son irréductibilité à la science critique ou à l’art officiel car,
en ce domaine, « l’éloquence seule de la forme » (t. II, p. 31) prévaut.
LA FORME
La notion de forme est centrale dans les articles consacrés à la sculpture.
Par elle va s’accentuer l’arrachement de l’art au contexte ambiant. Ainsi « [Rodin] a fait rentrer la sculpture, qui n’était plus qu’un art plastique, un rabâchage
exaspérant de l’art grec et de la Renaissance, dans
le domaine de la métaphysique et de la passion »
(t. 1, p. 334), loin des allégories pauvres de l’art
officiel.
Mirbeau entame alors le travail de dissociation entre la sculpture entendue comme exercice
académique et sa pratique authentique. L’antithèse entre les verbes « modeler » et « mouler » (employée dans un article à la gloire de
Maillol t. II, p. 379), souligne la haute exigence
du métier, par lequel l’artiste se hisse au rang de
créateur. Le modelage suppose en effet un face
à face avec la matière, dont surgira une forme
inédite5. Cette puissance créatrice, le sculpteur,
comme le peintre, la tire de ce modèle insurpassable qu’est la nature, à laquelle il doit ravir
ses secrets, comme Rodin y est parvenu (t. II,
p. 235), ou comme Maillol, dont la femme sculptée – allégorie de cette nature, pour Mirbeau
– est « la matrice large, profonde, sacrée, génératrice, où la vie s’élabore » (t. II, p. 383). Est ainsi
Aristide Maillol, Vénus,
exprimée l’irréductible supériorité de la création,
Jardin du Carrousel.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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parturiente originelle et géniale. L’anarchisme et l’athéisme de Mirbeau ne le
dispensent pas d’un sentiment panthéiste, qui doue l’univers d’une pensée.
Il oppose cette part spirituelle de la création à tous les réductionnismes des
discours préconstruits, à la sécheresse de la doctrine naturaliste ou du scientisme contemporain. Cette vision d’un monde agissant et pensant peut se
résumer dans la notion de « nature naturante » chère à Spinoza. La nature
est alors considérée comme un élément autonome, capable de produire et
de créer sans le secours de l’homme. À ce titre elle a bien quelque chose de
divin (Spinoza réserve d’ailleurs l’expression à Dieu, suivant en cela la pensée
thomiste à laquelle il l’emprunte), mais l’adjectif est moins à prendre dans
son acception commune, qui ramènerait la nature sous la dépendance d’un
créateur, que dans son sens plein : elle est elle-même démiurgique. Elle est
donc l’artiste par excellence, non l’épigone, mais le génie, celui qui, affranchi
de tout modèle, de toute règle, produit une beauté d’un nouveau type, plus
véritable, car intrinsèquement liée à l’humain.
L’idée de la nature comme « matrice » trouve alors toute son importance.
La fin de la citation évoquée ci-dessus présentait la femme-monde de Maillol
comme « la source de chair, de sang et de lait, où la forme va naître et se répandre ensuite, dans les jardins du monde » (t. II, p. 383, nous soulignons). La
formule présente une double face qui résume le paradoxe de la forme et sa
richesse conceptuelle.
Tout d’abord, elle n’est pas sans évoquer la doctrine idéaliste de l’art qui
postule l’immuabilité et l’universalité des Formes au ciel des Idées, réalités en
soi qui s’incarnent ensuite en des analogons dégradés6. C’est ce que confirment maintes expressions de Mirbeau : « Aussi adorateur de la beauté de la
forme éternelle que l’Antique » (t. I, p. 384) ; « la forme, elle, demeure impérieusement une » (t. II, p. 387, c’est Mirbeau qui souligne) ; « la splendeur
immortelle de la forme » (t. II, p. 380), etc. Mais, avec de tels propos Mirbeau
cherche à imposer un nouveau modèle à tous les critiques reprochant à Rodin de ne pas connaître son art, de produire de l’informe et de méconnaître
les classiques. La notion de forme rompt avec la logique habituelle de la
représentation. Si cette dernière pouvait se réclamer de la nature, c’était par
le biais d’un naturel indexé sur les normes traditionnelles de la beauté, qui
revendiquent une nature “moyenne” et imposent leurs thèmes par le biais des
règles académiques7. Les artistes en sont alors réduits à jouer avec les conventions d’un genre et les signes normatifs, tels les symboles, allégories et autres
accessoires, souvent dénoncés par Mirbeau. Loin de renvoyer à un quelconque référent idéal, la forme ne renvoie qu’à elle-même. De ce fait la nature
n’est pas non plus un réservoir de modèles qu’il suffirait à l’artiste de copier
minutieusement pour parvenir au chef-d’œuvre. Nous sommes donc également à l’opposé d’une conception réaliste ou naturaliste de l’art. Rien de plus
étranger à Mirbeau que l’attitude, déjà dénoncée par Baudelaire en 1859, qui

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consiste à croire « que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la
nature8 ». Il s’agit toujours, pour l’artiste, d’interpréter, ou de traduire, ce que
Mirbeau met en valeur avec la notion de « pensée », qui revient fréquemment
sous sa plume9. La forme suppose donc une conceptualisation de la matière
par l’esprit, seul gage de la vérité de l’œuvre10. Cette construction propre au
véritable geste créateur se fait selon le double mouvement de l’artialisation,
qui rompt avec les théories essentialistes ou mimétiques de l’art : « [l]a nature
[…] est schématisée deux fois, à l’amont et l’aval du processus artistique, qui
comprend par conséquent une double dénaturation centrifuge : s’arracher au
socle naturel, et centripète : y revenir pour l’artialiser11. » Maillol peut choisir
son modèle « en pleine race, en pleine santé de la race, dans le peuple, qui est
le musée où se conserve encore la pureté de la forme ethnique » (t. II, p. 381),
il ne retient pas une personne, mais un « type ». Et il le modèle en fonction
d’une exigence de vérité, qui n’est pas la fidélité aux apparences, mais à l’art.
La femme de Maillol est ramenée à la rotondité, inconcevable pour les défenseurs de la statuaire traditionnelle, mais juste en regard des lois de la nature.
Et l’artiste d’offrir avec ses œuvres, « un nouveau trésor de formes admirables
et vivantes » (t. II, p. 383). La notion mirbellienne de « forme » renvoie à la nature matricielle comme origine et comme fin de l’œuvre d’art. Elle révoque en
doute toutes les anciennes sensibilités dont Mirbeau peut se gausser en s’interrogeant faussement naïvement à leur sujet :« Qu’est-ce qu’ils [les critiques]
croient voir, mon Dieu, dans toutes ces figures de force, de grâce, de volupté,
si frémissantes de vie humaine, si chaudes et si pleines de cette sève qui gonfle
d’amour toutes les formes de la nature ?… » (t. II, p. 269).
Ce qu’ils croient n’appartient pas à la vérité de l’œuvre et Mirbeau brode à
loisir sur les interprétations fantaisistes que génèrent les sculptures de Rodin12.
Or, la forme n’a rien de contingent : pour s’être libérée du carcan des conventions, elle relève d’une nécessité. La dimension empirique de la forme est en
effet bornée par l’effort de synthèse indispensable à la fidélité à la nature, à
cette source dont elle émane, transfigurée par le travail du génie créateur.
Si l’idée de matrice impose à l’œuvre une part réflexive, loin des solutions
de facilité que sont le souci du mimétisme pur ou l’utilisation d’artifices, elle
fait aussi de la forme l’expression même de la Vie et une apologie des sens et
de l’instinct.
La matrice est le lieu où s’origine la forme et d’où elle doit être extraite
d’une matière en perpétuel mouvement. Les sculpteurs sont donc les accoucheurs de la nature, dont ils tirent des œuvres d’une vérité si expressive qu’elles produisent « une impression de terreur » (t. I, p. 298) sur qui les contemple.
Rodin est capable « de faire palpiter d’une vie souveraine le marbre, le bronze,
la terre » et « d’animer ces blocs inertes d’un souffle chaud et haletant, de
couler en ces matières mortes la passion et le mouvement » (t. I, pp. 298-299).
L’image de la nature génitrice recélait à elle seule toute la dimension incarnée

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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de l’idée de forme. Sa valeur artistique provient de la puissance créatrice du
tempérament qui l’aura saisie. Car la forme implique d’atteindre la vérité en
profondeur. Saisir un geste, une attitude ne se résume pas à les décalquer sur
le réel. La forme est le lieu où s’exprime le génie de l’observation qui transforme la matière en creuset de sensations, ce que Mirbeau résume au détour
d’une phrase consacrée à Rodin qui, « par la forme seule, […] atteint à l’émotion totale » (t. II, p. 261). Loin de tirer ses qualités du domaine spirituel (selon
la fameuse formule platonicienne : « Une chose est belle par sa participation à
l’idée de Beau », Phédon, 100 c), la beauté de la forme relève du domaine immanent de la physis. Quand Mirbeau emploie l’expression « beauté de forme »
(t. II, p. 367), le dernier terme est donc à prendre dans son acception la plus
concrète. Plutôt que de demander au créateur d’abandonner le domaine des
sens, elle lui propose au contraire de s’y abandonner au nom de « la logique
beauté des formes » (t. II, p. 98). L’évidence sensuelle de la sculpture permet à
l’artiste – comme au spectateur – d’accéder immédiatement à la re-connaissance du beau, réaction qui serait la version phénoménologique de la théorie
platonicienne de la réminiscence. Voilà pourquoi en présence du chef-d’œuvre « [u]n œil amoureux de la forme ne s’y trompe pas » (t. II, p. 97)13.
L’idéalisme métaphysique que semblait présenter l’idée de nature se transforme donc en un panthéisme ambigu, puisque la forme, profondément sensuelle, a également partie liée avec la réflexion intellectuelle. Elle est à la fois
le produit d’une réflexion de l’artiste sur la nature et le fruit de ses sensations.
Sa vérité est un entre-deux alliant la justesse de l’observation sensible et la
pertinence de la conception. Ce que Mirbeau résume en un mot : « l’interprétation14 ».
L’ÉMANCIPATION
Par le biais du concept de forme, envisagé à présent du point de vue de ses
effets, Mirbeau propose en quelque sorte la protohistoire de l’émancipation du
public telle que la définira Jacques Rancière à propos du spectateur15. Si, pour
le philosophe du XXe siècle, l’émancipation suppose une médiation entre la
connaissance et le sujet, l’œuvre d’art et le spectateur, afin de procéder à cette
dissociation qui est le gage d’une reconquête de son propre esprit critique et
de sa pensée, il s’agit, pour Mirbeau, d’offrir la possibilité à chaque individu
de se confronter à l’œuvre sans l’intermédiaire du critique, du professeur ou
des gardiens de la tradition. Le problème sera, pour Rancière, de briser la logique fusionnelle de l’œuvre et du sujet16, qui confisque la pensée individuelle
comme la possibilité de discourir, et empêche alors toute émancipation. À la
fin du XIXe siècle, Mirbeau a pour mission, quant à lui, d’émanciper le lecteur
de la logique discursive dominante, autotélique et misonéiste, pour confronter
chacun à l’œuvre elle-même.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

En rompant avec les discours officiels sur l’art, à la manière dont Rodin a
« rompu l’équilibre anatomique » (t. I, p. 298) de la ligne classique, Mirbeau
engage ce que Rancière nomme un « dissensus » : « Ce que dissensus veut
dire, c’est une organisation du sensible où il n’y a ni réalité cachée sous les
apparences, ni régime unique de représentation du donné imposant à tous son
évidence17. » Le double enjeu du « dissensus » est bien présent dans les articles
de Mirbeau. La forme échappe, par son évidence, à toute la logique du secret
de l’œuvre que quelques dépositaires auraient pour charge de révéler : « là,
il n’y a plus d’écoles, plus de tendances, plus rien par où les hommes puissent
différer d’avis, discuter entre eux selon les nuances d’esthétiques contradictoires » (t. II, p. 137). Mais cette évidence, n’est pas non plus une pauvreté.
Elle est au contraire le support sur lequel l’expérience de chacun doit faire
fonds pour renouer avec la Vérité et la Beauté de la forme, c’est-à-dire avec
les sensations et les sentiments de la nature, donc de l’humanité. Et Mirbeau
d’en tirer un raccourci saisissant dans un article élogieux pour Meunier : « On
demande parfois ce que c’est que l’art anarchiste… Eh bien, le voilà. C’est le
beau. » (t. II, p. 30).
La beauté a toujours eu à voir chez Mirbeau avec l’éthique18. Elle seule est
en mesure de briser le carcan des habitudes et d’alléger le poids du quotidien.
Si l’art doit être engagé, le romancier est conscient qu’« [u]n art critique est un
art qui sait que son effet politique passe par la distance esthétique » et « que
cet effet ne peut pas être garanti, qu’il comporte toujours une part d’indécidable19 ». C’est pourquoi, lorsqu’il affirme l’impossibilité, pour le critique, de
démontrer la beauté, Mirbeau pousse les conséquences de son raisonnement
jusqu’à son terme et constate, pour la déplorer, la relativité des sensations et
de la conception de la nature chez les individus :
C’est triste à dire, mais il n’existe pas une vérité, en art ; il n’existe que des
vérités variables et opposées, correspondant aux sensations également variables et opposées que l’art éveille en chacun de nous. La beauté d’un objet
ne réside pas dans l’objet, elle est, tout entière, dans l’impression que l’objet
fait en nous, par conséquent, elle est en nous. Et alors, comment fixer une
loi générale de beauté, parmi les impressions si diverses et le plus souvent
contraires ?… Comment établir une vérité stable parmi toutes ces pauvres
vérités flottantes, qui s’en vont à la dérive de nos sensibilités ? (t. II, p. 386)

Cette inquiétude, proprement schopenhauerienne, quant à l’impossibilité
de trouver un consensus à propos de la beauté a un pendant positif dans l’annulation du monopole de la parole critique. De là le fait qu’il n’y a pas d’essence communautariste de la critique mirbellienne. Elle ne s’appuie pas sur la
connivence avec le lecteur, mais brise toutes les habitudes de la chronique et
le confortable modèle conversationnel20. Une telle attitude a des effets esthétiques et politiques, puisqu’elle débouche sur une remise en cause du partage
du sensible21. Selon Jacques Rancière, « [l]a politique porte sur ce qu’on voit

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour
dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps22. » En arrachant
l’art au champ de la parole critique pour le replonger dans le monde sensible,
Mirbeau rend l’œuvre à tout un chacun. C’est pourquoi un des derniers articles (si l’on excepte le long texte consacré à Maillol en avril 1905), comme une
sorte d’aboutissement du propos mirbellien, met en scène un simple passant
qui visite l’exposition sans a priori ni arrière-pensées, ayant seulement « l’âme
simple et l’esprit préservé des théories et du mensonge des esthétiques » (t. II,
p. 270). En cédant la parole à un individu type, la chronique de Mirbeau atteint l’objectif qu’elle s’était fixé : annuler la médiation critique entre l’œuvre
et l’individu. Il faudrait citer longuement ce passage d’« Une heure chez Rodin », mais, faute de place, retenons-en deux éléments essentiels.
En premier lieu, la liberté de ton qui caractérise le passage. Le visiteur
avoue son étonnement à la vue de ces œuvres « dont [s]on esprit n’a pas
l’habitude » (ibidem). La modestie affichée est preuve de la fraîcheur d’un
regard neuf, non prévenu et éloigné des réserves ou du quant à soi propres
au critique professionnel. S’ensuit alors un enthousiasme propre à reléguer
le discours esthétique habituel à sa rhétorique sclérosante. Cet enthousiasme
est le même qui anime Kariste et Mirbeau lui-même dans d’autres articles.
Il est peut-être le maître-mot de toute véritable critique et le critère absolu
pour garantir la Vérité de l’œuvre par le biais de l’émotion qu’elle suscite.
L’inquiétude afférant au relativisme des sensations trouve ici sans doute une
réponse. La rencontre du beau n’a-t-elle pas comme conséquence, dans
l’esthétique kantienne, de déclencher l’emballement de l’imagination et de
l’entendement, les deux facultés vitales, pour déboucher sur l’enthousiasme,
qui conduit au sublime ? En offrant au spectateur la possibilité d’exprimer
librement les émotions ressenties, Mirbeau lui restitue une parole confisquée
par le critique professionnel. Et c’est loin des concepts convenus que le visiteur trouve des images fulgurantes pour traduire la beauté des œuvres avec
lesquelles il se sent « en contact ».
Le comble de cette transposition d’un discours abstrait à une parole vivante
est atteint lorsque le personnage avoue voir désormais la nature au travers
de ces formes inédites. C’est à partir des modèles créés par les artistes que
l’homme en revient à la nature, mais à une nature qui, au lieu d’être envisagée
comme un modèle figé à copier mimétiquement, est bien perçue à présent
comme l’origine de la beauté que l’art a pour mission de re-créer. Le passant
de l’exposition peut donc s’exclamer en toute connaissance de cause : « et ces
femmes, et ces visages, et ces formes, me font comprendre les choses au-delà
d’eux-mêmes… Je comprends davantage la beauté des fleuves, des mers, des
forêts, des grands ciels où passent les nuages… » (t. II, p. 270). Cette compréhension de la nature par le truchement des œuvres est le propre de l’artialisation23. Voir un paysage en lieu et place d’un espace végétal est l’aboutissement

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’un processus culturel. L’art exhausse donc l’homme au-dessus de sa nature
animale. C’est toutefois, pour Mirbeau, par le recours à la part la moins intellectualisée de lui-même qu’il y parvient. Mais la rencontre avec l’œuvre peut bien
s’opérer au niveau des seuls sens, elle ne s’apparente pas aux effets de l’ivresse
si précisément analysés par Proust. L’alcool donne le sentiment de rester « collé
à la sensation présente24 » ; « l’ivresse réalise pour quelques heures l’idéalisme
subjectif, le phénoménisme pur, tout n’est plus qu’apparences et n’existe plus
qu’en fonction de notre sublime nous-même25 ». À cette réclusion du sujet, à ce
repli du Moi sur lui-même (d’où Mirbeau tire son angoisse d’une beauté protéiforme, car propre à chaque individu suivant la théorie schopenhaurienne)
répond la dynamique induite par l’œuvre via le travail de composition de
l’artiste. Toute véritable création est, au contraire de l’ivresse, gage d’une prise
de conscience d’une extension du sujet au-delà de lui-même. L’œuvre réussie
produit donc bien à la fois des formes, mais encore de la pensée. Envisagée du
point de vue du spectateur, elle correspond à cet enrichissement de la vision,
à cette sensibilité neuve qui induit un regard inédit sur les êtres et les choses.
Cette lucidité nouvelle qui bouleverse les représentations esthétiques, mais
aussi sociales, qui en découlent, est le produit de l’émancipation.
Le combat de Mirbeau pour imposer les œuvres de ses sculpteurs favoris
dans l’espace public relève de cette ambition. La prosopopée dans laquelle Balzac déplore le sort qui l’attend
si Rodin ne réalise pas sa statue (t. I,
p. 226) illustre l’enjeu de ces monuments élevés ici et là dans les villes. Si
l’on veut (trans)former le goût, il faut
que s’imposent les formes nouvelles et
puissantes créées par Rodin ou Maillol
et que disparaissent les « petites saletés
photographiques et [les] moulages sur
nature », « les statues et monuments
imbéciles qui déshonorent les squares,
avenues et places publiques de […]
Paris » (t. II, p. 214). L’énergie dépensée par Mirbeau pour faire aboutir les
projets novateurs rejoint son engagement en faveur de l’éducation qui le
voit défendre la pédagogie innovante
d’un Paul Robin et soutenir les initiatives du Théâtre Populaire comme celles
de l’Université Populaire. L’utopie mirbellienne impliquée par la notion de
Auguste Rodin, L’Enfant prodigue
forme poursuit, à sa manière, le même
(Musée Rodin).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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but en voulant rendre le Beau accessible à tous dans un rapport immédiat et
familier. Au bout pointe l’exclamation de Rimbaud : « Je suis un éphémère et
point trop mécontent citoyen d’une métropole crue et moderne parce que tout
goût connu a été éludé dans les ameublements et l’extérieur des maisons aussi
bien que dans le plan de la ville26. »
Au-delà de toutes les lectures individuelles, au-delà de tous les consensus,
l’art reste le seul détenteur de sa propre vérité. La forme est donc chez Mirbeau, l’absolu de l’œuvre d’art à laquelle nul enthousiasme ne peut rien ajouter ni aucune critique rien retrancher. Ses textes inscrivent bien le geste artistique dans une nouvelle échelle de valeurs, irréductibles à celles de la tradition,
des écoles, ou de la chronique artistique. Cette nouvelle métaphysique de la
forme, loin d’en confisquer l’usage et la pratique, la rend efficiente à chacun.
Son caractère autotélique en assure l’intégrité, mais non l’inaccessibilité,
puisqu’elle est le support de l’émotion individuelle et l’objet du « dissensus »,
garant de l’émancipation.
Arnaud VAREILLE

NOTES
1. « Ce que j’ai dit ici d’une façon générale pour la peinture s’applique également à la sculpture », Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. I, p. 188. Cette édition servira de référence dans
la suite de l’article. Nous indiquerons désormais le tome et la page entre parenthèses, après
chaque citation.
2. Jules et Edmond de Goncourt, « Chardin », Gazette des beaux-arts, t. 15, juillet 1863,
pp. 521-522 (nous soulignons).
3. Jules et Edmond de Goncourt, « Chardin », Gazette des beaux-arts, t. 16, février 1864,
p. 167 (nous soulignons).
4. Cette différence de nature avait déjà été soulignée par Baudelaire dans son Salon de 1859. Il y
opposait la « nature paradoxale et abstractive » de la peinture à la dimension physique de l’élément
sculpté « autour duquel on peut tourner librement » et qui, « comme l’objet naturel lui-même, [est]
environné d’atmosphère » (Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 1087).
5. Combat que Mirbeau résume en désignant le sculpteur par la belle expression de « dompteur de matière » (t. II, p. 395).
6. Voir le Phédon de Platon, 78c-79d.
7. Mirbeau résume cette situation en affirmant que « la lutte est entre l’art individuel et l’Institut », (t. II, p. 214).
8. Charles Baudelaire, Salon de 1859, op. cit., p. 1034.
9. Citons, à propos de Rodin : « il a exprimé de la pensée » (t. 1, p. 384) ; « il modèlera de la
passion et créera de la pensée » (t. II, p. 98) ; la sculpture est avec lui un « art de la passion et de
l’intellectualité » (t. II, p. 145).
10. Rodin en incarne le principe : « De la ligne et du modèle, il remonte au mouvement, du
mouvement à la volonté et à tous les phénomènes passionnels ou psychiques qui en découlent. »
(t. 2, p. 98).
11. Alain Roger, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, coll. « Présence et
Pensée », 1978, p. 40. Nous reviendrons sur le concept d’artialisation dans la dernière partie de
l’article, pour l’étudier du point de vue du spectateur.
12. « L’un explique en de nombreuses pages solennelles et tortillées, que Rodin est un apôtre nu
et ceint de cordes, qui va prêchant par les déserts et par les empyrées. L’autre déclare froidement

96

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que c’est un sociologue… Celui-ci veut que Rodin soit un mage venu de Mésopotamie, ou bien
un mahatma arrivé du Thibet [sic] pour des œuvres occultes et terribles. Celui-là le représente
comme une sorte de prêtre satanique, un chanoine Docre qui célèbre des messes noires ou
rouges à Meudon, ou bien un charmeur supraterrestre qui apprivoise, rue de l’Université, les symboles et les mystères… Il est le Futur, l’Incréé, l’Agrégat, le Postulat, le Sublime a priori, le Signe,
l’Intersigne, le Paraclet, le Périsprit… » (t. II, p. 269).
13. De même, si Baudelaire reconnaissait à « l’œil de l’amateur » la capacité de se lasser de
la « monotone blancheur » des sculptures exposées à son regard et, par conséquent, de trouver
parfois le médiocre acceptable, il lui conférait surtout, a contrario, le pouvoir de déceler sans
faille une sculpture « sublime » (Le Salon de 1859, op. cit., p. 1087).
14. Voir « Ante porcos… » (t. II, p. 212). Il glose la notion à propos du portrait de Balzac par Rodin : « par la ligne simple, grandiose et triomphale, par la forme belle et serrée, il faut arriver à exprimer l’apothéose de cette puissance douloureuse tourmentée et dominatrice que fut Balzac » (idem,
pp. 212-213). Il faudrait élargir la réflexion sur la forme à la critique picturale de Mirbeau car cette
dernière est fondée sur le même paradoxe de l’exaltation des sensations tempérée par l’analyse
pour atteindre à la vérité de la représentation. La forme est le creuset où se résout la contradiction
puisqu’elle fait obligation à l’artiste de tenir les deux bouts de la chaîne. La notion est, en outre,
très intéressante pour situer Mirbeau au cœur des débats d’histoire de l’art. En effet, c’est sur
cette même opposition des sensations et de la réflexion, de l’instinct et de la composition, du
tempérament et de la règle, que les critiques du début du XXe siècle reviendront pour disqualifier
l’impressionnisme, art purement idiosyncrasique à leurs yeux (voir Kenneth E. Silver, Vers le retour
à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la Première Guerre Mondiale, Flammarion 1991, en particulier
le chapitre VII, « De l’analyse à la synthèse », pp. 261-312). Les textes de Mirbeau, et notamment
cette notion de forme, répondent par avance à de tels réductionnismes interprétatifs.
15. Voir Le Spectateur émancipé, La Fabrique édition, 2008.
16. Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 12.
17. Ibidem, p. 55.
18. Cet avis sur la sculpture de Meunier suffirait à le démontrer : « C’est pourquoi l’œuvre de
Meunier, qui n’est que de beauté, atteint par la beauté même et par la beauté seule, sans préméditation de littérature, sans supercherie de symbolisme, à cette intensité de vérité humaine, à cette
signification violente de terreur sociale » (t. II, p. 30).
19. Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 91.
20. Pour de plus amples précisions sur la domination de ce mode énonciatif dans la critique,
voir le chapitre « Le jeu de la connivence » dans l’ouvrage d’Alain Pagès, La Bataille littéraire,
Séguier, 1989, pp. 49-63.
21. Jacques Rancière définit le concept en ces termes : « J’appelle partage du sensible ce
système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les
découpages qui y définissent les places et les parts respectives », Le Partage du sensible, La Fabrique édition, 2000, p. 12.
22. bidem, p. 14.
23. Voir, à propos de cette notion, l’essai d’A. Roger, op. cit., ainsi que son article qui en fait
une synthèse éclairante « Histoire d’une passion théorique ou Comment on devient un Raboliot
du Paysage », in Cinq propositions pour une théorie du paysage, sous la direction d’Augustin Berque, Champ-Vallon, 1994, pp. 107-123. Dans ce dernier texte, l’auteur résume ainsi sa thèse :
« […] tout paysage est un produit de l’art, une artialisation » (p. 111, souligné par A. Roger).
24. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, in À la Recherche du temps perdu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1963, pp. 815-816.
25. Ibidem, p. 816.
26. Arthur Rimbaud, « Ville », Illuminations, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
1972, p. 134.

EN VISITANT LES EXPOS AVEC MIRBEAU… (III)
L’an dernier, En visitant les expos avec Mirbeau a lâchement fait relâche
pour cause d’année sabbatique. Aussi, avant de commencer ma chronique de
l’année 2011, je parlerai de quatre expositions notables de 2010.
* * *
En 2010, les régions de Haute et Basse-Normandie organisèrent la première édition du Festival « Normandie Impressionniste », qui englobait plus de
cent événements divers. Le succès populaire fut au rendez-vous (un million de
visiteurs dans les musées et autres lieux culturels), de même que les retombées
économiques.
On n’a, certes, pas attendu 2010 pour savoir que la Normandie était, selon
l’expression consacrée et infiniment ressassée, « le berceau de l’impressionnisme ». C’est là que Monet reçut les leçons de Boudin et de Jongkind, là qu’il
peignit Impression soleil levant, etc. Mais, enfin, ce n’est que l’un des « berceaux », car il
ne faut pas oublier la forêt de Fontainebleau
et les bords de la Seine entre Argenteuil et
Mantes (qui n’ont rien de normand)…
Impossible de tout voir. Il fallait faire un
choix, organiser son circuit en fonction de
son temps et de ses intérêts. Impossible de
tout rapporter ici, sauf à y consacrer l’intégralité de cette chronique. Je mentionne néanmoins l’exposition Blanche Hoschedé-Monet
au musée de Louviers, car il s’agit d’une artiste rare, qui travailla dans l’ombre de Claude
Monet, son beau-père et maître. À Giverny,
le musée des impressionnismes proposait une
remarquable rétrospective de Maximilien
Luce, néo-impressionniste atypique1.
L’exposition-phare était, bien sûr, celle
du musée de Rouen (Une ville pour l’imClaude Monet,
Cathédrale de Rouen.
pressionnisme : Monet, Pissarro et Gauguin à

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Rouen, du 4 juin au 26 septembre 2010), conçue comme un hymne à la ville
qu’aimèrent, entre autres, Flaubert, Maupassant et Mirbeau. Il suffit de lire la
description depuis la côte de Canteleu qu’en fait Maupassant (au début de
son conte Un Normand) pour comprendre la picturalité de la cité normande :
« C’est là un des horizons les plus magnifiques qui soient au monde. Derrière
nous, Rouen, la ville aux églises, aux clochers gothiques, travaillés comme des
bibelots d’ivoire ; en face, Saint-Sever, le faubourg aux manufactures, qui dresse
ses mille cheminées fumantes sur le grand ciel vis-à-vis des mille clochetons
sacrés de la vieille cité. […] » Ce n’est pas aux usines qu’en veut Mirbeau,
mais bien aux architectes modernes qui se comportent en vandales irrespectueux du prestigieux passé de la ville : « Rouen est une ville admirable, et
qu’on ne se lasse jamais d’admirer, bien qu’elle ait été déjà fort endommagée
par la truelle moderne. Avec ses cathédrales, ses palais, ses maisons ciselées
comme une serrure d’art, c’est vraiment la cité éternelle. Il faut même se hâter
de l’admirer avant que tout cela ait disparu – ce qui ne saurait tarder – sous
le vandalisme des réparations. Les architectes ont envahi, hideuses limaces, le
flanc des monuments et dévorent cette floraison superbe de pierre2. » Mirbeau
écrit cela en 1890, juste avant la venue de Monet, qui va s’atteler à peindre
les variations de la lumière sur la façade de la cathédrale, au fil du jour et
des saisons. L’exposition propose (de manière tassée) onze des vingt toiles
de cette magistrale série que Monet exposa chez Durand-Ruel au début du
printemps 1895. Geffroy et Clemenceau crièrent aussitôt leur enthousiasme
dans la presse. Mirbeau en fit de même dans une lettre destinée à rassurer le
peintre : « Mais c’est inouï, ce que vous allez montrer au public ! C’est de la
beauté neuve, comme la peinture n’en avait pas encore offert aux regards et au
songe de l’artiste. Cela va marquer une date nouvelle, qui restera éblouissante,
dans l’évolution de votre esprit et la marche de votre œuvre. […] Jamais, peutêtre, vous n’avez atteint, comme dans vos Cathédrales, à la possession de la
nature dans le rêve ! Vous avez évoqué, avec une grâce, avec une force, avec
une compréhension merveilleuse de la lumière circumpolaire tout un pays de
poésie intense ! » Dans « Çà et là », le 12 mai 95, il surenchérit : « Les théories,
en face de cette merveilleuse réalisation, se dissipent et s’évanouissent comme
des brumes dans le soleil ! […] Devant la réalisation de ce mystère divin de
l’art, je suis comme une sainte devant l’apparition corporelle, palpable, de son
Dieu ! Je suis abruti ! Et je ne dis rien ! La moindre parole, en ce moment, me
semblerait un blasphème ! Quand l’art atteint ces hauteurs, il faut admirer,
comme on prie, nom d’un chien ! »
Et puis Rouen ne manque pas de Rouennais intéressants : Léon Monet
(frère aîné de Claude), Murer (qui y possède l’hôtel du Dauphin et d’Espagne)
et, surtout, Félix Depeaux. Le gros catalogue (400 pages) consacre un long et
détaillé article monographique à ce commerçant, enrichi, qui collectionnait
les tableaux impressionnistes et qui était, par ailleurs, une relation (sinon un

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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« ami », comme on le voit souvent écrit) de Mirbeau. De Monet, Depeaux
possédait, entre autres toiles, Les Dindons blancs (Orsay) et Rue Saint-Denis,
fête du 30 juin 1878, désormais fleuron du musée de Rouen. C’est lui qui
incita le peintre à venir peindre la cathédrale. Le legs qu’il fit au musée de
Rouen fit autant de bruit qu’en son temps celui de Caillebotte. Après moult
controverses et tergiversations, il fut accepté en 1909. Grâce à lui, le musée de
Rouen comporte une section impressionniste remarquable. Depeaux encouragea aussi les impressionnistes locaux : Angrand, Delattre, Frechon, Lebourg,
Lemaitre, Pinchon, etc. Regroupés sous l’étiquette d’« École de Rouen », ils
ont une place légitime au sein de l’exposition. Certains, comme Angrand, un
proche de Seurat, furent tentés plus ou moins durablement par le néo-impressionnisme.
En 1883, Pissarro séjourna à Rouen, à l’Hôtel du Dauphin et d’Espagne. Le
côté portuaire de la ville (parfois vue dans le brouillard) l’attire. Il recherche à
la fois l’équilibre dans la composition et l’unité de la surface picturale (souvent
bleutée). Il revint plusieurs fois dans les années 1896-1898, peignant la cathédrale (mais de loin, afin de se différencier de Monet) et produisant une série
de ponts selon des angles de vue tout à fait originaux. Mirbeau vit en Pissarro

Camille Pissarro, Le Pont Boieldieu, à Rouen.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« le peintre, vrai, du sol et de notre sol ». Il a certes raison, mais il ne faut pas
oublier pour autant la contribution du peintre à la poétique urbaine de la fin
du XIXe siècle, comme en témoignent ses toiles de Rouen.
Mais la vraie découverte de
cette exposition est celle de la période rouennaise de Gauguin. Quittant Paris, où la vie est devenue
trop chère pour lui, l’artiste arriva à
Rouen en janvier 84, avec femme
et enfants, sur les pas de Pissarro,
et bien décidé à « peindre tous les
jours ». Il y passera l’année, produisant quarante-deux toiles sous
la double influence de Cézanne et
de Pissarro, avant de lâcher prise et
de partir vivre au Danemark, dans
sa belle-famille. À Rouen, Gauguin
tourne le dos au fleuve et peint de
manière mélancolique le faubourg,
les vergers, la zone indécise entre
ville et campagne.
* * *

Paul Gauguin,
Jardin abandonné, à Rouen

Après Sargent et Sorolla en 2007, le Petit Palais poursuit son inventaire
des contemporains étrangers des impressionnistes en proposant « Giuseppe
De Nittis (1846-1884), La modernité élégante » (21 octobre 2010 – 16 janvier
2011), première exposition parisienne consacrée à cet artiste italien qui, comme Boldini, vécut et travailla à Paris de 1869 à sa mort. Ami de Manet, Degas
et Caillebotte, il participa en 1874 à la première exposition impressionniste
avec cinq œuvres. Ambitieux, il retourna vite chercher le succès au Salon. Il
s’efforça (comme James Tissot) de devenir un peintre mondain et y parvint.
En 1878, Edmond de Goncourt, qui rentre de dîner chez lui, le présente dans
son Journal : « Il fait partie de cette nouvelle génération de peintres gagneurs
d’argent et à cheval sur Paris et Londres. C’est le petit hôtel, le domestique en
cravate blanche, l’appartement au confort anglais, où l’artiste se révèle par
quelque japonaiserie d’une fantaisie ou d’une couleur adorablement exotique. » Goncourt, qui l’estimait, le fit admettre dans le salon de la princesse
Mathilde. De Nittis mourut jeune, en pleine gloire, laissant le souvenir d’un
artiste à mi-chemin entre impressionnisme et peinture mondaine. Comme
Mirbeau n’aimait pas du tout l’entre-deux, le compromis, il l’a férocement
exécuté l’année d’après sa mort : « Il faut bien avoir le courage de le dire, il

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

101

y avait en M. de Nittis beaucoup plus
d’habileté que de vrai talent. Il séduisait
davantage par les qualités de prestidigitation dont il faisait preuve, que par la
sincérité, la personnalité qui ne se dégagent pas nettement de ses œuvres. M. de
Nittis avait beaucoup pris à Manet et surtout à Degas, mais, en véritable Italien
qu’il était, il pomponnait, enrubannait,
embourgeoisait ce que les artistes sévères mettaient dans leurs toiles, d’art abstrait et de logique impitoyable. Certains
peintres anglais avaient eu aussi sur lui
une grande influence. Son imagination
se débattait au milieu de toutes ces réminiscences qu’il gracieusait, qu’il mettait au point de séduction vulgaire qui
flatte l’amateur ignorant et moutonnier,
et il n’a pas laissé une œuvre vraiment
forte et qui vivra, comme vivront celles
De Nittis, Le Kimono couleur orange.
de ces persécutés, où il est allé chercher
pourtant le plus clair de sa manière3. » Le verdict est sans appel ; Mirbeau n’y
reviendra pas.
L’agréable exposition du Petit Palais décline chronologiquement, au long
de dix salles à taille humaine et aux couleurs de cimaise très étudiées, les
différents aspects de cette œuvre mal connue, depuis ses œuvres napolitaines
(en particulier, treize vues du Vésuve) jusqu’à ses portraits mondains, en passant par ses scènes de rues parisiennes, ses paysages anglais noyés de brume,
où perce la double influence de Turner et de Whistler, ses champs de course.
Mirbeau a rapidement commenté Grand prix de Paris « un peu noir et confus,
mais d’un effet de plein air très intéressant et très étudié4. » Cette exposition
se présente clairement comme une réhabilitation de ce peintre, qui ne fit pas
qu’édulcorer l’impressionnisme.
On réduit trop de Nittis à un « peintre des élégances parisiennes ». Il avait
un vrai sens du plein air, des atmosphères vaporeuses, ce qui faisait écrire à
Goncourt, à propos de ses pastels : « C’est l’air brouillardeux de Paris, c’est le
gris de son pavé, c’est la silhouette diffuse du passant. » Ses paysages panoramiques construits en bandes horizontales (comme dans Le Train qui passe)
sont remarquables. Dans Déjeuner au jardin, l’une de ses dernières toiles (elle
clôt l’exposition), il a représenté, autour d’une table, sa femme et son fils de
profil. Ils sont plongés dans la pénombre des arbres, tandis que l’arrière-plan
verdoyant du jardin est inondé de lumière. Il s’agit là d’une œuvre véritable-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

De Nittis, Colazione in giardino (Pinacoteca di Barletta).

ment impressionniste, certes influencée par Manet et Monet, mais conduite
d’un œil et d’une main sûrs. Influencé par les maîtres japonais qu’il collectionnait, de Nittis a également produit des œuvres japonisantes tout à fait dignes
d’attention, en particulier Le Kimono couleur orange (1883-1884), splendeur
de coloris et de sensualité à la superbe écriture abréviative.
* * *
En introduction à la rétrospective Monet du Grand Palais (22 septembre
2010-24 janvier 2011), Guy Cogeval, directeur des musées d’Orsay et de
l’Orangerie, écrivait ces lignes avisées : « À quoi servirait une rétrospective
si elle n’invitait à changer de regard ? La dévotion aux grands maîtres de l’art
français n’impose pas l’éternelle répétition des mêmes arguments et des mêmes
approches. Et la peinture de Monet a tant besoin de nouveaux regards, elle
que l’on a si longtemps enfermée dans nos définitions étroites de l’impressionnisme. Or, à bien des égards, elle les remet en cause comme le suggère cette
exposition innovante par le dédoublement de son parcours et les idées qu’elle
défend. » Mais il y a souvent loin entre les intentions déclarées et la réalité.
Ce fut le cas ici. L’exposition se révéla routinière, décevante. D’abord par le
fait que, le musée Marmottan/Claude Monet ayant refusé de prêter quoi que

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ce soit, les commissaires ne surent pas pallier cette défection majeure. Certaines œuvres exposées sont, disons-le, tout à fait médiocres. Monet n’a pas
peint que des chefs-d’œuvre, mais ce n’est pas le rôle d’une rétrospective que
d’exhiber ses rares faiblesses. Ensuite, les « nouveaux regards » annoncés se
révélèrent bien peu de chose : le retour aux motifs et aux séries, contre la « vaporisation » empruntée à Turner et à Whistler. Quant au « dédoublement du
parcours », cela signifie tout bêtement que l’exposition est structurée en deux
grandes parties : « Devant la nature » (1860-1890) et « Séries » (1890-1924).
À mi-parcours, on s’est contenté de consacrer deux salles aux natures mortes
et aux figures. Puissante nouveauté ! Quant à l’étude des séries, elle suit trois
fils conducteurs : la répétition, l’intériorité et la décoration. À l’énoncé de tout
cela, on comprend aisément comment la recherche de pointe concernant
Monet se situe, depuis longtemps, de l’autre côté de l’Atlantique.
Les rapports entre Mirbeau et Monet sont abordés dans le catalogue.
Richard Thomson (de l’université d’Édimbourg), dans un article bien informé (« Un naturalisme d’émotivité, 1881-1891 »), situe Mirbeau parmi le
réseau intellectuel qui entoure le peintre. Il insiste sur le fait que Mirbeau et
Geffroy, s’accordent sur « l’importance de l’émotion dans une œuvre d’art,
même si cette idée relève simplement d’une vision naturaliste de la nature ». Et
il cite Mirbeau qui, dès son premier article sur Monet (La France, 21 novembre
1884), percevait dans ses toiles « une éloquence qui vous remue profondément, vous émeut de toute la vie intime ou diffuse qu’il y a prise. » Quant à
Philippe Piguet, il souligne la « complicité amicale et esthétique » qui unissait
le peintre et l’écrivain.
L’exposition Monet a dégagé d’énormes bénéfices, que le musée d’Orsay a
aussitôt réinvestis dans l’achat d’un grand tableau de … James Tissot. Qui est
ce Tissot, me direz-vous. Eh bien, voici ce que Mirbeau en pensait : « On sait
que M. Tissot est moitié anglais, moitié français, qu’il possède un atelier à Londres et aussi un atelier à Paris. Ce peintre fréquente la meilleure société, et les
gens du monde et du demi-monde lui confient volontiers leurs nobles têtes à
pourtraicturer. Très selected, M. Tissot, très professional painter, enfin ce qu’il y
a de mieux. D’ailleurs, aucun talent, pas même de l’habileté vulgaire, mais une
agaçante prétention à l’original, au niveau, à l’artiste. Sa peinture, imitée des
préraphaélites anglais, des impressionnistes français, et aussi des institutards de
l’École, est bien la plus désagréable mixture qui puisse se voir5. » C’est vache,
mais bien vu !
* * *
Depuis son ouverture, le musée d’Orsay a beaucoup fait pour réhabiliter
Gérôme, ennemi irréductible des impressionnistes, qu’il considérait comme
des déments faisant sous eux, un des artistes académiques que Mirbeau vilipenda, mais, somme toute, beaucoup moins que Cabanel ou Bouguereau (cf.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les notices détaillées que Laurence Tartreau-Zeller a consacrées à ces deux
pompiers dans le Dictionnaire Mirbeau). Peintre d’histoire grandiloquent,
professeur influent aux Beaux-Arts, membre éminent de l’Institut, décoré de
la légion d’honneur, sûr de lui et imbu de sa personne, Gérôme résume tout
ce que Mirbeau déteste et combat. Il fut l’une des pièces maîtresses de l’académisme et de son système de résistance à toute nouveauté esthétique. Dans
son Salon de 1886, l’écrivain condamnait sa peinture lisse, léchée, écrivant
que « l’art qu’il pratique est inférieur au daguerréotype6 ». En 1894, il rappelait
son attitude récente au moment du legs Caillebotte : « M. Gérôme dont on
vante l’esprit dans les ateliers, n’allait-il pas, à propos du legs Caillebotte, jusqu’à réclamer des peines corporelles – prison ou knout, je ne sais – contre ces
hommes atteints et convaincus de peindre d’une autre façon que lui7. »
L’exposition d’Orsay (Jean-Léon Gérôme (1824-1904) : l’Histoire en spectacle, 19 octobre 2010-23 janvier 2011) présente tous les aspects de sa longue
carrière et de son œuvre : place dans la peinture française de son époque,
conception théâtralisée de la peinture d’histoire, rapport complexe à l’exotisme (et à l’érotisme), usage de la polychromie dans sa sculpture, rôle d’enseignant, rapport au modèle antique et, enfin, succès américain à partir de 1870.
Tout cela est sous-tendu par une thèse paradoxale puisqu’il s’agit de souligner

Jean-Léon Gérôme, Pollice verso (1872).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la modernité de celui qui, après la victoire totale de l’impressionnisme, fut
longtemps regardé comme un réactionnaire. Ce « révisionnisme » nous engage à considérer désormais Gérôme comme « l’un des grands créateurs d’images du XIXe siècle ». Il serait moderne en ce qu’il a pratiqué le collage (sans le
savoir) et qu’il annonce le cinéma hollywoodien dans sa version peplum (mais
pas seulement). Tout cela est un peu tiré par les cheveux, mais il faut bien
trouver des arguments intellectuels pour soutenir la cote internationale de ce
pompier à la grandiloquence surannée.
* * *
Après de Nittis, le Petit Palais nous offre une vue d’ensemble sur l’œuvre
tout aussi méconnue de Forain (Jean-Louis Forain (1852-1931) : la Comédie
parisienne, 10 mars-5 juin 2011). Jeune compagnon de bohême de Verlaine
et de Rimbaud (qui le surnomment Gavroche), Forain est d’abord un homme
de cafés, où il puise une partie de la verve satirique des dessins qui ont fait
sa réputation. Formé dans l’atelier de Carpeaux, lié à Degas, il participe à
quatre des huit expositions impressionnistes. Il y expose des œuvres variées :
tableaux (portraits, intérieurs de café, de théâtre, etc.), eaux-fortes, dessins,
aquarelles, pastels. Forain est partout : dans les cafés, les théâtres, les journaux, au boulevard, aux courses, au Grenier de Goncourt, au Chat Noir, etc.
Son ami Huysmans ne tarit pas d’éloge : « En sus de ses qualités d’observation
aiguë, de son dessin délibéré, rapide, concisant l’ensemble, avivant le soupçon,
forant d’un trait jusqu’aux dessous, il a apporté en art, la sagace ironie d’un
Parisien narquois » (Certains, 1889). Il collabore à d’innombrables journaux.
En 1889, il fonde Le Fifre, dont il définit le programme : « Montrer la vie de
tous les jours, montrer le ridicule de certaines douleurs, et la tristesse de bien
des joies. […] Chercheur fantaisiste, j’irai partout, m’efforçant de rendre d’un
trait net et immédiat, aussi sincèrement que possible, les impressions et les
émotions ressenties. Toujours joyeuses, souvent ironiques, ces notes viseront
les travers contemporains sans s’attaquer aux contemporains eux-mêmes. »
C’est dans le milieu de la presse que Mirbeau le croise. Il apprécie tout
autant le dessinateur satirique que le peintre (il possède une de ses œuvres
représentant des Danseuses). En mai 1885, dans La France, il le rapproche de
Raffaëlli et parle de leur « sens très délicat et très artiste des scènes, où le peu
de chose qui se rencontre est toujours de première qualité8 ». Il décrit assez
longuement les deux envois de Forain au Salon. Mirbeau salue tout d’abord
le portrait de Paul Hervieu : « Il n’y a que des louanges à adresser à M. Forain
pour l’exécution matérielle du portrait, et pour ce mouvement de la main,
hardi et sans coquetterie, qui tord la lèvre refoulée, et donne au modèle un
accent d’âpreté excessive, mais saisissant. » Dans Le Veuf, « excellent morceau,
très simple, sans recherche dramatique et pourtant assez poignant », l’écrivain
souligne la justesse de l’attitude du pauvre homme et conclut : « Il y a dans

106

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Jean-Louis Forain, Le Client.

ce sujet les qualités ordinaires qui distinguent M. Forain, une grande élégance
de dessin, une sensibilité très amère, une discrétion des tons, une finesse de
la lumière et une préoccupation très artiste de l’analyse qui souligne ce talent,
ennemi de la banalité épaisse et de la rondeur bourgeoise9. » L’année suivante,
toujours dans La France, Mirbeau, rendant compte de la huitième et dernière exposition impressionniste, consacre à Forain un paragraphe plein de
louanges : « M. J.-L. Forain a une jolie exposition. Un grand portrait de femme,
au pastel, de ton très délicat, et souverainement gracieux ; le portrait de M.
Blanche, qui me plaît infiniment par son dessin très personnel ; une esquisse
du pesage de Chantilly, grouillante, vivante, très caractéristique, et des séries
de scènes de théâtre, et des portraits de femme, tout cela empreint de ce
modernisme aigu, de cette vivacité d’impression qui distingue le talent de M.
Forain10. » Forain, tout comme Mirbeau, aimait dénoncer les travers humains
et le pouvoir corrupteur de l’argent. Mais leurs routes divergèrent lorsque le
dessinateur mit ses dons incontestables au service de l’antisémitisme et de la
cause anti-dreyfusarde.
L’exposition décline en treize salles les lieux de la modernité que Forain a
su saisir de son trait caractéristique : champs de courses, scènes de rues, de
cafés, de spectacles, soirées mondaines, etc. À vingt-sept ans, il peint sans
doute son chef-d’œuvre, Le Client, une scène de bordel à placer à côté des

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

œuvres similaires de Degas et de Toulouse-Lautrec. À la fin de sa vie, catholique converti (par Huysmans), membre de l’Institut, commandeur de la légion
d’honneur, il peint une œuvre crépusculaire, pleine de liberté et d’audace,
que l’on pourrait qualifier d’« expressionniste.
* * *
En 1994, le musée d’Orsay avait organisé au Grand Palais une importante
exposition intitulée « Impressionnisme / Les origines : 1859-1869 ». Le rôle
capital de Manet dans la naissance de la Nouvelle Peinture y était fortement
souligné. Dans l’Avant-Propos du catalogue, Henri Loyrette, le commissaire
d’exposition, indiquait que « tracer les origines de la Nouvelle Peinture, c’est
d’abord montrer ce subtil passage du réalisme à l’impressionnisme, de Courbet
à Manet, et bientôt à Monet et Degas. » Dix-sept ans après, ce n’est plus ça
du tout !…
Selon les concepteurs de l’exposition « Manet, inventeur du Moderne »
(Orsay, 5 avril-3 juillet 2011), il convient d’« arracher l’auteur d’Olympia à
l’historiographie de l’impressionnisme et aux impasses du modernisme » (c’est
Clement Greenberg, là, qui est visé pour avoir présenté un Manet produisant
des peintures en « surface », indifférentes au sujet). Stéphane Guégan, le
commissaire de la présente exposition, écrit, dans le somptueux catalogue
édité par Gallimard : « L’homme du Déjeuner sur l’herbe n’a jamais adhéré à
la mythologie de l’art indépendant qui allait contaminer la plupart des lectures
du XXe siècle. » (notons : « contaminer », et non « influencer », « contaminer »
qui renvoie aux grandes épidémies, à la peste et au choléra…). Que signifie alors le titre de l’exposition ? Manet « fut le “Moderne” par excellence.
Moderne, avec une majuscule, comme l’écrivait son ami Mallarmé, et non
moderniste, comme l’entendait le XXe siècle, après avoir fait de Manet son
père fondateur. » L’exposition est la démonstration de cette thèse (même si les
toiles présentées – toujours excellentes, contrairement à l’exposition Monet
– s’échappent souvent de ce cadre de lecture) : elle nous présente un Manet
issu du romantisme, influencé durablement par Couture (il passa, il est vrai, six
ans dans l’atelier de l’auteur des Romains de la décadence), un « peintre d’histoire conséquent », « le Géricault ou le Delacroix de son temps ». Elle s’ouvre
par l’Hommage à Delacroix de Fantin-Latour (qui montre Manet, Whistler,
Baudelaire et quelques autres entourer un portrait du maître romantique) et
les copies que fit Manet de la célèbre Barque de Dante du Louvre. Elle privilégie la « rencontre féconde » de Baudelaire (Lola de Valence), l’incursion dans
l’art religieux (Le Christ mort et les Anges), l’impact du voyage en Espagne (Le
Fifre), la complicité avec Mallarmé. Vis-à-vis des tableaux de plage du début
des années 1870, elle manifeste un embarras certain (Stéphane Guégan parle
d’ « impressionnisme piégé »). Manet est présenté comme un artiste avant tout
soucieux de sa liberté, ne s’enfermant dans aucune formule esthétique.

108

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le nom de Manet revient fréquemment dans la critique d’art de Mirbeau.
En 1889, lors de l’exposition centennale, il note dans Le Figaro que « Manet
acquiert un immense prestige. L’on s’aperçoit enfin que l’Olympia, si durement
insultée, est un pur chef-d’œuvre d’art classique11. » On sait que l’écrivain soutint fort l’initiative de son ami Monet de lancer une souscription afin d’acheter
l’Olympia à la veuve du peintre pour en faire don au Louvre. Pour Mirbeau,
Manet est le type même du peintre qui s’est tenu hors du monde académique.
Souvent refusé au Salon, il ne fut pas de l’Institut. Moqué du public, couvert
d’injures par la presse, il est celui qui, loin de rechercher les honneurs, loin de
flatter les goûts du public, annonçait la peinture à venir. On voit aisément que
le Manet de Mirbeau est incompatible avec celui que cette exposition nous
présente. Dernière précision : Mirbeau est totalement ignoré du catalogue.
* * *
Gustave Caillebotte (1848-1894) fut peintre, mécène et collectionneur de
ses amis impressionnistes, mais également amateur de voile et de canotage,
jardinier passionné d’horticulture (comme Monet et Mirbeau avec lesquels
il échangeait conseils et plants), philatéliste. Son frère cadet Martial (18531914), compositeur et pianiste, pratiqua la photographie. Ces jeunes rentiers
savaient occuper leurs journées ! Avant le mariage de Martial, les deux frères,

Gustave Caillebotte, Canotier.

109

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pourvus d’une substantielle fortune, vécurent ensemble, comme les Goncourt. L’exposition du musée Jacquemart-André (« Dans l’intimité des frères
Caillebotte », 25 mars-11 juillet 2011) explore pour la première fois cette
proximité de vie et de vue, en 35 toiles et 150 tirages.
Nullement ignorées jusqu’ici, les photos de Martial servaient avant tout à
documenter et à illustrer les livres, les catalogues et les articles consacrés à son
illustre frère. Ici, la perspective a radicalement changé. Martial et Gustave sont
traités sur un pied d’égalité. Ce sont les mêmes motifs que Gustave peint et
que Martial photographie : le Paris d’alors en pleine transformation, les bords
de rivière qu’ils fréquentent pour canoter, se baigner, les jardins qui les attirent
et les enchantent, l’intimité familiale qui les unit. L’exposition a le charme d’un
album de famille que l’on feuillette lentement. Le peintre et le photographe
ont non seulement les mêmes thèmes, mais des audaces de cadrage et de
perspective communes. Les photos de Martial sortent grandies de cette fraternelle confrontation.
Pour Mirbeau, Caillebotte est avant tout le nom d’une relation puis, à la
mort du peintre, celui d’un legs. De l’artiste, il n’a rien dit. Si ce n’est très tôt,
en 1880, dans un article anonyme du Gaulois signé « Tout-Paris » où, parlant
de ses toiles, il a cette formule : « En tant que décor, je les approuve ; en tant
que tableaux, je ne les comprends pas. » Comme tant d’autres, Mirbeau ne
considéra pas Caillebotte comme un peintre à part entière, mais comme un
amateur, un rentier faisant de la peinture. Il fallut attendre d’ailleurs les années
1970 pour que l’œuvre de Caillebotte soit enfin prise en considération. Depuis, l’importance du peintre n’a cessé de croître.
Mirbeau fut, bien évidemment, un farouche partisan du legs Caillebotte,
machine de guerre destinée à imposer l’impressionnisme dans les collections
de la république. Dans une chronique dialoguée pleine de verve intitulée
« Le Legs Caillebotte et l’État », publiée dans Le Journal du 24 décembre
1894, il faisait l’historique du legs, tout en dénonçant l’attitude frileuse des
représentants de l’État, « membres de cette province politique, ambitieuse,
stupide et barbare, sous quoi Paris est de plus en plus submergé12 » (Combats
esthétiques, II, 69). Il se trouve que l’interlocuteur que l’écrivain se prête est
sans doute l’industriel et collectionneur rouennais François Depeaux, dont
j’ai parlé supra à propos de Rouen. Aussitôt publiée, cette chronique valut
à Mirbeau une chaleureuse lettre de remerciement de Cézanne, artiste bien
représenté dans le legs et donc tout particulièrement intéressé par un aboutissement positif.
* * *
En 2006, dans ces mêmes Cahiers (n° 13, p. 340), j’annonçais pour 2008
l’ouverture du musée Bonnard du Cannet, le premier au monde entièrement
consacré au peintre nabi et post-impressionniste. Avec un peu de retard,

110

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

il vient d’être inauguré le 26 juin 2011.
Aménagé dans un ancien hôtel du centre
ville, il allie la fonctionnalité moderne au
charme de l’époque où Bonnard vivait et
peignait à la villa Les Bosquets, située tout
près. L’exposition inaugurale, « Bonnard et
le Cannet dans la lumière de la Méditerranée », réunit brillamment une soixantaine
d’œuvres des années 1922-1947, issues
des plus grands musées et collections particulières. L’Autoportrait en boxeur, du musée d’Orsay, y côtoie La Côte d’Azur, de la
collection Philips,et L’Atelier au mimosa,
du Centre Pompidou. Double hommage
en abyme : hommage au peintre qui a si
bien su rendre compte de la lumière loMusée Bonnard.
cale de la Côte d’Azur (y compris dans ses
moments de temps gris), et hommage à la région qui l’a inspiré. L’exposition se
termine par L’Amandier en fleurs, que Bonnard peignit au soir de sa vie. Droit,
puissant, l’arbre semble jubiler dans l’air bleu. Il me rappelle cette phrase de
Mirbeau : « M. Pierre Bonnard, perpétuellement inventif, tout fleuri de joies,
comme un jeune arbre de printemps, […] nous étonne, chaque fois davantage,
par ses trouvailles de grâce et de force13. » Grâce et force : étonnante alliance
que le peintre parvint à maintenir durant toute sa carrière.
De 1922 à 1938, Bonnard partagea son temps entre la lumière méditerranéenne et celle, plus voilée, de la Normandie. Une exposition du musée des
Impressionnismes de Giverny devança l’inauguration du musée du Cannet,
proposant, au printemps 2011, une exposition consacrée à « Bonnard en Normandie ». Bonnard, abandonnant Vernonnet (près de Giverny), ne s’installa
définitivement au Cannet qu’en 1938. Il y décéda en 1947.
La collection permanente du musée Bonnard du Cannet ne sera visible
qu’à partir de l’automne. Il faudra revenir pour voir quelle place est faite à l’illustrateur (de La 628-E8 et de Dingo, entre autres) et au peintre nabi qu’aima
et admira Mirbeau.
* * *
Cela faisait longtemps que l’on attendait une grande exposition Redon
(1840-1916), artiste majeur scandaleusement négligé. En 2001, Régis Michel
avait présenté un ensemble significatif de ses « Noirs » dans sa mémorable
exposition du Louvre (« La peinture comme crise ou la part maudite de la modernité »). « Odilon Redon, prince du rêve » (Grand Palais, 23 mars-20 juin ;
Montpellier, musée Fabre, 7 juillet-16 octobre 2011) comble notre attente

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

111

en rassemblant enfin tous les aspects de ce singulier artiste, précurseur du
Symbolisme et maître très respecté des Nabis : les paysages de sa jeunesse
bordelaise, les gravures qui le firent connaître, sa conversion à la couleur des
années 1890, les ensembles décoratifs qu’illumine et transfigure une couleur
irréelle. L’exposition permet de bien suivre l’évolution de l’artiste, son passage
du noir de ses gravures à la lumière flamboyante, mais, de l’un à l’autre, c’est
toujours le même univers onirique. Si les racines de son art (à travers le graveur Bresdin) plongent dans le romantisme, Redon annonce de manière très
évidente le surréalisme d’un Max Ernst, non seulement par les thèmes abordés
qui plongent dans l’inconscient, mais également par une certaine minutie
technique qui vient renforcer le vertige ressenti.
Solidement relié de carton bleu, le catalogue analyse chaque œuvre exposée, ce qui est de plus en plus rare. La précise et précieuse notice consacrée à l’album de six lithographies À Gustave Flaubert rappelle les faits :
Mirbeau « avait jugé incongrue la présence de Redon à l’exposition impressionniste de 1886 et ironisé, dans un article du Gaulois, sur les commentaires
littéraires des critiques face à son art. » (p. 224). Il avait, en effet, écrit : « Il
n’y a guère que M. Odilon Redon qui résiste au grand mouvement naturaliste
et qui oppose la chose rêvée à la chose vécue, l’idéal à la vérité. Ainsi M.
Odilon Redon vous dessine un œil qui vagabonde, dans un paysage amorphe, au bout d’une tige. Et les commentateurs s’assemblent. Les uns vous
diront que cet œil représente exactement l’œil de la Conscience. Les
autres, l’œil de l’Incertitude ; ceux-ci
expliqueront que cet œil synthétise
un coucher de soleil sur les mers hyperboréennes, ceux-là qu’il symbolise
la douleur universelle, “nénuphar bizarre”, éclose sur les eaux noires des
invisibles Achérons. Un suprême exégète arrive qui conclut : “Cet œil au
bout d’une tige est tout simplement
une épingle de cravate”. Lle propre
de l’idéal est de n’évoquer jamais que
des formes vagues qui peuvent être
aussi bien des lacs magiques que des
éléphants sacrés, des fleurs extraterrestres, aussi bien que des épingles
de cravate, à moins qu’elles ne soient
rien du tout14. » On le voit Mirbeau
tire tout autant sur Redon que sur
Odilon Redon, L’Œil-ballon (1878).
ses commentateurs. Soucieux du ral-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

liement de personnalités réfractaires à son art, Redon adressa à Mirbeau, en
janvier 1891, un des soixante exemplaires de son album À Gustave Flaubert
qui propose des « illustrations » de La Tentation de saint Antoine. Lié désormais à Mallarmé, à Maeterlinck, Mirbeau répond chaleureusement à l’envoi
de Redon, allant même jusqu’à faire son mea culpa : « Ces pages, imprimées
pour La Tentation, et qui sont toutes entières vôtres, sont parmi les plus admirables et les plus inquiétantes que je sache de vous. Je voudrais vous en parler,
vous dire tout ce que je sens de ces imaginations si belles, si hermétiquement
belles.[…] Je vous dirai, Monsieur, que d’abord je vous ai nié, non pas tant
dans votre métier, que j’ai toujours trouvé très beau, mais dans votre philosophie. Aujourd’hui, il n’est pas d’artiste qui me passionne autant que vous, car
il n’en est pas qui ait ouvert à mon esprit d’aussi lointains, d’aussi lumineux,
d’aussi douloureux horizons sur le Mystère, c’est-à-dire sur la seule vie vraie.
Et je crois bien, Monsieur,- et je ne sais pas de plus bel éloge à vous faire – je
crois bien que je vous ai compris et aimé, du jour où j’ai souffert15. » Pierre
Michel, qui a étudié de près ce revirement, suppose qu’il s’agit là davantage
de politesse épistolaire (envers un proche de Mallarmé) que d’un ralliement
à l’esthétique de l’artiste16. En effet, par la suite, Mirbeau, s’il cite parfois
le nom de Redon, ne dira rien de l’art, de l’évolution de cet opposant « au
grand mouvement naturaliste ». Dommage, car « le Mystère, seule vie vraie »
constituait un bon début…
Christian LIMOUSIN

NOTES
1. Cf. ce que j’en ai dit dans « En visitant les expos avec Mirbeau I », Cahiers Octave Mirbeau
n° 16, 2009, p. 75.
2. L’Écho de Paris, 25 août 1890, cité par Pierre Michel dans son article « Rouen » du Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Âge d’Homme – Société Octave Mirbeau, 2011, p. 454.
3. Octave Mirbeau, Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. I, p. 146.
4. Octave Mirbeau, Combats esthétiques, t. I, p. 96.
5. Combats esthétiques, t. I, p. 145.
6. Combats esthétiques, t. I, p. 268.
7. Combats esthétiques, t. II, p. 66.
8. Combats esthétiques, t. I, p. 182.
9. Combats esthétiques, t. I, p. 195.
10. Combats esthétiques, t. I, p. 277.
11. Combats esthétiques, t. I, p. 374.
12. Combats esthétiques, t. II, p. 69.
13. Combats esthétiques, t. II, p. 495.
14. Combats esthétiques, t. I, p. 246.
15. Lettre 833, fin janvier 1891, in Correspondance générale d’Octave Mirbeau, L’Âge d’Homme, tome 2, 2005, pp. 333-334.
16. Cf. Pierre Michel, « Octave Mirbeau et Odilon Redon », Histoires littéraires, n° 1, janvier
2000, pp. 136-139 (http ://www.histoires-litteraires.org/les%20articles/artmichel.htm).

OCTAVE, CÔTÉ JARDIN (suite)
Aux jardins de l’imaginaire mirbellien
Les facéties de jardiniers que Mirbeau aime nous raconter et l’exubérance
florale exprimée aussi bien à propos du jardin de Monet que dans son Jardin
des supplices, nous entraînent, progressivement mais inéluctablement vers
ses rapports affectifs conjugaux. Le jardin mirbellien est à la fois reflet du Moi
intérieur, mais aussi source d’inspiration. Nourrie par son expérience sensible
et l’autodérision, sa création littéraire autour et alentour de ses jardins impressionnistes se singularise par son art inégalé de la « composition florale »
savamment mêlé à l’expression de son mal-être. Ce paradigme de la création
mirbellienne peut être assimilé à une des figures du Décadentisme. Tel est le
fil conducteur que nous allons suivre au long de cette thématique.
La lecture et l’étude des contes fantaisistes « Le Concombre fugitif » et
« Explosif et baladeur », parus dans Le Journal en 1894, nous apportent un
condensé (non exhaustif) des regards que porte Mirbeau sur le jardin, l’univers
floral et de son imaginaire.
UNE SUITE DE CONTES QUI EXPRIMENT
LA CONCEPTION MIRBELLIENNE DES JARDINS
Au-delà de l’aspect facétieux de la série de contes qu’initie Mirbeau
avec le « Concombre » ont peut y lire un véritable manifeste de l’amour de
Mirbeau pour les fleurs et les jardins. Presque toute sa pensée florale y est
contenue : les fleurs lui sont des amies « silencieuses et violentes », et fidèles.
Mirbeau affirme haut et fort qu’il déteste les fleurs bêtes ou, plus exactement,
les fleurs à qui les horticulteurs ont communiqué leur bêtise contagieuse, tel
le bégonia, pour simple exemple. Dans l’ordre des espèces sur terre, Mirbeau
accorde aux végétaux, tout comme aux animaux, un statut qui n’est pas
inférieur à celui de l’homme1 ; il peut recourir pour cela à des métaphores
anthropomorphes, et dans ce sens, comme les individus, les fleurs peuvent
être aussi bien intelligentes que stupides par l’usage qu’on veut bien leur attribuer. Elles ont en elles une « personnalité mystérieuse » riche « de symboles
émouvants et de délicieuses analogies ». Les fleurs que Mirbeau aime ne sont

114

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ni asservies par un sécateur ravageur,
ni sujettes à de détestables et vulgaires
modes bourgeoises : ce sont par exemple les fleurs qui ont été peintes par
son ami Monet dans les environs de
Vetheuil (les champs de coquelicots) ou
de Giverny : « Les fleurs que j’aime sont
les fleurs de nos prairies, de nos forêts,
de nos montagnes », qu’elles soient de
l’Amérique septentrionale, du Japon ou
de Suisse2. Son ami Maurice Maeterlinck, à la notoriété littéraire duquel il
a fortement contribué, donnera également sa préférence aux « Fleurs des
champs3 », malheureusement de plus
en plus pourchassées : « Le paysan les
craint, la charrue les poursuit ; le jardinier
les hait et s’est armé contre elles d’armes
retentissantes : la bêche et le râteau, la
Dans The parks and gardens of Paris,
houe et le racloir, le sarcloir, la binette. Le
le « wild gardener » William Robinson
long des chemins, leur suprême refuge, le
en 1878 est particulièrement séduit
passant les écrase et le chariot les broie.
par les formes libres des scènes
[…] N’importe, elles sont là : permanenpaysagères du Parc Monceau.
tes, assurées, pullulantes, tranquilles, et
pas une ne manque à l’appel du soleil. Le sol leur appartient depuis son origine.
Elles représentent, en somme, une pensée invariable, un désir obstiné, un sourire
essentiel de la Terre. » Si on les interroge, elles ont quelque chose à nous dire et
« elles apprirent à nos pères qu’il y a sur ce globe des choses inutiles et belles… »
Cette vision symboliste de Maeterlinck s’inscrit dans le prolongement de la
pensée agreste impressionniste développée et mise en œuvre par Monet et
Mirbeau. On peut voir aussi dans ce choix un mouvement de pensée anarchique et écologique : comme les gouvernants, les jardiniers doivent limiter leur
action dans leur territoire au minimum de nuisance possible, car « les fleurs
sont bonnes et généreuses pour qui sait les chérir ». Cette forme de jardinage
a été diffusée, à l’époque de Mirbeau, par William Robinson, qui prône le
jardin sauvage ou naturel ; ils sont l’écho fin de siècle des jardins anglochinois initiés et pratiqués par les Anglais, tel William Temple à Moor-Park,
au XVIIe et au XVIIIe siècle. Elles tournent le dos aux formes architecturales
et symétriques des jardins français de Le Nôtre. Plus récemment, l’architecte
paysagiste et écrivain engagé Gilles Clément, avec ses formes paysagères de
« jardins en mouvement4 » et de « jardin planétaire », est assez proche de
celle du jardiniste Mirbeau. Toutefois, l’écrivain normand, plus que le pay-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

115

sagiste-écrivain limousin, apprécie le métissage ou la cohabitation de la flore
exotique avec la flore endémique et indigène de grand espaces naturels :
« Quel plaisir de rassembler, en un jardin, tous ces êtres de miracle et de leur
donner la terre qu’ils aiment, l’air dont se vivifient leurs délicats organes, l’abri
dont ils ont besoin, et de les laisser se développer librement, s’épanouir selon
leur fantaisie admirable et dans la norme de leur bonté ; car les fleurs sont
bonnes pour qui sait les chérir5. »
Ainsi, lors de son séjour à Menton au printemps 89, dans une lettre à son
ami Gustave Geffroy l’invitant à venir le rejoindre sur la Côte d’Azur, Mirbeau lui donne une description enchanteresse d’un immense parc existant
à Mortola, prés de sa résidence, et qui a été aménagé en 1867, par Thomas
Hanbury, un Anglais ayant fait fortune aux Indes : « Là, il a réuni tout ce que
la flore exotique possède de merveilles, et de beautés étranges – arbres et
fleurs – arrangé avec un goût étonnant et une âme de grand artiste… » Il va
jusqu’à imaginer, en prenant à témoin Geffroy, que le grand artiste, créateur
de ce coin édénique où chaque couleur ou forme s’harmonise avec celle
d’à côté, doit entrer dans le temple des deux dieux de son cœur, Rodin et
Monet : « Ne croyez-vous pas même qu’il soit plus grand qu’eux tous6 ? » Un
mois plus tard, Mirbeau publiera dans Le Figaro un article intitulé « Embellissement », en contre-exemple des jardins d’Hanbury, dans lequel il stigmatise
« l’horticulture moderne » et toutes les formes d’embellissement qui s’acharnent, au nom d’un prétendu progrès, contre la beauté des fleurs sauvages,
les jeunes arbustes et les vieux arbres. Un olivier, « macrobite vénérable,
instruit par l’expérience de six siècles » et symbole de la paix, est la victime de
l’aménagement d’un grand espace végétal du Cap Martin, à l’initiative d’un
autre Anglais, qui a l’idée, en quelques mois, de le « raser, niveler, peigner,
encasinoter, débarrasser de sa végétation glorieuse, fantasque et libre ». On
peut sans hésiter rapprocher la vision qu’a Mirbeau de la nature, de celle de
la vision poétique et écologique du grand géographe Elisée Reclus (L’Histoire
d’un ruisseau, L’Histoire d’une montagne…) ou de celle d’Émile Verhaeren
(Les Villes tentaculaires).
La dénonciation qu’il fait de cet aménagement destructeur est, certes, relayée aujourd’hui dans toute l’Europe par des mouvements de défense de la
nature, et de façon minimaliste par des textes de lois tels que la Loi littoral. Il
est toutefois important de souligner le radicalisme de la critique de Mirbeau,
en son temps, à l’égard d’un progrès moderne et de l’aménagement du territoire soutenu par les spéculateurs et créateurs de « plaisirs stupides », et qui se
fait au détriment de « la beauté vierge » du « silence de la nature ». Mirbeau,
avec « un je ne sais rien de sauvage » (Gauguin), nous propose, comme le fera
un siècle plus tard Gilles Clément, d’ensauvager nos jardins et de redonner à
la nature sa liberté, pour que les gens tranquilles, les poètes, puissent en jouir
calmement.

116

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

UNE SUITE HUMORISTIQUE DE CONTES
MARQUÉE PAR LA DÉRISION
ET LA LOUFOQUERIE
Ces contes témoignent aussi de la proximité
de pensée entre le célèbre humoriste Alphonse
Allais et Octave Mirbeau, « son frère spirituel ».
« Vous me comprendrez, vous, pour qui le rire
n’est qu’un masque cachant la plus exquise sensibilité qui, jamais, ait habité l’âme d’un artiste »,
écrit Mirbeau à Allais dans une lettre ouverte
publiée dans Le Journal7. En effet, « celui qui
grimace plus qu’il ne rit8 » partage avec l’humoAlphonse Allais par son
riste « le goût de la loufoquerie et de la mystifiami Sacha Guitry. Il écrivait
9
cation, le plaisirs des jeux de mots ». Tous deux
hebdomadairement dans
ont vilipendé, chacun à sa manière, le GBS
Le Journal et Le Sourire.
(Gros Bon Sens) autoproclamé par l’inénarrable
Francisque Sarcey ! En l’espace de six mois, sur le thème des végétaux fugitifs,
Mirbeau et Allais ont dialogué sur le ton de la franche rigolade, dans un genre
qui préfigure des scénettes d’un Raymond Devos10.
Le ton est donné dès l’automne 1894 :
- Octave Mirbeau, « Le Concombre fugitif », Le Journal, 16 septembre 189411 ;
- Alphonse Allais, « Pour faire plaisir à Mirbeau », Le Journal, 2 octobre 1894 ;
- Alphonse Allais, « Phénomène naturel des plus curieux », Le Journal, 10 octobre 189412 ;
- Alphonse Allais, « Encore les végétaux baladeurs », Le Journal, 26 octobre
1894 ;
- Octave Mirbeau, « Explosif et baladeur », Le Journal, 25 novembre 1894 ;
- Alphonse Allais « Lettre à Hortus, jardinier à Granville (aux bons soins de
M. Octave Mirbeau, homme de lettres) », Le Journal, 9 novembre 1894, et
- « Les arbres qui ont peur des moutons », Alphonse Allais – Le Journal, 29 novembre 1894 (http ://fr.wikisource.org/wiki/Les_Arbres_qui_ont_peur_des_moutons).
« Le Concombre fugitif » est composé de deux parties : la première, que
nous avons qualifiée de manifeste, résume un grand nombre d’idées de Mirbeau sur le jardin : sa conception paysagère marquée par la liberté des plantes
et la joie que les fleurs peuvent lui apporter. La deuxième partie constitue
le début du conte à proprement parler. Le narrateur, qui est le double de
Mirbeau, recherche un Silphium albiflorum13 introuvable en France, en Angleterre, en Amérique, en Belgique et en Suisse. Il ne figure même pas dans les
jardins du célèbre botaniste suisse Henri Correvon, c’est dire ! Eh eh ! alors
que faire ? Direction Granville, où réside un bonhomme, Hortus, au nom prédestiné et qui possède des fleurs que personne ne possède. Mais cet original

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

117

qui « n’aime que les plantes qui font des
blagues », ne possède pas la perle rare recherchée… Il est facétieux avec une pointe
un tantinet perverse : le “grandvilain” vient
de féconder un hibiscus en lui faisant subir une séquence de Wagner interprétée
par lui-même au cornet à pistons. Résultat :
la pauvre plante va engendrer rien moins
qu’un « monstre cocasse »… Sous couvert d’une franche rigolade, Mirbeau nous
amène dans le jardin d’Hortus dominé par
le désordre et la décadence. Les plantes
sont tellement emmêlées entre elles qu’il
est impossible de les reconnaître. C’est le
chaos. Il se passe bien des choses dans le
Henri Correvon,
jardin d’Hortus, qui habite Granville, ne
« passionné et charmant »
l’oublions pas : « Ah ! vous allez rire. […]
spécialiste de la flore alpestre, est très
Ah ! c’est un concombre impayable que le
apprécié de son ami Mirbeau.
concombre fugitif ! … À le voir, il n’a rien de
particulier… Mais dès qu’on veut le prendre… il fiche le camp… il s’en va au
diable… impossible de le manier… ».
Selon Evanghélia Stead14, Mirbeau emprunte, sans doute, l’idée d’un végétal capable de mouvement à la scène finale de La Tentation de saint Antoine.
Dans la troisième version de cette œuvre de Flaubert, les Bêtes de la mer
invitent le saint à un voyage dans les pays de l’Océan, où « toutes sortes de
plantes s’étendent en rameaux, se tordent en vrilles, s’allongent en pointes,
s’arrondissent en éventail. Des courges ont l’air de seins, des lianes s’enlacent
comme des serpents. Les Dedaïms de Babylone, qui sont des arbres, ont pour
fruits des têtes humaines ; des Mandragores chantent, la racine Baaras court
dans l’herbe15. Les végétaux maintenant ne se distinguent plus des animaux.
Des polypiers, qui ont l’air de sycomores, portent des bras sur leurs branches.
Antoine croit voir une chenille entre deux feuilles ; c’est un papillon qui s’envole. Il va pour marcher sur un galet ; une sauterelle grise bondit. Des insectes
pareils à des pétales de roses, garnissent un arbuste ; des débris d’éphémérides
font sur le sol une couche neigeuse. Et puis les plantes se confondent avec les
pierres. Des cailloux ressemblent à des cerveaux, des stalactites à des mamelles,
des fleurs de fer à des tapisseries ornées de ligures16 . » Cette scène apocalyptique de la fusion des règnes bascule vers la Chute, la Décadence. Gustave
Flaubert17 parachève de façon ironique l’ultime tentation du saint : « Antoine
délirant : Ô bonheur ! bonheur ! j’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement
commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu’il va les rompre. J’ai envie
de voler, de nager, d’aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes,

118

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

une carapace, une écorce, souffler de
la fumée, porter une trompe, tordre
mon corps, me diviser partout, être
en tout, m’émaner avec les odeurs,
me développer comme les plantes,
couler comme l’eau, vibrer comme
le son, briller comme la lumière, me
blottir sur toutes les formes, pénétrer
chaque atome, descendre jusqu’au
fond de la matière, – être la matière18 ! ». L’hypothèse d’Evanghélia
Stead d’une correspondance entre
le concombre fugitif et la racine de
Baaras est intéressante à plus d’un
titre. Nous avons déjà évoqué le
El Bosco, détail d’une de ses Tentations
rapprochement qu’établit Mirbeau
de saint Antoine, Musée du Prado.
entre les différents règnes : humain,
animal, végétal. Dès lors, on ne peut être surpris de constater qu’une plante
peut devenir un monstre dans un jardin, à moins qu’elle n’ait acquis tout
simplement la mobilité des animaux ou des être humains : « Et je vis sa main
noueuse [celle d’Hortus] cherchant à étreindre quelque chose qui fuyait devant
elle, quelque chose de long, de rond et de vert, qui ressemblait, en effet, à un
concombre, et qui, sautant à petits bonds, insaisissable et diabolique, disparut,
soudain derrière une touffe… » Il est possible aussi d’établir, au passage, un
parallèle, sur lequel nous reviendrons, entre l’exubérance poétique de la fin
de Saint Antoine avec l’imaginaire débridé d’Octave Mirbeau dans Le Jardin
des supplices19.
Pour Evanghélia Stead, Mirbeau n’aurait pas choisi au hasard de faire résider Hortus à Granville. On aurait pu être tenté d’attribuer ce choix en terres
viking, à proximité du lieu de naissance d’Octave. Que nenni ! Mais, bien
sûr, Granville est l’homonyme du précurseur de Daumier ! Mirbeau « avoue
aussi sa dette au dessinateur Grandville et à ses Fleurs animées (1846)20 ». Ce
parallèle apporte un éclairage intéressant sur les facéties du concombre fugitif.
Un survol de l’œuvre21 de ce grand dessinateur caricaturiste22 nous a permis
de préciser le lien qui peut être fait avec la série « tricotée » par O. Mirbeau
et A. Allais. Le concombre fugitif pourrait, selon nous, s’être échappé d’Un
autre monde ! Dans cette œuvre très originale, mais dérangeante, au point
qu’elle est mal accueillie par son public, contrairement à ses œuvres précédentes23, Grandville s’est assuré la collaboration d’un écrivain très complice
qui a cherché à garder l’anonymat. Il s’agit en réalité de l’écrivain Taxile Delord, journaliste et écrivain, rédacteur en chef du Charivari pendant quelques
années, connu pour une Histoire du Second Empire. Tous deux plongent le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

119

lecteur dans le monde d’un futur immédiat dominé par le néo-paganisme, nouvelle religion proche du saint-simonisme
et du fouriérisme, créée par Puff, un
ancien éditeur. Puff transformé en néodieu, crée à son image deux disciples qui
décident de se partager le monde :
Krackq, ancien maître-nageur, est destiné à un voyage dans les fonds marins,
tandis qu’Habile, ancien compositeur,
va devenir aéronaute, avec pour mission d’explorer l’espace interplanétaire.
Ils décident de voyager partout, et de
collecter des documents qui, une fois
réunis,
pourront être vendus sous forme
Autoportrait de J.-J. Grandville (1830)
de livre à un libraire. L’hétérotopie du
monde imaginé par Grandville est le double d’une société aux prises avec toutes ses faiblesses : les gouvernants (de la Monarchie constitutionnelle), tiraillés
entre l’esprit progressif et les aspirations les plus conservatrices, ne sont en mesure de promettre au peuple que des décorations, leur efficacité n’est pas faible, elle est nulle ! Et, pour le peuple, tout semble aller pour le mieux dans le
meilleur des mondes : grâce à la phrénologie et la philanthropie, tous les vices
seront abolis, l’homéopathie viendra « apporter au monde le signe de la santé
universelle » et chaque être humain sera doté d’une queue géante. Dès lors
le peuple avancera à grand pas vers l’omniarchie ! Dans ce nouveau monde,
imperceptiblement, les règnes humains et animaux se rapprochent au point
de se confondre, les plantes n’échappent pas non plus à l’imaginaire, tout
comme les animaux cantonnés dans les ménageries du Jardin des plantes, qui
se métissent pour donner naissance à des monstres… De nombreuses formes
et styles de la tératogonie et de la décadence se retrouvent dans ses créations
graphiques associées à des textes d’écrivains réputés. La plume humoristique,
sarcastique, corrosive, républicaine, agnostique de Taxile Delord annonce par
bien des traits les chroniques et contes d’Alphonse Allais. Quelques exemples
extraits du chapitre « Une révolution végétale » peuvent illustrer notre propos.
Puff, en réponse au sublime manuscrit envoyé dans une bouteille à la mer par
Hrackq, l’informe d’une affreuse nouvelle : un règne tout entier de la nature
se révolte. « Tu connais mon amour pour l’horticulture, délassement de toutes
les grandes âmes : j’ai sur ma fenêtre deux rosiers du Bengale et un basilic.
Grâce à mes études approfondies sur les poètes orientaux, le langage des fleurs
et des plantes m’est familier. Comme je m’approchais de mon jardin suspendu
pour observer les effets du printemps qui s’annonce, j’ai surpris le secret d’une
conspiration dont le zéphyr colporte le mot d’ordre d’un calice à l’autre ; les

120

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fleurs ne pouvaient choisir un complice plus zélé. Il s’agit d’une levée de corolles et de pétales contre l’homme. Le parterre et le potager se donnent la main,
le vase et la cloche sonneront bientôt l’alarme ; l’esprit de révolte s’est glissé au
milieu de toutes les étamines ; le soleil et la vengeance animent tous les pistils.
L’artichaut prépare ses pointes en silence ; le melon se fabrique une armure
à l’épreuve du couteau ; j’ai entendu un chœur de concombres qui conspiraient en chantant l’hymne révolutionnaire : “Nous entrerons dans la carrière
/, Quand nos aînés n’y seront plus”24. » À ce stade du rapprochement entre le
concombre de Mirbeau et ceux de Grandville, on peut noter le fait que les
mouvements de la plante d’Hortus sont la manifestation d’un seul individu,
alors que, dans la révolution végétale, il s’agit bien d’un mouvement collectif,
dont la contestation semble plus nettement marquée.
Dans son article « Pour faire plaisir à Mirbeau », Alphonse Allais identifie le
concombre fugitif : il pourrait s’agir d’un Cucumis fugex, à moins que ce ne soit
un Cucumis nivellensis, aperçu chez Maurice O’Reilly et appelé en référence
à la chanson populaire « Ce chien de Jean Nivelle, qui fuit quand on l’appelle25 ». Dans « Phénomène naturel des plus curieux », l’humoriste, avouait que
ses premiers commentaires relatifs à la saisissante chronique de Mirbeau lui
avaient valu « mille communications diverses, et des plus intéressantes, émanant d’horticulteurs et de grands propriétaires ». Le cas du concombre insaisissable et de l’hibiscus musicophobe ne sont pas isolés. Un de ses plus anciens
camarades du quartier latin, Edmond Deschaumes (écrivain, dramaturge, hydropathe fugitif du Chat Noir et fondateur d’une revue littéraire qui abritait les
jeunes écrits d’Allais) lui a demandé de venir à sa palatiale résidence de Marlyle-Roy pour observer dans son jardin un magnifique antirrhinum, ou muflier
couvert de fleurs. Au cours de la soirée, Deschaumes se livre à l’expérience la
plus loufoque que l’on puisse imaginer : l’antirrhinum est associé aux libations
dînatoires des deux compères. Au lendemain de l’arrosage avec moult apéritifs, bouteilles de vins, digestif et bière, dès « l’aube (chef-lieu Troyes) », Allais
et Deschaumes constatent, « ô miracle ! que les gueules de loup étaient devenues des gueules de bois ». À propos de cet incroyable Miracle des loups, A.
Allais termine sa chronique végétale en remarquant : « À telle enseigne que M.
Jules Bois lui-même s’y serait trompé26 » et en annotant : « Délicate plaisanterie
dont la subtilité échappera – hélas ! – à bien des lecteurs. »
Au-delà d’un humour fondé sur des jeux de mots et boutades, il n’est pas
facile de décrypter le sens littéraire sous-jacent de cette chronique. Evanghélia
Stead, perçoit l’esprit de Décadence dans ce mélange de jardinage bien particulier et de littérature. Il est possible d’imaginer que, sur la pointe des pieds,
l’insaisissable phénomène du Décadentisme, qui échapperait même à toute
tentative de définition générale27, se soit immiscé dans les œuvres des deux
auteurs à leur insu ? Le conte du hérisson, inséré par Octave Mirbeau dans sa
« Lettre ouverte à Alphonse Allais », publiée dans Le Journal en 1896, rappelle

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

121

la triste expérience subie par le muflier de Deschaumes. Les deux fantaisies
ne manquent pas d’exprimer et de communiquer un certain malaise, et d’annoncer d’autres avatars précurseurs de « La chute ». Dans le conte intitulé « Le
Tronc », paru initialement dans Le Journal, également en 1896, Mirbeau imagine un banquet de jardiniers. Ces horticulteurs, « enclins à l’enthousiasme et
à l’exagération, se regroupent autour d’un petit bonhomme28 » qui ne manque
pas de capter l’attention de son public en enchaînant des récits où la fantaisie
côtoie l’horreur. D’une histoire d’amputation d’un blessé avec un sabre de dragon qui se déroule dans une charrette de meunier, on passe à l’hybridation de
bégonias. L’hybrideur doit notamment patiemment sélectionner des semis et
s’armer d’un pinceau, de pinces fines, d’une aiguille et de petits ciseaux pour
ajouter à la laideur naturelle une laideur artificielle. Puis le conteur revient à la
guerre de 70 : « J’étais, à ce moment horticulteur à Vendôme… et je n’avais pas
obtenu mon fameux bégonia : le Deuil de M. Thiers… pour une bonne raison
que M. Thiers n’était pas mort »… On apprend que cette rude série d’expériences du vieux « bégoniacole » a permis d’obtenir « Triomphe du Président
Faure29 », puis « Triomphe du mutilé Delard ». L’escalade dans l’horreur n’a
d’égal aujourd’hui que le film de Dalton Trumbo, Johnny s’en va-t-en guerre
(1971), et les dessins de Reiser ou de Wolinski : en pleine guerre de 70, Joseph Delard, un employé de l’horticulteur, est ramené à la pépinière
dans un état inimaginable : « Il n’en
a plus de lard, le pauvre diable », il
a été amputé des quatre membres,
il n’est plus qu’un tronc et, comble
de l’absurde, il demande, quelques
heures avant d’être emporté par
une septicémie, comment il va faire
désormais pour arroser les semis.
Les facéties et douces plaisanteries de notre écrivain nous
conduisent inéluctablement sur le
lieu des drames humains les plus
monstrueux. Ils se déroulent souvent dans un jardin, espace qui, a
priori, est propice à la rêverie et à la
douceur de vivre. Pour mieux montrer l’injustice des drames vécus notamment par les jardiniers, Mirbeau
recourt à la dérision en soulignant
leur inébranlable conscience profesAffiche lithographiée pour la parution
d’Un autre monde de J. J. Grandville (1843). sionnelle poussée jusqu’à l’absurde.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’ultime geste de l’ouvrier jardinier qui, dans Les affaires sont les affaires ou
dans la nouvelle « Crecite », redresse un tuteur au moment de quitter le jardin,
chassé par son patron, rejoint l’ultime réflexe de Joseph Delard.
Dans « Encore des végétaux baladeurs », A. Allais revient une nouvelle fois
sur cette étrange question des plants qui marchent, question magistralement
soulevée par son ami Octave Mirbeau, car ses chronique lui valent un « monstrueux courrier ». Le docteur Margulier lui signale que le Cucumis fugex ne le
surprend pas, car il a pu constater qu’en Inde des forêts entières de pandanus
furvatus peuvent se déplacer lorsque le sol où ils se trouvent est épuisé, et ils
peuvent aussi se déplacer dans le cas où l’on a abattu quelques-uns d’entre
eux. Cela fait penser à l’organisation des végétaux dans Un autre monde de
Grandville et Delord pour échapper au danger. Dans la deuxième partie de sa
chronique, A. Allais relate d’autres communications qui lui ont été faites sur
les traitements des plantes à l’aide de composition animale (sang des bêtes
ou bouillons de culture à base de matières zoïques). Résultat : un drosera
(plante carnivore) arrosé de sang d’antilope file à la rapidité du zèbre, tandis
qu’une autre plante, arrosée à la soupe de tortue, se promène dans le jardin,
mais plus lentement, comme de juste, alors que les arbres arrosés au courtbouillon d’écrevisses se mettent à marcher à reculons. Toutes ces observations
seront consignées par son correspondant, le Dr Baillon, dans un ouvrage à
paraître prochainement chez Charpentier et Fasquelle, qui aura pour titre :
Les Horticoles. La référence à l’ouvrage de Léon Daudet Les Morticoles, paru
en juin 189430, semble assez évidente et souligne bien le zoomorphisme,
une des nombreuses formes de la Décadence, qui s’immisce et anime l’ordre
végétal chez Mirbeau et Allais, « ce comique mangé de mélancolie » (E. de
Goncourt).
Depuis le 30 septembre jusqu’au 18 novembre Mirbeau est occupé à la
publication, dans Le Journal, d’une longue nouvelle, quasi autobiographique,
Mémoire pour un avocat. Dès le 25 novembre, il donne à la fois la suite du
« Concombre fugitif » et la réplique à Allais avec « Explosif et baladeur ».
Huit jours après « Encore des végétaux baladeurs » d’Alphonse Allais,
Octave Mirbeau lui dédie « Explosif et baladeur ». L’écrivain y donne lecture
d’une lettre du père Hortus, bien navrante, « botaniquement parlant ». Le
jardinier de Granville s’y plaint des déconvenues de son jardin : les graines
d’hibiscus ont coulé. Cette fleur tardive (elle fleurit effectivement en juilletaoût), et qui est considérée appartenir, pour cette raison, au genre imaginaire
des Badernoïdes, ne semble pas avoir apprécié Lohengrin de Wagner. Hortus,
aurait dû lui jouer, sur son cornet à pistons, un air plus patriotique, du genre
Hymne russe ou Père la Victoire31. Hortus est également inquiet, non pas que
son concombre volage ait franchi les hautes clôtures faites en barbelés, mais
parce qu’il n’est pas revenu, alors qu’il est du genre affectueux. Scientifiquement parlant, le Cucumex fugex, décrit par A. Allais (abréviation A. Al.) n’a pu

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

123

être volé, car il est très méfiant et crache ses graines à la figure de celui qui
voudrait s’en saisir32. Il semble qu’ici Mirbeau, comme son ami Allais, se livre à
une critique en règle des excès de certitudes scientifiques et du détournement
politique et social qui peut en être fait. Bien que rallié au darwinisme, il rejette
en effet la référence au darwinisme social33. Il n’est pas à écarter également
l’hypothèse que Mirbeau ait fait une discrète allusion, avec les termes mitraille
et explosion, aux « lois scélérates » (1893-1894) et aux exécutions capitales
des anarchistes Émile Henri et Santo Geronimo Caserio, qui ont eu lieu peu
de mois auparavant. « Et de penser qu’il [le diable de concombre] appartient à
la famille, si placidement bourgeoise, si fortement sédentaire, des cornichons,
voilà qui déconcerte les imaginations les plus hardies. » Mirbeau joue aussi
sur les oppositions, les contraires, lorsqu’il soupçonne son ami Allais d’avoir
des « ramifications ténébreuses » à Granville. Ces provocations à son adresse
(« Vous ne me ferez pas accroire qu’un homme qui passe son temps à boire,
dans les bars, avec le Captain Cap, à faire, dans les fiacres, avec des demoiselles
de rencontre, toutes sortes de saloperies inconvenantes et poivrées… ») sont
là pour mieux témoigner de la proximité et la grande amitié entre les deux
hommes. Mirbeau énonce clairement les grandes qualités qu’il voit en Allais :
« Malgré l’énormité de sa fantaisie, il a de la précision dans l’esprit, même de
l’élégance […], il sait rester littéraire et artiste. » Tout le contraire d’un comique
de commis-voyageurs.
Il faut voir aussi, dans « Explosif et baladeur », une nouvelle critique des
politiques d’embellissement du territoire, à propos d’un projet de création
d’un cucumodrome. L’excès de scientisme et la démocratie de façade sont mis
en dérision avec l’idée d’un prix pour récompenser les végétaux sportifs, qui
permettrait de lancer « la botanique dans une voie réformatrice et absolument
nouvelle ».
Pour clore la série, A. Allais, dans « Les Arbres qui ont peur des moutons »,
fournit d’autres témoignages de plus en plus fantaisistes sur « l’ambulativité
des plantes ». Un lieutenant d’infanterie de Tulle affirme que, dans les environs de sa garnison, à Tulle, poussent de modestes violettes qui, lorsqu’on les
cueille, s’enroulent pour faire un bouquet. Un aimable professeur de droit
administratif de la faculté de Paris témoigne aussi de la mobilité des arbres
lorsqu’il profère ces paroles : « À cette époque, messieurs (vers 1872-1873),
les forêts nationales se sont promenées de ministère en ministère, de l’Agriculture aux Finances, des Finances à l’Agriculture, etc., etc. ». À propos d’arbres
qui ont peur de se faire écorcer lorsque les moutons les approchent, Alphonse
Allais, tout en se sentant impuissant à éclairer « les masses botanisantes » sur
cette question, tout comme le grand botaniste suisse M. de Candolle (Augustin
Pyrame de Candolle, 1778-1841), conclut avec esprit :
« Seulement, je pense que si le roseau apprenait la frousse énorme qu’un
simple mouton peut infliger à

124

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Celui de qui la tête au ciel était voisine
Et dont les pieds touchaient à l’empire des morts,
il rirait bien, le souple et charmant roseau. »
UNE TRANSITION HUMORISTIQUE VERS L’IMAGINAIRE DÉCADENT
« Le Concombre fugitif » et sa suite correspondent à une étape, entre appropriation de la théorie darwinienne, facétie et imaginaire décadent, vers Le
Jardin des supplices, écrit également au Clos Saint-Blaise en 1898-1899. Ces
contes fantaisistes se démarquent assez nettement du récit « Mon jardinier ».
Avec l’histoire du bon Clément qui recherche les causes de la mortalité de ses
glaïeuls, Mirbeau reste dans les limites d’un grotesque burlesque de foire. Elle
n’est aucunement « contaminée » par des phénomènes de transformation, de
zoomorphie, de mélange des espèces végétales, d’anormalité… Par un simple
détournement de langage on apprend que la plante est victime d’un contact
d’origine uniquement humaine. La triviale histoire se termine par des clapotis
sur une jardinière lorsque la cantinière satisfait ses besoins organiques ! En
revanche, on peut voir dans la suite végétale des contes fantaisistes une transition vers l’œuvre dite décadente de Mirbeau : la suite végétale du concombre
annonce les folies florales orchestrées, non plus par Hortus qui ne pense qu’à
la blague, mais par Clara, qui se sert de la beauté des fleurs pour attirer son
« petit bébé », son imposteur d’embryologiste, vers le spectacles des supplices
et le faire chuter. La transition est progressive, l’auteur se sert, non seulement
du végétal, mais encore de plusieurs effets comiques grand-guignolesques, au
moins jusqu’au moment de nous faire véritablement entrer dans le jardin des
supplices : le savant anglais Sir Oscar Terwick brocardant, avec la complicité
du narrateur, trois têtes de plâtre couronnées de lotus artificiels et posées sur
console de bambou : « Master Darwin, très grand nat’raliste… »34… « Master
Haeckel, très grand nat’raliste… Pas si que loui, non !… Mais très grand »35 …
Puis, pointant son doigt vers la troisième tête : « Master Coqueline ! très grand
nat’raliste… du miouseum… » L’amalgame entre le musée Grévin et probablement le Muséum d’histoire naturelle montre bien une nouvelle fois, s’il en est
besoin, que la farce est aux portes de l’enfer. Et comme le jardin cantonnais est
très ouvert à toutes formes d’intrusion, l’humour mirbellien y est encore présent là où on ne s’y attend pas. L’écrivain, à la manière d’Alphonse Allais, prête
au tyrannique juge du bagne l’expéditive formule à l’adresse d’un homme
accusé d’avoir volé un poisson : « Il ne faut pas toujours dire d’un homme qui
porte un poisson à la main, c’est un pêcheur ! » Entre la vision finale du narrateur dans le jardin chinois, la dernière tentation du saint Antoine de Flaubert,
la révolution végétale de Grandville et Delord, les facéties du Cucumix fugex
(A. Al), celles du chasseur de poules et les plaisanteries du savant, il existe
autant de jalons et de passerelles qui nous aident à comprendre comment

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

125

Mirbeau est passé des jardins impressionnistes au jardin des supplices. Nous
nous proposons d’aborder avec plus de précisions la signification de l’exubérance florale dans l’œuvre de Mirbeau.
L’EXUBÉRANCE FLORALE
Il est possible de percevoir la composition du Jardin des supplices comme
une réplique inversée des contes fantaisistes du concombre et des jardins
impressionnistes de Mirbeau et de Monet. Le drame et l’épouvante ont pris
le pas sur la facétie – il subsiste certes encore quelques soubresauts d’humour
noir, mais ils donnent à rire jaune36 ; le concombre et autres phénomènes isolés de fugitivité végétale se sont transmutés en orgie florale – le drôle d’animal
« qui se trottait » dans les rues du Granville s’est transformé en un monstrueux
« grand-guignol-sadomasochiste37 » ; des toiles du jardin de Giverny « crevées »
et balancées d’un coup de pied colérique par Monet ont fini par échouer dans
le jardin cantonnais, à l’autre bout du
monde… Dans ce jardin imaginaire
et hétérotopique, Mirbeau compose,
« à la manière d’un habit d’arlequin »,
un tableau extravagant, en abyme38,
qui met en scène l’étrange monstruosité humaine, faite de délices et
de supplices, sous les regards croisés
de Clara, du narrateur, et du lecteur
que nous sommes, attirés par l’horreur malsaine sous le prétexte, de la
beauté des fleurs et de l’exubérance
végétale qui caractérisent les jardins
chinois. L’ambiguïté qui domine à
l’évidence cette création nous fait
entrer plus aisément dans ce jardin
« extraordinaire ». Certes, comme
le précise Pierre Michel, on aurait
pu s’attendre « à ce que le récit […]
nous présente, dans une perspective
rousseauiste39, une espèce d’Éden, libéré de toutes les oppressions et de
Avec La Jardinière de Simon Saint-Jean (1837), tous les mensonges propres aux sol’exubérance florale sera désormais associée
à la vie sociale par les peintres modernes ciétés occidentales, où les individus
(Delacroix, Courbet, Manet, Monet), de mê- pourraient s’épanouir librement ». La
me pour les écrivains naturalistes, Zola et représentation du jardin dans l’imagiMirbeau.
naire est souvent marquée par l’idée

126

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’un espace végétal clos, intime et à l’abri des intrusions extérieures, il est
propice à la sérénité et à l’apaisement de nos angoisses et de nos peurs. Dans
la littérature chinoise, les plantes expriment toutes les vertus humaines. Le
moine-citrouille Shitao, qui a vécu dans son enfance toutes les turpitudes des
luttes de pouvoir et toutes les affres d’une société violente, voit, par exemple,
dans le bambou, des vertus qui peuvent guider l’homme tout au long de sa
vie : la droiture, l’élévation, la jeunesse, la fraîcheur d’esprit, le dépassement
de soi, la vacuité (esprit dénué de vanité et de suffisance, c’est-à-dire l’humilité, la grâce du recueillement … permettant une élévation vers les nuages)40.
Par aporie, Mirbeau, aux prises avec son mal-être, nous fait, bien au contraire,
descendre dans un enfer où les plantes sont complices de toutes les formes
de supplices. L’ordre naturel réel, selon Mirbeau, est éloigné de « l’état de
nature » selon Rousseau : « — Tu vois, cher amour, professa Clara… ces fleurs
ne sont point la création d’un cerveau malade, d’un génie délirant… c’est de la
nature… Quand je te dis que la nature aime la mort !… — La nature aussi crée
les monstres ! », rétorque le soi-disant embryologiste et anonyme narrateur. Il y
a bien là, comme le note Michel Delon, « subversion des catégories traditionnelles du beau et du laid, du bien et du mal41 ».
À la manière d’un Rodin (précisément illustrateur du frontispice du Jardin
des supplices), qui assemble arbitrairement des morceaux de statues pour
obtenir des effets inattendus, Mirbeau compose son roman patchwork en
associant des éléments hétérotopiques : humour, érotisme, beauté, supplices… pour obtenir des arabesques d’une esthétique inattendue. Il est
possible ainsi d’apprécier Le Jardin des supplices rien que pour la beauté des
descriptions florales. C’est ce que nous suggère Michel Delon : « Dans les
meilleurs moments du texte, l’intrigue disparaît sous le foisonnement végétal
et verbal, à la façon dont Les Nymphéas ne gardent du jardin de Monet que
des couleurs, des jeux de lumières. Mirbeau atteint alors au pur luxe des mots.
Dans cet excès floral se dressent des statues barbares, telles que Gauguin les
collectionnait, bientôt suivi par de nombreux artistes, et des corps qui ne sont
plus que des nœuds de muscles, des corps où Rodin a reconnu son propre
modelé42. »
À l’esthétique de l’exubérance florale créée par Mirbeau, il est possible
d’associer un style et des figures de l’esprit de Décadence, sans sous-estimer
pour autant le goût spontané de l’écrivain pour les jardins floraux.
LA COMPOSITION FLORALE DES JARDINS MIRBELLIENS
La première description florale du Jardin des supplices, associée à une
scène d’un érotisme aussi distancié que celle imaginée par Alberto Moravia
dans Le Mépris, est faite dans le jardin chinois. À la question posée par la
lascive Clara à son « cher petit voyou » : « Est-ce que mes seins vous plaisent

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

127

toujours ? … Est-ce que vous me trouvez toujours belle ? », le narrateur, abasourdi par « l’effrayant climat », n’est plus en mesure de répondre. Son regard
se fixe, comme pour échapper momentanément aux desseins de Clara, sur la
beauté végétale des lieux : « Nous étions dans le jardin, sous le kiosque doré,
où des glycines retombaient en grappes bleues, en grappe blanches ; et nous
finissions de prendre le thé… D’étincelants scarabées bourdonnaient dans les
feuilles, des cétoines vibraient et mouraient au cœur pâmé des roses, et, par
la porte ouverte, du côté du nord, nous voyions se lever d’un bassin autour
duquel dormaient des cigognes, dans une ombre molle et toute mauve, les
longues tiges des iris jaunes flammés de pourpre43. »
L’enchantement végétal qui permet au narrateur d’entrer dans les spectacles des supplices ne repose pas sur une fiction. Il est évident qu’Octave
Mirbeau connaît de nombreuses variétés de fleurs et d’arbres vendues par les
meilleurs pépiniéristes, soit pour les avoir cultivées dans ses jardins, soit pour
les avoir observées chez ses amis Caillebotte et Monet ; il maîtrise bien aussi
la connaissance des périodes de floraison, n’ignore ni leur pays d’origine, ni
leur biotope. Enfin, son goût de l’harmonie des associations, à la manière de
Monet, apporte de la beauté à son roman :
Sentes et allées étaient sablées de brique pulvérisée qui donne au vert
des pelouses et des feuillages une extraordinaire intensité et comme une
transparence d’émeraude sous la lumière d’un lustre. À droite, des pelouses
fleuries ; à gauche, des arbustes encore. Acers roses, frottés d’argent pâle,
d’or vif, de bronze ou de cuivre rouge ; mahonias dont les feuilles de cuir
mordoré ont la largeur des palmes du cocotier ; éleagnus qui semblent avoir
été enduits de laques polychromes ; pyrus, poudrés de mica ; lauriers sur
lesquels miroitent et papillotent les mille facettes d’un cristal irisé ; caladiums
dont les nervures de vieil or sertissent des soies brodées et des dentelles roses ; thuyas bleus, mauves, argentés, panachés de jaunes malades, d’orangés
vénéneux ; tamarix blonds, tamarix verts, tamarix rouges, dont les branche
flottent et ondulent dans l’air, pareilles à de menues algues dans la mer ;
cotonniers dont les houppes s’envolent et voyagent sans cesse à travers
l’atmosphère ; salix et l’essaim joyeux de leurs graines ailées ; clérodendrons
étalant ainsi que des parasols leurs larges ombrelles incarnadines… Entre ces
arbustes, dans les parties ensoleillées, des anémones, des renoncules, des
heucheras se mêlaient au gazon ; dans les parties ombrées se montraient
d’étranges cryptogames, des mousses couvertes de minuscules fleurettes
blanches, et des lichens semblables à des agglomérations de polypes, à des
masses madréporiques.

C’était un enchantement perpétuel.
L’INFLUENCE DE MONET ET D’HIROSHIGE
La troisième station florale fait implicitement référence au jardin de
Giverny, puis à des œuvres de Hiroshige, notamment les Cent vues de Edo :

128

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Un vaste bassin que traverse l’arc d’un pont de bois, peint en vert vif,
marque le milieu du jardin au creux d’un vallonnement où aboutissent
quantité d’allées sinueuses et de sentes fleuries d’un dessin souple et d’une
harmonieuse ondulation. Des nymphéas, des nélumbiums animent l’eau de
leurs feuilles processionnelles et de leurs corolles errantes jaunes, mauves,
blanches, roses, pourprées ; des touffes d’iris dressent leurs hampes fines, au
haut desquelles semblent percher d’étranges oiseaux symboliques, des butomes panachés, des cypérus, pareils à des chevelures, des luzules géantes,
mêlent leurs feuillages disparates aux inflorescences phalliformes et vulvoïdes
des plus stupéfiantes aroïdées. Par une
combinaison géniale, sur les bords
du bassin, entre les scolopendres godronnés, les trolles et les inules, des
glycines artistement taillées s’élèvent
et se penchent, en voûte, au-dessus
de l’eau qui reflète le bleu de leurs
grappes retombantes et balancées.
Et des grues, en manteau gris perle,
aux aigrettes soyeuses, aux caroncules écarlates, des hérons blancs, des
cigognes blanches à nuque bleue de
la Mandchourie, promènent parmi
l’herbe haute leur grâce indolente et
leur majesté sacerdotale. (p. 156).

Le crescendo dans l’expression de
l’harmonie des couleurs finit par devenir un tableau impressionniste qui
exprime ce qui est indicible : « Et tout
autour des kiosques, entre des fuites
de pelouses, dans des perspectives frissonnantes, c’est comme une pluie rose,
mauve, blanche, un fourmillement
nuancé, une palpitation nacrée, carPont et glycine à Kameido, par
née, lactée, et si tendre et si changeanUtagawa Hiroshige – Les cents vues
te qu’il est impossible d’en rendre avec
de Edo (1856-1858).
des mots la douceur infinie, la poésie
inexprimablement édénique. » Le narrateur, entre le rêve et la réalité, ne prêtant plus attention à Clara, se demande comment ils ont été transportés ici :
« Je regardais, ébloui ; ébloui de la lumière plus douce, du ciel plus clément,
ébloui même des grandes ombres bleues que les arbres, mollement, allongeaient sur l’herbe, ainsi que de paresseux tapis ; ébloui de la féerie mouvante
des fleurs, des planches de pivoines que de légers abris de roseaux préservaient
de l’ardeur mortelle du soleil… Non loin de nous, sur l’une de ces pelouses,
un appareil d’arrosage pulvérisait de l’eau dans laquelle se jouaient toutes les

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

129

couleurs de l’arc-en-ciel, à travers laquelle les gazons et les fleurs prenaient des
translucidités de pierres précieuses » (p. 157).
Comme le fait remarquer Claire Margat, « ce jardin célèbre une esthétique impressionniste, où, au fur et à mesure que les impressions ressenties se
confondent, les spectacles des supplices viennent se superposer aux fleurs44 ».
Il y a parfaite coïncidence entre la publication du Jardin des supplices et le
point de démarrage des séries de Nymphéas de Monet45 : « Les nymphéas et
les nélumbiums étalaient sur l’eau dorée leurs grosses fleurs épanouies, qui me
firent l’effet de têtes coupées et flottantes… Nous restâmes quelques minutes
penchés sur la balustrade du pont à regarder l’eau, silencieusement. Une carpe
énorme, dont on ne voyait que le mufle d’or, dormait sous une feuille, et les cyprins, entre les typhas et les joncs, passaient, pareils à des pensées rouges dans
le cerveau d’une femme » (p. 205). Une autre association existe entre le nymphéa et la mort qui rôde dans l’eau peut être faite au passage : les nénuphars
endémiques d’Europe, dont les fleurs, jaunes ou blanches, sont beaucoup plus
petites que les florifères nymphéas de Monet hybridés par Bory Latour-Marliac, sont souvent, dans l’imaginaire et la littérature, associés à la mort. Dans
Le Jardin des supplices, les nymphéas, associés aux lotus (nélumbiums), n’ont
pas perdu leur caractère morbide, bien au contraire.
L’ART DE LA COMPOSITION FLORALE
Enfin, une autre précision significative est apportée à propos de l’exubérance florale recherchée par Monet à Giverny et exprimée par Mirbeau dans
son jardin oriental et qu’on ne saurait assimiler, malgré la formule de Michel
Delon, à un « catalogue de Vilmorin46 » ! Tous deux ressentent le besoin d’une
anarchie discrètement orchestrée dans leurs jardins, pour produire l’effet
d’une harmonie naturelle et irrégulière : « L’emplacement de chaque végétal
avait été, au contraire, laborieusement étudié et choisi, soit pour que les couleurs et les formes se complétassent, se fissent mieux valoir l’une par l’autre,
soit pour ménager des plans, des fuites aériennes, des perspectives florales et
multiplier les sensations en combinant les décors » (p. 164). Cet effet correspond en partie à l’expression Sharawadgi rapportée par William Temple47.
L’INFLUENCE DES JARDINS ZOLIENS
Au-delà de toute vision manichéenne, la présence simultanée du beau et
de la souffrance, de l’exubérant paradis floral et de l’enfer des hommes dans
les jardins imaginaires de Mirbeau, ainsi que toute une foultitude de contradictions qui expriment à la fois «son profond désenchantement qui résulte du
déclin de l’idée de progrès » et ses propres déceptions affectives, révèlent le
type du jardin mirbellien, sensible, naturel, sauvage, singulier, anti-cartésien…

130

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

En d’autres termes, c’est la personnalité tout entière de Mirbeau qui
s’y reflète.
Pour Claire Margat, les jardins
mirbelliens pourraient avoir pour
modèle les jardins zoliens. Il est
possible, par exemple, d’établir
un parallèle entre les Capucins, où
s’installe l’abbé Jules, et le Paradou,
dans La Faute de l’abbé Mouret.
* Les Capucins : « On appelait
ainsi une propriété située à deux
cents mètres du bourg, et tout le
monde ignorait l’origine de cette
dénmination : les Capucins. […] Les
jardins, depuis longtemps incultes,
étaient pleins d’oiseaux que l’homme n’effarouchait plus. L’herbe, les
fleurs sauvages s’y multipliaient, libres, folles, ivres de leurs parfums,
couvrant les plates-bandes de fantaisies édéniques, les vieux murs d’exLes Capucins, par
quises décorations qui se mêlaient
Edy Legrand (1934) – L’Abbé Jules.
aux mosaïques délicates des pierres,
aux broderies balancées des vignes ; reliés, l’un à l’autre, par des guirlandes de
volubilis silvestres [sic], les arbres fruitiers, autrefois déformés par le sécateur,
étendaient sans crainte leurs branches noueuses, couleur de bronze, chargées
de ramilles nouvelles, toutes roses, où nichaient les oiseaux. Et une paix était
en ce lieu, si grande, qu’on eût dit que les siècles n’avaient point osé franchir la
porte de ce paradis. Si près de l’homme et pourtant si loin de lui, on n’y sentait
vivre que la nature divine, l’éternelle jeunesse, l’immémoriale beauté des choses que ne salit plus le regard humain. Dans un coin de ce silence, un cadran
solaire marquait, de son mince trait d’ombre, la fuite ralentie des heures48. »
Dans les Capucins, comme dans le Paradou, on retrouve l’idée d’un jardin
clos, qui est revenu à l’état de nature, où peuvent se réfugier, temporairement,
à la fois les peurs des protagonistes et de leur créateurs vis-à-vis d’une société
humaine et de sa chute.
* Le Paradou : « Une mer de verdure, en face, à droite, à gauche, partout.
Une mer roulant sa houle de feuilles jusqu’à l’horizon, sans l’obstacle d’une
maison, d’un pan de muraille, d’une route poudreuse. Une mer déserte,
vierge, sacrée, étalant sa douceur sauvage dans l’innocence de la solitude. Le
soleil seul entrait là, se vautrait en nappe d’or sur les prés, enfilait les allées de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

131

la course échappée de ses rayons, laissait pendre à travers les arbres ses fins
cheveux flambants, buvait aux sources d’une lèvre blonde qui trempait l’eau
d’un frisson. Sous ce poudroiement de flammes, le grand jardin vivait avec
une extravagance de bête heureuse, lâchée au bout du monde, loin de tout,
libre de tout. C’était une débauche telle de feuillages, une marée d’herbes si
débordante, qu’il était comme dérobé d’un bout à l’autre, inondé, noyé. Rien
que des pentes vertes, des tiges ayant des jaillissements de fontaine, des masses moutonnantes, des rideaux de forêts hermétiquement tirés, des manteaux
de plantes grimpantes traînant à terre, des volées de rameaux gigantesques
s’abattant de tous côtés. À peine pouvait-on, à la longue, reconnaître sous cet
envahissement formidable de la sève l’ancien dessin du Paradou. En face, dans
une sorte de cirque immense, devait se trouver le parterre, avec des bassins
effondrés, ses rampes rompues, ses escaliers déjetés, ses statues renversées
dont on apercevait les blancheurs au fond des gazons noirs. Plus loin, derrière
la ligne bleue d’une nappe d’eau, s’étalait un fouillis d’arbres fruitiers ; plus
loin encore, une haute futaie enfonçait ses dessous violâtres, rayés de lumière,
une forêt redevenue vierge, dont les cimes se mamelonnaient sans fin, tachées
du vert-jaune, du vert pâle, du vert puissant de toutes les essences. À droite,
la forêt escaladait des hauteurs, plantait des petits bois de pins, se mourait en
broussailles maigres, tandis que des roches nues entassaient une rampe énorme, un écroulement de montagne barrant l’horizon ; des végétations ardentes
y fendaient le sol, plantes monstrueuses immobiles dans la chaleur comme des
reptiles assoupis ; un filet d’argent, un éclaboussement qui ressemblait de loin
à une poussière de perles, y indiquait une chute d’eau, la source de ces eaux
calmes qui longeaient si indolemment le parterre. À gauche enfin, la rivière
coulait au milieu d’une vaste prairie, où elle se séparait en quatre ruisseaux,
dont on suivait les caprices sous les roseaux, entre les saules, derrière les grands
arbres ; à perte de vue, des pièces d’herbage élargissaient la fraîcheur des terrains bas, un paysage lavé d’une buée bleuâtre, une éclaircie de jour se fondant
peu à peu dans le bleu verdi du couchant. Le Paradou, le parterre, la forêt, les
roches, les eaux, les prés, tenaient toute la largeur du ciel49. »
À la différence des jardins de L’Abbé Jules et du Jardin des supplices, dans
le Paradou « à peine sorti de l’hiver, curieusement il y a tout », comme le fait
justement remarquer Chiwaki Shinoda. Après les fleurs, les amants de Paradou
entrent dans le verger, et ils s’amusent à cueillir des fruits “défendus”. […] Il y a
même des pastèques ; seules les poires sont encore “un peu vertes”. Les cerises,
les abricots, les melons, les fraises : tous mûrs ensemble50. » Zola a bien cultivé
son jardin à Médan, mais il est loin d’égaler les connaissances horticoles de
Mirbeau. L’exubérance végétale, nous l’avons vu, n’est pas synonyme de l’artifice ! Tandis qu’Émilie Piton-Foucault51 voit, dans « la logorrhée verbale des
espèces végétales […] dans le “jardin édénique” » de La Faute de l’abbé Mouret
un rappel de la Création par le verbe, Claire Margat entrevoit plutôt la Chute,

132

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

cette « liberté absolue, extrême et sauvage et inévitablement cruelle ». Serge et
Albine s’aiment d’un amour tendre, bucolique dans le Paradou comme Adam
et Ève, mais c’est la nature exubérante et généreuse qui est responsable de la
transgression : « C’était le jardin qui avait voulu la faute52. » Et les « les bêtes, elles aussi, leur criaient de s’aimer53 ». Malgré cela, Serge sera chassé du Paradou
par le père Archandias comme Adam et Ève par le Divin ! Un rapprochement
entre les jardins imaginaires de Mirbeau peut être également établi avec La
Curée de Zola54, mais aussi avec Au jardin de l’infante, d’Albert Samain, et Les
Serres chaudes, de Maeterlinck. Ces serres, apanages des bourgeois, sont l’expression de l’haussmanisation des cités et de son double, le jardin décadent.
LE JARDIN DÉCADENT
Pour Marie Baudet, « le jardin décadent est instable, à la fois jardin des délices et jardin des supplices, à l’image du Moi instable et névrosé de l’homme qui
y pénètre. Le jardin décadent délimite un espace obsessionnel, plus effrayant
que rassurant, soumis à une triple loi, selon Jean de Palacio, de clôture, de fixation et de descente : loin d’être ouvert, il est enclavé ; loin d’être dépouillé, il
est surchargé et saturé ; loin d’être naturel, il est dénaturé. »
Bien évidemment le jardin des supplices de Mirbeau n’est pas un Hortus
conclusus, loin s’en faut, ils ont pour trait commun cependant d’être un jardin (Garten) – bien gardé contre les évasions et les intrusions. « Le Jardin des
supplices occupe, au centre de la Prison, un immense espace en quadrilatère,
fermé par des murs dont on ne voit plus la pierre, que couvre un épais revêtement d’arbustes sarmenteux et de plantes grimpantes » (p. 153). Il est aussi,
pour reprendre une expression de Michel Foucault, une hétérotopie, un espace où se concentrent le naturel et l’artificiel : « L’hétérotopie a le pouvoir
de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements
qui sont en eux-mêmes incompatibles. » Pour lui l’exemple le plus ancien des
hétérotopies, en forme d’emplacements contradictoires, c’est peut-être le
jardin : « Il ne faut oublier que le jardin, étonnante création maintenant millénaire, avait en Orient des significations très profondes et comme superposées.
Le jardin traditionnel des Persans était un espace sacré qui devait réunir à l’intérieur de son rectangle quatre parties représentant les quatre parties du monde,
avec un espace plus sacré encore que les autres qui était comme l’ombilic, le
nombril du monde en son milieu (c’est là qu’étaient la vasque et le jet d’eau) ;
et toute la végétation du jardin devait se répartir dans cet espace, dans cette
sorte de microcosme. Quant aux tapis, ils étaient, à l’origine, des reproductions
de jardins. Le jardin, c’est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa
perfection symbolique, et le tapis, c’est une sorte de jardin mobile à travers l’espace. Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde, et puis c’est la totalité du
monde. Le jardin, c’est, depuis le fond de l’Antiquité, une sorte d’hétérotopie

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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heureuse et universalisante (de là nos jardins zoologiques). » Enfin, dans cet espace imaginaire de Mirbeau, comme dans les jardins zoliens, l’exubérance du
vocabulaire végétal et botanique et la forme langagière excessive, poétique et
jubilatoire qu’elle revêt, est un procédé décadent55 qui trouble, voire pervertit
à la fois l’intimité et l’image traditionnelle d’un paradis sur terre, source de
paix et de sérénité. Elle est l’expression d’un mal-être, d’un mal de vivre, qui
trouvent leur paroxysme dans les serres chaudes, « jardin dans le jardin », de
Zola et de Maeterlinck.
Avec Serres chaudes, l’ami de Mirbeau, qui habitait près de Gand, ville
de floriculture où abondent les serres froides, tempérées et chaudes, donne
« l’image d’un monde clos, immobile et luxuriant à la fois ». Elles traduisent un
sentiment de malaise lié à l’enfermement. Enfermé dans la serre, le poète entrevoit à travers la buée de la serre chaude une nature et une société qui dissonent en cette fin de siècle. Pour les poètes belges symbolistes, de Verhaeren
à Rodenbach, l’héritage de Baudelaire et de Huysmans se confond avec « les
visions insolites de Brueghel ou les images fantastiques des dévoiements, des
folles anomalies peintes par Jérôme Bosch dans les Tentations de saint Antoine,
tant admirées par Maeterlinck56 » :
Ô serre au milieu des forêts !
Et vos portes à jamais closes !
Et tout ce qu’il y a sous votre coupole !
Et sous mon âme en vos analogies !

Allez aux angles les plus tièdes !
On dirait une femme évanouie un jour de moisson.

Mon Dieu ! Mon Dieu ! quand aurons-nous la pluie,
Et la neige et le vent dans la serre.

C’est dans la serre chaude adossée au flanc de l’hôtel que, dans La Curée
(1872), Renée, à la vue de Maxime – le fils que son mari a eu de son premier
mariage – et de Louise qu’elle ressent le désir de commettre l’inceste avec
son beau-fils : « À cette heure de vision nette, toutes ses bonnes résolutions
s’évanouissaient à jamais, l’ivresse du dîner remontait à sa tête, impérieuse,
victorieuse, doublée par les flammes de la serre. Elle ne songeait plus aux
fraîcheurs de la nuit qui l’avaient calmée, à ces ombres murmurantes du parc,
dont les voix lui avaient conseillé la paix heureuse. Ses sens de femme ardente,
ses caprices de femme blasée s’éveillaient » (p. 56). Le désir de Renée, dans
son cheminement inéluctable vers la chute, est attisé par plusieurs figures
végétales, animales et aquatiques de la décadence de la serre. Les fleurs sont
les premiers stimulus de l’érotisme. Zola choisit, par exemple, parmi elles, le
grand Hibiscus à floraison éphémère : « On eût dit des bouches sensuelles
de femmes qui s’ouvraient, les lèvres rouges, molles et humides, de quelque

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Dans la serre, par Édouard Manet (1879). La belle Américaine n’a rien d’une Messaline
et monsieur Guillemin ressemble étrangement au peintre.

Messaline géante, que des baisers meurtrissaient, et qui toujours renaissaient
avec leur sourire avide et saignant » (p. 54). La métaphore devient réalité
lorsqu’il arrive ce qui est inéluctable : « Sa bouche s’ouvrait alors avec l’éclat
avide et saignant de l’Hibiscus de la Chine, dont la nappe couvrait le flanc de
l’hôtel. Elle n’était plus qu’une fille brûlante de la serre. Ses baisers fleurissaient
et se fanaient, comme les fleurs rouges de la grande mauve, qui durent à peine
quelques heures, et qui renaissent sans cesse, pareilles aux lèvres meurtries et
insatiables d’une Messaline géante » (p. 222). Puis vient l’appel donné par les
forces aquatiques et sulfureuses : « Dans l’eau épaisse et dormante du bassin,
d’étranges rayons se jouaient, éclairant des formes vagues, des masses glauques,
pareilles à des ébauches de monstres » (p. 54). Cette eau est chaude, comme
les tuyaux de la serre. Le désir de Renée est à son paroxysme : « un amour
immense, un besoin de volupté, flottait dans cette nef close, où bouillait la sève
ardente des tropiques. […] À ses pieds, le bassin, la masse d’eau chaude, épaissie par les sucs des racines flottantes, fumait, mettait à ses épaules un manteau
de vapeurs lourdes, une buée qui lui chauffait la peau, comme l’attouchement
d’une main moite de volupté » (p. 55). Comme chez Mirbeau, le beau a rendez-vous avec les monstres : dans un bassin ovale sourdent des fleurs d’eau
zoomorphes, elles sont aussi des fleurs du mal : « Et, à fleur d’eau, dans la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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tiédeur de la nappe dormante doucement chauffée, des Nymphéas ouvraient
leurs étoiles roses, tandis que des Furyal laissaient traîner leurs feuilles rondes,
leurs feuilles lépreuses, nageant à plat comme des dos de crapauds monstrueux
couverts de pustules » (p. 52). Dans Le Jardin des supplices, les nymphéas sont
les témoins de crimes de sang ; dans La Curée, la protagoniste, dont la vision
est doublée « des flammes de la serre », ressemble à un nymphéa, rose et
vert. La confusion du règne humain et végétal, dans l’esprit de la Décadence,
montre comment une fleur d’eau, attribut de la séduction (métaphore du
nymphéa qui s’ouvre comme un corsage de vierge) peut devenir complice de
l’inceste. Comme le remarque Marion Baudet, « la serre et les jardins décadents sont ici très clairement des métaphores de l’Enfer57 ».
Pour Samuel Lair, « le phénomène de dédoublement d’une nature offrant
la beauté paradoxale d’extériorités resplendissantes pour mieux cacher un ensemble de forces délétères travaillant à la perte de l’homme58 », est l’une des
thématiques les plus notables chez Mirbeau, qui trouve son point culminant
dans Le Jardin des supplices. Mirbeau apporte, par rapport à Zola, une composante personnelle en utilisant des outils stylistiques typiquement décadents.
Pour mieux accentuer la « nature double », la duplicité des décors attrayants
et la dynamique de l’exubérance végétale à des fins funestes, Mirbeau recourt,
d’une part, à l’usage de termes scientifiques rares, en les détournant de leur
vocation botanique, et, d’autre part, à une exubérance lexicale. Nous partageons avec Samuel Lair l’idée que le déferlement des perles lexicales, dans la
chronique de Mirbeau sur Claude Monet en son jardin de Giverny, n’a pas le
même but que celui qui envahit Le Jardin des supplices. L’étrangeté et la poétique, dans le jardin de Giverny, sont en effet à la gloire du peintre, tandis que,
dans Le Jardin des supplices, la même stylistique contribue à la descente vers
Pandémonium et à la Chute. C’est essentiellement le contexte qui donne son
sens à un même procédé littéraire.
LE JARDIN, REFLET DES RAPPORTS CONJUGAUX
Il existe chez Octave Mirbeau un dilemme aporétique entre sa sensibilité
pour les femmes, laissées-pour-compte de la société, notamment les prostituées, et sa gynécophobie, pour reprendre l’expression créée par son ami
Léon Daudet à son adresse. Octave Mirbeau, que l’on pourrait croire un
instant un des précurseurs du féminisme à la Belle Époque, comme l’est incontestablement son ami Gustave Geffroy59, voit, chez la femme réduite à la
« négritude » sexuelle, des germes de vie.
Dans Mémoire pour un avocat, le narrateur, se souvenant que sa mère avait
recueilli une prostituée et son enfant, « graine de hasard qui germa dans cette
terre pourtant si infertile de la ribote et de la débauche », affirme : « C’est dans
la pourriture que la vie s’élabore, pullule et bouillonne ; c’est dans le fumier

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

qu’éclosent les splendides fleurs et les
plantes les plus généreuses60. »
Dans un courrier écrit aux Damps
à son ami Monet, Mirbeau se réjouit
de le retrouver prochainement avec
Caillebotte : « Moi, j’en arrive à trouver
une motte de terre admirable et je reste
des heures entières en contemplation
devant elle. Et le terreau ! J’aime le terreau comme on aime une femme61. »
Le fumier comme motif ouvre la
perspective de son élévation au rang
d’œuvre d’art. Dans le roman Dans le
ciel, le peintre Lucien se souvient de
la difficulté à illustrer le mystère du
fumier : « Eh bien ! Mon garçon, quand
j’ai peint ça… je me rappelle… Ah !
nom d’un chien !… As-tu quelquefois regardé du fumier ?… C’est d’un
mystère ! Figure-toi… un tas d’ordures, d’abord, avec des machines… et Alice Regnault, « soyeuse à souhait et le
puis, quand on cligne de l’œil, voilà regard dur », par Giovanni Boldini (1880).
que le tas s’anime, grandit, se soulève,
grouille, devient vivant… et de combien de vies ?… Des formes apparaissent,
des formes de fleurs, d’êtres, qui brisent la coque de leur embryon… C’est une
folie de germination merveilleuse, une féerie de flores, de faunes, de chevelures, un éclatement de vie splendide !… J’ai essayé de rendre ça, dans le sentiment… mais va te faire fiche62 !.. »
Dans Le Jardin des supplices, le thème récurrent de la « fertile pourriture »
acquiert, pour E. Stead, « à la fois la forme poétique et la valeur esthétique »,
précisément dans la strophe de la troisième amie récitée avec une froide perversité par Clara à la face de son auteur, une ancienne connaissance, embastillé et réduit à l’état animal :
Toujours elle gronde et grogne…
Ses seins et son ventre exhalent l’odeur de poisson,
Et son lit est plus répugnant que le nid de la huppe.
C’est celle-là que j’aime.
Et celle-là, je l’aime parce qu’il est quelque chose de plus
mystérieusement attirant que la beauté : c’est la pourriture.
La pourriture en qui réside la chaleur éternelle de vie,
En qui s’élabora l’éternel renouvellement des
métamorphoses !…
J’ai trois amies.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

137

Le poète, supplicié pour le simple motif d’avoir écrit une satire admirable
contre un prince qui avait volé un trésor et de détester les Anglais, « ne connaît
plus la parole des hommes » et « ne cesse d’aboyer durant la récitation de la
troisième strophe », qui glorifie la pourriture. Sur le chemin du supplice de la
cloche, la « fée des charniers, ange des décompositions et des pourritures »,
transmute la pourriture en « divine pourriture ». La femme-monstre prive ainsi
froidement le poète de sa parole, en l’assaillant par sa propre poésie et finit
de l’avilir en lui jetant au visage de la charogne, « avatar réel de l’imaginaire
pourriture » que sa bouche avait chantée63.
ENFER-MEMENT DANS LE JARDIN DE SON ÂME
Pour E. Stead, le « dilemme entre insensibilité détestable et décomposition
inéluctable » résume, pour la littérature de la Décadence, l’expérience et la
recherche des artistes. Cela est particulièrement vrai pour le roman Dans le
ciel. Il est possible d’aller plus loin en osant affirmer que ce dilemme éclaire
la gynécophobie de Mirbeau qui transparaît dans Mémoire pour un avocat,
« Vers le bonheur », et Le Jardin des supplices. C’est l’époque où Mirbeau crée
avec rage ses jardins à l’image de son idéal sensible et s’y réfugie pour atténuer les affres du parfait enfer conjugal dans lequel il s’est replongé, malgré
l’écriture rédemptrice du Calvaire. C’est aussi la période pendant laquelle ce
refuge fertilise son imaginaire : les thèmes du jardin et des fleurs permettent
à l’auteur de se libérer passagèrement de ses peurs gynécophobes64 et de ses
attirances désenchantées pour les belles mais monstrueuses femmes. Ce désenchantement prend, dans Mémoire pour un avocat, la forme d’une plainte
itérative qui assombrit elle-même la vision qu’il a de ses jardins :
Un soir d’automne, au crépuscule, je marchais dans le jardin. Un vent aigre
soufflait de l’ouest ; le ciel, chargé de nuages cuivreux, avait des regards mauvais. De la fièvre passait dans l’air. Sur les plates-bandes abandonnées, pas
une fleur, sinon quelques tiges mortes, et quelques mornes chrysanthèmes de
hasard, çà et là brisés, çà et là couchés sur la terre nue. Et les feuilles, jaunies,
roussies, desséchées, s’envolaient des arbres, tombaient sur les pelouses,
tombaient sur les allées, décharnant les branches, plus noires que le ciel.
Je ne sais pourquoi, ce soir-là, je marchais dans le jardin. Depuis le départ
de mon jardinier, et la mort de mes fleurs, je m’étais, pour ainsi dire, claquemuré dans mon cabinet de travail, et j’évitais de sortir au dehors, ne voulant
plus revoir ces coins si vivants de mon jardin, où tant de petites âmes me
faisaient fête jadis, où j’aimais à m’enchanter l’esprit de la présence toujours
renouvelée de ces amies charmantes, maintenant disparues et mortes. […]
Je me sentais infiniment triste, plus triste encore que ce ciel, que cette terre, dont je résumais, dont je décuplais en moi, à cette heure angoissante de
la fin du jour, l’immense tristesse et l’immense découragement. Et je songeais
que pas une fleur, non plus, n’était demeurée dans les jardins de mon âme,
et que, tous les jours, à toutes les minutes, à chaque pulsation de mes veines,

138

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
à chaque battement de mon cœur, il se
détachait, il tombait quelque chose de moi,
de mes pensées, de mes amours, de mes
espoirs, quelque chose de mort à jamais et
qui jamais plus ne renaîtrait…65

Le douloureux enfer-mement conjugal
que subit Octave Mirbeau, est pareil à un
grand jardin dans lequel il essaierait de
se frayer un chemin. Dans ce dédale de
chemins inextricables, Mirbeau va de Charybde en Scylla, de calvaire en calvaire… et
cette recherche sans issue peut expliquer,
en partie, l’impossibilité de l’auteur à entrevoir son jardin de façon édénique et à
exprimer l’indicible douceur que de nombreux jardiniers poètes éprouvent. Comme
Sisyphe, condamné à rouler sans cesse son
rocher, Mirbeau, « écorché vif », semble Octave Mirbeau dans son jardin du
destiné à supporter le despotisme de ses Clos Saint-Blaise à Carrières-sousfemmes fatales jusque dans ses jardins en- Poissy (cliché de Gustave Geffroy).
tremêlés de beautés et de monstres. Bien
sûr, ce n’est pas la seule explication du dévoiement du jardin des délices en
jardin de supplices, mais elle est toutefois centrale, voire primordiale. Dans le
prochain article, pour mieux éclairer les liens entre le jardin mirbellien et le
Moi intérieur de notre auteur, nous analyserons, dans un premier temps, les
coïncidences entre Jardin des supplices et Jardin des délices, puis avec le mystérieux créateur des jardins de Bomarzo, en guise de transition vers le thème
Monstres et Décadence.
Jacques CHAPLAIN

NOTES
1. Dans une lettre à Claude Monet, Mirbeau utilise la métaphore d’une douce personne à
propos d’un veau né dans la petite bergerie d’Alice Regnault. L’abbé Jules préconisait, pour sa
part, de s’éloigner « le plus possible des hommes » et de se rapprocher « des bêtes, des plantes,
des fleurs ».
2. Octave Mirbeau, probablement sur les conseils d’Alexandre Godefroy-Lebeuf et d’Henri
Correvon, aménage au Clos Saint-Blaise, entre les printemps 1895 et 1896, un jardin alpestre
avec des rocailles (cf. lettres 1343, 1344, 1472-1474, O. Mirbeau, Correspondance générale,
tome III).
3. Maurice Maeterlinck, « Fleurs sauvages », Le Figaro, 11 septembre 1902 (paru ensuite dans
Double jardin et L’Intelligence des fleurs) (téléchargeable sur Gallica et, en version texte, sur :
http://www.jardinsduloriot.fr/joomla/index.php ?option=com_content&view=article&id=544 :
maurice-maeterlinck-fleurs-des-champs&catid=127:langage-des-fleurs&lang=fr&Itemid=229).
4. Le concept de jardin en mouvement, développé et pratiqué par Gilles Clément, prend appui sur l’idée que le jardinier peut faire confiance aux lois de la nature en laissant aux plantes la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

139

liberté de mouvement. Ainsi les plantes vont s’essaimer selon des facteurs contingents naturels,
combinant des facteurs pédologiques et phytosociologiques. Les contours des jardins « naturels »
se redessinent au fil des années en dehors des limites cadastrales dans le tiers-paysage, zones
libres où la flore et la faune s’organisent selon des lois qui ne subissent pas l’influence directe
de l’homme.
5. Octave Mirbeau, « Le Concombre fugitif », 3e paragraphe.
6. Lettre 624, à Gustave Geffroy, Menton 27 mars 1889, Correspondance générale, tome II,
p. 66.
7. Octave Mirbeau « Lettre ouverte à Alphonse Allais », Le Journal, 19 avril 1896.
8. Sur les rapports de Mirbeau avec l’humour et le comique, cf. Christopher Lloyd, « Mirbeau
auteur comique », Europe, n° 839, mars 1999, pp. 65-71. Sur les rapports entre Mirbeau et
A. Allais, cf. Pierre Michel, « Alphonse Allais » (notice), in Dictionnaire Octave Mirbeau, 20102011 ; François Caradec, « Mirbeau et Alphonse Allais », Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996,
pp. 174-176 ; Pierre Michel, « Octave Mirbeau – Jean Salt », Cahiers Octave Mirbeau, n° 3,
1996, pp. 145-173.
9. « Alphonse Allais » (notice), loc. cit.
10. Dans le registre animal, le parallèle entre le hérisson de Mirbeau, demandant une nouvelle
rasade de fine champagne, et le chien (digne de Dingo) de Devos, qui demande à changer de
chaîne, est saisissant. Le conte du hérisson se trouve aussi dans le chapitre III des Vingt et un
jours d’un neurasthénique.
11. Les contes « Le Concombre fugitif » et « Explosif et baladeur » ont été publiés dans La
Vache tachetée, Flammarion, Paris, 1915, 210 pages. Ils sont téléchargeables sur Wikisource et
sur le site de la Bibliothèque électronique de Lisieux.
12. Tous les articles de l’humoriste parus dans Le Journal ont été publiés, à l’exception de
« Pour faire plaisir à Mirbeau », dans Alphonse Allais, Deux et deux font cinq, P. Ollendorff, Paris,
1895, 343 pages. Il est téléchargeable sur Gallica.
13. Le Silphium albiflorum, appelé « white rosinweed », est une variété de couleur blanche
assez rare. Elle a été décrite par le botaniste américain darwiniste Asa Gray en 1883. C’est une
plante champêtre indigène du Texas. Presque tous les silphium, originaires d’Amérique du nord,
sont de couleur jaune. En dernier recours, c’est Henri Correvon, botaniste suisse qui est sollicité, mais en vain. Ce botaniste suisse, « passionné et charmant », connu pour sa scientifique et
lyrique description de la flore Alpine, était aussi sollicité pour aménager des jardins alpestres tels
ceux qui jouxtent le vieil hôtel Weisshorn, so british, dans le Valais, ou encore la station d’essai
du Jardin Alpin, à Genève. Dans « Le Concombre fugitif », Mirbeau parle en effet de « M. H.
Correvon, qui cultive, dans ses curieux jardins de Plainpalais, tout ce que la Flore universelle peut
donner de plantes révélatrices de beauté. » L’espace vert de Plainpalais, situé en plein centre de
Genève, existe toujours.
14. Evanghelia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératogonie et Décadence dans l’Europe
fin-de-siècle. Genève, Droz, 2004, 604 pages.
15. Selon Jean Céard, au regard des connaissances botaniques de la Renaissance, « le plus
souvent, c’est à la mandragore que la racine fait songer » (Jean Céard, De la racine de Baara et
de quelques autres plantes merveilleuses à la Renaissance, http ://www.curiositas.org/document.
php ?id=1537). Dans son Histoire des Juifs, Flavius Josèphe rapporte, au livre VI relatif au siège
et à la prise de Machaeron, parmi les singularités du lieu nommé Baaras (source thermale), la
présence d’une plante qui produit une racine du même nom : « Cette plante est d’une couleur
qui ressemble à celle du feu. Vers le soir, les rayons qu’elle émet sur ceux qui s’avancent pour la
saisir en rendent la cueillaison difficile ; elle se dérobe d’ailleurs aux prises et ne s’arrête de remuer
que si l’on répand sur elle de l’urine de femme ou du sang menstruel. Même alors, celui qui la
touche risque la mort immédiate, à moins qu’il ne porte suspendu à sa main un morceau de cette
racine. On la prend encore sans danger par un autre procédé que voici. On creuse le sol tout
autour de la plante, en sorte qu’une très faible portion reste encore enfouie ; puis on y attache

140

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

un chien, et tandis que celui-ci s’élance pour suivre l’homme qui l’a attaché, cette partie de la
racine est facilement extraite ; mais le chien meurt aussitôt, comme s’il donnait sa vie à la place
de celui qui devait enlever la plante. En effet, quand on la saisit après cette opération, on n’a rien à
craindre. Malgré tant de périls, on la recherche pour une propriété qui la rend précieuse : les êtres
appelés démons – esprits des méchants hommes qui entrent dans le corps des vivants et peuvent
les tuer quand ceux-ci manquent de secours – sont rapidement expulsés par cette racine, même
si on se contente de l’approcher des malades. »
16. Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, Charpentier, Paris, 1874 (3e version),
pp. 294-295.
17. Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, Paris, 1935 ; cf. sur Wikisource : « La Tentation de taint Antoine, c’est l’œuvre de toute ma vie puisque la première idée est venue en 1845,
à Gênes, devant le tableau de Breughel et depuis ce temps-là, je n’ai cessé d’y songer et de faire
des lectures afférentes » (Correspondance, t. VI, p. 385). La version de 1874, la 3e, est influencée
par la lecture nouvelle de la l’Histoire de la création naturelle (Natürliche Schöpfungsgeschichte),
de Haeckel, publiée en 1868.
18. Gustave Flaubert, op. cit., p. 296.
19. Pour une étude sur l’hybridation dans les romans « monstres » de Mirbeau, cf. Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, « Octave Mirbeau : Tératogonie et hybridations, ou la naissance
d’un intellectuel », paru dans Loxias, n° 8, mis en ligne le 15 mars 2005 : http ://revel.unice.
fr/loxias/index.html ?id=100.
20. Evanghélia Stead, op. cit., p. 262.
21. Jean Gérard (1803-1847) est un dessinateur et caricaturiste français, plus connu sous le
pseudonyme de J.-J. Grandville. Il est né à Nancy, dans une famille d’artistes et de comédiens
et a appris les bases du dessin avec son père,
peintre miniaturiste. À l’âge de vingt et un ans,
il s’installe à Paris comme dessinateur, ses débuts
sont pénibles sur le plan financier. En 1827, il
publie Les Quatre saisons de la vie, recueil de dix
planches où il dépeint la médiocrité d’une vie
larvaire : le héros commence dès l’âge de deux
ans à martyriser un chat et finit sa vie à 70 ans
d’une manière sinistre en lisant Le Constitutionnel
auprès de son poêle. Dans Voyage pour l’éternité
(1827), Grandville force le trait pour montrer l’irrésistible pouvoir d’attraction de la Mort auprès
des humains dominés par la bêtise : une planche, par exemple, représente tout un régiment de
pauvres gens affublés d’un énorme bonnet à poil
et suivant aveuglément le tambour-major pour le
grand voyage. Il se fait connaître par Les Métamorphoses du jour (1828-1829), une série de soixante-dix scènes dans lesquelles il met à la mode des
personnages burlesques, hommes par le corps,
animaux par la tête, et sur leur dos Grandville se
plaît à fustiger le ridicule des humains en transposant avec finesse, des sentiments humains sur des
représentations animales. Les principaux hommes
J.-J. Grandville, Vieil instituteur.
politiques y sont représentés également avec des
têtes d’animaux. Le succès rencontré par ces œuvres incite plusieurs périodiques, tels que La
Silhouette, L’Artiste, La Caricature, Le Charivari, à l’engager comme collaborateur et dessinateur.
Ses caricatures politiques caractérisées par une merveilleuse fécondité d’inspiration satirique ont

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

141

bientôt suscité un engouement général et il est
rapidement devenu très populaire : « Ses planches satiriques sont des charges contre les contemporains ou des attaques contre la Monarchie de
Juillet. Ses dessins déplaisaient à Adolphe Thiers,
qui fit promulguer, en 1835, sous le règne de
Louis-Philippe, une loi exigeant une autorisation
préalable pour la publication de dessins et de
caricatures. Après ce rétablissement de la censure,
Grandville s’est tourné presque exclusivement vers
l’illustration de livres » (notice de Wikipedia). Son
zoomorphisme se retrouve également dans Les Fables de La Fontaine » (1838) et Les Animaux peints
par eux-mêmes. Scènes de la vie privée et publique
des animaux est son ouvrage le plus célèbre, dont
les textes sont dus à la contribution de célèbres
écrivains de son époque, Balzac, George Sand,
Nodier, Paul et Alfred de Musset, etc. Il illustre les
œuvres telles que Don Quichotte de Cervantès,
Les Voyages de Gulliver de Swift, Robinson Crusoé
de Daniel Defoe. Le côté satirique, fantasmagorique et fantastique culmine avec Un autre monde
(1843). Elle est appréciée par George Bataille et
J.-J. Grandville,
l’ensemble de son œuvre est revendiquée par les
Lynx à la Chambre.
Surréalistes.
Dans Les Fleurs animées (1845), volume préfacé par Alphonse Karr, avec un texte de Taxile Delord, Grandville, en personnifiant ses fleurs, s’adonne plus à de l’anthropomorphisme qu’à des
transposition zoomorphiques. Malgré le succès de cette publication, l’œuvre n’a pas la fougue
créatrice d’Un autre monde. Le talent de Grandville n’a jamais été récompensé du début à la fin
de sa courte carrière. Il meurt de désespoir : la fatalité s’est acharnée sur lui, à l’injustice de sa
rétribution s’est ajoutée celle de la vie : ses trois enfants sont successivement morts subitement à
l’âge de 4 ans et il perd sa femme à la même époque. Cf. Annie Renonciat, La Vie et les œuvres
de J.-J. Grandville, ACR éditions Vilo, Paris, 1985 ; et Philippe Kaenel, « Le Buffon de l’humanité,
La zoologie politique de J.-J. Grandville (1803-1847) », Revue de l’Art, n° 74, 1986, pp. 21-28.
22. Baudelaire, en tant que critique d’art, éreinte avec acharnement Grandville, parfois
injustement. C’est un « esprit maladivement littéraire », écrit-il pour dénoncer un procédé de
dialogues qui annonce la bande dessinée. « L’artiste Grandville voulait, oui, il voulait que le
crayon expliquât la loi d’association d’idées. Grandville est très comique ; mais il est souvent un
comique sans le savoir » (Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Nrf, Gallimard, La Pléiade, Paris,
1976, pp. 558-559).
23. Pierre Mac Orlan, en célébrant « cette prodigieuse fête cérébrale […] de forces créatrices
nées dans le subconscient », reconnaît, en 1934, l’aspect novateur d’Un autre monde et trouve
« dans l’œuvre de Grandville le précurseur, […] une sorte de surréalisme qui l’apparente à ceux
que nous connaissons » (cité par Annie Renonciat, op. cit., p. 254). Cette œuvre pourrait avoir
influencé Alice au pays des merveilles (bien sûr, l’œuvre de Lewis Carroll, et non le sous-titre
gynécophobico-satirique du Jardin des supplices !).
24. J.-J Grandville, Taxile Delord, Un autre monde, H. Fournier, Paris, 1844, p. 58. L’ouvrage
est consultable sur Gallica et Scribd.
25. Historiquement, le chien de Nivelle était une métaphore pour exprimer la fuite et la
lâcheté de celui qui avait osé insulter son père (Montmorency-Nivelle). Depuis l’expression
s’est transformée, populairement, en un animal qui ne cesse de fausser compagnie à son pro-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

priétaire et qui fuit encore lors qu’on émet le vœu de l’approcher, tel le concombre du père
Hortus !
26. Jules Bois (1868-1943) poète, romancier, dramaturge, essayiste et journaliste. À l’époque
des chroniques d’Allais et de Mirbeau, il était le secrétaire particulier de Catulle Mendès et fréquentait déjà les nouvelles mouvances occultistes de la Belle Époque.
27. Elève de Jean de Palacio, auteur notamment de Styles et formes de la Décadence, Evanghélia Stead, dans sa thèse sur Le Monstre, le singe et le fœtus, a tenté, avec clarté, de caractériser, plutôt que de définir, tout l’éventail de l’esprit de Décadence, car le phénomène de Décadence est « réfractaire à la définition, à l’esprit d’école », c’est-à-dire à toute catégorisation, toute
hiérarchisation, qui l’enfermerait dans un mouvement virtuel et dans lequel tous les auteurs ne
se retrouveraient pas. « Le hareng classique ne devrait insinuer qu’il est moralement supérieur
au hareng saur décadent », annonce avec humour Havelock Hellis dans Huysmans en 1898 !
(Evanghélia Stead, op. cit., pp. 17-31).
28. Il est possible que ce petit bonhomme, qui est « une des lumières de l’horticulture française », soit la personnification à peine déguisée de Victor Lemoine, célèbre horticulteur de
Nancy et ami de Mirbeau. L’admiration de Mirbeau pour Lemoine n’est pas inconditionnelle.
Sans concession, on peut suppose qu’il brocarde dans ce conte celui qui a bâti, en partie, sa
réputation internationale et celle de la ville de Nancy (Gloire de Nancy) en obtenant, de 1860 à
1910, 150 hybrides de Bégonias.
29. On notera que ces deux nouveaux taxons sont cités trois ans plus tard dans Le Jardin des
supplices. La désignation Triomphe de Félix Faure faite par Mirbeau ne manqua sûrement pas de
faire sourire, voire grimacer, son auteur et Allais, quand on sait que Félix Faure fut le destinataire du manifeste de Zola « J’accuse » et les circonstances possibles de sa disparition dans les
bras d’une Marguerite, occasion rêvée pour les chansonniers et ses ennemis politiques de décrocher d’autres petites phrases assassines telles
que : « En entrant dans le néant, il a dû se sentir
chez lui » (attribuée à G. Clemenceau).
30. Léon Daudet n’a pas voulu soutenir sa thèse
de médecine et a publié Les Morticoles, « beau et
terrible pamphlet » (O. M., Les Écrivains – « Léon
Daudet ») sur le système hospitalier français et
celui, si imbriqué, des facultés de médecine.
31. Le Père la Victoire est une musique militaire
qui évoque la guerre de 1870. Elle a été créée
en 1888 par Louis Ganne, avec des paroles de
Lucien Delornel et Léon Garnier. Un centenaire,
héros des guerres napoléoniennes, y évoque sa
jeunesse, et surtout son passé militaire en Allemagne, ses victoires, sa légion d’honneur. Après le
désastre de 1870, les jeunes générations doivent
trouver, dans l’évocation d’un glorieux passé, la
certitude d’une victoire à venir : « Comme autrefois, Soldats, je revois Carnot décrétant la victoire.
Marchez à la gloire ! Mes chers enfants, Revenez
triomphants ! »
32. Les facéties du concombre « explosif et
baladeur » sont inspirées par l’autochorie d’un
concombre assez courant en Europe, appelé
communément concombre d’âne, cornichon
d’âne, cornichon sauteur, concombre du diable,
J.-J. Grandville, Un lion de Paris.
concombre explosif… Les graines de l’Ecballium

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

143

elaterium « sont projetées hors du fruit par une sorte d’explosion provoquée par le détachement
de son pédoncule. Le fruit semble littéralement “sous pression”, de telle sorte que l’ouverture provoquée par le détachement du pédoncule permet la projection des graines à quelques mètres »
(Wikipedia).
33. Cf. note suivante.
34. Cf. Pierre Michel, notice Darwin, dans le Dictionnaire Octave Mirbeau.
35. L’humour de Mirbeau est ici distancié, cynique, voire visionnaire. Sa reconnaissance de la
contribution de Haeckel au développement des théories darwinistes n’est pas inconditionnelle.
Ce « génie de la science », ce libre penseur pacifiste, s’est aussi engagé dans des voies aux conséquences dramatiques : darwinisme social, eugénisme, nationalisme. Mirbeau n’a peut-être pas
été surpris en octobre 1914, mais sûrement attristé, de voir figurer le nom de Haeckel dans la liste des signataires du Manifeste des 93 légitimant l’invasion la Belgique par l’armée allemande.
36. Dans sa préface au Jardin des supplices, Folio Classique, 1991, p. 36, Michel Delon parle
d’un « rire gêné par le mélange d’Emmanuelle et de guerre du Viet-nam ».
37. Expression de Michel Delon, op. cit., complétée par Pierre Michel (« Le Jardin des supplices ou du cauchemar d’un juste à la monstruosité littéraire », préface à l’édition électronique du
Jardin des supplices (Éditions du Boucher, http ://www.leboucher.com/pdf/mirbeau/jardin.pdf).
38. Nous pensons notamment au procédé utilisé par Diego Velázquez dans Les Ménines, le
peintre crée un trouble en fixant l’observateur que nous sommes. Toutefois, en suivant Clara et
le narrateur dans les jardins cantonnais, nous sommes impliqués dans leurs pulsions scopiques et
le décor floral n’occulte aucunement le motif principal du tableau, bien au contraire.
39. Sur le rousseauisme de Mirbeau, voir l’article de Samuel Lair, « Jean-Jacques et le petit
Rousseau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003, pp. 30-48.
40. François Cheng, « Discours sur la vertu, Séance à l’Académie française du jeudi 29 novembre 2007 ». Consulter le lien http ://www.academie-francaise.fr/immortels/discours_SPA/Vertu/
cheng_2007.html. Voir également, du même auteur, Shitao ou la saveur du monde, Éditions
Phébus, Paris, 2002, 160 pages.
41. Michel Delon, loc. cit., p. 36.
42. Michel Delon, ibid.
43. Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, Éditions du Boucher, p. 124.
44. Claire Margat, « Ensauvager nos jardins, septembre 2005 », à consulter sur le site Chinese
Torture / Supplice Chinois : approche iconographique, historique et littéraire d’une représentation exotique (http ://turandot.ish-lyon.cnrs.fr/Essay.php ?ID=37).
45. Jacques Chaplain, « Giverny » (notice), Dictionnaire Octave Mirbeau, 2010-2011.
46. Jacques Chaplain, « Fleur » (notice), Dictionnaire Octave Mirbeau, 2010-2011.
47. Dans le vocabulaire des jardins anglo-chinois, Sharawadgi a deux acceptions. La première
fait référence à la manière chinoise de planter sans ordre apparent évoquée par Sir William
Temple (1628-1699), dans Upon the Gardens of Epicurus (1685). Ce gracieux désordre discrètement organisé a pour but de produire une effet d’heureux spectacle des yeux. Ce terme a été
très utilisé au milieu du XIXe siècle en Angleterre. La seconde est utilisée de façon quelque peu
détournée pour caractériser des jardins asymétriques et informels dans les courants urbanistes
des années 1940.
48. Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, Éditions du Boucher, pp. 161-162.
49. Émile Zola, La Faute de l’abbé Mouret, Les Rougon-Maquart, Charpentier, Paris, 1875,
chapitre IV, téléchargeable sur Gallica.
50. Chiwaki Shinoda, « Exubérance végétale chez Mirbeau et Zola », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, mars 2001, pp. 58-73.Téléchargeable sur http ://membres.multimania.fr/fabiensolda/darticles%20francais/Shinoda-vegetal.pdf.
51. Émilie Piton-Foucault, « Un rempart contre le chaos du réel ? Jardin et intériorité psychique dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola », pp. 335-346, in Jardins et intimité dans la
littérature européenne (1750-1920), études réunies et présentées par Simone Bernard-Griffiths,

144

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Françoise Le Borgne et Daniel Madélenat,
Presses Universitaires Blaise Pascal, ClermontFerrand, 2008, 552 pages.
52. Émile Zola, op. cit., p. 204.
53. Émile Zola, op. cit., p. 205.
54. Émile Zola, La Curée, Éd. A. Lacroix,
Verboeckhoven, 1871, 360 pages. Les citations de cet ouvrage seront suivies de la référence à la page dans cette édition. Cette
édition est téléchargeable sur Gallica.
55. Cf. Jean de Palacio, Figures et formes de
la Décadence, Paris, Séguier, Première série,
1994, p. 105 (le jardin), et Figures et formes
de la Décadence, Paris, Séguier, Deuxième
série, 2000, p. 227 sq., (le paysage). Voir
Evanghélia Stead, op. cit., p. 263.
56. Les deux citations de ce paragraphe
sont faites par Paul Gorceix, dans sa préface
à Maurice Maeterlinck, Les Serres chaudes,
Quinze chansons, La Princesse Maleine, Gallimard, Collection Poésie, Paris, 1995, p. 11.
57. Marion Baudet, op. cit., p. 360.
58. Samuel Lair, Mirbeau et le mythe de la
nature, Presses Universitaires de Rennes, Collection Interférence, 2003, pp. 41-43.
59. Dans son roman Le Cœur et l’esprit,
J.-J. Grandville,
qui prend naissance dans les jeux d’ombres et
Un propriétaire rapace.
de lumières de son jardin de Belleville, mais
aussi dans Cécile Pommier et Hermine Gilcquin, Gustave Geffroy se révèle être à l’avant garde de
la défense de la dignité féminine, dans une société où la place de la femme est cantonnée à la
sainte trinité : la cuisine, l’église et la maternité, ainsi que dans des « emplois subalternes ».
60. Octave Mirbeau, Mémoire pour un avocat, Éditions du Boucher, chapitre IV, p. 34. (http ://
www.leboucher.com/pdf/mirbeau/avocat.pdf).
61. Lettre 791 – À Claude Monet, vers le 27 septembre 1890, Correspondance générale d’Octave Mirbeau, tome deuxième, p. 284.
62. Octave Mirbeau, Dans le ciel, Éditions du Boucher, chapitre VII, p. 97. (http ://www.
leboucher.com/pdf/mirbeau/ciel.pdf).
63. Cette « double contrainte » en cascade peut expliquer en partie le mal-être, voire la névrose, que subit Mirbeau dans ses relations conjugales : au-delà de l’incommunicabilité entre
l’homme et la femme souvent exprimée par l’auteur, l’homme sensible subit des injonctions
paradoxales destructrices et inextricables : non seulement il est prisonnier de sa parole, mais il
est bâillonné au risque de ne plus pouvoir s’exprimer. Comme le narrateur de Mémoire pour un
avocat, celui du Jardin des supplices ne peut sortir des rets de sa prédatrice car il souffre de ce
que l’on appelle aujourd’hui le syndrome de Stockholm !
64. Pour une approche approfondie de la gynécophobie de Mirbeau, cf. Jean-Luc Planchais,
« Gynophobia : le cas Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 1997, pp. 190-196. Pour un
parallèle entre le couple Mirbeau et Mémoire pour un avocat, cf. la préface rédigée par Pierre
Michel dans l’édition électronique donnée par les Éditions du Boucher.
65. Octave Mirbeau, Mémoire pour un avocat, chapitre IV, p. 38.

DEUXIÈME PARTIE

DOSSIER

Les affaires sont les affaires, au Théâtre du Nord-Ouest, hiver 2012.

NÉOLOGIES MIRBELLIENNES
1. NÉOLOGIE LITTÉRAIRE – MÉTHODOLOGIE
Tout relevé des innovations lexicales d’un auteur ou d’un mouvement
littéraire tend à densifier et à focaliser l’attention sur ce qui peut passer par
ailleurs pour accident sans valeur statistique, misérable déchet de la fantaisie,
petite monnaie de la poïesis. Le néologisme en lui-même est d’ailleurs, de
tous les faits de langue, celui qui suscite le plus d’automatique incompréhension.
Pourtant le néologisme littéraire (outre son importance au moins critique
pour le linguiste) a une valeur centrale comme indice et comme outil des
procédés expressifs : concision, exactitude, nuancement, mise en relief, opacité (polysémique ou asémique), rendu direct des anomalies psychiques des
personnages, évitement du cliché, du figement ou de la répétition, péjoration,
humour, mise en avant des valeurs phoniques, rythmiques et graphiques du
signifiant… On a souvent fait remarquer que l’analyse lexicale n’est vivante
que par le retour et pour ainsi dire la vascularisation des lexies dans leur
contexte (et cotexte) ; mais la réciproque est évidemment vraie : texte ni
contexte ne pourront être compris en négligeant comme superficiel un de
leurs constituants. Mais quand bien même il y aurait une néologie purement
« artificielle », provocante, recherchée pour elle-même, bref sociolectale :
« épater le bourgeois », c’est encore de la littérature.
Le type d’étude dont on trouvera ici une ébauche peut ainsi permettre la
monstration d’un certain rapport de l’écrivain à la langue et à son évolution,
mais aussi, – en tant qu’elle concerne en somme des procédés stylistiques
– son rapport aux choses et à la façon de les exprimer.
Autre problème : quand la collecte se centre sur un unique écrivain, le risque est de lui attribuer l’invention de formes qui étaient – mais comment le savoir ? – d’usage reçu à telle période, dans tel cercle, groupe ou milieu, et que
notre auteur n’aurait fait qu’adopter ou adapter. Ce dernier risque, en partie
inévitable, est aujourd’hui atténué, non seulement par les développements
constants des relevés lexicaux, mais surtout par la masse impressionnante
et toujours croissante de textes numérisés (notamment en mode texte), qui
fournissent un nombre d’attestations sans commune mesure avec les simples

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

147

vedettes de dictionnaires, jusqu’alors pierres de touche essentielles pour qualifier ou non de « nouvelle » une lexie1.
Mon relevé est essentiellement morphologique : formes nouvelles. Peu de
ce qu’on appelle couramment “néologismes de sens” et “d’usage” ; et peu de
prise en compte des alliances insolites et métaphorisations. J’ai néanmoins fait
un sort à quelques mots rares, xénismes, régionalismes, et acceptions nouvelles, lorsqu’ils méritaient une glose. L’étude s’est basée sur des dépouillements
larges, notamment des articles de presse2. La chance nous ayant souri, nous
avons trouvé quelques néologismes supplémentaires dans des versions précoces et inconnues de trois contes mirbelliens, parus dans l’hebdomadaire La
Vie pour rire en 1888. Nous référençons de préférence nos citations dans des
éditions modernes faciles d’accès ; mais la quasi-totalité des occurrences citées ont été vérifiées sur les prépublications et publications originales ; lorsque
cela n’a pu être fait, la référence est suivie d’un astérisque.

Abréviations utilisées
AC = Mirbeau, Amours cocasses, signés Alain Bauquenne (Ollendorff, 1885), éd.
Pierre Michel, Paris, Nizet, 1995.
CC = Mirbeau, Contes cruels, éd. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier,
1990, 2 vol.
CE = Mirbeau, Combats esthétiques, éd. Pierre Michel & Jean-François Nivet, Paris,
Séguier, 1993, 2 vol.
CG = Mirbeau, Correspondance générale, éd. P. Michel, Lausanne, L’Âge d’homme,
3 vol. publiés, 2003-2009.
Chr. Diable = Mirbeau, Chroniques du Diable, éd. Pierre Michel, Annales littéraires de
l’Université de Besançon, 1995.
CL = Mirbeau, Combats littéraires, éd. Pierre Michel & Jean-François Nivet, Lausanne,
L’Âge d’homme, 2006.
COM = Cahiers Octave Mirbeau, Angers.
DHLF = Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey,
Paris, Dictionnaires Le Robert, nouvelle éd. revue, 2010.
DOM = Dictionnaire Octave Mirbeau, sous la dir. de Y. Lemarié & Pierre Michel, Lausanne, L’Âge d’homme, 2011.
GDU = Pierre Larousse (dir.), Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, 18661890, 17 vol.
Jardin = Mirbeau, Le Jardin des supplices, Paris, Fasquelle, 1899.
Jfch = Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Fasquelle, 1900.
L = Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1863-1877, 5 vol.
Mirb. lexic. = Frédéric Petit, « Mirbeau lexicalisé », COM, n° 18, mars 2011, p. 325
sq.
OR = Mirbeau, Œuvre romanesque, éd. Pierre Michel, Paris, Buchet-Chastel, 20002001, 3 vol.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

PCE = Mirbeau, Premières chroniques esthétiques, éd. Pierre Michel, P.U. Angers,
1996.
Rheims = Maurice Rheims, Dictionnaire des mots sauvages. Écrivains des XIXe et
XXe siècles, Paris, Larousse, 1969.
TLF = Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle,
1789-1960, Paris, CNRS puis Gallimard, 1971-1994, 16 vol.
Vigile = Jean Vigile, « Le Perche et Mirbeau », dans Colloque Octave Mirbeau, actes recueillis par Pierre Michel, Éditions du Demi-Cercle, 1994, pp. 35-50. L’article
contient une liste de régionalismes, « mots typiquement locaux, sinon par leur origine,
ou du moins par la persistance de leur emploi » (p. 43a).
21 jours = Mirbeau, Les 21 jours d’un neurasthénique, Paris, Fasquelle, 1901.
Les abréviations grammaticales sont obvies : s. pour substantif, m./f. pour masculin/féminin, p. p. pour participe passé, etc. Les significations sont placées entre guillemets
droits simples.

2. MIRBEAU ET LA NÉOLOGIE
Si les analyses littéraires de l’œuvre mirbellienne ont évidemment amené
à relever quelques-unes de ses créations langagières les plus voyantes, son
activité néologique – et d’ailleurs, plus généralement, son vocabulaire et sa
place dans l’histoire de la langue –, n’ont pas fait l’objet d’une attention à leur
mesure. Mirbeau n’est pas cité par Rheims, et n’apparaît pour ainsi dire pas
dans une récente synthèse consacrée à La Langue littéraire3. Il n’était aucunement étudié dans l’irremplaçable Histoire de la langue française de Brunot (tome XIII, L’Époque réaliste (1852-1886), rédigé par Charles Bruneau et Maurice
Piron). En revanche, le Jfch fait partie de l’échantillon représentatif qui a servi
à Michel Autrand à dégager les caractéristiques de la « langue du romancier
1900 »4. Notre auteur n’y est pas étudié pour lui-même, et l’aspect proprement lexical est expédié, mais on y trouvera le schéma général des procédés
stylistiques du romanesque au tournant du siècle. Ce Journal de Célestine est
également la seule œuvre de Mirbeau à être citée dans le TLF5, le plus souvent
pour des mots communs, ou des popularismes, dont le roman est un réservoir
exemplaire.
Quel est le rapport de Mirbeau à la Norme langagière ? Quelle serait en
général sa doctrine linguistique ? Peu d’éléments explicites nous permettent
de le préciser, et nous devons le tenter à partir d’éléments indirects, culturels,
idéologiques, voire “idiosyncrasiques”. D’une méfiance de la foule, peut-on
inférer une méfiance de la langue commune ? Et, d’un anarchiste parfois
plus déclaratif que systématique, peut-on tout uniment faire un individualiste
verbal ? « De manière générale, l’existence des personnages de Mirbeau se
définit toujours sur fond de foule, de parole collective », déclare Jean-Louis

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Cabanès6. Ce schéma énonciatif n’est pas nettement transposable dans sa
pratique lexicale, caractérisée, on va le voir, par la variété, et l’équilibre des
registres et des domaines, plus que par la surenchère de l’unique et le nonconformisme intempestif. La fin du XIXe siècle va le redire sur tous les tons :
sinon le langage, du moins la langue est à la fois faible, fausse et envahissante :
faible par manque de subtilité, de richesse et d’actualité ; fausse, puisqu’elle
tend à n’être plus qu’une croûte de clichés pompeux, utilisés pour masquer et
tromper ; envahissante par le déferlement écœurant d’une production industrielle. En schématisant à grands traits, on dira que l’écrivain, devant se libérer
de l’usage au profit du possible, se cherche alors une langue essentielle, ce qui
implique d’assumer la singularité, mais ne s’y réduit pas. Je parlerais plutôt de
générosité : l’idéal sera d’« accroître la quantité de présent », belle formule de
Pierre Citti7…
Mirbeau, lecteur dès l’enfance de récits de voyageurs, probablement aussi
de vulgarisation scientifique, et qui, fils d’officier de santé, bénéficia d’une
culture « naturaliste », a d’emblée un vaste bagage lexical didactique. Ajoutons des rudiments de droit, et la vie de soldat. On n’oubliera pas le brassage
de registres et la virtuosité qu’apprenait l’école de la presse, le primesaut de la
chronique, labeur qui remplit la majeure partie de son existence. Immersion
dans la langue moderne, donc, que viennent enrichir ses admirations littéraires pour Balzac, Edmond de Goncourt ou Barbey d’Aurevilly, grands forgeurs
de mots. Il est net, d’autre part, que son tempérament anti-misonéiste ne le
portait pas à l’étroitesse classicisante. Il y a bien là, vis-à-vis du lexique, une
position « pivotale », pour employer un mot du temps.
Mirbeau fut parfois accusé de son temps d’être abusivement néologue, et
biscornu de style et de vocabulaire. Ainsi dans le compte rendu des Lettres
de ma chaumière (parues fin 1885) par Adolphe Brisson dans les Annales
politiques et littéraires8 : « […] mais que le style […] est laborieux et cherché !
M. Mirbeau abuse des néologismes, adore les inversions et les contorsions,
recherche les sonorités excessives, trouve des effets de mauvais aloi dans l’alanguissement des phrases, multiplie les épithètes et les adjectifs. » De même
en cette recension anonyme9 de La Belle Madame Le Vassart, un des romans
publiés sous le nom de Bauquenne : « Outre les longueurs, nous reprocherons
encore à l’auteur l’abus d’images laborieuses ou mal venues, comme “des yeux
poissés”, “des frisures de soleil”, “un esprit trotté de fièvre”, “elle cuillerotait
son café”. […] Le jour où il se débarrassera de sa malheureuse passion pour les
audaces inutiles et bizarres de langage, ce sera l’un des premiers romanciers de
ce temps-ci. » Certaines de ces créations ont été très vite jugées dignes d’être
conservées par des lexicographes : le lecteur pourra se reporter aux exemples
cités dans notre notule Mirb. lexic., à laquelle nous nous permettons de renvoyer, et dont la liste doit s’augmenter d’un élément au moins, trouvé depuis
(voir ci-dessous Gabellaire).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

3. DÉRISION, CARICATURE ET FANTAISIE
De la néologie mirbellienne, on a surtout mis en avant l’aspect dérisif.
« […] l’humour noir, le grotesque et la caricature sont les armes principales de
son arsenal verbal », déclare Cristopher Lloyd10 ; Claude Herzfeld11 voit de
même dans la création langagière de Mirbeau la face grotesque et sarcastique
de son « expression méduséenne ». Ainsi (je souligne) Mirbeau est-il « passé
maître ès néologismes pour s’amuser et caricaturer les fantoches, les parvenus
ou les nouveaux riches » et « Les néologismes sont de nature à épingler et à caricaturer les personnages falots, donc conformistes » (id., ibid., resp. p. 99 et
p. 104). De fait, les registres du sarcasme, de l’ironie ou de l’exagération fantaisiste sont presque constamment actifs chez lui pour s’affronter à « la vie qui
exagère12 », et vont tout naturellement se manifester “du côté du signifiant”,
par un grand nombre de formes dérivées ou composées, avec des exemples
parfois spectaculaires de ce que les lexicologues nomment génériquement la
« création par pulsion ludique » :
• Alphonsiner (v. intr.) : “Se prostituer, se débaucher” : « […] s’il est loisible
à Léocadie [sc. : sa maîtresse], selon toute justice, de faire couler mon sang
[…], pour peu que je flirte avec cette bonne Joséphine, tout de même il m’est
permis à moi, et même, je crois, recommandé,
de faire subir à Léocadie, les plus atroces supplices, si elle s’avise d’alphonsiner avec Anatole »
(« Folies amoureuses », L’Événement, 21 octobre
1884, signé Montrevêche ;Chr. Diable, p. 66).
Fait sur Alphonse, désignation argotique du souteneur (venant, paraît-il, du nom d’un personnage d’Alexandre Dumas fils, Monsieur Alphonse,
vivant aux dépens d’une femme galante) ; on a
dit aussi Alphonsisme pour “Proxénétisme”.
• Barbizonner (v. intr.) : “Fréquenter Barbizon” : « M. Chaigneau […] sait sa campagne. Il
continue à l’étudier chaque année à Barbizon,
Alexandre Dumas fils.
cette Villa Médicis des environs de Paris qui, jusqu’à présent, a aidé plus d’artistes à se trouver que l’autre Villa Médicis […] et
M. Chaigneau est loin d’être le premier à se trouver bien d’avoir barbizonné. »,
(« Le Salon. X », signé Émile Hervet, L’Ordre, 24 mai 1876 ; PCE, 201). Le
mot, s’il est plaisant, n’est pas péjoratif. Peut-être connoté par Herboriser ?
Curieusement, cette expression se retrouve beaucoup plus tard, dans une lettre d’André Rouveyre à Henri Matisse : « Je compte aller un peu Barbizonner
en juillet, mais aussitôt que tu viendra[s] à Paris je reviendrai […]. D’ailleurs je
ne suis pas encore à Barbizon… » (lettre de juin 1947, dans Matisse-Rouveyre,
Correspondance, éditée par Hanne Finsen, Flammarion, 2001, p. 447). Rap-

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pelons que Rouveyre, avant d’être romancier, était un dessinateur satirique ;
il reprend donc peut-être un vocable de peintre.
• Belgisme (s. m.) : « L’éditeur Kistemaekers qui a […] publié les cochonneries de M. Desprez, profite de l’occasion pour lancer une profession de foi
littéraire d’un admirable belgisme et donner, du fond de son petit musée secret de Bruxelles, une leçon à la loi française […]. D’après ce Kistemaekers, la
littérature sera obscène ou elle ne sera pas. » (« La Littérature en justice », La
France, 24 décembre 1884 ; CL, p. 121 ; c’est lui qui souligne). Il est difficile
de cerner en quel sens précis l’entend Mirbeau, mais ce n’est pas un mot
doux… Il semble signifier “Caractère vraiment, pleinement belge”, ce que
nous nommerions aujourd’hui « belgitude »… On peut penser aussi à “Illogisme, sophisme de Belge”…
• Byzantinerie et Moresquinade (s. f. péjoratifs) : “Pastiche du style architectural byzantin/moresque” : « Le rêve énorme de la pierre s’est évanoui.
Quand on se dit que M. Garnier est le premier architecte de ce temps qui n’a
pas d’architecture, on peut se voiler la face et s’attrister […] sur la décadence
irrémédiable de cet art, voué aux plagiats répugnants, aux reconstitutions baroques, aux moresquinades et aux byzantineries, de cet art que les gothiques,
constructeurs de cathédrales, avaient fait si sublime » (« Le Salon (VI) », La
France, 7 juin 1886 ; CE, I, 292) ; c’est lui qui souligne. Ces deux substantifs
railleurs sont formés sur les adjectifs et substantifs Moresque et Byzantin, employés – souvent associés – depuis le milieu du XIXe s. comme noms de styles
dans le vocabulaire de l’art architectural. Les deux sont souvent associés13.
Moresquinade est peut-être à rapprocher d’Arlequinade, qui dénote également le désordre inconséquent, et Byzantinerie, de Bizarrerie (cf. aussi infra,
pour l’affixation, Musulmanerie).
• Décachemirenoircir (v. intr.) : “Cesser de porter le cachemire noir du
deuil” ; c’est évidemment un hapax : « Comment ! à peine mariée depuis un
an, c’était déjà son troisième deuil de laine ! La veille, juste le jour que Worth
devait lui livrer sa première robe héliotrope, est-ce que la tante Athanase ne
se laissait pas mourir ? […] À la lettre, en onze mois elle n’avait pas décachemirenoirci. – Pas décachemirenoirci en onze mois, est-ce que c’est une chose
naturelle ? » (Noces parisiennes, signé Alain Bauquenne, 1883, « La Jarretière
rose », I ; éd. Nizet, 1995, p. 253). Condensation d’un syntagme présent en
cotexte : on lit deux § supra que la jeune bourgeoise qui se désole ainsi a
« un polisson de sourire, fort mal d’accord avec [sa] matinée de cachemire
noir garni de crêpe anglais ». On voit d’ailleurs que tout ce passage à l’indirect libre insiste sur la thématique des tissus et des couleurs. Le motif n’est
pas arbitraire : le châle de cachemire était « tellement caractéristique de la
silhouette de la deuillante» de la seconde moitié du XIXe s. », nous dit Aude
Le Guennec (« Le Costume de deuil », RAMAGE, 14, PUPS, novembre 2001,
p. 18).

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• Déchérubiner (v. tr.) : “Débarrasser de son aspect joliment puéril” : « Subitement […] sa figure de chérubin rose et blond, que depuis sa sortie de
Saint-Cyr, il s’entêtait à déchérubiner pour le prestige, reprit son air timide et
joli de demoiselle : son œil bleu, qu’il essayait de rendre terrible […], se noya
d’une langueur. » (Noces parisiennes, signées Alain Bauquenne, 1883, « Le
Caniche », I ; éd. Nizet, 1995, p. 168) ; c’est lui qui souligne. On notera que
la base Chérubin apparaît dans le cotexte. Pas d’autre occurrence connue.
• Déquintuplement (s. m.) : « Je me permettrai d’indiquer […] quelquesuns des moyens les plus utilement employables. Ils dérivent tous d’une nouvelle opération de l’esprit que nos meilleurs psychologues ont baptisée de ce
nom : “le déquintuplement”. C’est à la portée de tout le monde, quand on a
beaucoup de courage et une absence complète de dégoût. » (« Le Manuel du
savoir écrire », Le Figaro, 11 mai 1889 ; CL, 291, pas de note). Peut-être surenchérissement burlesque, avec influence de la locution « se multiplier », sur le
syntagme « détriplement du moi », effectivement utilisé par des psychologues
du temps (voir par ex. Delbœuf, dans la Revue philosophique de la France et
de l’Étranger, 1879, p. 617 sq.) ; le préfixe est évidemment intensif et non
privatif. Une sorte de schizophrénie sociale assumée, permettant une rentable
omniprésence…
• Doctrinard (s. m.) : Var. de Doctrinaire (i. e. homme à la fois “Dogmatique” et “Sentencieux”) : « […] la simplification très compliquée et très difficile
de ce dessin [des Impressionnistes], qui dessine l’impalpable de l’air, le frisson
de l’ombre, qui met […] les choses en leur milieu atmosphérique, au risque
de les enlaidir et de les déformer, comme disent les doctrinards de l’École »
(« La Nature et l’Art. À M. de Fourcaud », Gil Blas, 29 juin 1886 (il souligne) ;
repris dans L’Art moderne, Bruxelles, 15 août 1886 ; CE, I, 304, qui a oublié
les soulignements). Pour la suffixation péjorante, cf. déjà Institutard, désignant
le même groupe de personnes, dans un article antérieur d’un an : « On sait
que M. Tissot […] fréquente la meilleure société […]. D’ailleurs, aucun talent
[…], mais une agaçante prétention à l’original, au niveau, à l’artiste. Sa peinture, imitée des préraphaélites anglais, des impressionnistes français, et aussi
des institutards de l’École, est bien la plus désagréable mixture qui se puisse
voir.» (« Les Pastellistes français », La France, 9 avril 1885 ; CE, I, 145 ; c’est lui
qui souligne). « L’École », c’est l’École des Beaux-Arts. La meilleure illustration
de ce que pense Mirbeau de l’académisme de son enseignement est sa chronique-charge contre Gustave Boulanger du 13 avril 1885 (CE, I, 150-153).
L’institutard est le membre de l’Institut, probablement par analogie avec Sorbonnard ; mais le jeu avec Instituteur, comme « diminution » railleuse du titre
prestigieux de Professeur, est possible. Mirbeau écrira encore en 1905 que
l’Institut est « la grande plaie dont souffrent, s’étiolent et meurent les BeauxArts », un « étroit groupement de personnalités intrigantes, vaniteuses et médiocres » qui « s’est donné la mission […] de maintenir l’art au plus bas niveau

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[…] afin d’en rester […] le seul bénéficiaire » (CE, II, 403). Et plus tôt encore :
« l’enthousiasme centre-gauchard » de M. d’Osmoy (L’Ordre, 9 septembre
1876* dans PCE, 238). Ex. précoce dans la série des adjectifs péjoratifs en -ard
forgés à la fin du siècle par les journalistes et littérateurs, certainement sous
l’influence de Communard : Badingueusard, Baudruchard, Blousard, Dynamitard, Fétichard, Furibard, Patriotard, Rhétoricard, etc. La suffixation, d’origine
populaire, était auparavant moins productive.
• Dupanloupoïforme (adj.) : « Je suis en ce moment accablé d’un mal de
tête compliqué d’un rhume de cerveau que j’ai bien dûment récolté en assistant aux fantastatiques [sic, voir infra] représentations d’une première communion en la cathédrale de Nogent. Il a fallu avaler des sermons prodigieusement
insensés […]. Le curé a, par des argumentations serrées et dupanloupoïformes,
prémuni les enfants contre la marche impie du progrès et les doctrines révolutionnaires des philosophes. » (lettre à Alfred Bansard des Bois, 1er juin 1867 ;
CG, I, 88). Formation burlesque sur le nom
de Félix Dupanloup (1802-1878), évêque
d’Orléans, célèbre propagateur de la pédagogie et de la catéchèse catholiques. Le
tout jeune Mirbeau mêle ici en virtuose le
suffixe d’origine latine -(i)forme (“Semblable à”) avec le suffixe de semblable signification, mais d’origine grecque – oïde ;
cette pseudo-suffixation superlativement
gréco-romaine en – oïforme semble un
hapax. Le signifiant est ici motivé : il mime
la boursouflure ringarde qu’il signifie.
• Empommader (v. tr.) : Bourget va
« empommader les cheveux des belles Juives » (lettre à Léon Hennique, 20 avril
Félix Dupanloup.
1889 ; CG, II, p. 86). L’adj. (sens concret)
est un littérarisme répandu ; il se lit chez Restif, Mérimée, etc. Mais ici, “empommader les cheveux” vaut vraisemblablement pour “jeter/passer de la
pommade”, i. e. “Flatter”.
• Encasinoter (v. tr.) : “Transformer en casino ; agrémenter d’un casino” :
« Dans quelques mois, le Cap Martin va être rasé, nivelé, peigné, encasinoté,
débarrassé de sa végétation glorieuse, fantasque et libre. Il va être embelli,
enfin » (« Embellissements », Le Figaro, 28 avril 1889). La connotation par le
paronyme Encaserner est probable. Dans une lettre à Paul Hervieu du 20 avril
1889 (CG, II, p. 81), Mirbeau évoquera le même destructif projet en ces termes : « Il veut la [sc. : la mer] teindre de couleurs inconnues et casinotiques ;
[…]. » L’épithète – encore un hapax – n’est pas reprise dans l’article, qui parle
de « couleurs qui n’existent pas ».

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• Enchocolater (v. tr.) : « Ce Gavault ? Quel délicieux écrivain !… Et quel
délice que cette Petite chocolatière14 !… Mais on peut rêver mieux encore…
On peut rêver d’enchocolater tous les théâtres de Paris du chocolat de cette
petite chocolatière… Et je m’emploie à… à… comment dites-vous ça, dans
votre langue de poète ?… à… concréter ce rêve… […] j’étudie […] un vaste
projet de concours […], je couronnerais, chaque semaine, […] la meilleure
pièce de théâtre… » (« Hymne à la presse », Paris-Journal, 15 janvier 1910*).
C’est le « directeur d’un grand journal républicain », qui veut « que les gens
s’amusent », qui s’exprime.
• Engueulangéliste (s. m.) : “Engueulant évangéliste”, mot-valise : « Je
crains […] de te blesser dans tes convictions religieuses ; et de m’attirer sur le
cuir chevelu les foudres de Monsieur le pape, et de son camarade, l’engueulangéliste Polichinelle-Veuillot. » (lettre à Alfred Bansard des Bois, mi-septembre
1867 ; CG, I, p. 99). Il s’agit bien sûr du pamphlétaire ultramontain Louis
Veuillot, dont la lourde violence de vitupération est comme empreinte ici dans
le signifiant.
• Espérandieu (s. m.) : “Homme insouciant, fataliste” ( ?) : « Parbleu ! oui,
il était content, le “beau duc”. Cet espérandieu entêté, de cœur verni, d’esprit lisse – sans prise à l’inquiétude seulement, et qui […] ne dormait jamais
mieux, disait-il, qu’au bercement des souci domestiques – […] avait repris ses
belles habitudes de dépense » (La Maréchale, signé Alain Bauquenne, 1883,
chap. IX ; OR, I, 1054, qui note simplement : « Néologisme »). La forme étant
un patronyme fréquent, on pourrait faire l’hypothèse d’une allusion personnelle. Ou bien celle d’un dialectalisme ; mais nous n’en avons absolument pas
trouvé trace par ailleurs.
• Fer-blanchâtre (adj.) : Mot-valise adjectival entre le s. composé Fer blanc
et l’adj. Blanchâtre : « J’ai connu un collectionneur de peinture. […] Nulle part,
chez lui, on ne voyait des nymphes en buis, ou en nacre, ou en confitures de
groseille, ni de ces choses crasseuses, informes et fer-blanchâtres, qu’on appelle des paysages » (« Ballade », Le Figaro, 24 mai 1889). La seconde version
de l’article (« Être peintre ! », L’Écho de Paris, 17 mai 1892) portera « et ferblanchâtres » soudé sans trait d’union. La version de 1889 donnée dans les CE
(I, 362) porte fautivement « informes et blanchâtres » ; la variante de 1892 est
en revanche mentionnée correctement en note. Relevé comme « Néologique
et inusité » dans le Supplément de 1895 du Dictionnaire des dictionnaires,
dirigé par Paul Guérin, où est citée la seconde version mirbellienne. Il donne
la définition : « Qui ressemble au fer blanc, qui en a la couleur15 » L’acception
“De la blancheur terne du fer blanc” est incontestablement connotée par la
valeur métasémique, “Faux, en toc”, de Fer blanc.
• Figariser (v. intr.), et Figariste (s. m. et adj.) : « J’ai passé au Figaro. […]
Mais je puis me rendre cette justice, qu’étant au Figaro, je n’ai point figarisé.
Tout ce que Le Figaro élevait, je l’ai rabaissé ; tout ce qu’il rabaissait, je l’ai

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élevé » (« Le Figaro », Les Grimaces, 28 juillet 1883). « J’ai pu dire mon admiration pour […] Jules Barbey d’Aurevilly, à qui l’on ne pardonnait pas les coups
de lanières sanglants dont il avait meurtri les visages et les réputations des
figaristes » (ibid., p. 52). « La déloyauté et la vénalité sont monnaie courante
dans […] la presse parisienne. Les mœurs figaristes y ont tellement pénétré,
l’ont tellement pervertie et pourrie que le chantage s’y est au grand jour installé et qu’il y règne en maître » (« Le Chantage », Les Grimaces, 29 septembre
1883). Mirbeau emploie Figaresque dans une lettre à Léon Hennique du 20
avril 1889 (CG, II, p. 86) : « cette vieille pourriture de presse figaresque et tortonique.», i. e. la presse boulevardière. L’adj. Figarotique est antérieur (1870)
et beaucoup plus courant (notamment dans le Tintamarre, dont c’est une des
épithètes favorites).
• Firmamentaire (adj.) : « — Je le connais, ton insexué […] : « Comment,
me disait-il, tu as un sexe, toi ? […] C’est dégoûtant ! […] Nous, les insexués,
c’est-à-dire les supérieurs, les intellectuels, nous enfantons par le cerveau. […]
C’est de notre cerveau que jaillit la semence de vie qui va féconder les étoiles,
miraculeux ovaires de l’infini. Les hommes ne naîtront plus des impuretés de la
femme, désormais : ils naîtront des étoiles. La Stellogenèse, comprends-tu ?»
J’osai pourtant l’interroger : “Et les femmes, qu’est-ce qu’elles feront, durant cette copulation firmamentaire ?” […] elles s’accoupleront entre elles !” »
(« Mannequins et critiques », Le Journal, 26 avril 1896 ; CE, II, 136). Probable
jeu paronymique avec Élémentaire et Fragmentaire, c’est pourquoi nous le
classons parmi les créations dérisives. (La variante Firmamental, plusieurs fois
employée ailleurs par Mirbeau, relève elle-même de la langue finiséculaire :
c’est un mot de Fénéon.)
• Harpagonesquement (adv.) : « […] la probité littéraire, si harpagonesquement défendue par les gabelliers et les huissiers de la Société des gens de
lettres […] » (« Encore la Société des Gens de Lettres », L’Écho de Paris, 11 août
1891 ; CL, 349). Version à la fois hyper-dérisive (par sa sonorité agressive et sa
suffixation burlesque) et contextuellement motivée de Cupidement : ce sont
les descendants de Molière, les écrivains, qui se révèlent si avares.
• Israéliter (s’) (v. pronom.) : “Se transformer en israélite”, avec le sousentendu doxique «Juif = usurier» : « […] d’étranges et de malpropres trafics,
des courses honteuses dans la banlieue, où déterrer les escompteurs, honnêtes
chrétiens, qui s’israëlitaient pour lui rendre service ; […]. » (La Maréchale,
1883, chap. XIII ; OR, I, 1089 ; voir la note ad loc.).
• Larcherographe (s. m.) : “Qui écrit (du) Larcher”. Sur le nom propre fictif
Claude Larcher, personnage d’écrivain – inspiré de Mirbeau – des Mensonges
de Paul Bourget (1887) et auteur prétendu de la Physiologie de l’amour moderne, du même (1889) : « […] il faut s’y résigner, la gloire de Bourget devient
immense. […] Il eût été si doux, pourtant, de d’assister à la chute lente, mais
sûre, de ce Larcherographe. […] Il me prend des envies furieuses de lui déco-

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cher, à notre cher Bourget, un article […] dans lequel je le roulerais, jusqu’à l’en
embrener, dans l’analyse de cet agaçant et réclamiste Claude Larcher. » (lettre
à Paul Hervieu, 6 mars 1889 ; CG, II, p. 47). La connotation par Pornographe
est possible.
• Larroumettisme (s. m.) : “Jésuitisme, hypocrisie” : « Le truc qu’ils ont
trouvé […] est d’un jésuitisme, d’un Laroumettisme admirable. Quelles crapules et quels crétins ! » (lettre à Monet, 1er avril 1890 ; Correspondance avec
Claude Monet, Tusson, Du Lérot, 1990, p. 93) ; c’est lui qui souligne. Le parallèle anaphorique vaut synonymie16.
• Larviste (s. m. et adj.) : Mirbeau, dans des textes d’une verve étonnante,
désigne ainsi les artistes symbolistes de la fin du siècle : « — Tes amies s’habillent-elles des mourantes étoffes de Liberty, et se font-elles faire leur portrait
par Burne-Jones ? […] Tes amours sont-elles insexuelles, ou unisexuelles… ou
animosexuelles ? […] Vas-tu chez les trois princesses Onane, Onanine, Onaninetta ? […] Es-tu un esthète ? un intellectuel ? un uraniste ? un larviste ? un
déformateur ? un satanique ? un inassouvi ? une âme enfin ? » (« Botticelli proteste !… (I) », Le Journal, 4 octobre 1896 ; CE, II, 156, corrigé sur l’original).
C’est Botticelli, inquiet de la perversité exaltée de ses disciples symbolistes,
qui interroge ainsi Mirbeau… « Les théories, vois-tu, c’est la mort de l’art,
parce que c’en est l’impuissance avérée. Quand on se sent incapable de créer
selon les lois de la nature et le sens de la vie, […] on invente des théories, des
techniques, des écoles, des rythmes. On est mystique, mystico-larviste, mystico-vermicelliste… est-ce que je sais ?… Les uns professent que l’art doit être
mystico-hyperconique et kabbalo-spiroïdal… les autres qu’il doit s’affirmer
hautement octogone et carrément ellipsoïde… » (« Botticelli proteste !… II »,
Le Journal, 11 octobre 1896 ; CE, II, 159). « Les mystiques, les symbolistes, les
larvistes, les occultistes, les néopédérastes… les peintres de l’âme enfin… tous
ces pauvres jobards […] ont voulu revendiquer Van Gogh pour un des leurs… »
(« Vincent Van Gogh », Le Journal, 17 mars 1901* ; CE, II, 296). Pour le motif
de la larve, voir à ce mot dans le DOM (qui ne mentionne pas notre lexie).
• Maltourner (se) (v. pronom.) : “Tourner mal, aller vers la malformation” :
« Tout tourne, se bistourne, se chantourne, se maltourne ; tout roule, s’enroule,
se déroule, et brusquement s’écroule » (La 628-E8, 1907, chap. VII). Il est
question ici d’une architecture modern style, que l’on ne surnommait pas pour
rien « style nouille »17.
• Mirlifloresque (adj.) : “Distingué, gracieux”, en parlant de propos ou
d’écrits : voir les lettres à Paul Hervieu, fin avril 1889 (CG, II, p. 96) et à Leon
Hennique, 3 mai 1889 (ibid., p. 100). Pas d’autre ex. connu.
• Néobockiste (adj.) : “De l’école artistique qui prône le bock de bière” :
« — Moi aussi, autrefois, j’ai clamé : “Ô Burne-Jones !” […] c’était la mode
dans les cénacles néobockistes ! », (« Toujours des lys ! », Le Journal, 28 avril
1895 ; CE, II, 86). Affixation de Bock comme nom d’école artistique (type

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Néo-impressionniste). C’est le verveux et railleur peintre Kariste qui parle.
Composition analogique sur les noms de mouvements artistiques du type
Néo-impressionniste. Autre association des peintres symbolistes et du bock :
« Tiens ! l’autre jour, un peintre mourut. Il était de Montmartre. Par erreur, on le
conduisit chez nous [sc. : au Paradis]. Aussitôt, il demanda un bock et se mit à
pérorer. Il expliqua que la peinture était l’art des embryogénies […]. » (« Botticelli proteste !… II », Le Journal, 11 octobre 1896 ; CE, II, 160) ; c’est cette fois
Botticelli qui raille. Cf. encore cette notation de Paul Signac : « Il y a vingt ans,
la bohème débraillée bockait, fumait et pérorait dans les cafés “artistique et
littéraires” » (Signac, Journal, 15 mai 1895, cité par Rheims s.v. « Bocker »).
• Panacadémisme (s. m.) : “Règne de l’académisme” : « Lorsque M. Antonin Proust organisa, à l’École des Beaux-Arts, une triomphale exposition […],
M. Cabanel faillit mourir de honte […]. On ne parvint à le calmer un peu qu’en
lui découvrant une nouvelle Académie dont il n’était pas et dont il fut. Car je
pense que les Académies ne furent créées que pour le spécial usage de M.
Cabanel, lequel était le chef indiscuté de ce parti international et formidable,
connu sous le nom de Panacadémisme. » (« Oraison funèbre », L’Écho de Paris, 8 février 1889 ; CE, I, 351). Cf. Panmuflisme, raillerie d’époque (Flaubert,
Huysmans…), qui est peut-être sous-entendue ici.
• Pécorer (v. intr. plaisant) : “Faire sa pécore, son impertinente ; s’exprimer
comme une pécore”. Rheims l’avait relevé chez Rabiniaux, 1951 ; mais déjà
tenté par Mirbeau… si ce n’est pas une coquille pour Picorer : « Nous traversons des villages que nous prenons pour des nécropoles, et où seulement,
sur des tas de fumier en forme de tombes, pécorent des poules, et s’ébattent,
dans des mares de purin des canards stupides et de jeunes oies querelleuses. »
(« Sac au dos », signé Henry Lys, Le Gaulois, 25 juillet 1884). L’éd. en volume
de L’Échoppe, 1991, porte « picorent ».
• Pendulesque (adj.) : “Du style emphatiquement conventionnel des décorations de pendules”. Le sens semble proche de celui de Kitsch (qui n’apparaîtra que vers 1960 en français) et, surtout, de Pompier : « M. Kaempfen n’aurait
pas, non plus, été l’ennemi, pour compléter “le silhouettage”, d’une allégorie
renaissance et pendulesque, une déesse drapée à l’antique […] et montrant
d’un doigt indicateur, à Victor Hugo, l’escalier A de l’Immortalité. » (« Sur
les commissions », Le Figaro, 10 août 1890 ; CE, I, 401). Pendulesque a été
repris par quelques auteurs des années 1890-1910. La pendule paraît avoir
volontiers servi de terme de comparaison dérisif en jugement esthétique. Voir
déjà dans Les Grimaces, 21 juillet 1883 (p. 24) la vertu de Joseph Reinach aux
« motifs sobres, décents et moralisateurs, pour sujets de pendules ». Et voici
comment Jules Lemaitre éreintait les romans de Georges Ohnet : « On y trouve […] l’élégance des chromolithographies, la noblesse des sujets de pendule,
les effets de cuisse des cabotins, l’optimisme des nigauds, le sentimentalisme
des romances, la distinction comme la conçoivent les filles de concierge8. »

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• Primaveresque (adj.) : Variante de Botticellesque, faite sur le titre La
Primavera (“Le Printemps”), célèbre tableau de Botticelli (Florence, Offices) :
« La loquacité de mon ami Kariste […] se fit torrentielle. / — Une fois […], j’ai
passé la soirée avec une Âme [sc. : une adoratrice de Burne-Jones] […]. Quand
elle sut que j’étais un peintre symboliste […], l’Âme me fut aussitôt “liliale” et
“lointaine” et “sororale” et “botticellesque”. […] Ah ! qu’elle était inassouvie
et asexuée […] ! Elle ne mangeait pas, sinon, tous les quinze jours, à la pointe
d’un couteau d’or, des confitures canaques, faites avec des fruits inconnus !
Ou bien elle buvait, dans des graals de jade, un breuvage mystérieux, etc., etc.
N’étant pas habitué à ces manières primaveresques, je crus qu’elle se moquait
de moi. […] Enfin pourrais-tu me dire pourquoi tous les antiphysiques ne vous
parlent jamais que de Botticelli et de Maritegna, et pourquoi ils se roulent sur
les étoffes de Liberty ? » (« Toujours des lys ! », Le Journal, 28 avril 1895 ; CE,
II, 89). Aucune autre occurrence connue ; Botticellesque, par contre, est un
littérarisme : on le lit, avant Mirbeau, chez Henri Bataille, Henri Béraldi ou
Verlaine.
• Rastaquouérique (adj.) : “De la fausseté vulgaire typique du rastaquouère”.
1) En parlant d’une œuvre : « […] des œuvres d’artistes morts, tels que
Latour [sic], Chardin et Millet, qui font oublier […] les quelques rastaquouériques Tissot qui sont là, comme par hasard, on pourrait dire : à titre de
repoussoirs […]. » (« Les Pastellistes
français », La France, 9 avril 1885 ;
CE, I, 145). On voit que la peinture
de Tissot exprime métonymiquement
le caractère de métissage frauduleux,
c’est-à-dire le rastaquouérisme, du
peintre lui-même tel que décrit par
Mirbeau : anglais/français, richesse,
demi-monde, imitation et plagiat, à
côté du vrai, etc.
2) En parlant de mœurs, de modes de vie : « Ce pays, déchiqueté par
les spéculateurs, déshonoré par les
architectes, va devenir […] inhabitable. Menton et son cap avaient à peu
près échappé à cette lèpre de plaisirs stupides, à cette fièvre malsaine
de vie rastaquouérique qui se développe si étrangement sur ces splendides rivages. » (« Embellissements »,
Le Figaro, 28 avril 1889). P. Michel
le signale dans un article plus tardif :
Un rastaquouère, d’après Le Journal.

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« Une bonne affaire », Le Journal, 22 septembre 1895* (DOM, article “Rastaquouère”).
• Rébusiaque (adj.) : « […] plusieurs bons esprits […] prétendent que, par
la suppression de la liberté de la presse, le journalisme gagnera en politesse et
en esprit. Comme on ne pourra […] écrire tout ce qui vous passe par la tête, il
faudra se perdre dans des circonvolutions extraordinairement subtiles, aiguiser
de fines allusions, se livrer à ce travail académique qui consiste à couper les
cheveux en quatre, les mots en dix, mettre à chaque phrase un régulateur […].
Ce petit jeu logogriphique et rébusiaque enchante certaines personnes. » (« La
Liberté de la presse », Le Gaulois, 7 juin 1886 ; CL, 218). Adj. parfois repris.
• Réencalifourchonner (v. tr.) : « Alors le commandant, ayant rallumé son
chibouk, et réencalifourchonné sa fumeuse, […] commença ainsi […].» (Noces
parisiennes, signé Alain Bauquenne, 1883, « Nuit de noces » ; éd. Nizet 1995,
p. 213). Mirbeau surenchérit sur les v. tr. Califourchonner et Encalifourchonner,
tous deux attestés. Le premier, depuis 1862, et que l’on peut lire chez Huysmans (« Émile Zola et L’Assommoir », 1876, et Les Sœurs Vatard, 1879) ; aussi
intransitivement chez Barbey, Théâtre contemporain, dernière série, Stock,
1896, p. 431, « Les Brigands ; etc. », daté 19 décembre 1869 : « […] aux beaux
temps romantiques l’adultère allait de l’avant, passait par les fenêtres, califourchonnait sur les balcons, massacrait les maris, faisait les quatre coups, enfin !… »
Pour le second verbe : voir V. Fréville [pseud. d’Alfred Driou, 1810-1880], Les
Apennins et la mer Adriatique, Limoges, Barbou frères, [1872], p. 40.
• Renaniser (v. intr.) : “Imiter le scepticisme de Renan” : « […] l’on voit,
non sans émotion, les critiques se tresser de réciproques couronnes et parler de
leur génie, avec de touchantes piétés. Entre-temps ils renanisent » (« Amour !
Amour ! », Le Figaro, 25 juillet 1890) ; il était fait mention de Renan colonne
précédente : « […] cette gaîté saine et […] cette émotion cordiale, tant recommandées par les critiques qui tournent leurs pouces sur le nombril de M. Renan. » Les CL, p. 305, portent par erreur un « ils renaissent » qui d’ailleurs
ne fait pas sens. Cf. déjà dans « J.-F. Raffaëlli », L’Écho de Paris, 28 mai 1889 :
« M. Jules Lemaitre prétend que tout a été dit, que tout a été fait, que, par
conséquent, il est inutile, sinon ridicule, de dire ou de faire quoi que ce soit.
On doit s’asseoir sur le bord du chemin, regarder M. Renan passer et tourner
silencieusement ses pouces. Telle est la fonction du littérateur moderne. » Mirbeau dira du « gymnosophiste exquis » Renan que sa « coquetterie spirituelle
consiste à paraître n’avoir aucune opinion » (L’Écho de Paris, 17 mars 1891 ;
CL, 328). Cf. chez Laforgue : « Sur les rives du Nil, le goitreux pélican / Songe à
la vanité morne de toutes choses / Avec des airs bourrus, comme Monsieur Renan ; / […]. » (« Soleil couchant », 1879, Œuvres Complètes, Lausanne, L’Âge
d’homme, t. I, 1986, p. 237).
• Suffrage-universaliser (v. tr.) : “Soumettre au suffrage universel, à ses élus” :
« Aujourd’hui, l’on est parvenu à suffrage-universaliser l’art, comme le reste. Un

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artiste, dans un temps de liberté, n’est plus libre de travailler suivant son génie.
Il doit obéir aux commissions, aux sous-commissions, aux subdivisions des souscommissions […] [à] l’autorité fate et grotesque d’un groupe d’incapables et
d’intrigants qui s’érigent en juges suprêmes de choses dont ils n’entendent pas
le premier mot » (« Sur les Commissions », Le Figaro, 10 août 1890 ; CE, I, 399,
corrigé sur l’original). Je n’en connais aucune autre occurrence.
• Sully-prudhommesque (adj.) : « Sous ce titre : Enquête sur l’état psychique des artistes et des scientistes, M. A. Hamon, sociologue bi-mentaliste,
aidé de M. René Ghil, poète biométrique et sully-prudhommesque, lance à
travers l’Europe pensante et le Nouveau Monde artiste, la circulaire que voici.
Ai-je besoin de dire qu’elle me parut vraiment extraordinaire ? Stupéfaction,
tel fut l’état psychique où me mit la lecture de ce document… ah oui, de ce
document, si j’ose m’exprimer ainsi. [Suit le texte de la circulaire] » (« Merveilles de la science », Le Journal, 21 juin 1896 ; CL, 424). Les prétentions de
l’ultra-sophistiqué Ghil à la “poésie scientifique” peuvent être mises, nous fait
comprendre Mirbeau, au niveau du parnassianisme philosophico-didactique
de l’académicien Sully Prudhomme. Amené naturellement par l’homonymie
avec le nom du personnage de Monnier, qui avait fourni l’adj. Prudhommesque, “D’une platitude sententieuse”, bien attesté depuis les années 1860
(Goncourt, etc.). Quasi synonyme de ce dernier, l’adj. Perrichonnesque : « […]
on se demande où ils [sc. : les touristes] vont, ce qui les pousse, ce qui les a réunis là, […], multitudes en fête et si moroses que dégorgent les bateaux […] et
qui engorgent les trains, pour des destinations circulaires et perrichonnesques
[…] » (« ? », L’Écho de Paris, 25 août 1890 ; CC, I, 156). Allusion à la comédie
de Labiche Le Voyage de M. Perrichon (1860), dont le héros, voyageant pour
« affirmer ses possibilités matérielles de parvenu », est un « personnage plaisant, à la fois sûr de lui en sa prétention et ahuri d’être aux prises avec l’imprévu
du voyage », et « proche parent de Joseph Prudhomme19 ». Des destinations
perrichonnesques sont probablement des destinations banalement idéales,
les lieux où les bourgeois se font un devoir d’aller… (pour Perrichon, c’était la
Mer de Glace) ; le perrichonnesque est le prudhommesque du voyage.
• Terredesiennesque (adj. de couleur) : ”Terreux” : « De la pâte déteinte à
tous les mélanges, des combinaisons ocreuses et terredesiennesques délayées
dans tous les copals, […] ; un dessin veule, sans un accent, sans une émotion,
sans une observation personnelle. […] Tel a été M. Cabanel. » (« Oraison
funèbre », L’Écho de Paris, 8 février 1889 ; CE, I, 353). N’est pas autrement
attesté.
• Toulonnerie (s. f.) : « Donc, qu’il me soit permis […] d’éviter M. José Frappa et ses multiples cochons, […] et les danseuses récidivistes, si plates, si nues,
si bleues de M. Dannat, et les mers de M. Harrison, d’un métal si étrangement
inconnu, et les obstinées toulonneries de M. Montenard. » (« Ceux du Champ
de Mars », Le Journal, Supplément illustré, 12 mai 1893* ; CE, II, 38). Proba-

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ble suffixation analogique sur Cochonnerie, etc. Frédéric Montenard, qui était
d’origine varoise, peignit effectivement nombre de paysages provençaux et de
marines ; c’était même pour Jean Lorrain le « peintre attitré de la Provence »
(1896, dans ses Chroniques d’art, éd. Rapetti, 2007, p. 287).
Mentionnons encore le « cucumodrome » du Concombre fugitif* (relevé
par Claude Herzfeld, op. cit., p. 308). Et les « insolents vocables » que sont
« Ernestinades » et « Champignolleries », mis en exergue par Samuel Lair dans
sa recension du tome II de la CG (COM, n° 12, 2005, p. 330). Faute de dépouillement intégral du volume, nous ne les avons pas localisés.
4. POT-DE-VINAT
Nous nous attardons sur la création lexicale peut-être la plus célèbre de
Mirbeau, du moins en son temps :
• Pot-de-vinat (s. m.) : “Régime du pot-de-vin, de la concussion”, suffixation
analogique sur son cotextuel Septennat (et peut-être sur Péculat, désignation
précédente du même mal) : « Nous avons eu successivement des monarchies
absolues, des monarchies constitutionnelles, des empires, des républiques,
une Commune et un septennat. / Nous possédons aujourd’hui le Pot-de-vinat.
/ Ce régime nouveau et nullement compliqué […] consiste, pour les aimables
escarpes qui nous gouvernent, à crocheter les caisses publiques, à barbotter
[sic] dans les budgets, à dévaliser les Compagnies de chemin de fer, à faciliter
les entreprises véreuses, à gagner enfin, bon an mal an, trois cent mille livres de
rentes en élevant des portefeuilles de ministre et des mandats de député. […]
/ Le Pot-de-vinat offre des ressources […] merveilleuses […]. » (« Pots-de-vin »,
Les Grimaces, 4 août 1883, toujours majusculé). On trouve dans le n° 5 des
Grimaces (18 août 1883, [Étienne] Grosclaude, « Les nouvelles », p. 210), le
syntagme nominal « potier en vins », désignant un corrupteur du temps. Ces
termes venaient s’inscrire dans une série prolifique de dérivations : cf. déjà le
Potdeviniste de Flaubert (Éducation sentimentale, 1869, IIIe partie, chap. IV) ;
et Pot-de-vinier, attesté depuis les années 1840 au moins.
L’expression « Pot-de-vinat » a marqué les esprits. Un article de La Plume
(1er semestre 1902, p. 211a) cite Mirbeau. Et on pouvait lire encore en 1913 :
« Il est de toutes les affaires nouvelles. Son nom s’étale [etc.] ». / Mirbeau écrivait cela en 1883, sous le titre : “Le Pot de Vinat”. Que dirait-il aujourd’hui de
cette tourbe opportuniste, ramenée au pouvoir, à la faveur de la déliquescence
radicale, par l’opportuniste Poincaré ? » (André Morizet, « Eugène Étienne,
ministre de la Guerre », Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 4, avril 1913, p. 211).
Firmin Boissin en particulier va adopter et réutiliser l’expression dans nombre
de ses textes. Voir par ex. dans Polybiblion. Revue bibliographique universelle,
avril 1884, p. 297 ; janvier 1886, p. 25 ; janvier 1888, p. 29 ; et en volume :
« […] ces politiciens de profession qui vivent de la sottise humaine et sont

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d’autant plus sûrs de réussir qu’ils l’exploitent avec plus de cynisme et de toupet. / Non, ce ne sont pas les “canditats toqués” qui lancent la France sur les
Railways de l’ignominie, du wilsonisme et du pot-de-vinat. » (Firmin Boissin,
Excentriques disparus, Savine, 1890, p. 126).
Ce septennat méprisé a donné au jeune Mirbeau anti-républicain l’occasion d’autres facéties lexicales, tel l’adj. composé Organico-septennaliste :
« Mon Dieu, nous vivons en un temps de septennat, et même les lois organicoseptennalistes ne sont encore ni votées, ni discutées, ni peut-être entièrement
préparées : — comment voulez-vous que les beaux-arts soient florissants comme sous l’Empereur ! » (« Le Salon I », L’Ordre, 3 mai 1874 ; PCE, 28). Cf. encore « notre pauvre humanité septennale » dans l’article du 13 mai (PCE, 49).
5. L’EXPRESSION NETTE
Si le néologisme est un outil de déformation, il vaut aussi bien sur l’autre
face de l’expressivité comme instrument de concision, de précision et de
scrupule. Dans le corpus mirbellien, des mots incontestablement nouveaux
relèvent moins de la boîte à outils du caricaturiste exubérant et de l’exagérateur que de la netteté expressive :
• Apâlir (s’) (v. pronom.) : « La lune s’apâlissait ; une lueur rose montait au
ciel oriental, annonçant les approches du matin » (Sébastien Roch, 1890, II,
chap. III ; OR, I, 752 ; note ad loc. : « Emploi pronominal, contraire à l’usage,
d’un verbe fort peu usité »). Cet emploi pronom. est n’est daté que « 1896,
Montesquiou » par le DHLF, qui précise pour le verbe : « repris par le [GDU],
et il semble avoir été en faveur chez les symbolistes de la fin du XIXe s. » Mirbeau emploie aussi le p. p. adj. : « brouillards, aux silhouettes décolorées, ou
seulement apâlies […] » des bords de Marne de Monet (« L’Exposition MonetRodin », Gil Blas, 22 juin 1889 ; CE, I, 380).
• Arboral. (adj.) : « Je voudrais bien savoir ce que les vieux arbres, […] les
jeunes arbustes et les fleurs sauvages pensent de l’homme. […] Et ce serait
intéressant de connaître cette opinion arborale et florale qui, pour n’être pas
exprimée dans la langue de M. Quesnay de Beaurepaire, n’en serait pas moins
curieuse, j’imagine. » (« Embellissements », Le Figaro, 28 avril 1889) ; noter
l’homéotéleute. Adjectif attesté depuis les années 1850, mais extrêmement
rare. C’est ici l’association continuée des fleurs et des arbres qui a imposé de
compléter Floral.
• Arrière-souffrance (s. f.) : « Après quelques heures d’un sommeil de
plomb, il s’était levé, avec une lourdeur dans le cerveau, une lourdeur dans
les membres, quelque chose d’accablant qui ne lui laissait que le sentiment
lointain d’une arrière-souffrance » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. VI ; OR, I,
663). Sébastien Roch a été violé la veille. Ce composé (analogique sur Arrièregoût, Arrière-pensée, etc.) est rarissime ; je n’en connais qu’une seule autre

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occurrence avant le XXe siècle (Paul Meurice, Les Chevaliers de l’esprit. Césara,
Michel Lévy, 1869, p. 107).
• Au jour le jour (locution adv. substantifiée) : « […] ses Notes sur Paris
[…] : notes légères et rapides, fixant d’un trait toutes les indiscrétions boulevardières […]. / Le babillage des Notes sur Paris dura deux ans à peu près. On s’use
vite à ce métier. La verve de Fervacques, surmenée par ces besognes rapides de
l’au jour le jour, se ralentit. » (« Fervacques », L’Ordre de Paris, 25 août 1876 ;
CL, 34). Premier ex. à notre connaissance de ce tour substantif, « expression
du court terme et de l’absence de plan » (TLF), qu’ont employé également
Verlaine, Huysmans, Proust, etc.
• Bureaucratisation (s. f.) : « L’époque d’art où nous vivons est hideuse.
[…] Cette chute profonde dans le laid, c’est la conséquence forcée du suffrage
universel, par qui dominent les médiocrités ; c’est le résultat naturel du règne
opportuniste qui prêcha un utilitarisme abject, un enrichissement féroce, et
donna une prime à tous les bas instincts […] ; et voilà où nous en sommes
arrivés, avec la bureaucratisation de l’art, les barrières douanières, le machinisme camelotier et l’industrialisme voleur » (« Ceux du Palais de l’industrie »,
Le Journal, supplément illustré, 29 avril 1893* ; C, II, p. 10). Il n’est daté que
de 1905 (C. Mauclair) par le TLF et le DHLF ; je n’en ai pour l’heure recensé
qu’un seul ex. entre ces deux dates. Le mot a fait florès. Il est dérivé sur le v.
Bureaucratiser, lui-même récent (seconde moitié du XIXe siècle), employé à
plusieurs reprises par Mirbeau, y compris, originalement, avec objet animé
(“Transformer (qqn) en bureaucrate, assigner à un bureau”), et en tournure
passive : « Nos bons artistes avaient assez […] de la tutelle administrative. Ils
repoussaient l’ingérence de l’État dans leurs petites affaires, comme attentatoire
à leur dignité de créateurs. Ils ne voulaient plus être bureaucratisés dans les ministères, asservis aux paperasseries abaissantes de la direction des Beaux-Arts. »
(« Nos bons artistes », Le Figaro, 23 décembre 1887 ; CE, I, 339). Mirbeau a
aussi employé le p. p. adj. : « Il trouvera dans la guerre la suprême synthèse de
l’éternelle et universelle folie du meurtre, du meurtre régularisé, bureaucratisé,
du meurtre obligatoire, considéré comme une nécessité à laquelle il n’a pas le
droit de se soustraire. » (« L’École de l’Assassinat », Le Figaro, 23 juin 1890 ;
CC, I, 38).
• Camelotier,ière (adj. péj.) : « […] voilà où nous en sommes arrivés, avec
la bureaucratisation de l’art, les barrières douanières, le machinisme camelotier
et l’industrialisme voleur. » (« Ceux du Palais de l’industrie », 1893 ; CE, II, 10).
Cf. déjà le s. m. Camelotage : « Degas est […] un grand artiste, c’est-à-dire
qu’il croit à l’art, qu’il en a l’amour hautain et jaloux, et que, pour une faveur
gouvernementale, une commande ou un bout de ruban, il ne fera jamais de
concessions […]. Nous vivons en un temps où la bassesse de l’esprit et les
habitudes du camelotage sont choses si courantes chez les peintres, que nous
en sommes venus à nous étonner davantage de ce que nous rencontrons […]

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un homme de conscience plutôt qu’un homme de génie » (« Notes sur l’art.
Degas », La France, 15 novembre 1884 ; CE, I, 78).
• Champignonnement (s. m.) : “Émergence semblable à une pousse de
champignons” : « […] M. Pissarro n’introduit dans ses motifs aucun détail
oiseux qui accroche le regard et arrête la pensée. Il peint, au-delà de ses horizons, la vie qui se continue à travers la vastitude cosmique. Dans ses toiles,
nous avons […] la représentation presque physique de cette immensité où
l’homme n’est plus qu’une tache à peine perceptible, une sorte de moisissure
d’ombre, de champignonnement, où les villes […], si grondantes soient-elles,
ne s’aperçoivent pas plus, […] derrière le pli de terrain […], que le nid de
l’alouette au creux du sillon. » (« Camille Pissarro », L’Art dans les Deux Mondes, 10 janvier 1891 ; CE, I, 415). Ce n’est pas un terme scientifique. Je ne l’ai
trouvé antérieurement que dans un texte de Camille Lemonnier de 188120, où
il est question d’un champignonnement de maisons basses… L’image mirbellienne fait penser à des lichens. Barrès utilisera plus tard le mot abstraitement
pour métaphoriser le gonflement de la rumeur publique.
• Concursif,ive (adj.) : “De concours, relatif à un concours” : les « infortunes concursives de M. Benjamin Constant » l’ont privé de médaille au Salon de
peinture (« Les peintres primés », L’Écho de Paris, 23 juillet 1889 ; CE, I, 392,
daté par erreur du 25).
• Cornélianisme (s. m.) : “Style cornélien ; héroïsme cornélien” : « Les
grands sentiments […] ont beaucoup perdu de leur prestige ancien, et même
de leur signification morale. Le Cornélianisme [sic, majusculé] n’est plus à la
mode. C’est à peine si on le tolère encore au théâtre, où il ne fait pas d’argent
d’ailleurs, et où il ennuie prodigieusement, tant il nous apparaît faux, ridicule,
barbare et caduc. Ce n’est pas pour lui accorder dans la vie […] une prépondérance dont l’anachronisme est choquant […]. Et […] l’héroïsme […] n’a été,
dans l’histoire, que la forme légitimée, exaltée, du banditisme. » (« L’opinion
publique », Le Figaro, 8 mars 1891 ; CE, I, 436/CL 325, corrigé sur l’original).
Noter la série homéotéleutique des s. m. suffixés en -isme. Première attestation.
• Débronzé,e (adj.) : “Dont le placage de bronze s’est usé” : « Oh ! ces
meubles de reps bleu, jaunis par l’usure ! […] Et, sur la cheminée, entre deux
lampes débronzées, entre des photographies pâlies, cette agaçante pendule
[…] ! Et ce cartonnier aux cases d’acajou, éraflées par des ongles cupides ! »
(Jfch, L’Écho de Paris, 9 février 1892 ; chap. XIV, p. 32, dans la Revue blanche, 1er mai 1900 ; OR, II, 609), cité par le TLF qui y voit la première attestation ; c’est un des mots mirbelliens cités par le Supplément de Guérin en
189521.
• Désembroussailler (v. tr.) : « Alors que la science s’efforce de désembroussailler les sources de la vie de toutes les erreurs métaphysiques qui les cachent,
mornes ronces, à notre raison ; alors qu’elle conquiert des mondes inexplorés

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[…] ; alors qu’elle va, cherchant, au fond des mers primitives, la matière primordiale […] ; la littérature, elle, en en est encore à vagir de pauvres chansons
sur deux ou trois sentiments artificiels et conventionnels qui devraient cependant être bien épuisés » (« Amour ! Amour ! », Le Figaro, 25 juillet 1890 ; CL,
305). Ce passage a été souvent cité. Mirbeau tenait quasi exactement le même
propos dans une lettre de la même saison à Monet : « […] les sciences naturelles […] vont désembroussailler les sources de vie, de toutes les ronces qui les
cachaient. […] [Elles vont] chercher, au fond des mers primitives, la mucosité
primordiale […] » (CG, II, 262). Première attestation.
• Désemmailloter (v. tr.) : « Le soleil a pompé les vapeurs qui se traînaient
au creux des vallons. […] Les arbres, désemmaillotés de la brume du matin se
font plus sombres, plus durs » (« Sac au dos », signé Henry Lys, Le Gaulois,
25 juillet 1884 ; L’Échoppe, 1991, p. 20). Daté du XVIe siècle par le DHLF, il
est cependant exceptionnel à l’écrit avant la fin du XIXe (Zola, L’Œuvre, 1886),
et ne figure même pas dans le TLF22. Encore plus rares sont la construction
prépositionnelle et l’emploi métaphorique mirbelliens.
• Désexualisation (s. f.) : “Perte des caractères sexués” : « […] tous nous
voulons nous chauffer au soleil de la publicité, […] tous artistes et tous écrivains ; […]. Les femmes elles-mêmes ne voient dans la littérature et dans l’art
que des portes ouvertes à l’émancipation de leur sexe, c’est-à-dire à la désexualisation, et elles se précipitent […] à la conquête de leur liberté : c’est la folie
partout déchaînée.» (« Le Baiser de Maïna », signé Henry Lys, Le Gaulois, 5 avril
1886 ; CL, 209). Noter l’homéotéleute. Le mot ne réapparaîtra qu’après
1900, en registre didactique, avec des acceptions diverses.
• Emballé (s. m.) : “Homme enthousiaste, exalté” : « Ce n’est pas moi
qui reprocherai à M. Arthur Meyer de se laissé entraîner par des convictions
respectables et par des enthousiasmes loyaux, […]. J’ai toujours eu un faible
pour les emballés, et M. Arthur Meyer est assurément un emballé parmi les
emballés. Mais, dans le cas particulier, l’emballement de M. Arthur Meyer
me cause quelque surprise. » (« Encore l’invasion », Les Grimaces, 22 septembre 1883) (article signé ; il souligne.) Première attestation de ce vocable qui
devient un alamodisme dans les revues des années 1890. Mirbeau, qui lui
même pouvait être un emballé, notamment dans sa critique, utilise encore
le mot dans « Les Idées de M. Delpit » (La France, 25 février 1885 ; CL, 140).
S’emballer pour “S’enthousiasmer” est daté 1846 par le DHLF, et Emballement, 1877.
• Entr’aidement (s. m.) : “Entraide” : « Pour rendre à ces pauvres gens leur
abandon moins sensible, et moins saignante leur misère, il [sc. : le maire] tâche
de leur inculquer un esprit de solidarité d’entr’aidement mutuel, de les grouper
en une sorte de famille anarchiste. Mais il se heurte contre une force d’inertie
qui les enlise dans leur croupissement, les rives à l’imbrisable chaîne qu’a forgé
l’atavisme des longs siècles d’autorité et de religion » (« Les Abandonnés »,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’Écho de Paris, 28 juillet 1890 ; CC, II, 249). Attesté en de très rares occurrences depuis les années 1860 dans des textes didactiques, et dans de tout
aussi rares textes littéraires du tournant du siècle. Il sera supplanté par la forme
féminine Entraide, qui apparaîtra ca 1907 (DHLF).
• Escamotement (s. m.) : “Tour de l’escamoteur”. Voir Terredesiennesque,
ci-dessus. Il y dénote métaphoriquement le contournement de la difficulté
artistique à exprimer complètement la réalité. Première attestation, et l’une
des seules.
• Étrangleur,euse (adj.) : le TLF cite Mirbeau : « La nuque et la gorge gardaient, visibles, les marques de doigts étrangleurs » (Jfch, 1900 ; OR, II, 498).
Il l’avait déjà employé auparavant : « Des histoires tragiques de meurtre,
d’égorgement, assaillirent son esprit. Il s’affola. Il crut entrevoir de terrifiantes faces d’assassins, des mains étrangleuses, des couteaux levés » (Sébastien
Roch, 1890, I, chap. V ; OR, I, 655). Semble inusité. Cf. dans le même roman
ces adjectifs rares : « mains déchireuses » (I, chap. III, p. 95) ; « griffes aiguës,
déchireuses » (I, VI, 211) ; « ils écoutaient sans se lasser jamais, les gammes
nasilleuses des violons, la sautillante gaieté des pianos, et les éclats de cuivre, sévère, déchirants, des pistons et des bugles. » (I, chap. III ; OR, I, 618).
Probablement pour éviter un homéotéleute supplémentaire avec « sans » /
« sautillante » / « Déchirants » qu’aurait amené « nasillantes ». Voir encore cidessous Guetteur,euse.
• Fantaisistement (adv.) : « […] dédaigneux de suivre la mode, jaloux plutôt
de l’imposer ; il [sc. : Edgar] est vêtu richement et fantaisistement. Il a des redingotes bleues, à revers de moire, ultra-collantes, trop neuves ; des pantalons
de coupe anglaise trop clairs ; des cravates trop blanches, des bijoux trop gros,
des mouchoirs trop parfumés, des bottines trop vernies, des chapeaux trop
luisants » (Jfch, chap. XVI, cité par le TLF ; OR, II, 633
• Floralement (adv.) : « Vous au moins, vous avez la consolation d’un beau
jardin. […] moi… […] je suis aussi loin de vous, intellectuellement, que mon
jardin du vôtre, floralement parlant » (lettre à Monet de juillet 1890 ; CG, II,
253). L’adverbe, dont c’est ici la première attestation, sera formé à son tour par
un autre passionné de fleurs, Montesquiou.
• Gabellaire (adj.) : « J’avais un instinctif, un invincible dégoût pour les
professions judiciaires, gabellaires, administratives, qui me semblaient odieuses et déshonorantes, en ce sens qu’elles consacraient la servitude de l’homme et officialisaient son parasitisme » (Dans le ciel, XIV, L’Écho de Paris, 3 janvier 1893 ; OR, II, 73). Occurrence citée (un peu abrégée) par Ed. L. (soit
probablement le chartiste Édouard Leroux) dans le Supplément de 1895 du
Dictionnaire des dictionnaires de Guérin23, défini comme : « Néologisme.
Qui est relatif à la gabelle, au service des contributions. » L’adj. est en fait
attesté auparavant, exceptionnellement, comme terme d’administration, et
toujours dans des textes d’Italiens ou relatifs à l’Italie, francisant la locution

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nominale italienne « canone gabellario ». Il est peu probable que Mirbeau ait
été en contact avec cette littérature ultra-spécialisée, et il a dû forger directement un homéotéleute avec « judiciaires » sur Gabelle, pris au sens général
d’Impôt.
• Gargaristique (adj.) : “Semblable à un gargarisme” : « […] un ronflement
sourd, tranquille, régulier, la respiration nasillante et gargaristique d’un homme
plongé dans un sommeil profond de terrassier » (Sébastien Roch, 1890, I,
chap. I ; OR, I, 566 ; note ad loc. : « néologisme »). Pas d’autre ex. connu.
• Gobergerie (s. f.) : “Bombance, orgie” : « Tas de fainéants, de propres à
rien, d’infidèles, de Pharisiens, vous aimez mieux vous gorger de ripailles, vous
saouler comme des Anglais, forniquer comme des chiens […] !… Je vais vous
dire […], parce qu’il faut que ça finisse : toutes vos saletés et toutes vos chienneries et toutes vos gobergeries ! » (« Monsieur le Recteur », L’Écho de Paris,
17 septembre 1889 ; CC, II, 238) ; noter l’homéotéleute. Les fulminations de
ce Recteur sont décrites par Mirbeau supra en ces termes : « Il […] menace tout
le monde de l’enfer, hurle comme un bonze chinois, suce [sic pour « sacre »]
comme un roulier ». Une première version du texte, parue dans La Vie pour
rire, 30 juin 1888, portait simplement « parce qu’il faut que ça finisse, toutes
vos saletés et tous vos crimes. » Je n’en connais aucune autre occurrence.
• Guettement (s. m.) : “Action de guetter” : « […] le bâtiment du collège, au
fond, là-bas, énorme et gris, barrait le ciel de ses quatre étages moroses, troués
de fenêtres noires et sans rideaux, des fenêtres pleines d’yeux en embuscades et
d’invisibles guettements d’ennemis » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. II ; OR, I,
586). Le thème de l’embuscade est prégnant dans tout le roman. Voir par ex. I,
chap. VI (OR, 673), etc. Cf. aussi l’emploi adj. de Guetteur,euse, daté “XIXe s.”
par le DHLF « — Marchez plus doucement ! recommanda le Père, qui, avec
précaution, l’œil inquiet, l’oreille guetteuse, avançait sur la pointe des pieds,
rasant les murs » (ibid., I, chap. V., p. 654).
• Hamlétisme (s. m.) : “Mélancolie à la Hamlet” : « Mais non ! […] s’écrie
Jambois. […] L’art est dans les sensations exquises et subites que donne le
parapluie. Voyez ce qu’il dégage de féminité, de rêve, de mystère, de mélancolie, d’hamlétisme, de pessimisme et de non-amour. […] Le soir est tombé,
l’atelier est tout sombre. […] Loys Jambois […] tient sa main droite repliée
sous sa tête dolente ; sa main gauche joue avec le manche d’ivoire d’un
petit poignard florentin qui figure une tête de mort pleurant sur des tibias
entrelacés. Et Jambois est plus triste que jamais, plus que jamais en proie à
l’hamlétisme dévorateur. C’est l’heure vague où il songe à la Femme, à l’Unique. » (« Portrait », Gil Blas, 27 juillet 1886 ; CE, I, 310). Loys Jambois est une
caricature de peintre préraphaélite (voir les notes ad loc. de l’édition citée),
d’une neurasthénie burlesquement dandy. Mais on peut penser aussi à une
figure de peintre romantique à la Delacroix, pour qui le personnage shakespearien avait on le sait une importance capitale, et qui s’est autoportraituré

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

en Hamlet24. La première occurrence, exprimée par Jambois lui-même,
semble s’inscrire dans une gradation négative : l’hamlétisme est plus sombre,
plus profond que la mélancolie simple, moins que le pessimisme. Ensuite, sa
pose vespérale combine la scène du cimetière (V, I) où Hamlet examine un
crâne, et la posture ultra-classique de la Mélancolie de Dürer, la tête reposant sur la main.
• High-lifique (adj.) : “De la haute, mondain” : « Je ne crois pas rabaisser
en rien ton mérite personnel et ta grande valeur administrative, littéraire, artistique, high-lifique […] » (lettre à Alfred Bansard des Bois, novembre 1869 ;
CG, I, n° 55, p. 150). « Mais pourquoi [le galeriste Georges Petit] ne vient-il
pas me parler ? Est-ce que Levallois-Perret déplairait aussi à ses instincts highlifiques » (lettre à Monet, 29 juin 1889 ; CG, II, p. 125). Le s. m. High-life, daté
en français “1818, A. de Mareste, dans une lettre à Stendhal”, par le DHLF, est
un anglicisme courant dans la littérature du XIXe s. Il a fourni aussi Highlifeur
et le v. intransitif High-lifer (voir TLF et DHLF). La première occurrence mirbellienne de High-lifique est étonnamment précoce par rapport aux autres ex.
connus, qui n’apparaissent qu’à partir de 1884. Il est amené par homéotéleute
avec « artistique ».
• Hors la vie (s. m.) : “Personne marginale, asociale” : « Un artiste, ou un
assassin, c’est à peu près la même chose, pour les habitants paisibles des campagnes. Cela comporte les mêmes terreurs, le même inconnu de vie dépravée
et maudite […], ce sont des hors la loi, des hors la vie » (« Dans le ciel », XIV,
L’Écho de Paris, 3 janvier 1893 ; OR, II, 75, où des tirets sont ajoutés aux deux
substantifs composés). Se lira ensuite chez Rosny ou Paul Margueritte. Ce tour
a été possiblement employé en une occurrence antérieure (1890), mais que
nous n’avons encore pu déterminer.
• Horticulter (v. intr.) : “Pratiquer l’horticulture”, sur le modèle de Jardiner,
qu’il précise : « Je suis allé hier à Giverny. Monet horticultait avec rage. Il va
avoir un jardin aussi beau que ses plus belles toiles » (lettre à Gustave Geffroy,
3 juin 1890 ; CG, II, p. 239).
• Impeigné,e (adj.) : « M. Catulle Mendès […] avait débuté par la poésie. En
mesurant la longueur de ses cheveux impeignés, en admirant la crasse de ses
paletots de bohème, il s’était dit sans doute qu’il ne ferait pas trop méchante
figure comme poète, car les poètes se reconnaissaient alors à leur tenue » (« La
Littérature en justice », La France, 24 décembre 1884 ; CL, 121). Encore dans
« Knut Hamsun » (Le Journal, 19 mars 1895 ; CL, 406) : « J’ai là sous les yeux la
photographie de Knut Hamsun. C’est un homme de forte carrure, de membres
vigoureux et souples. Sous des cheveux rudes, impeignés, son front est modelé
en coups de pouces énergiques et nets. » Très rare, quoiqu’il soit lexicalisé
dans le Dictionnaire national de Bescherelle. Je n’en connais que deux occurrences antérieures à l’emploi mirbellien, déjà semblablement en référence
aux écrivains bohèmes.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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• Inconstruisible (adj.) : “Qui ne saurait être matériellement construit” :
« Toute l’œuvre de Makart […] a chanté […] ce détraquement du goût, cette
perversion des sensualités qui se cherchent, […] grossissements confus des
rêves au-delà du possible […]. Il en est de même de ces projets d’architectures
babyloniennes et inconstruisibles auxquels Makart travaillait, dans les derniers
temps de sa vie, et où l’on voyait des rosaces bâties de pierres précieuses, et
[…] des festons de diamants et de perles. / Incapable de saisir […] la moindre
parcelle de vérité humaine, […] poursuivi par des inspirations indéfinies, il était
tombé, comme tout les impuissants, […] dans le chimérique et le démesuré,
dans le rêve inassouvi. » (« Notes sur l’art. Hans Makart », La France, 10 octobre 1884 ; c’est lui qui souligne. Les CE (I, 61) ont écrit par erreur « inconstructibles ». Pas d’autre ex. connu de nous. Notons la saturation par les lexèmes, et
spécialement les privatifs, dénotant l’irréalisation et la démesure.
• Indévoilable (adj.) : « Tu aimeras la nature ; […] tu l’adoreras d’une adoration de brutes […]. S’il te prend la fantaisie orgueilleuse d’en vouloir pénétrer
l’indévoilable secret, d’en sonder l’insondable mystère… adieu le bonheur ! Tu
seras la proie sans cesse torturée du doute et de l’inassouvi… » (L’Abbé Jules,
1888, II, chap. III ; OR, I, 471). C’est l’abbé Jules qui prône ainsi la fusion. Première attestation à notre connaissance de cette épithète, qui se lira plus tard
chez Bloy (Le Salut par les Juifs, Demay, 1892, chap. VII, p. 16), et deviendra
commune au XXe s. en registre didactique, notamment en esthétique.
• Inétreignable (adj.) : Un des adjectifs favoris de notre auteur, qui l’a
forgé : « Tout l’art de Rodin est dans ce petit bronze [sc. : Fugit amor] […] : le
buste droit, la gorge en avant et fleurie de chair tentatrice, le corps horizontal
et vibrant comme une flèche […], la face cruelle, inexorable, la Femme est emportée à travers des espaces. Elle est belle de cette inétreignable beauté qu’ont
les chimères que nous poursuivons, qu’ont les rêves que nous n’atteindrons
jamais. Renversé sur ce corps […] le corps d’un adolescent […]. Ses bras […]
cherchent à étreindre ce torse implacable, ses jambes […] voudraient arrêter ce
corps qui fuit. Nul enlacement […] : aucune partie de ces deux vies charnelles
ne se joint » (« Auguste Rodin », L’Écho de Paris, 25 juin 1889 ; CE, I, 384 ;
republié avec de légères var. dans Le Journal du 2 juin 1895, CE, II, 99). Ce
groupe fameux de Rodin de 1887 (on peut en voir les versions en bronze et
en marbre au Musée Rodin) avait déjà inspiré Paul Bourget : Physiologie de
l’amour moderne, dans La Vie parisienne, à partir de sept. 1888 (Lemerre,
1891, « De la rupture », I, pp. 273-274) ; il y employait le s. f. Étreinte et le
privatif Imbrisable. « Il ne […] put pas résister à la démoralisation de sa petite
âme, habilement saturée de poésies, chloroformée d’idéal, vaincue par la dissolvante, par la dévirilisante morphine des tendresses inétreignables » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. V ; OR, I, 652). « […] vague et obscur et angoissant
besoin d’aimer qui emplissait mon cœur, gonflait mes veines, tendait toute ma
chair et toute mon âme, vers d’inétreignables étreintes, vers d’impossibles ca-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

resses » (« Dans le ciel », VI, L’Écho de Paris, 25 octobre 1892 ; OR, II, 43). « De
ce séjour, il m’est resté je ne sais quelle inquiétude… je ne sais quel angoissant
besoin de m’élever, sans pouvoir y atteindre, jusqu’à des idées et des formes
inétreignables… » (Jfch, 1900, chap. VII ; OR, II, 496). « Et nous n’aimons rien
autant que le rêve, qui est l’éternelle et vaine aspiration vers un bien que nous
savons inétreignable » (21 jours, 1901, chap. XVII ; OR, III, 157) ; cf. les privatifs Inarrachable, quelques lignes supra, et Irréalisable quelques lignes infra. Il
va même l’employer avec valeur de neutre : « […] les jeunes dont je parle me
font rire avec les œuvres qu’ils promettent toujours et qu’ils ne donnent jamais.
[…] À les entendre, ils vont tout révolutionner. Assez de vieux arts morts et de
vieilles littératures pourries ! Du nouveau, du nouveau, de l’inaccessible, de
l’inétreignable, de l’inexprimé ! » (« Propos belges », Le Figaro, 26 septembre
1890 ; CL, 318).
• Informulable (adj.) : “Qu’on ne peut réduire en formules, en une formule” : « Que vient-on nous parler d’écoles, de formules, de sciences absolues ? Est-ce que les choses n’ont pas leur langage éloquent […] ? Et si vous
avez quelque chose à leur dire, ne vous répondent-elle pas elles-mêmes ?
Félicien Rops a dit que tous les arts sont informulables. Rien n’est plus vrai et
plus profond. » (« Votons pour Meissonier », Le Matin, 22 janvier 1886 ; CE,
I, 232) ; c’est lui qui souligne ; noter la cotextualité de la base Formule. Pas
d’ex. antérieur connu de cette forme, datée 1927 par le DHLF. Informulé(e)
est pour sa part attesté pour la première fois dans le Journal des Goncourt
(1855).
• Inintimité (s. f.) : “Absence d’intimité, promiscuité” : « Ce repoussant spectacle, cette lumière louche, aux sordides pâleurs, et jusques à cette vulgarité, cette
inintimité des choses familiales, qui lui arrivaient, dépouillées du voile de l’habitude, en formes désolantes et nues, changèrent rapidement l’état de son âme. »
(Sébastien Roch, 1890, I, chap. I ; OR, I, 558, pas de note). Pas d’autre occurrence connue. Cf. l’adj. Inintime chez Huysmans, Les Foules de Lourdes, 1906.
• Inlu (adj.) : “Lu par personne” : « Il [Paul Bourget] végétait, en ce temps
là, dans la Bohème Latine, ayant des cheveux très longs et des paletots crasseux
[…] ; il n’avait d’autres débouchés que ceux des petites revues inconnues et
inlues » (lettre à Paul Hervieu, 6 mars 1889 ; CG, II, p. 48).
• Intari,e (adj.) : « Le patriotisme, tel que je l’aime, travaille dans le recueillement. […] Il tâche d’être, grâce à son génie, la source intarie de progrès,
où les peuples viennent s’abreuver » (« Le Calvaire », Le Figaro, 8 décembre
1886). Le propos figurait déjà dans « Du patriotisme », Le Matin, 8 janvier
1886, mais Mirbeau n’y avait pas qualifié « la source de progrès où les peuples
viennent s’abreuver ».
• Intimisme (s. m.) : terme d’esthétique, daté 1905 (Camille Mauclair) par
TLF et DHLF (et Intimiste, même domaine, 1881, Huysmans). Le mot s’applique déjà aux beaux-arts dans une occurrence mirbellienne bien antérieure,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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mais frappé d’une valeur négative : « Une chose me frappe en cette Exposition
[universelle], c’est que l’impression artiste, qu’elle produit, ce n’est pas l’art
[…] qui la donne, c’est l’industrie. Pendant que l’art recherche l’intimisme,
ou s’attarde aux vieilles formules, piétine sur place, embarrassé et timide
[…], l’industrie marche de l’avant, explore l’inconnu, conquiert des formes »
(« Impressions d’un visiteur », Le Figaro, 10 juin 1889 ; CE, I, 373) ; cf., page
suivante, cette phrase valant définition : « Mais, comme la littérature, [l’art] va
de préférence aux sensations intimes, il exprime des états d’âme particuliers,
et non pas la grande synthèse d’une époque. » Terme peut-être crée par Jules
Christophe (qui s’en sert dans la Revue indépendante en 1884) à partir du vocable huysmansien, mais qui n’appartiendra au vocabulaire reçu de la critique
d’art qu’après 1902. Rarissime entre ces deux dates.
• Irréalisation (s. f.) : “Velléité de réalisation”, “Réalisation avortée” ( ?) :
« Le premier coup d’œil sur le Salon, […] qui n’en subit le douloureux contrecoup ? […] Comment classer tous ces ouvrages, comment assigner une place à
tous ces manieurs du pinceau ? Il y a des tendances vagues, des irréalisations,
mais pas d’écoles à vrai dire. Où sont les chefs, les soldats, l’armée ? » (« Le
Salon (I). Coup d’œil général », La France, 1er mai 1885 ; CE, I, 159). La forme
(sans définition, qualifiée de “rare”) est datée 1937 par le DHLF.
• Irrêvé,e (adj.) : « Son âme s’élevait, sur les ailes de la pitié, jusqu’aux plus
sublimes régions de l’art. Il découvrait des mondes nouveaux, des harmonies
irrêvées, des conquêtes du ciel. En lui s’ébauchaient des projets d’œuvres
splendides. » (« Væ soli », La Vie pour rire, 16 juin 1888 ; L’Écho de Paris, 3 septembre 1889). La version titrée « Solitude ! » (Le Journal, 10 février 1895*),
telle que reproduite par les CC, I, 190, porte « harmonies irrévélées ». Irrêvé
se lit également chez Mallarmé (« Villiers de l’Isle-Adam », 1890, chap. II,
Pléiade, t. II, 2003, p. 32).
• Isolateur (adj.) : “Qui isole (dans l’espace), qui cerne, qui délimite” :
« Traçant ensuite avec le doigt un lent cercle isolateur qui enveloppait le front,
la joue et une portion de l’oreiller, il se parla à lui même : / — La beauté de
ça, hein ?… Non, mais l’étrange de ça ?… » (« La Femme du Peintre », La Vie
pour rire, 18 juillet 1888 ; L’Écho de Paris, 6 août 1889 ; Le Figaro, supplément
littéraire, 12 décembre 1891 ; Les 21 jours, chap. XXI ; OR, III, 235). Dans la
version primitive, « L’Enfant mort » (Gil Blas, 8 mars 1887 ; CC, I, 113), c’était
« un lent cercle aérien qui enveloppait le front, la joue ». Mirbeau use de la
même formulation dans « Le Père Tanguy » (L’Écho de Paris, 13 février 1894 ;
CE, II, 58) ; « L’Art et le ministre », Le Journal, 15 avril 1900* (CE, II, 251) ;
« Commentaire à un portrait », Le Journal, 13 janvier 1901* (CE, II, 285) ; et
la Préface du Catalogue du Salon d’Automne 1909* (CE, II, 482). Elle a été
reprise par Gustave Guiches (Le Banquet, Spes, 1926, p. 220) : « Je n’ai jamais
vu d’aussi picturale mimique. Ses bras [sc. : de Montesquiou] ont mille façons
de se croiser sur sa poitrine […]. Il fait tout ce qu’il veut de ses mains. Ses doigts

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se joignent-ils par le bout, il dressent, sur son estomac, la miniature d’une cathédrale gothique. Ils dessinent, dans l’air, des cercles isolateurs. »
• Lunarité (s. f.) : “Luminosité lunaire” : « M. Robert de Montesquiou a
la hantise des hortensias. […] C’est, pense-t-il, quelque chose de très fol et
qui donne l’impression d’une lueur nocturne, d’une clarté lunaire, dans le
soleil. […] / Naturellement, le thème décoratif choisi pour cette commode [de
Gallé], c’étaient ces hortensias […] ; pâles […], bleus, si peu, d’une décoloration charmante […], et de grâce si souple, si tendre, qu’on eût dit de la soie,
prise au manteau même de Tanit, et délicieusement fanée. Des ors […] éteints
de vieilles harpes, jouaient délicatement, parmi cette lunarité florale » (« Les
Chauves-Souris », Le Figaro, 16 octobre 1892 ; CL, 359). Je n’en connais pas
d’autre ex.
• Lustraliser (v. tr.) : “Purifier” : « […] ces deux critiques, devant cette peinture misérable, dénuée d’obscurité transcendante, s’avouaient aussi complètement offensés que devant la nature elle-même, laquelle, étant notoirement
stupide et le sachant, éprouvait l’ardent besoin, pour se hausser jusqu’à la
majesté de l’art, d’être […] intellectualisée, lustralisée, cuisinée par un génie
spécial » (« Claude Monet », L’Humanité, 8 mai 1904 ; CE, II, 353 ; c’est lui qui
souligne). Pas d’autre ex. connu25.
• Mi-ganté,e (adj.) : « De temps en temps, elle se penchait sur le talus et
cueillait des fleurs qu’elle piquait ensuite à son corsage, de sa main mi-gantée
de mitaines » (Sébastien Roch, 1890, II, chap. I ; OR, I, 705). Il semble rarissime, et je n’en connais pas d’ex. antérieur.
• Monotoniser (v. tr.) : “Uniformiser” : « Un esprit grincheux et ami des
spectacles variés pourrait peut-être accuser les Grands Magasins d’avoir trop
monotonisé l’élégance, et d’avoir rendu les femmes toutes semblables […] en
popularisant les mêmes coupes de robes » (« Les Grands magasins », Le Gaulois, 2 mars 1883 ; souligné par lui). Semble avoir été employé auparavant
comme terme de psychiatrie (“Monotoniser un malade” : en égaliser l’humeur), mais fort rarement. Rollinat, dans le même temps que Mirbeau, emploie le pronominal : « Sourd aux événements que le destin ramène, / Je sens
de plus en plus se monotoniser / Les sons de la nature et de la voix humaine /
Et j’ai l’indifférence où tout vient se briser » (Névroses, 1883, « Les spectres »,
p. 307). Il y a peut-être là une survivance de l’emploi médical. Pronominal
également chez J.-H. Rosny, Daniel Valgraive, Lemerre, 1891, p. 38.
• Montparnassien (adj.) : daté “1933, Cingria” par le TLF, mais on lisait déjà
« les cafés montparnassiens » dans « Mannequins et critiques », Le Journal, 26
avril 1896* (CE, II, 136). Très rare, selon nos relevés, avant les années 1920.
• Musulmanerie (s. f.) : « Si […] votre notaire était venu […] remettre entre
vos mains […] la modeste somme de trente-sept millions de francs et un harem
tout neuf, composé des quatre plus merveilleuses et plus enivrantes créatures
qui soient jamais passées dans les rêves d’opium d’un sultan ? Ajoutez à cela

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l’eunuque le plus correct […]. Ajoutez encore tout l’attirail oriental du harem :
les étoffes chatoyantes […], les tentures lourdes […], les parfums brûlant dans
des cassolettes d’or […], etc. […], auriez-vous fait don de ces odalisques aux
Folies-Bergère ou loué toute cette musulmanerie gracieuse à M. Halanzier, afin
de la faire figurer dans les ballets du Roi de Lahore ? » (« Chronique de Paris »,
L’Ordre de Paris, 23 octobre 1876 ; CL, 39) ; équivaut ou bien à l’ensemble,
créatures comprises ; ou plus probablement à « l’attirail oriental » seulement,
par suffixation analogique sur Quincaillerie, etc. Le Roi de Lahore est un opéra
de Massenet ; Halanzier est le directeur de l’Opéra. Ce substantif ne paraît
pas autrement attesté.
• Neurasthéniser (v. tr.) : “Rendre neurasthénique” : « Depuis longtemps,
je ne me hasarde plus dans les Salons de peinture. Par peur de la folie et par
ordonnance du médecin, j’ai renoncé à tourner, tourner dans ces salles, parmi
ces œuvres qui m’effarent et ces foules qui me neurasthénisent » (Préface du
Catalogue du Salon d’Automne 1909* ; CE, II, 481). Pas d’autre occurrence
connue de nous.
• Onanique (adj.) Cet adj. n’est daté que de 1903 par le DHLF, et donné
pour didactique ; il est antérieur et littéraire.
1) “D’onanisme, de masturbation” : « Ce n’était plus l’Amour frisé, pommadé, enrubanné […] ; c’était l’Amour barbouillé de sang, ivre de fange,
l’Amour aux fureurs onaniques, l’Amour maudit, qui colle sur l’homme sa
gueule en forme de ventouse, et lui dessèche les veines, lui pompe les moelles,
lui décharne les os » (Le Calvaire, 1886, chap. III ; OR, I, 575)26. « Elles étaient
débraillées […]. Elles faisaient des gestes onaniques, montraient de frénétiques
sexes » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. VI ; OR, I, 671).
2) “Qui se masturbe (habituellement)” : « Car la puissance et la beauté, ce
n’est pas les avalanches de gemmes, et […] les flaques de sang, et, dans les visages
de bois, les yeux cernés des vierges onaniques… » (« Une heure chez Rodin », Le
Journal, 8 juillet 1900* ; CE, II, 270 ; c’est Gustave Moreau qui est ici visé).
Mirbeau a forgé également l’adv. en -ment dérivé : Onaniquement, là
encore qualifiant l’art symboliste : « Là, franchement, conçois-tu un art plus
irrécusablement calamiteux que celui-là [sc. : de Burne-Jones], un art plus
indiciblement rien ? […] — Examine […] cette toile, L’Amour dans les ruines,
non pas au point de vue du dessin, si péniblement, si onaniquement indigent,
ni de la couleur, si intolérablement hostile, mais au point de vue de l’ensemble ! » (« Toujours des lys ! », Le Journal, 28 avril 1895 ; CE, II, 86). Onanisme
apparaît ici comme porteur des sèmes extrinsèques de /pis-aller/, /médiocrité/
et /volontarisme artificiel/. D’où une quasi-synonymie avec Laborieusement.
Pour le thème, voir l’article “Onanisme” du DOM.
• Paroxystement (adv.) : « […] un regard […] où l’expression de la plus terrifiante folie demeurait, et si prodigieusement ricanant, si paroxystement fou, ce
regard, que jamais […] il ne me fut donné d’en surprendre un pareil » (Jardin,

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1899, II, chap. VIII ; OR, II, p. 314). Quelques rarissimes occurrences, toutes
postérieures, sont attestées27.
• Pédicurage (s. m.) : « Il [sc. le cocher Edgar] sait comment il faut panser
un cheval de luxe, comment il faut le soigner […] ; il sait le secret des lavages
intimes, les polissages raffinés, les pédicurages savants, les maquillages ingénieux, par quoi valent et s’embellissent les bêtes de courses, comme les bêtes
d’amour » (Jfch, chap. XVI ; L’Écho de Paris, 23 février 1892 ; OR, II, 632). Relevé dans L’Écho de Paris et cité comme néologisme par le Supplément de
Guérin (voir Mirb. lexic.). Noter la série homéotéleutique. Pas d’ex. antérieur
connu, et très rarement employé plus tard.
• Pseudonommer (Se) (v. pronom.) : “Avoir pour pseudonyme”, sur la locution “se nommer (untel)” : « On a fêté l’autre soir […] cet abréviatif écrivain, ce
penseur si lent qui se pseudonomme : Jean Dolent » (« Banquets », Le Journal,
5 décembre 1896, signé Jean Salt ; CL, p. 438). Jean Dolent était le pseudonyme littéraire de Charles-Antoine Fournier.
• Refermement (s. m.) : « […] c’était une haine […] amplifiée jusqu’au
crime, qui le précipitait dans un vertige […]. Et ses doigts se crispèrent sur sa
cuisse avec de sinistres refermements » (Sébastien Roch, 1890, II, chap. III ;
L’Écho de Paris, 25 mars 1890 ; OR, I, 748). Je n’en connais qu’une seule occurrence antérieure28. Le mot n’est plus rare au XXe siècle.
• Régionaliser (se) (v. pronom.) : “Devenir régional, se développer dans les
régions”. Le verbe est daté 1936 par TLF et DHLF ; pas d’emploi pronominal
mentionné. Il a été formé par Mirbeau bien antérieurement : « J’ajoute que,
pour être complètement utiles et complètement justes, les expositions devront
non seulement se spécialiser, mais encore se régionaliser, car la province, dans
tout ceci, il semble qu’on n’y a point songé. » (« Pourquoi des expositions ? »,
La Revue des Deux Mondes, 15 décembre 1895 ; CE, II, 120).
• Rêvassement. (s. m.) : « Je ne puis contester [dans le Chant de l’Alouette,
tableau de Jules Breton] une certaine mélancolie rustique, une sorte de rêvassement poétique à cette figure de paysanne dont les yeux se dilatent aux vagues
des horizons campagnards » (« Le Salon (III) », La France, 12 mai 1885 ; CE, I,
176). Exceptionnel avant Mirbeau : je n’en connais qu’un ex., dans un texte
de vulgarisation médicale publié dans les années 1783-1802. Il a été employé
par Rollinat (1888).
• Rigidé,e (adj.) “Rigidifié” : « Il regarda les murs froids du salon, les vieux
meubles rigidés et démodés, et le plafond aux poutrelles dépeintes et gauchies
qui formaient des entrecroisements d’ombre, par où il craignait de voir apparaître des fuites de rats et des vols de chauves-souris » (« Væ soli », L’Écho de
Paris, 3 septembre 1889). Passage repris avec variantes dans « Solitude ! » (Le
Journal, 10 février 1895) : « Il regarda les murs froids du salon, et sur ces murs,
des cadres dédorés dans lesquels des portraits d’ancêtres montraient des faces
têtues […], il se prit à inspecter les vieux meubles rigidés et gauchis – contem-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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porains de ces figures –. » L’éd. des CC, I, p. 186, est passée à côté du néologisme et propose « rigides ». Une version antérieure de ce texte, « Væ soli », La
Vie pour rire, 16 juin 1888, portait « rigides et démodés ». Le v. Rigidifier était
alors lui-même tout récent : le DHLF le date de 1885.
• Silhouettage (s. m.) : « Mis en présence du monument […], il [sc. : Albert
Kaempfen, directeur des musées nationaux] déclara […] “que cela ne se silhouettait pas assez”. – Pardon ! aurait répondu
M. Rodin […]. Le “silhouettage” ne convient
pas du tout à l’esprit de cette œuvre. Ce que
j’ai tenté, c’est une sensation de grand mystère
et de grande sérénité qu’auraient certainement
troublée des lignes heurtées et des déchiquetages trop violents. Loin de chercher à silhouetter ce monument, j’ai cherché au contraire à
le “bloquer”. […] Mais M. Kaempfen voulait
que “ça silhouettât”. Et le silhouettage pour
M. Kaempfen était ceci : Victor Hugo, avec la
traditionnelle tête d’orage et le vent de Guernesey dans ses cheveux posé de trois quarts sur un
rocher […]. M. Kaempfen n’aurait pas, non plus,
été l’ennemi, pour compléter “le silhouettage”,
d’une allégorie renaissance et pendulesque,
une déesse drapée à l’antique […] et montrant Victor Hugo, par Rodin (1899).
d’un doigt indicateur, à Victor Hugo, l’escalier
A de l’Immortalité » (« Sur les Commissions », Le Figaro, 10 août 1890 ; CE, I,
401, corrigé sur l’original). La véracité du dialogue est évidemment problématique, Mirbeau n’étant pas ennemi du morceau de bravoure sardonique ;
le mot est probablement de son fait. Quoi qu’il en soit, il n’est pas autrement
attesté avant le début du XXe s., en technique photographique.
• Squeletter (v. intr.) : “Sembler un squelette, être littéralement squelettique” : « Au dehors, la lande déroulait sa pauvreté de terre à jamais stérile, et
les moutons squelettaient, les spectrales ombres des chevaux, les vaches aux
fantomatiques carcasses, au mufle barbu comme celui des chèvres, au cuir
saignant et rongé de vermine, paissaient les piquantes pousses des épines,
sous le ciel mélancolique. » (« Monsieur le Recteur », La Vie pour rire, 30 juin
1888). Cf. l’incipit parallèle du conte, qui utilise l’adj. Squelettaire : « Tout
autour du village […], la lande s’étend […]. Quelques moutons squelettaires, quelques spectrales ombres de chevaux, quelques vaches, fantomatiques
carcasses, au mufle barbu comme des chèvres, au cuir saignant et rongé de
vermine, paissent les piquantes pousses des ajoncs. » Ces animaux fantomatiques n’apparaîtront plus dans la version de L’Écho de Paris du 17 septembre
1889 (CC, II). Jules Laforgue évoquera de son côté « les fines découpures des

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futaies squelettées par les brises noires et les averses éternelles » ([Saisons],
Revue blanche, n° 36, octobre 1894, p. 298.) L et GDU attestent d’un v.
médical Se squelettiser, qui « se dit d’un fœtus extra-utérin, qui s’incruste de
sels calcaires ». L’adj. Squelettaire n’est pas un néologisme : il était didactique
(sciences naturelles), attesté depuis les années 1850 dans des syntagmes du
type “appareil squelettaire”. Mais la valeur aspectuelle et l’utilisation littéraire
sont nouvelles.
• Suraiguiser (v. tr.) : « Sébastien […] ne vivait […] que par la sensibilité : la
vie nerveuse et sensuelle était, en lui, suraiguisée jusqu’à la maladie, jusqu’au
déséquilibre physique » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. V ; OR, I, 642). Première occurrence à notre connaissance de l’emploi verbal, l’adj. Suraiguisé(e)
étant un littérarisme attesté depuis 1878. La formulation mirbellienne semble calquée sur un propos de Bourget : « Par nature et par éducation, M. E.
de Goncourt possède une intelligence, suraiguisée jusqu’à la maladie, de la
nuance infiniment ténue et de la créature infiniment raffinée » (Paul Bourget, Le
Parlement, 23 janvier 1882, cité par Alidor Delzant, Les Goncourt, Charpentier, 1889, p. 232). Elle était déjà mise dans la bouche d’un noble Allemand
par Mirbeau (« Quelques opinions d’un Allemand », Le Figaro, 4 novembre
1889). Voir les CL, 302, qui affirment : « Mirbeau n’a fait que transposer, dans
son article, quitte à les adapter, les propos réellement tenus par ce Prussien
cultivé ». Il est impossible de savoir si le cultivé comte von Bunsen ne citait pas
textuellement Bourget ; mais il s’agit plus probablement d’une réminiscence
mirbellienne.
• Surflanqué,e (adj.) : « Sébastien vit le château, une grande maison surflanquée de tourelles, d’appentis, de constructions angulaires et disparates,
tout cela de guingois et triste comme une ruine » (Sébastien Roch, 1890, I,
chap. III ; OR, I, 613). On peut penser que le préfixe possède ici conjointement les valeurs spatiale et intensive.
• Symphonisation (s. f.) : « Et c’est toute la série des bustes de femmes [par
Rodin], inoubliables figures, vivants poèmes, marqués dans leur modernité tentatrice du sceau de l’énigme éternelle, et qui vont, chantant, dans une symphonisation merveilleuse de la chair, le rêve qui gonfle les gorges naissantes ou épanouies, ou qui se lève de l’aromale beauté des nuques » (« Auguste Rodin », Le
Journal, 2 juin 1895 ; CE, II, 99). Cette métaphore a été adoptée au début du
XXe s. par Camille Mauclair pour ses études esthétiques. Il parlera, entre autres
ex., de « symphonisation des couleurs » dans L’Impressionnisme, 1904, p. 43.
• Voulant (p. présent subst. m) : “Personne pleine de volonté” : « Les nerfs,
c’est Paris ; […] mêlée ardente et sauvage, où la victoire reste aux forts, aux
voulants, aux nerveux » (« Paris déshabillé. Les Nerveux », Le Gaulois, 22 juin
1880. En ce sens, le TLF a Vouleur, donné comme hapax (Vallès, L’Insurgé,
1886). La base de la translation, le participe adjectif, n’est pas rare : L cite
Bossuet, Le GDU Proudhon…

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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• Vulvique (adj.) : “Vulvaire”, avec probable influence parallélisante de
Phallique : « Et puis, j’ai vu, une sorte de vase de lui [Gauguin], une fleur étrangement vulvique, dont l’arrangement est vraiment très beau et qui est d’une
obscénité poignante et haute » (lettre à Monet, 10 février 189129.
6. PARTICIPES PRÉSENTS ADJECTIVÉS
Mirbeau a une particulière dilection pour cet emploi, en quoi il s’inscrit
parfaitement dans une tendance générale du XIXe siècle, qui correspond certainement au désir d’intégrer, d’essentialiser les processus (action, réaction…)
dans la caractérisation. Il serait fastidieux de détailler tous ces emplois adjectivaux mirbelliens, dont le caractère néologique n’est d’ailleurs pas toujours
facile à établir. On notera cependant parmi les plus originaux :
- « voix ânonnante », Le Calvaire, 1886, chap. II (OR, I, 156).
- « cette abominable pluie, ce vent suicidant » (lettre à Monet du 25 juillet
1890 ; CG, II, p. 261).
- « Ce qu’il fallait d’abord à ce tempérament, prédisposé aux mélancolies déséquilibrantes, c’était la gaieté morale et le mouvement corporel » (Sébastien
Roch, 1890, I, chap. III ; OR, I, 629). Il n’est millésimé que 1960 par le Nouveau petit Robert 2011 (“XXe siècle” pour le DHLF)…
- « La maigreur jaune, ossifiante, que la misère creuse sur les visages de douleur » (Sébastien Roch, 1890, I, IV ; OR, I, 635).
- La « manie légiférante et dénonciatrice » de Joseph Reinach (« Potins ! », Le
Journal, 7 mai 1894 ; CL, 383) ; Mirbeau le fait s’appliquer à lui-même une
formule similaire : « mes manies organisatrices et légiférantes » dans Le Journal
du 26 septembre 1897 (CL, 463). Autre occurrence : l’« âme de bienfaiteur
légiférant » d’Edme Piot, « Dépopulation » [III], Le Journal, 2 décembre 1900
(article réédité par Pierre Michel, « Octave Mirbeau et le néo-malthusianisme », COM, n° 16, 2009 ; voir p. 241) ; le sénateur Piot était l’auteur d’un
projet de loi nataliste.
7. LA LANGUE DE LA SCIENCE
D’autres formes nouvelles, moins remarquées, manifestent une attirance,
contrariée – et enrichie – par l’ironie, pour l’abstraction, la “scientificité” ou
le registre didactique : c’est le cas de beaucoup des vocables cités précédemment, notamment les privatifs. Une particulière richesse lexicale (pas uniquement néologique) de la thématique des sciences naturelles et des théories vitalistes peut sans doute être mise en parallèle avec la passion mirbellienne pour
l’horticulture (voir aussi sur un thème proche l’article “Écologie” du DOM).
On retrouverait assez exactement ce que Samuel Lair, dans une tout autre
optique, a pu montrer d’une dialectique des valeurs attribuées par Mirbeau

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à la science : myope et irrecevable comme absolu, mais fournissant un élan
bénéfique de « renaturalisation »30.
• Inintellectuellement (adv.) : « Pendant cette période d’exaltation, je ne songeais pas […] à en tirer des artifices littéraires, ni à rechercher “le caractère artiste” des sensations […] que j’éprouvais en mon âme. J’en jouissais inintellectuellement et complètement, comme le bœuf jouit de l’herbe vernale où il enfouit
ses fanons » (« Dans le ciel. XIX », L’Écho de Paris, 21 février 1893 ; OR, II, 93) ;
c’est Lucien qui écrit cela. L’adv. est rarissime : je ne l’ai trouvé au XIXe siècle
que dans le Dictionnaire des sciences philosophiques d’Adolphe Franck (1ère éd.
1851), au fin fond de l’article “Porphyre”… Mirbeau emploie encore :
- Le s. f. Intellectualisation (attesté depuis 1803, mais très rare et purement
didactique) : « Ce qui me frappe […], ce sont les […] gravures sur bois et les
eaux-fortes de MM. Georges et Félix Pissarro. […] Rien n’est émouvant comme
de voir […] s’épanouir, autour du chef vénéré ce cette famille, Camille Pissarro,
[…] de si belles fleurs de beauté, et si différentes dans leur compréhension du
décor de la vie et du caractère de la nature et de l’intellectualisation du plus
humble objet » (« Néo-impressionnistes », L’Écho de Paris, 23 janvier 1894 ;
CE, II, 51).
- Le s. f. Inintellectualité : « Autrefois, M. Mauclair, et, tout récemment, M. Charles Morice, décrétèrent, avec une solennelle assurance, que M. Camille Pissarro
[…] n’était qu’un lourd et vulgaire imbécile, un paysan grossier, d’une désolante inintellectualité, un pauvre diable de barbouilleur […] parce que ses prairies,
[…] ses petits villages, ses paysans au travail, sa lumière adorablement blonde
et diffuse, n’avaient en réalité, résolu aucun des grands problèmes sociaux, moraux, mondiaux, politiques, philosophiques, […] scientifiques, ésotériques et
tératologiques […] et qu’il appartient, sans doute, aux peintres selon le cœur de
M. Charles Morice, de résoudre intégralement, et surtout, parce que ces deux
critiques, devant cette peinture misérable, dénuée d’obscurité transcendante,
s’avouaient aussi complètement offensés que devant la nature elle-même, laquelle, étant notoirement stupide et le sachant, éprouvait l’ardent besoin, pour
se hausser jusqu’à la majesté de l’art, d’être […] intellectualisée, lustralisée,
cuisinée par un génie spécial » (« Claude Monet », L’Humanité, 8 mai 1904 ;
CE, II, 352). Inintellectualité est un alamodisme des années 1890-1920. On le
trouve chez Caraguel, par ex., et plus tard chez Proust, etc.
• Matriarcat (s. m.) : Daté de 1894 (Grande Encyclopédie) par le TLF et
le DHLF ; il est en fait attesté depuis au moins 1873, et sans aucun doute
auparavant. Mais il ne se répandra un peu qu’à partir des années 1890 ; il
est employé précocement (d’ailleurs au sens de “Gynocratie”) dans « Lettres
de l’Inde. II. Ceylan », Le Gaulois, 26 février 1885 ; L’Échoppe, Caen, 1991,
p. 32 ; c’est Mirbeau qui souligne) : « Le matriarcat, c’est-à-dire, le gouvernement de la femme souveraine maîtresse, ayant à sa guise plusieurs maris, forme
le régime social des Maldives. » Indépendamment de l’exactitude probléma-

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tique de l’affirmation (voir la note ad loc. de P. Michel), il serait intéressant
de savoir de quelle source s’inspire ici Mirbeau. Peut-être un texte d’Élisée
Reclus, dont j’ai pu relever plusieurs emplois du terme au début des années
1880. Il est ainsi question du « matriarcat », non pas aux Maldives, mais dans
les îles voisines, les Laquedives, dans la Nouvelle géographie universelle, vol. 8,
1883, pp. 616-618.
• Paralléloïde : « courbes paralléloïdes » dans « Virtualités cosmogoniques » (Le Journal, 17 mai 1896 ; 21 jours, chap. II ; OR, III, 31). Emploi adj.,
non attesté ailleurs, d’un s. m., terme de géométrie, attesté depuis la fin du
XVIIIe s. Mirbeau le prend, sans rigueur, dans l’acception “D’aspect vaguement parallèle”. C’est surtout la connotation didactique (pour ne pas dire
jargonneuse) du suffixe qui l’intéresse ici, comme avec Dupanloupoïforme :
voir infra l’ex. strictement contemporain et identiquement blagueur d’« ellipsoïde »…
• Prolifier (v. intrans.) : “Proliférer” : « Car la véritable infanticide, c’est cette société, si terrible aux filles-mères qui ne peuvent nourrir leurs enfants !… Et
il faut la voir adjurer les familles de prolifier tant et plus, ou bien les menacer
de peines fiscales très sévères, quand elles s’avisent enfin de rester stériles… »
(« Dépopulation » [II], Le Journal, 25 novembre 190031). C’est un ouvrier
menuisier qui est censé parler, un ouvrier qui a des lettres, est-il permis de
déduire de la fin du texte… Le même personnage emploie l’adj. Bestiophilique… Le p. p. adj. Prolifié,e est attesté comme terme de botanique par le
Supplément du GDU (1878) : « Se dit d’une plante où se manifeste le phénomène de la prolifération. » Proliférer est alors lui-même récent et didactique :
selon le DHLF, la première attestation est de 1859 (mais « probablement
antérieur »).
• Récurvé (adj.) : « Les iris dressent leurs pétales recurvés [sic], étranges,
fanfreluchés de blanc, de mauve, de lilas, de jaune et de bleu, striés de brunes
panachures et de ponctuations pourprées » (« Claude Monet », L’Art dans les
Deux Mondes, 7 mars 1891 ; CE, I, 428). Pour Récurvé, adj. didactique (latin
recurvus), “Recourbé vers le bas ou vers l’extérieur”, par opposition à Incurvé.
Terme bien présent dans les textes de sciences naturelles, mais qui a généralement échappé aux lexicographes. La collocation « pétales récurvés » n’est pas
rare dans les publications horticoles (les catalogues en particulier), aux XIXe et
XXe siècles. La forme inaccentuée, si ce n’est pas une simple coquille, a sans
doute subi l’influence de Recourbé.
• Selectionnisme (s. m.) : « […] assassins dont le “selectionnisme” social
est plutôt louable et généreux, puisque, la plupart du temps, il ne vise que
des vieilles femmes très laides, et de très ignobles bourgeois, lesquels sont
un outrage perpétuel à la vie » (Jardin, 1899, II, chap. V, guillemeté ; OR,
II, 272). Comme il est indiqué en var. dans OR, cette phrase ne figurait pas
dans la prépublication de ce chapitre (« Fragments », Gil Blas, 3 avril 1898).

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Ce mot a été introduit vers 1893 par l’anthropologue Georges Vacher de Lapouge. Les thèses de darwinisme social de celui-ci ayant été très discutées, le
terme a été souvent repris ; mais son utilisation littéraire est une innovation
de Mirbeau.
• Surmènement (s. m.) : “Surmenage” : « Car elle est femme, cette jeune
fille ; elle n’a aucune des apparences hermaphrodites que donnent, d’ordinaire, aux femmes de son métier les exercices violents, la continuité et le surmènement des efforts musculaires » (« Paris déshabillé. Miss Zaeo », Le Gaulois,
15 août 1880 ; il s’agit d’une acrobate de cirque). Très rare avant 1880, et
uniquement dans des textes médicaux. Jean Lombard l’utilisera dans L’Agonie
(1888).
• Transonorité (s. f.) : « […] cette atmosphère qui semble être faite d’eau
profonde, et dans laquelle errent, ondoient, zigzaguent, frissonnent et se voilent la gentillesse des fleurs, les sémillants caprices des insectes, et la grâce des
feuilles solitaires, […] paix embaumée, […] formes remuantes, […] évanouissement continu des êtres et des choses, en une sorte de transparence glauque, de
transonorité sous-marine » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. VI ; L’Écho de Paris,
25 février 1890 ; OR, I, 668), écrit « transsonorité » (note ad loc. : « Néologisme ») ; idem dans l’éd. illustrée Charpentier-Fasquelle de 1906 (p. 197). Pour
Transsonorité, terme de médecine (ca 1875), “Transparence (d’un organe)
aux sons” (on dit plutôt aujourd’hui Transson(n)ance). Cas unique d’utilisation
littéraire.
Ces incursions en vocabulaire savant sont parfois incertaines. Quand Mirbeau emploie l’adj. Interlacustre, alors tout nouveau (Élisée Reclus, Nouvelle
géographie universelle, vol. 13, 1888, p. 206), il lui donne le sens d’un autre
terme didactique, quasi homonyme, Sous-lacustre : « Au premier plan du
tableau qui est d’eau tout entier, […], l’œil […] enfonce […] et découvre, à
travers les transparences liquides, jusqu’au lit de sable d’or, toute une vie florale interlacustre, d’extraordinaires végétations submergées, de longues algues
filamenteuses, fauves, verdâtres, pourprées, qui, sous la poussée du courant,
s’agitent, se tordent [etc.] ; et puis ondulent [etc.] pareilles à d’étranges poissons, à de fantastiques monstres marins. » (« Claude Monet », L’Art dans les
Deux Mondes, 7 mars 1891 ; CE, I, 432)32.
La langue scientifique va apparaître avec toute sa grandiloquente saturation dans cette spectaculaire série homéotéleutique d’adverbes presque tous
inusités : « Physiologiquement, histologiquement, ostéologiquement, odontologiquement, paléontologiquement, historiquement, je dirais même philologiquement, la question est tranchée. Ni chiens ni loups : des dingos. J’ai appris à
Melbourne, d’un Hollandais professeur de langue malaise, que dingo est un vocable nègre qui, précisément, signifie : ni chien, ni loup. Avouez que voilà une
langue ingénieuse, concise, pittoresque et qui dit bien ce qu’elle veut dire… »
(Dingo, 1913, chap. I ; OR, III, p. 641). Ce passage est censément la traduc-

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tion française d’une lettre écrite en anglais. Tous les domaines de la science
– y compris la science du langage, la philologie – n’ont déployé leur puissance
que pour confirmer ce que disait déjà sans détour une langue “première”…
8. LATINISMES
Peu de latinismes directs, c’est-à-dire de francisations morphologiques de
lexies latines attestées, contrairement à l’usage symboliste et “décadent”, ou à
l’écriture bloyenne. Moins encore d’étymologie savante (i. e. le retour au sémantisme latin d’un terme français reçu, mais dont le sens s’en est éloigné). On
peut remarquer en revanche un certain nombre de créations morphologiques,
par affixation ou composition. Outre Interlacustre déjà cité, je mentionnerai :
• Antespectif (adj.) : resuffixation antonymique de Rétrospectif, soit “Vu
comme futur, considéré comme à venir” : « Donc M. Benjamin Constant possédait toutes les qualités requises pour obtenir la médaille d’honneur [du Salon
de peinture]. On sait comment s’obtient cette médaille. C’est un roulement.
Quand […] il fut convenu que tels et tels peintres auraient la médaille d’honneur […] M. Benjamin Constant se trouvait parmi les élus ; on avait fixé l’année
où cet événement historique aurait lieu. Et M. Benjamin Constant, confiant
dans l’avenir de cette médaille antespective et de ce préventif honneur, continuait d’accumuler sur son Orient les ténèbres les plus livardeuses » (« Les Peintres primés », L’Écho de Paris, 23 juillet 1889 ; CE, I, 393). Tout cet article joue
d’une néologie rugueuse et railleuse ; voir les adj. Concursif et Livardeux.
• Bestiophilique (adj.) : “Animé par l’amour des bêtes, qui a sa source dans
l’amour des bêtes” : « L’État […] protège les volailles, les taureaux, les chevaux,
les chiens, les cochons, avec une émulation merveilleuse, […]. On a trouvé, pour
ces divers et intéressants animaux, des modes d’élevage d’une hygiène parfaite.
[…] C’est très bien… Je ne suis pas jaloux du soin méticuleux dont on entoure
les bêtes […] Mais je voudrais que […] les enfants des hommes – ne fussent pas,
comme ils le sont, systématiquement écartés de tous ces bienfaits… bestiophiliques… Eh bien, il paraît que c’est impossible. Un enfant, ça ne compte pour
rien… » (« Dépopulation » [II], Le Journal, 25 novembre 1900 ; chap. XIX des
21 jours, 1901 ; OR, III, 195). C’est un ouvrier menuisier qui est censé parler,
le même qui emploie Prolifier (voir ce mot). Cet adj., et d’ailleurs ce type de
composition “préfixée” en Bestio- (latin bestialis), ne paraissent pas autrement
attestés ; il s’agit sans doute d’une variation sur Zoophilique : il y avait à la fin
du XIXe siècle plusieurs “sociétés zoophiliques” qui militaient pour le respect
des animaux, protestaient contre la vivisection, etc. On peut faire l’hypothèse
que l’élément formant choisi vient restreindre plaisamment la généralité de
Zoo- en jouant avec Bestiaux, puisqu’il est question ici d’animaux d’élevage.
• Marmoréfaction (s. f.) : “Marmorisation” : « Depuis quelques jours, je me
lance à corps perdu dans le marasme et la tristesse, et j’arrive à un état voisin de

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la marmoréfaction. Je ne sais à quoi attribuer ce phénomène psychologique »
(lettre à Alfred Bansard des Bois du 31 décembre 1867 ; CG, I, n° 33, p. 112).
Jeu connotatif avec Raréfaction ? Même préfixe avec le plaisant Marmorifier
pour “Statufier en marbre” : « Nous sommes en train d’élever une statue à
M. Alphand […]. / Naturellement, pour marmorifier M. Alphand, on a choisi
un des plus adorables endroits de Paris, un endroit où il n’y avait pas encore de
statues […]. Et dans quelques mois, un gros monsieur en pierre ou en marbre
[…] offusquera le paysage […] » (« Regard derrière une planche », Le Journal,
9 mai 1897 ; CE, II, 191). Statufier est lui-même tout récent : 1888 dans le
DHLF ; Mirbeau l’utilise dans un article de 1901 (CE, II, 305).
• Omni-accaparement (s. m.) : “Accaparement de toutes choses, en tous
domaines” : « Pourquoi Paris songerait-il à la province ? Pendant que la province travaille et peine, que, de ses champs […], de ses usines […], de ses villes
de plus en plus dépeuplées, elle dirige sur Paris, par les mille voies ferrées de
ses réseaux, dont la distribution fut uniquement conçue en faveur de la capitale, ce qui nourrit Paris, l’habille et l’enchante […], Paris paperasse, badaude
et digère. […] La province se révolte enfin contre cette omnipotence de Paris,
contre cet omni-accaparement dont elle souffre depuis longtemps, et qui la
tuera demain » (« Pourquoi des expositions ? », La Revue des Deux Mondes,
15 décembre 1895 ; CE, II, 120). Constitue en cotexte le pendant centripète
– de la banlieue vers Paris – de la centrifuge Omnipotence, symétrie thématique soulignée formellement par l’affixation.
• Rubescence (s. f.) : Daté “milieu XXe s.” par le DHLF, qui lui donne l’acception “Rougeur de la peau”. Mais nous l’avons trouvé dans un texte mirbellien,
où il a l’acception plus générale “Rougeur” : « […] toute une poésie de romance
qu’il […] se plaisait à embellir encore de cette idée, qu’à la beauté de la nature
virgilienne […] viendrait s’ajouter […] l’enivrant, le philosophique charme de la
solitude […] dans les verdures, parmi des odeurs vierges, […] au fond des forêts,
avec des perspectives de lumière où il verrait passer, dans des poudroiements
d’aurore, dans des rubescences de soleil couchant, des silhouettes de bêtes et
des dos de paysans. […] / La solitude, hélas ! ne fut point telle qu’il l’avait imaginée. » (« Væ soli », L’Écho de Paris, 3 septembre 1889 ; CC, I, p. 188). Une
version antérieure (La Vie pour rire, 16 juin 1888) porte « dans des gloires de
soleil couchant ». « Dimanche dernier, M. le Recteur monta en chaire, la trogne
ornée de rubescences nouvelles, et plus terribles que jamais. » (« Monsieur le
Recteur », L’Écho de Paris, 17 septembre 1889 ; CC, II, 237). Ce personnage
était ainsi décrit supra : « Une trogne rouge, piquée de bubelettes violâtres, et
sortant d’un ébouriffement de cheveux couleur d’étoupe ! » Le mot Rubescence
ne figurait pas dans une première version de « Monsieur le Recteur » (La Vie
pour rire, 30 juin 1888). C’est en fait une variante d’Érubescence, ancien et relativement commun : voir les citations du TLF. La base de la création mirbellienne
est l’adj. Rubescent(e), également répandu (voir L, GDU, etc.).

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• Supra humain, Supra terrestre (adj.) : “Supérieur à l’humain, au terrestre” : « Ce jour-là, […] les officiants parés de leurs étoles brodées […], la grande
baie s’ouvrant à travers la vapeur cérulée de l’encens sur des paradis mystiques,
et les voix supra-humaines des orgues, et les séraphiques chants des maîtrises,
redisant les admirables invocations de Haendel, de Bach, de Porpora, c’était le
triomphe de son Dieu à lui, […] magnifique et bon, qu’accompagnaient toutes
les beautés, toutes les tendresses, toutes les harmonies, toutes les extases »
(Sébastien Roch, 1890, I, chap. III ; L’Écho de Paris, 6 février 1890 ; OR, I,
618). « La nature me reprend tout entier et me parle […] le langage du mystère
qui est en elle ; de l’amour qui est en moi. Et je l’écoute délicieusement, ce
langage supra-humain, supra-terrestre, et, en l’écoutant, je retrouve les extases
anciennes, les virginales, les confuses, les sublimes sensations du petit enfant
que j’étais, jadis. » (ibid., II, chap. II, p. 289 ; L’Écho de Paris, 14 mars 1890 ;
OR (I, 722). Mirbeau les écrit sans tirets : « suprahumain », « supraterrestre ».
9. S. M. NEUTRES
Dans ce registre abstrait, notons l’attirance pour l’adj. substantifié dit “à
valeur de neutre”, c’est-à-dire désignant des catégories – spécialement des
qualités – abstraites. Nous ne relevons que les ex. néologiques (sans qu’on
puisse formellement en attribuer le premier emploi à Mirbeau) :
• Inassouvi : plusieurs fois employé par Mirbeau : « […] tu l’adoreras d’une
adoration de brutes […]. S’il te prend la fantaisie orgueilleuse d’en vouloir
pénétrer l’indévoilable secret, d’en sonder l’insondable mystère… adieu le
bonheur ! Tu seras la proie sans cesse torturée du doute et de l’inassouvi… »
(L’Abbé Jules, 1888, II, chap. III ; OR, I, 471). Voir aussi en II, IV, c’est chaque
fois l’abbé Jules qui parle. « [Rodin] a pu […] forcer le marbre à se tordre sous
la douleur et la volupté, […] à crier la suprême souffrance de la négation moderne, à pleurer les dévorantes larmes de l’inassouvi et les chutes de l’homme
d’idéal en idéal jusqu’à sa couchée dans le néant. […] Quelle est la douleur
intérieure, quelle est la beauté vivante de la nature, quel est l’inassouvi des
possessions charnelles, quelle est la tristesses des luxures, […] l’héroïsme des
embrassements humains que n’ait point rendu Auguste Rodin ! » (« Auguste
Rodin », L’Écho de Paris, 25 juin 1889 ; CE, I, 384-385). « Mais l’onanisme
n’éteint pas les ardeurs génésiques ; il les surexcite et les fait dévier vers l’inassouvi » (« Dans le ciel. IV », L’Écho de Paris, 11 octobre 1892 ; OR, II, 34). Le s.
m. personnel est plus commun ; notre auteur l’emploie spécialement pour désigner les préraphaélites évaporés et “larvistes” : « Mannequins et critiques »
(Le Journal, 26 avril 1896 ; CE, II, 136), « Botticelli proteste !… » (Le Journal,
4 octobre 1896 ; CE, II, 156).
• Indéfinissable : « Ce que la femme peut évoquer de grâce, de tendresse,
de séduction, de rêve et de coquetterie ; ce qu’elle a de mystérieux et de mala-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dif ; l’indéfinissable de son regard, profond comme le vide, et le rayonnement
de sa chair […]. Renoir a tout compris, tout saisi, tout exprimé » (« Notes sur
l’art. Renoir », La France, 8 décembre 1884 ; CE, I, 88 ; passage repris dans
« Impressions d’art », Le Gaulois, 16 juin 1886, CE, I, 299).
• Inexploré : « M. Paul Hervieu, M. J.-H. Rosny, tous les deux […] s’efforçant à reproduire la cérébralité de leurs contemporains, et dégageant de
l’âme humaine ce qu’elle contient […] de poignante complexité et d’irrévélé
mystère ; […] le second […] recherchant davantage l’inexploré » (« Impressions Littéraires », Le Figaro, 29 juin 1888). Voir aussi le passage de « Claude
Monet » (L’Art dans les Deux Mondes, 7 mars 1891) cité infra (s.v. “Inappris”).
Cet emploi d’Inexploré se rencontre également chez Daudet en 1888 (voir
TLF).
• Inexprimable : « […] le peintre qui […] me donne des sensations non
encore goûtées en art, c’est M. Claude Monet. […] On reste confondu d’admiration […] devant ces œuvres formidables et nouvelles qui évoquent la vie prodigieuses des météores, saisissent l’insaisissable, expriment l’inexprimable des
choses » (« L’Exposition internationale de la rue de Sèze (I) », Gil Blas, 13 mai
1887 ; CE, I, 330). « Claude Monet, ce prodigieux peintre de la vie splendide
de la couleur, […] ce prodigieux poète des lumières attendries et des formes
voilées […], qui fit les tableaux respirables, grisants et parfumés, qui sut toucher l’intangible, exprimer l’inexprimable, et qui enchanta notre rêve de tout le
rêve mystérieusement enclos dans la nature » (« Claude Monet », L’Art dans les
Deux Mondes, 7 mars 1891 ; CE, I, 429).
• Irrévélé : « La nature me reprend tout entier et me parle le langage du
mystère qui est en elle ; de l’amour qui est en moi. Et je l’écoute délicieusement, ce langage supra-humain, supra-terrestre, […]. / Ce sont des moments de
félicité suprême, où mon âme […] s’élance dans l’impalpable, dans l’invisible,
dans l’irrévélé » (Sébastien Roch, 1890, II, chap. II ; OR, I, 722). S’oppose ici à
la Révélation au sens catholique.
• Frissonnant et Maladif : « Personne n’a peint, comme Degas, […] le frissonnant et le maladif de ces êtres essentiellement modernes [sc. : les danseuses
et les jockeys] » (« Notes sur l’art. Degas », La France, 15 novembre 1884 ;
CE, I, 79). Mirbeau semble reprendre ici le vocabulaire de Huysmans, qui
présentait ainsi Degas (je souligne) : « Ici, point de chairs crémeuses ou lisses
[…], mais de la vraie chair […] maquillée de théâtre et d’alcôve, telle qu’elle
est avec son grenu éraillé, vue de près, et son maladif éclat, vue de loin » (L’Art
moderne, 1883, « Le Salon de 1879 I »).
• Mélodramatique : « Aucune flamme n’illumine ces yeux […] déformés
par le mélodramatique et le contourné des conceptions des sculpteurs » (« Le
Salon (VI) », La France, 7 juin 1886 ; CE, I, 293).
• Poësque : « […] mes idées positivistes m’empêchent de croire à une
intervention surnaturelle quelconque. Je nie les apparitions, les spectres, la

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magie, le poesque… quoique, dans le domaine de l’administration française,
le fantastique s’obstine à régner !… » (« L’Échafaudage », Le Journal, 18 mars
1900 ; CE, II, 247, qui l’écrivent sans accent). Conversion d’un adj. littéraire,
attesté depuis le début des années 1880 (employé par ex. par Émile Goudeau,
Voyages de découvertes du célèbre A’ Kempis à travers les États-Unis de Paris,
Jules Lévy, 1886, XII, p. 102).
• Théâtral : « Le diseur de romances qui est dans tout artiste de la pauvre
intuition de M. Jules Breton, apparaît dans le groupement de ses personnages
et dans le théâtral des mouvements qu’il leur impose. » (« Le Salon (III) », La
France, 12 mai 1885 ; CE, I, 176).
10. SUFFIXATION -ANCE
Différence importante avec l’écriture fin-de-siècle : notre auteur est peu
adepte des s. f. suffixés avec -ance. À notre connaissance, il n’en a pas forgé ;
et nous n’avons même pas rencontré chez lui un des littérarismes par excellence depuis Chateaubriand, Luisance. Quand il use d’Irradiance – mot verlainien qu’il attribue erronément à Bonnetain –, c’est comme ex. du jargon
finiséculaire (« Un crime de librairie », Les Grimaces, 15 décembre 1883 ;
« Virtualités cosmogoniques », Le Journal, 17 mai 1896 ; 21 jours, II ; OR, III,
30). Notons aussi l’emploi précoce d’Ambiance33, mais c’est probablement
d’abord un mot d’atelier.
Remarquons néanmoins :
• Rutilance : « […] le lever de rideau – une Fête des Serpents d’une jolie
palette de couleurs, dont les rutilances faisaient un brasier au milieu du clairobscur de la scène – […] » (La Belle Madame Le Vassart, 1884, chap. XI ; OR,
II, 868). Probablement trouvé chez Barbey, dans Une vieille maîtresse ou Les
Diaboliques.
• Navrance : « […] l’inconnue était misérable et […] n’était plus jeune.
[…] Je distinguais des rides […]. Les coins de sa bouche s’affaissaient ; les
chairs coulaient […]. / Et quelle navrance en sa toilette ! Sa robe, son manteau, étaient d’étoffes précieuses et de coupe savante. Mais combien râpés,
élimés, recousus, retaillés, resoudés » (« Dans l’antichambre », L’Écho de
Paris, 26 novembre 1889 ; CC, I, 152). La femme en question regarde avec
« les yeux vagues et perdus » (149) ; elle a « une attitude d’angoisse résignée »
(150). Dans la première version (« Histoire d’une minute », supplément littéraire du Figaro, 16 mars 1888), le texte portait le s. m. « navrement » ;
mais Mirbeau ayant employé ce mot, qui désigne alors un état d’âme, dans
une addition quelques lignes supra (« Je me pris à examiner ma voisine. Elle
continuait à regarder avec navrement la carte géographique »), il a dû ici le
remplacer.

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11. SUBSTANTIFS FÉMININS EN -ÉE
Plutôt que des désadjectivaux (OR, I, 336, note à Serrée : « Néologisme,
résultant de la substantivation de l’adjectif »), je verrais dans ces créations
mirbelliennes des resufixations de s. m. en -ment, par souci euphonique, rythmique ou connotatif.
• Dévalée (s. f.) : “Pente, ravine”. Forme non datée par le TLF, qui n’en cite
pas d’ex. du XIXe s. « De distance en distance, le terrain s’abaisse et, par une
dévallée [sic] rapidement franchie, l’horizon s’élargit, mais pas bien loin » (« Croquis de fêtes bretonnes », Le Gaulois, 1er août 1887). Le mot n’apparaît pas dans
la reprise intitulée « Bretonneries » (L’Écho de Paris, 3 novembre 1888), mais
figure bien, écrit « dévalée », dans la version donnée par les CC, II (p. 228),
correspondant à celle du recueil posthume La Vache tachetée, 191834.
• Enfoncée (s. f.) : “Perspective étroite où la vue s’enfonce”. C’est une des
acceptions d’Enfoncement, en particulier dans le domaine pictural (voir L et
GDU). « Et pour donner à ses personnages une plus grande intensité d’horreur,
pour faire peser sur eux une malédiction plus irrémédiable encore, il [le peintre
Lirat] les jetait dans des décors apaisés, […] des paysages roses et bleus, avec des
lointains attendris, des gloires de soleil, des enfoncées de mer radieuse » (Le Calvaire, 1886, chap. III ; OR, I, 179). « […] un très antique olivier du Cap Martin
[…]. Et, patient, tranquille, résigné, il poussait ses branches architecturales, pour
faire plus radieuses encore les enfoncées de mer, plus mystérieuses les fuites de
ciel » (« Embellissements », Le Figaro, 28 avril 1889. « […] une enfoncée de vallée » (« La Maison du philosophe », Le Figaro, 21 septembre 1889 ; CL, 294).
• Ruisselée (s. f.) : “Ruissellement” : « Un tapage grandissant emplit le dortoir ; piétinement de foule, bourdonnement de ruche en travail, sur quoi se
détachaient le bruit plus clair des rideaux glissants, un à un, sur leurs tringles de
fer, et la ruisselée de l’eau tombant dans les cuvettes » (Sébastien Roch, 1890,
I, chap. II ; OR, I, 580). Le détachement des sons clairs est imité par le détachement des finales en [e]/[ɛ] sur la rumeur sourde de l’homéotéleute en [ã].
La forme reçue Ruissellement aurait évidemment empêché cela.
• Serrée : “Serrement, contraction (physiologique)” : « Je restais couché
[…], m’enfonçant dans l’abrutissement des sommeils obscènes, réveillé, de
temps en temps, pars des cauchemars subits, par des serrées violentes au cœur
qui me faisait couler la sueur sur la peau » (Le Calvaire, 1886, chap. I ; OR, I,
143). « J’avais entendu dire […] qu’il n’aimait personne, […] qu’il était toujours
en colère ; et j’eus une serrée au cœur à l’idée qu’il me battrait peut-être, comme autrefois, avec son martinet » (L’Abbé Jules, 1888, I, chap. I ; OR, I, 336).
« Avec une serrée au cœur, il observait que des élèves, arrivés comme lui, de
la veille, comme lui dépaysés […] commençaient des ébauches d’amitié […].
Seul, il restait à l’écart » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. II ; OR, I, 585). Le mot
est relevé par Vigile, mais il fait plutôt lui aussi l’hypothèse d’un néologisme.

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12. DIMINUTIFS FÉMININS EN -ETTE
Nous suivons ici la chronologie des parutions :
• Messalinette (s. f. antonomastique) : “Messaline velléitaire, de peu de
tempérament” : « — La malheureuse ! Une Messaline alors ? — Oh ! oh !
Messalinette, tout au plus ! — Comment Messalinette, trois amants ? — Ma
chère, quand la nature parle… » (Noces parisiennes, 1883, « Vengeance corse » ; éd. Nizet, 1995, p. 270). Diminutif sur l’antonomase35 « une messaline », traditionnelle depuis le XVIIIe s. pour désigner une débauchée. Messalinette sera plus tard (1902) le titre d’une opérette à succès de Flers et Berger,
qui elle même donnera son nom à quelques pièces d’habillement censément
suggestives. Pas d’autre occurrence connue.
• La jeune et vive fiancée de « Master Blue », dans Amours cocasses
(signé Bauquenne, 1885), va, entre autres fantaisies diariques, se plaire à
multiplier les diminutifs : « Dolly […] avait ouvert la porte avec ses papattes
de devant […] et, tout debout contre mon lit, elle me faisait câline, câline de
la pointe de sa moustachinette. […] / Hou ! la monstresse ! » (AC, 21) ; « […]
soudain d’entre ces chères paginettes tombe une petite fleur rose […] » (AC,
32). La même évoquera le « dodichon » (“Dodo, sieste”) de sa chienne, et
se moquera de son père qui a « encore un peu meimeil » pour “sommeil”
(p. 37), etc.
• Lueurette (s. f.) : “Petite lueur” (de raison) : « Le seul nom du bon Dieu
le jetait en des espèces de fureur. / — N’y a point de bon Dieu ! qu’il s’en
allait. […] / Pas bien méchant, à part cela, m’ôtant son képi comme autrefois
et ayant encore par ci par là quelques petites lueurettes de raison » (Amours
cocasses, 1885, « Le Poirier » ; AC, 48). C’est le bonasse abbé Poulart qui
raconte.
• Étapette : “Petite étape, étape négligeable (dans une progression)” : « M.
de Fourcauld [sc. : critique et historien de l’art] a coutume de dire que les
anciens sont morts, et qu’il n’y faut plus penser. De bonne foi, il est persuadé
que Rembrandt est mort […] ! Quant à Eugène Delacroix, ç’a été une étape,
une petite étape, une étapette ! Qu’on ne lui en parle plus ! » (« Notes sur l’art.
Maîtres modernes », La France, 20 juin 1885 ; CE, I, 207 ; c’est lui qui souligne). Claude Herzfeld36 estime qu’ici « la création langagière se double d’un
calembour », comprenons : avec Tapette. Ce n’est nullement assuré. Delacroix
n’ayant jamais – et pour cause – passé pour homosexuel, l’allusion de Fourcauld se comprendrait mal… Nous pensons plutôt à une suffixation dénotant
la mièvrerie, l’enfantillage, comme dans les ex. précédents. On remarquera
que toutes ces occurrences datent de la même période.
• Contrairement à ces inventions, Figurette, mot cité par Mirbeau dans
« Ceux du Champ de Mars » (Le Journal, supplément illustré, 12 mai 1893 ;
CE, II, 34), est plus ancien, que ce soit pour “Figurine” ou pour “Frimousse”.

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13. NÉOLOGISMES DE SENS OU D’EMPLOI
Nous en avons relevé quelques-uns quand ils concernaient des formes
rares, pas ou peu lexicalisées, notamment là encore des termes didactiques,
dont Mirbeau va soit généraliser, soit au contraire spécialiser l’acception.
• Aphrasie (s. f.) : Terme de psychiatrie, attesté depuis Broca, var. rare
d’Aphasie. Mais reforgé ou remotivé par Mirbeau, en jeu cotextuel avec Phrase : “Impuissance à composer des phrases littéraires” : « Je n’avance pas, je piétine sur place, je barbote dans les qui, m’emboue dans les que, m’englue dans
les dans, et ne puis arriver à mettre une phrase debout. J’ai la maladie que j’appellerai, si vous le voulez bien, l’aphrasie. Et elle est terrible et incurable » (lettre
à Paul Hervieu, avril 1889 ; CG, II, n° 627, p. 71 ; c’est lui qui souligne).
• Bureaucratiser (v. tr.) : Voir supra “Bureaucratisation”.
• Cauchemarder (v.) ; Familier à l’intransitif pour “Faire des cauchemars” ;
l’emploi passif mirbellien est inhabituel : « Je dormis fort mal, énervé, cauchemardé par le voisinage de cette cathédrale » (La 628-E 8, 1907, chap. VII* ;
OR, III, 556). Encore un cas où l’introduction de la nouveauté formelle est
facilitée par une gradation.
• Cérébralisme (s. m.) : “Intellectualisme”. La forme est auparavant attestée
comme terme de grammaire : « Propriété d’un caractère de l’alphabet sanskrit,
qui le fait prononcer avec un certain effort du cerveau, ou mieux du haut de la
tête. » (GDU)… Il se rencontre chez Renouvier comme dénomination – d’une
exactitude problématique – d’un courant philosophique (le « cérébralisme de
Cabanis, de Broussais et d’Auguste Comte », rencontré dans des textes divers
du philosophe). Le Nouveau supplément du Dictionnaire historique d’argot de
Lorédan Larchey (Dentu, 1889), a une entrée “Cérébralisme” (p. 50). Il y cite
l’article « Impressions Littéraires » de Mirbeau (Le Figaro, 29 juin 1888 ; CL,
p. 259) : « Une jeune génération monte et […] prend sa place entre le romantisme […] et le naturalisme […]. Préservée par une haute culture philosophique
des cabotines outrances de l’un, du rétrécissement bourgeois de l’autre, qui n’a
plus d’audace que dans le verbe, elle a […] l’amour de l’intelligence. […] Cette
jeune école […], on pourrait l’appeler l’école du cérébralisme. / Deux grands
talents ont percé déjà […] : M. Paul Hervieu, M. J.-H. Rosny, tous les deux […]
s’efforçant à reproduire la cérébralité de leurs contemporains, et dégageant de
l’âme humaine ce qu’elle contient […] de poignante complexité et d’irrévélé
mystère. » Mirbeau parlait supra du « mouvement qui entraîne les jeunes venus de la littérature vers l’étude […] des entités sociales et des monographies
cérébrales. » Cérébralisme a été repris ensuite, souvent avec l’acception “Suractivité cérébrale”, “Excès de cérébralité”.
• Japonisme (s. m.) : Avec l’acception “Allure japonisante, aspect rappelant
une œuvre d’art japonaise” : « Je vais me remettre à peindre. […] D’abord, des
oliviers sur la mer […] Et des bambous (toujours sur la mer) d’un surprenant

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japonisme et d’un ton à en mourir de joie, mais, je crois bien, inexprimable »
(lettre à Gustave Geffroy, 19 janvier 1889 ; CG, II, p. 27). Sens inconnu du
TLF.
• Héraldisme (s. m.) : “Ascendance noble” : « En son trouble d’orgueil, il
chercha d’abord à mentir, à se renier, à se hisser sur des héraldismes vertigineux » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. II ; OR, I, 584). Le terme, guère courant, signifie habituellement “Science héraldique”.
• Prudhomie (s.f.). Terme de droit, pris ici avec une acception plaisante,
“Balourdise sentencieuse, digne de M. Prudhomme” : « Il s’écrit vraiment, en
ce temps de lumière, de très curieuses choses […] dans la critique solennelle,
influente et vénérée qui va du reportage des soiristes légers et danseurs aux
lourds et balourds arrêts des massifs écrivains de la Revue des Deux-Mondes.
Qu’elles s’expriment en calembredaines plates ou bien en prudhomies du
poids de mille kilos, ce sont toujours les mêmes opinions, respectueuses des
mêmes vieilleries. » (« Une nouvelle pédagogie », Le Figaro, 25 février 1888 ;
CL, p. 253, qui l’écrivent par erreur avec deux mm).
• Rastaquouérisme (s. m.). La forme, qui dénote habituellement le comportement vulgaire du rastaquouère, n’est pas une création mirbellienne ; mais
il l’emploie avec une acception inhabituelle, “Ensemble des rastaquouères ;
société de rastaquouères” : « […] ces peintres parqués en sociétés d’exploitation, comme des actionnaires de mines de guano, […] les voilà maintenant
qui essaient de sortir de leurs routines […]. Ils sentent que la mode, les belles
toilettes, le rastaquouérisme les abandonnent pour la concurrence d’en face »
(« Ceux du Palais de l’Industrie », Le Journal, supplément illustré, 29 avril
1893* (CE, II, 11).
• Reconstituteur (s. m.) : Mirbeau prend restrictivement et péjorativement
ce vocable, d’ailleurs récent, pour “Artiste qui reconstitue le passé dans ses
seules apparences matérielles” : « M. Maurice Leloir […], qui se moque de la
fantaisie, de la sensibilité, de la poésie, […] n’a qu’un souci, celui de la reconstitution. M. Leloir reconstitue. Hormis les figures, ce Viollet-Leduc de l’aquarelle
reconstitue tout ce qu’on veut, les robes, les chapeaux, les boucles des souliers,
les boutons des habits, le dessin des dentelles. […] À quoi bon des figures, du
reste ? N’est-ce pas toujours la même chose, les figures ? […] La méthode la
plus simple, quand on est un véritable reconstituteur, est de prendre un mannequin, [d’y] jeter des étoffes […] et de reproduire les étoffes aussi exactement
que possible, […]. Et voilà pourquoi M. Maurice Leloir a illustré Manon Lescaut, […]. Un artiste de génie […] y eût mis des sensations cruelles et grandes,
[…] ; il eût reconstitué la Manon qu’il a connue, aimée peut-être […] et n’eût
point songé aux robes […] ni aux dentelles.» (« À propos de Manon Lescaut »,
La France, 30 octobre 1885 ; CE, I, 219 ; c’est Mirbeau qui souligne « reconstitué », « reconstituteur » n’est pas souligné). Curieusement, cette formulation
a été reprise, mais en bonne part, à propos d’un autre ouvrage illustré par le

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même Leloir : O[ctave] U[zanne], « Petite gazette du bibliophile », dans Le Livre. Revue du monde littéraire. Bibliographie moderne, 1888, p. 362b : « […]
des Confessions de Jean-Jacques Rousseau, publiées par Launette. […] ; mais
Maurice Leloir y est tout à fait surprenant, varié, ingénieux, érudit, reconstituteur ; il pénètre avec beaucoup de subtilité dans le génie même de Rousseau. »
Le soulignement, s’il n’est pas simplement amené par la rareté du vocable, est
peut-être l’indice d’une allusion, en forme de contre-pied, à l’appréciation
mirbellienne.
• Rétractement (s. m.) : « Pourquoi l’approche du Père de Kern lui causaitelle un embarras si violent, une sorte d’instinctive et bizarre répugnance, un
rétractement de la peau, une peur de vertige, quelque chose d’anormal et de
pareil aux sensations étourdissantes que lui donnait la vue d’un gouffre, du haut
d’une falaise ? » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. V ; OR, I, 646). Ancien mais
rare, il ne s’est conservé au XIXe s. que comme terme de droit (= “Rétractation”). Mirbeau l’utilise ici comme synonyme de Rétraction.
• Salissement (s. m.) en registre abstrait (moral) : « Laissez un avocat barbotter [sic] dans la vie la plus pure, et la plus calme, et la plus limpide, il découvrira bien […] un peu de boue pour en troubler la transparence. Personne n’est
à l’abri du salissement des paroles, et les paroles restent […] » (« La Journée
parisienne. Simple histoire », signé Tout-Paris, Le Gaulois, 28 mai 1880). « Je
suis revenu, rapidement, aux impressions de luxure. Cela est ainsi. Tout ce que
je pense parfois de généreux, il faut que je le ramène, aussitôt, à un salissement,
par une pente naturelle et détestée de mon esprit » (Sébastien Roch, 1890, II,
II ; OR, I, 728).
• Vergeter (v. tr.) : Au sens inédit de “Marquer de vergetures, strier” : « Les
femmes, accoudées devant un soda-water, leur tête veule – que vergettent de
petites hachures roses – appuyée sur la main long gantée, prennent des airs
languissants » (Le Calvaire, 1886, chap. VI ; OR, I, 229). L’adj. Vergeté(e) est
ancien, bien lexicalisé et courant.
• Virguler (v. tr.) : « […] le clavier qui sonnait de loin en loin, virgulant
d’une note douce les improvisations de Daniel, […] » (La Belle Madame Le
Vassart, 1884, chap. III ; OR, II, 736, « Néologisme »). Ancien (début XVIIIe s.)
comme terme de grammaire et de typographie, ici utilisé en domaine sonore,
analogiquement à une acception reçue de Ponctuer (cf. par ex. « Il ponctuait
ses phrases de soupirs », dans Fracasse de Théophile Gautier, 1863, cité par
le TLF).
• Viridité (s. f.) : Le terme didactique va être privé de son sémantisme de
couleur pour dénoter la “Verdeur” : « Sébastien […] était un bel enfant, frais
et blond […]. Il avait la viridité fringante, la grâce élastique des jeunes arbustes
qui ont poussé, pleins de sèves, dans les terres fertiles ; il avait aussi la candeur introublée de leur végétale vie » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. I ; OR,
I, 547).

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14. LITTÉRARISMES
Plusieurs lexies qui ont été ou pourraient être facilement attribuées à Mirbeau, sont en fait des littérarismes d’époque, souvent des ex. de cette “langue
de la chronique” qu’il utilise abondamment et qui colore fortement sa prose.
On passe ici de la créativité à la culture. À ce titre, les “désattributions” sont
au moins aussi intéressantes à préciser que les innovations :
• Bourgeoisisme (s. m.) : lettre à Alfred Bansard des Bois, juillet 1869 (CG,
I, p. 144) ; aussi dans « L’Homme au large feutre » (Le Gaulois, 23 octobre
1896 ; CE, II, 167). Littérarisme typique (tout comme son thème) depuis les
années 1850. On le rencontre entre autres chez Flaubert, Asselineau, Barbey
d’Aurevilly, Banville, Huysmans…
• Cabotinisme (s. m.) : Les Grimaces, 1er septembre 1883, p. 300 ; « Jouets
de Paris », Le Gaulois, 27 octobre 1884 (CL, p. 106) ; Le Calvaire, 1886,
chap. IX, p. 259 ; « L’Homme au large feutre », Le Gaulois, 23 octobre 1896
(CE, II, 168)… Se lit auparavant chez Barbey, dont c’est un mot élu, chez
Édouard Cadol, Georges Rall, etc., et bien sûr dans nombre de chroniques
théâtrales anonymes du temps.
• Capouliser (v. intr.) : fait sur le nom du célèbre ténor léger de l’Opéra-Comique Victor Capoul (1839-1924). Attesté d’abord (critique musicale, 18831884) dans l’acception “Chanter dans le style un peu maniéré de Capoul” ;
c’est typiquement un mot de chroniqueur. Mirbeau l’emploie plus largement
pour “Chanter, énoncer avec un lyrisme convenu” : « — Je vous aime… […] /
Ça ne paraît rien du tout […] ces vieux bêtasses de mots, qu’on entend capouliser fore and aft ? Eh bien ! tu ne saurais croire ce qu’ils vous rendent nervoso
[…] lorsque c’est […] pour de vrai » (AC, « Master blue », p. 37 ; c’est la jeune
fille “moderne” qui écrit cela. En somme un équivalent “chic” du plus courant
Barytonner37…
• Chanoinesque (adj.) : “Qui rappelle l’embonpoint, la mine fleurie ou le
loisir du chanoine traditionnel” : « Paysage de foule », Le Journal, 30 décembre 1900 (CC, I, p. 502). Traditionnel depuis les années 1850. On le lit chez
Dumas, Armand Sylvestre, Privat d’Anglemont, etc.
• Diadémé,e (adj.) : La Maréchale, 1883, chap. VIII (OR, I, 1049) ; « Les
Souvenirs d’un pauvre diable » (CC, II, 509). Ancien, bien lexicalisé (voir le
GDU par ex.) ; on le lit au XIXe siècle chez Barbey, les Goncourt, etc. Le verbe
lui-même est donné par le Dictionnaire national de Bescherelle, etc. Notons
cependant un ex. inhabituel du pronominal passif : un paon « dont la tête
cruelle se diadémait d’une large aigrette en éventail » (Jardin, 1899, II, VIII ;
OR, II, 308) ; prépublication dans Le Journal, 21 mars 1897* ; premier ex.
connu.
• Fantaisistement (adv.) : Jfch, 1900, chap. XVI (OR, II, 633), cité par le TLF.
Prépublication : “IX”, L’Écho de Paris, 23 février 1892. Relevé dans L’Écho de

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Paris et cité comme “néologisme” par le Supplément de Guérin (voir Mirb.
lexic.). Il est en réalité bien attesté chez des auteurs divers depuis au moins
1863 ; on peut le lire dans Sans dessus dessous de Jules Verne, 1889.
• Félinement (adv.) : La Belle Madame Le Vassart, 1884, chap. II (OR, II,
718). Nombreux ex. littéraires à partir de 1872 dans nos relevés. On le rencontre chez Daudet (Numa Roumestan, 1881), chez Poictevin (La Robe du
moine, 1882), etc.
• Flirtation (s. f.) : La Belle Madame le Vassart, 1884, chap. IV (OR, II, 762).
Anglicisme courant depuis le début du XIXe s. Le mot est par ex. discuté dans
une scène des Femmes fortes, comédie de Victorien Sardou (1861).
• Gendarmesque (adj.) : « Simple d’ailleurs, comme toutes les belles choses, cette conception gendarmesque et sociale. D’un côté le voleur ; de
l’autre côté le gendarme, le gendarme héroïque et paternel » (« Sacré Bargeot » ; CC, I, 362). Les prépublications ne contenaient pas ce passage. Le
mot, quoiqu’il ne figure pas dans les dictionnaires, est attesté depuis ca 1850
au moins.
• Inappris,e (adj.) : « Ses expositions [de Monet] […] servent […] de leçons
de peinture aux peintres qui s’étaient, tout d’abord, montrés les plus aveugles
[…] comme s’ils croyaient […] acquérir […] cet œil miraculeux qui dompte le
soleil, qui va jusque dans l’inexploré et dans l’invisible, conquérir les formes
inapprises et les nouveaux verbes de lumière » (« Claude Monet », L’Art dans les
Deux Mondes, 7 mars 1891 ; CE, I, 431). J’avais signalé ce mot parmi les néologismes mirbelliens dans l’article “Néologie” du DOM. L’exemple était mal
choisi puisque, loin d’être nouveau, il est attesté avec des acceptions diverses
depuis le premier tiers du XIXe siècle au moins, et donné par L (Supplément),
qui cite Töpffer. En 1891, il relève même plutôt d’une prose traditionnelle un
peu vieillie et il ne survivra guère au delà de la Première Guerre Mondiale.
• Inintellectualité : Voir supra.
• Intransgressible (adj.) : “Dont on ne peut transgresser l’avis” : « Cette
circonstance mémorable et providentielle qui veut que la découverte de M.
Ernest La Jeunesse me fût exclusivement attribuée par d’intransgressibles penseurs et des philosophes de tout repos […] » (« On demande un empereur »,
Le Journal, 31 janvier 1897). Variante bien attestée (depuis ca 1820) d’Intransgressable (attesté, lui, depuis le XVIe s.) ; mais elle est rarement employée
métonymiquement pour qualifier des personnes.
• Irréellement (adv.) : « L’Art, l’Institut et l’État », La Revue, 15 avril 1905* :
CE, II, 412). Attesté en 1845, mais présent en littérature depuis les Songes de
Francis Poictevin, 1884.
• Justiciard (s. m.) : “Homme de justice, juge”. Relevé comme « néologisme amusant » dans Les Grimaces par Claude Herzfeld (COM, n° 7, 2000,
p. 93) ; il est en réalité traditionnel depuis les Contes drolatiques de Balzac
(IIIe dixain, II, « D’ung iusticiard qui ne se remembroit les choses » ; etc.).

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• Lilial,e (adj.) : “Pur, virginal ; d’une blancheur virginale”. Attesté en ancien
français, « cet adjectif semble inusité avant la fin du XIXe siècle, date à laquelle il
est repris par l’école symboliste », dit avec quelque exagération le DHLF. Certes
très littéraire dans cette acception (c’est autrement un qualificatif botanique),
on le rencontre dès la fin des années 1850. Il est pris à son compte par Mirbeau
dans l’ex. suivant : « Les glaïeuls retardataires étayent leurs somptueux calices,
tendent leurs gorges liliales au vol énamouré des abeilles » (« Claude Monet »,
L’Art dans les Deux Mondes, 7 mars 1891 ; CE, I, 429). Mais il va ailleurs se
présenter explicitement comme exemple de vocable décadent : « Et chacun
t’expliquera, à sa façon, ces pensées merveilleuses, ces suradorables mystères.
Les uns t’affirmeront que telle toile est d’une pureté liliale et parthénonésique ;
les autres qu’elle est d’une satanique perversité » (« Toujours des lys ! », Le
Journal, 28 avril 1895 ; CE, II, 87 ; c’est le peintre Kariste, symboliste contrarié,
qui parle…). « La loquacité de mon ami Kariste […] se fit torrentielle. / — Une
fois […], j’ai passé la soirée avec une Âme [sc. : une adoratrice de Burne-Jones]
[…]. Quand elle sut que j’étais un peintre symboliste […], l’Âme me fut aussitôt
“liliale” et “lointaine” et “sororale” et “botticellesque”. Elle […] me raconta ses
petites affaires. Ah ! qu’elle était inassouvie et asexuée […] ! » (id., ibid., p. 88).
« — Tes amies s’habillent-elles des mourantes étoffes de Liberty, et se font-elles faire leur portrait par Burne-Jones ? Sont-elles impollues et démoniaques ?
liliales et putains ? […] Tes amours sont-elles insexuelles, ou unisexuelles, ou
animosexuelles ? » (« Botticelli proteste !… », Le Journal, 4 octobre 1896 ; CE,
II, 156). Lilialement (adv.) est un vocable des “petites revues”, attesté depuis
ca 1889. C’est encore à propos des préraphaélites que l’emploie Mirbeau :
« Frédéric-Ossian Pinggleton et son ami John-Giotto Farfadetti achevaient dans
l’atelier commun la tâche quotidienne. L’un était le grand peintre, l’autre le
grand poète ; le premier court et replet ; le second maigre et long ; tous les deux
également vêtus de robes de bure, également coiffés de bonnets florentins, tous
les deux également neurasthéniques, car ils avaient, dans des corps différents,
des âmes pareilles et des esprits lilialement jumeaux » (Jfch, 1900, chap. X ; OR,
II, 528, qui précise que la prépublication du Journal, « Intimités préraphaélites », 9 juin 1895, portait « strictement jumeaux »). L’adj. et son dérivé sont
donc pour lui des marqueurs de la posture esthéticiste.
• L’adj. Mécénique peut avoir été repris par Mirbeau (« Camille Pissarro »,
1891 ; CE, I, 412) à son ami Émile Bergerat (Figarismes de Caliban, Lemerre,
1888, p. 215 ; première attestation) ; il a été utilisé par une demi-douzaine
d’auteurs dans les années 1889-1900.
• Mosaïqué,e (adj.) : « […] les parquets, mosaïqués d’étoiles claires à l’ancienne mode » (La Belle Madame Le Vassart, 1884, chap. IV ; OR, II, 758,
« néologisme obtenu par dérivation »). Le terme est en fait employé depuis la
première moitié du XIXe s. (1837 dans nos relevés), et spécialement dans le
vocabulaire de la reliure.

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• Niaisot,otte (adj.) « […] cet air doux, un peu niaisot, où allait bien son nom
bébé de Ninise. » La Belle Madame Le Vassart, 1884, chap. III ; OR, II, p. 746 :
« néologisme, par dérivation à partir de niais »). C’était en fait un terme familier, donné par L (Additions au Supplément, 1877), qui cite Daudet, et par le
Supplément du GDU. On le lisait chez Paul Féval, Barbey d’Aurevilly, etc.
• Pindariser (v. tr.) : La Belle Madame Le Vassart, 1884, chap. VI ; OR, II,
798, « Néologisme »). Loin d’être néologique, il est tout à fait reçu depuis
le XVe siècle ! L’emploi intransitif figure dans le Dictionnaire de l’Académie
depuis sa première éd. en 1694 ; il est donné comme “familier” par L. Le
transitif, plus rare, est lexicalisé dans le GDU.
• Réclamiste (s. m.) : Mirbeau l’emploie pour la première fois à notre
connaissance dans une lettre à Hervieu du 6 mars 1889 (Correspondance
générale, II, n° 614, p. 47) ; c’est un mot balzacien.
• Servilisé,e (p. p. adj.) : « Je sens que le prêtre n’est là, dans la société,
que pour maintenir l’homme dans sa crasse intellectuelle, que pour faire, des
multitudes servilisées, un troupeau de brutes imbéciles et couardes » (Sébastien
Roch, 1890, II, chap. II ; OR, I, 716) ; l’adj. Servile est présent quelques lignes
supra. Aussi dans la préface d’Un an de caserne d’Eugène Montfort, 1901 :
le milieu militaire, « que la discipline a servilisé, bestialisé » ; et dans 21 jours,
1901, chap. XXI (OR, III, 239). Le verbe et son participe adjectif sont attestés
depuis le milieu du siècle, surtout évidemment dans des textes traitant de
politique. On trouve l’emploi pronominal dans Le Vice suprême, le roman de
Péladan, en 1884.
• Sphinxial,e (adj.) : “Enigmatique” : « — Je suis […] Sandro Botticelli !
— Le divin Sandro ! m’écriais-je, enthousiaste, et me disposant à m’agenouiller
devant le dieu, selon les rites de l’extase adorante. Ô troublante et sphinxiale surprise ! » (« Botticelli proteste !… » (Le Journal, 4 octobre 1896 ; CE, II,
156)38. Sphinxial doit être pris ici comme représentant de la langue décadente,
adéquatement choisi : on le lisait dans les années 1885-1895 chez René Ghil,
Francis Vielé-Griffin, Ernest Raynaud, Henri de Régnier, etc.
15. NE SONT PAS NON PLUS DES CRÉATIONS MIRBELLIENNES
Les lexies suivantes ne peuvent être qualifiées de créations : elles se rencontrent avant leur utilisation mirbellienne, notamment chez des auteurs
connus, qu’il appréciait ou qui parlent de lui. On peut donc faire l’hypothèse
de reprises. Mais il n’est évidemment pas exclu qu’il les ait forgées de son
propre chef.
• Arc-en-cieler (v. tr.) : « Des feux de Bengale arc-en-cielant jusqu’aux souliers pointus du troubadour » (Alphonse Daudet, Numa Roumestan, 1881),
cité par le TLF. Mot utilisé (en guise de clin d’œil ?) par Mirbeau dans un roman (pseudonymique) justement dédié à (et préfacé par) Daudet, à savoir La

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Maréchale, 1883, chap. IX : « Dans le musée tout reluisant de vitrines, que le
jour d’en haut arc-en-cièle ainsi que des panagia d’émail, on travaille ferme »
(OR, I, 1060). Parfois repris par la suite (au pronominal par René Maizeroy,
par ex.) Les Goncourt avaient déjà formé l’adj. Arcenciélé(e), et ce dès leur
premier roman, En 18.., 1851, p. 130 ; se lit aussi dans La Maison d’un artiste,
1881, etc.
• Astralité (s. f.) : Terme d’astrologie et de sciences occultes (Péladan l’utilise par ex. dans Istar, 1888), avec des acceptions évidemment assez floues.
Très rare hors de ce domaine. Mirbeau l’emploie avec le sens “Qualité astrale,
pure, idéale” : « Devant ce regard qui n’a jamais rien entendu de ce que disent
les hommes […] ! Il n’est rien sorti de là !… ma main s’est refusé à peindre ce
que je ressentais, ce que je comprenais d’intérieur, toute l’émotion dont mon
âme était pleine devant ce regard firmamental et devant cette bouche d’astralité… » (« Dans le ciel. XXIII », L’Écho de Paris, 28 mars 1893, souligné par lui ;
OR, II, 110) ; c’est le peintre Lucien qui écrit cela ; il est question d’un vieil
aveugle et d’une jeune muette. Note ad loc. dans OR : « Formules révélatrices
du dévoiement du peintre : elles sont du même tonneau que celles dont il flétrit les préraphaélites. »
• Bavardoir (s. m.) : « […] la comtesse d’Andilly […] dans ce qu’elle appelait
son bavardoir, un petit salon sans style, mais confortable et bien clos de paravents, de doubles rideaux, de doubles fenêtres, derrière lesquelles un maigriot
soleil d’hiver grelottait » (La Maréchale, 1883, chap. VI, souligné par lui ; OR,
I, 1028). C’est un mot de Barbey d’Aurevilly : voir par ex. Les Ridicules du
temps, Rouveyre et Blond, 1883, p. 196. Le mot a aussi été employé plus tard
par Léon Daudet.
• Bibelotier,ière (adj.) : La 628 E 8, 1907, chap. VI (OR, III, 595) ; aussi
dans Combats esthétiques, II, 466). Goncourtisme (voir le TLF).
* Capteur,euse (adj.) : “Qui capte, retient l’attention”, sujet de personne.
Voir Maupassant, 1889 dans le TLF. Aussi chez Mirbeau : « une bonté indulgente, capteuse, perspicace » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. III, p. 127 ; OR,
I, 623 – qui donne par erreur « captieuse »).
• Clair-de-lunaire (adj.) : “Qui concerne le clair de lune ; qui en a la pâle
clarté” : « L’Enquête littéraire », L’Écho de Paris, 25 août 1891 (CL, p. 356) ;
« Ceux du Palais de l’Industrie », Le Journal, supplément illustré, 29 avril
1893* (CE, II, 20) ; « Ceux du Champs-de-Mars », Le Journal, supplément illustré, 12 mai 1893* (CE, II, 41). Adj. composé relevé chez Richepin (Le Pavé,
1883) par le TLF. La var. à valeur résultative, Clair-de-luné(e), se rencontre
dans le Journal des Goncourt (19 février 1888), et chez Jean Lorrain.
• Contemporaniser (v. tr.) : « La Croix de François Bonvin », Gil Blas, 26
avril 1887 (CE, I, 325). « Jean Lombard », L’Écho de Paris, 28 juillet 1891 (CL,
344)39. Mot d’Horace Vernet, cité notamment par Sainte-Beuve dans les Nouveaux lundis.

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• Dilapideur (s. m.) : « J’avouais […] avoir été un mauvais fils, un dilapideur
de fortune, avoir failli causé, par de sales passions et des dettes honteuses, la ruine de mes parents » (« Dans le ciel. XIII », L’Écho de Paris, 27 décembre 1892 ;
OR, II, 70). Peut-être un archaïsme volontaire ; ou une survivance régionale,
pour “Dilapidateur” ; lexie attestée, de loin en loin, depuis l’ancien français.
• Enrauquer (s’) (v. pronom.) : « J’entends mon oncle, dont la respiration
s’enrauque, s’exhale en soupirs entrecoupés… […] Dort-il ? » (L’Abbé Jules,
1888, II, chap. III ; OR, I, 481). « Il se leva de table, courageux, regarda bien en
face son père dont le visage blêmissait, dont la voix s’enrauquait de colère […]
M. Roch perdit le peu de raison qui lui restait. La hideuse brute du meurtre était
en lui déchaînée, et hurlait » (Sébastien Roch, 1890, I, chap. VII ; OR, I, 700 ;
note ad loc. : « Néologisme »). Jean Vigile fait figurer le mot dans sa liste de régionalismes, mais précise : « Emploi non relevé dans les différents glossaires du
parler percheron. » Peut-être repris à J.-H. Rosny, L’Immolation, Savine, 1887,
p. 242 (et déjà au p. p. adj. dans Nell Horn, 1886) ; pour un autre emprunt
possible à Rosny, voir infra à l’adj. Soiral.
• Enredingoté,e (adj.) : dans « Le Duel de Pescaire et de Cassaire », Lettres
de ma chaumière, 1886, p. 381 ; Contes drôles, p. 28). Vraisemblablement
pris chez Maupassant, « La Bête à Maît’ Belhomme » (Gil Blas du 22 septembre 1885). Mot parfois repris ensuite, par ex. par Jean Richepin.
• Expurgatif,ive (adj.) : “Purifiant,e” : « Scaramouche [i. e. charlatan], ce romancier entré en religion platonique et ex-purgative [sic] ! » (« La Journée parisienne. Les Scaramouches », Le Gaulois, 9 avril 1881, article signé Tout-Paris).
Variante très rare d’Expurgatoire, c’est uniquement un terme de théologie ;
s’il n’a pas été spontanément reformé sur Expurger/Purgatif, il a peut-être été
trouvé chez Diderot, article “Éclectisme” de l’Encyclopédie.
• Inacadémisable (adj. et s. m.) : “(Écrivain) Qui ne saurait être élu à l’Académie française”. On le lit chez Mirbeau (« La Mort de Balzac », 1907 ; OR, III,
565). Mais c’est à lui qu’il a été d’abord appliqué ! « Par ce temps de réaction
opiniâtre, la pleutrerie de la majorité de ceux qui font métier de chroniqueurs ou
de critiques dépasse tout ce qu’on pouvait imaginer hier encore. […] ; la plupart
estimèrent que la nomination de José-Maria de Heredia au “poste d’honneur”
de l’Académie récompensait, dans la personne d’un Cubain, la glorieuse phalange des poètes latins ; enfin presque tous frappèrent sur Jean Grave, et du même
coup injurièrent bassement Elisée Reclus, Mirbeau, Bernard Lazare et tous les
inacadémisables » (Pierre Sandoz, Le Monde artiste, 4 mars 1894, p. 119).
• Juvenalesque (adj.) : « Lettres de Versailles », Le Gaulois, 13 août 1884
(CC, 100). Aussi dans la lettre à Mallarmé du 25 avril 1889 (CG, II, p. 91). Mot
de Balzac (Muse du département).
• Malthusianiser (v. intr.) : “Appliquer les procédés malthusiens, ne pas
faire d’enfants” : « Dépopulation » [I], Le Journal, 18 novembre 1900). C’est
un mot des Goncourt (Journal, 1867, public. 1888).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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• Prémonitoirement : Adv. très rare avant Mirbeau (Préface du catalogue
du Salon d’Automne 1909 ; CE, II, 482), mais attesté dans La Vie secrète de
Camille Lemonnier, 1898.
• Se schopenhaueriser. (« La Gaîté de demain », Le Figaro, 13 décembre
1888 ; Combats littéraires, 274). Mot d’Albert Millaud, « Physiologie parisienne. Le Schopenhaueriste », signé Labruyère (Le Figaro, 21 mars 1886). Cette
création a été remarquée.
• Soiral,e (adj.) : “Du soir, vespéral” : Sébastien Roch, 1890, I, chap. III
(OR, I, 616, « Néologisme ») ; « Un baptême », L’Écho de Paris, 7 juillet 1891
(CC, II, 257) ; etc. Mot de J.-H. Rosny, qui l’a employé un très grand nombre
de fois dans ses œuvres, à partir de 1887. Il a été repris par différents auteurs
des années 1890 et suivantes, notamment dans les “petites revues”.
• Symphoniquement : « Étudiez de près n’importe lequel des tableaux de
M. Claude Monet, et vous verrez comme chacun des multiples détails dont il se
compose s’enchaîne logiquement et symphoniquement l’un a l’autre, d’après
la direction des rayons lumineux, comme le moindre brin d’herbe et l’ombre de
la branche la plus menue subissent l’influence de leur horizontalité ou de leur
obliquité » (« L’Exposition Monet-Rodin », Gil Blas, 22 juin 1889 ; CE, I, 380,
qui écrivent par erreur « symboliquement » ! Adverbe utilisé auparavant par
Jean Ajalbert (1885) et par Zola (L’Œuvre, 1886).
16. RÉGIONALISMES
L’univers de travaux des champs, crimes campagnards, chasseurs féroces
et sous-prolétariat normand évoqué dans maints récits du Normand Mirbeau,
cet univers voit son âcreté accusée par l’intégration d’un petit nombre de mots
dialectaux ou régionaux. Le relevé de termes percherons dans Vigile est ici
complété, avec en outre quelques ex. de formes dialectales non normandes.
• Avrilleau (s. m.) : Nom d’un oiseau dans Le Calvaire, chap. IX (OR, I,
260, pas de note). La scène se déroule en Bretagne. Le passage est simplement relevé comme mentionnant des oiseaux « plus rares » que les corbeaux,
sans glose, par Pierre-Jean Dufief40. Le mot ne figure pas dans Vigile. Je n’en
ai trouvé qu’une seule autre occurrence : il est donné comme nom vulgaire
du Courlis courlieu (sic, à distinguer du Courlis cendré, vulgo « courbejeau »)
dans une liste d’oiseaux réputés aliments maigres établie par des naturalistes
nantais et publiée dans la Semaine religieuse de Nantes du 24 février 1900,
liste republiée dans « Gibier de Carême », La Jeune fille et le Conseiller des
familles, Bruxelles, 10 mars 1900, p. 121… Mot probablement entendu sur
place par Mirbeau.
• Chariton (s. m.) : « […] des frères de charité avec leurs dalmatiques rouges, dont l’un portait une bannière et l’autre la lourde croix d’argent, riaient
[…]. Lentement, le cortège se mit en marche ; d’abord les charitons et les chan-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tres, la croix qui brillait, la bannière qui se balançait, le curé en surplis blanc »
(Le Calvaire, 1886, chap. 1 ; OR, I, 137, pas de note). Le mot n’apparaissait
pas dans une première version de cette scène d’enterrement, qui constituait
le premier § de « Mon oncle » (Le Gaulois, 4 mars 1886 ; CC, I, 300-301). Ne
figure pas dans Vigile. Il s’agit d’un normandisme, rare à l’écrit, pour “Chacun
des douze membres d’une charité”, ce dernier terme désignant une confrérie
laïque se chargeant du service des inhumations. On trouve une mention curieuse des charitons du Perche dans Les Gens qui s’amusent, de Léo Trézenik,
Giraud, 1886, pp. 37-38.
• Désâmé,e (adj.) : « Elle tourna la tête ; et si lourde fut la chute du bel
archange là-haut à cette laideur vicieuse, qu’elle en demeura un instant désâmée » (La Belle Madame Le Vassart, signée Alain Bauquenne, 1884, chap. XVI ;
OR, II, 956, « néologisme »). Première attestation. C’est probablement un mot
de l’Ouest : encore attesté comme dialectalisme en France (Poitou…), le v. est
toujours courant au Québec, transitif et surtout pronominal : Se désâmer =
“S’éreinter, s’exténuer”. Il était relevé dans le Parler populaire des canadiens
français, de Dionne et La Grasserie, 1909. Il sera employé par Jean Lorrain,
Jean Richepin, Fagus, etc.
• Jerlès (s. m.) : poisson dans « À Émile Bergerat » (Gil Blas, 12 avril 1889)41.
Il s’agit d’une des formes écrites possibles du nom nissard d’un poisson de roche dénommé en français standard Picarel, et de nom scientifique Smaris.
• Livardeux,euse (adj.) : « Livardeux, adj. Gluant, Humide, peut-être est-ce
le même mot que Liboudeux [= “Gluant”’] », E. et A. Duméril, Dictionnaire
du patois normand, Caen 1849. Mirbeau emploie sans explicitation ce normandisme dans « Les Peintres primés » (voir supra Antespectif). Non relevé
par Vigile.
• Tintenelle (s. f.) : Le Calvaire, 1886, chap. I (OR, I, 137, pas de note). La
phrase figurait déjà dans une scène identique du premier § de « Mon oncle »
(Le Gaulois, 4 mars 1886 ; CC, I, 300). Le TLF, qui ne date pas la forme, cite
le Jfch. Le mot est mentionné sans commentaire par Vigile. En ancien français,
“Clochette, sonnette” ; conservé comme normandisme pour “Grosse sonnette
pour les processions” (voir Duméril, Dict. du patois normand, Caen, 1849 ;
Moisy, Dict. de patois normand, Caen, 1887 ; et le Dict. de l’ancienne langue
française de Godefroy).
• Tournise (s. f.) : « Il était loin, le temps que la belle Clémentine, fille unique de Clément Hussenot, banquier […] à Metz, donnait la tournise à tous les
fils de famille, la jaunisse à toutes les mamans. […] Elle […] révolutionna […] la
ville. À dix-huit ans, elle en avait déjà refusé la moitié, tant les nobles […] que
les bourgeois. » (Alain Bauquenne, La Maréchale, 1883, chap. II, souligné par
lui ; OR, I, 997 ; note ad loc. : « Mot inconnu de Littré. Il s’agit probablement
d’un dialectalisme pour tournis. »). C’est effectivement un régionalisme de
l’Est (encore attesté en Champagne, Meuse…), bien et anciennement réper-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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torié, mais il est plutôt adj. (= “Étourdie, effarée”, parfois “Ivre”). Employé
plusieurs fois par André Theuriet ; voir par ex. dans Les Mauvais ménages,
Ollendorff, 1882, p. 12 (c’est une jeune femme du Barrois qui parle). L’emploi
substantif semble propre à Mirbeau, peut-être parce qu’il ne s’agissait pour lui
que d’une réminiscence livresque.
17. XÉNISMES
Nous explicitons deux mots indiens.
• Pandale (s. m.) : forme francisée d’un mot hindi) dans « Lettres de l’Inde.
V. Pondichéry » (Le Gaulois, 6 avril 1885 ; L’Échoppe, 1991, p. 57, pas de
glose) : « Aujourd’hui, Pondichéry est tout en fête, pavoisé et fleuri ; […]. Les
rues […] sont ornées d’arcs de triomphe et de pandales en feuilles de bananier. » On trouve l’explication de l’objet ainsi désigné dans le Voyage à Canton,
[…] à la Chine […] du C. Charpentier Cossigny, 1798, CXXI, p. 272 : il s’agit
d’une sorte de grosse paillote temporaire, en bambous et feuillages, érigée
notamment pour les festivités. Le mot apparaissait déjà dans le Voyage aux
Indes orientales d’Anquetil-Duperron (“Préliminaire” à sa traduction du ZendAvesta, Tilliard, 1771, t. I, p. CCI).
• Le « stramanas » de la troisième des « Lettres de l’Inde » (Le Gaulois,
8 mars 1885 ; L’Échoppe, 1991, p. 71) est une erreur ou une coquille pour
sramanas, « moines, ascètes » en sanskrit. Le mot est commun dans les textes
traitant des religions asiatiques, depuis le début du XIXe siècle (et auparavant
sous diverses formes approchées), et il figure même dans le Littré, comme
étymon de Chaman.
18. QUELQUES RARETÉS LEXICALES ET DES MYSTÈRES
• Cucurrinne (s. f.) : Mot que l’on rencontre dans la lettre à Alfred Bansard
des Bois du 20 mai 1867 (CG, I, p. 86) est un lapsus calami pour Cucurrine,
nom d’une arme médiévale (de nature indéterminée) apparaissant en hapax
au cours d’une longue énumération de noms d’armes dans Le Mystère de saint
Quentin (XIVe siècle). La plus ancienne citation que j’ai trouvée du passage en
question est faite par Édouard Fleury dans les Annales archéologiques de Didron aîné, t. XV, 1855 (en volume, 1856). Mais c’est peut-être dans les Curiosités des anciennes justices de Desmazes, 1867 que Mirbeau, potassant alors
son droit, aurait pu la trouver. Seulement, l’ouvrage a précisément comme
date de dépôt légal “mai 1867” ! En tout état de cause, le mot est une véritable trouvaille de lexicomaniaque.
• Encuse (s.) : « On a porté la hache dans les arbres délicats, les fragiles
encuses ; au lieu de pelouses fleuries, ce sont des entassements de briques et
de cailloux » (« L’Apothéose », Le Journal, 16 juillet 1899 ; CE, II, 234, pas de

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

note). À part faire l’hypothèse d’une coquille – mais laquelle ? – nous ne pouvons rien dire de ce vocable, qui semble désigner de la végétation.
• Fantastatique (adj.) : Voir la lettre à Alfred Bansard des Bois déjà citée du
1er juin 1867 (CG, I, p. 88). Cette variante – certes rare et mal explicable – de
l’adj. Fantastique est attestée selon nos recherches depuis ca 1841. Ce n’est
pas semble-t-il un anglicisme. S’agirait-il d’un phénomène curieux de lapsus
à répétition ?
• Harmonicor (s. m.) : Nom d’un instrument de musique, sorte d’harmonica muni de pavillons, inventé vers 1859, et dont on trouve mention jusqu’à
la Première Guerre Mondiale ; Mirbeau le mentionne dans « Portrait » (Gil
Blas, 27 juillet 1886 ; CE, I, 308).
• Ichtyète (s. m.) : Nom d’une espèce d’oiseau dans Dingo, 1913, chap. I
(OR, III, 643). Très certainement erreur ou coquille pour Ichthyète, nom genérique d’oiseaux de proie (les balbuzards), forgé ca 1840, et relevé par le
GDU ; mot scientifique d’ailleurs pris ici à la blague.
• Inallaitable (adj.) : « Les choses n’ont pas de raison d’être, et la vie est
sans but, puisqu’elle est sans lois. Si Dieu existait, comme le croit vraiment cet
étrange et anormal Edison, qui s’imagine l’avoir découvert dans le pôle négatif,
pourquoi les hommes auraient-ils d’inutiles et inallaitables mamelles ? Pourquoi, dans la nature, y aurait-il des vipères et des limaces ? Pourquoi des critiques dans la littérature ? » (« ? », L’Écho de Paris, 25 août 1890 ; CC, I, 157).
La formulation s’explique mal, on comprendrait mieux « inallaitantes »… Elle
lui a d’ailleurs valu des sarcasmes : « Mirbeau, un des auteurs de cette ignoble
pièce [sc. : probablement Le Foyer] qui souleva les protestations de tous les
honnêtes gens, ne sait même pas écrire le français : “Je défie à un savant, à un
littérateur, à un artiste !… D’inutiles et inallaitables mamelles… Les gardons
et les chevennes, poissons terriens, s’il en fut… Etc.” Inutile de m’appesantir
sur ce personnage, qui mériterait plus d’une correction ! » (Baron de Wismes,
« Lapsus et bévues littéraires, Annales de la Société académique de Nantes et
du département de la Loire-Inférieure, 1er semestre 1909, p. 146 (il souligne).
• Parthénonésique (adj.) : « […] un fervent de Burne-Jones […] te dira […]
que le Maître donne aux femmes des apparences de jeunes garçons ; aux jeunes garçons des apparences de femmes […]. Cette substitution des sexes cache
tout un monde de pensées merveilleuses et de suradorables symboles […] ! Et
chacun t’expliquera, à sa façon, ces pensées merveilleuses, ces suradorables
mystères. Les uns t’affirmeront que telle toile est d’une pureté liliale et parthénonésique ; les autres qu’elle est d’une satanique perversité. » (« Toujours des
lys ! », Le Journal, 28 avril 1895 ; CE, II, 87). C’est le verveux peintre Kariste
qui parle. Probablement une coquille ou une confusion pour « parthénogénésique », “Par parthénogenèse”, i. e. ici “Asexué”. L’adj. Parthénogénésique,
daté 1865 par le DHLF, est attesté depuis au moins 1856 en sciences naturelles ; il est lexicalisé dans le GDU42_

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201

• Tragiographiquement (adv.) : « Burne-Jones […] a son culte que célèbrent
des jeunes femmes réunies en une secte élégante et mystique qu’on appelle :
les Âmes. […] Elles […] glissent sur […] les gazons étoilés de crocus, un peu
penchées comme si elles allaient tomber. Et elles tiennent à la main tragiographiquement, non plus des tiges de lys ou des branches de tournesols, mais des
arums, des s. n. d. D. d’arums, dont le cornet ivoirin est, en ce moment, la fleur
rituelle du préraphaélisme. » (« Toujours des lys ! », Le Journal, 28 avril 1895 ;
CE, II, 88, qui écrivent « hagiographiquement », mais il n’y a pas d’ambiguïté
possible sur l’original43). C’est le verveux peintre (symboliste contrarié) Kariste
qui parle. Peut-être un mot-valise sur Tragique-Graphique-Hagiographique ?
Sémantiquement, cela est possible. Mais une simple requête sur Google Livres
permettant de constater que la coquille « tragiographique » pour hagiographique s’atteste à plusieurs reprises, on peut supposer que Mirbeau a “simplement” voulu écrire « hagiographiquement ».
19. BILAN ET PERSPECTIVES
Mirbeau a-t-il des affixes favoris ? La suffixation purement péjorante (Institutard, Centre-gauchard, etc.) est moins prégnante que l’on aurait pu s’y
attendre, au profit du suffixe – esque, plus “fantaisiste” – très productif à l’époque dans la langue de la chronique ou du cabaret, ou chez Alphonse Allais
(l’album primo-avrilesque…). Une constatation plus étonnante est que les s.
m. en -ment, si souvent produits dans la prose goncourtienne et celle de leurs
suiveurs (Poictevin…), sont plutôt rares, ce qui peut amener, parmi d’autres
indices lexicaux ou grammaticaux, à relativiser l’empreinte du “style artiste”
sur l’écriture de notre auteur44. On a vu que cette rareté était encore plus
nette dans le cas de ce trait typique de la langue fin-de-siècle, les féminins en
-ance, ce qui ne laisse pas d’être significatif, tant ils paraissent stylistiquement
normatifs dans l’avant-garde de cette époque.
Hors du substandard (registre familier ou trivial), l’hétéroglossie (xénismes45, défauts de prononciation, manies syntaxiques…) ne se distingue pas
par une abondance particulière. Mirbeau est moins attentif peut-être que
Balzac ou Proust à recréer complètement des idiolectes ; on peut citer toutefois le cas de la jeune fiancée de « Master Blue », dans les AC, et la verve mirailleuse, mi-exaltée de Kariste, l’avant-gardiste contrarié… Mais il y a dans les
deux cas plus d’expressionnisme que d’exactitude patiente. Surtout, l’écriture
mirbellienne est moins obstinément “philologique” que le naturalisme zolien,
qui voudrait reconstruire objectivement des lexiques spécialisés.
Les prouesses morphologiques de double affixation de syntagmes (syntagmes verbaux essentiellement), du type Décachemirenoircir, sont à peu
près inégalées à l’époque ; on n’en trouverait l’équivalent qu’avec un privatif
balzacien d’ailleurs fort proche : Désenbonnetdecotonner (dans Béatrix). Mais

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elles gardent une grande lisibilité. Les procédés les plus voyants ont chez lui,
malgré l’artifice apparent, une pertinence sémantique, laquelle se laisse presque toujours aisément saisir. Il est intéressant d’observer que, si Mirbeau a
tendance à ne pas gloser les termes nouveaux ou rares qu’il emploie46, ce qui
est un cas général en registre littéraire, il pratique volontiers une dérivation à la
fois sémantiquement explicitée et rhétoriquement emphatisée par le cotexte
(homéotéleutes, parallélismes, figure dite d’isolexisme, lorsque la base et son
ou ses dérivé(s) sont co-présents). Ce qui a deux avantages complémentaires :
la compréhension de formes inédites est facilitée ; et ce signifiant quelque peu
bruyant, voire hystérisé, est adéquat à la profusion proprement déstabilisante
du monde qu’il signifie ; le relief sémiotique devient un grossissement éclairant et ainsi, paradoxalement, une transparence47. Ce refus de l’opacité, de la
fermeture du texte sur lui-même, en voici un autre indice : on n’a pour ainsi
dire pas trouvé, dans notre corpus, de formations basées sur des calembours
gratuits, comme en produisait sans retenue un Willy, par ex. : celles-ci ont
leur justification en elles-mêmes, quand l’humour de Mirbeau est pour ainsi
dire sérieux : expressif (et donc volontiers caricatural) bien plus que formel
(autotélique, “sans message48”). Les compactages de syntagmes, compositions
cocasses, affixations railleuses et provignement de noms propres se retrouvent
dans toute littérature comique, y compris à l’époque classique, et en sont un
des marqueurs. Chez Mirbeau, plus essentiellement, ces déformations sont
des difformités, qui révèlent et figurent à la fois les anomalies sociales, ou l’effarement qu’elles provoquent.
Une étude plus poussée devrait permettre d’établir si les procédés mirbelliens de formation diffèrent sensiblement selon le genre (journalisme politique,
chronique, roman, correspondance, théâtre…). L’impression première que
permet le listage proposé ici est à cet égard négative49. Mirbeau est d’ailleurs
unique par la réutilisation trans-générique de ses textes50. La correspondance
même ne distingue pas par un ludisme “privé” très sensible, tel celui qui
fait “prolifier” les déformations dans celle de Verlaine, par ex. La variété des
procédés allant de pair avec une certaine uniformité de leur emploi, dicté essentiellement par la volonté de signifiance, voilà la conclusion générale qu’on
pourrait retenir, ainsi que celle, corollaire, du refus des jargons : Mirbeau n’a
resserré son lexique sur aucune écriture de mouvement, d’école ou de clan.
Pour ce qui est de la postérité des expressions nouvelles de Mirbeau, on a
vu que plusieurs vocables finalement entrés dans la langue (au moins littéraire)
sont, dans l’état actuel de la documentation, attestés pour la première fois
chez lui (L’au jour le jour, Bureaucratisation, Cornélianisme, Emballé, Symphonisation, etc.). Dans le cas de Pot-de-vinat, cette introduction dans l’usage est
d’attribution certaine.
Il reste beaucoup à faire. Sans s’acharner à un rêve absurde d’exhaustivité,
on peut vouloir prendre en compte une plus grande part des très nombreux

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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textes du prolifique Mirbeau. La recherche de paternité des œuvres pseudonymiques d’attribution encore douteuse pourrait s’appuyer utilement, à défaut
de relevés stylométriques complets, sur celui des formes rares et néologiques,
s’il est assez large et précis. Plus généralement, le rapport de Mirbeau à la langue cultivée et didactique – et non seulement avant-gardiste – de son temps,
doit pouvoir être articulé à sa représentation essentiellement problématique
de la science et du savoir, et au rôle (structurant ? déstabilisant ?) qu’ils jouent
dans son écriture et ses thématiques. Sa contribution au vocabulaire de la
critique d’art par exemple mériterait d’être mieux cernée : lexique affectif ou
objectif, dilettante ou informé, original ou conventionnel ?…
Frédéric PETIT
Équipe “Ressources”, Institut de Linguistique Française, Grenoble

NOTES
1. Nous ne préciserons pas l’éventuelle présence de certaines des lexies étudiées ici dans
des listes de néologismes proposées par des lexicographes, tel Jean-Baptiste Richard avec son
Enrichissement de la langue française (1842-1845) : il s’agit de dérivations systématiques qui ne
correspondent pas – en première approximation – à un “usage réel”.
2. Nous avons dépouillé intégralement les Grimaces, les deux volumes des Chroniques esthétiques, les romans Le Calvaire, Sébastien Roch et Dans le ciel ; partiellement les Combats littéraires, les Premières chroniques esthétiques, les Amours cocasses, La Belle Madame Le Vassart. Des
sondages ont été faits notamment dans de nombreux articles mirbelliens parus dans Le Figaro,
L’Écho de Paris et Le Gaulois. Les romans tardifs, et notamment le prometteur 628-E8, ont dû
être malheureusement quelque peu survolés. Nous avons bien évidemment profité de listes de
néologismes précédemment établies, en premier lieu par Pierre Michel dans les Combats d’Octave Mirbeau, Annales littéraires de l’Université de Besançon, 1995, et par Claude Herzfeld dans
Octave Mirbeau. Aspects de la vie et de l’œuvre, L’Harmattan, 2008.
3. La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon.
Sous la direction de Gilles Philippe et Julien Piat, Fayard, 2009. La seule mention stylistique, fort
brève, concerne l’« intéressant travail » de sa ponctuation (p. 383 note 3). L’ouvrage offre néanmoins une vaste et utile synthèse._
4. « La langue romanesque », Histoire de la langue française 1880-1914, sous la direction de
Gérald Antoine et Robert Martin, Éditions du CNRS, 1985, p. 479 sq.
5. Aux rares exceptions près de lexies déjà relevées par des travaux antérieurs, que le TLF
reprend._
6. J.-L. Cabanès, « Le Discours sur les normes dans les premiers romans de Mirbeau », dans
Octave Mirbeau. Actes du colloque international d’Angers (septembre 1991), textes réunis par P.
Michel et G. Cesbron, P. U. Angers, 1992, p. 154.
7. P. Citti, « L’Annonciateur et le mythe de l’origine », ibidem, p. 323.
8. N° 135 du 24 janvier 1886, p. 60b.
9. La Nouvelle revue, 29 juillet-août 1884, p. 889b.
10. C. Lloyd, « Octave Mirbeau et la caricature », dans Le Champ littéraire 1860-1890. Études
offertes à Michael Pakenham, éd. par Keith Cameron et James Kearns, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1996, p. 285 ; et p. 287 : « […] en dénonçant la stérilité de la caricature, Mirbeau ne fait
que rendre compte inconsciemment de ses propres défauts comme créateur littéraire ; chez lui, le
burlesque et le grossissement sont une seconde nature. » Il va jusqu’à dire (p. 291) que « la vision
caricaturale d’Octave Mirbeau a pour effet de faire de l’anormal une nouvelle norme ».
11. Op. cit., p. 308.

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12. « […] plus je vais dans la vie, et plus je m’aperçois que c’est la vie qui exagère, et non ceux
qui sont chargés de l’exprimer » (« L’Abbé Cuir », Le Journal, 16 mars 1902 ; CE, II, 325). « Pourtant, l’expression littéraire et artistique est toujours en deçà de la vie : c’est un thème que Mirbeau
rabâche et remâche douloureusement […]. Le recours à la caricature est donc un pis-aller ; c’est
le seul équivalent verbal qu’ait pu inventer l’écrivain pour se mesurer à l’énormité de l’existence »
(Lloyd, art. cit., 291).
13. Y compris par Mirbeau lui-même dans un article ultérieur : « Les architectes modernes
[…] avaient fait de l’architecture […] on ne sait quoi de discordant, où il s’efforçaient d’humilier
tous les styles, l’un par l’autre, en les combinant ; où le grec et le gothique, le chinois et le byzantin, le moresque et le renaissant, l’assyrien et le Louis XV hurlaient de se retrouver agglomérés »
(« Impressions d’un visiteur », Le Figaro, 10 juin 1889 ; CE, I, 373). Le mot Byzance en lui-même
évoquait, à la fin du XIXe siècle, « une cité hétérogène, comme éternellement scindée, écartelée
entre des aspirations contraires et excessives. […] C’est que la décadence trouve en Byzance
une décadence de la décadence romaine, un principe d’éclatement, d’hétérogénéité poussé à
l’extrême. » (Marie-France David-De Palacio, « Les “nacres de la perle et de la pourriture” :
Byzance », in Actes du colloque Mythes de la Décadence, sous la direction d’Alain Montandon,
Clermont-Ferrand, P. U. Blaise Pascal, 2001, p. 166).
14. La Petite chocolatière : comédie en 4 actes, par Paul Gavault, 1909.
15. Voir là encore Mirb. lexic.
16. Pour l’affaire dont il s’agit, et dans laquelle était directement en cause le directeur des
Beaux-Arts Gustave Larroumet, voir les notes 3 et 4 ad loc. de l’éd. citée ; et Daniel Wildenstein,
Monet ou le triomphe de l’impressionnisme, Cologne, Taschen, 1996, t. I, p. 263 sq.
17. On se reportera à l’article “Modern style” du Vocabulaire d’esthétique d’Eugène Souriau,
PUF, 1990, qui explicite pleinement ce qu’évoque Mirbeau._
18. Jules Lemaitre, Les Contemporains. Études et portraits littéraires, 1ère série, Lecène et
Oudin, 1886, p. 354.
19. Dictionnaire des personnages, Laffont-Bompiani, “Bouquins”, 2002, p. 772.
20. Camille Lemonnier, « La Belgique », chap. XII, dans Le Tour du monde, 41, 1er semestre
1881, p. 374a.
21. J’en ai trouvé en réalité une occurrence antérieure : il est question des « candélabres débronzés » de l’appartement d’une vieille avare dans Une petite ville, roman de Raoul Bravard,
Michel Lévy, 1859, p. 262. Il n’est pas exclu que le terme ait appartenu au vocabulaire des
brocanteurs.
22. Désemmailloter est encore millésimé 1919 par le Grand Robert dans sa dernière éd.,
2001, ce qui correspond probablement aux Jeunes filles en fleurs de Proust.
23. Cet exemple nous avait échappé quand nous avons publié Mirb. lexic.
24. Par le ton, l’article de Mirbeau fait d’ailleurs fortement penser aux Jeunes-France de Gautier.
25. Il est fait sur l’adj. Lustral, et non sur le v. latin lustrare, qui eût fourni la francisation Lustrer,
indisponible par spécialisation de sens.
26. La prépublication (La Nouvelle revue, 1er octobre 1886, p. 524) portait « fureurs bestiales », var. non signalée par OR.
27. Si je comprends bien l’indication de variante d’OR, les adverbes n’apparaissaient pas dans
les prépublications du Journal (mars 1897*). L’intensité « est un des mots d’ordre de l’époque »,
dit à raison Michel Delon (note 54 de son éd. du Jardin des supplices, Folio, 1991, p. 184, annotation sur le mot « intensité », et non à propos de « paroxystement », qu’il ne glose pas).
28. Anatole Claveau, Contre le flot, Ollendorff, 1886, p. 6 ; ce texte d’un critique conservateur
se veut un pastiche de la langue “fin-de-siècle”. Edmond de Goncourt se plaisait à observer le
demi-refermement de fleurs (Journal, 6 juin 1883, Charpentier et Fasquelle, t. VI, 1892, p. 265) ;
mais le manuscrit, si l’on en croît l’édition Ricatte (Laffont, “Bouquins”, 1989, t. II, p. 1010),
porte « demi-renfermement »…

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

205

29. Correspondance avec Claude Monet, Tusson, Du Lérot, 1990, p. 118 ; les éditeurs notent :
« Lecture incertaine. Le catalogue de la vente [des Archives Durand-Ruel, 11 décembre 1970] indique “lubrique”. Nous n’avons pu identifier ce vase. » Les mêmes éditeurs précisent, dans la CG
(t. II, n° 843, note 7), que « lubrique » «est à coup sûr une lecture fautive. » Mirbeau emploiera la
forme Vulvaire dans le chap. XVI de Dans le ciel, 1893 (OR, II, 82)._
30. Samuel Lair, Mirbeau et le mythe de la nature, Rennes, 2004, IIIe partie.
31. Les CC (II, 387) écrivent par erreur « proliférer ».
32. Évocation, quelque peu exaltée, du tableau de Monet En canot sur l’Epte (Wildenstein
n° 1250).
33. « La Nature et l’Art. À M. de Fourcaud », Gil Blas, 29 juin 1886, guillemeté.
34
. Dévalement, en ce sens, a été utilisé plusieurs fois par les Goncourt, par ex. dans le Catalogue raisonné de l’œuvre peint, dessiné et gravé de P.-P. Prud’hon, Rapilly, 1876, p. 331 : « Dans
le dévalement verdoyant d’une vallée, […] sous l’avancement d’un arbre penché sur sa tête, une
femme assise a les jambes dans l’eau […]. »
35. Précisément ce que l’on nomme un “nom propre modifié”, en l’occurrence par métaphorisation.
36. C. Herzfeld, Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, P.U. Angers, 2001, p. 66.
37. Fore and aft : équivaut ici à la locution “en long et en large”.
38. Point était un peintre symboliste, qui a écrit des études admiratives sur Botticelli, dont
une quelques mois avant l’article de Mirbeau : « Florence. Botticelli. La Primavera », Mercure de
France, janvier 1896, pp. 12-16.
39. Article repris dans la Société nouvelle. Revue internationale, Bruxelles, t. 2, 1891 (Contemporaniser, p. 96).
40. P.-J. Dufief, « Le monde animal dans l’œuvre de Mirbeau », dans Octave Mirbeau, Actes
du colloque d’Angers, P. U. Angers, 1992, p. 282.
41. Les CL, pp. 282 et 283, et la CG (t. II, n° 621, p. 58) impriment fautivement « jarlès » pour
la seconde occurrence.
42. Notre passage est cité par Laurence Brogniez dans Préraphaélisme et symbolisme. Peinture
littéraire et image poétique, Champion, 2003, p. 320 ; mais elle ne s’inquiète pas de cette forme,
parlant simplement de la démonstration par Mirbeau d’une critique masquant « son manque de
compétence technique sous une inflation de vocables creux ».
43. Le texte est correct dans Des artistes, t. I, Flammarion, 1922, p. 225.
44. Nuançons : la rareté des créations, qui seules nous occupent ici, n’implique pas la rareté
d’emploi en général de cette catégorie de substantifs ; une étude stylistique fine et chiffrée
pourrait seule déterminer les analogies et les différences. Néanmoins, l’impression générale de
lecture, sur ce point comme sur d’autres, est que la prose mirbellienne est moins “typée” formellement et moins serrée sur ses procédés que celle des frères Goncourt, pour ne rien dire des
“décadents”, “symbolistes” ou “coruscants”…
45. En particulier peu d’anglicismes. Mirbeau ne savait d’ailleurs guère l’anglais ; voir CG, II,
n° 1762.
46. Un ex. du fait est relevé par Michel Autrand (op. cit., p. 487) à propos, non d’un néologisme, mais d’une expression argotique ou supposée telle : “aller à la poule au gibier”.
47. « Il ne s’agit pas de ce “travestissement” rhétorique si cher à certains symbolistes, de cette
quête de la formule précieuse et inédite, mais plutôt d’une écriture à vif propre à transmettre les
impressions, les “états d’âme” d’un narrateur relais de Mirbeau. » (Jacques Dürrenmatt, « Ponctuation de Mirbeau », dans Octave Mirbeau, P. U. Angers, 1992, p. 313 sq. Je souligne.
48. Des personnages qu’il met en scène, ce sont justement les plus délirants qui font des jeux
de mots.
49. Les textes théâtraux ont dû malheureusement être laissés à des dépouillements ultérieurs.
Ils posent d’ailleurs des problèmes particuliers de registre et d’énonciation.
50. Voir en particulier l’article “Collage” du DOM.

TROISIÈME PARTIE

DOCUMENTS

Isidore Lechat, par Jean-Pierre Bussereau.

UN POÈME EN PROSE INÉDIT DE MIRBEAU
Lors d’une vente aux enchères qui a eu lieu il y a un an ou deux à l’hôtel
Drouot, a été mis en vente un manuscrit d’Octave Mirbeau intitulé « Poèmes
en prose » et sous-titré « À une femme ». À défaut de pouvoir l’acheter, j’ai
pu du moins en obtenir une photocopie et en transcrire le texte, inconnu
au bataillon, ou presque. « Inconnu », dans la mesure où, ne l’ayant jamais
déniché dans la presse dépouillée au cours des dernières décennies, nous
ignorons encore à quelle date et dans quel quotidien ou quelle revue il a été
publié – la recherche reste à faire – et en sommes donc réduits, pour l’heure,
à des conjectures : à en juger par l’écriture, il date du début des années 1880 ;
et, à en juger par le thème et par la manière, il est assez probable qu’il est
contemporain des Petits poèmes parisiens de 18821. « Presque » inconnu,
cependant, car Mirbeau en réutilisera la majeure partie à trois reprises : le
16 octobre 1885, dans une série de saynètes publiées dans La France sous le
titre de « Paysages d’automne » ; en novembre 1885, dans la dernière de ses
Lettres de ma chaumière, sous le même sous-titre de « Paysages d’automne » ;
puis, sept ans plus tard, dans la deuxième moitié2, sous-titrée « Au bord de la
rivière », d’un de ses articles, intitulé « Paysages », qui paraîtra dans L’Écho de
Paris le 26 juillet 18923. Mirbeau est coutumier de ces réemplois de textes :
le souci de rentabiliser au mieux une production alimentaire qui lui pèse de
plus en plus est évident et facile à comprendre ; mais, d’une part, chaque fois,
il procède à des modifications qui sont révélatrices de son travail d’écrivain
en même temps que de son évolution ; et, d’autre part, la permanence des
thèmes traités est symptomatique de l’importance qu’ils ont prise dans son
imaginaire, voire dans sa vie.
Le thème, qui sera souvent traité par Mirbeau, notamment dans Le Calvaire, son premier roman officiel (1886), en est la trahison de la femme aimée,
Gabrielle, qui abandonne son amant de cœur, Georges, pour coucher avec
un homme « petit » et « laid », mais qui présente l’incomparable avantage
d’être « riche » et de la payer généreusement. Alors que, « épuisée et hideuse,
nue sur le lit dévasté », elle laisse couler sur son « ventre sali […] l’or lustral
qui lave de toutes les souillures », il ne reste plus à l’amoureux trahi, qui a
vainement pleuré et supplié sa maîtresse indifférente, qu’à choisir la mort. On
sait que Mirbeau, abondamment trompé par l’inconsistante et vénale Judith

208

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Vimmer4, dont il découvre tardivement qu’elle « n’a que l’âme d’une fille5 »,
a fui la goule jusqu’au “bout de la terre”, à Audierne, et qu’il lui est arrivé de
songer lui aussi au suicide, dans les premiers jours de sa retraite bretonne :
« Il y a, près d’ici, une belle roche autour de laquelle la mer bouillonne et tord
son écume avec furie. Je suis allé l’autre jour lui rendre visite, et je me disais en
contemplant ce gouffre qu’on devait bien y dormir6 . » Dans nombre de textes de l’époque le suicide revient comme un leitmotiv, aussi bien dans ceux
qu’il a signés que dans des romans rédigés comme “nègre” : dans L’Écuyère
(1882), la belle Julia Forsell est victime d’un viol qui lui ferme toute espérance
de bonheur et choisit de se suicider spectaculairement, après avoir compris
que « le vrai congé, c’était la fin, la paix sereine de l’éternel dormir » ; dans
La Belle Madame Le Vassart, que Mirbeau compose précisément à Audierne
selon toute vraisemblance et qui paraît au printemps 1884, le jeune et talentueux Daniel Le Vassart se noie dans l’étang voisin de la maison de son
adolescence heureuse, à Ville-d’Avray ; les héros de ses trois romans dits
« autobiographiques », Jean Mintié, l’abbé Jules et Sébastien Roch, songent
un temps, eux aussi, à choisir cette issue ; enfin, Mirbeau a consacré à la mort
volontaire trois chroniques, l’une, signée Tout-Paris, dans Le Gaulois du 28
octobre 1880, et les deux autres, signées Mirbeau, dans La France du 10 août
1885, et dans Le Gaulois du 19 avril 18867. On est en droit de se demander
si ce n’est pas précisément en traitant souvent du suicide libérateur, dans
ses chroniques et ses romans, que Mirbeau a fini par exorciser ses tentations
suicidaires : la création littéraire ne serait-elle pas, en l’occurrence, la plus
efficace des thérapies ?
Au-delà du thème classique de la duplicité de la femme, vénale et inaccessible au sentiment amoureux, voire « démoniaque » et dépourvue de
pitié comme chez Félicien Rops, il n’est pas inintéressant de se pencher sur
l’exploitation littéraire qu’en fait Mirbeau quand il rédige ce « poème en
prose » et le réutilise par la suite. On sait que la poésie n’avait pas sa préférence et qu’il considérait – à tort, diront certains – qu’on n’écrit en vers que
lorsqu’on n’est pas fichu d’écrire en prose8. Aussi bien n’a-t-il pas recours au
vers classique et rimé, et surtout pas, a fortiori, à l’alexandrin, où le rythme et
les nécessités de la prosodie risquent de prendre le pas sur le sens, voire de le
conditionner et de l’asservir, au lieu de le servir humblement. Si « poème » il
y a tout de même, ce ne peut donc être qu’« en prose ». Mais alors qu’est-ce
qui différencie ce texte – et les Petits poèmes parisiens de 1882 – des contes
et chroniques dont Mirbeau est déjà un fournisseur attitré à l’époque ? À défaut de rimes, inexistantes, et de longueur uniforme des “vers”, il reste tout de
même plusieurs ingrédients susceptibles de conférer à un texte « en prose »
une apparence formelle de « poème » : les différentes parties, séparées par
des astérisques, constituent l’équivalent de strophes ; les alinéas sont extrêmement nombreux et, quoique les paragraphes ainsi constitués soient de lon-

209

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

gueur différente, ils ont en commun d’être fort courts, comme s’il s’agissait de
vers, alors que, dans les trois versions postérieures, la disposition du texte est
celle d’un récit, sans alinéas à l’intérieur de chaque partie ; Mirbeau recourt
abondamment aux répétitions, qui ne sont pas coutumières dans un récit
(« Je t’ai vue cette nuit », « Puis », « Et alors », « Georges, mon petit Georges »,
« près de toi », « Mais tu n’as pas répondu », « d’où l’or coulait », etc.), et aux
parallélismes (« Et tu riais, tu riais, tu riais toujours / Et l’or ruisselait, ruisselait,
ruisselait toujours ! » ; « des rires de lui, des rires de toi / des baisers de lui, des
baisers de toi »), pour mieux mettre en lumière les oppositions entre la situation initiale et le dénouement, pathétique à souhait ; et il adopte parfois des
tournures enfantines, quelque peu naïves, comme si tout était perçu par un
adolescent encore innocent, histoire de toucher davantage la corde sensible
de ses lecteurs.
Quand il reprend son texte dans ses Lettres de ma chaumière, recueil de
contes ruraux, en 1885, puis dans son article de 1892, « Paysages », non seulement il modifie – à deux reprises – les prénoms des deux protagonistes, mais
surtout il ajoute une description de la rivière près de laquelle se joue le drame,
au début de ce qui n’est plus vraiment un poème en prose, mais s’apparente
davantage à un récit : la seconde mouture, celle de 1885, comporte une
introduction, qui contribue à situer le décor et à créer une atmosphère, cependant que la troisième mouture, de 1892, est un récit encadré, qui reprend
le paragraphe introductif de 1885 et s’achève par une clausule, paragraphe
de trois phrases qui referme le récit par l’évocation de la nature indifférente,
plus troublée par la chute d’une feuille dans la rivière que par le drame dont
elle vient d’être témoin. L’élément nouveau, dans les reprises du « poème en
prose », c’est l’introduction d’une voix « qui semble monter du fond de l’eau »
et qui finit par se taire, au terme de son récit : c’est la voix du mort, narrateur
d’outre-tombe fondu dans la nature, qui « semble » du même coup dotée
de la parole, conformément à une conception animiste marquée au coin du
rousseauisme, comme c’est le cas dans les prosopopées auxquelles Mirbeau
a recours à cette époque dans ses Lettres de ma chaumière, dans Le Calvaire
(1886) et dans des romans “nègres” comme La Maréchale (1883) et Dans la
vieille rue (1885)9.
Il apparaît que Mirbeau, en mixant des ingrédients caractéristiques de genres littéraires différents et relevant, les uns du poème, les autres du conte, de
la fable ou de la chronique, tâche de dépasser les frontières traditionnelles et
de créer un genre nouveau, hybride, dans la continuité de Baudelaire et de ses
Petits poèmes en prose auxquels les titres qu’il a choisis, « Poèmes en prose »
et Petits poèmes parisiens, font bien évidemment référence.
Pierre MICHEL

* * *

210

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

POÈMES10 EN PROSE
À une femme11

Je t’ai vue, cette nuit.
Tu étais douce et tu souriais et tu disais : « Georges, mon petit Georges12 ! »
*
Je t’ai vue cette nuit.
C’était dans ta chambre toute close et toute tiède.
Les stores, aux fenêtres, étaient baissés.
Des lueurs pâles – les lueurs de la veilleuse – donnaient sur les rideaux et sur
les meubles.
Et ton si joli et si triste visage13 apparaissait, hors des draps, si calmement effleuré par la clarté discrète.
Un de tes bras pendait, nu, cerclé au poignet d’un bracelet d’or brun.
L’autre, nu aussi, était mollement replié sous ta nuque, ta noire et odorante
nuque.
Tu souriais d’un bon sourire14.
Tes lèvres m’aimaient ; et, en me regardant, tes deux yeux brillaient, humides
comme deux lacs hantés de la Lune.
Je t’ai crié : « Gabrielle15 ! ma petite Gabrielle ! »
Et toi, si amoureusement, tu m’as répondu : « Georges16 ! mon petit Georges ! »
*
Puis un homme est entré un homme petit, riche et laid – est entré dans ta
chambre toute tiède et toute close. Il s’est déshabillé lentement, et, lentement,
près de toi, dans le lit, s’est couché, près de toi !
Et alors j’ai entendu des rires, des petits rires étouffés dans l’oreiller, des rires
de lui, des rires de toi.
Et alors j’ai entendu des baisers, des baisers étouffés dans l’oreiller, des baisers
de lui, des baisers de toi.
Je t’ai crié, suppliant : « Gabrielle ! ma petite Gabrielle ! »
Mais tu n’as pas répondu : « Georges ! mon petit18 Georges ! »
17

*
Puis les deux têtes n’ont plus fait qu’une seule tête ; les deux corps n’ont plus
fait qu’un seul corps.
Une forme unique, douloureuse et démoniaque20, s’est agitée sous les dentelles.
Elle disait : « Han ! Han ! » avec chaque secousse21.
Et les baisers claquaient, et les lèvres mordaient, et les chairs se tordaient, et le
lit, soulevé en houles blanches, gémissait.
19

211

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Alors j’ai pleuré, pleuré, pleuré.
Et je t’ai crié, à genoux, les mains jointes : « Gabrielle ! ma petite Gabrielle ! »
Mais tu n’as pas répondu : « Georges ! mon petit Georges22 ! »
*
Puis l’homme est parti – l’homme petit, riche et laid – est parti en chantant.
Et tu es restée seule, toute seule, le ventre sali, épuisée et hideuse, nue sur
le lit dévasté23.

Henri Gervex, Rolla (1878).

Auprès de toi, l’homme petit, riche et laid avait laissé une cassette, une
grande cassette, d’où l’or coulait, comme d’une fontaine, d’où l’or coulait et
se répandait, sur le lit, autour de toi, tout autour de toi.
Et l’or montait
Et tu montais avec l’or24
Tu plongeais tes mains dans l’or, tes mains avides.
Tu prenais l’or à poignées, à poignées furieuses.
Tu faisais ruisseler l’or sur toi, en cascades fauves !
De l’or ! oui, c’est de l’or !
Ah ! le bain délicieux !

212

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

C’est l’or lustral qui lave toutes les souillures !
Encore, encore !
Et tu riais, tu riais, tu riais toujours !
Et l’or ruisselait, ruisselait, ruisselait toujours !25
Et de même que tu n’avais pas vu mes larmes, tu n’as pas vu mon sang qui
coulait tout rouge et tout fumant de ma poitrine26 comme l’or coulait de ta
cassette.
Et, mourant et tout pâle, je suis parti aussi, moi27.
Adieu, petite Gabrielle, il n’y a plus de petit Georges28.
Octave Mirbeau

NOTES
1. Vingt-sept Petits poèmes parisiens ont paru dans Le Gaulois entre le 22 février et le 24 avril
1882. J’en ai publié une sélection de dix-huit textes aux éditions À l’écart, Alluyes, 1994. Plusieurs d’entre eux sont accessibles en ligne, sur Scribd.
2. La première moitié, sous-titrée « Sur une place de village », sera partiellement reprise aussi
dans la première partie de « Paysages » en 1892.
3. Le texte est accessible en ligne sur Scribd : http ://static.scribd.com/profiles/images/2foyejnl
91ibw-full.jpg.
4. Sur Judith Vimmer, voir l’article d’Owen Morgan, « Judith Vimmer / Juliette Roux », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 173-175.
5. Lettre à Paul Hervieu du 18 janvier 1884 (Correspondance générale, L’Âge d’Homme,
2003, t. I, p. 331).
6. Lettre à Paul Hervieu du 30 décembre 1883 (Correspondance générale, L’Âge d’Homme,
2003, t. I, p. 323).
7. Voir notre article, « Octave Mirbeau, Albert Camus et la mort volontaire », in Les Représentations de la mort, Presses de l’université de Rennes, 2002, pp. 197-212 (accessible sur Internet :
http ://membres.lycos.fr/fabiensolda/darticles%20francais/PM-OM%20et%20Camus.pdf).
8. « La poésie n’a point mes préférences. Je suis même d’avis que, le plus souvent, on n’écrit en
vers que parce qu’on ne sait pas écrire en prose, ou bien parce qu’on n’a rien à dire – rien surtout
à démontrer, à prouver » (interview de Mirbeau, Gil Blas, 24 mai 1907).
9. Voir la notice « Prosopopée » dans le Dictionnaire Octave Mirbeau (L’Âge d’Homme – Société Octave Mirbeau, 2012, pp. 989-991).
10. Ce pluriel semble indiquer que ce texte fait partie d’une série, comme les Petits poèmes
parisiens. Mais nous ne les avons pas dénichés dans la presse de l’époque. Avis aux fouineurs !
11. Ce sous-titre, qui disparaîtra par la suite, est révélateur du caractère personnel de ce
« poème en prose », qui est de toute évidence adressé à Judith Vimmer, qui sera rebaptisée
Juliette Roux dans Le Calvaire. Le Petit poème en prose intitulé « Rose et gris » (Le Gaulois, 15
mars 1882) comportait aussi un référent biographique comparable. La dernière séquence de
« Paysages d’automne » (1885) et la deuxième partie de « Paysages » (1892), toutes deux soustitrées “Au bord de la rivière”, comporteront un paragraphe d’introduction justifiant le changement de sous-titre : « Elle coule lente, si lente, que les peupliers de la rive se mirent immobiles, en
son calme miroir. Pas un frisson, aucun roseau ne chante, aucun ne balance sa hampe flexible. À
l’endroit où je me suis arrêté, sous les aulnes, l’eau est noire et sinistre, coupée brusquement par
le reflet d’un ciel gris et fin comme une perle. Et j’entends une voix qui semble monter du fond de
l’eau, une voix de mort, une voix qui pleure. Et la voix dit : ».

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

213

12. Dans les Lettres de ma chaumière, le jeune homme s’appellera Henri ; dans « Paysages »,
il se prénommera Jean. Dans ces deux versions ultérieures, ces deux lignes d’introduction disparaîtront, remplacées par le paragraphe reproduit dans la note précédente.
13. Variante de « Paysages » : « Et ton si joli, si pur, si triste visage ».
14. Variante de « Paysages » : « Tu souriais d’un
bon sourire, d’un sourire d’enfant heureux. »
15. Dans « Paysages », elle sera prénommée
Jeanne. Jean et Jeanne sont, comme par hasard,
les surnoms donnés à deux menhirs de Belle-Île,
où Mirbeau a passé une semaine près de Monet,
à l’automne 1886 : les deux jeunes gens auraient
été transformés en pierre pour s’être aimés malgré l’interdiction du conseil des druides.
16. Dans les Lettres de ma chaumière, il sera
rebaptisé Henri, puis, dans « Paysages », renommé Jean.
17. Dans les versions ultérieures, sera ajoutée,
au début du paragraphe, une phrase d’introduction en guise de leitmotiv : « Je t’ai vue cette
nuit. »
18. Variante de « Paysages » : « mon pauvre
petit »…
19. Variante des versions postérieures : « Je
t’ai vue cette nuit. »
20. Ces deux épithètes sont révélatrices d’une
conception ropsienne de l’amour, telle qu’elle
sera développée dans Le Calvaire et illustrée par
le peintre Lirat, ami de Jean Mintié. La femme « L’Enfant », dans La Vie populaire (1889).
joue un rôle démoniaque, et l’accouplement est
perçu comme une source de souffrance (« douloureux », « mordaient », « se tordaient », « secousse »), bien plus que de plaisir (à supposer que les « Han ! han ! » soient un symptôme de
jouissance, ce qui n’est même pas évident).
21. Cette phrase disparaîtra dans les Lettres de ma chaumière et dans « Paysages » : peut-être
a-t-elle été jugée trop évocatrice, voire obscène ?
22. Variante de « Paysages » : « Mon pauvre petit Jean ».
23. Variante de « Paysages : « déserté ». Comment ne pas penser au célèbre Rolla de Gervex,
qui a fait scandale au Salon de 1878 ?
24. Variante de « Paysages » : « Et l’or se soulevait, montait, et tu montais avec l’or, soulevée
par l’or. »
25. Ces sept lignes, ou “vers”, présentes dans le texte des Lettres de ma chaumière, disparaîtront dans « Paysages ». Peut-être Mirbeau a-t-il jugé excessive cette insistance sur le rôle de l’or,
à la fois corrupteur et purificateur : si c’est la société bourgeoise et son culte de l’or qui sont mis
en cause, le caractère naturellement cruel de la femme passe au deuxième plan, car elle n’apparaît plus alors que comme un sous-produit d’une société mercantile où tout s’achète.
26. Revolver ou poignard : l’instrument de mort n’est pas précisé, mais il ne s’agit pas d’une
noyade, comme dans les Lettres de ma chaumière et « Paysages ».
27. Variante de « Paysages » : « Je suis parti, moi aussi, je suis parti vers la rivière. »
28. Là s’achevait aussi le texte des Lettres de ma chaumière. Dans « Paysages », Mirbeau ajoutera un bref paragraphe final : « Une feuille tomba sur le miroir de l’eau, qui se rida. Et les reflets
des peupliers tremblèrent, se tordirent en anneaux, comme de longs serpents… La voix se tut. »

PETITE BROUILLE ENTRE AMIS :
MIRBEAU ET PEYREBRUNE
L’admiration de Mirbeau pour une œuvre s’arrête où commence l’indélicatesse de son auteur. En juillet 1888, la romancière Georges de Peyrebrune
en fit l’expérience quand, ayant obtenu de ce dernier l’autorisation de
republier un de ses articles, elle prit l’initiative d’en supprimer certains passages. Ce différend se régla cependant rapidement : Peyrebrune se justifia
auprès de Francis Magnard, rédacteur en chef du Figaro, qui avait publié la
critique tronquée, puis la lettre de protestation de Mirbeau. Aussi louables
que paraissent les raisons avancées par la romancière pour expliquer son
geste, celle-ci n’a pas moins détourné l’article de Mirbeau de son objectif
premier.
En 1883, Georges de Peyrebrune publiait Victoire la Rouge, roman qui,
malgré de nombreuses critiques négatives, connut un immense succès. Mirbeau fut l’un des rares journalistes à apprécier cette œuvre relatant le destin
tragique d’une fille de ferme ; celui-ci se souviendra d’ailleurs de ce titre au
moment d’écrire Le Journal d’une femme de chambre1. Il donna deux articles
qui parurent respectivement dans Les Grimaces du 10 novembre, puis du
1er décembre 1883. Lorsque Victoire la Rouge fut réédité en 1888, Peyrebrune
obtint de Mirbeau l’autorisation de republier sa critique du 1er décembre
1883. Ainsi parut dans Le Figaro du jeudi 12 juillet 1888, sous la signature
d’Octave Mirbeau, un article intitulé « Un beau livre ».
[Nous traversons une période de bons livres. Ces périodes-là sont
assez rares, en notre littérature, pour qu’on se complaise à s’y arrêter un
peu et à s’en réjouir. J’ai eu l’occasion de louer les Essais de psychologie
contemporaine de M. Paul Bourget, la Bêtise Parisienne de M. Paul Hervieu, et2 (Je veux parler de3) Victoire la Rouge, de Georges de Peyrebrune,
ce roman d’un talent si âpre et si ému à la fois, auquel la critique, retenue
ailleurs [et fort occupée à tresser des couronnes aux cochonneries des
Belot, et aux niaiseries des Maizeroy], n’a pas fait l’honneur d’une attention sérieuse. Je voudrais avoir en moi assez de puissance pour venger
à moi seul l’auteur de ce livre de l’injustice commise à son égard [et de
l’indifférence avec laquelle la presse, chargée de diriger le goût public,
a accueilli son œuvre] […] Car je pense que Victoire la Rouge est un des
romans les plus complets qui aient paru depuis longtemps.

215

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Par sa vérité d’observation, par la beauté profonde de ses paysages [, par
la tendresse et la sensibilité éparses dans ces pages], par la simplicité
savante de sa composition, et, surtout, par cette pitié qui entoure cette
malheureuse et inconsciente fille des champs d’une auréole de douleurs si
humaines, Victoire la Rouge mérite d’être classée parmi les chefs-d’œuvre
contemporains. Une émotion vous prend à la lecture de ce livre, pareille à
celle[s] que l’on ressent devant les tableaux de Millet. C’est la même compréhension de la nature, la même poésie franche, la même rudesse qui fait
courber l’homme sur la terre ingrate, en face des larges horizons embrasés de
soleil ou parmi les clairs nuits balayées de lune.
Un tel livre console des inepties et des ordures, et il faut que ceux qui
aiment les lettres le saluent respectueusement, comme au sortir d’un bouge
on a plaisir à saluer l’honnête femme qui passe.

Mirbeau ne manqua pas de réagir face à ces modifications. Il ne s’adressa
pas à Peyrebrune, mais au rédacteur en chef du Figaro. Convaincu avoir été
sciemment manipulé par sa consœur, aussi n’attend-il pas d’explication de sa
part, il informe donc Francis Magnard de l’abus de confiance dont ils semblent
avoir été tous deux été victimes.
[Kérisper – Vendredi 13 juillet 1888]4
Mon cher Rédacteur en chef,
J’ai été le plus étonné du monde de voir ce matin, dans Le Figaro, un
article signé de moi sur le livre de Mme de Peyrebrune, avec un titre qui ne
m’appartient en aucune façon.
Mme de Peyrebrune m’avait demandé l’autorisation de reproduire une
petite note bibliographique parue, il y a cinq ans, dans Les Grimaces. Je lui
avais donné cette autorisation, croyant qu’elle conserverait à cette note sa
date et sa forme. Présentée comme elle l’est, j’ai l’air d’avoir fait pour Mme
de Peyrebrune ou pour son éditeur5 une réclame de librairie, payée, ce qui
me désoblige infiniment.
Veuillez agréer, mon cher Rédacteur en chef, l’assurance de mes sentiments les plus distingués.

Ces lignes parurent dans Le Figaro du lundi 16 juillet
1888. Mirbeau espérait ainsi couper court à toute rumeur et conserver intacte sa réputation d’homme de
lettres intègre et indépendant. Si nous ne connaissons
pas la réaction des lecteurs ou de ses confrères, nous
savons en revanche comment G. de Peyrebrune a répondu à cette lettre. Elle écrivit à son tour à Francis
Magnard pour se justifier.
[Mardi 17 juillet 1888 ?]
Francis Magnard.
Monsieur le rédacteur en chef,
Je suis encore plus surprise que M. Mirbeau en lisant dans Le Figaro de
ce matin sa lettre de protestation contre l’insertion de son article sur mon

216

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
roman Victoire la Rouge. M. Mirbeau a sans doute oublié qu’il m’a donné, en
ces termes, l’autorisation que je lui avais demandée de faire reproduire sous
son nom la note parue dans Les Grimaces il y a quatre ans6 :
Madame,
Je crois bien que je vous donne cette autorisation que vous n’aviez pas
besoin de me demander. Le bout d’article que j’aurais voulu plus complet
vous appartient et je serais très heureux d’apprendre qu’il a servi à votre beau
livre, mais je compte, pour votre succès, sur le livre lui-même, qui est une
belle chose, une des plus belles choses que vous ayez faites. Je ne l’ai point
oublié et je suis charmé de le relire. Outre la figure très humainement évoquée de Victoire, je me souviens d’admirables paysages, et d’une charmante
peinture de la mort d’un cochon, digne du mâle pinceau d’un Bonvin.
Veuillez agréer, Madame, l’expression de mes sentiments respectueux et
très affectueusement confraternels.
Octave Mirbeau7
Quant à l’accusation de n’avoir pas conservé à cet article sa « forme »
comme le public pourrait supposer que cette forme a été altérée à mon
avantage, je tiens à confirmer avec preuve à l’appui l’exactitude absolue du
texte de M. Mirbeau, sauf cependant quelques lignes, dans lesquelles deux
de mes célèbres confrères étaient assez désagréablement malmenés et que
j’ai cru devoir supprimer « par convenance », bien que la comparaison fût
faite à mon profit.
Il me reste à remercier, quand même, M. Mirbeau d’avoir bien voulu me
donner le droit dont j’ai usé avec la plus profonde gratitude.
Veuillez croire, monsieur le Rédacteur en chef, à tous mes sentiments distingués8.

Francis Magnard ne prit pas la peine de publier cette lettre, qui aurait permis à ses lecteurs de juger par eux-mêmes des intentions de la romancière.
Celles-ci peuvent paraître louables au prime abord, et l’on peut comprendre
qu’elle n’ait charitablement pas voulu que Belot et Maizeroy soient à nouveau
« malmenés ». Mais il convient de noter que, à aucun moment, elle ne revient
sur le fait qu’elle n’ait pas mentionné la date de la première parution de cette
critique ni n’ait expliqué la suppression de ses quatre premières lignes. Loin
d’exprimer la « gentillesse » de Peyrebrune, ces omissions visent au contraire à
effacer tout indice temporel permettant au public d’identifier l’origine de cet
article. Les titres cités de Bourget et d’Hervieu auraient pu mettre un lecteur
averti sur la piste, tout comme l’évocation de Belot et de Maizeroy, auteurs
alors passés de mode en 1888.
Si Mirbeau a bien compris que sa consœur avait volontairement manipulé
sa critique, il s’est, en revanche, trompé quant à ses intentions. Celle-ci ne
cherchait pas tant à laisser croire qu’il l’avait écrite sur commande qu’à donner l’impression qu’il venait juste de l’écrire. Une manière peu élégante de
rafraîchir l’enthousiasme qu’avait eu Mirbeau à la première lecture de Victoire

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

217

le Rouge. En se parant ainsi de son nom, figure influente de la scène littéraire
parisienne, Peyrebrune entendait donc susciter un regain d’intérêt pour son
roman. Nous ne savons pas si Mirbeau lui pardonna, ni même s’il eut connaissance de ce courrier.
Nelly SANCHEZ

NOTES
1. Voir « Victoire la Rouge : source méconnue du Journal d’une femme de chambre », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 13, 2006, p. 113-126.
2. Entre crochets et en gras sont indiqués les passages supprimés par G. de Peyrebrune.
3. Ajout de G. de Peyrebrune.
4. Cette lettre a été publiée dans Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. 1, L’Age d’Homme, Lausanne, 2002, p. 830, lettre
552. Édition établie, présentée et annotée par P. Michel avec l’aide
de J.-F Nivet.
5. Il s’agit de Plon.
6. Georges de Peyrebrune se trompe d’une année car c’est quatre ans plus tôt que Mirbeau a publié son article intitulé « Un beau
livre » dans Les Grimaces du 1er décembre 1883.
7. Cette lettre a été publiée in « Lettres inédites de Mirbeau à
Georges de Peyrebrune », Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010,
p. 195.
8. Cette lettre inédite est conservée à la Bibliothèque municipale
de Périgueux (Fonds Georges de Peyrebrune).

MIRBEAU ÉCOLOGISTE
Il m’est souvent arrivé d’affirmer qu’Octave Mirbeau, comme toujours en
avance sur son temps, était un écologiste avant la lettre – ou presque, dans
la mesure où le terme même d’« écologie », créé très récemment, pouvait ne
pas être totalement inconnu dans les chaumières des intellectuels les plus au
fait de l’actualité scientifique1. Mais les textes les plus caractéristiques de cette
orientation sont peu connus et peu accessibles et c’est pourquoi je les publie
aujourd’hui, afin que nos lecteurs puissent juger sur pièces. Il en ressort qu’il
est un défenseur véhément de l’environnement, dûment massacré au nom
du mythique et mystificateur « progrès », et, plus généralement, de la nature
elle-même, qui se trouve menacée de mort : à la fois par la folie du système
capitaliste, où seul compte le profit à court terme, et par la mégalomanie criminelle d’« ingénieurs » irresponsables, en proie à la libido dominandi et qui
bénéficient d’une scandaleuse impunité, au sein d’une société bourgeoise où
le scientisme fait office de nouvelle religion à destination du bon peuple, pour
le plus grand profit de la République et de ses nouveaux maîtres.
LES RAISONS D’UN ENGAGEMENT
Les premières raisons de l’engagement écologique de notre imprécateur
sont d’ordre philosophique. Imprégné de Montaigne et de Rousseau2, Mirbeau fait de la Nature, mot-valise s’il en est, une référence constante et un
critère d’appréciation dans les domaines les plus divers, aussi bien éthiques
qu’esthétiques, bien que sa définition reste problématique et que ses caractéristiques soient des plus vagues. Avec la découverte de Bergson3, son naturisme initial se teinte de vitalisme. Certes, il sait mieux que personne que la
nature obéit à ce que Sacher-Masoch appelait « le legs de Caïn » et que, pour
sa part, il préfère nommer « la loi du meurtre4 », et il en est indigné et révolté,
tant sa soif de justice en est bafouée et tant il aimerait que l’humaine condition fût logée à une moins sanglante enseigne que la gent animale. Certes,
il sait aussi que l’homme, si civilisé qu’il se prétende avec une inconcevable
présomption, est encore bien souvent dominé par des pulsions homicides,
que lui-même a souventes fois illustrées dans ses contes et ses romans, et n’a
pas, tant s’en faut, coupé tous les ponts avec l’être de nature qu’étaient ses

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

219

ancêtres, les grands singes « cruels et lubriques », dont l’empreinte est profondément fichée en lui.
Mais du moins sait-il aussi que la nature, à défaut de conscience et de
pitié, obéit à des lois fixes et immuables, grâce auxquelles il est loisible de
comprendre le fonctionnement de la grande machine de l’univers et d’exploiter ces connaissances scientifiques pour améliorer les conditions de vie
des misérables humains. Il est également bien persuadé qu’elle constitue un
point d’ancrage et d’équilibre autant qu’une source inépuisable, non seulement de connaissances, mais aussi d’inspiration et de réflexion : « Vous voulez
penser, eh bien, regardez la nature. Si vous voulez savoir, c’est là que vous
puiserez des idées profondes, les seules qui ne soient pas des inventions stupides et dangereuses de la littérature », confie-t-il à un de ses derniers visiteurs,
l’écrivain égyptien Albert Adès, qui les note aussitôt dans ses papiers inédits.
Enfin il est sincèrement convaincu qu’en s’éloignant par trop de la nature
nourricière, l’humanité a créé « des besoins artificiels » et contribué ainsi à développer « les instincts de férocité dont le germe monstrueux est en elle », de
sorte que les progrès dont elle se targue sont purement illusoires : « l’homme
est aussi broyé dans les insatiables machines de nos lois et les tortures de nos
préjugés qu’il l’était sur la pierre des sacrifices et dans les gueules des Molochs
dévastateurs5. » Aussi, par opposition au monde dénaturé des villes, des usines et des tripots6, aussi bien que des salons parisiens, des théâtres et de la
littérature, qui tournent le dos à la vraie vie, cultivent frénétiquement le plaisir
mortifère et sont en quête d’honneurs dérisoires, aspire-t-il à se ressourcer
au sein de la nature, sauvage ou apprivoisée, qui lui offre le refuge indispensable à son équilibre, comme il l’a fait en 1883, à Audierne, et, par la suite,
au Rouvray, à Noirmoutier, à Kérisper, aux Damps, à Carrières-sous-Poissy, à
Cormeilles-en-Vexin et à Triel-sur-Seine. Et puis, comment ne pas mentionner
qu’il a, pour les fleurs, aimées, de son propre aveu, « d’une passion presque
monomaniaque », ce qui s’apparente fort à un succédané de « religion » :
« Toute joie me vient d’elles7. »
À cet amour de la nature si profondément enraciné en lui, il existe à coup
sûr aussi des explications d’ordre socio-politique. Alors que Mirbeau n’a que
mépris ou dégoût pour les nantis bardés d’une homicide bonne conscience,
les mondains genreux, les politicards cyniques, les bourgeois misonéistes, les
artistes coupables d’académisme, les gommeux et autres pschutteux gonflés
de leur importance comme des baudruches, bref, tous les grimaciers du theatrum mundi qui lui inspirent tant de vengeresses caricatures au vitriol, Mirbeau
a toujours accordé sa sympathie aux « petits », aux sans-voix, aux sans-logis,
aux humiliés et offensés, à tous ceux qui, exclus, exploités, opprimés par un
ordre social inique, sont restés proches de la nature, ou du moins en lien
avec elle : les paysans, les pêcheurs, les chemineaux, les trimardeurs, les
vagabonds, les prostituées, les domestiques – et aussi, pour d’autres raisons,

220

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les poètes, les véritables artistes, les solitaires et les contemplatifs. Non qu’il
idéalise les misérables et ignore la dureté, voire la brutalité, des conditions de
vie infligées à la masse des prolétaires déshumanisés – ou, sur un autre plan,
les dérapages grotesques d’artistes et de poètes en quête de reconnaissance.
Mais parce que, même « servilisés », pour les uns, même soumis aux lois du
marché culturel, pour les autres, ils conservent en eux, de l’enfant qu’ils ont
été, quelques restes d’humanité et de “naturel” que les dominants ont presque toujours perdus.
À ces préoccupations sociales et à cette pitié douloureuse pour les souffrants de ce monde, il convient, bien évidemment, d’ajouter des raisons
d’ordre esthétique. Le chantre fervent de paysagistes tels que Claude Monet
et Camille Pissarro n’admire pas seulement les toiles où ils restituent la beauté
de la nature dans tous ses frémissements, il est tout autant sensible aux paysages mêmes qui les inspirent et dont ils parviennent à rendre les incessantes
transformations, qui témoignent du cycle éternellement recommencé de la
vie. « Chaque fois que je m’arrête quelque part, n’importe où, et qu’il y a un
peu d’eau, des arbres, et entre les arbres des toits rouges, un grand ciel sur tout
cela, et pas de souvenirs, j’ai peine à m’arracher », confie-t-il dans La 628-E88.
Et il écrit à Claude Monet, au risque de le froisser : « Il n’y a que la terre. Moi,
j’en arrive à trouver une motte de terre admirable et je reste des heures entières en contemplation devant elle. Et le terreau ! J’aime le terreau comme une
femme et les belles couleurs qui naîtront de là ! Comme l’art est petit à côté de
ça ! Et comme il est grimaçant et faux9 ! »
Enfin, et peut-être surtout, il convient de faire la part des raisons relevant
de la santé publique, de la salubrité sociale et du souci de l’avenir de l’espèce
humaine. Mirbeau est, certes, fort admiratif devant les prodigieux progrès
scientifiques et le génie des ingénieurs capables, par exemple, de domestiquer la fée électricité ; et il est, avec passion, l’un des premiers utilisateurs
des inventions techniques qui bouleversent la vie quotidienne, par exemple
le téléphone, l’électricité et l’automobile. Mais il ne s’en méfie pas moins
du pouvoir croissant d’ingénieurs qui risquent d’échapper de plus en plus à
tout contrôle et qui, devenus « une puissance intangible », sont susceptibles,
à terme, de menacer de détruire le monde : « Les ingénieurs sont une sorte
d’État dans l’État, dont l’insolence et la suffisance croissent en raison de leur
incapacité. Une caste privilégiée, souveraine, tyrannique, sur laquelle aucun
contrôle n’est jamais exercé et qui se permet ce qu’elle veut ! Quand, du fait
de leur incurie notoire, ou de leur entêtement systématique, une catastrophe se
produit, […] ce n’est jamais sur eux que pèsent les responsabilités… Ils sont inviolables et sacro-saints10. » Dans une chronique de 1900 en forme de fable11,
« Nocturne », il souligne le contraste entre, d’un côté, un ingénieur épanoui,
parce qu’il se sent désormais « le grand maître des destinées » et qu’il « distribue à [son] gré la douleur ou la joie », et, de l’autre, « les villes bouillonnantes

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

221

comme des étuves » et de malheureux humains qui souffrent et qui meurent
« par la faute de cet homme très savant ». L’inique et indécente impunité dont
jouissent ces criminels irresponsables est une menace d’autant plus grave que,
comme le constatera Mirbeau en 1907, à propos des canaux d’Amsterdam
évoqués dans La 628-E8, « on a beau faire, il y a toujours un moment où la
nature secoue formidablement le joug de l’homme12 ».
COMBATS ÉCOLOGIQUES
Les articles qui suivent témoignent des interventions concrètes de l’écrivain
dans le champ de la protection de l’environnement et de ce qu’on appellera
l’écologie quelques décennies plus tard. En 1889, alors qu’il séjourne à Menton, il dénonce la dénaturation du Cap Martin, qui est désormais livré à la
spéculation immobilière et dont la végétation risque fort de laisser la place à
des casinos et autres constructions « rastaquouériques » supposées l’embellir13.
En 1893, dans « De l’air ! », il révèle à ses lecteurs des classes moyennes les
horreurs cachées de la vie parisienne : celle des immeubles sordides où s’entassent les familles des prolétaires, condamnées à respirer un air gravement
pollué et vicié. En 1899, alors qu’il habite depuis six ans à Carrières-sous-Poissy, dans deux articles portant le même titre provocateur d’« Embrènement »,
il révèle au grand public les effets désastreux de la pollution des eaux dans la
région de Poissy14, scandale qui va perdurer encore quelques décennies et
dont les habitants d’aujourd’hui subissent toujours des séquelles. Dans le premier, il reproduit les doléances d’un habitant, ou supposé tel, dont la région
est littéralement empoisonnée par « l’épandage des ordures parisiennes », et il
s’en prend âprement aux ingénieurs, fauteurs de nuisances écologiques, et au
ministre Pierre Baudin15. Dans le second, il raconte la visite qu’il prétend avoir
faite, en compagnie d’un anonyme savant, « sur le fameux plateau de Pierrelaye, aujourd’hui transformé, par l’obstination criminelle des ingénieurs, en
immondes marécages de pestilence et de mort » : c’est là, en effet, sur un territoire jugé jadis impropre à servir de cimetière, que l’on rejette « l’énorme flot
quotidien de pourriture, de maladie et de mort que lâche, par mille bouches
– si j’ose dire – l’intestin formidable de Paris ». Le savant explique que, faute
de pouvoir s’enfoncer dans la terre, parce que le rocher affleure à la surface,
les eaux fécales, non filtrées et non drainées, « s’écoulent de tous côtés dans la
vallée », « pénètrent dans les puits » et polluent gravement les eaux, désormais
impropres à la cuisson et imbuvables. Des épidémies ne manqueront pas de
se développer à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, pronostique-til. Le savant conclut que, si les ingénieurs sont « irresponsables et intangibles »,
la ville de Paris, elle, peut engager de grands travaux pour s’en tirer, moyennant cent millions de francs. Le 7 décembre 1899, enfin, Mirbeau adresse à
la rédaction du Journal une « lettre douloureuse », supposée venir d’un autre

222

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

habitant de la région infectée, qui lance un appel au secours : « Ainsi, à quelques kilomètres de Paris, aux portes mêmes de Paris, il se passe, dans tout un
pays industrieux et ravissant, extrêmement peuplé, une chose horrible et criminelle, une destruction et un massacre ! Parce que des ingénieurs infaillibles se
sont lourdement trompés, parce qu’ils ne veulent pas reconnaître une erreur
initiale et qu’ils s’obstinent dans cette erreur, audacieusement, parce que la
ville de Paris, stupidement et malhonnêtement, s’acharne à retarder l’heure
de responsabilités inéluctables, on empoisonne et on continue d’empoisonner
toute une vaste région. À ceux-ci, on enlève le pain, à ceux-là, le travail, à tous,
la joie ! On nous enlève et on nous corrompt nos sources et nos ressources…
On rend inhabitable, irrespirable et plus mortelle qu’un marécage de l’Afrique
centrale, une des plus belles campagnes de France, une des plus fréquentées,
une des plus riches… »
CRITIQUE RADICALE
Ce qui frappe, dans les positions écologistes de l’écrivain, c’est la mise en
cause radicale de tout un système vicié à la racine et qu’il faudrait donc éradiquer : aussi bien le système économique qui est à la base de tout l’édifice (le
capitalisme industriel et financier) que le système politique (la pseudo-démocratie représentative, qui assure l’essor des affairistes et le pouvoir des nantis16)
et le système culturel (l’optimisme criminel de l’idéologie scientiste nécessaire
à la nouvelle classe dominante). Sa cible principale, c’est la société bourgeoise
dans son ensemble, telle qu’elle est effectivement par-delà les mystifications
de la propagande républicaine, c’est-à-dire soumise au pouvoir de l’argent
et à sa sanctification comme valeur suprême, puisque c’est elle qui porte
l’écrasante responsabilité de conduire l’humanité à sa perte. Si, aux menaces
mortelles pesant sur l’environnement, l’on ajoute la menace démographique,
fauteuse de guerres et de famines, et à laquelle, on le sait, Mirbeau oppose la
nécessité d’une politique néo-malthusienne, délibérément anti-nataliste17, ce
qui constitue l’autre face des luttes écologistes, force sera d’en conclure que
ses combats sont toujours les nôtres, qu’aujourd’hui encore sa lucidité impitoyable peut contribuer à nous éclairer, et que, une fois de plus, cet indigné
permanent qu’était Mirbeau aura fait preuve, dans un domaine ne relevant
pas de sa compétence stricte, de cette espèce de « prescience » que lui reconnaissait Gustave Geffroy dans le domaine des beaux-arts.
Bien sûr, Mirbeau ne saurait pour autant être considéré comme le promoteur de l’écologie politique telle qu’elle s’est définie et a commencé à s’organiser, au cours des années 1970-1980, tant au niveau international qu’au niveau
national dans de nombreux pays. Allergique à la forme partidaire, et même à
toute forme d’organisation, il n’aurait sans doute pas adhéré à un parti politique se réclamant de l’écologie, pas plus qu’il n’a adhéré à quelque groupe

223

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que ce soit de la nébuleuse anarchiste fin-de-siècle, ni, a fortiori, au Parti Socialiste lors de sa création, en 1905. Son rôle est seulement – mais c’est déjà
beaucoup ! – celui d’un éveilleur de conscience. Intellectuel éthique18, il ne
cherche nullement à participer à l’exercice du pouvoir, ni même à conseiller
les dirigeants, ni, a fortiori, à prétendre indiquer aux larges masses obéissantes
la voie à suivre, mais bien plutôt à essayer de faire prendre conscience à une
partie croissante de l’opinion publique, trop souvent ignorante ou blasée, des
désastres vers lesquels court aveuglément l’humanité, tête baissée. Il est ce
qu’on appellera plus tard un whistleblower, c’est-à-dire un lanceur d’alertes,
d’autant plus susceptible d’être entendu que son impact médiatique est bien
établi. À cet égard, son message n’a, hélas ! rien perdu de son actualité, et
« l’optimisme meurtrier » qu’il stigmatisait il y a plus d’un siècle continue de
sévir à travers le monde globalisé, à la faveur de la pensée unique qui règne
(presque) sans partage sur la planète. Et, comme en 1900, si la nave va, c’est
seulement vers l’abîme.
Pierre MICHEL
Université d’Angers

* * *
1.
EMBELLISSEMENTS

J’ai connu un brave homme qui, sous la raison sociale Cuirs et peaux, fit
en peu d’années une fortune considérable. Pendant la guerre, il tanna force
amadou, corroya force papier mâché, dont on fabriqua des souliers pour nos
soldats. C’était un patriote. Aussi le décora-t-on, la paix conclue. L’ambition lui
vint. Et quelle autre ambition que d’être député peut bien hanter la cervelle
d’un homme de cette droiture morale et de cette commerciale probité ? Il
commença par se retirer des affaires, avec les honneurs de la guerre – on peut
le dire, sans image –, puis il acheta un domaine, de ceux que l’on appelle
historiques, parce qu’ils ont abrité des amours de roi payées avec l’argent,
quelquefois avec le sang des contribuables. Il va de soi que le corroyeur n’eût
point consenti à en habiter un autre, car il était démocrate, pratiquait la démocratie de la même façon que le patriotisme, aimait l’humanité, pourvu qu’il
la chaussât de misère. Il se prépara donc, une fois installé, à jouer un rôle politique. Or, voici ce qu’il imagina. Chaque dimanche, il ouvrait toutes grandes
les grilles du château et livrait le parc aux réjouissances villageoises. Le jour
de la fête patronale, comme on se trouvait en pleine élection, il voulut, par
des embellissements inédits, par une innovation décorative, fixer la confiance,
l’enthousiasme, à tout jamais, dans le cœur de ses électeurs. Il fit peindre,
aux couleurs nationales, les troncs d’une splendide avenue d’ormes gants qui
reliait le village au château19. Des arbres tricolores ! Peut-être les populations

224

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

virent-elles, dans cette façon d’arranger la nature, un goût symbolique du
progrès, des promesses sérieuses de réformes sociales. Il fut élu… Oui, mais
les arbres ?
* * *
Je voudrais bien savoir ce que les vieux arbres, qui ne sont pas électeurs,
eux, ce que les jeunes arbustes et les fleurs sauvages pensent de l’homme.
Car il n’est pas possible que les fleurs sauvages, les jeunes arbustes et les vieux
arbres ne pensent pas quelque chose de très particulier sur l’éternel ennemi
qui, sous prétexte d’embellissements, s’acharne sans cesse contre leur beauté
et contre leur vie. Et ce serait intéressant de connaître cette opinion arborale
et florale qui, pour n’être pas exprimée dans la langue de M. Quesnay de
Beaurepaire20, n’en serait pas moins curieuse, j’imagine. Vainement, j’ai tenté
d’interroger un très vieil olivier du Cap Martin, auquel les personnes les plus
compétentes, qui collaborent aux Guides Joanne et aux Baedeker attribuent
plus de six cents ans21. Ce doit être un sage, ayant vu tant de choses passer,
tant de gens naître, mourir et renaître dans son ombre. Il y eût eu certainement
grand profit à tirer d’une heure de conversation avec ce macrobite vénérable
et fort, instruit par l’expérience de six siècles. Mais l’olivier resta muet et me fit
comprendre que ses joies ou ses douleurs et, en général, toutes ses opinions,
il ne les confiait à personne, sinon au vent, aux insectes et aux oiseaux.
Pourtant, il doit en avoir gros sur son cœur noueux, car son histoire est
triste, et il ne faut pas croire que les arbres soient aussi heureux qu’on le dit.
Ils ont leurs ennuis comme tout le monde. Et celui-là en eut plus que d’autres,
étant plus vieux. Si vous saviez ce qu’il a souffert, héroïquement, sans se plaindre jamais, sans jamais se révolter, de la bêtise des touristes qui l’admirèrent,
des poètes qui le chantèrent, des Anglaises, toujours pareilles, qui vinrent,
assises sur un pliant, devant un chevalet, le peindre en d’innommées couleurs ! Lui, dont les rameaux sont, comme chacun sait, le symbole de la paix,
il dut voir, près de lui, s’élever une caserne, entendre sans cesse les tambours
et les clairons, le cliquetis des baïonnettes et les commandements de mort.
Et, patient, tranquille, résigné, il poussait ses branches architecturales, pour
faire plus radieuses encore les enfoncées de mer, plus mystérieuses les fuites
de ciel. Maintenant, on va l’abattre. On va l’abattre, lui et les autres qui l’entourent, jeunes et vieux, grands et petits, et les pins aussi, ces merveilleux pins
d’Alep aux formes suggestives, et les caroubiers, et les lentisques, et les délicieuses touffes d’euphorbe qui croissent aux fentes des rochers, et les rochers
eux-mêmes. Dans quelques mois, le Cap Martin va être rasé, nivelé, peigné,
encasinoté, débarrassé de sa végétation glorieuse, fantasque et libre. Il va être
embelli, enfin. L’olivier le sait, et il ne dit rien… mais que pense-t-il ?…
* * *

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

225

Si j’en crois les journaux locaux, qui célèbrent la rénovation d’un cap sur le
mode hyperlyrique, voici comment la chose arriva. Un Anglais22, qui revenait
de Monte-Carlo, vit le Cap Martin. Il le trouva beau, si beau qu’il n’eut qu’une
pensée : le raser de la base au sommet. C’est un sentiment très humain, et
les choses ne nous paraissent belles, elles n’ont de prix pour nous qu’autant
que nous pouvons les mieux détruire23. Le premier besoin de l’homme, c’est
la destruction. J’ai même remarqué que, dans l’admiration que l’homme a de
la mer, il entre une grande part de colère de ne pouvoir rien changer à cet
élément contre lequel les pioches sont vaines et ses mines impuissantes. Notre
Anglais, dans son enthousiasme, songeait donc à détruire, de fond en comble,
ce promontoire qui est resté, de toute la côte méditerranéenne, le seul point à
peu près intact et inconnu des architectes. Et encore ne le connaissait-il qu’imparfaitement, ne s’étant pas encore égaré sous ses ombrages, dans ses retraites
tranquilles de bois sacré, où il semble qu’à chaque pas vont apparaître des
nymphes rieuses, où l’on s’attend à rencontrer Lucien écrivant ses Dialogues
des morts. Ce fut au retour d’une promenade en ces classiques paysages que
le désir de l’Anglais tourna en rage forcenée. Il acheta le Cap. C’était le seul
moyen qu’il eût d’exprimer son émotion à cette nature qu’il aimait au point
de la faire disparaître. Non seulement il l’acheta, mais il voulut bien aussitôt
nous mettre au courant de ses projets d’amour. Ils sont tels qu’on pouvait les
attendre d’un homme aussi émerveillé :
« — Plus de ces antiques oliviers, s’écrie-t-il, plus de ces pins encombrants,
plus de ces yeuses contrefaites, plus de cette végétation anonyme, plus de ces
rochers biscornus et sans art, qui déshonorent le paysage ! Et place à l’horticulture moderne24 !… Des pelouses ras tondues et passées au rouleau, des
lawn-tennis, des jeux de paume ; des corbeilles de fleurs avec des noms de
femmes inscrits dans le milieu, des statues mythologiques, des ponts rustiques
en zinc traversant des abîmes en plâtre, des grottes artificielles, en ciment
ouvragé avec des frises de coquillage et des bassins où nageront des poissons
rouges, où se refléteront des boules de verre colorié, des volières !… Car, je
vous le demande, sont-ce de vrais oiseaux, les oiseaux qu’on ne peut regarder
à travers des grillages et qui ne sont pas perchés sur des perchoirs d’acajou
verni ?… Et, au milieu de tout cela, des hôtels25, des villas26, avec des balustrades et des ascenseurs partout !… Au lieu de ce fouillis sauvage qui existe, des
allées tirées au cordeau, bordées de trottoirs bitumés et ratissés, des massifs de
plantes symétriquement alignés… Et pas d’herbes inutiles, pas d’arbres qui ne
soient minutieusement catalogués par les pépiniéristes !… Enfin, tout le tralala
du confort et du progrès moderne ! »
Une chose l’ennuie, cet Anglais, c’est la mer ! Ce bleu, ce vert, ce rose,
ce violet, c’est toujours la même chose. Il songe à la teindre de couleurs qui
n’existent pas et qu’il faudrait inventer ; il voudrait la moderniser, la mettre
dans le train, dans le mouvement. Il voudrait repeindre le ciel aussi, le ciel

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dont la vulgarité l’écœure. Il se demande quels tapissiers ingénieux pourraient
draper de tentures riches cette monotone cloison de lumière ; de quels meubles surprenants un ébéniste pourrait décorer la nudité de cette plaine mouvante, humide jachère, friche perdue, espace inemployable ! Et, rêveur, assis à
la pointe de son cap, regardant l’infini de mer et l’infini de ciel, qui échapperont toujours à la verve décorative des tapissiers et aux bruyantes réclames des
agences, il se dit, avec un poignant regret : « Pourtant, quel champ de course
cela ferait ! Quelle piste ! » Ah ! c’est un poète.
* * *
Il faut en prendre son parti. Ce pays, déchiqueté par les spéculateurs, déshonoré par les architectes, va devenir le contraire de la République du général
Boulanger27 : inhabitable. Menton et son cap avaient à peu près échappé à
cette lèpre de plaisirs stupides, à cette fièvre malsaine de vie rastaquouérique,
qui se développe si étrangement sur ces splendides rivages. Ils offraient aux
gens tranquilles, aux poètes, aux artistes, des jouissances calmes qu’ils ne trouveront plus et qui étaient son apanage, comme la folie des faux nez est celui
de Nice, comme la folie du jeu est celui de Monte-Carlo. La beauté vierge, le
silence de sa nature, ce qui enfin attirait cette catégorie de visiteurs, disparaissent sous les embellissements, les visiteurs disparaîtront à leur tour, laissant les
hôtels fermés et les villas vides. Et Menton restera en face de ses coteaux rasés,
de ses bois mutilés.
Mais je me demande où l’on pourra bien aller pour fuir la manie grandissante des « embellissements », qui transforment, en casinos, montagnes,
plages, forêts. Est-ce dans les steppes de l’Asie ? Hélas ! le jour où deux Anglais
seront venus s’installer là, le lendemain nous y verrons surgir des hôtels, des
casinos, des théâtres. Et M. Paulus28 viendra y gambiller ses chansonnettes, et
Mme Sarah Bernhardt y mourir dans les lumières électriques, conformément
aux lois du théâtre parisien.
Octave Mirbeau
Le Figaro, 28 avril 1889
* * *
2.
DE L’AIR !

À Paris, les philosophes de l’optimisme meurtrier ne voient pas la misère.
Non seulement ils ne la voient pas, ils la nient.
— Nous avons décrété l’abondance générale, disent-ils… Le bonheur fait
partie de notre constitution… Il est inscrit sur nos monuments, et fleurit gaiement à nos fenêtres, enseigne nationale… Il n’y a de pauvres que ceux qui

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

227

veulent l’être, qui, par une étrange aberration, s’obstinent à l’être… Ce sont
des entêtés… Par conséquent, qu’ils nous donnent la paix !… Et s’ils bronchent, des coups de fusil !…
Et comment verraient-ils la misère ? Paris la cache, sous son luxe menteur,
comme une femme cache, sous le velours et les dentelles de son corsage, le
cancer qui lui ronge le sein. Pour ne pas entendre les cris qui montent des
enfers sociaux29, Paris étouffe le lamento de la misère dans l’orchestre de ses
plaisirs. Aucune voix de pauvre diable ne traverse, ne peut traverser le bruit
continu des fêtes et le remuement d’or des affaires. Il n’y a que les explosions30
qui, de temps en temps, avertissent que des misérables sont là, assez désespérés de la vie pour rêver, dans leurs cervelles saturées de souffrances, l’universelle destruction et se complaire dans l’ivresse sauvage du néant.
Et l’on s’étonne ! Et l’on s’indigne ! Et l’on réclame, à grands cris d’épouvante, la suppression e ces hardis criminels qui ne vous laissent plus la liberté
de jouir, sans terreur, au théâtre, que l’on dynamite, des attitudes voluptueuses des ballerines ; au restaurant, où l’on tue, des bons vins qui disposent à la
joie et vous font la chair vibrante.
Savent-ils seulement qu’il existe, entassés dans des demeures trop étroites
et malsaines, des milliers et des milliers d’êtres humains pour qui chaque
aspiration d’air équivaut à une gorgée de poison et qui meurent de ce dont
vivent les autres ?
— L’atmosphère où nous dormons, me disait un ouvrier, est tellement
viciée que chaque matin, quand je me réveille, ayant d’ailleurs mal dormi,
j’ai toujours la sensation d’une petite asphyxie. Ce n’est que dans la rue,
en allant à mon travail, que, peu à peu, mes poumons parviennent à se
décrasser des poisons absorbés pendant la nuit… Et vous pensez si j’y vais
gaiement, au travail, avec le front serré, la gorge sifflante, l’estomac mal en
train, les jambes molles… Comment voulez-vous que les enfants ne soient
pas malades ? Et la femme, je me demande où elle trouve la force de résister
à ce lent et continuel empoisonnement… Et c’est sans remèdes… et c’est
abominable !… Dans les maisons où l’on nous force à habiter, nous autres
purotins, il n’y a pas d’air… Où en prendre ? La porte s’ouvre sur un couloir
ou un palier, empuanti par les émanations des cabinets et des plombs… La
fenêtre, sur une cour profonde comme un puits, où flottent, dans l’air déjà
irrespirable des villes, tous les germes mortels, où tourbillonnent tous les pullulements bacillaires que peuvent produire les ordures stagnantes et volantes
de cent cinquante ménages parqués en d’obscures cellules. J’aime mieux ne
pas ouvrir et ne respirer que nos odeurs à nous. On a fait des révolutions en
criant : “Du pain ! Du pain !” On pourrait en faire une en criant : “De l’air !
De l’air !” Mais comme les révolutions, jusqu’ici, ne nous ont pas donné
davantage de pain, il faut croire qu’elles ne nous donneraient pas davantage
d’air pur31… Alors, quoi ?

228

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Car c’est ainsi. Non seulement les pauvres n’ont pas de pain, mais, dans les
villes, ils n’ont pas d’air.
Lisez l’effrayant rapport que le docteur Longo32 vient d’adresser, sans le
moindre succès d’ailleurs, à ses collègues de la Société médicale du dix-septième arrondissement. Il exprime le vœu suivant :
« Tout être humain ne pourra habiter un local d’une capacité inférieure à
cent mètres cubes. »
Il faut à l’homme, pour vivre, cent mètres cubes d’air pur par vingt-quatre heures. Au-dessous de quoi c’est l’asphyxie. Or les logements n’ont en
moyenne qu’une capacité de trente mètres. Et dans ces trente mètres sont
entassés la famille, le chien, le chat, les oiseaux, sans compter les fleurs qui
exhalent de l’acide carbonique, durant toute une nuit de huit heures. Ajoutez
que, le plus souvent, ces trente mètres ne forment qu’une seule pièce, tout à
la fois cuisine et chambre à coucher, que la cheminée ou le fourneau rebelle,
la lampe qui fume, prennent l’oxygène utile et rejettent les gaz dangereux ;
qu’à chaque entrebâillement de la porte entre de l’air qui a passé, de chambre
en chambre, dans toute la maison, de l’air qui est allé ventiler les alcôves pulmonaires d’un tuberculeux d’en haut, d’un catarrheux d’en bas. Conclusion :
maladie et misère, et finalement mort.
Résumant sa requête d’une façon pratique, le docteur Longo pose les
conclusions suivantes :
« Considérant que l’air et la lumière sont nécessaires à la vie ; que l’air et
la lumière sont distribués en quantité très insuffisante aux habitants des quartiers pauvres, la Société médicale du dix-septième arrondissement exprime les
vœux suivants :
« 1. Tout lieu d’habitation devra avoir une capacité minimale de cent mètres
cubes pour chaque unité humaine ;
« 2. Ce local prendra jour sur une rue dont la largeur sera égale au moins à la
hauteur totale de la maison, ou sur une cour à surface égale à un carré dont le
côté mesurera la hauteur de la maison ;
« 3. Chaque pièce de ce logement devra être d’une capacité minima de 50
mètres cubes, et être percée d’au moins une fenêtre à surface minima de deux
mètres carrés. »
On en rit encore.
* * *
Les optimistes qui conduisent les peuples, qui fabriquent les lois, ne veulent jamais avoir devant les yeux que des spectacles souriants, que la vue des
bonheurs égoïstes. Jamais ils ne sont descendus dans les lieux de souffrance et
de torture où des millions d’êtres agonisent, tués par la société qui ne protège
que les riches et les heureux. D’où qu’ils viennent et quel que soit le mensonge qui les apporte au pouvoir, mensonge monarchique ou mensonge révolu-

229

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tionnaire, ils n’ont qu’un but : désarmer les petits, armer les grands. À chaque
réforme nouvelle, c’est un peu de laine qu’ils arrachent au corps transi des
pauvres, un peu de soie qu’ils mettent aux membres réchauffés des riches.
Parfois, sur leur chemin, entre la table, où ils ont gavé leurs ventres, et le
lit, où ils vont épuiser leurs moelles, ils rencontrent, à l’angle des rues,, sous
les portes cochères, des êtres affalés dans la boue et qui implorent. Mais quels
sont ces misérables qui osent tacher de leurs guenilles la richesse des façades
illuminées, assombrir de leur navrement l’insouciante et féroce gaieté des passants ? Ne sait-on pas que les vrais pauvres ne mendient pas, ne se montrent
pas, et qu’ils crèvent, inentendus, dans leurs trous, ordures sur de l’ordure ?
Et les optimistes maugréent contre la police, qui tolère ces exhibitions de figures hâves, de corps tordus, de lambeaux vermineux ; contre la voirie, qui
n’empile pas dans les tombereaux matineux, avec les épluchures sordides des
cuisines, ces sordides déchets humains.
Et je ne puis m’empêcher de penser à cet effrayant, à cet abominable défi
porté jadis par Gambetta à toute la douleur humaine : « Il n’y a pas de question sociale33. »
Octave Mirbeau
L’Écho de Paris, 21 novembre 1893
* * *
3.
EMBRÈNEMENT (I)

J’ai reçu les doléances d’un habitant de Poissy. Je les donne telles quelles,
dans leur désordre un peu fiévreux, mais impressionnant. Il se peut qu’elles
soient exagérées… Pourtant, leur caractère de sincérité me frappa.
« Vous savez, me dit-il, ce qui se passe chez nous. Mais vous le savez
mal, car la plupart des journaux, au lieu de dénoncer le crime, violemment,
comme ils auraient dû le faire, l’ont atténué, enguirlandé, quand ils ne l’ont
pas défendu… Je ne veux pas rechercher s’ils ont subi des amitiés, obéi à
des influences. Ça n’est pas mon affaire… Eh bien, voici la vérité… À SaintOuen-l’Aumône, Herblay, Achères, Poissy, Carrières-sous-Poissy, etc., toutes
les terres sont empoisonnées par ce qu’ils appellent l’épandage des ordures
parisiennes… C’est un véritable désastre, momentané, je veux le croire, nullement intentionnel, j’en ai la conviction. Mais nous en souffrons cruellement.
Nous avons passé par des jours de véritable affolement, et j’ai cru que nous
allions revoir les scènes sanglantes et frénétiques des anciennes jacqueries. Le
paysan est lourd à remuer, c’est une masse inerte qu’on ne déplace pas facilement… Une fois en branle, on ne l’arrête plus !… L’histoire est là pour nous
dire combien, alors, il devient sauvage et atroce !… Cette effervescence se

230

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

calme un peu, maintenant, parce que nous avons des promesses de prompte
réparation. Les autorités enquêtent et les commissions fonctionnent… Mais
qu’on ne nous leurre pas et qu’on se hâte ! On aurait tort de penser que nous
nous résignons… Nous attendons, voilà tout… Mais nous voulons qu’on nous
rende nos champs, nos sources, la pureté de notre air, le droit de vivre et de
travailler… Là-dessus nous serons intraitables, je vous le jure. »
L’habitant de Poissy esquissa un geste énergique et menaçant… Puis il
poursuivit sur un ton de plus paisible narration.
« Je voudrais que vous vinssiez passer quelques jours chez nous. Vous
ne reconnaîtriez plus ce pays que vous avez aimé. En bien des endroits, les
cultivateurs, à l’été, n’ont pu enlever leurs récoltes ; d’autres, à l’automne,
n’ont pu faire leurs labours, ni leurs semailles, et, partout, sources et puits
sont empoisonnés. Ici, les champs sont transformés en lacs d’ordures qui ne
tarissent jamais ; là, en ignobles bourbiers où enfoncent les chevaux jusqu’au
poitrail, et les charrettes jusqu’au moyeu. Prenez, si vous en avez le courage,
une motte de cette terre et pressez-la. Il en sort du pus comme d’un abcès
et d’une chair gangrenée. Il n’est pas jusqu’aux routes sur lesquelles on ne
patauge dans deux pieds de caca. Croiriez-vous que le chemin de halage de
la Seine n’est plus, sur de longs parcours, qu’un inaccessible égout qui roule,
à découvert, les pires déjections ? Oh ! elle est jolie, la Seine ! Ils sont jolis, les
prés fleuris qu’elle arrose ! La Seine, qu’on voulait épurer, n’a jamais coulé,
entre ses berges souillées, une eau plus sinistrement menaçante et mortelle !
J’engage les amoureux à aller rêver, le soir,
dans la mollesse et dans les parfums des
courants. Ah oui ! »
Un instant l’habitant de Poissy s’interrompit, eut un sourire ironique, et il dit :
« Les choses les plus tristes ont souvent des
dessous d’un irrésistible comique. Et, à la
minute même où je vous parle, je revois
M. Pierre Baudin venant, en grande pompe
administrative, flanqué d’illustres personnages et de fonctionnaires bien gras, inaugurer
ce nouvel état des choses, qu’ils appelaient
une admirable conquête moderne ! Et je
l’entends encore, M. Pierre Baudin, qui disait, en nous montrant, d’un geste auguste, tous ces champs et toutes ces prairies
inondés de ce que vous savez : « Admirez
comme la République, aidée de la science,
est une source de progrès pour l’humanité
et de richesse merveilleuse pour tout le
Pierre Baudin (1863-1917).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

231

monde. L’année prochaine, éblouis, fascinés par toutes les belles moissons qui
couvriront ce sol récupéré, vous vous écrierez, dans une fervente action de
grâces envers notre République fraternelle, : “Comment en un blé pur cette
m… s’est-elle changée ?” » Eh bien, il devrait revenir voir ça, M. Pierre Baudin ! Notez que je n’accuse pas M. Pierre Baudin. C’est un ministre, il ne sait
pas, cet homme ! »
Puis, redevenant grave, tout à coup : « Mais il ne s’agit pas de ça ! Et ce
n’est pas le temps de rire. Je reprends. Pour ravitailler d’eau potable – car les
sources et les puits ne contiennent plus que de la mort – toute cette importante et industrieuse région, en attendant que des canalisations nouvelles soient
construites, ce qui nécessitera de grands frais qu’on n’avait pas prévus, on fait
circuler, dans les villages, les bourgs, les villes, des tonneaux pleins d’eau pris
dans l’Oise, à un endroit très éloigné, du reste, et où l’on affirme que l’eau
n’est pas absolument mauvaise. On ne va pas jusqu’à nous donner de bonne
eau, on veut bien nous en donner qui ne soit pas absolument mauvaise. Et
c’est lamentable à voir, ces distributions insuffisantes, parcimonieusement
rationnées, où chacun se rue, chargé de cruches et de seaux, dès que la
sonnette annonce aux populations le passage des charrois aquatiques. On se
croirait revenu à dix siècles en arrière ! Et ce n’est pas tout ! Supposez – ce
qui n’a rien que de très normal – que l’hiver se fasse, tout à coup, très rigoureux, que l’Oise gèle et se couvre d’une épaisse couche de glace ?… Quelles
complications !… Et nous voilà dans de beaux draps !… Si je vous disais que
des villages entiers ont eu l’idée de quitter un pays désormais maudit, où ils
n’avaient plus à attendre du sol, au lieu des anciennes récoltes, que de la
maladie, et de la ruine, et de la mort ?… Des projets terribles s’ébauchaient,
le soir, dans les cerveaux exaltés. “Puisqu’on nous prend nos champs, menaçaient quelques-uns, et qu’on nous chasse de chez nous, eh bien, nous nous
vengerons…” Ils ne parlaient de rien moins que de s’armer de leurs faux, de
leurs bêches, de leurs hoyaux, pour de farouches massacres de Parisiens…
Des vieillards disaient aussi : “Ce n’est pas assez que Paris nous ravisse nos
enfants les plus intelligents et les plus robustes !…En échange de cette force
perdue pour nous, gaspillée par la capitale, ils nous donnent quoi ? De la m…
Il faudrait brûler Paris !” On n’en est plus, aujourd’hui, à cette exaltation paroxyste et un peu puérile… Mais soyez sûr, cher Monsieur, que tout le monde
veille et qu’en attendant les réalisations promises, une forte haine gronde
sourdement dans les âmes. Personne n’abandonne les justes revendications…
On les réclamera, âprement, jusqu’au bout… Il y a des quantités de gens spoliés, frustrés, menacés de ruine et de faim et qui demandent justice. Il faudra
bien qu’on la leur donne !…
« Tout cela parce que les ingénieurs sont une sorte d’État dans l’État, une
puissance intangible dont l’insolence et la suffisance professionnelle croissent
en raison de leur incapacité !… Une caste privilégiée, souveraine, tyranni-

232

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que, sur laquelle aucun contrôle n’est jamais exercé et qui se permet tout ce
qu’elle veut, et comme elle le veut !… Quand, du fait de leur incurie notoire
ou de leur entêtement systématique, une catastrophe se produit – et Dieu sait
s’il s’en produit de terriblement variées, partout où ils règnent en maîtres !
–, ce n’est jamais eux sur qui pèsent les responsabilités… Ils sont inviolables
et sacro-saints… Ils se tirent toujours des pires malheurs avec une aisance
admirable, des dotations nouvelles, de nouvelles décorations et plus de morgue que jamais !… Ce sont les petits qui, n’en pouvant mais, et pour leur
avoir obéi, paient pour ces hauts seigneurs ; de leur situation, de leur liberté,
comme toujours !… Dans cette affaire qui nous occupe, la Ville de Paris verra
bientôt ce que les ingénieurs lui auront coûté de millions supplémentaires,
que vous autres, braves contribuables, paierez, selon l’usage éternel. »
L’habitant de Poissy ajouta, après un silence :
« Notez bien que je ne suis pas l’ennemi de l’épandage, dans un sol approprié, des eaux d’égout, et je suis convaincu que c’est là, en effet, quand
on l’applique rationnellement, une source de richesse pour tout pays agricole
et maraîcher… L’Allemagne qui, depuis longtemps déjà, a, chez elle, établi ce
système, s’en trouve le mieux du monde… Elle a fertilisé des terrains incultes,
sans aucun préjudice pour la santé publique. On peut faire de même chez
nous… Mais il faut de la prudence et de l’honnêteté, et ne pas demander à
la nature plus qu’elle ne peut donner… Il y eut de grandes fautes commises,
mais, en somme, elles sont réparables… Que la Ville de Paris, sans vouloir trop
ruser avec les commissions qu’elle nomme et les multiples enquêtes qu’elle
prescrit, reconnaisse son erreur, ou plutôt l’erreur de ses ingénieurs, incapables, indolents ou présomptueux ; qu’elle paie noblement les justes indemnités aux malheureux dont elle a – c’est bien le cas de le dire – empoisonné la
vie et immobilisé le travail, et ce n’aura été qu’une alerte, chaude, il est vrai,
mais passagère… Dans quelque temps, on ne s’en souviendra plus… Mais
qu’elle fasse vite !… »
Et, sur ces mots, le brave habitant de Poissy se leva et partit, réconforté sur
les prés embrénés qu’arrose la Seine… ô tendre Deshoulières34.
Octave Mirbeau
Le Journal, 26 novembre 1899
* * *
4.
EMBRÈNEMENT (II)

L’habitant de Poissy, qui est un brave homme, je le jure, mais un hygiéniste
insuffisamment informé, m’avait mal renseigné, l’autre semaine. Ses récriminations n’avaient aucune raison d’être pour Poissy qui, éloigné et séparé par

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

233

la Seine des terrains d’épandage, n’a nullement à souffrir de leurs pollutions.
En revanche, pour les autres pays, elles étaient bien trop molles, car le mal y
est infiniment plus grand qu’il le disait et, à l’heure actuelle, parmi les ruines
déjà causées et les désastres futurs malheureusement trop prévus, on ne voit
pas comment on peut le réparer.
J’ai voulu avoir, comme on dit, le cœur net de ces choses, et je suis allé,
avec un savant très au courant des multiples questions de l’épandage, visiter le fameux plateau de Pierrelaye, aujourd’hui transformée, par l’obstination criminelle des ingénieurs, en immondes marécages de pestilence et de
mort.
Ces terrains auront eu une destinée vraiment mélancolique, et leur histoire est curieuse. Ils furent achetés en 1867, je crois, par la Ville de Paris, qui
avait eu l’idée charmante d’établir là un cimetière – le plus vaste du monde
– afin – Dieu, que les morts sont gênants et qu’ils prennent de place ! – de se
désencombrer de ses chers macchabées au profit du département de Seineet-Oise. Par malheur cette joyeuse idée fut vite abandonnée, pour cette raison
uniquement géologique – on ne pense pas à tout – que le sol n’était pas assez
profond ni poreux et qu’il eût été dangereux d’y enfouir même les cadavres
de rats. En effet, la couche de terre végétale ne mesure que quarante centimètres au plus, et le rocher est immédiatement au-dessous. Ce territoire, destiné
aux villégiatures éternelles, resta donc pour compte à la Ville, qui laissa les
chardons libres d’y croître et les corbeaux d’y tenir, dans les solitudes incultes,
leurs réunions funéraires.
Lorsque, quinze ans plus tard, la Ville de Paris éprouva le besoin de se
débarrasser de ses eaux d’égout, comme elle avait eu l’idée d’exiler ses morts,
elle se dit : « J’ai à Pierrelaye d’immenses terrains qui feraient merveilleusement mon affaire. S’ils sont impropres à recevoir, comme il convient, nos
morts, ils doivent l’être bien davantage à recevoir nos ordures ! C’est grand
dommage ! » Mais les ingénieurs
consultés déclarèrent qu’il n’existe
pas de terrains impropres à recevoir
quoi que ce soit, du moment qu’ils
auront décidé que ces terrains seraient propres à quelque chose. Il
ferait beau voir que des terrains se
révoltassent contre l’omnipotence
et la polytechnique des ingénieurs.
Et ce pauvre plateau de Pierrelaye, qui avait été jugé inapte à
contenir des cadavres, fut jugé admirable pour recevoir l’énorme flot
Les sables de Beauchamps,
quotidien de pourriture, de maladie où devait être installé le cimetière de Méry.

234

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et de mort que lâche, par mille bouches – si j’ose dire –, l’intestin formidable
de Paris…
Et pendant que nous sortions de Saint-Ouen-l’Aumône, par la route de
Méry, en devisant de ces choses délicates – allez, allez, jeunes filles, cueillir
des bleuets dans les blés –, nous aperçûmes tout à coup, au loin, un lac immense. Il luisait sous le pâle soleil d’hiver et les nuages miraient en lui leurs
formes changeantes et vagabondes. Le savant me dit :
— Cela vous paraît très joli, ce lac… Il n’y manque, n’est-ce pas, que des
restaurants autour, comme en Suisse !… Eh bien ! vous allez voir, tout à l’heure,
vous allez sentir, surtout, car ce lac, c’est du caca, ou à peu près… D’ailleurs,
toute la basse plaine et toute la vallée sont du caca… C’est charmant !…
Le savant n’avait dit que trop vrai. L’odeur, en approchant du lac, nous fut
suffocante et intolérable. Et des choses inexprimables, molles et noires, flottaient sur l’eau épaisse et gluante…
Alors le savant m’expliqua :
— L’épandage des eaux d’égout ne se peut pratiquer que dans des terrains
sableux ayant, comme en certaines parties des territoires d’Achères et de Triel,
un sous-sol de un mètre cinquante à deux mètres. Encore faut-il que ces terrains soient préparés à recevoir cet épandage, qu’ils soient mis en culture selon
des procédés perfectionnés et que le déversement quotidien ou intermittent
des eaux n’excède pas une certaine quantité, très facile à calculer, d’ailleurs,
et au-delà de quoi, c’est l’empoisonnement d’un pays et tout ce que vous
voyez là… Naturellement, rien de tout cela n’a été fait à Pierrelaye. Le soussol n’est que du roc ; aucune préparation n’a été donnée à la terre, en pleine
défriche dans plusieurs de ses parties et couvertes de racine d’arbres qu’on
n’a point encore arrachées. La culture y est nulle. On y voit parfois un attelage
de bœufs tous les huit jours, qui labourent on ne sait quoi… et seulement, je
pense, pour animer d’un peu de vie la détresse morne du paysage. Enfin, on
déverse sans compter, sans calculer, une quantité d’eau fécale, prodigieuse et
folle… Il en résulte, mon cher Monsieur, que les eaux, rencontrant à quarante
centimètres la couche solide de rocher, glissent, se précipitent, s’écoulent de
tous côtés dans la vallée, envahissent les carrières et font des lacs comme celui
que vous voyez ici… Par les failles du rocher, ces eaux, non filtrées, pénètrent
dans les puits, ainsi que dans les rus ou ruisseaux qui alimentent le pays, et
dont l’étiage a plus que triplé, de même que celui des puits, à Saint-Ouen,
Épluches, Maubuisson, parti du second mois de l’épandage… Et toutes ces
eaux, non drainées, à peine filtrées par des terres de trop mince épaisseur,
reviennent indirectement à l’Oise, qu’elles empoisonnent… Voilà, jusqu’à
présent, le résultat le plus clair de l’épandage.
Il fit une pause, puis il reprit :
— C’est entre Pontoise et Mériel que sont placées les prises qui fournissent d’eau potable les villes de Pontoise, Saint-Ouen-l’Aumône, L’Isle-Adam,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

235

Enghien et Montmorency. Les ingénieurs de la Ville de Paris affirment que le
décret d’utilité publique leur donne le droit d’écouler le contenu de leurs
drains dans l’Oise. Or, ces drains n’existent pas encore, et l’on peut se demander, non sans effroi, étant donné l’incapacité de ces terres à filtrer l’eau, si,
lorsque ces drains existeront, ils fonctionneront suffisamment pour épurer ces
eaux horribles et mortelles… Et puis, mon cher monsieur, le décret de 1896
qui autorise la Ville de Paris à exproprier les terres et défoncer les routes pour
poser ses conduites, ne confère, en aucune façon, à des ingénieurs, le droit
de modifier la composition chimique de l’Oise, qui n’a rien à voir avec le département de la Seine. Le même décret oblige la Ville à n’écouler dans l’Oise
ou dans la Seine que des eaux chimiquement pures, et il est prouvé, par des
analyses officielles, que nos ruisseaux, qui servent de drains à la Ville de Paris,
titrent de quinze à vingt-cinq milligrammes en azote nitrique, quarante degrés
hydrométriques, et qu’ils contiennent de douze mille à deux cent quarante
mille bactéries par centrimètre cube !… Voilà !
L’odeur se faisait de plus en plus forte. Les exhalaisons des eaux putréfiées
nous piquèrent les narines. Le savant alluma sa pipe, et il poursuivit :
— Hein, qu’en dites-vous, de cette odeur ? Et voyez-vous les jolies épidémies de toute nature, en train d’éclore, pour l’été prochain… Ça va être
charmant, avec l’Exposition… Mais je ne vous ai pas encore signalé le fait le
plus grave. Le voici, dans toute sa beauté…
La Compagnie générale des eaux distribue dans toute la vallée de Montmorency – y compris la ville de Saint-Denis – l’eau de la rivière l’Oise, reconnue convenable pour l’alimentation. La prise de la Compagnie se trouve
à Méry-sur-Oise. Or, l’analyse chimique de cette eau – remarquez bien –,
de cette eau d’alimentation, a permis de constater que, depuis les bienfaits
de l’épandage, il existait, par litre, dans l’eau distribuée, à Beaumont, quatre
milligrammes d’azote nitrique ; à L’Isle-Adam, cinq ; à Saint-Ouen-l’Aumône,
neuf. Dans le ruisseau situé immédiatement au-dessus de la prise de Méry,
l’eau dose exactement vingt milligrammes d’azote nitrique. C’est assez vous
dire que les eaux, qui contiennent en outre dix pour cent d’ammoniaque
libre, et plus de quatre-vingt mille bactéries par centimètre cube, sont absolument impropres à la cuisson des aliments, et imbuvables, à moins qu’on
ne veuille se suicider. La grande question qui se pose, outre toutes les petites
questions particulières, est donc de savoir si la Ville de Paris peut impunément
mêler aux eaux d’alimentation de toute cette vallée charmante et heureuse,
des eaux d’origine suspecte, et si elle a le droit de jeter du poison dans les
sources… Eh bien, non !… Et on le lui fera voir de force, si elle ne veut pas se
soumettre de bonne amitié…
— Mais se soumettra-t-elle ?…
— Il est possible qu’elle suive l’entêtement de ses ingénieurs… Les ingénieurs sont bien tranquilles, eux… Ils sont irresponsables et intangibles… Mais

236

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la Ville ne l’est pas… Avec les nouveaux travaux qu’elle doit entreprendre
pour remettre les choses dans un état normal, avec les indemnités qu’elle devra payer, j’estime qu’elle peut, maintenant, s’en tirer avec cent millions… Si
elle s’obstine… ah ! dame !…
Et il fit un geste qui était une menace et qui dessinait dans l’air des formes
de cataclysme…
— Allons maintenant sur le plateau, me dit le savant. Vous allez voir comment les ingénieurs travaillent…
Octave Mirbeau
Le Journal, 3 décembre 1899

La « poubelle » de la plaine de Pierrelaye, en 2006.

* * *
5.

Carrières-sous-Poissy35, 7 décembre 1899
Monsieur,
Puisque Le Journal est le seul journal, ou à peu près, qui ait osé prendre
carrément notre défense et faire siennes nos revendications36 ; puisque vous
avez compris qu’il ne s’agit point ici de simples intérêts particuliers, si respec-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

237

tables et sacrés qu’ils puissent être, mais qu’il y va d’un intérêt général de premier ordre, d’une nécessité vitale, si je puis dire, d’une question universelle de
salubrité publique, ce qui sera peut-être compris plus tard et trop tard, comme
toujours ; puisque c’est Paris lui-même que vous défendez et que nous défendons tous contre sa propre folie, car cette mort qu’il nous envoie, croyant s’en
débarrasser, nous la lui rendrons au centuple, hélas ! par une invasion formidable d’épidémies de tous genres37, jusques et y compris la peste et le choléra,
souffrez que je m’adresse à vous aujourd’hui, en toute confiance.
Depuis que l’épandage cause sur nos territoires putréfiés les multiples
désastres, dont pour nous, d’ailleurs, faute de les connaître et de pouvoir les
classer tous, […]38 qu’une faible partie, il est venu chez moi beaucoup de journalistes, non pour mon mérite, certes, mais parce que j’ai ce privilège ou cette
malchance, choisissez, d’être un personnage important, ce qu’on appelle
“une grosse légume”. Je ne m’en vante pas, croyez-le bien, et je n’en tire nul
orgueil, bien au contraire.
Voici. Il est venu chez moi beaucoup de journalistes, c’étaient de charmants compagnons, et fort parisiens. Ai-je besoin de l’attester ? Seulement
je suis heureux de rendre hommage, en passant, à l’excellence de leurs
intentions, non moins qu’à leur joyeux appétit, quelques-uns d’entre eux
ayant bien voulu me faire l’honneur de s’asseoir à ma table. Ils me parurent,
je l’avoue, plus préoccupés de La Belle Hélène39 et des dessous du Tambour40
que de la question du filtrage des eaux : à chacun sa tâche, n’est-ce pas41 ?…
Ils ne demandaient d’ailleurs qu’à s’instruire, ce que je tentai de faire de
mon mieux. Je leur communiquai tous les renseignements techniques à ma
disposition, tous les rapports, toutes les enquêtes, et aussi toutes les analyses,
définitions officielles, faites par nos meilleurs chimistes. Je les conduisis, munis
de bons cigares, sur les lieux – c’est bien le cas de le dire ! – sur les lieux du
crime42.
Ils s’indignèrent généreusement, m’annoncèrent de prochains articles
[…]43 et le commencement – enfin – d’une campagne terrible qui, que, dont,
à laquelle, etc., etc. Ah ! ah ! me disais-je réconforté. Ça va marcher ! Et puis,
rentrés chez eux, ils se turent… Ils se turent aussi complètement qu’il est possible de se taire… Vainement j’attendis, anxieux et frénétique. Rien reçu que
des attendrissements sur les Boers44… En vain, je cherchai dans leurs feuilles
un écho de leur étonnement douloureux, et de nos colères, un appui – ah !
avec quelle émotion, par quels serments promis ! – un appui à nos justes et
persistantes revendications… Ils se turent. Rien… toujours rien que des attendrissements sur les Boers.
Ainsi, à quelques kilomètres de Paris, aux portes mêmes de Paris, il se
passe, dans tout un pays industrieux et ravissant, extrêmement peuplé, une
chose horrible et criminelle, une destruction et un massacre ! Parce que des
ingénieurs infaillibles se sont lourdement trompés, parce qu’ils ne veulent pas

238

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

reconnaître une erreur initiale et qu’ils s’obstinent dans cette erreur, audacieusement, parce que la ville de Paris, stupidement et malhonnêtement,
s’acharne à retarder l’heure de responsabilités inéluctables, on empoisonne
et on continue d’empoisonner toute une vaste région. À ceux-ci, on enlève le
pain, à ceux-là, le travail, à tous, la joie ! On nous enlève et on nous corrompt
nos sources et nos ressources… On rend inhabitable, irrespirable et plus mortelle qu’un marécage de l’Afrique centrale, une des plus belles campagnes de
France, une des plus fréquentées, une des plus riches… C’est la plus effroyable violation de la liberté, le plus monstrueux attentat contre la vie humaine
qui aient été commis, depuis des siècles ! Involontaire à son origine, cette erreur est devenue consciente. Vous croyez peut-être qu’on songe à la réparer ?
Nullement ! On équipe, on arme pour le plaisir de l’été et pour la gloire de
l’Exposition45, la plus dévastatrice armée de microbes et de maladies qui ait
été lâchée sur la terre. On en assume le fléau, on mobilise la catastrophe. Paris
pourra dire bientôt comme Attila, ou à peu près : l’herbe ne croît plus où ma
m… a passé. Et c’est les Boers que l’on plaint…
Tout le monde est sourd à notre voix, tout le monde bouche ses oreilles
aux clameurs de notre […]46. Nous crions, nous prions, nous supplions, nous
menaçons. On ne nous entend pas, on ne veut pas nous entendre ! Nous,
Français de France, et même d’Ile-de-France, dépouillés, frappés, chassés de
notre sol, de notre air, jetés hors de nos maisons, nous n’existons pas dans les
préoccupations nationales… Nous avons beau tendre les bras ou le poing,
réclamer justice, implorer secours contre les atrocités d’hier et contre celles
de demain, au diable !
Ce sont les Boers que l’on plaint !
Certes, moi aussi, je les plains. Je les plains comme tous ceux qu’on opprime, comme tous ceux contre qui s’exercent les ravages de la force, et la
barbarie des races dites supérieures, mais si ardemment que je les plaigne, si
passionnément, si fraternellement que je les suive dans la défense de leur sol
envahi, de leurs libertés menacées, je ne peux pourtant pas oublier qu’il existe
chez nous, et en nous, un petit peuple que je connais, dont je suis, dont nous
sommes tous, des villes, des villages et des campagnes, avec qui, toutes les
minutes, nous nous trouvons en communion d’intérêt, de travail, de pensée,
de vie sociale et nationale, et que l’on pille, que l’on dépouille, que l’on tue !
Et je me demande comment il se fait que, dans le parlement, dans la presse,
dans les congrès, dans les pouvoirs publics, aucune voix ne s’élève en sa faveur, aucune voix ne revendique ses droits au travail ou à la vie !
Tenez, Monsieur, je vais vous parler de moi. Mais ne croyez pas que
j’obéisse à un sentiment égoïste, que je veuille, en vous parlant de moi, étaler
mes revendications individuelles… Non… ce qui m’arrive, ne m’arrive pas
exceptionnellement… ce qui m’arrive, arrive à mes voisins, à tous ceux que je
connais ou que je rencontre autour de moi, mais […]47 c’est l’histoire de tout

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

239

le monde, avec cette aggravation pour tout le monde qu’étant ici plus riche
que tout le monde, je suis, s’il est possible, moins frappé, moins malheureux
que tout le monde…
La propriété que j’habite, je l’ai achetée cent cinquante-cinq mille francs
il y a trois ans48. En améliorations, en aménagements nouveaux, j’ai dépensé
cent dix mille francs… Cette propriété représente donc pour moi une valeur
de deux cent soixante-cinq mille francs. Or, j’ai voulu, ces jours derniers, la
vendre. Personne n’en veut, même pour rien. Il me plairait en faire don, que,
par cette ironie extraordinaire de l’épandage, aucun parmi les êtres raisonnables ne consentirait à l’accepter. La raison est qu’on n’y peut plus vivre…
qu’on n’y peut vivre que sous la menace perpétuelle de la mort. C’est tellement vrai que deux de nos domestiques ont pris la fièvre typhoïde… L’un est
mort, l’autre, à moins d’une rechute, est en voie de guérison49. Mon fils vient
de saliver, le médecin affirme que c’est la terrible maladie. Et nous voilà dans
les transes !
Comment en serait-il autrement ? Le puits qui alimentait d’eau très pure toute
la maison est empoisonné… En dix jours, il est monté de neuf mètres. Actuellement l’eau déborde la margelle. J’ai fait analyser cette eau. C’est de la mort. Elle
contient deux cent quatre-vingt-dix mille bactéries par centimètre cube50 !
Aussi, je vais partir51, quitter ce lieu maintenant hanté par les malédictions,
et plus jamais je n’y reviendrai… Ces jardins délicieux que j’avais créés selon
mes goûts, et selon mon rêve, cette habitation que je m’étais plu à embellir,
et qui représentent plus de vingt années de mon labeur et de mes économies,
je vais les fuir comme un endroit que la peste [menace52]. Heureusement, si
parmi tant de choses détruites, et tant de […]53 emportées, je ne laisse pas le
cadavre d’un petit être chéri, dans l’âme de qui, chaque jour, je m’acharnai à
déposer, comme un trésor de vie, le culte de l’amour et – ô stupide exemple !
– l’idéal de la justice et de la fraternité humaine.
Oui, je vous en prie, Monsieur, publiez cette lettre, faites entendre ce
cri… Et peut-être parmi ceux-là qui ont du […]54, c’est-à-dire du rêve, et des
enfants, c’est-à-dire de l’amour, s’en trouvera-t-il un qui voudra bien prendre
notre cause en main ? Et pensez surtout à tous ces malheureux qui, plus malheureux que moi, encore, sont retenus par leurs propres misères à ce sol sur
lequel, désormais, s’étend un grand voile de deuil.
“X”
Je n’ai rien à ajouter aujourd’hui. Il me semble que la moindre réflexion
et que le moindre commentaire affaibliraient la portée de cette lettre douloureuse. Puissent ceux qui ont charge de la vie humaine la lire et la comprendre !
Octave Mirbeau
Collection particulière. Extraits dans le catalogue Blaizot n° 202, 1919, p. 40, et dans le catalogue de la vente
du 10 novembre 1992, à Rouen.

240

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* * *
6.
NOCTURNE

L’Ingénieur, étendu dans un rocking-chair, sous les arbres du jardin, buvait lentement des boissons glacées, génialement combinées. À l’expression
bienheureuse de son visage, où toute préoccupation de trigonométrie était
absente, on voyait qu’il sentait réellement le prix de la vie – de la sienne… Il
dit :
— Il fait vraiment un soir exquis et jamais, je crois, je n’éprouvai tant de
bien-être… Il me semble que toutes les joies circulent dans mes veines… toutes les joies du ciel et de la terre…
Avec des gestes paresseux, il déposa le verre vide et les chalumeaux brisés
sur une petite table à portée de sa main ; puis, soupirant longuement, il étira
ses membres, recala sa tête sur les coussins du fauteuil, aspira l’air comme un
parfum qui rôde sur la nuque d’une belle femme, et il prononça :
— C’est un soir à croire en Dieu !…
Mais, soudain, le démon de la géologie, le petit gnome cornu du calcul
différentiel et divers génies méchants et pervers passèrent près de lui. Et l’harmonie de son visage se brisa aussitôt en une grimace :
— En vérité, fit-il d’une voix plus âpre, je ne sais pas de quoi se plaignent tous ces sales journaux et tous ces imbéciles qui les excitent. Où donc
voient-ils que le ciel soit une fournaise ? Où voient-ils des eaux putrides, des
atmosphères empestées ?… Qu’est-ce qui les prend de nous parler des berges
empoisonnées, des charognes flottant sur l’eau ? Est-ce que le les vois, moi ?
Est-ce que vous les voyez, vous, mes amis, dont les pensées frémissent sous les
ondes d’une digestion idéale et merveilleuse ? N’est-ce pas une chose inconcevable, quand il fait si bon vivre ici, d’évoquer de pareilles images ?
Chacun constata que c’était en effet charmant de vivre, et si facile : il
fallait véritablement une dose de perversité peu commune ou se plaire bassement au jeu stupide des paradoxes pour ne point, à la face de la bonne
nature, crier son bonheur, et l’admirable confort de l’univers, et la douceur
maternelle des éléments. À tour de rôle, exaltés en de profonds enthousiasmes, nous nous élevâmes jusqu’aux plus hauts sommets du lyrisme, répudiant comme un crime de lèse-humanité cet infâme esprit naturaliste qui se
plaît à décrire les déjections d’Achères, les puanteurs toxiques de la Seine,
les charniers décomposés de Pierrelaye !… Et comment n’eussions-nous pas
été lyriques ?… La mer montait doucement, amoureusement, et son clapotis,
au loin, et son rythmique balancement nous berçaient comme une mélodie
de Schubert. De partout nous venaient des voix de harpes, et de violes, et de
hautbois… Une brise discrète, aussi pure que l’haleine d’une vierge, agitait

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

241

de ses mille éventails les arbres au-dessus de nous, faisait courir autour de
nous des frémissements parmi l’herbe et les fleurs, passait sur nous et nous
caressait le corps d’un bain de fraîcheur et de parfums… Nous aspirions à
pleins poumons, à pleines gorgées, nous buvions l’air ainsi qu’un cordial de
vie… Et l’air pénétrait tous nos organes, emplissait toutes nos veines, jusqu’aux capillarités les plus secrètes, d’une nouvelle jeunesse et d’une sève
neuve… C’était, en quelque sorte, une création de vie qui s’élaborait en
nous sous les influences de la nature. Pourtant l’Ingénieur dit encore, d’une
voix amère :
— Jusqu’à l’Académie de médecine qui s’en mêle… Jusqu’aux conseils
d’hygiène qui agitent contre moi le spectre de je ne sais quelles épidémies !…
Pour trois ou quatre poissons anciennement neurasthéniques, qui descendent
la purée noire des fleuves, le ventre en l’air ! N’est-ce pas une honte ? Eh bien,
quoi ? S’il survient des épidémies, n’est-ce pas l’affaire des médecins et des
hygiénistes de les combattre et, au besoin, de les entretenir55 ?… Les épidémies sont des harmonies, de grandes et admirables forces telluriques… Elles
rétablissent l’équilibre de la vie humaine… Elles détruisent les sales germes
hominaux, comme les gels de l’hiver les pontes des insectes dévastateurs !…
Qu’est-ce qu’elle nous chante, l’Académie de médecine ?
Mais personne ne répondit… Pour savourer comme il convient le calme
délice des heures et leur molle volupté, le silence est nécessaire. Les paroles
troublent et diminuent les sensations ; elles effarouchent la joie, qui veut du
recueillement. Il y a des instants merveilleux, où le moindre bruit humain, où
la moindre pierre qui tombe dans le lac éblouissant du silence, empêche l’ascension de l’être vers le bonheur parfait et, comme dit le grand poète ViéléGriffin56, la chevauchée de l’être vers
Les au-dessus, les par-delà,
Les par-dessus, les au-delà,
Et les eurythmiques de-ci delà…
L’Ingénieur comprit enfin la discordance de sa voix et qu’il avait tort de
gâter, par d’inutiles sons, cette soirée divine… Il se tut et regarda la mer… Elle
s’étendait, immense et laiteuse, devant nous, par une large trouée gothique
dans les arbres. Et le ciel, au-dessus de la mer, s’étendait, immense aussi, et
laiteux, confondu avec elle dans une sorte de mousseline aérienne, transparente et légère, qui effaçait la conjonction des éléments… Pourtant, un nuage,
un seul nuage, rose encore, voguait à travers l’étendue, cygne géant, à la gorge
renflée, aux plumes étalées… Et dans l’espace infini de clarté nacrée, irisée,
l’on ne savait pas si c’étaient les navires qui allumaient leurs feux dans le ciel,
ou les étoiles dans la mer… La nuit, maintenant, était tout à fait tombée, mais
la clarté continuait de resplendir… Un oiseau, qui s’était attardé à chanter la
gloire de la nature, s’endormit, lui aussi, dans le mystère universel. Seuls les
chauves-souris et de gros insectes noirs traversaient de leur vol silencieux et

242

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

kabbalistique cette nuit de lumière et de parfums… Et le chien, ému par tous
ces prodiges, s’allongea sur la haute terrasse et dressa sur la mer une silhouette
de sphinx…
* * *
Et, dans le silence, l’Ingénieur songeait :
— Cette limpidité, cette force, cette santé, où circulent tant de vie et tant
d’amour, m’agacent et m’humilient… Moi, le grand maître des destinées, qui
distribue à mon gré la douleur ou la joie, je me sens tout petit devant cette
fécondité énorme et bienfaitrice… Comment faire pour transformer tout cela
en un cloaque immonde et pestiféré ?… J’empoisonne les sources, les villes,
les rivières… Partout où je passe je sème la mort et la ruine… J’ai changé des
pays délicieux en mortels marécages… Des prairies qui embaumaient, j’ai fait
des sentines… Là où j’ai marché, on ne peut plus vivre. De très loin j’amène
sur les villes, avec les eaux impures, les fièvres typhoïdes, le choléra, la peste…
Mes fantaisies et mes calculs sont plus nuisibles à l’humanité que l’érotisme
sanguinaire d’un Néron ou le cruel ennui d’un Héliogabale… Et, devant ce
qui est devant moi, je ne peux rien !… Il m’est impossible de polluer cette
atmosphère et d’empoisonner cette mer qui est là, devant moi !… Oh ! si,
de cet infini radieux, je pouvais faire de mornes champs d’épandage… si je
pouvais obliger les astres à reculer devant l’odeur mortelle… quel rêve !… Et
quel rêve encore si, par ma science, je changeais cette mer en une vaste fosse
à purin !… Mais non, je ne peux pas !… Ma puissance de destruction et de
mort s’arrête là !… C’est embêtant !… Il est embêtant de penser que, dans
une nuit comme celle-ci, la vie triomphe partout de la mort ! Qu’est-ce qu’on
nous apprend donc à l’École Polytechnique ?
Il arrêta le balancement de son rocking-chair et, tout d’un coup, ne pouvant plus supporter la gloire cosmique de cette nuit, il tourna le dos à la mer,
au ciel, et redemanda de nouvelles boissons fraîches.
* * *
Pendant ce temps, dans les villes bouillonnantes comme des étuves, le long
des fleuves empestés, au bord des sources pleines de poison, des hommes,
des foules anhélaient, souffraient, mouraient, par la faute de cet homme très
savant qui, sous les arbres du jardin, bercé par les brises et les musiques de la
nuit, buvait des boissons glacées avec un chalumeau…
Octave Mirbeau
Le Journal, 19 juillet 1900
NOTES
1. Il semble que le mot « Écologie » (Ökologie en allemand) ait été créé en 1866 par Ernst
Haeckel – que Mirbeau a lu (en traduction) et qu’il admirait – et ait été employé en français pour
la première fois en 1874. Mais pour autant Littré l’ignore totalement, dans son célèbre diction-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

243

naire, dont la deuxième édition a fini de paraître en 1877 : il est clair que ce mot n’est entré dans
le langage courant que beaucoup plus tard. Quant aux préoccupations écologiques proprement
dites – et par conséquent les termes d’“écologisme” et d’“écologiste” –, elles n’apparaîtront
guère, très modestement, que dans les années 1920 et ne commenceront à se développer vraiment que dans les années 1960 et, surtout, 1970.
2. Voir l’article de Samuel Lair, « Jean Jacques et le petit rousseau », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 10, 2003, pp. 31-50 (http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Lair-Jean-Jacques%20et%20le%
20pet.pdf).
3. Voir l’article de Samuel Lair, « Henri Bergson et Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 4, 1997, pp. 313-328 (http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Lair-OMetbergson.pdf).
4. Octave Mirbeau, « La Loi du meurtre », L’Écho de Paris, 24 mai 1892.
5. Octave Mirbeau, « Les Petits », Le Gaulois, 16 mars 1885.
6. En 1884-1885, Mirbeau a mené toute une campagne contre les tripots, qui pourrissent les
villes et les campagnes, dans les colonnes du Gaulois et de La France.
7. Octave Mirbeau, « Le Concombre fugitif », Le Journal, 16 septembre 1894. Sur le culte que
Mirbeau voue aux fleurs, voir les articles de Jacques Chaplain dans ce numéro des Cahiers et
dans le numéro précédent, n° 18 (pp. 117-134).
8. Octave Mirbeau, La 628-E8 (1907), Éditions du Boucher, 2003, pp. 213-214.
9. Octave Mirbeau, lettre à Claude Monet de la fin septembre 1890 (Correspondance générale, L’Age d’Homme –Société Octave Mirbeau, t. II, 2005, p. 284).
10. Octave Mirbeau, « Questions sociales », Le Journal, 26 novembre 1899.
11. Octave Mirbeau, « Nocturne », Le Journal, 19 juillet 1900. Le texte est reproduit dans la
suite de l’article.
12. Octave Mirbeau, La 628-E8, Éditions du Boucher, 2003, p. 255.
13. Octave Mirbeau, « Embellissements », Le Figaro, 28 avril 1889.
14. Octave Mirbeau, « Embrènement », Le Journal, 26 novembre et 3 décembre 1899.
15. Pierre Baudin est alors ministre des Travaux Publics dans le gouvernement Pierre WaldeckRousseau.
16. Sur la dimension politique du combat écologiste de Mirbeau, voir par exemple la farce de
1898, L’Épidémie (recueillie en 1904 dans les Farces et moralités).
17. Voir notre article « Octave Mirbeau et le néo-malthusianisme », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 16, 2009, pp. 215-259.
18. Voir notre communication « Octave Mirbeau, l’intellectuel éthique », dans les Actes du
colloque Être dreyfusard hier et aujourd’hui, Presses Universitaires de Rennes, 2009, pp. 143146.
19. Dans Les affaires sont les affaires (1903), l’affairiste Isidore Lechat, milliardaire parvenu
comme le corroyeur de l’article, voudra lui aussi « faire peindre en tricolore tous les troncs des
vieux et admirables ormes de la grande avenue » conduisant à son château de Vauperdu.
20. Jules Quesnay de Beaurepaire (1838-1923) était alors procureur général à la cour de Paris.
Il vient d’être chargé de dresser l’acte d’accusation contre le général Boulanger, obligé de quitter
précipitamment la France le 1er avril. Il vient aussi de publier un roman, Marie Fougère, sous le
pseudonyme de Lucie Herpin. Par la suite, il fera partie des anti-dreyfusards les plus intransigeants et se désolidarisera de la chambre d’accusation lorsque celle-ci cassera la condamnation
d’Alfred Dreyfus par le premier tribunal militaire.
21. En fait, il se pourrait que ce mathusalem des oliviers, haut de treize mètres, eût dépassé
2000 ans…
22. Nommé Calvin White, il travaillait pour une société immobilière britannique. Il a confié les
travaux de voirie et d’urbanisation du Cap Martin à un architecte danois installé à Menton depuis
1887, Hans Georg Tersling (1857-1920).
23. Isidore Lechat illustrera à sa manière cette loi générale en faisant tuer tous les oiseaux de
son domaine.

244

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

24. Isidore Lechat prétendra lui aussi faire de l’horticulture moderne.
25. Le Grand Hôtel du Cap, construit par Hans Georg Tersling et ouvert en 1891, hébergea
notamment le roi d’Angleterre et l’empereur d’Autriche.
26. Hans Georg Tersling construisit notamment la Villa Cyrnos, pour l’impératrice Eugénie en
1892, et la Villa Aréthuse-Trianon, en 1893.
27. Mirbeau a combattu le boulangisme, en particulier dans deux articles récents parus dans
Le Figaro : « Le Mécontentement » (19 janvier 1889) et « L’Avenir » (15 février 1889). Le général
Boulanger « le dégoûte absolument », comme il l’écrit à Paul Hervieu le 28 janvier 1889 (Correspondance générale, L’Âge d’Homme – Société Octave Mirbeau, t. II, 2005, p. 31) et il s’emploie
donc à démystifier sa légende.
28. Le chansonnier Paulus (1845-1908) a à son actif « En revenant de la revue », qui a
beaucoup fait pour la gloire du général Boulanger. Mirbeau lui a jadis consacré un de ses
Petits poèmes parisiens, paru dans Le Gaulois le 24 juillet 1882, sous le pseudonyme de
Gardéniac.
29. Voir notre étude Octave Mirbeau, Henri Barbusse et l’enfer, 2005, 34 pages, accessible sur
Internet (http ://www.scribd.com/doc/2358794/Pierre-Michel-Octave-Mirbeau-Henri-Barbusseet-lenfer).
30. Allusion aux premiers dynamitages perpétrés par des activistes anarchistes, dans le cadre de ce qu’ils appelaient « la propagande par le fait ». Ces attentats vont susciter en retour
l’adoption de lois répressives et liberticides, dites « lois scélérates », en décembre 1893 et début
1894.
31. Dès 1885, dans « Agronomie », où apparaissait l’affairiste Lechat, Mirbeau dénonçait
l’échec de la Révolution, qui n’avait fait que remplacer une caste d’exploiteurs par une autre
caste d’exploiteurs tels que Lechat : il y exprimait « l’amer sentiment de l’inanité de la justice humaine, de l’inanité du progrès et des révolutions sociales qui avaient pour aboutissement : Lechat
et les quinze millions de Lechat ».
32. Nous n’avons pas d’informations sur ce médecin, si ce n’est qu’il sera qualifié d’ancien
« anarchiste » par La Croix en 1912, après sa conversion à la foi de ses pères. Vu le contenu de
son rapport, il mérite sans doute ce qualificatif…
33. Dans un discours prononcé au Havre le 18 avril 1872, Gambetta avait dit exactement : « Il
n’y a pas de remède social, parce qu’il n’y a pas une question sociale. Il y a une série de problèmes
à résoudre ».
34. Antoinette Deshoulières (167-1694) est une poétesse du Grand Siècle, figure de transition
entre le classicisme et les Lumières, qui, à l’égal de Mlle de Scudéry ou de Mme de Sévigné, fit
la gloire du sexe féminin. Son œuvre mélancolique reflète des convictions de Moderne dans la
grande querelle littéraire de la fin du siècle.
35. Il s’agit d’une lettre censée avoir été écrite par un habitant de Carrières-sous-Poissy et
adressée soit à Mirbeau lui-même, soit, par son truchement, au rédacteur en chef du Journal, à
qui l’écrivain l’a fait suivre. Nous n’en connaissons que le manuscrit et ne savons avec certitude
si le texte a été effectivement publié ; toujoues est-il que nous ne l’avons pas trouvé. Bien sûr,
cette pseudo-lettre est entièrement de la main de Mirbeau qui, pour donner plus de force à ses
récriminations, s’appuie sur des protestataires fictifs. C’est déjà ce qu’il avait fait dans sa « Comédie des Beaux-Arts » de 1881, dans les colonnes de Paris-Journal (articles recueillis dans ses
Premières chroniques esthétiques).
36. Allusion aux deux articles de Mirbeau intitulés « Embrènement » (voir supra).
37. Rappelons que Mirbeau a consacré à ce sujet une farce en un acte, L’Épidémie (1898), où il
mettait en cause l’irresponsabilité des politiciens en matière de salubrité publique, comme Ibsen
l’avait fait de son côté dans Un ennemi du peuple.
38. Mot indéchiffrable, ce qui rend la phrase difficile à comprendre.
39. Célèbre opéra-bouffe de Jacques Offenbach, sur un livret de Meilhac et Halévy, représentée le 17 décembre 1864 au Théâtre des Variétés et très souvent repris depuis.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

245

40. Allusion probable à une autre opérette d’Offenbach, La Fille du tambour-major, créée au
Théâtre des Folies-Dramatiques le 13 décembre 1879, et qui apparaît comme une parodie de
La Fille du régiment, de Gaetano Donizetti..
41. C’est là une antienne de Mirbeau qui, depuis près d’un quart de siècle, n’a cessé de
dénoncer le parisianisme et la futilité d’une presse à la fois vénale et anesthésiante. Voir notamment ses articles des Grimaces en 1883 et nombre de ses chroniques du Gaulois de 1884
à 1886.
42. Ce n’est pas là seulement un jeu de mots : dans son article du 3 décembre, Mirbeau disait
que le lac, près de Pierrelaye, « c’est du caca, ou à peu près », et que, de la même manière,
« toute la basse plaine et toute la vallée sont du caca » désormais. En désignant les choses par
leur nom, il contribue à dissiper la brume complaisante qui voile les responsabilités des ingénieurs et des politiciens.
43. Mot illisible.
44. La guerre des Boers vient d’éclater en Afrique australe. Pour mettre un terme à la poussée
des Anglais vers le nord – ils souhaitent unifier sous leur domination toute l’Afrique orientale, du
Caire au Cap –, les républiques Boers du Transvaal et d’Orange ont déclenché les hostilités le
11 novembre 1899. L’opinion française, anglophobe, était très sensible aux malheurs des Boers,
descendants des colons hollandais (et aussi de Français huguenots, chassés par la Révocation de
l’Édit de Nantes).
45. L’Exposition universelle ouvrira ses portes le 14 avril 1900. Elle est précédée d’innombrables travaux, notamment dans le voisinage du boulevard Delessert où habite Mirbeau, ce qui le
« rend fou ». Il est très critique sur le principe même des expositions universelles (voir notamment
son long article de décembre 1895, « Pourquoi des expositions ? », dans la Revue des Deux
Mondes, recueilli dans le tome II de ses Combats esthétiques) et il le sera plus encore devant les
réalisations : il y verra en effet le triomphe du mauvais goût, et il lui consacrera plusieurs articles
fort critiques : « En voulez-vous, des clous » (24 décembre 1899), « Fantômes » (22 avril 1900),
« Leçons
de choses » (27 mai 1900), « De la pierre à la bête » (17 juin 1900), « La Peur de l’âne »
er
(1 juillet 1900), « L’Échafaudage » (18 mars 1900), et surtout « À propos d’un monument »
(4 mars 1900).
46. Mot illisible.
47. Mot illisible.
48. Les Mirbeau, eux, ont payé 70 000 francs le Clos Saint-Blaise, sept ans auparavant.
49. Nous ignorons s’il en a été de même parmi les domestiques du Clos Saint-Blaise, mais
c’est extrêmement douteux : les exemples sont visiblement fictifs, inventés pour les besoins de
la cause.
50. Dans son article du 3 décembre, Mirbeau parlait de 80 000 bactéries par centimètre cube
pour un ruisseau près de Méry…
51. C’est aussi vers cette époque que les Mirbeau semblent renoncer au Clos Saint-Blaise.
52. Lecture incertaine.
53. Mot illisible.
54. Mot illisible.
55. Idée ejusdem farinae, mais à propos du meurtre, dans le Frontispice du Jardin des supplices.
56. Mirbeau s’est déjà moqué à plusieurs reprises du poète Francis Viélé-Griffin, de sa
Chevauchée de Yeldis et de ses prétentions à « l’eurythmie », notamment dans « Le Poète et la
source » (Le Journal, 2 février 1897), « Espoirs nègres (Le Journal, 20 mai 1900) et « Le Chefd’œuvre » (Le Journal, 10 juin 1900).

UNE LETTRE INÉDITE DE MIRBEAU
À TAILHADE
Cher et admirable ami,
Je n’étais pas très inquiet sur le résultat de votre duel avec ce jeune gamin.
Mais je voulais le connaître tout de même. Merci de votre dépêche qui m’a
rassuré.
Je ne regrette qu’une chose, c’est que votre coup d’épée n’ait pas été un
peu plus profond que la paupière… Ça lui aurait appris à voir les choses d’un
autre œil.
Toutes mes amitiés fidèles et à bientôt, dites, la joie de vous voir ici.
Octave Mirbeau
Collection particulière.
Catalogue de la vente du 21 juin 2011, Hôtel Drouot (n° 122).

En toute honnêteté, nous devons avouer qu’il ne nous a pas été possible
de dater ce billet avec certitude. Si nous avons pu retrouver la trace de la plupart des duels de Tailhade, nous savons que quelques-uns nous sont encore
inconnus. Les rechercher relèvent du labeur de fourmi, les retrouver du pur
hasard. Dans La Petite République du 5 mars 1901, sans doute avec quelque
exagération, Tailhade avouait déjà trente duels au compteur en évoquant les
« 30 matinées […] perdues à ces sortes d’exercice ». Nous savons que d’autres
suivirent, au moins jusqu’en 1912.
Ce que cette lettre nous apprend, c’est qu’il s’agit d’un duel à l’épée. Or,
Tailhade se bat assez peu à l’épée : il préfère de loin le pistolet. Enfin, quand
nous disons « il préfère », sans doute serait-il plus approprié de préciser que
ce sont ses adversaires qui préfèrent ; puisque ce sont la plupart du temps eux
les offensés, et qu’en cette qualité, ils ont, comme chacun sait, le choix des
armes.
Tailhade provoque rarement en duel et il ne s’en montre d’ailleurs pas un
chaud partisan. Pour s’en convaincre, il faut lire ce superbe article qu’il publia
dans Le Français du 18 janvier 19011, dans lequel il dénonce cet usage de
crétinisme et de férocité qui, lorsqu’il ne tue ni ne blesse, « est un emploi de la
matinée qu’imposent certaines relations au même titre que les grands mariages
et que les enterrements ». Ni plus, ni moins. Son hostilité peut être mise sur

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

247

le compte du fait que, résultats nuls mis à part – fréquents dans les duels au
pistolet –, Tailhade était le plus souvent vaincu sur le pré. On sait qu’il avait
commencé tardivement les leçons d’escrime. Dans une lettre adressée à sa
mère le 31 mars 1888, il donne les détails de sa première inscription dans une
salle d’armes parisienne, parrainé par Armand Silvestre, alias « le conteur à
gaz » : « … L’ami Silvestre a été mondainement parfait, a posé ma candidature
au cercle de l’escrime, où je suis reçu depuis hier et où je commencerai mes
leçons immédiatement après les fêtes. La cotisation coûte à peine 20 francs
par mois, tous frais compris, tandis que la plus infime salle d’armes est à 50
francs2… ».
Dégât collatéral de l’Affaire Dreyfus, son duel le plus célèbre fut celui qui
l’opposa à Maurice Barrès le 17 octobre 1898, au cours duquel l’auteur inspiré de la Colline du même nom le blessa cruellement à la main droite d’un
coup si violent qu’il en tordit son épée.
Quoi qu’il en soit, nous sommes enclins à penser que la lettre ici présentée fait peut-être référence au duel à l’épée que Tailhade eut le 29 juin 1895
contre Arnaud d’Elissagaray, alors âgé de
24 ans (« ce jeune gamin »), président du
cercle des étudiants catholiques et collaborateur de La Libre Parole ainsi que de
L’Antijuif. Mais là où ça ne colle plus, c’est
que, à notre connaissance c’est Tailhade
qui fut blessé au bras au bout de la onzième reprise. Les comptes rendus ne parlent pas d’égratignure reçue à la paupière
par d’Elissagaray. Alors, s’agit-il ici d’un
autre duel ou d’une blessure tellement
bénigne qu’elle passa inaperçue auprès
des observateurs chargés de relater la rencontre ? Nous comprenons, dans la lettre
Laurent Tailhade,
de Mirbeau, que c’est Tailhade, lui-même,
par Jehan Rictus.
par une dépêche, qui a tenu à relater les
détails de son duel. Et soyons sûrs que notre homme, pas Gascon à moitié,
aura présenté à son ami une version où les faits étaient tout à son avantage.
Gilles PICQ

NOTES
1. Article intitulé « Les Puffistes de la mort », repris dans La Médaille qui s’efface, pp. 187-193.
2. In Laurent Tailhade, Lettres à sa mère, pp. 169-170.

LETTRES INÉDITES
DE MAURICE MAETERLINCK À OCTAVE MIRBEAU1
[Maxime Benoît-Jeannin, romancier bien connu de nos lecteurs et auteur
d’une biographie, qui fait autorité, de l’actrice Georgette Leblanc, qui fut la
compagne de Maurice Maeterlinck, a dépouillé à notre demande les lettres de
Maeterlinck à Mirbeau conservées à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet,
qu’il était, depuis des décennies, interdit de copier intégralement. En y ajoutant
trois lettres relevant de collections particulières et mises en vente ces dernières
années, il est parvenu à nous restituer, sinon la totalité des lettres adressées par
le poète gantois à son thuriféraire, du moins la plus grande partie, suffisamment
en tout cas pour lui permettre d’éclaircir les relations entre les deux écrivains,
bien qu’il nous manque les réponses de Mirbeau, probablement perdues à tout
jamais. Nous le remercions vivement de sa précieuse contribution.
Nous remercions également Me André Schmidt, avocat des ayants droit
de Maeterlinck, dont l’autorisation a permis à Maxime Benoît-Jeannin d’avoir
accès aux lettres inédites, et la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet pour son
aimable accueil.]
1.

Oostacker-par-Gand, 27 août [1890]
Mon cher Maître,
J’étais en Zélande, où les journaux pénètrent peu, et ce n’est qu’à mon
retour, aujourd’hui, que j’ai lu le prodigieux et triomphal article que vous
m’avez consacré.
Que vous dirais-je ? Merci, merci encore et encore du plus profond du
cœur, c’est triste, on n’a l’air de n’avoir que des mots pour dire cela et on ne
peut plus voir l’âme des mots. Je suis toujours un peu triste quand je dois remercier par l’écrit ; on ne peut rien dire ainsi ; et il faut que l’action de l’âme
s’aperçoive de ce qui n’est pas dit. Si vous saviez comme cela m’a surpris ! Je
ne savais pas qu’il y eût vraiment quelque chose de si beau en cette pauvre
princesse, il me semble que cela arrive à un autre ; et j’aurais peur si je ne me
savais pas bien sincère, bien gauche et bien sage et résolu à rester et à travailler
tranquillement dans mon coin. J’ai peur cependant, parce que cela vient trop

249

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tôt. Je suis trop jeune, cela n’est pas juste et je crois que ces moments doivent
se payer, Dieu sait de quelle façon peut-être, terriblement, à moins qu’on ne
[mot illisible] ce qui équilibre ainsi le bonheur et le malheur en tâchant de les
fuir ou de les écarter.
Merci encore et mille fois encore, mon cher Maître, et croyez à ma reconnaissance et à mon admiration profondes.
Maurice Maeterlinck.
2.

Oostacker-par-Gand, 27 août [1890]
Mon cher maître,
J’étais en Zélande, où les journaux pénètrent peu, et ce n’est qu’à mon
retour, aujourd’hui, que j’ai lu le prodigieux et triomphal article que vous
m’avez consacré.
Tout ce que vous me dites de moi m’effraie, me confond, me ferait presque pleurer de ne je sais quoi. Je n’ose pas y croire. J’ai peur que vous ne
vous trompiez, vous ne voyiez en moi qu’au travers de vous-même ; il n’y a
pas tout cela là-dedans [un mot illisible], c’est vous qui l’y mettez. Je me dis
toujours que cela vient trop tôt. Je n’ai pas vingt-huit ans. Cela ne serait pas
arrivé à un véritable poète, ce n’est peut-être pas un bon signe et j’ai de plus
en plus peur.
Combien je regrette de ne pouvoir vous dire ainsi et ma reconnaissance
et mon admiration et ma crainte presque d’enfant de vive voix. Car avec [un
mot illisible] ma confiance jamais rien hors de la présence mystérieuse de
l’homme.
Combien je regrette de ne pouvoir venir chez vous, comme vous me l’offrez d’une manière qui m’a tant ému !
Malheureusement je ne suis pas bien portant.
Je vous ai parlé de Zélande la fois dernière, et peut-être avez-vous cru à
de longs voyages ? mais c’est tout ce que j’ai pu me permettre cette année
et parce que le village où je vis est à deux pas de la frontière hollandaise, et
maintenant je dois me résigner pour longtemps peut-être à renoncer à cette
rencontre qui m’eût tant et étrangement troublé. Pardonnez-moi et croyez,
je vous en prie ici, à ma considération et à ma reconnaissance où je mets le
meilleur et le plus pur de moi-même.
M. Maeterlinck
P. S. J’avais, en même temps que ma dernière lettre, envoyé un exemplaire
des Aveugles au Figaro. Il y est peut-être encore, peut-être s’est-il égaré. Je
vous en envoie un autre aujourd’hui, en même temps qu’un exemplaire de la
Princesse pour monsieur Paul Hervieu.
* * *

250

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le dossier (7247) des lettres de
Maurice Maeterlinck conservées à
la bibliothèque littéraire Jacques
Doucet contient ses missives à Octave Mirbeau, mais pas exclusivement. Quelques-unes sont adressées à d’autres correspondants.
De plus, elles ne sont pas classées
chronologiquement. Souvent, leur
datation est incomplète. J’ai suivi
ici l’ordre qui me semblait le plus
logique.
Les deux premières lettres de
Maurice Maeterlinck que je propose sont curieuses dans la mesure
où elles portent toutes les deux
la même date et le même incipit,
comme si elles avaient été écrites
le même jour. Pourtant, entre les
deux, il y a eu une réponse de Mirbeau, le grand critique invitant le
Maurice Maeterlinck, par Delannoy.
jeune poète et dramaturge à venir
le voir2. Dans la toute première lettre, Maeterlinck répond bien pour la première fois à l’article que Mirbeau lui a consacré dans Le Figaro du 24 août
1890. Il y dit déjà ses réserves. Dans la seconde, il déploie ses objections à
cette gloire soudaine et imprévue. Il est donc possible que, sous le coup de
l’émotion, il ait inscrit la même date. Néanmoins il n’oublie pas qu’il a envoyé,
pour Mirbeau, un exemplaire des Aveugles au Figaro. Il en envoie un second
et un exemplaire de La Princesse Maleine à Paul Hervieu, le grand ami de Mirbeau. Le volume des Aveugles est sorti des presses de l’imprimeur Van Melle,
pour le compte de l’éditeur Lacomblez, fin juillet 1890.
Maurice Maeterlinck, alors jeune avocat, vit à Gand, 22, boulevard FrèreOrban, dans la maison de ses parents, qui possèdent aussi une grande propriété
à Oostacker [on écrirait plutôt aujourd’hui Oostakker], près de Gand et du
canal de Terneuzen, où passaient les navires de haute mer. Il a publié en 1886,
dans la revue La Pléiade, « Le Massacre des innocents », prose inspirée du tableau de Bruegel. Il l’a signée Mooris Maeterlinck. Puis il a terminé un recueil
de poèmes, Serres chaudes, et une pièce de théâtre, La Princesse Maleine. Les
poèmes ont été tirés, en 1889, à cent cinquante cinq exemplaires par l’éditeur
Léon Vanier. Il s’en vendit une douzaine. À la fin de la même année, la mère
de Maeterlinck offrit à son fils une somme de 250 francs qui lui permit de faire
imprimer La Princesse Maleine. Son ami Gabriel Le Roy l’aida à tirer la pièce sur

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

251

une presse manuelle des établissements Louis Van Melle, à Gand. La pièce faillit
s’appeler La Princesse lointaine. Les noms de Maleine et de certains personnages provenaient d’un conte de Grimm, Jungfrau Maleen. Ses conceptions théâtrales, Maeterlinck les a exposées très succinctement dans La Jeune Belgique, en
septembre 1890 : « Quelque chose d’Hamlet est mort pour nous, le jour même
où nous l’avons vu mourir sur la scène. Le spectre d’un acteur l’a détrôné, et
nous ne pouvons plus écarter l’usurpateur de nos rêves. » D’où son idée de passer à un théâtre de marionnettes, ce qu’il dira à Jules Huret : « Quand j’ai écrit
La Princesse Maleine, je m’étais dit : “Je vais tâcher de faire une pièce à la façon
de Shakespeare, pour un théâtre de marionnettes.” » En juillet 1889, le 21, L’Art
moderne, la grande revue de littérature et d’art de la Belgique francophone, qui
était alors hebdomadaire, avait fait paraître, sous la plume d’Émile Verhaeren,
un hommage vibrant de six colonnes, sous le titre « Maurice Maeterlinck », où
la nouveauté incontestable de la poésie du Gantois était parfaitement mise en
lumière. Il y eut des articles dans d’autres publications belges : La Wallonie (Van
Lerberghe), La Jeune Belgique (Gilkin). En Belgique, Maeterlinck fut subitement
placé, en tant que poète, au sommet de sa génération. En France, la nouvelle
vague symboliste le reconnut comme l’un des siens. Dans des revues confidentielles comme La Vogue, en août 1889, Gustave Kahn, tout en émettant des
réserves, admit la primauté de Maeterlinck sur ses confrères belges. En janvier
1890, toujours côté français, Adolphe Retté loua Serres chaudes dans Art et critique et vit en La Princesse Maleine la quintessence du théâtre symboliste. Mais
les compliments de Kahn et de Retté passèrent inaperçus. Comme d’ailleurs
l’analyse de Verhaeren, qui, toujours dans L’Art moderne du 27 novembre
1889, opposait La Princesse Maleine à Shakespeare : « Imitation de Shakespeare, me disait un frère de plume. Ah non, non, non ! »
On ne saluera jamais assez la parfaite indépendance d’esprit d’Octave
Mirbeau. La Princesse Maleine a été imprimée à trente exemplaires, hors
commerce, chez Louis Van Melle, à Gand. Et Mirbeau est parmi les premiers
qui l’aient reçu. Le nom de Maeterlinck est inconnu, et son éditeur-imprimeur
aussi. (Selon les critères actuels de promotion, on imagine le sort dévolu à un
tel livre arrivant aujourd’hui sur la table d’un critique de renom.) Mallarmé,
qui a reçu un exemplaire de Serres chaudes et certainement La Princesse
Maleine lorsque Maeterlinck osa aborder le poète au cours de son passage à
Gand, le 13 février 1890, parle de la pièce à Mirbeau. Ce qui suffit au grand
journaliste, qui éprouve la plus vive admiration pour Mallarmé, dont l’hermétisme tranquille tient à distance les imbéciles. Six mois après la parution de ce
drame en cinq actes, Mirbeau intervient avec vigueur et son article, extrêmement louangeur, sur trois colonnes, en une du Figaro du 24 août 1890, éclate
dans le cœur de l’été. Comme il s’agit de lancer un inconnu en France, le titre
s’impose naturellement, et c’est : « Maurice Maeterlinck » : « Je ne sais rien de
M. Maurice Maeterlinck », commence Mirbeau, qui devient immédiatement

252

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dithyrambique. Il sait seulement que cet inconnu a fait un « chef-d’œuvre »,
« un admirable et pur et éternel chef-d’œuvre, un chef-d’œuvre qui suffit à
immortaliser un nom et à faire bénir ce nom par tous les affamés du beau et
du grand ». Le poète « nous a donné l’œuvre la plus géniale de ce temps, et la
plus naïve aussi, comparable et – oserais-je le dire ? – supérieure en beauté à
ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare. Cette œuvre s’appelle La Princesse
Maleine. » On croit entendre dans ce poème et les autres du recueil un « ton
obscur et décadent ». Il n’en est rien. Car, « personne », écrit Mirbeau, « n’a
plus de clarté dans le verbe que M. Maeterlinck ». Mirbeau n’y trouve rien
d’abscons : « Pour le comprendre en l’intimité de sa pensée et l’étrangeté de
ses analogies, il faut, en quelque sorte, épouser ses états d’âmes et se vivre en
lui comme lui-même se vit dans les choses. » On était loin de la complexité
inouïe et souvent obscure de Mallarmé. Il fallait être un Max Nordau pour
voir dans la poésie de Maeterlinck l’expression de l’idiotie et de l’incohérence, comme il l’écrira dans Dégénérescence. Parlant des personnages de
La Princesse Maleine, Mirbeau dit d’eux : « Ce sont, tous, de petites âmes
embryonnaires qui vagissent de petites plaintes et poussent de petits cris. Et il
se trouve que les petites plaintes et les petits cris de ces âmes sont ce que je
connais de plus terrible, de plus profond et de plus délicieux, au-delà de la vie
et au-delà du rêve. C’est en cela que je crois La Princesse Maleine supérieure
à n’importe lequel des immortels ouvrages de Shakespeare. Plus tragique que
Macbeth, plus extraordinaire de pensée que Hamlet, elle est d’une simplicité et
d’une familiarité – si je puis dire – par où M. Maurice Maeterlinck se montre un
artiste consommé, sous l’admirable instinctif qu’il est ; et la poésie qui encadre
chacune de ces scènes d’horreur en est tout à fait originale et nouvelle ; plus
que cela : véritablement visionnaire. » Maeterlinck surpasse Shakespeare, et
de loin. Le péan de Mirbeau diffusé à des centaines de milliers d’exemplaires
va résonner longtemps dans les esprits. L’influence de la langue française, à
cette époque, est en effet universelle. L’Angleterre, l’Allemagne, l’Italie, les
pays scandinaves sont touchés par l’onde de choc.
* * *
3.

Oostacker, 10 sept. [18]90
Mon cher Maître,
Merci mille fois du fond du cœur pour les admirables “coups de sabot
donnés dans les vieilles gibernes” de ces gens-là. Je venais tout juste de leur
adresser une lettre de remerciements ironiques et plus “entre fiel et miel” encore que leurs ordinaires breuvages et comme ils sont avant tout grand maîtres
ès fourberies, j’espère qu’ils auront compris que je me moquais d’eux. Merci

253

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

encore de votre merveilleuse intervention, et croyez, mon cher Maître, à une
admiration et à un reconnaissance où j’ai mis depuis longtemps le meilleur et
le plus pur de mon cœur.
M. Maeterlinck
4.

Oostacker,
29 [suite illisible, peut-être septembre 1890]
Je ne puis que vous remercier encore et toujours, mon cher et généreux
maître. Je sais qu’il vaut mieux ne pas profaner par des mots ces sympathies
profondes, d’âme à âme, qui n’agissent, plus efficacement que toutes les
actions, que lorsqu’on n’en parle pas, et qui doivent être, de l’autre côté
de la mort, le meilleur souvenir de la vie. Mais je peux vous remercier plus
librement pour les autres, et au moins de ce que je dois, à mon plus vieil, à
mon plus précieux ami ; un ami comme il est bien rarement, hélas, donné
à l’homme d’en avoir dans la vie, Charles Van Lerberghe ; je vous envoie
aujourd’hui une de ses œuvres, bien antérieure à La Princesse Maleine ou aux
Aveugles ; vous verrez, trop tard peut-être, et je ne me le pardonnerai jamais,
que c’est de lui que vous auriez dû parler, car il a été en tout et toujours, le
maître de son âme.
Je vous remercie encore et encore, profondément.
Maurice Maeterlinck
* * *
Maeterlinck estime que la gloire qu’il a reçue par la plume de Mirbeau est
profondément injuste. Il tente de rétablir la balance en faveur de son vieil ami,
le poète Charles Van Lerberghe, né comme lui à Gand et qui fut son condisciple
au collège Sainte-Barbe, en envoyant à Mirbeau sa pièce, Les Flaireurs, qui a
précédé la Princesse Maleine et Les Aveugles. Mais le miracle qui a sacré Maeterlinck, un tel miracle n’a lieu qu’une fois. La revue La Plume, qui encensera le
théâtre de Maeterlinck, jugera sévèrement Les Flaireurs et Van Lerberghe restera
pour toujours un auteur confidentiel. Quant à Maeterlinck, il ne cessera de
critiquer férocement le succès de La Princesse Maleine. Le 4 octobre, il confie
à son ami Grégoire Le Roy : « J’en ai assez de cette gloire en toc, à la Rollinat,
pour une Shakespitrerie comme La Princesse, qui me dégoûte aujourd’hui. » Et
il n’épargne pas non plus Serres chaudes, déclarant à Albert Mockel, que ce recueil « vaut peu de choses, après tout ». En 1898, il assure à Oscar Wilde que La
Princesse Maleine lui fait à présent l’effet « d’une absurdité de sa jeunesse ». En
1899, il évoquera pour l’Autrichien Karl Klammer, toujours au sujet de sa première pièce : « un souvenir étrange, curieux et morbide ». Et à Maurice Martin
du Gard, en 1924, il dira, ne se déjugeant plus : « C’est ma rougeole. »

254

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* * *
5.

[s. d., probablement courant octobre 1890]
Mon cher maître,
Tout ce bruit autour de mon pauvre nom m’avait rendu malade, et je me
suis réfugié le plus loin possible, dans le coin le plus perdu que j’avais pu trouver ; mais on vient de me rappeler chez moi ; et je découvre à mon retour,
avec quelle douleur ! – que votre beau nom a eu à subir d’injustes attaques à
cause de moi seul…
Il y a d’abord l’inconcevable article de L’Art moderne… Je n’ai pas besoin
de vous dire à quel point j’y suis étranger – ce serait vraiment trop odieux !
Mais surtout les insinuations des Entretiens politiques au sujet de la mise
en vente de l’édition à 3 fr. 50 de La Princesse ! Je me reproche amèrement
d’avoir cédé aux sollicitations de mes amis. J’avais l’intention de ne pas autoriser d’autre édition du drame. On m’a dit que cela n’était pas possible. Que
ce serait presque une lâcheté, etc. J’ai cédé, et c’est sur vous que tout cela retombe ! Ce n’est certes pas l’argent qui m’a décidé. Je n’ai pas besoin d’argent.
Je n’ai pas de soucis d’argent. Je ne suis pas riche et ne voudrais pas l’être,
car il faut vraiment n’être pas homme pour être riche sans terreurs. Il paraît
d’ailleurs que j’ai signé à mon éditeur un contrat désastreux pour moi. Tout
cela importe peu, mais je voudrais pouvoir écarter d’autour de vous d’odieux
soupçons pour ma malheureuse et seule cause. Je n’ai pas trouvé mieux que
ceci et je vous le soumets. Ceux qui semblaient vous accuser ne pourraient-ils
pas examiner les livres de l’imprimeur et de l’éditeur, prélever en mon nom
mes droits d’auteur et les distribuer à tels pauvres qu’ils voudront ? Je ne sais
si tout ceci est possible, mais je n’ai pas trouvé mieux. Je suis profondément
troublé en ce moment, car je n’ai jamais plus profondément douté de moimême. Dans ma pauvre Princesse je ne vois que du Shakespeare, de l’Edgar
Poe et l’influence de mon ami Van Lerberghe, je n’y distingue plus rien qui
m’appartienne ; dans les Serres chaudes il n’y a que du Verlaine, du Rimbaud,
du Laforgue, et comme on me le reproche, du Walt Whitman, et presque rien
de moi-même, sauf, peut-être, cette sensation de choses qui ne sont plus à
leur place. Vous avez eu tort de me prendre pour un grand poète, je ne suis
qu’un enfant qui tâtonne obscurément de livre en livre, s’appuyant sur tout
ce qu’il rencontre, et vraiment, quand je songe que des morts comme Villiers,
Barbey d’Aurevilly et Laforgue, n’ont jamais eu un moment de gloire, je ne me
sens plus digne de mourir.
Pardonnez-moi cette lettre que je vous écris malade d’âme et de corps, et
croyez mon cher et glorieux maître, à ma reconnaissance profonde.
Maurice Maeterlinck

255

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* * *
Mirbeau, grâce à sa longue pratique de la
presse, est un fin tacticien. Il déclare Maeterlinck plus grand que Shakespeare et il cache,
dans un premier temps, qu’il est belge, la Belgique, pour des raisons de politique intérieure,
n’ayant pas la cote dans les milieux journalistiques français. On estime, d’une part, le royaume trop proche politiquement de l’Allemagne.
D’autre part, les écrivains belges de langue
française sont accusés de se pousser un peu
trop du col dans la presse littéraire parisienne,
au détriment des auteurs de souche. C’est Paul
Adam qui l’écrit dans les Entretiens politiques
et littéraires. La publication des notes de Baudelaire sur la Belgique est tombée à point cette
année. Et on les utilise avec délectation. Mirbeau sait qu’il est en terrain miné. Si un Belge
La Princesse Maleine,
était plus « grand » que Shakespeare, cela paspar Tielemans.
serait pour une blague. Mirbeau tait donc la
nationalité de Maeterlinck. Quand on découvre qu’il existe bel et bien et qu’il
est belge, l’article du Figaro est déjà paru et son retentissement triomphe de
toutes les adversités. Inconvénient : le livre n’étant pas en librairie, les libraires ne peuvent répondre à la demande qui suit la parution de l’article. Trois
mille exemplaires échappent à la vente, estime un libraire à Mirbeau, qui le
rapporte à Mallarmé. Dans sa lettre, Maeterlinck se « reproche » d’avoir fait
éditer La Princesse Maleine dans une édition à 3fr. 50 le volume, donc chez
l’éditeur Lacomblez. Sans doute considère-t-il qu’il a cédé à l’esprit de lucre
en acceptant de faire procéder à ce tirage commercial. Comme il craint d’être
mal jugé par Mirbeau, il propose de verser ses droits d’auteur à des pauvres
qu’on lui désignerait. De plus, il se désolidarise de L’Art moderne. Un article
d’Octave Maus a, en effet, accusé Mirbeau de plagiat3, parce qu’il avait pastiché, dans le désir de lui rendre hommage, le style de Maeterlinck. Il s’agit de
« Admirateur jusqu’à l’imitation ». Or si, dans sa lettre à Mirbeau, Maeterlinck
a paru protester contre L’Art moderne, il a, le jour même de la parution de cet
article, félicité son auteur, Octave Maus. La lettre est sans équivoque :
Oostacker-par-Gand
28 septembre 90

Mon cher Maus,
Ce qui est fait est bien fait ; et je vous remercie. Si, un instant, j’ai eu l’idée
d’attendre, c’est que des volontés étrangères étaient venues se mêler à la
mienne, et qu’en somme, j’attachais trop peu d’importance à cette histoire,

256

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
pour prendre la peine d’un entêtement farouche. Vous avez décidé la chose
et votre article excellent sera une précieuse leçon. Merci encore et bien cordialement vôtre.
Maurice Maeterlinck4

Quelle différence entre le ton humble et contrit de Maeterlinck quand il
s’adresse à Mirbeau et l’approbation assurée qu’il manifeste à Maus, comme
s’il fallait punir Mirbeau de son audace ! Or un pastiche est une adhésion passionnée à un texte et il est clair que Mirbeau aime le style de Maeterlinck. Dès
lors, on ne comprend pas bien l’orgueil buté du jeune poète. S’est-il vraiment
cru instrumentalisé par Mirbeau, voire a-t-il imaginé que celui-ci s’était moqué
de lui, comme l’avait déclaré Polydore Maeterlinck, son père ? Maeterlinck, se
sentant coupable d’avoir provoqué des critiques contre l’auteur de Sébastien
Roch, si l’on en croit la lettre qu’il lui a adressée, tout en sachant maintenant
qu’il a approuvé « l’inconcevable article de L’Art moderne », bat sa coulpe. Il la
bat tellement bien qu’il en arrive à dénier toute originalité à ses deux livres. Il a
l’impression d’avoir volé leur moment de gloire (qu’ils n’ont jamais eu) à Villiers,
Barbey d’Aurevilly ou Laforgue. Il évoque aussi l’influence de son ami Charles
Van Lerberghe. Il ne s’agit pas seulement d’une attitude de contrition. Il décrit
réellement un phénomène de création intime. Et là, je cite Fabrice van de Kerckhove : « Maeterlinck est de ces écrivains qui, tels D’Annunzio et Hofmannsthal,
ne produisent rien sans la stimulation de quelque création étrangère. »
Aux premières attaques de Paul Adam – il y en aura d’autres, en octobre,
qui accuseront Mirbeau de s’être livré à une publicité commerciale, et c’est
ce dont parle Maeterlinck dans sa lettre –, Mirbeau avait réagi rapidement
dans L’Écho de Paris et Le Figaro. À L’Écho, le 15 septembre, il avait donné
« Le Pauvre Pêcheur », un pastiche de Maeterlinck. Puis, le 26 septembre, il
répondit dans Le Figaro par « Propos belges », où il feignit d’abord d’entrer
dans les vues de ses adversaires. À la suite de son article laudateur, il avait
reçu « beaucoup de lettres et aussi beaucoup d’articles dans les petits journaux
et les petites revues » (allusion à ceux que je viens de citer). « Pour en faire
l’éloge, il choisi un poète belge, alors qu’il existe en France tant de jeunes – et
si merveilleux – dont on ne dit jamais rien. » Il poursuivait : « Les Belges imitent
ce que nous autres, Français, qui avons tout inventé, faisons ou rêvons de faire.
Non seulement ils imitent, mais ils contrefont, non seulement ils contrefont,
mais ils pré-contrefont. Ils font, si j’ose m’exprimer ainsi, de la contrefaçon préventive. » Puis, il dévoilait ses batteries. Il affirmait que des écrivains français
– Cladel, Huysmans, Laforgue, Mallarmé, Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam –,
des compositeurs – Chabrier, Reyer – avaient été mieux compris en Belgique
qu’en France. Les Belges étaient « les premiers toujours à bravement accueillir
nos œuvres libres, à les défendre contre les routines de la critique asservie ou
indifférente, les premiers à les arracher de l’ombre où, chez nous, tout conspire, tout s’acharne à les ensevelir… » Et il questionnait : « Et si la Belgique, au

257

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

contraire, était la terre unique où ceux-là d’entre nous, abreuvés d’amertumes,
écœurés d’injustices, lassés des luttes stériles et sans espoir, ont eu cette joie si
délicieuse et si grave de se savoir enfin compris, de se sentir enfin aimés ? »
Comme il venait de terminer la nouvelle pièce de Maeterlinck, il exalta ces
« merveilleux Aveugles » et dit, une fois de plus, son enthousiasme « pour ce
jeune poète qui est véritablement le poète de ce temps qui m’a révélé le plus
de choses de l’âme, et en qui s’incarnent, le plus puissamment, le génie de
sentir la douleur humaine, et l’art de la rendre dans son infinie beauté triste et
de tendre pitié ».
En ce qui concerne la réception en Belgique des écrivains et poètes français qu’il cite, Mirbeau a tout à fait raison. Ils ont reçu le meilleur accueil. La
fille de Léon Cladel, Judith, s’est installée à Bruxelles, et il existe encore, dans
la capitale belge, une statue érigée, avenue Louise, en l’honneur de l’auteur
d’Ompdrailles. Laforgue est devenu l’ami du violoniste Eugène Ysaye, les deux
artistes s’étant rencontrés à Berlin. Laforgue a assisté au mariage d’Ysaye à
Arlon, ville du Luxembourg belge. Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine et Mallarmé
ont obtenu des succès d’audience dans les plus grandes villes belges. Salammbô, l’opéra d’Ernest Reyer, a été créé au Théâtre de la Monnaie, comme du
reste Gwendoline, de Chabrier… Les XX et la Libre Esthétique d’Octave Maus
ont accueilli bon nombre de peintres (pour ne citer que lui : Gauguin), de
compositeurs (parmi eux : Debussy, d’Indy) et de conférenciers français, dont
Alfred Jarry et Georgette Leblanc.
Que Maeterlinck ait eu des soucis de santé à cette époque surprend. Il
passe pour un sportif accompli, et il pratiquera même la boxe. Quand Jules
Huret l’interroge, peu de semaines après l’article d’août 1890 de Mirbeau,
Maeterlinck lui déclare, alors qu’ils sont au restaurant : « Oui, j’ai un appétit
féroce […]. C’est que je fais beaucoup d’exercices physiques : canotage, haltères ; l’hiver, je patine, je vais souvent jusqu’à Bruges, et même en Hollande,
sur la glace ; le bicycle tous les jours, quand je ne plaide pas… Mais je plaide
si rarement ! » Mais ce costaud a les nerfs fragiles, comme Georgette Leblanc
en attestera plus tard. Certains sons l’indisposent à un point que le malaise
peut aller jusqu’à l’évanouissement. On peut donc le croire lorsqu’il dit que le
tapage fait autour de son nom le rend malade.
* * *
6.

Oostacker-par-Gand. Octobre 90.
Mon bien cher et généreux ami – puisque vous me permettez d’utiliser ce
nom que je n’osais vous donner que tout bas dans mon cœur –, vos si chères,
vos si nobles paroles m’ont rendu un peu de calme. J’étais inquiet parce que

258

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

je croyais que vous souffriez à cause de moi ; le reste n’est rien et cela s’apaise
déjà.
Je souffre un peu du cœur. Je suis très sensible à tout et cette idée m’empêchait de dormir. Je me reproche maintenant de ne m’être pas dit, tout de
suite, que tout cela ne pouvait pas vous atteindre. Est-il vrai qu’en un de vos
voyages avec Stéphane Mallarmé, pour qui j’ai une vénération profonde, vous
passeriez par Gand ? Si c’est sur votre route, ce sera pour moi le plus grand
des bonheurs, mais s’il fallait vous détourner d’une ligne, je ne me le pardonnerais pas. J’espère pouvoir venir à Paris bientôt, pas tout de suite peut-être,
mon médecin me le défend, non que je sois vraiment malade, mais à cause
de ce pauvre cœur qui ne supporte pas bien les émotions. On me dit que le
directeur du théâtre du Vaudeville est venu ici. J’étais absent ; il a parlé à mon
père, il voudrait monter La Princesse Maleine, il reviendra paraît-il cette semaine. Je ne sais pas trop ce que je dois faire, en tout cas je n’agirai que selon
vos conseils si vous voulez bien m’en donner.
Pardonnez-moi mon cher et noble ami de vous importuner ainsi de moi et
de mes petites misères. Je suis heureux de vous devoir tout, et permettez-moi
de vous serrer les mains cordialement.
Maurice Maeterlinck
Voudriez-vous remercier, pour moi, votre femme, de ses précieuses sympathies, je crois si profondément en la femme !
Si je ne puis plus appeler Maître l’auteur du Calvaire et de Sébastien Roch,
je n’ai pu lui donner d’autre nom [mots illisibles] si vous saviez cependant ce
que [mots illisibles].
Je vous avais donné aussi franchement et profondément ce nom pas seulement par reconnaissance. Cette année-ci, [mots illisibles], je n’ai lu que quatre
livres français, l’Axël de Villiers, la conférence de Stéphane Mallarmé, Sébastien Roch et Certains de Huysmans, et ce n’est qu’en vous et en Verlaine que
je trouve ce qui m’affole toujours et m’attendrit et cette pitié presque sadique
envers tous les hommes, si générale chez les Anglais, si rare en France, et si
inévitable cependant, puisqu’ils sont tous si étranges, si grands et si malheureux à leur insu.
7.

[s. d., probablement fin octobre 1890]
Mon bien cher ami,
Je devais répondre depuis bien longtemps à votre dernière lettre si affectueuse, mais je voulais savoir d’abord quelle serait la fin des aventures où m’a
entraîné cette pauvre Princesse Maleine. Il paraît, ce qui me semble d’ailleurs
naturel, qu’il n’en aurait été question au Théâtre du Vaudeville, et que j’ai eu
affaire à un fumiste ou à un fou. Toujours est-il qu’un vieux monsieur est venu

259

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

chez moi, disant qu’il était Albert Carré, directeur du Vaudeville, me remettant
une carte qui portait le nom et le titre et comme j’étais absent sur le moment,
il offrait de m’écrire n’importe où. Peut-être était-ce un escroc qui a hésité
devant l’air « ancien officier de cavalerie » de mon père qui l’a reçu. Comme
vous l’avez su peut-être, Antoine [le metteur en scène] vient de me demander La Princesse et je la lui ai donnée. Mais je vois que cela se complique de
nouveau.
Le Théâtre d’Art m’avait antérieurement fait la même demande, et, comme on m’avait conseillé de le faire, j’avais refusé. J’avais refusé comme on fait,
je pense, entre gens bien élevés et de bonne foi, le plus poliment que j’ai pu,
de manière à ne chagriner personne, mais très nettement cependant. Mais le
lendemain, je reçois du directeur de ce théâtre une lettre où il me remercie
chaleureusement de l’autorisation qu’il prétend accordée dans ce refus ! Cela
m’a tout à fait déconcerté et je n’y comprenais plus rien. Ce ne peut être un
malentendu et il faudra que je finisse par croire que c’est mauvaise foi.
Pardonnez-moi si je vous ennuie avec tous ces détails si peu intéressants,
mais peut-être ces misères, vues du dehors, auraient-elles pu vous faire croire
que j’avais agi comme un enfant avide de sotte réclame, car je ne crois pas
qu’il y ait au monde quelque chose de plus cruel que cette désapprobation
silencieuse d’un ami. Le reste m’inquiète fort peu ; je me suis remis au travail
et je vis dans l’espoir de vous voir bientôt, mon noble et cher ami de qui je
serre bien cordialement les mains.
Maurice Maeterlinck
* * *
Maeterlinck est passé du « cher maître » au « cher ami ». Cela n’a pas dû lui
être facile tant il est éperdu de reconnaissance. Les propositions de représentations de ses pièces ne cessent d’affluer. Il a accepté de donner La Princesse
Maleine à André Antoine et son Théâtre libre, mais a refusé de se lier à Paul
Fort et au Théâtre d’Art pour cette pièce. Celle-ci, tant admirée par Mirbeau,
ne sera pas créée par Antoine, qui prendra finalement Aglavaine et Sélysette,
œuvre nouvelle inspirée de la vie réelle des son auteur. Elle sera représentée le
14 décembre 1896, à l’Odéon, sans succès (Antoine a démissionné de l’Odéon
en novembre). Notons que, d’après Maeterlinck, qui en reparle d’une manière
plus précise, le plus curieux est qu’une personne se présente à son domicile et
prétende être Albert Carré, alors directeur du Vaudeville. Maeterlinck étant absent, le visiteur laisse sa carte, qui est celle d’Albert Carré, et annonce au père
de l’écrivain qu’on lui écrira. Informé de cette visite par son père, Maeterlinck
pense qu’il s’agit d’un « fumiste », d’un « fou » ou croit qu’il pourrait s’agir d’un
« escroc ». Carré et Mirbeau avaient failli être en affaires l’année précédente.
Avant même de rencontrer, une dizaine d’années plus tard, le véritable Albert
Carré, qui sera à cette époque directeur de l’Opéra-Comique, Maeterlinck a

260

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

déjà une opinion négative de l’homme de spectacle, si c’est bien lui qui est
venu à Gand. Du reste, on ne voit pas qui d’autre. Cela laisse présager en tout
cas la tournure négative des événements de 1902, lorsque Maeterlinck sera en
conflit avec Carré et Debussy au sujet de la création de l’œuvre lyrique Pelléas
et Mélisande. Il craint maintenant la « désapprobation silencieuse » de Mirbeau.
En 1902, étrange prémonition, Mirbeau se rangera du côté d’Albert Carré.
* * *
8.

Gand, 3 janvier 91
Mon bien cher ami,
Merci pour votre chère lettre. Vous savez bien que je ne pouvais penser
aucun mal de votre silence, comme je savais que vous ne pouviez penser
aucun mal du mien. C’est le privilège de deux âmes sûres l’une de l’autre.
Elles n’ont plus besoin de s’écrire ni de se dire quoi que ce soit ; il suffit que
l’une, quand elle a besoin d’une force ou d’un exemple, songe un moment à
l’autre ; et c’est comme une promenade au bord de la mer ; c’est ainsi que je
songe à vous. Je suis sûr de votre âme depuis bien des années ; peut-être à la
longue serez-vous assez sûr de la mienne, encore trop récente ; et c’est tout
ce que je demande. Je ne sais rien de La Princesse Maleine ni des intentions
d’Antoine ; mais quoi qu’il en advienne, je tâcherai de venir à Paris ce mois-ci.
Je voudrais vous voir et vous parler. Je ne sais si j’ai mal lu votre lettre ou si je
m’exagère votre pensée, mais ce que vous m’y dites, en ses dernières lignes,
m’a rendu bien triste.
Je vous crois malheureux et cela me rend malheureux comme vous. Auparavant déjà, vous m’aviez parlé de cette idée d’infériorité qui vous tourmente, et
je voudrais pouvoir vous dire exactement ce que je pense à ce sujet et surtout
ce qu’il y a au-dessus ou au dessous de ces pensées, ce qu’il est si difficile de
formuler par écrit et ce qu’on sent cependant être la vérité. Dans une conversation cela jaillit parfois et apaise tout à coup. Je suis très jeune. Je n’ai aucune
expérience. Je suis si seul ici que j’ai presque perdu l’habitude de parler et que
je m’exprime très difficilement ; mais cependant, malgré tout cela, je crois qu’à
certains moments, un jeune homme doit être écouté plutôt qu’une personne
plus âgée, parce qu’il a encore le sens de l’avenir qu’on me semble perdre à
un certain âge ; et j’espère pouvoir vous dire quelque chose de consolant et de
vrai sur cette infériorité qui ne peut exister qu’en apparence. Vos livres sont les
plus justes, les plus grands, les meilleurs, les plus saints que je sache. Il y a en
tout ce que vous écrivez une soif de justice prodigieuse ; et je ne connais pas
d’âme d’une vertu plus infaillible que la vôtre. Je ne vous ai jamais vu que du
côté de la pitié, de la justice, de la bonté et de l’amour et je suis convaincu à

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

261

en mourir que c’est de ce côté seul que se font les chefs-d’œuvre. Toute cette
pure et suprême beauté est intérieure dans vos œuvres et ne peut être aperçue
que par les yeux de quelques penseurs. Il y a une espèce d’enchantement qui
l’empêche de paraître assez au dehors. Cela ne peut être qu’une épreuve. Je
crois que vous devez vous trouver au tournant d’une route ; mais le cas n’est
pas rare. Vous êtes venu aux derniers moments du naturalisme et je crois que
ce sont les habitudes qui voilent l’admirable beauté de votre pitié et de votre
amour et l’empêchent d’aller assez loin. Vous n’avez vécu que pour la vérité
et je ne comprends pas qu’elle ne vous ait pas encore récompensé davantage, elle qui récompense toujours ceux-là mêmes qui ne voudraient pas de
récompense. Si elle ne vous accordait pas la joie d’un chef-d’œuvre absolu, il
me semble que ce serait une exception inouïe, et alors vous auriez le droit de
vous plaindre. Et puis, quand bien même cette étrange injustice aurait lieu, il
me semble que la littérature, et l’art et tout ce qu’il y a, c’est si peu de choses
en comparaison de cette joie, que je commence à sentir, et que vous devez
éprouver depuis plus longtemps et plus profondément que tout autre, cette
joie de se sentir devenir meilleur péniblement et peu à peu, et d’élever son
âme jusqu’à ce qu’elle ne fasse plus que le bien à son insu, comme le sang circule. Et puis, cette infériorité, elle n’existe que par rapport à vous-même. Je suis
certain que vous n’êtes pas tout ce que vous pourriez être ; – à part Stéphane
Mallarmé, que je considère comme un des plus grands penseurs et un des plus
hauts poètes de ce monde – où trouverais-je ce que je trouve en vous ?… Je
vous dis cela aujourd’hui comme je vous le dirais sur mon lit de mort. Il y a
en vous une âme absolument sœur de l’âme des plus grands justes ; de celle
de Platon, de Carlyle, d’Emerson, les trois que je connais le mieux, après celle
de Shakespeare ; mais c’est une grande âme qui s’embarrasse encore dans les
circonstances ; il ne lui manque peut-être qu’un peu de calme et un peu de
repos. Je crois que vous ne voyez pas les trésors que les autres voient en vous ;
et en tout cas vous semblez avoir peine à les choisir. Je dis tout cela bien mal ;
enfin cela n’a pas l’allure qu’il faudrait ; si je pouvais vous le dire de vive voix,
vous verriez que c’est simple, craintif et confident à la fois comme d’un enfant
qui raconterait à son père ce qui est arrivé pendant que celui-ci dormait ; mais
dans une lettre, cela a un air tout différent et qui me désole. Et puisque je vous
parle ainsi, comme si j’avais confiance en moi-même et au fond, je suis aussi
malheureux et aussi « troublé » que vous ; je fais ce que je puis ; mais une fois
que c’est fait je n’y crois plus et j’aurais peur de relire une de mes œuvres. Je
crois que nous sommes tous ainsi : on ne trouve un peu de courage que dans
les bonnes intentions et dans beaucoup de résignation.
Pardonnez-moi tout ceci, écrit trop vite ; il est difficile d’écrire lentement
quand on écrit à quelqu’un que l’on aime. Pardonnez-moi surtout l’air que
cette lettre doit avoir ; à tout autre que vous je n’aurais pas osé écrire ainsi ;
moi si jeune et qui ne sais peut-être rien, si ce n’est qu’en tout cas vous êtes

262

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

trop noble pour m’en vouloir si je me suis mal expliqué. Je vous serre bien
cordialement les mains.
Maurice Maeterlinck
* * *
La réponse de Maeterlinck à une lettre aujourd’hui perdue ou plutôt « non
retrouvée », comme le dit Pierre Michel, de celles de Mirbeau, lettre dans
laquelle Mirbeau confie à son jeune admirateur des sentiments très intimes
qu’en général on se retient de livrer à un inconnu, fût-il le poète des Serres
chaudes et l’auteur de La Princesse Maleine, est assurément très noble. Qu’un
homme de son âge – vénérable croit-il, alors que Mirbeau n’a que quatorze
ans de plus que lui – se montre si convaincu de sa propre infériorité attriste
Maeterlinck. (Il devait s’attendre à tout, sauf à ce genre de lettre.) Sa réponse
montre sa pensée la plus profonde à cette époque, où il s’exprime comme un
disciple d’Emerson et des néoplatoniciens. Pour lui, l’âme de Mirbeau et la
sienne sont en communication permanente et le silence des deux correspondants n’a rien d’inquiétant. Il va donc essayer, malgré sa jeunesse – il a 28 ans,
se dit « très jeune », comme pour se faire excuser par le destinataire de ce
qu’il va dire, on voit que le « jeunisme » n’existe pas en 1891 – de persuader
Mirbeau qu’il se trompe. Et il se lance dans un éloge appuyé de ses livres. Ce
sont des livres saints, qui font de Mirbeau une âme toujours « du côté de la
pitié, de la justice, de la bonté et de l’amour ». Et il prévoit que Mirbeau ira
encore plus loin. Il fait de lui l’égal de Stéphane Mallarmé, qui est à ses yeux
« un des plus grands penseurs et un des plus hauts poètes de ce monde ». De
plus, l’âme de Mirbeau est l’égale de celle de Platon, de Carlyle, d’Emerson.
La psychologie de Maeterlinck est éclairée par cette lettre. Il avoue lui aussi
qu’il ne croit plus guère à ce qu’il a fait lorsqu’il se relit. Il tente de restituer
à Mirbeau tout le bien qu’il a reçu de lui depuis six mois et il n’en revient
pas d’avoir découvert en ce maître qu’il croyait sans doute d’airain avant ces
aveux un pauvre homme aussi découragé que lui.
* * *
9.

[En-tête : Les Escholiers, 92, rue Saint-Lazare, 92
Paris, le 189(…)]
[Maeterlinck n’a malheureusement pas complété la date.
Sans doute mai 1893.]

Mon cher ami,
Je vous dois tant [etc. Il remercie Mirbeau pour son article paru dans L’Écho
de Paris], l’admirable article que vous avez bien voulu consacrer à ce pauvre
Pelléas.

263

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’Écho de Paris étant interdit en Belgique je n’ai pu le lire que le jour de
mon arrivée ici, mercredi soir, puis Mauclair m’avait dit que j’aurais pu vous
remercier le jour de la représentation. J’ai eu des remords et je ne puis attendre jusque-là. Merci encore et encore et une fois de plus mon cher et admirable ami à qui je dois tout et pardon de vous le dire aussi mal. Ah ! que je serais
heureux de vous voir enfin…
M. Maeterlinck
* * *
Cette lettre a été écrite dans les jours qui ont précédé la représentation
de Pelléas et Mélisande. Depuis 1890, Maeterlinck a toutes les raisons de se
montrer reconnaissant envers Mirbeau, qui ne cesse, en effet, de le soutenir
sans faiblir. Il semblerait donc qu’ils ne soient pas encore rencontrés, trois ans
après le premier article de Mirbeau dans Le Figaro. Les Aveugles et l’Intruse
ont paru. L’Intruse a été joué en matinée par le Théâtre d’Art de Paul Fort
et de Lugné-Poe, au profit de Verlaine et de Gauguin. C’est un succès. La
presse, en général, ne tient pratiquement aucun compte des autres œuvres
représentées avec L’Intruse. Dès le 27 mai 1891, Mirbeau avait publié dans
L’Écho de Paris un de ses Dialogues tristes sous le titre « L’Intruse à Nanterre ».
C’est après la création de L’Intruse que Jules Huret a donné, lui aussi à L’Écho
de Paris, un article très important sur
Maeterlinck. Il appartient à sa série
Enquête sur l’évolution littéraire, qui
sortira en volume l’année suivante.
En Belgique, le jury a décerné le prix
triennal de littérature dramatique à
l’auteur de La Princesse Maleine,
qui l’a refusé. Le Théâtre d’Art joue
encore L’Intruse à Asnières, puis, le
11 décembre, à Paris, il monte Les
Aveugles. Une nouvelle pièce, Les
Sept Princesses, paraît avant la fin de
l’année.
En 1893, un jeune critique, Camille Mauclair, a donné une conférence sur l’œuvre de Maeterlinck,
le 2 mai. Mirbeau signe, le 9, dans
L’Écho de Paris un article rédigé par
Mauclair, pour le lancement de Pelléas et Mélisande, qui sera créé par
Lugné-Poe le 17 mai, au Théâtre des
Pelléas et Mélisande,
mis en musique par Claude Debussy.
Bouffes-Parisiens. Dans Le Figaro du

264

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

même jour, Jules Huret résume, pour le public, l’enjeu de la représentation :
Maeterlinck incarne la jeune génération littéraire, il « doit vaincre en son
nom » (« Conversation avec Maurice Maeterlinck »). La presse n’est pas unanime, mais la plupart des titres importants, journaux et revues, parlent de Pelléas
et Mélisande. Maeterlinck a ses partisans et ses détracteurs. Dans Le Figaro du
lendemain, Henry Fouquier, par exemple, démolit la pièce. Mais ce qui importe, c’est que ce sont Mirbeau, Jules Huret, Mallarmé ou Henri Céard, pour
ne citer qu’eux, qui admirent la nouvelle œuvre de Maeterlinck, qui le disent
et l’écrivent. Et qu’un jeune compositeur, encore inconnu, Claude-Achille
Debussy, qui a assisté à la représentation, décide d’en faire un opéra. Maeterlinck et Mirbeau se sont rencontrés enfin le 17 mai. Après, ils sont partis chez
Mirbeau, en compagnie de Jules Huret.
* * *
10.

Vendredi [sans date]
Cher ami,
Georgette m’envoie votre billet. Elle vous aura dit, sans doute, quelle circonstance me retenait ici.
J’ai perdu là un grand jour de bonheur, car je n’en connais pas de meilleur
que [mot illisible] ce qu’on aime ainsi parce qu’on aime…
Merci, la vôtre tout entière.
Maurice Maeterlinck
* * *
Première et unique apparition de Georgette Leblanc (1869-1941) dans
cette collection de lettres de Maeterlinck à Octave Mirbeau. La cantatrice a
rencontré Maeterlinck le 11 janvier 1895, à Bruxelles, dans l’hôtel particulier
d’Edmond Picard, qui avait invité Lugné-Poe et sa troupe pour fêter la première de Père de Strindberg au Théâtre du Parc5. Elle devient sa maîtresse, puis
sa compagne. En 1910, Maeterlinck écrit encore à Huret que, s’il a changé
de philosophie à partir de La Sagessse et la destinée, c’est à Georgette Leblanc
qu’il le doit, cette femme « qui aurait », « si elle en avait eu l’occasion, éclairé,
rassuré et rasséréné l’enfer même6 ». Ce billet est-il une courte lettre ou un
billet pour une représentation ou un concert ? Il est difficile de le conjecturer.
Cet échange se situe probablement entre 1897 et 1902, puisque Georgette
Leblanc et Octave Mirbeau se parlent encore. (Georgette Leblanc a rencontré
Mirbeau le 24 juin 1897, au mariage de Paul Adam et de Marthe Meyer, à
Passy.) Maeterlinck est retenu. À Gand ?

265

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

11.

[Paris – 15 décembre 18977]

Mon cher Maître et Ami,
J’ai besoin de vous redire tout de suite toute ma joie. Je ne crois pas qu’il y
ait au théâtre une chose plus belle que votre troisième acte. Il m’a bouleversé,
peut-être ouvert les yeux, il m’a semblé que plus rien ne peut passionner le
penseur ou le poète, si ce n’est les questions que vous y soulevez. Tout paraît
un instant littérature à côté de ce que vous avez fait. Et la scène au portrait !
Et celle où Madeleine s’aperçoit qu’Hargand pleure aussi !… Ah ! Que c’est
beau ! Mes mains tremblent encore…
Maeterlinck
12.

[fin mars 1898]
Cher Maître et cher Ami,
Les Mauvais bergers étaient très beaux au théâtre. Ils me semblent plus
beaux encore à la lecture. Au théâtre il est souvent bien difficile de séparer
assez nettement l’œuvre même, des maladresses d’un acteur, des [mot illisible, raturé] ou de la grossièreté de la mise en scène. Là, Les Mauvais bergers
m’avaient paru une œuvre extrêmement puissante, mais un peu criarde, par
moments, cherchant l’émotion dans des situations d’une violence un peu
voulue. J’ai été très surpris de voir qu’à la lecture, où chacun fait plus exactement sa mise en scène selon l’esprit secret de l’œuvre, il n’en est pas du tout
de même. Il se dégage au contraire de l’ensemble du poème (car ce drame
qui paraissait un peu heurté devient un véritable poème bien lié, soutenu et
harmonieux) une grande impression de sobriété sombre. Enfin, une chose
qu’on ne saisit guère au théâtre, c’est la qualité du dialogue. Ah ! votre dialogue, je ne saurais vous dire à quel point je l’admire ! J’y vois le plus parfait
modèle de langue scénique que je connaisse. Et rien n’était plus difficile dans
le milieu que vous aviez choisi. Si on est simplement naturel, on est bas et on
ne peut rien dire. Si on n’est pas naturel, tout paraît vide et insupportable. Ici,
il n’y a pas un mot d’auteur, pas une phrase qui ne paraisse inévitable d[an]s
la bouche du personnage qui la prononce, et cependant tout ce qu’on devait
voir de plus grand, tout ce qu’on devait entendre de plus profond et de plus
noble que les paroles dites ou que les gestes faits, on le voit et on l’entend
sans savoir où, et tous les petits mots d’une conversation ordinaire finissent
par tisser secrètement dans l’ombre un grand poème de douleur, de justice
et de pitié.
M. Maeterlinck
* * *

266

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Les Mauvais bergers est représenté au Théâtre de la Renaissance, le 14 décembre 1897. Par la réputation de ses deux interprètes principaux, Sarah
Bernhardt et Lucien Guitry, monstres sacrés du spectacle parisien, le nom de
son auteur et, bien sûr, son sujet engagé, la pièce est loin de laisser indifférent.
Pour peindre l’éternel antagonisme entre ouvriers et patrons, Mirbeau s’est
appuyé sur l’enquête de son ami, le grand journaliste Jules Huret. Le propos
défaitiste des Mauvais bergers sera critiqué par Jean Jaurès, le socialiste, et
Jean Grave, l’anarchiste. Selon Pierre Michel, la pièce est influencée par La
Princesse Maleine, particulièrement son cinquième acte. Elle tire donc plutôt
vers le symbolisme, malgré son sujet social, et sa ressemblance apparente
avec L’Assommoir ne doit pas faire illusion. Dès le 15 décembre, Maeterlinck,
qui l’a vue et qui a félicité l’auteur, lui écrit. De plus en plus présent à Paris
et sur le point de s’y installer vraiment, le poète belge qui, depuis plusieurs
années déjà, s’adressait à Mirbeau en l’appelant « Cher ami », revient à cette
formule plus déférente de « Mon cher maître et cher ami ». Cela montre,
d’après moi, qu’il éprouve le plus grand respect pour le talent d’écrivain
de théâtre de Mirbeau, découvert par lui à l’occasion de cette création. La
représentation du 14 décembre achevée, il lui a dit de vive voix sa « joie ».
Signe que la nuit n’a pas transformé son premier jugement, il le réitère, le 15,
dans cette lettre.
On connaît le théâtre de Maeterlinck à cette époque. Aglavaine et Sélysette, son dernier drame, très admiré par Jarry, par exemple, même s’il est plus
contemporain que La Princesse Maleine, ne met pas en scène des ouvriers,
des anarchistes, des socialistes ou des patrons, mais un trio de personnages
– deux femmes, un homme – qui ont des préoccupations « existentielles »
d’êtres délivrés des servitudes matérielles, en tout cas qui ne sont pas pris à
la gorge par elles. Cependant il se déclare bouleversé par Les Mauvais bergers : le troisième acte, surtout, lui a ouvert les yeux, dit-il. Quand la pièce
est éditée, en mars 1898, et qu’il en reçoit le livre, Maeterlinck, pourtant très
pris par la préparation de son recueil de méditations La Sagesse et la Destinée
et les problèmes que cela soulève entre Georgette Leblanc et lui (elle pense
à raison qu’elle n’est pas pour rien dans la gestation de ce livre à paraître et
voudrait que cela se sût), répond sans tarder à Mirbeau en l’appelant toujours
« Cher maître et cher ami » et il amplifie ses propos du 15 décembre 1897.
Si la pièce lui était apparue d’une grande beauté sur scène, Les Mauvais bergers lui semblent « plus beaux encore à la lecture ». Représenté, le texte est
évidemment tributaire du talent des acteurs et du metteur en scène. Maeterlinck, on le sait, se méfie depuis toujours de la trahison de la représentation.
La lecture, par contre, permet à chacun de se faire « exactement sa mise en
scène selon l’esprit secret de l’œuvre ». Or rien n’est plus vrai. C’est plutôt
à la lecture du texte imprimé que l’on devrait juger d’une œuvre théâtrale
plutôt que l’inverse. Maeterlinck se déclare saisi par la beauté du dialogue

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

267

des Mauvais bergers. Il fallait sans doute un poète de son envergure pour dire
cela, qui a dû aller droit au cœur de Mirbeau. Car lui considère que sa pièce
a été abominablement frelatée par les exigences de Sarah Bernhardt, comme
on le découvre à la lecture de l’article de Pierre Michel : « Octave, Sarah et
Les Mauvais bergers »8. Maeterlinck ne devait absolument pas soupçonner
cela, et que son « cher maître et cher ami » se fût humilié à ce point devant
l’actrice. Mais il est un fait que Mirbeau avoue, en 1900, à Lugné-Poe et à
sa compagne, l’actrice Suzanne Desprès : il a écrit des tirades emphatiques
spécialement pour Sarah, parce qu’elle l’avait demandé ! Il le déplore, mais
c’est ainsi : il a été lâche.
Or, moins de deux ans après,
Lugné-Poe, voulant mettre en scène Monna Vanna, la nouvelle pièce
de Maeterlinck, s’adressera à Sarah
Bernhardt, dans le but d’évincer
Georgette Leblanc que Maeterlinck,
se méfiant du monde du théâtre,
imposait dans le rôle de Monna
Vanna. Malheureusement pour le
directeur de l’Œuvre, Sarah, qui
avait accepté de jouer le rôle de
Monna Vanna à condition d’apparaître en scène dès le début du
premier acte, ce que Maeterlinck
refusa pour ne pas être contraint
de réécrire sa pièce, devant la résistance de l’auteur de Pelléas et
Mélisande, renonça, et le rôle échut
naturellement à Georgette Leblanc,
ce qui n’empêcha pas Monna Vanna
de devenir un succès européen.
Dans son Journal, Jules Renard,
qui a assisté à la répétition générale
des Mauvais bergers, dit, le 15 déGeorgette Leblanc,
dans Monna Vanna.
cembre 1897, sa gêne et sa révolte
devant ceux qui applaudissent la
pièce, ce monde de la littérature, du théâtre et du journalisme dont il fait
partie, et il part dans une longue tirade qui n’épargne personne, y compris
lui-même. (À la même date, il confesse son émotion en écoutant et en voyant
Georgette Leblanc. Il juge ce qu’elle fait « plus fort que Sarah Bernhardt ».) Au
fond, ce sont les poètes qui comprennent le mieux le théâtre : Mallarmé – cité
le 15 décembre par Jules Renard, dans son Journal : « Tout cela est gros, gros,

268

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dit Mallarmé », parlant des acteurs – ou Maeterlinck qui, dans sa lettre de mars
1898 à Mirbeau, voit le texte des Mauvais bergers comme un « grand poème
de douleur, de justice et de pitié ! »
* * *
13.

Abbaye de Saint-Wandrille (Seine-Inférieure)
1er novembre 1907

Mon cher Ami,
Je me présente prochainement à la Société des Gens de Lettres. Me feriezvous l’honneur d’y être mon parrain ? Je fais d’autre part la même demande à
notre vieil ami Jules Huret.
Il n’y a, paraît-il, nul dérangement redoutable, un simple papier à signer.
Que vous avez bien fait de défendre Jules Renard comme vous l’avez défendu et comme « notre Mirbeau » est de toujours glorieusement semblable
à lui-même !
Mes respectueux hommages à Madame Mirbeau.
Tous mes remerciements et affectueux,
Maeterlinck
***
Entre 1893 et 1907, la gloire de Maeterlinck s’est considérablement affirmée. Après Pelléas et Mélisande et Monna Vanna, ses premiers grands succès
au théâtre salués par Mirbeau, ses méditations (La Sagesse et la Destinée,
le Temple enseveli), son récit entomologique (La Vie des Abeilles), il connaît
en 1907 son deuxième succès à l’opéra, Ariane et Barbe-Bleue, livret qu’il a
spécialement écrit pour Paul Dukas. C’est l’époque où il partage sa résidence
entre l’abbaye de Saint-Wandrille, en Normandie, avec Georgette Leblanc, et
sa villa des « Quatre chemins », à Grasse. N’étant pas contraint de pratiquer
le journalisme littéraire, il se consacre entièrement à son œuvre, mais n’est en
rien détaché des contingences, puisqu’il prie Octave Mirbeau de le parrainer
à la Société des Gens de Lettres. Il est clair, d’ailleurs, que ce ne sera, en effet,
qu’une formalité, Maurice Leblanc, « beau-frère » de Maeterlinck, étant au
Comité. Mirbeau a été aussi sollicité par Clemenceau, qui a eu, comme autre
parrain, Anatole France. Maeterlinck appartiendra à la Société dès le début de
décembre. Il félicite Mirbeau pour son combat en faveur de Jules Renard, qui
désirait entrer à l’Académie Goncourt. Dans son Journal, Renard écrit : « Hier
soir, en rentrant à six heures, je trouve dans mon cabinet Mirbeau et Thadée.
[Natanson] — Votre élection est sûre, me dit Mirbeau. Nous avons vos cinq
voix. » Puis il lui conseille la marche à suivre : « Il faut poser votre candidatu-

269

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

re. » Jules Renard a un autre allié indéfectible : Lucien Descaves. Finalement,
après bien des tractations9, le 1er novembre, Jules Renard est élu à l’Académie
Goncourt. Une carte déposée chez sa concierge l’en avertit « Cette fois, vous
l’êtes ! » Elle est signée Lucien Descaves, Octave Mirbeau, J.-H. Rosny.
* * *
14.

Les Quatre chemins, Grasse
Alpes-Maritimes
18 décembre 1907

Mon cher ami,
Mille circonstances malveillantes – entre autres une bonne grippe prise
dans ma 691-YZ (probablement jalouse) – ont retardé l’article sur La 628-E8.
Enfin, le voici tel quel – et pas fier – qui prouve que le système nerveux et
intellectuel – malgré l’eau de mer – n’est pas encore au point.
J’étais d’ailleurs un peu gêné par le sujet, devant défendre des Belges, que
j’aime peu, contre vous, que j’aime trop.
Il va sans dire que vous en ferez ce que vous voudrez et que s’il vous paraît
insuffisant, vous le supprimerez purement et simplement.
Si vous le faites passer, n’ayant pas ici ma machine à écrire et l’écriture
n’étant pas trop bonne, pourrais-je vous demander de jeter un coup d’œil sur
les épreuves ?
Je vous espère ici quelque jour – le temps est délicieux.
Je vous serre affectueusement les mains.
Maeterlinck
* * *
L’hiver, Maeterlinck vit à Grasse. La parution de La 628-E8, en novembre
1907, a fait du bruit. À bord de son automobile, dont l’immatriculation est
devenue le titre de son livre, Mirbeau a effectué, en 1905, un voyage en
Belgique, en Hollande et en Allemagne. Dans la partie qui se déroule en
Allemagne, il parle de l’effet « repopulateur » de Monna Vanna, la pièce de
Maeterlinck, sur les spectateurs allemands. Il suggère que ce qui les attire,
c’est Monna Vanna « nue sous le manteau », lorsqu’elle rejoint sous sa tente le
condottiere Prinzivalle. Le spectateur, la pièce finie, n’a qu’une hâte : saillir son
épouse. Et comme cela se reproduit chaque soir sur toutes les scènes du pays
où Monna Vanna est représentée… Mirbeau déclare souvent, au courant de
son livre, qu’il aime et admire Maeterlinck. Dans ce qu’il relate sur son voyage
en Belgique, il égratigne et moque beaucoup Bruxelles et ses habitants, dont
il relève constamment le comique et le ridicule. Il est vrai, comme le souligne

270

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Pierre Michel dans son introduction à l’ouvrageoc, que c’est à prendre au second degré et que les Français, eux, sont carrément éreintés, cependant que
le roi Léopold II reçoit ce qu’il mérite en tant que propriétaire de l’immense
Congo où, à cause de sa passion pour l’enrichissement sans frein, il a laissé se
développer un véritable génocide. Chaque pneu qui passe devrait nous faire
penser à la façon dont le caoutchouc est recueilli au Congo, écrit Mirbeau,
très lucidement : « Au Congo, c’est la pire des exploitations humaines. […] On
fouaille les nègres qu’on s’impatiente de regarder travailler si mollement. Les
dos se zèbrent de tatouages sanglants. […] Des expéditions s’organisent qui
vont partout, razziant, levant des tribus. […] Et il faut toujours plus de pneus,
plus d’imperméables, plus de réseaux pour nos téléphones, plus d’isolants pour
les cables des machines. Aussi, de même qu’on incise les végétaux, on incise
les déplorables races indigènes, et la même férocité qui fait arracher les lianes,
dépeuple le pays de ses plantes humaines. » (On notera que les phrases de
Mirbeau conviennent parfaitement à la situation actuelle, presque aussi tragique qu’à l’époque de la colonisation. Depuis la chute de Mobutu, des millions
de Congolais sont morts dans des guerres sans fin, tandis que le pillage des
richesses minières du pays se poursuit.)
Mais comment Maeterlinck a-t-il reçu ce volume, lui qui ne vivait plus en
Belgique depuis dix ans ? Il a tardé à écrire l’article que Mirbeau lui a peutêtre demandé ou qu’il s’est sans doute senti obligé d’écrire. Il s’est retrouvé
« d’ailleurs un peu gêné par le sujet ». En tant que citoyen belge, c’est compréhensible, vu la gravité des accusations de Mirbeau contre l’exploitation
coloniale belge au Congo, dont le roi était le bénéficiaire direct. Cependant,
ce qui doit le gêner, surtout, ce sont les nasardes contre Edmond Picard, un
des fondateurs de L’Art moderne et dans le cabinet d’avocat duquel, jadis,
il fit un stage, ou Iwan Gilkin, poète qui écrivit amicalement sur lui dans La
Jeune Belgique, ou ceux des XX, société artistique qui n’existait d’ailleurs plus,
quand Mirbeau vint en Belgique en 1905. Maeterlinck est plein de réticence.
Visiblement, il ne tenait pas à la publication de son article, qu’il a pourtant
envoyé à Mirbeau, mais avec le secret espoir qu’il ne passerait pas. Ce texte
a-t-il été publié ? En effet, il paraît dans Le Figaro du 30 décembre 1907, sous
le titre « Chez les Belges ». C’est Mirbeau qui l’a lui-même transmis à la rédaction du Figaro et qui a donc vraisemblablement donné « un coup d’œil sur
les épreuves ». Qui a choisi le titre ? Peut-être pas Maeterlinck, mais nous n’en
savons rien. Mirbeau ou la rédaction du Figaro ? Qu’importe ! Il sonne juste,
ce titre. L’article commence par un compte rendu très vivant, très affectueux,
très laudateur pour Mirbeau. C’est « un merveilleux livre, où se trouvent quelques-unes des plus belles pages qu’ait écrite Octave Mirbeau ». Tout le premier
paragraphe est de cette veine-là. Le deuxième paragraphe commence par
une superbe phrase : « Tout ce voyage en Hollande est une fête ininterrompue
de mots vernissés, de phrases miroitantes, de verdures qui semblent toujours

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

271

nées de l’aurore même, de rayons mouillés, d’eaux endormies dans le bonheur. » Malgré l’obstacle de la langue, Mirbeau, « passant rapide », comprend
admirablement l’âme hollandaise. Dès le troisième paragraphe, Maeterlinck
s’interroge au sujet du voyage de Mirbeau en Belgique : comment se fait-il
que « la promenade voisine ait été si sombre et si mauvaise ? » Chez Mirbeau,
l’esprit caustique a, semble-t-il, repris le dessus, doit penser Maeterlinck. Le
juste s’égare. Et quand l’auteur de La 628-E8 s’en prend à la végétation belge,
trop noire à ses yeux et qui avait tant déprimé Baudelaire, Maeterlinck est
touché au cœur : « Je suis extrêmement sensible, écrit-il, à cette malveillante
affirmation. » Il défend donc la campagne flamande de sa jeunesse, « une sorte
de jardin pascal, toujours endimanché de brume naïve et de lumière adolescente ».
Malgré son admiration et son amitié pour Mirbeau, on sent « l’exilé volontaire, et d’ailleurs fort heureux », agressé par les sarcasmes de son vieux
maître. Il estime aussi que Bruxelles, fortement ridiculisée par Mirbeau,
parce que « comique », « parfaitement inutile » et « complètement parodique », ainsi que le relève en note Pierre Michel dans son édition de l’article
republié par ses soins dans le n° 9 des Cahiers Octave Mirbeau, est « une
ville abondante et cordiale », même s’il est loin de la juger sans défaut. Dans
cette ville où l’on « parle l’hybride belge, idiome singulièrement malsonnant
et baveux », reconnaît lui-même Maeterlinck, vivent cependant « quelques
justes » que Mirbeau a eu le tort de railler. Des justes ? Il s’agit d’Iwan Gilkin,
que Maeterlinck apprécie pour son Prométhée, « la plus haute tragédie de ce
temps ». Même Camille Lemonnier, selon Maeterlinck, mérite d’être sauvé.
Il n’est pas si mauvais que cela, son œuvre recèle « d’excellentes pages ».
(Maeterlinck se souvient sans doute que Lemonnier lui a commandé dix ans
auparavant un essai sur les mystiques flamands.) Quant à Edmond Picard,
assez maltraité, Maeterlinck se lance dans un véritable plaidoyer – louant « sa
rayonnante générosité d’âme, la force de son amitié » – qu’il n’interrompt que
pour comparer celui qui fut un moment son mentor en Belgique à Mirbeau
soi-même. Ce sera la chute de son article qui se termine par cette phrase :
« Je n’achève point ce portrait, on s’imaginerait que c’est le vôtre que je trace. » Là, on sent bien que Maeterlinck est heureux de s’échapper du pensum
qu’il s’est infligé à lui-même, en voulant à la fois rendre hommage à Mirbeau,
tout en essayant de rendre justice à son pays natal et à ceux qui l’habitent
encore, alors que lui s’est établi en Normandie et dans les Alpes-Maritimes.
On le voit, Maeterlinck est loin d’avoir pris au second degré les quolibets de
Mirbeau contre Bruxelles et les écrivains qui sont restés ses amis. Après tout,
dans le chapitre intitulé « Remords », Mirbeau se demande s’il n’y est pas allé
un peu fort : « Je m’aperçois que moi, qui reproche si amèrement aux Français
leur ironie agressive et leur injustice envers les autres peuples, je viens de me
montrer bien français envers les Belges. » D’ailleurs, les chapitres consacrés

272

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à la Belgique sont-ils tous à lire au second degré ? La peinture des exactions
commises par les exploiteurs du Congo – l’État libre du Congo, propriété de
Sa Majesté Léopold II – est vraie. Mirbeau ne plaisante pas. Comment donc
distinguer le sérieux de l’humour ? Surtout quand on lit ceci, toujours au chapitre « Remords » : « Enfin M. Edmond Picard et M. Camille Lemonnier ne sont
pas plus la Belgique, que M. Drumont et M. Bourget ne sont la France. » Certes, puisqu’il y a Maeterlinck, Verhaeren, Franz Servais et Rodenbach, – mais
tous s’étant exilés en France, Verhaeren vivant alternativement dans les deux
pays. La comparaison entre Picard et Drumont est excellente : ce sont deux
antisémites. Entre Lemonnier et Bourget, elle ne tombe pas sous le sens. À
cette époque, on peut comprendre que Maeterlinck ait été déboussolé par la
verve étourdissante d’un Mirbeau critiquant ses propres excès et qu’il ait cru
nécessaire de donner son avis sur La 628-E8, tout en le prévenant de sa gêne,
« devant défendre des Belges [qu’il] aime peu contre [lui] qu’il aime trop ».
Dans son article, qui lui a été si pénible à rédiger, Maeterlinck ne pousse pas,
comme l’écrit Michel Bourlet au chapitre « Belgique » du Dictionnaire Octave
Mirbeau, « son petit couplet patriotique et réparateur », il tente de dire avec
respect et précaution son désaccord avec celui qu’il appelait son maître en
1890, à l’époque où ce dernier louait sans restriction la Belgique pour son
ouverture d’esprit et la générosité de son accueil envers les artistes, compositeurs et poètes français.
Maxime BENOÎT-JEANNIN
P. S. On ne lit pas aujourd’hui sans un certain malaise l’apologie d’Edmond
Picard (1836-1934) par Maeterlinck. Picard avait certainement toutes les qualités qu’évoque son défenseur, mais il était aussi un antisémite militant. Cette
indifférence de Maeterlinck montre bien qu’en 1907, l’antisémitisme était
encore considéré comme une simple opinion qui ne tenait guère à conséquence et qui ne gênait guère les non-Juifs. D’ailleurs, Mirbeau lui-même,
qui avait pour amis de nombreux Français juifs, comme les frères Natanson,
Romain Coolus (René Weil) et Edmond Sée11, se moque surtout d’Edmond
Picard parce qu’il s’exprime dans le « belge le plus pur et le plus châtié », ce
qui, vu de maintenant, n’est pas le pire de ses défauts. Il fait juste une allusion
à Drumont, mais qui peut passer inaperçue. Quant au colonialisme génocidaire qui sévit dans l’État libre du Congo, dont le souverain est Léopold II,
Maeterlinck le passe sous silence, soit qu’il considère que les faits dénoncés
par Mirbeau sont trop bien établis pour qu’il y ait à y revenir, soit qu’il s’en
moque totalement.
Bibliographie : Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur
au cœur fidèle, Librairie Séguier, 1990 ; Maurice Maeterlinck, Carnets de travail 18811990), I et II, édition de Fabrice van de Kerckhove, collection « Archives du Futur »

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273

AML-LABOR, Bruxelles, 2002 ; Maurice Maeterlinck, Bulles bleues, Éditions du Rocher, Monaco, 1948 (réédition Le Cri, avant-propos de Gaston Compère, Bruxelles,
1992) ; Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, (édition de Daniel Grojnowski),
Librairie José Corti, Paris, 1999 ; Fabrice van de Kerckhove, La Correspondance
Maeterlinck-Huret, Actes du colloque de la Sorbonne, Presses de l’Université ParisSorbonne, 2007 ; Octave Mirbeau, Correspondance générale, (édition et notes de
Pierre Michel, avec l’aide de Jean-François Nivet), tomes II et III, L’Âge d’homme,
Lausanne, 2005 et 2009 ; Octave Mirbeau, Combats littéraires (édition de Pierre
Michel et Jean-François Nivet), L’Âge d’Homme, Lausanne, 2006 ; Octave Mirbeau,
La 628-E8, (introduction et notes de Pierre Michel), in Œuvre romanesque, volume 3,
Buchet-Chastel/Société Octave Mirbeau, Paris-Angers, 2001 ; Jules Renard, Journal
(collection Bouquins), Robert Laffont, Paris, 1990 ; Camille Mauclair, Mallarmé chez
lui, Grasset, Paris, 1935 ; Maurice Maeterlinck, « Chez les Belges », Le Figaro, 30 décembre 1907, repris dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 9 (notes de Pierre Michel) ;
Maxime Benoît-Jeannin, Georgette Leblanc (1869-1941), Le Cri, Bruxelles, 1998 ;
Michel Graindorge, Edmond Picard au Rwanda, Bruxelles, Le Cri, 1999 ; Dictionnaire
Octave Mirbeau, sous la direction de Yannick Lemarié et Pierre Michel, L’Âge d’Homme / Société Octave Mirbeau, Lausanne-Angers, 2011 ; Paul Gorceix, Roger Bodart,
Maeterlinck en partie double, Le Cri / Académie royale de langue et de littérature
françaises, Bruxelles, 2011.
NOTES
1. Onze de ces lettres sont conservées à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, à Paris. La
lettre du 10 septembre 1890, qui appartenait à Roland Dorgelès, a été vendue à l’Hôtel Drouot
le 9 avril 1997. Celle du 15 décembre 1897 a été vendue par Thierry Bodin – que nous remercions de nous en avoir communiqué une photocopie – en septembre 2004. Enfin, celle de mars
1897 faisait partie de la collection Hayoit, qui a été dispersée il y a quelques années et dont une
copie a été communiquée jadis à Pierre Michel.
2. Voir le tome II de la Correspondance générale de Mirbeau, édité par Pierre Michel, L’Âge
d’homme, 2005.
3. Voir Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. II, les notes de Pierre Michel, pp. 286290.
4. AML, AcRI159, Dossier Maeterlinck. Je dois la connaissance de cette lettre à l’aimable obligeance de Fabrice van de Kerckhove, maeterlinckiste émérite.
5. Voir ma biographie : Georgette Leblanc(1869-1941), Le Cri, Bruxelles, 1998.
6. Cité par Fabrice Van de Kerckhove, in Correspondance Maeterlinck-Huret, PUPS, Paris, 2007.
7. Cachet de la Poste. Le pneumatique est adressé au 3 boulevard Delessert.
8. Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, 2006, pp. 227-231.
9. Voir l’article de Pierre Michel, « Octave Mirbeau et Jules Renard », in Jules Renard, un
homme de lettres, vol. 2, septembre 2001, pp. 37-41 (http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/
PM-OM%20et%20Renard.pdf).
10. In Œuvre romanesque, volume 3, Buchet-Chastel/Société Octave Mirbeau, 2001.
11. Voir la note 2 de la publication de « Chez les Belges » dans les Cahiers Octave Mirbeau
n° 9, où Pierre Michel explique que le nom de Weil-Sée, personnage de La 628-E8, est emprunté
à Coolus et à Edmond Sée.

MISIA SOUS LA PLUME D’OCTAVE MIRBEAU
Amené par la musique de Ravel1 à découvrir Misia Godebska, ses titres de
gloire et la faiblesse des connaissances la concernant, nous avons découvert,
en cherchant à combler cette lacune2, que cette femme avait servi d’inspiratrice à de nombreux artistes, dont Octave Mirbeau. Tout en sachant combien
il est difficile, dans des œuvres de fiction, de démêler ce qui est pure invention et ce qui est emprunté à l’expérience de l’auteur, nous allons tenter de
montrer comment plusieurs œuvres de cet écrivain nous semblent comporter
des traces d’elle.
MISIA : CÉLÈBRE, MULTIPLE, ET MÉCONNUE
Un « monument d’histoire », selon Proust. Et Paul Morand d’ajouter : « Misia est un monument apporté d’un pays lointain, à Paris, comme l’obélisque,
et placé dans l’axe du goût français comme l’aiguille de Louqsor dans l’axe des
Champs-Élysées3. »
De fait, on savait qu’elle fut l’amie, plus ou moins désirée, et aussi le modèle, de Bonnard, Vuillard, Vallotton, Toulouse-Lautrec et Renoir, et qu’elle fut
de surcroît le bras droit de Diaghilev, des débuts des ballets russes jusqu’à la
mort de l’impresario. On savait aussi qu’elle avait côtoyé de nombreux écrivains, dès sa jeunesse, à l’époque de La Revue blanche, dirigée par son mari
Thadée Natanson4.
Mais on ne connaissait pas la profondeur de l’empreinte qu’elle a laissée
derrière elle, dans la musique, ni la place que lui accordèrent, dans leurs
œuvres, les écrivains qui l’ont connue. C’est au bout d’une recherche longue
et variée – interpolant biographie, musique, littérature et peinture –, et aussi
pleine de rebondissements, que nous pouvons pleinement souscrire aux dires
de Proust, et même ajouter : jamais, peut-être, une femme ne personnifia
autant que Misia le symbole de la Muse.
Dès son entrée dans le monde artistique, peu avant 1890, Misia fut reconnue par les artistes comme une femme hors normes. Pourtant, cinquante ans
après sa mort, sa vie ne nous était connue que très imparfaitement. Et pour
cause, l’unique biographie de Gold et Fizdale5, reprit complaisamment ce que
Misia avait bien voulu confier dans ses mémoires édités posthumement : Misia

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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par Misia6. Cette autobiographie avait pourtant été critiquée dès sa parution
et un membre de sa famille avait même pris soin d’en noter les principales
erreurs (mais pas toutes…)7.
Nous avons pu corriger certaines des fables que Misia créa volontairement,
parfois par simple omission, parfois en travestissant la vérité, et aussi délimiter
les zones d’ombres que ces oublis et ces “romans” étaient destinés à masquer. Deux périodes ont été principalement occultées : celle qui a précédé
son premier mariage (1889-1893) et celle qui a précédé son second mariage
(1899-1905).
Savoir ce qui se passa réellement à ces deux moments clés de la vie de
Misia n’est pas chose aisée. Pour ce faire, une recherche minutieuse d’indices
biographiques a été confrontée à toutes les traces que Misia a laissées derrière
elle dans les arts, et notamment en littérature. Seule cette quête d’indices a pu
nous permettre de saisir, sinon la Vérité, du moins ses contours8.
THADÉE ET MIRBEAU
Thadée Natanson9, le premier mari de Misia (de 1893 à 1904), avait bien
des qualités pour attirer Mirbeau. Directeur de La Revue Blanche, il tente de
l’y attirer dès janvier 1895. Lors de l’Affaire, Mirbeau se joint à l’équipe de la
Revue toute acquise à la cause de Dreyfus, ce qui cimentera définitivement
leurs liens. En 1900, Le Journal d’une femme de chambre est donné en feuilleton dans la revue de Thadée, et peu après celui-ci aide Mirbeau pour son
premier grand succès théâtral, Les affaires sont les affaires. Il deviendra même
son collaborateur à part entière pour Le Foyer. Nous y reviendrons, lorsque
nous tâcherons de montrer les raisons qui nous font croire, contrairement à ce
que P.-H. Bourrelier affirme, que l’on pourrait bien trouver, dans Le Foyer, des
traces de la rupture entre Thadée et Misia.
C’est dans La 628-E8 (paru en 1907) que Mirbeau nous livre une esquisse
de Thadée au travers du personnage fictif de Weil-Sée, auquel il a donné
plusieurs des traits de son ami10. De ce long portrait (cf. p. 233-256), retenons
ceux qui confirment la ressemblance :
- l’amitié de Mirbeau pour Thadée : « mon ami Weil-Sée, mon meilleur ami,
mon cher Weil-Sée » ;
- son intelligence : « Je me rappelais comme son intelligence, tout de suite,
avait fait merveille, parmi nous… » ;
- sa philosophie fondée sur une sagesse menant à l’indifférence : « À notre
ploutocratie misérable, voici que succède une gnosticratie !… […] qui mènera,
sans doute, enfin, la pensée au nihilisme parfait de l’indifférence absolue » ;
- sa verve (« Dans toutes les conversations de ce philosophe, le passé de l’humanité, l’avenir du monde, évoluent aisément »), qui l’entraîne trop loin11 : « Il
y en a même qui me reprochent de rêver… d’être insouciant… léger… trop

276

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

peu pratique… de mettre, en toutes choses… comment appellent-ils cela ?…
de l’exagération… oui, mon cher, de l’exagération !… » ;
- son regret d’avoir été séparé de Misia : « Noémi, qui m’a quitté, parce que je
n’avais plus le sou ?… Crevant, hein ?… Plus le sou. Avec ce front-là ?… »
MISIA ET MIRBEAU
Si l’intérêt de Mirbeau pour Thadée est public, celui qu’il porte à sa femme
l’est moins et c’est dans le journal intime d’Henri de Régnier qu’on lit :
Je me souviens aussi d’une époque où, très amoureux de Misia Natanson,
il lui offrait des livres dédicacés. Sur l’un d’eux, il avait tracé un cœur à l’encre
rouge, un cœur traversé d’une flèche, comme en dessinent les apaches sur
les murs des boulevards extérieurs12.

De son côté, Misia affirme – lisons-la avec circonspection :
- que le « charmant Mirbeau » lui amenait Jarry à Valvins (1896) ;
- que les dreyfusards de La Revue blanche se réunissaient chez Mirbeau (circa
1899) ;
- qu’il la conduisit au premier spectacle parrainé par la Ligue des Droits de
l’Homme, et qu’il lui y présenta celui qui devait devenir son deuxième mari,
Alfred Edwards (1900).
Quant à Mirbeau, c’est dans son art qu’il se livre, car plusieurs de ses
œuvres peuvent être mises en relation avec Misia. Faisant partie de la galaxie
de reflets artistiques qui l’entourent et la
peignent tout en la déformant, elles ont été
l’objet de notre attention et ont permis de
corroborer certaines hypothèses biographiques, dont une est d’importance : celle qui
fait de Misia la principale liaison affective
féminine de Maurice Ravel. Cela conforta
notre analyse de la musique de ce compositeur, dans laquelle nous avions décelé13
une double signature faisant référence aux
mots « Misia » « Godebska ».
TROIS CONTES POUR UNE MALADE

Misia Natanson,
par Toulouse-Lautrec.

Dans son édition de la Correspondance
générale de Mirbeau, Pierre Michel pose
l’hypothèse, reposant sur les initiales de la
destinataire, « M. N. », que ces textes sont
adressés à Misia Natanson. Notre étude valide cette hypothèse. En effet, des lettres

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

277

inédites nous apprennent que Misia fut malade à cette époque et dut suivre
une cure. Selon nous, cette cure aurait eu lieu en septembre 1900, c’est-àdire à la date exacte du premier des trois Contes, où Mirbeau écrit :
Ainsi donc, vous êtes malade, chère petite amie, et vous voilà condamnée
à rester, de longs mois, étendue sur votre lit ! Vous, grand Dieu !… Est-ce
possible ? Et comment ferez-vous pour accepter cette immobilité, vous le
mouvement, et vous la vie ?

Cela fait écho à l’étonnement d’Édouard Vuillard qui, en septembre 1900,
avait jugé Misia plutôt mieux, surtout plus résignée, trouvant presque du charme à son isolement cloîtré, ce qui est évidemment la chose la plus nouvelle
qui pouvait lui arriver (lettre à Félix Vallotton du 29 septembre 190014).
Face à cette lettre de Vuillard, les biographes de Misia, Gold et Fizdale, se
sont complètement fourvoyés en suivant trop servilement l’histoire rocambolesque des souvenirs de Misia, chargée de masquer cet événement : ils ont cru
à la cour trop insistante d’Alfred Edwards, obligeant Misia à se terrer durant un
mois à Rheinfelden pour réfléchir à ses propositions :
Nous finîmes par tomber d’accord que je partirais pour Rheinfelden. Je dus
promettre que Thadée ne m’y rejoindrait pas. Au bout d’un mois de retraite,
je donnerais ma réponse. (Misia par Misia, p. 87)

Dans certains passages de ces Contes, Mirbeau s’adresse à sa dédicataire,
avec une affection qui va dans le sens du témoignage d’Henri de Régnier :
Et nous, comment ferons-nous d’être privés de vous ? Durant une demiannée, c’en sera fini des toilettes que votre génie de la parure inventait sans
cesse, pour notre joie d’artistes, et des corsets trop étroits, et des dîners en
ville, et des bals, et des théâtres…
Comment déshabituerez-vous votre cerveau des pensées nobles, ainsi que
des frivolités délicieuses, fatigantes, et si joliment artistes, qui le hantent tour
à tour, et par quoi vous êtes plus belle, plus femme et plus amie ?

Le fait que Mirbeau écrive « Vous me demandez des contes, chère petite
amie », laisse supposer que Misia n’était pas inconsciente ni inactive dans son
rôle d’égérie.
La réutilisation du contenu de ces contes dans Les 21 jours d’un neurasthénique (1901) lie cette œuvre à Misia, non comme un reflet d’elle, mais comme
un texte inspiré par sa cure, et par une réflexion sur l’obligation d’inaction – et
d’observation – à laquelle un(e) curiste est astreint(e).

LES AFFAIRES SONT LES AFFAIRES15
Le personnage principal, Isidore Lechat, l’homme d’affaire sans scrupule
qui traite ses domestiques comme des esclaves, qui voit son fils comme une
« vivante réclame » et veut échanger sa fille contre un titre de noblesse, a été
rapproché de trois hommes (cf. la préface de Pierre Michel) : Charles Lalou,
Eugène Letellier et un créancier des éditions Ollendorff nommé Mandel.

278

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Outre ces sources, il faut mentionner l’apport de Thadée dans ce portrait :
il l’a fait profiter de ses connaissances et lui a confié des détails de sa vie professionnelle. En effet, comme Lechat il s’investit dans le projet de construction
d’usine hydro-électrique, celle de la Siagne, achevée en 190616. À en croire
Thadée, Mirbeau serait même allé jusqu’à réutiliser le nom des ingénieurs de
Thadée : Phinck et Gruggh17. Il est également à noter que c’est précisément à
cette époque que, comme Lechat, Thadée se lance dans de multiples projets
industriels qui le ruineront et contribueront à le séparer de Misia.
Enfin, un cinquième modèle possible de Lechat pourrait être Alfred Edwards. Il est aussi cynique que Lechat ; comme lui, et comme Letellier, il a
fondé un journal pour s’en servir comme « d’un levier » ; comme Lechat, il a
été condamné puis acquitté18, il a lui aussi la réputation d’être « un homme
d’affaire remarquable… » et il prétend également à un « socialisme » très superficiel19.
Quant à l’héroïne, Germaine, la fille de Lechat, elle représente une femme
qui, par amour pour un jeune ingénieur, rompt avec son père. Cette rupture
entame et clôt la pièce. Simple coïncidence ou non, c’est justement à l’époque de rédaction de cette pièce que commence à se décider la séparation de
Misia et Thadée.
Que, dans sa grande comédie, Mirbeau ait effectivement pensé à Edwards,
à Thadée, à Misia, relève encore du domaine de la conjecture. Mais beaucoup plus ferme est le lien entre la pièce suivante, Le Foyer, et les péripéties
de la vie de Misia.

LE FOYER20
Edmonde Charles-Roux, la biographe de Chanel21, affirma dès 1974 que Le
Foyer est inspiré des déboires conjugaux de Misia. Cette thèse est reprise en
1980 par Gold et Fizdale. P.-H. Bourrelier n’est pas du tout de cet avis :
Le Foyer […] ne peut aucunement être considéré comme une reconstitution des circonstances de la séparation entre Misia et Thadée : on n’imagine
pas les deux auteurs de cette pièce de combat mettre en scène l’un d’eux
sous les traits d’un personnage odieux, représentant ce que tous deux vomissaient.

Examinons les choses de plus près.
Le premier point à souligner est la collaboration de Mirbeau avec Thadée.
On a vu qu’elle avait commencé vers 1900-1901 pour Les affaires sont les
affaires. En janvier 1903, Mirbeau écrit à Olga Natanson, la belle-sœur de
Thadée :
Je vois Thadée tous les jours. Il vient me prendre au théâtre après les répétitions [de la pièce Les Affaires…] et nous remontons dans nos quartiers en
combinant des scènes épatantes pour notre pièce [Le Foyer]22.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

279

Après cette intervention initiale, qui est attestée, on sait que Thadée sera
chargé, en 1905, de corriger et d’aménager le texte… ce qui laisse penser
qu’une bonne partie de la rédaction a été laissée, comme de juste, à l’écrivain. Au final, les droits pour cette œuvre seront partagés équitablement.
Cette collaboration a été parfois expliquée comme un acte de générosité de
Mirbeau envers Thadée, dont la situation financière catastrophique l’amena à
vendre sa collection de tableaux en 190823. Cela est, certes, tout à fait plausible, mais il nous semble que Thadée a joué un autre rôle majeur : n’aurait-il
pas apporté à Mirbeau un sujet en or, avec tous ses détails : sa rupture avec
Misia ? Pour vérifier l’hypothèse, examinons de plus près les coïncidences que
Le Foyer entretient avec la vie de Misia.
L’un des sujets de la comédie est la rupture du couple Courtin, dont
l’époux, qui finance un foyer de jeunes filles pauvres, se voit menacé par un
scandale : il a détourné des fonds de ce foyer prétendument charitable. Biron,
ex-amant de Thérèse (Mme Courtin), propose son aide. Courtin, acculé aussi
par les dettes, demande à sa femme de les sauver en sollicitant « un ami… un
ami éprouvé » : Biron. Thérèse refuse dans un premier temps de reprendre
« un amant dont [elle] ne veu[t] plus… [pour] gagner l’argent qu’il [leur] faut »,
mais elle se rend tout de même chez Biron et cède à ses arguments.
Dans ses mémoires, Misia décrit une scène semblable : Thadée ruiné, à la
merci d’Alfred Edwards, l’aurait suppliée : « Je t’en conjure, arrange tout !… je
suis un homme perdu. » Et, pareillement, elle aurait cédé, ce qui aurait abouti
à son second mariage, en 1905.
Le personnage de d’Auberval, soupirant de
Thérèse Courtin et qui en semble apprécié, n’a
pas laissé de trace apparente dans la biographie de Misia. Mais nos recherches nous ont
amené à émettre une hypothèse sur le modèle plausible de ce personnage fictif : Maurice Ravel. De fait, c’est justement durant la
période 1899-1905 (la seconde occultée dans
les mémoires de Misia) que Maurice Ravel a
pu être le plus proche de sa Muse. D’autres
reflets littéraires24, parus entre 1901 et 1903,
montrent également Ravel aux côtés de Misia. Notons de surcroît que les cinq dernières
lettres du nom de D’Auberval constituent un
anagramme de Ravel ; que D’Auberval est régulièrement appelé « le petit » (Ravel mesurait
1,60 m) ; et qu’il présente avec le compositeur
plusieurs traits communs : son goût pour le jeu
ou pour le tabac, son élégance vestimentaire, Maurice Ravel, par Achille Ouvré.

280

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et sa façon d’aimer : elle est radicale (« Il y a des hommes qui aiment une seule
femme, toute leur vie25. »), tendre et sublime à la fois26.
Autre coïncidence : la pièce s’achève par la prévision d’une croisière dans
laquelle Biron, qui a su convaincre Thérèse, l’emmène sur son yacht, L’Argo,
proposant même d’embarquer « le petit ». Or on sait que Ravel passa effectivement sur L’Aimée, le bateau de Misia et Edwards, un mois et demi, lors de
l’été 190527, soit au cours de la rédaction du Foyer !…
Enfin, il est bien possible que la dernière phrase de la pièce ne prenne tout
son sens que si Courtin est bien inspiré de Thadée. En effet, Biron lui prédit :
« Ah ! vous allez nous en écrire des pages admirables !… » Pour clore cette pièce de 300 pages, est-il plausible qu’il ne s’agisse que d’une phrase sans grand
relief ? Ne convient-il pas plutôt d’y déceler une mise en abyme en forme de
clin d’œil ? Ce serait, en ce cas, une nouvelle forme d’autodérision, comme
dans La 628-E8, dont Thadée a corrigé le manuscrit en 1907.
L’argument de P.-H. Bourrelier, qui réfute la possibilité que Thadée ait pu
se peindre en un personnage aussi « odieux » que Courtin, ne me semble pas
totalement convaincant. Car, si Courtin est bien un représentant répugnant
de la classe dominante, en tant qu’homme, il n’est pas qu’odieux, de même
d’ailleurs que l’affairiste Biron : l’un est aveuglé par sa bonne conscience et
se dupe lui-même, l’autre souffre de vieillir et d’aimer sans espoir de retour.
Dans cette pièce, le seul personnage totalement haïssable est Mlle Rambert,
la tortionnaire lesbienne qui dirige le Foyer. Courtin, lui, nous apparaît avant
tout comme un homme acculé par les dettes et la peur du scandale, et il en a
probablement été de même de Thadée, durant ces années 1903-190528.
Par ailleurs, vu le caractère et les idées de Thadée, que Mirbeau nous a
décrit philosophe jusqu’à l’indifférence (cf. supra), est-il inimaginable qu’il se
soit complu à participer à cette forme ironique d’autoportrait ? Ne pourrait-on
pas voir un masque dans l’aspect outrancier du personnage, et peut-être aussi
une forme de mea culpa vis-à-vis de Misia ? D’ailleurs, cette implication de
Thadée ne serait pas unique, car La Revue blanche et sa maison d’édition, ont
publié d’autres textes en lien avec Misia. Rappelons enfin que c’est Thadée
qui, en 1906, fut chargé par Ravel de demander à Jules Renard l’autorisation
nécessaire pour mettre en musique cinq de ses Histoires naturelles. Or nous
avons montré, dans notre thèse, que ces cinq pièces peuvent être mises en
relation avec Edwards, Ravel, Misia, Thadée et Lantelme, tant par leur texte
que par leur musique29.
Quant à Mirbeau, qui était à la fois épris de Misia, et ami de Thadée, il ne
pouvait que se sentir touché par leur rupture, d’autant plus qu’elle s’accompagnait de la mort de La Revue blanche qui venait de l’accueillir. Parler de tout
cela sub rosa, tout en présentant au public une acerbe critique de mœurs,
pouvait bien constituer pour lui un défi tentant. Si tel est bien le cas, alors,
c’est parfaitement réussi.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

281

CONCLUSION
Les Contes pour une malade permettent de corroborer nos propres
conclusions, qui laissent penser que Misia passa le mois de septembre 1900
en cure, à Rheinfelden, et non, comme elle l’affirme, pourchassée par les
assiduités d’Edwards. Il n’est pas impossible par ailleurs que Les affaires sont
les affaires agrège à d’autres sources la spirale qui entraîna Thadée dans
les projets industriels et le mena à s’éloigner de sa femme, mais cela reste
incertain. Par contre, il nous apparaît clair que Le Foyer n’est pas seulement
une virulente satire sociale, mais qu’il n’est pas interdit d’y voir aussi une
transposition de la rupture du couple Natanson. Étant signée du conjoint de
Misia et d’un de ses admirateurs, cette œuvre constituerait alors un reflet
de Misia.
Alors que notre recherche est partie de la constatation qu’il y avait, dans
la musique de Ravel, une dédicace musicale cachée désignant Misia, Le Foyer
apporte une confirmation de l’hypothèse d’un lien possible entre ces deux
personnes, lien plus intime que les biographies officielles ne l’affirmaient, en
se contentant de rapporter que Ravel rencontra Cipa Godebski en 190430 et
de poser l’hypothèse qu’il avait peut-être été amené à La Revue blanche par
son professeur, Gabriel Fauré.
Il semble donc, cela est paradoxal et amusant à la fois, que les œuvres
d’art, et parmi elles, celles de Mirbeau, peuvent et doivent être mises à contribution par ceux qui veulent connaître la vie réelle de Misia, et non les contes
dont elle la recouvrit dans ses mémoires.
David LAMAZE
Professeur d’écriture musicale
au Conservatoire de Rennes

[Nous avons demandé à Paul-Henti Bourrelier, le meilleur connaisseur
de la famille Natanson et de La Revue blanche, à laquelle il a consacré une
somme qui fait autorité (La Revue blanche – Une génération dans l’engagement,
1890-1905, Fayard, 2007, 1200 pages), de nous dire ce qu’il pensait des
hypothèses de David Lamaze, qu’il ne fait pas siennes. Il nous a autorisés à
publier un extrait de la réponse qu’il a adressée à David Lamaze après avoir
pris connaissance de son article :
« Votre article ne me choque pas, mais ne me fait pas changer d’avis : les œuvres des
véritables créateurs (en littérature, en musique, en peinture, en art dramatique…) reflètent naturellement quelque peu leur époque et les expériences qu’ils ont vécues, les personnalités et les objets qu’ils ont aperçus ; mais elles les transcendent et ne sont jamais
de simples transcriptions, ou alors ce sont des œuvres médiocres et sans profondeur.
Vous avez eu le mérite de rechercher des traces de Misia dans les œuvres littéraires de
ceux qui l’ont connue ; un tel travail sur une personnalité qui a eu une vie aussi remarquable que Misia peut être fascinant pour analyser le mécanisme de la création, la façon

282

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dont celle-ci prend comme matériau la représentation subjective d’un monde social et
physique complexe pour la transformer et lui donner une force de révélation. Je persiste
donc à regretter que vous n’ayez pas poussé l’analyse plus loin dans ce sens en la faisant
porter sur Mirbeau, Proust, Claudel, Renard, Cocteau, Debussy, Ravel, Diaghilev,
Stravinsky, Vuillard, Lautrec, Bonnard, Picasso, Chanel, etc., qui ont été d’immenses
créateurs. En revanche, vous avez, à mes yeux, fait fausse route en voulant produire de
l’histoire objective à partir des fantasmes de la littérature de fin de siècle. »]
NOTES
1. C’est l’impression d’une légère redondance d’un groupe de trois notes, « mi-si-la », et d’un
autre transcrivant GODEBSKA, qui nous fit découvrir, en 2004, cette femme dans la biographie
de Ravel due à Marcel Marnat (voir David Lamaze, Le Cœur de l’horloge, thebookedition.com).
2. Thèse de doctorat, Rouen, sous la direction de Pierre-Albert Castanet, Misia, un point
commun…
3. Paul Morand, Journal d’un attaché d’ambassade 1916-1917, Paris : Gallimard, 1963,
p. 209. Morand écrit auparavant : « Passé chez Marcel Proust ; je le trouve au lit. Froid intense,
Antoine Bibesco et moi gardons nos pelisses. On parle de Misia. Proust dit qu’elle est pour lui un
monument d’histoire. “Je n’oublierai pas que, jeune homme, voulant écrire dans La Revue Blanche, je manifestai l’intention d’être invité à une soirée chez les Natanson et que mes parents me
refusèrent la permission d’y aller !” »
4. Cf. l’admirable ouvrage de Paul-Henri Bourrelier, La Revue Blanche 1890-1905, Fayard, 2007.
5. Arthur Gold et Robert Fizdale, La Vie de Misia Sert, Paris : Gallimard, 1981 [éd. orig. : 1980]..
6. Misia Sert, Misia par Misia, Paris : Gallimard, 1952, 303 p.
7. Archives inédites de la famille Servais (famille de la mère de Misia, Sophie Godebska, née
Servais).
8. C’est l’objet de la première partie de notre thèse de doctorat, à paraître.
9. Sur Thadée Natanson, voir la notice du Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Âge d’Homme – Société Octave Mirbeau, 2011, pp. 231-232 (http ://mirbeau.asso.fr/dictionnaire/index.
php ?option=com_glossary&id=345).
10. Sur le personnage de Weil-Sée, voir Robert Ziegler, « La signification du personnage de
Weil-Sée », in Actes du colloque de Strasbourg, L’Europe en automobile – Octave Mirbeau écrivain voyageur, Presses de l’Université de Strasbourg, avril 2009, pp. 310-318.
11. Ce que confirme sa nièce Annette Vaillant : « Oncle Thadée sera toujours un illusionniste
qui se laisse prendre à ses propres mirages, et je le crois » (Annette Vaillant, Le Pain polka, Mercure de France, 1974, p. 36).
12. Henri de Régnier, Les Cahiers inédits 1887-1936, Paris, Pygmalion, 2002, p. 728.
13. En 2004, soit 77 ans après la mort de Ravel. On ne peut donc qu’être d’accord avec Ravel,
qui, peu de temps avant sa mort, s’exclamait : « Quand je pense quelle bonne blague j’ai jouée
au monde musical ! »
14. Citée partiellement par Gold et Fizdale, op. cit., p. 111.
15. Fasquelle, 1903. Réédition Eurédit, 1999 et 2003.
16. Paul-Henri Bourrelier, op. cit, p. 85, et Misia par Misia, p. 70. Pour plus de détails, voir
Paul-Henri Bourrelier, « Innovation et écologie dans Les affaires sont les affaires – La centrale
hydro-électrique de la Siagne », Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 198-205.
17. C’est ce que Thadée affirma en 1938 au Figaro (cité par Bourrelier, op. cit., p. 954).
18. Edwards est impliqué dans le scandale de Panama en 1895, vend son journal à Poidatz,
avant de revenir sur le devant de la scène parisienne vers 1900, lorsqu’il rachète, pour peu de
temps, Le Soir, où il attire Thadée : il fonde Le Petit Sou, à la fin de l’année, dans le seul but
d’attaquer le gouvernement de Waldeck-Rousseau, son beau-frère.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

283

19. Les préoccupations socialistes de Lechat sont bien loin d’être évidentes, vu son caractère
et les millions gagnés à la sueur des autres, mais il ne s’en proclame pas moins « agronome socialiste… économiste révolutionnaire » (p. 84) et il affirme que de faire pousser de la canne à sucre
en France supprimera les colonies, et par conséquent la guerre.
20. Le Foyer, Fasquelle, 1909. Édition critique par Pierre Michel, Eurédit, 2003.
21. Chanel, dont Misia fut la « seule amie », semble lui en vouloir au moment où elle se confie
à Paul Morand (L’Allure Chanel, 1976, Herman). Si l’on compare ses souvenirs à ceux de Misia
(le chapitre censuré par Chanel, et publié par Gold et Fizdale en 1980), il semble que Chanel ait
tenté de postdater leur rencontre. Elle ne fait pas non plus mention de l’aide que Misia prétend
lui avoir fournie, par exemple en l’introduisant dans le monde ou en lui soufflant l’idée de vendre aussi des parfums (Cf. Gold et Fizdale, op. cit., pp. 240 sq.).
22. Lettre citée par P.-H. Bourrelier, op. cit., p. 950.
23. Thadée avait été l’ami de Bonnard, de Vuillard, de Vallotton ; il s’était essayé à la peinture
et s’était consacré à la critique d’expositions, dans les colonnes de La Revue blanche. Sur la
vente Natanson, voir l’article promotionnel de Mirbeau, « Des peintres », Le Figaro, 9 juin 1908
(recueilli dans ses Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. II, pp. 470-476).
24. Nous rééditons les textes qui nous paraissent être inspirés par la vie de Misia dans la collection Reflets de Misia (imprimée par thebookedition.com).
25. Et, musicalement, c’est bien ce que fit Ravel : un thème et variation à l’échelle de son
œuvre entier, basé sur trois notes : mi-si-la.
26. D’Auberval idéalise Thérèse, même en face d’elle : « Moi, pendant ce temps-là… je
m’imagine que nous visitons ensemble, tout seuls… un palais… dans un pays… étranger. […] Le
soir, parfois, je vous dis des choses dont la douceur me met des larmes dans les yeux. Et vous êtes
ravie… – Ravie ? – Pas vous… La vous que j’imagine… dont je rêve… » (p. 307)
27. On sait aussi que Ravel devait descendre à Monte-Carlo « chez un type qui possède un
yacht » (journal de Viñes), et ce en mars 1901.
28. Thadée était « accaparé par ses charbonnages [en Hongrie, cédés par Edwards], et
connaissa[it] de grands embarras financiers à leur sujet » (P.-H. Bourrelier, op. cit., p. 62).
29. Chacun des cinq poèmes correspond, selon nous,
dans l’esprit de Ravel à un personnage. Le Paon, fier, est Edwards, le Grillon et sa minuscule montre est Ravel, Le Cygne
est Misia (lui étant explicitement dédié), Le Martin-pécheur
est observé avec des yeux d’esthète, ceux de Thadée, la
Pintade est une colérique comme la Lantelme, la maîtresse
d’Edwards, dès 1905. Chacune des transcriptions musicales
de ces cinq noms, se retrouve dans leur pièce respective.
On note aussi un rappel musical du Paon dans L’Heure espagnole, pour le personnage d’Inigo, le « seigneur puissant »,
qui a le pouvoir d’envoyer le mari de Concepción loin de
son foyer, en lui confiant une besogne (ainsi que ce fut le
cas pour Thadée, envoyé à Koloshvar par Edwards, pour
l’éloigner de Misia). Cf David Lamaze, Le Cœur de l’horloge,
pp. 114-144.
30. Sur la foi du journal de Ricardo Viñes (à paraître aux
Presses universitaires de Montréal). Merci à Nina Gubisch
de nous avoir laissé consulter ce journal avant parution.

Julia Bartet, qui a créé le rôle
de Thérèse Courtin, vue par André Rouveyre.

NICOLAS BEAUDUIN
CARICATURISTE D’OCTAVE MIRBEAU
On a un peu – et il faudrait ajouter injustement – oublié Nicolas Beauduin
(1880-1960). Le poète, en effet, ne fut pas sans influence sur la littérature
des immédiats avant et après Première Guerre Mondiale. Il avait accepté, en
1909, le titre de « paroxyste » dont on avait affublé quelques années plus tôt
Émile Verhaeren, et, tout naturellement, s’était fait le chantre du paroxysme
en poésie. Ses poèmes, d’un lyrisme ample et enthousiaste, le rattachaient à
Hugo. Si ses premiers recueils relevaient de la tradition romantique, Beauduin
adopta assez rapidement le vers libre, célébra la vie moderne et « les conquêtes de l’homme », et se fit avant-gardiste, évoluant vers le simultanéisme ou
le dramatisme d’un Henri-Martin Barzun ou d’un Fernand Divoire. Dans les
années 1930, sa poésie redevint classique, toute imprégnée de catholicisme.
Mais plus que son œuvre publiée, peut-être, les petites revues qu’il fonda
et dirigea auraient dû retenir les historiens de la littérature1 : Les Rubriques
nouvelles (1909-1913), La Vie des lettres (1913-1914), puis La Vie des lettres et
des arts (1920-1926). La première, seulement, nous arrêtera, car c’est là que
parut le portrait-charge de Mirbeau qu’on va lire, dans son sixième numéro
du 15 décembre 1909. Une telle virulence envers un homme aussi important
et influent que Mirbeau, peut étonner de la part d’un jeune poète dont l’un
des principaux soucis est logiquement de se faire un nom. Dans la livraison
précédente, Beauduin s’en était pris à une autre figure incontournable de la
République des Lettres, à Anatole France, l’éternel sceptique. C’est que Les
Rubriques Nouvelles s’étaient donné comme but de lutter, au nom de « certitudes créatrices », contre le désordre – entendons l’anarchie – dans l’art et la
littérature. Gaston Sauvebois y prônait un nouveau classicisme, dénonçant les
excès et les égarements du symbolisme ou la réclame unanimiste ; Émile Bernard y stigmatisait l’impressionnisme et ses suites. S’attaquer à Anatole France
et à Mirbeau, c’était donc s’attaquer à toute une époque et, prenant pour
cible deux de ses plus éminents représentants, énoncer une claire volonté de
rompre avec le passé. Un même souci d’organiser et de définir la littérature et
l’art de l’après-symbolisme préside aux efforts des rédacteurs de la revue. S’il
s’agit d’exprimer la vie et l’homme modernes, c’est sans faire table rase des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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cadres traditionnels. L’anarchie intellectuelle
est une impasse. Octave Mirbeau en est le
symbole.
L’article de Nicolas Beauduin se présente
d’abord comme une réaction à la préface
que Mirbeau donne au Catalogue du Salon
d’Automne. Mais ce n’est là que prétexte
à une offensive plus générale contre l’ensemble de la production mirbellienne : de
sa critique d’art à ses enthousiasmes littéraires, de ses romans à son théâtre. Bref,
c’est à tout l’écrivain qu’il s’en prend, et le
portrait se fait, dès les premiers mots, pamphlet. De sorte qu’on trouverait difficilement
des arguments l’organisant. Beauduin choisit
plutôt d’exhiber son modèle, de surexposer
son nom, répété une soixantaine de fois, de
l’enfler jusqu’au grotesque ; il en fait un perNicolas Beauduin.
sonnage de farce ou de foire, spectaculaire :
« Octave Mirbeau tient du phénomène ! », « une brave mentalité de Barnum
des lettres », « le premier comique de sa génération », « le père Ubu est mort
[…], mais consolons-nous puisqu’Octave Mirbeau nous reste ». Le trait est
caricatural, qui peint l’auteur de La 628-E8 en Matamore de la littérature. Pas
d’arguments, donc, mais une rhétorique d’imitation qui va jusqu’à exacerber
quelques-unes des caractéristiques du style mirbellien pour le ridiculiser.
Eugène Marsan, rendant compte, dans la très maurrassienne Revue critique
des idées et des livres, de l’article de Beauduin, notera ainsi que l’auteur « a
fait une charge réussie, usant même, pour plus de ressemblance, de certains
procédés empruntés à M. Mirbeau : redoublement, apostrophe, etc.2. ». Une
autre petite revue, également royaliste, et de tendance hautement satirique,
Les Guêpes, saluera l’initiative du directeur des Rubriques nouvelles : « Nicolas Beauduin, le poète des Triomphes, tombe d’une façon très réjouissante le
colosse en baudruche Octave Mirbeau3 ».
Cette solidarité de circonstance, qui unit dans une même haine, les intellectuels, les poètes, proches de l’Action Française, et un homme comme
Beauduin, sensible à la vie moderne, manifeste un identique souci d’orienter
l’évolution littéraire vers davantage d’ordre. Décrédibiliser Mirbeau, dans
son écriture et son attitude mêmes, revient à décrédibiliser ses combats politiques – l’affaire Dreyfus est encore dans tous les esprits et rappelée dans
chaque livraison des Guêpes, qui dénoncent en 3e de couverture l’article
445 du code d’instruction criminelle –, ses combats esthétiques et littéraires.
Implicitement, l’impressionnisme et le symbolisme sont visés. Ainsi, il ne sera

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guère étonnant de voir, quelques mois plus tard, Gaston Picard attaquer avec
la même violence Maurice Maeterlinck, dans Les Rubriques nouvelles, Les
Guêpes, L’Œil de veau, etc., associant naturellement le dramaturge à Mirbeau :
« M. Octave Mirbeau, qui inventa M. Maeterlinck un jour qu’il n’avait rien de
plus mauvais à faire, a prononcé parallèlement au nom de M. Maeterlinck, le
nom de Shakespeare. C’est un blasphème – ou une sottise4. » Mirbeau est coupable, in fine, d’avoir ouvert le champ littéraire au symbolisme, c’est-à-dire à
« l’individualisme en art », comme le définissait Gourmont. Il serait intéressant
d’effectuer un relevé plus exhaustif des mentions du nom d’Octave Mirbeau
dans les petites revues de cette période ; selon leurs connotations, péjoratives
ou mélioratives, la fréquence de leur présence ou leur absence dans tel ou
tel titre, on parviendrait sans doute à tracer une carte assez juste du champ
littéraire des cinq années qui précédèrent la grande guerre. Les tendances
classicisantes, mues par un souhait réactionnaire de retour à la tradition ou
en quête d’un classicisme moderne, y apparaîtraient – pensons-nous – majoritaires et dominantes. Mais, à défaut d’avoir pu réaliser encore ce travail,
contentons-nous d’ouvrir et conclure cette présentation par deux épigrammes
de René Dumaine (pseudonyme de Raoul Monier), parues dans Les Guêpes,
« Sur Octave Mirbeau5 » :
1
« Nous espérions que la République n’apporterait aucune vérité immobile… »
Mirbeau, Paris-Journal, 6-2-12.

Monsieur Mirbeau, l’Octave et décuple imbécile,
Vient de nous inventer la Vérité mobile.
2
« Est-ce pour la sanctification des âmes ou pour les tâches des usines que

vous voulez conserver des pauvres ? »

Monsieur Mirbeau se sent frère des travailleurs :
Sa fortune, on le sait, est fruit de ses sueurs…

Id. ibid.

Mikaël LUGAN

* * *
LUI, TOUJOURS LUI6

Avez-vous lu sa préface au catalogue du Salon d’Automne ? Avec quelle
joie naïve tout Octave Mirbeau s’y étale ! Il s’y étale complaisamment. Et
malgré qu’il s’y étale complaisamment, c’est de l’Octave Mirbeau condensé.

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Tout Octave Mirbeau est là, avec ses admirations intempestives, ses haines
bouffonnes, ses appréciations tout de go, son ton tranchant, sans souci de
nuances, sa grosse critique à l’emporte-pièce. Vlan ! dans les contre-vents.
Ici, les contre-vents, ce sont les Salons de Peinture ! Et il nous expose sa haine
des Salons de Peinture. Quelles idiotes exhibitions de croûtes ! Et à quoi ça
rime ! Ah ! ces vieux birbes de Salons de Peinture ! Quels décrochez-moi ça
de poncifs éculés ! La sainte Barbe, la fête des pompiers, quoi !
Tenez, moi Mirbeau, moi Octave Mirbeau, j’ai connu, écoutez-moi, j’ai
connu deux enfants, deux moutards, oui, deux moutards, l’un de sept ans,
l’autre de neuf ans, sept ans, neuf ans, vous entendez bien. « Et ces enfants,
sans avoir été encouragés par personne, entraînés seulement par un goût inné,
dessinaient. » C’est Octave Mirbeau qui parle, c’est le style d’Octave Mirbeau
que je reproduis. Donc, ils dessinaient. Ah ! ce qu’ils dessinaient ! Car ils ne
dessinaient pas comme tout le monde. C’était quelque chose de tout à fait
extraordinaire, nous dit Octave Mirbeau. Vous entendez bien, c’était tout à
fait extraordinaire, extraordinaire comme tout ce qui vient d’Octave Mirbeau,
comme tout ce que découvre Octave Mirbeau. Et les dessins de ces moutards extraordinaires, de ces jeunes phénomènes « avaient une aisance, une
souplesse, une force d’observation et de mouvement, une science de la simplification et du raccourci qui rappelaient les surprenants dessins des maîtres
japonais, que ces enfants d’ailleurs ignoraient complètement. »
Et voilà ! Voilà ce qu’a découvert Octave Mirbeau, voilà la dernière trouvaille d’Octave Mirbeau. Demandez la dernière trouvaille d’Octave Mirbeau.
Et celle-ci, il faut bien l’avouer, n’est pas indigne de ses découvertes précédentes, elle complète la galerie. Extraordinaire, phénoménal, phénoménal,
extraordinaire, voilà les mots fétiches d’Octave Mirbeau. Ainsi ces jeunes phénomènes sont extraordinaires. Osez donc à présent nous parler des Salons de
Peinture ! Les Maîtres, les Salons de Peinture, quelles bonnes blagues ! Voyez
ces deux moutards, est-ce qu’ils connaissaient les Salons de Peinture ! Est-ce
qu’ils savaient seulement qu’il existât des Salons de Peinture ! Et pourtant,
voyez comment ils dessinaient ! Ah ! ces deux moutards, ces deux moutards,
des types épatants, des types épastrouillants. Mais oui, épatants, épastrouillants,
tout comme Octave Mirbeau. Enfoncé, Rembrandt ! Ratiboisé, Michel-Ange !
Dévissé, mon vieux Poussin ! Ah ! ces cuistres, tous ces cuistres, tous ces pions
passés, présents et futurs, quelle innombrable armée de Philistins ! Et SamsonOctave Mirbeau de les exterminer à coups de mâchoire d’âne.
Ah ! ces moutards, ah ! Shakespeare-Maeterlinck, ah ! Brossette, ah ! Marmeladoff, ah ! Eschyle-Francis de Croisset ! De quelles étonnantes révélations
ne sommes-nous pas ainsi redevables à Octave Mirbeau ! C’est qu’il a du
nez, Octave Mirbeau ! et quel flair ! Enfin, grâces lui en soient rendues. Et
que le saint nom d’Octave Mirbeau en soit loué jusqu’à la consommation des
siècles.

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Mais, qu’on se le dise, s’il élève les petits, il rabaisse les superbes. Les
Flaubert, Sarcey et autres Goncourt, en savent quelque chose. Flaubert,
qu’est-ce que Flaubert ? Goncourt, qu’est-ce que Goncourt ? Qu’est-ce que
les Goncourt, même les deux Goncourt mis l’un sur l’autre ? Qu’est-ce même
que l’académie Goncourt ? Qu’est-ce même qu’un strapontin à l’académie
Goncourt ? Ah ! la belle affaire ! Ce Flaubert, Sarcey, le pisseur de copie, Goncourt, ces académiciens, tous ces académiciens, ces académies, toutes ces
académies, quelles fariboles, Messeigneurs !
Bon Octave Mirbeau ! Il met dans le
morne assoupissement de l’heure présente un peu de la fougue dionysiaque des
anciens adorateurs de la vigne. Le sang
jovial de Silène coule en lui. Et avec quelle
joie il chevauche son âne ! Que d’ânes
enfourchés, que d’ânes savants déjà glorifiés et laurés par les mains enthousiastes
et frénétiques d’Octave Mirbeau ! Avec
quelle fièvre il les présente en liberté, en
toute liberté, pomponnés et dansants, aux
regards ébahis de la gent écrivante ! Car
il va à la chasse aux talents, comme son
sosie Roosevelt Théodore va à la chasse
aux fauves ; tous deux pour la plus grande
joie des naturalistes, amateurs de phénomènes. Leurs gestes sont aussi heureux, ils
s’apparentent. Théodore Mirbeau, Octave
Théodore Roosevelt.
Roosevelt, Octave Roosevelt, Théodore
Mirbeau, se valent, mieux s’équivalent.
Quant à moi, certes, j’aime Octave Mirbeau. Quant à vous, certes, je suis
sûr que vous aimez Octave Mirbeau. Tout le monde d’ailleurs aime Octave
Mirbeau, ou tout le monde devrait l’aimer. C’est une physionomie bien sympathique. Ensuite il est si drôle ! Un drôle de corps, comme répète inlassablement je ne sais plus quel personnage d’opérette. Oui, un drôle de corps.
Cocasse, extrêmement cocasse, phénoménal, oui, extrêmement phénoménal.
Octave Mirbeau tient du phénomène. Il est un phénomène. Il se glorifie
d’être un phénomène. Aussi n’est-il pas simplement sympathique, mais sympathiquement phénoménal. Il attire l’attention. On se retourne sur Octave
Mirbeau. Lui-même tient à ce que l’on se retourne sur Octave Mirbeau. Il
serait vexé, considérablement vexé, il se trouverait même considérablement
amoindri que l’on ne se retournât point sur Octave Mirbeau. Il ne faut pas
qu’Octave Mirbeau puisse passer inaperçu. Il tient à ce que l’on se le montre,
en disant : « Voyez-vous, ça c’est Octave Mirbeau ! »

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Oui, ça c’est Octave Mirbeau, et
c’est tout Octave Mirbeau. Exhibitionnisme, bluff. Mais un exhibitionnisme amusant, mais un bluff excessivement bon garçon, mais un désir
d’épater phénoménalement simpliste et fort bouffe. Il veut nous faire
trembler, joue les ogres, et n’arrive
qu’à nous rendre malades… de rire.
On se tient les côtes, près d’Octave Mirbeau. En somme une brave
mentalité de Barnum des lettres, réjoui et confiant en lui-même. Un
tempérament de book-maker qui a
réussi, croit non seulement, mais sait
que c’est arrivé, possède des rentes,
des reins solides et une automobile
Charron. Quelque chose de bien
« far-west », un type nature, un barbare bon enfant, à la Dumas père,
tout heureux d’ébahir le bourgeois
Les frères Marseille (lutte gréco-romaine).
et d’esbrouffer les populations. Tout
en relief. Au demeurant fort sympathique, attirant même par son gros rire épanoui, ses grands gestes exubérants et sa façon rustre de se frapper sur les cuisses et de bourrer de coups de poings cordiaux les omoplates de ses voisins et
de ses voisines. Tout d’un bloc, comme le Balzac de Rodin. Une silhouette de
lutteur. Marseille-Octave Mirbeau. À qui le caleçon ? Parlant toujours comme
dans un porte-voix, il crie ses admirations et ses haines. Haines et admirations
subies, impulsives, des coups de foudre, des tonnerres béats. Avec cela une
confiance en soi imperturbable, une façon péremptoire de juger, de trancher
le nœud gordien de la question. Il y a un Salomon qui sommeille en Octave
Mirbeau. Ça c’est bien, ça c’est mal. Celui-ci a du génie, cet autre n’est qu’un
ignoble crétin. Pas de nuance. Tout ou rien. Noir ou blanc. Amusant, vous disje, amusant au possible. Le premier comique de sa génération.
* * *
Le père Ubu est mort. Il est mort et enterré. C’est bien triste, c’est infiniment triste, mais consolons-nous puisqu’Octave Mirbeau nous reste. Puisqu’il
nous reste pour la consolation des pécheurs et des affligés que nous sommes.
Enviable sacerdoce : semer la joie, être un semeur de joie ! Octave Mirbeau
est un semeur de joie. Béni soit-il ! Tous ses gestes sont empreints d’un je ne
sais quoi qui porte au rire. Ils sont tellement extravagants, tellement comiques.

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Et ses colères sont encore plus bouffes que ses enthousiasmes. Ah ! les colères
d’Octave Mirbeau ! Un chaos de forces élémentaires ! Un bouillonnement de
laves ! Et cela subitement, comme un coup de canon. Boum ! C’est Octave
Mirbeau qui explose. Et il jure, et il tempête ! Les yeux lui sortent des orbites,
le sang lui pisse par les oreilles, un ouragan déchaîné, une avalanche, une
automobile qui fait panache. Il veut tout broyer, tout mettre en chair à pâtée
comme l’ogre du conte. Frénétique, fumant comme un Vésuve en éruption,
roulant des r, des r terribles, comme un justicier de mélo, il rue et tonitrue,
sonore comme une futaille. Barbe-Bleue de la littérature, il vocifère comme
l’autre, au bas de l’escalier : Descends-tu, ou je monte ! Remarquez qu’il ne
se dérange jamais. D’ailleurs, dix secondes après Octave Mirbeau n’y pense
plus. Éole a dégonflé ses outres.
Avouez que ces furies vengeresses sont drôles au possible, et toujours
– proclamons-le urbi et orbi, pour la plus grande gloire d’Octave Mirbeau
– absolument désintéressées. À cette heure où tant d’écrivains croient nécessaires de coiffer leur style d’un chapeau haut de forme ou d’un bonnet de
nuit, l’exemple d’Octave Mirbeau est à encourager, comme une médication
nécessaire, bienfaisante et… diurétique. Il dilate, Octave Mirbeau. Il est l’antidote rêvé, et fait la pige aux pilules Pink pour personnes pâles. Aussi, bon
Octave Mirbeau, qui sortez des banalités courantes, nous vous crions : « Faites
comme le nègre, continuez ! »
Et il continuera, je suis sûr qu’il continuera. C’est dans son tempérament
de continuer. On ne réforme pas son tempérament. Ou tout au moins Octave Mirbeau ne peut pas réformer son tempérament. Il nous doit d’ailleurs
de rester tel quel. Et il le restera. Il est né excentrique, il mourra excentrique.
Mais oui, toujours, pour un rien, il sortira de son centre, et vlan, éclatera tout
comme les pneus de son automobile. Il éclatera dans le futur comme il a
éclaté dans le passé et comme il éclate dans le présent. Et c’est ainsi, et ce ne
peut être autrement. Qu’une mouche le pique, et tout comme Malbrough,
Octave Mirbeau sera toujours celui qui s’en va t’en guerre.
Et il s’en va t’en guerre, et Octave Mirbeau n’a jamais fait que cela. Il lutte
pour la Beauté. Dernier chevalier de l’idéal, il secourt la veuve et l’orphelin. Il
est, il est tout ce que vous voudrez, mais il est partout et surtout le héraut de
la justice sociale. Il est d’ailleurs un héraut boursouflé. Tellement qu’il insuffle
aux revendications les plus âpres et les plus justes, je ne sais quelle apparence
de chinoiserie bouffonne. Pas son pareil pour donner au vrai l’aspect du faux.
Ses efforts sont louables, certes, et sa bonne volonté ne peut être mise en
doute. Il veut servir les causes qu’il croit justes. Il s’offre, il se prodigue. On
peut compter sur Octave Mirbeau. Pas un qui, comme lui, veut le bien de
l’humanité. il est pour la justice sociale, il est pour les réformes sociales. Mais,
dame, au point de vue sociologie, malgré son ardeur de catéchumène exubérant, il nous rappelle toujours un peu l’ours et l’amateur des jardins.

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D’ailleurs tous les personnages
qu’il met en cause ont de réelles allures de mastodontes surexcités. Et
nous ne compatissons pas, nous ne
pouvons vraiment pas compatir aux
misères que brament tous ces gigantesques et difformes animaux. Ils
nous sont par trop étrangers. C’est
hors l’humanité, non pas au-dessus
ni au-dessous, mais à côté. Nous
cherchons des hommes et nous ne
voyons que des éléphants qui barrissent et nous menacent de leurs
trompes. Mon Dieu, oui, je sais
bien : « Laissez venir à moi les petits éléphants », répète Octave Mirbeau. Mais des éléphants ce sont
toujours des éléphants, bon Octave
Mirbeau. C’est comme les ménages
qu’il nous présente ! Ah ! les ménages qu’il nous présente ! Au lieu de
scènes de ménage nous ne trouvons
que des scènes de ménagerie !
En réalité, Octave Mirbeau voit
Le Foyer, illustré par J.-P. Carré.
mal, comme celui qui s’est mis le
doigt dans l’œil. Nous désirons des hommes qui peinent, qui souffrent, qui espèrent, et nous ne rencontrons que de lourds et menaçants cyclopes. Les tourments du Cyclope faisaient déjà rire Ulysse. Et, ma foi, nous sommes comme
Ulysse, nous rions. Oui, nous rions. Ainsi moi, malgré toute ma bonne volonté,
je n’ai certes jamais pu verser une larme, une seule, en lisant Le Calvaire, L’Abbé Jules, Sébastien Roch et toutes les scènes de chirurgie et d’abattoir du Jardin
des Supplices, le livre où Octave Mirbeau s’est révélé le plus Octave Mirbeau.
Quant aux Mauvais bergers, mon Dieu, quant aux Mauvais bergers ! Quant au
Foyer, mon Dieu, quant au Foyer ! Je sais bien, il y a Les affaires sont les affaires
et ce brave homme d’Isidore Lechat ; mais c’est une exception dans la longue
suite de veaux à deux têtes et de canards à trois pattes, monstrueux fœtus de
laboratoire, que nous a présentés l’exubérant animalier Octave Mirbeau. Et,
comme il n’y a pas de règles sans exception, il n’en reste pas moins vrai que,
voulu ou non, Octave Mirbeau est bien le premier comique de sa génération.
Et l’on voudra bien, je l’espère, considérer qu’il l’est sans travail, d’instinct,
et qu’il « fait du comique » peut-être sans le savoir, tout comme M. Jourdain
faisait de la prose.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Et son comique est bien à lui. Il est comique, je ne dirai pas d’une façon
exquise, oh ! non ! je ne dirai pas d’une façon aimable, oh ! non ! mais il l’est
d’une façon naturellement cocasse, cocasse à l’extrême, et avec une belle
intransigeance de bourru.
Et il plaît, il plaît énormément. On raffole d’Octave Mirbeau. On se l’arrache, on se le dispute, pour la plus grande joie des enfants et la tranquillité
des parents. Qu’on se le dise, Octave Mirbeau n’a pas d’ennemis. Qui peut
en vouloir à Octave Mirbeau ! Qui peut même avoir la pensée d’en vouloir
à Octave Mirbeau ! La foudre éclate, bon, laissez-la éclater. Octave Mirbeau
s’emballe, eh bien ! laissez-le s’emballer. Mais oui, laissez-le s’emballer, impudent, sonore, à la quatrième vitesse. Car c’est sa manière à lui de s’emballer.
Octave Mirbeau ne s’emballe pas comme tout le monde. Octave Mirbeau ne
pourrait pas s’emballer comme tout le monde. Octave Mirbeau a sa manière.
Aussi dit-on : à la manière d’Octave Mirbeau.
Et il s’emballe ! et il s’emballe ! La plume au poing, il court sus à ses adversaires. Don Quichotte ayant pris la forme de Sancho, il fonce, ventre à terre,
sur tous les moulins qu’il rencontre. Ah ! le gaillard n’a pas froid aux yeux ! À
nous deux, misérable ! Va z’y, Octave ! Et seul, en prose et contre tous, il donne l’assaut à Cabotinville, déboulonne Napoléon, sape le Grand Siècle, dit ses
vérités à Louis XIV, fracasse les Belges sous sa 628-E8, somme Guillaume de
nous rendre l’Alsace et la Lorraine, vitupère Léopold, terrasse Flaubert, Sarcey,
Goncourt, les Académies, les académiciens, les Salons de Peinture, pourfend
les cuistres, extermine les Philistins, lutte pour la Beauté, ah ! la Beauté ! la
Beauté ! et ne s’arrête qu’après avoir relevé les faibles et brisé les superbes.
Ah ! Octave, votre droite est terrible !
Nicolas BEAUDUIN

NOTES
1. Notons toutefois que Michel Décaudin, dans sa thèse sur La Crise des valeurs symbolistes
(Toulouse, Privat, 1960), lui consacre plusieurs pages, et que Léon Somville dédie à Beauduin
toute une partie de son livre, Devanciers du surréalisme, les groupes d’avant-garde et le mouvement poétique (1912-1925) (Genève, Librairie Droz, 1971).
2. Eugène Marsan, « Notes littéraires », Revue critique des idées et des livres, 25 janvier 1910,
p. 194.
3. Jean-Marc Bernard, « Notes : Revues et Journaux », Les Guêpes, n° 11, janvier 1910, p. 31.
4. Gaston Picard, « Sur Maurice Materlinck », Les Guêpes, n° 21, février 1911, p. 34.
5. René Dumaine, « Épigrammes », Les Guêpes, n° 31, février-mars 1912, p. 29.
6. Les Rubriques nouvelles, Première Année, n° 6, 15 décembre 1909, pp. 195-202.

ENJEUX DE L’ÉPOQUE DANS UNE PUBLICATION
INCONNUE DE MIRBEAU EN ROUMANIE
Trois contes d’Octave Mirbeau ont été publiés, traduits en roumain, en
1930, dans le numéro 22 de la revue Facla [“la flamme”], consacré entièrement à Mirbeau et intitulé Victima justitiei [“Victime de la justice”]. Il s’agit
de : « Victima justitiei » (« À Cauvin »1), qui donne son titre au recueil, « In
bogatul Paris » [“Dans le riche Paris”, c’est-à-dire « Pour M. Lépine »2] et « Ion
Sdreanta » [“Jean Guenille”, c’est-à-dire « Le Portefeuille »3].
La publication de ces récits est plutôt rare dans le paysage de la réception
de Mirbeau en Roumanie. Outre Les Mémoires de mon ami, qui apparaissent
sous le titre, Din memoriile prietenului meu4 la même année qu’en France
(1920), on traduit notamment ses romans Notes d’une femme de chambre [Memoriile unei cameriste] (1930),
L’Abbé Jules [Un om ciudat] (1974), Le
Journal d’une femme de chambre [Jurnalul unei cameriste] (1994) et des pièces
de théâtre, Le Portefeuille [Ion Sdreanta5]
(1910) Les Affaires sont les affaires [Banii]
(1904-1905 et 1911-1912)6. Même si
elle a paru dans un journal de prestige
à l’époque, comme Adevarul de Joi, [“la
vérité du jeudi”], la traduction des Mémoires de mon ami reste un épisode
isolé.
Dans son numéro de 3 décembre
1911, la revue Rampa7 [“la rampe”], dirigée par Nicolae Dumitru Cocea de 1911
à 1913, annonce, sous le titre « Un événement littéraire », son intention d’éditer en feuilleton, une série de romans
parmi les chefs-d’œuvre de la littérature
universelle. Ce n’est pas une initiative
singulière à l’époque, pourtant elle s’en

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

distingue par les noms des écrivains destinés à la publication : Dostoïevski,
Anatole France, D’Annunzio, Zola, Blasco Ibañez, Tolstoï, Tourgueniev, Maupassant, Mirbeau et Balzac8, et par le contexte : prix accessible pour tout lecteur, à une époque où le papier d’imprimerie atteint un prix exorbitant.
Un seul nom surgit derrière toutes les
publications des textes d’Octave Mirbeau
en revue : Nicolae Dumitru Cocea. Directeur à Viata sociala [“la vie sociale”],
à l’époque où apparaît la traduction de
la pièce de théâtre Le Portefeuille, c’est
également lui qui rendu possible la publication de la traduction des trois contes
incorporés plus tard dans Les 21 jours d’un
neurasthénique9, dans la revue qu’il avait
fondée, Facla.
Nicolae D. Cocea (1880-1949) suit le
modèle de la personnalité protéiforme
d’Octave Mirbeau. Tout comme lui, il a
été journaliste, essayiste, pamphlétaire redouté, dramaturge et romancier, même
s’il n’a pas l’envergure d’Octave Mirbeau.
Sympathisant socialiste durant ses années
de
lycée (il fréquente les cercle littéraire
Nicolae Cocea (1880-1949).
de Constantin Dobrogeanu Gherea10, chef
du mouvement socialiste en Roumanie) et durant ses années de droit à Paris
(1899-1903,) où il fréquent Anatole France et Auguste Rodin et participe aux
manifestations des ouvriers. En Roumanie, après avoir fait de la prison pour
avoir été considéré comme un instigateur des émeutes des paysans de 1907,
il fait la connaissance de l’écrivant Panait Istrati11 et rejoint le mouvement
socialiste.
Durant sa carrière de journaliste chez le journal socialiste Desrobirea, Viata
sociala et Facla, il est réputé pour sa critique de la société roumaine, d’une
virulence hors de commun, et comme pamphlétaire antimonarchique. Surnommé « l’avocat rouge », il adhère à l’idéologie marxiste, puis à l’idéologie
communiste.
Dans le paysage de la presse roumaine entre les deux guerres mondiales, la
revue qu’il fonde, Facla12, sous-titrée « Revue littéraire, politique, économique
et sociale », se remarque par une « position démocratique constante13 », par
ses critiques des abus de la monarchie, de la Justice et du Parlement et par ses
prises de position en faveur des ouvriers.
Comme tous les journaux d’entre les deux guerres en Roumanie, Facla
a une orientation politique déclarée, celle de centre-gauche. D’ailleurs, la

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revue, dont les collaborateurs sont des « défenseurs des traditions libérales
du socialisme occidental », apparaît la même année que le Parti Socialiste
Démocrate en Roumanie14. Néanmoins, son fondateur voit dans sa revue
« une tribune libre, où tout un chacun peut s’exprimer ». Certes, nombre de
collaborateurs sont socialistes, et dans leurs articles transparaît la conception
socialiste, mais, selon lui, « Facla n’est pas socialiste15 » pour autant.
Vue par certains comme « élitiste16 », Facla ne manque pourtant pas de
se plier aux goûts et aux tendances de l’époque. Elle fait de la propagande,
publie des manifestes, critique les adversaires politiques, mène des campagnes de presse17 et se fait remarquer par les pamphlets anticléricaux de Tudor
Arghezi et antimonarchiques de D. N. Cocea18, trait distinctif de cette publication. D’ailleurs, dans l’histoire du pamphlet littéraire roumain, Facla reste
une référence. La revue marie aussi la virulence du mot écrit avec la subtilité
de la graphique, car les dessins de la couverture laissent deviner la direction
de l’attaque.
Considérant que les lecteurs roumains n’ont pas accès aux « gains de la
spiritualité europénne19 » Facla, tout comme son supplément hebdomadaire
Facla literara20 [“la flamme littéraire”], publient des traductions, notamment de
la littérature française, des auteurs tels Guy de Maupassant, Romain Rolland,
Victor Margueritte, Pierre Louÿs, Jacques de Lacretelle et Mirbeau, dans des
traductions de N. D. Cocea, Ion Vinea, Dinu Georgescu et Valeriu Ghibaldan.
Le choix des trois contes de Mirbeau publiés dans Facla est révélateur
de l’intention de mettre au jour les « turpitudes sociales21 ». Dans « Victima
justitiei », Jules Rouffat, le client de Triceps, sort de sept ans de prison, après
avoir purgé une peine pour un crime qu’il n’a pas commis ; quoique victime
d’une grave injustice, il n’a pas pour autant de pitié pour un autre innocent,
Alfred Dreyfus. La vieille dame qui joue la proxénète pour une fillette dans
« In bogatul Paris » choque autant que la mésaventure de Jean Guenille de
« Ion Sdreanta », qui rapporte au commissariat un portefeuille bourré de
billets, qu’il a trouvé en pleine rue, et se fait arrêter pour ne pas avoir de
domicile.
L’éditeur roumain renonce à la forme qui fait du roman Les 21 jours d’un
neurasthénique une œuvre « patchwork » si singulière, notamment la « juxtaposition arbitraire de séquences narratives22 », et choisit de publier les contes
dans la forme dans laquelle ils sont apparus dans la presse française, entre
1896 et 1901, en l’occurrence.
Deux de ses personnages les plus connus y apparaissent : le docteur Triceps, qui intervient aussi dans une farce de 1898, L’Epidémie, dans un article
de 1901, « Propos gais » et dans Les 21 jours d’un neurasthénique ; et Jean
Guenille, intervenant également dans la farce Le Portefeuille. Le premier n’est
qu’une « simple utilité narrative en tant qu’ami du narrateur23 ». Vu la façon

296

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dont sont édités les contes, il n’assure plus la continuité, comme il le fait dans
Le 21 jours d’un neurasthénique. D’ailleurs, dans l’ensemble de l’œuvre de
Mirbeau, il n’est, comme le montre Pierre Michel, que « l’incarnation d’une
idée », sans être un véritable personnage, « doté d’une identité forte et bien
individualisée24 ». La preuve en est son nom caricatural, synthèse de Trissotin
et de forceps, qui le transforme en « fantoche farcesque ».
La publication de ces trois contes d’Octave Mirbeau, dans une revue
d’inspiration socialiste vise à susciter la critique de la société du temps et de
ses fléaux, dans la Roumanie de l’entre-deux-guerres : l’antisémitisme, le
nationalisme, la bourgeoisie, la sort des pauvres qui « n’ont d’autre droit que
celui de s’écraser devant l’Autorité et de crever de faim et de misère25 ». L’œuvre de Mirbeau se plie parfaitement au but démystificateur de la publication
roumaine « à l’épithète accusateur ».
Loredana SUDITU
Bucarest

NOTES
1. Paru dans Le Journal le 16 août 1896, ce conte a été traduit en espagnol sous le titre, beaucoup plus clair, de « Prostitución y miseria » [“prostitution et misère”]. Il a été inséré en 1901
dans le chapitre XIX des 21 jours d’un neurasthénique.
2. Publié dans Le Journal le 8 novembre 1896, il a été inséré dans le chapitre XVI des 21 jours
d’un neurasthénique.
3. Paru dans Le Journal le 23 juin 1901, « Le Portefeuille » a été inséré aussitôt dans le chapitre
XIX des 21 jours d’un neurasthénique.
4. Octave Mirbeau, Din memoriile prietenului meu, traduction Horia Carp, in Adevarul de Joi,
n°.26, Bucarest, jeudi, 8 avril, 1899, pp. 3-4.
5. Octave Mirbeau, Ion Sdreanta, in Viata Sociala, director N. D. Cocea, Bucarest, février
1910, n° 1, pp. 149-153.
6. Voir, pour plus de détails, l’article de L. Iovanov, « La Réception d’Octave Mirbeau en
Roumanie », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11, pp. 204-211 (http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Iovanov-Mirbeau%20en%20Roumanie.pdf).
7. Rampa, 3 décembre 1911, p. 2, et 4 décembre 1911, p. 2.
8. Cette initiative louable est restée au stade de projet, du moins pour Mirbeau.
9. Dans le roman ils apparaissent en tant que contes dans les chapitres XVI et XIX.
10. Critique littéraire. Un des chefs du mouvement socialiste roumain et européen, il a contribué à l’édition des premières publications d’orientation socialiste : Basarabia, 1879 ; Romania
viitoare, 1880 ; Contemporanul, 1881.
11. Lors de la réapparition de la revue en 1925, N. D. Cocea publie un entretien avec P. Istrati
pour le premier numéro. Il traduira également son roman Pe malurile Dunarii [“Sur les rives du
Danube”], dans les pages de la revue.
12. Publication hebdomadaire qui a paru à Bucarest entre le 13 mars 1910 et le 15 juin
1913, puis du 1er janvier au 7 août 1916. Sa parution a été quotidienne en 1913-1914 et de
1925 à 1940. Ses directeurs ont été N. D. Cocea (1913-1914, 1925) et le poète I. Vinea (19301940).
13. G. Raduica, N. Raduica, Dictionarul presei romanesti [“Dictionnaire de la presse roumaine”] 1731-1918, Ed. Stiintifica, 1995, p.160.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

297

14. Ion Hangiu, Carmen Andras, « Facla », in Eugen Simion (coord.) Dictionnaire général de la
littérature roumaine, Academia Romana, Bucarest, l’Univers Encyclopédique 2002-2009, tome
III, p. 99.
15. N. D. Cocea, « Ce este Facla ? » [“qu’est-ce que Facla ?”], Facla, 1910, n° 36.
16. D. Ciachir, « Ziarele mici in perioada interbelica », [“Les petits journaux dans la période
d’entre les deux guerres”], Ziua [“le jour”], 10 mars 2007.
17. Voir en ce sens l’article « Ziarele, serviciile secrete si mogulii in perioada interbelica »
|“les journaux, les services secrets et les patrons de presse dans l’entre-deux-guerres”], Ziua
Veche (http ://www.ziuaveche.ro/exclusiv-zv/dosare-ultrasecrete-exclusiv-zv/ziarele-si-serviciilesecrete-5963.html).
18. Il écrit sous le pseudonyme de Ioan Nicoara et Nicoara al Lumei.
19. Ion Hangiu, « Facla literara », in Eugen Simion (coord.) Dictionnaire général de la littérature roumaine, op.cit., p. 100.
20. Qui ne paraît qu’entre le 1er février et le 17 mai 1923.
21. P. Michel, Les 21 Jours d’un Neurasthénique ou le défilé de “Tous les échantillons de l’animalité humaine” », Préface des 21 Jours d’un Neurasthénique, p. 9.
22. Ibidem.
23. P. Michel, « Octave Mirbeau et les personnages reparaissants », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 16, 2009, p. 9.
24. Ibidem.
25. Ibidem.

Facla literara, 1923, sous-titrée « Hypocrisie »
(dessin de Félicien Rops).

QUATRIÈME PARTIE

TÉMOIGNAGES

Affiche du Foyer, par les Comédiens de la Tour,
de Triel-sur-Seine, 2012 (d’après Gus Bofa).

OCTAVE MIRBEAU, MÉCONNU
La littérature… ça ne vaut rien. C’est trop clair…
Est-ce que la nature est claire ?
O. Mirbeau

Une adaptation cinématographique du roman d’Octave Mirbeau Le Journal d’une femme de chambre nous avait surpris par certains anachronismes.
Le mieux était de relire le livre. L’intérêt suscité par cette lecture ne peut
manquer d’éveiller le désir d’en savoir plus et d’aller voir, par exemple sur
Internet, nouvelle source inépuisable d’informations, vraies ou fausses, quel
sort avait été réservé à l’auteur, célèbre et méconnu, du roman qui avait
inspiré à Buñuel le désir de porter à l’écran l’histoire écrite par Mirbeau.
Au cours de la navigation sur Internet, tandis qu’il voyage de sites en sites,
de très heureuses surprises attendent le lecteur. Grâce aux travaux et à la
générosité de Pierre Michel, qui s’est donné la peine de mettre à la portée
de tous le résultat de ses recherches perpétuellement mises à jour, il devient
possible d’en apprendre beaucoup sur l’auteur du Journal. À tel point qu’il
semble légitime d’associer maintenant le nom de Pierre Michel, à qui nous
sommes redevables de si nombreuses découvertes, à celui de son auteur
de prédilection. Mirbeau aura connu la gloire, les désastres, mais il aura au
moins bénéficié, à titre posthume, de la compétence, la fidélité, et finalement la passion d’un admirateur si tenace qu’il parvient encore à nous la
faire partager.
Mirbeau écrit : « La littérature… ça ne vaut rien. » Ce rien, qui achève la
phrase avec la violence d’un cri, laisse dramatiquement entendre qu’il en
attendait tout, de la littérature. La désillusion est si amère qu’elle prend alors
le ton du sarcasme le plus désespéré. Et soudain, on découvre que ce paisible
bourgeois, transformé en lanceur de torpilles, a signé une diatribe intitulée La
Grève des électeurs, où sifflent des phrases aussi explosives que : « Les moutons vont à l’abattoir. Ils ne disent rien, et ils n’espèrent rien. Mais du moins
ils ne votent pas pour le boucher qui les tuera et pour le bourgeois qui les
mangera. Plus bête que les bêtes, plus moutonnier que les moutons, l’électeur
nomme son boucher et choisit son bourgeois. Il a fait des Révolutions pour
conquérir ce droit. »

300

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Force est de reconnaître que nul n’est allé plus loin pour mettre à terre
toute illusion sur les vertus de la démocratie. Pour autant, imaginer un seul instant que Mirbeau, nullement nostalgique d’une quelconque forme d’Ancien
Régime, ait pu vouloir suggérer l’existence possible d’un régime idéal, serait
une extrapolation erronée. Il rit, il pleure, il vitupère dans le registre particulier
et très reconnaissable du désespoir absolu, une mixture de rage et de dégoût,
lorsque chaque mot emporte la phrase qui redouble et qui frappe, se nourrissant elle-même des coups portés jusqu’au vertige, où le cogneur, fasciné par
sa propre force de destruction, s’enivre de la vision des dégâts qu’il provoque.
Pure littérature, de nul effet, sinon littéraire, celle dont il dit lui-même qu’elle
ne vaut rien, en pensant qu’elle vaut mieux que tout. Un possédé, Mirbeau
en est un, pourrait interroger le destin qui l’a fait tel si celui-ci acceptait de
répondre, chose qui lui est interdite par nature, puisque le destin du destin
est d’agir, de sauver ou de condamner, et de se taire, quitte à laisser aux marionnettes l’illusion d’être autonomes et libres des choix qu’elles décident,
croient-elles, en toute connaissance de cause.
Un roman, à caractère en partie autobiographique, Sébastien Roch, accueilli à l’époque par un silence encore plus signifiant qu’une pluie d’éloges, exposait, pour la première fois peut-être dans la littérature française, le
viol, exécuté dans un collège de jésuites, d’un interne adolescent, victime
d’un révérend père égaré par un zèle sans doute pédagogique et méritant,
quoique marqué d’une obstination résolument criminelle. Sujet tabou par
excellence dans cette fin du dix-neuvième siècle, les années 1890. Le silence
de la critique de l’époque n’est pas pour surprendre, il en dit long. Mirbeau
ayant été lui-même élève pensionnaire au collège des jésuites de Vannes, il
est admis que ce roman n’est pas une totale fiction. Pourtant, le romancier
narre cette histoire, probablement vécue, en veillant à respecter la distance
d’un narrateur qui se maintient à l’écart des descriptions appuyées du naturalisme comme des figures trop plates, sinon aplaties, du réalisme, préférant
charger son œuvre d’une tension si intense qu’elle se développe de bout en
bout jusqu’à la dernière page. Une réussite. Par moments, l’écriture échappe
au contrôle de la raison, lorsqu’elle tente d’approcher un au-delà du champ
de vision strictement limité par le réel, et qu’il s’y glisse, par exemple, le
mot « surnaturalisant », lointain prélude aux grands écarts du surréalisme. Au
troisième chapitre, on peut lire : « […] sur la frontière du réel et de l’invisible
où, surnaturalisant les formes, les sons, les parfums, le mouvement, elles se
haussaient… » Il semblerait qu’à l’époque seul Mallarmé ait salué le livre, ce
qui n’est pas pour surprendre, pas plus qu’il n’y a lieu de s’étonner du silence
des autres.
Au théâtre, à la Comédie-Française, Mirbeau fait représenter, non sans
mal, Les affaires sont les affaires. Le drame, tout impitoyable qu’il ait pu être
par la lumière très crue qu’il jette sur le monde de la finance, ou peut-être au

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

301

contraire pour cette raison, obtient un triomphe et, détail non négligeable,
devient pour l’auteur l’occasion de toucher une espèce de fortune. Une noire
ironie veut que, si la littérature ne vaut rien, en l’occurrence elle rapporte
beaucoup. Mirbeau saisit l’opportunité pour faire la preuve d’une générosité
sans limites. Entre génie et générosité il pourrait bien exister une racine commune qui serait à la source du passage d’un mot à l’autre, les reliant entre eux
par le privilège des vases communicants. C’est Mirbeau qui paye l’amende et
les frais du procès de Zola, redevable devant le Trésor public de la République
pour avoir été condamné après la publication de sa lettre J’accuse adressée au
président Félix Faure dans le journal de Clemenceau, L’Aurore. C’est Mirbeau,
apparemment seul amateur au monde qui ait eu l’idée de le faire, qui paye
de ses deniers deux toiles d’un misérable peintre inconnu. L’une s’appelle Les
Iris bleus, l’autre Les Tournesols, acquises l’une et l’autre pour une somme
peut-être légère pour les peintres en vogue dans les Salons de ce temps-là,
pompiers exécrés par l’écrivain, mais considérable pour celui qui en était
l’infortuné créateur : Vincent Van Gogh. Ce même Vincent, qui a inspiré l’hallucinant personnage du livre Dans le ciel, où l’on trouve ce cri, cette illumination : « Mais tu es fou, Lucien ! Tu veux peindre l’aboi d’un chien ? » Est-ce à
Van Gogh ou à lui-même que s’adresse ici Mirbeau qui, faute de l’avoir peint,
n’a jamais renoncé à écrire l’effrayant hurlement qui montait du plus profond
de son être et qui pouvait soudain surgir en catastrophe, comme explose une
colère trop longtemps retenue ?
Sa générosité n’était pas une posture charitable, elle allait de pair avec sa
clairvoyance. Ami de Monet, de Pissarro, de Rodin, il fut le premier à parler
de Camille Claudel. Ou encore, de ces jeunes débutants : Jarry, Larbaud,
Léautaud, cherchant même à obtenir le prix Goncourt pour ces deux derniers,
sans succès et sans illusion, puisqu’il distille au même moment, dans l’alambic
très raffiné de son esprit sarcastique, le nectar d’une ironie plus grinçante mais
plus goûteuse, dont sa foncière bonté n’aurait quand même voulu se priver
à aucun prix : « Chaque fois qu’un artiste que j’aime, qu’un écrivain que j’admire, viennent d’être décorés, j’éprouve un sentiment pénible, et je me dis
aussitôt : Quel dommage ! »
Singulier personnage. Tout le contraire d’une belle âme confite en dévotion, distribuant des aumônes pour mieux se faire valoir. « La charité, écrit-il,
est devenue l’exploiteuse des misères, les saltimbanques battent la grosse caisse
sur la peau des victimes. » Ce visionnaire avait-il prévu le déferlement des
exhibitions humanitaires de notre époque, les turpitudes du charity business ?
Sa pente naturelle étant d’aller toujours à contre-courant, il ne semble pas
avoir craint d’être haï, le mot n’est pas trop fort, par les deux hémisphères du
globe politique. D’un coté, la droite réactionnaire, cléricale, conservatrice,
avare, pratiquante d’un catholicisme ténébreux, pour laquelle il n’a pas de
mots assez durs : « Je n’ai qu’une haine au cœur mais elle est profonde et

302

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vivace : la haine de l’éducation religieuse. Est-ce que, sous prétexte de liberté,
on permet aux gens de jeter du poison dans les sources ? » De l’autre côté, par
la gauche, utopiste, rêveuse, collectiviste, qu’il fustige dans des termes aussi
ravageurs : « Tout l’effort des collectivités tend à faire disparaître l’homme de
génie… toute supériorité, dans n’importe quel ordre, est, sinon un crime, du
moins une monstruosité. » On ne peut mieux faire pour s’aliéner simultanément les deux hémisphères politiques, la droite, la gauche, qui s’érigent
en deux camps irréconciliables et se partagent le territoire hexagonal de
génération en génération. Mirbeau n’est d’aucun camp. Cela ne va pas sans
une certaine solitude. Il s’en accommode, en aggravant toujours d’un degré
le désenchantement, poussant à ses limites la pointe de son ironie la plus
noire : « Si infâmes que soient les canailles, ils ne le sont jamais autant que les
honnêtes gens. » Puis, cela ne lui suffisant pas, il va encore plus loin, et, laissant
jouer à plein la force du sarcasme, il déroule une sorte de fresque du bonheur
humain, se délectant de faire tourner, à sa manière très personnelle, la ronde
de la fraternité, puisque cet idéal est gravé au fronton de la République :
« Les bourgeois détestent les ouvriers, les ouvriers détestent les vagabonds,
les vagabonds cherchent plus vagabonds qu’eux pour avoir aussi quelqu’un à
mépriser, à détester. » Ce sont là des paroles qui trouveraient difficilement leur
place dans les cantiques, religieux ou laïques, consacrés à la célébration des
lendemains qui chantent.
Un esprit aussi libre que celui de Mirbeau est un esprit dérangeant. Dès
lors, il était fatal qu’on ait essayé de lui coller toutes sortes d’étiquettes, un
peu comme on fait endosser un costume à un personnage difficile à classer
dans un répertoire rassurant, à identifier d’une manière claire. Alors, on parle
tour à tour d’un naturaliste, voire d’un anarchiste, Mirbeau refuse résolument
ces tentatives de classification : « Je sais, écrit-il, que ce mot de naturalisme a
beaucoup servi la fortune de Zola, car, en France, il est nécessaire que le succès
pour être accepté, se colle une étiquette sur le ventre, même une étiquette
fausse. » Pour être encore plus précis, il s’explique : « Ce qu’on appelle naturalisme est une école singulière, où l’on apprend à ne voir des choses que le
détail inutile. » Et ailleurs, emporté par les visions de son livre Dans le ciel, il
va au bout de sa pensée : « Les naturalistes me font rire… ils ne savent pas ce
que c’est que la nature… ils croient qu’un arbre est un arbre, et le même arbre.
Quels idiots ! » Qui s’est avisé d’entendre ici, en écoutant ces paroles, que ce
n’est peut-être là rien de moins que la germination de l’art moderne qui est à
l’œuvre et prend naissance dans le vagissement de cette imprécation ?
De tous les livres de Mirbeau, peut-être le plus déroutant : Le Jardin des
supplices. Considéré par certains comme une espèce d’anthologie des cruautés et des horreurs imaginables, il vaudrait pourtant mieux dépasser ce point
de vue trop évident pour observer d’abord un premier point, assurément plus
porteur de sens : le récit est situé hors de l’espace géographique occidental. Le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

303

choix de cette situation territoriale est décisif autant qu’il est signifiant. Nous
sommes invités à nous égarer, tout en gardant à l’esprit que de tels débordements de cruauté ne peuvent raisonnablement trouver place qu’aux antipodes
de notre planète comme de notre conscience. Ailleurs, définitivement ailleurs.
En Chine, par exemple. Jamais ici.
Je me souviens de Michel Foucault, qui me disait à peu près : « Pour prendre
la dimension de notre propre espace mental, en mesurer le territoire étroit, ses
limites, ses libertés et ses interdits, le mieux serait de tenter de saisir cet espace
à partir de ce qui lui est radicalement autre, étranger, ce lointain qui constitue
notre impossibilité absolue de penser de même… » C’est par un autre mouvement, inversé et pourtant analogue, que Le Jardin des supplices entraîne son
lecteur vers une terre lointaine, un lieu étranger, où les plus monstrueux désirs,
qui pourraient être les siens, aussi inavouables qu’ils fussent, doivent alors
exclusivement apparaître dans un espace refoulé au-delà des frontières, une
zone d’extraterritorialité qui permet de sauver la conscience du dit lecteur,
innocenté par la géographie. « … but it was in another country… », « … mais
c’était dans un autre pays… », dit un personnage de Shakespeare pour tenter
de faire absoudre, par cette circonstance, présentée comme la plus atténuante
de toutes, l’horreur du crime qu’il vient d’avouer. Un crime commis ailleurs
est-il encore un crime ?
Le Jardin des supplices n’appartient nullement au genre littéraire de l’exotisme, il ne peut se réduire au simple déplacement sur les mers ou les océans,
ainsi que l’offraient, à la belle époque des empires et des colonies, les commodités d’un long voyage en paquebot vers ces territoires inconnus et lointains.
Force est de reconnaître que tous les péchés du monde étaient en quelque
sorte regardés avec une certaine attirance dès lors qu’ils étaient commis
ailleurs. Ils pouvaient même se parer de couleurs chatoyantes, de Gauguin à
Tahiti, Loti à Istanbul, jusqu’à « Blida, fleur de Sahel… », si bien chantée par
l’âme tourmentée du protestant André Gide, aussitôt qu’il en avait fini de succomber aux frénésies de sa ferveur.
Rien de tel chez Mirbeau. Sur les crimes du colonialisme, nul n’aura été
plus véhément que lui. Quant à l’exotisme, c’est là un bouquet de fleurs, de
style ou de comportement, beaucoup trop suaves, et surtout le parfum qui
s’en dégage, finalement assez vulgaire, soulève un haut le cœur, une sorte
d’agression, décidément à l’opposé de toutes les attentes de ses goûts comme
de celles de sa sensibilité. Et pourtant, sur les fleurs, aucun romancier n’aura
peut-être été plus prolixe que l’auteur du Jardin des supplices. À tel point qu’il
ne serait pas mal venu de privilégier la présence du mot jardin, même si celui
de supplices retient l’attention et semble s’imposer dans le titre du livre.
Parmi tant d’autres, ceci est l’un des points où Mirbeau se différencie du
Divin Marquis. Chez Sade, le crime se multiplie à l’infini dans des compositions de figures installées de préférence dans des endroits clos, chambres

304

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ou cachots ; chez Mirbeau, tout se passe au grand air. D’un côté : les abris
secrets, les cachettes, sinon les oubliettes, les sombres caves, les souterrains ;
de l’autre : un jardin. Cave contre jardin, il y aurait lieu de prolonger ici la
réflexion. Le sens de cette architecture est aussi signifiant que l’était celui du
choix géographique d’un ailleurs situé aux antipodes, et l’un comme l’autre ne
sont très probablement pas le résultat d’un hasard.
Le dictionnaire des plantes et des fleurs qui nous est distribué de page en
page dans le livre horrifiant aurait de quoi intéresser le meilleur des naturalistes du Jardin des Plantes, à ceci près que la littérature de Mirbeau n’approche
en rien celle de Buffon, et moins encore celle de Bernardin de Saint-Pierre.
Tandis qu’ils parcourent le Jardin, si la candeur incommensurable du malheureux compagnon de Clara, tremblant perpétuel d’horreur devant les nouveaux
spectacles que celle-ci impose à sa vue, pourrait à la limite se comparer à la
candeur de Paul, loin s’en faut en revanche que Clara puisse un seul instant
être confondue avec une nouvelle Virginie. Cette troublante héroïne, Clara, la
bien nommée tant elle est obscure, provoque le renouvellement en enfilade
d’une série de questions qui ricochent les unes après les autres. Incarne-t-elle
le comble de la cruauté, ou bien le paroxysme de la douleur ? Victime ou
bourreau ? Elle jouit du spectacle toujours plus atroce des suppliciés, mais
cette jouissance ressemble de si près aux délires d’une agonie qu’un mystère
s’installe, car c’est à s’y méprendre : ne serait-elle pas elle-même, qui semble
si maîtresse du jeu, l’esclave tout entière vouée au plus cruel des supplices ?
Pure énigme. Alors que les héroïnes de Sade, réparties en deux moitiés
correspondantes et asymétriques : Juliette, ou les prospérités du vice, Justine,
ou les infortunes de la vertu, se partageaient l’affrontement de deux identités
contraires, Clara réunit sur sa seule personne, tour à tour et simultanément,
les deux visages contradictoires de Juliette et de Justine. Aspirée dans le gouffre d’une spirale, de structure baroque, elle tournoie sur elle-même, offrant
une face et son contraire dans un mouvement incessant qui semble obéir à la
machinerie d’un mouvement perpétuel. Elle tourne. La raison, autre face de
la déraison, se montre selon la vitesse d’un déplacement si rapide qu’il semble
imperceptible ; le plaisir, autre face de la douleur, et inséparablement confondu en elle ; volte et virevolte qui défient toute mesure, vertige fixé dans une
image irréductible qui se dérobe et récuse le premier principe d’un système
logique. Même Sade, qui ne reculait devant rien, n’avait jamais imaginé cela,
restant toujours fidèle aux causes et aux conséquences d’une logique obstinément rigoureuse et glacée. Justine et Juliette proposaient une sorte d’équilibre
des vices et des vertus contraires, une dialectique presque rassurante pour les
classifications ordonnées de l’esprit, tandis que Clara possède en elle la double face des contraires, ou bien en est-elle possédée. À peu près à la même
époque où un poète avait écrit : Je est un autre, l’invention de Mirbeau, ce
personnage féminin de Clara, en donne presque une manière d’idée. Elle est

305

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

le contraire, de l’autre et d’elle-même ; bien au-delà de la dialectique, elle est
tout entière antiphanique.
Aux dernières pages du roman, nul ne saura jamais si Clara tue, ou si elle
est tuée par son amant. L’un et l’autre sont un et le même. Ainsi se perpétue le
secret de l’immobilité mouvante. Sa danse, à la manière languide et fascinante
des pas d’Hérodiade, reprend sans cesse le tournoiement d’une énigme en
suspens, assurée de n’être jamais résolue.
Le seize février mille neuf cent dix-sept, Octave Mirbeau prend congé de
son apparence terrestre et, ultime singularité, il meurt le jour même de son
soixante-neuvième anniversaire : il était né le seize février mille huit cent quarante-huit. Certains êtres peuvent mourir de la maladie la plus inguérissable
de toutes, celle de l’âme, quand le désespoir a soufflé si fort qu’il a éteint la
moindre lueur d’espérance. Les malheurs de la Grande Guerre, les massacres,
la boucherie institutionnelle et méthodiquement organisée, ont broyé sur leur
passage jusqu’aux dernières illusions de l’écrivain. Il était pacifiste et antimilitariste. Les événements, les faits, les implacables faits réels, ne manquèrent pas
de lui apporter chaque jour, avec le lot des informations, l’insulte d’un démenti
si violent et si cruel qu’il n’est exagéré de penser que ce drame-là, cette guerre
dite Grande, fut un spectacle au-dessus de ses forces. Le réel, si lourd, si noir,
n’eut pas trop de mal à venir à bout des derniers sursauts de cet homme.
En guise d’adieu et d’épitaphe, laissons-lui le dernier mot : « Je n’ai jamais
pris mon parti de la méchanceté et de la laideur des hommes. »
Jacques BELLEFROID

[Romancier original, voire subversif par
sa manière d’obliger ses lecteurs à se poser
des questions et à remettre en cause leur
perception du monde, Jacques Bellefroid
est notamment l’auteur de Les Étoiles filantes
(1984), Le réel est un crime parfait, monsieur
Black (1985), au titre énigmatique et éminemment mirbellien, Voyage de noces (1986), Le
Voleur du temps (1987), Peines capitales (1989),
Fille de joie, (1999) et L’Agent de change (2000).
Il a publié aussi une importante étude sur
Pierre Soulages, Encre noire sur pages blanches (2008). Dramaturge, il est l’auteur de Les
Clefs d’or (1993).
Cet article était initialement destiné à paraître à La N.R.F., mais Jacques Bellefroid en
offre la primeur aux Cahiers Octave Mirbeau.
Qu’il en soit bien vivement remercié !]

Jacques Bellefroid.

L’INFERNAL DIORAMA
(Extrait de la postface du Jardin des supplices,
Éditions du Lézard Noir, illustrations de Florence Lucas)
[Ce roman, publié au plus fort de l’affaire Dreyfus, résulte d’un bricolage de
textes conçus indépendamment les uns des autres, à des époques différentes, en
des styles différents et avec des personnages différents. Sa réédition, en janvier
2012, offre une occasion unique de redécouvrir le texte d’un écrivain plongé
dans l’oubli après sa mort à cause de ses excès de liberté et de contestation. L’intérêt de cette nouvelle édition réside aussi dans l’interprétation graphique que
Florence Lucas, jeune artiste au style précieux et acéré ; donne de ce classique
décadent.
Florence Lucas est une artiste contemporaine, découvrant et dialoguant avec son
époque, essentiellement sur Internet. Ses
activités sont diverses : du dessin classique
à la composition de musique (elle est plus
connue sous le nom de K.I.M chez Tigersushi Records), en passant par l’illustration
et le happening. Sa carrière débute en 2004
alors qu’elle réalise les pochettes des disques
de Flores Monstrosi, Kim Kong et Miyage,
chez Tigersushi. Ses illustrations ont déjà été
parues dans Les Inrockuptibles, Citizen K, Le
Figaro littéraire, ou encore Chronic’art. Avec
un coup de crayon vif et incisif, elle croque
des
instantanés de vie, où la frontière entre
Florence Lucas.
l’humain et l’animal est étroite et certaines
intersections entre les deux mondes peuvent apparaître de façon inattendue,
voire incongrue, des dessins toujours justes et non sans humour. Elle donne ici
une interprétation unique de l’œuvre de Mirbeau.]

Pour Octave Mirbeau, morale, politique et esthétique sont totalement
imbriquées. Le héraut de la geste anarchiste la plus radicale est également le

307

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Florence Lucas.

défenseur acharné de la modernité artistique la plus exigeante (Rodin, Monet,
Manet, Degas, Gauguin, Cézanne…). En 1885, Mirbeau avait écrit un article
élogieux sur la fameuse Porte de l’Enfer qu’Auguste Rodin avait réalisée pour
l’entrée du musée des Arts Décoratifs de Paris. C’est donc très logiquement
qu’il demande au sculpteur de collaborer artistiquement à l’édition de la
troisième partie du livre (celle qui concerne directement le « jardin des supplices ») qu’Ambroise Vollard publie en 1902. Rodin réalise pour cette édition
vingt dessins, qui seront ensuite lithographiés pour être imprimés. Rodin n’a
pas joué le jeu de l’illustration à proprement parler. Rien, dans ces dessins,
n’est en relation directe avec la narration de Mirbeau. Il s’agit plutôt d’une manière de contre-champ visuel qui ouvre l’espace de la fiction plutôt qu’il ne se
rabat mimétiquement sur elle. Évoquant les illustrations de Félicien Rops pour
Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, Octave Mirbeau note : « Je me suis
servi de l’horrible mot : illustrer, et c’est bien à tort, car Félicien Rops n’illustre
pas, il fait œuvre à côté d’une œuvre. Il ne s’assouplit point aux créations des
autres, il crée de toutes pièces. »
Plus de cent ans après, les dessins de Florence Lucas qui accompagnent
Le Jardin des supplices ne sont pas eux-mêmes des illustrations. Ils jouent
davantage comme des inflexions visuelles qui permettent de laisser se déployer la narration. Ainsi, aucune des scènes décrites dans le livre n’est il-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Florence Lucas.

lustrée à proprement parler. Car ces scènes n’existent que dans l’ordre de
l’écriture ; chaque lecteur pouvant dès lors y projeter librement ses propres
images. Florence Lucas est une artiste du déjà-vu. Plutôt ymagière (au sens
de Jarry) qu’illustratrice, elle ne revendique pas l’originalité de ces images.
Elle a conscience que notre imaginaire est constitué par un stock d’images
préexistant. Mais son rôle, précisément ici, est de ne pas mettre en image ce
qui est de l’ordre de l’écriture, de répéter visuellement ce qui est exprimé
par des mots. Les dessins présentés ici appartiennent tous à d’autres images
(extérieures au texte de Mirbeau) dont on ne perçoit que les fantômes. En
instillant, ici et là, des images (toutes marquées du sceau de l’exubérance florale) qui amènent le lecteur vers d’autres zones imaginaires, Florence Lucas
laisse librement se déployer l’infernal diorama du texte, restant du même
coup fidèle à la pensée paradoxale et éminemment libertaire d’Octave Mirbeau.
Bernard MARCADÉ

[Bernard Marcadé est critique d’art et organisateur d’expositions indépendant. Après des études de philosophie et d’histoire de l’art, il est devenu professeur d’esthétique et d’histoire de l’art à l’École Régionale Supérieure d’Expression Plastique de Tourcoing, de 1975 à 1985, puis, de 1985 à aujourd’hui,

309

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à l’École Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy. Il est l’auteur de : Éloge
du mauvais esprit (La Différence, 1986), Féminin-Masculin, Le Sexe de l’art (Gallimard-Electa, 1995) ; Pierre et Gilles, l’œuvre complet 1976-1996, Taschen, 1997
(avec Dan Cameron) ; Il n’y a pas de second degré, remarques sur la figure de l’artiste au XXe siècle (Éditions Jacqueline Chambon, 1999), Isidore Ducasse (Seghers,
2002).
Il a organisé : Histoires de Sculpture (Château des ducs d’Epernon, Cadillac,
Gironde / Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq / Musée de Nantes,
1984-1985) ; Luxe, Calme et Volupté, Aspects of French Art 1966-1986 (Vancouver
Art Gallery, 1986) ; Affinités sélectives (programme des expositions d’art contemporain du Palais des Beaux-Arts de l’année 1990, Bruxelles) ; L’Excès & le retrait
(participation française de la XXIe Biennale Internationale de São Paulo, 1991) ;
Féminin-Masculin, Le sexe de l’art, Musée national d’art moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1995 (avec Marie-Laure Bernadac) ; Becoming (97 Kwangju
Biennale, Kwangju, 1997) ; MixMax (Artsonje Center, Séoul, février 2004 (avec
Sung Won Kim)…
Il vient de faire paraître, en 2007, Marcel Duchamp, La Vie à crédit, aux Éditions
Flammarion.]

Florence Lucas.

BONHEUR CRUEL
(à propos de l’adaptation théâtrale
du Journal d’une femme de chambre)
Adapter un roman ou une nouvelle pour la scène, voilà un bonheur cruel !
Metteurs en scène, comédiens, scénographes, costumiers, ainsi que tous ceux
qui participent à l’élaboration et à la réalisation d’un spectacle, disposent d’un
patrimoine littéraire aussi vaste que riche. Notre devoir est de le servir, de
l’honorer avec humilité, de le faire vivre et revivre d’éveiller les spectateurs
aux lumières du patrimoine littéraire universel.
Le choix d’une œuvre ne saurait obéir
à une volonté inspirée par des divagations
narcissiques. Ce choix ne peut être qu’un
acte passionnel, généreux, un acte de soumission à l’écrit jusqu’à l’effacement de soi.
Tout nous est offert par le texte choisi. Il
nous importe seulement de lui insuffler un
souffle de vie, en nous imprégnant de son
esprit, de son âme, sachant que ce choix
obéit inévitablement à mille contraintes, artistiques, techniques, budgétaires.
Le Journal d’une femme de chambre s’est
imposé de la même façon que s’effectue
une rencontre amoureuse. On rêvait, on
désirait, on cherchait quelque chose… Mais
quoi ? Le hasard nous l’a dévoilé… et l’on
ne peut plus s’en détacher… Avec ferveur
nous pénétrons dans la chambre de Célestine, dont le journal s’est offert à nous. Ainsi
Célestine, par Lobel-Riche.
a commencé notre vie commune.
Que de richesses ! Trop de richesses dans ce journal !
Que de déchirements ! Nous devons choisir, exclure des pages, trop de
pages… Des coupures… et encore des coupures ! Et cependant notre adaptation est certainement la plus longue de toutes celles portées à la scène ;

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

311

plus de la moitié de l’ouvrage est présenté pour la première fois, comme
l’épisode tragique du chapitre VII, dans son intégralité, consacré à Monsieur
Georges.
Présenter deux parties de plus d’une heure chacune, avec un entr’acte,
voilà beaucoup, peut-être trop pour des spectateurs désormais habitués à des
représentations qui ne vont guère au-delà de l’heure. Mais une représentation
théâtrale ne saurait se réduire à un tableau sommaire. Il doit demeurer un
rituel, laisser un souvenir impérissable et fécond. Le sentiment de la durée ne
dépend que des officiants : Les Noces de Figaro, Parsifal, habités par la grâce,
sont des bonheurs de plus de quatre heures… et de ce fait, bien courts.
La première partie de notre adaptation1 est une succession de scènes qui
s’enchaînent naturellement sans rupture : l’arrivée de Célestine, sa présentation, son entrée en fonction au Prieuré chez les Lanlaire ; tout ce qui se
rapportera à sa vie quotidienne chez les maîtres, les seuls loisirs étant la messe
dominicale et sa visite à l’épicerie en compagnie des dames du village. Célestine n’est guère avare de confidences : « Ma petite enfance, mes petits désirs,
mes petits malheurs, et mes rêves, et mes révoltes, et mes diverses stations chez
des maîtres cocasses, ou infâmes… »
La deuxième partie n’est plus une succession de scènes, mais un acte
unique : l’histoire de Monsieur Georges dans la villa d’Houlgate, par lequel
Octave Mirbeau atteint à la plus authentique tragédie, aussi incandescente
que la tragédie antique, aussi glacée que le théâtre nordique.
Dans cette ville au bord de la Manche, Célestine transcende et transfigure
son personnage : elle ne sera plus simple femme de chambre. Elle deviendra
garde-malade, à la fois ange annonciateur et révélateur de l’Amour, puis
Parque conduisant Monsieur Georges sur le lit-barque prêt pour la traversée
du Styx. Elle retournera ensuite à la misérable condition de servante après sa
fuite d’Houlgate, puis retrouvera une vie médiocre, ponctuée des visites sur la
tombe de Monsieur Georges, pour l’anniversaire de sa mort.
L’épisode consacré à Monsieur Georges voilà un véritable livret d’opéra
écrit par Mirbeau ! Comment ne pas songer aux tragédies lyriques ?
On se plaît à en imaginer la structure musicale. Le lamento de la rencontre
avec la grand-mère à la voix de mezzo, qui ouvre l’œuvre. Viennent ensuite
un ensemble de duos avec récitatifs, entre Célestine et Monsieur Georges,
sur un mode adagio pour mezzo soprano et pour baryton léger : attentions
et soins au malade, tentations érotiques, passion charnelle assouvie avec rage
jusqu’à ce que l’étreinte emporte le cher tuberculeux… Tout cela bercé par le
ressac des vagues, de la houle, au rythme des marées rythmées par le passage
des mouettes.
Octave Mirbeau est un dramaturge incontestable. Il n’est que de se reporter aux Mauvais bergers, aux Affaires sont les affaires, au Foyer, pour ne citer
que les trois pièces principales.

312

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Dans ses romans, et en particulier dans Le Journal d’une femme de chambre, tout, absolument tout, est théâtre : les situations et l’écriture. Un certain
esprit de modernité, trop souvent, s’emploie à transposer, à transformer, à réécrire les textes pour les adapter à la scène. En user ainsi avec l’œuvre de Mirbeau serait criminel et diminuerait la puissance du texte. Les monologues de
Célestine, ses imitations des personnages qu’elle évoque, les dialogues qu’elle
rapporte avec vivacité, tout cela est écrit, c’est théâtral et il n’y a rien à ajouter
ou à modifier. Plus encore, le texte est écrit pour la bouche, pour la voix, et
l’interprète doit l’appréhender comme une authentique partition. De même
le comédien doit chanter, nuancer la prose et les vers, tandis le chanteur, lui,
doit parler son chant. Louis Jouvet n’affirmait-il pas : « Il n’y a de naturel que
le naturel de théâtre » ?
PORTRAIT D’UNE FEMME
Au théâtre, dans la distribution des rôles, la Servante n’existe pas dans la
tragédie. Il n’y a que des Suivantes ou des Confidentes. Ces deux types de
personnages se retrouvent dans les comédies, souvent chez Molière, toujours
chez Marivaux.
La Servante, fille à gages, entre en scène avec la Commedia dell’arte. Elle
s’impose chez Molière : Nicole dans Le Bourgeois gentilhomme, Martine dans
Les Femmes savantes, et surtout Toinette dans Le Malade imaginaire. Puis chez
Regnard, Dancourt… Elle devient le personnage principal chez Goldoni, avec
La Locandiera (1753). Enfin, la Suzanne du Mariage de Figaro (1784)
évoque pour la première fois un
état contestataire de la condition
de servante. C’est la comédie de
la Révolution.
Dans le vaudeville, très en vogue à la Belle Époque, on appelle
une servante la Soubrette. Personnage sans relief, sans profondeur,
elle n’est que le faire-valoir des
grands rôles : elle passe les répliques comme les plats !
C’est avec Octave Mirbeau, en
1900, que Célestine, la servante,
devient un personnage mythique
de roman et de théâtre.
Elle est une immigrée dans son
propre pays, comme toutes ses
Pauline Menuet, dans le rôle de Célestine.

313

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

compatriotes bretonnes de l’époque : même culture, religion commune, traditions identiques ; elles sont les travailleuses esclaves que l’on méprise et
que l’on jette à la rue, avec en cadeau le bâtard du patron, pour celles qui
n’ont pu s’offrir les bons soins d’une faiseuse d’anges ; pour d’autres, c’est le
trottoir, sans allocations de chômage, sans ressources, sans autre secours que
les bureaux de placement privés et payants. Il n’existait rien pour les préserver
des chutes définitives et les retenir au bord des pires abîmes… L’image savoureuse de la domestique bretonne que nous présente P. Pinchon en 1905, dans
Bécassine, fille sotte et naïve, est inexacte.
Mirbeau nous a brossé un portrait qui demeure éternel. Socialement
méprisée, autodidacte, son héroïne a observé avec acuité son monde. Elle
plaidera de toute son âme pour les humbles et les faibles : « Un domestique
n’est plus du peuple d’où il sort ; il n’est pas non plus de la bourgeoisie où il
tend. Du peuple qu’il a renié, il a perdu le sang généreux et la force naïve ; de
la bourgeoisie, il a gagné les vices honteux, sans avoir pu acquérir le moyen de
les satisfaire… et les sentiments vils, les lâches peurs, les criminels appétits, sans
le décor, et, par conséquent, sans l’excuse de la richesse. »
Célestine est une figure aussi imposante que les monstres sacrés qui peuplent le monde imaginaire du théâtre. Elle rejoint Ariane, Électre, son homonyme La Célestine de Rojas, la Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht…
Pour une comédienne, revêtir son costume est un immense défi… Il habille grand. S’en parer, l’habiter, lui donner vie, voilà qui exige un grand supplément d’âme et de générosité. Elle est le modèle de toutes les femmes qui
veulent grandir, s’affranchir et conquérir la liberté.
[René Bocquier se destinait à
l’art lyrique. Mais grâce aux cours
de Tania Balachova, le théâtre dramatique l’emporta. Il débuta dans
une pièce de Roland Dubillard, Si
Camille me voyait. Comédien, metteur en scène, professeur, directeur
de théâtre, toute son activité se porta vers les auteurs de langue française du XXe siècle : Cocteau, Pinget,
Tournier et Ionesco. Il consacra une
place très importante à la poésie…]

Cliché Ouest-France

René BOCQUIER, décembre 2011

Pauline Menuet et René Bocquier.

NOTE
1. Elle a été créée à Angers les 6 et 7 juillet 2011. C’est une débutante, Pauline Menuet, qui a
dû assumer la charge écrasante d’un monologue de plus de deux heures : performance vraiment
stupéfiante ! (P. M.)

VOYAGER DANS LE TEMPS
AVEC LA 628-E8 ET LA MGB GT
En lisant La 628-E8, bien étrange roman de Mirbeau, sorte de texte du
troisième type, j’avais bien l’impression que le titre me disait quelque chose,
cet assemblage incongru de lettres et de chiffres, mais sans parvenir toutefois,
dans un premier temps, à en identifier l’objet.
Tout à coup, la révélation ! Ma vieille MG, bien sûr ! Achetée d’occasion au
cours de l’année 76 et que j’ai gardée près de dix ans, percluse de kilomètres.
Mais quelle filiation, me direz-vous, avec la mythique 628-E8, ce symbole
flamboyant, et ésotérique à la fois, de ma mirbeaulâtrie ? Peut-être pas grandchose, après tout. Voilà que je ne me souviens même plus de son immatriculation complète qui se terminait, je crois, par ATE75 ; les trois premiers chiffres
ressemblaient à quelque chose comme 268, peut-être même 628, mais je ne
suis pas sûr du tout. Peu importe.
Mais le sigle MGB GT est tellement plus parlant, évocateur ! Cette petite
voiture anglaise des années 70, issue d’un longue lignée de modèles prestigieux comme la MG TC ou la MG TD Midget, petit roadster rouge ou vert,
que l’on voyait par exemple conduit par Laurence Olivier dans Rebecca, de
Hitchcock, ou bien encore par Ryan O’Neal, dans Love Story, aux côtés de la
belle Ali Mc Graw.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

315

La MGB fut beaucoup plus discrète au grand écran et c’est tout juste si
on l’aperçoit sous sa forme de cabriolet (rouge) dans The Sleuth, de Joseph L.
Mankiewicz, conduite par Michael Caine lequel, comme on le sait, donnait la
réplique à Laurence Olivier.
La voiture de Mirbeau était une C.-G.-V., autrement dit : Charron – Girardot – Voigt., et le texte commence par un éloge appuyé de l’heureux propriétaire à Monsieur Charron, le génial constructeur. 628-E8 n’est autre que
l’immatriculation du véhicule.
Ce texte de La 628-E8, qui n’est finalement pas un roman, relèverait beaucoup plus du journal de voyage. Voyage que Mirbeau entreprit en 1905 à travers la Belgique, la Hollande et l’Allemagne du Kaiser. Il était accompagné de
sa femme Alice, de trois amis, sans oublier le chauffeur, Brossette. Le véhicule
était donc suffisamment spacieux et confortable pour contenir six personnes,
sans oublier les bagages. D’ailleurs, il s’en explique aux toutes premières lignes
de son texte sous forme d’avis au lecteur :
Voici donc le Journal de ce voyage en automobile à travers un peu de la
France, de la Belgique, de la Hollande, de l’Allemagne, et surtout à travers
un peu de moi-même. Est-ce bien un journal ? Est-ce même un voyage ?
N’est-ce pas plutôt des rêves, des rêveries, des souvenirs, des impressions,
des récits, qui, le plus souvent, n’ont aucun rapport, aucun lien visible avec
les pays visités, et qui font naître ou renaître en moi, tout simplement, une
figure rencontrée, un paysage entrevu, une voix que j’ai cru entendre chanter
ou pleurer dans le vent ?

Tous les spécialistes de Mirbeau, Pierre Michel en tête, se sont attachés à
disséquer, inventorier, identifier cette curiosité littéraire au milieu de laquelle
figure, allez savoir pourquoi, une longue digression sur la mort de Balzac, sujet
qui fit scandale à l’époque en raison des révélations de l’inconduite supposée
de la veuve, Madame Hanska, au moment même où l’immense écrivain trépassait.
Pour ce qui concerne la MG, les deux premières lettres sont les plus importantes et ne sont que l’acronyme de « Morris – Garage ». MG, c’est la marque.
les trois dernières, BGT étant simplement destinées à identifier le modèle de
la même manière qu’il y eut des MG A, des MG TC ou TD. La marque était
facilement reconnaissable à la graphie particulière des deux lettres M et G
insérées à l’intérieur d’un octogone, blanches sur fond rouge.
La mienne, de MG, était un petit coupé avec un hayon ouvrant à l’arrière
et laissant peu de place pour les bagages, et moins encore pour l’éventuel
troisième passager, téméraire assurément, et souvent victime de terribles courbatures une fois extrait de l’habitacle.
Sa ligne était l’expression même de l’élégance. Tout ce qui est beau et
noble est le résultat de la raison et du calcul, nous dit Baudelaire, et jamais
un tel aphorisme n’a été aussi bien illustré que par le dessin très épuré de

316

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

cette petite voiture dû au crayon de Gian
Batitsta Pininfarina, le célèbre carrossierdessinateur turinois.
Elle était de couleur moutarde et
j’avais réussi, après des semaines et des
mois de recherches dans les garages et les
casses de la région parisienne – pour lui
restituer, si l’on peut dire, les attributs de
l’authenticité – à l’équiper d’une calendre d’origine, à grille chromée, de roues
Pininfarina.
« fil » peintes en vert, des moyeux Rudge,
c’est-à-dire cannelés avec les écrous « papillons » que l’on desserrait avec un
maillet en cuivre, tout l’attirail, quoi…
Les sièges en velours d’origine avaient été remplacés par de plus anciens,
en cuir noir, et le moteur 4 cylindres vous emportait allégrement sur les
160 km/h grâce à un système de surmultipliée électrique type « overdrive » :
un petit bouton que l’on abaissait une fois passée la quatrième.
LA VITESSE
J’ai lu avec quel enthousiasme Mirbeau évoquait sa griserie de la vitesse à
des 40 et 50 km/h. À l’époque de la MGB je pouvais aller quatre fois plus vite
sans craindre le flash d’un radar et le retrait de mon permis de conduire. O
tempora… ! Je dois à la vérité de reconnaître cependant, avoir été allergique
très tôt, dès mes toutes premières années, à la vitesse et très sensible au mal
de la route, au mal de mer, au mal de l’air. En fait, à tout ce qui bougeait, y
compris les balançoires. Pathologie terriblement gênante qui ne s’atténua que
le jour où je pus conduire moi-même. Mais avec la MG, c’était différent et
cette griserie de la vitesse, ce que Mirbeau appelle l’automobilisme, j’avais fini
par l’éprouver aussi.
Attention à la tenue de route sur chaussée glissante et par temps de pluie
car, à l’instar de Pravda (de la célèbre BD), elle était survireuse. Une petite
merveille cependant.
Je ne crois pas que Mirbeau le dise explicitement, mais, pour ce qui me
concerne, je reconnais aujourd’hui avoir été quelque peu amoureux de cette
voiture.
Comme la rose du Petit Prince, elle était passablement capricieuse et certains organes comme les systèmes hydrauliques de freins ou d’embrayage,
avant qu’ils ne tombassent définitivement en panne, rendaient sa conduite
terriblement angoissante, sinon dangereuse.
J’imagine que c’était le même genre de rapport affectif que tels ou tels spécialistes, analysant la passion de Mirbeau pour son automobile, ont vu chez le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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mécanicien et sa locomotive et l’on pense immédiatement au couple Gabin/
Jacques Lantier avec la Lison1. Peut-être en effet, aurait-elle pu aller jusqu’à
évoquer une femme, celle dont on a rêvé, un jour. Qui sait ?
Une fine lettrée de l’Université de Sienne constate d’ailleurs que « l’automobile prend dans cette œuvre le rôle de la femme qui fascine par sa beauté et
qui fait se retourner le visage des hommes à son passage sur la route. Le chauffeur, l’autre protagoniste du roman, s’occupe aimablement de l’automobile : il
aime sa machine, il en est fier, il en parle comme d’une belle femme2. »
Je suis probablement ce qu’il est convenu d’appeler une « victime de la
voiture anglaise », eu égard au budget qu’il fallut consacrer à l’entretien et
aux frais de réparation. Mais quel bonheur cependant ! Bonheur de posséder
une voiture élégante, racée, une voiture avec laquelle il était rigoureusement
impossible de se conduire autrement qu’en parfait gentleman. Les constructeurs de gros 4 x 4 du genre Hummer ou Porsche Cayenne ont préféré la
version « bétaillère » : Pourquoi s’étonner dès lors que la route soit devenue
un champ de foire ?
Pour Mirbeau, il en était un peu autrement :
Eh bien, quand je suis en automobile, entraîné par la vitesse, gagné par
le vertige, tous ces sentiments humanitaires s’oblitèrent. Peu à peu je sens
remuer en moi d’obscurs ferments de haine, je sens remuer, s’aigrir et monter
en, moi les lourds levains d’un stupide orgueil… C’est comme une détestable
ivresse qui m’envahit… La chétive unité humaine que je suis disparaît pour
faire place à une sorte d’être prodigieux, en qui s’incarnent – Ah ! ne riez pas,
je vous en supplie – la splendeur et la force de l’élément.
J’ai noté, plusieurs fois au cours de ces pages les manifestations de cette
mégalomanie cosmogonique.
Alors, étant l’élément, étant le vent, la tempête, étant la foudre, vous devez concevoir avec quel mépris, du haut de mon automobile, je considère
l’humanité… que dis-je, l’univers soumis à ma toute puissance. (Éditions du
Boucher, p. 293)

En fait ce court passage a l’immense intérêt de nous décrire très exactement l’état d’esprit des ces conducteurs de 4 × 4 mentionnés plus haut,
avec cette nuance que Mirbeau était conscient de la stupidité de son orgueil,
à la différence de ceux d’aujourd’hui, devant lesquels il convient de « faire
place »
Je n’insisterai pas non plus sur la séduction que certaines voitures ont
pu exercer, à l’égal de la 628-E8, sur leur propriétaire, sans parler d’Un taxi
mauve de Michel Déon ou des Bugatti de Paul Morand.
Je rappellerai simplement qu’une autre voiture anglaise partage la vedette
avec deux vénéneuses jeunes et jolies filles dans l’opus du surréaliste José
Pierre3, considéré par d’aucuns comme une polissonnerie, mais bien dans la
veine de Qu’est-ce que Thérèse ? (aux très sérieuses éditions Galilée), où se
trouve mis en scène, avec beaucoup de grâce, un petit roadster Morgan 4 pla-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ces, sous le titre Éva, Viviane et la Fée Morgane. Une façon comme une autre,
irrévérencieuse assurément, de revisiter la légende arthurienne.
Ce qui me rattache, moi et ma MG à la geste de la 628-E8, ce sont les
voyages que nous entreprîmes avec mon épouse, Odile, et nos trois enfants
qui, je le crois bien, partagent ma nostalgie de cette époque bénie. À Londres
notamment, en 1978, sorte de retour aux sources avec un petit exercice de
conduite à gauche, histoire de se remémorer les premiers kilomètres de ce
côté-là de la route, (en Suède en 1964, l’année d’avant son passage à droite
– conduite à droite je veux dire – avec le cafouillage historique et les accidents
qui perturbèrent ce pays de l’ordre).
Cette même année 1978, la MG nous conduisit en été dans cette Italie de
l’Adriatique entre Rimini et Venise.
Et en 1982 nous réussîmes à gagner la côte Ouest de la Suède, West Kosten, la Norvège jusqu’à Trondheim, superbe voyage, encore que, les enfants
grandissant, l’habitacle arrière fût devenu de plus en plus exigu.
Ces voyages au long cours en MG relevaient assurément d’une certaine
inconscience ne serait-ce qu’à raison de la fragilité de ces organes « périphériques » décrits plus haut.
Outre le fait que j’aurais eu bien du mal à changer ma roue tout seul en cas
de crevaison, le système Rudge étant particulièrement difficultueux, malaisé,
et le grippage des cannelures du moyeu étant pour ainsi dire récurrent, je me
demande combien il pouvait exister de concessionnaires en voitures anglaises
en Suède à l’époque, de telle sorte que nous aurions très bien pu connaître la
mésaventure de cette famille que Mirbeau décrit, non sans une certaine commisération amusée, lors d’une étape dans un hôtel de Belgique4. Moi, j’avais
la chance de posséder une voiture d’une autre trempe que la « Brulard-Taponnier douze chevaux » de ces pauvres gens et tous ces voyages furent exempts
d’incidents notables de parcours.
Sans être atteint de dromomanie, j’avais à l’époque le goût du voyage. Et
ma MG me permettait de concrétiser ceux dont j’avais rêvé autrefois ou que
je faisais dans ma tête. Mon champ d’investigation de l’époque se limitait à
l’Europe. Le Nord de l’Europe surtout, et plus spécialement la Scandinavie,
qui représentait pour moi le comble de l’exotisme, l’ultima Thulé, en quelque
sorte.
Mes premiers contacts avec les Scandinaves remontaient à 1964 et trois
amis dans une SIMCA – Aronde, avec lesquels j’avais, l’année précédente,
refait sans le savoir le parcours de La 628-E8, c’est-à-dire, la Belgique, l’Allemagne, la Hollande. C’était alors ma première initiation à Van Gogh, à
Rembrandt, Vermeer, Franz Hals, entre autres… mais aussi à Breughel, Bosch,
Ensor. En bref, à la peinture.
Comme nous étions quatre, j’avais été mis en demeure d’assimiler les
règles du bridge, sorte de tribut rituélique à la bourgeoisie elbeuvienne que

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je côtoyais à l’époque, rituel que je me suis empressé d’oublier dès la fin de notre odyssée, vu
son peu d’intérêt pour moi au plan strictement
ludique.
Mais ma terre de prédilection demeurait la
Suède et le Normand que je suis y trouvait probablement son compte. Rien à voir cependant avec
la scandinomanie d’un Jean Mabire5, plus scandinave que les Islandais eux-mêmes, ce dernier
ayant d’ailleurs prénommé ses trois enfants Halvard, Nordahl et Ingrid. On lui doit de savantes
études, entre autres, sur les Waffen SS et il passe
aux yeux de certains pour avoir été « le meilleur
Jean Mabire.
spécialiste de la réhabilitation du nazisme ».
La Suède cependant représentait pour moi une sorte d’Éden social, politique et économique, où il faisait bon vivre, et l’idée d’y émigrer m’avait même
traversé l’esprit. Avec une nature pour ainsi dire intacte, l’Ile bergmanienne de
Farö ou celle de Gotland, le Jämtland, ou la Dalécarlie, la forêt et ses élans, les
torrents à truites et à saumons, les lacs. Ah ! les lacs… le Vettern, le Vänern. Et
combien d’autres moins connus.
À l’image de l’Allemagne traversée par Mirbeau dans sa 628-E8, la Suède
est un pays propre et accueillant et il n’est rien de tel qu’un voyage en automobile pour s’en rendre compte. La première fois, en 1964, je sortais depuis peu
des épreuves du bac et abordais non sans un certain retard la faculté de droit.
Le cinéma de Bergman et celui de Dreyer commençaient à se faire connaître
en France depuis quelque temps. Dreyer surtout m’avait fait une forte impression avec Vreddens Dag : Dies Irae ou « jour de colère » en français. Ce danois
d’origine suédoise m’avait tout de suite fasciné par son esthétique, la beauté
extraordinaire de sa photographie et le thème de la prédestination au mal, la
magie et l’envoûtement version luthérienne.
J’avais abordé Bergman avec Le Silence, bel exercice de style sur l’incommunicabilité. Je voyais pour la première fois Ingrid Thulin, dont je ferais effectivement la connaissance dans les années 80.
Les stars suédoises de la littérature, du cinéma, de la peinture ou de la
musique, en villégiature ou installées à Paris, étaient d’un abord très facile et
je pus ainsi rencontrer et échanger aussi bien avec le ténor Nicolas Jedda, le
Baryton Aakon Hagegaard, (le Papageno de La Flûte enchantée de Bergman),
qu’avec le peintre « naïf », Lennart Jirlov, ou le sculpteur Gudmar Olofson. Il
m’advint même, à cette époque, de croiser Greta Garbo dans un restaurant
de la rue Dauphine à Paris, laquelle était, il est vrai, difficilement reconnaissable, camouflée derrière d’énormes lunettes de soleil. Elle était devenue ce
qu’est Bardot aujourd’hui, à cette différence près qu’elle, elle ne parlait pas,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ou si peu. Et je restai bien entendu séduit par ce « monstre sacré », la Divine,
et j’imagine que le Mirbeau narrateur de la Belle Otero ne m’aurait pas désavoué.
En 1982, j’avais fait des progrès dans la culture nordique et je parlais le suédois couramment. J’avais affiné mes connaissances en littérature scandinave,
mon premier contact littéraire ayant été celui du roman de Knut Hamsun
Vagabonds. J’avais poursuivi avec les auteurs suédois, finlandais, danois et
islandais comme August Schade ou Aldor Laxness et sa Cloche d’Islande. J’ai
pu notamment accéder au fameux roman de Hamsun, La Faim, qui avait à
l’époque de sa parution si fort impressionné Mirbeau, si j’en crois la recension
qu’il en a faite dans Le Journal du 19 mai 1895 : « Il faut aimer cet homme ; il
faut suivre, avec passion, cet admirable et rare artiste, à la simple image de ce
que j’ai vu briller la flamme du génie. »
Ma MGB GT avait donc réussi à promener