Variaciones Borges 35

VARIACIONES
BORGES
VARIACIONES
BORGES
The Borges Center | no.35 ~ 2013
Variaciones Borges
Table of Contents / Sumario
Copyright 2013 Borges Center

Editor
Daniel Balderston
Associate Editor
Alfredo Alonso Estenoz
Advisers and Founding Editors
Ivn Almeida and Cristina Parodi
Editorial Assistants
Daniel Giraldo, Kevin Wenger, Daniel Fitzgerald
International Editorial Board
Edna Aizenberg, Mariela Blanco, Lisa Block de Behar, Silvia Dapa, Fernando Degiovanni,
Evelyn Fishburn, Mark Frisch, Brian Gollnick, No Jitrik, Michel Lafon, Nicols Lucero,
Marina Martn, Sylvia Molloy, Rafael Olea Franco, Julio Premat, Bill Richardson, Beatriz
Sarlo, Sal Sosnowski, Sergio Waisman
Graphic Design
Mara Celeste Martn
Editorial Office
Borges Center
1309 Cathedral of Learning
University of Pittsburgh
Pittsburgh PA 15260 USA
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E-mail: borges@pitt.edu
Webpage: www.borges.pitt.edu
Mariela Blanco: Prlogo
Ivn Almeida: Borges. Arte potica. 1960
No Jitrik: Incesante infinita poesa
33
Osmar Snchez: El soneto en Borges: el soneto Borges
43
Gabriel Linares: Reflexiones sobre el monlogo dramtico en Borges:
Tamerln (1336-1405)
Elisa Calabrese: Las poticas de Borges: conjunciones y disyunciones
73
93
Mnica Bueno: Los tonos de la vanguardia: poesa y ciudad
111
Mariela Blanco: Invencin de la nacin en los primeros poemarios

de Borges
143
Yitzhak Lewis: Borges, Zionism and the Politics of Reality
163
Ana C. Cara: Fighting Words, Disarming Music: Jorge Luis Borgess
Milonga del muerto
181
Vicente Cervera Salinas: Jano o la proftica memoria de Jorge Luis

Borges
199
Ariel de la Fuente: Desire and Sex in Borgess Poetry on the Arrabal
217
Clelia Moure: Borges y la refutacin (potica) del tiempo
245
Mara del Carmen Marengo: El problema del otro en la poesa de

Jorge Luis Borges
265
ISSN: 1396-0482
Elisa Molina: La cierva blanca: un no s qu de misterioso
279
Jorge Monteleone: Borges, el tiempo y la marea. Dilogo y retrato
289
Donald A. Yates: Alicia Jurados Borges and I
317
Reviews / Reseas
333
Books Received / Libros recibidos
351
Prlogo
En el nmero 32 de Variaciones Borges, en la nota del editor, Daniel Balderston
anunciaba clidamente mi inminente visita para realizar una estada posdoctoral de tres meses en el Borges Center, gracias a una beca FulbrightCONICET (enero-abril 2012). Ni remotamente imagin en ese momento
que, un ao despus, estara escribiendo estas lneas para presentar lo que un
tiempo antes, en una conversacin informal con Balderston, haba sido slo
un proyecto mencionado como al pasar. Refiero esta ancdota porque me
permite expresar la sorpresa inicial, junto al orgullo y responsabilidad que
represent la generosa propuesta del director de esta revista de coordinar
este volumen especial dedicado enteramente a la poesa de Borges. Luego vendran el esfuerzo que implic el desafo y, ya en esta instancia, la
satisfaccin de la labor cumplida, habiendo superado ciertos condicionamientos que en un inicio podan perfilarse como difciles de superar, pienso que principalmente por el carcter novedoso del emprendimiento. En
efecto, detrs de estas pginas que dan cuenta de una extraordinaria labor
acadmica forjada gracias al esfuerzo de los colaboradores que se aventuraron a participar, cediendo su tiempo y su esfuerzo intelectual, subyacen
lo que estoy segura sern duraderas relaciones de camaradera con estos
colegas a los que es un honor prologar.
Me permito citar las palabras de Ivn Almeida uno de los fundadores
de la revista, junto a Cristina Parodi, quien, en un e-mail y de una manera
absolutamente informal, se refiri a este proyecto como una misin de
pionero, calificndola de audaz. Me sirvo de estas palabras para aludir nuevamente al carcter atpico del volumen, que implic un riesgo
(como toda nueva empresa) para todos sus participantes.
Al respecto, varios son los logros que quiero ponderar que justificaron
la misin: el prestigio de los colaboradores; el nivel acadmico de los
trabajos; el aporte que significa para el campo de los estudios sobre Borges
y de la literatura argentina en general este volumen, dada la harta conocida

desproporcin entre los estudios dedicados a este gnero en relacin con
otros cultivados por el autor; y, como corolario de lo anterior, la mirada
siempre oportuna del editor de la revista para elegir el tema y la modalidad de trabajo. Luego de ver la respuesta de los colaboradores, podemos
afirmar sin dudas: era el momento para lanzar esta convocatoria en torno
de Borges poeta, pues haca tiempo que no se reunan trabajos de envergadura con este recorte.
El volumen abre con dos trabajos de estudiosos argentinos de una larga trayectoria, tanto en lo que refiere a los estudios sobre Borges cuanto al
gnero poesa. Eso se advierte en la erudicin y brillante estilo expositivo
(ya largamente conocidos) desplegados por Ivn Almeida, a quien agradezco particularmente su participacin y apoyo como padre fundador
del Centro Borges y de esta revista. En cuanto al artculo de No Jitrik,
subrayo en primer trmino su capacidad para hacernos reflexionar sobre
el gnero en un nivel terico siempre difcil de alcanzar. En segundo trmino, no menos importante, la realizacin personal que implic la aceptacin de su participacin, ya que lo considero el crtico y maestro ms
relevante de los ltimos aos en el campo de la literatura latinoamericana.
Los trabajos de Osmar Snchez y Gabriel Linares dialogan entre s porque ambos eligen abordar el estudio exhaustivo de dos matrices discursivas, provenientes de distintas tradiciones, que Borges recoge y reescribe
inscribiendo su sello personal. Linares ha estudiado con anterioridad el
soneto en Borges, por lo que Snchez retoma y discute productivamente
algunos de sus postulados. Sus enfoques se distinguen por el rigor y la
profundidad de anlisis en lo que a utillaje crtico propio del gnero refiere.
A esta altura, sepa perdonar el lector tanta referencia a lo subjetivo,
opcin no slo sustentada en la moda, sino en las particulares circunstancias del volumen. Otra arista que me atae en lo personal, entonces, es la
inclusin de los manuscritos de Elisa Calabrese y Mnica Bueno, ambas
docentes de larga data en la Universidad Nacional de Mar del Plata, maestras y ahora compaeras de la ctedra de Literatura Argentina. Sus lecturas
ofrecen una mirada panormica para adentrarnos en el vasto espesor y
larga trayectoria de la escritura potica de Borges. En el caso de Calabrese,
centrndose en ciertas operatorias discursivas que permiten advertir tan-
to las pervivencias cuanto las divergencias de las tan mentadas etapas de

produccin. En cuanto a Bueno, expone una travesa que parte del Borges
vanguardista para observar notas en comn con otros poetas argentinos
destacados del momento, compaeros de formaciones como Martn Fierro
y el grupo Florida.
Los ms novedosos trabajos sobre Borges insisten en destacar la importancia del escritor en su rol de lector. En los ltimos aos, ha habido
valiosos aportes que permiten repensar los modos en que Borges proces
las distintas tradiciones y sus tpicos. En esta lnea, Vicente Cervera Salinas propone una mirada que considero necesaria, pues rastrea y analiza en
detalle las modulaciones del mito de Jano en la poesa de Borges. Ariel de
la Fuente conjuga su mirada de historiador con su sensibilidad para leer el
gnero, arrojando nueva luz sobre un tema difcil como es el de la sexualidad de este escritor, al analizar principalmente los espacios imaginarios de
los primeros poemarios. Clelia Moure, tambin colega de la UNMdP, despliega un fino anlisis textual del tpico del tiempo con una clara impronta posestructuralista. El artculo de Mara del Carmen Marengo indaga tres
poemas escritos en la dcada del 40 en dilogo con otras producciones del
momento para demostrar no slo lo constante de ciertas temticas, sino
especialmente las variantes que permiten advertir cambios ideolgicos a
lo largo de su produccin. Por ltimo, en lo que a tpicos refiere, Elisa Molina parte de un poema para guiarnos al siempre fascinante mundo de las
relaciones intertextuales y los particulares usos selectivos de la tradicin
que Borges puso en prctica.
Si bien la relacin entre poesa y poltica est latente en otros trabajos,
en los de Ana Cara, Yitzhak Lewis y el mo resulta la lnea excluyente. Los
tres arman una serie a partir de la cual el dilogo con la idea de Borges
sobre la nacin resulta ineludible. Mientras Lewis recorta poemas vinculados con Israel, Cara se centra en poemas escritos durante la ltima y ms
sangrienta dictadura argentina (1976-1983) y yo, en la idea de patria imaginada en los tres primeros poemarios.
Por ltimo, para nuestro agrado, se gener una seccin casi independiente, que consta de dos relatos que refieren experiencias singularsimas
con Borges como persona, al mismo tiempo que dan cuenta de su relacin
con la poesa. Se trata del reportaje, al modo del New Journalism, que Jorge
Monteleone monta a partir de una entrevista que le realizara al escritor en
su juventud y del testimonio de Alicia Jurado, indito hasta el momento, que expone una especie de balance luego de muchos aos de amistad
compartida. Agradecemos especialmente a Donald Yates por legarnos este
material y por prologarlo.
Mi gratitud para con todos los autores que aceptaron participar de este
volumen monogrfico de Variaciones Borges, especialmente por la predisposicin para trabajar en equipo a la hora de revisar cada uno de los manuscritos. En cuanto a esta labor de equipo, no quiero dejar de destacar la
excelente oportunidad de trabajar diariamente y codo a codo con Daniel
Balderston, Alfredo Alonso Estenoz y Daniel Giraldo, con quienes pudimos demostrar que, aun en la ms ardua de las etapas de trabajo, la de
edicin, las distancias se acortan gracias al dilogo. Una ltima y especial
mencin para la colaboracin de Daniel Fitzgerald, estudiante del posgrado de la Universidad Nacional de Mar del Plata, por sus fructferos aportes
durante todo el proceso de armado y correccin de este singular nmero.
Mariela Blanco
CONICET Universidad Nacional de Mar del Plata
FE DE ERRATAS / CORRECTION
The editors regret that the Hebrew letters in Edna Aizenberg were transposed in her article On Borgess Pesky Aleph in Variaciones Borges issue
33 (2012). A corrected version of this article is on our website, www.borges.pitt.edu, in the Criticism section. Our apologies to Professor Aizenberg
for this error.
Borges. Arte potica. 1960
Ivn Almeida
Algo va de Pedro a Pedro. (Don Quijote 1: 549)
Mucho va de Pedro a Pedro. (La Celestina 167)
Primera lectura
uien comienza a leer el poema Arte potica1 de Borges, se encuentra con una seguidilla de verbos en infinitivo que, hasta llegar a la
segunda parte del verso catorce (tal es la poesa), no permiten decidir si
se trata de los pasos de una receta, o de los elementos de una definicin.
Y an despus de alcanzada esta cadencia, subsisten en la memoria del
lector, como una oscilacin inestable, las dos hiptesis de lectura: la tcnica (Para hacer una poesa se debe) y la que pomposamente podramos
llamar ontolgica (La poesa es).
Por otro lado, este poema parece construido para poder deshojar cada
estrofa, salvo la ltima, como una unidad independiente, pero al mismo
tiempo, como veremos, hay un sistema de correspondencias internas que
lo hacen indisoluble.
Paradjicamente, la semntica de los verbos que definen aqu la poesa, o que fijan su metodologa, no apunta directamente al arte de escribir,
1 Arte potica aparece oficialmente en 1960 como ltimo poema del El hacedor. Sin
embargo, haba aparecido por primera vez en Lmites (edicin privada; cf. Berns 2: 1178).
Variaciones Borges 35 2013
ro tal es la poesa) y su nica posibilidad de ser descrita (el arte es esa

Itaca). Archibald McLeish, un poeta estadounidense muy comparable con
Borges,4 public en 1925 su propio poema Ars poetica en el que resume
sibilinamente este principio: A poem should be equal to: / Not true.
Ars poetica
Como Borges y McLeish, como Verlaine y Boileau, muchos son los poetas
que forjaron, a lo largo de la historia, su propio poema Arte potica. El
primero de todos, que se erige en paradigma, es el de Horacio.
Hacia el final del primer siglo de la era cristiana, en el octavo libro de su
Institutio Oratoria (8.3.60), Quintiliano consigna por primera vez el ttulo
que por entonces se daba a la Epistula ad Pisones, del poeta Horacio: Ars
poetica.5 El breve texto que Quintiliano llama libro combina el gnero
tradicional del poema didctico, con la primicia de una epstola en verso. Horacio lo escribi al final de su vida, mientras pergeaba sus ltimas
odas. El contenido responde a lo que hoy llamaramos un breve tratado de
preceptiva literaria,6 que el experimentado poeta enviara al cnsul Lucio
Calpurnio Pisn y a sus dos hijos, uno de los cuales proyectaba consagrar
su vida a la escritura.7
Por el hecho de tratarse de una carta, el tono es relajado, contrastando
en la forma con la severidad de sus preceptos. Eso hace difcil percibir una
estructura subyacente. Sin embargo, convencionalmente se propone una
divisin entre una primera parte, referida al poema, y una segunda, referida al poeta. La misma divisin parece imponerse en el poema de Borges.
El valor paradigmtico de la epstola de Horacio es incalculable, porque sobre l se fundan todos los clasicismos y neo-clasicismos de las po4 Contemporneo de Borges, Archibald McLeish (1892-1982) pas tambin su juventud en Europa y fue considerado como el ms importante director de la Biblioteca
Nacional de Estados Unidos.
5 quale Horatius in prima parte libro de arte potica fingit [como escribe
Horacio en la primera parte del libro Del arte potica].
2 (1459a 6-8).
6 El trmino ars en el latn clsico tiene ms que ver con la nocin de tcnica que con
la de creacin.
3 El nombre de la isla tiene dos grafas en castellano, con o sin tilde. A pesar de que
la versin esdrjula es la ms usual, en el presente ensayo se respetar la versin grave
adoptada por Borges, no slo por escrito, sino tambin en su grabacin oral.
7 Hay tantos ilustres personajes romanos contemporneos de Horacio que portan el

mismo nombre, que esta identificacin del destinatario no supera el nivel de hiptesis
plausible (cf. Laird 134).
Ivn Almeida
sino que se sita en lo que los semiticos llaman una isotopa cognitiva:
mirar, recordar, saber, sentir, ver, y hasta la nica excepcin aparente, convertir, puede resolverse en un mirar como. El objeto de estos
verbos tampoco tiene directamente que ver con el arte literario, sino con
objetos primordiales del mundo natural internos o exteriores al sujeto humano: el ro, el agua, la vigilia, el sueo, la muerte, el da, el ao, el ocaso
En todo ese contexto, hay un solo sustantivo abstracto y literario que pone
las cosas en otra perspectiva: las dos ocurrencias del trmino smbolo.
As expuesta, la poesa es ante todo un mirar como, y en eso la definicin
de Borges correspondera a las instrucciones que daba Aristteles para
construir buenas metforas: bien metaforizar es percibir lo smil.2
Los versos catorce y quince constituyen como una meseta atributiva
en la que finalmente se reposa el ser de la poesa: tal es la poesa / que
es inmortal y pobre. La poesa es declarada pobre. Curiosamente esta
pobreza viene plasmada en esas dos mitades de verso, en las que el verbo
ser, el ms pobre e inmortal de los verbos, necesita ser repetido: tal es,
es inmortal. Borges avanza en su arte potica ofrecindonos la pobreza
de recursos como el humus esencial de la poesa. All se integra adems el
fenmeno de las rimas idnticas, que ser tratado ms adelante. La poesa
es declarada inmortal, inmortal como la pobreza, inmortal como la aurora
y el ocaso.
De ese clmax se desciende a travs de las tres ltimas estrofas. Continan, narrativizadas, las comparaciones (el espejo, Itaca,3 Herclito y, de
nuevo, el ro), pero esta vez el objeto primario de la analoga no es la
poesa, sino el arte.
La lectura se concluye con una impresin de que, fuera de la sentencia
es inmortal y pobre, todo el resto del arte potica tiene que ver con el ser
como, con la analoga y la comparacin. Es casi predicar que la poesa no
puede concebirse en s misma, sino por aproximaciones concntricas de
metaforizacin.
Lo interesante es que en esa metaforizacin coinciden la esencia de
la poesa como operacin (por ejemplo recordar que el tiempo es otro
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

llor de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
8 Horacio, segn su antiguo comentador Pomponio Porfirio, se habra inspirado a

su vez en un poema de Neoptlemo de Pario, poeta y gramtico alejandrino del siglo III
a.C. La potica de Neoptlemo se ha perdido, pero su contenido se conoce a travs de los
comentarios polmicos que le dedica Filodemo de Gadara dos siglos ms tarde.
9 Humano capiti cervicem pictor equinam|iungere si velit et varias inducere
plumas|undique collatis membris, ut turpiter atrum|desinat in piscem mulier formosa
superne,|spectatum admissi risum teneatis, amici? [Si un pintor quisiera juntar una
cabeza humana con un pescuezo de caballo y adornarla con plumas de varios colores y
miembros de distintos animales, de modo que el busto de una hermosa mujer terminara en la cola de un negro pez; podrais, amigos, contener la risa?]
El arte, segn Horacio y segn Borges, huye lo prodigioso: eso es el clasicismo.
De verde eternidad
La cadenza narrativa del poema de Borges acude dos veces al adjetivo verde, atribuido una vez a Itaca y otra vez a la eternidad de Itaca, mostrando
algo as como la deconstruccin de una hiplage.10 Itaca es verde, humilde
y eterna; y tambin su eternidad es verde. Verde sirve de pivote entre la
humildad y la eternidad.
El lector se encuentra all con un problema no tan frecuente: qu hacer con la semntica de los nombres de color? Si descartamos las gratuitas
elucubraciones sobre semitica de los colores y las asimilaciones ldicas
de Rimbaud entre colores y vocales, es imposible configurar un diccionario de colores sobre la base de una semntica estable. Borges mismo observa que la literatura occidental, desde los griegos, se muestra fluctuante
en el uso de los nombres de colores.11
El problema no es simple, y grandes espritus occidentales como
Aristteles, Goethe y Schopenhauer han consagrado escritos a la teora
de los colores. Sin embargo, el ms lcido, desde nuestro punto de vista,
es sin duda el de Wittgenstein, que parte de la simple experiencia cotidiana:
Ante la pregunta qu significan las palabras rojo, azul, negro, blanco? podemos, por supuesto, mostrar cosas de esos colores, pero nuestra
capacidad para explicar las significaciones de esas palabras no va ms all.
10 El prlogo de El hacedor, libro al que pertenece Arte potica, se abre con una
dedicatoria a Leopoldo Lugones, cuyo uso de la hiplage se celebra (el rido camello)
asocindola a la de Milton (lmparas estudiosas) y a la ms compleja Ibant obscuri
de Virgilio. La hiplage es una figura tan tpica de Borges, que en cierto modo lo define
(cf. el magistral estudio de Rastier). Por coincidencia, el desplazamiento del adjetivo
verde, que aqu nos ocupa, forma parte de los ejemplos de hiplage que Borges estudia
(La poesa, OC 3: 256). Se trata de la expresin silencio verde en el soneto Il bue, de
Carducci: il divino del pian silenzio verde.
11 En una resea sobre Silvina Ocampo, Borges escribe: Goethe (Materialien zur Geschichte der Farbenlehre) hace notar la incertidumbre de griegos y romanos en el manejo
de los nombres de los colores; Ruskin (Modern painters, IV, 14) anlogamente recuerda
los vinosos o purpreos mares homricos y la verde arena de Sfocles. Homero ha sido
acusado de daltonismo; un ciego pudo haber redactado el Quijote (Borges en Sur 256).
Ivn Almeida
cas ulteriores.8 An hoy, ciertas consabidas consignas literarias aprendidas

en los colegios provienen directamente de Horacio.
Una de estas consignas merece ser puesta de relieve en nuestro caso.
Si para Borges el paradigma del arte literario es la msica, para Horacio
es la pintura: Ut pictura poiesis (v. 361). Lo que rescata de la pintura y
de su corolaria nocin de mmesis no es la nocin de copia servil, sino de
unidad de la forma. Segn Porfirio (344), el primer principio que Horacio
toma de Neoptlemo es el de la . La acoluta (pinsese en la
palabra aclito, que significa el que acompaa) es la sucesin natural,
la cualidad contraria al vicio conocido como anacoluto, la consistencia
por oposicin a la no consistencia de una frase, de un texto, de un hecho
artstico. Y all viene la analoga pictrica con la que se abre la epstola:
Horacio invita a imaginar lo ridculo que sera que un pintor quisiera unir
una cabeza humana con un pescuezo equino, plumas variadas y miembros rejuntados, haciendo que el cuerpo de una hermosa mujer termine
en horrendo pez (v. 1-5).9
Lo que pide Horacio no es una imitacin servil de la naturaleza. Poetizar como quien pinta significa buscar completitud y coherencia, aun cuando se procede a crear seres nuevos que no imitan nada.
Borges reescribe de un modo alegrico este principio, imaginando un
Ulises que, despus de haberse enfrentado con lestrigones, cclopes, sirenas, ninfas, dioses y semidioses, se harta de tanto prodigio y llora de amor
frente a la eterna modestia de su hogar:
Ivn Almeida
10
La conclusin es que slo podremos dilucidar el funcionamiento de esas

dos instancias del adjetivo verde dentro de sus ramificaciones intra- y
extra-textuales.
Ante todo, la Odisea no da cuenta de la ancdota mencionada por Borges. Ulises llora muchas veces, pero no llora al divisar su Itaca, entre
otras cosas porque nunca la divisa.13 En el momento del arribaje, Ulises
est todava dormido, y cuando despierta, ya tendido en la playa por sus
hombres, Palas Atenea ha desplegado un inmenso manto de nubes de tal
forma que el hroe llora, s, pero porque no ve su propio terruo y sospecha que ha derivado hacia tierras desconocidas. Sin embargo, el lector sabe
que lo primero que divisa el viajero al llegar a Itaca es un olivo de largas
hojas. Junto a ese olivo, los marinos feacios depositan a Ulises dormido
con todas sus riquezas. Estos detalles, que narra el canto XIII de la Odisea, se completan con la descripcin de la isla como tierra frtil y boscosa
que la misma diosa Palas Atenea, disfrazada de pastor, ofrece al ofuscado
viajero. Ms adelante, ya en el canto XXIII, aparece de nuevo un olivo de
largas hojas, que Ulises haba pulido, nivelado y ornado para convertirlo
en lecho nupcial, alrededor del cual edific su morada. En su texto breve
Un escolio, Borges hace referencia al episodio del olivo y da una cierta
pauta de su uso metafrico:
Al cabo de veinte aos de trabajos y de extraa aventura, Ulises hijo de
Laertes vuelve a su Itaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atnita hasta el miedo, Penlope no se atreve a reconocerlo y
alude, para probarlo, a un secreto que comparten los dos, y slo los dos: el
de su tlamo comn, que ninguno de los mortales puede mover, porque
el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en
el libro vigsimo tercero de la Odisea.
12 Auf die Frage was bedeuten die Wrter rot, blau, schwarz, wei?, knnen
wir freilich gleich auf Dinge zeigen, die so gefrbt sind, aber weiter geht unsre Fhigkeit
die Bedeutungen dieser Worte zu erklren nicht! Im brigen machen wir uns von ihrer
Verwendung keine, oder eine ganz rohe, zum Teil falsche Vorstellung (Bemerkungen
11: 68).
13 Borges usa la misma expresin para Melville, quien conoci la felicidad de ser
valiente / y el gusto, al fin, de divisar a Itaca (Herman Melville, OC 3: 136).
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta.

Tampoco lo ignoraban sus griegos, cuyo lenguaje natural era el mito. La
fbula del tlamo que es un rbol es una suerte de metfora. La reina supo
que el desconocido era el rey cuando se vio en sus ojos, cuando sinti en
su amor que la encontraba el amor de Ulises.
Hasta aqu, las interrelaciones entre el texto de Borges y la Odisea en
torno al color verde. Sin que el color sea nombrado, la redundancia del
tema del olivo de largas hojas que al mismo tiempo es una suerte de metfora contamina el vocablo verde con los clasemas del amor y la fecundidad.
Pero hay ms. La unin de los adjetivos verde y humilde (Llor al
divisar su Itaca / verde y humilde) es una reescritura de un clebre verso
de Quevedo (de humilde soledad verde y sonora), que a su vez reescribe
otro de San Juan de la Cruz:
Oh, vos, troncos, anciana compaa,
de humilde soledad verde y sonora!
Pues escritos estis de la porfa
de tanto amante que desdenes llora
creced tambin la desventura ma:
seris en esta orilla que el sol dora,
verde historia de amor, y de esta falda
rstico libro escrito en esmeralda.
(Lamentacin amorosa. Idilio I 164)
Al intercalar en la soledad sonora del Cntico espiritual sus propios adjetivos humilde y verde, Quevedo est construyendo magistralmente
una doble hiplage. En primer lugar, desplaza hacia los troncos de los rboles el atributo de soledad propio de los amantes que all escriben sus
endechas. En segundo lugar, contamina recprocamente esta soledad con
el adjetivo cromtico propio del rbol. As, los atributos de verde y humilde que Borges aplica a la Itaca de su Arte potica, son tcnicamente una
mencin indicial de los versos de Quevedo, y, por rebote, del Cntico de
San Juan de la Cruz.
De la consideracin de esas correspondencias se desprenden las siguientes observaciones:
Primera. Al injertar su Arte potica en la savia del clasicismo horaciano,
Borges comienza por aludir, mediante el recurso de la cita oculta, al proto-
11
Por lo dems, en cuanto a su uso, o no tenemos ninguna idea, o tenemos

una idea totalmente burda y en parte falsa.12
Ivn Almeida
12
Segunda. El verde que es uno de los colores que la ceguera parcial de

Borges no le impidi descifrar15 funciona dentro de su diccionario personal como un complejo recurso metafrico. As como el poema de Quevedo crea una soledad verde, una verde historia de amor un rstico
libro escrito en esmeralda, el verde de Borges es, en general, atributo de
una realidad abstracta o al menos no naturalmente cromtica: verde pueden
ser la eternidad, la memoria,16 la tierra17 y hasta la copla.18 En general la
metaforizacin borgesiana del color verde surge de una isotopa vegetal y
connota el renacer propio de la primavera.
Tercera. La expresin de verde eternidad condensa dos visiones complementarias de la temporalidad, plasmadas igualmente en la metfora del
ro con la que abre y cierra el poema: el arte es como el ro interminable
/ que pasa y queda. Lo que persiste escribe Bachelard es siempre lo
que se regenera (83).19 El verde olivo que se deja ver como sincdoque de
14 Su admiracin por el clasicismo de Quevedo es tan temprano, que ya a los veintitrs aos, en Casa Elena, usa de una inversin referencial para describir el deleite frente
a las curvas de una moza, esencial y esculpida como una frase de Quevedo (Textos
recobrados 113).
15 Todava en 1980 declaraba: [] empezar refirindome a mi modesta ceguera
personal. Modesta, en primer trmino, porque es ceguera total de un ojo, parcial del
otro. Todava puedo descifrar algunos colores, todava puedo descifrar el verde y el azul
(La ceguera, OC 3: 276).
16 Para que yo pueda soar al otro / cuya verde memoria ser parte / de los das del
hombre, te suplico: / mi Dios, mi soador, sigue sondome (Ni siquiera soy polvo,
OC 3: 177). No a la manera de otras que una vaga / Sombra insinan en la vaga historia,
/ An est verde y viva la memoria / De Jud Len, que era rabino en Praga (El Golem,
OC 2: 263).
17 Una vez destruida la tierra, la ven surgir del mar, verde y lcida (Los cuatro
ciclos, OC 2: 504)
18 Copla nueva, copla nueva: / Hoy eres verde y jugosa, / maana, qu triste y seca!
(Soleares, Luna de enfrente 36)
19
Ce qui persiste, cest toujours ce qui se rgnre.
la tierra a la que regresa Ulises, es uno de los rboles ms longevos y de un

color de eterna primavera.
Cuarta. Itaca es eterna porque siempre espera, es verde porque no envejece, y es humilde porque no da nada ms que su eterno verdor, porque
siempre espera, con la juventud de la nostalgia, al final del recorrido.
Quinta. Ms complicada es la alegorizacin del arte a travs de la figura
de Itaca que sugiere Borges. La humildad, all, es probablemente el pudor
de los recursos. Itaca no regala prodigios. En otras palabras, el clasicismo
horaciano al que Borges propone retornar es el de las metforas fundamentales, el de las experiencias bsicas del sueo, el amor y la muerte. En
este poema, Borges no slo predica, sino que pone en acto un infinito
mundo potico basado en la pobreza de recursos. Pero la figura de Itaca va
ms all y hace desbordar la potica hacia inesperadas dimensiones. Por
qu fue necesario que inventara un llanto de amor de Ulises al divisar
su Itaca? Por qu, adems, en un texto convergente, ve en la fbula del
tlamo hecho de un tronco de olivo una metfora de la mirada de amor
entre Penlope y Ulises? Es inslito que las definiciones de un Arte potica confluyan finalmente hacia un tema de amor. En esta estrofa el poema sufre un doble desplazamiento: el primer desplazamiento, como en
la segunda parte del poema de Horacio, es el que va del poema al poeta;
el segundo, el que remplaza el trmino poesa por el de arte. Sabemos que en el latn de la poca de Horacio ars significa ms bien tcnica
y poetica no necesariamente tiene que ver con un texto literario (aunque
Horacio lo aplica, s, al poema). Borges, en cambio, parece tomar ms dilatadamente los trminos al traducirlos al castellano. La poesa es, para
l, no el poema, sino una forma metafrica (clsica, colectiva y elemental)
de percibir los asuntos primarios de la existencia y de la naturaleza. En su
nocin de arte, en cambio, ya entra la persona del artista: el arte debe ser
como ese espejo / que nos revela nuestra propia cara. Entra adems una
cierta deontologa (el arte debe ser) que supera la simple preceptiva y,
finalmente, la evocacin de Itaca injerta en el arte la dimensin del amor.
El pudoroso Borges resulta as ser el primero que introduce el amor en la
definicin del arte.
13
tipo del clsico espaol, Quevedo, a quien l considera el primer artfice

de las letras hispnicas, (Quevedo, OC 2: 44).14 Harto de prodigios, Borges se ve a s mismo en este poema como Ulises regresando al terruo de
la poesa y celebrando las antiguas, queridas, sencillas metforas, del ro
del tiempo, de ocaso de oro, del sueo de la muerte (Blanco 31).
Tambin es como el ro interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo
Herclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el ro interminable.
Ivn Almeida
14
Si es arte es esa Itaca, tambin es como el ro interminable. El poema

pasa de una metfora atributiva (es), a una analoga difusa (es como),
emparentada con las del inicio del poema.
En esta estrofa se cifran y se imbrican todos los temas del arte potica.
Es una magnfica actualizacin del principio clsico de evocar mucho con
pocos recursos. En el centro est Herclito, tildado de inconstante. Herclito es conocido por el resumen libre de dos citas igualmente libres que
de l hace Platn en el Cratilo (401d y 402a): todo fluye y nadie se baa
dos veces en el mismo ro. De hecho, su pensamiento se ha conservado
en aforismas fragmentados, generalmente evocados por otros filsofos.
Considerando el conjunto de esos aforismos, la conocida expresin sobre
el ro queda subordinada a un principio, ms fundamental que es el de la
unin de los contrarios en el tiempo, tal como se explicita, por ejemplo,
en los siguientes fragmentos: Y es siempre uno y lo mismo estar vivo y
muerto, despierto y dormido, ser joven y viejo; porque aquellos aspectos
se cambian en stos y stos de nuevo en aqullos (D 88).20 El camino
que sube y el que baja son el mismo (D 60).21 Esta teora se sustenta en
el principio de la interminabilidad recursiva del tiempo, que hace que a la
larga los contrarios se sucedan y se fusionen. Es el mismo principio que
har tambin decir a Borges que postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una
vez, la Odisea (El inmortal, OC 1: 541). De esta hiptesis de unin de los
opuestos fluyen como corolarios los llamados fragmentos del ro, que son
ms variados y complejos que el que ha pasado a la historia, por ejemplo:
Bajamos y no bajamos al mismo ro, somos y no somos (D 49);22 sobre
20 []
. (Los
textos proceden de la edicin de Charles H. Kahn y la numeracin de los fragmentos
corresponde a la clasificacin de Diels-Kranz).
21
22
, .
aqullos que entran en los mismos ros fluyen siempre otras y distintas
aguas (D 12).23
El ir y venir de las expresiones sobre los contrarios ms los atributos
fluctuantes de la imagen del ro, que pasa y queda, se condensan en una
figura de permanencia y de inconstancia (un mismo Herclito inconstante), atribuida metonmicamente al autor de los aforismos. Y el agua que,
aun pasando, permanece, puede crear el espejo que nos revela nuestra
propia cara. De all, la mencin del cristal (cristal de un mismo Herclito inconstante). Tenemos as, reunidas en la ltima estrofa, todas las
caractersticas del arte que se han ido desarrollando y actualizando a lo
largo del poema. El arte es como el ro porque est hecho de tiempo. El
arte pasa y queda y es el mismo y es otro.24 El arte fluye y al mismo
tiempo, como el ro, es un reflejo de nuestra propia cara. Extraamente, a
medida que han ido fluyendo las estrofas, la nocin de poema difiere cada
vez menos de la que Borges tiene del propio destino humano.
El arte de la rima
En la larga cadena de poetas que, a partir de Horacio, han pergeado su
propia Arte Potica, hay dos nombres franceses, Boileau en el siglo XVIII, a
quien Borges respeta ms como poeta que como preceptista, y Verlaine en
el XIX, a quien veneraba y por cuya existencia da gracias a la divinidad en
Otro poema de los dones (OC 2: 315).
El Art potique (Jadis et nagure, 1884) de Verlaine es un difano credo
simbolista, en el que promueve la musicalidad sobre el sentido, el matiz sobre
el color, la aproximacin sobre lo literal, lo impreciso y lo impar sobre lo preciso y lo par. Por eso, a pesar de su lema De la musique avant toute chose
De la musique encore et toujours, desconfa terriblemente de la rima:
Prends lloquence et tords-lui son cou!
Tu feras bien, en train dnergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si lon ny veille, elle ira jusquo?
23
24 La clsica paradoja concluye, para Borges, en que resulta lo mismo afirmar el tiempo que negarlo: Si no hubo un principio ni habr un trmino, / si nos aguarda una
infinita suma / de blancos das y de negras noches, / ya somos el pasado que seremos. /
Somos el tiempo, el ro indivisible (Elega de un parque, OC 3: 469).
15
Herclito inconstante
Ivn Almeida
16
No caben dudas de que al escribir su Arte potica Borges tuvo en cuenta

este precepto de su admirado Verlaine. Tal vez, entonces, ese abuso de la
rima que despliega sea, entre otras cosas, uno de sus tantos ejercicios de
exploracin por el absurdo en que se deleit en ms de un texto (pinsese,
por ejemplo, en Tres versiones de Judas y Funes el memorioso). Pero
el fenmeno es, probablemente, ms complejo.
En este poema se da, en forma sistemtica, lo que ciertos tericos llaman rima idntica. Fundamentalmente consiste en una rima consonante que afecta no slo las ltimas slabas del verso, sino al menos una palabra entera. Aunque Borges extrapol este procedimiento, no es el nico
en haber sondeado sus efectos poticos. Neruda, por ejemplo, lo ensay,
con mesura y felicidad, en sus poemas 6 y 15 de Veinte poemas de amor.
En Arte potica, las rimas idnticas comienzan, en las primeras estrofas, afectando slo la ltima palabra de cada verso. En las estrofas 3, 4 y
6, ya intervienen dos palabras: un smbolo, el ocaso, la poesa, de
prodigios. La ltima estrofa muestra una doble rima idntica constituida
por una frase de cuatro palabras: como el ro interminable. Es decir que,
en cierta manera, el poema presenta un ritmo creciente en la iteracin de
rimas idnticas dentro de una estrofa.
Tres observaciones con respecto al fenmeno de las rimas idnticas.
Primera. Se ha visto que en este poema se da una correspondencia constante entre la dinmica de la enunciacin y el contenido de lo enunciado
o, dicho en otras palabras, el poema, al decir, hace lo que dice. No es muy
arriesgado entonces pensar que la figura de esa Itaca verde y humilde
pero eterna en la que cristalizan los ideales horacianos de la mesura, llevan a Borges a apostar en su propia composicin por la multiplicidad de
efectos a partir de la verde humildad de los medios, a la manera de ese vasto mundo musical que pudo producirse en el Renacimiento y el Barroco
25 Traduccin acertadsima de Ral Aguirre: Turcele el cuello a la elocuencia / Y en
este tren enrgico pretende / Que tu rima se est ms avisada. / Adnde ir si se la desatiende? / Quin dir los errores de la rima? / Qu nio sordo o qu demente esclavo /
Forj esta hueca joya de un centavo / Que suena a falsedad bajo la lima? (38).
sobre la base de diecisis montonos compases de las Folies dEspagne.

Borges se aventura, de esta forma, a producir efectos nuevos con la repeticin, en rima, de una misma palabra o de un mismo sintagma.
Segunda. En ese mismo sentido, la persistente metfora del ro interminable que pasa y queda se ve actualizada en el flujo del poema-ro a travs
de las vicisitudes de la rima. La rima es aqu a la vez lo que pasa y lo que
queda, lo que cambia al repetirse, como lo pretenda el inconstante Herclito.
Tercera. Sin embargo, sin contradecir lo que precede, se puede conjeturar que la rima excesiva tiene un efecto neutralizante: que el que rima demasiado no rima nada. En efecto, la virtud de la rima consiste en acercar
semnticamente trminos distantes, por el solo hecho de tener una terminacin semejante. As, muerte y suerte, o historia y gloria crean
una resonancia semntica indita derivada de la asimilacin sonora. En
cambio pretender que las expresiones como el ro interminable y como
el ro interminable riman entre s es pretender convertir un truismo en
figura retrica. Dos palabras idnticas no riman entre s, son simplemente
idnticas, por eso la retrica inglesa llama a ese fenmeno identity y lo
excluye de la tipologa de las rimas (Richardson 78).26 Tal vez ese fenmeno de reiteracin de lo idntico funcione como una irnica obsecuencia
al precepto de Verlaine, para disimular otras rimas que son las que, desde
adentro, estructuran el texto.27
26 Hay excepciones, sin embargo, sobre todo en las iteraciones casi letnicas de las
canciones infantiles, en que una rima idntica a lo largo del poema acaba en una ruptura altamente significante. Un ejemplo elocuente es la cancin de la Sirenita, en La
Gioconda de DAnnunzio (184), donde siete hermosas hermanas que se espejan en el
agua ofrecen un oficio a cambio de objetos de oro (doro ser la obstinada rima idntica), hasta que la ltima y aqu el poema rompe la rima se ofrece slo para cantar y no
pide nada (niente) :Ci specchiammo alle fontane: / eravamo tutte belle. / La prima
per filare / e voleva i fusi doro; / la seconda per tramare / e voleva le spole doro; / la
terza por cucire / e voleva gli aghi doro; / la quarta per imbandire / e voleva le coppe
doro; / la quinta per dormir / e voleva le coltri doro; / la sesta per sognare / e voleva
i sogni doro; / lultima per cantare, / per cantare solamente, / e non voleva niente.
27 Jean-Pierre Berns (1: 1120) cuenta que Borges, al releer en 1986 la traduccin francesa de El hacedor, sugiri que los sonetos presentes en el libro fueran presentados sin
separacin en estrofas, entre otras razones, para no privilegiar la rima.
17
O qui dira les torts de la Rime?

Quel enfant sourd ou quel ngre fou
Nous a forg ce bijou dun sou
Qui sonne creux et faux sous la lime? (311)25
tuye en forma de espejo o de quiasmo cerrado. En la primera estrofa, por

ejemplo, agua tiene que pasar dos veces por ro para volver a agua.
La macro estructura de la obra dejara sospechar algo anlogo al sistema de rimas de cada cuarteto, dado que la primera estrofa introduce el
tema del ro, que no vuelve a emerger hasta la ltima, afectado esta vez
por el calificativo interminable. Las dos instancias de ro en la primera
estrofa figuran en final de rima de los versos internos, mientras que en la
ltima figuran en posicin no final de los versos externos. Sin embargo,
puede observarse que sendos pares de versos internos se ven afectados
por una misma rima asonante en o: romismo. Algo va, pues, de ro
a mismo, de la pura diferencia, a la identidad. En la primera estrofa el ro
se pierde (nos perdemos como el ro) y pasa; en la ltima el ro es interminable (es decir que no se pierde) y pasa y queda. En la primera estrofa todo fluye, como reza la sentencia de Herclito retomada por Platn,
mientras que en la ltima los contrarios se asimilan, como en los otros
aforismos de Herclito: el ro pasa y queda y es, como Herclito, el mismo
y es otro. El ro comienza siendo de tiempo, es decir esencialmente inasible y fugitivo, y acaba deteniendo sus aguas para formar un cristal, un
espejo que, contrariamente al tiempo, no deja de quedar, aun cuando pasa.
Es plausible, entonces, postular para la totalidad del texto un recorrido sonoro y semntico anlogo al de la estrofa, que pasa de un estado A
(primer cuarteto: pura diferencia) a otro A1 (ltimo cuarteto: coexistencia
de contrarios), por la mediacin de las estrofas internas. Pero volvamos al
juego de rimas de la primera estrofa.
Primera estrofa
Mirar el ro hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro ro,
saber que nos perdemos como el ro
y que los rostros pasan como el agua.
Qu es lo que permite que, aun haciendo una pausa al final de cada verso,
como lo hace Borges en su recitado, el lector no se sienta defraudado por la
fcil y tediosa rima que surge de la redundancia de palabras idnticas? Tal
vez sea porque como lo vimos con respecto a la macro estructura algo
cambia entre una y otra instancia, entre A y A1 y entre B y B1 por la mediacin de los trminos internos. As, agua y ro son, en los dos primeros
19
Ivn Almeida
18
Para ahondar en estas observaciones, ser necesario replantear una pequea filosofa de la rima. Como la metfora, la rima tiene una definicin
estricta, que pertenece a la retrica, y una definicin genrica, que pertenece a la filosofa.
Esencialmente la rima es una de las formas del ritmo y hasta hay etimologas (dudosas) que hacen derivar de all su nombre. El ritmo es toda
repeticin peridica de un fenmeno de naturaleza fsica, auditiva o visual.
En cuanto tal, incluye la rima e introduce el poder regulador de la msica
sobre todas las artes. Desde el punto de vista filosfico, el ritmo es un elemento de periodizacin del tiempo, un recorte dentro de su flujo infinito
e inabarcable. Es lo que determina el ordenamiento de la vida en aos y
estaciones, en das y noches. Es casi una introduccin de la espacialidad
dentro del tiempo. Sin ritmo, segn Bachelard (12, 35, 52), ni siquiera
sera posible la memoria, que nunca est hecha de una duracin, sino de
instantes. Si el tiempo como ro interminable desespera, el tiempo como
ritmo recursivo serena, porque siempre se puede calcular que detrs del
invierno vendr la verde primavera y que detrs de cada noche despuntar la alborada. Borges trabaja con esta doble temporalidad en su poema,
cuando despus de enunciar, en la primera estrofa, el ineludible paso del
tiempo, como un ro en que nos perdemos y en el que nuestros rostros
tambin pasan, en las dos estrofas siguientes se introduce el ritmo, que
circunscribe momentos temporales homologables, como el sueo (o el
ocaso) y la muerte o el da y el ao. Eso permite convertir en msica el ultraje de los aos. As, toda la primera parte del poema es una fluctuacin
entre la desesperacin y el sosiego, entre lo que pasa (el tiempo-ro) y lo
que vuelve (el tiempo-ritmo).
Aplicado al lenguaje, el ritmo crea la poesa. La rima, entonces, es una
de las actualizaciones del ritmo, relativa a la periodizacin sonora. Pero
generalizando algo ms la nocin, se podra imaginar que el ritmo dispone adems, en el discurso, rimas que no son necesariamente sonoras.
Puede decirse que un buen ensayo en prosa posee rimas conceptuales, es
decir pautas de organizacin rtmica que le dan la suficiente msica como
para convertirse en arte.
El poema que nos ocupa est estructurado en siete cuartetos con rimas idnticas abrazadas (ABBA). Es decir que el sistema sonoro se consti-
28 Borges replicar magistralmente esta idea en su poema de 1969, Herclito: Qu

ro es este por el que corre el Ganges? (OC 2: 357).
29 Borges indaga el fenmeno de la abismacin en su ensayo Magias parciales del
Quijote, que concluye as: Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa
y las mil y una noches en el libro deLas mil y una noches? Por qu nos inquieta que Don
Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador deHamlet? Creo haber dado con la
causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores
o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios (OC 2: 47).
Segunda estrofa
Un nuevo caso de abismacin se da ya, en forma indirecta, en la segunda
estrofa que ahora abordamos.
Sentir que la vigilia es otro sueo
que suea no soar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueo
El sistema sonoro de esta estrofa se abre y se cierra con la figura del sueo; en el medio aparecen otras instancias de la misma figura, en suea
y soar del segundo verso. Tal redundancia, reforzada por la quntuple
presencia de la partcula que, delata la preocupacin por construir un
discurso rico a partir un inventario lexical sobrio.
La estrofa evoluciona desde el sueo como acto de soar al sueo
como acto de dormir. El primer sueo es el que permite la abismacin:
se suea que se suea, se suea que no se suea, soamos dentro de los
sueos y no sabemos nunca si algn da no despertaremos de lo que sentimos estar viviendo.30 La poesa toma su partido, reconoce la incesante
abismacin del sueo, siente que la vigilia es soar que no se suea, un
sueo que suea no soar.31
Del sueo que suea al sueo que duerme se llega a travs de la mediacin de la figura muerte. La ecuacin muerte-sueo, que Borges suele relacionar con Schopenhauer32, es como la de tiempo-ro otra de las
metforas consideradas fundacionales. Lo interesante en este caso es que
la poesa aparece aqu como un sentir rebelde, al invertir la flecha de las
30 Cf. Borges en La escritura del Dios: Comprend que estaba soando; con un
vasto esfuerzo me despert. El despertar fue intil; la innumerable arena me sofocaba.
Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sueo anterior. Ese sueo est
dentro de otro, y as hasta lo infinito, que es el nmero de los granos de arena. El camino
que habrs de desandar es interminable y morirs antes de haber despertado realmente
(OC 1: 598).
31 Cf. Borges en La pesadilla: Tenemos esas dos imaginaciones: la de considerar
que los sueos son parte de la vigilia, y la otra, la esplndida, la de los poetas, la de considerar que toda la vigilia es un sueo (OC 3: 224).
32 Schopenhauer, en su obra, repite la ecuacin muerte-sueo; bsteme copiar estas
lneas: Lo que el sueo es para el individuo, es para la especie la muerte (Welt als Wille, II, 41). El
lector ya habr recordado las palabras de Hamlet: Morir, dormir, tal vez soar, y su temor
de que sean atroces los sueos del sueo de la muerte (La metfora, OC 1: 383).
21
Ivn Almeida
20
versos, trminos absolutos y estticos de un paisaje descriptivo que se

puede mirar y recordar; en los dos ltimos versos, son simples trminos
de una comparacin, la metfora de una situacin humana, objetos de un
saber que los dinamiza como pasaje y prdida. De ser parte del ro (A), el
agua se ha cambiado en flujo que no vuelve (A1), metfora explcita de los
rostros que pasan con el tiempo.
Aumentando la miopa en la lectura, se puede observar que por dentro
de la misma primera estrofa, hay una tercera instancia repetitiva de ro
en la primera mitad del primer verso. Es decir que el juego de identidades
va ms all de los finales de verso. Tambin tiempo aparece dos veces y
desarrolla adems una rima asonante con perdemos, en el tercer verso.
Pero hay algo en la doble aparicin del tiempo que incomoda la lectura
hasta que se descubre su original estructura. En el primer verso el tiempo
es un componente del ro (ro hecho de tiempo) mientras que en el segundo ya es otro ro. Decir que el segundo responde a una simple comparacin no resuelve nada. Lo que se da, en cambio, es ese procedimiento
especial que a partir de Gide se denomina mise en abyme o abismacin
(abismo, en griego, significa sin fondo) que consiste en que una estructura puede engastarse dentro de ella misma en forma infinita. En nuestro
caso, tenemos una estructura ro, compuesta de agua y tiempo, pero
dado que tiempo tiempo es otro ro, tambin puede descomponerse
en agua y tiempo y as indefinidamente. El poema sugiere entonces que
hay ros dentro de ros dentro de ros,28 lo cual sera lo mismo que decir
que hay tiempos dentro de tiempos dentro de tiempos, como cuando un
espejo refleja otro espejo.29 Es otra forma de figurar en palabras la eterna
fuga del tiempo.
Tercera estrofa
Ver en el da o en el ao un smbolo
de los das del hombre y de sus aos,
convertir el ultraje de los aos
en una msica, un rumor y un smbolo,
La rima del tercer cuarteto representa un pasaje de un smbolo a un

smbolo a travs de la doble mediacin de los aos. El trmino smbolo presenta una doble originalidad. La primera, sealada ms arriba,
es que produce una ruptura inesperada dentro de la trama potica, hasta
aqu muy centrada en figuras elementales, con su pertenencia al campo
de lo terico y abstracto. La segunda es su condicin de rima esdrjula,
rarsima en la poesa borgesiana.34
33 Esta podra ser otra interpretacin de la expresin considerada ms arriba el
tiempo es otro ro.
34 No faltar quien asocie, con o sin razn, este inusitado recurso al proparoxtono
apelando precisamente al trmino smbolo, con la obra de Rubn Daro, gran abusa-
Qu cambios semnticos se producen dentro de la estrofa entre

ambas instancias de la expresin un smbolo? En el primer caso (un
smbolo de), el trmino est relacionado con el verbo transitivo simbolizar y se ve afectado por un resabio de complemento de objeto directo: el
da y el ao simbolizan los das y los aos del hombre. En la segunda
instancia, en cambio, un smbolo aparece como un sustantivo de valor
absoluto, sin dejos de subordinacin. Ms bien est alineado en ltimo
puesto de una progresin graduada: una msica, un rumor, y un smbolo. Si rumor es un factor sonoro ms vago que msica, puede pensarse que la gradacin sigue una flecha que va de lo preciso a lo impreciso:
msica > rumor > smbolo, en donde smbolo ocupara el puesto de
mayor vaguedad. Otra forma, no contradictoria, de interpretar esta cadena
sera considerar el tercer trmino, un smbolo, como resumen de los dos
precedentes: una msica, un rumor, (es decir) un smbolo. En ambos casos, se puede aventurar la hiptesis de que, por primera vez en el poema,
apunta aqu una cierta toma de posicin esttica. El smbolo, en el que desembocan la msica y el rumor, responde a la posicin de los simbolistas
franceses, particularmente Verlaine, que comienza su Art potique reclamando De la musique avant toute chose El rumor, en este caso, sera una
progresin en la distanciacin con respecto al naturalismo. Verlaine prefiere lo vago, lo soluble en el aire, los bellos ojos detrs de un velo, el
matiz ms que el color, la unin de lo indeciso y lo preciso.
Una de las caractersticas del movimiento simbolista consiste en instalar un smbolo que no simboliza nada, un smbolo monofsico, sin transitividad, lejos del smbolo alegrico de los naturalistas. Tanto Laprsmidi dun faune de Mallarm, como La casa de Asterin o La lotera en
Babilonia, de Borges, muestran el desarrollo sobre un nico plano de un
smbolo intransitivo (cierva de un solo lado, dir Borges en La cierva
blanca, OC 3: 115). Rmy de Gourmont se referir al simbolismo como
la bsqueda del relativo absoluto. 35
La funcin de esta estrofa sera la de operar el paso entre las dos concepciones del smbolo, a travs de los versos mediantes, cuya rima es
aos. Los dos primeros versos son muy elocuentes, porque representan
dor de este procedimiento, y pontfice del movimiento modernista latinoamericano,
que se inspira, precisamente, en el simbolismo francs.
35
ce nest donc quau relatif absolu que vise le Symbolisme (212).
23
Ivn Almeida
22
metforas. De la misma forma que siente la vigilia como un sueo y no al

revs, aqu el sueo no es metfora de la muerte sino la muerte, metfora
del sueo.33 En vez de asumir los temores que hacen relacionar el dormir
con el morir, la poesa invita a sentir que la muerte no es ms que una dormicin que llega cada noche. Queda as esclarecido el recorrido de verso
a verso que hacen las llamadas rimas idnticas: A: el sueo (soar) / B: la
muerte (morir) / B1: la muerte (dormir) / A1: el sueo (dormir).
Y como la rima es msica y es recuerdo, no hay que descuidar el hecho
de que los trminos extremos de la rima de esta estrofa (sueo), adems
de repetirse en el primer verso de la estrofa cuatro, ofrecen una asonancia,
hacia arriba con las dos instancias de tiempo (primera estrofa) y hacia
abajo con las dos instancias de espejo (quinta estrofa). La ambigedad
semntica del trmino sueo en espaol le permite funcionar como mediador entre el tiempo que pasa (dormir) y el espejo que refleja (soar).
El avance de este segundo cuarteto, con respecto al primero, es que
all se manejaban principalmente figuras del mundo exterior (en el que se
incluyen las caras que pasan) que se miran, se recuerdan y se saben,
mientras que aqu todo se centra en la percepcin interna y subjetiva del
sentir.
Ivn Almeida
Cuarta estrofa
ver en la muerte el sueo, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesa
que es inmortal y pobre. La poesa
vuelve como la aurora y el ocaso.
En la cuarta estrofa aparece nombrada, por primera vez, la poesa, configurando la rima de los versos mediantes. La primera instancia del trmino
funciona como sujeto de verbo copulativo, que compendia todo el contenido de tres estrofas: tal es la poesa. La segunda instancia da comienzo
a una nueva frase, corta, en que poesa es sujeto del verbo volver. En los
extremos aparece la doble instancia de la expresin el ocaso. De la observacin externa del tiempo-ro de la primera estrofa, el poema pas a
la valoracin interna de la muerte-noche (con el dormir y el soar) para
avanzar, en la tercera, hacia la transformacin simblica del ultraje de los
aos en msica, es decir, hacia la creacin potica. Aqu la mirada se afina y
se concentra slo en dos momentos del da: la aurora y el ocaso. El primer
ocaso es llamado un triste oro. Esta figura que constituye a la vez una
hiplage (no es el oro el que est triste), una metfora (oro por sol) y un
36 A pesar de la interpretacin simbolista que se da aqu de esta estrofa, sera un grave
error catalogar a Borges de simbolista. Lo ha sido, sin embargo, por momentos. Ms importa ver cmo la definicin, al menos programtica, de la poesa, lo lleva aqu a repasar
los cnones del simbolismo francs. Advirtase que la obra de Rmy de Gourmont, el
gran bigrafo y defensor del simbolismo, fue parte de las lecturas que acompaaron a
Borges desde su bachillerato en Ginebra hasta su muerte en esa misma ciudad. Alberto
Manguel refiere que una de las ltimas actividades de Borges antes de morir fue encargar a H. Bianciotti la compra de obras de Molire, Lamartine y Gourmont. Entonces
Bianciotti comprendi: eran los libros que, segn l mismo le haba contado, Borges
haba ledo durante su adolescencia en Ginebra (68).
casi oxmoron (el oro, en general, es asociado a la alegra), distribuye su

semntica en dos direcciones bien diferenciadas. Hacia arriba, sugiere una
saturacin potica de la figura del ocaso, como una melanclica y fugitiva
moneda; ya en Fervor de Buenos Aires, el atardecer era sentido como el oro
ltimo (Atardeceres, OC 1: 48). Hacia abajo, en cambio, crea un doble
eje de oposicin con la expresin inmortal y pobre, atribuida a la poesa.
Pobre se opone a oro, mientras que inmortal se opone a ocaso, que
es tambin visin de sueo y, ms all, de muerte. Finalmente, al transformar la muerte en simple sueo, la pobre poesa deviene inmortal, porque
vuelve como la aurora y el ocaso. El ocaso aparece no ya como el triste
oro del partir, sino como un volver cambiado en aurora. Es interesante
notar que entre los muchos sinnimos que existen para el amanecer, el
poema retiene aurora, que lleva en su raz el oro, ya liberado de la tristeza del primer ocaso.37 Por obra del poder metaforizador, que ve en la
muerte un sueo y convierte el paso de los aos en msica, se produce
aqu la verdadera operacin de la poesa, domesticar la fuga inexorable del
tiempo y hacerlo reversible y cclico: vuelve.
Llegados a ese cielo triste y alegre de una poesa que es eterna porque
regresa en los oros del alba y del ocaso, el poema disea una pendiente
hacia el final, con un cambio de registro que ya ha sido considerado ms
arriba. Retendremos de esas tres ltimas estrofas slo lo que queda condicionado por el sistema de rimas.
Quinta estrofa
En las dos estrofas que siguen se observa una clara narrativizacin del discurso, con la desaparicin de los infinitivos y el ingreso de protocolos de
enunciacin ms tpicamente diegticos: A veces en las tardes, Cuentan
que.
A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
37 Borges tiene una reflexin anloga a propsito del trmino oriente: Creo que no
debemos renunciar a la palabra Oriente, una palabra tan hermosa, ya que en ella est, por
una feliz casualidad, el oro. En la palabra Oriente sentimos la palabra oro, ya que cuando
amanece se ve el cielo de oro (Las mil y una noches, OC 3: 235).
25
24
una vez ms la inversin referencial que el poema viene practicando desde

el inicio. Aqu, lo ms general, el da y el ao como conceptos, deben ser
vistos como un smbolo de lo individual: de los das del hombre y de
sus aos. El tercer verso muestra la segunda operacin: convertir. Los
aos de los hombres (que riman con la doble instancia de ocaso en la
estrofa siguiente) pertenecen al desgaste de la vida, a la prosa cotidiana; la
poesa convierte ese ultraje en un smbolo hecho de msica o apenas de
un rumor.36
Sexta y ltima estrofas

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
llor de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
38 No es tal vez puro azar que pocas pginas despus de este poema, el eplogo a El
hacedor, concluya con aquel sublime texto tantas veces citado: Un hombre se propone
la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de
provincias, de reinos, de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre
que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su cara (OC 2: 32).
Tambin es como el ro interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo
Herclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el ro interminable.
Las dos ltimas estrofas han sido abundantemente tratadas ms arriba.

Este repaso concierne solamente su sistema sonoro. En la sexta estrofa, la
doble instancia de prodigios instaura la rima en io, consonante o asonante, como la ms frecuente dentro del poema: ro (1) smbolo (3)
prodigios (6) mismo (7). A esto se aade la presencia reiterada de ro
en la largusima rima final como el ro interminable. No s si es necesario verificar si esta cadena sonora vehicula una serie significativa desde el
punto de vista textual. No todo puede ni debe ser exactitud en un poema
(Verlaine propugnaba, incluso, el recurso expreso al error en la eleccin
de las palabras39). Sin embargo, cae de maduro el hecho de que la figura
de ro, con su mitologa y su sonoridad, es el elemento estructurante
que abre y cierra en espejo el presente poema. Su evolucin va desde el
ro-siempre otro del tiempo fugitivo en el primer cuarteto, al ro-mismo y otro,
volvedor e interminable en el ltimo. La asonancia intermedia pasa por
smbolos (como domesticacin potica de la muerte) y por prodigios
(como lo opuesto a la verde eternidad de lo deseado). Queda resonando
esa Itaca, inusualmente acentuada, que recupera musicalmente las caras
y las aguas.
El asombro mayor del lector al acabar este poema es constatar que el
arte potica tiene muy poco que ver con una preceptiva literaria. Parecera
ms bien una visin tico-potica de la existencia, una forma de mirar, de
transformar y de domesticar el flujo de los das. El arte es esa Itaca no
es una definicin. Casi torpemente el poema aade una estrofa para decir
que tambin es como un ro interminable. La poesa se des-define
hacia el final, con inconstancia y hesitacin (pasa y queda, es el mismo y es otro) como tratando de ser conciliadora, como diciendo no te
vayas, lector, tambin es otra cosa. Es esa la hospitalidad que, desde lejos,
promete Itaca, el regalo de haber podido recorrer tantos paisajes y divisar
su humilde, verde eternidad.
39 Il faut aussi que tu nailles point / Choisir tes mots sans quelque mprise.
27
Ivn Almeida
26
En la quinta estrofa, que trueca la poesa por el arte, y el ser por el deber ser,
despunta el tema tan caro de Borges de la cara y el espejo, ambos trminos
en posicin de rima doble. Este cuarteto es en cierto modo paradigmtico,
porque describe e ilustra a la vez la estructura especular de cada una de
las otras estrofas y del poema entero. En su primera instancia, cara es un
sujeto activo que mira, annimamente, desde el fondo de un espejo. En la
segunda, se trata de nuestra propia cara,38 que es revelada por el espejo.
Entre ambas, est el trabajo del arte-espejo. Las funciones de espejo
invierten simtricamente (especularmente) las mismas relaciones. En la
primera instancia espejo es un lugar pasivo, en la segunda, ya devenido
arte, es un sujeto revelador. El infaltable elemento temporal est indicado en trminos de una narratividad sosegada: a veces retorna al tiempo
de lo cotidiano e iterativo, y en las tardes recupera una hora del da no
extrema y desprovista de pathos. Finalmente, desde el punto de vista
del sistema global de rimas, las dos instancias de cara estn en situacin
de asonancia con las dos instancias de agua en la primera estrofa y de
Itaca, en la sexta. En los tres casos, esos sustantivos estn emparentados
tambin por la accin de la mirada (mirar, divisar). Esta triple correspondencia sonora devela tmidamente una importante progresin en el
plano de las figuras: el agua-ro del tiempo que nos arrastra (estrofa 1),
una vez domesticada por el arte, deviene agua-espejo, agua-cara (estrofa
5), y se proyecta hacia el agua-lgrima frente al amor divisado (estrofa 6).
Somos el tiempo. Somos la famosa

parbola de Herclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.
Somos el ro y somos aquel griego
que nos mira en el ro. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano ro prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.
Todo nos dijo adis, todo se aleja.
La memoria no acua su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja. (OC 3: 463)
Esa identificacin final entre el arte y el hombre, ese ser el poema, constituye quiz el aporte ms sustancial de este texto a la historia de las artes
poticas.
Rallentando
La lectura de un poema conlleva siempre un efecto de resonancia. Quedan
vibrando en el aire ecos de otras lecturas, de otros poemas. Dejo aqu los
ltimos versos de Itaca, que Cavafis escriba en 1919:
Ten siempre a Itaca en tu pensamiento.

Tu llegada all es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos aos
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brind tan hermoso viaje.
Sin ella no habras emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engaado.
As , sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenders ya qu significan las Itacas. (61)
29
Ivn Almeida
Crdoba, Argentina
Ivn Almeida
28
Una ltima observacin, a propsito del ttulo del poema. Como es el

caso de muchas expresiones con adjetivo de relacin, la expresin arte
potica, tal como la acu Quintiliano, sera un tpico caso de hiplage
(cf. Rastier 129). Como en la expresin qumica inorgnica (en vez de
qumica de lo inorgnico), habra aqu un desplazamiento in absentia del
atributo propio del objeto (el poema) hacia la disciplina que lo trata (ars).
Sin embargo, parecera que, contra toda expectativa, este poema de Borges trabaja en desmontar la hiplage original para darle un sentido literal.
Arte potica no es el arte de hacer bien un poema (aunque tambin logra
serlo); es ms bien, glosando aquel verso de Hlderlin, el arte de vivir poticamente en esta tierra. En el soneto Son los ros, Borges reescribe, en
primera persona del plural, los principales temas de Arte potica:
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Teubneri: 1902.
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nuestros das). Buenos Aires: Fausto, 1974.
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1974.
Quevedo, Francisco de. El parnaso espaol o Las nueve musas castellanas.

Barcelona: Librera de Lance de Ramn Pujal, 1869.
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Ivn Almeida
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. Luna de enfrente. Buenos Aires: Proa, 1923.
. Lmites. Buenos Aires: Colombo, 1958.
. Obras completas. 4 vols. Barcelona: Emec, 1996.
. uvres compltes. 2 vols. Ed. Jean-Pierre Berns. Paris: Gallimard, 1999.
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Gourmont, Rmy de. Le symbolisme. Le chemin de velours. Nouvelles
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Kahn, Charles H., ed. The art and thought of Heraclitus. An edition of the fragments with translation and commentary. Cambridge: CUP, 1979.
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Wittgenstein, Ludwig. Bemerkungen ber die Farben / Remarks on Colours.
Ed. G.E.M. Anscombe. Oxford: Blackwell, 1977.
31
30
Obras citadas
Incesante infinita poesa
No Jitrik
or azar, como si la fortuna orientara mi mirada, leo en una biblioteca

amistosa, la de un amigo que ama sus libros y los comparte, el Soneto
del vino, de Borges. Es este:
En qu reino, en qu siglo, bajo qu silenciosa
conjuncin de los astros, en qu secreto da
que el mrmol no ha salvado, surgi la valerosa
y singular idea de inventar la alegra?
Con otoos de oro la inventaron. El vino
fluye rojo a lo largo de las generaciones
como el ro del tiempo y en el arduo camino
nos prodiga su msica, su fuego y sus leones.
En la noche del jbilo o en la jornada adversa
exalta la alegra o mitiga el espanto
Y el ditirambo nuevo que este da le canto
otrora le cantaron el rabe y el persa.
Vino, ensame el arte de ver mi propia historia
como si sta ya fuera ceniza en la memoria.
Vrtigo. No s qu pienso. No s qu siento: es una irrupcin que, conmocionado, llamo poesa. Quisiera que otros lo comprendieran del mismo
indecible modo pero tal vez la fuerte impresin no sea compartible o bien
otros irn por otro lado, explicando lo que el soneto propone o enuncia,
reconocern temas que reaparecen en otros poemas de Borges, elogiarn
Poblse de murcilagos el combo

cielo, a manera de chinesco biombo;
sus rodillas exanges sobre el plinto
manifestaban la delicia inerte,
y a nuestros pies un ro de jacinto
corra sin rumor hacia la muerte.
2.
Varia imaginacin que, en mil intentos,
A pesar gastas de tu triste dueo
La dulce municin del blando sueo,
Alimentando vanos pensamientos.
Pues traes los espritus atentos
Slo a representarme el grave ceo
Del rostro dulcemente zahareo
(Gloriosa suspensin de mis tormentos).
El sueo (autor de representaciones),
En su teatro, sobre el viento armado,
Sombras suele vestir de bulto bello.
Sguele; mostrarte el rostro amado,
Y engaarn un rato tus pasiones
Dos bienes, que sern dormir y vello.
3.
1.
Cerrar podr mis ojos la postrera

Sombra que me llevare el blanco da,
Y podr desatar esta alma ma
Hora, a su afn ansioso lisonjera;
La tarde, con ligera pincelada

que ilumin la paz de nuestro asilo,
apunt en su matiz crisoberilo
una sutil decoracin morada.
Mas no de esotra parte en la ribera

Dejar la memoria, en donde arda:
Nadar sabe mi llama la agua fra,
Y perder el respeto a ley severa.
Surgi enorme la luna en la enramada;

las hojas agravaban su sigilo,
y una araa en la punta de su hilo,
teja sobre el astro, hipnotizada.
Alma, a quien todo un Dios prisin ha sido,

Venas, que humor a tanto fuego han dado,
Mdulas, que han gloriosamente ardido,
35
No Jitrik
34
su factura. Y si todas esas conductas son no slo previsibles y factibles

sino incluso loables, o bien producto de un ejercicio crtico que se quiere
responsable y ajustado, prefiero quedarme con aquella primera impresin
y entrar en un sendero menos preciso pero emergente de lo que llamo
poesa y que no me animo por ahora a definir.
No es el nico poema que puedo invocar para semejante impresin:
registro similar detencin de mi aliento y me demoro, arrastrado por la
forma, en otros tres sonetos, como si en ellos hubiera experimentado algo
semejante, en cada uno en otra oportunidad y en otro momento, solicitndoles, es una manera de decir, apoyo para ratificar aquella primera impresin. Sonetos: por qu? En ellos, como forma, se agota la posibilidad de
acercarse a la poesa como palpitar del sentido? No lo s y si me quedo en
ellos no es porque les atribuya ese valor en exclusiva, sin duda hay muchos
ms, y otros poemas, de diverssimo tipo, se podran convocar para seguir
adelante en este comienzo. Pero no lo hago, me restrinjo, no s qu puede
pasar.
El primero de esos sonetos que asedia mi memoria es Delectacin
morosa, de Leopoldo Lugones, el otro, remontando la cuesta histrica,
A un sueo, de Luis de Gngora, y el tercero, de Francisco de Quevedo,
Amor constante ms all de la muerte. Los reproduzco no con la intencin de entrar en ellos, lo que se dice analizarlos, sino slo de consolidar
la idea primera, a saber, que tambin en ellos est la poesa en estado puro
y no porque sea poesa pura, como se postulaba en cierto momento en
relacin con un no decir del poema, opuesto a un decir moralmente
obligatorio, poesa impura, como sostuvo en algn momento el propio
Pablo Neruda.
No Jitrik
36
Celebracin el de Borges, diseo, tapiz o paisaje el segundo, introspeccin

el de Gngora e inscripcin el de Quevedo, todos (me) provocan la misma impresin de solidez y contundencia, (me) parecen cuerpos vivos que
saben a donde se dirigen, no (me) caben dudas acerca de la solidez de su
presencia. De ah la emanacin, tal vez la emocin, pero no slo eso, es la
emocin con un plus, es la poesa.
Por otra parte, y considerando que comparten un mismo gesto formal
que podra ser un vehculo eficiente para provocar tan rpidamente dicha
impresin, una facilidad en cierto sentido, es claro que lo mismo podra
sentirse en un poema de Vallejo y ni qu decir de Apollinaire o de Verlaine
o de Rubn Daro o de Drummond de Andrade, en los cuales, y en tantos
otros, sera ms difcil desentraar eso que creo que se me va perfilando.
Me detengo, pues, en, o centro mi impresin (no con una intencin filolgica o crtica de cualquier ndole), slo en poemas clsicos que siguen
todas las reglas poticas establecidas, sin ninguna intencin exegtica o
interpretativa abundante en los cuatro casos. Dejo de lado, sin olvidar las
emanaciones de incesante e infinita poesa, en particular las tentativas y
realizaciones de sa, la de vanguardia, que histricamente ha roto y sigue
rompiendo con todo ello y en la que, sin embargo, podra registrarse una
respiracin semejante a la que me produce a m el soneto de Borges, o
que da lugar a una respuesta semejante. Reservo para quien, siempre que
admita como vlido mi arranque, quiera ir ms lejos y adelante, la tarea de
reconocer y luego reflexionar sobre una impresin potica tan imprecisa
como la que he esbozado pero referida o atenta a lo que puedan provocar
poemas no clsicos, en los que los mecanismos productivos, mltiples y
variados, desde la exaltacin hasta el silencio, estn a veces en declarada
oposicin a los lmites, reglas, retricas, en los que se han producido aqullos
y con clara y decidida voluntad de violentarlos.
Pero eso que percibo, para volver al comienzo, es en realidad, dicho de
manera cruda, un efecto, si es que puedo considerar que mi impresin
puede ser un punto de partida para considerar lo que un poema, o un
objeto semitico en general ninguna frase, ningn objeto, ningn hecho,
carece de significacin, puede sugerir o provocar en uno. Sin embargo,
no se me oculta que se suele reconocer y aun proclamar en ello se centran los llamados anlisis de textos, y a ello me he referido antes, que
tal efecto debe ser producido por algo propio del poema: la perfeccin
mtrica, la felicidad de las rimas, el desarrollo de la idea potica, el perfil
filosfico del tema, las verdades que despierta y que lectores avezados
reconocen y admiran, las imgenes inesperadas y tantas otras cualidades
discernibles y apreciables, cada una en particular o varias en conjuncin o
acuerdo, aunque las respuestas que van por ese lado parecen previsibles
o son las acostumbradas e institucionalmente esperadas y satisfactorias.
Y aun parecen propias de poetas conscientes de su trabajo, expresin
que aparece en la formulacin predilecta de Hugo Gola, El poeta y su trabajo, o que consideraron la escritura como tal cosa, obra, pera, maestra, fabricacin. Mallarm sugiere en su carta a Catulle Mends de abril de
1866 algo que va en el mismo sentido: todas las sustituciones han tenido
su finalidad, relativa generalmente a la composicin (Mallarm 4), o sea,
aado yo, al esfuerzo y al trabajo; en suma, desde esta perspectiva, todo lo
trabajable, la medida, el ritmo, el vocabulario, la armona, incluso los blancos, que se incluyen y se doman, concurre a la realizacin del poema. Algo
semejante tiene lugar en la obra de Daro Cantn, que nos ofrece en todos
los volmenes de De la misma llama, incesantes versiones de sus poemas,
toques y correcciones, supresiones y reemplazos tendientes a lograr una
formulacin ms convincente que la inicial y primera, como si hubiera
seguido justamente instrucciones mallarmeanas: hacer saltar aquellos
retoques que fueran malos, conservar los buenos, reverlo todo en fin con
la calma de espritu [...] muchos poemas en verdad maravillosamente retocados, pero otros sobrecargados de borrones provisorios, le escribe a
Henri Cazalis en mayo del mismo ao (Mallarm 14).
Si se observa bien, todo ese arsenal de argumentos describe lo que sucede en un poema y aun le da existencia pero difcilmente alguien pueda
sostener que todo o parte de tal proceso genera dicho efecto. Pero adems,
y considerndolo, no creo equivocarme si sealo que ese orden de discurso, que por cierto tiene muchos matices, est relacionado con lo que
suele designarse como la forma, concepto que en el uso espontneo y
superficial no slo es poco claro o bien utilitario sino que reniega de su
complejidad (basta recordar que eso que se llama fenomenologa tiene como fundamento de su gestin precisamente el hecho de la forma).
37
Su cuerpo dejar, no su cuidado;

Sern ceniza, mas tendr sentido;
Polvo sern, mas polvo enamorado.
1 Podra sealarse, sin embargo, que esta deriva es cuestionable en la medida en que,
desde otra mirada, la poesa no pertenece a la literatura.
ambas y un algo ms que toda sntesis promete, precisamente eso que

entenda como una indecibilidad correlativa de una impresin; creo que
esa decisin respondera ms directamente al punto de partida de estas
reflexiones.
Sea como fuere, y volviendo a lo que llamaba las respuestas a lo que
solicita un poema, su efecto, la perfeccin mtrica, la diversidad y felicidad de las rimas, el desarrollo de la idea potica, la repercusin del tema,
las imgenes inesperadas y tantas otros rasgos discernibles y apreciables,
todas ellas seran elementos componentes precisos que, determinados en
un poema, podran ser propios del discurso potico, no necesariamente de
lo potico ni de la poeticidad como se la quiera llamar, ni fundamentos de la poesa tal como la designo yo. Por lo tanto, discurso potico,
trmino que hace aparicin en este punto, que no sera equivalente a poema, tampoco lo es a poesa en el perturbador sentido que estoy tratando
de asir. Tal vez discurso potico, tal como yo mismo intent precisarlo
para reconocer de alguna manera una especificidad frente a otras, de otros
discursos, acaso ms fciles de establecer, indica ms una estructura y una
organizacin que por otra parte tambin puede reconocerse en entidades
de diverso tipo, tanto verbales como no verbales: la pintura o la msica o
la arquitectura o la novela suelen tener algunos elementos de tal discurso
(Jitrik passim).
Pero regresando a las entidades verbales y, en particular, a los sonetos
invocados, podra decirse que los rasgos que aparecan en las respuestas
ms inmediatas a la lectura, visibles y objeto de calificaciones o de reconocimientos, son eminentemente discursivos; as, si se dice que una rima es
rica, o que la idea est lograda, o que una medida no merece reproche, y
as siguiendo, segn el dominio retrico que posea cada observador, y aun
que el tema es propio de la poesa (la nostalgia, la prdida, el dolor, la belleza, el sentimiento y tantos otros valores), todo noblemente reconocible
y tambin visible, se est hablando del discurso potico, no de la poesa.
Pero admitindolo, considerando eso que se aprecia de ese modo,
el discurso potico se presenta como una red que suscita y reclama ser
explicada por una natural tendencia a interpretar toda clase de cosas
cuyo significado no parece agotado, casi siempre se trata de un querer decir que el decir oculta (Y engaarn un rato tus pasiones),
a la manera en que cierto psicoanlisis construye su relacin con lo otro.
39
No Jitrik
38
Concesiva y correlativamente, algunas consideraciones corrientes la remiten a lo que sera el trmino complementario, el fondo, referirse al cual
atribuye una nota de mayor seriedad filosfica o ideolgica. Permanecer
en ese binomio, forma-fondo, permite por cierto salir del paso frente al
desafo que presenta la mera existencia de un poema que pone a prueba,
lo quiera o no, mecanismos de comprensin; el binomio fondo-forma
satisface lo inmediato, mecaniza, y no logra un espesor terico como el
que, aunque parezca semejante, sostiene la radical, e inagotable, formulacin saussuriana, significante-significado, que sigue teniendo todava
mltiples consecuencias, desde semnticas a semiticas.
Prefiero, por forma, dicho sea de paso, plegarme al pensamiento de los
formalistas rusos y entender, como ellos, que en la forma, ms all de las
descripciones de la construccin del poema, reside el secreto de lo potico. Esta palabra, potico, pide a su turno tambin algunas precisiones. Henri Meschonnic las hizo cuando distingui entre poema, poesa y
potico, como tres escalones que toleran cada uno cualidades especficas e
indagaciones independientes, desde luego que articuladas e intersectadas,
puesto que ningn poema, objeto perceptible, puede ostentar ni merecer
el ttulo de tal si no est vinculado con la poesa, que sera en su versin
algo as como el conocimiento que se tiene de una prctica determinada,
investida de una abstraccin, lo potico, que le confiere carcter e identidad al conjunto y a los objetos particulares (passim). Lo potico, entonces, sera, en el breve sistema propuesto por Meschonnic, una cualidad, tan
perceptible como que su percepcin permite reconocer diferencias porque
(tal vez no sea necesario insistir sobre el punto) no todos los hechos de
palabras son lo mismo y, en el espectro posible de las particularidades, el
lenguaje potico, o de la poesa, se distingue perturbadoramente de otros
usos o aplicaciones o realizaciones.
Los formalistas rusos hablaron, quizs sea lo mismo, de literariedad, que puede trasladarse a poeticidad, como un concepto que daba
cuenta de una ndole, de una naturaleza, esencia o propiedad intrnseca
de un gesto discursivo particular, la poesa (Schklovski passim).1 Prefiero,
apartndome de las dos perspectivas, manejarme con la palabra poesa
como si las encerrara en un solo recipiente, en una suerte de sntesis de
instrumental; sin l sera muy extrao que se despertaran respuestas que,

reunidas, configuran eso que llamo efecto.
Pero tampoco la idea del efecto explica todo. Veamos las cosas por
otro lado: reconozco que la palabra poesa, con que arranca esta reflexin
y en el contexto en el que la situ es contaminante: en el modo en que la
hice aparecer tiene por cierto un alcance casi puramente sensorial, como
algo, indefinible (Ese no s qu, que queda balbuciendo, segn Juan de
Yepes), que se percibe como propio de un tipo de coagulado verbal, de tal
modo que, acaso sin quererlo, el concepto de lo general de una prctica
discursiva especfica queda subsumido. Y, sin embargo, lo general, o sea
eso que es la poesa, de lo que hablamos y a lo que nos referimos cuando
vemos cierta disposicin de las palabras, sigue en pie, inclume, como exigiendo una definicin. Paso, entonces, a otro terreno, el de lo general, y me
atrevo a proclamar que parece admitido, considerando lo que en siglos ha
sido visto como indiscutible, convincente y aun satisfactorio, que la poesa sera, por alusin metafrica, algo as como el resplandor de la lengua.
Me estoy refiriendo a esa configuracin especfica que llamamos poesa o
regreso a lo que me he referido desde el comienzo?
Pero, por qu la lengua resplandece en la poesa y no en otros lugares? Y, antes, la lengua puede resplandecer como lo hacen ciertos objetos
de los que emana una luz un metal, la superficie de un ro, un cuerpo o
sobre los que la luz se cierne o se posa producindoles un halo, como el
que de pronto se observa en un atardecer, el primer cuarteto del soneto de
Lugones? No ser, acaso, el resplandor lo que la define en tanto no la define su instrumentalidad? Si es as, ello tendra una consecuencia importante: la lengua sera, entonces, una materia a la que con cada concrecin nos
acercamos a ella como a un abismo atractivo y absorbente, un en s mismo
y al mismo tiempo un en nosotros, del cual no podemos prescindir y en
cuyo fondo reside eso que buscamos para comprender dnde y por qu
estamos; en otras palabras, un estar en el mundo, eso que se llama realidad o lo que sea y que es el resplandor.
No Jitrik
Universidad de Buenos Aires
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No Jitrik
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No sera otra cosa que un modo de lectura que supera esa lectura ms lisa
e inmediata que no traspasa esos lmites ni llega a otro nivel en el cual, por
cierto, se detiene, no tolera la irresolucin.
Se podr ir ms lejos? En el intento, formulado de entrada, me animo
a sealar, salindome de ese mbito, que, no obstante su alcance, lo que
proporcionan todas las probables lecturas de esos textos, seguramente no
es todo; quiero creer, volviendo sin querer al comienzo o intentando darle
un giro a la cuestin, que hay algo ms que recorre por debajo de lo visible
de los poemas (Sern ceniza, mas tendr sentido) y les da su fundamento, a la manera en que los cimientos de una construccin la sostienen sin
que se los vea. Y si los cimientos de un edificio como fundamento poseen
un estatuto reconocible y admitido y ni siquiera son objeto de suposiciones porque sin ellos lo visible no se sostendra, en el caso de esas otras
construcciones, de palabras, de colores, de sonidos, es difcil definirlo, es
ese algo, aleteo, vibracin, sombra o fantasma, que recorre los poemas por
debajo de los poemas: la dificultad residira en que el fundamento sobre
el cual descansa el poema tendra que ver con el sentido, no el del que el
poema intentara promover en el orden de la recepcin, sino el sentido
de la instancia potica misma, aquello que permite reconocerla como un
existente, como real y material, reconocible en una identidad similar a la
de otras instancias humanas, tan indefinible como esas otras, pero propia
y peculiar en lo suyo inalcanzable, similar a lo inalcanzable que es la identidad de esas otras instancias.
Entonces, impresin fuerte o indefinida frente a un poema, o emocin
sin contorno, como se lo quiera ver, no cabe duda de que se trata de un
efecto vuelvo al concepto, no tengo otra salida, no del que se persigue
en el orden de la recepcin, de espectro ms amplio, en la medida en que
hay un estmulo la lectura y hay una reaccin la que estoy tratando de
no perder.
Por supuesto, el efecto no es salvaje, en el sentido de que se produce porque s, mgicamente, por mero contacto; al contrario, slo podra
producirse si se pone en movimiento una acumulacin de saberes previos que de alguna manera, as sea por mera frecuentacin, hicieron comprensible el hecho potico o, para seguir empleando la misma expresin,
esa poesa que est en cuestin. Ese bagaje de saberes tiene un carcter
Obras citadas
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Vol. 2. Buenos Aires: Emec, 1996.
Jitrik, No. Poesa, poema, potica. Es un discurso el discurso potico?.
Conocimiento, retrica, procesos. Buenos Aires: Eudeba, 2008.
42
Mallarm, Stphane. Cartas sobre la poesa. Seleccin, traduccin, prlogo

y notas de Rodolfo Alonso. Caracas: Fundacin Editorial El perro y
La rana, 2008.
No Jitrik
Meschonnic, Henri. Clbration de la posie. Lagrasse: ditions Verdier,

2001.
Schklovski, Vctor. El arte como artificio. Teora de la literatura de los
formalistas rusos. Comp. Tzvetan Todorov. Buenos Aires: Siglo XXI,
1970. 55-70.
El soneto en Borges: el soneto Borges
Osmar Snchez Aguilera
s muy posible que el soneto sea la frontera menos visible del canon
Borges, a juzgar, no por sus merecimientos propios o su peso especfico dentro de ese conjunto, sino por la discrecin que ha distinguido su
trato entre la generalidad de sus lectores. Sintomtico al respecto pudiera
ser el hecho de que ldicos ejercicios de aportacin a ese canon como
los emprendidos por Jos Emilio Pacheco y por Hctor Abad Faciolince se
hayan concentrado precisamente en esa frontera.
Mnimamente conjetural (lo ineludible por fidelidad a Borges), este
acercamiento a esa zona se dedicar a bosquejar la historia, o quiz la prehistoria, de una relacin todava poco explorada: Borges y el soneto sern
entonces sus protagonistas; y escenarios de la misma, todos los libros de
poemas y los primeros de ensayos suscritos por l, unos pocos autobiogrficos (entrevistas incluidas), ms otros textos suyos desperdigados
hasta no hace mucho en revistas o en cartas personales que configuran,
entre todos, un mapa que va de Ginebra (Cuando en Ginebra o Zurich, la
fortuna / quiso que yo tambin fuera poeta, Obra potica 2:26)1 a Buenos
Aires, ida y vuelta, no sin escalas intermedias. Quiz ayude a orientarse
ms pronto con respecto al propsito de la reconstruccin de esa historia
saber que ella equivaldra a un captulo de un proyecto ms amplio dentro
del cual se entrecruzan las vanguardias literarias (de las que l renegara
pronto), la tradicin hispanoamericana del soneto, y Jorge Luis Borges,
claro est, el lector, el poeta, sobre todo.
1 En todos los casos sigo la edicin de la Obra potica de Borges en Alianza Editorial.
2 Sin escamotear, desde luego, a esas agentes muy destacadas dentro de esa tradicin
que fueron las escritoras pioneras de inicios del siglo XX (sonetistas consumadas como
Agustini, Mistral, Storni, entre otras).
de hiptesis: el soneto como parte y modelo-cifra potencial de ficciones

narrativas sostenedoras de su fama.
Para considerar la posibilidad de que el soneto pueda verse como eje o
gua que se ramificara, soterrado o no, por los principales hitos, y que permitira cifrar algunas de las distinciones del sistema de pensamiento-Obra
al que corresponde en este caso, es impostergable revisar la presencia de
esa estructura particular, y su peso especfico, dentro del sistema del que
forma parte. A reconstruir esa historia me dedico entonces.
45
1. Como fruto de una praxis

Una declaracin del propio Borges servir para ponernos de inmediato sobre la pista de la antigedad de su prctica del soneto: Cuando cursaba mi
bachillerato en Ginebra [] compuse sonetos, bien mediocres por cierto,
en francs y en ingls3 (Entrevistas 13). A 1914 o 1915 en un extremo y
1918 en el otro habra que remontar entonces esa praxis, en caso de que no
la hubiera intentado antes en espaol, estimulado por el hecho de que su
propio padre se hubiera sentido atrado por el soneto, as como algunos
reconocidos poetas amigos de su padre. Como lo recordar Borges, ms de
cuarenta aos despus, su padre, iniciador y maestro suyo en materia de
escritura y de reflexiones filosficas,4 public adems algunos buenos
sonetos al estilo de Enrique Banchs (Autobiografa 29). En cualquier caso,
no es desestimable la constatacin de que ya entre sus 15 y sus 18 aos el
escritor anduviera en tratos creadores con el soneto.
Y como prueba inequvoca de tal antigedad en esa praxis, encontramos que en marzo de 1920 Borges enva a su amigo de colegio en Ginebra
y testigo de su iniciacin potica Maurice Abramowicz un soneto (un
sonnet classique commis [] par moi en matiere dexercise), quiz el
ms antiguo de los que se conservan (Cartas 76). Escrito en versos alejan-
3 Unos aos despus, Borges ampliar ese dato: Yo haba estado escribiendo sonetos
en ingls y en francs. Los sonetos en ingls eran malas imitaciones de Wordsworth, y
los sonetos en francs copiaban, de manera acuosa, la poesa simbolista (Autobiografa
48-49).
4 l me inici en la filosofa sin usar la palabra filosofa, lleg a decir Borges de su
padre, a quien tambin le reconoci el estmulo que signific en su propia iniciacin
literaria: l saba que mi destino sera el literario. Y me ayud, ya que me franque su
biblioteca; pero nunca me dio consejos directamente. (Borges el memorioso 196-97, 23).
44
Pionero del vanguardismo o abanderizador del ultrasmo, como se

presentara todava en 1925 (Textos recobrados 234) en el mbito hispanoamericano, y cultor asiduo del soneto, se entender el relieve particular
de Borges en ese proyecto a partir de las dos hiptesis centrales que lo
animan: la idoneidad del soneto como escenario desde el cual seguir de
manera concentrada y a pequea escala la a veces inasible dinmica entre continuidad y ruptura, o conservacin y subversin, en el seno de las
vanguardias literarias de Hispanoamrica; y la posibilidad de reconstruir,
basado en la sostenida presencia de esa centenaria combinacin estrfica,
lo que podra llamarse la zona delta de la historia literaria hispanoamericana que, por el lado de la poesa en verso, cubrira desde el momento hegemnico del modernismo (dcadas de 1880 y 1890) hasta su disolucin
en las vanguardias.2
No ha sido entonces un inters por el clasicismo como estilo de poca, o por ese otro hacia el que habra tendido Borges de manera irreversible desde finales de la dcada de 1930, sino ms bien un inters por el
comportamiento de las vanguardias literarias en Hispanoamrica, lo que
me ha llevado, no s si paradjicamente, a reparar en el relieve del clsico,
moderno y redivivo soneto durante el apogeo de esos movimientos orientados por la iconoclasia en uno de sus extremos y siempre por el nimo
de refundacin (sonetos escribieron tambin Csar Vallejo, Martn Adn,
Pablo Neruda, Oliverio Girondo, Nicols Guilln, entre otros igualmente
entusiasmados por la renovacin literaria de esas fechas); y, asimismo, a
tomar conciencia de lo importante que fue la relacin de Borges con esa
prestigiada combinacin estrfica.
Sea como fruto de una praxis que se remonta, cierto que de manera
algo vergonzante, a su poca precursora del vanguardismo hispanoamericano en Europa; sea como objeto de reflexiones y de disquisiciones de un
lector muy aficionado, casi desde sus inicios, a ese mismo fruto en versiones de otros, el soneto viene a ser un motivo rastreable a lo largo de toda
la trayectoria de Borges, incluso si se la remontara a antes de la dcada de
1920. Restablecida la antigedad de esa aficin, sorprender menos la tercera de las aristas en que se explorar o tantear aqu esa relacin, a modo
5 En conocimiento de esa frecuente y antigua prctica de este escritor consistente en

anotar observaciones suyas, bocetos de poemas, de ndices o de otros tipos de textos, en
espacios disponibles de los libros que lea, se entiende su posterior aprovechamiento
artstico en textos suyos como Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad,
Composicin escrita en un ejemplar de la Gesta de Beowulf o Lneas que pude haber
escrito hacia 1922; as como el margen de incertidumbre difcil de reducir que esa
prctica desliza en lo referido a su datacin y aun su autora, especialmente en el caso
del Manuscrito hallado.
escrito, y, lo que importa ms ahora, publicado, una o ms constancias de

esa su antigua y por entonces casi clandestina y vergonzante relacin con
el soneto.
Como sucedi, en efecto: la revista Alfar, de La Corua, y Caras y caretas
o Martn Fierro, de Buenos Aires, permiten documentar, ya en el mbito
pblico, el temprano vnculo con esa combinacin estrfica, entre 1923
y 1926, por parte del mismo autor de esos tres poemarios iniciales marcados en general por una versificacin ms libre, en apariencia al menos.
En 1926, en la revista espaola, son publicados los sonetos Las Palmas
(con fecha 1923; Textos recobrados 249), en versos alejandrinos dispuestos
en dos cuartetos (ABBA ABBA) y dos tercetos (CDE CDE); Villa Urquiza
(Textos recobrados 248), en versos alejandrinos organizados en dos cuartetos (ABBA ABBA) y dos tercetos (CDC DEE) y Soneto para un tango en la
nochecita, en versos alejandrinos (como el de 1920) con rima asonante e
incompleta (ABAB ABXX XXC DCD), publicado en Caras y caretas (Textos recobrados 238). Significativo es que todos los sonetos de Borges correspondientes a la dcada de 1920 (conservados) se atengan al verso alejandrino,
tan emblemtico del gran aporte mtrico y potico en general que supuso el movimiento modernista hispanoamericano (Daro, Lugones, entre
otros) que el mismo Borges tanto criticara en manifiestos, prlogos, notas,
ensayos y entrevistas de esas fechas.
Muy distinto caso es, aun cuando comparta con aquellos la adscripcin al modelo hispnico (2 cuartetos o serventesios + 2 tercetos), el soneto publicado en la revista Martn Fierro ese mismo ao (Soneto hbrido con envin plural); primero, porque es de autora colectiva (Borges,
Marechal, Giraldes y Antonio Vallejo); y luego, porque prefiere el verso
endecaslabo, todava en cuartetos muy en consonancia con el modelo talo-hispnico: ABBA ABBA, como los otros tres, pero con tercetos que hasta
entonces no ha practicado Borges: CDC EDE (Textos recobrados 242).
1.1 Hacia el soneto Borges

Restituida ya esa memoria antigua del soneto en Borges,6 se impone precisar que la distincin mayor de este sonetista en la tradicin hispanoa6 Hace apenas una dcada, en un artculo de 1999, el maestro Tommaso Scarano
retrasaba en casi 30 aos la publicacin de los primeros sonetos de Borges, cuando
47
46
drinos (aunque hipomtrico el octavo verso), se organiza en serventesios

(ABAB CDCD) y tercetos encadenados (EFE FEF) con rima consonante, excepto en los versos 10, 12 y 14. El soneto se titula Pedro-Luis en Martigny.
Indicios adicionales que avalan ese temprano inters de Borges por
el soneto pueden rastrearse, asimismo, en el libro documental Borges. Fotografas y manuscritos (con 15 retratos). Por ejemplo, una huella textual de
aproximadamente 1919, consistente en una estrofa autgrafa de cuatro
versos dodecaslabos (ABBA) seguida de varias lneas tachadas, permite
pensar en el borrador de un larvario soneto. No menos significativo, o incluso sintomtico, es que tal huella fuera fijada al dorso de la contratapa
del Lunario sentimental, segn se especifica ah (54). Aunque sin fecha,
otra seal de ese antiguo inters por el soneto viene dada ah mismo por
la escritura a mano, en la segunda guarda de Treasure Island, del siguiente apunte: harbours that pleased me like sonnets: XXV (94). La frase de
Robert Louis Stevenson, evidentemente, llam la atencin del joven lector que se anim a transcribirla, por la rareza del smil capaz de asociar
puertos con sonetos, a partir del efecto de los sonetos sobre su autor?
Curiosa es la decisin de destacarla, de ponerla aparte, en el joven lector
de Stevenson.5
Sin embargo, los tres poemarios suyos que delimitan en gran medida
sus inicios de escritor (1923, 1925, 1929), a ms de sus manifiestos, proclamas y aun desplantes de sesgo vanguardista, tienden a obstaculizar el
paso hacia una conclusin que se va tornando evidente, en la medida en
que el foco de la exploracin se abre ms all del radio estricto de esos
cuadernos: el soneto fue una presencia continuada en la obra de Borges,
incluidos sus inicios.
Ciertamente, que ni en Fervor de Buenos Aires, ni en Luna de enfrente, ni
en Cuaderno San Martn pueda rastrearse la presencia del soneto, no autoriza a concluir que entre 1923 y 1929 el autor de esos poemarios no haya
tomaba como punto de partida unos sonetos publicados en la revista Sur en 1958 (cf.
Apuntes 203).
7 Rubn Daro observ, a propsito de los sonetos de Azul, que el titulado Caupolicn
inici la entrada del soneto alejandrino a la francesa en nuestra lengua (141). Y Borges,
todava a finales de 1940, publica un soneto que se atiene al verso alejandrino y prefiere
el serventesio (cf. Textos recobrados (1931-1955) 185).
8 Su reconocimiento de una deuda personal con el modernismo de su iniciacin
quedar de manifiesto en varios prlogos de sus poemarios a partir precisamente del
momento en que empieza a asimilar a ellos su vocacin por el soneto, ya desde El
hacedor a travs del homenaje a Lugones, y luego en El otro, el mismo (Al rever estas
pginas, me he sentido ms cerca del modernismo que de las sectas ulteriores que
su corrupcin engendr, Obra potica 2: 75) y, de manera an ms explcita, en El oro
de los tigres (si me obligaran a declarar de dnde proceden mis versos, dira que del
modernismo, Obra potica 2: 280).
Por su parte, Tommaso Scarano ampla las diferencias entre los modelos isabelino e hispnico que nutren el soneto en Borges, al ocuparse de la
historia de su uso en la poesa de este escritor entre 1958 y 1985:
Son dos modalidades que se desarrollan en paralelo, con prevalencia del
primer tipo [i. e., el hispnico] hasta la primera edicin de El otro, el mismo (1964) [], empezando a prevalecer el esquema isabelino a partir de
las ediciones sucesivas ampliadas de aquella coleccin. Es, por lo tanto, a
partir de 1965 cuando Borges manifiesta una eleccin que mantiene constante hasta Los conjurados [1985] y que, aunque no suponga el abandono
total del esquema italiano [], revela una clara preferencia por el soneto
de esquema isabelino, cuya particularidad consiste, como es sabido, no
slo en el uso del pareado final, sino en la diferente articulacin del discurso que se dispone en esa partitura estrfica y que tiende a desarrollarse
por lo general a lo largo de los tres cuartetos (y a cerrarse prcticamente
en el decimosegundo verso), encontrando su propio ictus retricoargumental y con ello su equilibrio en el dstico final, casi siempre marcado por una entonacin decidida y enftica a cargo de un epifonema o de
imgenes de fuerte intensidad; mientras que la articulacin estrfica del
soneto italiano tiende a colocar su bisagra en el paso a los tercetos, que se
configuran como un amplio movimiento unitario de broche de la argumentacin. (204)
Cuando se repara en la proporcin de sonetos por poemas en total de cada

cuaderno, y de sonetos adscritos a uno u otro de esos dos modelos o matrices, es inevitable coincidir en la prevalencia del ms fcil segn el propio Borges.9 En cuanto al sello Borges (o el soneto Borges) en la historia
del soneto hispanoamericano, sin embargo, ste no consistira en que las
dos modalidades [] se desarrollan en paralelo como pudiera derivarse
del fillogo italiano, ni tampoco en que con la preferencia del modelo isabelino se interrumpa la tradicin latina en Borges como parece deslizarlo
Cervera Salinas, sino en la mezcla o hibridacin de ambos modelos en
unos mismos textos: el isabelino con el hispnico.
9 En una conferencia sobre la poesa, includa en Siete noches, Borges sostuvo que
Quevedo segua la difcil forma del soneto italiano, que exige cuatro rimas. Shakespeare
sigui la ms fcil del soneto isabelino, que exige dos (110). Para lo referido al
comportamiento de la proporcin de sonetos en cada cuaderno, as como de los
adscritos a uno u otro modelo, cf. el cuadro comparativo que aparece al final de este
artculo en anexo.
49
48
mericana; lo que podramos llamar el sello Borges (porque lo aporta), o el

soneto Borges, va a llevar algunos aos, incluso dcadas, en naturalizarse
dentro del corpus correspondiente, pues, segn permiten sostenerlo las
muestras textuales conocidas hasta hoy, Borges se inici pblicamente
como sonetista en la tradicin hispnica sobre la huella de los escritores
modernistas: serventesios (y no slo cuartetos) emplea l en los primeros
ocho versos, y al endecaslabo prefiere el alejandrino en todos los versos.7
Como lo ha explicado Cervera Salinas, el soneto en Borges manifiesta
una peculiaridad estructural consistente en un trueque de sus agrupaciones estrficas que convierte en tres cuartetos y un pareado lo que consista
en dos parejas de cuartetos y tercetos (La poesa 130). O sea, Borges habra
sobrepuesto al modelo hispnico esperable en un poeta (lector) de lengua espaola el modelo isabelino presente en sus poemarios a partir de
1960. En ese trueque, desde luego, no podra haber faltado la conexin
(o marca) francesa, si se tiene en cuenta que el soneto en versos alejandrinos y con serventesios (y no slo cuartetos) con el que Borges se habra
iniciado proviene de la poesa francesa incorporada al torrente hispnico a
travs de los escritores modernistas que tanto ley (y aun respir) el poeta
argentino en su poca de formacin.8 Pero no slo la huella francesa, sino
tambin la inglesa del perodo isabelino exigira esa escala en los modernistas, si la modificacin de la rima en el ltimo terceto que termina en
un pareado [aportada por los modernistas] se debe a un intento de imitar
el soneto shakesperiano, como lo ha sostenido Antonio Quilis (Mtrica
140).
procamente), o que con la herencia el escritor slo podra observar una

actitud de pasivo respeto, considera alteraciones a lo que en propiedad
son variaciones aportadas por los modernistas hispanoamericanos a los
modelos provenientes del Siglo de Oro; y hasta llega a insinuar una comparacin muy poco sostenible entre la produccin de todo un grupo de
escritores y la de un solo escritor.
La inobservancia de la infidelidad o de la heterodoxia que tanto cuenta
no slo en la relacin de Borges con el soneto sino en todo su sistema
de pensamiento-Obra (con respecto a las fronteras de la literatura, a las
delimitaciones entre sus cauces genricos reconocidos, a la autora, etc.)
tal vez sea ms notable en la afirmacin de que la forma del soneto ms
frecuente en Borges [] recuerda la del soneto ingls. Sin embargo, el esquema ms comn de este tipo de soneto es ABAB CDCD EFEF GG, que
Borges no practica en ninguna ocasin pues, aunque admite rimas cruzadas en su esquema, nunca llega a usarlas en los tres cuartetos (81). Es
un hecho, como lo resume Gicovate, que Borges no copia esa herencia (o
no la practica), como tampoco ninguna otra: l las recrea, l las rescribe:
las transforma, a partir de sus propias experiencias como lector de la tradicin modernista, pero tambin de la isabelina, de la francesa (en directo
y por intermedio de los modernistas), de la italiana y de otras. Pensar que
lo que he dado en llamar el soneto Borges proviene de una sola fuente
(Banchs, Baudelaire, o alguna otra a solas), o que el proceso convergente
en tal hallazgo se puede explicar en una secuencia cronolgica lineal, constituye una reduccin flagrante,10 al trasluz de la cual se amenguan mritos
de esa propuesta, como reparar en la considerable frecuencia de sonetos
cuyos ltimos seis versos abren con un pareado (77), o en la deuda del
10 Prueba adicional de que ah slo se considera la posibilidad de modelos puros

del soneto para explicar la forma ms abundante en los sonetos de Borges (77 y 84)
o el soneto ms usado por Borges (82 nota 20), es el razonamiento de que como no
es demostrable que esa forma provenga de un poeta ingls porque no hay indicio de
que Borges haya mostrado particular inters por ste, entonces habra que remontarla
a Enrique Banchs, por quien es evidente que Borges se interes; y como la conexin de
Banchs y de los modernistas fue ms fuerte con la poesa francesa (Baudelaire) que con
la inglesa, puede concluirse que todo ese proceso de apropiaciones y relaboraciones es
ms posible remontarlo a la poesa francesa (83).
51
50
En esa direccin el propio Scarano hace ah algunas observaciones que

tienden a favorecer la idea de mezcla o influencia recproca entre esos dos
modelos del soneto; as, por ejemplo, cuando intuye que el uso de rimas
diferentes en el segundo cuarteto de sonetos hispnicos quiz se deba al
influjo del modelo isabelino, o cuando nota que el relieve argumentativo
propio del verso 9 en el modelo hispnico es perceptible tambin en algunos sonetos del modelo ingls (206).
En senda similar, Bernardo Gicovate ha adelantado algunas observaciones de mucho inters; a saber: 1) que los sonetos de Borges se andan
siempre cerca de un sistema aceptado, [pero] no el clsico [hispnico]; 2)
el paso hacia el modelo isabelino se debera a una gradual transicin desde el modelo hispnico; pero 3) como Borges no se apega mucho al modelo clsico en la versin talo-hispnica, no se atendra con mucha fidelidad
tampoco al isabelino (Los tres serventesios del ingls se convierten casi
siempre en cuartetos, de rima abrazada, y el pareado final raramente tiene
la rotunda concisin epigramtica que caracteriza a la forma inglesa); 4)
Borges poda muy bien haber conocido las traducciones de Shakespeare
hechas por Rafael Pombo que transforman los tres serventesios de varios
sonetos en tres cuartetos (El soneto 255- 57). Conjuncin (entre modelos),
traduccin (de una lengua a otra) e infidelidad (en el seguimiento de cada
modelo) resumen operaciones claves del soneto Borges en la tradicin
de esa combinacin estrfica en lengua espaola.
Con antecedentes tan orientadores en esta historia de la relacin de
Borges con el soneto (conjuncin de matrices, infidelidad en el seguimiento de cada una de ellas, hibridacin de rasgos distintivos de cada una
resultante en un nuevo sello individual y en una distinta opcin histrica en la tradicin de esa combinacin estrfica, cierto desvanecimiento
estructural del soneto mismo), sorprende un poco una propuesta como
la de Gabriel Linares precisamente por su escasa atencin a ellos en su
aproximacin a este asunto; como, por ejemplo, cuando observa que las
alteraciones a la forma clsica del soneto que se observan en Borges no
son, en realidad, una creacin suya sino, ms bien, una herencia tanto del
modernismo en general como del modernista argentino Enrique Banchs
en particular (El arquetipo 78). Pues, adems de presuponer que hay
una sola forma clsica del soneto (en espaol: la forma clsica), o que
creacin y herencia son excluyentes entre s (en vez de necesitarse rec-

3

6

9
Ya no ser feliz. Tal vez no importa.

Hay tantas otras cosas en el mundo;
un instante cualquiera es ms profundo
y diverso que el mar. La vida es corta
y aunque las horas son tan largas, una
oscura maravilla nos acecha,
la muerte, ese otro mar, esa otra flecha
que nos libra del sol y de la luna
y del amor. La dicha que me diste
11 Aunque de menor calado y con un acercamiento menos particularizado al soneto

en Borges, amerita mencin aqu un artculo de Jess Barquet en el que se ocupa de dos o
tres hitos del proceso de adopcin del soneto isabelino en la tradicin hispnica (o ms
bien hispanoamericana), el cual l remonta, aunque sin mucha conviccin, hasta finales
del siglo XVI. Si, como lo concluye ah, marca habitual en tal proceso ha sido la mezcla de
aspectos mtricos de ambos modelos del soneto, se entiende entonces que Borges no
haya sido el primero en practicarla, por ms que Barquet le reconozca el mrito de darle
ciudadana hispnica al soneto shakesperiano, y lo catalogue como gran legitimador
del soneto shakesperiano dentro de la poesa hispnica. (Cf. El soneto shakesperiano
en la poesa hispnica). Ah mismo l insiste en hacer notar la escasa atencin que
tanto los tratadistas de mtrica hispnica como los crticos de Borges le haban dado a
ese aporte formal suyo a la poesa hispnica.
12 Cuando menos, uno de los once sonetos presentes en El hacedor (1960) muestra a
las claras la hibridacin de los modelos isabelino e hispnico del soneto en un mismo
texto: A la efigie de un capitn de los ejrcitos de Cromwell, el cual, si bien se acoge
al isabelino en su organizacin de los catorce versos en tres estrofas de 4 versos cada
una y un pareado al final (4+4+4+2), deja entrever la huella del modelo hispnico en la
configuracin sintctica de sus seis versos finales (3+3).

12

y me quitaste debe ser borrada;

lo que era todo tiene que ser nada.
Slo me queda el goce de estar triste,
esa vana costumbre que me inclina
al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina. (Obra potica 2: 153)
En este ejemplo (ABBACDDCEFFEGG), esa hibridacin resultante en un

modelo que no es precisamente el hispnico, ni es tampoco el isabelino
(o que deja transparentarse a los dos simultneamente), se consigue mediante la disposicin tipogrfica de los 14 versos sin separacin entre estrofas, lo que a su vez refuerza (y es reforzado por) la muy alta frecuencia
de encabalgamientos (por ejemplo: vv. 3-4, 5-6, 6-7, 7-8, 8-9, 9-10, 12-13,
13-14) que pueden darse tambin entre estrofas. Tales indiferenciacin
tipogrfica y atenuacin rtmica y sintctica de los lmites entre estrofas
contribuyen a su vez a una flexibilizacin que mucho perfila el soneto
Borges.
Pero, sin lugar a dudas, el mayor contribuyente a esa hibridacin de
modelos distintiva del soneto Borges se concentra en los seis versos finales por el desfasamiento intenso que se verifica en ellos entre la unidad
estrfica inducida por la rima (EFFEGG: cuarteto una de las estrofas y pareado la otra) y la unidad sintctico-lgica: EFF / EGG (terceto una estrofa
y terceto la otra). En esos versos, en efecto, la rima diste-triste, con
el intermedio de la rima borrada-nada, respalda la idea del cuarteto
(EFFE); sin embargo, el punto y seguido que separa, en trminos sintctico-lgicos, las dos rimas finales de ese cuarteto (nada, triste), ms el
sentido y la coherencia sintctica que el adjetivo triste establece con los
versos 13-14 del poema (inclina-esquina), favorece la autonoma de
los tres versos finales:
Slo me queda el goce de estar triste,
esa vana costumbre que me inclina
al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina,
respecto de los tres versos anteriores ([] La dicha que me diste / y me

quitaste debe ser borrada; / lo que era todo tiene que ser nada). Y es que
el verso 13 no tiene autonoma sintctico-lgica respecto del verso 12,
puesto que funciona como una aposicin: el goce de estar triste (v. 12)
equivale a la vana costumbre que inclina al protagonista lrico a orientarse por (o preferir) siempre el Sur, cierta casa, cierto barrio (vv. 13-14).
53
52
soneto Borges con el de Banchs, o en que los cambios [introducidos por

Borges] obedecen a un intento por crear una forma ms flexible (84).11
Recuperados aquellos hilos axiales en este entramado, se impone observar que, como Borges viene de practicar el soneto en su versin talohispnica, hay que esperar (para el anlisis de la puesta en contacto y la
consiguiente hibridacin de los dos modelos o matrices principales que
estn en la base de su propio soneto) a que entre en su repertorio el modelo isabelino. Esto no parece haber ocurrido antes de 1958, con por lo menos uno de los sonetos que le public la revista Sur, nmero 251. Empero,
basados en poemarios o cuadernos enteros, es en El otro, el mismo (1964)
donde se consagra esa marca que va a distinguir a Borges, segn permiten
constatarlo sonetos como 1964 (II) y El mar.12
Veamos primero 1964 (II):

3

6
Antes que el sueo (o el terror) tejiera

mitologas y cosmogonas,
antes que el tiempo se acuara en das,
el mar, el siempre mar, ya estaba y era.
Quin es el mar? Quin es aquel violento
y antiguo ser que roe los pilares
13 Y tambin no tan evidentes, como lo ilustra el que se da entre los versos 8 y 9: que
nos libra del sol y de la luna / y del amor. Para representar los efectos supresores de
la muerte (esa flecha / que nos libra []) hubiera bastado con la evocacin del da
(sol) y de la noche (luna) que connotan a su vez los dos extremos abarcables por
toda vida. Sin embargo, el poeta aade, en el verso siguiente, otro elemento susceptible
de supresin o anulacin por la muerte: el amor, el cual sorprende por la nocompletud que descubre, slo retrospectivamente, en la idea del verso previo. Semejante
encabalgamiento retroactivo coincide con un giro tambin abrupto en la dimensin
comunicacional del poema: desde una modalidad expositiva hacia una apelativa. Este
caso de encabalgamiento recuerda el virtuoso verso octavo de Lo fatal de Rubn Daro:
y sufrir por la vida y por la sombra y por: resumible la existencia humana entre los
extremos vida/sombra, qu ms hara falta para sugerir la extensin del humano
sufrimiento? Lo dems, lo otro que es motivo de dolor para el ser humano (representado
ah por el hablante poemtico), se confa al silencio, muy semantizado por cierto, que
sucede a la preposicin por delimitadora de la pausa versal.

9

12

de la tierra y es uno y muchos mares

y abismo y resplandor y azar y viento?
Quien lo mira lo ve por vez primera,
siempre. Con el asombro que las cosas
elementales dejan, las hermosas
tardes, la luna, el fuego de una hoguera.
Quin es el mar, quin soy? Lo sabr el da
ulterior que sucede a la agona. (Obra potica 2: 182)
En los seis versos finales, ciertamente, se retoman los dos ejes de rimas
asonantes del cuarteto primero: tejiera (v. 1)-era (v. 4)-primera
(v.9)-hoguera (v. 12); y cosmogonas (v. 2)-das (v. 3)-da (v.13)agona (v. 14). Ese rasgo ms propio de las bsquedas emprendidas
por la norma potica que sucedi al modernismo (y coexisti con l) en
Hispanoamrica, combinado con el esquema anafrico (Quin es el
mar?) que entreteje cuartetos y dstico final (vv. 5, 13, e insinuado en v.
9), termina por flexibilizar y hasta difuminar el modelo isabelino al que se
adscribe en principio ese particular soneto.
En El otro, el mismo sobresalen otros sonetos paradigmticos de esa
hibridacin distintiva del soneto Borges como, por ejemplo, el titulado
Soneto del vino, en el que rasgos del modelo isabelino como la presencia
de tres estrofas de 4 versos cada una y un dstico en su cierre se combinan
con el verso alejandrino que se prefiere en todo el texto;14 o Everness, en
el que la distribucin de rimas a la manera del modelo hispnico (ABBA
CDCD EEF GGF) no excluye la aparicin de un dstico final sin rima (GF)
que tiene una capacidad de cierre ms epigramtica incluso que la de no
pocos dsticos en los sonetos de Borges hechos al modo isabelino. Acaso
ms fuertes sean las marcas de la hibridacin en el soneto A quien est
leyndome, que, atenido al modelo hispnico sin mayor fidelidad (ABAB
BABA CCD EED), puede intercalar un dstico (CC), adelantado, entre dos
de las tres estrofas de cuatro versos que conformaran en ese caso el poema: (ABAB BABA CC/D EED). Dos ejemplos ms de sonetos con dsticos
14 Es el mismo caso de El ciego (parte II), Efialtes y La cierva blanca, en La rosa
profunda; y de Mxico, El Per y A Manuel Mujica Lanez, en La moneda de hierro.
En estos tres ltimos, ese primer indicio de hibridacin se combina con el que aporta
la procedencia de sus asuntos respectivos, todos de Hispanoamrica. Aunque, como se
precisa en el poema El Per, la imagen de ese pas conservada por el sujeto lrico debe
mucho a la lectura del libro de Prescott sobre la Conquista.
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54
Rimados como si constituyeran un dstico, los dos versos finales se descubren, sintcticamente, como partes de un terceto. Con lo que se pone
de manifiesto la referida coexistencia en esos seis versos finales de una
distribucin correspondiente al modelo isabelino del soneto (4+2) y de
otra correspondiente al modelo hispnico (3+3).
Esa coexistencia de ambos modelos configuradores del soneto Borges por el lado de los 6 versos finales es verificable tambin por el lado de
los 8 versos iniciales, pues, en lugar de las rimas alternas prevalecientes en
el modelo isabelino, Borges prefiere las rimas abrazadas prevalecientes en
el modelo ms usual en espaol, no sin tensin entre la unidad estrfica
y la unidad sintctico-lgica, basada en los evidentes encabalgamientos,13
combinados con la presencia de cesuras que mucho resaltan, tratndose
de versos endecaslabos (v.gr., cesuras de los vv. 1, 4, 9).
La hibridacin en el otro soneto mencionado, El mar, resulta de varios factores, entre los que sobresalen otra vez la disposicin tipogrfica
que no distingue estrofas y la frecuencia e intensidad de los encabalgamientos, ms la recuperacin de unas rimas (A, B) en los 6 versos finales
ya empleadas en los 4 versos iniciales (ABBACDDCAEEABB):
15 Ese ltimo poema se singulariza tambin respecto de otros sonetos de Borges

integrados por dos textos (v. gr., Ajedrez, 1964, El ciego, Nubes) en que combina
un soneto, no con otro, sino con un poema endecasilbico de rima cero.
16 En Caja de msica, por ejemplo, la descripcin inicial se extiende sin interrupcin
sintctica durante los 5 primeros versos; luego aparece un verso (bastante) autnomo
(v. 6) que funciona como bisagra entre esa descripcin y la conjetura sobre el lugar de
procedencia de esa msica antigua que absorbe ahora al sujeto lrico (vv. 7-12); y por
ltimo, hay dos versos que, a modo de dstico (sin rima), resumen los efectos de tal
msica sobre el sujeto que la escucha: No lo sabr. No importa. En esa msica / yo
soy. Yo quiero ser. Yo me desangro (Obra potica 3: 129). Muy otros que los del soneto
clsico son el ritmo y la meloda de este soneto en el que si procediera hablar de estrofas,
estas no seran precisamente las del soneto en ninguna de las matrices consideradas. Y
los versos mismos semejan ms bien lneas poticas.
solo perodo oracional delimitado internamente nada ms por comas, y

cuyo nico verbo principal viene a aparecer en el penltimo verso (apartarn tu mano de la ma). Esa extrema posposicin sintctica del verbo
(indicio de pudor acaso) realza forzosamente el mencionado verso, pero
no respalda la opcin del dstico que l integrara con el verso final porque este ltimo no slo introduce (o retoma) otra idea, sino que guarda
una autonoma notable respecto del verso 13: apartarn tu mano de la
ma, / pero tambin la noche, el alba, el da17 (Obra potica 3: 77). Y aun
otro soneto hay en ese poemario que no podra adscribirse ni al modelo
hispnico ni al isabelino: El ingenuo. Compuesto por alejandrinos, se
organiza en dos cuartetos con la rima abrazada distintiva del soneto hispnico clsico, pero los seis versos restantes estn dispuestos como pareados
(CCDDEE). As, pues, ni se retoma el modelo seguido al inicio, ni resulta
completo el modelo insinuado al final.
Conocidas estas muestras de hibridacin y permutacin entre ambos
modelos (o matrices) fundadores del soneto Borges, con sus correspondientes seales de flexibilizacin y difuminacin del soneto mismo, no
ser difcil compartir la idea de que si Borges no reneg enteramente del
soneto cuando l mismo actu como agitador de vanguardia (o abanderizador del ultrasmo), no renunci tampoco a los fueros vanguardistas
cuando en su poesa empez a hacerse hegemnico el soneto. Observacin esta que, por cierto, es extensiva al resto del sistema de pensamientoObra que intento caracterizar ahora en (o a partir de) uno de los subsistemas que lo constituyen, basado en la hiptesis de que los rasgos axiales
del funcionamiento de aqul estn contenidos en ste.
2. Como objeto de reflexiones y de disquisiciones

Como es bien sabido, los primeros libros del Borges ultrasta [] no obedecan a los dictados preceptistas de metro o estrofa, de manera que los
poemas bien medidos que comienzan a aparecer ms tarde dan la impresin de haber sido consecuencia de una decisin de madurez. Haba, sin
embargo, en el Borges joven un indicio de inters por el soneto en el examen crtico del Siglo de Oro y en su conocida admiracin, casi idolatra, de
Quevedo. Adems en El tamao de mi esperanza analiz en detalle uno de
17 Mientras que en Everness la ausencia de rima no estorba al dstico final para
ejercer con nfasis su funcin de cierre a la manera isabelina, en La vspera la presencia
de rima en el dstico final no respalda a este para fungir como epifonema.
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intercalados en esa misma posicin (vv. 9-10) los aporta el ltimo poemario de Borges: Son los ros (ABBACDDCEEFGGF) y Enrique Banchs
(ABBACDDCEEFGGF). Novedad con respecto al modelo isabelino, esa dislocacin del dstico modifica tambin el modelo hispnico.
Otro indicio de hibridacin que por discreto podra no ser considerado como tal es el del tratamiento de ciertos asuntos provenientes de la
regin sociocultural a la que corresponde cada uno de esas matrices en la
matriz que no es la originaria de esa regin. Por ejemplo, mientras que
un asunto como el anunciado en Los compadritos muertos o en Suea Alonso Quijano es tratado en sonetos de matriz isabelina, el que explicitan ya en sus ttulos poemas como A una espada en York Minster,
Snorri Sturluson (1179-1241) o Dos versiones de Ritter, Tod und Teufel
(parte I) lo es en sonetos de matriz hispnica.15
De ah en adelante el sello que aporta Borges a la tradicin hispanoamericana del soneto, apoyado en su asimilacin del modelo isabelino, e
inspirado en gran medida por la capacidad combinatoria de los modernistas, se har ms diversificado y notable, pudiendo llegar a un tipo de
soneto que slo tiene de tal los 14 versos y la medida endecasilbica, como
sucede en dos poemas de Historia de la noche (1977) que observan la habitual indistincin tipogrfica entre estrofas del soneto Borges, ms la ausencia de rimas. Caja de msica y El espejo se titulan esos dos sonetos;
los dos en verso blanco y con una indistincin de los lmites entre estrofas
que es ms que tipogrfica.16
Pero, sin ir tan lejos, en La moneda de hierro (1976) figura un soneto
(La vspera) con la singularidad de que todo l est constituido por un
58
Si discutible en la porcin suya que generaliza en los primeros libros del

Borges ultrasta una desobediencia o un desentendimiento de dictados
preceptistas de metro o estrofa que, luego de la documentada antigedad
en su praxis del soneto, habra que matizar bastante (pues, en propiedad,
no podra adjudicarse sino a uno solo de esos libros: Fervor de Buenos Aires),
el comentario de Gicovate es muy acertado y oportuno en su recuperacin
de una memoria textual que ilustra la antigedad del inters de Borges
por el soneto, ahora como lector y estudioso suyo: Siglo de Oro, Quevedo,
Torres de Villarroel, Gngora. Aunque su ilustracin de esa memoria no
tiene en cuenta sino al lector de sonetos, ella es suficiente para respaldar
la apuntada antigedad.
Si la prctica del soneto en Borges puede remontarse a sus inicios
como escritor, su frecuentacin del soneto como lector ha de datarse entonces mucho antes, siempre antes, si de lectura (y Borges) se trata. As de
antigua, y fundadora por tanto de intuiciones y concepciones de la potica entera de este escritor-lector, se va develando esa relacin suya con
el soneto. Ceidos todava a sus primerizos libros de nimo ensaystico
durante la dcada de 1920, cabra aadir, en abono de ese temprano inters por el soneto, las menciones que ah se hacen de sonetistas como
Evaristo Carriego, Enrique Banchs, William Shakespeare y Juan Boscn, en
El idioma de los argentinos (1928); o de Miguel de Unamuno, Julio Herrera
y Reissig, y nuevamente de Quevedo y de Gngora, en Inquisiciones (1925).
Y as contar con ms apoyo la conclusin de que el soneto fue un sostenido objeto de curiosidad para Borges en los mismos aos de sus salidas
impresas ms en consonancia con el ultrasmo.18
Pero, acaso ms que todos esos nombres de ilustres cultores del soneto, bastara una lnea de Inquisiciones para intuir no slo el tiempo, sino
tambin el gusto moroso con que ha de haberse ejercido esa curiosidad
de Borges por el soneto: Nosotros, mientras tanto, sopesbamos lneas
18 Nada casual parece entonces que contemporneos suyos pudieran juzgarle como
agusanado de antiguallas, segn lo informa l mismo en Ejecucin de tres palabras
(Inquisiciones 167).
de Garcilaso (106). Ms famosas tal vez sus glogas, imprescindibles en

cualquier evocacin de Garcilaso son sus delicados sonetos, en versos endecaslabos ambos. Esa memoriosa lnea comentada parece amplificarse
con una explicacin en El tamao de mi esperanza (1926) de su trato de un
soneto de Gngora: He vivido muchos aos en su amistad y recin hoy
me atrevo a enjuiciarlos (123).19
A inicios de 1926, en una nota sobre Romancero, de Leopoldo Lugones,
vuelve a deslizarse otra seal de ese temprano inters de Borges por el
soneto que a esas alturas tiene ya mucho de evidencia:
Los mejores sonetos castellanos que me han desvelado el fervor, los que
mis labios han llevado en la soled (el de Enrique Banchs al espejo, el retorno fugaz de Juan Ramn, y ese dolorossimo de Lope, sobre Jesucristo
que se pasa las noches del invierno esperndolo en vano) tambin sufren
de ripios. Los parnasianos (carpinteadores y joyeros, metidos a poetas)
hablan de sonetos perfectos, pero yo no los he visto en ningn lugar. Adems, qu es eso de perfeccin? (El tamao 105)20
El soneto es mencionado ah como ejemplo de que aun lo ms memorable o trascendente en materia de poesa no es ajeno por principio a la
imperfeccin. Cuando menos, en la experiencia de ese lector de sonetos
para quien los ms intensos, los que ms lo han marcado, no han estado
exentos de su dotacin de detalles prescindibles.21 Quiz lo curioso en esta
mencin del soneto estribe en que el joven escritor vuelve a evocarlo para
ilustrar cmo funciona algo ms (y mayor) que el soneto mismo, pero que
19 El complemento circunstancial muchos aos, en 1925 o 1926, remitira
forzosamente a inicios de la dcada de 1920, poca tambin de sus entusiasmos
ultrastas. Como lo abona de inmediato la cita, en una carta de 1922 a Jacobo Sureda,
de los versos finales de un soneto, ya no de Gngora, sino de Quevedo (el que termina
Polvo sern, mas polvo enamorado). O el reconocimiento expreso de su prctica del
soneto en otra carta de 1923 al mismo destinatario: Sigo escribiendo siempre, pero
slo en prosa, salvo unos cuantos sonetos clsicos clsicos en la hechura y en la
disposicin de las rimas, no en el vocabulario (Cartas 231). Conste que es el mismo ao
de publicacin de Fervor de Buenos Aires.
20 Un Romancillo, cuasi romance del Roman-cero a la izquierda (Textos recobrados
246-247) amplifica la nota custica con que Borges trat ese libro de Lugones.
21 Y vaya que son memorables tales muestras del soneto en espaol: el de Enrique
Banchs es el que inicia: Hospitalario y fiel en su reflejo / Donde a ser apariencia se
acostumbra / El material vivir, est el espejo; el de Juan Ramn Jimnez: Cmo era,
Dios mo, cmo era? / Oh, corazn falaz, mente indecisa!; y el de Lope de Vega: Qu
tengo yo, que mi amistad procuras? / Qu inters se te sigue, Jess mo, / []?
59
Gngora y en un artculo anterior sobre unos zangoloteados sonetos de

Torres de Villarroel traz una genealoga de Pasa en un coche un pobre
ganapn a travs de [] Quevedo y [] Gngora []. (Gicovate, El soneto
254-55)
Queremos (3 4 de nosotros) destruir la retrica [] Tratar de que cada

frase del poema tenga su vida propia, inmediatamente sentida, concebida
por ella misma y no, por ejemplo, para llenar un vaco, como hacen los fabricantes de sonetos que llegan hasta construir 13 lneas indiferentes para
preparar la entrada en escena de la ltima, la razn de ser de su soneto. Lo
cual es absurdo. (Cartas 83)
La pretendida destruccin de la retrica se argumenta ah ejemplificando

(otra vez) con el caso del soneto, estructura que para alcanzar su razn
de ser, al decir del joven Borges, debe transitar antes por 13 lneas (que
no versos) ms bien resignadas o concesivas: colmo del criticado ripio. No
mucha distancia hay desde esa aspiracin argumentada a partir del soneto,
con su tendencia, si no morfolgica, s histrico-literaria, a la automatizacin, hasta la pblica condena en aquella Proclama de la Idiotez que
[] hace urdir un soneto para colocar una lnea i decir en doscientas pginas lo cabedero en dos renglones (Vanguardistas 26).24 Difcil no vincular
22 La idea de que la palabra soneto aparece como sinnimo exacto de poesa
en la disertacin que Borges dedica a sta en Siete noches, segn Fonsalido (Lecturas
contemporneas 131), cabra entonces retrotraerla a finales de la dcada de 1920.
23 Citado ah como uno de los autores de sonetos que no por intensos o memorables
carecen de detalles prescindibles o mejorables, Enrique Banchs reaparecer casi medio
siglo despus en la memoria del propio Borges como autor de sonetos simplemente
perfectos, en todos los sentidos de la palabra, no en el meramente tcnico. (Borges el
memorioso 265). Y en la conferencia dedicada a la poesa en el libro Siete noches, uno de los
sonetos protagnicos, junto con el de Quevedo Faltar pudo su patria al grande Osuna,
ser (todava) el de Banchs al espejo.
24 Cmo no recordar, a su trasluz, aquella observacin algo axiomtica en el prlogo
de Ficciones: Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de
esos dos documentos ilustrativos del temprano inters de Borges por el

soneto, una vez que se conoce a ambos: la carta privada (1920) y la pblica
proclama (1921).
Sern suficientes por ahora un par de referencias casi alusivas para
confirmar esta intensa y temprana memoria del soneto en Borges como
lector. Una viene dada por un artculo que l dedica a revisar el tpico que
en la dcada de 1920 circula bajo el sintagma nueva sensibilidad. Ah,
luego de poner en claro su rechazo a la confianza que subyace al mismo,
cuestiona la distribucin jerrquica dentro del repertorio de gneros y
subgneros discursivos legada por la tradicin literaria, cuando (se) pregunta por qu catorce versos de catorce slabas cada uno valen mucho
ms socialmente que diez de a ocho. Esto es, por qu sera mayor a
priori el reconocimiento concedido a un soneto que a una dcima (espinela)? Y, cabra extender, por qu apreciar ms, de antemano, al sonetista
que al decimista?
El otro ejemplo lo aporta un artculo, ya de finales de la dcada de 1920,
en el que Borges ve la nocin de arte como una supersticin sostenida histricamente. Tal supersticin, segn lo razona ah, nos invita a
conceder categora de arte a un soneto malo, pero a negrsela a una bien
versificada milonga. En el trasfondo de ese cuestionamiento late la reserva vanguardista ante la distincin entre un arte serio o culto y un arte
popular o bajo.
3. Como parte y modelo-cifra potencial de ficciones narrativas

Antes que narrador o ensayista, Borges, como escritor, se reconoci poeta.
Luego de lo comentado en los apartados previos, esto pudiera ser ya una
evidencia, en cuyo abono cabra recordar la primaca editorial del poema
(1923: Fervor de Buenos Aires; 1919: Himno del mar25) y aun los poemarios
explayar en quinientas pginas una idea cuya perfecta exposicin oral cabe en pocos
minutos (OC 1: 429).
25 Precisamente de 1919 datan las dos primeras publicaciones de Borges, apartada su
traduccin de Oscar Wilde de 1910. Si se tiene en cuenta que la otra publicacin suya de
1919 es una resea bibliogrfica, entonces se refuerza la primogenitura editorial de la
poesa, tanto bibliogrfica como hemerogrfica, y tanto en presentacin aislada (textos
sueltos) como en la de conjuntos o cuadernos (Helft 23).
61
60
ste muy bien representa: la poesa, en este caso.22 Tal evocacin, ciertamente, viene a responder la pregunta introductoria de la nota: qu importa que el verso est bien o mal hecho? Ante esos memorables ejemplos de perfeccin incompleta o imperfecta de la poesa, resulta un mal
menor del comentado libro de Lugones el que pueda ser muy ripioso.23
Ya ms adentrados en esta senda de orientacin arqueolgica, viene a
punto aqu una carta de Borges a Maurice Abramowicz, que, de paso, ayuda a precisar la resonancia de su inters por el soneto que subyace incluso
a un documento de nimo antitradicional como la Proclama de 1921
dedicada a presentar el ultrasmo. Veamos la carta:
el entreverado estilo incesante de la realidad, con su puntuacin de ironas,

de sorpresas, de previsiones extraas como las sorpresas, slo es recuperable por la novela, intempestiva aqu. Afortunadamente, el copioso estilo de
la realidad no es el nico: hay el del recuerdo tambin, cuya esencia no es
la ramificacin de los hechos, sino la perduracin de rasgos aislados. Esa
poesa es la natural de nuestra ignorancia y no buscar otra. (OC 1: 105)
26 Como efecto de lo cual sucede, en su lector, que cuanta ms poesa lee [],
menos tolerante se hace a cualquier tipo de verbosidad, sea sta en el discurso poltico o
filosfico, los estudios sociales o el arte de la ficcin (s/n).
27 Por su parte, Gustav Siebenmann aade que existe, para Borges, otra razn de
su preferencia hacia la lrica: el hecho de exigir este gnero la brevedad, categora cara a
quien busca la concisin y aborrece la oratoria convencional, su afinidad con el silencio
(305).
En vez de la representacin in extenso, cuasi notarial, de la realidad, su

representacin aludida, concentrada en unos pocos rasgos. En vez del
mapa a escala real cuyo solo intento se satiriza todava en El Aleph, el
mapa cifrado, equivalente de ese gesto singular que define (y remplaza)
toda una biografa (acaso porque la vida es pudorosa como un delito, y
no sabemos cules son los nfasis para Dios, OC 1: 107). En vez de hacer
descansar el centro gravitacional de esa representacin sobre un objeto
(la realidad) que l intuye inabarcable de antemano, el emisor-poeta de
ese enunciado lo hace descansar sobre la memoria (una memoria): la suya,
que no excluye por principio el estmulo de otras (bibliogrficas principalmente).
Acorde con el preferido estilo del recuerdo, que supone tambin un
tipo de relacin (activa y cmplice) con los lectores, el emisor-poeta apelar en su representacin a un lenguaje que lo estimule y lo sostenga: el ms
distintivo de la poesa, el tropolgico, el de las metforas, los smiles, las
metonimias, las paradojas, el ritmo, las alusiones: la calle era confidencial y liviana y las casas huecas eran como linternas en fila, har unos
cincuenta aos, despus de ese irregular zanjn o muerte, empezaba el
cielo, la noche lateral de los callejones, profundos revlveres, denigraba con elogios indiferentes,el Petiso Flores era un tapecito a lo vbora,
una miseria, pero con el cuchillo una luz, alguna cara de varn quedaba
historiada, o amaneca con desdn un compadrito muerto con una pualada humana en el vientre He ah ese estilo del recuerdo activado y
aun creado por el lenguaje de la poesa, suficiente ahora para ilustrar el
tipo de primaca que insino para la poesa en el sistema de pensamientoObra de Borges.28
Economa expresiva, recurso a procedimientos distintivos de la poesa
como la enumeracin, la metfora, la ritmicidad, la analoga son rasgos
que no andan muy lejos de los advertidos por Guillermo Sucre tomando
28 Ilustracin adicional por el lado de los efectos sobre sus lectores ofrece el hecho de
que en un estudio sobre la prosa de ficcin de este escritor puedan figurar no escasos
apuntes que parecieran hechos ms bien a propsito de su poesa (en verso); a saber: el
postulado de la economa expresiva como punto central de su potica (46); Borges
no busca [con el uso de la enumeracin] amplificar la expresin, su objetivo es sinttico
y metafrico (74); el resumen como procedimiento [] precisa adems la analoga y
la generalizacin (78); l ama lo econmico, sinttico y resumido (78) Cf. Potica
de la prosa.
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desechados que precedieron al primero, o los otros poemarios que terminaran por superar en nmero a los libros de relatos.
Oportuno y vlido todo, la primaca que insino para la poesa en todo
el sistema de pensamiento-Obra de Borges apunta, sin embargo, no hacia
un criterio estrictamente cronolgico, sino hacia uno morfolgico; esto
es, hacia la manera de mirar, de reconocerse en el mundo, de relacionarse
con las palabras, de construir con el lenguaje, de representar la realidad.
Una manera, desde luego, presidida ante todo por la condensacin, la intensidad y una aguda sensibilidad lingstica, en el mismo sentido que
ha llevado al poeta ruso Joseph Brodsky a intuir que la poesa no slo
es la forma ms concisa de comunicar la experiencia humana, [sino que]
ofrece los ms altos valores posibles en cualquier operacin lingstica,
especialmente sobre papel (s/n).26 Conviene retenerlo, ahora que trato de
sostener la posible ascendencia de la poesa, y en particular del soneto, en
cuanto a morfologas y maneras de pensar/representar, sobre la narrativa
de este poeta y memorioso lector de poemas llamado Jorge Luis Borges.27
Noticias de semejante ascendencia pueden rastrearse ya en esa especie
de primerizo bosquejo narrativo (narracin ensaystica, ensayo de narracin) que vendra a ser Evaristo Carriego (1930), desde el momento en que
Borges pasa a fundamentar su preferencia por los procedimientos distintivos de la poesa con respecto a los de la novela para la representacin del
entorno formativo de ese poeta:
go levemente irnico que acompaa ah (o todava ah) las menciones del

soneto como parte de la sosegada obra visible de un escritor que sin
embargo terminara descollando como novelista (aunque no escribiera
una sola), ni tampoco el aire de poca (o ambientacin) que podra aportar la presencia de sonetos en el currculum de un escritor euro-occidental
de finales del siglo XIX. Esa acreditadora combinacin estrfica aparece
asociada con la negociacin y los llamados compromisos sociales que tanto marcan el funcionamiento del campo intelectual, pero tambin con el
prestigio, el afn de perfeccin y la inteligencia que no son escasos en ese
campo. Ms significativo tal vez a los fines de este acercamiento es que el
relato mismo en que se dan tales menciones no es ajeno a esa marca del
soneto consistente en subdividir su lgica argumentativa en dos grandes
porciones (la presentacin y desarrollo del asunto/problema en sus tres
primeros cuartos, y la resolucin del mismo en el ltimo),29 que en el caso
de Pierre Menard, autor del Quijote corresponderan a la exposicin inicial sobre la obra visible de ese escritor y la demostracin o resolucin
del dislate que supondra la escritura del Quijote por Menard.
Reminiscencia tal vez de su iniciacin literaria durante las vanguardias,
la poesa de Borges extender a otros gneros de discurso practicados por
l su carcter modlico/modelizante a travs de rasgos como la brevedad,
la fragmentariedad, las codificaciones mltiples, la sobresaturacin semntica de superficies lingsticas pequeas Efecto modelizante similar
sobre la poesa, incluso en verso libre, ejercer, a su vez, esa cifra suya que
viene a ser el soneto. De ah esos puentes secretos o incluso vasos comunicantes que ha podido destacar Oviedo entre soneto y cuento: Por su rigor
interno, por su extrema concisin y por su presentacin extraordinaria de
lo ms ordinario, el cuento se parece muchsimo al soneto, forma perfecta
si la hay, porque en ella cabe todo contenido, pero el continente deja en
l una impronta nica e imborrable (18). Una seal ms del parentesco
esbozado entre cuento y soneto en la obra de Borges podran ser las postdatas (como, por ejemplo, en Tln, Uqbar, Orbis Tertius), o las notas a
29 Segn lo caracteriza Jos Domnguez Caparrs, el soneto debe tener una unidad
temtica y un desarrollo completo. El tema, en la forma clsica del soneto, debe
desarrollarse en los cuartetos, y el desenlace una reflexin o una consecuencia de lo
planteado en los cuartetos debe llegar con los tercetos. De ah el carcter de ejercicio
tcnico que suele emparentar al soneto con el epigrama o el madrigal, en cuanto que
todas esas formas desarrollan un pensamiento breve de una manera completa (28).
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como punto de partida la poesa: Toda la creacin potica borgiana []

no es esencialmente potica? La concentracin, la intensidad verbal, el
juego libre de la imaginacin, la lucidez que es tambin rapto, la proyeccin de figuras mticas son, en todo caso, rasgos comunes y dominantes
en los tres campos de su escritura (22). Si unos y otros apuntes son vlidos para la poesa en general, entonces lo son tambin, slo que de manera an ms concentrada, para esa cifra emblemtica suya que ha sido
histricamente el soneto, en el caso de los poetas que lo han cultivado con
asiduidad, como sucedi con Borges.
Aproximmonos entonces, siquiera de manera tentativa, a alguna
muestra ms consumada de sus ficciones narrativas que deje entrever y,
de ser posible, explicite tambin, el vnculo raigal, morfolgico, que he intuido entre esta zona de su obra y el soneto.
En el primer cuento que tiene la complejidad intelectual y artstica
que todos asociamos con Borges (Oviedo 24), es decir, en Pierre Menard,
autor del Quijote, publicado en la revista Sur (mayo de 1939), el nico
tipo de texto consagradamente literario que aparece ms de una vez en el
censo de la obra visible de su protagonista es, precisamente, el soneto.
As, tenemos que en el inciso a) se menciona un soneto simbolista que
apareci dos veces (con variaciones) en la revista La Conque (nmeros de
marzo y octubre de 1899). Y en el inciso r) se alude a un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934). Y como si eso no
fuera suficiente para reparar en la frecuencia de ese tipo de texto en la
obra visible del novelista Pierre Menard, el soneto vuelve a aparecer en el
remate de toda esa enumeracin, cuando su intradiegtico narrador precisa: Hasta aqu (sin otra omisin que unos vagos sonetos circunstanciales
para el hospitalario, o vido, lbum de Madame Henri Bachelier) la obra
visible de Menard, en su orden cronolgico (Obras completas 1: 444-46). El
elusivo narrador Menard ha cultivado antes el soneto, como ha sucedido
con el propio Borges; slo que, de manera similar a la trayectoria literaria
de Borges hasta entonces (finales de la dcada de 1930), en la de Menard el
soneto habra alcanzado una figuracin pblica ms bien discreta: en una
revista, en el lbum personal de una mecenas, o en otros dispositivos aun
ms discretos o dudosos de la azarosa memoria supraindividual.
Desde luego, para favorecer la hiptesis de la posible ascendencia del
soneto sobre la narrativa de Borges no sera forzoso pasar por alto el ses-
Deliberadamente he mencionado dos gneros caros a Borges. Sonetos tal

cual y novelas policiales subyacentes que alimentan sus construcciones.
El hechizo estriba en que l impone nuevas reglamentaciones a las leyes
especiales. No slo en el ostensible caso de lo policiaco, sino tambin
en sus intereses particulares con el soneto, ambos permiten ver a un
autor que no slo crea sonetos o intrigas con un cierto sello []; no: la
intervencin de Borges atae a ataca el reglamento. Va sobre la trabazn
de convenciones que hacen al gnero ser lo que es. Se permite revisar los
ingredientes, los des-sistematiza, elige qu ritos y pasos rescatar; slo
entonces escribe forma su soneto [] o su cuento policiaco []. (41)
Como consecuencia, esa reformulacin del cdigo provoca un texto segn principios peculiares que no son los del gnero previo a pesar de que,
como ingredientes formales y temticos, acepte y use elementos tpicos
de ellos. Es, en suma, un gnero nuevo (41). Un gnero en el que vuelve a
manifestarse la impronta del lector que tanto cuenta, en el caso de Borges,
30 En las varias formas de ficcin, la policial es la que exige a los escritores mayor
rigor: en ella no hay frase ni detalle ocioso; todo en su discurso propende al fin, para
demorarlo sin detenerlo, para insinuarlo sin destacarlo, para ocultarlo sin excluirlo
(Bioy Casares-Borges 250). Esta caracterizacin del policial realizada por Borges y Bioy
recuerda mucho la exigencia de rigor y de economa expresiva que hiciera ms de una
vez Borges al soneto, cuando no a la literatura a partir del soneto, en la dcada de 1920.
desde la produccin misma (y, por tanto, en la comprensin y el disfrute),

en sus mayores singularidades como escritor.
Estrambote?
Aunque de manera menos evidente que en sus relatos y en sus ensayos (y
en el hbrido resultante de la combinacin de ambos), Borges se singulariz tambin, ya dentro de su poesa, como cultor del soneto. Esa singularidad es tal que, como en esos otros territorios genricos, termin alcanzando, ms all de un estilo individual, la dimensin histrico-literaria del
soneto en la tradicin abarcada por la lengua espaola. De modo que si es
vlido sealar un punto de inflexin en las correspondientes tradiciones
genricas a partir de textos como El acercamiento a Almotsim, Tln,
Uqbar, Orbis Tertius, Examen de la obra de Herbert Quain, Pierre
Menard, autor del Quijote, El jardn de senderos que se bifurcan, entre otros diversamente similares, no lo es menos hacerlo en la tradicin
del soneto hispnico, basados en el tipo de soneto (el soneto Borges)
conseguido por este escritor desde la puesta en contacto e hibridacin de
los modelos hispnico e isabelino de esa centenaria combinacin estrfica,
ninguno de los cuales observ con absoluta fidelidad.
Ms bien reducido en su repertorio mtrico compuesto casi todo por
endecaslabos y en mucha menor cantidad por alejandrinos, ese tipo de
soneto cubre un amplio espectro de variaciones en cuanto a la distribucin de sus rimas, a la disposicin de sus principales acentos y a la de los
puntos de giro en su entramado lgico-argumentativo; variaciones que en
su extremo ms radical pudieron no slo flexibilizar el soneto, sino incluso difuminar ciertas marcas axiales suyas.
A ese extremo pudo llegar durante las dcadas de 1960 y 1970 la historia de una relacin que, lejos del consenso que la hace depender de la
ceguera ya confirmada del poeta, se remonta de manera firme a la dcada
de 1920, e incluso poco antes a modo de ejercicio. Con tal antigedad en el
cmulo de intereses y realizaciones del escritor, es inevitable atribuirle alguna compatibilidad con el resto del sistema de pensamiento que est en
la base de la Obra a la que corresponde, adems de algn grado de ascendencia sobre sta. As de promisoria se insina esa combinacin estrfica
como gua soterrada del trayecto cubierto por la escritura de Borges.
67
66
pie de pgina en el cierre (como, por ejemplo, en El acercamiento a Almotsim), que guardan una relacin de equivalencia con el dstico final del
soneto en el modelo isabelino, o con el terceto o incluso el verso final en
el fecho al itlico modo.
Este parentesco entre soneto y narrativa adelantado por el propio Borges ya en 1921 ha sido tratado de manera muy sugestiva en un estudio sobre la dinmica de los gneros discursivos en la obra del escritor argentino:
Gnero: Borges, de Alberto Paredes. Significativamente, son el soneto y el
relato policial, al que tan aficionado fue tambin Borges los gneros que
escoge este atento lector para introducir el conjunto de mecanismos que
[l] denomin[a] Borges; el soneto y el thriller, muy vinculados los dos con
la lgica formal (silogismos, acertijos, nmeros, smbolos, cumplimiento
y frustracin de convenciones y expectativas, etc.), e ilustrativos, adicionalmente, en su contigidad, de la tendencia de este escritor a difuminar fronteras entre las series alta y baja, o culta y popular, de la literatura.30
Veamos cmo explica esa curiosa seleccin genrica el propio Paredes:

Instituto Tecnolgico de Monterrey
Anexo (total de sonetos integrados a libros)

Ttulo del poemario
Corpus
total de
poemas
Cantidad
de sonetos
en ese
corpus
Sonetos
adscritos
al modelo
hispnico
Sonetos
adscritos
al modelo
isabelino
El hacedor (1960)
2531
11
El otro, el mismo (1964)
7532
46
17
29
Elogio de la sombra (1969)
26
El oro de los tigres (1972)
31
La rosa profunda (1975)
3633
21
21
La moneda de hierro (1976)
34
19
18
Historia de la noche (1977)
31
2(+2)34
La cifra (1981)
45
135
Los conjurados (1985)
3936
11
Totales
34137
12938
31
98
31 A uno de sus ttulos-entradas (Ajedrez) corresponden dos sonetos.

32 A uno de sus ttulos-entradas (1964) corresponden dos sonetos.
33 El titulado El ciego est integrado por dos sonetos. A diferencia de los otros casos
de poemas integrados por dos sonetos, ste presenta uno en versos endecaslabos y otro
en alejandrinos.
34 Esos dos sonetos parentticos carecen de rimas, rasgo que limita bastante las posibilidades de fijar su adscripcin a uno u otro modelo. Si la estructura lgico-argumentativa del discurso en uno de ellos (Caja de msica) permite emparentarlo con
el modelo isabelino, los rasgos del otro (El espejo) apenas permiten asociarlo con el
soneto, fuera de los 14 versos endecaslabos.
35 Este soneto (ah titulado El pice) coincide con otro publicado en La moneda de
hierro, excepto en su ttulo: No eres los otros. Bastara el cambio de ttulo de un texto
para sostener que se trata de una versin (nueva)?
36 De sus 39 ttulos-entradas, hay uno (Nubes) compuesto por dos sonetos.
37 El aparente error aritmtico se debe a que no volv a contar el nico soneto de La
cifra.
38 Si a esos 129 sonetos publicados en distintos poemarios se aaden los 6 (correspondientes al perodo 1920-1940) que no lo fueron, se obtiene una produccin total de
135 sonetos.
69
68
Quiz ningn otro componente aislado del variable sistema literario

concentre a pequea escala tantos rasgos de ste afines a la concepcin
que Borges tuvo del mismo, y propiciatorios del tipo de relacin que l
sostendr con ese sistema, como el soneto, desde su misma antigedad
(siglo XIII?), su condicin de depsito-cifra de una historia de las ideas
(gustos, sensibilidades) a lo largo de numerosas generaciones y en diversas lenguas/culturas, o su plenitud argumentativa cifrada en una pequea
superficie textual, hasta la discrecin con que han funcionado en esa historia binomios como continuidad/ruptura, variante/invariante, o propio/
ajeno, indisociables a su vez del palimpsesto, clave maestra del sistema de
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71
70
Obras citadas
REFLEXIONES SOBRE
EL MONLOGO DRAMTICO EN BORGES:
TAMERLN (1336-1405)
Gabriel Linares
l monlogo dramtico es una presencia importante, por alusin y

prctica, en la poesa de Jorge Luis Borges. Mis opiniones con respecto
al papel de esta forma potica en su obra se pueden encontrar en mi libro
Un juego con espejos que se desplazan. Jorge Luis Borges y el monlogo dramtico, publicado en 2011 por El Colegio de Mxico. No es mi intencin aqu
proporcionar una visin panormica de los ms de cuarenta poemas comentados ah. No s si se le pueda hacer justicia a dichos poemas en el
espacio de un artculo (no s si se les pueda hacer justicia en el espacio
de un libro). Adems, ya en el nmero 30 de esta revista Marlene Gottlieb
public The Dramatic Monologue in The Poetry of Jorge Luis Borges,
que habla de buena parte de los poemas de los que hablo yo, pues, como
dice ella, nuestras listas de los monlogos dramticos de Borges coinciden bsicamente una con la otra (Gottlieb 64).1 He preferido concentrarme
1 Dice Gottlieb: Both Linares and Cervera include listings of the dramatic monologues of Borges. Their lists do not entirely coincide given their somewhat different definitions of the genre. My own list basically coincides with Linaress, although we do not
always coincide on the volume from which the poems are taken (64). Algo habr que
decir ms adelante, por supuesto, sobre mi definicin de monlogo dramtico, as como
sobre la falta de coincidencia en lo que respecta a los poemarios en que se encuentran.
Por lo pronto, conviene mencionar que los poemas de la lista presentada por Gottlieb
(64-65) se encuentran en la ma (Linares 261), aunque yo incluyo cerca de veinte textos
ms. Tal vez, en un estudio posterior, Gottlieb abundar en esta diferencia, que permitir
continuar este aspecto del dilogo. De cualquier modo, su lista no parece ser exhaustiva,
Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, debera ser
potico, ya que profundamente lo es. Que yo sepa, nadie ha alcanzado hasta hoy esa alta vigilia. Browning y Blake se acercaron ms que otro alguno;
Whitman se lo propuso, pero sus deliberadas ennumeraciones no pasan
de catlogos insensibles. (OP 359)
La importancia de Walt Whitman en la obra de Borges es ya un lugar comn, sin embargo, aqu, ste pone por encima de aqul, no slo al visionario William Blake, sino al poeta victoriano Robert Browning (1812-1889),
acaso el autor ms clebre de monlogos dramticos en lengua inglesa. Al
puesto que en otros lugares de su artculo se refiere a poemas no incluidos en ella. Doy
tres ejemplos; el primero no aparece en mi lista, los dos ltimos, s: El ciego, Una llave
en East Lansing, El inquisidor (Gottlieb 72). Con respecto a Cervera, acaso convenga
recordar que, para l, los monlogos dramticos se inscriben dentro de los poemas cuya
voz potica es un sujeto (explcito) identificable y que este tipo de poemas responde a
los casos en que esa voz potica se atribuye a un personaje concreto, bien real e histrico
o bien ficticio. Nos encontramos aqu, por ejemplo, con los llamados monlogos dramticos tan del gusto de Jorge Luis Borges (Cervera 17). El por ejemplo de Cervera da lugar
a pensar que el monlogo es slo un tipo de poema con sujeto (explcito) identificable
y que existen otros poemas en este rubro que no son monlogos dramticos. Este punto
queda sin aclarar en su libro, y da lugar a algunas ambigedades de inters que explico
en mi libro (Cf. Linares 143-46). Cabe aclarar, no obstante, que el libro de Cervera no es
un estudio exclusivo del monlogo dramtico en Borges. Tambin que Gottlieb cita mi
tesis doctoral y no mi libro.
final del mismo prlogo, se establece una filiacin entre la obra de Browning y El oro de los tigres:
En cuanto a las influencias que se advertirn en este volumen En primer
trmino, los escritores que prefiero he nombrado ya a Robert Browning;
luego, los que he ledo y repito; luego, los que nunca he ledo pero que
estn en m. Un idioma es una tradicin, un modo de sentir la realidad, no
un arbitrario repertorio de smbolos. (OP 360)
Aqu, Browning no slo es el prototipo del poeta, es una influencia en la

obra de Borges; es la nica, de hecho, declarada explcitamente en la cita.
Por otra parte, Tamerln (1336-1405), el monlogo dramtico que
es el objeto de estudio del presente artculo, es el primer poema de El oro
de los tigres. Un asterisco en el ttulo nos remite a la siguiente nota al final
del libro. Dice as: TAMERLN. Mi pobre Tamerln haba ledo, a fines del
siglo diecinueve, la tragedia de Christopher Marlowe y algn manual de
historia (OP 410).
El prlogo, el poema y la nota forman una especie de arco alrededor
del libro. Aunque El oro de los tigres no es el poemario con mayor nmero
de monlogos en la obra de Borges,2 la presencia, por alusin y prctica,
2 En realidad, El oro de los tigres s podra ser el poemario con el mayor nmero de
monlogos dramticos en la obra de Borges, aunque ello depende de qu edicin se lea.
Pinsese, por ejemplo, en la edicin de las Obras completas de 1974, para la cual Borges
reley (le fue releda) toda su obra e introdujo muchos cambios, que se incorporaron
a las ediciones en volumen individual que aparecieron posteriormente (Helft 251) y
que, por ello, parece gozar de especial autoridad. Dicha edicin incluye, en El oro de los
tigres, una seccin titulada Trece monedas, que recopila breves poemas de los cuales
siete pueden considerarse epigramticos ejemplos del monlogo dramtico (Un
poeta oriental, Asterin, Un poeta menor, Gnesis, 4, 8, Miguel de Cervantes,
El prisionero, Macbeth). Con estos siete poemas, El oro de los tigres cuenta con diez
monlogos dramticos, nmero mayor al de cualquier otro poemario, y la cuarta parte
del total de todos los monlogos de Borges, segn mi clasificacin. Estos poemas, sin
embargo, se trasladan a La rosa profunda en la edicin de la Obra potica de 1978, la
ltima edicin en la que Borges introdujo variantes (Helft 253), donde se convierten en
Quince monedas, con la adicin de dos poemas que tambin pueden ser considerados
monlogos dramticos (E. A. P. El espa). El oro de los tigres, entonces, pierde estos
poemas as como el soneto Habla un busto de Jano, que tambin se desplaza a La
rosa profunda. El poemario se queda, as, con dos de los diez monlogos que tena
inicialmente (es decir, slo con Tamerln y El advenimiento). Como explico en mi
tesis doctoral (129-35), cit las siete monedas y Habla un busto de Jano por las Obras
completas de 1974 dado que, como dice Helft y pude comprobar, esta edicin sirvi de
base para futuras reimpresiones de las obras completas y de volmenes individuales. Los
otros dos poemas se citaron por La rosa profunda tal como aparecen en el volumen Obra
75
Reflexiones sobre el monlogo dramtico
Gabriel Linares
74
nicamente pero sin dejar de hacer alusin a otros monlogos, poemas

y dems obras de Borges en un monlogo que, me parece, en s mismo y
por los elementos paratextuales que lo acompaan, es un ejemplo tpico
del tratamiento que nuestro autor le da a esta forma potica. Se trata de
Tamerln (1336-1405), de El oro de los tigres (1972) (OP 361-63). Mi presente anlisis toma como punto de partida lo que digo sobre el poema en Un
juego con espejos que se desplazan (162-169) y sobre el monlogo dramtico
en general, pero aporta nuevas opiniones que me encuentro en el curso de
desarrollar. No pretendo agotar el poema con mi comentario, ni todo que lo
pienso sobre los monlogos dramticos de Borges. La literatura siempre es
ms vasta que las interpretaciones particulares, y cada poema y cada lectura
ma o de cualquier otra persona es provisional.
El libro de poemas de Jorge Luis Borges, El oro de los tigres, inicia y concluye bajo el signo del monlogo dramtico. Al inicio del prlogo de dicho
volumen, leemos:
potica de 1978. De ah la discrepancia que seala Gottlieb con respecto a los volmenes
en los que se encuentran los poemas de nuestras respectivas listas de monlogos. En el
libro Un juego con espejos que se desplazan, tom la decisin de citar todos los monlogos
de poemarios hasta La moneda de hierro por la edicin de la Obra potica de 1978, por
ello, cito las siete monedas como pertenecientes a La rosa profunda, es decir, como
parte de las Quince monedas (tambin considero a Habla un busto de Jano parte
de este mismo poemario) (261). Esta decisin me pareci ms prctica. El problema,
sin embargo, dista mucho de estar resuelto en las ediciones ms recientes de la obra
de Borges. Jean-Pierre Berns, segn nos dice l mismo, restituy en la versin francesa
las Treize monnaies a LOr des tigres, aconsejado por el mismo Borges (uvres
compltes, 2: 264-66), y dej constancia de las otras dos en una nota (uvres compltes,
2: 1279-80). Sin embargo, Lespion, una de esas dos composiciones, aparece tambin
en Le chiffre (uvres compltes, 2: 812), con una variante de tiempo verbal y sin noticia
alguna de esta duplicacin. Acaso sorprendentemente, en la edicin crtica de las obras
de Jorge Luis Borges, publicada en 2011, se toma la decisin (salomnica?) de mantener
las Trece monedas en El oro de los tigres (2: 785-87) y las Quince en La rosa profunda (3:
132-34), con el aviso de que algunos poemas se duplican (Cf. p. ej. 2: 845). Lo mismo
pasa con Habla un busto de Jano (Cf. 2: 854). En todo caso, lo que este problema pone
de manifiesto, una vez ms en la historia de los estudios de la obra de Borges, es la forma
en la que sus textos eluden los conceptos de texto definitivo o de intencin original
o final. Finalmente, aunque El oro de los tigres perdi la mayora de sus monlogos,
qued en su prlogo el indicio de la influencia de Browning en l. El hecho acaso debe
tomarse en cuenta para decidirse a restituir las monedas, a eliminarlas o, de plano, a
duplicarlas o multiplicarlas. Sobre la historia textual de los monlogos dramticos de
Borges, cf. Linares 129-34.
identificable con el autor del poema, sino con un personaje ficticio inventado ex profeso para el poema, o con algn personaje literario o histrico.4
Estoy consciente del principio crtico segn el cual la voz del poema
no debe equipararse automticamente con el poeta. No obstante, dentro
de dicho principio crtico es posible reconocer diferentes modalidades de
representacin de la voz potica. Habr ocasiones en las que dicha voz
posea atributos del poeta, pero no por ello debemos asumir la absoluta
identificacin entre la voz y el autor. El poeta puede elegir representarse a
s mismo como la voz de su texto. El problema se explora admirablemente
en el clebre texto de El hacedor titulado Borges y yo (OC 808). El final del
texto (No s cul de los dos escribe esta pgina) deja bien claro que la
identificacin total entre la voz y el hombre que escribe nunca es total; sin
embargo, eso no impide que en el texto se representen por lo menos dos
Borges que se pueden describir, grosso modo, como el hombre y el escritor,
y que el primero de stos est representado como la voz del texto. El monlogo dramtico, en cambio, identifica la voz del poema con alguien que
no es el poeta. No est de ms citar lo que Borges y Mara Esther Vzquez
dicen sobre los monlogos dramticos de Browning en la Introduccin a
la literatura inglesa (841): Cultiv [Browning] los monlogos dramticos;
personajes imaginarios o reales, Napolen III y Calibn, se muestran y se
justifican.
Mi definicin por otro lado, es amplia, en la medida en la que acepta
como caracterstica fundamental del monlogo dramtico esta creacin de
un personaje que es la voz del poema, y que no se identifica con el autor.
Estoy consciente de los riesgos que implica tal amplitud de definicin.
Dice Alejandro Zambra Infantas en su artculo Sobre el monlogo dramtico (ilustracin en el Poema conjetural de Borges): La crtica suele
calificar como monlogos dramticos a todos los poemas donde es visi-
3 Otras alusiones similares a Browning y al monlogo dramtico en la obra de Borges

permiten extrapolar la opinin anterior sobre la importancia del monlogo dramtico
en El oro de los tigres y darle valor general para la obra potica del autor argentino.
Considrese, por ejemplo, que, en el prlogo de la Obra potica (16) de 1978, J. L. B.
manifiesta el deseo de ser recordado, en primer lugar, por una composicin como el
Poema conjetural (yo querra sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de
los dones, en Everness, en El Golem y en Lmites) y que, en dicha composicin, de
acuerdo con el prlogo de El otro, el mismo, se advertir la influencia de los monlogos
dramticos de Robert Browning (168). Para un comentario ms especfico sobre las
relaciones entre Borges y Browning, cf. Linares. Borges, Browning y el lector: los Golems
del Golem.
4 Para una exposicin ms detallada de esta definicin, as como de la historia del

monlogo dramtico y de otras formas de definirlo, cf. Linares, Un juego con espejos
que se desplazan, 41-128. Agrego en este texto, sin embargo, nuevas opiniones mas,
principalmente en lo que toca a la relacin entre prosopopeya y monlogo dramtico.
Ante todo, es importante aclarar aqu que presento esta definicin ms como una
herramienta que como un espejo, es decir, ms como una aproximacin que sirve a
fines prcticos que como una descripcin que pretenda abarcar todos los ejemplos de
monlogos dramticos. Un texto literario slo puede ajustarse a una definicin genrica
hasta cierto punto, en cierto sentido, y siempre habr elementos que vayan en contra de
nuestro intento clasificatorio. En eso consiste la riqueza del fenmeno literario.
Gabriel Linares
76
77
de esta forma potica al inicio y al final del libro sugieren su importancia

en este poemario.3
En el presente artculo, entiendo por monlogo dramtico un cierto
tipo de poema, a travs de cuya lectura el lector, con la ayuda de elementos
textuales, construye un personaje [] entre cuyos atributos se encuentra
ser el sujeto de la enunciacin del poema. Este personaje es llamado aqu
persona del poema (Linares 114). Dicho personaje, por otro lado, no es
Thus, in its simplest configuration, the dramatic monologue requires the

creation of a character who is not the author and who addresses in the
first person an implied listener, a second character, generally not the reader. There is a moment that contextualizes the monologue, often but not
necessarily a moment of crisis or difficulty, and the language is generally
direct and often quite colloquial. (60)
Si bien Gottlieb cita un pasaje de Curry en el que ste declara que All of
the questions are not applicable to every monologue (60), me parece que
partir de una definicin de este tipo es imprctico. Dice Robert Langbaum
sobre este tipo de definiciones:
We are told, for example, that the dramatic monologues must have not
only a speaker other than the poet but also a listener, an occasion, and
some interplay between speaker and listener. But since a classification of
this sort does not cover all the dramatic monologues of Browning and
Tennyson, let alone those of other poets, it inevitably leads to quarrels
about which poems are to be admitted into the canon. (76)
Por otro lado, mi definicin se centra en la experiencia del lector. Es ste el

que recrea a la persona con los elementos provistos por el poema. En buena
medida, dicho nfasis parte de mi acuerdo general con la opinin expresada por Stanley Fish en Is There A Text in This Class?, segn la cual it is the
structure of the readers experience rather than any structure available on
the page that should be the object of description (314). Creo, no obstante,
que la estructura del texto es el punto de partida para que el lector le d
forma a su experiencia de lectura y en ese sentido no podemos prescindir
de ella. Mi acuerdo con Fish tiene su fundamento precisamente en el aspecto que ya he descrito como fundamental del monlogo dramtico: la
distancia entre autor y persona. Dicha distancia invita al lector, me parece,
no a tratar de trazar paralelos entre una y otra entidad, sino a pensar en la
subjetividad, la identidad y la personalidad con mayor independencia con
respecto a la figura del autor.
En De poetas y ventrlocuos: el correlato objetivo y el monlogo dramtico en Luis Cernuda, Juan Gil-Albert, y Guillermo Carnero, Mara Paz
Moreno dice que el monlogo dramtico consiste en la eleccin ya no de
un objeto o conjunto de objetos, sino de un personaje histrico en una
situacin concreta, que se recrea en el poema para expresar a travs de dicho personaje las reflexiones o estado de nimo del propio autor (111).
Si bien acepto que uno de los usos del monlogo dramtico puede ser
se, creo que es uno particular, que depende ms bien de una decisin de
lectura que de un elemento que est en el texto per se, y que no se puede
hacer extensivo a todos los ejemplos del gnero.
En el presente artculo, pues, se presenta el monlogo dramtico como
un poema en el cual el lector encuentra un personaje literario o histrico (la persona) que no se identifica con el autor del poema. Dicha definicin general nos puede permitir apreciar el desarrollo del monlogo en el
marco de la historia literaria ms all y ms ac del siglo XIX. Por ello, me
gustara tambin aqu asociar el monlogo con una figura de la retrica
clsica, la prosopopeya. Reflexionar sobre la naturaleza de esta figura puede ser, me parece, til para entender los monlogos dramticos de Borges
y el que me ocupa en este caso particular.
A. Dwight Culler, en su artculo Monodrama and The Dramatic Monologue sugiri ya que la prosopopeya es un posible antecedente del monlogo dramtico. La define de la siguiente manera: The prosopopoeia, or
impersonation, is an ancient rhetorical form in which a person, historical
or imaginary is represented as actually speaking. It is fully treated by Quin-
79
Gabriel Linares
78
ble el fingimiento de un yo potico, vale decir, a todos los poemas donde el

yo representado siguiendo la lnea experimental trazada por poetas como
Tennyson y Robert Browning es intencionado como diverso del autor
(547). Y si bien admite que la expresin resulta particularmente til a la
hora de revisar la difcil relacin de la poesa con la ficcin, tambin declara que es discutible, entre otros motivos porque el fingimiento de un
yo en poesa cuenta con una historia que se remonta bastante ms all del
siglo XIX (547). Zambra Infanta nota aqu algo de lo que ya se haba percatado Robert Langbaum en su libro clsico sobre el monlogo dramtico,
The Poetry of Experience. Cuando la definicin del monlogo es demasiado
general, nos dice, almost all love songs and laments, in fact [] become
dramatic monologues; [] almost all first person narratives, in fact, become dramatic monologues (75).
Sin embargo, para los fines del presente ensayo, prefiero tratar de evitar el exceso en el que puede caer una definicin amplia que los riesgos de
adoptar una demasiado restrictiva. Considrese, por ejemplo, la que usa
Gottlieb, y que est tomada del libro de 1908 de S. S. Curry, Browning and
The Dramatic Monologue. Dice Gottlieb, parafraseando a Curry:
Gabriel Linares
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[] tengo por muy dificultosas las prosopopeyas; pues al trabajo que pide
la persuasin, se junta la dificultad de conservar el carcter de la persona,
pues no aconseja de la misma manera Csar que Catn y que Cicern. Este
ejercicio es muy til, ya por el nuevo trabajo que pide, ya porque aprovecha
para la poesa, y para escribir historias; aunque es necesario a los oradores,
porque los griegos y latinos escribieron muchas oraciones para que otros
las dijesen, acomodndolas a su condicin. (166)
Conviene sealar que la similitud entre la figura y el monlogo dramtico

salta a la vista. Tanto la figura retrica como el monlogo imitan la voz de
un individuo. Uno de los ejemplos ms antiguos y conocidos de la prosopopeya en la literatura occidental son las Heroidas, de Ovidio, escritas,
como los monlogos dramticos, en verso. Se trata de epstolas imaginarias en las que las heronas de la antigedad clsica escriben a sus amados. Quiero sugerir aqu la posibilidad de definir tambin el monlogo
dramtico como la forma potica surgida en el siglo XIX que usa como
figura retrica principal la prosopopeya. El inters de la figura para los posromnticos recaera en las oportunidades que ofrece para reflexionar sobre
la subjetividad y la identidad.
En los ltimos aos del siglo pasado, crticos como Paul de Man y Michael Riffaterre mostraron inters por esta figura retrica. De la interpretacin sui generis que de Man hace de sta quiero rescatar dos aspectos.
Por un lado, su opinin segn la cual la prosopopeya ejerce una especie
de quiasmo sobre el lector. En la medida en la que da voz a los muertos,
en que los trae a la vida, la prosopopeya deja a los vivos mudos y muertos:
our imaginations are rapt out of ourselves leaving behind our soulless
bodies like statues. Doth make us marble, in the Essays upon Epitaphs
cannot fail to evoke the latent threat that inhabits prosopopeia, namely
that by making the death speak, the symmetrical structure of the trope
implies, by the same token, that the living are struck dumb, frozen in their
own death. (78)
Para de Man la figura es, tambin, curiosamente, caracterstica de la autobiografa, en la medida en que le permite al autor de un texto de este
gnero crear una mscara que es asumida por su autor como propia: Pro-
sopopeia is the trope of autobiography, by which ones name [] is made

as intelligible and memorable as a face (81).
Con respecto a Riffaterre, conviene tener en mente su opinin sobre
the conventional, artificial nature of the figure (116). En la medida en la
que da voz a lo que no la puede tener, un objeto, un muerto, un ausente,
real o imaginado, la prosopopeya declara su naturaleza ficticia. Esta ficcionalidad slo puede explicarse por medio de especulaciones o conjeturas
fantsticas o sobrenaturales. Dice Riffaterre:
prosopopeia is suppositive. The animation it implies in its object, overtly
or not, directly or as a consequence of an initial address, is always a natural
impossibility. The mimesis of a natural impossibility can be a sign of the
fantastic or of the supernatural, or it can be a formal or ludic supposition,
a mock hypothesis, or better, the representation of a hypothesis, a figure of
figurality itself. Prosopopeia is the latter. (110)
Es decir, la prosopopeya es una figura retrica que alude a su propio carcter retrico y figurado.
En ese sentido, mi lectura de Tamerln explora el uso que hace Borges de la persona para apuntar al carcter ficticio de su propio texto y de
toda la literatura y de la relacin compleja, problemtica y ambigua que
texto y literatura sostienen con la realidad. Consideremos, primero que
nada, la forma en la que el lector de Tamerln caracteriza a la persona
de ste.
Ni el ttulo ni la nota permiten llevar a cabo una identificacin inmediata entre la voz del poema y el personaje que tanto uno como otra
nombran, es decir, Tamerln. No es sino hasta los vv. 24-26 que hay una
identificacin especfica entre el sujeto de la enunciacin y el conquistador
mongol:
Yo, el rojo Tamerln, tuve en mi abrazo
a la blanca Zencrate de Egipto,
casta como la nieve de las cumbres. (362)
No obstante el lector medianamente atento puede especular antes de llegar a estos versos que la persona del poema es Tamerln. En primer lugar,
estn los aspectos formales del poema. Llama, por ejemplo, la atencin la
abundancia, en los versos previos a los ya citados, de pronombres personales de primera persona, y adjetivos posesivos. Hay, pues, un nfasis casi
81
tilian because it was considered of great importance in the education of an

orator (368). Dice Quintiliano:
Yo, que fui un rabadn de la llanura,

he izado mis banderas en Perspolis
y he abrevado la sed de mis caballos
en las aguas del Ganges y del Oxus. (361)
Gabriel Linares
82
Esta obsesin con la propia persona es confirmada por la primera oracin

del poema: Mi reino es de este mundo. Dicha oracin, por supuesto,
hace eco de la de Jess, que habra dicho Mi reino no es de este mundo
(Juan 18: 36). Esta equiparacin con Jess es, por supuesto, blasfema, y
hace evidente desde el comienzo del poema la megalomana de la persona.
Una nueva blasfemia, esta vez contra el Islam, se menciona en los versos
21-23:
he arrojado a las llamas del Alepo
el Alcorn, el libro de los libros,
anterior a los das y a las noches. (361-62)
En opinin del hablante, l no es slo similar a un dios, est ms all de

Dios. Esta magnificacin quedar confirmada al lector versos despus,
cuando el conquistador se adjudique el siguiente predicado nominal en
plural en el v. 39: Soy los dioses (362). Este tono, puede deducir el lector,
le queda bien a un hombre que conquist buena parte de Asia.
El lector medianamente conocedor de la historia universal tambin
podr asociar las peripecias de la persona con las del Tamerln histrico.
Vase, por ejemplo, la siguiente oracin referente a las hazaas de Tamerln en una nota de la edicin crtica de las obras de Borges: antes de 1394
ya haba conquistado Irn, Mesopotamia, Armenia y Georgia, e invadido
repetidas veces Rusia y Lituania (841-42). Comprense los lugares mencionado con los de los versos 8-11 (361), que ya he citado arriba, y tambin
con los de los vv. 15-20:
He derrotado al griego y al egipcio,
he devastado las infatigables
leguas de Rusia con mis duros trtaros,
he elevado pirmides de crneos,
he uncido a mi carroza cuatro reyes
que no quisieron acatar mi cetro. (361)
No est de ms decir que la anfora de la primera persona singular del

verbo haber enfatiza la acumulacin de triunfos y lugares de la persona.
Aparte de la ayuda que pueda proporcionar la historia, est la alusin
de la nota de Borges a la tragedia de Christopher Marlowe (410). En efecto, el dramaturgo isabelino contemporneo de William Shakespeare escribi una tragedia en dos partes llamada Tamburlaine The Great (1587-1588).
El lector curioso encontrar en ellas versos que encuentran una suerte de
reflejo en el monlogo dramtico de Borges. Considrense los siguientes
cuatro ejemplos; la mayora de los versos de Tamerln que los recuerdan
ya han sido citados. El primero ejemplo recuerda el v. 9, he izado mis banderas en Perspolis:
But ere he [Tamburlaine] march in Asia or display
His vagrant ensign in the Persian fields []
(Tamburlaine I. 1.1.44-45)
El segundo, evoca los vv. 21-22, he arrojado a las llamas en Alepo / el Alcorn, el libro de los libros (361-62):
Now, Casane, where is the Turkish Alcoran,
And all the heaps of superstitious books
Found in the temples of that Mahomet
Whom I have thought a God? They shall be burnt.
(Tamburlaine II.5.1.172-75)
El tercero recuerda la descripcin de la blanca Zencrate de Egipto, / casta

como la nieve de las cumbres (362) en los vv. 24-26. Dice el Tamburlaine
de Marlowe:
Zenocrate, lovelier than the love of Jove,
Brighter than is the silver Rhodope,
Fairer than whitest snow on Scythian hills.
(Tamburlaine I.1.2.87-89)
Mi ltimo ejemplo proviene de un pasaje del poema de Borges del que

slo he citado la parte final. Hablando de su futura muerte, dice la persona
del poema en los vv. 34-39:
[] desde la plida agona
ordenar que mis arqueros lancen
flechas de hierro contra el cielo adverso
y embanderen de negro el firmamento
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obsesivo de la persona en s misma y en lo que le pertenece. Vanse, por

ejemplo, los versos 8-11:
Dice el texto de Marlowe:
Gabriel Linares
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Techelles and the rest, come take your swords

And threaten him whose hand afflicts my soul.
Come let us march against the powers of heaven
And set black streamers into the firmament
To signify the slaughter of the gods.
(Tamburlaine The Great II.5.3.46-50)
Mucho se podra decir sobre las similitudes y diferencias entre los pasajes
de Marlowe y los de Borges. En este ltimo caso, por ejemplo, ambos textos se refieren a la muerte de los dioses (los dioses han muerto y the
slaughter of the gods). Sin embargo, mientras el Tamburlaine de Marlowe habla de su intencin de dar muerte a los dioses, que consienten su
enfermedad, el Tamerln de Borges identifica la muerte de los dioses con
su propia muerte, en tanto que l es los dioses.
Nos referiremos a uno de estos paralelismos en mayor detalle ms
adelante. Lo que importa resaltar aqu es la forma en la que buena parte
de la primera mitad del poema caracteriza a la persona de Tamerln valindose de un estilo grandioso, as como de informacin histrica y literaria.
Conviene enfatizar la importancia de Tamburlaine The Great. Un lector de la
obra de Marlowe reconocer en el poema de Borges la voz de Tamburlaine
detrs de la de Tamerln o, bien, reconocer a Tamerln gracias a los ecos
de la voz de Tamburlaine.5
5 Podra decirse, incluso, que el verso escogido por Borges para el poema es tambin
una alusin al verso de Marlowe. El endecaslabo sin rima que se emplea en Tamerln
tiene sus orgenes en un verso similar de la poesa italiana (cf. Domnguez Caparrs
487), que tambin es uno de los antecedentes del blank verse o pentmetro ymbico sin
rima que se emplea en el drama ingls (cf. Preminger y Brogan 137-41), y tambin en
algunos de los poemas largos ms importantes de la poesa inglesa (Paradise Lost de
John Milton, The Prelude de William Wordsworth). El blank verse tambin es un verso
tpico del monlogo dramtico victoriano (pinsese, por ejemplo, en Andrea del Sarto
o Caliban upon Setebos de Browning y en Ulysses o Tithonus de Tennyson). Dice
Gottlieb con respecto a los tipos de versos usados por Borges que Whether or not there
is a visible pattern to his choice of verse form is a study yet to be undertaken (72). Creo
que hay aqu una forma de explicar la presencia del verso endecaslabo sin rima en
estos monlogos. Recurdese que Borges escribi en el prlogo a El otro, el mismo que
aspir alguna vez a trasladar al castellano la msica del ingls o del alemn (OP 169).
Sin embargo, la consistencia de esta persona, creada por mltiples medios, se desquebraja hacia el final del poema de forma relativamente sorpresiva. Los versos 46-54 nos revelan otra persona detrs de la de Tamerln:
En las albas inciertas me pregunto
por qu no salgo nunca de esta cmara,
por qu no condesciendo al homenaje
del clamoroso Oriente. Sueo a veces
con esclavos, con intrusos, que mancillan
a Tamerln con temeraria mano
y le dicen que no duerma y que no deje
de tomar cada noche las pastillas
mgicas de la paz y del silencio.
Busco la cimitarra y no la encuentro.
Busco mi cara en el espejo; es otra.
Por eso lo romp y me castigaron. (362-63)
Los verbos mancillan y castigaron minan al todopoderoso personaje,

tanto ms porque son esclavos los que ejecutan tales acciones. Las palabras cmara y pastillas sugieren un manicomio. La anfora (Busco) ya
no acumula logros; refleja ansiedad. Tamerln es la persona de otra persona,
un loco recluido en un hospital para enfermos mentales. Una prosopopeya
se justifica con otra prosopopeya, en un movimiento retrico que recuerda
las opiniones de Riffaterre sobre esta figura. El poema cierra con dos oraciones en los vv. 60-61 que presentan el frgil balance de las dos personae.
Y yo soy Tamerln. Rijo el poniente
y el Oriente de oro, y sin embargo (363)
Esta transformacin es, como ya dije, slo relativamente sorpresiva. Tamerln contiene elementos que, en realidad, han subvertido la consistencia de la persona de Tamerln desde el principio. Considrense los versos
2 a 4:
[] Carceleros
y crceles y espadas ejecutan
la orden que no repito. (361)
Acaso usar un tipo de verso que, como el blank verse, tiene sus fuentes en el italiano, era
experimentar con formas de evocar uno de los versos ms usados en la poesa inglesa.
Por otro lado, al usar este verso, tambin se evocaba el drama ingls, la pica y los
monlogos dramticos del siglo XIX.
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para que no haya un hombre que no sepa

que los dioses han muerto. Soy los dioses. (362)
Recuerdo las pesadas caravanas

y las nubes de polvo del desierto,
pero tambin una ciudad de humo
y mecheros de gas en las tabernas. (362)
En este pasaje, se dividen recuerdos de las dos personae. Tamerln recuerda

el oriente, que se caracteriza en el poema por medio de las caravanas y
el desierto; el loco, la ciudad de Londres, de humo / y mecheros de gas.
La mencin de la nota a la tragedia de Christopher Marlowe se encuentra representada, por otro lado, en los versos 31-33:
[] Un ominoso
libro no escrito an me ha revelado
que morir como los otros mueren [] (362)
Para el Tamerln del loco, habitante del siglo XIV, Tamburlaine The Great se
proyecta alrededor de unos doscientos aos en el futuro. En ese sentido, se
trata de un libro no escrito.
Finalmente, la frase mi pobre Tamerln tambin invita a reflexiones.
Podramos decir que combina a las dos personae, pues, aunque usa el nombre propio del guerrero, lo modifica con el adjetivo pobre, que parecera
referirse ms bien al loco. El predicado haba ledo, a fines del siglo XIX, la
tragedia de [] Marlowe y algn manual de historia tambin parece referirse al loco. Si la frase establece la filiacin entre el poeta y sus creaciones
por medio del adjetivo posesivo mi, del mismo modo que el monlogo
estableci otra entre el guerrero imaginado y el loco, el monlogo y la nota

pareceran invitarnos a elucubrar sobre la naturaleza de la relacin entre
Borges, el loco y Tamerln. Acaso no sera difcil decir, por ejemplo, que la
relacin entre el loco encerrado en un cuarto, lector de libros ingleses y el
guerrero conquistador de toda la tierra (Hasta el secreto / corazn de las
gentes que no oyeron / nunca mi nombre en su confn lejano / es instrumento dcil a mi arbitrio, dicen los vv. 4-7, 361) expresan una tensin
permanente, en la personalidad de Borges, entre el hombre de sentencias,
libros y dictmenes de Poema conjetural y el guerrero que se juega la
vida sin importarle nada.
Tal vez sea as. Y muy probablemente estudiar este tipo de tensiones
nos ayude a comprender este tema, recurrente en la obra del autor argentino. Me interesa, sin embargo, aqu, otra tensin recurrente en la obra
de Borges: la difcil relacin entre la ficcin y la realidad. Leo Tamerln
como un poema que sugiere que buscar a un individuo detrs de una mscara siempre implica encontrar otra mscara. Tamerln es creacin del loco
y el loco es creacin de Borges, pero Borges, por lo menos en el espacio
de la composicin de este poema, es creacin de Marlowe, y Marlowe, recreado por Borges, es creacin de Borges. Las entidades involucradas en el
texto son ficticias. Ello probablemente incluye al lector. El poema es ms
una versin de Las ruinas circulares (pero todo es versin de alguna otra
cosa y de ms de una cosa) que de El Sur.6
La oracin Mi pobre Tamerln haba ledo [] la tragedia de Christopher Marlowe (410) presenta el problema de forma sumamente compleja. Declarar que el personaje haba ledo parece ser una invitacin a
6 Borges proyect estructuras ficcionales parecidas a la de Tamerln para las obras de

dos personajes de Ficciones: Herbert Quain y Jaromir Hladk (protagonistas de Examen
de la obra de Herbert Quain y de El milagro secreto, respectivamente). Ambos
escriben obras de teatro cuyo primer acto es el delirio de un loco (cf. OC 463-64 y 510,
respectivamente); esto, sin embargo, no es revelado explcitamente a los espectadores
sino hasta el segundo acto. Se nos dice de la obra de Herbert Quain que: La fama
divulg que The Secret Mirror era una comedia freudiana; esa interpretacin propicia (y
falaz) determin su xito (OC 464). El resto de las obras de Quain permite suponer
que el tema de su obra dramtica es en realidad, precisamente, la willing suspension
of disbelief del espectador. Me parece que se es tambin el tema fundamental de
Tamerln. En el texto se nos invita a estar conscientes de la ficcionalidad del texto
literario. Finalmente, recordemos tambin que segn Jaromir Hladk los espectadores
no deben olvidar la irrealidad, que es condicin del arte.
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Los carceleros mencionados pueden estar ciertamente bajo el mando de

Tamerln. En la segunda parte de la tragedia de Marlowe, por ejemplo, el
dramatis personae de la tragedia incluye a Almeda, keeper (157) de Callapine, prisionero de Tamburlaine e hijo de Bajazeth, emperador de Turqua
y personaje de la primera parte de la tragedia. Dichos carceleros, no obstante, tambin pueden ser los guardias del hospital en el que se encuentra
el loco.
Los otros dos pasajes del poema de Borges que quiebran la consistencia de Tamerln estn vinculados con la nota al final de El oro de los tigres.
Como se recordar, sta dice: Mi pobre Tamerln haba ledo, a fines del
siglo XIX, la tragedia de Christopher Marlowe y algn manual de historia
(410). La frase a fines del siglo XIX encuentra un complemento en los
versos 27-30:
Yo, el rojo Tamerln, tuve en mi abrazo

a la blanca Zencrate de Egipto,
casta como la nieve de las cumbres.
Y que evocan los siguientes de Marlowe

Zenocrate, lovelier than the love of Jove,
Brighter than is the silver Rhodope,
Fairer than whitest snow on Scythian hills.
Concentrmonos en aquellos que ms claramente parecen reflejarse: casta

como la nieve de las cumbres y Fairer than whitest snow on Scythian hills.
Se trata de una suerte de versos-espejo, en la medida en la que intentan describir la blancura de Zencrate, pero tambin comparten con la prosopopeya la
capacidad de dar forma a lo que no la tiene, en la medida en la que crean a un
personaje ficticio, dndole vida a la Zencrate que fingen describir.
La palabra fair puede incluir no slo las acepciones de blond,

not dark, clear, clean, sino tambin unblemished, legitimate.
Los versos de Borges desdoblan, como en espejos cada uno del otro, estas
acepciones en la palabra casta, pero tambin en blanca, en el verso anterior. Algn parentesco tienen estos dos adjetivos con el espejo del loco,
pues ninguna refleja cabalmente a la otra, ni a la palabra fair. Los dos
versos son, en este sentido, reflejo de todo el poema: la blanca Zencrate
es espejo del rojo Tamerln.
Pero el verso casta como la nieve de las cumbres tambin es un espejo de s mismo. En l, Zencrate es descrita comparndola con la nieve,
pero decir que la nieve es casta implica una personificacin de la nieve; es
decir, aceptar que Zencrate es casta implica aceptar que la nieve es casta
como una mujer, digamos, como Zencrate. El smil y la personificacin
del verso son complementarios el uno del otro; slo aceptando uno podemos aceptar el otro.7
Este verso parece sugerir o reforzar dos ideas. Por un lado, la de que
el texto da vueltas sobre s mismo o sobre otros textos. Por otro, que creer
que la relacin de ese texto y lo que llamamos la realidad es una accin
que corre por nuestra propia cuenta y riesgo. Dice uno de los textos de
Proverbios y cantares de Antonio Machado:
Entre el vivir y el soar
Hay una tercera cosa.
Adivnala. (627)
Este texto puede contestarse con otro, que reza as:

Tras el vivir y el soar
est lo que ms importa:
despertar. (636)
Tamerln parece sugerir que llevar el mbito de lo ficticio a la realidad

nos puede hacer no muy diferentes del loco de su poema. Sin embargo,
7 Este verso del monlogo es muy similar, desde este punto de vista, a los versos
que se comentan en Purgatorio, I, 13, del libro Nueve ensayos dantescos. El verso que
da ttulo al breve ensayo es el siguiente, que se refiere al color del alba: Dolce color
doriental zaffiro. Dice el ensayo: Dante, en el verso precitado, sugiere el color del
Oriente por un zafiro en cuyo nombre est el Oriente. Insina as un juego recproco que
bien puede ser infinito (364).
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creer en su consistencia con nuestra willing suspension of disbelief. El

posesivo mi, sin embargo, lo vuelve propiedad aparente de su autor. No
obstante, tal posesivo, despus del vaco en el que han cado los mltiples
posesivos de Tamerln (Busco mi cara en el espejo; es otra) nos hacen
preguntarnos si es posible atribuirlo al autor, o si ste no es tan inconsistente como sus personajes. Finalmente, Borges no parece a estas alturas
ms que una funcin, como dira Foucault, un lugar donde convergen,
como el mismo prlogo de El oro de los tigres lo indica los escritores que
prefiero []; luego, los que he ledo y repito []; luego, los que nunca he
ledo, pero que estn en m. De Man parece no haber dicho en vano que
la prosopopeya es el tropo de la autobiografa. Cuando la voz de la nota
dice mi pobre Tamerln y pensamos que ese alguien puede ser Borges,
el espejo del monlogo, el espejo de la prosopopeya, nos recuerda que ese
adjetivo posesivo puede siempre estar vaco. Como en un quiasmo, la prosopopeya de Tamerln dota de irrealidad a Borges.
Si la prosopopeya es un espejo, implica un quiasmo, una inversin de
la imagen que vemos reflejada. En una multiplicidad de prosopopeyas o
espejos todo se pierde en el terreno de lo puramente textual. El Tamerln
del loco es menos histrico que literario. Tamerln es ms un reflejo de
Tamburlaine que del Timur Lang histrico. Recordemos brevemente uno
de los reflejos de Marlowe en Borges; los versos de Tamerln que describen a Zencrate:
el texto de Borges no nos deja con una separacin clara entre realidad y
ficcin. Ms bien, parece sugerir que todo es ficcin. Otro proverbio de
Machado dice:
Tamerln parece sugerir que nunca podemos estar seguros de que el ojo
que vemos sea un ojo imaginado, o un ojo real que nos est viendo. Los
monlogos dramticos de Borges tienden, como gran parte de su obra, a
este desdibujamiento nuestro y del otro, y nos revelan que somos creaciones mutuas y temporales.
Gabriel Linares
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Las poticas de Borges:

conjunciones y disyunciones
Elisa Calabrese
Soy el que ve las proas desde el puerto,

soy los contados libros, los contados
grabados por el tiempo fatigados,
soy el que envidia a los que ya se han muerto.
Ms raro es ser el hombre que entrelaza
palabras en un cuarto de una casa.
Soy, La rosa profunda
iempre fui novelero de metforas, pero solicitando fuese notorio en

ellas antes lo eficaz que lo inslito, escribe el joven Borges de 1923
en el prlogo A quien leyere, de Fervor de Buenos Aires, que luego elimin
casi totalmente en sucesivas ediciones, excepto su coda.1 Valga esta cita
como sntesis anticipatoria de lo que expondr aqu, pues resume el movimiento de las poticas borgeanas entre la conjuncin y la disyuncin. En
efecto, en esta frase precoz puede advertirse, por una parte, el orden de la
persistencia, es decir, la bsqueda de la eficacia que signa la totalidad de la
literatura de Borges y, por otra, el posterior abandono de la metfora. No se
1 Es necesario precisar que manejo la reproduccin facsimilar de 1993, a cargo de

Alberto Casares, del primer poemario de Borges, que no tiene indicacin de pgina, por
lo cual no puedo registrar el nmero en las citas. (Vase la bibliografa.)
2 Por el contrario, el Borges ultrasta en una breve proclama durante su prehistoria

espaola, define el poema como Esa floracin brusca de metforas (Al margen 1314).
Si bien crticos notables han explorado las mltiples contradicciones

de la modernidad en Amrica Latina, as como sus notorias diferencias
respecto del proceso europeo, hay denominadores culturales comunes.
Uno de ellos se manifiesta en la emergencia literaria de imgenes de la
ciudad; imgenes que, por otra parte, se desdoblan entre las representaciones de la ciudad real y de la imaginaria, en concordancia con la tensin
entre valoraciones opuestas que la modernidad conlleva. Esas condiciones
encuentran, en el espacio urbano, un campo privilegiado para desplegar
el surgimiento de nuevas articulaciones de la subjetividad y el juego ambivalente de la interaccin individuo/multitud. Tambin ingresa en esta
constelacin de sentido la vieja polaridad ciudad/campo, aunque expuesta
de otro modo en funcin de las nuevas estticas. En la Argentina, la fundacin literaria de la ciudad despliega una de las operatorias ms caras a las
vanguardias: la apropiacin esttica de la urbe. Por supuesto, la figura de
Borges es nuclear para este propsito: es harto sabido que Fervor de Buenos
Aires, de 1923, constituye la instauracin de la escena urbana en clave potica. Mi propsito no es ahondar en lo que ya es un lugar comn de la crtica, sino destacar que, sin dejar de lado lecturas como la de Ramona Lagos
que ven en Fervor la afirmacin de la identidad en el reencuentro con
la patria, prefiero enfatizar la ndole del vnculo que se da entre el sujeto
potico y su ciudad. Para ello, regreso al poemario, pero ahora al prlogo
de muchos aos ms tarde, en 1969, donde se lee:
No he reescrito el libro. He mitigado sus excesos barrocos, he limado
asperezas, he tachado sensibleras y vaguedades y, en el decurso []
he sentido que aquel muchacho que en 1923 lo escribi ya era esencialmente qu significa esencialmente? el seor que ahora se resigna o
corrige. (OC 1: 17)
Preguntarse por qu desestima como reescritura las acciones que enumera mitigar, limar, tachar, sera anlogo a preguntarse, como l mismo
lo hace sin responder, qu significa esencialmente. Borges juega sutilmente con el peso del nombre autoral en el estatuto del gnero prlogo,
donde la lgica de la empiria tiende trampas al sentido y, as, el imaginario
lector intenta estabilizar como relato veraz de la experiencia, la escritura
del sujeto autor. El final es particularmente sugerente en su sealamiento
de los dos poetas, pues simboliza con los topoi ya consagrados por el tiempo y su prestigio de escritor, los lugares ciudadanos emblemticos del yo
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Las poticas de Borges: conjunciones y disyunciones
Elisa Calabrese
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trata solamente de la distancia, ya parcialmente lograda en este libro, con el

programa ultrasta de su vanguardia madrilea, que demandaba lograr la
metfora con el encuentro sorprendente de dos realidades distantes para
producir un efecto de shock concepcin que el Borges maduro modific
sustancialmente sino tambin la aspiracin a una poesa intelectual, apegada al ritmo de la sintaxis, aparentemente desnuda de ornamentacin o
exasperado lirismo.2
Tratndose de Borges, hablar de su poesa es asomarse a un complejo
entramado de redes significantes; en tal sentido, el recorte genrico resulta
siempre estrecho porque ciertas condiciones de la escritura se anudan en
constelaciones transtextuales que atraviesan toda demarcacin, pues sus
reflexiones tericas abarcan todos los aspectos de las cuestiones literarias.
Para dar un solo ejemplo en relacin, precisamente, con la metfora, pienso en dos de sus ensayos de Historia de la eternidad (1936), Las kenningar
y La metfora, pero tambin en un relato muy posterior, La busca de
Averroes, que forma parte del volumen de cuentos El Aleph (1949). Como
este aspecto puntual ha sido desarrollado en otro lugar (Calabrese, Genealoga 107), recordar aqu lo esencial para sustentar mi argumento. En
la casa de Averroes, sus invitados discuten sobre poesa. Averroes elogia al
poeta Zuhair, quien ha comparado al destino con un camello ciego, contradiciendo a Abdalmlik, que considera esa figura desgastada por el uso
pues ya no puede sorprender. Borges/Averroes asume la defensa de la metfora tradicional defensa que ha llevado a cabo ya en el segundo ensayo citado ms arriba, con ejemplos de analogas extrados de la poesa de
todos los tiempos: mujeres/flores, sueo/muerte apoyada en el criterio
de que el poeta, menos inventor que descubridor, revela una afinidad
que todos sentimos ntima y necesaria (OC 1: 586-87).
Me propongo entonces, para efectuar una travesa por el Borges poeta,
viajar por diversos lugares de sus textos: tanto por los poemas mismos,
cuanto por los prlogos a sus poemarios, y tambin por textos crticos
referidos a otros autores u obras que den cuenta de su potica, palabra
que sera necesario poner en plural debido al fluir entre el cambio y la
persistencia.
en 1926, conclua el El tamao de mi esperanza con la propuesta de un

criollismo universalista, conversador del mundo y del yo, de Dios y de
la muerte (40) que no obsta a la emergencia de la provocativa polmica
o la stira del nacionalismo que se manifiestan precozmente en ese texto,
aunque sean ms evidentes desde la dcada de los aos cuarenta, cuando
tanto el fascismo y el nazismo en el contexto mundial, cuanto el gobierno
militar primero, y el peronismo despus a nivel nacional, lo hagan muy
explcito en varios de sus textos.
Lo dicho no impide, tal como ha sido sealado (Sarlo 1995) que al
releer de un modo nuevo la tradicin nacional, resignificando la oposicin
decimonnica ciudad/campo, Borges lo hace con la modulacin propia del
argentino viejo, trayendo el pasado fundacional a la actualidad.3 De ese
modo, el paseante, al privilegiar con su mirada los restos arquitectnicos
de la poca colonial el patio, el aljibe hace gala de su linaje y el sur no
es solamente una de las dimensiones del espacio, sino lo es tambin del
tiempo: es el ayer heroico de las gestas que forjaron la patria en las que sus
antepasados participaron y que, as como el campo presente en los yuyitos
que van venciendo las veredas al ir surgiendo por sus grietas, se obstina
en regresar, asomndose por los intersticios del presente, el suburbio es
el borroso lmite con el campo pero tambin es el lugar donde peligra la
existencia de la ciudad, imagen de lo moderno: El patio es el declive / por
el cual se derrama el cielo en la casa. / Serena / la eternidad espera en la
encrucijada de estrellas. Lindo es vivir en la amistad oscura / de un zagun,
de un alero y de un aljibe (s/n), dice en el poema Un patio.
Pero la evocacin de los antepasados no remite solamente al propio
linaje, pues la funcin primordial del mito es construir una identidad nacional, una comunidad imaginaria en la cual las narraciones trasmitidas
3 Me parece una feliz denominacin llamar argentino viejo al modo de hablar de

quienes proceden del linaje criollo, a diferencia de los recin llegados inmigrantes. A lo
largo de los textos de Borges y en especial en los escritos en colaboracin con Adolfo
Bioy Casares, es posible encontrar parodia, stira o comentarios despectivos tanto de la
pronunciacin de los argentinos recientes, como de su estilo. Es modlico al respecto,
el personaje de Gervasio Montenegro en Seis problemas para Don Isidro Parodi. Se da
un permanente contraste entre la ampulosa y verborrgica parla de Montenegro y el
sinttico y mordaz laconismo sintctico de Parodi, argentino viejo.
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Elisa Calabrese
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lrico de Fervor: En aquel tiempo buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha, ahora, las maanas, el centro y la serenidad (OC 1: 18).
Este comentario no pasara de ser un lugar comn de las diferencias entre
la juventud y la vejez, si no fuera, a la vez, la construccin de s mismo
como sujeto potico, erigiendo un Borges producto de una sntesis que
conjuga al anciano escritor que se relee y al joven paseante que recorre
la ciudad y al mirarla, la funda para la poesa. Cabra decir, del Borges de
este prlogo tardo, que puede ser definido como l lo hizo con Evaristo
Carriego, cuando escribi: propendemos a olvidar que Carriego es (como
el guapo, la costurerita y el gringo) un personaje de Carriego, as como el
suburbio en que lo pensamos es una proyeccin y casi una ilusin de su
obra (OC 1: 157).
En El tamao de mi esperanza, ensayo de 1926 que se neg a reeditar,
Borges declara que a nuestra literatura le ha faltado aliento metafsico: No
se ha engendrado en estas tierras ni un mstico ni un metafsico (39), sentencia. Desde mi perspectiva, Fervorse propone para decirlo con uno
de sus ttulos la fundacin mtica de Buenos Aires, pero tambin quiere
paliar esa lamentada deficiencia, que el escritor ya adverta tres aos antes
de publicar ese ensayo. Para eso, veamos que el primer libro dibuja una
ciudad solitaria, desierta, completamente opuesta tanto al vrtigo del centro como a los poblados espacios del trabajo y a los mrgenes del submundo, aspectos propios de una incipiente modernidad en ebullicin. Repito
ahora los tan citados versos del inicio del primer poema, Las calles: Las
calles de Buenos Aires / ya son la entraa de mi alma. / No las calles enrgicas / molestadas de prisas y ajetreos (s/n). Slo el ojo del poeta las recorre
porque es el nico capaz de otorgarles entidad; se trata de un operativo
mgico de ndole esencialista, platnica; si en el principio est el verbo,
es el poeta quien al proferirlo puede hacer surgir una realidad prstina y
recuperar, como narracin ficticia, el pasado colonial, gauchesco y heroico. Rafael Olea Franco estima que esta creacin de smbolos y fbulas
que corresponde a la grandeza de la ciudad responde a una profunda
motivacin nacionalista (25). Creo necesario matizar esta opinin, pues
la relacin de Borges con el nacionalismo es, cuanto menos, compleja. As,
aceptara esa calificacin si la remitimos al campo exclusivamente literario:
como el de Dahlmann, la eleccin de su destino identitario se debe a la
literatura y no implica adhesin al nacionalismo en el plano ideolgico. Ya
4 El historiador Benedict Anderson describe clara y eficazmente el proceso de

construccin de identidades nacionales que son de naturaleza imaginaria, as como la
tradicin es siempre, tambin, un proceso construido.
su escritura: el compadrito, el truco, el tango. Pero, luego del recorrido de

las sucesivas etapas histricas, los dos versos finales deniegan la temporalidad para establecer la eternidad del mito que siempre retorna: A m se
me hace cuento que empez Buenos Aires: / La juzgo tan eterna como el
agua y el aire (11).
Borges, adelantado en sta como en otras cuestiones epistemolgicas,
tuvo siempre conciencia de la tradicin como un legado construido; eso
le permite operar con las herencias culturales sean propias o ajenas con
entera libertad.5 se es, a su juicio, el mrito ms destacable de nuestro
poema nacional, el Martn Fierro, del que tanto escribi, y entre otras palabras, las siguientes: Una funcin del arte es legar un ilusorio ayer a la
memoria de los hombres; de todas las historias que ha soado la imaginacin argentina, la de Fierro, la de Cruz y la de sus hijos, es la ms pattica
y firme (OC 4: 88).
Restringindome, por el momento, a la etapa de sus primeros poemarios, retomo lo dicho respecto de los relatos familiares como procedencia
de una versin del pasado nacional que asume carcter mtico. Como este
trmino tiene muy vastos y debatidos alcances, precisar su uso en este
contexto, recordando tal como se ha sostenido desde muy diversos enfoques disciplinarios la capacidad del mito de atravesar de plano la historia
del hombre, o sea su carcter transhistrico. As lo piensa Gilbert Durand,
para quien el mito es el lmite de la historia (56). Es decir que, dado ese
lmite, lo mtico opera para explicar el mundo donde la racionalidad no
puede hacerlo. El mito irrumpe en la historia a travs de representaciones
colectivas fundamentadas en mandatos del sentimiento que impregnan
el imaginario colectivo, asumiendo la ndole de una verdad transmitida,
inseparable de la simbologa que le dio origen y es de ese modo como lo
registra Borges al hablar de smbolo.6 As, en la resea que escribe en Sur
5 Es interesante notar que esta libertad fue percibida aun por acrrimos enemigos
de Borges. As, Juan Jos Hernndez Arregui, representante del nacionalismo de
izquierda y ensayista de crtica cultural, es uno de los ms notorios responsables de la
imputacin de extranjerizante lanzada sobre Borges, para quien no escatima crticas.
Escribe el ensayista: su europesmo lo lleva a desestimar toda tradicin y a ver en esta
insuficiencia de la literatura nacional, segn l, una libertad salva de ataduras dogmticas
(92, el subrayado es mo).
6 El crtico e historiador cultural Raymond Williams se refiere a lo que llama
estructuras de sentimiento, concepto anlogo a lo que quiero sealar aqu, pues est en
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por las leyendas familiares ocupan un lugar significativo.4 As por ejemplo, ciertos personajes histricos estn contemplados desde la perspectiva
donde se situaba esa historia oral. Es el caso de Rosas, cuya figura se reitera
en los poemarios de Borges, teida con la enigmtica fuerza de su poder
por el temor de los unitarios antepasados del poeta. As, en el poema de
Fervor que lleva su nombre se dice explcitamente: alguien en queja
de cario / pronunci el nombre familiarmente horrendo, y ms adelante
precisa: No s si Rosas / fu slo un vido pual como nuestros abuelos
decan (s/n).
El sujeto potico tiene la posibilidad de construir ese relato mtico de la
comunidad imaginada, pues reitera el gesto de los escritores del siglo XIX
(nuestros mayores los llama Borges) para quienes la historia nacional y
la del linaje se entrelazaban y, puesto que nuestra historia cultural nace en
el siglo XIX, Borges aprovechando su aprendizaje en la vanguardia que
lo autoriza a recrear la tradicin nacional desde la modernidad arrastra
ese magma de sentido a la ciudad del presente, para establecer un vnculo
con un pasado nacional que histricamente es muy breve, pero que por
eso mismo requiere del mito para sumergirlo en un horizonte fabuloso
en cuyas brumas late el prestigio de lo pico. Fundacin mitolgica de
Buenos Aires, poema de Cuaderno San Martn, tiene este preciso objetivo:
el nacer de la ciudad se remonta a los viajes del conquistador, cuya ruta se seala dibujada en un mapa de cuento de hadas infantil: Era azulejo entonces
como oriundo del cielo / Con su estrellita roja para marcar el sitio / En que
ayun Juan Daz y los indios comieron (9). De ese pasado impreciso, territorio legendario poblado por los mitos de la imaginacin medieval (
sirenas y endriagos / Y de piedras imanes que enloquecen la brjula) se
pasa a un momento puntual, la fundacin, con los primeros ranchos de lo
que luego ser la ciudad, lugar que bruscamente se subjetiviza al situarse
en un barrio concreto: Palermo (el de Carriego, el de Borges, pues el poeta
explicita: en mi barrio, Palermo) y en la manzana exacta donde vive el
sujeto potico, quien as demarca su derecho de posesin sobre la ciudad
inventada. Los versos que siguen condensan la trayectoria temporal hasta
el presente con los smbolos caros a Borges que perdurarn a lo largo de
Elisa Calabrese
100
Aqu el hombre del secreto es el gaucho. Cargas de caballera y vastas empresas nos propone la historia, pero la figura en la que el argentino encuentra su smbolo es la del hombre solo y valiente, que en un lance de la
llanura o del arrabal se juega la vida con el cuchillo. Sarmiento, Hernndez,
Ascasubi, del Campo, Gutirrez y Carriego han forjado ese mito del peleador. (Sur 284)
El poema donde Borges honra a ese hombre solo y valiente es El general Quiroga va en coche al muere, aparecido por primera vez en Luna de
enfrente (1925) pero que el escritor siempre rescat, aunque con importantes modificaciones, en las sucesivas ediciones de sus primeros poemarios,
pese a que con su irona caracterstica, en el prlogo de 1969 a una de las
reediciones del libro lo define como poseedor de la vistosa belleza de una
calcomana (OC 1: 63-64). Uno de los objetivos de su reescritura es atemperar hasta su mnima expresin el ostensible oropel de esa calcomana.
Dice la primera versin: Pero en llegando al sitio nombrao Barranca Yaco
/ Sables a filo y punta menudearon sobre l / Muerte de mala muerte se lo
llev al riojano / Y una de pualadas lo ment a Juan Manuel (16), que se
transforma en: Pero al brillar el da sobre Barranca Yaco / hierros que no
perdonan arreciaron sobre l, / la muerte, que es de todos, arre con el riojano / y una de pualadas lo ment a Juan Manuel (OC 1: 70-71). Una primera observacin es obvia: Borges desle el criollismo lingstico, trabajo
que se manifiesta desde el cambio de la grafa sin d final en el primer
verso de la estrofa inicial (sed y no s), hasta obviar frases hechas con
marcado sesgo gauchesco como sables a filo y punta o muerte de mala
muerte. Por otra parte, el sintagma la muerte, que es de todos, expone
la operacin escrituraria de universalizar lo local caracterstica de nuestro
marcada sintona con lo expuesto. Escribe el crtico: En el arte, la presencia inequvoca
de ciertos elementos que no estn cubiertos por (aunque de algn modo pueden ser
reducidos a) otros sistemas formales, constituye la verdadera fuente de las categoras
especializadas de lo esttico, las artes y la literatura imaginativa (156).
escritor, elevando la aleatoria circunstancia al plano del destino esencial,

dado que todos los hombres somos mortales. Sin embargo, conserva palabras como tapaos (por otra parte, trmino poco sustituible para significar el caballo de pelaje muy oscuro y sin manchas de ningn otro color)
y mantiene la imagen de la muerte gaucha que arrea al caudillo. Creo,
sin embargo, que estas modificaciones responden tambin a motivos ms
sutiles: tratar de exponer una hiptesis al respecto.
Como se sabe, el Borges crtico de sus aos maduros abomina del color local: al respecto, son caractersticas observaciones como la de que en
el Alcorn no hay camellos porque la vida del beduino en el desierto los
presupone implcitamente, o reconocer como uno de los ms importantes mritos del poema de Hernndez la ausencia de descripciones de las
tareas rurales, del pelaje de los caballos u otras precisiones descriptivas
que seran propias de una mirada que busca lo extico, pues es ajena a
la cotidiana existencia del gaucho. Cmo hacer, entonces, para que la escritura permita, al lector, situar una comprensin reconocible del contexto? Puedo responderme recurriendo al propio Borges en un pasaje de El
escritor argentino y la tradicin: luego de recordar que en sus primeros
poemarios intent captar el color y el sabor de Buenos Aires, se refiere
al cuento La muerte y la brjula como el producto de una pesadilla, que,
al igual que todo sueo, desfigura los contornos de lo real; sin embargo,
segn confiesa, los amigos a quienes se lo ley, opinaron que por fin haba encontrado las cualidades que permitan reconocer la ciudad. Precisamente porque no me haba propuesto encontrar ese sabor, porque me
haba abandonado al sueo, pude lograr, al cabo de tantos aos, lo que
antes busqu en vano (OC 1: 270-71).
Sin tomar en cuenta la exagerada crtica que dirige contra sus tres jvenes libros de poemas, ese relato, entonces, nos puede guiar para explorar
el procedimiento mediante el cual se logra el efecto de lo real reconocible,
aunque est distorsionado por la pesadilla. Borges es maestro de la estilizacin; as, se condensa en pocos elementos el foco de lo que imantar
la mirada potica, promoviendo un mecanismo propio de la sincdoque
del referente. Si en el mentado cuento, con la frase el estuario cuyas aguas
tienen el color del desierto se indica el muy evidente Ro de la Plata, a la
vez que con el sintagma el olor de los eucaliptos caracteriza el suburbio
donde ser ejecutado Lnnrot, permitiendo reponer el topnimo oblite-
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para elogiar la novela El sueo de los hroes, de su amigo Adolfo Bioy Casares, destaca como mrito sobresaliente del libro la condensada captacin
de esos smbolos donde el argentino puede reconocer los rasgos del mito
de su identidad; de esa manera se expone que la literatura es el mbito
privilegiado para que se produzca esa emergencia. El pasaje al que aludo
dice lo siguiente:
7 Daniel Balderston dedica el libro Fuera de contexto a la refutacin de los juicios

crticos que insisten en el irrealismo de Borges si tomramos este trmino como
eliminacin de toda referencia a un contexto histrico o imposibilidad de reconocimiento
de lo real. Si bien entre los cuentos que analiza, no incorpora La muerte y la brjula,
su minucioso escrutinio demuestra cmo puede reponerse contextos olvidados u
ocultos (16). Por mi parte, (Literatura) he efectuado una operacin crtica semejante
al leer La muerte y la brjula en un trabajo sobre las alusiones polticas en ese texto.
Hay un trabajo de Balderston, posterior al libro referido, en donde analiza el cuanto de
acuerdo a estas coordenadas: Fundaciones mticas.
va de 1929 a este prlogo, ha seguido siendo siempre fiel a la poesa. Los

cambios son muchos, como tambin lo son las permanencias; si el Borges
de estos aos opta frecuentemente por el soneto, la rima tradicional y, tal
como la llama en su arte potica, pobre, no abandona sin embargo el
verso libre y prosstico, adecuado a la poesa narrativa. El modelo de esta
clase de poema es Poema conjetural, del cual l mismo tan crtico de
su propia retrica dijo que lo rescatara para alguna perdurable antologa.
Prueba de esta estima es que lo incluy en el volumen Poemas, as como en
El otro, el mismo y tambin reaparece en las sucesivas ediciones de Obra potica. No pormenorizar el anlisis del poema, pues lo hice en otra ocasin
(Genealoga 109-11), pero s quiero apuntar algunas relaciones con el
contexto de produccin, pues el ejercicio de la poesa narrativa en los aos
sesenta fue una prctica en la que abundaron los llamados sesentistas,
una formacin de la segunda vanguardia esttica y poltica, quienes buscaron innovar la poesa oponindose a todas las formas del trascendentalismo potico: as, ejercieron una poesa prosstica, que incorporaba el
lenguaje de la calle y los elementos de la cultura popular, para deconstruir
la figura del poeta como vate, legado del alto modernismo. Sin embargo,
no hay nada en comn entre esta concepcin del poema narrativo y la de
Borges.
En principio, porque en Borges la poesa narrativa procede de su familiaridad con la tradicin anglosajona, como sostiene Marlene Gottlieb
cuando explora la marca de Robert Browning en el uso del monlogo dramtico en composiciones como la mencionada, ocupada enteramente por
la voz de Laprida (63). La otra diferencia es ms profunda, pues se vincula
con lo dicho sobre el mito: la evocacin de la figura histrica tiene por
objeto su paradjica deshistorizacin con el fin de mitificarlo, reduciendo
su destino a su componente simblico esencial, slo posible en el plano
de la trascendencia metafsica, no de la historicidad cronolgica: nada ms
opuesto a la poesa de los sesentistas, fuertemente referencialista y plagada de alusiones a la actualidad poltica o al entorno social, debido a su
aspiracin por lograr un lector en sintona ideolgica con sus propuestas.
Este momento en la potica de Borges desde fines de los cincuenta
hasta los primeros sesenta es el ms productivo en especulacin terica
sobre poesa, pues si en el caso de los tres primeros poemarios lo que podramos llamar la cuestin de la literatura nacional es de central impor-
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rado: Adrogu, tambin en la versin reescrita del poema a Quiroga, este

procedimiento revela su eficacia.7
En efecto, los relatos del unitario folclore familiar (motivo por el cual
se atribuye, en el poema, el asesinato de Quiroga a una orden de Rosas,
lo cual no est probado histricamente), tal como seal ms arriba, han
alimentado la versin que se ofrece de la muerte del caudillo tramada, en
el espesor de la escritura, con la concentrada sntesis con que reescribe
el Facundo de Sarmiento, al inscribir el poema en la antinomia fundante:
civilizacin o barbarie. As, se destaca, tal como lo hiciera el sanjuanino, el
temerario valor de Quiroga de manera tambin metonmica: tironeaban
seis miedos y un valor desvelado y las imgenes del caudillo reponen la
antigua oposicin naturaleza/cultura, que Sarmiento atribua a las speras
determinaciones del medio fsico, pues el Tigre Quiroga es la encarnacin
misma de lo natural: Aqu estoy, afianzado y metido en la vida / como la
estaca pampa bien metida en la pampa. / Yo, que he sobrevivido a millares
de tardes / y cuyo nombre pone retemblor en las lanzas / no he de soltar
la vida por estos pedregales. / Muere acaso el pampero, se mueren las
espadas? (OC 1: 70).
Paso ahora a otro momento de la potica de Borges, tratando de dar
cuenta de una escritura que recoge y repiensa con extrema lucidez terica, tanto las convicciones que en otro tiempo le parecan esenciales para
la poesa, cuanto las mutaciones a que lo conduce su misma experiencia
de escritor, movimiento que se expone claramente, con el estilo tan reconocible de sus ttulos, en uno de los ms famosos: El otro, el mismo. En
1958, aparece Poemas, que recoge composiciones escritas desde 1943 hasta
esa fecha; en 1960, El hacedor, al que le sigue, en 1964, El otro, el mismo;
en el prlogo a este ltimo, aclara que es una compilacin y que los textos fueron escritos en diferentes momentos. Durante el largo lapso que
La raz del lenguaje es irracional y de carcter mgico. El dans que articulaba el nombre de Thor o el sajn que articulaba el nombre de Thunor
no saba si esas palabras significaban el dios del trueno o el estrpito que
sucede al relmpago. La poesa quiere volver a esa antigua magia. Sin prefijadas leyes, obra de un modo vacilante y osado, como si caminara en la
oscuridad (OP 169)
Es obvio apuntar que la conciencia lingstica de Borges, tan aguda como

precoz, conoca perfectamente, desde su juventud, la distancia entre las
palabras y las cosas, cuestin que es tematizada constantemente a lo largo
de su poesa, aunque, como suele ocurrir, se haga patente por inversin,
por ausencia o por irrisin. Uno de los crticos que ms ha observado el
escptico convencimiento de Borges en la limitacin e inadecuacin del
lenguaje, Thorpe Running, es uno de los primeros en compararlo por esta
caracterstica, con los filsofos del llamado postestructuralsimo francs
como Maurice Blanchot o Jacques Derrida, pero lo que a mi juicio es an
ms perspicaz, concluye en que pese a tal reconocimiento de la condicin
inherente al lenguaje, Borges se empecina en lograr una poesa que aspire
a un sentido perdurable. Escribe Running: In the face of an impure language and his own mortality, he insists in establishing a poetry with a durable meaning, and this insistence is personal and solidly affirmative, in
spite of the secret aspects which it will entail (100). Y en efecto, el poema
El Golem desarrolla en registro irnico, el fracaso del rabino para crear un
ser vivo por medio de la palabra, cuyo poder nominador se ha perdido por
la pecaminosa herencia adnica, parodiando el permanente intento de los
poetas por asir el sentido prstino, la cosa misma. Mientras que, por su
parte, Mateo, XXV.30 despliega el mismo fallido intento en formato de
autobiografa potica, si bien distanciado del registro confesional, pues la
experiencia narrada en el poema se inscribe en el prestigio del hipotexto
bblico, que separa de toda contingencia personal al hablante lrico para
elevarlo hacia la experiencia mstica de una revelacin ontofnica. Aunque
el contexto de tal experiencia, donada por la voz infinita, sea Constitucin, una de las porteas terminales del ferrocarril y ocurra en medio
del estrpito de los trenes (humo y silbidos escalaban la noche), esta
tensin entre lo cotidiano y lo trascendente hacen ms verosmil el acontecimiento que mantiene su ndole extraordinaria precisamente por estar
emplazado en una circunstancia habitual pues, mientras el espacio y el
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tancia, ahora ya se trata de una preocupacin superada que hace innecesarias las aclaraciones. Los poemarios aparecidos desde 1969, es decir, desde
Elogio de la sombra hasta Los conjurados, de 1985, no introducen reflexiones
que modifiquen substancialmente las que ya conocemos por el perodo al
que me refer, excepto en lo que concierne a las composiciones puntuales
de cada volumen, de modo que para una misma aseveracin por ejemplo,
la de que Emerson es el modelo de poeta intelectual pueden citarse diferentes pasajes de ms de uno de esos prlogos. Borges reitera que descree
de las estticas y los programas; insiste en que el ejercicio de la poesa le
ha sido dado slo en algunos singulares momentos; se advierte as, no solamente el alto privilegio concedido al nombre de poeta blasn herldico
al que pocos acceden y nicamente en contadas ocasiones, segn l piensa sino tambin una particular amalgama entre concepciones dismiles
del poetizar que cohabitan en la herencia que la modernidad ha recibido
y procesado, sobre las que nuestro escritor ha meditado en profundidad.
De tal modo, si por una parte destaca la elaboracin consciente e intelectual del poema y es capaz de describir sus tcnicas, las dificultades que
ofrece el oficio, sus propias bsquedas y fracasos en sntesis, lo opuesto
a cualquier idea de inspiracin por otra parte se puede percibir, como
horizonte que imanta los sentidos del poema, la nostalgia permanente
por el poder mgico de la palabra. Es ms: en esta utopa crepuscular por
inalcanzable, est enraizado, segn l lo entiende, el origen del impulso
por poetizar; operacin que se dinamiza con el deseo de acceder a un imposible: la palabra que manifieste el ser, que sea la cosa misma. Mientras el
Borges lector decimonnico desecha la triste mitologa de nuestro tiempo aludiendo al inconsciente freudiano, pues l preferira las antiguas
figuraciones mticas, lo que los hebreos llamaron el Espritu y los griegos,
la Musa, por otra parte no deja de reconocer que la escritura excede siempre los propsitos conscientes del autor, al decir que nadie sabe del todo
lo que le ha sido dado escribir. Entre los muchos ejemplos rastreables a
lo largo de sus reflexiones sobre el lenguaje, podemos elegir, casi al azar,
pasajes donde se percibe cmo la poesa es el lugar donde subsiste el impulso mgico: encantamiento, conjuro, invocacin, fascinacin perviven
en la raz irracional del lenguaje humano, una suerte, podra decirse, de
reconocimiento arcaico que habita en la memoria antropolgica. As dice
el prlogo de El otro, el mismo:
8 Creo que el esclarecedor anlisis de Sal Yurkievich (Borges: del anacronismo al

simulacro) sigue vigente todava. El crtico analiza los cambios entre la potica del joven
Borges y la de su madurez, que correspondera al simulacro de clasicismo.
gre (OC 1: 183). O a veces, es el horror que anida en lo cotidiano mismo,

en su muy conocida ciudad, el que lo hace decir: No nos une el amor, sino
el espanto; / ser por eso que la quiero tanto (OC 1: 280), frase de uno de
los dos poemas titulados Buenos Aires que no por azar, ocupan el anverso y el reverso de la pgina. Estos dos poemas registran, por una parte, los
cambios entre las poticas, y por otra, son un homenaje a su primer libro.
Ahora, ya no importa fijar en la escritura el color y el sabor de Buenos Aires:
Antes, yo te buscaba en tus confines / que lindan con la tarde y la llanura
(OC 1: 279) porque ella est internalizada, ha sido incorporada a la subjetividad del poeta; la ciudad es ahora, el sentimiento de la ciudad: Ahora
ests en m. Eres mi vaga / suerte, esas cosas que la muerte apaga (OC 1:
279). El Borges de la madurez, aunque diferente, es tambin el Borges de la
juventud, en especial en el poema.
Elisa Calabrese
CELEHIS, Universidad Nacional de Mar del Plata
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tiempo del entorno son los corrientes, la experiencia en s se sita en una

paradoja de espacio-tiempo, a la vez exterior e interior: desde el invisible
horizonte / y desde el centro de mi ser una voz infinita (OP 194). El poeta, que ahora, segn narra la parbola evanglica, se torna el mal servidor
de la poesa, recorta con una frase simple pero contundente, la distancia
insalvable entre el lenguaje divino y el humano: dijo estas cosas, / estas
cosas, no estas palabras, / que son mi pobre traduccin temporal de una
sola palabra (OP 194).
Como hiptesis de lectura, podra pensarse que a esta conviccin
sobre la impotencia o incompletitud del lenguaje que se va agudizando
con el correr de los aos, responde la decisin de incorporar, en ediciones
tardas de su primer poemario, Fervor de Buenos Aires, el poema La rosa.
Cmo explicar si no, esta incrustacin de lo que emblematiza su vuelco al
clasicismo con la figuracin del smbolo arquetpico para la tradicin potica de la cultura occidental desde el medioevo?8 Tradicin clsica y modernidad: siguiendo a Mallarm, paradigma del poeta moderno, para quien
la palabra rosa es la ausencia de toda rosa, Borges define muy claramente
el fracaso del lenguaje en su intento por tocar lo real; la rosa perfecta, inmarcesible, es siempre la que no canto, la rosa inalcanzable, el objeto
inaccesible para la escritura. Si esto es as, ese gesto resulta legible como
una sntesis que engloba la pendularidad de las poticas en disyuncin,
que no por eso pierden sus diferencias.
Asimismo, ciertas composiciones de los ltimos poemarios de Borges
reiteran los motivos de sus primeros libros, en especial uno de ellos: su
ciudad. Perduracin que rescata el amor por ella, porque la crtica o la irona dedicada en los prlogos tardos a su esttica juvenil, no impide el sentido de pertenencia. Pertenencia ambivalente, como todo vnculo primario,
pues el sentimiento que une al hablante lrico con la ciudad comprende
estados diversos. As, el canto a sus antepasados guerreros, forjadores de
la patria, se traduce en los puros nombres de las melanclicas calles que
son imagen del eterno retorno: Ah est Buenos Aires. El tiempo que a los
hombres / trae el amor o el oro, a m apenas me deja / esta rosa apagada,
esta vana madeja / de calles que repiten los pretritos nombres / de mi san-
Obras citadas
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Los tonos de la vanguardia:

Poesa y ciudad
Mnica Bueno
Quien ya no tiene ninguna patria,

halla en el escribir su lugar de residencia.
Mnima moralia 51
i bien Borges comienza a perfilar su figura de poeta en Europa, los tres

primeros libros fundan su inscripcin en la ciudad de Buenos Aires.
Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martn disean el
tono y la perspectiva de un espacio que configura y define como espacio
potico. La primera persona es legitimacin de su quehacer que permite
que esa figura creada en poemas de revistas europeas tenga un espacio
propio. He repetido antiguos caminos como si recobrara un verso olvidado, nos dice en La vuelta de Fervor de Buenos Aires y fragua la experiencia
del regreso y la instituye potica.
mile Benveniste defini la primera persona como una evidencia de la
experiencia de lenguaje: No bien el pronombre yo aparece en un enunciado donde evoca explcitamente o no el pronombre t para oponerse en
conjunto a l, se instaura una vez ms una experiencia humana y revela el
instrumento lingstico que la funda.1 Esa experiencia (Erlebnis) se hace
1 Necesariamente idntica en la forma (el lenguaje sera imposible si la experiencia cada vez nueva debiera inventarse, en boca de cada quien, una expresin cada vez
distinta) esta experiencia no es descrita, est ah, inherente a la forma que la trasmite,
constituyendo la persona en el discurso y por consiguiente toda persona cuanto habla

(Benveniste 67).
2 El necesario pasaje de la inocencia a la experiencia dolorosa es plasmada poticamente por Blake en sus Songs of Innocence and Experience. Primero, en el arco iris clido de
la inocencia, vive por ejemplo un pastor cuya lengua se puebla de alabanzas; o un nio,
del que se dice Alegra es mi nombre. Y despus, en el contrapunto de la experiencia
sufrida, conflictiva, palpita tenso el deshollinador, que se lamenta: me vistieron con los
ropajes de la muerte, y me ensearon a cantar las notas de la angustia (41); o se retuerce
una rosa enferma que recibe la visita de un gusano invisible que destruye su vida.
esa suerte de comunin entre el poeta y el paisaje que tendr definitivamente nombre propio a su regreso a la Argentina (Anso an crearte un
poema / Con la cadencia admica de tu oleaje, / Con tu salino y primeral
aliento, / Con el trueno de las anclas sonoras ante Thuls ebrias de luz y
lepra (Textos 24-26).3 Este poema, como bien ha sealado Daniel Balderston,
de corte pantesta y con influencia de los salmos de Whitman y Tagore,
muestra adems un pansexualismo violento e iconoclasta.4
Cirlot en su famoso Diccionario de smbolos declara con respecto al concepto de paisaje: se trata de una analoga que determina la adopcin
del paisaje por el espritu, en virtud de las cualidades que posee por s
mismo y que son las mismas del sujeto. Ser por eso que el poeta argentino invierte las acciones entre el sujeto y el objeto y disea una escena
futura donde ese paisaje porteo que tiene en la casa el punto de mayor
intimidad aceptar al sujeto como propio. Las interrogaciones finales dan
cuenta de esa inversin. La paradoja es evidente: el poeta necesita recobrar
su espacio ntimo y sabe que el tiempo determinar el logro de ese deseo:
Qu caterva de cielos
abarcar entre sus paredes el patio,
cunto heroico poniente
militar en la hondura de la calle
y cunta quebradiza luna nueva
infundir al jardn su ternura,
antes que vuelva a reconocerme la casa
y torne a ser una provincia de mi alma! (Fervor s/n)
La escritura, el poema, es un lugar de utopas e intimidades futuras que

se funden con esa ciudad (ese patio, esa calle, ese jardn) para mostrar
la constitucin de su peculiar figura de poeta. Escribir y caminar poticamente la ciudad de Buenos Aires tan real como un verso / olvidado y
recuperado nos dice en su poema Calle desconocida (Fervor s/n). As lo
3 En Textos recobrados, el editor aclara en una nota a pie de pgina que este poema
pertenece a un libro que Borges destruy, titulado Los salmos rojos o Los ritmos rojos. Hay
una alusin a ese libro en el cuento El otro de El hacedor. Le pregunt qu estaba
escribiendo y me dijo que preparaba un libro de versos que se titulara Los himnos rojos.
Tambin haba pensado en Los ritmos rojos (Himno del mar, Textos recobrados 24).
4 El pantesmo es tambin pansexual: si esa primera estrofa sugiere una unin sexual entre el Mar (masculino) y las ninfas vrgenes de la playa, ms adelante hay un
deseo de unin entre el yo potico del joven poeta y el mar Atltico y desnudo (44).
113
Los tonos de la vanguardia: poesa y ciudad
Mnica Bueno
112
relato potico (Erfharung) del sujeto que camina y mira Buenos Aires. Y
la operacin se invierte: la experiencia potica inventa la mirada real del
muchacho porteo que ha vuelto a su ciudad. Se trata de un proceso doble
de extraamiento y reconocimiento, de posesin y configuracin. Dibuja
la cartografa de Buenos Aires a partir de ese recorrido. Es una intimidad
perdida que ser recuperada a partir del ejercicio de apropiacin de ese espacio o es una construccin literaria donde tambin se inventa el pasado
de esa ciudad?
La ciudad de Buenos Aires es el paisaje de este poeta. La nocin de
paisaje respecto del espacio es tema de la sociologa y de la fenomenologa.
(Vale slo pensar en los trabajos de Gastn Bachelard.) Para Adorno el paisaje es un tema cultural. En su Teora esttica lee ese tema en relacin con el
pasado y los efectos del culto nacional y romntico. Solo una humanidad
liberada, no atada por los nacionalismos, podra participar inocentemente
en el pasado o en el paisaje, concluye Adorno (88), y nos mueve a preguntarnos si es esa inocencia primera la que le permite dibujar a nuestro
poeta los planos de una arquitectura vista y soada sobre una ciudad que
ha sido hasta su vuelta un recuerdo lejano. Como en Blake, la tensin entre sus canciones de inocencia y sus poemas de experiencia resignifica la
relacin entre el poeta y el espacio.2 En Borges, la experiencia conjuga la
inocencia perdida de la infancia, pero el deseo de recuperar ese estadio
perdido determina el modo de mirar, como si todo existiese por primera
vez. Sin embargo, el joven poeta no logra ese desprendimiento cultural e
ideolgico que reclama Adorno. Borges, como buen vanguardista, busca
nuevas marcas para su relacin con el espacio y el pasado. Llamar criollismo a esa nueva impronta.
Himno del mar es un poema que Borges publica en la revista Grecia
en 1919. Aparece all esa nocin de paisaje en relacin con el sujeto lrico,
Mnica Bueno
114
Conozco las costumbres y las almas

y ese dialecto de alusiones y giros
que toda agrupacin humana va urdiendo.
No necesito hablar
ni mentir privilegios;
bien me conocen cuantos aqu me rodean,
bien saben mis congojas y mi flaqueza.
Borges toma un tpico que aparece estabilizado en la cultura universal.

La edad de oro implica un paisaje buclico y resignifica esa celebracin
de una sociedad campesina ideal en las orillas de una ciudad que se transforma.5 El poeta disea un texto familiar y a la vez argentino. El cruce de
lo ntimo con la alegora de lo nacional resulta insoslayable para un joven que ha llegado a un pas que todava vive los efectos del nacionalismo
de principios de siglo y tiene un panten, heterogneo y ambiguo, que
sostiene la tesis del relato de identidad. Es necesario recordar las notas
fundamentales de ese nacionalismo que se define a partir del peligro de la
inmigracin y una nueva categora cultural: el hijo de inmigrante.6 Buenos
Aires soporta los cambios que esa nueva clase provoca. El reconocimiento
esttico o su rechazo tendrn que ver con la posicin ideolgica del sujeto
que mira la ciudad. Para Raymond Williams la nocin de paisaje, tanto en
su dimensin material como en su referencia literaria, es la produccin
de un tipo particular de observador, sustrado del mundo del trabajo. El
paisaje es un punto de vista antes que una construccin esttica.
Borges construye un texto potico que es un exorcismo ah est la
particular observacin del poeta frente a la amenaza del tiempo y a los
5 La invencin de las orillas porteas es un tpico de la crtica sobre Borges Las
orillas, escribe Borges. Ellas son su invencin potica, declara Sarlo (Un ultrasta 42).
6 Los textos de Rojas, Lugones o Glvez (para poner slo algunos nombres propios)
ponen en evidencia las mltiples notas de ese nacionalismo que revisa el pasado, define
las esencias de lo argentino y establecen implcita o explcitamente la frontera con ese
otro llamado inmigrante. Sabemos: en la Argentina no es lo mismo ser extranjero que
inmigrante. Bien lo saba Groussac.
cambios de la ciudad colonial. La mirada define imgenes pero la escritura potica fija y jerarquiza esas imgenes. La experiencia esttica se torna
ms poderosa que la Erlebnis porque propone un catlogo de imgenes
inventadas como reaseguro de una ciudad que tiende a desaparecer, como
defensa de un relato que define el s mismo. Es sabido que uno de los
puntos ms fuertes de los vanguardistas es construir experiencia, definir
una nueva percepcin del mundo. Explico de un modo nuevo el mundo
desconocido para vosotros, declara en 1923 el cineasta ruso Dziga Vertov
(58).7 La nueva percepcin es, antes que nada, experimento esttico.8
En el caso de estos tres libros de Borges, la nueva percepcin es una
mirada hacia el pasado y hacia los mrgenes. Se trata de las orillas criollas
que bien ha analizado Beatriz Sarlo: A la ciudad donde viven los inmigrantes y los hijos de inmigrantes, que son casi la mitad de la poblacin,
Borges contrapone las orillas criollas, un espacio fronterizo que tiene
mucho de imaginario (Un ultrasta 44).
7 El hecho de que la experiencia de las obras de arte slo sea adecuada como algo
vivo nos dice ms que cualquier relacin entre la contemplacin y lo contemplado, o la
participacin psicolgica como condicin de la percepcin esttica. La experiencia que
parte del objeto es viva desde el momento en que la obra se vuelve viviente bajo esa
mirada de la experiencia, concluye Adorno. Este carcter vivo que Adorno le adjudica
a la experiencia esttica le permite compararla con la experiencia sexual, pues vincula
esa pulsin vital. El goce esttico podramos conjeturar modifica la obra de arte como
se modifica la imagen amada y en ella se une lo ms vital con lo ms rgido (232-33).
8 Merleau-Ponty sostiene que las vanguardias reponen ese sentido absoluto de la percepcin como experiencia y retoman la premisa del empirismo: cuando se habla de un
objeto real se est hablando, en verdad, de la percepcin del objeto. Para Merleau-Ponty,
en la modernidad, el valor de la percepcin como conocimiento queda resguardado
por el arte (9-14). Pensar las vanguardias como una forma nueva de percepcin como
lo hace Merleau-Ponty parece dar sentido a una definicin particular de experiencia
pura. Percibir es entonces, redefinir lo real a partir de experimentos que se resuelven en
tcnicas y procedimientos artsticos. Esa bsqueda de la experiencia pura que se torna
experimento de los sentidos, redefine, a partir de los materiales y las construcciones
artsticas, la experiencia esttica. Las vanguardias impugnan el sentido lgico, unvoco
de la experiencia del artista y del receptor como sujetos de arte as como la constitucin
del objeto artstico como tal. Se propulsa un nuevo lugar de la institucin artstica para,
segn define Peter Brger, reconducir el arte a una nueva praxis vital. Largos debates
se han suscitado para saber si este proyecto de las vanguardias fracas o no. Est claro
que los experimentos de las vanguardias suscitaron nuevas imgenes que modificaron
definitivamente la forma de percepcin.
115
dicen los primeros versos de Llaneza: Se abre la verja del jardn/ con esa
presteza incondicional de las pginas / que una frecuente devocin manosea (Fervor s/n). El poeta dibuja su relato de identidad, pues conoce las
marcas de ese paisaje propio y la ciudad sabe quin es ese poeta, tal como
se advierte en los siguientes versos del mismo poema:
9 El mito es el espacio donde lo individual reencuentra lo comunitario; cuenta una

historia colectiva asumida por un hroe cuya existencia despliega un valor positivo o
negativo que tiene que ver con la vida grupal. Ms adelante agrega: Es bien sabido, por
otra parte, que la idealizacin proftica y poltica del mito del lugar ha justificado despus, con el tiempo, los significados histricos de patria y, en plena modernidad, los
ticos de la nacin (Williams 32).
calles de Buenos Aires / ya son la entraa de mi alma, define en los primeros versos de su poema Las calles, y concluye: Hacia los cuatro puntos
cardinales / se van desplegando como banderas las calles; / ojal en mis
versos enhiestos / vuelen esas banderas (s/n).
La ciudad moderna europea que surge durante el proceso de la Revolucin industrial se define por un orden distinto del de las culturas precedentes; se trata de una retrica espacial que organiza el deambular del habitante.10 En los finales del XIX ese diseo se anula debido a la circulacin
de los vehculos pero, se trata, en realidad, de un sistema de dominacin
que evita posibles rebeliones. Es, en tal sentido, que aparece la doble imagen urbana. La ciudad real y la ciudad ideal se parangonan en los modos
de reflexin de los utopistas industriales.11 Esta experiencia de cambio
haba sido experimentada por el adolescente Jorge Luis Borges. La afirmacin de Benjamin recrea esa extraa percepcin de cambio a la que nos
referamos ms arriba: el cuerpo frente a la mquina, una dimensin de
lo humano desconocida. Habr recordado este muchacho, que intentaba
disear su figura de poeta en medio del cambio de las ciudades europeas,
a aquella ciudad de infancia?12 Es cierto lo que Carlos Zito afirma: Borges
10 Carl Schorske nos muestra cmo la Viena de Fin de Siglo transforma su estilo en
funcin de ciertas tendencias un tanto conflictivas acerca del entorno edilicio. Marshall
Berman tambin comprueba cmo Pars, a partir de la mitad de siglo pasado, incorpora
nuevos espacios que varan la situacin del hombre de la calle. Evidentemente todas
estas transformaciones dirigidas por los urbanistas tienden a mantener un sistema de
control del espacio que implica un control social.
11 Completemos con una cita la diferencia entre ciudad real y utopa: La representacin requiere un grado de libertad que de ninguna manera lo ofrece una ciudad real,
ella misma generadora de los males sociales que deben ser erradicados [...] El proyecto
alternativo supondr entonces un lugar otro, obviamente ideal, que llevar implcita
la sustitucin y destruccin de la ciudad real (Sato 8). Despus de las insurrecciones
de 1848, la burguesa toma conciencia de la fuerte relacin entre el registro del diseo
urbano y la vigilancia social. As las obras del Barn de Haussmann en los bulevares de
Pars incorporan el movimiento del trfico moderno. El macadn es el material con el
que se pavimentan estas calles extraordinariamente anchas. El cambio es decisivo: el
caminante es desplazado por el vrtigo de los vehculos. Asimismo, los bulevares parisinos conforman un sistema arterial que asla los barrios y permite la vigilancia de los
lugares pblicos.
12 En El narrador, Benjamin da cuenta de esta transformacin que, desde su punto
de vista, implica luego de la Gran Guerra la prdida del sentido de experiencia: Una
generacin que todava haba ido a la escuela en tranva tirado por caballos, se encontr
sbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada haba quedado incambiado a
117
Mnica Bueno
116
La curiosa conjuncin de la mirada y la memoria selecciona territorios

urbanos. Georges Perec declara en la Introduccin de Tentativa de agotar un
lugar parisino: Mi objetivo en las pginas que siguen ha sido describir el
resto: lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene
importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos
y nubes (15). Como Perec, nuestro joven poeta es un cronista de un espacio perdido en el pasado, que es su identidad y su herencia. (nos echamos
a caminar por las calles como quien recorre una recuperada heredad, nos
dice en Barrio reconquistado de Fervor).
En El campo y la ciudad, Raymond Williams sostiene que el mito y la
revolucin son dos ideas tpicas de la ciudad. Con ellas, seala Williams,
se podra leer gran parte de la literatura fin de siglo (54). En ese sentido,
para Williams, el mito no se opone a la historia, sino que la complementa porque conlleva un alejamiento del exceso de conciencia histrica para
acercarse a la experiencia esttica. En este punto, la experiencia potica del
joven Borges logra aunar lo personal con lo comunitario; esto, es, recuperar la forma mtica de la historia nacional, en los nombres propios (Rosas,
Quiroga, su abuelo) o en la aparicin de un ideologema constitutivo de la
historia nacional, como es el concepto de patria.9
Para Borges, esta ciudad mtica que funda es en s una patria. La ontologizacin del espacio define la subjetividad del poeta. Como seala Rafael Olea Franco, el movimiento definitorio que va de la patria a Buenos
Aires y de sta al barrio ilustra la concepcin de la Argentina que Borges
desarrollar en su primera escritura.
La frase de Platn sobre la ciudad como escritura de lo humano se
muestra con eficacia en la decisin de lo que el poeta puede ver y lo que
no. En las calles que Borges elige no slo est lo cotidiano como l mismo
declara, sino que est la patria (una patria con casitas austeras, con rboles
piadosos, pobladas por almas piadosas). Vale preguntarse aqu si es en
verdad una metonimia que alude a lo humano o si se trata de una metfora que estetiza y espiritualiza un habitante que forma parte del mito. Las
excepcin de las nubes. Entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el minsculo y quebradizo cuerpo humano (121).
13 La originalidad de Borges se debe, pues, en buena medida, a la originalidad de la
ciudad en la que vivi. l mismo lo entenda as: Si hubiera nacido en cualquier parte...
en Yorkshire, un lugar ms lindo que ste, no sera yo el que hubiera nacido all, sino
otra persona. Buenos Aires cra (crea) a Borges, y Borges recrea a Buenos Aires, hasta
llegar a inventarle una nueva fundacin, potica y excntrica(Zito 108). Ms adelante
concluye Zito: En lo que hace a la obra de Borges, hay all dos Buenos Aires sucesivos y
bien diferenciados. El primero, el de sus pginas de los aos 20, es barrial, suburbano,
casi desierto. En sus tres primeros libros de poemas descubre (deja al descubierto) el
Buenos Aires de las orillas, donde la ciudad se desgarra en barrio pobre, ya con olor a
campo, y anda por unos arrabales llamados Palermo, Villa Ortzar, Almagro o Saavedra.
El segundo, presente fundamentalmente en sus cuentos, casi no cruza la avenida Pueyrredon. Es el Buenos Aires antiguo, construido, el de la ciudad vieja: Constitucin, el Sur,
el Bajo, el Centro. Y si incursiona en Palermo, es porque el barrio ya se ha aejado. El
primero es lrico, raleado, paisajstico y frgil; el segundo, histrico (de historias), denso,
misterioso y duro. El primero sale de los textos de Borges. En el segundo, los textos de
Borges. Puede decirse que hasta los aos 30, Borges inventa una forma de ver la ciudad
(113).
14 La segunda Revolucin Industrial que se lleva a cabo a partir de la mitad del siglo
XIX trae como consecuencia un fuerte proceso de importacin de capitales de los centros
Los cambios polticos que suceden al perodo de organizacin en la

Argentina estn digitados por una aristocracia terrateniente que tambin
conforma el campo intelectual. Esta clase, imbuida de las teoras naturalistas y positivistas, no slo crea la ficcin del linaje, sino que tambin arma
el legado cultural para los jvenes escritores del Fin de Siglo vidos de nuevas constelaciones de saberes, preocupados por ensayar formas diferentes
de percibir la realidad. Las revistas de la poca muestran esta conjuncin
compleja de estticas y teoras que se renen en la idea de ser moderno.15
Se establecen, as, relaciones que dan un nuevo significado a los saberes de ese pasado y los lugares sociales del artista, del escritor, del intelectual. El montaje de imgenes sociales futuras (el mito de la gran Nacin)
y la apremiante urgencia de la novedad trazan una lnea conflictiva con el
pasado.
Carl Schorske reconoce la nueva cultura de la subjetividad que surge
a mediados del siglo XIX. A esta cultura le corresponde un nuevo diseo
de ciudad. Baudelaire introduce una potica de la vida moderna donde
la actitud bsica no es el juicio tico sobre los males o bendiciones de la
urbe moderna, sino un sentido de experimentacin con el propio cuerpo.
mundiales, as como la fundacin de sucursales bancarias que se complementan con
la urgencia de materias primas de pases de Amrica latina por parte de Europa. David
Vias, en el prlogo a En la sangre de Cambaceres, explica: El proceso es de vaivn, profundamente dialctico: all sobran capitales, productos industriales y proletarios; aqu
todo eso falta (6).
15 La calle Florida, un texto de Macedonio Fernndez, publicado en El Progreso
en 1892, juega humorsticamente con estas formas de la modernidad. El ojo crtico recorre las mscaras de esa nueva multitud, que gusta deambular por las calles, as como
los cdigos sociales que nacen a partir de ellas. La figura del lechugino y su esttica de la
exhibicin personal, son claros ndices de esos nuevos cdigos sociales que tienen en la
calle su espacio de representacin. En el Fin de Siglo, la dialctica entre mostrar y mirar
se tensiona en la marca de la pose que construye representaciones sociales. Macedonio
narra pardicamente la retrica del paseo por la lujosa Florida y pone en escena la
imagen distanciadora del sujeto que mira. Su mirada panptica singulariza y aglutina
siguiendo el fluir de una cartografa de lo cotidiano. El vagabundeo por las calles pone
de manifiesto una nueva relacin del hombre con el espacio que podra definirse, en una
frmula: morar es errar de Levinas (174). La calle Florida muestra el diseo social
urbano que establece el centro de la ciudad como lugar aglutinante de la multitud y de
su nuevo estatuto social. Esta centralizacin configurar un espacio que se vincula con la
posibilidad de ascenso social y con la salida del barrio donde los cdigos responden, en
cambio, a las relaciones personales fundadas en el reconocimiento del nombre propio
(Papeles 54).
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Mnica Bueno
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y Buenos Aires son dos productos nicos, nacidos ambos de la amalgama

de culturas europeas con hbitos argentinos, en este sitio del mundo que
alguien llam acertadamente puerto de extremo occidente.13
La modernizacin de las ciudades latinoamericanas es producto de diversos factores. La inmigracin, la aparicin de industrias, la influencia del
urbanismo europeo, transforman la antigua ciudad colonial aunque sin la
planificacin de los urbanistas. Como seala Blas Matamoro, se trata de
construir ciudades europeas exteriores a Europa [...] estas urbes modernas que carecen de un pasado acorde con tal modernidad(45). Esta carencia se suple con remiendos no siempre prolijamente cosidos. La imagen
del modelo se yuxtapone con la ciudad real y se ven las suturas entre el
deseo por una representacin ideal y la imposibilidad de la copia perfecta,
en el salto de la gran aldea a la ciudad futura.
Al mismo tiempo, la vieja tensin ideolgica entre campo y ciudad
adquiere nuevas connotaciones. Buenos Aires, por ejemplo, rearma un sistema de exclusiones e incorporaciones que se construye en funcin de la
poblacin inmigrante, los terratenientes que residen en la ciudad, la conformacin de una clase proletaria y el antiguo gauchaje que, como peonada, no ingresa en la ciudad pero construye relatos sobre ella.14
16 No puedo sustraerme a la tentacin de transcribir algunos fragmentos que tematizan la ciudad moderna y la multitud. Primero Baudelaire: No es dado tomar un bao
de multitud: gozar de la muchedumbre es un arte, y slo puede darse, a expensas del
gnero humano, un atracn de vitalidad aquel a quien un hada haya otorgado desde la
cuna el gusto por el disfraz y la mscara, el odio por el domicilio y la pasin por el viaje
(Las muchedumbres 27). Luego Rimbaud: Soy un efmero y no demasiado descontento ciudadano de una metrpoli que se juzga moderna porque todo gusto conocido
se ha evitado en los mobiliarios y en el exterior de las casas tanto como en el plano de
la ciudad (60). Finalmente y para no agotar a mi paciente lector una de las Aguafuertes de Verlaine, Croquis Parisien: La lune plaquait ses teintes de zinc / Par angles
obtus. / Des bouts de fume en forme de cinq / Sortaient drus et noirs des hauts toit
pointus (46).
17 Molloy seala: Es significativa la deliberacin con que el Borges flneur elige el
momento y el contenido de su visin re-creadora. La hora privilegiada es, claramente, el
atardecer (momento por excelencia baudelaireano). La tarde, creemos nosotros, es otro
punto en comn con la particular poesa de Macedonio Fernndez. Asimismo, el artcu-
La segunda nota que nos interesa es que Molloy ve en el flneur la inscripcin en una tradicin nacional: El deambular borgesiano es tambin,
sobre todo, gesto que recalca (que inventa) una filiacin nacional (27).18
Se trata, entonces, de una huella clara de su mentado criollismo que tiene
en las orillas criollas de estos versos, decamos ms arriba, su definicin potica. Este criollismo que tendr su definicin en El tamao de mi
esperanza. Borges reclama en el primer ensayo de este libro un criollismo
conversador de Dios y del mundo y, de esta manera, intenta redefinir las
formas de la tradicin de los argentinos sin esfuerzo. Los jvenes martinfierristas desorientados pero pacficos parecen adscribir, en menor o
mayor grado, a este programa que su compaero de andanzas esgrime en
un libro del cual, muchos aos despus, se habr intilmente arrepentido.
Desde el manifiesto escrito por Girondo, que juega con piruetas novedosas, hasta las estrofas del poema de Hernndez, que les sirven para presentar el primer nmero de la revista, todo parece sobreimprimir este ismo
propio que debe contrarrestar varios frentes.19 Dice Ral Gonzlez Tun
lo de Borges que analiza Molloy,La nadera de la personalidad, es una clara alusin al
belarte macedoniano (Flneries 16-29).
18 Es entonces, en la generacin de Wilde y de Can y no en la de Borges, cuando el
choque de la ciudad cambiante y la nostalgia de un Buenos Aires que fue en otra edad
(Mansilla Memorias 257) aparecen en la literatura argentina. Me lo han cambiado tanto
a mi Buenos Aires se queja Mansilla, y anota que [l]as perspectivas de ahora no son
las de antes; la facha de los hombres y de las mujeres y el exterior de los edificios todo
ha cambiado (180). Cambaceres, Martel, Lpez (autor, precisamente, de La gran aldea),
Can y Wilde viven la misma prdida. Para alejarse del mareo de la ciudad Wilde ya practica, a fines del siglo diecinueve, el paseo por las orillas: su flnerie pre-borges se titula
Sin rumbo (Molloy 27).
19 En la dcada del 20, Martn Fierro es el nombre propio que aglutina significaciones.
Mientras el manifiesto que Girondo redacta esgrime la categora de lo nuevo como operatoria imprescindible, el nombre de la revista indicar la inclusin del grupo de Florida
en una tradicin. Martn Fierro se llama la revista que Ghiraldo inaugura en los comienzos del siglo y que luego ser el suplemento del peridico anarquista La Protesta; Martn
Fierro ser el nombre de otra revista de pocos nmeros que funda Evar Mndez en 1919
de corte antiyrigoyenista. En los 20, los jvenes moderados, segn una encuesta de Nosotros, repetirn el nombre y en el primer nmero encontrarn en las estrofas del poema
su legtima justificacin. La curiosa liason entre el nombre que identifica una tradicin y
la postulacin de lo nuevo que el grupo esgrime tiene sus efectos no slo en Borges. Una
nota sin firma en el nmero 19 de la revista se titula Martn Fierro contra la partida. La
escena del poema sirve de tono pardico y polmico al mismo tiempo. En el nmero 22,
se publica una carta de Oliverio Girondo en la que le pide a Evar Mndez que la revista
promueva la idea de un monumento a Hernndez, junto con la respuesta complacida de
121
Mnica Bueno
120
La figura del flneur aparece entonces como una seal de esta ciudad distinta que se muestra a partir de la segunda mitad del siglo pasado en las
principales metrpolis europeas. Como se ve claro en los textos de Baudelaire, la conjuncin individuo/multitud adquiere en los espacios de la
ciudad los trazos de una potica moderna.16 La tematizacin de la relacin
ciudad-poeta y la figura del flneur se pueden leer como las procedencias
de muchos de los personajes de la literatura del siglo XX.
Borges es un flneur solitario, contrario a la modernidad de Baudelaire
(es un oxmoron si recordamos que Baudelaire lo defina como quien busca establecer su morada en el corazn de la mutitud) ya que transmuta
la percepcin de la fugacidad y el movimiento por el tempo pianississimo
del arrabal que le asegura la persistencia de un pasado que l define eterno.
Es Borges, entonces, un flneur que resignifica o inventa como ha sostenido la crtica una ciudad a la medida ideolgica de su recuerdo de clase?
Sylvia Molloy ha observado esa condicin del caminante por la ciudad y ha reconocido eficaces parmetros comparativos entre las marcas
literarias de esa figura en los textos de Baudelaire y los poemas de Borges.
Dos notas diferenciadoras nos interesan de su extraordinario anlisis: la
ausencia de la segunda etapa de la flnerie creadora de Baudelaire: el regreso al yo. Molloy ve en esa marca la impronta del idealismo. Nosotros,
agregamos, la clara sintona con los poemas del pensar de su amigo Macedonio.17
la direccin. Un artculo de Antonio Vallejo reclamar la divisoria de aguas: No obstante,

entre nosotros hay quien confunde patria con historia; quien tiene un patriotismo poltico, con mucho de escuelita primaria, o de Museo Histrico. Otro artculo de Marechal
polemiza con el nacionalismo literario, critica los peligros de esa posicin (el gaucho y
el arrabal) y rescata la novela de Giraldes (El gaucho 258).
20 Curiosamente la resea que Sergio Piero escribe en Martn Fierro, bsicamente
elogiosa, encuentra slo una objecin: el criollismo de Borges. Creo que no es necesario
referirse al lazo, al rodeo para ser ni manifestar alma de gaucho. En Borges esto es lejano.
Casi me atrevo a asegurar que constituye en su vida, un recuerdo heredado (122).
Los amigos del joven poeta comparten las notas de ese criollismo
pero tambin muchos de los atributos de los poemas del joven Borges.
Si hiciramos un glosario de esos atributos, de acuerdo con nuestro anlisis, tendramos que marcar: paisaje, ciudad, flneur, patria, modernidad,
cartografa. Intentamos, ahora, mostrar los tonos diferentes o semejantes
con los que Leopoldo Marechal, Macedonio Fernndez, Oliverio Girondo y
Ral Gonzlez Tun poetizan estos elementos.
El poeta de la patria
Leopoldo Marechal. Maestro. Monte Egmont 80. As lo presenta el
ndice de la Tabla de Expositores de la Exposicin de la Actual Poesa Argentina (1922-1927) y as se presenta l: La naturaleza de mis trabajos de
ahora me coloca en la vanguardia literaria del pas y agrega con irnica
composicin de la figura de autor: No siendo boxeador, ni habiendo intervenido ninguna provincia argentina, mi vida carece de episodios interesantes (56). Los episodios de inters vendrn despus y tendrn que ver
con intervenciones polticas, exilios.
Marechal es uno de los nuevos poetas de Buenos Aires. As l tambin lo reconoce. El dispositivo de lo nuevo permite redefinir, nombrar
otra vez e inaugurar diseos futuros y definirse poeta: Todo est bien, ya
soy un poco dios / en esta soledad, / con este orgullo de hombre que ha
tendido a las cosas / una ballesta de palabras (105). Un dios conjurante
de las cosas y de los nombres de las cosas, un dios que convoca una tierra que amasan potros de cinco aos, joven y futura. Borges lo llam
criollismo y a Marechal le viene bien el mote porque en las huellas de lo
viejo surgen las maneras de lo nuevo. Nadie puede dudar de la identidad
de esta tierra habitada por potros, pero el poeta adems sabe de su futuro:
En una tierra impber desnudars tu canto / Junto al arroyo de las tardes
/ T sabes algn signo para pedir la lluvia / Y has encontrado yerbas que
hacen soar (84).
El diseo de ese paisaje, a un tiempo buclico y utpico, define los
rasgos de una biografa personal y las huellas de una narracin social. La
tierra y el poeta se encaminarn juntos hacia un nuevo tiempo. As lo entiende Borges que resea Das como flechas el 12 de diciembre de 1926 en
la revista Martn Fierro. As lo entiende y as lo celebra: Das como flechas
son el veinticinco de mayo ms espontneo de nuestra poesa. Ya un
123
Mnica Bueno
122
en uno de sus poemas: Amo a Cristo, a Martn Fierro y a Facundo aunque celebre las mltiples lenguas de los puertos. Por un lado, el lbum de
fotos familiar, la tradicin liberal que haba definido desde el 80 un diseo
de pas y el proyecto nacionalista que logra en el Centenario su diseo
ms firme en la operacin rescate que Lugones magistralmente lleva a la
prctica en las conferencias y que Ricardo Rojas refuerza en su Historia de
la Literatura Argentina. Por otro lado, el reclamo contundente y repetido de
los hijos de inmigrantes que buscan su legitimacin social e intelectual.
Plurilingismo y diversidad cultural: as podemos traducir la metfora de
los muchos sonidos de las muchas y diversas campanas que habitan este
suelo segn la nota editorial de uno de los nmeros de Campana de Palo.
El criollismo los pone a salvo y, como el propio Borges exige, les otorga un
registro nuevo de elementos perdidos de la tradicin de los argentinos. Un
canon nuevo, un uso nuevo de la lengua vieja, en definitiva, como apuntaba Girondo, una nueva sensibilidad.20
Como seala Graciela Montaldo: El criollismo como programa significa aliviar los discursos sobre la Argentina de la pesada ortodoxia nacionalista y quitarle el patrimonio cultural argentino a Rojas y Lugones (223).
Si el nacionalismo, segn Habermas, hace coincidir la herencia cultural comn de lenguaje e historia con la forma de organizacin que representa el Estado, los martinfierristas intentan otro relato de identidad,
diferente del nacionalismo de principios de siglo que da cuenta de la crisis
liberal, releen la tradicin en ese contexto de crisis y retoman ciertas formas que la comunidad ya reconoca como identificatorias. Entre esas formas, la palabra patria parece ubicarse en una zona de distincin, ya que
imbrica cierto registro de lo personal, lo entraable, con las definiciones
polticas que la construccin de la Nacin necesitaba.
21
Este poema se publica en la primera edicin del libro y luego desaparece.
presiente y la ontologiza; luego se har nacionalista catlico, primero, y

finalmente peronista. Con esto ltimo, sobre todo, quebrar definitivamente la alianza martinfierrista y la amistad con Borges. El poeta sabe de
la patria, el hombre dice que la patria es la nacin. En todo caso, Marechal
busca las concreciones de la patria en los proyectos polticos de la nacin.
Participa activamente, interviene en la vida pblica, es funcionario y llega
lo que reclamaba en su juventud: la intervencin poltica y los puetazos
de boxeador.22
125
Macedonio Fernndez y su poesa metafsica

Macedonio aparece en la escena literaria gracias a su vinculacin con el
grupo de escritores que Borges nuclea a su regreso de Europa en los aos
veinte. Es la figura que se extrae como por arte de magia, para oponer a la
del colosal Leopoldo Lugones. Parricidio contradictorio que se afianza en
la mscara del padre situndose al margen de su nombre.23
El vnculo entre Borges y Macedonio ha sido explcitamente reconocido por los dos. Borges ha declarado: Yo por aquellos aos lo imit hasta
la transcripcin hasta el devoto y apasionado plagio. Yo senta: Macedonio es la metafsica, es la literatura.24 Parece ser cierta esta imitacin; uno
de los dispostivos del Belarte macedoniano est en esa relacin particular
22 En 1951, el primer golpe a la mandbula, renuncia a su cargo en el Ministerio de
Educacin. Luego de la Revolucin Libertadora, decide su exilio peculiar en el departamento de la calle Rivadavia. Durante diez aos, casi no existir a no ser por su mujer y
tres o cuatro amigos que lo frecuentan. Pero la certeza de su existencia se funda en dos
confirmaciones: la escritura y la patria. (Para un hombre que ha dejado de tener una
patria, el escribir se convierte en un lugar para vivir, seala Adorno).
23 Es necesario, para estos jvenes, buscar otras procedencias que den cuenta del gesto subversivo del grupo frente al elenco reconocido y canonizado de autores. Macedonio
Fernndez y Leopoldo Lugones no slo nacieron el mismo ao, con diferencia de das,
sino que constituyen el signo bifronte que hibrida continuidades. Macedonio public
en La Montaa, intento socialista de Lugones, surgido cuando el reconocimiento de Daro todava tardaba en llegar para el cordobs.
24 Esta afirmacin de Borges resulta rigurosamente cierta si leemos La nadera de la
personalidad, artculo de Inquisiciones de 1925. Como hemos visto ms arriba, Molloy
encuentra en este ensayo de Borges una de las procedencias de su particular flnerie. No
slo Borges ha marcado la influencia macedoniana. En general, los martinfierristas
coinciden con esta inscripcin. As lo confirma la nota de Evar Mndez que precede la
publicacin de Suave encantamiento en Martn Fierro, 2 poca, n.14-15, cuyo ttulo es
Macedonio Fernndez: un precursor del ultrasmo?(236-51).
Mnica Bueno
124
poco ms arriba haba dicho: Este libro aade das y noches a la realidad.
No se surte de ellos en el recuerdo, los inventa (286). Para su compaero
de Florida, Marechal logra dar nuevos conceptos a los viejos nombres, su
invencin es, ante todo, la invencin de una lengua que define las formas
de lo criollo. La escena argentina, ms para Marechal que para Borges, es
una escena futura y tiene las figuras de lo propio. En la resea a Luna de
enfrente, Marechal encuentra el otro trmino de la ecuacin criollista, la
fotografa del pasado entrevista en los arrabales porteos. Borges ha visto Buenos Aires, con sus calles que dan a la pampa, sus patios de sol, sus
casas y sus almacenes. Como Borges encontraba en la invencin de Marechal la huella futura de lo argentino llamado criollo, Marechal garantiza la
operatoria de Borges que define de un modo nuevo, insospechado lo que
ya era: ...el otro aspecto de Borges, quizs el ms interesante y promisor;
es un criollismo nuevo y personal, un modo de sentir que ya estaba en
nosotros y que nadie haba tratado. Patrias es un poema de Luna de
enfrente que muestra esta sintona entre el paisaje y la patria: Quiero la
casa grande, / La orillada de un patio / Con sus leguas de cielo y su jeme
de pampa. / Quiero el tiempo allanado: / El tiempo con baldos de ansiar y
no hacer nada (33).21
Dos notas distintivas tendr toda la poesa de Marechal, que se vislumbran ya en sus primeros libros: la arquitectura compleja y minuciosa
de cada poema y el diseo de un espacio, a veces mitolgico, otras, utpico
pero siempre ideal. El poema representa ese lugar, como una mnada
leibniziana que, existe porque la mirada del poeta lo ve, que es futuro pero
tiene un origen y una clave que lo distingue. A veces, ese lugar se llamar
patria o ser un pas junto al mar y el poeta, extranjero o caminante,
negar las formas del pasado y mostrar su precariedad y ser indulgente:
Yo no calc su pie ni vest su costado: / No la cubr de plata festiva para el
gozo / Ni la calc de hierro / Para la grave danza de la muerte. / (...) La Patria
es un dolor / que an no tiene bautismo / sobre tu carne pesa lo que un
recin nacido. (151).
Como su amigo martinfierrista, en el paisaje que mira Marechal encuentra la patria. No ser la ciudad, sino la pampa el lugar que elige. Tampoco la definicin de patria ser la misma. Marechal narra la patria, la
25 Completamos la cita de Berkeley: Su esse consiste en percipi y no es posible que

tengan ningn tipo de existencia fuera de las mentes o cosas pensantes que las perciben (676). A propsito resulta sumamente interesante observar la gnesis de las teoras
gnoseolgicas y metafsicas del autor en su Ensayo de una nueva teora de la visin. Este
libro ofrece una teora sobre la percepcin espacial que da por tierra con la concepcin
geomtrico-ptica vigente en su poca. Berkeley prueba que la distancia no es perceptible directamente sino mediante otra cosa.
da del paisaje desaparece en los poemas posteriores; sin embargo, perdura

el funcionamiento de la imagen como eje de reflexin, como punto de ensamblaje del pensar. Adems, esa recurrente bsqueda de un lugar que no
existe es prctica de vida.
Si la nocin de paisaje implica una organizacin peculiar de los planos
de visin, como lo seala Adorno en su Teora esttica, estos poemas perfilan una relacin particular entre sujeto y objeto, como antes dijramos,
que le permite exasperar las formas de la percepcin.
Nlida Salvador reconoce que ya los primeros poemas finiseculares
anticipan borrosamente aun ciertas preocupaciones esenciales del autor
(78). Sin embargo, consideramos que tambin exhiben los signos de la
poesa finisecular que se desembaraza de la lrica y la pica, tiene por tema
al paisaje y se modula con la fuerza de la pasin.
Veamos un ejemplo. La tarde publicada en el primer Martn Fierro,
en 1904, despliega una personificacin que le permite entretejer un refinado erotismo donde la mujer de rubia cabellera camina hacia el ocaso. La
dimensin ertica trasciende lmites e inunda el paisaje (Como de amor
transida, la Tierra ante m tindese / dormida en el recuerdo del beso de
la Siesta) (Relato 93-94). El sujeto potico adquiere una magnitud que
traspasa los lmites humanos. Participa de la fugacidad de ese momento y
atisba cierto mensaje que la naturaleza quiere dar al hombre: Deteneos;
miradle. Su seno transparente / una mirada clara os devuelve; y responde
/ dentro de vos, el eco de aquel Dolor. Ese instante fugaz deja en el poeta la
herida del pensamiento. Macedonio inaugura poticamente la nica actividad que sostendr como vlida durante toda su vida.26
26 Jorge Luis Borges, en su antologa Macedonio Fernndez, incorpora dos poemas
inditos de esta primera poca. Se trata de Poema y de Improvisacin. En ambos
casos, las huellas del modernismo se notan en la consecucin de un ritmo marcado as
como en la naturaleza de ciertas imgenes, pero, ms all de esto, se repite la reflexin
acerca de las formas de la vida que se recrea, en el primer caso, con la imagen alegrica
de una paloma que se niega a vivir mientras que, en Improvisacin, encuentra el fundamento de la existencia slo por el vislumbre de la ilusin (que pone con mayscula)
del Amor, siempre efmero y siempre renovado. En 1921, Borges publica en Madrid una
seleccin de poemas titulada La lrica argentina contempornea. Junto a los textos
de Enrique Banchs, Arrieta, Alfonsina Storni y Baldomero Fernndez Moreno, Borges
elige un poema de Macedonio titulado Al hijo de un amigo. Cada uno de los textos
est acompaado de un pequeo comentario del antologista que va desde el anlisis
puntual a la crtica despiadada. En el caso de Macedonio, Borges no se refiere al poema,
ni siquiera menciona a su autor como poeta, sino que construye el mito: Hombre que
127
Mnica Bueno
126
que Macedonio establece entre literatura y metafsica. Su poesa muestra,

ms all de la hibridacin de estticas, un trabajo del pensar. Los crticos
coinciden; su principio constructivo es la reflexin metafsica. Los juegos
lingsticos, las imgenes romnticas y modernistas, la sintaxis arcaizante,
los artilugios conceptistas o los supuestos previos ultrastas son las huellas de la bsqueda de un lenguaje que pueda decir el ritmo del pensar.
Un prrafo aparte merece la relacin casi emblemtica que Macedonio
establece en estos poemas con las imgenes que responden a esa suerte
de instauracin de lo permanente, de vislumbre de eternidad. La fuerza
nominativa del poema tiene en la imagen la formacin de un lugar arquetpico, una morada abierta para el sujeto errante que, al mismo tiempo,
lo funda y lo habita. Es en este juego de la representacin que encierra
cierta concepcin idealista, deudora de Hume y Berkeley, por la cual es
imposible pensar al objeto material independiente de la psique: Porque
en cuanto a lo que se dice sobre la existencia absoluta de las cosas no pensantes sin relacin alguna con el hecho de ser percibidas, me parece perfectamente ininteligible, afirma Berkeley en sus Principios del conocimiento
humano.25 Esta formulacin fuertemente constructivista de la realidad, que
pone en la percepcin del sujeto la efectividad del objeto, funda el soporte
de la metafsica macedoniana, es fuente de su concepto de ficcin y es episteme de su trabajo con lo imposible. No es Muerte la libadora de mejillas, /
esto es Muerte: Olvido en ojos mirantes, nos dice en Elena Bellamuerte
y resume su posicin metafsica ante la prdida de la amada (33).
En los primeros poemas, el escritor bosqueja un mundo que transmuta la idea platnica de paisaje y trabaja con el marco de la percepcin
naturalizada. Paulatinamente, abandonar ese registro de la similitud
para operar con la diferencia, la negatividad y el revs en la arquitectura de
un universo que, como las mnadas leibnizianas, tiene su propia sintaxis.
Creemos que la nocin de paisaje que aparece en estos poemas conjuga
tambin esa suerte de condensacin alegrica. La representacin idealiza-
Photography is an immediate reaction, drawing a meditation.

Henri Cartier-Bresson
Mnica Bueno
128
Lo que Williams llama la experiencia transformadora de la ciudad, en

Borges es una amenaza; en Oliverio Girondo, una celebracin. Se trata, entonces, de una paradoja interpretativa: lo que se ve es lo que se celebra, lo
que permanece, aunque tenga, como en el caso de los poemas de Girondo
el instante fugaz del movimiento (75). Borges marca la diferencia con claridad en la resea a Calcomanas que publica en su libro El tamao de mi
esperanza (el mismo libro donde define el criollismo):
Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los arrabales de
mi verso he llegado a su obra, desde ese largo verso mo donde hay puestas de sol y vereditas y una vaga nia que es clara junto a una balaustrada
celeste. Lo he mirado tan hbil, tan apto para desgajarse de un tranva en
plena largada y para renacer sano y salvo entre una amenaza de Klaxon
y un apartarse de viandantes, que me he sentido provinciano junto a l.
Antes de empezar estas lneas, he debido asomarme al patio y cerciorarme,
en busca de nimo, de que su cielo rectangular y la luna siempre estaban
conmigo. (El tamao 88)
Borges reconoce que su amigo experimenta la modernizacin. El dispositivo del experimento, debemos sealar, atraviesa toda la obra de Girondo
y le da una cohesin particular.
Veinte poemas para ser ledos en el tranva, el primer libro de Girondo,
aparece en 1922. Como corresponde, se publica en Pars y luego en la Argentina. Tiene el xito esperado. De acuerdo con Jorge Schwartz, en ese
juego de yuxtaposicin, de montaje cubista de los poemas, est planteado
el gesto de lo nuevo que Girondo persigue y formula programticamente
en el Manifiesto de Martn Fierro que l redacta. Veinte poemas son postales
del viaje tradicional a Europa mezcladas con el recorrido por una Buenos
Aires ms futurista que real y las imgenes de la villa marplatense, recreo
prefiere desparramar su alma en la conversacin a definirse en las cuartillas. En este
tema con variaciones repetido en otros textos de Borges se muestra el artilugio: el personaje es inasible, definitivamente perdido y slo propiedad de aqullos que lo conocieron
(Textos recobrados 132-41).
de los terratenientes y sus hijos.27 Cada postal-poema tiene las indicaciones de fecha y lugar para mostrar el desorden.
Francine Masiello seala que en la vanguardia la presencia del sujeto
en el texto tiene dos modos de plasmarse: se torna organizador textual o
se difumina, se fragmenta hasta desaparecer.28 En este libro, el sujeto se
metonimiza en un ojo que mira y recorta. La mirada organiza la disposicin de las imgenes que selecciona irreverentemente. La mezcla est tambin en esos recortes que le permiten fusionar lo sagrado con lo profano,
lo pblico con lo privado y, de esta manera, abolir lmites. En este sentido,
coincidimos con Sarlo, en que la mirada se torna corrosiva de la moral burguesa (Una modernidad 62-67). Pero tambin se fascina por los resultados
de la modernizacin, por el movimiento de la mquina. Desde el ttulo, se
muestra el cambio en los modos de vida y se propone una nueva forma de
lectura acorde con el vrtigo de los nuevos tiempos.
La vanguardia trabaja en contra de la continuidad de este proceso,
oblitera las huellas preponderantes que el inmediato pasado seala y elige
formas remotas y olvidadas. Oliverio Girondo hace de esta prerrogativa
condicin de su escritura. Si en Veinte poemas elige el ttulo de Nocturnos
para textos que no respetan el marco de inscripcin, en Calcomanas, la parodia se construye en funcin de la mirada corrosiva frente a una tradicin
ajena. Tal vez sirva como ejemplo Semana Santa donde se juega con un
sujeto irreverente que lee las representaciones tursticas de los ritos religiosos en Espaa. Un giro nuevo adquirir esta relacin en Espantapjaros.
27 Dice Schwartz: Hay una deliberada alteracin de la secuencia temporal, y por ende,
geogrfica, destinada a crear el efecto de una geografa discontinua y ubicua, en la que
se alternan y cruzan, en vaivenes espacio-temporales, los referentes en cuestin. Este
montaje cubista se organiza en la desorganizacin de lo lineal, de la continuidad y desarma tambin, de esta manera, la primaca de los lugares europeos frente a los locales. El
ojo no slo distorsiona la percepcin sino que se permite yuxtaponer las imgenes de
las chicas de Flores con las playas brasileas, el caf-concierto en Brest con los dibujos
en la arena de Mar del Plata (140).
28 Dos expresiones opuestas quedan determinadas por este programa literario. En la
primera se describe un sujeto fragmentado frente a un mbito de objetos azarosamente
dispuestos, en la segunda, el sujeto, a medida que comienza a ordenar las ideas en el texto, se va convirtiendo en una totalidad. Para Masiello, stas son las dos formas en que
el sujeto se ubica en los textos de la vanguardia. Obviamente esta tensin entre las dos
formas tiene combinatorias sumamente interesantes. Los poemas de Girondo muestran
ese doble movimiento (91).
129
Oliverio Girondo y sus postales urbanas
Mnica Bueno
130
En la terraza de un caf hay una familia gris. Pasan uno senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automviles destie las
hojas de los rboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par
en par una ventana. (63)
De Veinte poemas para ser ledos en el tranva a En la masmdula, se traza el camino sinuoso de un sujeto textual que adquiere una autonoma absoluta
respecto del rol social del poeta hasta ser solo una voz dentro del poema.
Es evidente que Girondo ve otra Buenos Aires: Borges camina por
orillas de casas bajas y calles solitarias mientras su amigo martinfierrista
ve alturas, edificios y movimiento, pero adems su mirada recorta de una
manera humorstica e irreverente. De todas las funciones humanas, el poeta elige mirar, ms an, se metonimiza, es un ojo metido en el disyuntor
de una mquina fotogrfica que traduce y experimenta las nuevas formas
de la percepcin: Mi sombra se separa de m, un kiosco se traga una
mujer. Muestra los fragmentos de un mundo dinmico que se transforman en un mosaico de imgenes imposibles. El viaje, motivo vital para
este poeta (no por casualidad Gmez de la Serna haba escrito A veces
rotundo / a veces, muy hondo / se va por el mundo / girando Girondo)
le da la oportunidad de recortar imgenes de muchas ciudades y superponerlas como postales arrojadas al azar, tal como Schwartz define con
acierto (130).
Borges dice asustarse de la eficacia de Girondo porque su amigo inventa una Buenos Aires modernizada por la tcnica y la mquina y la internacionaliza al mezclar sus imposibles imgenes con otras ciudades del
mundo. La Buenos Aires inventada de Borges no es moderna ni futura
aunque, a veces, slo a veces, puede mezclarse con otros paisajes urbanos. Fiesta en Dakar de Veinte poemas para ser ledos en el tranva es una
de esas postales futuristas de Girondo que celebra la fiesta en las calles
y el exotismo. En apuntamiento de Dakar de Luna de enfrente, el poeta
se apropia de ese paisaje y marca tambin el exotismo del objeto. Csar
Aira ha definido el exotismo como un mecanismo con tres modalidades:
la mirada del extranjero, el del viajero que regresa a contar lo que vio y
el del persa profesional que hace del dispositivo un producto del mercado.29 Los dos poetas vanguardistas describen el lugar desde la mirada
del extranjero-viajero que recorta una imagen de ese Dakar de una manera
diferente: Plantas callicidas! Negras vestidas de papagayo, con sus cras
en uno de los pliegues / de la falda. Palmeras, que de noche se estiran para
sacarle a las estrellas el polvo que se / les ha entrado en la pupila. / Habr
cohetes! Caonazos! Un nuevo impuesto a los nativos.Discursos en cuatro mil / lenguas oscuras, ironiza Girondo en Fiesta en Dakar (Obras 71 )
de Veinte poemas para ser ledos en el tranva. La resolana aleja las chozas,
el sol como un ladrn escala los muros. / frica tiene en la eternidad su
destino, donde hay hazaas, reinos, religiones, arduos bosques y espadas
/ Yo he conseguido un atardecer y una aldea. (21), describe Borges, all, la
fusin del poeta con el extico paisaje.
Los primeros libros de Oliverio Girondo son celebratorios de la experiencia transformadora de la ciudad que implica una nueva subjetividad.
El poeta lo exagera y se metonimiza en un ojo que mira. De la experiencia
de las ciudades surgi la experiencia del futuro, concluye Williams (337).
La literatura no es ajena a ese nuevo sentido. Oliverio Girondo imagina
una Buenos Aires casi futura (muchos crticos han llamado futurismo a
la potica de su primera produccin). Sin embargo, en libros posteriores
esa perspectiva variar diametralmente y la ciudad para el poeta tendr
una dimensin apocalptica. Slo un campo literario y eglgico ser el
refugio. (Pensemos en el libro Persuasin de los das.) Finalmente, ser el
poema el nico espacio de felicidad para el poeta.30
29 El pas lejano es un escenario de la fantasa ya creado Un objet trouv. Se dira
un procedimiento vanguardista, y como tal debera valer slo por su invencin (Aira
74).
30 La metonmica figura del ojo que mira deja paso a un sujeto que se hace presencia
en el texto porque se define justamente con predicados impertinentes: Soy una patada,
un cocktail, una transmigracin, declara en Espantapjaros. Campo nuestro (1945) ubica la utopa. Se trata de un largo poema donde las imgenes confirman la opcin que
implica adems una decisin por las formas del ritmo par coeur como dira Pascal.
(Oyes, campo, ese ritmo? / Si fuera el mo / sin vocablos ni voz te expresara / al galope
tendido [376]). El ritmo del silencio y la tensin hacia la nada; la experimentacin con
el lmite y el no-lugar del poema, es decir, En la masmdula (1954), su giro final, la ltima pirueta del viajero empecinado. Destruir las formas lgicas del lenguaje, vaciar los
aspectos ms superficiales de la comunicabilidad del signo, abrir la carga de sentido del
131
Tanto Enrique Molina como Gaspar Po del Corro coinciden en que

los dos primeros libros forman la primera etapa en su produccin. La crtica ya ha sealado reiteradamente que el flneur, que recorre una ciudad
vertiginosa, modernizada, experimenta una mirada que desorganiza las
imgenes para despojarlas de toda familiaridad :
Mnica Bueno
132
Ral Gonzlez Tun aparece en la escena literaria fuertemente unido

al grupo Florida, aunque su preocupacin primera no es el pasado ni la
nostalgia de algn arrabal literario, ni tampoco el acierto de la metfora y
la puesta en escritura de una mirada que se moderniza y moderniza a la
ciudad con una lente que mira ms el futuro que el presente. El violn del
diablo (1926) le da un lugar en el grupo, lugar que se configura en la diferencia. El sistema referencial de su escritura se conforma explcitamente de
la entrada de voces marginales que ceden al sujeto potico sus discursos.
Desde el ttulo, prstamo que la oralidad le hace a la escritura literaria,31 el
libro apunta a marcar un espacio urbano recortado en las zonas perifricas
y en los personajes que las habitan. Como Girondo, Tun se instala en el
ojo que mira, pero recorta otros paisajes, se entretiene en otros personajes.
Si la mirada es el mecanismo que pone en juego los procedimientos textuales, es justamente en esa relacin donde se establecen las diferencias
entre las dos poticas. Girondo apuesta ms a la mirada que a lo que mira.
La mirada es un eje de poder que fragmenta, distorsiona, altera la realidad.
La mirada de Tun se deja llevar por ciertos lugares de los mrgenes de la
ciudad que dejan ver la particular alianza entre lo pblico y lo privado que
los cdigos de esos lugares reglamentan. Es un ojo detectivesco que busca
los indicios de un mundo que intenta desocultar develando los cdigos,
reconociendo los registros.
Como decamos, el punto de partida de este periodista poeta es el grupo Florida. El otro poeta de los suburbios, lo llama Borges cuando le dedica su ejemplar de Luna de enfrente. Es cierto, El violn del diablo y Mircoles
de ceniza, sus dos primeros libros, muestran imgenes de los mrgenes de
una ciudad modernizada, pero no son ni geogrfica ni ideolgicamente
los mismos mrgenes que los diseados por Borges. A la luz de tu farol
cansado, / conventillo, yo tambin quiero cantar, Vienen del bar cercano
unas canciones rotas, Un puerto y otro puerto y otro, tal vez maana /
ver otros ms, lejanos, muy lejanos, son claros ejemplos de algunos de
significante sern sus operatorias bsicas (Cf. Bueno La escritura de Oliverio Girondo:
la utopa de la vanguardia).
31 El mismo Tun cuenta que el ttulo es la respuesta de un pescador extranjero
medio loco que toca un instrumento parecido a un violn. Este personaje aparece en uno
de los poemas del libro.
los lugares que Tun elige. Cantar el cosmopolitismo, se parece ser el

axioma de estos dos primeros libros. Elige los mrgenes de esa nueva
geografa urbana porque en ellos est la marca lingstica y social de la
diferencia. Como seala Sarlo, A las tres bolas tematiza la mezcla que encuentra en esos lugares nuevos (Una modernidad 161). La compraventa le
sirve como imagen precisa para dar cuenta de esa hibridacin que registra.
Si los materiales con los que trabaja son los de un borde urbano nuevo,
las formas poticas que utiliza son las tradicionales: el verso medido (corto o largo, segn los casos), la estrofa, la rima (en muchos casos consonante). Las nuevas formas de las que hablaban sus compaeros de grupo no
aparecern hasta su libro siguiente.
Borges y Tun no slo recorren y miran lugares diferentes de Buenos
Aires, sino que encuentran mrgenes urbanos esttica e ideolgicamente
opuestos. La evidencia est en un espacio que los dos poetas miran: el Paseo de Julio. Para Borges es un Puerto mutilado sin mar, resaca que te
adheriste a la tierra, por eso concluye nunca te sent patria. La mirada
es distante y marca la ajenidad de ese lugar. No hay exotismo sino rechazo.
Encuentra ah la marca divisoria entre su ciudad ntima y esa fea otredad
que, por primera vez, nombra (en 1929, Cuaderno San Martn). Porque sus
suburbios ya estn definidos en sus libros anteriores. Unos versos de al
horizonte de un suburbio de Luna de enfrente nos recuerdan las notas de
su margen: Pampa: / Eres buena y de siempre como un Avemara: / La llaneza de un patio colorado me basta / Para sentirte ma (11), declara. Seis
aos antes, en el prefacio de Fervor de Buenos Aires, le explica al lector su
rechazo por la vocinglera energa de algunas calles centrales y la universal chusma que hay en los puertos, acontecimientos ambos que rubrican
con inquietud inusitada la dejadez de una poblacin criolla. Ahora, en
Cuaderno San Martn, se acerca y juzga.
Silencio, soledad, comunin del poeta con el paisaje. Nada de eso tiene
el Paseo de Julio para Borges. En cambio, Tun lo ve ya en sus primeros libros como una celebracin, como una crnica urbana, como el lugar
productivo de la mezcla. Eche veinte centavos en la ranura es un poema
dedicado al Paseo de Julio que empieza de esta manera: A pesar de la sala
sucia y oscura. En la objecin el poeta reconoce los lmites estticos del
espacio urbano. Sin embargo, no es bice para reconocer una felicidad
133
Ral Gonzlez Tun: un poeta revolucionario
32 Ser un argentino sin esfuerzo era, para los jvenes de Boedo, exhibir un carnet
de identidad que ellos no tenan, esto es, poseer una lengua criolla y una tradicin nacional.
fue el primero de nosotros que blind la rosa, dir Pablo Neruda. Esta
decisin de Tun se hace escritura potica en este libro. Si, como dice
Daniel Freidemberg, su poesa puede verse como una especie de ficcin
autobiogrfica, en este libro est la clave de su decisin de convertirse en
un poeta revolucionario (34).
Williams sostiene que fue de las ciudades de donde surgieron dos
ideas modernas transformadoras: el mito, en sus formas variables y la revolucin, en sus formas variables (124). Borges, hemos visto, trabaja el
relato mtico de lo ntimo que es tambin la patria. Ral Gonzlez Tun
en La calle y en Todos bailan encuentra en el ideologema de la revolucin la
forma de los bordes de todas las ciudades del mundo y tambin la constitucin de su figura de poeta.
La palabra revolucin no parece figurar en el diccionario potico de
Borges. Sin embargo, como bien muestra Balderston, si bien el mentado
libro Los ritmos rojos o Los himnos rojos o Los salmos rojos no existe quedan
unos pocos poemas: tres, si nos limitamos a los que tienen la revolucin
rusa como tema explcito (34). Estos tres poemas que tienen como tema
la revolucin rusa son: la versin en prosa del poema Rusia, Gesta
maximalista y Guardia roja. En los tres es manifiesta la actitud celebratoria del poeta que se torna, en forma incipiente, en un vate revolucionario.
Como bien seala Balderston la poesa para el joven Borges expresa la
unidad entre la revolucin y el espritu incendiado del poeta y se puede
enmarcar en la dcada del veinte entre los poemas bolcheviques de 1920
y 1921 y los textos yrigoyenistas de 1927 y 1928. En Tun el camino
es diferente: en los 20, el poeta ser un caminante, un bohemio que ver
en los nuevos mrgenes urbanos de Buenos Aires la mezcla de voces, de
formas que lo llevarn en los 30 a convertirse en un poeta revolucionario.
En 1930 Borges abandonar con amargura la creencia en que ese criollismo corts y heroico pueda servir de ideal nacional. El escepticismo de
la mirada posterior de Borges har coincidir sus primeros pasos con la
constitucin de la figura de poeta revolucionario en Gonzlez Tun. En
El otro Borges ironiza sobre aquella posicin extrema e idealista del muchacho poeta que quiere cantar la fraternidad de todos los hombres en
franca alusin a estos primeros poemas que cantan la revolucin rusa. (De
todas las figuras de su juventud antologista, traductor, ultrasta elige la
figura que Tun celebra). Mientras Borges mira con distancia aquellos
135
Mnica Bueno
134
comunitaria que lo incluye: Si quiere ver la vida color de rosa / eche veinte centavos en la ranura (La luna 22-24).
En estos textos de Tun, la mirada del yo, configurado en poeta flneur,
organiza el espacio del poema. Un caminante voyeurista, un bohemio, que
escruta los mrgenes, que observa las formas de esos lmites y que traduce
esas formas sin voz a la poesa. Pero, adems, desdobla esta figura de poeta
y como un ventrlocuo construye su personaje especular: Juancito Caminador que, desde el nombre, enmarca, como dira Baudelaire, en la imagen
del poeta salido a la calle que transita espacios perifricos habitados por
hombres peculiares que ensean sus lenguajes particulares. Reiteramos:
una mirada detectivesca, un flneur que pone en el centro de su escritura
el desecho, el borde, la ausencia. Es su primer movimiento ideolgico que
se opone claramente a las centralidades hegemnicas. Y en el borde hay
otro lenguaje o, mejor dicho, hay un collage de lenguas, una Babel espontnea. El hijo de inmigrantes que es aceptado por los argentinos sin
esfuerzo (as era como se definan recprocamente Florida y Boedo) pone
en la poesa, el cruce de lenguas que queda fuera de la ley, la incorreccin.32
En medio del debate acerca del idioma de los argentinos, como lo demuestran textualmente Arlt y Borges, Ral Gonzlez Tun sacude el lugar de
la poesa y establece con la tradicin un dilogo particular. Todos los poemas que Tun publica en la dcada del 20 tienen la misma sintaxis del
sujeto que mira y que obliga al lector a mirar, a desatender los centros para
caminar los mrgenes.
Ral, al igual que Enrique, su hermano, es periodista, un periodismo
que ejerce combativa e hbridamente (es corresponsal de guerra, comentarista deportivo, analista poltico) y que lo lleva, a geografas distantes, a
conflictos blicos. La separacin del oficio de poeta del de periodista se
adelgaza hasta tal punto, a medida que pasa el tiempo, que la crnica y el
registro perceptual se contaminan de la mirada potica de un sujeto que
se detiene en los recovecos de la vida y viceversa.
La calle del agujero en la media (1930) muestra el giro doble de su poesa: el surrealismo y la revolucin formarn una curiosa ecuacin que, en
una tensin productiva, no abandonar hasta el final su escritura. Ral
es el poeta que cree en la Revolucin y trabaja la posibilidad anticipadora

del arte.
Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad, / una calle que nadie conoce ni transita. Slo yo voy por ella con mi dolor desnudo(70). Esa
calle utpica, posible, que el poeta ya conoce, se repetir como imagen en
varios poemas. A medida que la escritura avanza, se afianzar la idea de
participacin a los otros de ese saber individual y se reconocer la funcin
social de su rol de escritor en la construccin de ese sujeto que tiene el corazn cuadrado. El Prlogo a la primera edicin de La rosa blindada (1936)
funciona como paratexto no slo del propio libro, sino tambin de estos
anteriores, ya que legitima desde otro lugar de enunciacin el yo armado
en la escritura potica. La pretensin de ser un poeta revolucionario ya la
ha justificado en los dos libros anteriores; es ms, ha construido textualmente esa figura. En este libro, no debe forzar tanto la presencia del sujeto
potico; es ms, ahora blinda la rosa y canta a Espaa, a los mineros de
Asturias, a la Revolucin.34
Los dos poetas son caminantes de las calles de una ciudad y los dos
encuentran un saber. Hasta ah las coincidencias. Para Borges, ese saber,
decamos, es ntimo y personal, se afinca en un pasado criollo y perfila un
tiempo casi metafsico e individual. En Ral Gonzlez Tun la calle es
una metfora vlida del camino para la revolucin.
En 1933, Bernardo Graiver, presidente del Partido Comunista, funda
la revista Contra, que Ral Gonzlez Tun dirigir hasta su clausura. Para
el poeta ese ser un espacio vlido de discusin acerca de la relacin entre
arte y sociedad, poesa y vida. Por eso invitar a sus antiguos compaeros
martinfierristas, que ahora reposan de los combates del 20 en las pginas
33 Le dice Borges al joven Borges El poeta de nuestro tiempo no puede dar la espalda a su poca. Me qued pensando y le pregunt si verdaderamente se senta
hermano de todos. Por ejemplo, de todos los empresarios de pompas fnebres, de
todos los carteros, de todos buzos, de todos los que viven en la acera de los nmeros
pares, de todos los afnicos, etctera. La respuesta del muchacho provoca otra reflexin crtica: Me dijo que su libro se refera a la gran masa de los oprimidos y parias.
-Tu masa de oprimidos y de parias -le contest- no es ms que una abstraccin. Slo los
individuos existen, si es que existe alguien. El hombre de ayer no es el hombre de hoy,
sentenci algn griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos
tal vez la prueba. La ficcin que inventa es la prueba fehaciente del error ideolgico (El
libro 23).
34 Aos ms tarde comprobar que su acto era proftico. En un teatro de Madrid,

al cierre del acto de homenaje a los delegados al Segundo Congreso Internacional
de Escritores, un coro cantar La Libertaria, el poema que Tun escribiera a Ada
Lafuente. No se mencionar el autor de la letra. Es de todos responder alguien ante
la pregunta del poeta. Y eso me pareci entonces algo as como la consagracin del
anonimato dir Tun en el Prlogo a la Segunda Edicin del libro en 1962 en el que
reiterar su apuesta a la revolucin y su fe en la utopa. Slo una estrofa de La Libertaria
como nuestro escriturario homenaje al poeta, a Espaa y a la poesa, a la literatura, lugar
donde los imposibles empiezan a hacerse posibles: Estaba toda manchada de sangre
/ estaba toda matando a los guardias, / estaba toda manchada de barro, / estaba toda
manchada de cielo, estaba toda manchada de Espaa.
137
Mnica Bueno
136
poemas que anan la poesa con la revolucin, Ral Gonzlez Tun, hasta el final de su vida, mantendr su rol de poeta revolucionario.33
La revolucin en Tun empieza en la lectura de la historia de los lugares que el archivo reconoce como formas de la cultura. La idea de tradicin es leda desde la perspectiva selectiva de una visin de cambio. En
Historia de veinte aos de Todos bailan llevar esta postura a un punto
extremo que lo obligar a desandar el pasado reciente y a mostrar, en el cmulo de elementos de ese pasado, su necesaria seleccin. Fijate cmo se
amontona la historia. La idea de desecho que la frase conlleva le permite
transformar el poema en crnica llena de irona Todava hay gente que
escribe versos de amor. / Todava hay artepuristas en el mundo, todava
hay maestros y tesofos, todava hay sacerdotes y militares (131). Ese todava encierra la demora del tiempo de la revolucin, aunque la opcin es
clara: Oh no me olvido de Rusia, ah est la libertad en preparacin,/ ah
est la dignidad del hombre (133).
La funcin de esa presencia fuerte del yo potico en estos dos libros
queda justificada por su rol de vate, (en este caso Tun retoma una marca
social del poeta que lo define como profeta, anticipador del futuro) que da
coherencia a ese sujeto que muestra su proceso de cambio que va de la fascinacin por la bohemia en los aos 20 al ejercicio de su responsabilidad
social. Las metforas de la revolucin y la utopa las fragua en el registro
coherente de su semntica textual ya que no abandona las imgenes del
espacio urbano. La ventana y la calle sern lneas de fuerza que se reiterarn en medio del frrago referencial al que antes aludamos y marcarn
la diferencia con sus libros anteriores: ya no es slo la mirada aguda del
bohemio periodista que se detiene en las periferias de la ciudad, sino que
Mnica Bueno
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35 La revista Contra solo tendr cinco nmeros. Haciendo explcito su slogan Todas
las escuelas, todas las tendencias, todas las opiniones, la revista lanza una encuesta El
arte debe estar al servicio del problema social? En el nmero 3, junto con Nidia Lamarqu y Luis Waissman aparece la respuesta de Borges: Es una inspida y notoria verdad
que el arte no debe estar al servicio de la poltica. Hablar de arte social es como hablar de
geometra vegetariana o de artillera liberal o de repostera endecaslaba. En el nmero
siguiente (el mismo en el que Tun publicar su poema Brigadas de choque que
provocar juicios, encarcelamiento y finalmente el cierre de la revista, Oliverio Girondo
dar su posicin: El arte no debe servir a nadie, pero puede servirse de todohasta de
la poltica (Satta 305-86).
139
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Casares, 1993.
Mnica Bueno
138
de Sur. Evidentemente los resultados no son los esperados por el poeta:

Borges ironiza, Girondo cambia el registro del debate. 35
Jorge Luis Borges inventa, en sus primeros poemas, una ciudad que
es un paisaje mtico y una patria. Marechal encuentra la misma constitucin en el paisaje rural de Maip. Las notas de ese espacio que Borges hace
poesa son, como en Macedonio Fernndez, los atributos de una manera
del pensamiento. Como Girondo y como Ral Gonzlez Tun, Borges es
un paseante que en su recorrido dibuja una cartografa. Los tres dibujos
marcan tiempos y zonas porteas diferentes.
. Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires: Emec, 1997.
140
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Invencin de la nacin
en los primeros poemarios de Borges
Mariela Blanco
Para Daniel Balderston,

por mostrarme que el paisaje es un conjunto visual
sujeto a cambios innumerables segn la luz
Pero Buenos Aires, pese a los dos millones de destinos individuales que lo abarrotan,
permanecer desierto y sin voz, mientras algn smbolo no lo pueble.
(Invectiva contra el arrabalero, El tamao de mi esperanza 110)
artiendo de este epgrafe en el que se advierte la necesidad de fundar

imaginariamente la patria, en este trabajo me propongo analizar cmo
opera el concepto de invencin en los tres primeros poemarios de Borges.1
Pretendo caracterizar el modo en que el poeta recorta su mirada y modela
la materia del poema, prestando especial atencin al cuestionamiento de
las posibilidades de representar lo real que emprende simultnea y principalmente en sus ensayos, lo que lo lleva a optar por la posibilidad de
construir el mundo imaginario, dentro del cual el concepto de patria, especialmente en relacin con el mbito urbano, se presenta como una vacan-
1 En La simulacin de la imagen, Borges define el arte, an bajo la fuerte influencia

de Croce: El arte es expresin y solo expresin, postular aqu. De eso puede inferirse
inmediatamente que lo que no expresivo, vale decir, lo no imaginable o generador de
imgenes, es inartstico (El idioma 174). As, definido por la negativa en la segunda
proposicin, la literatura, concebida como el arte de representar, slo es concebible en
trminos de su poder de imaginar.
2 Para consignar las fechas de los textos citados, se han consultado la cronologa
realizada por Nicols Helft y la ms completa timeline elaborada por Daniel Balderston.
ges metafsico o Borges criollista. As, este trabajo se propone mostrar

que estas facetas son indiscernibles cuando el poeta se enfrenta al mundo
e intenta referirlo.
1. La mirada sobre la patria

Tanto Borges como la crtica posterior se han detenido lo suficiente en
enumerar los objetos sobre los que el poeta recorta su mirada en sus tres
primeros poemarios.3 Lo que no se ha enfatizado con tanto detalle son las
plurales modulaciones tonales de cada uno, que, conjeturo, obedecen a
diferentes ensayos sobre cmo decir la patria.
Repasemos para ello su estructura pero, principalmente, cules son las
operaciones y los movimientos que realiza la mirada en el recorte de sus
objetos.4 Si Fervor de Buenos Aires (1923) es el poemario en el que resultan
excluyentes los sentimientos que afloran en el sujeto por el reencuentro
con el espacio al que reconoce como patria (y hay un correlato autobiogrfico, aunque no sera necesario reponerlo, o, mejor dicho, su consideracin, en este caso, no modifica el efecto de lectura), Luna de enfrente (1925),
si bien contina esta temtica en la ponderacin del paisaje porteo, se
caracteriza por un tono ms grandilocuente, asimilable al de los salmos,
no exentos de una fuerte carga religiosa.5 Las metforas al modo ultrasta
del primer poemario se atemperan y aumenta el nmero de repeticiones.
3 El poema casi Juicio Final de Luna oficia como balance metapotico en el que
se enumeran los objetos imaginarios privilegiados en su escritura. Por otro lado, Sarlo
los menciona repetitivamente para caracterizar lo que ella llama la potica orilla. Cf.
especialmente su captulo III de Borges, un escritor en las orillas. Algunos de ellos: el patio,
el aljibe, el jardn, el puerto, la calle que avanza subrepticiamente sobre el campo.
4 En su anlisis sobre el gnero, Monteleone opta por invertir los polos de la dicotoma
sujeto/objeto para, desde una perspectiva fenomenolgica, proponer que la conciencia
es tal en tanto imaginante, es decir, creadora de imgenes, a partir de lo cual se puede
pensar la cosa como correlato objetivo imaginario del sujeto potico, pues esta mirada
imaginaria se manifiesta en los distintos modos de transposicin del objeto al poema
(33). Esta categora parece sumamente pertinente en este caso, pues precisamente
uno de los postulados de este proyecto potico, como se advierte en el anlisis de sus
primeros ensayos, consiste en diferenciar claramente entre la esfera imaginaria del
poema y aquello que denominamos lo real.
5 Vale la pena sealar que Borges alude al posible ttulo que haba pergeado para
reunir sus primeros poemas como Salmos rojos o Ritmos rojos (Autobiographical
61). Para un anlisis de estos textos, cf. Balderston Polticas de la vanguardia. Borges en
la dcada del 20.
145
Invencin de la nacin en los primeros poemarios de Borges
Mariela Blanco
144
cia. En palabras de Borges ya en 1926: Nuestra realid vital es grandiosa y

nuestra realid pensada es mendiga. Aqu no se ha engendrado ninguna
idea que se parezca a mi Buenos Aires, a este mi Buenos Aires innumerable (El tamao 15).2
Este artculo expone resultados parciales de un Proyecto de Investigacin Plurianual (PIP) de CONICET titulado Apropiaciones del nacionalismo en los discursos literarios de Borges y Marechal. Distorsiones, polmicas y asimilaciones. Sealo esto para apenas esbozar un rasgo saliente del
contexto de produccin de los textos a tratar, escritos entre 1923 y 1929, e
inscriptos, por tanto, en una atmsfera intelectual signada por la bsqueda por redefinir los contornos de la patria y del ser nacional. Lo destacable
de esta etapa de produccin temprana de Borges es que, hacindose eco
de esta misin, la emprende en el marco de la poesa, compartiendo esta
labor con poetas destacados, como Leopoldo Marechal.
Si bien este trabajo privilegia las procedimientos discursivos salientes
de los textos poticos, la lectura en dilogo con sus primeros libros de ensayos (Inquisiciones, 1925; El tamao de mi esperanza, 1926; y El idioma de los
argentinos, 1928) me permite arriesgar que toda esta escritura temprana
constituye un bloque analtico y que el dilogo entre sus versos y sus ideas
resulta productivo e insoslayable. Tal es el caso de las opiniones esbozadas
en torno de las discusiones sobre el lenguaje nacional, as como de sus
posibilidades de ser expandido en funcin de propsitos que slo pueden
concretarse a partir de la construccin de un mundo imaginario, objetivo
desde el cual se explican muchas de las reflexiones relativas al problema
del conocimiento, por ejemplo. No obstante, destaco nuevamente que en
el proyecto de imaginar la patria que predomina en este perodo, la poesa parece ofrecer las condiciones propicias para su concrecin/realizacin,
pues es en el tipo discursivo en el que ms claramente se advierte la relacin del sujeto con el mundo, del mismo modo que las opciones a la
hora de representarlo. Borges reflexiona detenidamente sobre estas cuestiones en esos libros de ensayos, por lo que este enfoque puede resultar
provechoso para desterrar anlisis parciales de su produccin, al evitar el
carcter excluyente que muchas veces imponen categoras del tipo Bor-
Empiezo declarando que mis poemas, pese al fcil equvoco, que es motivable por su nombre, no son ni se abatieron en instante alguno a ser un
aprovechamiento de las diversidades numerosas de mbitos y parajes que
hay en la patria []
De propsito pues, he rechazado los vehementes reclamos de quienes en
Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo: La vocinglera energa de
algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en los
puertos, acontecimientos ambos que rubrican con inquietud inusitada la
dejadez de una poblacin criolla. (s/n, nfasis mo)
A partir del uso de frmulas negativas se hace evidente la polmica oculta

con otras estticas que optan por los espacios enumerados en los que se
recorta otro perfil de Buenos Aires.7 Por otro lado, dado el nfasis otorgado a las elecciones del sujeto a la hora de delinear su objeto, este mani6 Si bien es evidente que el acto que subyace a todos los poemas es el de la evocacin,
resulta elocuente el nmero de textos en donde el concepto de recuerdo es aludido
explcitamente: Calle desconocida, Villa Urquiza, Arrabal, Llaneza, Despedida
(Fervor); los llanos, la vuelta a Buenos Aires, a la calle Serrano (Luna); Elega
de los portones, Fluencia natural del recuerdo, La noche que en el sur lo velaron,
Barrio norte, El paseo de Julio (Cuaderno).
7 Basta pensar en el realismo representado paradigmticamente por las exitosas
novelas de Manuel Glvez o en los textos producidos por los jvenes aglomerados en
torno del movimiento de Boedo.
fiesto puede leerse como el acta de nacimiento de un principio esttico

que ser una constante en el conjunto de la produccin del autor; a saber,
que la realidad de la ficcin y lo que comnmente definimos como realidad comparten el estatuto imaginario.8 La fascinacin que el idealismo
como doctrina filosfica ejerci sobre el autor jug, sin dudas, un papel
trascendente para sostener y llevar a la prctica esta idea en innumerables ficciones y poemas posteriores que no vale la pena mencionar por su
abundancia.9
Uno de los escritos tempranos en donde mejor se evidencia esta toma
de posicin por el idealismo en relacin con las posibilidades de conocer
y dar cuenta del mundo es El cielo azul, es cielo y es azul. Una de las
afirmaciones que avalan el enfoque de este trabajo muestra el estrecho
vnculo entre sujeto/objeto y mundo/representacin: El mundo, es, pues
representacin, y no hay una ligadura causal entre la objetividad y el sujeto (nfasis en el original). Luego agrega: Nuestro cuerpo es una mquina para registrar percepciones; mas es tambin una herramienta que las
transforma como quiere (Textos 190; fechado en agosto de 1922). En ese
espacio guardado a las posibilidades de transformar lo percibido, Borges
8 Por este motivo, hago extensivo a este tema las brillantes consideraciones generales
que recorren todo el libro de Molloy; en efecto, la crtica arriesga que la esttica de
Borges, lejos de erigir un sistema de contradicciones, hace uso de los binarismos para
ser superados en un nuevo nivel de tercero excluido.
9 Aunque a partir del anlisis de poemas muy posteriores, Hernn Daz tambin
advierte esta impronta filosfica en relacin con el concepto de patria. Agradezco a
Alfredo Alonso Estenoz la referencia a esta bibliografa, pues resulta interesante observar
algunas coincidencias entre el captulo I, God and country de este autor y este trabajo;
entre ellas, destaco el anlisis de la construccin del objeto del poema a partir de
la posibilidad de ser concebido por una subjetividad que lo imagina y le da entidad.
No obstante, disiento respecto de la hiptesis de la triangulacin entre la poltica, la
metafsica y la teologa que propone el enfoque de Daz, especialmente por la inclusin
de el ltimo pilar, pues considero que la alusin a Dios no es ms que un artefacto
ficcional que no alcanza, por tanto, carcter religioso. Las propias conclusiones del autor
con respecto a la importancia otorgada a la accin de soar (analizada ms adelante con
detenimiento en este artculo) as lo demuestran. La posibilidad de soar cuestiona la
idea de nacin como esencia o arquetipo platnico. En palabras de Daz, para Borges:
The world is but fantasy, a hallucination, an illusion dreamed up by a demiurge. Reality
is one of the possibilities of the fantastic (27). The world is but fantasy y tambin, por
tanto, la nacin, parece un aserto ms adecuado para describir la ideologa de Borges en
todo su proyecto de escritura.
147
Mariela Blanco
146
La indagacin de lo histrico progresa, aunque ser Cuaderno San Martn

(1929) el poemario en el que esta mirada signada por la bsqueda del armado de un relato patritico se detenga ms enfticamente.
Podramos decir entonces que, ms all de estas variaciones, hay operaciones comunes que renen a los tres textos. Con la sagacidad que lo
caracteriza, Borges ya las enuncia en su prlogo a Fervor: habla mi verso
para declarar el asombro de las calles endiosadas por la esperanza o el recuerdo. Sitio por donde discurri nuestra vida, se introduce poco a poco en
santuario (s/n). Precisamente, los espacios son evocados y luego canonizados a travs de los relatos inventados por el poeta.6
Lo que me interesa mostrar entonces es la manera en que esa operacin de inventar, lejos de ser ocultada, es deliberadamente mostrada,
obedeciendo a otro de los postulados enunciados en la famosa proclama
A quien leyere a travs de la definicin por diferencia, dando cuenta del
proceso de seleccin que orienta la mirada:
10 I propose the following definition of the nation: it is an imagined political

communityand imagined as both inherently limited and sovereign. It is imagined
because the members of even the smallest nation will never know most of their fellowmembers, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image
of their communion. [...] Communities are to be distinguished, not by their falsity/
genuineness, but by the style in which they are imagined (Anderson 6-7).
11 Con esta denominacin no slo me refiero al clebre movimiento impulsado por
Huidobro, coetneo al de Borges, sino que incluyo bajo esta categora a otros, como
al surrealismo y al invencionismo argentino, aunque sea posterior, atendiendo a los
postulados ideolgicos que subyacen a estos proyectos. En este sentido, capitalizo
otra expresin del Manifiesto del ultra que tiende, como lo har en uno de sus
excelentes estudios dedicados a la vanguardia, a rescatar la actitud extempornea de
ms all de las discusiones respecto de la concrecin o no de sus principales postulados en estos poemarios.12 Basta recordar el lema lanzado
en Manifiesto del ultra: La creacin por la creacin (Textos 107). De
este modo, lo que el poeta pueda fraguar, en tanto pueda adquirir carcter
colectivo, adquirira el mismo estatuto imaginario que lo real. Es desde
esta perspectiva que se comprende el famoso recurso que ya tiene su sello:
el de cifrar una vida en un momento en el que el sujeto puede cambiar
su destino, aunque sea por un instante, incidiendo as imaginariamente
en su realidad. Mientras que el ejemplo radical se encuentra en el clebre
cuento El milagro secreto, dentro de los textos que estoy analizando es
en el poema Isidoro Acevedo en donde mejor se advierte el poder del
hacedor en detrimento del valor otorgado a toda posible veracidad de los
hechos referidos:
Pero mi voz no debe asumir sus batallas,
porque l las arrebat hacia un sueo esencial.
Porque lo mismo que otros hombres escriben versos,
hizo mi abuelo un sueo.
Cuando una congestin pulmonar lo estaba arrasando
y la inventiva fiebre le false la cara del da,
congreg los ardientes documentos de su memoria
para fraguar su sueo. (24)
La atmsfera creada en La noche que en el sur lo velaron tambin resulta

elocuente para difuminar los contornos de realidad de la escena, pues la
noche, como vena adelantando, es el marco elegido en el que se inscribe
esta mirada estrbica, a medio camino entre la vigilia y el sueo. De ah el
famoso remate: y la noche que de la mayor congoja nos libra: / la prolijidad de lo real (29).
estos movimientos que se manifiestan en determinados momentos histricos: Los

ultrastas han existido siempre: son los que, adelantndose a su era, han aportado al
mundo aspectos y expresiones nuevas (Textos 107).
12 En Autobiographical Notes no slo manifiesta arrepentimiento por esta
adhesin temprana, sino que la niega rotundamente trayendo a colacin el juicio de su
traductor francs: As to whether the poems in Fervor are Ultraist or not, the answer
for mewas given by my friend and French translator Nstor Ibarra, who said Borges
left off being an Ultraist poet with the first Ultraist poem he wrote. I can now only regret
my early Ultraist excesses. After nearly a half century, I find myself striving to live down
that awkward period of my life (64).
149
Mariela Blanco
148
genera las condiciones de posibilidad para el despliegue de las operaciones que le permitirn inventar la patria.
Resulta evidente entonces que el objeto del poema no es dado al sujeto de manera inmediata, sino que hay un proceso de construccin en el
que su mirada interviene activamente. El postulado de inventar discursivamente la patria se torna relevante en este sentido. En Amanecer anida
el sustento metafsico que orienta la creacin imaginaria del objeto del
poema. Cito los versos ms explcitos: Curioso de la descansada tiniebla
/ y acobardado por la amenaza del alba / realic la tremenda conjetura / de
Schopenhauer y de Berkeley / que arbitra ser la vida / un ejercicio pertinaz
de la mente, / un populoso ensueo colectivo / sin basamento ni finalidad
ni volumen. Y contina ms adelante: Si estn ajenas de sustancia las
cosas / y si esta numerosa urbe de Buenos Aires / asimilable en complicacin a un ejrcito / no es ms que un sueo / que logran en comn alquimia las nimas, / hay un instante / en que peligra desaforadamente su ser
(s/n). Estos versos bastan para concluir que el objeto del poema (Buenos
Aires/la patria) es plausible de ser imaginado y sostenido por medio de la
capacidad de la imaginacin, dado el cuestionamiento de la existencia de
lo real. No otro basamento presenta la estruendosa hiptesis de Benedict
Anderson sobre las imagined communities, con lo que nos acercamos al
objeto de este trabajo.10
Tambin me interesa subrayar el carcter populoso y colectivo del
ensueo, rasgos que posibilitan las mismas condiciones de posibilidad
de la nacin como entidad imaginada. Cabe destacar que esta ligazn de
la imaginacin con el sueo es caracterstica de las estticas creacionistas.11 En este sentido, la adhesin ultrasta de Borges resulta importante,
Mariela Blanco
150
Muy lejos de nosotros

por ms que nuestras manos atestigen los troncos
los rboles que balbucean apenas el ser
sueltan en pos de lo desconocido
su vana lumbrerada de hojas ciegas
que en piadosa ficcin arriba se abrazan
como dobladas por la combadura celeste.
En supremo aislamiento
cada rbol est conmovedoramente perdido
y son sus vidas tan incomunicadas y huraas
cual espejos que profundizan habitaciones distintas
o como el soar de muchos durmientes
que reune (sic) idntico techo. (s/n)
Ms importante an, el sueo que da entidad a la ficcin nuevamente es

de carcter colectivo.
Otro factor vertebrador en este primer poemario es la luz, o su ausencia, que modifican la percepcin del sujeto.13 Por eso abundan en el
volumen atardeceres y amaneceres, es decir, momentos de indefinicin
lumnica propicios a las variaciones de una realidad que de tan cambiante
pone en jaque su posible postulacin. Por eso en El sur caducan simultneamente la poblacin y la tarde al ritmo del claroscuro. Por eso el
sujeto que despliega esta mirada activa en cuanto recorta espacios y momentos poetizables, elige la noche para sus recorridos y otorga estatuto a
los objetos observados: Yo soy el nico espectador de esta calle, / si dejara
de verla se morira (Caminata s/n).
Nuevamente en Luna predomina una subjetividad signada por el reencuentro con la ciudad, es decir, dependiente de los vaivenes que impone
13 El uso consciente de este recurso de advierte nuevamente en el temprano escrito de
1922: contestando a un supuesto interlocutor que defiende la existencia del paisaje ms
all del sujeto que lo observa, el sujeto de la enunciacin arguye: Entonces nosotros,
amartillando una consabida dialctica, le sealamos que el paisaje es un conjunto
visual sujeto a cambios innumerables segn la luz, la hora, la distancia, la actitud del
espectador y otras distintas condiciones. Cul de tantos paisajes, le preguntamos, es
valedero? (Textos 188-89).
la dinmica de un antes y un despus. La patria vuelve a definirse por el

recuerdo y los proyectos (Al tal vez lector). Es el poemario en donde
la apuesta lingstica para rescatar el habla criolla resulta ms evidente. Al
mismo tiempo, el acto de poetizar se traduce en trminos de entrega religiosa, pues, ms all de las alusiones al canto como salmo (casi Juicio
Final y versos de catorce), la tematizacin de la soledad y la insistencia
en la pobreza como cualidad necesaria del sujeto, que puede leerse en consonancia con la actitud de despojamiento semejante a la que acompaa
el proceso de purificacin de la mstica, van de la mano con la funcin
sagrada de cantar la patria.14
Para concluir de delinear las principales lneas de este proyecto creador, no puedo dejar de mencionar la postura de Borges frente a lo que l
denomina El idioma de los argentinos, pues ya la eleccin del sintagma
idioma entraa una provocacin, pero ms importante an una apuesta ideolgica por diferenciar los lmites a la hora de representar la patria.
As, ms all de los ms o menos acertados recursos para argentinizar el
lenguaje desplegados en sus poemarios, me detengo aqu en los postulados esgrimidos en el ensayo. Con la impronta polmica de estos primeros
escritos, luego de identificar los flancos enemigos, ya en 1928 propone
una nueva opcin lingstica para representar la identidad nacional:
Dos conductas de idioma veo en los escritores de aqu: una, la de los saineteros que escriben un lenguaje que ninguno habla y que si a veces gusta,
es precisamente por su aire exagerativo y caricatural, por lo forastero que
suena; otra, la de los cultos, que mueren de la muerte prestada del espaol.
Ambos divergen del idioma corriente: los unos remedan la diccin de la
fechora; los otros, la del memorioso y problemtico espaol de los diccionarios. Equidistante de sus copias, el no escrito idioma argentino, sigue
dicindonos, el de nuestra pasin, el de nuestra casa, el de la confianza, el de
la conversada amistad. (El idioma 231, nfasis en el original)
A partir de este fragmento que enuncia la necesidad de crear una voz

propia para la literatura argentina, quiero retomar dos conceptos ms esparcidos en el ensayo, pilares del proyecto general; por un lado, el reconocimiento de los antecesores de este decir argentino, al mismo tiempo que
14 Es en este sentido que se entiende la afirmacin con la que tanto insiste Sergio
Pastormerlo sobre la imagen del sacerdote en Borges crtico. Cf. especialmente el
captulo II.
151
Ms all de la realidad que podamos captar a travs de los sentidos,

hay otra dimensin que escapa a nuestra percepcin. La ficcin y el sueo nuevamente emergen como mecanismos compensatorios en Jardn
botnico:
Mariela Blanco
2. Decir la patria por sincdoque

Mi propsito es caracterizar el modo sinecdtico en el que operan los objetos que recorta la mirada. El ejemplo ms evidente es el de hacer extensivos los alcances de Buenos Aires a los de la patria, enunciados en el prlogo A quien leyere de Fervor.16 Creo que esta modalidad de la mirada de
tomar una parte representativa y hacerla extensiva a un todo mayor que la
contiene es la operacin retrica principal que se contina tambin en los
dos siguientes poemarios. As, la mirada recorta un punctum (ya sea patio
o el juego del truco) que pasa a oficiar de smbolo que cifra los espacios y
las genealogas de la patria, concretando el enunciado metapotico de los
ltimos versos de Las calles de lograr que stas se desplieguen como
banderas.
Se trata de signos en los que se lee por sincdoque la patria, que contienen, como el aleph, todas sus claves. En el poema La guitarra, en un
patiecito de la calle Sarand en Buenos Aires, los acordes desencadenan la
visin de la Pampa, que se desmelen / al entrever la diestra las cuerdas
15 El enfoque de Seamus Deane en relacin con la emergencia de los nacionalismos
en contextos de poscolonialismo y la importancia otorgada a las opciones lingsticas y
literarias resulta esclarecedor con respecto a lo que se advierte de manera saliente en las
reflexiones de Borges en esta etapa; particularmente, con los ideologemas contenidos en
la cita anterior: Once the origin is understood to be an invention, however necessary, it
can never again be thought of as something natural. A culture brings itself into being
by an act of cultural invention that itself depends on an anterior legitimating nature
(17).
16 Mi Patria Buenos Aires no es el dilatado mito geogrfico que estas dos palabras
sealan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con estas calles y retiros, que son
querida devocin de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de pena y de dudas (s/n).
(s/n).17 De este modo, se abre una visin de una inmensidad en simultneo en donde todo cabe, desde el nico lugar de la tierra / donde puede
caminar Dios a sus anchas, creando un mundo imaginario que abarca
desde los malones del pasado hasta la imagen de la amada.
El recurso se enriquece a la luz de las consideraciones del poeta en La
pampa y el suburbio son dioses, ya que las ideas all vertidas explican el
poder otorgado a determinadas palabras, a las que Borges califica de totmicas. Si bien en este caso se refiere solamente a la fuerza representativa,
de dimensiones divinas, de la pampa y el suburbio, la definicin es pasible
de ser extensiva a los objetos recortados en estos poemarios: cosas que
son consustanciales de una raza o de un individuo (El tamao 22).
Se refuerza as la idea de mundos imaginarios propios, que confluyen
en una mitologa criolla y titnica del mbito del juego imaginario regido por sus propias reglas como reza El truco (s/n) desplazando la
vida, la maciza realidad primordial. El juego de naipes se convierte as
en pas dentro de otro pas.18 Cabe sealar que la arbitrariedad que
orienta la mirada que construye los lmites de la patria, implcita en los
mismos propsitos declarados en El tamao de mi esperanza al contraponer realid vital/realid pensada, as como en tantos otros ensayos
de esta temprana etapa, se profundiza en el cuento muy posterior Utopa
de un hombre que est cansado (1974), al igual que en muchos de los
relatos de Ficciones que proponen reflexiones polticas, tal como analiza
Sarlo.19
De manera recurrente, en sus escritos Borges retoma la distancia entre
las palabras y su capacidad para invocar lo real, mucho menos rico, potencialmente, que el mundo imaginario que es capaz de construir el lenguaje.
17 La relacin entre este poema y el cuento El Aleph trasciende la operacin de
condensacin que estoy tratando de describir y se hace extensiva al plano sintctico.
Basta pensar en la larga enumeracin encabezada por la forma verbal vi de manera
anafrica, al igual que en el cuento, que ha sido analizado en detalle por Balderston en
The Universe in a Nutshell: The Long Sentence in Borgess El Aleph, quien contabiliza
la aparicin de la misma conjugacin 37 veces (3).
18 La misma conceptualizacin emerge en el ensayo homnimo de El idioma de los
argentinos: Es un mundo angosto, lo s: fantasma de poltica de parroquia y de picardas,
mundo inventado al fin por hechiceros de corraln y brujos de barrio, pero no por eso
menos reemplazador de este mundo real y menos inventivo y diablico en su invencin
(140).
19
Ver especialmente captulos VI y VII.
153
152
la diferencia dada por el contexto histrico de enunciacin cuando alude

al acierto de Sarmiento y los escritores de las generaciones del 37 y el 80
que Dijeron bien en argentino, pero considerando que Ser argentino
en los das peleados de nuestro origen no fue seguramente una felicidad:
fue una misin (232). La diferencia con el ahora de la enunciacin me
lleva al segundo concepto a destacar: ya que la patria ha sido fundada, slo
la imaginacin puede dotar de espesor al espacio ya delimitado polticamente.15 Y se es sin duda el principal objetivo de toda esta primera etapa
de produccin.
Mariela Blanco
154
Ahora bien; ninguno de estos mitos, ni el mito geometral que identifica

la luna con un slido, ni el mito fsico que identifica este slido con un
acervo de tomos fragmentables a su vez en electricidad, ni el mito lrico,
se presentan como simples reemplazos del trozo de realidad que demudan. Antes son como todas las explicaciones y todos los nexos causales subrayaduras de aspectos parcialsimos del sujeto que tratan hechos
nuevos que se aaden al mundo. Considerada as la metfora asume el
carcter religioso y demirgico que tuvo en sus principios, y el creacionismo al menos en teora se justifica plenamente. (Textos 141)
La libertad que habilita esta deliberada operacin de armado de un mundo imaginario inscribe a Borges en la misma lnea de la tradicin sarmientina, de quien se sabe que describi la pampa en el Facundo sin conocerla.
En La pampa y el suburbio son dioses, luego de citar versos de Ascasubi
en los que pondera la misma operacin de usar palabras totales que l
est llevando a cabo en sus poemarios, cita un extenso pasaje de Darwin
en el que el ingls reflexion sobre la importancia de la imaginacin en el
proceso de percepcin a propsito de sus observaciones sobre la inmensidad de la llanura. Luego, la ratifica con el juicio posterior de Hudson. Pero
ms interesante an son las preguntas que arroja el ensayista, invitando a
su lector a una suspensin de la incredulidad que recuerda el tantas veces
citado lema de Coleridge en escritos posteriores (suspension of disbelief). Respecto de la grandeza de la pampa, inquiere:
Habra esa tal grandeza de veras? [] Por qu no recibir que nuestro
conocimiento emprico de la espaciosid de la pampa le juega una falsiada
a nuestra visin y la crece con sus recuerdos? Yo mismo, incrdulo de m,
que en una casa del barrio de la Recoleta escribo estas dudas, fui hace unos
das a Saavedra, all por el cinco mil de Cabildo y vi las primeras chacritas
y unos ombes y otra vez redonda la tierra y me pareci grandsimo el
campo. [] En tierra de pastores como sta, es natural que a la campaa
la pensemos con emocin y que su smbolo ms llevadero la pampa sea
reverenciado por todos. (El tamao 23-24, nfasis en el original)
El poema Benars constituye el ejemplo ms extremo de esta operacin

en la que se evidencia la posibilidad de inventar un mundo en el que no
importan las distancias entre ciudad imaginada y ciudad real o la constatacin real de los rasgos exaltados por la subjetividad: Falsa y tupida / como
un jardn calcado en un espejo, / la urbe imaginada / que mis pisadas no
conocen (s/n).
Tambin recupera de la escritura de Sarmiento la homologacin entre ciudad y repblica al convertir a Buenos Aires en objeto privilegiado
del mundo representado. Cabe aclarar ac un equvoco al que podra
conducirnos la repeticin del sintagma mi patria o mi Buenos Aires;
lejos de proponer una subjetivacin del espacio por parte de la mirada
potica, el uso del posesivo entraa otro presupuesto que se devela en
las elecciones pronominales del poemario. Dos ttulos dan cuenta de esta
mirada que, como vengo repitiendo, recorta y selecciona, nombrando el
todo por la parte; ellos son Remordimiento por cualquier defuncin e
Inscripcin en cualquier sepulcro.20 Se trata, en este caso, de privilegiar
las esencias, pues el muerto ya no es un muerto: es la muerte. No otro
es el presupuesto del famoso cierre de A quien leyere, nico trozo que
subsiste aunque con notables variantes en posteriores reediciones: Todos somos unos; poco difieren nuestras naderas. En otras palabras, una
individualidad es representativa del todo o, como se advierte en Isidoro
Acevedo (no casualmente, un poema de nombre propio), es posible cifrar
el destino de un hombre en un sueo fraguado, del mismo modo que la
materia potica se construye, pues lo relevante no es la puntual veracidad
de los hechos, sino su valor representativo (Cuaderno 56). Recordemos
que este ideologema impulsa la construccin del mundo representado en
textos famosos posteriores como Poema conjetural (1943) y Biografa
de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) (1944).
Si de tierras remotas hablamos para definir por contraposicin la patria, en Luna la anttesis elegida es apuntamiento de Dakar. A travs del
mismo mecanismo que en Benars, el sujeto se simula testigo (He
20 Calabrese nota un creciente proceso de generalizacin a partir del anlisis de

los cambios lxicos y grficos en la obra de Borges. Cita el pasaje de El hombre de la
esquina rosada de la segunda versin en la que pierde el artculo (104). En la misma
lnea se inscribira la transformacin de La fundacin mitolgica de Buenos Aires en
Fundacin mtica de Buenos Aires.
155
Es en el espacio que deja esa diferencia por donde se filtra la palabra lrica
para crear realidades que enriquecen el mundo. Recorto el siguiente fragmento de La metfora por su riqueza en cuanto permite notar no solo la
arbitrariedad de la mirada de quien recorta e intenta dar cuenta del mundo,
sino el estrecho vnculo de esta operacin con la idea de mito:
No he recobrado an tu cercana, mi patria, pero ya tengo tus estrellas.

Lo ms lejano del firmamento los dijo y ya se pierden en su gracia los mstiles.
Se han desprendido de las altas cornisas como un asombro de palomas.
Vienen del patio donde el aljibe es una torre inversa entre una doble ligereza de
[cielos
Vienen del jardn rumoroso cuya inquietud arriba al pie del muro igual que agua
[sombra
Vienen de un lacio atardecer de provincia, manso como un yuyal. (22)
La patria se define entonces a partir de un pacto implcito con el lector

que acuerda formar parte de ese relato mtico, conformado por recuerdos
imaginarios, con cierto tinte onrico, a travs del cual se imagina el pasado y se proyecta un futuro deseado. Los famosos primeros versos de La
fundacin mitolgica de Buenos Aires ofrecen una sntesis del modo en
que se establece el acuerdo para ofrecer un relato posible de identidad: Y
fu por este ro de sueera y de barro / Que las proas vinieron a fundarme
la patria? / Iran a los tumbos los barquitos pintados / Entre los camalotes
de la corriente zaina (9). La clave del pacto recae, en este caso, en el uso
del condicional iran por oposicin al tono de veracidad que podra imprimir otra opcin del modo indicativo. Acrecienta el carcter subjetivo de
las opciones la conversin del verbo fundar en reflexivo. Al fin y al cabo,
se trata de uno de los procedimientos propuestos en El idioma infinito,
uno de los breves ensayos de El tamao de mi esperanza, el ms programtico de sus primeros volmenes. La finalidad de este manifiesto descriptivo
(que no prescriptivo) no es otra que abogar por una poltica del idioma
expandiendo sus lmites, sin por eso violentar su gramtica. Uno de los
procedimientos para impulsar este ensanchamiento es precisamente en
que realiza en el verso mencionado: La traslacin de verbos neutros en transitivos y lo contrario (37). De este modo, vuelve a advertirse la concrecin
de uno de los principales postulados creacionista/invencionista: ya que
no puede obviarse partir del lenguaje como cdigo compartido, la nica
manera de crear objetos nuevos es extraarlo, es decir, sacarlo de sus contextos familiares de uso para imprimirles nuevas posibilidades enunciativas. Y, de esta manera, volvemos a leer la cita de Borges en la que alude al
uso creacionista de la metfora cuyo objetivo final es aadir objetos al
mundo, a la realidad, tal como se desprende de la acepcin religiosa que
le otorga el poeta.
Este es el modo elegido para redefinir la patria a partir de materiales ya
conocidos, de relatos histricos y espacios que, aunque en extincin, son
redescubiertos por una mirada arbitraria, caprichosa, subjetiva que disecciona y reordena el objeto a poetizar.
3. Conclusiones: la patria por inventar

Uno de los principales objetivos de los primeros poemarios de Borges
consiste, entonces, en crear una mitologa que alimente esa empata colectiva que damos en llamar patria. Quiero que ante esta flor y esa palabra /
nos reconozcamos iguales / como ante una comn msica patria, reza la
voz de Caa de mbar. As, la patria es un sueo que se imagina y que
permite reconocernos como parte de ese sueo al mismo tiempo.
En este proceso de decir los espacios simblicamente, esta potica
no canta la patria como conjunto, sino que recorta algunos fragmentos,
aquellos que tienen que ver con la experiencia personal del sujeto, con el
recuerdo, ponderando siempre la accin de evocacin y proyeccin a un
futuro imaginario, tan imaginario como el pasado que se les otorga. El
espacio recortado por antonomasia es el arrabal, las afueras, lo que est
quedando excluido del acelerado proceso de modernizacin, del que dan
cuenta otras poticas vanguardistas como las de Girondo o, de otra manera, Ral Gonzlez Tun, por slo aludir al campo de la poesa. La diferencia que quiero subrayar del proyecto de Borges es su inscripcin con algunas
157
Mariela Blanco
156
visto) para luego rematar deslizndose por contraste al balance de su labor potica en relacin con la patria: frica tiene en la eternidad su destino, donde hay hazaas, reinos, religiones, arduos / bosques y espadas. / Yo
he conseguido un atardecer y una aldea (21). Es que quizs se sea precisamente el centro de este poemario: lo alcanzado hasta ahora a travs del
canto (en una no tan vasta trayectoria, pero que se presenta como tal) en
consonancia con la promisin de todo lo que falta inventar, o, en otras
palabras, dotar de entidad imaginaria.
Al atardecer y la aldea del poema se agregan, entre otros smbolos
que dicen la patria por condensacin, las estrellas. En la promisin en alta
mar, la patria se presenta como un futuro lejano pero palpable, que se
desgrana en otras imgenes cuyos objetos ya resuenan familiares en esta
etapa de produccin:
21 Si bien en los muy tempranos manifiestos ultrastas Borges aboga en pos de la

metfora asombrosa, ya en Fervor manifiesta su preferencia por las metforas eficaces
en detrimento de aqullas. Por otro lado, atendiendo a los procedimientos utilizados
en los tres primeros poemarios publicados, se observa un atenuacin de su uso con
respecto a los poemas rescatados anteriores (mucho de los cuales se recopilaron en
Textos recobrados 1919-1929), de modo que disiento con el propio autor y los crticos
que lo secundaron al trazar divisiones tajantes en el modo de concebir y llevar a la
prctica este recurso entre su primera etapa de produccin (dcada del 20), que estara
signada por la bsqueda del asombro, y la segunda (que convenimos en ubicar a partir
de 1960, con la publicacin de El hacedor), en la que la meta sera la metfora esencial.
Ya los numerosos ensayos de la primera etapa, donde se detiene a reflexionar sobre
el tema demuestran que esta divisin no es excluyente. En Examen de metforas,
por solo aludir a un ejemplo, luego de clasificar diversos mecanismos a partir de los
cuales es posible construir metforas, concluye que cada una de ellas es referible a un
arquetipo (Inquisiciones 81). Cito como ejemplo ilustrativo de defensores de la teora
de las dos metforas a Yurkevich (698), Lojo (en lnea) y Calabrese (106-107). En este
sentido, resultan esclarecedoras las reflexiones de Mercedes Blanco, quien propone una
distincin entre metfora-paradigma y metforas-texto (16).
cin esto puede aparecer como una simple caracterstica que emana de
uno de los rasgos que mejor supo analizar Saussure, en Borges adquiere
la impronta de un gesto poltico. En efecto, en esta primera etapa y quizs durante toda su produccin su apuesta de cambio se concentra en su
concepcin lingstica como modo de configurar al mundo y, me parece,
uno de sus gestos ms radicales puede leerse precisamente en este punto:
el de enfatizar que es un modo entre otros posibles, as como la nacin es
un modo de ordenar el espacio, tan caprichoso como el acto de nombrar.
Por eso vuelvo a subrayar la inutilidad de leer crticamente dos etapas en
la produccin del autor, pensando en el vasto sector de la crtica que alude a una etapa de juventud y otra de madurez, ya que cmo es posible
concebir lo que Sarlo llama ficcin poltica (63) sin el sustento de estos
primeros ensayos de escritura de la dcada anterior?
Por ltimo, quiero subrayar la fe en el poder de la palabra potica
para inventar los contornos de una idea de patria que, al menos para la
mirada del poeta en ese momento, trasciende los lmites de un espacio,
avinindose mejor al concepto ms amplio de acontecimiento en devenir,
en trminos deleuzianos.22 Este da aade das y noches a la realidad. No
se surte de ellos en el recuerdo, los inventa: es tan inventivo como los
amaneceres y los ocasos, anota Borges en la resea a Das como flechas,
de Leopoldo Marechal (Textos 331). Es en este sentido que cobra relevancia la metfora ultrasta como herramienta para crear imgenes nuevas,
inusitadas, y la creencia del joven Borges de que esto es posible. El inicio
de sospecha, sin embargo, se instala cuando sostiene que es Marechal
quien lo lleva a cabo mejor que l mismo: Mis versos son un quedarme
para siempre en Buenos Aires; los suyos son un continuado partir (332).
De ah que, sin dudas, una etapa se cierra con estos poemarios.
Mariela Blanco
22 Deleuze contrapone la idea de historia a la de devenir, en cuanto aquella sera

incapaz de atender a las condiciones necesarias para crear algo nuevo (en lnea).
159
Mariela Blanco
158
de las vertientes de la tradicin literaria anterior como la gauchesca y la

tan particular escritura sarmientina. As como los tan citados padres de la
gauchesca (Ascasubi, del Campo y Hernndez) y Sarmiento imaginaron y
dotaron de entidad a la pampa, Borges asume la funcin de hacer lo propio con el arrabal, asimilando lo ya hecho por sus predecesores. Pienso
que, aun considerando esta relacin con la tradicin, su proyecto no deja
de ser vanguardista; en efecto, lo nuevo, en el sentido que Adorno le otorga
en sus consideraciones sobre el movimiento, radica en erigirse en cantarinventar espacios que no haban sido concebidos an por sus coetneos:
y dije antes que nadie, no los destinos, sino el paisaje de las afueras: el
almacn rosado como una nube, los callejones. Roberto Arlt y Jos Tallon
son el descaro del arrabal, su bravura. Cada uno de nosotros ha dicho su
retacito del suburbio: nadie lo ha dicho enteramente (El tamao 25).
La apuesta tambin es lingstica en tanto lo que podramos asimilar a
la metfora ultrasta juega con algunos recursos que imprimen cualidades
inesperadas, eficaces a esos lugares comunes.21 Esto va en sintona con
la creacin de atmsferas onricas, logrando que referentes reales verificables como lugares precisos, por ejemplo quizs ya cantados por otros
poetas, recorridos por todos a diario, sin dudas, se vean bajo una nueva
lente. Una de las notas distintivas que se reconoce en este proceso de inventar discursivamente la patria es el carcter arbitrario de esta operacin.
Pero lo ms interesante es destacar que si bien en una primera aproxima-
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161
Obras citadas
Borges, Zionism
and The Politics of Reality
Yitzhak Lewis
he past decade has seen a turn in the study of Borgess writing. His
irrealidad1previously regarded as an escapist mode2is being reconsidered and incorporated into the discussion of the political aspects
of his writing.3 To venture into Borgess aesthetic irreality in search of a
real political context is no doubt an arduous task. What may account for
this difficulty is a somewhat commonsensical assumption about the reality of politics. Our task here will be to rethink the relationship between
these two in the context of Borgess irrealism. Rather than use the reality
of politics to argue for Borgess a-political reception, Borgess writing may
be a steppingstone from which to attempt a destabilization of the overdetermined link between the real and the political.
We will address this question through reading a series of three poems
Borges wrote to the State of Israel between the 1967 war and 1969, the
year of his first visit there. We will consider Borgess explicit (and explicitly
political) support for the State of Israel as an entry point into his political and literary imagination. The distance from his native Argentinathe
presumed setting of his irrealidadwill enable us to enter this discussion
1 La irrealidad es [la] condicin del arte, writes Borges (OC 510).
2 For instance, the attitudes of Gabriel Garca Mrquez, quoted in Borges, Guimares
Rosa, Mistral (143), or Roberto Fernndez Retamar.
3 Early work in this direction by Daniel Balderston and Beatriz Sarlo has been more
fully pursued over the past decade in projects by scholars such as Juan Pablo Dabove
and Annick Louis.
he reconciles his marginal position as an Argentine writer with his investment in the European tradition. Each of these reconciliations involves the
construction of a certain dialectical tension, which maintains a relation to
the other. This double tension will be the context for our suggestion of the
political role of irrealidad.
Reading Borges After the War

Edna Aizenberg identifies the obsession with Borgess irrealidad as linked
to post-structural and post-Marxist trends in literary scholarship.4 Recognizing the centrality of these post-World War II theories, she emphasizes
Borgess marginal location in relation to the European continent. Moreover, in the wake of the war Borges expresses the need to rethink the Argentinas (inevitable) relation with Europe. In his 1951 lecture El escritor
argentino y la tradicin he states this quite explicitly: Todo lo que ha
ocurrido en Europa, los dramticos acontecimientos de los ltimos aos
en Europa, han resonado profundamente aqu Esto no ocurrira si estuviramos desvinculados de Europa (OC 272).
This proposed rethinking (rightfully read in literary terms) should be
read in political terms as well. Or rather, as Aizenberg suggests, the insistence on modes of interpenetracin entre lo politico y lo literario
(Borges, Guimares Rosa, Mistral 141) is precisely the point at which
Borges conceives of this relation. It is the possibility of locating the political and the literary within the same realm of irrealidad that at once constitutes his literary-political imagination and his (literary/political) departure from post-war Europe. Borges perpetuates and radicalizes the doubt
opened up in the aftermath of the war. At a time when todas las definiciones de nacionalidad y nacionalismo, tica y crueldad, cultura y barbarie,
hecho y ficcin, realidad e irrealidad estaban siendo cuestionadas (141),
Borgess literary-political departure from Europe may be recognized in his
resistance to any resolution of these questions.
Thinking of such statements as the impossibility of poetry after
Auschwitz, we may be tempted to recognize in Borgess irrealidad an
affirmation of this impossibility. The real cannot be represented, and
4 La crtica se obsesionaba con la irrealidad del escritor por motivos
posestructuralistas o marxistas, she writes (Borges, Guimares Rosa, Mistral 143).
165
Borges, Zionism and The Politics of Reality
Yitzhak Lewis
164
more freely. But the question of Borgess possible stake in Israels post-67
stability and the Zionist imagination will lead us back to the Argentine
national imagination, and his own (ir)real-politik understanding of it.
The question about Borgess affinity for Israel begins with his awareness of the tension between the Jewish Diaspora and tradition on the one
hand and Jewish nationalism on the other. Borges expressed this in both
interviews and stories. In the story El indigno, for instance, he tells of
a Jewish shop owner named Santiago Fischbein who expresses criticism
of the Zionist project. Firme y tranquilo, sola condenar el sionismo, que
hara del judo un hombre comn, atado, como todos los otros, a una
sola tradicin y un solo pas, sin las complejidades y discordias que ahora
lo enriquecen (OC 1029). Borges himself expresses (almost verbatim)
the same concern as Fischbein in an interview with Edna Aizenberg. He
tells of his fear that Israel might eradicate these almost archetypal Jewish characteristics and make the Jew a man like the others, nationalistic,
mono-lingual, and hence intellectually impoverished (Aleph Weaver 58).
At the same time, Borges expresses his support for the Jewish national project. From an apolitical perspective, perhaps one that discounts
the real implications of such support, this seeming contradiction is less
problematic. If, however, we are to argue for a politicization of Borgess
writing and thought, we must account for the discrepancy between his
fascination with the Jewish Diasporas condition, a positive and productive one, on the one hand and, and, on the other, his support for the State
of Israel as a negation of this condition. This discrepancy will direct our
reading of Borgess poems to the State of Israelperhaps the only literary
expression of his support for Israelwhich track the complex construction of this seemingly contradictory attitude.
After reading through the poems major themes in an attempt to outline Borgess representation of this problematic, I will discuss the tensions
expressed in his own self-positioning within the Argentine national project
and attempt to integrate these two positions into a broader picture of his
literary-political imagination. In conclusion, I will offer some comments
about the role of the tension created by this integration. A prefatory statement of my argument before I proceed: The manner in which Borges
reconciles his support for the State of Israel with his investment in the
Jewish Diaspora and tradition is in dialogue with the manner in which
equally viable and an equally imaginary position. The formation of just

such an anti-self is imagined in the poems we now turn to discuss.
Three poems to the State of Israel

Between 1967 and 1969 Borges wrote three poems to the State of Israel.
These poems reflect Borgess impressions of Israel between the war of
1967 and the year of his first visit. Their titlesA Israel, Israel and
Israel, 19695cannot be mistaken, and bespeak their significance to our
discussion. However, although these poems indeed express a rather idealized version of Israel, a Zionist reading would somewhat oversimplify the
internal complexities of both Zionism and Borgess own literary-political
imagination.
As a starting point for reading these representations, we must consider
the sources that influenced Borges in formulating his impressions of the
State of Israel. Borgess intellectual access both to Zionism in the first half
of the twentieth century and to Israel in its second half was not unmediated. He only visited Israel twice, and not until after the 1967 war. Two of the
most prominent individuals to inform his understanding of Israel and
Jewish nationalism were Martin Buber and Gershom Scholem.6 Borges
was in touch with Scholem (creo que somos realmente amigos he told
Sal Sosnowski [15]) and read many of both his and Bubers books.7 In
the words of Lisa Block de Behar, Buber had an intense influence in that
area of [Borgess] thought that cannot be separated from his imagination
(184). These two thinkers had a major influence on Borgess understanding
5 The first two of these poems appeared originally in the Argentine-Jewish literary
journal Davar in 1967. They were subsequently published in Elogio de la sombra and
translated by di Giovanni in In Praise of Darkness. More recently they have been retranslated by Ilan Stavans (Borgess Zionist Bent).
6 I am not directly concerned with the (intellectual) history of Borgess encounter
with Zionism, but rather with the manner in which elements of this encounter played a
part in the construction of his literary-political imagination. Therefore, I will not offer a
complete account of Borgess understanding of Buber and Scholems thought. We will
only mention the major themes that are relevant for our analysis of the poems.
7 In a visit to the Fundacin Internacional Jorge Luis Borges in summer 2009 I came
across many books by both these authors (even some multiple copies) but few other
works by scholars as prominent in the field of Jewish Studies. This is also corroborated
by the recent publication of Borgess German books collected in the National Library of
Argentina (Rosato and lvarez).
167
Yitzhak Lewis
166
the artist must escape to a private realm of fantasy. This escapism is what
Gabriel Garca Mrquez criticizes when he refers to Borges as a writer I
detest [for his] sheer evasion (qtd. in Borges, Guimares Rosa, Mistral
143). Paul de Man similarly de-politicizes Borgess aesthetic. Writing of
Borgess 1935 collection Historia universal de la infamia, de Man states that
the stories in no way suggest an indictment of society or of human nature
or of destiny. [I]nfamy functions here as an aesthetic, formal principal
(124). This observation applies to all of Borgess writings discussed by de
Man, including his writings of the 1940s and later. Irrealidad, as a style
rather than a political statement, becomes the ordering but dissolving
act that transforms the unity of experience into the enumeration of its discontinuous parts (128).
This ordering but dissolving act, we will argue, is precisely the locus of
Borgess politics, which are in fact the politics of reality itself. It prompts
us to think Borgess aesthetic quite to the contraryas an affirmation of
the very [irreal] possibility of art. The question is not if art can exist after Auschwitz, but if society and politics ever really existed in the first
place. Borges answers by locating politics within this realm of irreality.
This (political, literary, ideological) perspective is an important point of
departureone that must inform our interpretive approach to his writing.
Paul de Man proposes that for Borges the creation of beauty thus begins as an act of duplicity. The writer engenders another self that is his
mirror-like reversal. In this anti-self, the virtues and the vices of the original are curiously distorted and reversed (125). Sylvia Molloy has commented that this sort of parallelism and contrast no doubt define the organization of most stories, [but only] at a primary level (45). Borgess very
position at the limit, on the margin, is duplicitous, adds Sarlo. His heroes
could not have been otherwise, ellos no seran sntesis intachables de virtudes tradicionales, sino personajes marcados por una doblez (35). We
may push this point even further and suggest that it is not just the literary
creation of beauty, but the very structure of Borgess political imagination as well that begins as an act of duplicity. In the case of the State of
Israel we shall attempt to exhibit the construction of a literary-political
imagination based on such an inverse duplicity. That is, the formation of
an irreal literary-political position is based on its ability to engender this
anti-self (as de Man names it), aesthetically and politically, as both an
8 Scholem develops this argument in his work on Jewish Messianism (The Messianic
Idea) as well as in his work on the Sabbatian movement (Sabbatai Sevi).
and parcel of the constitution and institution of [Jewish] national literary

traditions (278).
Israel
Turning to the poems we find an expression of precisely this genealogy,
that is, of the story of the break that institutes its tradition. In the poem
Israel (OC 997) we follow the quintessential eternal Jew, un hombre que
se inclina sobre la tierra / y que sabe que estuvo en el Paraso. Borgess
pastiche of historical moments and characters that constitute Jewish traditionthe expulsion from Eden, Samson, Spinoza, the Baal Shem, the
cabalistslays out this very same dialectical tension. It is the narrative of a
man who both insists on remaining immortal and ha vuelto a su batalla,
/ a la violenta luz de la victoria. He must break with the trajectory of his
own continuity in order to return to a previous moment of this genealogy.
At the same time, his return is coextensive with the ever-present vivacity
of the constitutive moment of his genealogy, which Borges recognizes as
the revelation on Sinai.
Echoing Bubers notion of the I-Thou dialogue, the eternity of
Borgess quintessential Jew is also of a man que dialog con Dios en una
montaa.9 Borges had explained this very notion to his friend Adolfo
Bioy Casares in 1954, who writes:
Borges me refiere que para Martn Buber son presentes los momentos que
estn ocurriendo o que han ocurrido, en que hay encuentros con alguien,
con algo (momentos en que siente una presencia): dilogo yo-t; son pasados los momentos que estn ocurriendo o que han ocurrido en que no
hay encuentro: yo-lo. La idea procede, segn Borges, del deseo de encontrar una filosofa juda; de pensar sobre el encuentro de Moiss con Dios;
de ah, la importancia del dilogo [para Buber]. (114)
We should keep in mind this was said fifteen years before the poem
Israel was published. In 1963 Borges told Bioy Casares that Bubers
literary projects are very good, pero sus ideas filosficas no son nada
(867). He then proceeds to pose two questions against Bubers notion of
9 I emphasize here the verb dialogar (to dialogue), which Borges uses and which
Stavans and di Giovanni have both missed by translating it simply as to talk. For more
about the influence of Bubers notion of dialogue on Borgess thought, see Block de
Behar (Antecedents).
169
Yitzhak Lewis
168
of the Jewish national imagination and should be our entry point into
Borgess discussion of the tension between the Jewish Diaspora and tradition and Jewish nationalism.
Both these thinkers deal in some way with the tension between rupture and continuity in the Jewish national imagination. This tension (or
dialectic) is by no means specific to Jewish nationalism. Reconciling the
ongoing nature of the historical narrative within which the emergence of
national consciousness and politics takes place with the historical break
this emergence is perceived to mark, this reconciliation is a constitutive
element of many national imaginations. Buber and Scholem each provide
an aspect of this theme as it pertains to the Jewish national imagination,
which we will soon encounter in Borgess writing.
The historical narrative of an ongoing dialogue between man and God,
which Buber constructs in I and Thou, offers the account of a continuity
leading from Mosess encounter with God on Mount Sinai to Bubers own
philosophy. Breaks in this historical continuity are formed when man replaces Thou (the second person interlocutor) with It (the absent, distant, third person), under which conditions a dialogue is no longer possible. Scholem expresses this tension in his consideration of the role of
messianism in Jewish tradition. Messianic hopes were an integral part of
Jewish tradition, but the price the Jewish Diaspora paid for maintaining a
messianic tradition was an apoliticization, the removal from any political
action upon the stage of history, he argues.8 National redemptionin historical, political termsmust involve a break with this pacifying diasporic
tradition.
That Borges keenly understood the tension at the heart of the Jewish
national imagination is clear from his own comments. About his 1969
visit to Israel Borges said: I brought home the conviction of having been
in the oldest and the youngest of nations, of having come from a very living, vigilant land to a half-asleep nook of the world (Autobiographical
Essay 257). Focusing on the first half of this quote, we may identify in this
paradox of old and young the dialectic of rupture and continuity so central to the Zionist imagination. Articulated in terms of a literary-historical
project, as Gil Anidjar proposes, it is the desire for a clean break is part
Yitzhak Lewis
170
Buber deca que el gran error de Cristo es: Dad a Dios lo que es de Dios y al
Csar lo que es del Csar, porque el mundo es uno y la religin debe estar
siempre mezclada con la vida, como ocurre entre los judos Comenta:
Martn Buber: qu nombre triunfal. O te parece que sugiere Martn Bobo?
Yo creo que no. (868)
One possible explanation for Borgess two-sided attitude may be in

terms of accepting Bubers intellectual authority over the Jewish national
imaginationthis acceptance is exhibited in the poem we have just mentionedwhile at the same time criticizing points of Bubers thought as
they pertain to his own national setting. It is no surprise that his religious
skepticism would have led Borges to criticize any claim against separation
of Church and State. His poetic representation may seem to reaffirm the
dialectics of the Jewish national imagination but, at the same time, his
political and linguistic concerns seem to question its very viability as a
narrative. That is, if I-it does not interrupt the continuity of the I-thou
dialogue (merely replacing the labels of the interlocutors) how can a moment of rupture occur? Or, if dialogue is impossible even if we label God as
thou, then what we are attempting to narrate is some form of permanent
rupture, which cannot form a continuous narrative. At any rate, Bubers
suggestion that the Jewish historical narrative is a continuous dialogue
with God is highly problematized by Borges.
In A Israel (OC 996) Borges represents Israel as fighting a holy
warSalve, Israel, que guardas la muralla / De Dios, en la pasin de tu
batallayet he criticizes Bubers idea of a unity of Church and State. He
represents Bubers philosophy and its notion of dialogue as a form of continuity, but questions whether this is not a mere re-labeling of an impossible continuity. We may suggest that reading this tension as a contextual
matterthat is, that in the European (and later, Israeli) reality of Buber,
separation of Church and State is bad and dialogue is a form of continuity,
while in Argentina separation of Church and State is good and dialogue
is just another word for an impossible (or entirely over-determined) com-
municationis a weak reading, and will grow increasingly simplistic as

we continue through these poems.
Israel, 1969
This double attitude is also evident in the poem Israel, 1969 (OC 1006).
In this poem we again encounter an affirmation of the dialectic of rupture
and continuity as underlying the Jewish national imagination. La ms
antigua de las naciones / es tambin la ms joven, writes Borges, restating the impressions we have already mentioned from his visit to Israel
that year. The poem unfolds the following account of continuity and rupture: the Jews of the Diaspora, characterized by their nostalgia, threaten
the national movement. Tem que en Israel acechara la nostalgia que
las disporas seculares / acumularon..., he writes. Interestingly, focusing
on an issue of much internal Jewish debate he continues la nostalgia de
aquellos que te anhelaron, / Jerusaln, junto a las aguas de Babilonia. Invoking the famous Biblical verse from Psalms, it becomes clear that this
nostalgia is forward-looking as wella dream of redemption. But what
nostalgic dream of redemption did Borges fear would threaten the Jewish
state?
The answer follows: Qu otra cosa eras, Israel, sino esa nostalgia, /
sino esa voluntad de salvar, / entre las inconstantes formas del tiempo, / tu
viejo libro mgico, tus liturgias, / tu soledad con Dios? The nostalgia, the
Jewish tradition of book and prayer, is what Borges thought the people
of Israel were. But, he continues, no es as. La ms antigua de las naciones/ es tambin la ms joven. Scholems notion of the price of messianism10
echoes in these lines. Borges professes his mistake was thinking that this
nostalgic dream of redemption inherent in Jewish tradition is what Judaism must adhere to. Israel is an amnesic rupture, announcing a new turn
in Jewish existence:
10 There are certain messianic notes that accompany it in the background, like
overtones, there is a transcendent tune that accompanies Zionism, since Jews have been
addicted to messianism for two thousand years now. But the price of messianism I wrote
about was the fundamental weakness of Jewish history and the terrible price it paid for
this weakness. For our belief in the messianic idea we paid from the substance of our
nation, weakening the very force of its existence, like in the episode of Sabbatianism,
Scholem (Retsifut 30) (my translation, emphasis in the original).
171
dialogue. First, of the distinction between thou and it he asks: Esto

es filosofa? No es puramente una cuestin de lenguaje? (867). That is,
Borges is suggesting that the way we label our interlocutor has little bearing on the mode of interaction itself. Second, he criticizes the political notion implied in Bubers philosophy, that of the union of Church and State:
Yitzhak Lewis
172
The dialectic of the Jewish national narrative, oscillating between young

and old, secular and religious, forgetting and remembering, is laid out
here. But Israel does promise something new as well, writes Borges. Una
sola cosa te prometemos: / tu puesto en la batalla. His thought is not
about who Israel is fighting, but about their very place in the battlefield, as
actors on the stage of history. Scholems voice continues to echo clearly
the price of nostalgia (messianism) has been passivity and removal from
the battlefield.
At no point in these poems does Borges acknowledge the other combatants.11 His fascination here focuses exclusively on the self-perception
(or imagination) of the Jewish national narrative. Nevertheless, as Aizenberg writes in her own reading of these poems, despite his backing of the
state and his satisfaction at seeing it, he did not, and still does not, consider himself a Zionist (Aleph Weaver 58). That this question should be
asked of the author of these poems is no surprise. But Borgess persistent
self-professed non-Zionism demands a more delicate reading, if we are to
square the circular argumentation that Borges wrote as he did about Israel
because he was a Zionist, and he was a Zionist because he wrote as he did
about Israel.
Borges himself admitted that while he was excited to see a Jewish national movement come to fruition, he was concerned, quite against the
opening lines of the poem, that it would not be the diasporas nostalgia
that would threaten Israels existence, but rather he feared that Israel
might eradicate these almost archetypal Jewish characteristics and make
the Jew a man like the others, nationalistic, mono-lingual, and hence intellectually impoverished (Aleph Weaver 58). Those archetypal Jewish traits
11
However, he does speak of the Arab states of the Middle East in interviews.
Borges and Tradition

Perhaps the most famous and explicit account in which Borges articulates
his particular Argentine literary-political imagination is his 1951 lecture
entitled El escritor argentino y la tradicin (OC 267). In it he deals with
the question: what is the Argentine writers literary tradition? He begins
this lecture by rejecting three possible answers: it is neither the gauchesco
poetry of Argentinas nineteenth century ranchers, nor is it the literary tradition of Spain, the founder of the Ro de la Plata colonies. On the other
hand, Borges continues, there is the opinion that nosotros, los argentinos, estamos desvinculados del pasado; que ha habido como una solucin
de continuidad entre nosotros y Europa (272). He then proceeds to reject
this option as well, based on his impression of the resonance of World
War II in Argentina.
What we may immediately note is that he rejects both sides of the
dialectic we have seen him acknowledge in the Jewish national imagination. That is, he sees both continuity and rupture as irrelevant to his own
literary-political project, which is neither the continuity of an historical
tradition, nor a break from such a tradition. Borges reiterates the question:
Cul es la tradicin argentina? Creo que nuestra tradicin es toda la
cultura occidental, y creo tambin que tenemos derecho a esta tradicin,
173
Olvidars quin eres.

Olvidars al otro que dejaste.
Olvidars quin fuiste en las tierras
que te dieron sus tardes y sus maanas
y a las que no dars tu nostalgia.
Olvidars la lengua de tus padres y aprenders la lengua del Paraso.
Sers un israel, sers un soldado. (OC 1006)
through which he had come to know Judaism, and with which he was so
fascinated, were (in his mind) threatened by the existence of Israel.
A peculiar contradiction emerges here: Borges fully acknowledges the
break from tradition professed by the Jewish national imagination and
expresses this in his poems. He admits the nostalgic tradition stands in
opposition to the soldier in battle, illuminated by la violenta luz de la
Victoria, / hermoso como un len al medioda (OC 997). On the other
hand, he is concerned such a break will forsake those nostalgic, traditional
elements he so admired, and to which he was so drawn, while at the same
time recognizing his erroneous recognition of these elements as the only
possibility of Jewish existence. Rather than understand these representations as contradictory, we may articulate this problematic in terms of a dialectical stance Borges takes towards the Jewish national imagination. In
order to elaborate this suggestion we should first consider more broadly
the manner in which Borges imagined his own literary-political project.
On the Israeli side, the accumulation of historical existence is precisely

what Borges seems to recognize as the heart of the nation. In a lecture delivered in 1967 at the Argentine-Israeli Cultural Institute in Buenos Aires,
he says: To me there isnt a clearer example of a nation than Israel, whose
origins are almost confused with those of the world entire, and who
reaches us today after much misery and exile. A nation is made of the accumulated memory of successive generations.12 Of course we must qualify
these words, stating that it is not any nation that is made of the accumulated memory of successive generations. Borges is not contradicting
himself when he speaks so differently of Israeli and Argentine nationalism.
The Zionist imagination is [in Borgess representation] a mirror image of
his own literary-political imagination. The Jewish national imagination is
formed by the dialectic of rupture and continuity, while Borgess Argentine writer is formed by the dialectic of margin and center.
These two positions may be read as themselves dialectically formed in
Borgess literary-political imagination. The tension that he (located in a
half-asleep nook of the world) maintains with Europe is the very precondition (pre-existing and pre-requisite) of an Argentine literary tradition. His strategic marginality does not sympathize with the Zionist
model of continuity, rupture and return. Rather, it recognizes in it the inverse proposition to its own condition of possibility. To narrate the difference (as Borges represents it): Jewish nationalism imagines breaking with
elements of its own continuous tradition while, in dialectical opposition
to this, the Argentine writer imagines embracing traditions to which he is
marginal. Reading Borgess fascination with Israel as the dialectical recognition of his own anti-self (to borrow de Mans term again), what has
previously appeared contradictory in his attitude towards Israel, I would
propose to understand as the tension maintained by this recognition
between its self and its anti-self. Borges is expressing the two sides of a
dialectical relationship that existed (for him) between these two emerging national imaginations. A dialectical relationship, we may add, which
is itself of constitutive power to these two imaginations. To examine this
point, we return to our discussion of the genre of Borgess political
imagination.
12 The transcription of the lecture was translated and quoted by Ilan Stavans (Borges
and the Jews).
175
Yitzhak Lewis
174
mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nacin occidental (272). The Argentine writer has no particular tradition, and therefore nothing to break with. Rather than imagine any rupture or continuity,
he may embrace and absorb all of Western tradition.
Borges then compares this situation to that of the Irish and the Jews
in Europe, que sobresalen en la cultura occidental, porque actan dentro
de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devocin especial (272). This statement articulates precisely what Borges
found so productive about the Jewish Diaspora and tradition. For Borges,
as Fishburn explains, Judaism is significant not so much in itself but as a
particular metaphor or way of representing a more general theme (146).
Thus, in terms of his own literary-political project, Borges sees the Argentine writer en una situacin anloga; podemos manejar todos los temas
europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede
tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas (OC 273). In the context of
his own literary-political project, Borgess fascination with the Jewish Diaspora existence is part of what Aizenberg has described as an attempt to
find precedents, from the edge of the world, for alternative literary models: models of strategic marginality and pluralistic openness (Books and
Bombs 106). So much for Jewish Diaspora and traditionbut what of Israel?
Borgess impression of his 1969 visit to Israel was indeed an affirmation of his own Argentine marginality. He experiences Israel as a very living, vigilant land, one that he positions in contrast to the marginality
of his native Argentina. He returns home, as he put it, to a half-asleep
nook of the world. This marginality maintains no continuity with any
literary tradition, nor has it broken from any such tradition. Borges does
not imagine his literary-political project to be determined by any historical
account. History has no constitutive power for the literary-political project
that imagines itself as history-less and tradition-less. Rather, Borges imagines the Argentine writer adopting all of Western culture as its own, in an
attempt to constitute himself through his position at the margins of that
culture. Living (and writing) on the edge of this culture is its condition, and
the condition of possibility de su propia historia y (por desplazamiento)
de la literatura argentina (Sarlo 70). Much like European Jewsbut unlike Israel.
Yitzhak Lewis
176
Returning to our original discussion of Borgess political imagination, we

should clarify three questions that have arisen in the course of our reading.
First, what is to be gained by claiming his representations of Israel and
Argentina are not in contradiction? As we have seen, political contradiction has a very different outcome in the irreal literary-political imagination
(where it may be formative of an imagined political order) as opposed to
a realist imagination (which is the imagination Borges identifies as European, and attempts to rethink). Noticing the importance of the Jewish
mirror-image to the articulation of Borgess own literary-political imagination, we cannot conclude he is in competition with this image over any
real political resolution to any contradiction. Quite to the contrary, the
Jewish otherness is a persistent posture (and at times a point of departure) in the configuration of his Argentine imagination.
Second, what would we have missed by settling this as a contextual
matter? To start, I would state that my reading is contextual, but attempts
to configure context differently than Borgess apolitical readers propose.
I am not asking: What was really going on while Borges wrote? That
configuration of the notion of context is what I am attempting to dislodge.
World War II profoundly influenced Borges within and through his Argentine context and its tense links with the continent. Borgess response
was not to retreat into irrealidad, but rather to imagine Argentina as maintaining a tension with the European reality by repositioning politics
within the realm of an irreal aesthetic.
There are many problems, admits Aizenberg, that surround capturing history or reality in any textlet alone Borges (Postmodern
145). The point I am arguing here attempts to take this observation one
step further in terms of politicizing Borgess irrealidad. Reading this political aesthetic not as a gesture of problematizing reality, working towards an inscription of reality within an awareness of referential slippage
(Postmodern149), but rather considering these irrealist postures
(Postmodern 143) as themselves the political posturing Borges makes
towards reality. This slippage is the very precondition of literary-political
imagination. That is, this condition of slippage is the context within which
Poetic invention begins in duplicity, but it does not stop there. For the
writers particular duplicity stems from the fact that he presents the
invented form as if it possessed the attributes of reality, thus allowing it to
be mimetically reproduced, in its turn, in another mirror-image that takes
the preceding pseudo-reality for its starting-point. (126)
Duplicity, as the point of departure for a political imagination, can be

found in Borgess attitude towards what he understood as Jewish nationalism and Jewish tradition. Borges takes this dialectical image and mimetically reproduces its opposite. That is, he strives to mimic the marginality
of the Irish and the Jewish Diaspora within the non-diasporic nation-state
of Argentina. Here his positioning must be double, for the Jewish national movement is constructed with a literary-political imagination that
maintains a tension with elements of Jewish tradition. As we have seen,
Borgess imagination positions the Argentine writer as a mirror image of
this as well. His mirroring of the Jewish Diaspora and tradition is a mirrorimage of its Jewish nationalist mirroring.
This leads to the third and final question. Now that I have sketched out
these mirror-positions, why not leave it at that? Why argue for a dialectical
relation between these two positions, or images? A first answer would be
that locating these positions in relation to each other without discussing
the nature of this relation is by now a rather pedestrian point to make.
13 As does Aizenberg: The theoretical climate has changed, in part because diligent
research has unmasked the obscured context of some inspirers and practitioners or anticontextual criticismthe case of Paul de Man is only one salient example, she writes
(Postmodern 142).
177
The Politics of Irreality
we propose to read Borges. And this context, we may append, is not a real
one.
Again, the point is not to reinsert reality into Borgess aesthetics by
reading him as an historical-political commentator. On the contrary, it
is to propose that within the irreal aesthetics of his literary and political
imagination, the literary and the political are bound in an inescapable
slippage, or interpenetration, that is anything but real. Identifying the irreal slippage between politics and literature, we may return to de Mans
observations and (rather than argue against them as de-contextualizing13)
propose to read them as pertaining not only to Borgess literary imagination but to his political imagination as well.
Yitzhak Lewis
Columbia University
Works Cited
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14 For example, Aizenbergs reading of these poems in The Aleph Weaver (56-62).
Sosnowski too, who discussed Borgess fascination with and relation to the Cabala
as a mode of Jewish Diasporic imagination, states that la perspectiva de estas
aproximaciones es diametralmente opuesta (22), but then proceeds to discuss the
similarities or influences that Borges draws from the Cabala while largely ignoring the
nature of this opposition.
de Man, Paul. A Modern Master. Critical Writings, 1953-1978. Ed. Lindsay Waters. Minneapolis: U Minnesota P, 1989.
Fishburn, Evelyn. Reflections on the Jewish Imaginary in the Fictions of
179
Yitzhak Lewis
178
Several scholars have already identified this opposition but left the nature
of the opposition largely untouched.14 If we are to argue for a relational
positioning of Judaism, Israel and Argentina in Borgess literary-political
imagination, we must offer some account of this relation.
Another answer would be that within a dialectical framework, any
proposition of an opposition presumes some shared element as well. This
enables us to conceptualize these oppositions within a shared literarypolitical imagination (Borgess) and within a shared context (the precondition of referential slippage). Rather than discuss his politics separately from his literature, or his attitude towards Israel separately from his
attitude towards his native Argentina, we are able to recognize Borgess
attitudes as forming a comprehensive literary-political position. Borges
undermines a narrative organization whose sole organizing principle
would be mere contrast, states Molloy (47). Within the referential slippage between literature and politics, I would suggest, Borges also undermines any political organization whose sole organizing principle would
be mere contrast. This also accounts for the kind of political posturing
that arises out of such a politics of irreality.
Borgess affinity for Israel in some ways was not reciprocated until
1969when Ben-Gurion invited him to visit Israeland in other ways it
remains unilateral. He did receive the Jerusalem prize in 1971, but his desire to establish an Argentine-Israeli Cultural Institute in Jerusalem (like
the one he frequented in Buenos Aires) was largely disappointed. At any
rate, Israel remains for him a mirror. It isin his imaginationinscribed
in the book que es el espejo / de cada rostro que sobre l se inclina (OC
996). A face, of course, primarily his own.
Molloy, Sylvia. Signs of Borges. Trans. Oscar Montero. Durham: Duke UP,
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Yitzhak Lewis
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Fighting Words, Disarming Music:

Jorge Luis Borgess
Milonga del Muerto1
Ana C. Cara
No peleo por fantasa,

ni peleo por ignorancia,
ni ando sacando el cuchillo:
me sobra con la guitarra.
Copla popular
n the by now iconic short piece Borges y yo, included in El hacedor

(1960), Jorge Luis Borges unequivocally binds his identity to the strum
of a guitar. Ingeniously contrasting Borges and himself, he cleverly confides intimacies in this playful and ironic self-portrait. Among his revelations, he claims less self-recognition in Borgess books than he does in
muchos otros, or in el laborioso rasgueo de una guitarra (OC 808).
Certainly, in his early writings, guitars notate the authors poetic universe, one closely tied to the physical and emotional geographies of home.
The rhythms and musical phrasings, the timbre and strums of guitars
alike comprise and encapsulate his homeland: Mi patria es un latido de
guitarra (Luna de enfrente, OC 62). And, when guitars speak, the poet
hears the very heartland of the Argentine countryside: Pampa: yo te oigo
1 I am grateful to Phyllis Gorfain for her insightful comments on drafts of my essay
and to Bernard F. Stehle for his meticulous edits.
2 Ren de Costa comments on the enumeracin catica utilizando el mismo tipo de

repeticin anafrica (vi esto, vi aquello) in both Guitarra and El Aleph, which
creates the illusion of encompassing an unlimited universe (35-36).
3 See, for example, Nicols Lucero and John Turci-Escobar in Variaciones Borges 31, and
my own earlier 1986 essay.
payador y excluir lo criollo? asserting: Es un error (De Paula 9). Indeed,

when once asked why he had condescendido a las milongas, he replied:
No he condescendido. Me he elevado a ellas! (Cortnez 143).
Nonetheless, Borgess milonga poems, both those in Para las seis
cuerdas and others published subsequently, pose critical puzzles, crucial for understanding the writers oeuvre: What is it that Borges aimed
to achieve by composing these songs? What do milongas, as a unique
Argentine genre, contribute to his poetics? How does the explicit or imagined presence of a guitar expand the authors criollo voice and vision? How
do these poems elevate him both as a poet and as a man of courage?
More specifically, how does Milonga del muerto, written at the end of
Borgess life, expandand transformhis lifelong milonga repertoire
and his status as a cantor criollo?
II
Borges is not alone in responding to the lure of guitars. Regarded as the
national instrument, guitars permeate Argentine culture both as musical artifact and cultural emblem. Its image, whether literary, visual, or
musical, has been consistently used by Argentine artists and intellectuals
to evoke images of argentinidad, or Argentineness (Plesch 242). However,
more significant than Borgess literary use of the guitar (as image, symbol,
metonym, metaphor, and evocation) is the artistic leap the poet makes by
actually composing lyrics written for the six strings. In so doing, Borges
symbolically moves off the printed page to engage in a larger sociocultural
criollo discourse.
Many of the poets writings persistently trace his quest to comprehend the metaphysical concerns of everyday life expressed by ordinary
criollos through verbal art. His texts on the verbal tricks of truco, inscriptions on carts, veiled compliments and insults, playful nicknames, improvised boasts, toasts, and other folk genres (including, of course, milongas,
the very etymology of which is words) eschew local color, aiming instead to capture an habla criolla.4 To be sure, Borges realized that voicing
creolity depends not merely on a lexicon, on set phrases, on a specific reg4 See, for example, Borgess El idioma de los argentinos, Olea-Francos El otro Borges: El
primer Borges, and Luceros Las milongas de Borges.
183
Fighting Words, Disarming Music
Ana C. Cara
182
en tus tenaces guitarras sentenciosas (Luna de enfrente, OC 58). Indeed,

in Guitarra, included in his first poetry collection, Fervor de Buenos Aires
(1923), the instrument operates like a point in space and time that contains all the rest, as does the aleph in Borgess story.2
From the time of his youth, guitar music was, for Borges, a sirens call
awakening his poetic sensibilities and alerting his ethnographic curiosity as he embraced Argentine traditional culture and searched for a criollo
voice. One night, for example, on a stroll with the poet Osvaldo Horacio
Dondo, Borges tells us: La pulsacin de una guitarra que no veamos nos
fue llamando. Guided by the music, and beckoned by locals into a gathering, both poets entered a world where buena parte del orilleraje de San
Bernardo estaba en posesin de la noche. There, De mano en mano iban
la resabiada guitarra y la caa dulce, en reparticin de amistad. There, also,
le lleg la guitarra a un mozo enlutado, oscuro el achinado rostro sobre
el pauelo dominguero de seda, requintado con precisin el chambergo
who, as Borges acknowledges, Convers o cant la seria milonga de la
que he asumido unos versos (Cuaderno San Martn 56).
This and similar encounters inspired Borgess poetry and reinforced
his understanding of the milonguero world. However, another thirty some
years would go by before la guitarra le llega a Borges. Not until 1965, at the
advanced age of 66, and by then totally blind, did Borges publish a series
of lyrics precisely for guitar, explicitly titled Para las seis cuerdas.
Composed in the manner of Argentinas traditional, oral milonga
verses, the poems in this slim volume diverge sharply from Borgess other
writings. Moreover, only recently have literary critics begun addressing
these compositions, which have perplexed Borges readers unable to reconcile the work of one of the worlds most erudite writers with these apparently simple folk verses.3 Borges himself, howeverkeen on oral tradition, and the disarming sound of a guitaralways considered several of
his milongas to be among some of my best poems. He questioned why
we would assume que la erudicin tiene que excluir la guitarra y excluir el
Yo he conocido cantores
que era un gusto de escuchar;
mas no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando,
que es mi modo de cantar. (Hernndez 92-93)
Implicit here is the high value placed on asserting ones views. Whether
enacted through payadas, milongas or other forms of criollo verbal art, the
ability to contar cantando went hand in hand with the art of cantar opinando. Indeed, on many occasions, the sharp edge of critical judgments
comprised nothing if not fighting words. Consequently, criollo men-ofwords, as Roger Abrahams puts it, also figured as men of courageable
not only to carry out verbal battle over ideas, but ready to stake their lives
on their word. Accordingly, when differences of opinion escalated, and
words ran out or failed, poetic and musical duels often segued into knife
fights.
5 See Cara Creole Talk.

6 See Ludmer.
In his Itinerario del payador, Marcelino M. Romn epigrammatically

maintained that, as recently as the mid-twentieth century, he and his contemporary payadores, like those from a more violent past, recognized that
donde termina la guitarra empieza el cuchillo (381). Borges also knew
that payadas were a kind of duel, but a duel carried out with guitars. Critical, of course, was the art of calibrating between poetry and actual combat.
As immigration, urbanization and industrialization pushed Buenos
Airess limits into the pampa, this contentious tendency also flourished
among guapos and compadres in the city outskirtstheir verses often
shifting from bellicose to belligerent. In the face of colliding urban and
rural cultures, the milonga (with its implications of verbal intricacies,
entanglements and prowess) replaced old-style payadas, becoming the
iconic songs of the liminal urban rim. [E]l payador se fue esfumando
en el milonguero, Vicente Rossi summarized, adding y la Payada se
convirti en la Milonga (115). The latters often argumentative, quarrelsome, noisy character generated enredos, bullas or barullos (confusion,
disorder, altercations), capable of inciting audiences. Equally effective in
their provocations, however, were their calculated understatements, their
mocking humor, and their claim of physical territory to provocatively
stake ones (power) turf.7 Depending on their skill, singers could also successfully sublimate violence with song, reminding us that No slo de
peleas; esa frontera era de guitarras tambin (Evaristo Carriego, OC 111).
Sometimes, nevertheless, mere tone could define a desafo, whether in
the popular coplas of unschooled neighborhood poets or the more literary
verses of a gauchesque poet like Hilario Ascasubi (Borges, La poesa 4).
Both sources, albeit in a tone different from Hernndezs, sustain the
idea of pelear cantando or the notion of cantando combatiendo (Borges
y Ferrari 254). Inspired by each, Borges acknowledges, En alguna milonga he intentado imitar, respetuosamente, el florido coraje de Ascasubi y de
las coplas de los barrios (Elogio de la sombra, OC 976). Often cited by the
poet, the following copla displays the defiant tone he attempts to imitar:
Soy del barrio e Monserrat / donde relumbra el acero. / Lo que digo con el
pico / lo sostengo con el cuero.
7 Borges cites several examples of these coplas in La poesa y el arrabal, among them:
Soy del barrio del norte / soy del barrio de Retiro / yo soy aquel que no miro / con quien
tengo que pelear / y a quien en milonguear / ninguno se puso a tiro (4).
185
Ana C. Cara
184
ister, or on sheer orality. Rather, it must constitute a cultural enactment, a

performance, deeply rooted in the local ethics and aestheticsthe politics
and poeticsof Argentine criollo culture.5
As the poor mans currency in many creole societies, creole talk functions not only as an instrument of extraordinary art, but also as a weapon
against oppressive authority and as a vehicle for solidarity among all manner of disenfranchised people.6 In payadas recited or sung to the gaucho
guitar, as in later milongas sung and recited by orilleros, men contested
not only each others poetic ability, but also their capacity to speak their
minds, make their boasts, and issue their provocations. Accompanied by
guitars, they stood ready to jugarse through song.
Cognizant of the inherent power encoded in these verbal art practices,
Jos Hernndezso admired and emulated by Borgesborrowed from
this tradition to render his own critical assessment of the nation. In his
literary role as mouthpiece, the gaucho guitarist Martn Fierro makes patent he doesnt merely sing for diversin:
This and the quotes that follow correspond to Borges, Obras completas.
9 Azeves writes: Con los primeros cielitos peleadores [el verso criollo] anim las
campaas por la independencia, intervino luego bravamente en las luchas entre federales
y unitarios, combati sin desmayo contra Rosas, estuvo en las filas de la Confederacin
y en las de Buenos Aires cuando la Nacin Argentina pareci desmembrarse, lo
esgrimieron payadores radicales y anarquistas, se lo escuch ayer noms denunciando
dolores del pueblo nuestro en las gallardas coplas de un criollo sin revs y parejito (7).
linda en ciertos casos / En que anda un hombre ganoso / De divertirse a

balazos (84).
Though devoid of the glory of actual heroic battles, like those fought
by Borgess own ancestors, the exaltation of courage on the Buenos Aires
outskirts nevertheless caught Borgess fancy. As indicated in a 1966 interview, he was only too aware of the disdain of cowardice among men
from the outskirts. Some sixty years ago in my country, he noted, it
was very important for a man to be brave or to be considered brave, adding that to be a coward was the one unforgivable sin (Stern 9). Taken by
the notion of disinterested courage for its own sake, and the impulse to
voice this in verse, Borges explored the spiritual and artistic legacies of this
phenomenon (Guibert 55).
Indeed, Borges himself makes a courageous literary move by publishing Para las seis cuerdas. With this volume, he shifts from observer poetethnographer (describing or alluding to the world of milongueros and their
verbal art and music) to actual criollo participant in this tradition (virtually
picking up the guitar and performing within the aesthetic conventions of
traditional milongueros). At the peak of his success as an erudite world-renowned writer, he bravely and deliberatelyperhaps even defiantly, like
other milonguerosput himself to the test (and contests) of a vernacular
oral/musical criollo tradition inhabited mainly by generations of folk and
popular singers and everyday men-of-words. Studiously avoiding any
romantic, nostalgic, or academic renditions of milongas, he paradoxically
elevated himself to this cultural genre. Moreover, he welcomed having
his verses set to music, and appreciated performances and recordings of
his milongas by musicians of every stripe: folk, popular, tango, rock and
classical.10
Indeed, as agents of the milonga tradition, both Borges and the collection of poems themselves accomplish important cultural work: they immortalize unsung local heroes, tell unofficial histories, elevate milonga
compositions to literary status, perpetuate the milonga criollo genre in
Argentine tradition, and dialogue with verses by both popular and erudite
10 I address the settings and recordings of Borgess milongas in a forthcoming
book. For an enlightened discussion on this topic, see Turci-Escobar. In my personal
communication with the poet, Borges indicated pleasure at hearing his milongas
performed.
187
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No doubt, Borges aims to render this kind of bravado and bravura in

many memorable and endearing verses included in Para las seis cuerdas
verses laced with irony that combine exaltation and understatement, brutality and tenderness, honor and vulgarity, courage and hope. Siempre
el coraje es mejor / La esperanza nunca es vana; / Vaya pues esta milonga
/ Para Jacinto Chiclana, (960) he writes, as if courage were so simple.8 He
describes Nicanor Paredes as having: El bigote un poco gris / Pero en los
ojos el brillo / Y cerca del corazn / El bultito del cuchillo (961). Of Calandria he says: No era un cientfico de esos / Que usan arma de gatillo;
/ Era su gusto jugarse / en el baile del cuchillo (971). About el Ttere
and his knife he tells us: Como luz para el manejo / Le firmaba un garabato / En la cara al ms garifo, / De un solo brinco, a lo gato (964). About
death he understates: Manuel Flores va a morir. / Eso es moneda corriente;
/ Morir es una costumbre / Que sabe tener la gente (970). And, as if to
prove the latter, in Milonga de Albornoz he concludes: Un acero entro
en el pecho, / Ni se le movi la cara; / Alejo Albornoz muri / Como si no
le importara (969). A final example, from Milonga para los orientales,
proclaims: Milonga del olvidado / Que muere y que no se queja; / Milonga de la garganta / Tajeada de oreja a oreja (968).
This gutsy criollo way of speaking ultimately constitutes (across a
range of contexts) not just a poetics but also a politics. No doubt, el verso
criollo, employed during the fights for political independence has a long
trajectory.9 Cielitos de pelea were used to encourage criollo troops and to
celebrate the triumphs of courageous battalions. One need only think of
verses formulated by yet another gauchesque poet, Bartolom Hidalgo:
Cielito, cielo que s. / Hubo tajos que era risa. / A uno el lomo le dejaron /
Como pliegues de camisa (12). Or consider the stanza that Borges loved
to quote from Ascasubis Paulino Lucero: Vaya un cielito rabioso, / Cosa
III
Milonga del muerto, published at the time of the Malvinas/Falklands
conflict (a war embedded in the besieged period of Argentinas last dictatorship) signals an important and strategic shift in Borgess milonga
productions.12 What, exactly, marks the difference between Milonga del
muerto and the poets previous milonga poems?
Unlike Borgess earlier milongas about compadres, knife fights, local neighborhoods, and historical occurrences from which the poet was
distanced by space and time, Milonga del muerto emerges organically
from the immediacy of a sociohistorical moment of great anguish for the
author. The truth was that the war caused him untold distress, writes
biographer Edwin Williamson (458).
Written in the urgency of the presentcomposed in real time
Borgess antiwar poem once more calls on the discursive art of old-time
milongueros. This time, however, Borges not only enacts the aesthetics of
11 In his discussion on Boedo and Florida Borges noted about such contradictorias
falacias that La primera est en la connotacin erudita de la palabra arte, supersticin
que nos invita a conceder categora de arte a un soneto malo, pero a negrsela a una bien
versificada milonga (La intil discusin 366).
12 The Malvinas/Falklands War began on Friday 2 April 1982, when Argentine forces
landed on the Malvinas/Falkland Islands. The resulting conflict lasted 74 days and
ended with the Argentine surrender on 14 June 1982, which returned the islands to
British control.
this genre, he also engages in the ethics of the milonga tradition. In the
midst of the 1976-1983 dictatorship, and in the throes of the Malvinas/
Falklands conflict, the poet once more (figuratively) picks up the guitar,
not simply to sing about fighting, but (literally) to do battle.13 His stanzas
here, like those of other criollos before him, are fighting words. In fact, so
dangerously provocative are his verses that the Argentine military government of the early eighties actually censored the poem.14
Unless read within the conventions of the larger milonga cultural
complex, however, the full impact of Milonga del muerto cannot be understood. As noted earlier, milonga utterances in Argentinas criollo tradition are not issued or received merely as the performance of a milonga,
or the act of saying something. Rather, milongas (or a deeply-felt sense
of what I refer to as milonguicity) are understood as acts performed by
saying something.15 They are, as folklore scholars and critics versed in the
notion of performativity propose, reiterable enactments of a traditional
genre that, by virtue of iterating familiar verbal or behavioral regimes,
have the power to enact ideological values and bring about social effects.16
This premise, of course, is no different than the lay knowledge of milongueros, who, though unable to articulate it in this way, understood from the
schooling of tradition that milongas were capable of constituting a social
reality and identity brought to life through their immediate discourse.
Interestingly, Milonga del muerto, which first appeared under the
title Milonga de un soldado, on December 30, 1982, in the Buenos Aires
daily Clarn, was not Borgess only antiwar text written at the time of the
Malvinas/Falklands conflict. Just months before his milonga, on August
13 McGuirk also states that it is often necessary to wage war in poetry (106) but
develops a different argument than mine regarding the milonga tradition.
14 Set to music by Sebastin Piana, Borgess antiwar milonga was performed by
Sandra Mihanovich, and later recorded by Eduardo Fal. Mihanovich once more
performed the milonga (under the title Milonga a un muerto) on the occasion of
the 30th anniversary of the Malvinas/Falklands War. See <http://www.youtube.com/
watch?v=hA4SqW0HwFM>
15
See Worthen 1100; see also Cara.
16 Folklore scholarship with its emphasis on performance (see Kapchan) and the
critical notion of performativity offers useful insights for reading this text. Derived from
the critical work of various scholars, most prominently Judith Butler, performativity
suggests that utterances perform actions, and that words do things.
189
Ana C. Cara
188
(gauchesque) poets, thus creating a continuum between so-called high

and low art.11
Yet, as accomplished as are some of these unforgettable verses
which even today circulate in oral tradition and popular discourse, and are
included in the repertoire of a range of singersa milonguero dimension
is nevertheless still missing in the poetry of Para las seis cuerdas. Though
Borges the poet displays artistic courage in writing his milongas, thus
demonstrating lo que dice con el pico, Borges the man has yet to stake
his ground, put himself on the line, and fully jugarse (in keeping with the
milonga ethos), backing his personal valor con el cuero.
Milonga del muerto, written almost another twenty years later,
shortly before Borgess death, affords the poet this opportunity.
Oy las vanas arengas

de los vanos generales.17
Borges did not hold back on his views of the generals: Los militares que
nos gobiernan son tan incompetentes, tan ignorantes, he contended,
17 This and the following quotes from Milonga del muerto correspond to Los
conjurados (91-92).
adding, son mucho ms peligrosos para nuestros compatriotas que para

el enemigo (Palena 1).
Like Hernndez, who knew that el amor como la guerra lo hace el
criollo con canciones, Borges, in this milonga, pelea cantando on the side
of everyman by focusing on the voiceless, anonymous (unknown) soldier, del interior, while subversively opinando against the nation state.
Una de tantas provincias
del interior fue su tierra.
(No conviene que se sepa
que muere gente en la guerra.)
Es que se manejaron siempre grandes palabras: patria, libertad, o juremos

con gloria a morir, Borges critically commented (Vzquez 233).
Oy vivas y oy mueras,
oy el clamor de la gente.
The poets forthrightness in interviews is echoed throughout his milonga.

Muchachos de dieciocho aos, con escasa o nula experiencia, fueron sacados del cuartel para batirse con soldados (Montenegro 16).
Lo sacaron del cuartel,
le pusieron en las manos
las armas y lo mandaron
a morir con sus hermanos.
Conversely, Borgess explicit reproaches in conversations are rendered

ironically (though no less reprovingly) in the milonga. Se obr de un
modo histrinico. Se habl de la ocupacin de unas islas indefensas como
si tratara de la batalla de Trafalgar o de las campaas del Csar, se festej la
victoria cuando la batalla no haba empezado Adolecemos de la peligrosa costumbre de obrar sin pensar en las consecuencias (qtd. in Poggi).
Se obr con suma prudencia,
se habl de un modo prolijo.
Les entregaron a un tiempo
el rifle y el crucifijo.
The reality, as Borges exposes in his milonga, is that los pobrecitos que
murieron no tuvieron tiempo de pensar si se moran con gloria, palabras
191
Ana C. Cara
190
26, the poet published the prose poem Juan Lpez y John Ward, also
in Clarn, which then appeared in English translation in The Times, in September. Unlike the more provocative milonga, however, this uncensored
poem belongs to the more universalizing (and perhaps more English than
criollo) Borges. Here, Borgess philosophical, literary, folkloric (think of
the Jack heroes) and Biblical allusions suspend the text from the immediate reality of wareven while mourning the unfortunate, and transgressive, recurrence of the tale of Cain and Abel. Julieta Vitullo suggests,
in this same vein, that Juan and John se mataban para que la voz potica
pudiera lamentar esa muerte intil y aorar pasados ms heroicos. She
underscores the poems universalizing impulse and heroic tone by noting
that Los personajes de Borges [in Juan Lpez y John Ward] acatan el
sentido trgico de la historia, su inevitabilidad, que supone la existencia
de una pica y de hroes que mueren por la patria (37).
Milonga del muerto, in contrast, defies the notion of a classic, nostalgic epic in which heroes die for their country. Rather, it embraces the ethos
of an alternative epic taleone in which the (anti-heroic) gaucho Martn Fierro, a lone desertor, turns his back on a nation imagined by others
and responds to a personal code of honor and courage. Consequently, the
(censurable) performative force of Milonga del muerto follows from the
ritual, reiterable milonga genre (so closely related to the poetry of Hernndez) with its very real citation of a prior authoritative set of practices that
reify a history of courageous contestation.
Milonga del muerto, therefore, is not only about the Malvinas/Falklands War; it is about milonguicity itself. Ultimately, the poem is a subversive attackif not outright insultthrust at los generales, offensive as
much for its form as for its content, the impact of which, presumably, was
recognized by the censoring regime.
l slo quera saber

si era o no era valiente.
Ana C. Cara
192
Like Hernndez hero, Borges can, in a sense, also be considered a desertor

of the Malvinas/Falklands War. Indeed, at a time when anti-British sentiment was rampant in Argentina, he was accused of treason by some
fellow countrymen for speaking against this military action both in his
milonga and in public statements (even after censorship had silenced
many others). James Woodall writes in his 1996 biography: One very old
friend in Buenos Ares never forgave him his neutrality, protesting to me
in 1994 that Borges had effectively deserted his country in its hour of need
(252).
Borges was not always politically correct in his views over the years.
Often absent-minded, uninformed, and tin-eared in matters of politics he
had, on various occasions, made notorious observations.18 In his defense,
many of his comments were printed out of context and misinterpreted,
not the least of which his description of the Malvinas/Falklands War as
two bald men fighting over a comb. He meant to convey the futility of
the conflict, explains Williamson, but the remark came across as flippant and dismissive, and this added to his reputation abroad as a distrait
old bibliophile with no understanding of contemporary affairs (457-58).
To be sure, Borges was initially largely unaware of the activities of the
Argentine military during the Proceso.19 Once informed, however, he readily expressed his abhorrence of the generals, the disappearances, and the
torture and brutality of that perodo diablico (Vzquez, Borges, sus das
232). Crucial in this respect were the harrowing stories he heard during
visits to his apartment by members of the organization Madres y Abuelas
de Plaza de Mayo. Likewise, Borges was to learn from veterans of the
18 At one time, for example, he praised the Argentine military suggesting that they
might at last bring order to the nation. And, at the cost of the Nobel Prize, he accepted
an invitation from Pinochet while in Chile. In this same vein, he had also infamously
suggested that Spain was better off under Franco.
19 This refers to the Proceso de Reorganizacin Nacional, the name by which the
military dictatorship (1976-1983) identified itself.
war that many of the Argentine soldiers had been mere conscripts with
minimal training and poor equipment, and yet they had been sent to the
Malvinas to face the enemys professional troops. A large number of these
conscripts, moreover, were poor Indians or mestizos from the interior
provinces who were unaccustomed to the cold, windblown climate of the
South Atlantic, as his milonga attests (Williamson 458).
In his brief article Borges o el valor, Argentine poet Juan Gelman
best captures Borgess stance against these atrocities. In one passage,
Gelman half jests (in Borges-like fashion) that Borges cita a los guapos
tanto que da la impresin de que quien escribe es un guapo que cita a
Borges (333). Nevertheless, he makes clear that, on the subject of courage
and ethical convictions, Borges was el guapo de verdad. His exaltation
of valor, Gelman notes, can be found throughout Borgess oeuvre. But the
true test of his devotion to courage, Gelman argues, lies in the authors
courageous conduct. As Gelman attests, A diferencia de otros intelectuales,
que nunca supieron reconocer sus agachadas frente a la dictadura militar
Borges reconoci sus errores (334-35). Borges, who lived out his commitment to ethics, characterized the war as a grave ethical rupture (Montenegro 20-21).
Significantly, Milonga del muerto does not stand as an isolated text
at the end of Borgess life. A political thread, evident in the title and eponymous poem of the poets last volume, Los conjurados (1985), runs through
the collection.20 Included along with Juan Lpez y John Ward and Milonga del muerto, for example, is Milonga del infiel, which, by referring to
an earlier military conflict in the nations history (the so-called Conquest
of the Desert) implicitly lays bare the parallels between the brutal deaths of
presumed brbaros in the nineteenth century and of innocent conscripts
in the deserted islas glaciales of the twentieth. This correspondence, hinted
in the milonga, is made explicit in Borgess ironic remark: Adolecemos de
un casi inhabitado territorio. A qu dilatar el desierto con dos desiertos
ms, que nos quedan tan lejos? (Montenegro 18). Similarly, yet another
milonga, also from the early eighties, published in Atlas (1984), corresponds
in tenor with Los conjurados. Despite the more celebratory Atlas enterprise
20 In the poem Los conjurados Borges holds up the Swiss Confederation as an
example of rational cooperation and good faith among men of different races, languages
and religions (Williamson 473).
193
todas que tocan las fibras sensibles del nacionalista que cada uno lleva
adentro (Vzquez, Borges, sus das 233).
21 Mara Esther Vzquez questions why Milonga del pual is included in the
volume Atlas (Borges. Esplendor 254-55)
164) Borges arrived at yet a deeper realization by the end of his life: that
traditional poetry, namely milongas, not only influence feelings or dictate
conducttheir very enactment constitutes a world view, an ethics. It might
please Borges to know that Milonga del muerto is among the collected
popular ballads included in the Cancionero Malvinasa recording of
el registro de la crnica y del testimonio real, tpico de la juglara, la reflexin metafsica sobre el coraje y la muerte, la denuncia del olvido, la potencia simblica de las islas, el valor identitario de su mitologa, la historia
de amor, el homenaje a los combatientes, el reconocimiento de los hroes y
la pronunciacin de la palabra Patria, como ese mandato profundo que Ral
Scalabrini Ortiz defina en estas palabras: Hay que escucharse; y despus,
ser leal con uno mismo.22
Milonga del muerto, in sum, amounts to a watershed moment in Borgess

poetics, not because of its erudite elegance, its literary sensibilities, nor for
any universalizing gestures, but rather for its directness and valor. Like the
conscript of his milonga, who asked si era o si no era valiente, Borges simply wishes to verify his courage. Indeed, culminating with this milonga an
integrated Borges (y yo) establishes full claim to his criollo lineageand
to his place as cantor among gauchesque poets and traditional milongueros.
Of course, Borges had already signaled his place within Argentinas criollo verbal art tradition in a 1980 interview appearing in the popular magazine Rincn del Payador. Asked if he played the guitar, his responsein equal
measure sincere and ironic, modest and self-satisfiedsounded a disarming milonguero chord: Ojal fuera cierto, ojal que supiera tocar la guitarra.
Pero no. Soy tan incapaz de tocar la guitarra como Jos Hernndez que tampoco saba tocarla (9).
Ana C. Cara
Oberlin College
22 This project, by the Observatorio Malvinas de la Universidad Nacional de Lans
and the Comisin de Familiares de Cados en Malvinas, commemorates the 30th
anniversary of the Malvinas War (http://www.unla.edu.ar/index.php/observatoriomalvinas-presentacion). Of the approximately 200 works collected, 15 appear on the CD,
including: Milonga del muerto (J. L. Borges-S. Pianna [sic.]) Voz: Ariel Ardit Hernn
Lucero Recitado: Daniel Aroz Bandonen: Rodolfo Mederos Guitarra elctrica: Santiago
Bruno Piano: Edu Zvetelman (https://soundcloud.com/aniscardoso/07-milonga-delmuerto)
195
Ana C. Cara
194
featuring Borgess texts and Mara Kodamas photographs of their travels

Milonga del pual (seemingly misplaced here) reveals the poets underlying anguish during this period.21 While addressing the dormant knife of the
title, the poem also issues a warning to all unsuspecting readers, unequivocally presaging a time of violence reminiscent of yet another brutal era in
Argentine history: No te impacientes, pual / Ya vuelve el tiempo de Rosas
(66). Most significantly, on looking back at the poets last volume, and at the
long inventory of dreams in the poem Alguien suea, we see, first on the
list, that el Tiempo Ha soado la espada, cuyo mejor lugar es el verso.
As Borges points out, [A]h estoy condenando la espada, desde luego. Lo
digo de un modo reticente, pero suficiente, no? Poetry, he further advocates, should do the work of knives and swords, no la mano del hombre
(Borges y Ferrari 383).
The descendant of a long line of criollo military men, Borges grew up
hearing family stories of courage, in a house, on the walls of which were
displayed swords from famous South American battles, and daguerreotypes of heroic ancestors. His forefathers had, in fact, fought not only in the
revolutionary and civil wars, but also in Argentinas Conquista del Desierto.
However, the young Borgesnearsighted, frail, bookishtook a different
path. The poets physical (and temperamental) limitations prevented him
from being, like others of his lineage, a criollo man of action, evoking in
him feelings of ineptitude and guilt. In response, Borges swapped swords
for words. Like earlier payadores and milongueros, he turned to a different
way of fighting, embracing a criollo code of valor played out in his milongas,
about which he declared: Pero no soy yo quien las ha escrito. Son todos
los criollos que llevo en la sangre (Cortnez 143). This blood lineage, of
course, includes the personal and cultural tributaries that merged to comprise Borgess patrimonya patria defined not by laws but by el latido de
una guitarra.
As early as 1930, the year in which he published Evaristo Carriego, Borges
reflected: Es conocido el parecer de Andrew Fletcher: Si me dejaran escribir todas las baladas de una nacin, no me importa quien escriba las leyes.
Convinced, like Fletcher, that el dictamen sugiere que la poesa comn o
tradicional puede influir en los sentimientos y dictar una conducta (OC
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Jano o la proftica memoria

de Jorge Luis Borges
Vicente Cervera Salinas
1. Borges y el mito de Jano
i el hombre pudiera definir la memoria divina, difcilmente habra un

adjetivo mejor que el de proftica. Una memoria que al mismo tiempo fuera una profeca, un anuncio, una prefiguracin, y que sin embargo
no dejara por ello de instalarse tambin en el territorio del pasado. Memoria que se fijase en el reino del futuro desde su ayer, vislumbrando reminiscencias del porvenir, pronosticando instantes del recuerdo. La paradoja,
y su expresin lrica, resultara un medio idneo, tal vez el nico realmente
factible, para dicho intento, que en los cauces estrictamente racionales pareciera estar condenado al fracaso. Cmo amonedar en palabras sustancia
tan esquiva como la del tiempo retrospectivo de la divinidad, la mirada
en que Dios descubre, recordando, las secuencias inmediatamente posteriores de lo transcurrido, y las consecuencias remotas de lo rememorado?
Pocos escritores han triunfado en tal definicin como lo hiciera Borges
en su cannico soneto Everness, incluido en El otro, el mismo (1964) donde no dud en usar mediante la alusin a la memoria divina, a su proftica memoria, un smbolo de la eternidad:1
1 Mltiples e imposibles de enumerar son las referencias bibliogrficas relativas a este

punto (que no ser estrictamente el que tematice en mi estudio). Empero, la mayora
de ellas cabran ser englobadas en el famoso estudio de Juan Nuo, en especial en su
200
Cifrar las lunas que fueron y las que sern, en un guarismo exacto e inequvoco para Dios: inconcebible para el hombre. Oxmoron para el hombre,
epteto supremo para Dios. Equilibrar la heroica sustancia del metal con la
ms repudiable de la escoria equivale a transferir la visin humana hacia
un plano sobrenatural y metafsico. En esa regin, donde no habita el olvido, es donde la palabra potica de Borges transita y permanece inalterable.
Su palabra potica, su poema, que no la visin de su ser, de su persona,
de sus acciones, circunstancias y avatares particulares. Ms all del escepticismo que, al decir de recientes incursiones ensaysticas en la obra del
argentino,2 caracterizara su literatura, la obra lrica de Borges responde
clara y distintamente al sentimiento del fervor: aquel fervor juvenil por el
verso donde se exalt la ciudad real, la portea Buenos Aires, la subjetiva
y que el recuerdo idealiz, junto al otro fervor, madurado y adulto fervor
donde el culto del libro erige un modelo de inmortalidad, textual e imaginaria, que no por ello deja de ser vvida y plena. Y en ella, la memoria,
cuyo reino se alza como visin poderosa: una visin proyectada hacia dos
puntos opuestos y complementarios, hacia dos regiones de imposible
reconciliacin, al menos desde un prisma humano, signado por el principium individiatonis, que delimita los predios del tiempo, pero que al unsono depara la sucesin y el olvido necesarios para que, como el propio
Borges enunciara en su poema Edipo y el enigma (tambin de El otro, el
mismo), no nos aniquile el momento de contemplar la ingente / forma de
nuestro ser. Una forma tripartita y nica, concentrada en un solo golpe de
vista, donde los tiempos del Tiempo fueran la ficcin que Dios impone a
la percepcin humana. La sucesin de la temporalidad pasajera y el olvido
necesario de las experiencias vividas seran as los signos del Gran Gesto
de la piedad divina hacia el hombre.
Sin embargo, en no pocas etapas de la historia se ha pretendido reconciliar la visin plenipotenciaria, indivisa, del tiempo divino con la particu-
ltimo captulo, Refutacin del tiempo (114-36). No obstante, no observo alusiones al

motivo que nos ocupa: Jano y la proftica memoria.
2
Cfr. Castany Prado.
lar, segmentada, trunca y parcelaria del ser humano, fenmeno que ha incentivado la reaccin frente a la querella entre el pensamiento potico y el
filosfico, en un deseo de reconciliacin de los anhelos del verbo humano
con los del Logos de la divinidad (Cervera, La poesa; Dos versiones). As,
durante el movimiento romntico, fue conferida al poeta, en su dimensin
de hierofante, la dimensin visionaria de conciliar la mirada futura con la
pretrita, defendiendo un hlito pleno para la defensa de su funcin mgica y revolucionaria. Percy Bysshe Shelley postul esa funcin preeminente
para el vate, considerando que los poetas son espejos, trompetas y jueces
que anuncian y rememoran conjuntamente, bifurcando su mirada en dos
caminos no menos opuestos que afluentes:
Poets are the hierophants of an unapprehended inspiration; the mirrors
of the gigantic shadows which futurity casts upon the present; the words
which express what they understand not; the trumpets which sing to
battle and feel not what they inspire; the influence which is moved not,
but moves. Poets are the unacknowledged legislators of the world. (110)
Espejos de las gigantescas sombras que el porvenir arroja sobre el presente: esta imagen de progenie clsica tuvo en el mito de Jano su origen y fundamento. Divinidad primordial, de las ms antiguas del panten romano,
se le represent siempre con dos caras opuestas, mirando hacia dos puntos cardinales antitticos, ligando de esta manera las coordenadas del espacio con las del tiempo: Jano no observaba nicamente cuanto aconteca
en Oriente y Occidente, sino que su rostro bipolar auscultaba al unsono el
tiempo pasado y el del porvenir. A su reinado romano se atribuyen, segn
Pierre Grimal, las caractersticas habituales de la edad del oro, incluyendo
la honestidad humana y la abundancia de bienes.3 Asimismo, se considera
que pudo ser el primero en emplear barcos para trasladarse de Tesalia a
Roma, y se conjetura que fuese el inventor de la moneda, razn por la cual
3 Segn ciertos mitgrafos, Jano era en Roma una divinidad indgena, y en otro
tiempo habra reinado en ella con Cameses, un rey mtico del cual apenas se conoce
ms que el nombre. Segn otros, Jano era extranjero, oriundo de Tesalia, y desterrado
en Roma, donde Cameses lo habra acogido cordialmente, hasta el extremo de compartir
el reino con l. Jano habra erigido entonces una ciudad en la cima de la colina, que
se habra llamado Janculo, tomando este nombre del dios. Llegado a Italia con su
esposa, llamada Camise o Camasena, tuvo all hijos, principalmente uno llamado Tiber,
epnimo del ro. Ms tarde, a la muerte de Cameses, rein solo en el Lacio, y acogi a
Saturno, expulsado de Grecia por su hijo Jpiter (Grimal 294).
201
Jano o la proftica memoria de Jorge Luis Borges
Dios, que salva el metal, salva la escoria

Y cifra en su proftica memoria
Las lunas que sern y las que han sido. (259)
2. Itinerario hermenutico: Jano en Borges

Un repaso sumario a la presencia de Jano en su obra nos retrotraera al relato de Artificios (1944), La muerte y la brjula. Scharlach declara a Lnnrot la agona que sufri en una desolada quinta simtrica tras un tiroteo,
donde arrastrado por la fiebre el odioso Jano bifronte que mira los ocasos
y las auroras daba horror a mi ensueo y a mi vigilia (Cuentos 190). En el
sueo de Ragnark, contenido en El hacedor, una imagen de los Dioses
que regresan mudos de un Olimpo perdido figura un tapiz de imgenes
onricas, entre las que sobresale la de una de las caras de Jano, que miraba
con recelo el encorvado pico de Thot (El hacedor 43). En el sueo recreado
verbalmente, por cierto, Borges est acompaado por un amigo que en
la vigilia, como puntualiza el autor, haba muerto muchos aos atrs, y
cuya remisin me interesa apuntar, pues ser ms adelante mencionado:
Pedro Henrquez Urea (El hacedor 4). Por otra parte, en el largo poema
Lmites, de El otro, el mismo (que no cabe confundir con el homnimo de
la seccin Museo de El hacedor), reaparece Jano, pero ahora en su dimensin meramente espacial, ya que se asociara al smbolo ritual de la encrucijada de caminos, por lo que su epteto ampla el consabido bifronte
al de cuadrifronte, alusivo a los cuatro puntos cardinales. La referencia
de Borges remite a la imagen arquitectnica de los Foros romanos, desde
un punto de vista espacial, pero la potica cultural del argentino asocia el
referente mitolgico con la impresin de limitacin espacio-temporal que

la semntica del poema impone:
Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que cerraste en vano.
La encrucijada te parece abierta
y la vigilia, cuadrifronte, Jano. (Obra potica 201)
Ya en los aos setenta, y en East Lansing, durante el viaje del argentino

a los Estados Unidos en 1972, concibe un poema sobre la imbricacin de
memoria y miedo con que se traman sus das, en una imagen que asocio de modo raudo y casi mecnico al mito romano del bifronte. El miedo,
como modo de esperanza, y la memoria, metaforizada en las grietas del
obstinado olvido, legitiman lricamente, desde la subjetividad limitada
de la propia voz potica, la glorificacin de un tiempo alternativo, un tiempo donde el futuro que ahora se canta ser expresin real y no mera frmula del deseo personal. Jano, por lo tanto, expresa en el poema la aspiracin
a ese tiempo en que ya se aboceta, para la voz que poetiza, la proftica
memoria de quien ana las dos miradas contrapuestas que slo el dios
romano o el Dios metafsico de Everness es capaz de combinar:
Mi tiempo ha sido siempre un Jano bifronte
que mira el ocaso y la aurora;
mi propsito de hoy es celebrarte, oh futuro inmediato. (Obra potica 413)
Un futuro que se hace presente en el canto de East Lansing, en donde se

entona y loa en la vspera el crepsculo, y cuya simultaneidad de perspectivas permite a la voz celebrar un maana intuido junto a la insufrible
memoria de otros lugares remotos, como el de la infelicidad en Buenos
Aires. Todo ello, bajo la advocacin de Jano, cuyo tiempo se identifica de
manera genrica y constante con el suyo.
En el poema, que su autor incluir en la coleccin El oro de los tigres
(1972), se plasma de nuevo la reactivacin del mito clsico desde instancias
donde la Defensa de la poesa reaparece en toda su connotacin romntica,
aunque al mismo tiempo sospechosa de irrealidad: las imgenes atradas
pertenecen a un futuro evocado en el poema, como los espejos de las
sombras que el porvenir arroja en el presente. East Lansing reapropiara as sutilmente el dictum defensivo del poeta-hierofante decretado por
Shelley. Y aunque sea una reformulacin plasmada, como arriba se dijo,
203
202
las dos caras de la misma configuran su complementaria unidad distintiva

(Grimal 295).
Este mito primordial compareci en la literatura de Borges hacia el
centro de su obra potica y fue incrementando su presencia conforme
avanz en el tiempo hasta sus ltimas entregas lricas. Un mito de estatura clsica que fue reactivado por el bardo argentino de acuerdo con la
reformulacin romntica de la temporalidad en clave conjuntiva: de progenie romana, la nocin de la visin simultnea de los tiempos se fundira
con la potica trascendental del movimiento romntico para resurgir en el
siglo XX en la obra madura de Borges. Y lo hara como expresin cannica
de una dualidad infranqueable que, en la visin difana propia de la proftica memoria estipulada por Borges, sera predicable de la percepcin
divina, pero tambin del despertar de la conciencia potica en su rapto
romntico-visionario.
204
s que las palabras que dicto son acaso precisas,

pero sutilmente sern falsas,
porque la realidad es inasible
y porque el lenguaje es un orden de signos rgidos. (Obra potica 414)
Mas tambin se contrarresta con el entusiasmo: Michigan, Indiana, Wisconsin, Iowa, Texas, Colorado y Arizona, / ya intentar cantarlas, y con la
consciencia de su origen, de la genealoga arcana y temporal de su lira. Por
eso su tiempo ha sido ese Jano bifronte, que mira al ocaso y a la aurora, y
puede al fin celebrar el futuro inmediato.
Ese futuro ser abordado de manera explcita en el poema central de
toda la obra potica de Borges en lo concerniente a la presencia del mito
de Jano. En Habla un busto de Jano, en efecto, el uso de la forma verbal
del futuro simple de subjuntivo, en las formas semnticas contrapuestas
(abriere y cerrare), marca la posicin dual del personaje, que de esta
manera, tan slo con la referencia al tiempo y el modo verbales, concita
su condicin bifronte y polarizada. La eleccin del pronombre impersonal
nadie como sujeto de la oracin y comienzo del texto establece un vnculo intertextual con la propia obra del argentino, puesto que la literatura
de Borges abunda en ejemplos donde el mismo sujeto es utilizado como
antesala y comienzo textuales. As en ttulos emblemticos como el relato
Las ruinas circulares (Nadie lo vio desembarcar en la unnime noche),
prosas poticas como Everything and nothing (Nadie hubo en l) y
poemas tan clebres como Elogio de la sombra (Nadie rebaje a lgrima
o reproche), el uso del Nadie brilla con toda la fuerza que le presta su
naturaleza impersonal y misteriosa.
En Habla un busto de Jano se aade a todo ello la rotundidad que le
presta el propio acto elocutivo, el hecho de que nos hallemos frente a un
peculiar monlogo dramtico, cuya voz explcita identificamos con el propio sujeto mtico, al que Borges se ha referido en otros muchos momentos
de su obra, como hemos tenido ocasin de comprobar, pero que ahora

toma protagonismo como sujeto de la enunciacin. Un sujeto que adems
de estar personificado en el mito de Jano, se particulariza en una materia
artstica: la propia del busto. Un busto, una escultura ptrea, que adopta
la forma del personaje clsico para emitir un discurso lrico y sentencioso,
filosfico y potico a la par, en una composicin no menos clsica y propia
del autor en esta poca: el soneto. Este es su monlogo:

Nadie abriere o cerrare alguna puerta

sin honrar la memoria del Bifronte,
que las preside. Abarco el horizonte
de inciertos mares y de cierta tierra.
Mis dos caras divisan el pasado
y el porvenir. Los veo y son iguales
los hierros, las discordias y los males
que Alguien pudo borrar y no ha borrado
ni borrar. Me faltan las dos manos
y soy de piedra inmvil. No podra
precisar si diviso una porfa
futura o la de ayeres hoy lejanos.
Veo mi ruina. La columna trunca
y las caras, que no se vern nunca. (Obra potica 450)
En el soneto percibimos el acto discursivo del citado busto que, sabedor de su entidad mimtica, se refiere al mismo personaje que l representa, y por ello alaba a la divinidad mostrada, y concreta su mencin
aludiendo precisamente a la memoria, a esa proftica memoria que
tambin Jano, en su despliegue gestual, contiene. No en vano las cualidades espaciales se corresponden con las temporales, por lo que se observa
una transferencia desde el tiempo al espacio. Por ello, ese tiempo dplice
incorporado a la esencia visual de Jano se simboliza materialmente en el
espacio de dos puertas de acciones contrapuestas: la puerta del abrir y la
puerta del cerrar. La ida y el regreso. La apertura al porvenir y el cierre proyectado en lo remoto. Secuencialmente en el poema, la visin omnipotente de Jano, esencia de la dualidad, abarca la referencia al mar y a la tierra,
semnticamente tambin antitticas: la cierta tierra frente a lo incierto
y plural de los mares. Puertas y horizontes geogrficos desembocan al fin
en el estigma concreto que caracteriza al bifronte Jano: Mis dos caras divisan el pasado / y el porvenir. Pero esos tiempos quedan homologados,
205
en las instancias del deseo y traspasada por una sospecha de incertidumbre, no por ello dejara de promulgarse desde las instancias divinas de un
dios cuya proftica memoria le permite reunir fragmentos vivos de los
tiempos del pasado con los que an no sucedieron. De modo que, si bien
el poeta es consciente de su limitacin humana, que no es sino la propia
limitacin del lenguaje y de las palabras, no por ello se sustrae al canto, a
la celebracin, a la advocacin de Jano. Su razonable duda as se expresa:
del ayer y del maana. Empero el busto lamenta esa confusin, pues en
su mirada se solapan las porfas pasadas con las perfidias del maana. Y
por ello, el pareado conclusivo de esta forma inglesa, isabelina, del soneto,
recurre al presente para referirse a la destruccin, que aunar los signos
atroces que vendrn con las imgenes devastadoras que la historia ha recogido. La columna, que sostiene fsicamente y preserva simblicamente
el busto de Jano, tambin ser algn da destruida, quedando trunca,
pero las dos caras permanecern inclumes a su visin recproca, mutuamente condenadas a no divisarse, a trascenderse eternamente, pues
cuanto abarcan sus miradas contiene urbi et orbi la totalidad del tiempo
creado. Los rostros del tiempo nunca lograrn, en virtud precisamente de
ello, reconocerse en las pupilas enfrentadas de su otra mitad. En las contrapuestas miradas de Jano todo lo existente se refleja. En cambio, no puede
contemplarse a s mismo. Como le sucede a Dios, slo se descubre a s
mismo en la manifestacin de sus infinitas criaturas.
Con este soneto nos hallamos en el interior de una coleccin de poemas donde el pensamiento sobre la inspiracin lrica precede la compilacin, en uno de los ms extensos prlogos con que Borges da inicio a
una de sus creaciones: La rosa profunda (1975). Con una confesin sobre
el proceso de creacin, donde se subraya una posicin escasamente intervencionista en el tratamiento formal de la materia convocada en el poema,
declara el creador: Trato de intervenir lo menos posible en la evolucin de
la obra. No quiero que la tuerzan mis opiniones, que, sin duda, son balades. El concepto de arte comprometido es una ingenuidad, porque nadie
sabe del todo lo que ejecuta. Un escritor, admiti Kipling, puede concebir
una fbula, pero no penetrar su moraleja. Debe ser leal a su imaginacin, y
no a las meras circunstancias efmeras de una supuesta realidad (Obra
potica 421-22).
Este introito reflexivo ilustra a la perfeccin el tratamiento que imprime Borges al motivo de Jano: un procedimiento romntico a partir de un
mito clsico. La activacin de un recurso de estatura espiritual y alqumica,
donde el poeta, como quiso Shelley en su Defensa, participa de lo eterno e
infinito, desbaratando las coordenadas psquicas tradicionales de tiempo,
espacio y medida.4 Tal vez sea este particular enfoque de la materia mtica,
4 A poet participates in the eternal, the infinite, and the one; as far as relates to his
conceptions, time and place and number are not. The grammatical forms which express
207
206
equilibrados, indefinidos en la indeterminacin que la mirada bipolar de

Jano ocasiona, por lo que la metafsica del tiempo generada por el personaje se torna sobrehumana, en un trmino que resulta divino y tambin
potico. Potico en la acepcin romntica que anteriormente se expuso:
la del hierofante para quien los tiempos opuestos tienen cabida en una
simultaneidad incomprensible para la psicologa humana. Dicha indefinicin comportar, adems, una indistincin en la perspectiva moral de los
hechos. El busto proclama idntica la valoracin del mal que proviene del
pretrito y del que el futuro forjar: Los veo y son iguales / los hierros, las
discordias y los males. Importa subrayar este enunciado, porque ostenta
la concepcin moral del poema que, puesta en boca de un busto con la
forma de Jano, resulta tanto ms conmovedora: la identidad del componente pernicioso de la historia difumina los relieves de la misma, y los
afantasma, desvelando as un punto de vista que claramente trasciende las
categoras humanas y la valoracin del individuo frente a la marcha de los
acontecimientos. Una valoracin forzada por el imposible agrupamiento
de los hechos que integran las dos dimensiones dicotmicas del tiempo.
De ah que el busto de Jano introduzca ahora el pronombre Alguien,
en cuya mayscula se reconoce no slo una posible alusin a la divinidad
creadora, sino al opsito perfecto del Nadie con que se hubo iniciado el
poema. Al tiempo, el Alguien preside una accin que hallamos dispuesta en tres grados temporales: perfrasis con puncin potencial, pretrito
perfecto, futuro: pudo borrar y no ha borrado / ni borrar. A partir de
ese momento, el busto realiza una contenida y singularizada autodefinicin, donde muestra la calidad de su auto-gnosis: al tratarse de un busto
mineral, carece de las extremidades que a los hombres le permiten indicar
y sealar los contrarios puntos del espacio: Me faltan los dos manos / y
soy de piedra inmvil. Es curioso que el personaje subraye este dato, que
pondera su cualidad divina: en todo es diferente al hombre, pues duplica
aquello que en ste es unidad, y adolece justamente de la esencia dual que
en el ser humano es distintiva: un rostro y dos manos, frente a la ausencia
de stas y al rostro geminado del divino, que el busto de Jano manifiesta.
Por ello, el cierre del soneto indaga en el trmino dramtico de la historia.
El hecho de que el busto ignore a ciencia cierta la ubicacin temporal de
esa porfa slo podra ser de esencia pattica para Jano, nunca para un
hombre singular, a quien de manera natural le fue vedada la visin pareja
La doctrina romntica de una Musa que inspira a los poetas fue la que profesaron los clsicos; la doctrina clsica del poema como una operacin de
la inteligencia fue enunciada por un romntico, Poe, hacia 1846. El hecho
es paradjico. Fuera de unos casos aislados de inspiracin onrica el sueo
del pastor que refiere Beda, el ilustre sueo de Coleridge, es evidente que
ambas doctrinas tienen su parte de verdad, salvo que corresponden a distintas etapas del proceso. (Obra potica 421)
El mito clsico de Jano inspira, as pues, a Borges una inquisicin potica sobre la fundicin romntica de los tiempos humanos en la proftica
memoria de la divinidad. El busto de su poema confunde las secuencias
temporales en un no sabra precisar, donde, ms all de la deficiencia,
cabe observar un rapto divino que rebasa los lmites y acrisola la complejidad de lo complementario. All donde el mito, la divinidad y el hierofante
se reencuentran profticamente.
No es de extraar que un ao ms tarde, en 1976, Borges comenzase su
siguiente poemario con un poema de resonancias romnticas: una elega,
aunque de carcter peculiar y carismtico; una elega del recuerdo imposible. Imposible en tanto realidad no producida ni materializada. El recuerdo de aquello que fue deseado pero no alcanz la categora de acto, quedando, filosficamente hablando, en el grado de potencia. Precisamente
the moods of time, and the difference of persons, and the distinction of place, are
convertible with respect to the highest poetry, without injuring it as poetry (Shelley
73).
la originalidad de esta Elega del recuerdo imposible se introduce en un

poemario cuyo ttulo, no menor originalmente, alude al smbolo de la moneda: una moneda de hierro donde se halla latente la imagen mtica del
bifronte. No olvidemos que Jano se considera el inventor legendario de la
moneda, en virtud de su aunada duplicidad. En cuanto a la elega, revela en ella Borges el estado melanclico que el imposible recuerdo instila
en el alma de quien lo evoca. Activa con ello una equivalencia de estatura
espiritual y aun filosfica, segn la cual tan esencialmente elegaca es la
accin pretrita vivida como la meramente deseada. El recuerdo de lo realizado se equipara con el recuerdo de lo que alguna vez se dese vivir y no
lleg a vivirse, o sencillamente de aquello que al sujeto le hubiera gustado
vivir: esos estados entran por igual en la categora de lo elegaco, si bien el
acento se sita ahora en el duelo por lo no vivido, mas deseado. El deseo
que se proyect en el tiempo hacia el futuro, aunque nunca llegara a realizarse, tiene tanta potencia espiritual como la memoria de lo efectivamente
experimentado. La memoria de lo vivido y la memoria de lo imaginado se
confunden en el alma del poeta, quien, al igual que el Dios de Everness,
no slo salva en el inventario de la existencia cuanto aconteci, sino cuanto pudo haber acontecido: cuanto se dese que aconteciera. La memoria
crea as una realidad complementaria, un mundo de recuerdos apcrifos,
un bal cuajado de episodios creados por la ley potica del tiempo, una
vez ms de raigambre romntica: desde la Historia hasta la propia historia
personal del sujeto lrico, el poema discurre por el cauce de una memoria
inventada, divina, que perfecciona a su modo la realidad, sin perder de
vista la esencia de su ficcin, determinada por el adjetivo imposible que
exalta el ttulo de la composicin.
El poema vendra a ser, desde esta perspectiva, una curiosa variacin
del tiempo bifronte, en la acepcin mtica de Jano, pues se mira desde un
futuro que nunca lleg a verificarse las remotas imgenes de un pasado
idealizado, pero nunca vivido. Mediante la introduccin condicional y
ponderativa del Que no dara yo, se presentan en el poema ocho instancias complementarias, donde aparece de nuevo el signo de lo dual, marcndose en cada una de ellas los contenidos especficos de dichos recuerdos imposibles. Veamos algunos ejemplos, concretamente las dos ltimas
instancias del poema:
209
208
un enfoque de claros entronques con la concepcin romntica del arte, la

causa de la poca presencia del personaje de Jano en los estudios crticos
que componen la bibliografa secundaria de Borges. Llama, por ejemplo,
la atencin su marginacin en el complejo estudio de Carlos Garca Gual
Borges y los clsicos de Grecia y Roma, del monogrfico de Cuadernos Hispanoamericanos de 1992, o en asedios ms concernidos al mundo latino
de la obra de Borges, como el de Francisco Garca Jurado, Borges, autor de
la Eneida (2006). Cabra explicar, como propongo, esta actitud desde esta
peculiar asociacin de motivos antagnicos que Borges implementa en
los aos de La rosa profunda, pero que viene precedida por el arte potica
desde su etapa de madurez, ms o menos fijada a comienzos de los aos
sesenta (Cervera, La poesa del Logos 97-162), y que se resume en el ncipit
del prlogo antedicho:
Que no dara yo por la memoria

de haber odo a Scrates
que, en la tarde de la cicuta,
examin serenamente el problema
de la inmortalidad,
alternando los mitos y las razones
mientras la muerte azul iba subiendo
desde los pies ya fros.
Que no dara yo por la memoria
de que me hubieras dicho que me queras
y de no haber dormido hasta la aurora,
desgarrado y feliz. (Obra potica 477-78)
Como cabe observar a partir del fragmento, dos niveles referenciales se

imbrican en el concepto del imposible recuerdo del poema. En el primero, el sujeto quisiera tener una memoria imposible, aunque de un suceso
que la historia marca como verdico: la muerte de Scrates. Un suceso histrico pero un quimrico recuerdo para el poeta, que no pudo vivir el
momento, de lo cual se lamenta elegacamente. El deseo de haber sido
un personaje del Fedn y de haber estado presente o de compartir aquel
episodio trascendental de la historia humana se fija como uno de los recuerdos imposibles que pautan el poema de Borges.
Aprovecha tambin el poeta para parafrasear pasajes del dilogo platnico, donde el maestro Scrates examin serenamente el problema /
de la inmortalidad, y lo hizo, como recuerda oportunamente Borges, alternando los mitos y las razones, puesto que la materia filosfica del socratismo estuvo teida por el relato parablico, como dej precisamente
expuesto Platn en sus Dilogos. Este recurso qued especialmente reflejado en el Fedn, donde al dialogismo filosfico se aadi la crnica de esa
muerte azul, en alusin de Borges a la cicuta, que fue subiendo por todo
su cuerpo desde sus pies ya fros. Como vemos, el poeta entrevera la
recreacin potica del episodio histrico y filosfico con el motivo central
del recuerdo imposible: su recuerdo de la muerte de Scrates es literario,
no experiencial, y de ah emana la elega: el deseo proyectado hacia un
recuerdo no vivido sino meramente deseado.
En la segunda instancia transcrita, nos enfrentamos a otro tipo de
realidad evocada muy diferente. Comparte con la anterior el hecho de no
haber sido vivida, pero en este caso no slo no fue vivida por el sujeto
potico, sino que nunca lleg a realizarse. Se trata por ello de otro tipo, de
otra modalidad terica del recuerdo imposible. Si antes se aor haber
vivido la muerte de Scrates, ahora se lamenta no haber experimentado
un deseo que, a diferencia del anterior, nunca alcanz el estatuto de existencia. Se trata de la realizacin amorosa, cuya memoria es tanto ms elegaca por su neta imposibilidad: la memoria de una amor que no pas de
la dimensin simblica, de la esfera del deseo, y de los efectos psquicos y
emocionales a l aparejados: Que no dara yo por la memoria. / de que me
hubieras dicho que me queras / y de no haber dormido hasta la aurora, /
desgarrado y feliz.
En el teatro de la memoria, el bifronte Jano preside muchos espectculos. En algunos, como en Everness, se representa la memoria de la divinidad, que es una y muchas, y que funde los tiempos en una sola temporalidad o proftica memoria. Otros programas exhiben el tiempo humano
de la elega, donde se confunden en un tiempo bifronte los recuerdos reales con otros, meramente acariciados por el deseo. As, la poesa de Borges
se adscribe a la moneda de hierro de dos caras, para visualizar mediante
el ejercicio artstico de la imaginacin, la temporalidad ms dctil y romntica, donde el poeta es dueo y seor de las coordenadas que marca el
reloj. No se trata de insistir en los conceptos filosficos de la circularidad,
el eterno retorno o la repeticin de lo mismo, como ha observado ya con
pertinencia la crtica especializada (Nuo; Cervera, La poesa del Logos; Bravo), sino en convertir la advocacin de Jano en el smbolo de esa memoria
potica que a fuerza de sobredimensionarse en su naturaleza humana, se
torna divina y sabia.
La sombra de Jano, la doble sombra de Jano, persistir en la poesa de
Borges hasta sus ltimas entregas. Nos bastar resear que en el mismo
poemario, La moneda de hierro, resurge el bifronte, el denominado dios de
las puertas, en un poema dedicado a Herclito de feso, personaje histrico y filsofo presocrtico tan recurrente y recordado por Borges y sus crticos. Lo interesante del caso es precisamente que la figura del dios Jano se
incorpore en el escenario donde deambula imaginariamente el pensador
oscuro poco antes de que su voz declare el aforismo que las generaciones
recordarn. El poema, que segn declara el propio autor, es una variacin
211
210
un hombre gris a orillas del Red Cedar,

un hombre que entreteje endecaslabos
para no pensar tanto en Buenos Aires
y en los rostros queridos. Uno falta. (Obra potica 508-09)
Los dos ltimos poemarios del argentino no desdicen la tendencia alusiva

a Jano en su trayectoria potica. As sucede en el poema El hacedor de La
cifra, ya en 1981. En su urdimbre y entre la vasta, y de algn modo ya tpica
para el Borges de los ochenta, enumeracin de imgenes que baraja el
azar y nombra el tedio, mediante las cuales labra su autor el verso incorruptible para as salvarse, se encuentra nuevamente la consabida del
bifronte, referido ahora como las dos caras de Jano que se ignoran (Obra
potica 598). No parece azaroso que el poema tenga como primera mencin nuevamente la de Herclito, y que sean al cabo estas dos alusiones
5 Vanse las anotaciones en el cierre del poemario La moneda de hierro. Que yo sepa,
ningn crtico se ha ocupado in extenso de esta cuestin (Obra potica 514).
clsicas las que amoneden el cono del mundo antiguo en la ltima poesa de Borges: Herclito ve un tiempo fluyente que no cesa de variar. Jano
contempla a la par los dos tiempos enfrentados, pero sus dos caras estn
condenadas a no verse. Son dos metforas que tienen al tiempo como base
y emblema. Un tiempo que trasciende la mirada humana, pues bien es filosfico (Herclito) o de entraa divina (Jano). Empero, son reconstruidos
en la imaginacin simblica del poeta, que tambin conoce como el filsofo, y tambin como el bifronte hace simultnea su doble mirada.
Tal vez por ello, las dos ltimas presencias explcitas de Jano en su
literatura sintetizan las dos directrices temticas que Borges escoge a la
hora de participar lricamente del mito latino. No olvidemos que la ltima
etapa lrica de Borges nos ha acostumbrado al fenmeno musical de las
variaciones sobre un tema comn (Cervera, La poesa de Jorge Luis Borges).
As, en La trama (tambin incluido en La cifra6) incide en la visin complementaria que alcanzan las dos caras del bifronte (Obra potica 602). En
cambio, la prosa potica Alguien suea, de su ltimo libro, Los conjurados (1985), insiste en la idea de que ambas caras no podrn jams ser
un mutuo reflejo. Abiertas a una contemplacin sobrehumana, que abarca
dos horizontes con sus correspondientes secuencias temporales, estn
asimismo condenadas a no reconocerse mutuamente. La visin del todo
les impide la visin del yo particular.
Estas dos interpretaciones que ahora revisita Borges en su potica de
senectud en los aos ochenta son, en definitiva, las ramas hermenuticas
que la poesa de Borges traz a partir del mito de Jano. La trama recrea
la idea de que la complejidad del universo no cabe ser percibida por la
limitacin del individuo. Una de sus metforas es la bi-frontalidad de Jano.
Condenados a ver slo un lado de la realidad, nuestra mirada carece de la
amplitud visionaria de esa gran trama a la que, sin embargo, el dios puede
acceder. Y, sin embargo, su condena consiste en no poder abarcarse a s
mismo en su totalidad: Jano nunca se ver a s mismo completo, y por
lo tanto se postula como una de las ms conspicuas metforas para evidenciar el sueo de ese Alguien que es el Tiempo, en el poema Alguien
suea. El tiempo, por lo tanto, si soara, reconciliara al fin las opuestas
caras de Jano (Obra potica 665).
6 No confundir con el homnimo La trama que incluir en Los conjurados, cuatro
aos ms tarde.
213
212
involuntaria del famoso relato La busca de Averroes,5 traza un Herclito

ficticio, mera recreacin mental del hacedor del poema, que lo nombra al
fin como artificio y sueo, pero no como criatura autnoma. La alusin
a Jano es pertinente en su interior: por un lado, la divinidad es latina y
no pudo ser conocida por el Herclito histrico como la propia voz del
poema confiesa; pero, ms all de ese anacronismo, su funcin interna
resulta clara, pues la doble operacin temporal del dios bifronte participa
de la esencia filosfica del pensamiento heraclteo. As la observacin del
ro del tiempo por parte de Herclito permite hermanar al filsofo con la
figura de Jano, quien contempla en el flujo del presente, las imgenes del
pasado y las que avanzan hacia el porvenir, pues quien observa el curso
del agua de un ro, descubre que el momento presente ya acaba de pasar, y
est corriendo hacia el futuro. Herclito mirando el ro del tiempo es como
Jano, contemplando en el presente lo ya pasado y lo que vendr. El poema,
escrito tambin en East Lansing en 1976, acusa veladamente el dolorido
sentir por la muerte de su madre, y rezuma una melancola serena pero
muy interiorizada, donde la alianza entre Herclito y Jano revierte en el
mito de la inmersin en el tiempo potico. En el cierre de la composicin,
el hombre que camina por la tarde ya no es Herclito en feso, sino el
sujeto creador del poema:
OBRAS CITADAS
214
En definitiva, Borges explora a fondo las potencialidades icnicas y simblicas del mito de Jano en su literatura y, en especial, en su obra potica.
Le dedica un poema especfico A un busto de Jano, en La rosa profunda,
donde convierte al busto en la voz del monlogo dramtico, espacio de
confesin de sus dones, pero tambin de su peculiar condicin. A lo largo
de su obra, como hemos podido comprobar, recurre e insiste en el uso de
la divinidad como expresin de una visin espacio-temporal inaccesible al
ser humano, pero tambin advierte sobre el malestar del personaje, condenado a no contemplar jams su faz complementaria.
Como un smbolo de la propia temporalidad potica, el bifronte alcanza a divisar futuro y pasado de modo simultneo, abarcando una memoria proftica slo accesible a la inteligencia de Dios, y a la imaginacin
creadora del poeta, segn rezan los textos cannicos del movimiento romntico con su Defensa de la poesa.
Y tal vez de manera anloga, como le sucede a Jano, la poesa de Borges, abarcadora de esa totalidad, contiene en el fondo un hondo y estoico
lamento: el de no haber llegado nunca a conocer su otra mitad. Un lamento que a su vez rima con el lejano fervor juvenil. Tal vez de esta manera
alcancen otra luz muchas de sus creaciones, y en especial algunas de las
ms recordadas. Su fugaz mencin nos servir para poner lmite tambin
a estas pginas: el lamento de Herclito, en cuyos brazos nunca pudo desfallecer Matilde Urbach; y la famosa declaracin de Borges y yo segn la
cual su vida, la vida del yo, se poda amonedar en la metfora fsica y
musical de la fuga. Una fuga donde todo lo fue perdiendo, olvidando, o
sencillamente cediendo a la esencia de Borges.
Borges, Jorge Luis. Cuentos completos. Barcelona: Lumen, 2011.

. El hacedor. Buenos Aires: Emec, 1960.
. Obra potica. Buenos Aires: Emec, 1989.
Bravo, Vctor. El orden y la paradoja. Jorge Luis Borges y el pensamiento de la
modernidad. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004.
Castany Prado, Bernat. De que nada se sabe. El escepticismo en la obra de Jorge
Luis Borges. Alicante: Cuadernos de Amrica Sin Nombre, 2012.
Cervera Salinas, Vicente. Dos versiones de un versculo: Borges y el Logos divino. Borges, poeta. Ed. Alfonso de Toro y Claudia Gatzemeier.
Hildesheim: Olms, 2010. 233-56.
. La poesa de Jorge Luis Borges. Historia de una eternidad. Murcia, Servicio
de Publicaciones de la Universidad. 1992.
. La poesa de la cultura. La esfera de Pascal, otro Motivo de Proteo. Anales
de Literatura Hispanoamericana 39 (2010): 95-115.
. La poesa y la idea. Fragmentos de una vieja querella. Mrida, Venezuela:
Ediciones El Otro El Mismo, 2007.
. La poesa del Logos. Murcia: Comisin V Centenario. 1992.
Garca Gual, Carlos. Borges y los clsicos de Grecia y Roma. Cuadernos
Hispanoamericanos 505-507 (1992): 321-45.
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Grimal, Pierre. Diccionario de mitologa. Barcelona: Paids, 1981.

Universidad de Murcia
Nuo, Juan. La filosofa de Borges. Mxico D.F.: Fondo de Cultura

Econmica, 1986.
Shelley, Percy B. Defensa de la poesa. Trad. Jos Vicente Selma. Barcelona:
Pennsula/Edicions 62, 1986.
215
3. Conclusin: El Jano de Borges
Desire and Sex

in Borgess Poetry on the Arrabal
Ariel de la Fuente
ne of the personality traits that defined Jorge Luis Borges in the eyes of
his friends and other contemporaries was the conflictive relationship
that he had with his own sexuality. Estela Canto, who maintained a close
relationship with Borges in the 1940s, said that La realizacin sexual era
aterradora para l (98).1 Dr. Cohen Miller, the psychoanalyst who treated
him about the same time, observed that Borges exhibited temor al sexo
y un sentimiento de culpa (114) and said that como toda persona que
tiene una disminucin de su potencia sexual viva acosado por el problema de su sexualidad (qtd. in Goldaracena). Given the historical times and
his condition, venal sex was, not surprisingly, one of the circumstances in
which Borges experienced his troubles.2
Thus, one of the paradoxes about studies on Borges is that, while critics and scholars are generally aware of his troubled sexuality, his literature
is rarely read against this fundamental aspect of his life and preoccupations. This is partly due to the fact that scholars are often guided by the
perception of a negative relationship between Borgess literature and his
1 Cantos story about Borgess troubles is confirmed in Bioy Casares Borges. One day,
in 1953, at the Bioys, Estela Canto aggressively psychoanalyzed Borges and interpreted
that he felt espanto por la cpula (94).
2 Like a large number of men of his time, Borges attended brothels (he was sexually
initiated in one of them) and engaged in other forms of casual and venal sex. For some
of these well-documented circumstances see Canto (116), Bioy Casares (1441), Borges
(Cartas del fervor 148).
...la impotencia [sexual] de Boileau, de Swift, de Kant, de Ruskin y de

George Moore fue un melanclico instrumento para la buena ejecucin
de su obra [...]
Por eso yo habl en un poema del antiguo alimento de los hroes: la
humillacin, la desdicha, la discordia. Esas cosas nos fueron dadas para
que las transmutemos, para que hagamos de la miserable circunstancias

de nuestra vida, cosas eternas o que aspiren a serlo. (OC 2: 284-85)
Thus, as Boileaus and others, his desdicha (a word that, as we will see
in other passages of this article, meant more than wretchedness but alluded to the emotional pain engendered by the dissonance between his
desire and his impotence) became the point of departure for the reflections on sex or the recreation of erotic experiences in his literature.
Speaking about his own literature Borges also said that Ive never created a character. Its always me, subtly disguisedIm always myself, the
same self in different times or places, but always, irreparably, incurably,
myself (The Poet 57), which suggests once more that his personal circumstances could be brought to bear in the reading of some of his poems.
This approach, which might raise the specter of reductionism or suggest
overconfidence on the ever elusive authorial intention, is not only warranted by Borgess own insights on his work but also by the availability
of documentary evidence external to some of the texts, against which we
can read the poems under examination.3 Of course, this emphasis on the
person of the author does not prevent the reading of these texts from the
standpoints of Borgess Ars Poetica. Thus, in these poems the creator is
everywhere present and everywhere hidden and we can detect moments
when Borges speaks directly to us and moments when he is merely allowing himself to be heard (Eliot 112).
To comprehend how desire and sex shaped Borgess literature and to
see them in his texts it is crucial to look more carefully at two questions
that have been generally misunderstood: first, the form of the expression,
and, second, the nature of the desire and the sex expressed. With regard to
the first question, it is well known that Borges was a modest and reticent
man. But, from this fact, critics have wrongly concluded that Borges did
not speak about his love life and sex. On the contrary, I argue that, his reticence is not a wall but a maze and that confronted with it we need to seek
3 Of course, this does not mean that specific events in Borgess life necessarily translate
into certain texts or that from the latter we can directly infer the former. However, as
Gabriel Linares (32) has observed, there is a tradition in the criticism of Borgess poetry
of identifying the person of the author with the lyric I, although this tendency has not
always been adequately justified.
219
Desire and Sex in Borgess Poetry on the Arrabal
Ariel de la Fuente
218
sexuality, namely that his timidity and his uneasiness with his sexuality
prevented him from reflecting or writing about sex. In a 2011 review essay in the Times Literary Supplement Martin Schifino remarked on Borgess
strikingavoidance of the erotic in his sonnets (4); in her Intersecting
Tango Adriana Bergero assures us that Borges could not speak about himself, particularly on sexual matters (397); similarly, in his 2006 biography
of Borges Jason Wilson noticed the infrequency of references to women
or sex in his literature (Borges 40). Other sensitive students of Argentine
literature and Borges, such as Gonzalo Aguilar and Emiliano Jelici have,
however, characterized Borges as a prude (mojigato) (Al cine 126), a
label that far from working toward a more comprehensive understanding of the author actually obliterates a deeper exploration of the question.
Not surprisingly, then, Borges does not even appear in the radar of a recent study and anthology that attempts to map a tradition of eroticism in
twentieth century Argentine literature (Miceli passim).
Of course, there have been a few exceptions to this dominant perception of a divorce between Borgess literature and sex and eroticism. More
than two decades ago Julio Woscoboiniks insightful El secreto de Borges:
indagacin psicoanaltica de su obra (1988) was the first to explore some sections of Borgess literature in relationship to his family ties and sexuality.
For his part Daniel Balderston has reflected about Borgess homosexual
panic (La dialctica fecal) and Blas Matamoro has considered manifestations of homoerotism in his work (Yo y el otro). Edwin Williamsons
controversial biography Borges: A Life has given Borgess amorous failure
with poetess Norah Lange a (in my opinion unconvincing) quasi deterministic influence in his writings.
In the reading of some of Borgess poems that I will propose in this
article I will try to show that desire and sex have been more significant
preoccupations in his writings than previously thought. In fact, Borges
himself said that the production of his own (and others) literature was
intimately linked to this aspect of his life:
4 Helen Vendler has underlined that readings of poetry should be backed by evidence
from the text. But she also argues that, albeit mediated by self-expression, poetry is a
projection of fact and, therefore, it is necessary to know its historical and cultural bases
(Vendler s/n). For a somewhat similar approach to the reading of poetry, see John Fuller,
Who is Ozymandias? (2011).
that la mejor poesa ertica no es obscena (Bioy Casares 1157). To hear

Borgess sotto voce conversation on desire and sex, then, we need to sensitize ourselves into his modesty and quasi nineteenth-century sensibility.
This work, I hope, will also contribute to our understanding of Borgess
literary project on the arrabal that he developed in the 1920s. In the current critical consensus, the orillas were the landscape of a nostalgic past, a
reservoir of creole traditions the porteos could look themselves into to
better apprehend the cosmopolitan changes that Buenos Aires was going
through in the first decades of the twentieth-century (Olea Franco points
out that Borgess voluntad es volver literariamente al mundo criollo de la
ciudad decimonnica [41] and Sarlo explains that [s]in esa dimensin
cultural, Buenos Aires moderna sera una ciudad sin racesla modernidad
es tambin una relacin con el pasado [150-51]). Because of its mythical
nature some critics have seen in this arrabal un espacio esttico y simblico [que] brinda experiencias espirituales (Lefere 219) and considered its
poetry as una especie de fuga de la realidad (Cajero Vzquez 22).
Yet, without having any intention of revising this consensus (for me
convincing) on the whole, I still think that there are corners in Borgess
poetry on the arrabal that have not been visited (for one, Borgess nostalgic view of the past did not exclude a recognition of the orillas as a space of
sex and prostitution). More specifically, we could ask, as some critics have
done, Dnde comienza el mito y termina lo real? (Ugalde 52). It is along
these lines that I would like to expand our view of Borgess arrabal and
argue that this (not always) mythical landscape served as the backdrop
against which he could speak about his own, very real, troubled sexuality.
The reading of the poems proposed here will add, I hope, another layer of
meanings to our understanding of Borgess poetry on the orillas.
Sex: not in downtown (El Paseo de Julio)

The intersection of sex and the city in Borgess works has been considered
before but its exploration has often revolved around the presence of the
Paseo de Julio in his literature, which reflects, I think, a very partial and
unconvincing reading of Borgess corpus. For Adriana Bergero Paseo de
Julio (a poem on a notorious brothel district in a city notorious for prostitution in the 1920s) and the short story Emma Zunz (in which the
female protagonist is paid for sex on the infamous avenue) are the texts
221
Ariel de la Fuente
220
alternative paths to arrive at the sensibility that informed his expression.

Perhaps nothing illustrates better Borgess thinking about this question
than his own reading of Shakespeares sonnets. For him, the poems were
confessional in nature and, therefore, [l]a obra es intrincada y oscura precisamente porque es ntima. The sonnets, he said, son confidencias que
nunca acabaremos de descifrar (Crculo secreto 186-87). Thus, I propose
that we cannot expect Borgess expression of desire and sex to always be
self-revelatory and that we may need to approach it as a puzzle to be deciphered with the help of evidential criticism.4
The second question concerns the nature of the desire and sex that
is being expressed. For centuries, when men expressed their eroticism in
literature they rarely appeared incapable or inadequate and sex was generally stimulating and enjoyable. Yet, Borges is very different. In his work we
often see allusions to the impossibility of establishing mature emotional
and sexual relationships with women, sex is usually casual, and prostitution is the main milieu in which it takes place. Not surprisingly, then, sex
frequently appears as terrifying and dirty and elicits guilt and bitterness (in
some respects, sex in Borges is similar to the disappointing experience of
the typist and the young man carbuncular in T. S. Eliots The Waste Land).
So, it is hard (if not impossible) to claim that eroticism in Borgess literature
is sexually arousing. But this does not have to be a law of the genre and we
should not expect it (Goujon 17, 807). So it is a limited understanding of
sexuality and eroticism in literature that has blinded critics with respect to
this side of Borgess texts. Granted, desire and sex in Borges are generally
not pleasant or titillating (the tone is rather nightmarish), but he did write
about them much more than critics have dared to admit.
The two questions just discussed require a bit of historical de-centering
on the part of the critic. In the last few decades Western public culture has
been saturated by a noisy display of eroticism. Thus, it may be difficult nowadays to locate desire and sex in the literature of a man who considered
5 First published in Criterio, February 21, 1929 (reproduced in Textos recobrados 1: 37980); then included in Cuaderno San Martn (49-51) (with changes), the version that I
use here.
literary influence: [Borges] Me repeta que l era Dante, que yo era Beatrice
y que habra de liberarlo del infierno, aunque yo no conociera la naturaleza de ese infierno (5).
Although the poet feels alienated from this red-light district we will
see that, nonetheless, sexual desire will take him (and the real Borges) to
the orillas, another space of venal or casual sex where, however, he will not
escape the malaise that impregnated the Paseo de Julio (toda felicidad,
con slo existir, te es adversa).
223
Desire and Sex in the Arrabal: Villa Urquiza and Villa Ortzar
Borges seem to have looked for his Heavn of fulfilled desire in his suburb, in Villa Urquiza and Villa Ortzar, two neighborhoods in the northwestern corner of the city.
The first poem that I want to read is Villa Urquiza,6 a composition
that has not received enough critical attention and whose title makes
reference to the neighborhood of the same name. In the first decades of
the twentieth century, Villa Urquiza was a predominantly working-class
settlement in the outskirts of Buenos Aires, where large plots of undeveloped land coexisted with an increasing number of recently-built modest
homes. It was one of those areas of the orillas of Buenos Aires, where the
city and the country met.
Villa Urquiza occupies a prominent position in Borgess poetry of the
1920s and commentators of his work usually explain the presence of the
neighborhood in his literature through a biographical key that recalls two
of his experiences at the time (Garca 20-21; Fine 209-20; Vzquez 79-86;
Vaccaro 125-27, 131-32; Williamson, 102-08). First, in the 1920s Borges
went to the neighborhood to attend the literary gatherings that took place
in the home of the sisters Hayde and Norah Lange (eventually, toward
the later part of the decade, Borges will fall in love with the latter, a sentiment
which she did not correspond). Second, it was at the Langes that in early
6 Borges apparently wrote this sonnet in 1923 and it was published in Spain in the
literary review Alfar in 1926; however, he never included it in any book and it was only
published again in Textos recobrados 1: 248). The manuscript of this poem is titled Villa
Mazzini (the name of a section of the neighborhood of Villa Urquiza); Carlos Garca
(19-20) reproduced the poem and listed the variant between the manuscript and the
version published in Alfar. There is another, significantly different poem also titled
Villa Urquiza, initially published in Fervor de Buenos Aires (more on this below).
Ariel de la Fuente
222
that allow her to propose that this area of downtown Buenos Aires was
the urban space in which Borges lived his conflicted sexuality (137-38). Jason Wilson also accords the district a relevance (in my view unwarranted)
in Borgess life and poetry. For him the poem reflects Borgess encounter
with the Buenos Aires of the white slave trade and his realization that he
did not want this city of venal sex to be his patria, which brought his
poetic project of recreating the city to a close (Borges 85-86, Brothels 47).
El Paseo de Julio,5 a poem with more obscurities than is usually acknowledged, lends itself, of course, to a different reading. Although the
poet suggests to have tasted the flesh that the district offers (recuerdos
mos, antiguos hasta la ternura, te saben) he also hints that he is not well
acquainted with it (mi verso es de interrogacin, solo poseo de ti una
deslumbrada ignorancia, lo entrevisto) and affirms his alienation from it
(nunca te sent patria). But this did not imply a negation of Buenos Aires.
Actually, the poet does suggest that his patria is also in the city, but in
another district: mi suburbio, the one of tough carts that evoke compadritos and their creole cult of bravery (de hierro y de polvo), a tradition
that he does not find (qu veneracin la tuya?) in the cosmopolitan and
maritime underworld of the Paseo de Julio (fauna de monstruos, sirena,
griegas).
Yet, in Paseo de Julio we can also hear Borges talking about his troubled
sexuality. The district has the nightmarish quality of his sexual experiences
(Barrio con lucidez de pesadilla), a sentiment that is emphasized by the
mirrors that uncover the ugly inner-self of sexual desire (tus espejos
curvos denuncian el lado de fealdad de las caras). In the same vein, in a
line of Miltonian pedigree (The mind is its own place and in itself / Can
make a Heaven of Hell, a Hell of Heaven [1: 254-55]) but that seems to
speak more directly to Edward FitzGeralds The Rubiyt of Omar Khayym
(I Myself am Heavn and Hell / Heavn but the Vision of Fulfilld Desire,
/ And Hell the Shadow from a Soul on fire [LXVI-LXVII]), he tells us that
the district that promises to satiate sexual desire is Cielo para los que son
del Infierno. Estela Cantos testimony on Borgess sexual troubles supports
the confessional reading of this line, but direct us toward another, concurrent
7 Elle souffre dans une extreme banlieu, la vie orgueilleuse et dure et monotone et
timide dune jeune fille bien et pauvre (Cartas del fervor 209, emphasis in the original).
Un hurao tranva rezonga rendimiento

En la borrosa linde que los campos vislumbra.
Y una corazonada de lluvia apesadumbra
Este domingo pobre de arrabal macilento.
Una que otra chicuela sonre su contento
De posibles piropos en la acera y encumbra
Un prestigio fiestero la placita que alumbra
Con limpidez de luces el turbio dejamiento.
De golpe un organito profundiza la tarde
Publicando en arranque de sonido viviente
Lo que las hondonadas del corazn nos arde:
Urgencia de ternura, esperanza vehemente,
Carne en pos de la carne con silencio cobarde.
Burdo secreto a voces que unifica la tarde. (Textos recobrados 1: 248)
The poem recreates a trying trip (rezonga rendimiento), on a Sunday

afternoon, from downtown Buenos Aires to the distant orillas, where the
city and the country meet (En la borrosa linde). The poet cannot help
but observe the ugly landscape of the neighborhood (arrabal macilento,
turbio dejamiento), a gaze that, when it turns to the overcast sky and
the rain that it announces, becomes gloomier (apesadumbra). And we
are told that this is a working class arrabal (pobre), a quality that compounds the grim picture of Villa Urquiza that the poet shows us.
The young working class girls on the sidewalk smile to the visitor
from downtown and hope that he will notice and make flirtatious remarks (Una que otra chicuela sonre su contento / de posibles piropos
en la acera). This is a type of scene that occurs often in Borgess poetry
and essays on the orillas and which he hints at in its literary ancestry. In
La presencia de Buenos Aires en la poesa, he points out that one of his
precursors in the recreation of the arrabal was Domingo Martinto. In the
essay Borges quotes some verses of Divagando, a poem that narrates a
visit to the suburbio:
All un grupo de mujeres,
Viejas, jvenes, sentadas
En el umbral de la puerta
O en toscas sillas de paja,
225
Ariel de la Fuente
224
1922 Borges met sixteen-year old Concepcin Guerrero and initiated a relationship that lasted until late 1924. The house of the Langes became the
place where they would see each other fairly frequently. Concepcin, a girl
with esplndido pelo negro repartido en dos trenzas (Vzquez 85), was
the daughter of Spanish immigrants and her father was a primary school
teacher; Borges described her social condition as poor although of a decent family and said that she endured the hard and monotonous
life of the arrabal (Cartas del fervor 209).7 Many years later Borges would
also say that Concepcin era una persona sin gran cultura (Vzquez 86).
Convinced that the class difference rendered Concepcin unacceptable to
his family, Borges never told his parents about the relationship. On the
other hand, although her family did know about it they also expressed
some resistance, perhaps due to the age difference between Borges and
Concepcin, his lack of steady income, or because of their social distance
as well.
Borges fell madly in love with Concepcin (je suis amoureux, totalement, idiotement [Cartas del fervor 209]) and overall seems to have
enjoyed a relationship that he described as of apacible romanticismo y
dulzura (Cartas del fervor 224). He called her a miracle and thought that
the words that described her well were Beaut, Delicia, Hermosura (Cartas del fervor 216, emphasis in the original). Borges dedicated the poem
Sbados to her, it ends with T, / que ayer slo eras toda la hermosura /
eres tambin todo el amor ahora (Fervor de Buenos Aires). His relationship
with the young girl also colored his vision of the neighborhood, which he
articulated in the other poem, also titled Villa Urquiza that, like Sbados, was included in Fervor de Buenos Aires: in this Villa Urquiza Borges
felt Atendido de amor y rica esperanza and said that La frecuente asistencia de un encanto / acua en mi recuerdo [con] predilecta eficacia ese
arrabal cansado.
The Villa Urquiza published in Alfar, then, has been placed before
in the context of the two experiences that I just mentioned (Garca 20-21;
Fine Impronta 213), a critical assumption that I would like to rethink.
But first, lets read this Villa Urquiza:
Ariel de la Fuente
226
Borges says that in this poem Martinto ha sabido nombrar cosas nuestras, among them las comadritas en la acera y en el zagun and concludes that [n]ombrar en los comienzos de una literatura, equivale a crear,
yet, he also says that Martintos es narracin de un desganado paseo de
noche por las orillas. Es un cuadrito desdibujado, serio, de barrio (Textos
recobrados 1: 250). Borges, then, will follow Martintos gaze but will give
it a twist. In Villa Urquiza the old women sitting in the coarse chairs
and their domestic conversation disappear and, instead, what we find on
the sidewalk are the provocative young women willing to engage in an
exchange of smiles and flirtatious remarks. The change provides a different view of the arrabal and, thus, reveals another layer of Borgess project
on the orillas: from a cuadrito desdibujado, serio, de barrio we step into
an eroticized arrabal. Echoes of Martintos creation appear in other Borges
poems and essays. He speaks about an alboroto de chicas (Luna 31),
chicuelas con su jarana y su secreteo (Idioma 40), and, more tellingly, la
jarana de las chiruzas en el portn (Idioma 121), which affirms the sexual
(and class) connotations of his view of the arrabal: in the colloquial Spanish of Argentina in the first decades of the twentieth-century chiruza
referred to poor young women of creole background who were sexually
available (Lehmann-Nitsche 284). In Villa Urquiza, then, the young
women on the street who are in a seductive attitude suggest that the poet
might not be simply walking but cruising. That is, from Martintos desganado paseo we shift to a poem driven by the erotic energy of the visitor.
The nature of the trip to the arrabal is finally stated in the last four
verses, in which Borgess voice becomes more audible. This section of the
poem exhibits an intense accumulation of expressions of the sexual desire that has driven the visitor to Villa Urquiza (carne en pos de la carne,
urgencia de ternura, esperanza vehemente), an accumulation that in
itself suggests the anxiety that desire and sex elicit in him. One of these expressions of sexual desire is pretty explicit (carne en pos de la carne) but
it is also true that the wording of the others may puzzle todays readers,
which reminds us of the necessity of being alert to the nature of Borgess
erotic language. Take esperanza, a word well associated with Borgess

literature but that often is logically read with a completely different meaning, as in his essay El tamao de mi esperanza ([A Buenos Aires] hay
que encontrarle la poesa se es el tamao de mi esperanza). But in
another context Borges could use it to allude to sexual desire, as when in
his comment on Baldomero Fernndez Morenos Roja Inicial, a poem
that Borges said was demasiado explcito and full of carnalidad, he
wondered (in a biographical key) whether the piece reflected the authors
esperanza o recuerdo. And the same could be said of urgencia, a word
that we find in Lugoness erotic poetry (more generally, the poems language shows some debts to Lunario sentimental 8) and that in Borgess literature denotes intense desire (las yeguas urgentes[OC 1: 378], urgente
Afrodita [OC 1: 863]). On the other hand, when the poet vents his desire,
he also suggests that he may be talking about an erotic experience that is
shared by other men (lo que en las hondonadas del corazn nos arde).
But neither the poet nor the people in the neighborhood dare to acknowledge what has brought him to the arrabal, yet everybody (including
the young girls on the sidewalk who hope for a flirtatious remark from the
visitor) seems to understand what all this is about: sex is a public secret, a
[b]urdo secreto a voces9 que unifica la tarde. The concept in this verse can
be traced back, I propose, to Arthur Schopenhauers The World as Will and
Representation, in which the German philosopher says that the sexual act
is the great unspeakable, the public secret which must never be distinctly
mentioned anywhere, but is always and everywhere understood (2: 571, em8 In Ocenida (in Los crepsculos del jardn) Lugones speaks of urgencias masculinas
(Obras poticas 122); Borges anthologized the poem, though much later his comments
to Bioy Casares indicate that he did not like Lugoness use of the term (392). In Luna
ciudadana Lugones starts the poem thus: Mientras cruza el tranva una pobre comarca
/ De suburbio; and in Luna campestre we find the adjective macilenta, the verb
rebuzna and the substantive vislumbre (Obras poticas, 292, 294). Later in life, in 1965,
Borges told Bioy Casares about Lugoness influence on his work and some of his doubts
as a poet: Toda mi vidahe credo que todo lo que yo haca en poesa, y lo que poda
hacer, no eran ms que ecos de Lugones. Ahora veo que no nos parecemos tanto (Bioy
Casares 1094). On Lugoness vocabulary in Borgess Fervor de Buenos Aires, see Cajero
Vzquez.
9 Borges also uses this expression in Jardn Botnico (in Fervor de Buenos Aires), a
poem that can also be read as part of his expression of desire and its intersection with
the urban geography of Buenos Aires (I work on this poem in another section of my
project).
227
Sbitamente interrumpe
La alegre y confusa charla
A la voz del organillo
Que en la esquina, un vals ensaya. (Textos recobrados 1: 250)
10 The variants can be consulted in the transcription of the manuscript done by

Carlos Garca, 20.
11 I study the relationship between Schopenhauers reflections on sex and Borgess
La Secta del Fnix in another section of my project. For an excellent discussion of
homoerotic desire as el secreto abierto see Daniel Balderstons El pudor de la
historia. Among other things, Balderston considers Xavier Villaurrutias Nocturno
de los ngeles, a poem permeated by a similar language and insight, including the
expression estar en el secreto that Borges also adopted to speak about his own
sexuality. For Borges use of the expression, see his essay El mapa secreto.
12 Borges also derived the adjective aburdeladas from burdel to speak about
Joyces jokes (Aburdeladas chacotas) in the chapter on the brothel in Ulysess
(Inquisiciones 27).
find a gaze and an experience that is also significantly different from the
one presented in the other Villa Urquiza that was included in Fervor de
Buenos Aires or in other poems that allude to the neighborhood. Frankly, it
is very difficult to read it against the literary gatherings at the Langes or
Borgess relationship of apacible romanticismo y dulzura with Concepcin Guerrero. How to explain this other, very different picture that we
see here?
One possibility is to consider this Villa Urquiza in the context of the
sacred/profane love duality, which Borges lived as a conflictive opposition.
Mara Esther Vzquez said that throughout his whole life Borges was an
adolescente romntico, pero al mismo tiempo, era el hombre que se
avergonzaba de las necesidades de su cuerpo, odiaba su cuerpo, desdeaba la carnalidad, se despreciaba por los oscuros deseos que le encendan la
sangre (337). Perhaps the poem analyzed here recreates Borgess vision
of the profane (and hateful) side of his relationship with Concepcin and
its corresponding, darker view of the neighborhood, while the other Villa
Urquiza, Sbados, and other poems partake more of the sacred component of the amorous relationship.
However, there is another possibility. It could be that the Villa Urquiza published in Alfar is not about Borgess relationship with Concepcin
Guerrero but about a type of experience that he and other contemporaries
had or could have in Villa Urquiza. In this respect it may be helpful to
consider this question after listening to an anecdote told in 1987, when
this poem had not been republished yet and, as far as I know, remained
unknown to those who had been acquainted with Borges and to scholars.
According to the testimony of a Borges friend,
Borges tena una novia en Villa Urquiza quin no tena por aquel entonces
una novia en Villa Urquiza?. La hora del encuentro se haba fijado para las
19. Borges, luego del almuerzo sala ya caminando lentamente rumbo a la
cita. Preguntado por qu parta tan temprano, responda: Ya soy el que
ser, ya estoy con quien estar. (Woscoboinik 198)
Perhaps this walk to the neighborhood was one of the times that Borges
went to see Concepcin; regardless, the anecdote also allows to see the
anxiety that the amorous encounter elicited in Borges (a mood that is also
palpable in the poem). But in this testimony the most valuable insight
is not in what it says about Borges but about the neighborhood: the anecdote
229
Ariel de la Fuente
228
phasis in the original). It is illuminating to read the verse, particularly in

its variants,10 against La secta del Fnix (in which Borgess fictionalizes
Schopenhauers reflections11) whose phrasing of the problematic ubiquity and odd suppression of sex in society and culture is reminiscent of the
last line of Villa Urquiza. Of the members of the sect (humankind) he
says: desparramados por la faz de la tierra, diversos de color y de rasgos,
una sola cosa el Secreto los une (OC 1: 522) ([el] secretounifica
la gente) and about the secret we read that los adeptos no hablan de
l. No hay palabras para nombrarlo, pero se entiende que todas las palabras lo
nombran (OC 1: 523) (secreto a voces); an unspoken complicity that Borges experiences with guilt (silencio cobarde). In La secta he says that
the secret is ridculo, penoso, and vulgar, which like burdo tells
of the shame and disgust that the awareness of his desire produces in
the poet. But the adjective used in the poem also has the ability to trigger
other connotations. Burdo phonetically and visually evokes burdel12
(even when the meanings of words do not allow a semantic identification)
and thus insinuates that the secret (sex) that Borges talks about may involve
either some sort of venality or other purely profane (carne en pos de la
carne), casual, amorous encounters.
In short, in this poem we find an arrabal that does not match well with
the one we usually read in Borgess poetry on the orillas. Here there is no
nostalgia for la dulce calle de arrabal (Las calles, Fervor de Buenos Aires)
and there are few allusions to the creole experience (campos, prestigio
fiestero). On the contrary, at the opening of the poem we get a grim picture
of Villa Urquiza that corresponds well with the anxiety, shame and guilt
that sexual desire engenders in Borges. In this Villa Urquiza, then, we
1925
I supe en las orillas, del querer de una novia
I a punta de ponientes desangr el pecho en salmos
I cant la tristona gustacin de esa gloria. (Luna 41 my emphasis)
1974
Y supe, en las orillas, del querer que es de todos
Y a punta de ponientes desangr el pecho en salmos
Y cant la aceptada costumbre de estar solo. (OC 1: 73 my emphasis)
As Gabriel Linares has proposed, the comparison of different versions of

Borgess poems allows very productive readings (134). Here the reading
of one version against the other highlights the sort of hide and seek that
Borges played with his language of eroticism and, thus, it reveals more
about the meaning of the verses. In this rewriting we see how the love given by una novia transitions into the love that es de todos, that belongs
to everybody: the woman is everybodys novia. In other instances, like in
his comments on La queja (Carriegos harlots progress Sudamericano),
Borgess use of the expression is unambiguous: una mujer de todos is a
prostitute (OC 1: 127).
Then, both the textual and external evidence also allow to place the
poem Villa Urquiza in an alternative context, very different from the one
in which it has been considered until now: the predominantly workingclass neighborhood was one of the areas of the arrabal where middle- or
upper-class young men, like Borges, could go for sex. Finally, the lines
from Versos de catorce suggest, as does Villa Urquiza, that sex (casual
or venal) is problematic: it does not satisfy the poet (tristona gustacin)
and leaves him emotionally depleted (estar solo).
Villa Urquiza was not the only place in the northern arrabal that Borges
could visit in search of an erotic experience. Villa Ortzar, a working-class
neighborhood contiguous to Villa Urquiza, also seems to have become one
of the landscapes of his troubling desire. In this case Borges also wrote two
poems: ltimo sol en Villa Ortzar and Arrabal en que pesa el campo,
which he defined as un par de composiciones describidoras (Textos recobrados 1: 252) of the neighborhood. Here it will be the latter that will
receive most of the attention, although I will first comment briefly on the
former.
In ltimo sol en Villa Ortzar13 we find the experience of a visitor
who mostly concerns himself with the comparative vastness that the
proximity of the country endows this neighborhood and with the numerous visual effects that the sunlight creates on the landscape at dusk (la
clarid que ardi en la hondura). Here, it seems, there is no desire driving
the recreation of the neighborhood, yet the erotic touch is not completely
absent: the poet does hear an alboroto de chicas again, which he places
visually near la verja herrumbrada.
Arrabal en que pesa el campo also recreates a trip to Villa Ortzar
but here the visit is, pretty explicitly, about Borgess desire. But, first, let
us read the poem:
En Villa Ortzar
donde la luna est ms sola
y el deseo varn es triste en la tarde
hay unos huecos hondos,
huspedes del poniente y la pampa.
En Villa Ortzar
13 The poem was first published in Luna (31) in 1925. Borges kept it in all subsequent
editions of his poetry with only one variant introduced in 1943. In its first printing the
title starts in lower case.
231
Ariel de la Fuente
230
hints of one of the meanings that Villa Urquiza had for young men in
Borgess circle (in Villa Urquiza the poet does suggest that he was also
speaking for others like him: nos). His friend said that it was common
to have una novia, expression in which the undetermined article generally implied non-committal, casual or even venal sexual relationships. In
some cases the expression referred to situations in which men established
more or less stable relationships with part- or full-time prostitutes and
the venality of the arrangement was euphemized with the term novia
(Goldar 107); in others, this term could refer to asymmetrical power relationships in which men of a higher social status exploited the expectations of lower-class women that entered in the arrangement with the
hope of marrying-up or of deriving more immediate material benefits. In
fact, other lines by Borges can also be very illuminating on this question
of the novias in las orillas. Let us look at some verses of Versos de
Catorce and how Borges rewrote them:
As its title suggests, Villa Ortzar is in the orillas, where the country seems
to penetrate the city. The poet points to the undeveloped lots (huecos),
the long dirt streets bordered by tall trees (callejones), and the sunsets
on the pampas that can be observed from the neighborhood (ponientes). The place is still steeped in creole customs and values (caa fuerte,
trucada) but the process of modernization (fongrafo) is turning this
presumably formerly dignified rural setting into a neighborhood whose
urban and working-class character and sensibility the poet despises (dolor guarango).
As in Villa Urquiza, here, too, there are young women on the sidewalk: the poet hears the seducing laughter of the comadritas, the working class women who are expected to be sexually available and who in
Borgess imaginary of the suburb, are the symmetrical counterpart of the
compadritos (En la frontera de los arrabales, / Vuelven a/su puta y
su cuchillo, OC 1: 949). The womens bodies also catch the attention of
the visitor: his gaze lands on the insinuating lower parts of the comadritas
14 Borges wrote this poem in 1925 and it was first published in the literary magazine
Nosotros in May 1926. The following year it was one of the poems of Borges showcased
in the anthology Exposicin de la actual poesa argentina (1922-1927), edited by Pedro
Juan Vignale and Csar Tiempo. In 1929 Borges included it in Cuaderno but dropped
it afterwards from all editions of his poetic work. It was only published again in Textos
recobrados 1: 241.
walking on the sidewalk, the caderas que pasean la vereda, which in the
Spanish brothel recreated by Borges are las combas fciles de una moza
(Textos recobrados 1: 113) or las curvas peligrosas de las chicas averiadas
(Cartas del Fervor 184) (suggesting the wearing effects that the profession
had on them).
In some confessional lines we do hear that the search for sex in the arrabal is painful. Borges says that la desesperacin se mira en los charcos, that
is, the street puddles unveil, like mirrors, his ugly face of unfulfilled desire
(the image of the charcos of the quasi rural landscape of the orillas find its
urban counterpart in the espejos curvos denuncian el lado de fealdad de
las caras of Paseo de Julio). His trip to the orillas is a mix of self-hatred
and humiliation: in a line reminiscent of Mallarms La chair est triste,
hlas!15 (Posies 22), Borges says (twice!) that En Villa Ortzar / el deseo
varn es triste en la tarde.16 It is also frustrating: in Villa Ortzar he has
not been able to taste any love (no he sabido ningn amor), a disappointment that is barely mitigated by the creole experience that he does
find in the neighborhood (pero detrs de una trucada he puesto horas
muertas).
The reading that I propose of Borgess Villa Ortzar (and other parts
of the arrabal) as the geography of venal or casual sex is further supported
by some contemporary poetry that recreated the same experience but did
it from a radically opposed standpoint. In Jos Portogalos Tumulto, a controversial book that was banned in 1936 for its alleged pornography and
politically subversive content, we hear a child of immigrants and leftist
poet who in fact lived in Villa Ortzar:
y en Villa Ortzar mi barrio el sol tutea los ojos de los nios,
el corazn maduro de los jornaleros sin trabajo
y las cabelleras de las muchachas pobres que van a las fbricas. (17)
This poet also sings to the sun that shines on the neighborhood but not
because it colors the empty lots, the long street, or the fences, but because
it celebrates Villa Ortzars working class, including las muchachas pobres que van a la fbrica. Yet, in Portogalos poetry we also learn that not
15 The complete first line of Brise Marine reads thus: La chair est triste, Hlas! Et
jai lu tous les livres.
16
[E]l deseo [fsico] es molesto, he also confessed to Bioy Casares (992).
233
Ariel de la Fuente
232
hay ponientes que nadie mira

y fongrafos que les rezan dolor guarango
y callejones que son ms largos que el tiempo.
En Villa Ortzar
el deseo varn es triste en la tarde
cuando hay caderas que pasean la vereda
y risas comadritas.
En Villa Ortzar
la oracin huele a caa fuerte
y la desesperacin se mira en los charcos.
En Villa Ortzar
no he sabido ningn amor
pero detrs de una trucada he puesto horas muertas
y la canto por eso.
Por eso y porque una luna fue grande.
1925 (Cuaderno San Martn 13-14)14
Mi hermana Genoveva fug de nuestra casa.

Amaba el suave roce de la seda y el oro.
Desde entonces sus pasos quedaron en la sombra.17 (Los pjaros ciegos 76)
Ariel de la Fuente
234
The intended sensuality of the second verse is persuasive enough about

the opportunistic or decidedly venal consummation of sexual desire that
happened in the orillas and the class differences that made it possible
(roce not only suggests physical intimacy but also the desire for social
proximity with those that could provide access to material well being).
More telling for our reading, in another poem Portogalo loudly confronts
Borges himself on this question:
Jorge Luis Borges cant las orillas de Villa Ortzar pero no vio el
incendio del centro de Villa Ortzar.
Muchachas exanges con los sueos torcidos en los zaguanes y el sexo
herrumbrado. (Tumulto 90)18
The leftist poet appropriates and turns upside down Borgess aesthetics
and imagery (in particular the sexo herrumbrado that sends us back to
the verja herrumbrada in ltimo sol) to denounce the bourgeois
gaze (and ethics) of the visitor who comes from downtown. Borges goes
to the orillas but he cannot see (or, better, does not want to see19) that
the combination of poverty and sex is morally consuming Villa Ortzar to
its moral core.
17 Here Portogalos recreation of the arrabal is receptive to Carriegos foundational

take (and that of his epigones) on neighborhood life. In the section on La costurerita
que dio el mal paso we read: Los menores te extraan todava, y los otros / vern en ti
la hermana perdida que regresa (Obra completa de Evaristo Carriego 147).
18 In this piece titled Poema escrito en el puo de mi camisa, the poet denounces
bourgeois intellectuals and the establishment: Porque me burlo de los intelectuales y
ya no leo los versos de Don Leopoldo Lugones (88).
19 We may read a pun in these verses (the author may be banking on Borgess well
known poor eyesight), but Portogalos comment is, obviously, ethical and political.
Of Maps, Sunsets and Precursors

For Borges, then, the orillas were, indeed, a mythical landscape, a historical
mirror that allowes both to sense the city of the past and to understand
the current changes of Buenos Aires in the 1920s. But the arrabal was also
the geography of casual or venal sex and, more important, of his own
troubled sexuality. That is, Borgess orillas had an intimate and painful dimension that, for the most part, has escaped us. Actually, in his essay El
mapa secreto Borges hinted how his private life could work as a compass
to read the city into his literature. He explained how the public space of a
city is, at the same time, a private one:
He recordado estos secretos a voces, estos abiertos misterios, estas cosas
pblicas y escondidas, porque me parecen singularmente aplicables a Buenos Aires [] Para todo porteo, Buenos Aires, al cabo de los aos, se ha
convertido en una especie de mapa secreto de memorias, de encuentros, de
adioses, acaso de agonas y humillaciones, y tenemos dos ciudades: una, la
ciudad pblica que registran los cartgrafos, y otra, la ntima y secreta ciudad de nuestras biografas [es un] mapa personal []
[entonces hay] una reserva central, un pudor en Buenos Aires que no
quiere que la describamos abiertamente, sino por obra de alusiones y smbolos. Claro, que para entenderlos hay que estar en el secreto. (Textos recobrados
2: 26-28)20
Secreto a voces, cosas pblicas y escondidas, encuentros, adioses,

agonas, humillaciones, ntima, pudor, estar en el secreto: a language with echoes of Schopenhauer and that suggests that his sexuality
was one of the unseen hands drawing this personal and ciphered map.
The awareness of this experience (estar en el secreto) and the sensibility
that comes with it, then, allow us to understand some of the allusions
and symbols with which Borges talked about the arrabal. For example,
in the 1969 prologue to Fervor de Buenos Aires he spoke about how his life
had changed since the 1920s: En aquel tiempo, buscaba los atardeceres,
los arrabales y la desdicha; ahora, las maanas, el centro y la serenidad
(OC 1: 13). In his youth the sunset and the arrabal were the time and the
20 The emphasis is mine. In the same vein, in the poem Buenos Aires, Borges says:
Y la ciudad, ahora, es como un plano / De mis humillaciones y fracasos; / ... / No nos une
el amor sino el espanto. / Ser por eso que la quiero tanto (OC 1: 947).
235
all women accepted their proletarian life and, instead, some of them embraced (socially) higher and (morally) darker destinies. Thus an Italian immigrants daughter with trenzas oscuras took that questionable path
out of the arrabal:
La vejez (tal es el nombre que los otros le dan)

puede ser el tiempo de nuestra dicha.
El animal ha muerto o casi ha muerto.
Quedan el hombre y su alma [...]
Buenos Aires,
que antes se desgarraba en arrabales
hacia la llanura incesante,
ha vuelto a ser la Recoleta, el Retiro,
las borrosas calles del Once
y las precarias casas viejas
que an llamamos el Sur. (OC 1: 1017)
Sex and procreation, says Arthur Schopenhauer in The World as Will and
Representation, is the most marvelous of the instinctsInstinct is given
only to animals but almost only in the case here considered is it given to
man (2: 512, 540). Borges conceived sex and eroticism in similar terms:
in La secta del Fnix he says that the secret ya es instintivo (OC 1: 524),
and he speaks of esa bestia vergonzosa, furtiva, ya inhumana y como
estraada de s que es un ser desnudo (Textos recobrados 1: 185). Thus,
in old age el animal,21 or his (troubling) sexual desire, ha muerto o
casi muerto, that is, his physical decline is not a loss but a happy circumstance that has freed him from the necessities of profane love, therefore, he
does not feel anymore the urge to embark on disappointing and painful
21 In Elogio de la sombra it is possible to hear some echoes of W. B. Yeatss
poem sequence A Woman Young and Old, in which the Irish poet dealt with similar
questions about the life cycle and sex, although he offers a radically different perspective
on them. In particular the lines: He fancied that I gave a soul / Did our bodies touch, /
And laughed upon his breast to think / Beast gave beast as much (Collected Works 1: 280).
Borges knew this sequence very well: it was from here that he lifted Im looking for the
face I had / Before the world was made, which he used as the epigraph of Biografa de
Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874).
(se desgarraba) trips to the arrabal. Now it is the time to enjoy the sacred
side of love (el hombre y su alma): the fullfilling spiritual relationships
and the intellectual life that he can find downtown. It is, finally, the time
of his dicha.
Borges placed the recreation of his troubling sexual desire not only in
a specific location (the arrabal) but generally at a certain time: at sunset.
For Borges the experiencing of the orillas changed with the hour of the
day and the corresponding intensity of the light. Thus, when commenting on Eduardo Wilde, one of his precursors in the literature of the orillas,
Borges said that Wilde camina de da, cuando el sol saca los arrabales a la
vergenza pblica (Textos recobrados 1: 251), which implied that at sunset
the growing darkness of the night started to cover that shame (in La fin
de la journe, of which Borgess comment sounds as an echo, Charles
Baudelaire said that La Vie impudente unfolds under the light of day
but in the evening La nuit voluptueuse monte /... / Effaant tout, mme
la honte) (145). Thus, in Borgess essays and poetry on the arrabal the
word poniente is the term around which he constructs erotic allusions.
Eroticism that in consonance with the tenor of his literary project on the
orillas was articulated resorting to the imagery and language of the creole tradition, which generally worked to hide in plain sight (or to deflect
toward that tradition) some of its meanings. Thus, Borges speaks about
ponientes pavorosos como arrebatos de la carne y ms apasionados que
una guitarra (Inquisiciones 89), that is, the sunset is a passionate but also
a fearful moment, which seems to summarize Borgess own troubled
sexuality. Here the eroticism is softened by the creole images used in the
comparisons. However, arrebatos de la carne allows two readings: it refers both to the meat that has been grilled too fast and, while it is cooked
on the outside is raw and red (as the sunset) on the inside; but arrebato
also means the sudden impulse generated by an extreme passion (of the
flesh, in this case) that can redden a persons face. In another case, Borges
speaks of a querencia de ponientes en Villa Urquiza (Tamao 16) where
querencia introduces a creole flavor while maintaining the meaning of
love and sex (for the gaucho is home, where his woman awaits him). He
also wrote of los ponientes machos / Color baraja criolla que he versiado
en Urquiza (Textos recobrados 1: 233); in Versos de catorce he said that
I supe en las orillas del querer de una novia / I a punta de ponientes
237
Ariel de la Fuente
236
territory of his desdicha, a word that, as we have seen when he referred

to Boileau and others, Borges often reserved for the emotional pain created by the dissonance between his desire and his sexual troubles (as we
will see later in his reading of Almafuerte). Now (1969) close to the end of
his life, he did not feel the urge to go to the orillas and he remains in downtown, more at ease with himself. An attentive reading of Elogio de la sombra may help understand better what had changed in his life and how in
his literature different ages corresponded with different areas of the city:
Seguramente, Carriego es el da y la noche del arrabal. La habitualidad del

suburbio le pertenece [...] Sin embargo, entre ese da y esa noche hay unas
rendijas cuya pasin es demasiado vehemente para l y que en verso de
Carriego no caben. Esas rendijas dureza de ponientes y amaneceres, pampas furtivas estn en la voz de Almafuerte. En la desesperada voz de
Almafuerte. (Idioma 39-40)
Borges placed the latter along Boileau, Swift, Kropotkin, Ruskin, Carlyle
([que] han padecido como Palacios [Textos recobrados 2: 197]) and said
that Almafuertes castidad no era voluntaria (Textos recobrados 2: 195)
(El tema fisiolgico es siempre ingrato, [Textos recobrados 2: 195] Borges
clarified with sad confesional precision). He admired the ethics of the poet
who in El abismo (in which resonate words such as humillacin, impotente, sublimado), could look at himself thus:
Soy la expresin del vaco,
De lo infecundo y lo yerto,
Como ese polvo desierto
Donde toda hierba muere (Textos recobrados 2: 196)
In poems like this, Borges said, Palacios declared his desdicha and la
aceptacin plenaria de esa desdicha (Textos recobrados 2: 197). Then, Al-
mafuertes desesperada voz also allows to glimpse (as does Borgess

poetry) what happened in the arrabal at sunset.
I hope the exploration of these poems will help rethink some of our
currently accepted ideas about Borges and his poetry on the arrabal. As an
example, we may need to consider other possible readings to those that
propose that Borgess walks through the arrabal during the atardecer
hacia el horizonte, es una bsqueda de aquello del pasado que sobrevive
en el presente (Sarlo 154) or that el atardecer, el ocaso, [es el] instante
perfecto para encontrar la paz anhelada (Olea Franco 41).
The texts highlighted here do give us also the opportunity to revise
the question of desire and sex in Borgess work. Beatriz Sarlo says that
[d]onde Borges restaura un mundo de coraje, honor y traicin, en el suburbio arrabalero, Girondo lo inspecciona con una mirada sexualizada y
desacralizadora, and in this regard she cites the latters Milonga: El
bandonen canta con esperezos de gusano baboso, contradice el pelo rojo
de la alfombra, imanta los pezones, los pubis y la punta de los zapatos
(Sarlo 155). I think that we can revise this comparison that, as has very often happened in Borges criticism, seems reflexively inclined to negate his
capacity to speak about sex. On the one hand, in Borgess arrabal the creole
tradition and sex are not mutually exclusive and, instead, are intimately
related. One could even argue that Borgess sotto voce conversation on sex
(in the arrabal or anywhere else) tells us more, it speaks of things that
Girondos strident eroticism does not dare to speak about (nor do contemporary poets such as Nicols Olivari or the Csar Tiempo of Clara Beter
either): while Girondos obvious sexualization of the city is a about the
display of aesthetic convictions, Borgess reticent eroticism is more than
that: it is also about his own troubled sexuality.
Ariel de la Fuente
Purdue University
239
Ariel de la Fuente
238
desangr el pecho en salmos. He also tells of dureza de ponientes that

he associates with pampas furtivas (Idioma 40), expressions (macho,
punta, desangr, dureza) that remind us of the gauchesque tradition
but also of sex, which suggests the type of experience that Borges searched
for (and recreated) in the arrabal at sunset.
Finally, it is illuminating to look at how Borges understood that his
poetry on desire and sex fit in the tradition of the literature of the arrabal:
more than Evaristo Carriego, he recognized Almafuerte as a precursor in
this respect. In his reading of these two authors Borges did factor in their
sexuality and reflected about whether it had shaped their poetry. Borges
pointed out that Carriego was tmido (OC 1: 157) and that no se le conocieron hechos de amor (OC 1: 118), although it was known his asistencia viril a la casa de zagun rosado como una nia (OC 1: 119). However,
Borges noticed, in his verses Carriego did not leave room for himself (and
his own sexuality):
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Borges
y la refutacin (potica) del tiempo
Clelia Moure
La causa verdadera
es la sospecha universal y borrosa
de las metafsicas posibilidades del Tiempo;
es el azoramiento ante el milagro
de que a despecho de alternativas tan infinitas,
pueda persistir algo en nosotros
inmvil.
Jorge Luis Borges, Final de ao
Pues los versos no son, como creen algunos, sentimientos

(se tienen siempre demasiado pronto), son experiencias.
Rainer Maria Rilke
n la muy abundante bibliografa crtica sobre la obra de Borges, encontramos un nmero nada despreciable de artculos que indagan
en las relaciones que la obra de nuestro autor establece con la filosofa y
con algunas ramas de la ciencia, especialmente a propsito de una de las
cuestiones que lo obsesionaban: el tiempo. Dado que esta breve colaboracin aborda tambin ese problema, considero necesario aclarar que no es
mi propsito agregar un elemento ms a aquel conjunto; en primer lugar,
por las limitaciones de mis conocimientos en materia cientfica, particularmente en lo relativo a mecnica cuntica y los ltimos desarrollos de
Clelia Moure
246
1.
El pensamiento idealista dej en nuestro autor una marca indeleble. Desde sus ensayos ms tempranos hasta los publicados en 1952 en Otras
inquisiciones, y desde Fervor de Buenos Aires hasta sus ltimos poemas, la
insustancialidad de lo real es una cuestin problemtica que no lo abandona. Sus lecturas de Berkeley, Hume y Schopenhauer son minuciosas y
aparecen elaboradas, citadas o parafraseadas en muchos de sus ensayos y
relatos. Pero no es a travs de sus comentarios como logra comunicar la
experiencia de la insustancialidad, sino inficionando de insustancialidad
su propio discurso. Uno de los procedimientos elegidos para ello es la repeticin, que se presenta en su obra de diversas maneras. Un caso muy
notorio es el de un texto publicado con algunas variantes en 1928, 1936
y 1952. Borges publica tres veces un texto que habla, precisamente, de la
repeticin: el relato Sentirse en muerte, donde narra la sobrecogedora
experiencia de la dilucin temporal. A continuacin voy a considerar dicho
1 A propsito seala el ensayista venezolano Vctor Bravo: En el gran espectro del

saber de la modernidad, es posible decir, por otro lado, que la fsica cuntica ha visto en
los horizontes de conjeturas borgianas experiencias homlogas a las propias premisas
de la inconsistencia de lo real. Tericos de la cultura como Zulma Mateos o Nicholas
Rescher han destacado la multiplicidad de confluencias entre mundo borgiano y
mundos cunticos. Rescher lo ha vinculado de manera especfica con la teora de Everett
Wheeler, de la fsica cuntica (13-14). A propsito de esta ltima teora, ver nota 4.
En el mismo sentido, Alberto Rojo (fsico argentino graduado en el Instituto Balseiro,
catedrtico en la Universidad de Oakland en Michigan) seala: me he encontrado con
varias citas de Borges en textos cientficos y de divulgacin cientfica: menciones a La
biblioteca de Babel para ilustrar las paradojas de los conjuntos infinitos y la geometra
fractal, referencias a la taxonoma fantstica del doctor Franz Kuhn, en El idioma analtico
de John Wilkins (un favorito de neurocientficos y lingistas), invocaciones a Funes el
memorioso para presentar sistemas de numeracin, y hace poco me sorprendi una cita
de El libro de arena en un artculo sobre la segregacin de mezclas granulares (Rojo 9).
texto teniendo en cuenta su versin de 1928 publicada en El idioma de los

argentinos.2
En su Nueva refutacin del tiempo (Otras inquisiciones) el narrador
(Borges, o quien est llenando la funcin autor,3 en cualquier caso, el sujeto que habla en ese texto) expone breve y claramente las tesis del idealismo. Cita a Berkeley, a Hume. Le atribuye al primero la negacin de la
materia, al segundo, la negacin del sujeto. Postula la negacin del tiempo.
Sus argumentos son convincentes, pero lo que deslumbra es como siempre el relato. Cuenta que una noche serena sali a caminar sin meta clara
ni propsito definido. Sin querer, lleg hasta una zona poco visitada por
l. Sin haberlo previsto ni esperado, se encontr en un espacio en el que
poda haber estado treinta aos antes:
El fcil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dej de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundiz a la realidad. Me sent muerto,
me sent percibidor abstracto del mundo. [...] Esa pura representacin de
hechos homogneos noche en serenidad, parecita lmpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental no es meramente idntica a la
que hubo en esa esquina hace tantos aos; es sin parecidos ni repeticiones,
la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusin: la
indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro
de su aparente hoy, basta para desintegrarlo. (266)
El fogonazo de la revelacin. Todos hemos estado ah: quin no experiment, aunque slo sea una vez, la experiencia que nos cuenta Borges en
este texto? Antes de ser irremediablemente banalizada por el mal entendido dj vu, la experiencia resultaba sobrecogedora. Como nos la cuenta
Borges, lo es. Tal vez lo ms interesante sea el declarado propsito del artculo: que mi lector vaya penetrando en ese inestable mundo mental.
Para los apologistas del idealismo, el mundo o la realidad independiente de la percepcin es una conjetura inaceptable, tan inaceptable como
la existencia de un sujeto capaz de dar unidad y coherencia a la casi perfecta disgregacin imaginada por Hume. No obstante, los dos filsofos
2 Remito a la muy interesante lectura de Rigoli, quien sostiene que en Nueva
refutacin... ms all de sus argumentos el mero montaje del texto, abiertamente
citacional, presentado bajo forma de antologa cronolgica, implica de por s una
experimentacin con y en el tiempo (232).
3 Desde luego, me refiero a la funcin clasificatoria y de alguna manera siempre exterior
y anterior al texto que Michel Foucault llam funcin autor (Qu es un autor? 17-29).
247
Borges y la refutacin (potica) del tiempo
la fsica terica;1 y en segundo lugar porque sostengo que en la obra de

Borges la razn potica precede y de alguna manera supera siempre a la
razn filosfica y a la razn cientfica. En otros trminos, es su poesa por
constituir ella misma una experiencia la que da cuenta de ese universo
que se disuelve en la nada. Justificar esta afirmacin es el propsito de las
pginas que siguen.
Clelia Moure
248
Ambos afirman el tiempo: para Berkeley, es la sucesin de ideas que

fluye uniformemente y de la que todos los seres participan (Principles of
Human Knowledge, 98); para Hume, una sucesin de momentos indivisibles [...] Admitido el argumento idealista, entiendo que es posible tal
vez inevitable ir ms lejos. [...] Negados el espritu y la materia, que son
continuidades, negado tambin el espacio, no s qu derecho tenemos a
esa continuidad que es el tiempo. (257-58)
Borges refuta con los argumentos del idealismo la vasta serie temporal
que el idealismo admite [...] Negar la coexistencia no es menos arduo que
negar la sucesin (259).
Negado el tiempo, ningn acontecimiento ocurre antes ni despus de
otro. Negado el sujeto, cualquier hombre es todos los hombres. Para ver
esas dos hiptesis basta leer Kafka y sus precursores o Funes el memorioso, La forma de la espada, Tres versiones de Judas o El Aleph,
entre muchos otros cuentos que insisten en esa oscura paradoja y la elaboran con diversidad de procedimientos. Borges transforma el encuentro
entre Cruz y Fierro en una perplejidad metafsica: comprendi que el otro
era l (OC 1: 563). Un hombre puede ser todos los hombres; yo (cualquier
modesto yo-lector) puedo ser Borges, Judas puede ser el Cristo, Fergus
Kilpatrick puede ser el hroe y el traidor.
Como la identidad y la materia, el tiempo puede diluirse; de hecho
desaparece conjurado por una caminata sin propsito, un hombre solo
y las penltimas calles del confn del barrio de la infancia (los portoncitos parecan obrados en la misma sustancia infinita de la noche). Y en el
paisaje ms pobre y marginal de Buenos Aires, en los arrabales del arrabal
(el callejn, ya pampeano, se desmoronaba hacia el Maldonado) tiene
lugar la negacin de la Metafsica, la cada de la prestigiosa Verdad, la disolucin del Tiempo y la Sustancia.4 Cada momento es inseparable de su
aparente ayer, por lo tanto no hay historia; ni siquiera la historia de un
hombre, ni la de una noche. As como cada acto subjetivo es una com4 Acerca de la obra de Borges como crtica a los postulados de la Razn Moderna y
el sustancialismo de la Metafsica occidental, resulta muy interesante la hiptesis de
Cristina Pia, quien sostiene que Borges ha sido un posmoderno avant la lettre (Pia
273-84).
posicin incesante e infinita de mnimos acontecimientos tan particulares como indivisibles (Funes), cada hombre no es ms que una atadura o
coleccin imperfecta de momentneas identificaciones sin sucesin, en
simultaneidad vertiginosa, inconcebible para nuestras mentes platnicocartesianas (recordemos la invisible e intangible pululacin que percibe
Yu Tsun en El jardn de senderos que se bifurcan).5
El acontecimiento se desentiende as del Tiempo Histrico y del tiempo-espacio: lo que percibe el narrador en ese instante no es una copia, no
es un recuerdo, no es una representacin. Es la primera vez de nuevo? No,
es lo ya acontecido. De nuevo, primera vez son trampas de nuestra conciencia obediente a los mandatos del Tiempo y la Sustancia. Nietzsche los
llamaba errores petrificados en el lenguaje. El autor tambin lo seala
en el prlogo: tan saturado y animado de tiempo est nuestro lenguaje
que es muy posible que no haya en estas hojas una sentencia que de algn
modo no lo exija o lo invoque (Nueva refutacin del tiempo 250). Discrepo con el anlisis de Julin Serna Arango, quien se refiere a este texto de
Borges como una reivindicacin de la eternidad (125-27). Su fallo consiste
en sostener que:
Porque las versiones de la eternidad formuladas por filsofos y telogos
no lo dejaron satisfecho, Borges intenta la suya. Relata la experiencia de
una noche en Buenos Aires, durante la cual camin sin rumbo conocido
hasta cuando dio con una calle que cautiv su atencin y en donde vivi
una experiencia verdaderamente singular [...] Si la experiencia se repite,
si no fue devorada por el tiempo, estaramos obligados a reivindicar su
eternidad. (Serna Arango 125)
Creo que el propio Borges lo desmiente en su Historia de la eternidad: el

tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el ms vital de la metafsica; la eternidad, un juego o una fatigada
esperanza (13).
5 A propsito, resulta deslumbrante la analoga que seala Alberto Rojo entre este
pasaje y las investigaciones posteriores en el campo de la mecnica cuntica: El jardn
de senderos que se bifurcan, donde Borges propone sin saberlo (no podra haberlo sabido)
una solucin a un problema de la fsica cuntica todava no resuelto. El jardn..., publicado
en 1941, se anticipa de manera prcticamente literal a la tesis doctoral de Hugh Everett
III publicada en 1957 con el ttulo Relative State Formulation of Quantum Mechanics, y que
Bryce DeWitt habra de popularizar como La interpretacin de los muchos mundos de
la mecnica cuntica (Rojo 9).
249
parecen aceptar la continuidad del tiempo, aceptacin extraa y contradictoria con las tesis que haban refutado la materia y el espritu:
Borges sugiere una lectura diferente de sus divagaciones filosfico-literarias cuando dice: El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro;
es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego (35). Cuando el tiempo nos arrebata, nos destroza, nos consume, somos nosotros mismos quienes lo hacemos, somos
el tiempo. La conclusin no es menos simple que categrica. Si el tiempo
es una construccin del hombre, al construir el tiempo, el hombre se reconstruye a s mismo y lo hace como ser temporal por supuesto. (125-27)
Clelia Moure
250
Que el tiempo sea una construccin del hombre es una premisa que agrega el articulista y que de ningn modo se desprende de las afirmaciones
de Borges.
2.
Ahora bien, lo que me interesa sealar aqu es la justificacin potica de
estas ideas en la obra del autor.
El primer elemento a considerar est dado por el propio descreimiento de Borges en su minuciosa argumentacin filosfica. Ambas partes (A
y B) del citado ensayo (que reiteran en 1952 lo publicado en Historia de la
Eternidad, texto de 1936 que a su vez recuerda y cita textualmente la primera versin de 1928 en El idioma de los argentinos) cierran con una autodescalificacin:
A) [...] puesto que el tiempo, fcilmente refutable en lo sensitivo, no lo es
tambin en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el concepto
de sucesin. Quede pues en ancdota emocional la vislumbrada idea y en
la confesa irresolucin de esta hoja el momento verdadero de xtasis y la
insinuacin posible de eternidad de que esa noche no me fue avara. (267)
B) Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo astronmico,
son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. [...] El tiempo es la
sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo
soy el ro; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que
me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real;
yo, desgraciadamente, soy Borges. (Nueva refutacin 277)
No obstante, su obra potica afirma una y otra vez la negacin de la materia, la negacin del sujeto y la negacin del tiempo. El tono concesivo y
melanclico de los dos finales que acabo de transcribir se opone diametralmente a la contundencia afirmativa y sin vacilaciones de sus poemas.
Paradoja que cabe subrayar: contundencia y afirmacin de la insustancialidad de lo real.
En el prlogo a la Obra potica, introducido en 1964, Borges afirma:
Este prlogo podra denominarse la esttica de Berkeley, no porque la
haya profesado el metafsico irlands [...] sino porque aplica a las letras
el argumento que ste aplic a la realidad. Ser el lector en contacto con
el poema quien produzca la modificacin fsica que suscita cada lectura
(11).
El autor pone bajo la inspiracin del maestro irlands la totalidad de
su obra potica, revisada hasta el final de su vida, en perfecta coherencia
con lo expresado en el prlogo de 1969 a su primer poemario y con su celebrada dedicatoria: A quien leyere. En ambos paratextos Borges asume,
por un lado, la identidad entre el muchacho de 1923 y el hombre maduro de 1969 (Somos el mismo) y por otro, la identidad como potencia
creadora del autor y del lector (Nuestras nadas poco difieren; es trivial
y fortuita la circunstancia de que seas t el lector de estos ejercicios, y yo
su redactor).
Considerar a continuacin elementos que pertenecen a los siguientes
poemas: La Recoleta, La Plaza San Martn, El truco, Final de ao,
Arrabal, Inscripcin en cualquier sepulcro, Resplandor, Amanecer
y Caminata, todos de Fervor de Buenos Aires (1923).6 Mi eleccin est determinada por la declaracin de Borges en el prlogo de 1969: Para m,
Fervor de Buenos Aires prefigura todo lo que hara despus (Obra potica
15) y por la profunda relacin entre este primer libro y la concepcin del
tiempo y la sustancia que domina en toda su produccin. Juan Arana sostiene la relacin entre esta etapa de la produccin del joven Borges y la
influencia que oper sobre su formacin la tradicin idealista y el pesimismo de Schopenhauer:
6 Todos los poemas que cito estn tomados de la primera edicin de Fervor de Buenos
Aires, segn la edicin facsimilar de 1993, a cargo de Alberto Casares.
251
Dos pginas despus, comparando esta ancdota de la Nueva refutacin... con la versin anterior en Historia de la eternidad, Serna Arango
interpreta a su manera, con premisas agregadas, las identidades yotiempo
ro y yotigrefuego, dando la siguiente conclusin:
implica: espacio, tiempo, alma. El poema afirma que slo el vivir existe;
a ese juicio enigmtico no lo corrobora ningn axioma ni certidumbre filosfica, sino la percepcin de la vida:
En cuanto a la continuidad de la concepcin potica en la obra de Borges,

que supera en consistencia a sus discontinuidades y rupturas, acuerdo con
lo sealado por Elisa Calabrese en su ineludible ensayo El fluir interminable. Operaciones escriturarias de Borges. La autora realiza un completo
relevamiento de aquellas diferencias, no obstante lo cual afirma:
Como lo postulara su admirado maestro Berkeley, el espacio es una forma

del alma, y como asegura David Hume, el alma como unidad de ser o de
consciencia no existe, es pura dispersin. Entre una y otra dilucin Borges
agrega la del tiempo: arrabales del alma [...] y en desbaratndose esta, /
juntamente caducan el espacio, el tiempo, el morir (s/n), formas discontinuas cuya dinmica en fuga cancela toda posibilidad de totalizar la vida
en un tiempo computable. Este poema de 1923 anticipa los desarrollos
ms audaces de la filosofa contempornea. Por citar uno de los ms conocidos: el tiempo del Ain, del acontecimiento impersonal y aleatorio,
versus el tiempo-Cronos del primer Deleuze.7
El poema La Plaza San Martn, dedicado a Macedonio Fernndez,
nos depara hacia el final una sutileza anagramtica (o podramos decir,
con Kristeva: paragramtica). Los ltimos versos rezan:
Todas estas divergencias no obstan para la subsistencia de la utopa vanguardista: poner en escena la materialidad de la escritura; tematizar la autorreferencialidad; sealar el vaco de la referencia; sacralizar la escritura
como cifra de la vida y simultneamente descreer de su posibilidad, en la
plenitud de la consciencia de su impotencia frente a lo real. (132)
En un segundo momento tomar en consideracin el poema Lmites, de

El otro, el mismo, habida cuenta de la preferencia que nuestro autor profesaba por l. Lmites integra el reducido nmero de poemas que Borges elige como mnima y personalsima obra selecta. En el citado prlogo afirma:
yo querra sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en
Everness, en El Golem y en Lmites (12). Tambin Brizuela Aybar da testimonio de esta preferencia en un trabajo dedicado enteramente al poema (1-2).
Desde luego, adems, la pertinencia temtica en relacin con el propsito
del presente artculo lo hace insoslayable.
El segundo poema de Fervor de Buenos Aires, La Recoleta, evoca la caducidad de la vida en una primera persona del plural que remite al gnero
humano, ms all de la individualidad del poeta:
Convencidos de caducidad
vueltos un poco irreales por el morir altivado en tanto sepulcro
irrealizados por tanta grave certidumbre de muerte
nos demoramos en las veredas. (s/n)
Sin argumentaciones ni nfasis se opera con la suavidad de un deslizamiento la licuefaccin de la sustancia y con ella, del orden metafsico que
Vehemente en las batallas y remansado en las losas

slo el vivir existe.
Son aledaos suyos tiempo y espacio,
son arrabales de alma. (s/n)
Ahincado en la revuelta de un declive

el puerto dice de comarcas huraas
y la honda plaza igualadora de almas
brese como pecho generoso
que derrama confianza. (s/n)
declive, puerto [...] de comarcas huraas, igualadora, almas, pecho, derrama: constelacin que construye su sentido en el trnsito de
un trmino a otro, y por lo tanto rehye la lectura lineal, sintagmtica; el
declive de la vida, la muerte que iguala son los significados que resultan
de una lectura tabular, paragramtica. Quienes consideramos la poesa de
Borges en vnculo dialgico con sus cuentos, recordaremos Las ruinas
7 Cfr. especialmente Vigesimotercera serie Del Ain, en Diferencia y repeticin. Esta

relacin entre Borges y la concepcin del tiempo en Deleuze tambin es sealada por
Calabrese (Un jardn hecho de tiempo 151-53).
253
Clelia Moure
252
La enseanza que el joven Borges ha extrado de la tradicin idealista y

del pesimismo schopenhaueriano afecta ante todo al cosmos, que ahora
guarda un inestable equilibrio en el mismo borde de la nada [...] lo cual
sienta las bases de otra de las constantes del pensamiento borgesiano: la
concepcin onrica de la realidad, la aptitud de la ficcin para ser con la
misma plenitud es decir, muy poca que cualquier otra entelequia.
Nacido en un ambiente espiritual nihilista, el ultrasmo capt el aspecto
positivo de esta triste erosin de los fundamentos de la realidad. (11)
Clelia Moure
254
El truco. En esta pgina de dudoso valor asoma por primera vez una idea
que me ha inquietado siempre. Su declaracin ms cabal est en Nueva refutacin del tiempo [...] Su error, ya denunciado por Parmnides y
Zenn de Elea, es postular que el tiempo est hecho de instantes individuales, que es dable separar unos de otros, as como el espacio de puntos.
(Obra potica 57)
Las alternativas del juego son sempiternamente iguales hecho que habilita, en la lgica del poema, la resurreccin de las pasadas generaciones:
los jugadores en fervor presente
copian remotas bazas
cosa que inmortaliza un poco,
apenas,
a los compaeros que hoy callan. (s/n)
La repeticin es tributaria de lo afirmado en el verso inicial: Cuarenta naipes han desplazado la vida. La magia del juego hace olvidar a los hombres su destino: En los lindes de la mesa / el vivir comn se detiene. La
posibilidad de dilucin temporal est atada aqu a una mitologa criolla
y tirnica que suspende los destinos modestos de un grupo de hombres
jugando al truco y mateando (la gauchesca lentitud que va demorando
las palabras, la circularidad del juego y la ronda del mate operan la cada o
la suspensin del tiempo, el gran ordenador del pensamiento occidental).
Final de ao revisita el enigma del Tiempo. El poeta evoca
[...] la sospecha universal y borrosa
de las metafsicas posibilidades del Tiempo,
es el azoramiento ante el milagro
de que a despecho de alternativas tan infinitas
pueda persistir algo en nosotros
inmvil. (Fervor s/n )
El poema afirma el azar y el devenir como condicin del ser en el tiempo

(la sospecha universal y borrosa, nfasis mo, que pone en duda toda po-
sibilidad de persistencia y de inmovilidad de lo que existe). El asombro se

produce ante el milagro de que algo pueda persistir, inmvil.
Ocupa un lugar destacado en este corpus el poema Arrabal porque
en l se potencian la refutacin del tiempo y la refutacin del espacio. Las
casas del arrabal, juiciosas cual ovejas en manada, / encarceladas en manzanas / diferentes e iguales / como si fueran todas ellas / recuerdos superpuestos, barajados / de una sola manzana (Fervor s/n) efectan la repeticin que subsume lo plural en una unidad idntica a todas y a s misma,
y le confieren al barrio una naturaleza subjetiva: recuerdos, recuerdos
superpuestos que configuran un doble simulacro. En lnea con lo postulado por el maestro Berkeley, la disolucin del espacio en la materia del recuerdo justifica y sostiene los dos primeros versos: El arrabal es el reflejo
/ de la fatiga del viandante.
Pasado presente futuro Buenos Aires arrabal encarceladas
manzanas: todo tiene la condicin de la fatiga y del recuerdo, materia subjetiva e ilusoria. El reflejo, sustantivo final del primer verso, es la nica condicin de posibilidad de lo real.
La misma operacin se produce con el alma: como quera Schopenhauer, un hombre puede ser todos los hombres (tema de tantos cuentos
de Borges: El inmortal, La forma de la espada, Biografa de Tadeo
Isidoro Cruz (1829-1874), El otro, La otra muerte). El poema Inscripcin en cualquier sepulcro declara la inconsistencia de el nombre,
la opinin, los acontecimientos, la patria (Fervor s/n). No hay excepciones a la omnipotencia del olvido: las vidas ajenas garantizan (slo ellas)
la inmortalidad en la tierra, aunque reclama duracin el alma arbitraria
(Fervor s/n).
Esa misma inconsistencia del alma individual, que es reflejo, espejo,
rplica, ilusin, la volvemos a encontrar transfigurada por una metfora temporal y espacial a la vez en el poema Resplandor: aquel brillo
desesperado y final que herrumbra la llanura nos recuerda el unnime
miedo de la sombra (Fervor s/n). Este verso, ledo tabularmente, es decir,
en vnculo paragramtico con el primero (Siempre es conmovedor el ocaso) y con el ltimo (cuando el soador advierte que duerme) produce
un efecto de sentido plural, ambivalente. Los sustantivos vida y muerte
estn omitidos, pero su elisin es el ncleo del sentido, el modo de ser de
este poema. El rgimen ambiguo de este texto potico es eficaz: luz tirante
255
circulares, La otra muerte, El milagro secreto y El Sur, entre otros,

como reformulaciones de este paragrama.
Es interesante considerar la reflexin del autor a propsito del poema
El truco en las notas introducidas en 1969:
realic la tremenda conjetura

de Schopenhauer y de Berkeley
que arbitra ser la vida
un ejercicio pertinaz de la mente
un populoso ensueo colectivo,
sin basamento ni finalidad ni volumen. (s/n)
La misma idea insiste en Caminata: Yo soy el nico espectador de esta

calle; / si dejara de verla se morira (s/n).
3.
La poesa es y ha sido un gnero esquivo a la reflexin terica. El suyo es un
lenguaje fragmentario, el del estallido, el de la dispersin infinita (Blanchot 23) que se opone al universo de la expresin, y por lo tanto, resulta un
objeto resistente a ser tratado. El pensamiento occidental, sometido al dispositivo cartesiano: la oposicin excluyente (verdadero falso, existente
inexistente, racional irracional, mythos logos o mythos episteme) es
por completo ineficaz para pensar el enunciado artstico dado su carcter
8 De Diego (La teora contempornea) relaciona la potica de Borges con los

intensos debates que ocuparon la escena espistemolgica europea y particularmente
francesa durante los aos 60 y 70 problematizando las nociones de texto, obra, autor,
lector, escritura y lectura. El autor toma los conceptos de texto, escritura y paragrama
de Barthes y de Kristeva, dando cuenta de la presencia (con dcadas de anticipacin) de
esos dispositivos en la narrativa del autor argentino.
radicalmente ambiguo. La lgica del habla regida por aquel dispositivo

binario, como lo sostiene Kristeva es impotente frente a l.
Esto significa que el ensayo y la poesa difieren radicalmente no en su
forma ni en sus procedimientos, sino en su naturaleza. El discurso ensaystico se propone explanar un fenmeno o acontecimiento, justificar una
hiptesis, sostener una verdad. El habla potica, en cambio, renuncia de
hecho a esa finalidad, no se propone explicar ni dar cuenta de ninguna
realidad palpable o conceptual. Su poder afirmativo no est sometido a la
normativa del discurso disciplinar ni tampoco a la oposicin verdaderofalso que ordena y determina la eficacia del habla en el intercambio social.
La interrupcin de lo incesante: esto es lo propio de la escritura fragmentaria, dice Blanchot (25): habla interrupta, sustrada a cualquier visin, a cualquier conocimiento (11). La poesa es un habla separada. El
ensayo, en cambio, dialoga con su interlocutor, se propone persuadirlo
o, al menos, generar adhesin. Promueve la continuidad con el orden lgico que organiza el sentido tanto en las ciencias como en la filosofa y
en la vida social. Ahora bien, el texto potico queda marcado, dislocado y
condenado a las anomalas o desajustes que genera la separacin: la repeticin, el fragmentarismo, la imposibilidad de validar una idea, de explicar
o explicarse.
Esta condicin puede ser tenida en cuenta como limitacin o impotencia9 o bien puede ser considerada la especificidad del habla potica: un habla retirada, en la que la pregunta no espera una respuesta, y por lo tanto,
la razn se independiza de la exigencia de validacin, propia de la ciencia
y de la filosofa. Borges, a lo largo de toda su obra, se inclina abiertamente
por esta segunda posicin.
El poema Lmites fue publicado por su autor cuando tena 58 aos
de edad. La versin definitiva fue recogida en El otro, el mismo y es igual a la
publicada en La Nacin seis aos antes. El autor estaba lejos de la muerte
(o poda presumir sin equivocarse que su muerte no era inminente). Pero
ya saba (el poema lo sabe, o lo sabe el yo que habla en el poema) que
9 Aclaro que esta concepcin de la poesa es compleja y heterognea. Entre los autores
que podemos recordar (Rimbaud, Artaud, Pizarnik, Kafka, Duras) abundan las asimetras
y todos ellos ejercen muy diversas modulaciones del silencio o la desesperanza en la
escritura. Tambin cabe considerar aqu la descalificacin de la poesa como discurso
anmalo o desviado, y por ello objeto de separacin y rechazo, procedimiento de
exclusin descripto por Foucault (El orden del discurso 15-20).
257
Clelia Moure
256
y distinta que cesa de golpe al advertir nosotros su falsa, sumado al

sintagma el soador advierte que duerme, permite leer: sabemos que
morimos, que la vida es sueo.
Ocaso brillo desesperado y final miedo de la sombra golpe
falsa caduca duerme, son los trminos finales de algunos versos que
en este breve poema se leen en lnea vertical, reubicando el sentido en el
espacio abierto que l mismo produce y operando la ambivalencia del significado potico (Kristeva).8
Nuevamente se impone la lectura intertextual, ahora entre poemas
sucesivos: Amanecer se lee simultneamente con el poema anterior y
viceversa, hecho potenciado por encontrarse ambos textos en pginas enfrentadas (me refiero siempre a la edicin princeps):
Lmites
De estas calles que ahondan el poniente,
una habr (no s cul) que he recorrido
ya por ltima vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido
a quien prefija omnipotentes normas
y una secreta y rgida medida
a las sombras, los sueos y las formas
que destejen y tejen esta vida.
Si para todo hay trmino y hay tasa
y ltima vez y nunca ms y olvido
Quin nos dir de quin, en esta casa,

sin saberlo, nos hemos despedido?
Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habr que no leeremos nunca.
Hay en el Sur ms de un portn gastado
con sus jarrones de mampostera
y tunas, que a mi paso est vedado
como si fuera una litografa.
Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifronte, Jano.
Hay, entre todas tus memorias,
una que se ha perdido irreparablemente;
no te vern bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.
No volver tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.
Y el incesante Rdano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estar como Cartago
que con fuego y con sal borr el latino.
Creo en el alba or un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son los que me han querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan. (Obra potica 183-84)
Las estrofas 6, 7, 8 y 9 estn atravesadas por la tensin entre el pasado

irrecuperable y el futuro que no ser. La puerta cerrada para siempre representa ese pasado, y el espejo que aguarda en vano es la negacin del
futuro. La encrucijada, imagen de la disyuntiva y el camino a seguir, est
259
Clelia Moure
258
haba una calle que no volvera a recorrer, una puerta que se haba cerrado
para siempre, un libro que no leera nunca y otros que no volvera a leer.
Hay algo singular en este poema, algo que abisma. Indirecta pero poderosamente, define aquel universo inconcebible que haba prefigurado en El
Aleph. Un libro, una puerta, una calle no son ms que sombras, sueos, formas, y la vida un tejido que avanza o retrocede sin propsito, sin finalidad.
Toda esa evocacin vuelve condensada cuando se relee el poema y se regresa
al primer verso: De estas calles que ahondan el poniente. Cada lnea (calle)
diluye un poco ms la otra lnea sin final (poniente) hacia el oeste, donde
termina el da, los das. Porque la nica manera de nombrar el lmite es borronearlo; es imposible dar cuenta de su desaparicin.
En este poema se plantea con claridad lo que Bravo en la introduccin a
su libro citado propone como hiptesis: es un hecho fundamental en Borges y en la cultura de la poca moderna: la insustancialidad de lo real, y la
resignificacin de la vida en el horizonte de esa insustancialidad (15). El
portn en el Sur que a su paso est vedado como si fuera una litografa da
cuenta de un mundo que se disuelve en su aparente sustancialidad (calles,
portn, mampostera, no son ms que las sombras, los sueos y las formas
/ que destejen y tejen esta vida), la realidad se aparta y se disemina (un
atareado rumor de multitudes que se alejan). La esencia de la doctrina
clsica, que hace ser lo que es a cada cosa, nica y absoluta por definicin,
siempre idntica a s misma, estalla en la pluralidad de la perspectiva y el
Tiempo-Cronos de la metafsica se diluye. Considero necesaria la lectura
completa del poema, aunque me voy a detener slo en algunas estrofas.
los efectos del tiempo, mediante una actividad metapotica y metafictiva, demirgica: Il y a la matire conjurer les effets du temps, au moyen
dune activit mtapotique et mtafictive, dmiurgique (157). Creo que,
lejos de conjurar los efectos del devenir, el poema est atravesado por la
insustancialidad de lo real y por ello, sometido a los desajustes propios de
su naturaleza paradjica. El enunciado potico no evoca una circunstancia
personal del yo autoral, ni comparte con el ensayo su propsito argumentativo. En la materia discursiva en el cuerpo del poema se percibe la condicin fragmentaria y mal determinada del lenguaje enfrentndose a la experiencia irrepresentable de lo neutro. El juego de personas gramaticales
que se despliega a lo largo del poema (yo, t, nosotros) es una seal de la
dificultad inherente a esa experiencia: decir lo indecible, enunciar aquello
para lo cual el lenguaje no est dispuesto ni diseado.
Los relatos y ensayos de nuestro autor en virtud de mltiples procedimientos evocan, representan o reflexionan acerca de un universo que
se desvanece. Cada poema, en cambio, est afectado irreparablemente por
la pregunta que permanece abierta, por el modo de ser de lo problemtico
que no consiente ninguna identidad porque ha abolido el tiempo como
eje configurador del universo.
La poesa por ser siempre una y mltiple (infinitamente mltiple
como el jardn de Tsui Pn) efecta la indecible borradura del lmite.
Clelia Moure
Universidad Nacional de Mar del Plata
261
Clelia Moure
260
petrificada en la vigilancia del dios que rige los comienzos y los finales.
La siguiente estrofa se tensa entre la prdida irreparable de una memoria
y la fuente de la que el sujeto no beber jams. La voz no volver a decir
inolvidables cosas; el incesante rumor del agua (todo ese ayer) estar
definitivamente perdido y borrado.
El verso final se enuncia en presente, pero es el presente de un tiempo
que ha sido cancelado: tan ilusorio e insustancial como el pasado y el futuro. Nada se sostiene en el mundo que ha sido perdido y borrado como
Cartago. Ni el tiempo ni el espacio, ni el yo ni la escritura.
Borges inscribe el poema en el tiempo impersonal, el instante que sostiene la diferencia entre el pasado perdido y el futuro que se aguarda en
vano. Una apertura sin fondo, un hueco, un pliegue separa incesantemente pasado y porvenir, y ese hueco es la forma vaca del tiempo: diferencia
que lo estra y lo hace divergir (como senderos que se bifurcan, pero slo
a condicin de bifurcarse incesantemente). La estructura problemtica
forma parte de los objetos afirma Deleuze y permite captarlos como signos, al igual que la instancia cuestionante o problematizante forma parte
del conocimiento, y permite captar su positividad en el acto de aprender
(Diferencia y repeticin 129-30, nfasis del autor). Algo acecha entre el ser y
no ser: es el ser de lo problemtico, que forma parte de las cosas y los seres.
No es lo negativo del ser sino el elemento diferencial que opera como su
principio activo, gentico. Ahora bien, el ser de la diferencia que amenaza
la plenitud de la existencia y la hace problemtica, no se puede representar.
El cuerpo potico es la materia misma del problema. La poesa de Borges
lo sabe, por eso este poema, que habla de lo irrepresentable, se asoma a
una formulacin imposible: la voz potica enuncia su no-ser desde fuera
del tiempo en un instante sin espesor y sin extensin que subdivide cada
presente en pasado y futuro (Deleuze, Lgica del sentido 172). El poema se
efecta en el instante incorporal e impersonal, por ello espacio y tiempo
y Borges ya me dejan. La expresin ya me dejan opera la negacin del
tiempo, su exclusin radical del universo simblico del sujeto. En ella se
plantea una accin que no se ha realizado, cuya realizacin futura no se
afirma y en la cual el adverbio antepuesto al tiempo presente pospone indefinidamente su posible realizacin.
En su artculo Borges et le temps qui passe, Jean-Franois Daveti se
refiere brevemente a Lmites para sealar que el poema tiende a conjurar
Arana, Juan. Las primeras inquietudes filosficas de Borges. Variaciones

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263
Obras citadas
EL PROBLEMA DEL OTRO EN LA POESA

DE JORGE LUIS BORGES
Mara del Carmen Marengo
os 40 son aos en que la produccin de Borges se consolida en la narrativa. Ya en 1935 ha aparecido su primer libro de relatos, Historia
universal de la infamia, donde se incluye su primer cuento, Hombre de la
esquina rosada, y una serie de relatos que aparecieran en las pginas de la
Revista Multicolor de los Sbados. No obstante, es en la dcada del 40 cuando aparecen sus dos libros clave de narrativa, Ficciones (1944) y El Aleph
(1949). Si es en Ficciones, a partir de relatos como Pierre Menard, autor
del Quijote, Tln, Uqbar, Orbis Tertius o El jardn de senderos que se
bifurcan, donde se verifica el corte con respecto a la temtica costumbrista
de sus primeros textos, interesa observar cmo este quiebre se figurativiza,
a su vez, en el pasaje genrico de la poesa a la narracin. A partir de aqu,
Borges no volver a publicar un volumen de poesa hasta 1960: El hacedor,
libro miscelneo que combina poemas y textos en prosa.
Sin embargo, al comienzo de la dcada del 40, antes de Ficciones, se
fechan tres poemas: La noche cclica, de 1940; Del infierno y del cielo, de 1942; y Poema conjetural, publicado por primera vez en el suplemento literario de La Nacin el 4 de julio de 1943. Estos textos sern
incluidos en libro muy posteriormente, en El otro, el mismo, de 1964. Es el
Poema conjetural el que aqu me interesa, por el modo cmo se integran
en l dos temas fundamentales dentro de las preocupaciones de Borges:
el problema del mismo y el otro y lo que llamaremos la causa secreta. El
propsito de este trabajo es observar cmo estos tpicos se extienden por
la obra potica del autor y cmo cambian su signo ideolgico. As, si Ficciones
1 En el transcurso del artculo analizar textos pertenecientes a El hacedor que no se

encuadraran estrictamente en el gnero poesa.
Pero me endiosa el pecho inexplicable

Fechado en 1943, como ya anticipara, y publicado por primera vez en el
suplemento literario de La Nacin el 4 de julio de 1943, el Poema conjetural vuelve a aparecer en 1964 en el libro que, significativamente,
se titula El otro, el mismo. El poema est compuesto por tres estrofas de
verso blanco endecaslabo; la primera estrofa se compone de veintin
versos, la segunda de diecisiete y la final de seis versos. El texto, a su
vez, contiene una breve introduccin a modo de protocolo de lectura: se
trata del pensamiento de Francisco Narciso de Laprida antes de morir en
enfrentamiento con los montoneros de Aldao. De este modo, el gnero
en que se configura el poema va a ser el monlogo dramtico, gnero
perfeccionado en la literatura inglesa por Robert Browning y que presenta una especulacin en la voz de un personaje histrico o ficticio, a la vez
que permite plantear alguna idea en otra direccin, atribuible a las preocupaciones propias del autor.2 Como se observa de manera recurrente
en Borges, el momento de la muerte se constituye aqu como el instante
culminante en que el sujeto descubre quin es, tema que volver a aparecer en el ltimo poema de Elogio de la sombra. Este momento intransferible de la muerte, como instancia reveladora de una verdad definitiva
y total, cobra en Poema conjetural el carcter de una epifana, de un
reconocimiento. Aqu, el espejo para Francisco Laprida son los otros. El
otro aparece ya configurado como una instancia diferenciada del yo en la
primera estrofa:
se dispersan el da y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los brbaros, los gauchos vencen. (OC 2: 245)
A esta constatacin le suceder el extraamiento del hombre de leyes, del

prcer de la independencia argentina, independencia de papeles y sentencias, de congreso y no de combate, de verse inmerso en la barbarie del campo de
2 En Argentina, uno de los exponentes ms caractersticos en el cultivo de este gnero
ser Borges, como han comentado Gabriel Linares, Julie Jones y Marlene Gottlieb.
Sin embargo, antes que ste publicara sus libros de poesa posteriores a la etapa
martinfierrista ya el poeta jujeo Jorge Calvetti haba dado a la imprenta el Libro de
homenaje en 1957, donde tambin hace uso de este gnero.
267
El problema del otro
266
constituye el punto fundacional en que se inicia la obra de madurez del

autor, podemos observar que este poema contiene elementos que van a
evolucionar y desarrollarse en su poesa posterior, lo cual permitira visualizar la dcada del 40 como los aos en que comienza a constituirse un
proyecto creador que tendr mltiples derivaciones en una obra futura. La
elaboracin que Borges hace en torno a problemticas como las orillas, la
barbarie y la cultura popular ha sido esclarecida a partir de diferentes estudios literarios, entre los cuales son capitales los trabajos crticos Borges,
un escritor en las orillas, de Beatriz Sarlo; Sobre Borges, de Ricardo Piglia;
Borges, civilizacin o barbarie?, de Rafael Olea Franco; y, ms cercano
en el tiempo, Borges: el escepticismo poltico y cultural. Toda civilizacin termina en barbarie? de Mara Rosa Lojo. Sin embargo, no han sido
convenientemente analizados los modos que adquiere esa problemtica
en la obra del autor a partir de la dcada del 60, sino que se han establecido conceptos generales que pretenderan validarse en toda la produccin
como un bloque. A mi modo de ver, esto ltimo no es as. He planteado
en una ponencia titulada Un Borges realista? El sueo, el culto al coraje y las transformaciones esttico-ideolgicas del autor, presentada en el
Congreso de Teoras Crticas celebrado en Rosario en 2009, cmo la narrativa de la dcada del 70 pone de manifiesto un severo quiebre en relacin
a esos tpicos y el sentido que haban adquirido en la dcada del 40. El
giro conservador se hace evidente en esta poca a partir del modo de representacin que adquiere el otro, figurado en el orillero, el compadrito,
el aborigen (es necesario observar que en la obra de Borges no aparece
el indio sino a travs de una forma subsidiaria: el cautivo), el hombre de
campo. En el trabajo aqu presente intentar observar cmo en la poesa se
da un proceso anlogo aunque no idntico; en este gnero a partir de los
60, el otro en tanto que poltico y social se distancia del yo y los poemas se
vuelcan a lo estrictamente personal.1
268
Yo que anhel ser otro, ser un hombre

de sentencias, de libros, de dictmenes,
a cielo abierto yacer entre cinagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un jbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano. (OC 2: 245, el nfasis es mo)
El reconocimiento del yo en el otro se produce como una liberacin y una

fiesta. En esta epifana, Francisco Narciso de Laprida descubre su ser verdadero y su lugar de pertenencia: Sudamrica. Surge ya de la primera estrofa
cul es el gran contexto que resuena en estos versos: la polmica oposicin
civilizacin vs. barbarie; pero aqu interviene en su costado fascinador, la
seduccin de la barbarie. Vencen los brbaros, pero el hombre civilizado se
reconoce en esos brbaros; es los otros y pasa a formar parte de ese espacio. La barbarie era, al fin, su destino inexorable.
Esta verdad existencial que se le revela a Laprida, no es, sin embargo,
circunstancial, sino que aparece tambin como antigua y misteriosa, fruto
del camino secreto que tejieron sus aos; su pertenencia al momento de la
barbarie estaba ya prefigurada de manera inescrutable en todos y cada uno
de sus pasos de hombre civilizado:
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto mltiple de pasos
que mis das tejieron desde un da
de la niez [...] (OC 2: 245)
De esta manera, el otro y el mismo vuelven a reunirse. La percepcin de

Laprida de su pertenencia a la otredad forma parte de un instante, pero en
este instante supremo, a su vez, descubre que esa pertenencia estaba ya
contenida en todo su pasado, en su vida desde sus orgenes. As tambin,
en un movimiento doble, es esta pertenencia a lo otro lo que da sentido a

toda su vida anterior:
[...] Al fin he descubierto
la recndita clave de mis aos,
la suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio. (OC 2: 245)
Si toda la experiencia vital cobra sentido en ese momento ltimo, ese

sentido es, por su mismo carcter de final, intransferible. Pero si en Elogio
de la sombra constituir una espera, un momento del que nada sabemos,
aqu es an un instante positivo: Laprida alcanza a decirnos de su jbilo
en su encuentro con el otro; sin embargo, sospechamos que hay ms en
el interior de esta experiencia, en tanto que se configura como una clave,
una forma que slo Dios supo desde el principio. Y ya Laprida no puede
decir: la muerte pone fin al discurso, Laprida no puede seguir hablando.
Es por esto que la ltima estrofa es la ms breve. En ella Laprida habla de
la proximidad fsica de la muerte, hasta el final: ya el duro hierro que me
raja el pecho, / el ntimo cuchillo en la garganta (OC 2: 246). Tres finales
acontecen simultneamente: el de la batalla se dispersa el da y la
batalla / deforme..., anunciado al comienzo del poema, el del discurso
y el de la vida de Laprida.
Ahora bien, para Laprida, como lo sealramos, este encuentro en el
otro (en el otro en tanto que se trata de encontrar la verdad sobre s mismo
como un reconocimiento) cobra la forma de un destino prefigurado en
cada acto anterior (A esta ruinosa tarde me llevaba / el laberinto mltiple
de pasos...). Se trata de un recorrido cierto pero secreto, desconocido para
el sujeto hasta ese momento final. Esta lgebra, esta clave que se reconoce en el instante definitivo, explica y da sentido al recorrido de una vida
y lo redime del azar. Constituye: la letra que faltaba, la perfecta / forma
que supo Dios desde el principio (OC 2: 245-46). El encontrarse en el otro
constituye un momento de conocimiento supremo, por el cual el sujeto se
hace Dios, o al menos conoce lo que slo conoca Dios, la forma del destino, y por esto mismo constituye tambin un momento cumbre y final. No
puede pedirse ms a la experiencia.
269
batalla y, ms extrao an, el campo de batalla de los brbaros. Sin embargo, la percepcin de su destino contradictorio, de haber sido quien declar
la independencia de esas crueles provincias y deber ahora huir, el rostro
manchado de sangre y sudor, por arrabales ltimos, cobra un signo diferente en la estrofa siguiente, que comienza, no obstante, con el tpico de la
otredad como encarnada en el mismo sujeto, como un desdoblamiento en
el que quien aquel fue es ya un otro:
270
El problema del azar, ms precisamente de la tensin entre la posibilidad

del azar absoluto, de un universo librado al azar, y de la posibilidad de
una regulacin de la existencia a travs de causas, constituye una preocupacin recurrente en Borges. Sus ejemplos ms claros en la narrativa son
Una vindicacin del falso Baslides (OC 1: 213-16), texto perteneciente
a Discusin, La lotera en Babilonia (OC 1: 456-60), incluido en Ficciones,
El idioma analtico de John Wilkins (OC 2: 84-87), de Otras inquisiciones.
En el final de Una vindicacin del falso Baslides leemos: Durante
los primeros siglos de nuestra era, los gnsticos disputaron con los cristianos. Fueron aniquilados, pero nos podemos representar su victoria posible. De haber triunfado Alejandra y no Roma, las estrambticas y turbias
historias que he resumido aqu, seran coherentes, majestuosas y cotidianas (OC 1: 216). Interesa observar cmo aqu se especula con la posibilidad no slo de un sistema de pensamiento que postule el azar absoluto,
sino con una historia absolutamente azarosa, lo cual constituye la exasperacin del argumento: triunf Roma, pudo haber triunfado Alejandra.
En este sentido, es necesario plantear cmo esta preocupacin en la
temtica de Borges se propone, en parte, como problema para el conocimiento. As, en El idioma analtico de John Wilkins expresa: La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que
estos son provisorios (OC 2: 86). Las consecuencias de este planteo son
las de sumir el devenir en lo inescrutable y el conocimiento en lo falible.
Esta especulacin le permite a Borges tambin plantear la desproporcin
entre la causa y su correspondiente efecto. As, cada uno de los pasos de
Laprida fue secretamente necesario, aun cuando haya sido aparentemente
insignificante, para su epifana y constituye la sucesin invisible que determina un destino.
Tal parece que a Borges lo aterra tanto como lo seduce la posibilidad
de un universo sin un ordenamiento causal, lo cual sera la pesadilla del
entendimiento, ante lo cual opta por pensar que cualquier causa es preferible a ninguna; o bien, postular la presencia de una causa primera y ltima
y, por lo tanto, eterna. Slo que esa causa es secreta y, si alguien la conoce,
ese alguien es Dios.
Las heterotopas inquietan, como bien pens Foucault al leer El idioma analtico de John Wilkins, porque minan secretamente el lenguaje,
porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres
comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la sintaxis...
(3). Como decir y como pensar un universo sin regla; la amenaza de lo
impensable exige reponer la causa, la tabla de la taxonoma, aunque sta
sea arbitraria, insignificante o indescifrable. Por eso, quiz, Borges suea
escribe la posibilidad de encontrar esa causa remota que configura el
orden, porque aun cuando ese encuentro tenga lugar en el momento ltimo, en los lmites de la muerte, nos esclarecer lo pensable, repondr el
sentido no slo del mundo, no slo de la vida, sino el de la muerte misma.
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo

Ahora bien, la nocin de un laberinto secreto que configura el recorrido
de los aos, de un trazo seguido que finalmente dibuja un destino, volver a encontrarse en el Eplogo de El hacedor: Un hombre se propone
la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio con
imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahas, de naves, de
islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y
de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de
lneas traza la imagen de su cara (OC 2: 232). Aqu, la identidad maparostro nuevamente nos presenta el problema de la identificacin entre lo
otro y lo mismo. Esa coincidencia ha venido desarrollndose como una
labor paciente a lo largo de los aos, slo que ha sido un trabajo secreto e
involuntario que el sujeto descubre ya sobre el final.
Tambin a El hacedor pertenece La trama, texto que narra la repeticin de una misma escena: cambia el grito, cambia el escenario pero la
experiencia es la misma y la repeticin es lo que justifica la muerte de los
sujetos: Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena (OC
2: 171). Al igual que en el Poema conjetural, estaba prefigurado en algn
designio remoto que esto haba de ser as; pero, a diferencia de Laprida, el
gaucho no lo sabe. Csar y el gaucho se identifican; el gaucho es el otro,
es Csar, en virtud del acto de la repeticin, pero en esta repeticin no se
produce la instancia del reconocimiento. El texto, justamente, registra el
no saber y, en este sentido, es lo inverso del Poema conjetural: los sujetos ignoran, y en esta ignorancia est su vida y su muerte, que son parte de
271
A esta ruinosa tarde me llevaba
Estas palabras hay que orlas
272
Toda esta problemtica suscita varias preguntas. En primer lugar, como

constatacin, es posible observar que los textos que aqu hemos recorrido
y mencionado corresponden a un perodo que abarca entre los aos 40 y
mediados de los 60 (tomando en cuenta aos de escritura y publicacin
en libro). Es as cmo el Poema conjetural se nos presenta como un texto que inicia un eje de problematizacin que se extender por todo ese
perodo; sin embargo, en lo que concierne a la poesa, este conjunto de
preocupaciones slo adquirir su desarrollo y culminacin en libro en la
dcada del 60 con El hacedor y El otro, el mismo. Posteriormente, los textos
de poesa de Borges tomarn otro rumbo, que analizaremos ms adelante.
Si, como plantea Jaime Alazraki, entre los 40 y los 60 Borges reelabora
los tpicos de la patria entraable y la ciudad ntima, claves en sus tres
primeros libros de poemas, a travs de la incorporacin a una temtica
filosfica (449-63), podemos pensar que parte de este proceso se realiza
a travs de la pregunta por el otro. Es posible preguntarse, as, por qu
Laprida se reconoce en las montoneras de Aldao, por qu en el gaucho
se repite la escena de Csar. Es posible observar, as, que la pregunta simultnea por el otro y por el destino, si bien es un interrogante filosfico,
cobra a comienzos de la dcada del 40 el carcter de una pregunta por la
patria: cul es el destino de la patria y quines somos en ella. En el Poema
conjetural, la tensin entre civilizacin y barbarie se configura como una
violencia, pero tambin toma la forma feliz de una conjuncin. El destino
de la patria se resuelve en la guerra entre civilizacin y barbarie, pero tambin en la conjuncin que surge de esa violencia. La patria argentina es, tal
vez, eso: barbarie y civilizacin en una misma identidad. Probablemente el
punto culminante y verdadero de nuestra historia deba buscarse en este
encuentro: la civilizacin encuentra una verdad profunda en la barbarie; se
barbariza, pero en el sentido positivo de un encuentro con la identidad.
As expresa Rafael Olea Franco en Borges, civilizacin o barbarie?:
a diferencia de Sarmiento, quien opona los conceptos de civilizacin y
barbarie como una anttesis irreductible, l sintetiza ambos polos: en su
literatura, el mundo civilizado no slo no puede prescindir de la bar-
barie, sino que adems necesita de ella para alcanzar su plena realizacin.
[...] [P]or ello su mundo americano aparece signado por la ambigedad y
la heterogeneidad: espacio de confluencia de mltiples elementos culturales, desde la elemental y rudimentaria vida de la pampa hasta la civilizada cultura letrada de origen europeo. (249)
Llama la atencin, sin embargo, la resolucin que el problema tiene en

La trama. Aqu, civilizacin y barbarie se unifican en el contexto de la
historia universal y nuestro gaucho es Csar; pero el gaucho no es, como
ya lo hemos observado, sujeto de conocimiento, no comprende ni puede comprender su ser en el otro. La historia es aqu una fuerza ciega que
se repite eterna y secretamente. En este sentido, La trama puede leerse
como el reverso de Poema conjetural, y el gaucho como lo otro inexorable de Francisco Laprida. Aun cuando anverso y reverso forman las caras de
una misma moneda, justamente la oposicin reafirma la dualidad o, por
lo menos, la ambigedad. Esto, a su vez, nos llevara a pensar si, a partir de
esta representacin y en esta etapa correspondiente a los aos 60, puede
el brbaro reconocerse en el otro, o bien, si este reconocimiento no se presenta como un acto supremo de la percepcin al que no puede accederse
desde la barbarie.
Quines son los otros es, entonces, el dilema, tal vez sin solucin; porque, por un lado, puede observarse qu imagen configura la identidad del
otro. Aquel en quien reconocerse no es un otro cualquiera, sino una figura
que ya tiene un lugar dentro de la historia nacional, que se ha reafirmado a
partir del Centenario: el gaucho. As, el otro adquiere dimensiones prefijadas de antemano, es una presencia previa, y no una total alteridad. De esta
manera, tambin, estos textos actualizaran, una vez ms, el problema de
las alianzas sobre las que se juega el destino de la patria.
Es en este sentido que la respuesta al interrogante por el otro cobra
las dimensiones de una tensin irresuelta ms que de una certeza, de un
acto de voluntad ms que de una constatacin. Borges parece responder
con una expresin de deseo que, en tanto que deseo, constituye una expresin verdadera, pero que no alcanza a ser, sin embargo, suficiente. Una
profunda voluntad de comprensin y encuentro se vislumbra en Poema
conjetural: la maravilla de encontrar nuestro destino sudamericano; sin
embargo, la infinita felicidad de Laprida en su momento final, muestra, en
su magnitud, su defecto, la misma condicin de su imposibilidad.
273
una trama secreta urdida por algo que tal vez sea el destino. Tambin, por
lo mismo, ignoran que son el otro.
La frescura del agua en la garganta

He dejado para el final algunas consideraciones acerca de la produccin
potica correspondiente a los ltimos aos de Borges. Es posible observar
que, junto con El hacedor, Elogio de la sombra (1969) constituye un momento lmite entre una segunda etapa en la produccin del autor (correspondiente a la iniciada a comienzos de la dcada del 40) y una tercera (que se
consolidara en la dcada del 70). Tal como l mismo lo aclara en el prlo3 [L]o que habra que analizar son las contradicciones que se establecen. El contraste
entre Pierre Menard y Hombre de la esquina rosada que son los relatos inaugurales de
Borges, los que delimitan el mundo de la ficcin, cuando se empiezan a integrar en un
mismo texto, como pasa con los grandes relatos, ah est construyendo una maquinaria
complejsima, llena de recovecos y de matices (Piglia 61-62).
go de ese libro: A los espejos, laberintos y espadas que ya prev mi resignado lector se han agregado dos temas nuevos: la vejez y la tica (OC 2:
353). Una tica bastante particular, si pensamos que en Fragmentos de un
Evangelio Apcrifo dice: El que matare por la causa de la justicia, o por
la causa que l cree justa, no tiene culpa. Me interesa observar, desde este
punto de vista, cmo los problemas que aqu nos han ocupado, han cambiado notoriamente de signo. En Elogio de la sombra, poema que cierra
el libro homnimo, los versos finales, no sabemos si de manera resignada
o cansada, dicen:
Llego a mi centro,
a mi lgebra y mi clave,
a mi espejo.
Pronto sabr quin soy. (OC 2: 396)
A diferencia de Poema conjetural, aqu el tema del lgebra secreta y del

reconocimiento de la propia identidad se compone como un repliegue del
sujeto sobre s mismo, no como un reconocimiento en un otro.
La conjuncin entre el tpico de la causa secreta y del encuentro con
el otro vuelve a presentarse en un poema de esta tercera etapa, Las causas, publicado en Historia de la noche (1977). Segn Alazraki, como ya lo
he mencionado, a partir de El oro de los tigres (1972) ir ganando espacio la
preocupacin sobre lo personal y sobre lo ntimo. En esta tercera etapa de
la poesa de Borges interviene la temtica amorosa o afectiva, por un lado,
y, por el otro, se exacerba el nfasis en la cultura universal. Ambos aspectos se encuentran representados en Las causas. El poema presenta una
enumeracin catica de elementos diversos que, a su vez, se mencionan
por sincdoque:
Los pasos del errante laberinto.
El infinito lienzo de Penlope.
El tiempo circular de los estoicos.
La moneda en la boca del que ha muerto.
El peso de la espada en la balanza. (OC 3: 199)
Nuevamente nos encontramos ante la postulacin de la causa secreta que

ordena el mundo. Pero esta vez no se trata de un ordenamiento que determina el destino final de un sujeto y que lo conduce a una experiencia de
reconocimiento en la otredad, sino de un encuentro cotidiano y afectivo:
275
274
Siguiendo la tesis de Piglia, una tensin no resuelta entre populismo

y elitismo, entre vitalismo e intelectualizacin y, podramos agregar aqu,
entre civilizacin y barbarie, es lo que constituye la maquinaria esttica
de Borges, y tambin su poltica. Una poltica y una esttica compuestas
3
siempre en anverso y reverso. Ahora bien, es necesario observar que esa
tensin ha adquirido otro carcter en los textos de El hacedor que aquel
jubiloso que tena en el Poema conjetural. Para reafirmar esto, puede observarse que no slo el brbaro no puede reconocerse en el civilizado sino
que tampoco puede producirse el reconocimiento inverso. Es as cmo tal
vez el texto ms sincero de Borges en este sentido, como confesin de una
sentida imposibilidad, sea El cautivo, donde justamente la distancia con
el otro se patentiza en la expresin de deseo: Yo querra saber qu sinti
en aquel instante de vrtigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querra saber si el hijo perdido renaci y muri en aquel xtasis o
si alcanz a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los padres y
la casa (OC 2: 166). El yo no puede reconocerse en el otro cuando ambos
pertenecen a mundos tan distantes que se vuelven irreductibles. As como
en La trama se le quita la posibilidad de saber al gaucho (ese momento
de iluminacin de Laprida o de Cruz en Biografa de Tadeo Isidoro Cruz
o de la cautiva devenida en india en Historia del guerrero y la cautiva), en
El cautivo se asimila ese posible reconocimiento al de una criatura o
un perro, relativizndole al sujeto su condicin de adulto y de humano.
276

Universidad Nacional de Crdoba
Obras citadas
Alazraki, Jaime. Borges o el difcil oficio de la intimidad: reflexiones
sobre su poesa ms reciente. Revista Iberoamericana 100-101
(1977): 449-63.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. 3 Vols. Buenos Aires: Emec. 1990.
Foucault, Michel. Prefacio. Las palabras y las cosas. Mxico: Siglo XXI,
1979.
Lojo, Mara Rosa. Borges: el escepticismo poltico y cultural. Toda
civilizacin termina en barbarie?. Escribas. Revista de la Escuela de
Letras 4 (2007): 22-35.
Marengo, Mara del Carmen. Un Borges realista? El sueo, el culto al
coraje y las transformaciones esttico-ideolgicas del autor. Actas
Congreso Cuestiones Crticas. II Congreso Internacional. 2009. <http://
www.celarg.org/publicaciones/index.php?pg=7&cat=8>
Olea Franco, Rafael. Borges, civilizacin o barbarie?. Reflexiones
lingsticas y literarias. Vol. II. Mxico: El Colegio de Mxico, 1992.
225-50.
Piglia, Ricardo. Sobre Borges. Crtica y ficcin. Santa Fe: Universidad
Nacional del Litoral, 1986. 61-62.
277
Se precisaron todas estas cosas / para que nuestras manos se encontraran (OC 3: 199).
La problemtica filosfica se resuelve, as, en un planteo sobre lo humano, explica no ya nuestra historia o nuestro ser poltico, sino la vida
personal, la experiencia mnima de lo emotivo. Dice Alazraki, refirindose
a esta etapa en la poesa de Borges: El guerrero, despus de su largo viaje,
regresa a casa.
La cierva blanca:
un no s qu de misterioso
Elisa Molina
a composicin que sirve como punto de partida de este trabajo pertenece a La rosa profunda (1975)1, es decir, al periodo tardo de Borges,
cuando el escritor se concentra en la poesa como gnero y en un tipo de
poesa de factura singularmente clsica. En efecto, La cierva blanca constituye una muestra de madurez interpretativa que logra cifrar en catorce
versos alejandrinos un complejo temtico, cuyo eje retoma una imagen
densamente significativa en la tradicin, asociada de diversas maneras y
en trminos muy amplios a la plenitud y su carcter inalcanzable.
Traslcida e inmediata, la composicin va desplegndose a lo largo
de un equilibrado desarrollo. Refiere la fugaz visin de esta criatura que,
como el ruiseor de Banch segn Borges, pertenece menos a la realidad
que a la literatura, al mito y a la fantasa. En tal sentido, la imagen entrevista reserva su carcter mgico, como una especie de misterio augural. La
situacin, en su conjunto, se ubica en ese plano intermedio entre lo que
pertenece a este mundo y lo que no: se trata de un sueo, acaso demasiado
vvido. En el primer cuarteto, la pregunta por la procedencia de la aparicin instala al lector de lleno frente a la experiencia del azoro:
De qu agreste balada de la verde Inglaterra,
De qu lmina persa, de qu regin arcana
De las noches y los das que nuestro ayer encierra
Vino la cierva blanca que so esta maana?
1 Antes publicado en La Nacin el 22 de junio de 1971 (cf. OC 3: 199).
Durara un segundo. La vi cruzar el prado

Y perderse en el oro de una tarde ilusoria,
Leve criatura hecha de un poco de memoria
Y de un poco de olvido, cierva de un solo lado.
El mximo nivel de concrecin lo provee la referencia a la imagen plana,2

que junto con el adjetivo ilusoria aplicado a la tarde, refuerza el sentido
irreal (el sueo como ilusin). El poema sostiene la duplicidad en varios planos y as, mientras los primeros dos versos pertenecen al espacio
prodigioso del sueo, los dos ltimos se inscriben en la vigilia, donde el
prodigio se disuelve en la medida en que se define: la cierva es criatura
hecha de memoria y olvido. Asimismo, estos versos preludian el momento reflexivo del poema, que llega con la tercera estrofa, en la que se expresa
una especie de conclusin de la experiencia y se la interpreta. Emerge plenamente el yo lrico en su actual desposesin, en su limitada condicin.
Veamos sus primeros dos versos:
Los nmenes que rigen este curioso mundo
Me dejaron soarte pero no ser tu dueo.
Aqu, el poema cifra el sentido simblico y conceptual de la visin, pues

qu significara ese ser el dueo, sino poder apresar lo que slo se presenta huyendo? Esta pregunta nos lleva a otra: qu podemos identificar
en la obra de Borges como objeto de bsqueda, como objeto de deseo?
Acaso la poesa misma, o la belleza, ambas representadas aqu con los rasgos que la aproximan a la definicin de aqulla que gustaba repetir: esa
cosa liviana, alada, sagrada
2 En conversaciones con Osvaldo Ferrari, Borges se refiere a esta imagen: Hablo de
cierva de un solo lado porque es el lado que yo veo, del otro lado no hay nada (En
dilogo 1: 140).
Los dos versos finales de la estrofa se proyectan hacia un futuro difuso

o indefinido:
Tal vez en un recodo del porvenir profundo
Te encontrar de nuevo, cierva blanca de un sueo.
A travs de una contraposicin sutil que pone en correlacin pasado y futuro, se desemboca en el dstico final que asimila la fugacidad de la existencia del yo lrico y la de la imagen del sueo como si ambas fueran expresin de una misma irrealidad:
281
Yo tambin soy un sueo fugitivo que dura

Unos das ms que el sueo del prado y la blancura.
La factura formalmente clsica del poema, la serenidad del tono y la calidad casi emblemtica de sus imgenes se inscriben netamente en la tradicin lrica del Renacimiento. Ahora bien, el lector del poema reactualiza el
sentido de dichos elementos en varios contextos relacionados entre s. Por
un lado, en el contexto de la obra de Borges, en particular, de su poesa (tal
difcil de aislar del resto) y, por otro, en el contexto de los dilogos que el
autor propone entre sus textos y los de otras pocas y otras lenguas.
Frente a un poema como ste, el lector intuye dos cosas: en primer
lugar, que constituye un objeto autnomo cuyos sentidos puede asociarse
con la revelacin fugaz de la belleza y de la poesa; quizs con la evocacin
elegaca del amor que se aleja (que al igual que la belleza podra acaso
ofrecer una experiencia absoluta, pero que, en vez, resulta imposible de
alcanzar), de una mujer inalcanzable o, incluso, con la antevisin de la
muerte. Todos esos significados estn latentes y, al parecer, poco rdito se
obtendra para la captacin de este objeto esttico con intentar situar las
fuentes del motivo recreado. Sin embargo, su carcter extico en el contexto de nuestras letras, sumado al hecho de que en su lnea meldica y
figurativa omos los ecos del idioma potico de otros tiempos, despierta
en el lector una inquietud similar a la del yo textual: de qu agreste balada,
de qu lmina persa, de que secreto arcano, proviene el motivo que aqu
se reelabora?
El rastreo del origen y deriva del motivo no aporta necesariamente una
clave para el sentido de la composicin, sino que conduce a reparar en lo
que el autor selecciona y actualiza. En otras palabras, el smbolo y la forma
La cierva blanca
Elisa Molina
280
Las tres clusulas interrogativas iniciales intentan una explicacin del

origen de la inusitada imagen del sueo y convergen en el nico verbo,
vino, que divide el espacio imaginario del poema en dos: un aqu donde
el yo lrico interroga la experiencia y un all, del cual ha advenido inexplicablemente aquella realidad. La siguiente estrofa es una ampliacin descriptiva del sueo. El primer verso simula la breve detencin de la cierva,
como en un primer plano; luego su alejamiento. Los adjetivos y dems
atribuciones subrayan su carcter insustancial:
3 A Robert Graves se refiere Borges en ocasin de sus dilogos con Osvaldo Ferrari
(En dilogo 2: 187). Dedica asimismo un prlogo a Los mitos griegos en la coleccin
Biblioteca personal, en el que alude a la obra La diosa blanca que, segn Borges,
quiere ser la primera gramtica de la poesa (9). Tambin encontramos en Rosato y
lvarez (163-66) constancia de la lectura de otra obra del poeta, novelista y ensayista
ingls, Steps: Stories, Talks, Essays, Poems, Studies in History. Varias marcas de lectura y
comentarios acompaan la seccin del volumen en la que Graves se refiere a la diosa
blanca y al culto celta.
4 Ernest Renan ha disparado en ms de una ocasin la imaginacin de Borges. Citemos
por ejemplo La busca de Averroes, en donde declara haber construido el personaje
sobre la base de unos adarmes de Renan, de Lane y de Asn Palacios. El volumen de
Rosatto y lvarez da cuenta del conocimiento de los Essais de morale et de critique, con
marcas de lectura en el ensayo La posie des races celtiques y del empleo del concepto de
Renan referido a la espiritualidad bsicamente cristiana de los celtas en el discurso que
Jorge Luis Borges pronunci el 29 de diciembre de 1955, El concepto de un academia y
los celtas (276-78). Para Borges, ese cristianismo no borr en ellos la memoria de los
repudiados mitos paganos (Recobrados 91), idea que comparte con Graves: The world
of folk songs and ballads is a savage and mysterious one; indeed, a great many of them,
thou disguised in Christian dress, belong originally to the ancient pagan cult or Old
inspiracin potica a la cierva blanca, criatura que convoca al poeta a una

experiencia de carcter literalmente extra-ordinario. Como sabemos, en la
amplia y particularsima recreacin ensaystica de los mitos que asocian
la poesa a lo lunar, lo femenino y lo arcaico, el poeta ingls otorga un
lugar privilegiado a los cultos druidas, uno de cuyos animales simblicos
es el ciervo. Nada definitivo en materia literaria que podamos identificar
con las baladas o hallar en los Mabinogion u otras obras de la matire de
Bretagne nos aproxima, no obstante, al poema que estamos considerando.
Esa emergencia la hallaremos en uno de los lays de Mara de Francia. Se
trata del lay de Guigemar, en donde comienzan a esbozarse algunos elementos estructurales congruentes con el poema de Borges. Guigemar, de
cacera, persigue a una cierva blanca y se separa de sus compaeros. Una
de sus flechas la alcanza y la criatura habla y lo maldice: el hroe no podr
curar la herida accidental que a s mismo se ocasiona al disparar su arco,
hasta amar y ser amado. Guigemar, a partir de este episodio, comienza una
bsqueda que culmina con el hallazgo del amor, ms all del mar, adonde
llega trasportado por un misterioso barco sin navegantes. Se actualiza en
esta composicin el simbolismo del encuentro augural con lo inaudito
asociado a lo femenino y del agua mediadora, que seala la presencia no
menos que el lmite entre dos mundos, uno real y consuetudinario;
sobrenatural, el otro .
Pero notablemente, la composicin que ms se aproxima al soneto
que estamos considerando es de clara raigambre meridional. Se trata del
poema CXC del Cancionero de Petrarca, en el que el sujeto lrico describe
la contemplacin de una cierva blanca portadora de un collar en el cual
se lee Nessum mi tocchi [] libera farmi al mio Cesare parve. Cuando
el arrobado contemplador decide seguirla, ha promediado el da y, a diferencia de Guigemar, su intento de persecucin se frustra cuando cae el ro
que se interpone entre ambos. La cierva huye.5 Este poema escenifica la
distancia con el objeto amado la cierva es Laura; su calidad, no menos
Religion which fought a losing battle with Christianity until finally suppressed at the
beginning of the eighteenth century (vii).
5 Transcribimos el soneto CXC: Una candida cerva sopra lerba / verde mapparve, con
duo corna doro, / fra due riviere, allombra dun alloro, / levando l sole a la stagione
acerba. // Era sua vista s dolce superba, / chi lasciai per seguirla ogni lavoro: / come
lavaro che n cercar tesoro/ con diletto laffanno disacerba. // Nessun mi tocchi - al bel
collo dintorno / scritto avea di diamanti et di topazi - : / libera farmi al mio Cesare
283
La cierva blanca
Elisa Molina
282
en que dicho smbolo encuentra expresin permite reflexionar sobre aspectos relevantes de su potica tarda.
En efecto, el motivo de la cierva blanca est vastamente extendido en
el mito y la literatura de oriente y occidente. A esa vastedad hace referencia Borges aludiendo a puntos antpodas: las islas britnicas y el mundo
persa. El arco as establecido ampara la cierva del salmo 42.1 del antiguo
testamento, la del mito de Diana y Acten, referido por Ovidio en sus Metamorfosis, no menos que los desarrollos medievales que abarcan de los
Mabinogion a Chrtien de Troyes pasando por los lays de Mara de Francia.
En la nutrida coleccin de baladas que se cuentan entre los siglos XIII
y XIX, segn los datos coincidentes de Mario Praz y Robert Graves, abundan las escenas de cacera de ciervos, y un conjunto de ellas se adentran
en el terreno de lo maravilloso. En la interpretacin que Graves expone
en su introduccin de 1957 a English and Scottish Ballads insiste en que,
en las baladas, se alude en forma velada a la antigua religin, esto es, las
creencias y ritos precristianos. Las baladas se asocian entonces tanto a lo
popular, en tanto portadoras de contenidos que perviven en el folklore
comn a varias regiones y naciones europeas, como tambin a ese sustrato misterioso propio de la imaginacin celta. Interesa destacar aqu que
las lecturas de Borges sobre el tema se nutren de Graves3 y de Renan.4 En
particular, en La diosa blanca, Graves menciona como animal vinculado a la
parve . // Et era l sol gi vlto al mezzo giorno, / gli occhi miei stanchi di mirar, non sazi,
/ quandio caddi ne lacqua, et ella sparve (248).
6 Transcribimos el poerma de Sir Thomas Wyatt: Whoso list to hunt, I know where is
an hind, / But as for me, alas, I may no more; / The vain travail hath wearied me so sore,
/ I am of them that furthest come behind. / Yet may I by no means my wearied mind /
Draw from the deer, but as she fleeth afore / Fainting I follow; I leave off therefore, / Since
in a net I seek to hold the wind. / Who list her hunt, I put him out of doubt, / As well
as I, may spend his time in vain. / And graven with diamonds in letters plain, / There is
written her fair neck round about, / Noli me tangere, for Caesars I am, / And wild for to
hold, though I seem tame (77).
mundo / Me dejaron soarte pero no ser tu dueo), rasgo indirectamente

sugerido en Petrarca a travs de la mencin del avaro. En los tres se refuerza el carcter inasible de lo deseado.
Como es posible advertir, la deriva del motivo a lo largo de las diversas
recreaciones lo enriquecen y lo complejizan. Un lector como Borges no
habra ignorado su presencia en el vasto territorio literario europeo. Sera
ingenuo suponer como obra de la casualidad las coincidencias con el poema de Wyatt y, ms ntimamente, con el de Petrarca. Entendemos que esta
circunstancia se inscribe en el plano de las convicciones que, en materia
de su propia potica, maduran a partir de El hacedor. En este sentido, en
el prlogo a La rosa profunda, encontramos una declaracin del autor tendiente a conciliar la doctrina clsica y la romntica. Lo hace a su manera,
mostrando la paradjica situacin de que fueron los primeros quienes
concibieron la figura de la Musa inspiradora y un romntico quien formul la idea del poema como una operacin de la inteligencia (120). Borges
insina que inspiracin e inteligencia forman parte del proceso creativo.
Este plano medio, este equilibrio es perceptible en el poema, en el que, adquiriendo un impreciso estatuto digno de su estilo, la relacin de la visin
con una especie de epifana en trminos de una presencia concreta y maravillosa, siempre distante y huidiza, a la vez que se afirma como real, pareciera relativizarse al ser confinada al espacio del sueo. ste mantiene aqu
una radical ambivalencia: fuente azarosa de curiosas imgenes o espacio
privilegiado que permite que algo se llegue a comprender, aunque no
pueda decirse, intuicin similar a la de aquel instante intraducible como
una msica del cuento El fin.7 La proximidad con Petrarca no afincara
slo en los aspectos que antes hemos sealado y que resultan evidentes
(la forma del soneto, el tipo de imgenes, los motivos, etc.), sino en una
actitud frente al trabajo con la materia potica: mesurada combinacin de
rigor potico y expresin del mundo interior; equilibrio entre realidad y
sueo; entre verdad y fantasa, entre lo que se dice y lo que se calla; entre
la realidad y el deseo.
7 Una especie de ambiguo augurio se expresa hacia el final del poema en ese posible
futuro encuentro con la cierva. No aparece como algo trgico, sino como la calma
conviccin de que estamos hechos de la materia de los sueos (Shakespeare, The
Tempest, 4.1.155-56). La muerte revela acaso esa condicin.
285
La cierva blanca
Elisa Molina
284
inmaculada que fugitiva e imposible. Laura resulta, como la figura del sueo de Borges, inalcanzable: se muestra, su visin suspende el tiempo, se
ubica ms all de la orilla (entre dos ros en el caso de Petrarca; la orilla de
la vigilia, en el caso de Borges); su presencia es en s misma un mensaje,
literalmente explcito en el soneto italiano con la advertencia del collar. La
coincidencia es incluso mayor si se repara en la conjuncin de lo blanco, lo
verde y lo dorado, colores emblemticos propios de la paleta renacentista,
y en el hecho de que ambas composiciones son un soneto.
El poema de Borges casi parece un homenaje al de Petrarca, ms fiel
a su sugerencia de sentido, ms prximo en el tono y en la actitud contemplativa del sujeto lrico, que otra famosa reescritura en lengua inglesa,
el soneto renacentista de Thomas Wyatt Whoso list to hunt. El poeta
ingls, que introduce la lrica petrarquesca en Inglaterra, y en particular, la
forma soneto modificada (tres cuartetos y un dstico final, conocido como
soneto ingls o isabelino que es la estructura del poema de Borges), retoma el soneto CXC de Petrarca, pero le confiere otro sentido menos espiritual.6 La actitud del yo lrico es aqu la de la desesperanzada persecucin
de un objeto de deseo imposible porque pertenece a otro. Tambin la cierva, simboliza a una mujer. Lleva inscripto en su collar la advertencia noli
me tangere for Caesars I am, pero la causa que funda el interdicto es de
otro orden: ella pertenece a otro dueo bien terrenal, quiz el rey. El soneto
de Petrarca constituye una epifana, el de Wyatt es un alegrico poema de
amor desdeado. La cierva est asociada a una mujer en particular y no
tanto a lo femenino como principio vuelto misterioso o como smbolo
del alma o del conocimiento o de la muerte. Sin embargo, sta es la composicin en donde aparece con ms nitidez el tema, presente en Borges,
del deseo de posesin (recordemos: Los nmenes que rigen este curioso
8 Es interesante subrayar que el no s qu petrarquesco se convierte en un

motivo literario: la realidad no se deja traducir. El arte ilumina o cerca ese elemento
imponderable .
/ Palabras en un cuarto de una casa (79), y se cierra con The unending

rose, en el que Borges pone en boca del ciego poeta persa Attar de Nishapur su propia conviccin sobre lo que vive y lo que muere, su fe de poeta:
Soy ciego y nada s, pero preveo
que son ms los caminos. Cada cosa
es infinitas cosas. Eres msica,
firmamentos, palacios, ros, ngeles,
rosa profunda, ilimitada, ntima,
que el Seor mostrar a mis ojos muertos.
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Elisa Molina
Crdoba, Argentina
La cierva blanca
Elisa Molina
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Sabemos que las reescrituras, el recurso a la intertextualidad, las mscaras, constituyen procedimientos centrales en la poesa de Borges. Creemos descubrir, a partir de este poema, una filiacin y sentido acaso ms
secretos con lo que se nombra como tradicin potica. ngel Crespo, en
la introduccin a la versin espaola del Cancionero, cita un fragmento
de una carta que Petrarca escribiera a Giovanni Boccaccio, la cual ilustra
el sentido que para aqul tena el concepto de imitacin: a partir de ella
no se debiera pretender, segn Petrarca, que la copia sea igual al original.
Empleando la analoga de la semejanza entre padre e hijo, en la que se
advierte un aire, una sombra de semejanza, mientras tanto hay un no
s qu de misterioso, el poeta italiano afirma que as tambin nosotros
debemos hacer de modo que, si hay algo de semejante, lo ms sea diferente, y que incluso aquello poco de semejante que hay est escondido de tal
manera que no se lo pueda descubrir, sino mediante una investigacin
silenciosa de la mente, de modo que la semejanza sea ms bien intuida
que definida de manera expresa... (80).
El sentido de la imitacin revela as su valor no slo en trminos de retrica prctica, sino tambin en trminos de descubrimiento y logro de ese
no s qu de misterioso.8 El definido nexo con el simblico y espiritual
poema de Petrarca, por un lado, y por el otro con el de Wyatt, seco y mundano, ilustra con claridad una potica que abandona la sorpresa como recurso privilegiado del lenguaje y se instala en el mbito de un dilogo en
sordina con los ecos vivos de intuiciones que cobran cuerpo de poema
y logra comunicar una emocin: un hecho preciso (OC 3: 77). De una
manera que el lector advierte ms inmediata y veraz, este poema precisa,
en efecto, lo que otrora lograra por la va de la compleja y sorprendente
construccin de juegos de argumentos intelectuales: el sentido del ser
todos y nadie (OC 3: 81), en la unidad de la emocin y de la experiencia
esttica que lo revela.
Quiz por ello, La rosa profunda comienza con un soneto titulado Yo,
enumerativo y catico de los elementos dispares que componen esa identidad (la calavera, el corazn secreto. / los caminos de la sangre [] la memoria...) cuya piedra de toque es la rareza de ser el hombre que entrelaza
Obras citadas
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Edicin crtica. (1975-1985). Vol. 3.
Anotada por Rolando Costa Picazo. Buenos Aires: Emec, 2011.
.Prologo. Robert, Graves. Los mitos griegos. Buenos Aires: Hyspamrica,
1985.
Elisa Molina
288
Borges, Jorge Luis y Osvaldo Ferrari. En dilogo I . Buenos Aires: Sudamericana, 1985.
. En dilogo II. Buenos Aires: Sudamericana, 1986.
Crespo, ngel. Introduccin. Francesco Petrarca. Cancionero. Barcelona:
Biblioteca lrica, 1983.
Graves, Robert, ed. English and Scottish Ballads. London: William Heinemann Ltd., 1957.
Petrarca, Francesco. Canzoniere, Trionfi, Rime varie, e una scelta di versi latini.
Eds. Carlo Muschetta y Daniele Ponchiroli. Torino: G. Einaudi, 1958.
Praz, Mario. Literatura inglesa desde la edad media al iluminismo. Buenos
Aires: Losada, 1975.
Rosato, Laura y Germn lvarez, eds. Borges, Libros y lecturas. Buenos Aires:
Ediciones Biblioteca Nacional, 2010.
Shakespeare, William. Complete Works. Ed. Peter Alexander. London and
Glasgow: Collins, 1970.
Wyatt, Thomas. The Complete Poems. London: Penguin Classics, 1978.
Borges, el tiempo y la marea

Dilogo y retrato
Jorge Monteleone
artin Amis, en el prlogo al notable libro de entrevistas literarias

Visiting Mrs. Nabokov and Other Excursions (1993), afirmaba que la
humilde entrevista literaria est agonizando o envejeciendo. Amis reduca a una especie de protocolo retrico los pasos previstos de ese encuentro. De todos modos, esa cnica declaracin de Amis era, en verdad,
un lamento. La entrevista literaria, en una poca donde las celebridades
forman parte de su propio mecanismo publicitario, por absurdo que sea,
pasa a ser un gnero anacrnico y devaluado. La razn, me parece, obedece
a un cambio en los modos de representacin de lo imaginario.1
Entrevistar a un escritor era un modo de realizar en el mundo aquello
que Gaston Bachelard reclamaba para la lectura: confirmar un escenario
de fantasmas. Todo lector apasionado por lo que Bachelard llamaba la
lectura feliz debera situarse en una especie de orgullo del psiquismo que
se adhiere a una imagen potica, como si esa imagen, de algn modo, volviera a escribirse ante nuestros ojos. En ese momento, sugiere Bachelard,
revivimos, alentamos y a la vez reprimimos un deseo de ser escritores. Dicha simpata y dicho deseo son inseparables de la admiracin. La identificacin admirativa del lector con el escritor persiste aun pasado el asombro
1 La primera versin de este trabajo apareci, con motivo del centenario del nacimiento de Jorge Luis Borges, en Espacios de crtica y produccin (Nmero especial dedicado a
Jorge Luis Borges) 25 (1999): 36-44. Ofrecemos aqu una versin definitiva, ampliada y
corregida.
planas de la imago electrnica, en todos sus soportes, que neutralizan la

distancia reverencial de la admiracin, que multiplican los estmulos y
generan cierta apata que apenas puede alterar un apresurado asombro
y luego confirmar la insensibilidad. Una especie de ataraxia sentimental
transforma al modelo permanente en moda pasajera.
No obstante quiero contar, en ese contexto, mi propia experiencia de
una entrevista literaria con Jorge Luis Borges, para dar la ensima versin
de la ms extraordinaria proyeccin imaginaria que ha realizado un escritor de este siglo en el espacio pblico. Se trata de ese Borges que tambin
se ha impuesto como una especie de imagen mitolgica, dira que an
aurtica, an venerable en una dimensin mundial (como lo han demostrado los festejos de su centenario en 1999) y que desde la literatura ha
sorteado las trampas de los mass-media mediante una especie de autorrepresentacin colmada por aquello que ya fantaseaba el texto Borges y yo.
En Borges, esplendor y derrota (1996), Mara Esther Vzquez relat esta confesin de Borges, susurrada en 1985, rumbo a Rosario, para participar de
una charla: Hay un Borges personal y un Borges pblico, personaje que
me desagrada mucho. Este suele contestar a reportajes y aparecer en el
cinematgrafo y en la televisin. Yo soy el Borges ntimo, creo que no he
cambiado desde que era nio, salvo que cuando nio no saba expresarme. Mi relato personal slo quiere ser un testimonio del encuentro de un
joven lector desconocido y apasionado con el escritor mitolgico.
Entrevist a Borges una noche de 1980. Habamos acordado el encuentro unos quince das antes. Yo tena entonces veintitrs aos y preparaba
una extensa monografa sobre su obra que pensaba concluir con una entrevista al autor sobre los tpicos tratados. Entonces Borges ya era para m
aquello que l mismo predicaba de Joyce o de Quevedo: menos un hombre que una vasta y compleja literatura. sa era mi primera imagen de
autor: una figura donde se confunda el bibliotecario vertiginoso con ese
hombre que en El Aleph o El Zahir padeca una innumerable totalidad
opresiva y era aludido como el narrador del cuento que afirmaba: An,
siquiera parcialmente, soy Borges. Una imagen que era a la vez un lugar
comn, como las espadas, los laberintos y los tigres, creado por el autor.
Busqu su nombre en la gua y hall el de su madre: Leonor Acevedo
de Borges. Marqu el nmero: me atendi l mismo. Era sumamente fcil
hablar con Borges, aunque yo estaba demudado porque esa voz precipita-
291
Jorge Monteleone
290
feliz que antes despierta la imagen potica, como una figura que no slo
conmueve, sino tambin compromete nuestra propia experiencia esttica. Parece que el goce de leer escribe Bachelard en La potique de lespace
(1958) fuera reflejo del goce de escribir, como si el lector fuera el fantasma del escritor. Y en este punto comprendemos que ese acto imaginario
de lectura y de escritura est sostenido por dos fantasmas: por la imagen
de un sujeto que escribe palabras imaginadas a la vez por otro sujeto, que
lee en el umbral mismo de la irrealidad, como si una meloda de msica
virtual se ejecutara en el espacio sonoro creado por dos instrumentos afinados. Por cierto, simplifico una experiencia muy compleja, pero quiero
sealar que el inters del lector apasionado hacia el escritor en su afn
por conocer su biografa, sus costumbres, sus maneras, por soar su voz
y su semblante nace en ese momento nico. Parece, en el fondo, un acto
medimnico: convocar la imagen que literariamente lo posee. Por esa razn, cuando la entrevista literaria conservaba sus fueros, se trataba de relatar un hecho casi mgico: narrar la encarnacin de una proyeccin imaginaria, la figura de carne y hueso que el lector ha resguardado como a un
numen. Esa figura, todava, preservaba su aura.
Eso le ocurri a Rilke, por ejemplo, cuando en mayo de 1900 entrevist
a Tolstoi. Recurro a un poeta eminente para eliminar el pensamiento de
un reflejo jerrquico y autoritario de la posicin del escritor respecto de
la del lector. No se trata de eso. La identificacin admirativa no es un acto
de pasividad, sino la realizacin imaginaria del arte en su recepcin, por
limitada que fuera en sus alcances gnoseolgicos. Cuando Rilke entrevist
a Tolstoi, su admiracin de lector constat una figura aurtica. Nunca lo
haba visto antes, pero sin duda haba convocado su fantasma, que se volva real. Al abrirse la puerta de Yasnaia Poliana vio al conde ms pequeo,
ms inclinado, ms blanco, que examinaba a los visitantes con una mirada
clara y los bendeca involuntariamente con alguna bendicin indecible.
Mientras conversa en un paseo al aire libre, Rilke percibe que la figura del
conde crece en el viento donde la gran barba ondea y que el rostro grave
y marcado por la soledad permanece intocado por la tormenta. Cuando
Martin Amis anuncia la muerte de la entrevista literaria est diciendo a
su modo que ya son imposibles imgenes como las que Rilke refiere en
la figura de Tolstoi y tal vez deplora esa prdida. Acaso porque las figuras aurticas de la literatura son reemplazadas por las representaciones
puerta batiente que, sin duda, cedera hacia afuera, con lo cual el precario
equilibrio de un hombre ciego que dependa de su acompaante se vera
en serio peligro. Me hallaba junto a un caballero impasible del siglo XIX,
que pareca esperar el callado paso en falso: ese hombre era, perdnese la
hiprbole, la Literatura Argentina. No: tambin era Shakespeare, era Cervantes, era Joyce, era Kafka el que estaba en manos de un medroso debutante del desastre. Nada grave ocurri, pero el descenso, con manos confundidas y vacilaciones y carraspeos, no fue del todo elegante.
Nos sentamos a una mesa y Borges comenz a describirme los platos
que comeramos: las empanaditas chinas, el sencillo arroz mixto y unos
frutos de sabor particular, que no se parecen a ningn otro, llamados lychees. Beberamos agua y caf. Luego de ordenar el pedido me solicit, a
cambio, que le describiera el lugar. Yo nunca haba estado en un restaurante chino y en esos aos, por lo dems, no haba muchos en Buenos
Aires. Si adems se se llamaba, como creo recordar, La Cantina China, su
indecisin entre lo xeneize y lo oriental despertaba todas mis sospechas.
No creo que este lugar sea suficientemente chino comenc. Hay
mucho rojo, hay farolitos de papel y en el techo se ven figuras de dragn.
Entonces no se queje me interrumpi. El dragn es el animal sagrado de la China. Y comenz a hablarme de dragones. Pudo haber dicho
que el pueblo chino cree en los dragones ms que en otras deidades, porque los ve con tanta frecuencia en las cambiantes nubes.
Cuando sirvieron la comida me pidi que le indicara el lugar donde
estaba su plato, su vaso y el cubierto. Comamos y hablbamos, pero yo
no poda dejar de mirarlo, de acechar cada movimiento. Algo tan trivial era,
para m, como el oficio de una ceremonia. Vea a Borges tantear los copos
del arroz blanco, beber el agua, buscar el pan, con despreocupacin alerta.
Haba a veces un temblor brusco en la mano impaciente por hallar lo que
buscaba y luego un gesto veloz hacia la boca, distrada. Pareca disfrutar de
la comida y, entretanto, yo me serenaba. S que hubo un momento en que
todo pareci normal y acostumbrado, un momento fugaz y dcil donde
el hombre alcanzaba de pronto la densidad somera de la circunstancia, el
aire mortal de un da perdido, mientras transcurra una cena sencilla en
Buenos Aires, en el ochenta es decir, bajo la dictadura como una dbil
luz en la monotona del horror.
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Jorge Monteleone
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ba la imagen imposible en un temblor del todo humano. Se lo hice saber

aunque, naturalmente, no de un modo tan pomposo. Me dijo que poda
entenderme, ya que, sin querer compararse, recordaba lo que l mismo
haba sentido en los aos veinte al conocer a Rafael Cansinos Assens. Convinimos una nueva llamada para fijar el encuentro.
La noche del sbado 18 de octubre viaj desde Ramos Meja, donde
viva con mis padres, al centro, y llegu hasta el 6 piso, departamento
B, de la calle Maip 994. Eran las ocho en punto. Fani es decir, Epifana
Uveda de Robledo, la seora que acompa a los Borges casi cuarenta
aos abri la puerta. Yo slo pretenda grabar mi conversacin con un
incmodo y gigantesco magnetfono durante una hora y escapar como
un ladrn. Pero Borges me esperaba muy serenamente, con su traje oscuro
y su bastn, dispuesto a salir.
Conoce la comida china? me pregunt, perentorio. Era evidente que
tena todo previsto al citarme a las ocho.
Jams la prob le respond con una falsa seguridad que esconda un
terror ulico.
No importa dijo. Yo voy a ser su iniciador.
Borges me tom del brazo y mir con resolucin hacia adelante. La ceguera de aos le haba dado un aire marcial y como envarado, que amonestaban la fragilidad y la lentitud. Era un hombre de ochenta y un aos, pero
yo apenas lo crea. Yo y mi cuerpo desgarbado padecamos una especie de
petrificacin medusea, una fascinacin que, segn los tratadistas, consiste
en el dominio irresistible que se ejerce sobre alguien con la mirada. Que
ese poder fuera ejercido por los ojos acuosos de un ciego pareca aumentar
el efecto. Borges caminaba hacia adelante, pero no hacia la puerta: yo no
poda ser su lazarillo, como no fuera por mi actitud perruna. Fani se impacientaba: La puerta est ac, Borges, dijo con firmeza. El Gran Viejo se
detuvo, intrigado. A la derecha de la puerta de salida haba una biblioteca
en la cual se hallaban todos los volmenes de la Enciclopedia Espasa Calpe
que la editorial le haba regalado haca poco. Estaba caminando hacia la
Enciclopedia, Borges, le dije por toda excusa.
Caramba respondi Cmo me tiran los libros!
El restaurante estaba a la vuelta de Maip, no recuerdo si en Esmeralda
o Paraguay, en un subsuelo. Eso significaba que deba bajar las escaleras
es decir, acompaar a Jorge Luis Borges a bajar las escaleras y abrirle la
esa conversacin de la cena, de la que slo retengo rfagas. S, por lo menos, que hablamos de literatura gauchesca y de Lugones y de la edad de
los hombres ms viejos de Buenos Aires, entre los que deca contarse. La
gente lo miraba, curiosa, pero al fin se le acercaron dos chicas.
Queremos pedirle un autgrafo le dijeron. Vamos a hacerle un anlisis grafolgico, para conocer su personalidad a travs de su firma.
Un anlisis grafolgico.... vacil. Les voy a dar el argumento de un
cuento fantstico. Hay dos amigos, uno pobre y el otro rico. El pobre comienza a imitar al rico. Gradualmente la imitacin llega a ser tan perfecta
que el pobre adquiere la personalidad del rico. Un da va al banco e imita la
firma de su amigo. Como ya es el otro, nadie puede decir que esa firma es
falsificada. Entonces, el pobre le roba a su amigo rico todo el dinero.
No hubo respuesta.
Qu le parece? insisti.
Borges, a ese hombre lo meteran preso objet una de las muchachas.
Pero seorita: usted est contradiciendo su propia ciencia! dijo, con
exagerada conviccin.
Cuando se fueron, se ech a rer por lo bajo: Me parece que las chicas
no entendieron el chiste, dijo.
Al regresar al departamento de la calle Maip recuerdo que mencion
varias formas de la felicidad: que cierta vez un desconocido le agradeci en
la calle haberle regalado la dicha de conocer a Stevenson; que al ser profesor en la Facultad de Filosofa y Letras no impona lecturas obligatorias
porque sera como imponer una felicidad obligatoria; que un pequeo
llavero azul y blanco, que tena la forma de un gato ovillado, de porcelana,
felizmente poda pasar por el gato de Cheshire.
Al llegar, el departamento estaba en silencio, con una luz tenue que
suma la caoba oscura de los muebles, el brillo denso de la platera y la
biblioteca que, contra lo que poda suponerse, no era excesiva. Yo todava
esperaba hacer la entrevista, aunque ya no me importaba demasiado. Borges se retir un momento y regres. Venga, me dijo, quiero mostrarle
algo. Me llev hasta su habitacin. Era como una celda blanca de cartuja.
Recuerdo la cama, austera. Un tigre de yeso en la pared, cuyo cuerpo era
azul y estaba atravesado por nubes, regalo de Mara Kodama. Una pequea
biblioteca y a la derecha de la puerta de entrada, la reproduccin de un
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Bajo la dictadura. En un momento casual de la conversacin, advert

que Borges tena, al menos, una idea de lo que ocurra. Supe tiempo despus que en ese ao haba firmado una solicitada aparecida en el diario
Clarn el 12 de agosto de 1980, en la cual se reclamaba a las autoridades
nacionales, en solidaridad con los familiares de las vctimas, que se publiquen las listas de desaparecidos y se informe sobre el paradero de los
mismos, aunque en mayo de 1976 Borges haba tenido su encuentro con
el dictador Videla, junto a Ernesto Sabato, Horacio Esteban Ratti y el sacerdote Leonardo Castellani, y le haba manifestado entonces que salv al
pas de la ignominia. Un mes atrs de mi entrevista, en setiembre de 1980,
haba declarado en Roma para el semanario Panorama: Si hubo crmenes
es necesario investigarlos. [...] Se dice que el nmero de vctimas ha sido
exagerado, pero bastara un solo caso. Can mat una sola vez a Abel, Cristo fue crucificado una sola vez. [...] He hablado con cierto retardo, pero han
venido hace poco personas a verme. Ha venido una seora que desde hace
cuatro aos no sabe nada de su hija. Desde hace tiempo recibo cartas que
me comunican estas cosas... En nuestra conversacin, inesperadamente,
algo, un atisbo del horror, apareci de pronto como al pasar, arrastrado
por la mencin de El proceso. Borges dijo:
Me sucedi que con una persona muy inteligente (no tengo por qu
mencionar su nombre), pero no muy sensible, estbamos leyendo en voz
alta The New Arabian Nights, Las nuevas Mil y Una Noches, de Stevenson.
Leamos The Suicide Club. Esa persona que me lea ese cuento me dijo:
Pero todo esto es muy inverosmil. Le dije: Desde luego. Pero si el libro
se titula Las nuevas Mil y Una Noches se entiende que est hecho como un
juego y no se disfraza de otra cosa: es con toda inocencia y con toda insolencia un juego. Pero a mucha gente le molesta eso. Me cont Bioy de
un amigo suyo, un matemtico, que no haba tenido mayor comercio con
la literatura y que ley El proceso de Kafka. Y luego l y su mujer estaban
asombrados, pensando: Caramba... De modo que a las personas las arrestan, las someten a estos juicios.... Lo cual, desgraciadamente ahora no es
tan inverosmil no?
Hablaba con una voz de consonantes arrastradas, suavizadas por un
tono aporteado y a la vez anacrnico, que se agudizaba a veces con un
moderado entusiasmo. Era curioso escuchar cmo esa voz, cuando recitaba versos, se ahuecaba y ahondaba, ms lenta y precisa. Olvid casi toda
cuando el origen mismo del verso fue forzosamente oral. Podra afirmarse
que, como ningn otro escritor del siglo XX de su trascendencia, toda la
literatura de Borges escrita desde los aos 60 tiene su origen en el dictado,
es decir, en la inflexin oral, en el habla borgeana que los aos ahondaron.
No es un hecho menor: afecta el conjunto del estilo y a la vez confirma un
arquetipo. Tampoco es azaroso que el primer libro de Borges que abre ese
perodo sea El hacedor (1960), donde hallamos ese primer texto que alude
a Homero, el poeta ciego que comienza a demorarse en los goces de la
memoria y al que frecuenta un rumor de gloria y de hexmetros; el texto
cannico sobre el desdoblamiento entre una figura pblica y otra privada
que se enajena en la escritura del otro, es decir, la extraordinaria pgina
llamada Borges y yo; y, en fin, el eplogo que finaliza con la figura del
hombre que se propone dibujar el mundo, a lo largo de los aos puebla
el espacio de imgenes y al morir descubre que ha trazado la imagen de
su cara.
El don de aquella noche fue para m percibir el acto mismo de una
escritura y de su articulacin corporal, que a la vez representa su propio
arquetipo. El escritor ciego que dilata su imagen en una marea de oralidad.
Curiosamente el cuerpo mismo de Borges se modificaba: los bigrafos y
los amigos coinciden en decir que desde entonces su imagen se afina,
se estiliza, se vuelve etrea. Y a la vez, en el curso de los aos, otro gnero se va imponiendo, casi como un nuevo gnero borgeano: el dilogo, la
conferencia, la entrevista. Borges no cesa de darlas, recibe a todos, genera
una multiplicidad de puntos de vista, de opiniones, de minibiografas, de
ancdotas. Construye una especie de obra paralela basada exclusivamente
en el intercambio oral. Todava estn por estudiarse las estrategias y las
variantes de este vasto conjunto de materiales. Slo en mi biblioteca hall ms de diez libros de entrevistas con Borges y no s de otro escritor
que lo iguale en este siglo. Estn las de Burgin, Milleret, Irby, Mara Esther
Vzquez, Alifano, Carrizo, Montenegro, Sorrentino, Rodrguez Monegal,
Montecchia, Victoria Ocampo, Csar Fernndez Moreno, Braceli, Barone,
Peicovich, los cuatro volmenes de Ferrari, sin contar las innumerables
notas periodsticas, radiales y televisivas y los encuentros informales o
casi annimos, como el mo propio.
Ese hombre, especie de avatar de su propia leyenda hecho de oralidad
y ceguera, esa noche desplegaba ante m su esplendente escritura en acto,
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grabado de Durero. Era Ritter, Tod und Teufel (El caballero, la muerte y el
diablo), que haba inspirado dos poemas de Elogio de la sombra (1969).
Este grabado es como un cuento fantstico dijo Borges. Y luego, sealando la biblioteca, descubri el tesoro: Esta biblioteca es la ms completa de Amrica Latina sobre antigua literatura anglosajona.
Cuando volvimos al living ya eran pasadas las diez y Borges me pregunt si saba escribir a mquina, ya que deseaba dictarme un prlogo. Si
slo escribiera con dos dedos creo que habra mentido, porque la mera
posibilidad de ver a Borges componer una sola pgina era como un desvo
del tiempo, un desvo alucinatorio para cualquier lector borgeano. Muchos amigos de Borges, cercanos o circunstanciales, haban visto esa escena que yo esperaba con la credulidad nerviosa de un chico, muchos haban
sido su amanuense. La ceguera completaba ese circuito imposible: la voz
del escritor que dicta a su lector lo que l mismo escribe, leyndolo.
All est la mquina, en esa caja. brala. En el cajn hay papel. Voy a
dictarle el prlogo para una antologa de Lugones dijo.
El texto aparecera en el ochenta y dos. No recuerdo una lnea de lo que
escrib, como si a medida que lo haca una marea de olvido lo estuviera borrando. Cuando aos despus encontr el prlogo, me result imposible
reconocerlo, porque no poda evocar con precisin una sola palabra. Pero
nada de eso importaba, porque vi y le, en ese momento nico, aquello
que Borges me dictaba, y luego lo olvid, como en un sueo. Esta sensacin de irrealidad era, por supuesto, alentada por la propia literatura de
Borges: era una invencin de Borges.
Compona la frase palabra por palabra, de a tres o de a cuatro y se la
repeta a s mismo. Cerr los ojos y comenz a balancearse ligeramente,
como si siguiera un ritmo o como si la frase lo arrebatara en una cadencia
corporal. Se repeta a s mismo la frase como una especie de rezo y de pronto, tal si despertara repentinamente de un sueo, me ordenaba: Escriba.
Luego yo relea lo escrito y l continuaba la frase. Casi nunca lo haca en
silencio: poda orse el ritmo en esa voz grvida de la vejez que buscaba
variaciones en los atributos y modificaba los trminos y se perda y se reencontraba en una letana susurrada. La voz de Borges.
Borges invirti los trminos del ideal esttico de los aos veinte que
buscaba su eficacia en el tono conversacional, en el modelo arquetpico de
la charla portea al recuperar la mtrica por sus virtudes mnemotcnicas,
antes, cuando un hombre guapo tena que defenderse con su cuchillo. En

el Quijote y en Quevedo aparece eso: las armas de fuego favorecen al certero
y no al valiente. El hecho de usar un arma de fuego era, posiblemente, un
artificio de la cobarda.
Record un artculo de 1978 cuando Borges se opuso a la posibilidad
de una guerra con Chile. Entonces refut una columna, aparecida en el diario La Prensa, del periodista Manfred Schnfeld, aplogo de la dictadura
en 1976, del posible conflicto con Chile y, luego, de la guerra de Malvinas,
titulado Borges y el crimen de la guerra, que deca, afanosamente literal
y brutalmente reaccionario:
la guerra, el coraje y la crueldad que llega a un nivel de soberbia demonaca,
acompaan al lector de Borges con retumbantes pulsaciones nietzscheanas. [] Con semejantes antecedentes, el hombre que es en la actualidad
la figura prcer de la vida intelectual argentina no debera asombrarse ni
aterrarse ante el hecho de que se hable de guerra como de una posibilidad.
Borges respondi unos das despus en el mismo diario, alegando que su

curioso destino no era argumentar contra un agresor, sino defenderse de
un defensor:
Yo afirm que la guerra que nos amenaza sera una insensatez y un crimen,
no que todas las guerras lo sean. En cuanto al copioso arsenal que ha coleccionado a lo largo de una obra de medio siglo el autor del artculo, bsteme aclarar que no me identifico con esos argumentos. No he exaltado el
srdido cuchillo (el adjetivo es mo) de Juan Muraa; mis milongas de
orilleros no son didcticas. No soy ninguno de los hermanos Nielsen de
La intrusa. Acusarme de ello sera como acusar de piratera en alta mar a
Robert Louis Stevenson, cuyas hermosas pginas abundan en bucaneros.
[] Escribe mi apologista: Si algn da, en un punto de alguna frontera
que preferimos no precisar, un soldado argentino que quiz no haya ledo
el Poema conjetural sintiese un ntimo bayonetazo en su garganta, dir
Jorge Luis Borges que la guerra es un crimen, o dir que ese soldado se ha
encontrado con su destino sudamericano?. Precisamente si me opongo
a una guerra es para salvar a ese joven, argentino o chileno (los hombres
no se miden con mapas), de la bayoneta que el seor Schnfeld agrega a
su ya considerable panoplia (La Prensa, 6 de setiembre de 1978, citado en
Textos recobrados 298).
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luego de dictarme unas diez lneas, en las que se demor ms de media

hora. Haba tenido la idea de entrevistarlo para justificar torpemente mis
modestsimos descubrimientos destinados a una monografa sobre su
obra y presentarla en una materia de la carrera de Letras, que entonces
cursaba, pero Borges se distraa a menudo de mi afanosa busca de un criterio de autoridad, disolvindola con un desapego vagamente irnico y a
la vez amable, que transformaba de inmediato esa entrevista prolija en la
deriva casual de la conversacin. Me dijo entonces una de las ms sencillas
y exactas defensas de la libertad de lectura hechas por un autor y luego
una confesin que no conoca acerca de la lectura de Fervor de Buenos Aires
hecha por su padre:
Yo he escrito mis cuentos una vez, usted los ha ledo muchas veces. Yo
los he escrito sin mayor placer, usted los ha ledo con placer. Esos cuentos
son ms suyos que mos, desde luego, haga lo que quiera con ellos. Un
cuento est para eso, est para ser usado, no para ser recibido rgidamente,
solemnemente. Me he pasado la vida escribiendo y nunca pens que nadie leyera lo que yo escribo. Cuando escrib mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en 1923, la edicin tena trescientos ejemplares. Los repart entre
mis amigos, no los mand a escritores famosos ni los puse en venta. Esos
ejemplares fueron desparramndose y al final me qued sin ninguno. Pero
encontr uno que mi padre tena escondido y haba anotado: tena muchas supresiones, muchas enmiendas, que yo aprovech para la reedicin
del libro, muchos aos despus. l nunca me dijo una palabra sobre el
libro. Se ve que lo haba ledo, que no le haba gustado mucho, que haba
anotado algunos versos como buenos. Nunca le ped su opinin porque
tena miedo de que fuera adversa, y supe que ley y reley el libro cuando
encontr su ejemplar anotado expresamente por l.
Antes de iniciar el dilogo, me dijo: Lo mejor ser que me haga algunas preguntas, y agreg con burla solemne: No voy a brindar un Discurso para la Juventud de Ramos Meja. Y cuando me despidi, al saber que
regresara al oeste suburbano, record a los hermanos Dabove cuando le
contaban historias de guapos de Morn. Me dijo que haba llegado a conocer a algunos cuchilleros en Palermo y en Turdera, y que luego de ese
tiempo desaparecieron con el uso de las armas de fuego:
Algunos famosos matones de Avellaneda ya no eran cuchilleros porque usaban revlver dijo, y hubieran sido considerado demasiado flojos
Fuera de las razones biogrficas, que muchas veces evoc, qu otras razones lo
inclinaron a la escritura de cuentos fantsticos?
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Por dos razones: una, el hbito de leer cuentos fantsticos y la otra, la costumbre de sentir las cosas como fantsticas, de sentir mi vida como fantstica. sa es la verdadera. Le preguntaron a Joseph Conrad si un cuento de
l, que se llama The Shadow-Line, La lnea de sombra, era un cuento
realista o un cuento fantstico. Contest admirablemente: El mundo es
tan misterioso, es tan fantstico, que tratar de escribir algo fantstico es
una osada, es una insensibilidad. Es decir que estamos en un mundo
fantstico.
De modo que la literatura sera siempre realista, en ese caso...
S, o mejor dicho, toda la literatura sera fantstica. Es lo mismo. Como yo
vivo en eso aunque no me parezco a Chesterton, desde luego, me hallo
en un estado de asombro incesante... Me asombran las cosas, todo me parece raro. El hecho de estar conversando con usted ahora. El hecho de haber borrajeado ese prlogo en un da yo se lo he dictado a usted, usted me
lo ha sacado de encima: todo me parece raro. El hecho de estar en Roma,
de haber estado en Portugal... quizs muy pronto estar en Nueva York.
Todo eso es sorprendente y es muy grato, tambin. Yo agradezco todo eso.
Su escritura parte de la perplejidad?
Yo creo que s. Aristteles dijo que el asombro es la raz de la filosofa.
Es una linda idea. La gente se pregunta qu es este mundo?, qu soy?,
quin soy? Esas dudas organizadas son la filosofa. Por eso me llam
tanto la atencin una especie de catecismo de un profesor de filosofa, de
cuyo nombre no quiero acordarme, en la Facultad de Filosofa y Letras, que
empezaba as y haba que repetirlo exactamente, no haba que variar la
sintaxis ni cambiar las palabras: Pregunta: Qu es la filosofa?. Contestacin: Un conocimiento claro y directo. Punto. Yo dira ms bien que la
filosofa es un sistema de perplejidades. Si yo le digo a usted que la conti-
nuacin de la calle Esmeralda se llama Lima o se llama Piedras, se trata de

un conocimiento claro, pero no s si tiene algn valor filosfico. O siete y
cuatro son once es claro y es cierto, pero no tiene ningn valor filosfico.
La filosofa es ms bien la organizacin de las dudas del hombre, o una
posible organizacin.
Un plano del laberinto, como escribi alguna vez...
Un plano del laberinto, s. Recuerdo que De Quincey dijo que no menos
importante que el descubrimiento de una solucin puede ser el descubrimiento de un problema. Linda idea no? Porque un problema es algo
que puede ser un alimento, puede ser un punto de partida, puede ser un
manantial.
Ahora, previamente a una sistematizacin que supone la filosofa, ha habido mitos. Cmo explicara la aparicin del mito?
Yo creo, por razones histricas, que el modo primitivo de pensar es el
mito y que el pensamiento abstracto llega despus. Y creo que hay un momento en el cual es posible usar ambos lenguajes y que eso corresponde,
digamos, al quinto siglo antes de la era cristiana, cuando Platn escribe
sus Dilogos. Por ejemplo, en aqul que recrea la ltima tarde de Scrates,
cuando l discute la inmortalidad del alma. Es un tema que le importa
mucho, porque l est por morir y quiere saber si seguir conversando con
otros amigos en otro mundo o si ha de ser borrado. En ese dilogo sobre
la inmortalidad es muy curioso que l use, a la vez, razonamientos y mitos.
Es decir, en aquel momento todava era posible pensar de ambos modos.
En cambio, ahora pensamos de un modo, con razonamientos, y soamos
de otro, con mitos.
Es decir, soamos con mitos y pensamos mediante abstracciones...
S, pero Platn poda usar ambos medios, quizs sin darse cuenta de la
diferencia. Pero hay un libro, el libro de Job, que tendra que estar escrito
con razonamientos, y sin embargo al leerlo, uno comprueba que no hay
realmente argumentos, lo que hay son mitos. Dios no dice que es inexplicable, pero Dios habla del Leviatn y del Behemoth, y los personajes no
usan argumentos, usan metforas. Quizs el mito y la metfora corresponden a un modo ms antiguo y el pensamiento abstracto tiene que ser ms
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Transcribo buena parte de la entrevista mantenida con Borges aquella noche. Conservo algunos giros y redundancias propias de la oralidad, que
tal vez el escritor deplorara, slo porque al hacerlo tengo la ilusin de
conservar algo del ritmo de su diccin:
Sostiene entonces, como escribi alguna vez, que la raz del lenguaje es de carcter irracional y mgico?
Sospecho que es as, pero es una mera conjetura ma. Yo creo que escrib,
en efecto, que era un error decir que Thor es el dios del trueno, ya que sin
duda para los germanos el trueno y el dios no eran distintos.
Es decir, era un smbolo.
Bueno, la palabra Thor significaba la divinidad y significaba el valor del
trueno. No se dividan las dos cosas...
Por supuesto, por eso era un smbolo. Etimolgicamente la palabra smbolo proviene del griego y significaba unir, juntar dos cosas.
S. Yo he ledo que si usted permaneca un tiempo en una casa, cuando se
iba tomaban un anillo, lo rompan y le daban un pedazo. Eso se llamaba
smbolo. Luego, cuando usted volva, o su hijo o su nieto volva y traa la
mitad del anillo, se una con la otra mitad, con la otra parte del anillo, del
crculo.
Cree que es lcito afirmar que lo mtico, ese comienzo irracional del pensamiento
que usted menciona, persiste en el cuento fantstico?
En todo caso toda la literatura es fantstica, est hecha de palabras, y las

palabras, como dijimos, estn hechas de metforas. Yo creo que toda la
literatura es irreal. Nadie cree que en un lugar de La Mancha vivi un hidalgo llamado Alonso Quijano que enloqueci leyendo libros de caballera,
nadie cree eso.
Pero a veces hay una diferencia entre el relato realista y el relato fantstico,
que...
Una diferencia de grado, nada ms... Por ejemplo, se supone que Martn
Fierro es realista, sin embargo los personajes hablan en verso, y hay otras
singularidades tambin. Recuerdo una de las cosas que me llamaron la
atencin cuando era chico... Yo lea el Martn Fierro a hurtadillas, porque
me haban prohibido leer esa guarangada, pero consegu un ejemplar.
Y cuando le el momento en el que Cruz se ala con Fierro y le cuenta su
historia, si bien yo era chico, sent: No, esto no tiene que haber sido as.
Sin duda no se dijeron nada. Sin duda Fierro fue conociendo la historia de
Cruz poco a poco. Desde luego esa crtica es injusta, porque Hernndez
no se propona hacer una obra realista. Yo creo que si eso hubiera ocurrido, habra ocurrido as. Y luego he pensado, hace poco, que una de las
irrealidades del Quijote son las famosas plticas del hidalgo y del escudero,
porque si el hidalgo conversara de ese modo me parece muy natural, pero
que el escudero contestara con esos argumentos retricos me parece falso.
La diferencia que quera mencionarle es que ciertos relatos postulan, virtualmente, una serie de posibles continuidades en la trama y eligen una; en cambio, en
muchos de sus cuentos fantsticos hay varias, o no menos de dos continuidades
posibles y simultneas...
Eso yo lo aprend de Henry James, sobre todo del cuento Otra vuelta de
tuerca, como tradujo admirablemente Pepe Bianco el ttulo The Turn of the
Screw. Ese cuento est hecho para ser ambiguo. Cuando le pedan a James
una explicacin, deca que eso no tena ninguna importancia y que haba
escrito el cuento para ganar unos pesos, pero eso lo haca para mantener
y salvar la ambigedad de su cuento. l saba que si daba una solucin,
eliminaba las otras. Y yo estaba pensando en James cuando escrib el cuento El Sur, que puede ser ledo de varios modos. Podemos pensar que
ocurren los hechos tal como los leemos; podemos pensar que el personaje
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reciente. Adems, eso se prueba, creo, con el lenguaje, porque Emerson

dijo que todo lenguaje es poesa fsil, fossil poetry. Es decir, que todas
las palabras abstractas han tenido al principio un sentido concreto, fsico.
Por ejemplo, en ingls antiguo est la palabra tyt y esa palabra significaba
marea, que dio en ingls tide y despus time, tiempo. Pero se empez por
la marea, que era un hecho fsico, y se lleg despus a la idea abstracta del
tiempo. Hay una frase inglesa que dice Time and tide wait for no man, el
tiempo y la marea no esperan a nadie, pero realmente vendra a ser lo
mismo. O en la palabra remordimiento: primero hay una imagen, la idea
de volver a morder, remorder. Y despus se pas ya al sentido abstracto:
a Fulano le remuerde la conciencia. Y creo que hay idiomas, el guaran es
uno de ellos, que slo constan de palabras concretas. Lo abstracto viene
despus, se empieza por lo concreto. Es decir que el lenguaje est hecho
de metforas. O lo que deca Emerson, el lenguaje es poesa fsil, que es
una metfora tambin.
Al hablar de verosimilitud qu entiende por eso, Borges?

Verosimilitud es una palabra que se ha empleado mal. Lo importante
no es que creamos en la verdad histrica de lo que se narra, en cambio es
necesario que creamos que el autor al escribirlo era fiel a su sueo, o crea
en ese sueo. Lo que puede arruinar un libro es el hecho de que sintamos
que el autor es irresponsable, y eso suele ocurrir; pero si sentimos que el
autor est imaginando lealmente, que est soando rigurosamente, todo
est bien. En cambio, si pensamos que ha puesto algo porque no se le ocurri otra cosa, que est haciendo trampa, entonces el autor ha fracasado o,
mejor dicho, ha fracasado el texto del autor.
De modo que hay que creer en la creencia del escritor? Eso sera lo verosmil, entonces?
S, creer en la creencia. Lo que importa es que uno crea en eso que el poeta
crea. Lo verosmil sera lo que parece un sueo sincero, no la simulacin
de un sueo.
Lo verosmil no sera, entonces, una convencin...
Es una conjetura ma, que podra ser falsa. Un lector puede no haber pensado en lo que yo pienso ahora, sin embargo obra de acuerdo con eso. Muchas veces he sentido leyendo un libro: esto es algo no ha sido imaginado
por el autor, slo est hecho de palabras. No s si usted ha ledo Los trabajos de Persiles y Segismunda, de Cervantes. Ese es un libro que uno no puede
leer con credulidad, porque se da cuenta de que el autor est mintiendo,
no en el sentido en que es infiel a la verdadera historia, sino en el sentido
en que l simula, es infiel a s mismo. Infiel a su sueo o, mejor dicho,
no ha tenido ningn sueo, porque todo est hecho de palabras. En cambio hay libros de sueos soados sinceramente y son preciosa literatura,
como Las mil y una noches, por ejemplo, o las fbulas de Chesterton, o el Orlando furioso, de Ariosto. Uno siente que los autores han credo en todo eso.
Lo que no supone saberlo todo acerca de lo que se narra. Como en su cuento El
acercamiento a Almotsim (leo): Al cabo de los aos, el estudiante llega a una
galera en cuyo fondo hay una puerta y una estera barata con muchas cuentas y
atrs un resplandor. El estudiante golpea las manos una y dos veces y pregunta
por Almotsim. Una voz de hombre la increble voz de Almotsim lo insta a pasar. El estudiante descorre la cortina y avanza. En ese punto la novela concluye.
Con ese cuento ocurre lo mismo que en el cuento There Are More
Things: si se revela se viene abajo, porque yo no s qu es, insino algo
que no poseo. Vino a verme alguien y me dijo que le haban vendido una
edicin de unos cuentos mos a los que les faltaba el final; deca que en
There Are More Things faltaba la descripcin del monstruo. No, no falta,
le dije, porque saba que toda descripcin sera ridcula. Es mejor que el
cuento cese porque no se puede ir ms all. Quizs un gran escritor podra
describir un monstruo, pero yo creo que no, porque el efecto ha sido dado,
ya que todos estn aterrados por l, y adems porque sera la descripcin
de algo imposible: si yo dijera que tiene tres cabezas y siete cuernos sera
seguramente ridculo no?, es mejor que no se sepa.
El escritor, entonces, tambin ignora parcialmente ese sueo...
Escrib un cuento llamado La memoria de Shakespeare: una persona le
entrega a otra la memoria de Shakespeare, y est abrumada por esa memoria, como Funes por su memoria infinita. Ese cuento me fue dado en un
sueo, en East Lansing. Yo recuerdo que me despert y luego, conversando con
305
Jorge Monteleone
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muere en la operacin y que el resto del cuento es algo que l suea bajo
la anestesia; o lo podemos leer como una parbola de que a todo hombre
lo mata lo que quiere: este hombre se encuentra con el Sur y el Sur lo mata.
Es decir, all hay tres lecturas posibles. Dante, en la epstola al Cangrande
della Scala, explica que su poema puede ser ledo de cuatro modos distintos y los enumera. Escoto Ergena compara la escritura con el plumaje
tornasolado de un pavo real: puede ser leda de un modo infinito. Creo
que los judos decan que el Autor, el Espritu, Dios haba creado el mundo,
haba creado la Biblia, y ya que tambin haba creado a cada uno de los
lectores, entonces debera haber creado un sentido distinto para cada uno
de los miembros de Israel. Yo creo que he tratado en mis cuentos de ser
ambiguo: despus de todo, la ambigedad es una riqueza. Que un texto
pueda ser ledo de varios modos puede ser racionalmente un error, pero
estticamente una virtud. Sin embargo yo creo que hay textos que, desde
luego, no exigen verosimilitud. El cuento de Chesterton La cruz azul, no
ha sido escrito para ser credo, sino para ser soado. O para que el lector
comparta el sueo de Chesterton.
Es posible pensar que la variacin de posibilidades que se le da al lector en muchos de sus cuentos fantsticos es...
Y en algn cuento realista tambin por qu no? Por ejemplo en ese sobre
la muerte de mi ta bisabuela, La seora mayor. Eso ocurri exactamente
as. La familia la mat, realmente, infirindole esas celebraciones, esas visitas para recordar el aniversario de la guerra?
Me recuerda vagamente un cuento de Henry James, que trata acerca de un escritor abrumado...
Abrumado por la indiferencia de la gente que lo quiere: La muerte del
len. Pero en el caso de mi ta bisabuela, la idea es que la mataron los
hijos y los nietos por esa celebracin vanidosa del centenario y acabaron
con ella.
La coincidencia sera que su muerte fue causada por gente que los quera?
Pero al mismo tiempo yo le encontr otra vuelta. Pens en la batalla de
Junn, a la que le puse otro nombre, Cerro Largo. Y escribo al final del cuento que la ltima vctima de esa batalla fue esa seora, la bisnieta del coronel que haba ganado. Esa batalla la mata, o la celebracin de esa batalla
la mata.
Un crtico norteamericano, Carter Wheelock, en su libro The Mythmaker, dice
que usted ofrece...
Pero se refiere a m o a Kipling? The Mythmaker yo lo o aplicado a Kipling,
decan que tena the mythmaking mind, la mente hacedora de mitos.
Bien, Wheelock dice lo mismo de usted.

Caramba, estoy, como dira Gngora, ilustremente acompaado: piso,
aunque ilustremente acompaado, / la noble arena con humilde planta.2
Por qu cree que lo dice?
Acaso piensa que mis cuentos tienen la fuerza de un mito?
Afirma que la mentalidad primitiva, la mente de los hacedores de mitos, es una
mente fluida, que no somete las percepciones del universo a un solo sistema, de
modo que la variacin de posibilidades que ofrecen sus cuentos, como antes comenc a decirle, se asemeja a ese universo fluido y cambiante del mito.
Y eso correspondera a la infancia tambin. Tenamos la costumbre de contarnos los sueos. Y una vez le pregunt a mi sobrino Miguel, que tendra
seis aos o quizs menos, los sueos de esa noche. Y me dijo que se haba
perdido en un bosque, que haba encontrado una casita y que de esa casita
sal yo. Y me dijo: Qu estabas haciendo en esa casita?. Lo cont muchas
veces y est en Libro de sueos. All se ve cmo todo confluye en la vigilia y
el sueo.
A menudo esa confluencia entre ambas dimensiones est dada en sus cuentos
por un pasaje fsico: corredores, galeras, escaleras, canales, senderos, umbrales
o calles que se atraviesan. Como en El Sur, que dice: quien atraviesa esa calle,
entra en un mundo ms antiguo y ms firme. Y laberintos, que es una serie de
corredores, de galeras.
Parece entonces que es un hbito, una mala costumbre de mi pluma de la
que no me libro fcilmente, y que yo hablo de pasajes y galeras al pasar de
un mundo ms o menos real a un mundo obviamente irreal. Estoy condenado a laberintos. Yo comprendo que esos smbolos pueden ser bastante
fatigosos, pero no encuentro otros. Tiene que ser laberinto, no puede ser
maze, ni siquiera la palabra ddalo me servira. Para m es indudable.
Esa confluencia a travs de un pasaje ocurre en los libros de Alicia tambin.
2 Los versos del poema de Gngora corresponden al soneto 62, de 1582, dedicado al ro
Guadalquivir y no dicen ilustremente acompaado sino ilustremente enamorado:
piso, aunque ilustremente enamorado, / la noble arena con humilde planta (127). No es
posible discernir si la irona de Borges corresponde a un error deliberado o no.
307
Jorge Monteleone
306
Mara Kodama, le dije: so un sueo intrincado, y de ese sueo me ha

quedado una frase: le vendo la memoria de Shakespeare. Y de all sali
todo el cuento. En la primera versin se venda la memoria, pero luego yo
comprend que la transaccin comercial era desventajosa para el cuento y
prefer que una persona diera esa memoria a otra para librarse de ella, con
lo cual se sabe desde un principio que tener la memoria de Shakespeare
es un presente griego, puede ser terrible. Yo empec a jugar con esa frase
del sueo y a escribir el cuento. Haba escrito cuatro pginas cuando comprend que me haba equivocado y que la idea de la venta de la memoria
era un error.
Volviendo a la idea de los hacedores de mitos, Bergson hablaba de la funcin

fabuladora como aquella que pertenece al hombre y posibilita las religiones, los
mitos, el hbito de contar fbulas. Esa funcin tambin vinculara la ficcin al
mito. Cree que existe esa funcin fabuladora?
Creo que s. Por lo pronto existe todas las noches cuando soamos, sin
ningn propsito literario. Todas las noches somos, como deca Joseph
Addison, el teatro, el escenario, los espectadores, los actores, y tambin el
inventor de la trama: cada noche somos todo eso.
El sueo (autor de representaciones)...
en su teatro, sobre el viento armado, / sombras suele vestir de bulto bello.
Yo recordaba vulto con v corta cmo la recuerda usted? Porque me han
dicho que no, que es bulto. Pero Gngora escribe vulto en el sentido
de vultus, que es rostro, aspecto, no de bulto como algo... abultado.
Recuerdo que en mi edicin de los sonetos est escrito con b larga: bulto. Pero
usted sugiere que es un latinismo: vulto.
Es que tiene que tratarse de un error, porque bulto es una palabra conocida, y vulto no. Tiene que ser rostro. El sueo (autor de representaciones) / en su teatro sobre viento armado, / sombras suele vestir de
vulto bello.3 Recuerdo un verso de ese soneto tan lindo de Dante Gabriel
Rossetti: Sleep sank them lower than the tide of dreams, el sueo los
hundi ms abajo que la marea de los sueos. Que linda imagen, no?
Es cierto, Borges, que cada lengua supone un modo diverso de concebir el mundo?
S, yo supongo que cada idioma es un modo distinto de concebir la vida y
el universo. Qu raro... yo estuve con una joven en Inglaterra y tambin hablamos de eso. Le dije que en realidad un diccionario bilinge es imposible. Desde luego son necesarios y yo mismo los manejo. Pero, vamos a ver
un ejemplo muy sencillo: la palabra luna es exactamente igual a la palabra
moon? Creo que no. Porque, por lo pronto, moon parece ms adecuado, ya
que la luna nos parece algo sencillo y moon es una palabra monosilbica.
Luego est esa lentitud a la que la voz se ve obligada por moon, y eso parece
condecir con la luna. Si eso se da en palabras tan sencillas (aunque no s
hasta dnde son sencillas, porque estn cargadas de poesa, de obras literarias, de versos), si eso se da en esas palabras, qu nos espera con palabras
como bien, o mal, o alma. Tienen que ser concebidas de un modo distinto.
O, por ejemplo, la palabra mar, para los espaoles no estaba cargada especialmente de nada. Usted ve que en la literatura espaola casi no figura el
mar. En cambio para los escandinavos, para los ingleses, para los portugueses, para los griegos, el mar est ah, y la prueba es que haba un dios
del mar. De modo que si eso se da con palabras sencillas como mar o luna
qu nos suceder con las otras? Yo le haba propuesto a Xul Solar que
estudiara ingls antiguo con nosotros, anglosajn. Y me dijo: No, yo querra estudiar un idioma en el que pueda pensar. Y yo no creo que nadie
pueda pensar en anglosajn o, si lo hace, lo hace haciendo trampa, porque
los sajones eran gente muy sencilla, eran guerreros, sacerdotes, leadores,
navegantes. No s si eran capaces de pensamiento abstracto. Posiblemente
no. Slo fueron capaces de pensamiento potico. S, yo creo que s, que
tendemos a pensar el mundo por medio del lenguaje. Bacon habla de los
3 En la Soledad primera, de Gngora, se lee: no la que, en vulto comenzando
humano, / acaba en mortal fiera, / esfinge bachillera, / que hace hoy a Narciso / ecos
solicitar, desdear fuentes (42).
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Jorge Monteleone
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Es cierto. Recuerda que en el grabado hay un reloj inverso? Qu raro que

a Lewis Carroll le desagradaban mucho las ilustraciones de Tenniel y para
nosotros ya son parte integral del libro. En Everymans Library hay una
edicin de los dos libros de Alicia Alice in Wonderland y Through the Looking
Glass con las ilustraciones de Carroll, que son una vergenza realmente:
son muy dbiles y parecen trazados por el lpiz de un chico. Pero las ilustr as, con mucha torpeza y de un modo infantil, porque no le gustaban
las ilustraciones de Tenniel. Posiblemente se imaginaba todo de un modo
distinto, porque esas ilustraciones son muy slidas, parece que tuvieran
tres dimensiones, todo es macizo. Quizs eso le molestara a Lewis Carroll.
Aunque quizs a ningn autor le gusten las ilustraciones, porque uno se
imagina las cosas de un modo y el ilustrador las imagina de otro. Cuando
Henry James autoriz la publicacin de sus obras completas ilustradas, estipul que las ilustraciones tenan que ser vagas, que en ningn momento
haba que representar a un personaje. Supongo que la razn es sta: el
lector ve la imagen y la acepta enseguida; en cambio la lectura es sucesiva,
va imaginndose un rasgo despus del otro.
Est bien, nombr usted objetos. Pero ante sentimientos... Si pensamos una palabra como dtresse, que etimolgicamente tiene que ver con estrechez, pero que
es mucho ms que eso, la traduccin es ms difcil, porque se trata en principio de
esa particular angustia causada por las privaciones e incluso por el hambre. No
encuentro una palabra en espaol que la reemplace fcilmente.
Idea parecida a la de Croce?
S, es verdad... la dtresse... El otro da me dijo un amigo, no mayormente

supersticioso de la lengua castellana, que hay una palabra que no sabra
decir en otro idioma: afn, afanes. Y es verdad, yo no recuerdo una palabra
exactamente equivalente. Y con dtresse tambin es cierto, s... Afn es algo
que lo lleva a uno...
Croce pensaba que el lenguaje es expresin. Viene a ser lo que hemos estado diciendo todo el tiempo.
Jorge Monteleone
Un fenmeno esttico.
Un fenmeno esttico, s. De tal modo que las traducciones seran muy
difciles. Mara Kodama me estuvo hablando sobre Mishima, un gran escritor japons. Parece que Mishima no slo aprendi ingls, sino que se
acostumbr durante un tiempo a pensar en ingls. Y yo creo que si uno no
piensa en un idioma, no lo conoce. Eso puede verse en los sueos. Con mi
hermana, por ejemplo, llegamos a Ginebra juntos en el ao catorce. Vivimos all hasta el veinte o el veintiuno y hablamos francs todo el da. Pero
yo nunca he llegado a soar en francs. Cuando doy una conferencia en
esa lengua, tiendo a pensar en castellano y traducirlo. Cuando uno llega a
soar con un idioma, ya es algo ntimo. He llegado a soar en castellano
o en ingls, pero nunca en francs y menos en alemn o en anglosajn.
Le ha ocurrido enfrentarse a un objeto y ser arrebatado por una palabra de otro
idioma, de manera que no puede expresarlo de otro modo?
Que yo recuerde, no. Me imagino que si usted dice gong, que es un nombre
malayo, no lo siente como malayo, sino como el nombre del gong. Estaba
hablando con un seor y yo le dije que en japons el cuchillo se llama naifu,
que es knife en ingls; la cuchara se llama shfunu, que es spoon en ingls;
y el tenedor foruku, que en ingls es fork, con dos consonantes seguidas.
Entonces el seor me dijo: Ah, claro... no inventan nada!, usando eso
como un argumento contra el Japn. Pero no se trata de eso, porque siendo objetos nuevos para la cultura del Japn, llegaron juntas las palabras y
las cosas...
Una especie de anhelo...

S, pero anhelo proviene del latn anhelitus, que es respiracin. Ocurre que
todas las palabras abstractas empezaron siendo palabras concretas.
El lenguaje, entonces, sera una suerte de sntoma potico, una eleccin artstica,
esttica.
S, yo creo que s. En ese cuento Tln, Uqbar, Orbis Tertius he imaginado
un lenguaje donde ninguna palabra correspondiera a las palabras de lo
que llamamos mundo real. Una palabra, por ejemplo, en que se unieran la
melancola, la luna, la contemplacin del cielo. Uno podra imaginar una
sola palabra en la que se diera todo eso. Claro que si se hiciera combinando sera muy torpe. Vinieron a verme unos fillogos franceses y me
preguntaron si yo crea que era posible una frase totalmente insensata.
Yo record entonces una conversacin que ocurri hacia mil novecientos
veintitantos entre Gonzlez Lanuza y mi padre. Gonzlez Lanuza deca
que l se haba dedicado, no en todo momento pero como una broma, a
escribir disparates, frases que no quisieran decir nada. Mi padre, que era
profesor de psicologa, le dijo que eso era imposible. Recuerdo que los
ejemplos de Gonzlez Lanuza eran stos: El chocolate en mangas de camisa, a lo cual mi padre dijo No, no es un disparate. Puede significar una
reunin de personas en mangas de camisa que estn tomando chocolate.
No por mucho madrugar, almanaques para piano, dijo Gonzlez Lanuza.
Eso deca mi padre puede significar que uno ha hecho muchos esfuerzos y no ha conseguido un almanaque para poner encima de un piano. Y el
311
310
dolos del mercado, que son las palabras, dolos del foro. Bacon deca
que para los tontos las palabras son algo as como dioses y para los inteligentes son fichas, es decir, valores convencionales. Pero la idea de Fritz
Mauthner es ms curiosa. Dice que el lenguaje sirve para fines estticos, es
decir, que el lenguaje sirve para la poesa, no para el conocimiento.
Cuando la entrevista termin, Borges record aquel verso de Dante Gabriel Rossetti que haba mencionado. Dijo:
Para usar una metfora audaz, cerremos la noche con un broche de
oro. Por qu no me lee ese poema de Rossetti, el soneto ertico llamado
Nuptial Sleep, donde est ese verso Sleep sank them lower than the tide of
dreams, el sueo los hundi ms abajo que la marea de los sueos?. El
libro de Rossetti est al lado de los seis volmenes de Gibbon, Decline and
Fall of the Roman Empire, de Everymans Library, y en la misma edicin los
poemas de Rossetti.
En la busca, retuve el ttulo de algunos libros. Estaba la versin original de El mundo como voluntad y representacin, de Schopenhauer; dos
libros de Hinton sobre la cuarta dimensin; una coleccin de poemas persas; el Corn; una Historia literaria de Persia; un volumen sobre literatura
persa clsica. No encontraba el libro a primera vista, pero Borges recordaba
de memoria el orden de su biblitoeca. Naturalmente, el pequeo libro estaba all. En la ltima hoja haba anotado el ttulo del poema y la pgina
107. Busqu el texto, que le le, mientras Borges traduca verso por verso,
comentaba las imgenes y el sentido general:
Lea orden. Lo hice con timidez y una pronunciacin timorata, pero
no le import:
At length their long kiss severed, with sweet smart: / and as the last slow
sudden drops are shed / From sparkling eaves when all the storm has fled.
Al fin su largo beso se dividi, con dulce pena: / y del mismo modo
en que se derraman las ltimas, bruscas gotas / de tejas resplandecientes
cuando toda la tormenta ha huido... Creo que es indudable que eso est
hecho para que uno piense en el acto sexual, en el semen. Rossetti no lo
dice directamente porque no habra sido potico, pero se entiende que
esas ltimas gotas despus de la tormenta corresponden al orgasmo no?
La tormenta es el acto sexual y las ltimas gotas no son gotas de lluvia sino
gotas de semen, de simiente.
so singly flagged the pulses of each heart. // Their bosoms sundered.
as se detuvieron los pulsos de cada corazn. / Sus pechos se apartaron. Porque estaban abrazados y luego se quedan dormidos...
with the opening start / of married flowers to either side outspread / from the
knit stem;
... con la apertura que empieza / con flores casadas que se abren de
ambos lados / del tallo unido. Se entiende que las flores casadas son
ellos, los dos amantes que se separan. Es raro como artificio literario no?
yet still their mouths, burnt red, / fawned on each other where they lay apart.
313
Jorge Monteleone
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tercer ejemplo de Gonzlez Lanuza era: Dime con quin andas y te dar un
chaleco a cuadros. Entonces mi padre dijo: Ah, no. Eso es un soborno!
(risas). Le deca que estos seores me trajeron una frase de Chomsky. En
ingls sera Colourless green ideas furiously dreaming, es decir, ideas incoloras y verdes durmiendo furiosamente. Ahora, segn Chomsky esa frase
no tiene sentido. Pero yo no s si eso no tiene sentido. Por lo pronto sugiere algo, es una frase potica. Primero dice incoloro, luego verde. Eso es
una contradiccin pero, al mismo tiempo, puede significar un verde muy
plido. Furiosamente puede ser impetuosamente, durmiendo con ganas. Por qu no ideas de un verde plido durmiendo profundamente?
Adems, yo puedo imaginar otra frase disparatada: Tres y cuatro es igual
a veintisiete millones. Es disparatada y no se parece a la otra. Estn tambin los ejemplos de silogismos que daba Lewis Carroll. Yo los invento
en este momento porque no tengo el libro a mano. Por ejemplo: Todos
los trpodes son viernes; lechuga es trpode; luego, lechuga es viernes. Es
un silogismo perfecto en lo que se refiere a la lgica, pero al mismo tiempo es aun ms disparatado que los ejemplos de Gonzlez Lanuza. Carroll
lleg a silogismos de doce figuras. Porque la idea de Carroll es sta: si se
toma el ejemplo aristotlico Scrates es un hombre; todos los hombres
son mortales; luego, Scrates es mortal, eso no sirve para el manejo del
silogismo porque uno sabe de antemano todo lo que el silogismo dice.
En cambio, poniendo ejemplos con palabras que no tienen nada que ver
unas con otras, uno aprende el manejo de la lgica. Stuart Mill deca que
lo que realmente habra que decir es esto: Si todos los hombres son mortales (cosa que no sabemos, puesto que ni usted ni yo hemos muerto
an y podemos ser los dos primeros hombres inmortales), si todos los
hombres son mortales y si Scrates es un hombre (pues pudo no haber
existido), luego, Scrates es mortal. Eso s, sera condicional. Es decir
que el silogismo no sirve para la investigacin de la verdad, porque decir
todos los hombres son mortales requiere una estadstica no slo pasada
sino futura.
Jorge Monteleone
314
Luego de haber ledo todo el soneto hasta el final, vi a Borges de un

modo nuevo. Fue a quitarse su saco y su corbata y regres con el cuello
de la camisa desabrochado. Se sent con displicencia sobre el brazo de un
silln y me pidi que leyera la biografa de Rossetti en la Enciclopedia Britnica. Lo vi distinto al caballero argentino e irnico que todos conocamos
pblicamente: ahora era un poeta ciego, arrebatado por la lengua, en el paraso en llamas de la literatura. Era, de pronto, el Hacedor o the Mythmaker.
Me relat con cierto fervor el terrible episodio de Rossetti que tambin
figuraba en la Enciclopedia: su mujer, Elizabeth Eleanor Sidall, muri en
1862 a causa de una sobredosis de ludano, y el poeta sinti un dolor tan
agudo que insisti en que el manuscrito de sus poemas fueran arrojados
a la tumba; pero aos despus hizo desenterrarlo y abrir el atad para recuperarlos. Yo estaba exhausto. Adems de esa dimensin visionaria atisbada en la noche alta y, por cierto, la abierta disponibilidad del genio, sent
al lado de Borges un aire de bondad, un ambiente de amistosa bondad
y tambin de juego y como un resplandor de inocencia expectante en la
pasin literaria, pero tambin una melancola casi fsica. Me fui pronto. Lo
visit tiempo despus, por la maana y luego no volv a hablar con l.
El ao de la muerte de Orson Welles, 1985, quise ver de nuevo Citizen
Kane que se exhiba en un ciclo de homenaje organizado por la cinemateca
del San Martn. El haz de luz blanca gener otra vez, en la oscuridad de
la sala, aquellas viejas imgenes conocidas: la gigantesca puerta de hierro
con la leyenda No Trespassing, la silueta gtica de un castillo lejano, una
verja con la gigantesca letra K, las gndolas y los fosos. Luego, la luz de una
lmpara que se apaga y lentamente vuelve a encenderse. Hay, de pronto,
un primer plano con un chalet cubierto de nieve y, cuando la cmara retrocede, vemos que se trata de una pequea bola de cristal en la que una imitacin de nieve cubre el chalet en miniatura. La nieve de la imagen ilumina
la sala cinematogrfica. Desde mi butaca puedo distinguir claramente que
en ese instante, iluminado por esa luz irreal, atraviesa el pasillo Jorge Luis
Borges de la mano de Mara Kodama. Cuando se oye la voz cavernosa de
Kane diciendo Rosebud, Borges ya se ha sentado y lo pierdo de vista. No
pude notar su partida, antes de que finalizara el film.
En 1941 haba escrito en Sur sobre el film de Welles: Adolece de gigantismo, de pedantera, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido ms nocturno y ms alemn de esta mala palabra (Borges en Sur 200).
Pero siempre cre, a pesar de aquel ambiguo menoscabo de los aos cuarenta, que Citizen Kane era algo as como la ms certera realizacin cinematogrfica de un universo borgeano, sobre todo en esa ltima imagen
de Kane antes de ser revelada la clave de Rosebud, esa imagen de Kane
reflejndose al infinito en dos espejos opuestos, mientras sale fuera de
campo. La luz especular de Kane iluminando a Borges de perfil, lejano y
fantasmal, como un doble de s mismo que todos ahora evocamos, dispersamos, reconstruimos, proyectamos y conservamos como una memoria
abrumadora, inevitable, ltima.
Jorge Monteleone
Buenos Aires, Argentina. CONICET
315
pero todava sus bocas, quemadas hasta el rojo, / alentaban una sobre otra cuando los dos estn separados. Yo creo que esas imgenes son
eminentemente sexuales, pero est hecho con mucha delicadeza, quiere
decir que esas gotas y esas tejas y esas flores representan el acto sexual de
un modo potico.
Sleep sank them lower than the tide of dreams.
Obras citadas
Borges, Jorge Luis. Borges en Sur (1931-1980). Buenos Aires: Emec, 1999.
Gngora, Luis de. Soledades. Ed. Amado Alonso. Madrid: Alianza Editorial,
1982.
Jorge Monteleone
316
. Sonetos completos. Edicin de Birut Ciplijauskait. Madrid: Ctedra,

1976.
Alicia Jurados Borges and I
Donald A. Yates
ne of the many events scheduled during the 1999 centennial celebration of the birth of Jorge Luis Borges was a symposium titled The
Poet Borges, organized by two poet-educators, Richard Barnes and Robert Mezey, and held September 30 to October 2 of that year on the campus
of Pomona College in Claremont, California. I had been invited to speak
about Borgess poetry and was joined on that occasion by my friend Alicia
Jurado, who had come from Buenos Aires to participate in one of the three
panels planned for those days. She had originally agreed to address the
topic of Borgess Languages, but found that she had much more to say
about her long friendship and literary collaboration with the author and,
accordingly, had changed the title of her presentation to Borges and I.
Both of us had had our first contact with Borges around the same
time. A completely bilingual Anglo-Argentine, she had been introduced
to Borges in 1954 by her friend Estela Canto who by then had been close
to him since the mid-forties. The first letter I received from Borges was
dated in September of 1954 and in it he authorized me to begin translating into English some of his stories, beginning with Death and the Compass. That undertaking had culminated in 1962 when New Directions
published Labyrinths: Selected Writings of Jorge Luis Borges, which James Irby
and I edited and translated.
Alicia and Borges maintained a lively literary association that a decade
later would provide her with the material for her Genio y figura de Jorge
Luis Borges, published in Buenos Aires by EUDEBA in 1964. This book
Donald A. Yates
318
contained a selection of Borgess prose and poetry preceded by the first

extensive biographical essay dealing with the authors life and work.
I met Alicia during my first trip to Argentina in 1962. We found that
we had many interests in common and in the course of more than a dozen
trips that I made to Buenos Aires we spent much time discussing Borges
and his work. Eventually, in early 1973, she came to Michigan State University, where I was teaching in the Romance Languages department, and
gave a memorable lecture that eloquently depicted the source and the nature of Borgess originality.
When her Genio y figura was reissued in 1980 I was able to help her in
updating the books chronology. She knew that I was following his career
closely and told me that she had found that Borges himself was an unreliable source of information on dates and the extensive traveling he had
done in the years since he had attracted wide attention after receiving the
International Publishers Formentor award in 1961.
Following her presentation at Pomona College in 1999, she said that
she would be pleased to return that favor by giving me her copy of the text
of her talk and inviting me to make whatever use of it I thought might be
appropriate. Now, more than a dozen years later, on learning that Variaciones Borges was dedicating a special issue to Borgess poetry, I decided the
time had come for her Borges and I to find its way into print. The final
pages of this lecture offer privileged insights into Borgess love poetry
where desperation and resignation combine to evoke an unforgettable
lyrical voice.
I last saw Alicia in December of 2008 when I returned for two weeks to
Buenos Aires. I did not hear from her again after that. In time I received the
sad news that she had died there on May 9, 2011, at the age of eighty-eight.
Hers was a long and prolific literary career: four novels, two volumes of
short stories, a lengthy memoir and, in 1976, she collaborated with Borges
in the preparation of a study titled Qu es el budismo?
In rereading Borges and I, I cannot help but be reminded of the intelligence and sincerity that she always displayed in what she believed and
wrote about, qualities perhaps nowhere more evident than in these pages
dedicated to the man whose friendship she valued more than that of anyone she had even known.
Borges and I
Alicia Jurado
he title you have read concerning Borgess languages was, I am afraid,

only a tentative one, because I could not get in touch with Dr. Mezey
and I believe it had to be printed with some urgency. Though I do not
mean to dwell upon that subject I will say a few words about it, so as not to
disappoint whoever expected me to refer to his languages at some length.
Borges, of course, was well versed in English, which he spoke as a
child to his British grandmother (his fathers mother) and later to the
English governess Miss Tink, whom he shared with his only sister Norah.
He grew up, as he would always repeat, in his fathers library at home, a
library of English books. I have often heard him deliver lectures in English
and, though not a good speakerhis voice was too low, his diction was
not clear and he tended to stutterI never found a fault in his grammar,
which was absolutely correct.
His preference for the English language was obvious. During our very
long friendship I have read to him for hours and he always chose it to be
in English. Very rarely did I read to him in French, although I remember
pages from Voltaire, of whom he was very fond, and perhaps Flaubert, but
hardly ever in Spanish. But perhaps anyone could read Spanish to him and
he chose me for those other languages in which I was fluent. Of course he
currently spoke Spanish, with the same perfection one can observe in his
writing, but he had a habit of turning to English when he was with me,
sometimes to quote a favorite author, sometimes to say something that,
expressed in English, seemed more apt. I remember once when we recited
Omar Khayyam to each otherwe both loved Edward FitzGeralds translationto see which of us could remember more of the quatrains, and
we enjoyed the game tremendously. When I read to him it was usually
Kipling, Chesterton, H.G. Wells, Stevenson, Henry James, Conrad, Shakespeare of course, Browning and sometimes Walt Whitman or Robert Frost.
My nights are full of Virgil;

To have known Latin and forgotten it
Is a possession, because forgetfulness
Is a form of memory, its vague cellar,
The other secret face of the coin.
Then, of course, he began late in life to study Anglo-Saxon and later Old
Norse; he loved to recite poems in Anglo-Saxon to me and I would beg
him to stop because I found them so harsh and unpleasing, but he delighted in them.
There was also a time when he tried to learn Japanese and in Geneva,
in his last days, it appears he started Arabic or returned to the Arabic he
had begun in Mallorca as a very young man.
I have heard him say he had a passion for languages and would have
liked the impossible: to know all the existing ones. He did quite well in
that respect and the one he used for his work, Spanish, which he often
considered inferior to others and tended to despise, he treated so superbly,
with such purity, economy and precision, such clarity and elegance, that
no one could regret he was not writing in any other.
Now I feel that so many specialists in Borges, some of whom are
present here, can analyze his work, and perhaps the public might like a
very old friend of his to tell them about the man himself. Only two of us,
Donald Yates and I, have known him for a long time and can speak with
a personal knowledge of the man behind his mysterious world of labyrinths and mirrors, eternity and the infinite, unreality and fate. On one occasion, when on his eightieth birthday I thanked him publicly for all he
had taught me, I added there was something for which I was more grateful than for all the rest: his friendship, the hours he gave me of his life, his
trust in me, the privilege that this unique writer was, for me, most of the
time, only a person.
I met Borges in 1954, when he was fifty-five and I thirty-two. We were
introduced by a mutual friend, Estela Canto, who had begun to see him
occasionally after having been emotionally close to him in her youth and
who, many years later, after his death, wrote a book about that period
called Borges a contraluza book so indiscreet I never wished to see her
again. That meeting came about owing to the first article I ever published,
in a literary review, Ciudad, in which the second number (there were only
three of them) was dedicated to Borges who was not then the famous
writer he became. My subject was his short stories, Estela read it to him
and he agreed to meet me.
This was the beginning of a long friendship that lasted over thirty
years until his death, during which we saw each other very often. I read
321
Borges and I
Alicia Jurado
320
I know Borges learnt French at school in Geneva and can remember

him reciting bits out of Victor Hugo or telling funny stories in French, but
it was not a language that came to him spontaneously like English, which
he used very often when he believed it made his meaning clearer. Many
critics have noticed he wrote in Spanish with a conciseness and lack of
rhetoric that resembles English; at any rate, it was without doubt the language which had the greatest influence upon his prose.
He often told me he had taught himself German with a dictionary and
a book of poems by Heinrich Heine, when he was in school in Switzerland. I had studied some German myself and argued it was impossible,
but once I heard him admit during as interview that he had some previous notion of the grammar, without which you simply cannot look up in
a dictionary so many baffling verbs that you can only find in the infinitive.
However, I believe he could speak German or at least read it with ease. He
once gave me a volume of verse by Heine and assured me it was very easy
to understand: you just had to know a few words like nightingale, tears,
moonlight, unhappiness and so on and there would be no difficulty. Of
course this was rather too much of a simplification; Heines subtle humor
could never be appreciated with such a limited vocabulary.
I never heard Borges speak Italian, but he must have understood it
well enough because when young he used to ride a tram to his work in
distant library and spent the journey reading Dantes Divine Comedy which,
even with any amount of learned notes, is no easy feat.
I know he could understand Portuguese because he was asked once
to write an article on Portuguese literature for some encyclopedia, and he
wanted me to read aloud to him in that language, which I bravely did. Being familiar with Brazil I understood Portuguese perfectly, but to speak and
pronounce it acceptably was a different story. Anyway, I would plunge as best
I could into Camoens or Ea de Queiroz and the article was finally written.
As for the dead languages, he learnt Latin in his youth and remembered it in a poem in his singular manner:
Alicia y Borges. Presentacin en la Asociacin Argentina de letras.

Of course I knew his work before meeting him and was much impressed
by his strange stories based on metaphysics and particularly by his poetry,
which I used to read aloud to myself while I walked about the house, marveling at his capacity for synthesis, his singularity, his perfect adjectives
and that unique use of our language, so correct and at the same time so
Argentine, that was characteristic of his prose as well as his poetry.
The day I met him I found it difficult to fit the image of my literary admiration into the physical image of the author himself. No doubt he was
pleasant and very courteous, but rather indefinite and he stretched out a
limp hand that gave you a sense of his insecurity and timidness.
Borges was, in fact, a very timid man and although he had conquered
his worst fears after speaking so often in public to large audiences, every
time he had to lecture he was nervous and upset. When I reminded him
of the countless times he had done so before and how absurd it was to feel
anxious about it, he used to answer: But I am a veteran of panic. And
when I mounted the platform to fetch him down he used to murmur in
relief: Its over now! like a schoolboy after an examination.
In that year 1954 our friendship began. He could still see imperfectly,
but in 1955, when he was appointed head of the National Library, this
joyful occurrence took place at the same time as a bitter one: his doctor
forbade him to read. I never heard him complain, but he wrote a heartbreaking poem in which he mentioned the magnificent irony of God, who
gave him simultaneously books and the night. From then on, others
lent him our eyes. He used to tell me that he liked to create a whole poem,
memorize it and then dictate it to whoever was at hand; that was why he
preferred sonnets, which he could remember entirely because of their
brevity and their rhymes.
During the first years of our friendship we used to walk a great deal in
Buenos Aires. We would have a meal at one of his favorite restaurants; perhaps quite far from his home, but in his old age he preferred to go to the
nearest ones, round the corner or across the street from the small apartment he lived in. A table was always kept for him and all the waiters knew
him and were anxious to please him. He would ask me to read the menu
aloud, which I shortened to about half, knowing that no matter what he
would always order the same food: buttered rice with grated cheese, a salad of hard-boiled eggs and potatoes, or perhaps a slice of melon with ham.
We never drank wine and he wanted such an amount of water that I had to
fill his glass repeatedly. This was noticed by a doctor once when we were
in Crdoba; he wished to know whether Borges suffered from diabetes.
To confirm this he announced he would send a young student the next
morning to our hotel to draw blood for an analysis and poor Borges, who
had no wish for such a thing, kept asking me every ten minutes at breakfast
323
Borges and I
Alicia Jurado
322
to him for hours in his home or in mine, we worked together, I attended

his English literature classes at the university, I accompanied him during
short trips to the provinces and listened to innumerable lectures of his,
and was beside him at many important moments of his life, both happy
and unhappy. For the happy ones, he used to invite me saying in his peculiar way: I would not like you to be absent. I only stopped seeing him
during his travels to other countries or my own travels; even during the
three years of his marriage to Elsa Astete, when I was not often invited to
their home, I used to visit him at his office in the National Library and
became acquainted with all the alternatives of that unfortunate marriage
until the couple separated and Borges returned to live with his mother on
Maip Street.
less apt or did not sound well in the sentence. He accepted any suggestion he found adequate, but at times would insist on preserving his first
version. I remember I once pointed out the repetition of a word and he
replied it did not matter, for he was only striving to be intelligible. I have
become resigned to writing badly, he retorted. Once I dared to observe
that the last line in The White Hind was too long, and he published that
in a note, but preferred to keep the line as it was first written.
In spite of his apparent softness, Borges was incredibly stubborn. No
reasoning or pleading would persuade him of the need to do anything he
didnt want to. I could only take him once to the sessions of our Academy;
he would argue that they bored him, although I afterwards suspected that
as they took place on Thursdays, the day he used to work with Maria Kodama, and either one or the other apparently did not choose to change the
arrangement. Yet when I was inducted into the Academy it was he who
asked me if he could speak on that occasionnot I, who never asked a
favor of him. When UNESCO organized the Dialogue of Cultures at Victoria Ocampos home in San Isidro, this brought important writers from all
over the world, who of course wanted to meet Borges before anyone else.
But he refused to go. I managed to drag him to the opening cocktail party
at the Plaza Hotel, but after that he resolved not to go to Villa Ocampo
with the excuse that he would need to remain there all day and couldnt
sleep his siesta. Victoria was furious and with some reason.
Our book on Buddhism, published in 1976, went through some difficulties. We started writing it not long after we met and when he and his
mother spent a few days with me in my country house on the plains, he
dictated a brief poem that she wrote in my visitors album, published later
in La rosa profunda, under the title of Estancia El Retiro. The last lines
alluded to our work:

Both of us shadows,
We copy the words dictated
By other shadows: Heraclitus and Gautama.
But at a certain point Borges lost interest for reasons I never knew and
years went by before we took it up again. He told a French journalist that
we could not agree because I wanted to convert the readers to Buddhism,
which was a joke that the man took seriously and published. This nonsense
325
Borges and I
Alicia Jurado
324
when was Dracula coming. When Dracula finally appeared he was more
nervous than his patient and Borges terrified him by telling frightful stories about the throat-cutting of prisoners during our civil wars.
I must add that when Borges came to dine with me I gave him all
kinds of food that did not need cutting into pieces; he found everything
delicious and would eat with pleasure. I remember his favorite dessert
was our dulce de leche or milk jam.
Our walks were usually at night and in different parts of Buenos Aires,
but my most vivid memory is of a park called Plaza San Martn very near
his home. We used to walk back and forth, sometimes sitting on a bench
to rest and then going on over the same paths. All that time we talked
about literature, which was his favorite subject almost to the exclusion
of every other, and laughed together. I dont think I ever laughed as much
with any other person, and I also remember what fun it was to hear Adolfo
Bioy Casares and Borges joking together when we visited Bioy and his
wife Silvina Ocampo at their home.
In the fifties I attended Borgess classes at the University of Buenos
Aires for two consecutive years, and would walk home with him down
Florida Street, stopping for a cup of coffee at some caf on the way. Those
lectures on English literature were charming but not too well organized:
he might give Milton only one hour because Milton slightly bored him,
but spend several on Anglo-Saxon poets as he was passionately learning
the language then with a small group of students.
I have read to Borges for endless hours in the course of all those years.
Sometimes they were books he needed for the preparation of a lecture, but
the great majority we read for our mutual pleasure: Macaulay, Gibbon, Dr.
Johnson and all the poets and storytellers already mentioned. Reading
to him was an interesting experience because he would often interrupt
to make remarks that were always illuminating or to ask me to look up
something in his Encyclopedia Britannica or the etymology of a word in
another dictionary. I can almost see him now, sitting in his armchair with
a fat white cat called Beppo, that had to be removed first because he always
liked to settle down in his masters place.
Writing with Borges was also a memorable experience. He was obsessed with clarity and made me read every sentence several times until he
found the exact rendering of his idea, changing words that seemed to him
was very intelligent and well read for a woman of her generation and often repeated that most of her knowledge came from having read so much
to her husband, who was also blind for a period in his life until he underwent an operation, and later also to her son. Leonor has been said to
be one of those dominant mothers with a great influence upon Borges,
a favorite subject of psychoanalysts, much dwelt upon in Estela Cantos
book. But we must remember there was no love lost between Leonorcita
and Estela. Leonor was appalled at her sons engagement with a young
woman who was an active member of the Communist Party and who was
notoriously promiscuous at a time when no decent woman in Argentina
was. Of course Estela was not an ideal candidate as the daughter-in-law of
a lady of rigid principles, but she resented Leonorcitas attitude and took
her revenge in that very unfair book, when she was dead and could make
no reply.
When he was nearing seventy Borges married Elsa Astete Milln, a
widow whom he had courted in his youth and who was then living in
La Plata. I believe the marriage was rather hurried because Borges had to
travel to the United States to teach at Harvard, and Elsa would have needed
to go with him as his wife.
I never understood what led him to marry a woman so different from
himself, who was unable to comprehend him intellectually, though he
confessed afterwards that he had expected company and affection. Her
worst trait was that she talked all the time when there were other people
present and didnt allow him a chance to put in a word. Anyway it was an
unsatisfactory marriage, and he told me one day on one of my visits to the
National Library that he intended to leave their home on Avenida Belgrano
without telling her of his plan. I couldnt persuade him to talk it over with
her. After all they had been married three years and he simply couldnt
run away with no explanation. She will make a scene and I cannot bear
scenes was his answer, and that was final. Some days later he went off
to work with his American translator Norman Thomas Di Giovanni, taking nothing away except the clothes he was wearing and never returned.
Instead he sent his lawyer with the keys. Then, with Norman Thomas and
Normans first wife, they took a train to Crdoba and remained there for
several days, before returning to Borgess mothers house, which he only
left to go to Geneva shortly before his death.
327
Borges and I
Alicia Jurado
326
was due to the fact that I preferred to insist upon Buddhist philosophy
and Borges was interested in the more fantastic aspects of that religion,
the legends and the fabulous beings. But when the book finally appeared
as What is Buddhism? in a varied collection of essays with similar titles, it
was written exactly as he wanted it and I explained in the foreword that, in
spite of Borgess generosity insisting upon having my name printed on
the cover, it was his book and I had merely helped with the research, the
reading and writing, the correction of proofs and all other menial work.
Borgess knowledge, as well as his memory, was prodigious. I used to
telephone quite often to ask him questions and he almost always could
give me an immediate answer. Of course there were things he was not
interested in, like the visual artsquite understandable in a blind man
but also music. I once took him to a concert in the hope of getting him to
like an art that might be a great boon considering his blindness, but was
not successful. Nor did he care for science, not even when related to his
own health; if I asked him what medicine his doctor had prescribed he
would answer: A small pink pill, without wishing to know what was in
it. If I scolded him about it he would just laugh and you could not argue
with him.
Borges used to call me in the morning to ask if I were free that night; if
that was the case I would always go to see him. Id forget that he was the
most important contemporary writer in the Spanish language and would
only remember him as an old blind man in bad health, who shouldnt
be left alone. When his mother was no longer with him, I pictured him
in his modest apartment full of books he was unable to read, in his tiny
bedroom where there was hardly room for a couple of bookcases, with
Drers famous engraving on one of the walls, Ritter, Tod und Teufel (The
Knight, Death and the Devil) which inspired two of Borgess best poems.
There was a balcony running round the whole flat, full of plants
because Borgess mother, Leonorcita, was very fond of them. She was a
charming old lady who lived to be ninety-nine, slight and frail looking,
with large eyes of a light grey color, entirely devoted to her son. I often had
tea with her and would enjoy the stories she told about her childhood
and early youth, which seemed to come from another world. Leonorcita
was her sons secretary and wrote his letters, arranged his lectures, helped
with his work and travelled with him until she was too old to do so. She
in a story to justify the actions of men. Exceptions may be pointed out,

but are very few. Yet in his poetry you will occasionally find his hidden
emotions, and the few love poems he published show he had a considerable insight in that respect. Even in one of his best-known stories, The
Aleph, there is a woman of whom he writes: Now that she was dead I
could consecrate myself to her memory, without hope but also without
humiliation. In an essay on the Divine Comedy we read: Beatriz being
dead and lost forever, Dante played with the invention of finding her as a
consolation to his sadness; I believe he built the threefold architecture of
his poem to include this meeting. And also: At the beginning of the Vita
Nuova you find that once he mentioned the names of sixty women to slip
secretly among them the name of Beatriz. I believe that in the Commedia
he repeated this melancholy game.
In Borgess poetry, however, there are many revealing lines. In one of
his first books, before he left for Europe, he asked the girl he was parting
from:

Where can I hide my soul

that it may not see your absence
which, like a terrible sun that knows no setting
shines, pitiless and final?
Your absence surrounds me
like a rope round a throat,
like a sinking man is engulfed by the sea.
Or, in another poem:

In spite of your indifference

your beauty
bestows its miracle through time.
Happiness is within you
like Spring in the new leaves.
I am only this desire
lost in the evening.
Delight is within you
like cruelty in swords.
And yet another, when remembering the day of parting:

I returned from your arms as one does from a lost meadow,

I returned from your tears as one does from a country of swords.
329
Borges and I
Alicia Jurado
328
Georgie, as we used to call him, was not a man to face uncomfortable

situations. And yet he was a brave one in many circumstances. During
Perns dictatorship he always showed the courage of his convictions and
lost his job in a small library for criticizing the government. He given a
transfer to another municipal job and was appointed inspector of fowl
and rabbits in the city markets, which of course was quite unacceptable.
He resigned and from then on he began to earn his living by teaching
courses in Buenos Aires at the Asociacin Argentina de Cultura Inglesa
and the Colegio Libre de Estudios Superiores. In later times, when Pern
was unfortunately re-elected, died and left his vice-president and wife
Isabel Pernan almost illiterate woman in his place. Borges did not
hesitate to voice his political opinions in every interview. He was also explicit about other subjects, provoking angry replies from different groups
of people. He had finally become so important that if he made light of soccer the fans were furious and if he declared he was an agnostic the Church
became indignant. He was so often photographed that everyone could
recognize him, whether it was the workman repairing the street or the
teacher of literature who stopped him to express his admiration. Of course
the vast majority had never read him and they probably wouldnt have understood much if they had because Borges, though never obscure, was so
well-read that understanding his every meaning requires the knowledge
of many facts to comprehend his countless references and allusions. In
his last years, people used to look upon him as a national hero, almost as
important as a celebrated soccer player or a television star. However, he
understood the source of this fame and was never vain of his popularity;
perhaps his keen intelligence indicated to him the true value of varying
human achievements.
He was the most modest of men; he never boasted about anything,
never mentioned his successes and even seemed surprised at his fame.
Mother, Im taken seriously! he exclaimed once at the airport in Paris,
when he was told of the many important people who had gone there to
receive him.
Borges was always falling in love with some usually unsuitable woman, who in most cases did not return his feelings. He was so reticent about
the effect of these infatuations that they are not easily perceived in most of
his prose work, in which women are insignificant or mere objects placed
Alicia Jurado
330
I can give you my loneliness, my darkness, the hunger of my heart;

I am trying to bribe you with uncertainty, with danger, with defeat.
Long after writing the I.J. poems, in 1964, he refers to another rupture,
but this time there seems to have been a mutual love. There are two beautiful sonnets, the first of which begins:

The world is no longer magic. You have been left.

You will no longer share the bright moon
nor the slow gardens. Now every moon is a mirror of the past,
a crystal of loneliness, a sun of agony.
Good-bye to mutual hands and to the temples
drawn near by love. Today you only have
your faithful memory and your empty days.
Sometimes in a sentence we can catch a glimpse of his desire for an elusive

happiness, but there is a page in prose that is an evident confession. It is
entitled The Threatened Man.
It is love. I must hide or flee.
As in a terrible dream, the walls of its prison grow. The lovely mask has
changed, but as usual it is the only one. What use are my talismans to me?
Literature, vague erudition, learning the words the harsh North used to
sing with about its seas and its swords, serene friendship, the passages
in the library, the common things, habits, my mothers youthful love, the
military shadows of my dead, the timeless night, the taste of sleep?
To be with you or not to be with you is the measure of my time. . .
I know it is love: the anxiety and the relief of hearing your voice, the waiting
and the remembering, the horror of living in succession.
It is love with its myths, its useless little magic.
There is a corner I dare not walk by.
Now the armies, the hordes encircle me.
(This room is not real; she has never seen it).
A womans name betrays me.
A woman hurts me in all my body.
Another poem, The Lover, refers to the obsession everyone suffers when
in that state of mind: the feeling that no other things exist outside of the
one beloved person. After one of those long lists of different things so
typical of Borges, he comes to the conclusion:

I must pretend there are other people. It is not true.

Only you exist. You, my misery and my joy,
Pure and inexhaustible.
Another poem, La espera, shows that Borges was familiar with the anxiety of waiting for the loved one: Before the bell rings, the door is opened
and you come, oh awaited one! it says, a number of specific acts must
take place in the universe. Then comes an imaginary list of some of them
and Borges adds:

In my breast, the clock of blood

Measures the fearful time of waiting.
And in another context: The women who have left us are ours; we are no
longer subjected to the agonies of waiting, nor the alarms and terrors of
hope. There are no paradises but those we have lost.
In 1981 Borges wrote a poem about Francesca da Rimini and Paolo
Malatesta, who according to Dante are in Hell for their sin of adultery, in
which we can see how well he knew the psychology of love:

They look at each other, marveling incredulously.

They have discovered the only treasure.
They have discovered each other.
And then:

They are not betraying Malatesta

Because betrayal requires a third person
And only the two of them exist in the world.
So Borgess poetry is the proof that the man, so often considered cold and
abnormally intellectual by people who did not know him well, was, when
in love (all too often, unfortunately for him) as miserable, vulnerable,
hopeful and despairing as anyone else.
He was a very lovable man, kind, generous, tolerant, timid, courteous,
stubborn, courageous, self-effacing; marvelously intelligent when it came
331
Borges and I
In 1934 he wrote the only two poems in English he ever published, dedicated to I. J. and the last lines of the second of these reads as follows:
to abstract reasoning, but also rather candid in his judgment of other people. His friendship I valued above any other in my life. Today, instead of
entering into the dazzling complexity of his work, I have merely tried to
give a very simple and incomplete picture of what he was to me.
Alicia Jurado
Alicia Jurado
332
Reviews - Reseas
Three Versions of Judas

Richard G. Walsh
London: Equinox, 2010, 179 pp.
As she lay dying in Buenos Aires, Evita Pern, already a myth, supposedly
pronounced the immortal phrase, Volver y ser millones. Those in the
know tell us that the words are apocryphal; Eva never said them. But even
if they arent real, they are true: Evita did return, over and over, in millions
of versions, damned and vindicated, reviled and worshipped.
Unlikely as it may seem, Eva Duarte de Pern continually came to
mind while I was reading Richard Walshs book, Three Versions of Judas,
which I hasten to say, overtly has nothing to do with the Argentine icon.
Yet like a subterranean current, there are connections: Judas, too, as he lay
dying could have predicted Volver y ser millones. Ill be back again
and again in versions and re-versions. And as for Borges, a fervent enemy
of the Justicialist couple, he too predicted that what he called Evitas crasa
mitologa would crop up endlessly, just like Judass story, because powerful fictions inevitably live on in multiples (see El simulacro).
Richard Walsh, a professor of religion at Methodist University, takes
Borgess proposition and story, and makes them the point of departure
for his study of the beneficial effects of multiple versions of Judas (viii).
Time was not so long ago, when reputable professors of religion (and certainly believers) tended not to take the fictional games of writers of the
imagination too seriously, particularly when it came to Holy Scriptures
like the Christian Bibles Synoptic Gospels. (Even my computer wants to
enforce faith, refusing to accept holy scriptures without capitals.) These
savants and the faithful sometimes went even further, downright attacking those who, for example, dared to talk about Borges kabbalistic stories, when to them Kabbalah was either an object of serious textual study
taries, has been further annotated for some one hundred and fifty pages.
Walsh faces the challenge of all of Borgess interpreters: why cant we say
what we have to as succinctly as Borges?
Perhaps the most interesting from the perspective of our own moment is the subsection of the Judas the God chapter entitled Our Judases, Ourselves that deals with how Judas is often perceived in a modern
American society where the subjective individual reigns supreme. Empathy often marks contemporary reactions to the traditionally abhorrent
figure, because he can be seen as a human political hero whose main goal
was to lead Jewish military uprising against Roman domination (hence
the disagreement with Jesus), or as the solitary individual who stands
against the crowd, an anti-institutional rebel, a fallible man of flesh and
blood opposed to the infallible and divinely spiritual Jesus.
The discovery of the so-called Gnostic Gospel of Judas announced by
the National Geographic Society in 2006, in which Judas (if the translations
are correct) turns out to be the good guy, alone among the apostles entrusted
by Jesus with special knowledge (gnosis) and told by him that You will exceed all of them. For you will sacrifice the man that clothes me, only served
to underline the Judas that we moderns have constructed, according to Walsh,
since modernity celebratesprivatized, subjective religion (139).
Volver y ser millones. Walshs book serves to show how far Borgess
inspiration has traveled in the some seventy decades since World War
Two, when he published the story in Sur in August of 1944. Citing the
story from the 1962 English translation of Ficciones Walsh does not meditate on why Borges published the fiction near articles that talk about the
war, in the same month that Allied airmen reached the Buchenwald concentration camp, and the plotters in the bomb plot against Hitler were
hung, their bodies displayed on meat hooks. Good and evil, trust and betrayal, the rereading of sacred texts, a questioning of where the West went
wrong in relation to these texts, the genocide that was not yet called the
Holocaust might have all been Borgess Our Judases Ourselves. Perhaps
a further edition of this fine book could take up these questions as well.
Edna Aizenberg
Marymount Manhattan College
335
Reseas
Reviews
334
or a mystical way to be lived by day to day. (I recall some uncomfortable

run-ins.) But times have obviously changed when a professor of religion
declares with absolute seriousness that in his opinion, Borgess, Three
Versions of Judas is the most insightful interpretation of Judas yet offered (vii). I admit that even I was a bit surprised given the plethora of
scholarship on Judas cited in Walshs notes and bibliography, but not being a professor of religion I am not in a position to judge, although today
Walsh isnt the only scholar of Kabbalah, or Gnosticism, or Gospel to cite
Borges in all earnestness. One legacy of the age of theory is to remind us
that all is text, be it the gospel truth, or the mendacities of ficciones.
What intrigues Walsh is precisely that Borges Judas provides a prophylactic against metaphysical certainty (160). Rather than focusing on
canonical fixity and finality, on one Judas story, many scholars of religion
are now more interested in the variety of Judas stories, on tres o ms versiones, starting with the differences in Judas presentation among the gospels
themselves, and going on to the mutable interpretations of the traitor
according to time, place, ideological agendas, and historical events. For example, Walsh points out that after the Holocaust, some wish to downplay
Judass supposed badness, since Judas (in Hebrew, Yehudah, Judah) was
traditionally identified with the Jewish people, the disciple reviled and
burned (as in the Easter-time ritual quema de Judas) just as his descendents were.
But even more radically than the notion of multiplicity, Borges manyversioned tale, and his writings as a whole, underline the idea of fiction, so
Walsh, following the Argentine master as the precursor of the New Testament, says, in the light of Borges, the canonical Christian Judas is simply
one fictions victim, scapegoat, or villainIn the Borgesian gospels, then,
Judas inevitably becomes Judases (21).
The bulk of Walshs book takes each of Borges versions of Judas and
develops their possibilities more fully, quoting pundits, writers, and purveyors of pop culture; also a scholar of religion and film, Walsh interestingly works in the many cinematic interpretations of the figure of Judas.
We follow the paths of chapters called, The Cooperative Judas, True Believer, Phantom of the Infinite (number one), The Ascetic Judas: Judas
the Scapegoat and Judas the Jew (number two), and Judas the God
(number three), as if Borgess fiction, itself a commentary on commen-
Reviews
336
Los lectores de esta revista recuerdan seguramente aquel pasaje de Funes el memorioso en el que Borges asegura que a este singular uruguayo
le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el
mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Lo que
tal vez muchos no recuerden es que cuando abord este mismo problema
filosfico, Kant se refiri tambin a un perro. Y en esta coincidencia se
inspira David E. Johnson para intitular Kants Dog a un ensayo dedicado,
en realidad, a Borges. El sudafricano J. M. Coetzee haba dicho ya en su
Diario de un mal ao que Funes el memorioso era una fbula cabalstica
y kantiana que nos sugiere hasta qu punto los objetos son construcciones del sujeto. Pero Johnson se concentra, sobre todo, en las aporas que
esto trae aparejado.
En efecto, qu nos permite decir que el perro de perfil y el perro de
frente son un solo y mismo perro? Qu nos autoriza a llamarlo, incluso,
Sultn en ambos casos? Se trata, a decir verdad, del problema ms antiguo
de la metafsica. Los griegos se haban preguntado ya por qu decimos
que una multiplicidad de imgenes diferentes constituye una serie de distintos puntos de vista sobre una sola y misma cosa. Qu nos habilita a
sostener que algo cambia, presuponiendo que sigue siendo, a la vez, lo
mismo y diferente? Por qu afirmamos que eso cambi y no nos referimos a lo que era antes y despus como a dos cosas totalmente distintas?
Parodiando un argumento megrico, Scrates asegura en un pasaje del
Eutidemo que Si Clinias es ignorante no se lo puede instruir, ya que si dejara de ser ignorante, dejara de ser Clinias. Y Aristteles empez a hablar
de substancia para resolver ese problema: detrs de la multiplicidad de
cualidades visibles y variables, hay un invariable invisible.
Hume se dijo que ese invariable invisible, la substancia, habra
solucionado todos los problemas de la metafsica si hubiese tenido
a bien existir. El nico inconveniente es su inexistencia, por lo menos si
limitamos el empleo del verbo existir a las cosas que afectan nuestros sentidos. Y Kant lo sigue en este punto. Pero aunque esta substancia no exista,
seguimos diciendo que Sultn come y Sultn duerme, o predicamos
diferentes cosas acerca de un solo y mismo sujeto. Y este sujeto, sigue resultando, si nos atenemos al empirismo, totalmente misterioso porque
podemos hablar de las orejas del perro, de su boca, de su pelo, de sus dientes, y de cada una de sus partes visibles, pero qu nos permite decir que
son las diferentes partes de Sultn? No tenemos ninguna representacin
sensible de esa X a la cual le atribuimos una multiplicidad de predicados.
Porque si tuvisemos una representacin sensible, una imagen, no se
tratara de una imagen ms de la cosa misma. Esa X, desde la perspectiva
de un empirismo estricto, no existe. Qu nos autoriza a unir o sintetizar
entonces esa multiplicidad de percepciones y considerarlas como las diferentes experiencias sensibles de una sola y misma cosa?
Se trata de uno de los problemas ms complejos de la Crtica de la
razn pura, tan complejo, que la mayora de las modificaciones entre las
dos ediciones que conoci este tratado conciernen esa cuestin. El develamiento del misterio excede las posibilidades de esta humilde resea: que
los lectores que no conozcan la solucin kantiana a este problema vayan
a buscarla en la monumental obra del filsofo de Knigsberg, o que se
remitan a la glosa ms cordial propuesta por David E. Johnson. Digamos
solamente que Kant procur encontrar esa respuesta en una facultad, la
imaginacin, y tambin, a falta de una experiencia sensible, en una ficcin:
un como si.
Los lectores habrn adivinado entonces que este libro gira en torno
de la cuestin de la identidad y la diferencia, de la mismidad y la alteridad,
de lo uno y de lo otro y, como consecuencia, en torno al tiempo, al tiempo
de la transformacin y de la traduccin. Borges no haba dicho que haba
ledo la traduccin inglesa de la Crtica de la razn pura y que la consideraba
incluso mejor que el original alemn? Ya sabemos, s, que se trata de una
boutade corriente en el argentino. Lo mismo haba dicho, despus de todo,
a propsito del Quijote de Cervantes. Pero Johnson percibe en este comentario algo ms que una boutade. Puede decirse que, cuando traducimos un
libro, sigue siendo siempre el mismo libro? Hay que tener en cuenta que
incluso el primer traductor ingls se tom el atrevimiento de simplificar
y ajustar las explicaciones demasiado engorrosas del texto kantiano para
que se volvieran accesibles al pblico de su pas. Se trata entonces del
mismo texto o se trata, sencillamente, de otro diferente? Quienes preconicen una lectura del texto original, para preservar su genuina identidad, no
337
Reseas
Kants Dog. On Borges, Philosophy, and the Time of Translation

David E. Johnson
New York: SUNY Press, 2012, 274 pp.
ta qu punto el pensamiento del pensador franco-argelino resulta decisivo

en su libro. l tambin se entrega, con manifiesta fruicin, y para deleite
del lector, a exhumar las paradojas, ejercicio que constituye una saludable
advertencia para quienes quieran convertir la literatura de Borges en la
ilustracin de algn sistema: si un demonio anima su literatura es, por el
contrario, el que adora, no sin humor, deconstruirlos.
Dardo Scavino
339
Universit de Versailles
Borges y la Biblia
Gonzalo Salvador
Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2011, 158 pp.
As is implicit in the title, Gonzalo Salvadors Borges y la Biblia examines the
presence of the Bible in Borgess writings. It comprises three parts, the
first, a review of Biblical representation in literature, the second, discussing Borgess relationship with the Bible, and the last, an analysis of the
significance of a small number of biblical figures in Borgess writing, most
particularly in his poetry.
In section one, looking at the changing attitude to the Bible in Dante,
Milton and Blake, the author notes that for Dante, writing within a latemedieval tradition, theology could be a source for poetical imagination
though within decreed canonical boundaries, whereas for Milton, coming in the wake of Protestantism, it was a much more personal reading,
in which the poets interpretation took central space. In the case of Blake,
however, whose reading appeared unmediated (by theology), it was as
if he were writing the Biblical text afresh, traditional echoes and memories surviving only as traces. The sole explicit connection with Borges
is the observation that just as Dante was a poet who used theology as a
themenot an endBorges was a poet who used philosophy in the same
way. To read the one as a theologian is as misguided as to read the other
as a philosopher. The implicit connection, one assumes, is to contextualize Borgess unorthodox approach and suggest it as a sequel to these
Reseas
Reviews
338
van a poder sustraerse, con todo, a la paradoja de Pierre Menard, autor del
Quijote: a diferencia del traductor ingls de Kant, el escritor francs vuelve
a escribir el viejo texto de Cervantes sin cambiar ni una sola una coma
y, sin embargo, no se trata ya del mismo texto sino de otro, totalmente
diferente. Para decir, a principios del siglo XX lo mismo que Cervantes,
Menard no tendra que haber escrito otro texto, un texto que no repitiera
literalmente la novela del espaol? Hay un tiempo de la traduccin, pero
el propio tiempo tambin traduce un texto: convierte lo mismo en lo otro.
Una apora semejante puede encontrarse en la concepcin borgeana
de la narracin. En un artculo de 1932, Borges evocaba una sentencia de
Mallarm: Nombrar un objeto, [...] es suprimir las tres cuartas partes del
goce del poema, que reside en la felicidad de ir adivinando; el sueo es
sugerirlo. Tanto el poeta como el narrador deben callar nada menos que
el nombre de lo que quieren decir, como cuando Borges omite la palabra
sexo en La secta del Fnix y se limita a hablar de un rito secreto. O como
cuando Tsui Pn evita escribir la palabra tiempo y la sustituye por metforas ineptas y perfrasis evidentes. Un texto se torna literario, en
este aspecto, cuando las palabras que figuran en un texto se vuelven, precisamente, figuras: significan lo que significan pero, adems, otra cosa. La
paradoja consiste entonces en que el consejo mallarmeano en relacin con
el enigmtico objeto de un texto resulta superfluo dado que este nombre
nunca puede mencionarse: si ese nombre figurase, se volvera una figura y,
como consecuencia, un sustituto de otro nombre.
No es raro entonces que Borges se topase con el viejo problema de
la prohibicin de pronunciar el nombre secreto de Dios en la tradicin
hebrea. Siguiendo la apora de Borges, tal como la sigue Johnson en su
ensayo, esta tradicin prohbe algo imposible: porque si ese nombre se
profiriese, o si figurase con todas las letras en un texto religioso, dejara
de ser el nombre de Dios, y se convertira en uno de sus tantos sustitutos.
Se presupone entonces que estos nombres sustituyen otro, que no son
el verdadero nombre de Dios, pero si el secreto se revelara, ese nombre
dejara de ser el genuino.
Entre Borges y Kant aparece entonces un tercer nombre en este ensayo:
Jacques Derrida. Los tres autores cultivaron el gusto por las aporas, las
paradojas o los paralogismos, esos pedacitos de tiniebla griega, como
los llamaba el argentino. Y Johnson no disimula en ningn momento has-
Although most of this discussion relates to the poetry, rightly regarded a more personal and direct expression of Borgess ideas, there are some
welcome allusions to their fictional treatment, though at a somewhat superficial level. Salvador is reluctant to read against the grain. His overall
preoccupation is with fundamental considerations, and not with the ambiguities presented in the fiction, as I argue below. Ecclesiastes, consistently and unaccountably referred to as Qohlet, its transliteration from
the Hebrew, is singled out as the closest in spirit to Borgess awareness of
mankinds epistemological limitations and to the radical skepticism that
underlies his entire output. As the author perceptively concludes, [e]n el
Eclesiasts Borges parece encontrar un precedente de su personal cosmovisin (145).
The linking of Adam with Christ in terms of different approaches to
temporality is convincingly argued, invoking the residence in the Garden
as a metaphor of eternity in contrast to the Labyrinth, used largely as a metaphor for an exile whose only way out is death. The slavery of temporality
versus the nostalgia of atemporality (117) is well observed as a persistent
motif, though the Swiftian flavor of a story such as El inmortal belies
this contention. Salvador propounds that Adam and Christ are linked in
their temporality, Adam by his banishment, and Christ for having become
Flesh, para andar entre los hombres (125), both tragic heroes. While allusions to the story of Cain and Abel are examined in a number of poems
in which sibling envy is the central theme, its treatment in the ensuing
discussion regarding individuality and duality in transcendental terms is
insightful, as is the discussion on the eventual cancellation of difference as
a surprising consequence of rivalry, but I miss some mention of a differing
approach, such as in La intrusa, for instance, surely a paean to brotherly
love. With regard to rivalry in gaucho literature, I would point out that
hatred and envy are not always the case, for in Biografa de Isidoro Tadeo
Cruz (1829-1874), the confrontation on la llanura, while recalling its
biblical setting, leads to solidarity, and the violence in El fin leads to continuation. Although ludic may not be a term that one readily associates
with Borgess treatment of Judas, it is incisively linked by Salvador to the
blurring of categories of postmodernism, and Cain and Judas are joined
interestingly as figuras bblicas malditas.
341
Reseas
Reviews
340
literary precedents. Some discussion on these lines might have given this
interesting and informative chapter greater justification, particularly with
regard to the vast critical bibliographical information provided without
comment, both here and elsewhere. At a time when this information is
readily available on the internet, it is as well to keep such references to
works consulted, with some guidance as to how they related to the arguments put forward.
The second section consists largely of well-known biographical information about Borgess relationship with the Bible, and repeats some of
his more famous dissenting declarations on this topic. Salvador argues
that Borgess free thinking, his falta de compromiso etimolgico (53),
accounts for the peaceful co-existence of a wide variety of belief-systems
in his creative output. In this chapter, there is ample evidence of assiduous
research into the existing body of criticism, though it may be felt that the
author leans somewhat too heavily on this material. His main focus is on
the importance of Cabbala in Borgess religio-poetic imaginary, and on
the treatment of the Cabbalistic notion of divinely inspired writing, but
offers little contribution to this debate. In a chapter on the Book of Job,
Salvador discusses Borgess admiration for the biblical text, in particular
for the way it conveys through poetic means the idea of Gods inscrutability, the ultimate mystery of God. He quotes at length the passage relating
to the mythical Behemoth and Leviathan, symbolic monstrous figures of
supernatural dimension, to substantiate this assertion. Salvador emphasizes the importance of the Book of Job as a source of poetic inspiration,
and as a metaphor for an unfathomable universe, putting forward the idea
that it is for Borges el precursor de toda la literature fantstica, cuyo valor
fundamental reside, en definitiva, en ser smbolos de problemas humanos
universales (74). As an indication of the general tenor of this discussion,
a list of allusions to the Biblical story is relegated to a footnote, and while
the quotation that is the epigraph to Deutsches Requiem is included,
there is no discussion of how it might relate to the main story.
Having set the scene in these two expository chapters Salvadors study
comes into its own in the last chapter of his book, where he offers closer
readings of Borgess texts in an insightful analysis of certain Biblical texts
or themes which he considers crucial. The detailed quotations from the
original provides a useful referent for the argument put forward.
Evelyn Fishburn
Reviews
342
University College London
Itinerario potico de Borges. Del ultrasmo inicial a los impulsos

metafsicos de la madurez. Volumen I.
Hctor Azzetti
Buenos Aires: Biblios, 2011, 129 pp.
Si bien el ttulo del libro suena promisorio, el subttulo se encarga de
anunciar inmediatamente lo que ser el rasgo excluyente de este texto: su
carcter impreciso, del que da cuenta, especialmente, la denominacin
impulsos calificados de metafsicos, categora que nunca llega a adquirir contornos definibles. En efecto, el lector concluye el libro (que
debi haber terminado al menos un par de captulos antes, como se advierte con slo leer el ndice, que consta al final de un apndice y, antes, de
un captulo titulado Consolidacin del ciclo de madurez. El hacedor) sin
tener en claro lo que se anuncia como el problema principal que gui el
trabajo de investigacin cuyos resultados se exponen; a saber: si hay o no
dos etapas bien diferenciadas en la produccin potica de Borges y, como
pregunta subsiguiente, cules seran los rasgos que permitiran establecer
tal distincin.
Veamos cmo estas dos cuestiones (la del ttulo y la del problema) estn estrechamente vinculadas. El uso de las preposiciones Del y a en el
subttulo prefiguran un concepto central de la hiptesis de Azzetti: la idea
de evolucin (reiterada de manera machacante a lo largo de los captulos). Considero que este posicionamiento ya constituye un desacierto. Si
bien las nefastas consecuencias del concepto han sido ms resonantes en
otras disciplinas como la antropologa o la sociologa, desde una perspec-
tiva ms global, epistemolgica pongamos por caso, las crticas a esta forma de enfocar el objeto han sido vastamente sustentadas, especialmente
por el posestructuralismo. Sin profundizar entonces sobre este tema de amplio alcance, slo quiero consignar ac la resonancia y poca operatividad que
adquiere a la hora de analizar una potica la opcin de considerarla bajo la
lente de una evolucin. En otras palabras, no se trata solamente de imponer
una premisa demasiado restrictiva antes de su demostracin, pues el trmino
ya presupone la idea de cambio, sino tambin de imponer una valoracin
sobre la supuesta segunda etapa, en detrimento de la primera, en tanto la
perspectiva evolutiva implica un itinerario hacia un lugar mejor (como
la idea de pasaje de estadios evolutivos aplicados a las sociedades; de la
barbarie a la civilizacin, por ejemplo, ideologema de tan amplios alcances
en la literatura argentina). Agreguemos a estas objeciones la inadecuacin
de su utilizacin en relacin con la potica de Borges, que se distingue
precisamente por el postulado deconstructivo de nociones rgidas como
la de obra, atacando en concreto la nocin de temporalidad (Kafka y sus
precursores, por citar uno de sus textos ms emblemticos).
En el comienzo del libro, el autor anuncia una indagacin semitica de
sus elementos simblicos (14). Si logramos atisbar lo que esa metodologa
implica, nos encontramos de todos modos frustrados a la hora de intentar
dilucidar su postura. Por momentos puede inferirse (y hasta sentir cierto
regocijo por la cercana de una certeza) que Azzetti va a demostrar que hay
dos etapas claramente delimitadas, separadas cronolgicamente por el
hiato temporal que va desde la publicacin de Cuaderno San Martn (1929)
a El hacedor (1960) (tal como sostiene la tantas veces citada Zunilda Gertel,
con la que el autor reconoce coincidir al hablar de quiebre lrico, 103). El
optimismo resulta raudamente disipado porque enseguida afirma y ratifica en la conclusin para que no queden dudas que [s]i ponderamos
esta complejidad inicial de la esttica borgeana, podemos advertir que su
evolucin, especialmente hacia la profundizacin metafsica y el empobrecimiento formal, no es sorprendente ni constituye cambios radicales
o quiebres de las motivaciones iniciales. Ignoremos la expresin empobrecimiento formal para aludir al uso de metros clsicos y focalicmonos
solamente en el uso del vocablo quiebre/s para sostener dos argumentos que se contradicen en la misma pgina 103!
343
Reseas
As one of the very few books on this topic, Borges y la Biblia is a welcome addition to Borges studies. It offers a helpful overview of previous
investigations but its most valued contribution is in the authors sensitive
and original presentation of his own ideas.
Mariela Blanco
Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors

Shlomy Mualem
Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 2012, 246 pp.
Shlomy Mualems Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors is a frustrating book. It promises a great deal but comes up short, not, however, in
terms of scholarship, which is thorough throughout, but in terms of interpretive acumen and depth. This is disappointing and not least because a
book dedicated to Plato and Borges is a welcome addition to the Borges archive. In most cases, however, Mualems reading of Plato is guided by the
work of other scholars, principally Eric Havelocks Preface to Plato (1982)
and W. K. C. Guthries works Socrates (1971) and The Sophists (1971) and,
more generally, his magisterial A History of Greek Philosophy (6 volumes,
1962-1981); and, further, Borges and Plato does not go much beyond a superficial mapping of Borgess apparent relation to Plato to what are finally
rather traditional readings of the Greek philosopher. In the end, although
Mualem highlights several important issues, he fails to produce compelling interpretations of any of them. Nor does he organize his reading of
Borgess relation to Plato according to a logic that would govern that relation. For instance, Borges and Plato begins with a discussion of mythos
and logos. Although Mualem suggests that Plato did not inherit the quarrel between philosophy and poetry so much as he invented it, very little
of substance is done with this insight. According to Mualems reading,
Platos subordination of mythos to logos and thus of poetry to philosophy,
a subordination that effectively consolidates philosophical discourse, depended upon the constitution of a quarrel that did not exist. Consequently,
philosophical discourse is grounded upon a myth in order to vanquish
myth. Borges and Plato should have insisted on and pursued this logic
throughout by demonstrating that the Borgesian text works in the same
way. In other words, it would have been interesting were Mualem to have
read Borges according to a logic derived from Plato and to have read Plato
according to a logic derived from Borges. Instead, Mualems chapters, despite dealing with interesting problemsmimesis, the question of poetic
inspiration, the relation of writing to speech, the constitution of the book,
the determination of the image of the poetall take the same shape: first,
a survey of the problem in Platos text, usually heavily indebted to the
345
Reseas
Reviews
344
Concedamos que hay desperdigados algunos aciertos (por ejemplo,

la consideracin del ultrasmo ms como una proclama que como una
concrecin en la primera etapa de produccin). No obstante, stos son
raudamente mitigados, ahogados por cierta pulsin a introducir juicios
de crticos de renombre que han abordado el tema previamente. Esta sofocacin del discurso se ve agravada por la profusin de adjetivos calificativos innecesarios, que tien la escritura crtica de una impronta estilstica
no digamos demod, sino obsoleta. Por slo poner un ejemplo elocuente
e irritante, en la pgina 45 sintetiza rasgos de la actitud del joven Borges
as: Sobre estas fuentes se definieron y operaron los mltiples ingredientes que amasaron su particular actitud vanguardista, que adems de fugaz,
no tuvo la virtud de la pureza y por ende se fue diluyendo desde el principio, ante la presin de numerosos elementos perturbadores y desquiciantes,
generados precisamente por esa amplia diversidad gentica (subrayado
mo). Estamos frente a una crtica potica neopositivista, que propone un
discurso innovador centrado en las perimidas y deleznables teoras de
la biologa evolutiva?
Estas particularidades ataen tambin al modo de sostn de su argumentacin, apoyado bsicamente en juicios crticos precedentes y en los
testimonios de Borges extrados de entrevistas de medios masivos de comunicacin. El tan anunciado anlisis de los poemas recin arriba en el
captulo VII y dura poco, pues slo se extiende hasta el captulo IX. Ambos
estn signados por la obsesin por demostrar la filiacin emotiva (82)
de la poesa de Borges, que redundara en una indagacin de su propia
interioridad, ignorando los esfuerzos de la crtica por cuestionar los parmetros heredados del Romanticismo que reducen al gnero a una expresin confesional.
En sntesis, no es ste el libro que estbamos esperando. An queda
mucho por indagar respecto del discurso potico del escritor y la tan
cautivamente discusin sobre los dos Borges que l mismo se encarg
de iniciar y alimentar. Seguramente llegar de la mano de preguntas ms
concretas y una metodologa adecuada que eviten incurrir en un compilado de contradicciones.
claims that this Borgesian esthetics of allusion transforms literature,

and art in general, into a complex and dialectical sort of mirror (151). It
is not the simple mechanical Platonic mirror that repeats and copies our
movements and the appearance of reality (151); rather, it is an Aristotelian mirror: Artistic mimesis is, then, a means of exposing the true nature of things (151). The point, for Mualem, is that on Aristotles account
artistic representation is . . . not a mere low-rated aping of phenomenal
reality, but an act that resembles Platos ideal of creating according to a
true archetype (Republic 472d), i. e., creating a semblance that is derived
from the eidos (150). Accordingly, such Aristotelian [a]rtistic mimesis is
a philosophical phenomenon that is nevertheless totally liberated from
the servitude to phenomenal reality, the aim of which is the unveiling of
essential, implicit truths (150). The problem is that Mualem does not explain how this happens. Nor does he explain how a philosophical phenomenon can be totally liberated from phenomenal reality and yet still somehow
unveil, hence reveal or make appear, the form of such truths to us. The
problem stems from Mualems insistence on the gap between direct experience of the world and the expression of it, where it seems the expression
is necessarily inadequate (a mere mechanical copy). No doubt the gap is
essential, without, however being anything in itself. The question is, however, how this direct experience is constituted in itself. Mualem takes
no notice. The gap between so-called direct experience and expression
(artistic or otherwise) necessarily inscribes difference and delay such that
the expression of the direct experience of reality always comes too late. In
Mualems case, however, direct experience arrives on time. Borges was not
so sure. In El tiempo, a lecture he gave in 1978, he points out that time
is delay (demora) and, nearly forty years earlier, in Dos libros, he wrote
that La realidad es siempre anacrnica (Obras completas 2: 103). In short,
reality does not coincide with itself. A gap constitutes reality in order for
reality to present itself in the first place. This gap does not simply affect the
relation of poetic expression to direct experience; rather, it ruins whatever
it makes possible: reality, direct experience, poetic expression. They are all
delayed, anachronistic.
Mualems aesthetics of allusion could haveshould havegotten
this far, for only a structural anachronismtemporal delay and spatial
347
Reseas
Reviews
346
work of Guthrie and Havelock; second, a reading of Borges in order to determine to what extent his text conforms to or is informed by the Platonic
model. Often the upshot of the chapter simply measures Borgess deviation from Plato. Mualem rarely reads the implications of the Borges text
back into Platos and he rarely demonstrates the furthest implications of
the presence of Plato in Borgess text.
For example, in the approximate middle of chapter four, The Broken
Mirror: The Crisis of Artistic Mimesis, Mualem remarks that the question of the relationship between literature and reality preoccupied Borges
thought throughout his life (139) and then he proceeds to assess this
preoccupation diachronically, that is, chronologically. After developing
the Platonic understanding of mimesis as a mirror of nature and as essentially inferior in the face of its model insofar as it is incapable of bridging
an abyssal gap between the direct observation of the archetype, the source,
and the indirect attempt to create its semblance or to construct its exact
mimesis (137), Mualem turns to his diachronic determination of Borgess
mimetic theory. He ultimately concludes that Borges is closer to Aristotle
than to Plato; yet, The core of the [mimetic] crisis is, strictly speaking,
Platonic (146). The crisis is nothing other than the gap between directly
observing the eternal archetype of the rose . . . and attempting to express
it by means of poetic representation (146). Mualem then points out that
Borges affirms that . . . The Other Tiger, Parable of the Palace, and The
Yellow Rose . . . stand for the same fundamental idea, for the inability of
art to cope with reality (147). Mualem remarks that The separateness of
the world of art naturally leads to the assumption that mans actions and
symbols are nothing but an enclosed set of signs that refers to itself, not
to reality (147), and points to what he calls Borgess esthetics of allusion (151). Art no longer expresses reality, but this incapacity does not
lead to despair, but to the new humble ideal of allusion (148). Allusion
names the humblebecause obliquelink between art and reality.
And Mualem claims that This new link endows art and literature with the
quality of the modest and secret complexity insofar as It allows art to
slightly point at reality (148-49).
Mualems suggestion of an aesthetics of allusion sounds promising.
Rather than being a form of art for arts sake (see 149), where art would be
an enclosed set of signs that refers to itself, not to reality (147), Mualem
Reviews
348
non-coincidencemakes allusion, or any sort of referral, even if only selfreferral, possible.

There are other examples, not least among them Mualems recognition, in the books final chapter, that the question of identity cannot be
divorced from the problem of time; yet, he does not attempt to spell out
the logic of temporality in any way, assuming, like St. Augustine, that we
know what time is, so long as we dont try to explain it.
It is possible, though by no means certain, that Mualem fails to think
the implications of Borgess response to Platonic mimesisor to any of
the philosophical ideas and problems he identifies in Borges and Platoall
the way down derives from his nearly complete reliance on Borgess own
interpretations of his work. Even if Mualems quotations from Borgess
various interviews, dialogues, and lectures do not far outnumber those
from the ficciones, poetry, and essays, they in any case govern Mualems
interpretations. There is no extended reading of any ficcin, poem, or essay. This is a mistake, not because Borgess remarks in the interviews,
dialogues, and lectures are not interesting, but because they do not necessarily provide the key for reading Borges. Certainly the richer resource
for thinking about philosophical problems and ideas in Borges are the
ficciones and essays themselves.
David E. Johnson
University at Buffalo
Universidad Diego Portales
Books Received / Libros recibidos
Borges en la conformacin de la Antologa de la literatura fantstica

Daniel Zavala Medina
Mxico D.F.: Universidad Autnoma de San Luis Potos, 2012.
Agradecimientos. Introduccin. Captulo I: Los aos previos a la Antologa
de la literatura fantstica. 1. Las batallas literarias. Borges a principios de la
dcada de 1930. La batalla contra el realismo. Principios de una potica.
Biografas de asesinos, poetas y gente an peor. Los irresponsables juegos
de un tmido. Elementos de preceptiva. La batalla contra Eduardo Mallea.
El prlogo a La invencin de Morel y Eduardo Mallea. 2. La defensa del gnero policial. Una potica de la narracin policial. Hombre de la esquina
rosada y el gnero policiaco. El acercamiento a Almotsim. La polmica
con Roger Caillois. Hacia el gnero fantstico. El jardn de senderos que se
bifurcan. Impugnaciones y desagravios. Captulo II: Una caracterizacin de
lo fantstico en la Antologa de la literatura fantstica. 1. Adolfo Bioy Casares
y el Prlogo a la Antologa de la literatura fantstica. Historia. Tcnica.
La antologa que presentamos. 2. Una caracterizacin de lo fantstico en
la Antologa. Fantasas metafsicas y teolgicas. La causalidad como problema. Juegos con el tiempo. Mundos irreales. Personajes irreales. Relatos
sobre el problema de la escritura. Captulo III: La Antologa de la literatura
fantstica: una obra desconcertante y caprichosa. 1. Criterios de seleccin y organizacin de los textos en la Antologa de la literatura fantstica.
Jorge Luis Borges y las antologas. Borges y la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas. La ordenacin ahistrica. El fragmentarismo. La
mezcla de categoras ficcionales y no ficcionales. Los gneros literarios y la
lucha contra la supersticin de la superioridad. Recontextualizacin. 2.
Las notas de presentacin. La falta de didactismo. Los apcrifos. Lo apcrifo ante una tradicin literaria. 3. La relectura. El extrao caso de La noche
incompleta de Manuel Peyrou. La relectura y la ruptura de las tradiciones.

Conclusiones. Bibliografa.
Solved by Walking. Paradox and Resolution in the Labyrinth
Mary Hackworth
Charleston: Mary Hackworth, 2012.
350
1. What Is a Labyrinth? 2. A Riddle From Ritual and Myth. 3. Knights Errant

and Climbing Poets. 4. Romance, Dance, the Pilgrim, and Music. 5. God
Has Left the Building. 6. Are We Having Fun Yet? 7. Plus a change. Works
Cited.
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aquellos artculos que abarquen de 15 a 22 pginas (obras citadas incluidas). Pedimos a los autores que enven los artculos en letra Times New Roman, 12 (incluyendo citas y bibliografa), con los mrgenes preestablecidos, y con notas al pie
en lugar de al final del ensayo. Citas de cinco o ms lneas deben ir a dos espacios
de tabulador. Para normas de estilo, consultar en: http://www.borges.pitt.edu/es/
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Variaciones Borges 35

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VARIACIONES

Table of Contents / Sumario

Copyright 2013 Borges Center

Mariela Blanco: Prlogo

Ivn Almeida: Borges. Arte potica. 1960

No Jitrik: Incesante infinita poesa

Osmar Snchez: El soneto en Borges: el soneto Borges

Gabriel Linares: Reflexiones sobre el monlogo dramtico en Borges:

Mnica Bueno: Los tonos de la vanguardia: poesa y ciudad

Mariela Blanco: Invencin de la nacin en los primeros poemarios

Yitzhak Lewis: Borges, Zionism and the Politics of Reality

Ana C. Cara: Fighting Words, Disarming Music: Jorge Luis Borgess

Milonga del muerto

Vicente Cervera Salinas: Jano o la proftica memoria de Jorge Luis

Ariel de la Fuente: Desire and Sex in Borgess Poetry on the Arrabal

Clelia Moure: Borges y la refutacin (potica) del tiempo

Mara del Carmen Marengo: El problema del otro en la poesa de

Elisa Molina: La cierva blanca: un no s qu de misterioso

Jorge Monteleone: Borges, el tiempo y la marea. Dilogo y retrato

Donald A. Yates: Alicia Jurados Borges and I

Books Received / Libros recibidos

y de la literatura argentina en general este volumen, dada la harta conocida

to las pervivencias cuanto las divergencias de las tan mentadas etapas de

Borges. Arte potica. 1960

Algo va de Pedro a Pedro. (Don Quijote 1: 549)

Mucho va de Pedro a Pedro. (La Celestina 167)