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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOLOGIA
E LNGUA PORTUGUESA

SOLANGE PEIXE PINHEIRO DE CARVALHO

AS MUITAS FACES DE UMA PEDRA:


O UNIVERSO LEXICAL DA OBRA EM PROSA DE ARIANO SUASSUNA

So Paulo
2011

2
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOLOGIA
E LNGUA PORTUGUESA

SOLANGE PEIXE PINHEIRO DE CARVALHO

AS MUITAS FACES DE UMA PEDRA:


O UNIVERSO LEXICAL DA OBRA EM PROSA DE ARIANO SUASSUNA

Tese apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Filologia e Lngua
Portuguesa

do

Departamento

de

Letras Clssicas e Vernculas da


Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo para obteno do ttulo
de

Doutor

em

concentrao:
Portuguesa.

Orientadora: Prof Dr Elis de Almeida Cardoso Caretta


So Paulo
2011

Letras.

Filologia

rea
e

de

Lngua

3
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que
citada a fonte.

4
FOLHA DE APROVAO

Nome: Solange Peixe Pinheiro de Carvalho


Ttulo: As muitas faces de uma pedra: o universo lexical da obra em prosa de
Ariano Suassuna

Tese apresentada ao programa de PsGraduao em Filologia e Lngua Portuguesa


do Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Letras.
Aprovado em: _____ / _____ / _____

Banca Examinadora
Prof Dr. ________________________ Instituio: ______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________
Prof Dr. ________________________ Instituio: ______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________
Prof Dr. ________________________ Instituio: ______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________
Prof Dr. ________________________ Instituio: ______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________
Prof Dr. ________________________ Instituio: ______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________

Para minha av Sebastiana (in memoriam); para Augusta,


e para a professora Mrcia Mongelli, cujo amor pela obra
de Ariano Suassuna maior que o meu, se tal coisa possvel.

6
AGRADECIMENTOS

Parte difcil a dos agradecimentos: corremos o risco de deixar pessoas


importantes de lado, por simples esquecimento ou falta de espao fsico para
nomear todos que nos ajudaram no perodo em que realizamos nossa pesquisa.
Mesmo assim, no podendo deixar de lembrar alguns nomes, so eles citados,
com a esperana de alguma injustia no ser cometida neste momento ao deixar
algum importante de fora:
CAPES, por me proporcionar a bolsa que me permitiu ter dedicao
integral pesquisa;
s Prof Dr Idelette Muzart Fonseca dos Santos, Guaraciaba Micheletti
e Sonia Ramalho, por me cederem material a respeito de A Pedra do Reino;
Prof Dr Cielo Festino, que sempre me incentivou a no deixar meus
projetos de lado;
Ao Prof. Dr. Alexandre Feldman, cujos conselhos dados no meu
mestrado continuaram sendo importantes durante minha caminhada no
doutorado;
Aos meus amigos, Prof. Dr. Fabiano Rogrio Correia e Clia Prado, que
me ajudaram a conseguir material para a pesquisa;
A Maria Ins Pinheiro Cardoso e Juliana B. Maioli, por me fornecerem
cpias de seus trabalhos acadmicos a respeito de Suassuna;
A Katja Socher, por me ajudar a obter a traduo alem de A Pedra do
Reino, bem como a dissertao de mestrado de Ray-Gde Mertin a respeito do
romance de Suassuna;
Ao meu amigo Dr. Marcus Baccega, por me auxiliar com uma traduo;
A Conceio, bibliotecria da Casa dos Contos, em Ouro Preto, por me
enviar material a respeito do Romance d'A Pedra do Reino;
Aos meus amigos, Prof Dr Alzira Allegro e Nilor Felipe Bastos, e
minha sobrinha, Flavia Maluf, pela ajuda na hora da finalizao da tese;
minha orientadora, Elis, por achar que meu projeto merecia ser
desenvolvido.

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RESUMO
CARVALHO, Solange P.P. As muitas faces de uma pedra: o universo lexical da
obra em prosa de Ariano Suassuna. 2011, 254 f. Tese (Doutorado em Letras)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, 2011.
Os estudos estilsticos, inseridos na rea de estudos da lngua portuguesa, tm
por objetivo verificar como a escolha lexical e os neologismos literrios podem
causar diversos efeitos sobre os leitores de obras literrias. Entre outros
autores, Alves (1990), Barbosa (1981), Lapa (1977), Mattoso Cmara Jr. (1985)
e Martins (2000), discorreram a respeito do tema, salientando a importncia da
criao lexical em relao expressividade e criatividade de diferentes
autores brasileiros. Tendo em vista a importncia das pesquisas nessa rea,
escolhemos como corpus da nossa pesquisa a obra em prosa do autor teatral
Ariano Suassuna, o Romance d'A Pedra do Reino e a Histria d'O Rei
Degolado, caracterizada pela presena significativa de criaes lexicais, as
quais, alm de transmitir para o leitor a viso de mundo do narrador, Dom
Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, tambm conferem a seu texto grande
originalidade, tendendo para a subverso ou validao dos gneros literrios
nos quais Suassuna se inspirou para criar sua obra, sobretudo as novelas de
cavalaria e a literatura de cordel. Verificamos tambm como, por meio de uma
cuidadosa manipulao do lxico, Quaderna procura aliciar seus leitores,
mostrando uma viso de mundo nica e procurando impor os valores culturais
que considera importantes no campo da cultura brasileira. A partir da
identificao e recolha dos neologismos suassunianos, e dada sua grande
diversidade, nossa proposta apresentar neste trabalho uma amostra dos
neologismos sintagmticos e semnticos encontrados nas duas obras, levando
em conta aspectos como a afetividade das palavras e expressividade de
sufixos, salientando tambm como, por meio de suas criaes, o autor
concretiza a mistura dos elementos eruditos e populares que constituem a base
de seu pensamento cultural.

Palavras-chave: Ariano Suassuna; A Pedra do Reino; literatura brasileira;


estilstica; criao lexical.

8
ABSTRACT
CARVALHO, Solange P.P. As muitas faces de uma pedra: o universo lexical da
obra em prosa de Ariano Suassuna. 2011, 254 p. Thesis (Doutorado em Letras)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo.

Stylistics studies, included in the field of research related to the Portuguese


language, aim at verifying how the choice of lexicon and literary neologisms can
affect readers of literature. Among other authors, Alves (1990), Barbosa (1981),
Lapa (1977), Mattoso Cmara Jr. (1985), and Martins (2000) studied this
subject, highlighting the importance of lexical creation in connection with the
expressiveness and creativity of many Brazilian writers. Bearing in mind the
relevance of research in this field, we have chosen as corpus for our study the
only prose works by playwright Ariano Suassuna, Romance d'A Pedra do Reino
and Histria d'O Rei Degolado, characterised by the significant amount of
lexical creation, which not only conveys to the reader the worldview of their
narrator, Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, but also confer the text great
originality, tending either to the subversion or validation of the literary genres
which inspired Suassuna to create his works, especially chivalric romance and
cordel literature. We have also verified how, through careful lexical manipulation
strategies, Quaderna attempts to entice his readers by showing a single
worldview, and trying to impose Brazilian cultural values that he deems to be
important. From the identification and collection of neologisms created by
Suassuna, the main objective of this study is to present a sample of
syntagmatic and semantic neologisms found in both works, taking into
consideration aspects such as the affectivity of words and the expressiveness
of suffixes; thus highlighting how effectively Suassuna creates and uses
classical and popular elements the basis of his cultural thinking.

Key words: Ariano Suassuna; A Pedra do Reino; Brazilian literature; stylistics;


lexical creation.

9
SUMRIO
Introduo ............................................................................................................ 10
Captulo I Consideraes sobre o estilo e os estudos estilsticos..................... 19
1.1 Consideraes gerais sobre o estilo .......................................................... 20
1.2 O estilo na literatura ................................................................................... 26
1.3 O estilo na obra de Ariano Suassuna......................................................... 29
Captulo II O lxico de Quaderna, narrador do Romance d'A Pedra do
Reino......................................................................................................... 38
2.1 A escolha lexical......................................................................................... 39
2.2 O discurso do narrador do Romance d'A Pedra do Reino ......................... 42
2.3 A caracterizao de Quaderna por meio do lxico..................................... 50
2.3.1 Quaderna, o Rei, o Profeta, o Decifrador................................................ 53
2.3.2 Quaderna, o pcaro ................................................................................. 65
2.3.3 Quaderna e a legitimao de seu projeto literrio................................... 69
2.3.4 Quaderna e seus leitores/ouvintes: o jogo de seduo .......................... 72
Captulo III Os neologismos sintagmticos no Romance d'A Pedra do
Reino......................................................................................................... 77
3.1 O neologismo estilstico ou literrio............................................................ 78
3.2 Criaes por derivao .............................................................................. 86
3.2.1 Derivao prefixal.................................................................................... 86
3.2.2 Derivao sufixal ..................................................................................... 94
3.2.3 Derivao parassinttica ......................................................................... 130
3.3 Criaes por composio: justaposio..................................................... 135
3.4 Amlgamas ................................................................................................ 175
Captulo IV As metforas de Suassuna ............................................................ 180
4.1 Estudos sobre a metfora ..................................................................... 183
4.2 Os temas das metforas suassunianas ................................................ 191
4.2.1 Metforas zoomrficas ....................................................................... 194
4.2.2 Metforas astrolgicas ....................................................................... 211
4.2.3 Metforas com cores .......................................................................... 218
4.2.4 Metforas com sangue ....................................................................... 224
Consideraes finais ............................................................................................ 235
Bibliografia ........................................................................................................... 244

10

A Ariano Suassuna
Em tempo duro ou tranquilo,
Riobaldo abraa Joo Grilo.
E j que a arte vera e una,
o Rosa abraa o Suassuna!
Aqui dEl-Suassuna!
Oh grande Ariano
meu e de todos!
Irmo, sanso, gedeo,
campeo dos vivssimos textos recitveis,
mistrios claros, apogeus vivenciados
(e do gato que descome dinheiro),
Suassuna dito,
bendito,
colhedor de aplausos,
jardim do mato regado a orvalho,
Rei do quinto naipe do baralho
e Chefe de roteiros,
capaz de guardar coisas bem raras
na lembrana e no corao da gente
e principalmente deste seu
em afeto e abrao
Guimares Rosa

11

We read to know we are not alone.


C.S. Lewis

Ah, escrever um livro assim deve ser uma graa, mas preciso merecer a graa da
escrita, no qualquer vida que gera obra desse calibre.
Carlos Drummond de Andrade

12
INTRODUO
Todas as lnguas vivas passam por um processo natural e contnuo de
mudana lexical, envolvendo no apenas a criao de novas palavras como
tambm a no utilizao de outras. Esse processo acontece sem que os
falantes tenham conscincia dele, pois dificilmente possvel registrar o
momento a partir do qual uma determinada palavra foi criada ou outra deixou
de ser usada de forma constante.
Contudo, mesmo sendo um processo natural e contnuo na lngua
comum, essa mudana lexical pode ser percebida tambm no universo literrio.
Diferentemente dos neologismos presentes na lngua oral, que podem ou no
posteriormente ser incorporados lngua comum e passar a figurar em
dicionrios, os neologismos literrios dificilmente sairo do mbito em que
foram concebidos. Circunscritos a textos escritos em pocas precisas, eles so
uma fonte interessante de estudos, pois mostram a viso de mundo de uma
pessoa especfica (o autor) em um momento determinado da histria social,
econmica e cultural de um pas.
Tendo em vista essa caracterstica da renovao do universo lexical, a
presente tese tem por objetivo fazer uma anlise das escolhas lexicais e dos
neologismos literrios encontrados nas duas obras em prosa de Ariano
Suassuna, O Romance d'A Pedra do Reino ou o Prncipe do Sangue-do-Vai-eVolta e A Histria do Rei Degolado nas Caatingas do Serto: Ao Sol da Ona
Caetana. A escolha dos dois romances se deve no somente pela quantidade
de neologismos neles encontrados sobretudo nO Romance d'A Pedra do
Reino mas tambm pela importncia de Ariano Suassuna no campo literrio
brasileiro.
O tema da criatividade lexical pode suscitar reaes diversas entre
leitores e crticos literrios. Verificamos, na pesquisa inicial a respeito do autor,
que, de modo geral, as pesquisas acadmicas no contemplam o aspecto
estilstico e lexical de sua obra: dissertaes de mestrado e teses de doutorado
esto voltadas para outras questes, apesar da evidente criatividade do
escritor. Se pensarmos na sofisticao da prosa de Suassuna, no deixa de
chamar a ateno de pesquisadores o fato de o aspecto estilstico de sua obra
no ter sido abordado por tantos anos.

13
O Romance d'A Pedra do Reino, publicado em 1971, e sua continuao
inconclusa, a Histria do Rei Degolado (1977), se encontram, de certa maneira,
isolados em relao produo literria brasileira do sculo XX. Influenciado,
no plano intelectual, por um lado, pela obra Os Sertes, de Euclides da Cunha,
e pelas ideias de Gilberto Freyre, e por outro lado, pela cultura popular
nordestina e suas razes ibricas, Suassuna concilia essas duas vises,
aparentemente opostas, para criar uma obra que remete ao passado literrio
(as novelas de cavalaria e o romanceiro ibrico) e ao presente cultural e
histrico da regio (a literatura de cordel e a situao poltica do Brasil na
dcada de 1930), tendo como resultado um romance no qual os diferentes
gneros e subgneros literrios convivem de maneira harmoniosa e sugestiva.
O posicionamento cultural e pessoal do escritor levou-o tambm a se afastar
dos rumos da Semana de Arte Moderna de 22, cujos participantes defendiam
uma arte nacional que seguisse seus prprios caminhos e se distanciasse dos
padres europeus. Entre alguns dos aspectos mais significativos da Semana
est o trabalho de Mario de Andrade e suas pesquisas sobre folclore no interior
do Brasil, que revelou para uma parcela do pblico urbano a riqueza das
tradies brasileiras. Apesar de se voltar tambm para questes ligadas arte
popular, Suassuna tinha um ponto de vista que divergia bastante daquele
defendido pelos artistas de 22, pois julgava ser a legtima arte popular brasileira
produzida na regio Nordeste do pas herdeira da cultura ibrica trazida para o
Brasil pelos colonizadores, desse modo no aceitando o distanciamento da
cultura brasileira em relao europeia, defendido pelos artistas de 22.
Embora retrate em sua produo literria (teatro e romance) o Nordeste
brasileiro, Suassuna tampouco se insere no chamado ciclo regionalista do
romance brasileiro. O interesse dos escritores brasileiros pelo espao regional
comeou com os romnticos, sobretudo com as obras de Jos de Alencar; no
entanto, para alguns crticos, em Alencar o regionalismo era apenas uma forma
de remeter ao pitoresco e ao extico, e no uma tentativa de mostrar como
realmente viviam as pessoas nas regies afastadas da Corte. Outros romances
escritos na segunda metade do sculo XIX e comeo do XX tinham por cenrio
o espao regional brasileiro, com os autores tentando mostrar para o pblico
leitor sua linguagem e seus costumes. J na primeira metade do sculo XX, os
escritores chamados regionalistas obtiveram grande sucesso de pblico e de

14
crtica; entretanto, para eles o regionalismo era uma oportunidade de
apresentar temas, linguagem e costumes das diferentes regies do pas
juntamente com a denncia dos problemas sociais (fome, seca, misria) para o
pblico urbano das grandes cidades.
Suassuna se afasta dessa corrente de pensamento, pois considera que
o Nordeste tem uma cultura viva e de extrema importncia; para ele a
divulgao dessa cultura deve ter tanto destaque quanto as questes sociais
to discutidas por escritores como Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jos
Lins do Rego e Jos Amrico de Almeida, entre outros. Da mesma maneira, ele
se opunha aos rumos tomados pelo Brasil a partir do governo de Juscelino
Kubitschek os famosos cinquenta anos em cinco, ou seja, um processo
acelerado de modernizao para o Brasil, cujo modelo era os Estados Unidos,
pas surgido no cenrio mundial ps-guerra como uma nao moderna,
desenvolvida e rica. A virada do Brasil na direo desse modelo americano de
desenvolvimento ocasionou uma nfase em determinados valores: a
industrializao, a sociedade de consumo e a modernidade. Tradies e cultura
popular

no

eram

aspectos

muito

valorizados

pelos

defensores

do

desenvolvimento industrial, e eram justamente os pontos fundamentais do


pensamento do escritor paraibano.
O contato de Ariano Suassuna com a cultura popular nordestina se deu
desde muito cedo. Nascido no dia 16 de junho de 1927, na capital do estado da
Paraba, do qual seu pai, Joo Suassuna, era o presidente, o futuro escritor
presenciou na infncia acontecimentos que mudaram os rumos da poltica
brasileira entre os quais o assassinato do pai, em 1930 e causaram
grandes alteraes tambm na vida pessoal da famlia Suassuna.
O assassinato de Joo Suassuna ocasionou a mudana da famlia para
diversas localidades do Nordeste brasileiro. Estabelecidos em Tapero (interior
da Paraba), o contato com a populao local permitiu a convivncia de Ariano
Suassuna com a cultura popular da regio, representada pelos cantadores e
pelos escritores e divulgadores dos folhetos de cordel. Adolescente, ele foi
mandado para a cidade do Recife, onde cursou a faculdade de Direito e
estreou na vida literria com a publicao de um poema, Noturno, no Jornal
do Commercio, em outubro de 1945. Porm, ao mesmo tempo comeou a se
envolver com um grupo de alunos interessados em teatro, e escreveu a pea

15
Uma Mulher Vestida de Sol, com a qual ganhou o prmio Nicolau Carlos
Magno, em 1945. Continuando com sua produo teatral, Suassuna foi ser
reconhecido no territrio nacional com uma obra escrita na dcada de 50, o
Auto da Compadecida, cujo estrondoso sucesso no apenas em Recife, mas
em outras cidades brasileiras, levou Ariano Suassuna a ser aclamado como
uma revelao do teatro brasileiro.
J conhecido por sua obra teatral, Suassuna foi novamente aclamado no
pas com a publicao de sua obra em prosa, o Romance d'A Pedra do Reino e
o Prncipe do Sangue do Vai-e-Volta, iniciado em 1958 e concludo em 1971, e
no qual ele continua a trabalhar com elementos da cultura nordestina e da
tradio erudita europeia, fiel aos preceitos que nortearam sua produo para o
teatro. A explicao por ter optado pela prosa j sendo conhecido como
teatrlogo foi dada pelo prprio autor:
Eu fui para o romance exatamente porque algumas das coisas
que eu tinha do meu mundo interior no estavam cabendo em
pea de teatro. Essas experincias, por exemplo, que eu
passei na minha infncia, as lutas da minha famlia, tudo isso
no era assunto para teatro, mas assunto para romance. (apud
SUASSUNA, 2007b, p. 25).

Segundo Suassuna, sua motivao para comear a escrever o Romance


d'A Pedra do Reino foi bastante pessoal: o assassinato do pai e as
subsequentes perseguies polticas a que a famlia foi submetida por causa
da morte de Joo Pessoa fizeram com que ele crescesse tendo em mente a
lembrana do pai e a vontade de prestar uma homenagem a sua memria.
Quando lhe perguntaram se a obra no seria um tipo de vingana, sua
resposta foi: No. Eu acho que mesmo uma tentativa de recuperao. Por
isso eu acho o nome Pedra muito importante. como se eu encaixasse uma
pedra angular para erguer um monumento ao meu pai (2000, p. 29). Essa
ideia fica mais clara em um trecho do discurso de posse de Suassuna na
Academia Brasileira de Letras:

16
Posso dizer que, como escritor, eu sou, de certa forma, aquele
mesmo menino que, perdendo o Pai assassinado no dia 9 de
outubro de 1930, passou o resto da vida tentando protestar
contra sua morte atravs do que fao e do que escrevo,
oferecendo-lhe esta precria compensao e, ao mesmo
tempo,

buscando

recuperar

sua

imagem,

atravs

da

lembrana, dos depoimentos dos outros, das palavras que o


Pai deixou. (2008, p. 237).

A formao de Ariano Suassuna como artista pode ser compreendida


como a juno das diferentes influncias em sua vida e a tentativa de transmitilas em sua produo literria: a literatura de cordel, o romanceiro ibrico, o
distanciamento das correntes artsticas vigentes no Brasil das dcadas de 1940
a 1970, pois todas elas se fazem sentir nO Romance d'A Pedra do Reino e na
Histria do Rei Degolado. Portanto, julgamos com a reflexo exposta acima
justificar a apresentao da pesquisa relacionada ao estudo da criao
neolgica na obra em prosa de Suassuna. Ela tem por objetivo mostrar de que
modo a criatividade do autor, e como seu estilo particular manifestam-se em
detalhes aparentemente simples, mas que, tomados em conjunto, revelam um
uso consciente da lngua portuguesa e de suas inmeras possibilidades de
criao, resultando em uma obra complexa e de grande riqueza lexical, que j
poderia ter sido estudada com mais detalhes sob esse prisma.
O processo de desenvolvimento da tese passou por vrias etapas
distintas, uma das quais a leitura de material relacionado ou aos romances
usados como corpora para a pesquisa, ou sobre o autor, bem como leituras
paralelas direcionadas a questes aparentemente distantes da anlise lexical,
como a situao poltica e social do Brasil na primeira metade do sculo XX ou
o problema do cangao no Nordeste, as quais favoreceram uma viso mais
abrangente dos romances estudados. Tambm foi dada ateno s crticas e
aos estudos j realizados sobre a produo literria de Suassuna, pois estes
representam diferentes perspectivas e olhares a respeito das obras analisadas.
Esta tese reflete um pouco desses diferentes olhares ela produto da soma
de todas as leituras, e tambm um recorte, uma viso particular a respeito da

17
obra, pois cada leitor atrado por um de seus aspectos especficos, e pode
orientar seus estudos tendo por base esse olhar individual.
Para a elaborao do trabalho, alguns parmetros foram definidos, os
quais sero discutidos em detalhes, sobretudo no primeiro captulo da tese,
mas sero antecipados de modo geral nesta Introduo: se o objetivo maior da
pesquisa verificar a presena de neologismos lexicais e analisar tais criaes
e a escolha lexical e sua expressividade no contexto das obras, cumpre definir
o que o neologismo e quais critrios sero usados para estabelecer tal
definio, ou seja, o corpus de excluso. Um dos critrios o uso de diferentes
dicionrios da lngua portuguesa, para podermos ter uma viso mais
abrangente da lngua e de sua evoluo no sculo XX. Os dicionrios
escolhidos englobam um perodo desde 1939 (momento prximo ao do
presente fabular do romance) at o comeo do sculo XXI: Candido de
Figueiredo (1939); Caldas Aulete, de 1964 (perodo em que Suassuna escrevia
seu romance); Aurlio, de 1975 (poca pouco posterior do lanamento do
romance), Michaelis, de 1998, e o Dicionrio Eletrnico Houaiss, de 2007,
estes ltimos j distantes tanto do perodo da escrita, quanto do lanamento do
livro. Contudo, o uso de todos esses dicionrios se justifica justamente para
tentar estabelecer o que poderia ser considerado como vocabulrio de uso
corrente quando Suassuna trabalhava na composio do romance, ou, mais
especificamente, no momento em que Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna,
narrador da obra, escreve seu relato. Em relao aos dicionrios consultados,
tambm podemos ressaltar que os dois mais antigos, Candido de Figueiredo e
Caldas Aulete, so portugueses, e este ltimo traz verbetes assinalados como
brasileirismos, mostrando talvez um comeo de independncia do portugus
brasileiro em relao ao portugus europeu. Uma das mais marcantes
caractersticas da obra de Suassuna justamente essa nfase no regional,
naquilo visto pelo autor como a manifestao da cultura de seu estado de
origem e, consequentemente, do Brasil. Portanto, esses dois dicionrios
tambm podem nos auxiliar a determinar o que era considerado tipicamente
brasileiro no lxico de uso corrente nos doze anos durante os quais o autor
paraibano trabalhava com seu romance.
O processo de leitura interativo: autor > contexto do autor > texto >
leitor > contexto do leitor. O autor coloca em sua obra sua viso de mundo,

18
mas o texto que chega s mos do leitor no o produzido pelo autor ele
sofrer modificaes durante o processo de leitura, segundo as caractersticas
e a bagagem cultural de cada leitor. Portanto, a anlise da criao lexical
envolve dois contextos: o do autor (o que ele desejou transmitir questo
muito discutida e sobre a qual possivelmente no haver jamais consenso) e o
do leitor (como essa viso de mundo exposta pelo autor chegou s mos do
leitor); ainda temos de levar em considerao a existncia de mltiplos leitores,
cada um deles fazendo um recorte diferente na obra. Com essa observao
salientamos ser este trabalho uma interpretao pessoal com bases cientficas
do significado das criaes lexicais de Ariano Suassuna e de seus efeitos de
sentido na obra.
A tese est dividida em cinco captulos: no primeiro, sero discutidas
questes referentes anlise estilstica, bem como dos temas a ela
relacionados: morfologia e estilo. No segundo, teremos uma anlise das falas
do narrador/protagonista, Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, com o intuito de
verificar como a escolha lexical define seu posicionamento em relao ao
mundo, s pessoas que o cercam, ao Brasil e ao serto nordestino. O terceiro
captulo apresenta alguns exemplos tirados da obra de Suassuna para ilustrar
os processos de formao de neologismos sintagmticos; o quarto captulo traz
uma anlise dos neologismos semnticos; devido quantidade de exemplos
encontrados nos dois romances, a amostragem no exaustiva. Foi
necessrio estabelecer alguns critrios para a seleo dos neologismos: aps
o processo de recolha, constatamos o fato de eles poderem ser apresentados
de duas maneiras distintas: separados unicamente segundo os processos de
formao, ou ento segundo temas. Os dois captulos da tese dedicados
anlise dos neologismos foram concebidos segundo uma diviso por processos
de formao os sintagmticos e os semnticos, estes subdivididos em temas
recorrentes na obra de Suassuna. O critrio de seleo levou tambm em
considerao outro aspecto essencial, embora no propriamente acadmico: o
interesse

suscitado

pelas

criaes,

devido

sua

originalidade

expressividade, fator que enfatiza uma dentre as possiveis interpretaes da


obra do escritor paraibano.
Para a elaborao da presente tese foram consultadas duas edies
distintas dO Romance d'A Pedra do Reino: uma, publicada pelo Crculo do

19
Livro (So Paulo), na dcada de 1980; a outra, da qual foram retirados os
exemplos para anlise, a mais recente, publicada pela Ed. Jos Olympio em
2007; em relao Histria d'O Rei Degolado, a consulta foi feita nica
edio disponvel, j esgotada, de 1977.

20

E definirei leffetto poetico come la capacit, che un testo esibisce, di generare


letture sempre diverse, senza consumarsi mai del tutto.
Umberto Eco

... preciso definir o que estilo: escolha de palavras, escolha de construes


sintticas, escolha de ritmos dos fatos, escolha dos prprios fatos, para
conseguir uma composio perfeitamente pessoal [...] Estilo escolha entre o
que deve ficar na pgina escrita e o que deve ser omitido; entre o que deve
perecer e o que deve sobreviver.
Otto Maria Carpeaux

Estilo: deficincia que faz com que um autor s consiga escrever como pode.
Mrio Quintana

21
CAPTULO I
CONSIDERAES SOBRE O ESTILO E OS ESTUDOS ESTILSTICOS

1.1 Consideraes gerais sobre o estilo


Quando se fala em Estilstica, a ideia que nos vem mente a do estilo,
palavra cuja definio aparentemente no nos causa problemas: na vida
cotidiana, o jeito de cada ser humano se comportar, agir e pensar; e confere
a cada pessoa sua individualidade. Na literatura, o estilo de cada autor tido
como aquilo que o caracteriza e muitas vezes permite o reconhecimento de um
texto de sua autoria a partir da leitura de um simples fragmento at mesmo
no identificado de sua obra. Contudo, se para a maioria das pessoas estilo
simplesmente o conjunto de caractersticas que marcam a individualidade das
pessoas, a definio precisa do termo no mundo acadmico controversa. Se
o estilo caracteriza um determinado autor, tornando-o inconfundvel, como
definir esses traos que garantem sua singularidade? Por meio do uso que ele
faz do lxico, da sintaxe, do modo como ele organiza seu texto?
Poderamos

definir

simplesmente

estilo

na

literatura

como

originalidade de cada indivduo, o jeito prprio de a pessoa escrever e mostrar


sua viso de mundo em seus textos, sejam eles prosa (contos, romances,
crnicas) ou poesia. Entretanto, essa definio apenas transfere nossa viso
corriqueira para o campo literrio, no contemplando questes importantes,
como, por exemplo, o fato de o comportamento do ser humano no ser
uniforme, previsvel e definvel em todos os momentos de sua vida. Ns
agimos, falamos e escrevemos segundo as circunstncias em que nos
encontramos, e o que apropriado para uma situao social pode ser
totalmente inadequado para outra, sem que cada uma delas isoladamente
possa incorrer em crticas. O desenvolvimento do ser humano, que ir definir
seu jeito de ser em cada situao, influenciado por inmeros fatores: desde o
nascimento, o homem vive em sociedade e entra em contato com outras
pessoas, cada qual com uma diferente formao intelectual; ao longo de sua
vida, ele participa de grupos com interesses diversos, tais como esportes,
religio, poltica, estudos. As pessoas se unem, trocam experincias, sempre

22
entrando em contato com outros que no partilham desses mesmos gostos,
proporcionando um constante intercmbio de ideias e de sentimentos.
Portanto, o comportamento do ser humano varia de acordo com sua situao
social e sua idade, o contexto em que ela se encontra, e o uso que uma pessoa
fazia da lngua e de seus recursos durante a infncia no o acompanhar pelo
resto da vida sem passar por transformaes.
Definir estilo como o jeito de a pessoa ser e de agir no to simples
como parece ser, pois teramos de considerar ento um jeito de ser peculiar a
cada etapa do desenvolvimento humano. Transferindo esse questionamento
para o campo literrio, teria ento o escritor diversos estilos ao longo de sua
carreira, tantos quantos fossem as circunstncias em que ele se encontrasse e
se alterando segundo sua experincia de vida?
Diversos tericos j tentaram estabelecer definies precisas para a
pergunta: o que estilo? As respostas, entretanto, no so nicas e remetem a
diversas questes, como as esboadas acima; entretanto, vemos a recorrncia
de alguns pontos nessas classificaes. Mounin agrupou as definies de estilo
em trs categorias: 1. desvio da norma; 2. elaborao; 3. conotao (apud
MARTINS, 2000, p. 1); Enkvist as dividiu em seis grupos, dos quais
destacaremos estilo como escolha entre alternativas de expresso; conjunto de
caractersticas individuais; desvio da norma (MARTINS, 2000, p. 1); segundo
Guiraud, Estilo o aspecto do enunciado que resulta de uma escolha dos
meios de expresso, determinada pela natureza e pelas intenes do indivduo
que fala ou escreve (MARTINS, 2000, p. 1).
Em uma de suas conferncias, J. Middleton Murry mencionou a
dificuldade de estabelecer uma definio precisa e acadmica para o estilo,
destacando trs significados distintos que a palavra poderia assumir: estilo,
como idiossincrasia pessoal; estilo, como tcnica de exposio, estilo, como a
mais alta realizao literria (1968, p. 19). Continuando com suas
consideraes, ele elabora uma apreciao do estilo individual, dizendo:
Podemos apresentar toda a questo da maneira seguinte: um
estilo deve ser individual, porque a expresso de um modo
individual de sentir. Alguns estilos parecero mais peculiares
que outros, porque o modo de sentir do escritor afasta-se

23
usualmente da maneira normal, ou porque as experincias
emocionais particulares que ele est buscando comunicar
esto fora do limite ordinrio da experincia humana. [...] A
prova de uma verdadeira originalidade estilstica que a
sintamos como necessria e inevitvel; nela deveramos poder
captar uma referncia imediata a um modo total de sentir
coerente consigo mesmo.

Se esta referncia nos for

perceptvel, ser acompanhada pela convico de que a


peculiaridade do estilo era inevitvel e de que a emoo
original de que nos tornamos sensveis exigia este mtodo de
expresso e somente este (1968, p. 27).

Essa definio de estilo parece abranger no apenas o modo de o


escritor se expressar, mas tambm uma relao mais profunda escritor > leitor
este seria no apenas o destinatrio de uma mensagem (a obra literria),
mas tambm um receptor ativo que se identificaria com as ideias e sentimentos
transmitidos pelo autor. Vemos, portanto, que o estilo pode ser considerado
no apenas em relao ao emissor, mas que os milhares de leitores de uma
obra, muitas vezes ao longo de sculos, reagiro de modo pessoal ao texto
escrito, e que a apreciao do estilo de um determinado autor poder variar
segundo a poca em que sua obra for lida.
Por sua vez, Monteiro (1991, p. 9-10), ao comentar as apreciaes de
Murry, diz: veremos que os valores individuais so extremamente raros, j que
a expresso literria resulta de uma gama extensa de fatores ou
condicionamentos culturais, como as influncias do meio, da poca, da
estrutura lingustica, etc., acrescentando que uma anlise dos aspectos
determinantes

do

estilo

de

uma

obra

apresentaria

poucos

traos

inconfundveis para identificar a marca do escritor. Constatamos, ento, que,


para Monteiro, o estilo est associado a fatores extralingusticos, e que o
escritor, alm de seu modo peculiar de expresso, tambm se subordina, em
maior ou menor intensidade, a questes culturais que no podem ser alteradas
por sua vontade ou necessidade.
A definio de estilo abrange tambm outra questo crucial: as
diferentes situaes de comunicao envolvendo a linguagem oral e a escrita.
Se a dificuldade para definir como a pessoa em ambientes informais, nos

24
quais predomina a lngua oral, grande, torna-se ainda maior se transferirmos
esse questionamento para a lngua escrita, que difere da oral em aspectos
fundamentais. Tarallo (1987, p. 19) afirmou que a lngua falada [...] o veculo
lingustico de comunicao usado em situaes naturais de interao social,
mas possvel admitir que os seres humanos no falam uns com os outros
sempre da mesma maneira, pois as situaes naturais de interao social
envolvem desde uma conversa informal com amigos e familiares at uma
palestra em ambiente acadmico, uma reunio de negcios ou um discurso
poltico essas atividades fazem parte da vida das pessoas, e podem ser
consideradas naturais, pois se enquadram nas normas de convvio
estabelecidas pela sociedade, mas so fundamentalmente diferentes entre si.
A lngua falada aprendida em contextos de informalidade, em um
ambiente familiar, no convvio dirio entre pessoas, s vezes de diferentes
classes sociais e nveis culturais distintos. Outro aspecto importante o fato de
ela envolver a interao direta entre os seres humanos (mesmo com a
intermediao da tecnologia, pois uma conversa telefnica permite, no o
contato visual, mas a percepo de fatores importantes como a entonao,
pausas, hesitaes, que ajudam a dar sentido ao que est sendo dito), e quase
sempre efmera, pois o que dito s retido se for gravado e armazenado
adequadamente. Por fim, embora nem sempre nos demos conta desse fato, a
lngua falada tem suas regras bsicas, que so transmitidas s vezes
inconscientemente de pais para filhos o que se pode ou no dizer em cada
situao. Vemos ento que a naturalidade da lngua falada no assim to
simples de definir, e envolve fatores complexos que lhe conferem
caractersticas especficas e variadas, distanciando-a dessa ideia de
simplicidade que o adjetivo natural pode sugerir.
A lngua escrita, por sua vez, aprendida em um ambiente formal, o
escolar, e a transmisso das regras de bom uso lingustico so explcitas,
muitas vezes sendo esse o aspecto mais enfatizado do ensino. O texto escrito
favorece outro tipo de interao emissor > destinatrio da mensagem, pois
obras compostas sculos atrs podem ser lidas ainda hoje; se a linguagem
escrita no supe a presena do interlocutor no momento da composio,
permite a existncia de milhares de interlocutores distantes no tempo e no
espao, cada um deles reagindo de modo pessoal e nico ao texto impresso

25
que tem em mos. E, para prender a ateno desses leitores, em qualquer
poca e circunstncia, o autor usa certos recursos para transmitir suas
caractersticas pessoais ao que est escrevendo, tornando o texto interessante
e seduzindo seu(s) interlocutor(es) por meio do uso expressivo das palavras.
Retomando a questo esboada acima acerca do estilo, Guiraud (1970,
p. 11) diz que a palavra estilo, reduzida sua definio bsica, nada mais []
que uma maneira de exprimir o pensamento por meio da linguagem, para em
seguida discutir as implicaes de tal definio, que, ao invs de solucionar um
problema, prope outros: trata-se de exprimir o pensamento, seu pensamento,
ou um pensamento? (op. cit., p. 12). No caso da linguagem oral, poderamos
dizer com certa segurana que cada pessoa tenta exprimir seu pensamento,
seja simplesmente em uma conversa informal com os amigos, ou mesmo
tentando convencer outras pessoas da validade de suas ideias ou da
inadequao do pensamento de outrem. Contudo, no caso da linguagem
escrita, a questo se diversifica: o autor de uma carta ou de uma mensagem
eletrnica ou mesmo de um editorial jornalstico pode transmitir suas opinies a
respeito de um assunto; h quem escreva discursos polticos, e nesse caso
essas pessoas tero de expor de maneira clara no suas ideias particulares,
mas sim, as de um poltico ou de um partido; pesquisadores escrevem artigos
para a divulgao do resultado de suas pesquisas se esses artigos forem
dirigidos para outros pesquisadores, a linguagem usada certamente ser
diferente daquela usada em um texto dirigido ao pblico. Por fim, o escritor de
fico escreve prosa ou poesia, para uma multiplicidade de possveis
interlocutores e, no caso dos textos em prosa, mais especificamente romances
e contos, a partir de diversos pontos de vista diferentes, os de cada
personagem.
As consideraes expostas acima apontam para, ao menos, dois pontos
comuns em relao definio de estilo: desvio da norma e escolha individual.
Em relao ao primeiro ponto, constatamos a existncia de uma grande
diferena entre os estudos gramaticais e os estilsticos, conforme observou
Bakhtin (2003, p. 269):
Pode-se dizer que a gramtica e a estilstica convergem e
divergem em qualquer fenmeno concreto de linguagem: se o

26
examinamos apenas no sistema da lngua, estamos diante de
um fenmeno gramatical, mas se o examinamos no conjunto
de um enunciado individual ou do gnero discursivo j se trata
de fenmeno estilstico. Porque a prpria escolha de uma
determinada forma gramatical pelo falante um ato estilstico.

Essa convergncia/divergncia de que fala Bakhtin pode ser detectada


em um ponto fundamental da anlise textual, sobretudo dos textos literrios: a
gramtica normativa geralmente considera o desvio como um erro, algo a ser
evitado, que supostamente tiraria o valor do texto e contribuiria para um
empobrecimento da linguagem. J para a Estilstica, o que foge da norma
normalmente algo positivo, visto como uma contribuio para enriquecer uma
obra e abrir novas possibilidades de uso da lngua, bem como de sua
compreenso e flexibilidade. Acima de tudo, ir alm da norma confere
expressividade ao texto, destacando-o dentre tantos outros j produzidos e
fazendo com que o leitor tenha uma impresso prazerosa durante a leitura ou
depois dela.
Essa fuga da norma tambm se relaciona a uma escolha individual e
est ligada s opes feitas pelo enunciador, ao modo como ele trabalha com o
material lingustico de que dispe; ela pode ter por base uma situao de
enunciao informal ou formal; o receptor da mensagem; o gnero textual
trabalhado, pois a organizao interna de cada texto obedece s normas
prprias do gnero: um texto acadmico ou cientfico geralmente no permite
grandes ousadias ou criatividade na escolha do lxico, e neles predomina a
transmisso de informaes precisas a respeito de um determinado tema; o
jornalstico pode ser mais criativo, dependendo do assunto a ser tratado; o
literrio oferece ao escritor infinitas possibilidades de se expressar de modo
original e inovador. Cressot (1976, p. 10), diz que essa escolha individual do
emissor no fortuita, ela depende basicamente de dois fatores, os lingusticogramaticais e os de ordem social, pois a pessoa deseja ser compreendida e
precisa se adequar s normas sociais de conduta que regem os diferentes
agrupamentos humanos.

27
1.2 O estilo na literatura
A literatura uma manifestao artstica na qual os problemas inerentes
aos seres humanos so discutidos de diversas maneiras, muitas vezes sob
uma perspectiva inovadora e original. A linguagem literria normalmente
envolve aspectos como elaborao, sofisticao, conotao e o desejo
consciente de chamar a ateno dos leitores, aspectos abordados pela
Estilstica. Conforme observa Bakhtin (2003, p. 261), todos os campos da
atividade humana esto ligados ao uso da linguagem; o carter e as formas
desse uso so to variados quanto os campos da atividade humana e todo
enunciado, oral ou escrito, reflete a individualidade do falante (ou do escritor);
porm, cada campo de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente
estveis de enunciados, os quais denominamos gneros do discurso (op. cit.,
p. 262). Contudo, ainda segundo o terico russo, nem todos os gneros so
igualmente propcios a tal reflexo da individualidade do falante na linguagem do
enunciado, ou seja, ao estilo individual (op. cit., p. 265), e ele salienta que um
dos mais favorveis para essa manifestao a literatura de fico, na qual o
estilo individual integra diretamente o prprio edifcio do enunciado, um de
seus objetivos principais (idem). Ainda tecendo consideraes a respeito do
texto literrio, Bakhtin (2003, p. 267) observou:
A linguagem literria um sistema dinmico e complexo de
estilos de linguagem; o peso especfico desses estilos e sua
inter-relao no sistema da linguagem literria esto em
mudana

permanente.

linguagem

da

literatura,

cuja

composio integrada pelos estilos da linguagem no


literria, um sistema ainda mais complexo e organizado em
outras bases.

Bakhtin (1998, p. 96) tambm afirma que a lngua nica somente como
um sistema gramatical abstrato de formas normativas, abstrada das
percepes ideolgicas concretas que a preenche e da contnua evoluo
histrica da linguagem viva. Em seu uso quotidiano, no momento da
comunicao entre os seres humanos, ou no texto escrito, elaborado, existe

28
uma diversidade de mundos concretos e de perspectivas (ideolgicas,
literrias, sociais), que so ativados no momento em que o escritor compe sua
obra, sobretudo a de fico. Para a anlise do texto literrio, importante o
aspecto intencional da lngua, pois suas possibilidades intencionais so
dotadas de contedos determinados e concretizadas em situaes especficas.
Partindo dessas observaes constatamos que, na literatura de fico, o
estilo parte integrante da estrutura bsica do texto, pois o sistema da lngua
manipulado pelo autor com o intuito de influenciar as pessoas os leitores
ou, considerando o contexto interno da obra, o relacionamento entre
personagens, uma podendo tentar influenciar outras exprimindo emoes,
sensaes, expondo ideias e pensamentos diversos. Nesse momento da
escolha do lxico com o qual vai elaborar seu texto, o escritor pode optar por
diversas

possibilidades

de

expresso;

uma

delas,

que

interessa

especialmente Estilstica, a fuga da norma, um modo de mostrar a viso do


mundo das personagens que ultrapassa aquilo que esperado, o que
convencional, corriqueiro. Lapa discorre sobre o assunto ao examinar a
manipulao do vocabulrio portugus, mostrando como o que ele chama de o
jogo das palavras (1977, p. 60-91) causa diversos efeitos no texto literrio e,
consequentemente, no leitor.
Por trs dessa fuga existe sempre uma inteno por parte do autor, e
ainda que esse ponto seja controverso, no podemos deix-lo de lado no
processo de anlise de um texto ou do conjunto da obra de um determinado
autor. A inteno existe, mesmo que no possamos defini-la com preciso,
assim como existem mltiplas interpretaes para um texto; ainda que haja
discordncias quanto a sua interpretao ou a uma possvel inteno do autor,
no podemos ignorar o fato de o escritor ter produzido um texto que chamou
nossa ateno por aquilo que tem de diferente, de inusitado, de surpreendente,
e que o rompimento da norma se deu para atender s necessidades do autor
naquele momento e naquele texto. Por isso, vemos o texto literrio no como
algo uno, imutvel, mas sim, um texto em que cada leitor, na sua funo de
intrprete, encontra diferentes caractersticas e ligaes com outras obras,
segundo sua bagagem cultural, social, e a poca em que o est lendo.
Podemos dizer com segurana que a estrutura do texto no se altera ao longo
dos tempos, mas o contexto (que, depois da publicao da obra, refere-se em

29
grande parte ao/s leitor/es) passvel de alteraes significativas, que
influenciaro a interpretao da obra em pocas diferentes. A expressividade
da criao autorial pode ser individual (de cada autor, ao buscar expressar sua
viso de mundo de modo nico) e de poca (ligada a movimentos literrios e
artsticos); neste caso, podemos ressaltar que mesmo dentro de movimentos
estticos e literrios a individualidade do sujeito se faz presente, e nem todas
as obras catalogadas sob a rubrica, digamos, Romantismo, apresentam as
mesmas caractersticas.
Na rea acadmica, os estudos referentes lngua sofreram uma
grande transformao a partir do comeo do sculo XX, com a divulgao das
teorias de Saussure, que deixou de lado as questes referentes ao certo e ao
errado prescritas pela gramtica normativa e mostrou que a lngua falada era
um objeto de estudo em si mesma, sempre recriada e transformada (muitas
vezes de modo inconsciente) para atender s necessidades de comunicao
dos falantes em diferentes circunstncias. A partir dos estudos de Saussure,
novos campos de anlise lingustica foram surgindo, entre eles os
desenvolvidos por Bally (cujas pesquisas se voltavam para a Estilstica da
lngua) e Spitzer (Estilstica literria). Bally, discpulo de Saussure, se
interessava pelo aspecto afetivo da lngua falada, julgando que os textos
escritos nem sempre eram adequados para o estudo desse tema, pois a
linguagem literria, mais elaborada que a falada, no representava o uso que
as pessoas faziam dela em situaes corriqueiras. Dando continuidade aos
estudos

de

Bally,

Cressot

decide

pesquisar a

lngua escrita, mais

especificamente, a literria, nela vendo um campo frtil para a anlise dos


recursos expressivos da lngua.
A Estilstica literria, desenvolvida por Spitzer, se baseia sobretudo na
questo psicolgica, pois ele julgava que a fuga da norma encontrada nos
textos literrios se relacionava ao estado de esprito do escritor: as emoes
teriam o poder de fazer com que o autor se desviasse da norma, daquilo que
comum e corriqueiro na linguagem cotidiana; essa fuga revelaria no apenas a
maneira individual de cada escritor se expressar, mas tambm seu mundo
interior.
Auerbach, outro grande estudioso da rea, empreendeu pesquisas
voltadas para o texto literrio, destacando-se sua obra Mimese, na qual analisa

30
textos literrios produzidos em cerca de 3.000 anos de histria da humanidade.
Porm, diferentemente de Spitzer, Auerbach se interessava no pela questo
psicolgica dos autores, mas sim, via uma ligao entre o estilo individual e o
modo como cada escritor percebia o mundo. Outro pesquisador da rea foi o
espanhol Dmaso Alonso, para quem a Estilstica abrange o imaginativo, o
afetivo e o conceitual (apud MARTINS, 2000, p. 8). Assim como outros
estudiosos, Alonso pensava na Estilstica como uma ferramenta para
compreender a criao de uma obra literria e quais efeitos ela poderia causar
em seus diversos leitores.
Os estudos no campo da Estilstica continuaram com os diversos
sucessores desses pesquisadores iniciais, implicando novas perspectivas de
anlise tanto para a lngua falada quanto a escrita. Embora os posicionamentos
tericos sejam diversos, a partir do breve apanhado exposto acima possvel
pensar na Estilstica como a tentativa de elucidar, de modo cientfico, aquilo
que torna uma obra e um autor nicos. Poderamos usar as palavras de Bally
para nortear nossa pesquisa: [a Estilstica] o estudo do valor estilstico dos
meios de que dispe o pensamento para expressar-se (apud GUIRAUD, 1970,
p. 101). Entretanto, assim como em tantos outros casos de pesquisa
acadmica, no convm buscar solues gerais, pois cada objeto de estudo
(cada obra) tem sua individualidade, e cumpre descobrir quais so as melhores
ferramentas para destacar os aspectos expressivos de um texto, no
descartando esta ou aquela corrente de pensamento, e sim, tentando ver de
que modo os pontos de vista expostos por diferentes tericos podem nos
ajudar em nossa anlise.
1.3 O estilo na obra de Ariano Suassuna
O Romance d'A Pedra do Reino uma obra de difcil classificao, pois
nele encontramos uma mescla de diferentes formas e gneros literrios. Na
publicao da primeira edio, Rachel de Queiroz j se deteve nessa questo,
com seu prefcio Um romance picaresco?, no qual observa que o elemento
picaresco existe no romance, ou tratado, ou obra, ou simplesmente livro sei
l como que se diga! Porque depois de pronto, A Pedra do Reino transcende
disso tudo, e romance, odisseia, poema, epopeia, stira,

31
apocalipse... (apud SUASSUNA, 2007, p. 15); no posfcio obra, Maximiano
Campos disse que No um desses romances bem comportados e lineares
(apud SUASSUNA, 2007, 747); seguindo a mesma linha de pensamento,
Micheletti afirmou: A narrativa se compe de modo hbrido, abrigando traos
distintivos de vrios subgneros ficcionais. [...] Da decorrem a dificuldade de
enquadr-la num gnero preciso e a necessidade do estudo da mescla (1997,
p. 18); Lind (1974, p. 40-1), em um dos primeiros estudos publicados sobre a
obra de Suassuna, faz uma observao sobre a disposio premeditada dos
materiais narrativos e, ao analisar a figura do narrador, diz que
Esta combinao de elementos heterogneos marca o carcter
hbrido da obra. Ela no pertence a um gnero nitidamente
definido, antes rene caractersticas de vrios subgneros
romanescos. [...] D. Pedro Dinis tenta superar os antecessores
na mistura hbrida de vrios subgneros dos romances.

ainda de Lind (op. cit., p. 43) uma observao a respeito do Romance


d'A Pedra do Reino que consideramos fundamental para a composio desta
tese: Ele combina enigmaticamente duas maneiras de ser completamente
opostas e separadas por vrios sculos: em A Pedra do Reino, a Idade Mdia
convive com o tempo presente e ele conclui dizendo que Na atemporalidade
do serto continuam vivas todas as heranas do passado.... O encontro das
diferentes tradies, com as referncias a obras do passado, a recuperao de
gneros e/ou subgneros literrios e a mistura consciente dos mais variados
elementos para a composio de uma obra nica caracterizam a obra de
Suassuna.1
Os comentrios a respeito da obra de Suassuna referidos acima
remontam a uma observao feita por Bakhtin sobre a estrutura do romance:
os gneros intercalados. Segundo ele, possvel introduzir, na composio de
qualquer romance, outros gneros, tais como lrica, discurso religioso ou
poltico, dirio, relatos de viagens, etc., e esses gneros conservam
habitualmente a sua elasticidade estrutural, a sua autonomia e a sua

Uma explicao um pouco mais detalhada a respeito desse ponto ser dada nos captulos III e IV, em
que sero feitas as anlises das criaes lexicais.

32
originalidade lingustica e estilstica (1998, p. 124), cada qual com suas
formas semntico-verbais para assimilar os diferentes aspectos da realidade.
Portanto, a presena de diversos gneros, no Romance d'A Pedra do Reino,
indica um caminho para a anlise estilstica da obra e, mais especificamente,
do lxico usado pelo narrador para relatar suas desventuras no serto
paraibano.
Levando em considerao essa mistura de gneros apontada por
diversos crticos da obra em prosa de Suassuna, duas questes so
fundamentais para sua anlise estilstica: a afetividade das palavras e a
intertextualidade. Embora esses dois pontos possam ser considerados
importantes no estudo de diversos textos literrios, nas obras do escritor
paraibano eles se tornam praticamente o ponto de partida para a elaborao da
anlise, como ser demonstrado nos captulos III e IV desta tese, pois
Suassuna usa deliberadamente a afetividade das palavras e a intertextualidade
para criar o universo da Pedra do Reino.
No campo acadmico, a referncia maior para os estudos da
intertextualidade e do dialogismo o do terico russo Mikhail Bakhtin. Para ele,
o dialogismo remete a um dilogo interno do discurso, seja ele escrito ou oral:
Toda enunciao, mesmo na forma imobilizada da escrita, uma resposta a
alguma coisa e construda como tal (2004, p. 98). Conforme ele demonstrou,
a linguagem dialgica e polifnica, e o texto literrio remete sempre a obras
publicadas anteriormente a ele, assim como influenciar (com maior ou menor
intensidade) obras futuras. A questo intertextualidade/dialogismo depende em
grande parte do contexto em que se encontra o leitor do texto literrio, pois o
autor pode fazer referncias (explcitas ou sutis) a outras obras e autores, mas
a percepo delas depende do leitor; o fato de este perceb-las ou no pode
influenciar a interpretao da obra tanto em um plano reduzido (uma
determinada situao) quanto em um plano mais geral (estrutura da obra). A
intertextualidade um processo, no qual o autor cria sua rede de referncias,
podendo tanto elogiar e ratificar obras do passado, at mesmo ampliando sua
argumentao e alcance, quanto rejeit-las, passando pelo processo de
desconstruo do texto, apresentando as ideias a que se refere sob um novo
ponto de vista. Bakhtin considera que a verdadeira substncia da lngua
constituda pelo fenmeno social da interao verbal e que o ser humano

33
inconcebvel fora das relaes que o ligam ao outro (MUSSALIM, 2001, p.
127). E se a obra literria dificilmente compreendida em toda sua amplitude
fora de suas relaes com outros textos, explorar as redes de intertextualidade
estabelecidas pelo autor (no caso desta tese, Suassuna) auxilia a
compreenso dos efeitos estilsticos por ele criados.
A intertextualidade pode ser compreendida no Romance d'A Pedra do
Reino como a retomada no apenas de gneros, mas tambm do lxico
correspondente a cada um deles: assim como falou Bakhtin a respeito da
elaborao dos tipos estveis de enunciados, cada qual com suas regras
internas, verificamos que eles possuem, muitas vezes, um lxico recorrente
que ajuda a caracteriz-los. Em relao obra de Suassuna, esse lxico
(sobretudo o das novelas de cavalaria, o do Romanceiro Popular do Nordeste e
o da crnica) ser posteriormente aproveitado para servir de base para a
criao dos neologismos literrios, desse modo completando um crculo, em
que gneros e lxico esto sempre sendo renovados e reutilizados em
diferentes circunstncias. A escolha desse lxico, por parte do narrador,
obedece a um processo consciente: Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna
seleciona aquelas palavras que so, em sua opinio, fundamentais para a
elaborao do novo gnero que ele pretende criar (a novela de cavalaria
brasileira, uma mistura do erudito com o popular); elas retomam e ao mesmo
tempo renovam a tradio.
O narrador do Romance d'A Pedra do Reino usa o lxico da lngua
portuguesa de modo extremamente consciente, recorrendo a determinadas
palavras que, para ele, desempenham um papel preponderante, no apenas no
plano pessoal, mas no projeto poltico-literrio por ele desenvolvido. Essas
palavras, a que ele chama de sagradas2, ajudam a construir o sentido da obra
e tm por funo validar as ideias apresentadas pelo narrador, em um trabalho
de convencimento de seu(s) interlocutor(es): no contexto interno da obra, o Sr.
Corregedor e Margarida, a moa encarregada de tomar notas do depoimento
prestado por Quaderna; no contexto externo, todos os possveis leitores da
obra, incluindo os juzes que podero julg-lo e os membros da Academia
Brasileira de Letras. E, se o lxico uma questo fundamental na anlise de
2

A questo das palavras sagradas ser discutida em detalhes no captulo II da tese.

34
um texto literrio, baseada na estilstica da palavra, levando em considerao a
escolha lexical e a criao neolgica, quais abordagens so possveis para
proceder anlise na obra de Suassuna?
Para responder a essa pergunta, podemos nos voltar para as
consideraes feitas por Ullmann a respeito das palavras. Ele ressaltou que
elas: 1) tm carter genrico, ou seja, designam, no entidades singulares,
mas classes de coisas ou de acontecimentos ligados por qualquer elemento
comum; 2) nunca so homogneas, pois todas tm um certo nmero de
facetas diferentes que dependem do contexto e da situao em que so
usadas, e tambm da personalidade da pessoa que ao falar as usa; 3) no
contemplam a falta de fronteiras bem definidas no mundo no-lingustico; 4)
no tm familiaridade com as coisas que representam (1964, p. 245-265).
Ainda a propsito do valor e da expressividade das palavras, citando
Bally, Mattoso Cmara Jr. (1977, p. 52) menciona o que o estudioso francs
denominou de as duas camadas do lxico de cada indivduo: os vocbulos
transmitidos e os adquiridos. A segunda camada, a dos vocbulos adquiridos,
Encerra elementos hauridos nos mais diferentes nveis da
estratificao social. Contm os termos fundamentais da
atividade da vida cotidiana, ou populares, os que uma cultura
mental direta ou indiretamente obtida ministra e, enfim, os
que formam um acervo tido como imprprio por vrios motivos.
Os culturais, ou eruditos, que mais acentuadamente
destacam o seu contedo intelectivo, mas neles no vibra
menos por isso uma tonalidade afetiva.

Na vida cotidiana, o ser humano tende a considerar a afetividade to


somente como a expresso de amor ou de carinho, estando mesmo
sentimentos vistos como negativos (dio, raiva, mgoa, rancor) fora dessa
categoria. Entretanto, se pensarmos nas definies propostas por Ullmann e
considerarmos que as palavras no tm relao concreta e fixa com as coisas
a que nomeiam, seu uso depende das circunstncias nas quais so proferidas
e da personalidade de quem as usa, e no que (conforme Bally), constitui o
acervo particular do lxico adquirido pelos seres humanos, podemos considerar

35
a afetividade no como a questo do carinho e da expresso do amor, mas o
afeto que se origina do imaginrio de cada pessoa, tanto o coletivo quanto, de
maneira mais significativa, o individual, a importncia que determinadas
palavras assumem na vida dos falantes por diversas circunstncias. Temos,
ento, a base para compreender o duplo posicionamento de Quaderna: alm
de seu desejo de convencer seu(s) interlocutor(es) e afirmar seu projeto
poltico-literrio-pessoal, ele tambm age influenciado por seu imaginrio
pessoal. Existe, da parte dele, uma tentativa de transformar a realidade do
Serto e sua prpria vida por meio da Arte, recuperando os gneros que ele
considera fundamentais para tanto: a novela de cavalaria e os folhetos do
Romanceiro Popular do Nordeste, leituras que o acompanharam desde a
infncia; um dos meios pelos quais ele pode alcanar seu objetivo a
manipulao consciente do lxico. A esse propsito, o prprio Suassuna
salientou que
A leitura dos folhetos no o enlouquece [Quaderna]. Pelo
contrrio: ela para ele, no um motivo de perda de razo,
mas um elemento de sade moral, de equilbrio, de
recuperao do juzo, uma possibilidade de aceitao da
realidade atravs do sonho. (apud FARIAS, 2006, p. 76).

A palavra , portanto, no Romance d'A Pedra do Reino, no apenas o


material bruto de que se serve qualquer escritor para produzir suas obras
literrias, mas o fundamento da expresso de Quaderna: a reiterao de
determinados vocbulos, conforme discutida por Maurice van Woensel (apud
SANTOS, 2009, p. 73-4) mostra no apenas o papel desempenhado pelo
serto na obra do escritor paraibano, mas tambm a rede semntica que
constri o universo do Romance d'A Pedra do Reino.
Ao discutir o estilo do escritor Ariano Suassuna, temos, ento, de
considerar os pontos apresentados acima: a intertextualidade, ligada no
apenas ao nvel discursivo, mas ao lexical; a afetividade das palavras; a
escolha lexical. E se a estilstica diz respeito aos valores expressivos e
evocativos da linguagem (ULLMANN, 1964, p. 23), na nossa concepo,
esses valores evocativos esto diretamente relacionados s escolhas feitas

36
pelo autor, pois so justamente as palavras que tm uma carga positiva ou
negativa a elas relacionadas pelo falante (ou pela personagem) que
determinaro em grande parte o estilo do texto e do autor.
Em sua discusso a respeito dos termos estilo e Estilstica, Guiraud diz:
H quem veja no estilo a escolha consciente dos meios de expresso,
enquanto outros procuram identificar as foras obscuras que informam a
linguagem no subconsciente (1970, p. 13). No caso da obra em prosa de
Suassuna, acreditamos que a primeira alternativa vlida, pois vemos no
Romance d'A Pedra do Reino um projeto literrio, cultural e artstico baseado
nas ideias do autor a respeito da cultura brasileira; portanto, a escolha do
lxico, que leva criao dos neologismos no fortuita pelo contrrio,
consciente, tendo o intuito no apenas de despertar emoes no leitor, mas
acima de tudo de apresentar para ele um universo particular: como uma ou
mais personagens compreendem o mundo onde vivem e que tipo de relaes
estabelecem entre o passado e o presente, entre a tradio e a modernidade,
entre o regional e o universal.
Ao analisar o estilo, Possenti (1988, p. 135-43) apresenta os trs focos
fundamentais de interesse para o estudo da questo: 1) a vertente
psicologizante; 2) a vertente sociologizante e 3) a vertente formalista. A
vertente psicologizante, cujo representante maior Spitzer, e qual nos
referimos brevemente, estabelece a ligao entre o estado de esprito do autor
e o desvio da norma, este sendo uma decorrncia das emoes manifestadas
fora de seu estado normal. Apesar de concordarmos com as opinies expostas
por Possenti a respeito da vertente psicologizante, se pensarmos na narrativa
de Quaderna verificamos que ela no deve ser deixada de lado no momento
em que formos proceder sua anlise. No se trata, evidentemente, de
considerar possveis estados de esprito da personagem, mas sim, de incluir a
questo do imaginrio pessoal da personagem em nossa anlise levando em
conta a presena das palavras sagradas, que do a base para o
desenvolvimento da argumentao do narrador, formando redes semnticas
ligadas aos diferentes universos que norteiam sua viso de mundo. A questo
do estilo, portanto, deve obrigatoriamente contemplar essa questo, ou correr
o risco de se desviar do caminho proposto para o desenvolvimento desta tese,
a saber, como o autor Ariano Suassuna concilia em sua obra as influncias da

37
cultura erudita com razes europeias e a cultura popular brasileira, pois
julgamos estar o estilo indiscutivelmente associado s escolhas feitas pelos
falantes de uma lngua, e no caso de Quaderna, essa escolha se baseia em
universos especficos que tm um grande valor emocional e moral para ele.
A questo da afetividade est ligada intertextualidade no Romance d'A
Pedra do Reino: conforme exemplificou Brito (2004, p. 52-3), muitas das
citaes que Quaderna faz de autores brasileiros so conscientemente
alteradas para servir a seus desgnios; a retomada de gneros como a crnica
(considerada como a compilao de fatos histricos apresentados segundo a
ordem

de

definio

no

tempo)

no

contexto

da

obra

representada

primordialmente pelos folhetos referentes aos imprios da famlia Quaderna,


tambm um recurso de que se vale o narrador para validar seu projeto
literrio e pessoal. No caso da novela de cavalaria, existe uma retomada e ao
mesmo tempo uma pardia dos valores: alm da adaptao dos temas da
cavalaria ao Nordeste brasileiro do sculo XX, temos a stira explcita
exemplificada pelos folhetos relativos ao duelo entre Clemente e Samuel. O
folheto e o folhetim fazem parte da estrutura da obra, representando a vertente
popular da obra, vertente que ao mesmo tempo europeia (dada a origem dos
folhetos) e regional (pela disseminao dos folhetos na arte dos cantadores
nordestinos).
Uma ltima observao pode ser feita a respeito da intertextualidade na
obra de Suassuna: apesar de no termos encontrado menes mais
aprofundadas a respeito do tema, uma das caractersticas mais marcantes
desse dilogo existente entre tradio e modernidade em sua obra a
presena, no Romance d'A Pedra do Reino, da novela policial, representada
pela investigao a respeito da morte do padrinho de Quaderna, Dom Pedro
Sebastio Garcia-Barretto. O romance policial, considerado por muitos crticos
como um subgnero sem grande prestgio no mundo da literatura,
desenvolveu-se principalmente no sculo XIX, com as publicaes das obras
de Alan Poe, Chesterton, Collins e, principalmente, Conan Doyle, os quais
deram uma nova dimenso ao gnero, consolidando-o como um dos mais
populares do sculo XX. Pertencente ao que poderamos considerar como uma
vertente mais popular da literatura (sem valorao pejorativa, o adjetivo apenas
indicando ser a origem do romance policial mais tardia, pertencendo ao que

38
Frye definiu como a fase irnica da literatura [1973, p. 52], uma intensificao
do modo imitativo baixo), o romance policial, ainda segundo o crtico, leva a um
aguamento da ateno sobre miudezas que fazem as mais desluzidas e
descuradssimas bagatelas da vida de todos os dias saltar para um significado
misterioso e fatdico (idem). Por isso, vemos na juno do romance policial
com a novela de cavalaria uma outra evidncia da mescla do erudito com o
popular, do espiritual com o mundano, caracterstica das ideias de Suassuna. A
compreenso da intertextualidade fundamental, pois conforme disse Ullmann
(1964, p. 105) muitas vezes se reconhece que a significao completa de um
termo importante s pode ser captada luz da obra em seu conjunto. E no
conjunto do Romance d'A Pedra do Reino encontramos as mltiplas
referncias a gneros e subgneros e aos universos que norteiam o imaginrio
pessoal de Quaderna, e estes so a base das criaes lexicais analisadas
nesta tese.

39

Isso coisa do Quaderna. to pretensioso!


Ariano Suassuna

Non per nulla, sia nelle cornici monologiche del Castello sia nei dialoghi fra Marco Polo
e Kublai Khan si mette in risalto como ogni nostra rappresentazione sia sempre
preliminarmente condizionata dagli schemi del linguaggio di cui ci serviamo, si
sottolinea a lungo como ogni effigie del mondo rifletta (in modo inevitabile) pi le
articulazione della mente di chi esamina che non le articulazioni della realt esaminata.
Claudio Milanini

40

CAPTULO II
O LXICO DE QUADERNA,
NARRADOR DO ROMANCE DA PEDRA DO REINO
2.1 A escolha lexical
O ser humano vive em sociedade, e seu contato com outras pessoas se
d majoritariamente por meio da linguagem, escrita ou oral. Esses atos de
comunicao, mesmo quando espontneos, envolvem a questo da escolha do
lxico a ser usado em cada situao, segundo o desejo da pessoa que fala ou
escreve um texto: impressionar o destinatrio da mensagem; expor uma
opinio ou um sentimento; estabelecer seu posicionamento poltico, entre
outros aspectos igualmente importantes. Para se comunicar, o homem recorre
ao lxico de cada lngua, que pode ento ser visto como um grande acervo
virtual, no qual o emissor da mensagem busca as palavras que mais lhe
convm para alcanar seu objetivo. E, se esse processo de escolha muitas
vezes inconsciente (no caso de uma conversa informal entre amigos, por
exemplo), ele deliberadamente proposital quando pensamos em textos
escritos, jornalsticos ou at mesmo acadmicos e, sobretudo, os literrios.
Entretanto, a escolha obedece a certos parmetros que o ser humano
dificilmente poder evitar: a estrutura da lngua, as possibilidades de
combinaes de palavras, a situao de comunicao. Cressot (1980, p. 62)
afirma que
O sentido de um termo, dentro de um enunciado, est em
estreita relao com o contexto (relao sintagmtica) e com as
classes morfolgica e semntica a que pertence (relao
paradigmtica). [...] A rede destas relaes, a um tempo
internas e externas ao enunciado, extremamente complexa e
passvel de uma infinidade de variaes. So estes caracteres
que do a qualquer mensagem organizada e, a fortiori, a
qualquer texto literrio a sua qualidade nica.

Temos a esse respeito, a seguinte observao de Preti (1974, p. 13):

41
Segundo a posio do locutor e do ouvinte, na comunidade,
segundo o tipo de relao que os une, a mensagem
apresentaria variaes de escolha, embora essa diversidade
possa sofrer a ao de uma fora contrria, repressiva,
constituda pela norma da mesma comunidade em que o
dilogo ocorre. (grifos do autor).

A questo da escolha, presente em nossa vida quotidiana, torna-se


objeto de estudo quando relacionada ao texto escrito, sobretudo o literrio, pois
podemos considerar que, nessa situao, o autor se v dividido entre duas
foras contrrias: o desejo de se expressar de modo original, de mostrar sua
viso

de

mundo,

de

criar

personagens

vivas

verossmeis,

condicionamento imposto pelas normas do bom uso da lngua, pelas noes de


certo ou errado apresentadas pela educao escolar, que quase sempre
valoriza apenas a gramtica normativa, e pela dificuldade que leitores e crticos
possam ter para aceitar aquilo que incomum, pouco usual, criativo. Ao fugir
do previsto, do corriqueiro, ao fazer escolhas originais, o escritor pode definir
seu jeito prprio de escrever (o estilo), assim como mostrar novas
possibilidades de expresso em sua lngua.
A escolha pode se dar em diferentes nveis: ela primordialmente ligada
flexibilidade da lngua, s possibilidades de uso que ela oferece para seus
falantes e escritores. Uma lngua que tenha regras rgidas em sua estrutura
certamente no oferecer grandes oportunidades para a escolha ligada frase,
como ordem direta, indireta, utilizao de perodos coordenados, subordinados;
por outro lado, se a lngua flexvel no que diz respeito formao de
palavras, certamente o escritor poder lanar mo desse recurso para a
criao de neologismos, explorando o potencial oferecido por sufixos e
prefixos. E tambm possvel pensar na escolha como a possibilidade de
escrever um texto mais subjetivo ou objetivo, favorecendo a funo potica e
criando limites imprecisos entre a prosa e a poesia. Conforme observou Martins
(2000, p. 12), Em todo texto literrio, que pressupe uma acurada seleo dos
meios expressivos, a funo metalingustica est subjacente, incorporada
funo potica.

42
Ao optar por uma palavra, o autor pensa primordialmente naquilo que ela
significa para ele prprio uma vez mais, podemos nos referir s
consideraes de Ullmann a respeito das palavras, expostas no captulo I desta
tese. E dele tambm outra observao vlida para pensarmos na questo da
opo de um vocbulo em detrimento de outro: A lngua no apenas um
veculo de comunicao: tambm um meio de despertar emoes e de as
fazer surgir nos outros (1964, p. 265). possvel pensar tambm na afirmao
de Mattoso Cmara Jr. (1985, p. 49-50), de que o valor representativo de uma
determinada palavra
...nem sempre bem delineado e ntido, pois as palavras da
lngua, com os seus significados, no resultam de um raciocnio
homogneo e consciente sobre o mundo das coisas, mas de
uma

atividade

da

inteligncia

intuitiva,

procurando

consubstanciar experincias parceladas e sem a viso de um


conjunto. [...] O carter vago e difuso de muitos significados
permite certa liberdade no entend-los. Especialmente em se
tratando de palavras abstratas, isto , designativas de
conceitos abstrados das coisas concretas, no h a rigor
coincidncia semntica nas mltiplas lnguas individuais de
uma comunidade lingustica.

No caso dos textos literrios, a escolha intencional por parte de um


autor, salientando caractersticas das palavras que so significativas em seu
universo pessoal, favorece a criao de um maior efeito potico e esttico que,
por sua vez, captar a ateno dos leitores, tornando o texto nico e
inesquecvel. Essa escolha, segundo alguns crticos, estaria ligada
controversa questo da inteno do autor, conforme aponta J. Middleton Murry
(1968, p. 26):
Ao aceitarmos o ponto de vista de que a fonte do estilo se
encontra numa forte e decisiva emoo original, aproximamonos mais da inteno que se oculta sob o uso da palavra com o
sentido de uma idiossincrasia pessoal do escritor (1968, p. 26).

43
Ao discutir a questo da escolha, Enkvist, Spencer e Gregory (1974, p.
31-33), estabelecem trs tipos possveis: gramatical, no-estilstica e estilstica.
A primeira seria a distino entre o possvel e o impossvel, como no exemplo
dado: comer ama Maria, orao que no est de acordo com as normas
estruturais da uma dada lngua, no caso, a portuguesa; a no-estilstica a que
permite ao falante a opo entre estava garoando e estava chovendo
torrencialmente, que se refere no apenas a uma questo de gosto pessoal do
falante, mas, acima de tudo, a um referente extralingustico: a diferena entre
garoa e chuva torrencial faz com que o emissor da mensagem tenha de optar
por uma das duas formas para descrever uma dada situao; finalmente, a
escolha estilstica, que faria o emissor optar entre bom homem e timo
camarada, envolve, segundo os autores, no apenas o lxico, mas
caractersticas fonticas, fonemas, morfemas, palavras, frases, oraes,
sentenas

unidades

maiores,

entre

alternativas

gramaticalmente

permissveis. Seguindo a linha de pensamento proposta pelos autores, nesta


terceira categoria que vamos enquadrar as escolhas feitas pelo autor Ariano
Suassuna e analisar como elas so usadas para caracterizar o narrador de
suas obras em prosa, Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna.
2.2 O discurso do narrador do Romance d'A Pedra do Reino
No Captulo I desta tese foram discutidas duas questes importantes
para a compreenso de um texto literrio: o estilo de um autor e o interesse
que os estudos estilsticos tm pela questo. Contudo, para verificar como esse
estilo pessoal do autor se manifesta em suas diversas obras, especialmente no
Romance d'A Pedra do Reino, necessrio analisar uma questo importante, a
figura do narrador, pois por meio dele que os neologismos literrios so
apresentados ao leitor. Conhecer o narrador e seu imaginrio pessoal, o modo
como ele se apresenta para seus interlocutores, possibilita uma maior
compreenso do papel desempenhado pelos neologismos e pela escolha
lexical na obra de Suassuna.
O Romance d'A Pedra do Reino uma obra narrada em primeira pessoa
por Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, e pode ser dividido basicamente em
duas partes: na primeira, Quaderna faz uma apresentao de sua formao

44
pessoal; de fatos relacionados a sua famlia; de algumas das pessoas com
quem convive e desempenharo papel importante em sua narrativa; a segunda
parte o relato do depoimento por ele prestado ao Senhor Corregedor a
respeito da morte de seu padrinho, Pedro Sebastio Garcia-Barretto. Quaderna
est preso por seu envolvimento nesse fato e, desejando conquistar a simpatia
de seus leitores/ouvintes, para com isso ser absolvido das acusaes que lhe
foram imputadas, ressalta suas melhores caractersticas, tentando distanciar-se
da figura de um criminoso comum. Suas peties so apresentadas a dois
campos distintos: a lei, que tem o poder de tir-lo da cadeia, e a Academia
Brasileira de Letras, pois ele deseja ser admitido como um de seus membros e,
posteriormente, ser reconhecido como Gnio da Raa e Gnio Mximo da
Humanidade. Esse reconhecimento se dar por meio da publicao de sua
obra, a qual contar em detalhes os fatos referentes famlia de Quaderna e
suas lutas no serto nordestino, bem como o posicionamento do prprio
Quaderna em relao poltica, cultura e literatura.
Ao discutir a proposio A lngua exprime nossos sentimentos, Bally
(1951, p. 6-7) diz que a realidade sofre uma deformao, causada pelo eu que
a observa, e ele prossegue discutindo quem esse eu:
Or ce moi, quest-ce qui le constitue essentiellement, quest-ce
qui cre notre personnalit dans le sens le plus vrai du mot? Ce
ne peuvent tre nos ides, car il ny a rien de plus impersonnel
quune ide; cest bien plutt toute la partie affective de notre
tre, nos motions, nos sentiments, nos impulsions, nos dsirs,
nos tendances: en un mot tout ce qui vibre en nous, tout ce qui
a un retentissement sur notre tre physique, tout ce qui nous
pousse laction, tout ce qui constitue notre temprament et
notre caractere, lesquels ne sont pas du ressort de notre
intelligence. Si nous tenons compte de la constituition
fondamentale de lhomme moyen, qui fait le langage et le
transforme, nous comprendrons que ce langage, qui exprime
aussi des ides, exprime avant tout des sentiments. Notons
cependant (nous y reviendrons maintes reprises), que le
langage, tant un fait social, ne peut exprimer des mouvements
de ltre individuel que la face acessible la connaissance des

45
autres individus; autrement dit, on ne peut montrer ce quon
pense et ce quon sent soi-mme que par des moyens
dexpression que les autres peuvent comprendre; nos penses
nous sont propres, les symboles employs pour leur expression
sont communs tous ceux qui parlent de la mme faon que
nous.3

As ideias de Bally nos fornecem as ferramentas para a compreenso da


personagem Quaderna e de suas motivaes, que se d por meio da anlise
de sua apresentao e dos recursos por ele usados para atingir seu objetivo:
conquistar as pessoas que podero ter algum tipo de poder para ajud-lo em
seu julgamento, bem como convencer as autoridades competentes que ele tem
condies de pertencer Academia e ser aclamado Gnio da Raa Brasileira.
Essa atitude do narrador, ao buscar sempre conquistar e dominar por meio da
retrica, da manipulao lexical, uma das bases da narrativa de A Pedra do
Reino, e vemos nela o eco das ideias de Bally: Quaderna usa meios de
expresso conhecidos e reconhecidos pelos outros habitantes de Tapero o
lxico da lngua portuguesa para ser compreendido por eles; o que realmente
importa o modo como ele manipula esse lxico para alcanar seus objetivos.
Nesse contexto, to importante quanto a possvel inteno por parte do
narrador o efeito que suas palavras possam causar em seus interlocutores:
para mergulhar na realidade sertaneja experimentada pelo narrador torna-se
necessrio compreender que a condio nica da comunicao lingustica a
intersubjetividade, ou que a enunciao uma atividade lingustica exercida
no s por aquele que fala, mas tambm por aquele que escuta (URBANO,
2000, p. 42). No caso de A Pedra do Reino, a quem escuta (ou a quem l) o

Pois esse eu, o que o constitui essencialmente, o que cria nossa personalidade, no sentido mais
verdadeiro da palavra? No podem ser nossas ideias, pois no h nada mais impessoal que uma ideia;
em maior medida toda a parte afetiva de nosso ser, nossas emoes, nossos sentimentos, nossos impulsos,
nossos desejos, nossas tendncias: resumindo, tudo que vibra em ns, tudo que causa impacto em nossa
pessoa, tudo que nos leva ao, tudo que constitui nosso temperamento e nosso carter, os quais no
esto no mbito de nossa inteligncia. Se considerarmos a constituio fundamental do homem mdio,
que faz a lngua e a transforma, compreenderemos que essa lngua, que exprime ideias, exprime, antes de
tudo, sentimentos. Observamos, entretanto (voltaremos a esse tema diversas vezes), que a lngua, sendo
um fato social, no pode exprimir os movimentos do indivduo se no for o lado acessvel ao
conhecimento de outros indivduos; dizendo de outra maneira, no podemos mostrar aquilo que pensamos
e sentimos ns mesmos se no for por meios de expresso que os outros possam compreender; nossos
pensamentos so nossos, os smbolos empregados para sua expresso so comuns a todos os que falam da
mesma maneira que ns. (trad. nossa).

46
depoimento de Quaderna delegado o poder de absolv-lo ou sentenci-lo;
consagr-lo ou acabar com suas aspiraes ao reconhecimento literrio,
reaes intimamente ligadas ao impacto que a escolha lexical do narrador
possa causar sobre tais pessoas.
Em textos literrios, a caracterizao de personagens cabe ao narrador
do relato: quando temos um narrador onisciente e neutro em terceira pessoa,
que supostamente contaria de forma imparcial os fatos por ele selecionados,
normalmente aceitamos a caracterizao sem maiores questionamentos.
Entretanto, em A Pedra do Reino, o leitor se depara com um texto escrito por
algum que participa da maior parte dos eventos descritos e tem grande
interesse neles e em suas consequncias: Dom Pedro Dinis FerreiraQuaderna. Ele seria, portanto, o narrador-personagem, aquele que tem uma
cincia limitada a fatos externos (e nem a todos), por uma questo de
coerncia e verossimilhana (URBANO, 2000, p. 51). Ainda segundo Urbano,
os fatos revelados pelo narrador podem ser verdadeiros ou falsos, isto , o
narrador pode, consciente ou inconscientemente, mentir, ou fazer uma falsa
ideia dos fatos que descreve. A esse respeito, Bakhtin disse que o homem
ou, podemos tambm dizer, a personagem sempre pode agir no romance,
mas sua ao sempre iluminada ideologicamente, sempre associada ao
discurso (ainda que virtual), a um motivo ideolgico e ocupa uma posio
ideolgica definida (1998, p. 136). Levando em considerao o fato exposto
acima, de Quaderna ter um projeto literrio que deseja legitimar, bem como a
vontade de convencer a seus possveis juzes de sua inocncia e a questo
da cincia limitada a fatos externos, possvel supor que, ao longo de sua
narrativa, os fatos por ele apresentados sejam conscientemente manipulados e
elaborados para ele poder alcanar seu intento, e que a limitao de seu
conhecimento tambm obedea a uma necessidade retrica por parte do
narrador: ao apresentar os fatos unicamente segundo seu ponto de vista,
Quaderna no d espao para contradies ou contestaes, desse modo
reforando seu posicionamento perante os acontecimentos da Pedra Bonita e
os da poltica brasileira na primeira metade do sculo XX. Seu modo de agir
no abre muitos espaos para que outros pontos de vista, alm do seu, sejam
aceitos ou mesmo manifestados ao longo da narrativa; sua ao
constantemente guiada por sua ideologia, ele tem sua prpria concepo do

47
mundo, personificada em sua ao e em sua palavra (BAKHTIN, 1998, p.
137); esse posicionamento visto com clareza em suas discusses com
Clemente e Samuel, ocasies em que Quaderna procura adaptar o
pensamento oposto de seus mestres, amigos e rivais, ao seu modo de pensar.
Ao longo da narrativa do Romance d'A Pedra do Reino vemos a mescla
entre erudito e popular que caracteriza as ideias de Suassuna a respeito da
cultura brasileira; essa caracterstica percebida, sobretudo, na fala da
personagem Quaderna: na condio de ex-seminarista, ele estudou um pouco
da cultura clssica que orienta parte de suas ideias e, ao mesmo tempo, como
habitante do serto, desde a infncia manteve contato com a cultura popular do
Nordeste. Essa caracterstica remete observao feita por Maingueneau
(2001, p. 108) de que, em muitos textos literrios, pode existir um
plurilinguismo interno, e este pode ser de ordem geogrfica (dialetos,
regionalismos...), ligada a uma estratificao social (popular, aristocrtica...), a
situaes de comunicao (mdica, jurdica...), a nveis de lngua (familiar,
oratrio...). Verificamos que, em sua narrativa, Quaderna apresenta em sua
fala elementos de ambas as extraes, culta e popular, quebrando algumas
expectativas do leitor em relao competncia lingustica de um habitante de
uma cidadezinha do serto da Paraba, pois um narrador linguisticamente
consciente (URBANO, 2000, p. 177) capaz de produzir enunciados em
linguagem culta, ou prxima dela (idem, p. 175). Por trs da aparente
espontaneidade do discurso de Quaderna se esconde uma sofisticao obtida
por meio da manipulao consciente do lxico, especialmente daquele
relacionado formao literria do narrador, conforme salientou Brito: A fala
de Quaderna apresenta-se assim como uma narrativa de natureza rapsdica e
combinatria, que elide as fronteiras entre prosa e poesia, entre erudito e
popular (2004, p. 45). A esse respeito, Santos (2009, p. 70), salientou que,
tanto para Quaderna quanto para Suassuna, o serto nordestino observado
no nvel literrio, e que essa viso deformada, mas tanto quanto o seria uma
viso exclusivamente sociolgica ou geogrfica, e que Quaderna deseja
apenas cantar o serto, mostrar aquilo que faz parte de sua vida, de sua
experincia pessoal, para pessoas que desconhecem a realidade nordestina,
ou ento, s tm contato com ela atravs de textos que salientam as questes
sociais como pobreza, fome, violncia.

48
O lxico de que Quaderna lana mo para relatar suas (des)aventuras
no serto nordestino revela elementos da cultura popular da regio, do dialeto
considerado culto da lngua portuguesa (aproximando-se daquilo que se
convencionou chamar a norma padro da lngua), bem como uma notvel
influncia das novelas de cavalaria e do Romanceiro Popular do Nordeste, pois
Tais folhetos e romances, bem como os temas carolngios, compem o
imaginrio cavaleiresco de Quaderna, condicionando sua viso de mundo
(BRITO, 2004, p. 58). Esse imaginrio, transposto para sua fala, se revela no
uso constante de muitas das palavras sagradas para a formao de
neologismos literrios criativos e sofisticados, e em posies estratgicas e
com elaborado jogo de ideias, sem, porm, perder o clima de espontaneidade
do

coloquialismo

despreocupado

(URBANO,

2000,

p.

212).

Esses

neologismos tornam-se ainda mais significativos se pensarmos na observao


feita por Lind, de que O discurso, quer dizer, a disposio dos materiais
narrativos, tem, dentro da obra, um peso maior do que a histria, a parte
inventiva (1974, p. 42). Vemos, ento, como a linguagem desempenha um
papel preponderante no universo de Quaderna/Suassuna, justificando uma vez
mais a premissa inicial desta tese, ou seja, a de analisar os neologismos
literrios encontrados no Romance d'A Pedra do Reino e em sua continuao,
a Histria do Rei Degolado.
Quaderna aproveita ao mximo o potencial das palavras sagradas para
criar um ambiente no qual o erudito e o popular se mesclam, e elas revelam um
conjunto sugestivo de referncias a suas influncias literrias nas obras em
prosa de Suassuna. Desse modo, na escolha das palavras por parte de
Quaderna, vemos a fuso dos dois aspectos mencionados no captulo I da
tese, dialogismo e afetividade, pois essa escolha estabelece um dilogo entre
gneros, subgneros, entre o erudito e o popular, sempre sob a tica daquilo
que o narrador considera como fundamental para a exposio de seus pontos
de vista e a aceitao deles por parte de seus interlocutores.
A mistura entre erudito e popular na fala de Quaderna vista tambm na
presena de elementos daquilo a que Urbano se refere como competncia
lingustica popular, representados por um lxico considerado mais vulgar, bem
como regionalismos que remetem a sua situao geogrfica e a sua infncia.
Outra caracterstica significativa desse relato a presena de marcas da

49
oralidade, pois parte de sua narrativa o depoimento que ele presta ao Senhor
Corregedor: a segunda parte do romance registra um dilogo mais ou menos
constante entre inquiridor e acusado, com participaes espordicas de
Margarida, a moa encarregada de tomar notas no inqurito; nesse dilogo
percebemos os esforos de Quaderna para controlar a situao, oferecendo ou
recusando informaes segundo lhe convm, e se esforando para causar boa
impresso no Senhor Corregedor e principalmente em Margarida. A esse
propsito, o prprio Suassuna disse: Quaderna fica o tempo todo tentando
impression-la [Margarida]. Tudo o que ele faz l para se mostrar para ela,
para ver se consegue seduzir aquele corao de pedra (2000, p. 31). Alm
dessas duas personagens, com quem Quaderna tem contato direto, podemos
destacar tambm os nobres Senhores e belas Damas que ouvem (ou leem)
seu depoimento e os repetidos apelos que ele lhes faz, sempre com o intuito de
despertar a simpatia deles.
Existe, por parte de Quaderna, o desejo de legitimao de sua proposta
literria e pessoal; seu discurso se baseia em uma cuidadosa escolha lexical,
por meio da qual ele procura apresentar seus aspectos mais significativos,
valorizando a si prprio, ao mesmo tempo em que, usando o recurso da falsa
modstia, confessa seus defeitos, em uma prova de sinceridade que deve
conquistar seus juzes, um jogo que envolve uma srie de manobras, s
vezes sutis, s vezes mais evidentes. O desejo de Quaderna de pertencer
Academia Brasileira de Letras, longe de ser apenas um sonho megalomanaco,
tambm a vontade que ele tem de legitimar sua viso a respeito da cultura
brasileira, da qual sua obra ser representante mximo: a Academia constitui,
na viso dele, a instncia maior definidora do que certo ou errado, bom
ou ruim no cenrio literrio nacional. nela que Quaderna tem de buscar a
aprovao para seu projeto literrio e pessoal, pois
A

literatura

consagrada

elabora

internamente

sua

legitimao, impondo as normas de avaliao de suas prprias


produes. Para manter a legitimidade, a instituio constri
vrias instncias de reproduo e consagrao: a academia,
revistas de crtica, concursos e premiaes, editores, livreiros...
(BRITO, 2004, p. 50).

50
, portanto, a validao dessa instituio que Quaderna busca, para
comprovar o valor de sua obra e, ao mesmo tempo, mostrar que a regio
Nordeste do pas no apenas um local marcado pelos problemas sociais
(seca, fome, migrao, pobreza), mas sim, o bero de uma cultura popular rica,
representante do que o Brasil tem de melhor em termos culturais, pois le plus
souvent nous avons la fois lide et le sentiment des choses penses
(BALLY, 1951, p. 151-2)4. Essa caracterstica por ele buscada e o modo como
a realiza em termos escritos, criando uma linguagem e um estilo inconfundveis
to eficaz que constatamos no ser possvel deslig-la [a linguagem] de seu
contedo, com o qual forma um elo indissolvel (PRETI, apud URBANO, 2000,
p. 9).
Constatamos, ento, na lngua usada por Quaderna (a realizao da
linguagem oral sob forma escrita), a presena de uma tenso entre elementos
opostos. O desejo de obter reconhecimento para seu projeto literrio, com a
subsequente valorizao da Academia e o uso de uma lngua mais prxima da
norma considerada padro, convive com o constante recurso cultura popular,
que tem seus prprios modelos e regras, os quais no so sempre
reconhecidos pela cultura oficial do pas. Essa tenso tem de ser resolvida na
lngua escrita, j que Quaderna decide apresentar seu caso sob forma de uma
narrativa formal. Com essa deciso, a manipulao do lxico de vital
importncia para ele atingir seu objetivo duplo, o de convencer a lei (exposio
clara de fatos, linguagem formal, ausncia de subterfgios e de duplicidades) e
a Academia (linguagem mais elaborada recorrendo s figuras de linguagem,
criatividade, manipulao sutil de fatos para salientar determinados aspectos
da questo e apresentar pessoas e situaes sob uma luz favorvel ou no,
segundo as necessidades do narrador). A escolha pela narrativa escrita j
representa uma certa manipulao da linguagem, como disse Baslio:
Tendo

sobretudo

objetivo

de

permanncia

no

apresentando necessariamente presso de tempo para sua


produo, a lngua escrita tende a ser mais cuidada, isto ,
mais tensa e formal que a lngua falada, assim como mais
conservadora. (1987, p. 80).
4

frequentemente temos ao mesmo tempo a ideia e o sentimento das coisas pensadas (trad. nossa)

51
A formalidade que poderamos considerar inerente lngua escrita nem
sempre detectada na narrativa de Quaderna, pois este a manipula de
diversas formas, com isso dando a impresso para o leitor de estar realmente
ouvindo o relato espontneo dos fatos descritos pelo narrador. Ele consegue
ser convincente, aproximando-se do leitor, diminuindo a distncia existente
entre emissor e receptor da mensagem. Neste caso, citando Preti, poderamos
dizer que em A Pedra do Reino temos a transformao da fala em escrita
literria, que nos chega com aparncia de realidade (apud URBANO, 2000, p.
10). A anlise desse discurso permite ao pesquisador perceber quo elaborada
a fala de Quaderna, e como essa sofisticao est disfarada sob a
aparncia de naturalidade, fazendo com que o leitor, muitas vezes, se esquea
de que est com um material escrito altamente trabalhado em mos.
2.3 A caracterizao de Quaderna por meio do lxico
A caracterizao de Quaderna por meio do lxico vai ser feita,
principalmente, atravs do estudo da recorrncia das palavras sagradas, as
quais ele usa no apenas para descrever a si mesmo, como aos eventos
passados (histricos ou pessoais) que afetaram a vida de sua famlia e a dele
prprio, pois, conforme observou Guimares,
A linguagem subjetiva, uma vez que expressa por sujeitos
dominados por intenes e propsitos definidos, que se
exprimem com o intuito de convencer o outro e chegar a
determinadas concluses. (2009, p. 96).

As palavras sagradas so encontradas por Quaderna em cantigas e


folhetos que ele ouvia quando criana ou na adolescncia essas
composies introduzem na vida do narrador as noes de cavalaria e de amor
corts, as quais serviro de modelos para sua futura Obra, e fornecem as
bases para que, mais tarde, Quaderna estabelea a associao entre
cavaleiros e vaqueiros, um dos eixos centrais de sua narrativa (cf. SANTOS,
2009, p. 88-90). Essas palavras, divididas em trs grupos ou conjuntos, podem
ser identificadas segundo sua origem: 1. as fornecidas pela Cantiga de La
Condessa (princesa, cavaleiro, ouro, sangue-de-arago, prata); 2. as

52
encontradas nos romances e folhetos, centralizados principalmente nas
aventuras do Imperador Carlos Magno (Rei, Cavaleiro, Rainha, dama, Doze
Pares, imprio, aventura, castelo, torre, espada, Graal, fortaleza, combate,
bandeira, sangue, Baro, estandarte); 3. as pertencentes s tradies
sebastianistas

presentes

na

regio Nordeste do Brasil (ressurreio,

encantamento, desencantao, carnificina, El-Rei, tesouro, squito, templo,


quimera, encantao, penitente, liturgia, desafio, armas, arraial, gado,
carnificina, assalto). Este terceiro grupo se relaciona aos outros dois, acima de
tudo, pela figura de Dom Sebastio, o rei que encarnava algumas das mais
marcantes caractersticas dos cavaleiros medievais: a luta contra os mouros e
o desejo de instaurar um reino essencialmente cristo. O desaparecimento de
Dom Sebastio aps a Batalha de Alccer-Quibir e a passagem rei > lenda
associada a sua pessoa, fundem-se no movimento sebastianista, que teve
grande fora no Nordeste brasileiro, tendo sido a origem de alguns movimentos
populares no sculo XIX, entre eles, o da Pedra Bonita, que serve de gancho
entre a realidade e a fico para a construo da prosa de Suassuna.
A caracterizao de Quaderna por meio do lxico se baseia em uma
relao de similaridade entre os imaginrios corts, cavaleiresco e
sebastianista (BRITO, 2004, p. 93), tornada possvel pela recorrncia, nos trs
campos semnticos, de determinadas palavras, fortalecendo a ligao
existente entre eles na mente de Quaderna. Segundo Bakhtin, as palavras no
so monolgicas ou neutras, pois so perpassadas por sentidos historicamente
constitudos que se desenvolveram em discursos proferidos em diferentes
pocas e situaes socioculturais. Portanto, ao evocar o passado de sua
famlia e os incidentes ocorridos na Pedra Bonita, bem como a volta do Rapazdo-Cavalo-Branco e as consequncias desse retorno para os habitantes de
Tapero, primordialmente os de sua famlia e seus correligionrios ou inimigos,
Quaderna estabelece uma ligao profunda entre eles e o imaginrio corts e
cavaleiresco que desenvolveu com suas leituras, e dessa forma, atravs da
mediao do universo ficcional das novelas de cavalaria, o referente histrico
reveste-se de uma dimenso pica... (BRITO, 2004, p. 98), fazendo com que
as principais personagens do relato sejam introduzidas para o leitor com
dimenses picas, atemporais e cclicas, e j imbudas de uma conotao
extremamente positiva (segundo o ponto de vista de Quaderna) que deve

53
alcanar o leitor predispondo-o a uma igual aceitao dos fatos e dos valores
narrados.
Em seu livro Contribuio Estilstica Portuguesa, Mattoso Cmara Jr.
cita Svend Johansen relembrando sua definio de mito coletivo das palavras
e de mito individual (1977, p. 51), dizendo que este s eficiente se
passvel de socializar-se; ou, em outros termos, se contm um ponto de
contato com o mito coletivo, que lhe permite exercer o seu apelo
eficientemente. Na narrativa de Quaderna, o que percebemos sua tentativa
de validar seu mito individual (resumido, para usar as palavras dele, na
Monarquia de Esquerda) dando nfase a um mito coletivo do passado que
no pode mais ser recuperado no Brasil do sculo XX. As palavras sagradas
so revestidas de tonalidade afetiva que, conforme diz Mattoso Cmara Jr.,
est ligada a lembranas extralingusticas no contexto do Romance d'A Pedra
do Reino, essas lembranas relacionam-se ao universo cavaleiresco medieval
evocado por Quaderna com tanta intensidade.
Contudo, esse desejo cria impactos discordantes dentro da comunidade
em que Quaderna se insere, pois seus projetos so rechaados por Clemente
e Samuel, os dois rivais, amigos e mestres do narrador. A tentativa de fuso
erudito/popular no representava uma verso aprovada pela maioria dos
intelectuais brasileiros da poca (dado o carter de inferioridade de que se
revestia a cultura popular, para muitos deles), e por meio das duas
personagens Suassuna mostra para o leitor o embate Esquerda/Direita, com
suas vises opostas e conflitantes, e o posicionamento de Quaderna, tentando
conciliar os opostos para com eles construir uma cultura nica no cenrio da
Amrica Latina. No por acaso o nome da personagem Quaderna5: ele
pretende ser o centro, a conciliao, a representao da unio dos opostos
conflitantes da cultura brasileira que s seriam resolvidos por meio da
interpenetrao das ideias para formar um novo conceito de raa e de cultura,

A esse respeito, Vogado observou: Quaderna, alm de ser o nome do protagonista e narrador do
Romance, tambm o nome dado a um processo herldico que consiste em dividir o braso em quatro
reas distintas e regulares, dentro das quais esto inseridos os elementos representativos de uma
determinada dinastia (2008, p. 28). Podemos igualmente salientar que a quaderna (ou caderna) formada
por quatro luas crescentes, e a lua simboliza a inconstncia da natureza humana; a tentativa de Quaderna
de ser o centro, de adotar ideias opostas e tentar concili-las retomada na alcunha pejorativa a ele dada
por Clemente e Samuel, Diana Indecisa, baseada na personagem do pastoril que pertencia aos dois
cordes o azul e o encarnado e simbolizava, na viso deles, a falta de carter de Quaderna.

54
e talvez seja esse o impacto maior do aproveitamento das ideias de Suassuna
em sua prpria obra.
O

posicionamento

de

Quaderna,

de

vital

importncia

para

compreenso da estrutura do Romance d'A Pedra do Reino e das criaes


lexicais nele contidas, ser analisado segundo quatro perspectivas que definem
a personagem: 1- Quaderna, o Rei, o Profeta, o Decifrador; na qual
verificaremos como o narrador se apresenta para seus leitores e juzes,
especificando suas qualificaes para ocupar o trono do Imprio do Brasil; 2Quaderna, o pcaro, mostrando como Quaderna apresenta suas caractersticas
menos louvveis para seus leitores, e o efeito que pretende obter com tal
estratgia; 3- A legitimao do projeto literrio de Quaderna, onde sero
analisados os elementos de que o narrador dispe para apresentar seu projeto
literrio e convencer seus leitores, e 4- O jogo de seduo: Quaderna e seus
leitores/ouvintes, salientando como Quaderna procura aliciar seus leitores,
convencendo-os da veracidade de seu projeto. Essas anlises baseiam-se na
escolha lexical feita pela personagem, a qual ressalta os grandes campos
semnticos que norteiam a narrativa: a cavalaria, a monarquia, o serto, a
cultura popular brasileira e a tradio erudita europeia.
2.3.1 Quaderna, o Rei, o Profeta, o Decifrador
Se a narrativa de Quaderna um relato que pode ao mesmo tempo ser
lido e ouvido, por ser um Memorial que ele dirige ao povo brasileiro e o
depoimento que ele presta ao Senhor Corregedor, a questo do estilo deve
abordar as caractersticas dessas duas formas de comunicao, oral e escrita,
pois as particularidades de cada uma delas influenciaro o modo como se
constri a narrativa e, consequentemente, o estilo da obra e do autor.
Para estabelecermos como ocorre esse processo de seleo do lxico,
tendo em vista a caracterizao da personagem Quaderna com o objetivo de
conquistar seus leitores, vamos analisar alguns trechos da obra, nos quais ele
se apresenta, verificando como so usadas as palavras sagradas e sua
recorrncia ao longo da narrativa:

55
Ora, eu, Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, sou o mesmo Dom Pedro IV,
cognominado O Decifrador, Rei do Quinto Imprio e do Quinto Naipe, Profeta
da Igreja Catlico-Sertaneja e pretendente ao trono do Imprio do Brasil. (2007,
p. 33)

Quaderna se introduz como Dom Pedro IV, indicando ser membro de


uma linhagem nobre o quarto com o mesmo nome, Pedro , e usa o ttulo
honorfico Dom, que precede o nome de batismo e caracterstico das
monarquias de Portugal e Espanha. Ele se apresenta tambm com um epteto,
assim como vrios reis da histria ocidental: Dom Manuel, o Venturoso;
Catarina, a Grande; Felipe, o Belo, entre outros. O epteto palavra ou
expresso que se associa a um nome para qualific-lo uma sntese das
qualidades mais marcantes da pessoa. No caso de Quaderna, o epteto O
Decifrador salienta sua capacidade de entender coisas complexas ou obscuras
cuja compreenso vedada a outros seres humanos; decifrar indica um
intelecto e uma viso mais aguados que os da maioria das pessoas.
Quaderna especifica que Rei do Quinto Imprio e do Quinto Naipe, o primeiro
ttulo uma clara referncia histria de Portugal e s profecias que sinalizavam
a volta do rei Dom Sebastio, o Desejado, retomando sua ligao com o
movimento messinico sebastianista do Nordeste brasileiro. Com essa
referncia, Quaderna estabelece um vnculo entre sua histria pessoal e a
histria oficial (de Portugal), ao mesmo tempo indicando o carter divino e
predestinado de sua monarquia. O ttulo de Rei do Quinto Naipe (do baralho)
pode ser uma referncia poesia de circunstncia escrita por Guimares Rosa
(ver epgrafe do trabalho, p. 9), e que inspirou o seguinte comentrio de
Suassuna a respeito da personagem ainda no bem definida que ele trazia em
sua imaginao e com a qual trabalhava: impressionado, entre outras
coisas, com a Astrologia, com o jogo do Baralho e com o Tar Adivinhatcio,
classificando as pessoas, quando possvel, pelas cartas-de-jogar (2008, p.
165). O baralho um jogo popular (diferente, por exemplo, do xadrez ou do
gamo), e o ttulo de Rei do Quinto Naipe poderia ser compreendido como uma
forma de incluir algo pertencente cultura popular em seus atributos. Como
Quaderna no poderia se outorgar o direito de ser o rei de um dos naipes do
baralho (copas, ouros, espadas e paus), ele o seria de um quinto naipe,

56
indefinido (ou a soma de todos os quatro), remetendo tanto ao poema de Rosa
quanto ao Quinto Imprio, cujas profecias davam sustentao a suas ideias
monrquicas. Ele tambm se apresenta como profeta da Igreja CatlicoSertaneja: o profeta anuncia os desgnios divinos, as coisas vindouras; porm,
as ligaes de Quaderna no se do com o catolicismo oficial da Igreja
Romana, e sim com um catolicismo adaptado s condies do Brasil, mais
especificamente do serto da Paraba, onde ele reside.
Para que ningum julgue que sou um impostor vulgar, devo finalmente
esclarecer que, infeliz e desgraado como estou agora, preso aqui nesta velha
Cadeia da nossa Vila, sou, nada mais, nada menos, do que descendente, em
linha masculina e direta, de Dom Joo Ferreira-Quaderna, mais conhecido
como El-Rei Dom Joo II, O Execrvel, homem sertanejo que, h um sculo,
foi Rei da Pedra do Reino, no Serto do Paje, na fronteira da Paraba com
Pernambuco. Isto significa que sou descendente, no daqueles reis e
imperadores estrangeiros e falsificados da Casa de Bragana, mencionados
com descabida insistncia na Histria Geral do Brasil, de Varnhagen: mas sim
dos legtimos e verdadeiros Reis brasileiros, os Reis castanhos e cabras da
Pedra do Reino do Serto, que cingiram, de uma vez para sempre, a sagrada
Coroa do Brasil, de 1835 a 1838, transmitindo-a assim a seus descendentes,
por herana de sangue e decreto divino. (2007, p. 34)

Quaderna menciona uma vez mais seus ancestrais, estabelecendo uma


comparao entre eles e a famlia imperial brasileira de Bragana. Esta
descrita como reis e imperadores estrangeiros e falsificados, pois, embora
eles sejam oriundos da Pennsula Ibrica (bero da tradio europeia em que
so baseadas as ideias de Quaderna a respeito da cultura brasileira), no tm
ligaes com o serto brasileiro. Quaderna reitera ser descendente dos
legtimos e verdadeiros [...] Reis castanhos e cabras da Pedra do Reino do
Serto, os quais tm direito ao trono brasileiro. Desse modo, ele estabelece
um contraponto entre a Histria oficial do Brasil (a escrita por Varnhagen) e a
no-oficial (segundo o ponto de vista dele, a legtima), da qual ele conhece os
detalhes, sendo por isso apto a estabelecer a realidade da histria do Brasil.
Outro ponto que estabelece a diferena entre os legtimos herdeiros do trono (a
famlia de Quaderna) e os impostores (a famlia Bragana) o fato de

57
Quaderna escrever com letra maiscula da palavra rei quando se refere aos
antepassados, e com letra minscula ao mencionar os estrangeiros e
falsificados da Casa de Bragana. A distino sutil, mas se lembrarmos que
Rei uma das palavras sagradas para Quaderna, a grafia diferenciada sinaliza
para o leitor do relato que a linhagem dos pretendentes ao trono brasileiro no
tem a mesma origem. Alm disso, a coroa da Pedra do Reino do Serto
transmitida a seus descendentes por herana de sangue e decreto divino, ou
seja, h uma dupla consolidao dessa legitimidade o sangue transmitido
de pai para filho, marcando quem pertence famlia real, e o decreto divino
corrobora essa herana em uma instncia ainda maior, pois a manifestao da
vontade de Deus no pode ser ignorada. Todos esses argumentos so usados
para que ningum julgue que sou um impostor vulgar, meno aos falsos
reaparecimentos de Dom Sebastio, aps a derrota em Alccer-Quibir, e
demonstrando de forma cabal como ele, Quaderna, est acima da vulgaridade
e das falcatruas.
H trs anos passados, na Vspera de Pentecostes, dia 1 de Junho de 1935,
pela estrada que nos liga Vila de Estaca-Zero, vinha se aproximando de
Tapero uma cavalgada que iria mudar o destino de muitas das pessoas mais
poderosas do lugar, incluindo-se entre estas o modesto Cronista-Fidalgo,
Rapsodo-Acadmico e Poeta-Escrivo que lhes fala neste momento. (2000, p.
35)

Quaderna menciona a cavalgada que chega a Tapero na vspera de


Pentecostes (referncia ao incio da Demanda do Santo Graal), incluindo-se
entre as muitas das pessoas mais poderosas do lugar afetadas por ela.
Dessa forma, ele sinaliza para seus leitores/ouvintes sua condio social,
mesmo estando preso, e se refere a si mesmo como Cronista-Fidalgo,
Rapsodo-Acadmico e Poeta-Escrivo. Essas composies formadas por
substantivos comuns funcionam como qualificativos, retomando a figura do
cronista (pessoa que escreve a respeito da vida dos reis), do fidalgo, (indicador
da origem nobre); do rapsodo (quem recolhe a produo oral ou escrita de um
povo para com ela compor uma obra que seja representativa da nacionalidade
de seu pas); do acadmico (sugerindo a sano do establishment social e

58
cultural do pas); do poeta (cuja apreenso da realidade o distingue das demais
pessoas); do escrivo (referncia a Pero Vaz de Caminha). A escolha desses
substantivos, que funcionam quase como adjetivos nesse contexto, no
fortuita: ao us-los, Quaderna indica ter condies de conhecer detalhes
importantes da histria do Brasil, e por isso seu testemunho fidedigno, e tudo
quanto ele disser a respeito da cavalgada e dos acontecimentos subsequentes
poder ser considerado como expresso da verdade.
Sim, nobres Senhores e belas Damas: porque eu, Quaderna (Quaderna, O
Astrlogo, Quaderna, O Decifrador, como tantas vezes fui chamado); eu,
Poeta-Guerreiro e soberano de um Reino cujos sditos so, quase todos,
cavalarianos, trocadores e ladres de cavalo... (2007, p. 62).

Mais uma apresentao das qualidades de Quaderna, com a incluso de


outro epteto: O Astrlogo, que pode ser uma referncia a figuras histricas
como Nostradamus, conselheiro dos reis de Frana e que tinha grande poder
na tomada de decises, sendo por isso temido e tratado com deferncia,
remetendo predileo da personagem pela arte de interpretar os astros. Ele
se apresenta tambm como Poeta-Guerreiro, composio que sintetiza duas
caractersticas aparentemente incompatveis, o amor s letras, a erudio, e o
vigor para a batalha e a luta armada, mas que, no contexto acima, salienta uma
vez mais o aspecto de completude de Quaderna. Ele termina se apresentando
como soberano de um Reino cujos sditos so, quase todos, cavalarianos,
trocadores e ladres de cavalo nesta definio, consideramos no haver
ironia por parte do narrador, e sim, o fato de Quaderna se considerar o rei do
povo comum, das classes populares, pois cavalarianos (regionalismo para
indicar quem comercia cavalos) so pessoas que tm uma posio social
baixa; os ladres esto definitivamente margem da sociedade. Entretanto, o
cavalo, no imaginrio de Quaderna, um complemento indispensvel para o
homem; por isso, podemos dizer que os sditos dele, embora no sejam vistos
com simpatia pelas classes dirigentes, so pessoas imprescindveis em seu
Reino, favorecendo a aproximao homem/cavalo indispensvel para formao
da figura do cavaleiro andante, uma das figuras centrais da narrativa.

59
Eu me calara a respeito da Pedra do Reino: apesar de meu amigo, Lus do
Tringulo era um Pereira de pura raa, e bem podia resolver liquidar esta
vergntea da Raa real dos Quadernas. (2007, p. 117)

Vergntea o rebento ou broto de uma planta; em sentido figurado,


pode ser o filho ou descendente de alguma pessoa, e um substantivo pouco
usado na linguagem corrente atual. Ele transmite uma conotao mais arcaica,
lembrando a descrio das linhagens das casas reais, desse modo colocando
Quaderna como um descendente de uma famlia com tradio e com direito
nobreza.
O certo que, na volta de Serra Talhada, estava eu agora em Tapero, com
meu sonho modificado, porm no mais envilecido, e sim acrescentado e mais
glorioso ainda. Eu partira para a Serra do Reino como Infante, e voltara como
Rei-Coroado, ungido e consagrado (2007, p. 154).

No trecho selecionado observamos novamente a presena de itens


lexicais referentes nobreza e realeza que permeiam a narrativa de
Quaderna, com o relato de seus sentimentos depois da viagem Pedra Bonita:
a ida para o local onde se desenrolaram os acontecimentos envolvendo seus
antepassados alterou a percepo que ele tinha a seu respeito. Ele diz ter
comeado a viagem como Infante, ou seja, filho de reis, herdeiro do trono; o
ritual de sagrao que ele desenvolveu para si mesmo fez com que ele se
sentisse preparado para assumir sua verdadeira funo e responsabilidade, a
de rei, traduzida pela composio Rei-Coroado. Neste caso, coroado indica o
fim de um processo que envolve o autoconhecimento e, posteriormente, a
sagrao da sociedade.
Meu Pai, alm de raizeiro e autor do Almanaque do Cariri, que ele publicava
todo ano e que eu herdei tambm, era um genealogista de mrito. Sabia a
crnica de todas as famlias do Cariri e proclamava, empafiado, que ns,
Quadernas, descendamos do Rei de Portugal, Dom Dinis, o Lavrador (2007, p.
168).

60
Outra prova da ascendncia ilustre de Quaderna, unindo a famlia dele
famlia real portuguesa, mais especificamente, a Dom Dinis. Vale observar que
o rei tem dois eptetos, o Lavrador, que o liga ao povo (agricultores
representavam o estrato social mais baixo na Europa medieval), e o Trovador,
unindo-o aos trovadores que cantavam o amor nas cortes medievais. Os
trovadores no vinham de famlias nobres, mas tinham uma ligao profunda
com elas por causa da arte, que servia de elo entre eles e os nobres. A ligao
entre a famlia Quaderna e Dom Dinis, portanto, mostra como os Quadernas
podiam ser nobres sem perder o contato com o povo, valorizando a ligao
com a terra (agricultura) e com a arte (cantigas medievais).
De fato, cada um de ns, no querendo ceder coisa alguma aos outros nessas
questes de honras e cavalarias, tinha seu famoso Cavalo, legendrio e
caracterstico do dono, como sucedia com todos os Cavaleiros e Cangaceiros
clebres. (2007, p. 271-72)

O exemplo acima aponta a presena de um elemento imprescindvel do


imaginrio cavaleiresco na narrativa de Quaderna: o cavalo, companheiro
inseparvel do cavaleiro andante. Nas novelas de cavalaria tradicionais os
cavalos esto indissoluvelmente ligados a seus donos, como Dom Quixote e
Rocinante; ou El Cid Campeador e Babieca; essa tradio remonta
Antiguidade Clssica, com a presena, nas narrativas mitolgicas grecoromanas, de heris como Belerofonte e seu cavalo alado Pgaso. No serto
nordestino, o cavalo tambm companheiro inseparvel dos cangaceiros,
como Jesuno Brilhante e Zelao, citados por Quaderna. Este, portanto,
apoiado na tradio erudita, mesclada popular, diz que ele, Clemente e
Samuel tinham tambm seus cavalos legendrios e caractersticos dos donos.
Contudo, como pode ser visto na descrio dos cavalos (o de Samuel velho,
magro e escorropichado, alm de ser cego de um olho, cf. SUASSUNA, 2007,
pp. 272-79), os animais das trs personagens nada tm que possa ser
comparado s montarias dos cavaleiros andantes ou dos heris mitolgicos;
desse modo, o trecho se reveste de ironia, mostrando para o leitor a subverso
dos valores da novela de cavalaria aplicada narrativa de Quaderna.

61
Quando chegamos ao meio do caminho, no lugar antes determinado, paramos
os dois e eu passei uma vista orgulhosa sobre tudo, vibrando de entusiasmo
guerreiro e cavalariano! Graas a mim, graas a um pensamento rgio,
folhetesco e romanceiro que eu forjara durante todos aqueles anos, estava
tudo belo, herico e abandeirado, com os cavalos e cavaleiros ostentando ao
sol das onze horas suas brilhantes cores azuis e vermelhas, e com os dois
estandartes tremulando gloriosamente nas pontas das hastes que eu e
Malaquias segurvamos para o alto. (2007, p. 292-93).

O trecho acima ressalta a postura de Quaderna, com sua tentativa de


adaptar os valores cavaleirescos realidade do serto: preparados para o
combate, Clemente e Samuel usaro os apetrechos das cavalhadas
(manifestaes populares, representaes estilizadas das lutas entre mouros e
cristos, estas, por sua vez, fazem parte da histria da Europa medieval e so
fontes para a criao e manuteno da figura do cavaleiro andante na
historiografia da Europa ocidental), desse modo revivendo os duelos medievais
sob uma perspectiva moderna: o conflito entre mouros e cristos passa a ser
uma luta poltico-ideolgica, Esquerda/Direita. Assim como nas cavalhadas no
h uma luta real, uma disputa que poder terminar em morte, o duelo
Clemente/Samuel uma pardia dos ideais cavaleirescos; Quaderna, porm,
mais preocupado com a manuteno de seu imaginrio pessoal, v no
acontecimento apenas a concretizao de seus esforos, o predomnio, ainda
que momentneo, de seus valores, permanentemente rechaados por seus
amigos, mestres e rivais. Quaderna descreve seu pensamento como rgio,
folhetesco e romanceiro, revelando as fontes de onde tira as ideias que
norteiam sua vida, a cultura popular nordestina, que, de certa forma, preservou
parte da cultura ibrica trazida para o Brasil pelos colonizadores.
Fiquei apavorado, com medo de que ele j tivesse ouvido falar na minha
ascendncia real paterna, vinda diretamente dos Reis da Casa da Pedra
Bonita. Sim, porque de fato, como sabem, eu perteno a duas linhagens reais
de uma vez. (2007, p. 384).

A questo da ascendncia real de Quaderna uma vez mais


apresentada para os leitores: ele prova pertencer a duas linhagens, com isso

62
erradicando possveis dvidas que possam surgir a seu respeito; e sempre
enfatizando o fator hereditariedade (a presena do sangue, uma das palavras
sagradas, relacionada ao mesmo tempo gentica e memria): ele descende
diretamente dos Reis da Pedra Bonita, seu sangue o mesmo dos reis que
tiveram o poder no sculo XIX.
De fato, ns fazemos as Cavalhadas somente para nos divertir ociosamente,
fidalgamente, e para imprimir na imaginao do Povo taperoaense as nossas
imagens gloriosas de Cavaleiros do Serto. (2007, p. 386)

A imagem, ou aparncia, aspecto muito importante para Quaderna, se


estende tambm a seus irmos: ele diz para o Corregedor que os Quadernas
fazem as cavalhadas por diverso; essa diverso ociosa e fidalga, ou seja,
no envolve o compromisso deles com questes polticas ou econmicas
(embora eles recebam dinheiro para faz-las), e elas, alm da parte esttica e
da manuteno da cultura brasileira, tambm tm por finalidade criar e manter
a imagem gloriosa de Cavaleiros do Serto, tanto de Quaderna, quanto de
seus irmos. interessante notar que a Guarda-de-Honra de Quaderna
composta por seus irmos bastardos, e ao transform-los em Pares de Frana
sertanejos, ele tira o estigma do nascimento dos irmos, elevando-os
categoria de heris e dando-lhes um lugar privilegiado na sociedade que ele
pretendia instituir no serto.
Do ponto de vista poltico e guerreiro, Dom Pedro Sebastio e seus trs filhos
que constituem a Casa Real do Cariri. Eu e meus irmos somos apenas
Prncipes e Guerreiros dessas coisas de Cavalhadas, tribos, Naus Catarinetas
e outras fidalguias literrias e espetaculosas! (2007, p. 395)

Acima, vemos uma tentativa feita por Quaderna de afastar as atenes


do Corregedor, colocando seu falecido padrinho como rei, dizendo que ele e
seus irmos so Prncipes somente de fidalguias literrias e espetaculosas.
Desse modo, ele tenta diminuir sua prpria importncia aos olhos do
Corregedor, com medo do que este possa fazer ao saber a verdade, isto , que
Quaderna o pretendente ao trono do Brasil. Porm, considerando a

63
importncia que a cultura popular tem para Quaderna, vemos que mesmo esse
jogo de palavras no diminui de todo seu valor, pois ser o soberano das
manifestaes da cultura popular mostra como, em seu ponto de vista, ele
profundamente integrado ao povo e sua cultura.
Quer dizer que a linhagem real da Pedra do Reino continuou atravs de uma
filha de Padre...
, sim senhor, o que no quer dizer nada, porque a dos Braganas tambm
descende de um filho de Bispo! Dom Pedro Alexandre, meu av, casou com a
filha do Padre Wanderley; ela emprenhou e pariu meu Pai, Dom Pedro Justino,
a quem eu, Dom Pedro Dinis, sucedi, com o nome de Dom Pedro IV! (2007, p.
464-65)

Trecho do depoimento de Quaderna que se relaciona s crnicas, pela


descrio da linhagem real da Pedra do Reino, mostrando como a transmisso
se faz por linha direta e por sangue, e por isso Quaderna pode se apresentar
como o legtimo pretendente ao trono brasileiro, por sua ascendncia ser
nobre. Tambm estabelecida uma comparao entre a famlia dos
Quadernas e a famlia real brasileira: a origem ilegtima da av paterna de
Quaderna no seria um empecilho nobreza, pois ele mostra que pelo menos
outra casa real tem o mesmo tipo de ancestralidade, o que no a impediu de
governar o Brasil por alguns sculos.
De fato, Sr. Corregedor, o Rei, por direito e por sangue, sou eu! Ou melhor, eu
que sou o Imperador, dominando sobre todo o vasto Quinto Imprio do
Escorpio! Meu Padrinho era somente Rei do Cariri, um dos sete reinos
integrantes do Imprio todo! Outro desses reis vassalos e tributrios meus, foi
Dom Jos Pereira Lima, o invencvel guerrilheiro de Princesa! (2007, p. 465)

A soberania de Quaderna , uma vez mais, explicitada: ele finalmente se


revela para o Corregedor, retomando a questo da ascendncia masculina
transmitida e declarando ser rei por direito e sangue, tornando assim
indiscutvel sua reivindicao ao trono. Ao se colocar como Imperador, ele se
pe acima de outros reis do Brasil (como seu padrinho e Jos Pereira),

64
explicando que estes eram seus vassalos e tributrios, dois termos que
retomam a monarquia do perodo feudal europeu.
Conheo muito bem a Humanidade, e sabia que, ao primeiro sinal de fraqueza
da famlia Quaderna, o Prefeito, o Presidente do Conselho ou qualquer outro
Rico-Homem da Vila comearia logo a conspirar, iniciando seu trabalho de
sapa para usurpar o Trono do Cariri, trono que, desde a morte de meu
Padrinho, eu venho acumulando com os outros de Gnio da Raa Brasileira,
Rei do Quinto Imprio do Serto, Imperador do Divino, do Sete-Estrelo do
Escorpio, Profeta e Sumo-Pontfice da Igreja Catlico-sertaneja. (2007, p.
534)

Enumerao dos ttulos e atribuies que Quaderna concede a si


mesmo: Trono do Cariri uma referncia local, regio onde Quaderna vive e
onde se desenrola a ao do Romance d'A Pedra do Reino; Gnio da Raa
Brasileira uma denominao que coloca Quaderna acima de todos os artistas
j nascidos no pas, indicando que ele produziu uma obra mpar, que no
poder ser suplantada por ningum; Rei do Quinto Imprio do Escorpio
remete s profecias do Quinto Imprio, relacionando-se tambm com o
Sebastianismo; Imperador do Divino um ttulo dado a uma pessoa de
destaque durante as comemoraes da Folia do Divino, uma manifestao
popular; Profeta e Sumo-Pontfice da Igreja Catlico-Sertaneja mostram
Quaderna como uma pessoa iluminada, que v o que est por vir, bem como o
fato de ele ser a maior autoridade dessa igreja por ele criada. Esse acmulo de
funes aponta para o fato de Quaderna ser uma pessoa completa (ele
artista, rei por decreto divino e por questes de sangue, aclamado pelo povo,
predestinado), inigualvel no cenrio da vida cultural e social brasileira.
Conto isso somente para ilustrao: porque, a mim, o que interessa em Dom
Henrique que eu sou, como ele, uma espcie de Cardeal-Rei, ou melhor, de
Imperador e Profeta, sendo este o motivo das minhas insgnias. Naquele dia,
como j disse, meu rifle Serid j ia amarrado no aro da sela. A minha
legendria espada Paje j estava pendurada minha cintura. Assim,
empunhei meu Ferro sagrado e real, isto , minha legendria lana Cariri, a

65
aguilhada sertaneja que me serve, ao mesmo tempo, de Cetro real, de Bculo
proftico e de Lana guerreira. E como j estava com meu chapu de couro
estrelado cabea, completei-o com a parte superior de metal, formando,
assim, a legendria Coroa de couro e prata do Serto. Agora, eu, Dom Pedro
Dinis Quaderna, o Decifrador, podia me considerar legitimamente e
liturgicamente vestido com as roupagens e insgnias indicadoras da minha
qualidade de soberano, profeta e gro-mestre da Ordem do Reino. Como o
senhor v, o meu um posto que nada deve ao do meu antepassado Dom
Dinis, o Lavrador, aquele outro Rei de Portugal, que, sendo Poeta e Cantador
como eu, tinha sido tambm, no seu tempo, gro-mestre da Ordem de Cristo.
(2007, p. 547)

Longo trecho em que Quaderna, uma vez mais, ressalta suas


qualificaes para o Corregedor. Ele comea se comparando a Dom Henrique,
o Navegador, dizendo que era, como ele, Cardeal-Rei (dois postos importantes,
prncipe da Igreja e do reino terrestre), depois dizendo, ou melhor, que serve
para introduzir uma correo importante, que ele era Imperador e Profeta,
colocando-se, portanto, acima de Dom Henrique, pois um imprio abrange
mais de um pas (um pas e suas vrias colnias, por exemplo), enquanto o
reino compreende uma nica nao; o Profeta tambm est acima do Cardeal,
pois este no tem a capacidade de ver o que est por vir, suas aes limitamse ao presente. A seguir, Quaderna enumera suas armas, sempre as
qualificando como legendrias, indicando com isso o fato de ele prprio j ser
uma figura mtica, mesmo em vida. A descrio de sua coroa tambm
significativa, pois joga com a semelhana fontica existente entre ouro e couro;
assim, a coroa no perde nenhuma das caractersticas da realeza, pois o couro
um dos materiais mais importantes da vida do serto (indispensvel para
proteger os vaqueiros na caatinga), tornando-se assim material nobre. Ao dizer
que estava liturgicamente e legitimamente vestido, Quaderna indica uma vez
mais sua dupla natureza, terrena (legtimo, aquilo que legal, est dentro da
lei); e sagrada (litrgico, pertencente ao domnio de Deus). Ele termina
estabelecendo outra comparao entre ele e seu antepassado, Dom Dinis,
dizendo que este, como eu, tambm fora poeta e cantador, mostrando como
a ligao com a cultura um dos atributos da verdadeira realeza.

66
2.3.2 Quaderna, o pcaro
Nos exemplos anteriores, vemos como Quaderna procura ressaltar para
o Corregedor sua ascendncia ilustre, provando ser a nica pessoa com
condies de assumir o trono do Brasil: um predestinado, herdeiro da legtima
famlia real brasileira, que, por sua vez, descende de Dom Dinis, rei de
Portugal; artista; profeta e Gnio da Raa Brasileira. Entretanto, em outros
momentos da narrativa, Quaderna mostra no seu lado de heri, mas o de
pessoa inadequada para participar de guerras e de aes hericas, cujo limite
de ao estabelecido pela literatura, a qual lhe proporcionar a oportunidade
de participar de fatos cavalarianos sem se expor a perigos. Especialmente
nesses trechos, detectamos a influncia de outro gnero de que Suassuna se
diz devedor, o romance picaresco ibrico, o qual consiste na histria de uma
educao, de um homem no processo de fazer-se, de suas aventuras,
experincias, sacrifcios que representam metaforicamente uma viagem cujo
destino final a maturidade (LEAL-MCBRIDE, 1989, p. 81). Traos da novela
picaresca tambm podem ser percebidos na narrativa autobiogrfica repleta de
confisses, e na qual a ironia desempenha um papel muito importante,
conforme observou Leal-McBride: Creio que a conscincia de seus defeitos e
a franqueza com que os descreve so os fatores que mais contribuem
caracterizao de Quaderna, como personagem picaresca.
A franqueza de Quaderna um recurso de que ele se utiliza
deliberadamente para conquistar no apenas o Sr. Corregedor e Margarida,
diretamente envolvidos em seu depoimento, mas tambm seus interlocutores
virtuais (os nobres Senhores e belas Damas de peitos macios) e os inmeros
leitores de seu romance; contudo, esse recurso desmascarado durante o
depoimento, e o leitor percebe que Quaderna no um narrador de confiana,
enfraquecendo os elos do Romance d'A Pedra do Reino com a novela
picaresca. Entretanto, como essa caracterstica da narrativa autobiogrfica
extremamente importante para a compreenso da estrutura do romance,
passaremos a seguir anlise de alguns trechos em que Quaderna se revela
para seus leitores:

67
...e foi por isso que, quando o Rapaz-do-Cavalo-Branco reapareceu
miraculosamente entre ns, meu sangue estava preparado e eu ousei me
meter, apesar de toda a minha covardia, em sua terrvel Desaventura. (2007, p.
69)

No trecho acima, Quaderna se mostra como uma pessoa que enfrenta


suas dificuldades: apesar de sua covardia, ele se envolve nos acontecimentos
ligados volta de seu sobrinho e primo, Sinsio, salientando que eles eram de
grande magnitude: uma terrvel Desaventura, ou seja, uma srie de
acontecimentos grandiosos, cujo fim no foi o esperado por seus participantes,
o adjetivo terrvel indicando infortnios, tristeza e decepes. Mesmo no
sendo uma caracterstica enobrecedora, a covardia de Quaderna
apresentada de modo positivo, pois ele consegue super-la, o uso do verbo
ousar indicando que ele tem fora de vontade e no se deixa dominar por
suas limitaes.
Eu, que nascera e me criara admirando as caadas, as cavalgadas, os
tiroteios, as brigas de faca e outras cavalarias e herosmos sertanejos, tinha a
desgraa de ser mau cavaleiro, mau caador e mau brigador. (2007, p. 85).

Outro aspecto da personalidade de Quaderna ele admira as atividades


em que os habitantes do serto se envolvem, engrandecendo-os ao classificlos como herosmos e cavalarias (remetendo ao universo cavaleiresco que
molda seu imaginrio pessoal), e ao mesmo tempo mostra ser despreparado
para imitar as pessoas a quem admira, qualificando essa circunstncia como
uma desgraa: o fato de ele no ter condies de seguir o exemplo das
pessoas a quem admira algo que no est sob seu controle, uma
manifestao da sorte, que lhe foi adversa. Ao se qualificar como mau
cavaleiro, mau caador e mau brigador, Quaderna enfatiza trs caractersticas
que no se coadunam com as descries que ele faz de si mesmo como rei
(figura a quem normalmente associada a coragem, a capacidade de liderana
e a aptido para a guerra), remetendo ao pcaro, que tem de sobreviver
contando mais com sua esperteza e astcia que com sua capacidade fsica.

68
Sendo o mais moo dos filhos legtimos de meu Pai, eu era o predileto de
minha Tia, e muitas das coragens que me vi obrigado a praticar na vida, eu as
fiz com medo dela. No podia eu permitir que Tia Filipa descobrisse um
covarde em seu sobrinho predileto, um homem sem talento e sem sustana,
um sujeito que no podia montar muito tempo a cavalo sem assar a bunda e
sem inchar os dois joelhos de uma vez. [...] Por isso, quando surgia uma
questo qualquer em que, segundo os cdigos particulares dela, estava
empenhada a honra dos Quadernas, l ia eu, apavorado, a contragosto,
procurando me fazer o mais parecido possvel com a imagem que ela guardava
de mim. (2007, p. 85)

Quaderna mostra como procurava agir de um modo que correspondesse


s expectativas de outrem, no caso, sua tia, Filipa, descrita como uma pessoa
que encarnava as tpicas caractersticas do sertanejo: era grande conhecedora
da cultura popular e tinha coragem para se envolver em brigas. Porm, por ser
mulher, a ela estavam vedadas certas atitudes consideradas imprprias para
as senhoras, e nesses momentos ela recorria a Quaderna, o sobrinho predileto;
este, a contragosto e apavorado, fazia o que a tia lhe pedia, com medo de que
ela descobrisse a verdadeira natureza dele, um homem que no tinha as
caractersticas mais notveis dos sertanejos. Novamente, possvel ver como
Quaderna apresenta seus defeitos de modo a, mesmo confessando-os,
conquistar a simpatia de seus ouvintes/leitores; ao mostrar seu lado negativo,
dizendo

que,

de

uma

maneira

ou

outra,

procurava

superar

essas

caractersticas, ele indica ser uma pessoa que tenta vencer seus defeitos, para
ser igual queles a quem tanto admira.
[A espingarda de Malaquias] Era, para mim, no tanto uma arma, mas um dos
elementos atravs dos quais eu tentava preservar para mim, para Tia Filipa e
para o Povo sertanejo, a imagem cavaleira que me forjara. Eu podia ser,
apenas, um Poeta covarde, um Decifrador pacfico de charadas, um exseminarista e Escrivo de gabinete. Mas, graas a meu cavalo de nome
herico, a meu rifle e minha gloriosa espingarda Vinte e Oito, podia
reivindicar o ttulo de Cavaleiro, soldado e caador. Se desempenhava bem ou
mal essas tarefas, isso era outra histria! (2007, p. 123)

69
Quaderna mostra como se valia da aparncia para ocultar sua
verdadeira natureza: o Poeta covarde, decifrador pacfico de charadas, exseminarista (indicando sua relao com a vida contemplativa e tranquila),
escrivo de gabinete tinha um cavalo com nome herico e armas, requisitos
indispensveis para a vida dos heris sertanejos, e com eles se apresentava
como cavaleiro, soldado e caador, mesmo no tendo condies de
desempenhar tais tarefas a contento. O mais importante, para ele, a imagem,
que deve se adequar ao que ele julga que as pessoas da famlia, e a sociedade
de maneira geral, esperam dele. Entretanto, sugestivo observar como essa
imagem

se

baseia

majoritariamente

em

alguns

valores

corteses

cavaleirescos que s tm valor para ele, Quaderna, misturados aos valores dos
cangaceiros, que tampouco eram aceitos pela sociedade nordestina. Desse
modo, sua imagem era baseada em noes que s seriam reconhecidas por
uma parcela pequena dos habitantes de Tapero, de certa maneira invalidando
os esforos que ele fazia para conquist-la e mant-la.
Quanto a mim, incapaz de cavalarias, meu Pai me destinou carreira
eclesistica, que, podendo me levar at o posto de Bispo, poderia me tornar
Prncipe da Igreja, dignidade quase to alta quanto a dos Reis, meus
antepassados. (2007, p. 178).
J se entende ento, agora, por que que a histria da minha famlia paterna
me predisps a aceitar a chegada do Rapaz-do-Cavalo-Branco, a ponto de,
contrariando meu natural prudente, e at covarde, de Acadmico, ter-me
metido a segui-lo em sua terrvel Desaventura: criado no meio dessas histrias
bandeirosas e cavalarianas dos Quadernas, tudo aquilo teria que infeccionar
meu sangue, como infeccionou. (2007, p. 157).

Nos trechos selecionados, Quaderna se apresenta como prudente, at


covarde (neste caso, o uso de at propicia uma gradao, uma diminuio
dessa caracterstica indesejvel), mas ressaltando ser assim pelo fato de ser
um acadmico, estabelecendo uma separao entre os estudos e o que
poderamos considerar como vida prtica, cotidiana (as inmeras lutas e
pendncias dos sertanejos, motivadas por poltica e rixas pessoais). Desse
modo, Quaderna justifica sua covardia, explicando-a como uma decorrncia

70
natural do fato de ele ser uma pessoa voltada para os estudos, destinado a ser
um Prncipe da Igreja, e salientando que, por ter sido criado ouvindo as
histrias cavalarianas e bandeirosas de sua famlia (dois adjetivos que
reforam a ligao da histria dos Quadernas com as novelas de cavalaria da
tradio ibrica), ele foi contaminado pelos herosmos e valentias do serto,
com isso se decidindo a seguir o Rapaz-do-Cavalo-Branco em sua
desaventura.
2.3.3 Quaderna e a legitimao de seu projeto literrio
A construo da imagem de Quaderna, o narrador e o literato, feita, ao
longo da narrativa, em diversas referncias ao percurso da personagem em
seu aprendizado, primordialmente, da cultura popular brasileira, bem como de
parte da tradio europeia. Em alguns folhetos (especialmente os de nmero XI
a XIV), Quaderna relata como ocorreu seu contato com o Romanceiro Popular
do Nordeste, por meio dos romances cantados por sua tia, Filipa Quaderna, por
S Galdina (uma moradora das redondezas), e, acima de tudo, na Escola de
Cantoria de Joo Melchades. Com este, Quaderna aprendeu a reconhecer os
diversos tipos de folheto e suas principais caractersticas, bem como a
trabalhar com esse material, versando e desversando composies j
consagradas pelos cantadores da regio. tambm o Romanceiro Popular do
Nordeste que permite a Quaderna entrar em contato com um conceito que ser
fundamental em seu projeto pessoal, o Castelo literrio:
Era a soluo para o beco sem sada em que me via! Era me tornando
Cantador que eu poderia reerguer, na pedra do Verso, o Castelo do meu
Reino, reinstalando os Quadernas no Trono do Brasil, sem arriscar a garganta
e sem me meter em cavalarias, para as quais no tinha nem tempo nem
disposio, montando mal como monto e atirando pior ainda! (2007, p. 107)

Esse Castelo permite ao narrador estabelecer um jogo polissmico


(castelo = fortaleza, construo; castelo = poesia), em que sua imagem de rei
construda e apresentada ao pblico leitor/ouvinte de seu relato. A literatura,
especialmente a poesia (nica coisa que, ao mesmo tempo, poderia me tornar

71
Rei sem risco e exalar minha existncia de Decifrador, cf. SUASSUNA, 2007,
p. 107) o campo seguro em que Quaderna pode, paradoxalmente, se arriscar
sem correr riscos, praticando as cavalarias e herosmos que no tem condies
de realizar na vida real e superando as adversidades com que se defrontou
desde pequeno devido s consequncias das lutas polticas sertanejas:
Minha vida, cinzenta, feia e mesquinha, de menino sertanejo reduzido
pobreza e dependncia pela runa da fazenda do Pai, enchia-se dos galopes,
das cores e bandeiras das Cavalhadas, dos herosmos e cavalarias dos
folhetos. (2007, p. 100)

O estilo de Quaderna a mescla de gneros tambm lhe possibilita


manter um dilogo com uma tradio literria de longa memria (BRITO,
2004, p. 45), criando com isso uma literatura a que se poderia chamar de
castanha, remetendo s ideias de Suassuna a respeito da cultura popular
brasileira. A Obra de Quaderna, alm de se voltar para uma tradio europeia
preservada no nordeste e para a cultura da regio, se baseia em suas
experincias familiares (da o uso da crnica, com a descrio dos fatos
envolvendo os acontecimentos da Pedra Bonita, e o relato autobiogrfico),
comportando no apenas a retomada e renovao de uma tradio ibrica,
adaptando-a ao Nordeste brasileiro, como tambm a aceitao desta pelo
establishment oficial do pas, a Academia.
Poderia, ento, tendo visto tudo, escrever a minha Crnica epopica, A
Desaventura de Sinsio, o Alumioso, comeando-a com a histria de meu
Padrinho, continuando com a de Sinsio e tornando-me, com ela, Gnio da
Raa Brasileira, oficialmente reconhecido como tal pela Academia Brasileira
de Letras! (2007, p. 466).

O Romance d'A Pedra do Reino se encerra com um sonho de Quaderna,


no qual ele coroado membro da Academia Brasileira de Letras e reconhecido
como Gnio da Raa. Esse folheto final permite um jogo com a polissemia da
palavra sonho: devaneio, fantasia, utopia, anseio, ideal que uma pessoa
persegue com tenacidade, e o prprio ato de dormir e as imagens que se

72
apresentam ao crebro humano durante o sono. O sonho de Quaderna a
sagrao de sua genialidade uma decorrncia de outro sonho a
legitimao de sua viso da cultura popular brasileira que est intimamente
associado a uma mudana profunda na sociedade, a qual s ser levada a
cabo por meio da cultura. A instaurao do reino dos Quadernas no Brasil,
tambm atrelada a uma viso particular de mundo, baseada nos ideais
cavaleirescos, a coroao dos esforos supremos do narrador; sua
legitimao como Gnio possvel porque as autoridades competentes (entre
as quais o Arcebispo da Paraba, Joaquim Nabuco, Euclydes da Cunha e Jos
de Alencar) reconheceram-no como tal, cumprindo assim um desgnio do povo
brasileiro. Podemos ver nessa sagrao final de Quaderna a concretizao de
suas ideias de erguer o povo brasileiro, tirando-o de sua condio de
inferioridade, qual fora relegado pelas elites, mostrando como os Fidalgos
castanhos e suas manifestaes populares so dignos de louvor por parte de
todos os segmentos da sociedade brasileira:
A obra estava finda, motivo pelo qual ia haver uma cerimnia rgia. A
Academia Brasileira de Letras, que no era seno uma espcie de meu
Conselho da Coroa, era formada por Doze Pares do Cordo Encarnado e
outros Doze do Cordo Azul, conforme sua Literatura fosse mais aproximada
ou mais afastada do Povo. [...] Era o dia da minha coroao [...] Meus mritos e
minha superioridade eram, agora, indiscutveis. Sara da minha condio
inferior de charadista, passando a respirar os ares puros do alto daquela Serra
pedregosa, escarpada e sagrada, que s os gnios so capazes de escalar e
dominar. [...] O Arcebispo da Paraba consultava o Mestre-de-Cerimnias, que
no era outro seno Joaquim Nabuco, sempre amaneirado, diplomatado e
entendido nessas coisas cortess. Joaquim Nabuco, um pouco a contragosto e
contrariado em seu cosmopolitismo, tinha que concordar, porque essa fora,
tambm, a vontade manifestada pelo Rei. Ento, acolitado por Dom Jos de
Alencar e por Dom Euclydes da Cunha o Arcebispo da Paraba me coroava
finalmente como Rei da Tvola Redonda da Literatura do Brasil, ante a alegria
delirante do Povo Brasileiro e ao som de uma Msica sertaneja de tambores,
pfanos, tringulos, violas e rabecas. (2007, p. 740-41)

73
2.3.4 Quaderna e seus leitores/ouvintes: o jogo de seduo
O Romance d'A Pedra do Reino apresentado como um Memorial
dirigido nao brasileira, por meio do qual Quaderna vai alcanar seus dois
objetivos: se livrar das acusaes de envolvimento na morte de seu padrinho,
Pedro Sebastio Garcia-Barretto, e legitimar sua viso a respeito da cultura
brasileira; ao alcanar ambos, ele poder ser sagrado Gnio e Imperador do
reino do Brasil. Entretanto, para conseguir seus intentos, Quaderna precisa
aliciar pessoas favorveis a sua causa; ao longo da narrativa ele usa diversas
estratgias, tais como a confisso de suas fraquezas (analisadas acima, em
Quaderna, o pcaro), a exposio de sua viso da cultura brasileira, sua
apresentao como pessoa predestinada a ser rei e, muito importante, o modo
como ele se dirige a seus possveis leitores/ouvintes.
por isso tambm que, do fundo do crcere onde estou trancafiado neste
nosso ano de 1938 faminto, esfarrapado, sujo, prematuramente envelhecido
pelos sofrimentos aos 41 anos de idade dirijo-me a todos os Brasileiros, sem
exceo; mas especialmente, atravs do Supremo Tribunal, aos magistrados e
soldados toda essa raa ilustre que tem o poder de julgar e prender os
outros. Dirijo-me, outrossim, aos escritores brasileiros, principalmente aos que
sejam Poetas-escrives e Acadmicos-fidalgos, como eu e Pero Vaz de
Caminha, o que fao aqui, expressamente, por intermdio da Academia
Brasileira, esse Supremo Tribunal das Letras (2007, p. 34).

Quaderna

comea

seu

relato

tentando

impressionar

seus

ouvintes/leitores com a descrio de sua situao: o uso de alguns clichs


(fundo do crcere, prematuramente envelhecido pelos sofrimentos) tem por
objetivo suscitar a compaixo de seus possveis juizes; seu apelo dirigido s
pessoas que podem ouvir seu depoimento e interceder a seu favor: ele apela
aos escritores brasileiros, mostrando que sua petio no se dirige apenas s
instncias legais (a justia civil), mas tambm queles que, embora no tendo
poder legal, tm o aval da sociedade letrada brasileira, os escritores, descritos
como Poetas-Escrives e Acadmicos fidalgos. As referncias neste caso so
feitas a Pero Vaz de Caminha, primeira pessoa a escrever um relato a respeito

74
do Brasil. Na qualidade de escrivo oficial da comitiva que veio para o Brasil,
Caminha tem uma importncia muito grande, pois ele no poderia mentir ou
omitir fatos, j que estava escrevendo um relato a respeito das descobertas
para o rei de Portugal. Portanto, Quaderna diz que, assim como o testemunho
de Caminha foi aceito pelo rei, por ter sido escrito por uma pessoa idnea,
quem ouvir seu testemunho (dele, Quaderna), poder aceitar aquilo que leu ou
ouviu, pois Quaderna se compara a Caminha, desse modo informando a seu
pblico que ele tambm uma pessoa idnea. Ele se refere Academia
Brasileira como um Supremo Tribunal das Letras, colocando na pessoa dos
escritores um poder comparvel ao do Judicirio, valorizando o peso que a
cultura possa ter na sociedade brasileira.
E, sobretudo, uma vez que as mulheres tm sempre o corao mais brando,
esta uma solicitao dirigida aos brandos peitos das mulheres e filhas de
Vossas Excelncias, s brandas excelncias de todas as mulheres que me
ouvem. (2000, p. 35)

Quaderna faz um apelo especial no a quem possa ajud-lo diretamente


em seu julgamento poltico-literrio, mas a quem possa influenciar seus juzes,
as mulheres. Ele faz-lhes um apelo lembrando que elas so mais bondosas
que os homens, usando trs vezes brando, e duas vezes excelncias; esta
ltima se refere tanto a seus juzes (as Excelncias) como pode representar um
conjunto de qualidades que as mulheres possuem; e brandas seria um
adjetivo para qualificar essas qualidades. Ao garantir a simpatia de seu pblico
feminino, Quaderna conta com a influncia dele para conseguir abrandar os
juzes; ao recorrer s mulheres, Quaderna faz um jogo, mostrando o que pode
ser uma fraqueza da parte delas (a bondade excessiva) como uma virtude que
pode auxiliar os indefesos (no caso, ele prprio) nas horas de necessidade.
E verdade que todos os Brasileiros so fidalgos? Eu tambm? perguntou
o Corregedor.
Eu, que no era besta para classific-lo como Burgus depois de ter falado mal
dessa classe, respondi em cima da bucha:
O senhor tambm, claro! Para ser um Fidalgo completo, as nicas coisas

75
que lhe faltam, Sr. Corregedor, so um cavalo e uma bandeira! Segundo o
Almanaque, existem trs graus de fidalguia: a nobreza-de-toga, a nobreza-deespada e a nobreza-territorial. O senhor pertence nobreza-de-toga, e por
isso que, enquanto o comum dos Burgueses veste aquelas roupas bestas
deles, o senhor tem direito de usar esta belssima roupa negra, toda bordada
de vermelho, esta admirvel toga negro-vermelha que torna o senhor to
elegante, to nobremente, to imponentemente fidalgo! disse eu, dando
corda no Corregedor. [...]
E Dona Margarida? Tambm pertence Aristocracia brasileira?
claro, e melhor Aristocracia rural sertaneja! Margarida, sendo uma Torres
Martins e filha de fazendeiro, uma tpica Princesa sertaneja, filha de Baro!
(2007, p. 352-53)

No exemplo acima, vemos como Quaderna tenta impressionar o Juiz


Corregedor, mostrando que este, apesar de ser seu inimigo, est distante dele
por questes polticas e legais, mas no por uma questo de classe. Quaderna
usa o vocabulrio retirado de um Almanaque (leitura corrente entre o povo
brasileiro no comeo do sculo, mas no reconhecido pela Academia) e de
suas leituras de folhetos e novelas de cavalaria para descrever o Corregedor,
um membro da nobreza-de-toga, e Margarida uma Princesa pertencente
Aristocracia rural sertaneja. Depois de ter mostrado para o Corregedor como
ele, Quaderna, uma pessoa de famlia nobre, a atitude mais segura para ele
qualificar do mesmo modo seus inimigos mais imediatos (o juiz e Margarida),
desse modo colocando-os no mesmo nvel das Excelncias e das brandas
excelncias a quem j se dirigira em momentos anteriores da narrativa.
Esse jogo de Quaderna, que envolve a adulao, parece ser eficiente,
sobretudo no incio de seu relato; mas, com o decorrer da narrativa, a
duplicidade do narrador acaba sendo exposta. O Memorial, a confisso
planejada por Quaderna, acaba se revelando como uma estratgia para a
legitimao de suas ideias, e a retrica do narrador acaba sendo usada contra
ele mesmo, conforme observou Brito:
O emprego do termo confisso por Quaderna revela-se como
uma estratgia discursiva com dupla finalidade: sensibilizar o
interlocutor

para

acolher

com

simpatia

sua

histria

76
desaventurada

torn-lo

cmplice

na

tarefa

de

dar

autenticidade ao seu relato. Da a adjetivao enobrecedora


nobres, belas, brandos empregada no vocativo com que
interpela o destinatrio de seu relato, na inteno explcita de
assegurar a adeso do leitor para sua causa (BRITO, 2004, p.
37).

O modo como Quaderna se apresenta para seu pblico envolve fatores


como o contexto em que ele vive, suas crenas particulares, a ideologia da
sociedade, como ele tenta fazer com que suas crenas, que esto em
desacordo com o pensamento geral, possam ser validadas, usando para isso a
Literatura e, mais especificamente, a escolha lexical.
Podemos

terminar

referindo-nos

uma

observao

feita

por

Maingueneau:
Quando um aedo grego recitava uma epopeia, dirigia-se a um
grupo social que supostamente compartilhava os valores do
heri. Atravs de seu proferimento confirmava cada um em sua
condio social. Reivindicando uma certa autoridade pelo seu
dizer, atribua autoridade a seus ouvintes (2001, p. 89).

Ao longo do Romance d'A Pedra do Reino, Quaderna dirige a grupos


sociais distintos (o povo de Tapero; o Sr. Corregedor, representante da lei; o
pblico geral, provveis leitores de sua Obra, e os membros da Academia
Brasileira de Letras) tentando impor-lhes seus valores. Ele tem seu grupo
pequeno de seguidores, habitantes de Tapero, mas seu desejo impor seus
valores a grupos progressivamente maiores: o Nordeste, o Brasil, o mundo
(quando for sagrado Gnio Mximo da Humanidade), o que nos leva a ver
nessa observao de Maingueneau uma reverso da posio de Quaderna,
bem como a importncia da escolha lexical para a expresso das ideias do
narrador: nesse caso, o lxico uma das armas de que ele dispe para
reafirmar a autoridade que deseja ter, bem como um meio de validar seus
pontos de vista a intertextualidade a tem um valor grande, pois ele se baseia
em obras de outros autores para expressar suas ideias, mostrando com isso
que sua argumentao j foi esboada por outros escritores/pensadores. E

77
por meio do lxico que a personagem se torna viva, criando fora e
verossimilhana. Os traos irnicos do texto, bem como a fluidez da fala de
Quaderna, e a segurana com que ele monta sua argumentao, podem
impressionar o leitor: a escolha lexical, extremamente importante na
caracterizao da personagem, mostra a construo do imaginrio de
Quaderna; como ele tenta colocar seus ideais em prtica no serto nordestino;
a dupla manipulao dos leitores (por meio do lxico e da retrica, bem como,
especificamente em relao ao pblico masculino, com o auxlio da intercesso
das mulheres de peitos brandos) mostra um narrador extremamente consciente
que sabe usar os recursos da linguagem a seu favor. A intersubjetividade a que
se refere Urbano uma arma de dois gumes na narrativa do Romance d'A
Pedra do Reino: como a enunciao envolve no s quem fala, mas tambm
quem escuta, o jogo de Quaderna, ao se expor de maneira aparentemente
franca, acaba revelando seus propsitos ao leitor, e este dificilmente aceitar
os argumentos do narrador sem contest-los, inutilizando os esforos a que
Quaderna se submeteu para alcanar seus objetivos.

78

And no doubt there can be more in a book than the author consciously puts there,
which will help either to its profit or to its disadvantage as the case may be.
Thomas Hardy

But this I know; the writer who possesses the creative gift owns something of which he
is not always master something that at times strangely wills and works for itself.
Charlotte Bront

79
CAPTULO III
OS NEOLOGISMOS SINTAGMTICOS NO ROMANCE D'A PEDRA DO REINO
Nos dois primeiros captulos desta tese apresentamos algumas
consideraes tericas sobre o estilo e a escolha lexical e fizemos uma breve
anlise do discurso do narrador dO Romance d'A Pedra do Reino, Dom Pedro
Dinis Ferreira-Quaderna, destacando a recorrncia das palavras sagradas em
sua apresentao para os leitores, assim como indicamos que muitas dessas
palavras esto presentes nas criaes lexicais suassunianas. Neste captulo,
destacaremos os neologismos sintagmticos da obra de Suassuna; em
primeiro lugar, sero introduzidos alguns conceitos relativos aos neologismos
literrios para, em seguida, fazermos uma anlise de algumas das criaes
encontradas nos dois romances usados como corpus para a pesquisa, com o
intuito de verificar sua expressividade no contexto das obras.
3.1 O neologismo estilstico ou literrio
A literatura de fico oferece espao para o autor explorar sua
criatividade, que pode ser vista de vrias maneiras, desde a apresentao de
uma ideia, a forma do texto, a renovao ou o reaproveitamento de gneros; no
campo lexical, muitas vezes ela aparece sob a forma de criaes neolgicas
que rompem as expectativas do leitor e mostram como a lngua um
instrumento vivo do qual quase sempre nos servimos sem prestar ateno a
suas potencialidades.
O campo de estudos da Estilstica se divide em quatro reas: estilstica
do som, da palavra, da frase e da enunciao. Esta tese tem por orientao a
estilstica da palavra, ou lxica, que estuda os aspectos expressivos das
palavras

ligadas

aos

seus

componentes

semnticos

morfolgicos

(MARTINS, 2000, p. 71). A prpria caracterizao de palavra controversa:


conforme observou Kehdi (1998, p. 10-12) os critrios fontico e semntico
apresentam problemas, e nem sempre so suficientes para definir de forma
satisfatria o que uma palavra; do mesmo modo, o conceito de lexia tambm
pode ser insuficiente. Segundo Kehdi (op. cit., p. 13), a palavra um elemento
de constituio complexa; para Slama-Cazacu (apud MARTINS, 2000, p. 78),

80
ela se atualiza e se completa pelo seu aparecimento em um conjunto de
linguagem concreta. As palavras exprimem a realidade justamente porque
podem moldar ou completar o significado conforme a situao.
Lyons (1970, p. 154) cita a definio de Bloomsfield de palavra como
forme libre minimale6, baseada na distino entre forme libre et forme lie7:
estas so as que ne se rencontrent jamais tout seules en tant qunoncs
entiers8, enquanto as primeiras so as qui peuvent figurer toutes seules en
tant qunoncs9, acrescentando que tal definio no pode ser aplicada s
palavras gramaticais e que Bloomsfield no estabelecia uma distino clara
entre os dois conceitos (mots phonologiques e mots grammaticaux10). Para
este trabalho, adotaremos essa definio, salientando a existncia de uma
diviso entre palavras gramaticais e palavras lexicais. As primeiras, cujo
significado s apreendido dentro de um contexto lingustico, so pouco
numerosas e muito frequentes nos enunciados: pronomes, artigos, advrbios,
conjunes. possvel obter efeitos estilsticos criativos a partir dessas
palavras, embora o uso delas siga regras bastante fixas. J as palavras
lexicais, por sua vez, mesmo quando proferidas fora de um contexto, podem
evocar nos ouvintes ou leitores sensaes, ativar imagens de seres vivos ou de
objetos, ou ento a lembrana de aes ou de modos de agir dos diferentes
seres humanos. Neste grupo so encontradas as maiores possibilidades de
criao lexical neolgica, devido aos inmeros processos de formao de
novas palavras na lngua portuguesa.
Dentro dos estudos da estilstica da palavra, as pesquisas muitas vezes
se voltam para a anlise dos neologismos criados por determinado autor.
Entretanto, assim como acontece com a prpria palavra estilo, a tentativa de
definir o neologismo esbarra em algumas dificuldades que poderiam ser
classificadas como crnicas. Conforme observou Cano, h tempos tem-nos
inquietado a falta de critrios claros na literatura para a caracterizao do
neologismo (2007, p. 137), pois so muitas as correntes de pensamento

forma livre mnima (trad. nossa)


forma livre e forma presa (trad. nossa)
8
no so jamais encontradas sozinhas enquanto elocues completas (trad. nossa)
9
podem aparecer sozinhas enquanto elocues completas (trad. nossa)
10
palavras fonolgicas e palavras gramaticais (trad. nossa)
7

81
desenvolvidas ao redor do assunto. Em uma tentativa de definir a questo,
Cano classifica-os em dois grupos:
a)

Derivaes previstas pela norma, isto , palavras

formadas por processos de derivao regulares e recorrentes;


b)

Derivaes fronteirias, isto , situadas entre a norma e

o sistema, por assim dizer, pois desviam-se das regularidades


previstas pela norma.

Boulanger (apud Cano, 2007, p. 138) classifica o neologismo como uma


unidade do lxico, palavra, lexia ou sintagma, cuja forma significante ou a
relao significante/significado no estava realizada no estgio imediatamente
anterior de um determinado sistema. Essa unidade lexical nova pode ser
formada tanto na linguagem oral, nos diferentes grupos que compem a
sociedade, ou ento em textos escritos, de fico ou no. Os neologismos da
lngua comum surgem para suprir a falta de um vocbulo especfico para definir
algo novo dentro dessa sociedade, e eles muitas vezes no se disseminam de
modo significativo, permanecendo restritos aos agrupamentos onde surgiram,
tendo um perodo de vida relativamente curto, antes de carem no
esquecimento. Outras vezes, eles podem ser usados por uma grande parcela
da populao, tornando-se vocbulos de uso constante. J os neologismos
literrios surgem sempre da necessidade que um autor tem de se expressar,
ou de expressar a viso de mundo de suas personagens (caso dos textos
literrios em prosa) de maneira original e surpreendente, com o intuito de
chamar a ateno do leitor. Guilbert (1975, p. 40-44) define esses dois tipos de
formaes como neologismos denominativos ligados necessidade de
nomear novas criaes tecnolgicas, novos comportamentos sociais, novos
produtos e os neologismos estilsticos criados por escritores de poesia ou
de prosa com o objetivo esttico, ligados expressividade e originalidade de
cada indivduo, e que na maior parte das vezes no so difundidos na
sociedade, sendo mais considerados como objeto de estudo por parte de
pesquisadores.
Embora a definio proposta por Boulanger englobe a maior parte dos
neologismos, tanto os da lngua comum quanto os literrios, percebemos que

82
ela deixa em suspenso uma questo delicada: se o neologismo pode ser visto
sempre como uma relao significante/significado ainda no realizada
anteriormente no sistema, no caso dos neologismos da linguagem escrita,
sobretudo os literrios, essa classificao depende sempre do contexto, da
tentativa por parte de um autor de mostrar uma nova viso de mundo, de
causar efeito sobre os leitores do texto, ou o fato de essa palavra no ser
dicionarizada j a categoriza como um neologismo da lngua falada ou escrita?
Cano analisa um exemplo no qual o verbo independer usado em uma
mensagem eletrnica: ...o referido prdio ser construdo entre os blocos G e
U e o RU. O cronograma de construo depende da liberao de recursos
e independe de nosso controle gerencial... (op. cit., p. 138, grifos da autora)
e, apesar de ele no constar do VOLP e dos maiores dicionrios da lngua
portuguesa no Brasil, difcil ver nele uma tentativa de surpreender o leitor, de
mostrar uma viso particular de determinado fato julgamos seu uso motivado
apenas pelo desejo de transmitir uma ideia negativa, possibilitado pela adio
de um prefixo com valor negativo (in-) a um verbo de uso comum na lngua,
tanto a falada quanto a escrita. Teria o autor desse texto mencionado por Cano
tido a inteno de espantar o leitor? De mostrar para el uma viso de mundo
particular? Na nossa opinio, dificilmente. Portanto, essa questo tem de ser
examinada com cautela, pois se a criao de independer se encaixa nessa
relao inexistente definida por Boulanger, ele no confere expressividade ao
texto, nem caracteriza seu autor como um grande inventor. Por mais
controverso que seja o tema da inteno do autor, julgamos que a validade
dessa ideia proposta por Boulanger depende em grande parte do contexto em
que se encontra a palavra, e do propsito existente por trs de seu uso.
Ainda segundo Cano (op. cit.), alguns critrios so fundamentais para a
definio e caracterizao do neologismo:
a)

O sinttico-formal, ou seja, faz-se necessrio descrever a

sintaxe que subjaz forma derivada: se essa relao sinttica


nova no sistema, podemos estar diante de um neologismo;
b)

Em segundo lugar, retomando as palavras de Rey,

preciso observar se radicais e afixos esto relacionados de


uma maneira ainda no observada no sistema em estudo;

83
c)

Para que o critrio anterior seja satisfeito, necessrio

descrever as restries de anexao de afixos e bases;


d)

Por

ltimo,

salientamos

questo

semntica:

necessrio verificar se a interpretao da forma derivada


deduzvel da soma dos contedos da base e do afixo ou se o
produto aporta uma significao nova no sistema.

Voltando

ao

verbo

independer,

sua

criao

est

dentro

das

possibilidades de formao de palavras na lngua portuguesa (adio de um


prefixo a uma base verbal, in- + depender); essa forma derivada (independer)
transmite uma ideia bsica, a da negao, motivada pelo uso do sufixo; no
existe uma significao nova no sistema relativa quebra de expectativas do
leitor do texto ou o rompimento do bloqueio lexical. Pode-se argumentar que
independer representa uma economia lingustica (independe = que no
depende), mas o resultado final da criao est to prximo do uso cotidiano
que fazemos dessa possibilidade de formao (prefixo + verbo), que muitos
leitores poderiam se espantar com o fato de a palavra no existir oficialmente
na lngua portuguesa. Seria possvel, ento, classificar esse tipo de formao,
independer, somente como uma palavra virtual, no dicionarizada pela
facilidade de sua formao (do mesmo modo, nem todos os advrbios
terminados em -mente so dicionarizados, e esse fato no faz deles
necessariamente uma criao neolgica) enquanto o neologismo literrio teria
caractersticas especficas que o diferenciariam desse tipo de formao mais
comum?
Alves (2000, p. 109), cita Rey e sua definio de neologismos, dizendo
que estes so o resultado de radicais e de afixos j disponveis no sistema,
que so relacionados de uma maneira at ento no-observada. Esta
definio no se distancia muito da anterior, e permite o mesmo tipo de
questionamento exposto acima. Independer o resultado da adio de um
prefixo a um verbo, formao possvel no sistema da lngua, cujo resultado
uma nova palavra. Quando Rey disse que o neologismo o resultado do
relacionamento no observado de radicais e afixos a certas bases, estaria ele
pensando em uma formao realmente inusitada, no esperada, como, por
exemplo, a adio do prefixo in- a certos adjetivos ou advrbios? Neste caso,

84
independer no seria um neologismo, mas *imbonito, sim? Afinal, j contamos
com o adjetivo feio para significar aquilo que no bonito. Seria ento
possvel classificar o neologismo como uma palavra surgida para, em um texto
literrio, tomar o lugar de outra j existente na lngua, cuja expressividade foi
em parte perdida por ser demasiadamente comum?
Podemos continuar nossa reflexo pensando no fato de todas as lnguas
possurem um nmero finito de morfemas, de categorias e de regras, e a partir
desse conjunto os falantes constroem, cada qual segundo sua competncia
lingustica, diferentes palavras, a partir da explorao dessas regras e
categorias, quebrando os bloqueios da lngua, os quais so, em grande parte,
determinados pelo uso, e no pela fixidez das regras. Essa quebra do bloqueio
lexical notada principalmente em relao s palavras lexicais, as que
despertam em nossa mente uma representao, seja de seres, seja de aes,
seja de qualidades de seres ou modos de aes (MARTINS, 2000, p. 77), pois
elas, graas s possibilidades de formao, permitem ao autor maior
maleabilidade em seu uso.
Em sua obra Trait de Stylistique Franaise, Bally observou como o
esforo feito pelo ser humano para aproximar da realidade ou daquilo que
consideramos como tal, e posteriormente transmiti-los por meio de palavras ,
quase sempre, vo, e, ao expressarmos nossos sentimentos ou ideias, nous
sommes esclaves de notre moi; nous le mlons sans cesse aux choses, et la
ralit, au lieu de se reflter, de se rflchir fidlement en nous, sy refracte:
elle y subit une dformation dont la nature de notre moi est la cause 11(1951, p.
6-7). Essa observao um dos pontos fundamentais para nossa anlise das
criaes neolgicas literrias da obra em prosa de Ariano Suassuna, pois nela
verificamos como a realidade compreendida basicamente atravs do ponto
de vista de uma personagem, que serve de mediador entre diferentes
tendncias de pensamento, representando as duas vertentes bsicas
norteadoras da criao artstica de Suassuna, a tradio europeia e a cultura
popular nordestina. E tambm de Bally a observao (1951, vol. 1, p. 244), a
respeito das inovaes da linguagem literria, de que elas recaem sur le sens

11

ns somos escravos de nosso eu; ns o mesclamos incessantemente s coisas, e a realidade, ao invs


de se espelhar, de se refletir fielmente em ns, se refrata em ns, ela sofre uma deformao cuja causa a
nossa prpria natureza. (trad. nossa)

85
des mots et leur combinaison, sur les groupements syntaxiques, et en gnral,
sur les moyens indirects dexpression.12
Contudo, uma questo se apresenta: se a expressividade reflete o
julgamento do falante/autor; as sensaes por ele sentidas, e a rede semntica
de

significao

do

texto,

definio

de

neologismo

no

incluiria

inevitavelmente a famosa questo da inteno do autor? Voltando ao caso do


verbo independer, torna-se difcil argumentar que o autor do texto em que ele
aparece teve a inteno de mostrar sua viso particular de mundo, ou de
surpreender seus leitores; a leitura do texto fluida, tranquila, mesmo com a
presena de uma palavra no dicionarizada. Por outro lado, para usar um
exemplo talvez evidente demais, os textos de Guimares Rosa so repletos de
palavras indicadoras do universo fsico e mental de falantes de uma regio
especfica do pas (o estado de Minas Gerais); essas palavras surpreendem os
leitores, quebrando expectativas, rompendo o bloqueio lexical. No texto de
Rosa ns vemos a elaborao, o refinamento, um uso consciente das
possibilidades de flexo e de formao lexical, cujo resultado mostra para os
leitores um mundo com o qual eles dificilmente teriam contato se no fosse por
meio do texto escrito. Portanto, para a elaborao desta tese, consideramos
neologismo literrio a relao significante/significado ainda no realizada
anteriormente no sistema, desde que essa realizao envolva a manipulao
consciente dos processos de formao da lngua portuguesa, com o intuito de
mostrar uma viso de mundo particular, a de uma ou mais personagens de
qualquer obra literria.
Existe uma necessidade de delimitar o campo de pesquisas em qualquer
trabalho acadmico, pois uma abrangncia grande demais pode causar
disperso. No caso desta pesquisa, foi feita uma escolha pela estilstica da
palavra ou lxica, pois trabalhamos com as escolhas do autor e suas criaes
neolgicas, possibilitadas pelas diferentes formas de manipulao do lxico. As
alteraes na estrutura da lngua so possveis, mas sofrem de certas
limitaes impostas pela ordem de colocao dos termos na frase, e que
natural em cada idioma; variaes profundas demais correm o risco de tornar o
texto ininteligvel ou pouco aceitvel para o pblico. J as alteraes no lxico
12

Sobre o sentido das palavras e sua combinao, sobre os agrupamentos sintticos, e de modo geral,
sobre os modos indiretos de expresso (trad. nossa).

86
podem surpreender o leitor, chamando sua ateno para as diversas
possibilidades de formao de palavras oferecidas pelo idioma.
Ao analisarmos a produo crtica e/ou acadmica da obra de
Suassuna, verificamos que, na poca do lanamento dO Romance d'A Pedra
do Reino, e mesmo nos anos seguintes, os crticos se dedicaram a analisar
diversos aspectos do romance, tais como a influncia (ou no) da picaresca em
sua composio; o uso que Suassuna fez da literatura de cordel; as
caractersticas do narrador e como ele se posiciona em relao ao mundo; a
intertextualidade; a polifonia. Entretanto, a questo da presena dos
neologismos literrios na narrativa parece ter sido deixada de lado
sistematicamente por todos os crticos at o presente momento. Portanto,
tendo em mente todos os aspectos tericos a respeito da expressividade dos
neologismos lexicais abordados anteriormente nesta tese, elaboramos a
anlise de alguns dos neologismos literrios suassunianos, verificando como o
autor usa a criatividade para mostrar sua viso de mundo.
Neste captulo apresentaremos alguns neologismos sintagmticos
suassunianos13, divididos e analisados segundo o processo de formao, como
uma complementao para as ideias a respeito de neologismo e criao
lexical. Conforme foi explicitado na Introduo desta tese, dada a quantidade
de neologismos encontrados nas duas obras, foi necessrio proceder a uma
seleo das criaes lexicais analisadas: so apresentados exemplos em que
aparecem todos os sufixos e prefixos usados pelo autor; dentro de cada caso,
o processo de seleo obedeceu a um critrio mais pessoal, a saber, o
interesse suscitado pelos neologismos.

13

Conforme observado na Introduo, cinco dicionrios foram usados como corpora para estabelecer o
que ou no neologismo: Candido Figueiredo (1939), Caldas Aulete (1964), Aurlio (1975), Michaelis
(1998) e Houaiss eletrnico (2007). Nossas fontes maiores para confirmao de uma palavra como
neologismo ou no o Dicionrio Aurlio, de 1975, por ser o que mais se aproxima da data da primeira
edio do Romance d'A Pedra do Reino. O Dicionrio Houaiss, mesmo tendo maior volume de verbetes,
foi publicado quase trinta anos depois da obra de Suassuna, e consideramos as mudanas ocorridas na
lngua durante esse perodo terem sido suficientes para fazer com que palavras consideradas como
neologismos na dcada de 1970 passassem a fazer parte do vocabulrio corrente da lngua, ou que outras
deixassem de ser usadas. Em casos de dvida, a consulta ao Dicionrio Houaiss em sua verso eletrnica
a palavra final para a incluso de exemplos de neologismos suassunianos nesta tese, pois a oportunidade
de consulta a verbetes semelhantes ou palavras relacionadas oferecida por esse dicionrio uma opo
que pode esclarecer problemas relacionados existncia ou no de certas palavras encontradas nos
romances usados como corpora para a pesquisa.

87
3.2 Criaes por derivao
As criaes por derivao so bastante frequentes na obra de
Suassuna, totalizando mais de uma centena de exemplos, alguns deles vistos
mais de uma vez ao longo da narrativa. Dentre essas criaes, as sufixais so
mais encontradas, indicando a tendncia, observada por alguns estudiosos do
assunto (entre eles, Sandmann), de os sufixos permitirem maior flexibilidade de
uso para os falantes, favorecendo uma maior ocorrncia de neologismos. A
seguir, analisaremos algumas dessas criaes, divididas segundo o processo
de formao.
3.2.1 Derivao prefixal
Alguns tericos no consideram a prefixao um processo to rico
quanto a sufixao, pelo fato de muitos prefixos da lngua portuguesa serem
eruditos e no fazerem parte da linguagem popular, assim como por eles no
acarretarem uma alterao na classe das palavras. A esse respeito, Martins
(2000, p. 120) observou:
Como j foi dito, a prefixao oferece menos possibilidades
expressivas que a derivao sufixal. Grande parte dos prefixos
de natureza erudita (gregos e latinos), sendo de uso maior na
linguagem cientifica ou culta. Ao contrrio dos sufixos, os
prefixos no mudam a classe das palavras a que se ligam,
sendo menos intensa a alterao que acarretam.

Apesar dessas consideraes, verificamos a existncia, na lngua


portuguesa de muitos exemplos de palavras formadas por meio de prefixao
com grande carga de expressividade, como a prpria Martins salientou: Mas
os escritores criativos conseguem com eles [prefixos] formaes originais e
sugestivas (op. cit., p. 120).
Alves (1990, p. 14) destaca: A derivao prefixal um processo
extremamente produtivo no portugus contemporneo, acrescentando que a
unio de prefixos a uma base pode acrescentar-lhe variados significados:

88
grandeza, exagero, oposio, pequenez, repetio... (op. cit., p. 14-5). A
autora ainda salienta que a produtividade da derivao prefixal no portugus
contemporneo parece-nos revelar, em muitos casos, um desejo de economia
discursiva por parte do falante (op. cit., p. 28); Sandmann (1991, p. 70-72)
afirma que ele sempre o determinante. Essas duas caractersticas esto
presentes em algumas das criaes prefixais de Suassuna, cujo maior
interesse justamente o da economia da lngua, condensando em uma nica
palavra uma ideia ou sentimento que seriam descritos com maior nmero de
palavras, condensao tornada possvel pelo acrscimo de um prefixo base.
A partir da anlise dos exemplos escolhidos, confirmamos a observao
de Martins, de os escritores conseguirem formaes originais e sugestivas a
partir de um processo aparentemente no to produtivo quanto a prefixao.
As criaes prefixais de Suassuna so formadas a partir da unio dos prefixos
des-, in-, es-, e re- a uma base: so neologismos criados a partir de formas
antigas da lngua, ou de uma acepo pouco usual de um verbo, e mostram
tambm um bom exemplo de economia da lngua e de uso figurado do lxico.
Cabe observar tambm que foram esses os nicos prefixos utilizados pelo
autor, indicando, talvez, o desejo de Suassuna de no usar alguns prefixos de
origem latina ou grega, formadores de palavras normalmente associadas a um
discurso mais erudito ou cientfico (cf. observao feita por Martins, citada na
pgina acima).

Prefixo des-

O prefixo des- indicativo de mltiplas ideias negao, oposio,


separao, afastamento, diviso, supresso, e em alguns vocbulos, at de
intensificao (desinfeliz) (MARTINS, 2000, p. 121). Nos exemplos recolhidos
no texto de Suassuna, verificamos que ele usado sempre para exprimir
negao ou oposio.
desversado, desrimado
Comeou ensinando-nos que havia dois tipos de romance: o versado e
rimado, ou em poesia; e o desversado e desrimado, ou em prosa. Era,
mesmo, um exerccio que nos obrigava a fazer: pegar um romance desrimado

89
qualquer e vers-lo, contando em verso o que era contado em prosa. Lia para
ns a Histria de Carlos Magno e os Doze Pares de Frana, um romance
desversado que nos encantava pelo herosmo de suas cavalarias... (2007, p.
92)

Joo Melchades, um cantador, dono de uma escola de cantoria na


fazenda onde Quaderna morava quando criana, procurava transmitir para
seus discpulos os fundamentos da cultura popular nordestina (romances,
folhetos e cantigas), da qual tinha grande conhecimento. Ele deseja
estabelecer uma distino entre os dois tipos de romance: o em poesia e o em
prosa. A priori, isso seria desnecessrio, pois essa caracterizao j define
cada tipo de romance perfeitamente. Porm, Joo Melchades parece julgar
importante mostrar para seus alunos os detalhes especficos de cada tipo de
composio, explicando que o romance em poesia era versado e rimado.
Portanto, o outro tipo tambm necessitava de adjetivos que caracterizassem
sua construo formal; usando o prefixo des-, Joo Melchades criou, a partir
da definio por ele mesmo estabelecida para o romance em poesia, dois
adjetivos indicadores dessa diferena: desversado e desrimado, ou seja, o
contrrio daquilo que versado e rimado. Os adjetivos tornam a definio do
romance em prosa muito expressiva, porque se o cantador dissesse que o
romance em prosa no era versado nem rimado, a explicao seria
convencional e no chamaria a ateno dos leitores da obra.
desassistido
Esse menino no tem carter! No sei a quem ele puxou, to desassistido de
vergonha! (2007, p. 100)

No Dicionrio Aurlio (1975, p. 149), encontramos como uma das


acepes do verbo assistir auxiliar, ajudar, socorrer, favorecer; possvel
ento pensar na possibilidade de esse verbo ser usado por Filipa, tia de
Quaderna, com o significado de favorecido. Porm, ela diz que o sobrinho
desassitido de vergonha, o prefixo des- uma vez mais indicando privao,
negao. Nesse caso, desassistido poderia ter o mesmo significado de
desfavorecido, sem o benefcio (de ter vergonha), pois Quaderna, quando ia

90
ver as cavalhadas organizadas em Tapero, sempre dizia que torcia pelo
cordo vencedor. Filipa esperava que ele mantivesse coerncia em suas
escolhas, torcendo sempre por um nico cordo, o Azul, pois este era dedicado
a Nossa Senhora, enquanto o cordo Encarnado, na concepo dela, era do
Diabo. A atitude do sobrinho, portanto, fazia com que ela o considerasse
desassistido, desfavorecido de vergonha, uma criao que chama a ateno
dos leitores no apenas pelo recurso da prefixao, mas tambm pela pouca
frequncia do verbo assistir ser usado no sentido de auxiliar ou favorecer.
desconhecena
Voc sabe como que a centria dos ncolas primeiros, isto , os homens,
sai da desconhecena para a sabena? (2007, p. 193)

A palavra conhecena registrada pelo Dicionrio Houaiss, como uma


forma antiga de sapincia, conhecimento. Podemos supor que ela tenha
permanecido em uso em algumas regies do Nordeste, sobretudo as mais
distantes das capitais e dos grandes centros urbanos, caso da cidade de
Tapero, cenrio da narrativa de Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna. A
criao de desconhecena feita atravs da simples adio do prefixo des-,
indicador de negao, afastamento, oposio, ao substantivo conhecena;
entretanto, sua expressividade se deve principalmente ao fato de ter por base
uma palavra que, embora tenha feito parte do lxico corrente da nossa lngua,
no mais usada no nosso quotidiano, a no ser, talvez, em regies
especficas do Brasil.
desaventura
...eu galopo tambm pelas estradas e descaminhos deste meu Reino e Castelo
da Raa Brasileira, e oponho, assim, s misrias, feiras e tristezas da vida
real, o galope livre do Sonho e da Desaventura, sentindo-me ir, como um Dom
Sebastio, talvez grotesco mas indomvel, ao encontro de Deus, de meu Povo
e da sagrada Morte Caetana ao encontro da Morte que me imortalizar.
(1977, p. 68)
Todos ns, Sr. Corregedor, repetimos a mesma vida, a mesma spera e
estranha desaventura da Vida e da Morte. (1977, p. 87)

91
Nos trechos acima, encontramos dois exemplos da criao desaventura,
usados em diferentes contextos. No primeiro, Quaderna ope s misrias,
tristezas e feiras da realidade cotidiana o galope livre do Sonho e da
Desaventura: o galope o passo mais rpido dos cavalos, e a imagem de um
cavaleiro galopando pode, muitas vezes, remeter ideia de liberdade (no
trecho j indicada pelo uso do adjetivo livre), de espaos abertos; associado ao
sonho, ele refora a noo de liberdade, pois compreendemos o sonho no
apenas como as imagens que nos vm mente durante o sono, mas os ideais
e os desejos que acompanham o ser humano ao longo da vida. Porm, esse
galope do sonho tambm o da Desaventura: associada figura histrica de
D. Sebastio, a desaventura a aventura cujo final no o esperado (alcanar
determinados objetivos), mas, mesmo com a falha, ela positiva, pois
imortaliza e sagra seus participantes, tirando-os do mbito da vida cotidiana e
alando-os condio de mitos.
No segundo exemplo, a spera e estranha desaventura da vida e da
morte, a desaventura deixa de ser associada a heris ou figuras emblemticas
da histria, e relacionada s pessoas de maneira geral: nascer e morrer so
inerentes vida dos seres humanos, viver visto como algo spero (ausncia
de

conforto,

algo

incmodo,

dolorido)

estranho

(incompreensvel,

inexplicvel), e a desaventura pode ser compreendida como a sucesso de


fatos corriqueiros, ora tristes, ora melanclicos, que caracterizam a vida das
pessoas do serto, sobretudo aquelas, como o caso de Quaderna, envolvidas
nas lutas polticas que agitaram a regio no comeo do sculo XX.

Prefixo in-

O prefixo in- indica tambm sentido contrrio, negao, privao


(BECHARA, 2000, p. 367), e um dos mais usados na linguagem popular para
exprimir a negao. No texto suassuniano, ele encontrado na formao in- +
base + -vel, formando adjetivos que exprimem impossibilidade.
inarrancvel
Tudo isso, porm, era a princpio apenas uma raiz do sangue, uma peonha

92
confusa que fincava dentro de mim suas razes profundas e inarrancveis.
(2007, p. 92)

Ao adjetivo arrancvel (aquilo que passvel de ser arrancado) foi


acrescentado o prefixo in-, formando inarrancvel, o que no pode ser
arrancado. Mesmo sendo uma criao relativamente simples, com a adio do
prefixo a um adjetivo existente na lngua, o neologismo expressivo, pois sua
funo, alm de chamar a ateno do leitor, a de dar mais rapidez e
economia ao texto: caso Suassuna no usasse essa forma, ele teria de dizer
que as razes eram profundas e no podiam ser arrancadas, construo
bastante corriqueira e perfeitamente adequada s normas da lngua.
Inarrancvel tambm usado para se referir a uma peonha, substncia
normalmente encontrada em forma lquida (o veneno de certas plantas ou
animais), e que, portanto, no tem razes (caractersticas das plantas),
indicando com isso tambm um uso figurado do substantivo (peonha) e do
adjetivo (inarrancvel), conferindo ainda maior expressividade ao texto.
inarrombvel
Alm disso, como o senhor j deve ter lido nos autos, minha tia, Dona Filipa
Quaderna, caseira da Ona Malhada, tinha visto Dom Pedro Sebastio, meia
hora antes de ser assassinado, entrar para o mirante, fechando ambas as
portas por dentro, no s com a grande e antiga chave, mas tambm com as
pesadas trancas de ferro que, descidas por dentro, tornavam as portas
inarrombveis. (2000, p. 362)

A palavra inarrombvel foi formada com o acrscimo do prefixo in- ao


adjetivo virtual *arrombvel. Neste caso, a criao um neologismo no s
pelo inusitado da forma, que chama a ateno do leitor, mas tambm por uma
questo de economia da lngua: caso o narrador, Quaderna, no usasse a
expresso inarrombvel, ele teria de expressar a mesma ideia de um modo
completamente diferente, e muito mais longo, como por exemplo, com as
pesadas trancas de ferro que, descidas por dentro, tornavam as portas
impossveis de serem arrombadas ou tornavam as portas prova de
arrombamento, ou mesmo tornavam as portas seguras contra tentativas de

93
arrombamento. Qualquer uma dessas sugestes (feitas entre outras possveis
dentro das normas da lngua portuguesa) estaria de acordo com as regras da
lngua, mas no dariam expressividade e ligeireza ao texto. A formao
inarrombvel transmite a ideia, de uma forma sugestiva e econmica, de as
portas, trancadas como estavam, no poderem ser arrombadas, tornando o
texto mais atraente para a leitura.
irrepetvel
...mos alegres, suaves, tristes, sonhadoras e valentes como aquela que as
possua e que levou para sempre a seu tmulo um segredo de ternura, uma
possibilidade de refgio nica e irrepetvel. (1977, p. 104)

Ao adjetivo repetvel foi acrescentado o prefixo i- (in-). Nos dicionrios


consultados no encontrada a forma *irrepetir, o que caracteriza a formao
prefixal. O verbo repetir tem como acepes tornar a dizer, tornar a acontecer;
o adjetivo repetvel tem a mesma acepo. Com a adio do prefixo de
negao ir-, ele passou a transmitir a ideia de algo que no poderia acontecer
outra vez. O uso do neologismo irrepetvel confere ao texto maior rapidez e
interesse, pois as opes segundo as normas da lngua para expressar
essa ideia seriam elas longas e prosaicas: uma possibilidade de refgio nica
e que no poderia se repetir, ou uma possibilidade de refgio nica e que no
aconteceria outra vez, ou uma possibilidade de refgio nica e que no se
repetiria jamais; nenhuma delas conferindo ao texto originalidade, rapidez e
interesse para o leitor.

Prefixo esesfilantrpicas

Senhores Doutores, desculpem eu me intrometer na conversa de pessoas to


esfilantrpicas, mas tudo isso que esto dizendo me impressionou demais,
porque tudo o que disseram verdade e muito importante, de uma importncia
cachorra da molesta! (2007, p. 612)

94
No exemplo acima, palavra filantrpico (amor humanidade,
generosidade, desprendimento, caridade), foi adicionado o prefixo es-,
indicador de movimento para fora, mudana de estado, esforo (BECHARA,
2000, p. 366). A adio desse prefixo no altera o sentido da palavra, pois
filantrpico j indica uma tendncia do ser humano de se voltar para outrem,
em oposio ideia de egosmo ou egocentrismo, atitudes em que a pessoa s
pensa em si mesma. Para compreender o sentido da criao, preciso pensar
no contexto em que ela foi usada: esfilantrpico uma palavra usada por Lino
Pedra-Verde, ex-aluno de Joo Melchades na escola de cantoria, ao conversar
com Clemente e Samuel, respectivamente advogado e promotor na cidade de
Tapero. Em uma observao feita na Seleta em prosa e verso de Ariano
Suassuna,

ao

comentar

expresso

Laboratrio

Bromatolgico

da

Chapuletada, Silviano Santiago diz que esse uso de palavras aparentemente


sem sentido dentro do contexto um recurso cmico bastante comum na
classe popular, que consiste em se apropriar de expresses eruditas, mas de
uso corriqueiro, esquecendo por completo o significado primeiro da expresso
(apud SUASSUNA, 2007b, p. 50). Essa interpretao corroborada pela
observao feita pelo prprio Quaderna, que diz a respeito de Lino PedraVerde: [Ele] continuava mascando a erva-moura, de modo que tinha baixado,
nele, o esprito da profecia e da sapincia. Em tais momentos, ele dava para
falar difcil, mania que pegara com Joo Melchades... (SUASSUNA, 2007, p.
612). Deduzimos ento que, tendo a vontade de impressionar seus
interlocutores, Lino usa a palavra esfilantrpico para mostrar que tambm sabia
falar difcil como Clemente e Samuel.

prefixo re-;
reflorados

Por isso, penso sempre nas Maravilhas com dias puros e frescos, de cu
claro, com as alamedas de mofumbos de cachos amarelos, reflorados com a
chuva. (1977, p. 95)

Segundo o Dicionrio Houaiss, florado um regionalismo usado no


Norte e no Nordeste do Brasil, com o significado de florido, cheio de flores. A

95
formao reflorado, criada a partir da adio do prefixo re- (indicando
repetio) ao adjetivo, muito significativa, pois podemos pensar na situao
do Nordeste do Brasil, que passa por perodos intensos de seca, durante os
quais a vegetao morre e a paisagem fica acinzentada, rida; com as chuvas,
a vegetao renasce, e as plantas (entre as quais os mofumbos) refloram,
tornam a ficar floridas, enchendo a paisagem com a cor de suas flores.
3.2.2 Derivao sufixal
um dos processos mais produtivos da lngua portuguesa, devido
grande quantidade de sufixos existentes na lngua, e aos inmeros significados
que eles atribuem aos substantivos aos quais se unem. Alves (1990, p. 29)
observa o fato de o sufixo ser um elemento de carter no-autnomo e
recorrente cuja unio a uma base frequentemente altera sua classe
gramatical; ao falar sobre a sufixao, Bechara (2000, p. 357) ressalta que os
sufixos dificilmente aparecem com uma s aplicao; em regra, revestem-se
de mltiplas acepes e empreg-los com exatido, adequando-os s
situaes variadas, requer e revela completo conhecimento do idioma, e
Martins (2000, p. 114), observa que, dentre os processos de formao de
palavras da lngua portuguesa, a sufixao o de maior vitalidade, quer pelo
grande nmero de sufixos da lngua (mais de uma centena), quer pela
variedade de conotaes que muitos deles permitem sugerir.
A expresso de ideias ou de sentimentos pejorativos encontra um
grande campo de expresso nas derivaes sufixais e, embora a questo da
afetividade dos sufixos possa ainda causar controvrsias entre alguns
estudiosos, cada vez mais aceita a ideia de alguns sufixos carregarem uma
conotao negativa que pode ser transferida para a base qual se associaram,
ainda que a base seja considerada neutra pelo falante. A esse respeito, Lapa
(1977, p. 104) disse que,
nos sufixos que a descarga das paixes se d com maior
energia. Os sentimentos que vulgarmente agitam a nossa alma
e que se resumem, afinal, no amor e na averso que

96
manifestamos de ordinrio pelas coisas e pelas pessoas,
refletem-se perfeitamente em alguns dos sufixos.

Mattoso Cmara Jr. concorda com o terico portugus, fazendo a


seguinte observao a respeito do valor afetivo dos sufixos:
Assim se destacam em nosso esprito certos sufixos como
poderosos centros de carga afetiva, e o seu contedo quase
s nisso que se resume. Como elementos de formao
vocabular, que essencialmente so, a sua posio no interior
do sistema lingustico muito mais mrfica do que semntica...
(1977, p. 61)

E acrescenta: Essa vacuidade nocional facilita o fenmeno da


saturao afetiva, e faz de muitos sufixos portugueses uma srie de vigorosos
elementos estilsticos (1977, p. 61).
O grande nmero de sufixos existentes na lngua portuguesa favorece a
chamada concorrncia sufixal, ou seja, dois sufixos exercem uma funo
aproximada, como -ista e -ano, ou, em alguns casos, -ista e o pospositivo -logo
(normalmente considerado como um sufixo), estabelecendo, por exemplo, a
distino entre oftalmologista e oftalmlogo, esta ltima denominao sendo
por muitos considerada mais fina devido ao uso de -logo. Nesses casos de
concorrncia observamos que o uso de um sufixo em detrimento de outro pode
favorecer a criao de neologismos, com a simples troca servindo como motivo
para o rompimento do bloqueio lexical, surpreendendo o leitor. Em outros
casos, conforme salienta Alves (1990, p. 36), alguns substantivos neolgicos
concorrem com suas respectivas bases, tambm substantivas, desprovidas de
sufixo. As criaes sufixais de Suassuna so originais e sugestivas, pois ele
no apenas aproveita alguns elementos da cultura sertaneja e das novelas de
cavalaria em suas criaes, como tambm rompe o bloqueio lexical,
surpreendendo o leitor, com o uso inesperado de alguns sufixos, ou ento de
bases pouco usuais. tambm na sufixao que percebemos como Suassuna
um grande manipulador dos recursos da lngua portuguesa, e consideramos

97
que seus neologismos sufixais merecem destaque em sua obra no apenas
pela quantidade, mas pela originalidade.
Sufixos formadores de adjetivos: -aco; -ado; -al; -ano; -rio; -dor; -eiro;
-ento; -esco; -cio; -ico; -ino; -nte; -rio; -oso.

Sufixo -aco
genaco

Ser Poeta, ser um genaco, um filho assinalado das Musas, um homem


capaz de se alar umbela de ouro do Sol, de onde Deus fala ao Poeta! (2007,
p. 239)

O sufixo -aco indica da natureza de ou natural de e foi acrescentado ao


substantivo masculino gnio, criando genaco, o que tem a natureza de gnio
ou semelhante a um gnio.

Sufixo -ado
fortalezado

Mas era to ossudo, membrudo e fortalezado, que sua estatura alta ficava
equilibrada pela robustez, dando a impresso de que ele era de altura s muito
pouco acima da mediana. (2007, p. 529)

Uma formao substantivo + -ado: fortalezado. A palavra fortaleza,


referindo-se a uma edificao, sugere fora, inacessibilidade, defesa;
entretanto, no trecho acima ela aplicada para se referir a um ser humano,
Arsio. Para interpretarmos o uso de fortaleza nesse contexto, podemos
pensar em uma analogia: a constituio fsica de Arsio levaria as pessoas a
descrev-lo como um homem forte, um forte uma edificao projetada para
proteger as cidades, assim como a fortaleza; a proximidade fortaleza/forte pode
ter levado Quaderna a ver no primo um homem fortalezado, ou seja, cuja
ossatura e altura so acima do normal; no caso, o sufixo -ado dando a ideia de
provido de, que possui, ou mesmo conexo com a base da criao,

98
fortaleza. A criao tambm rompe com os adjetivos forte e forudo,
normalmente usados para se referir a uma pessoa, especialmente homem, cuja
constituio fsica e fora so maiores que o habitual.

Sufixo -al
Penetral, promotorial, romanal

Enquanto nos dava suas aulas, enterrado ali, numa posio muito inferior a
seus mritos, ia ele concebendo, h tempo, uma obra filosfica e profunda, o
Tratado de Filosofia do Penetral, destinada a ultrapassar os Estudos Alemes
de Tobias Barretto e a revolucionar o ambiente filosfico brasileiro. (2007, p.
165)
Naquele tempo, ainda se poderia, talvez, encontrar um motivo para essa
averso, porque, segundo as ms-lnguas da Vila, Dona Carmem mantinha, h
vrios anos, uma amizade intelectual com o nosso Anjo decado e
promotorial, o Doutor Samuel Wan dErnes, seu companheiro de canto no
coro da nossa Igreja! (2007, p. 391)
Histria do Rei Degolado nas Caatingas do Serto. Romance armorial e novela
romanal brasileira (1977, capa)

Trs formaes com o sufixo -al; penetral, promotorial e romanal.


Segundo o Dicionrio Houaiss, esse sufixo se une a substantivos para formar
adjetivos, mas nos exemplos citados encontramos a juno de -al a um verbo,
caso de penetral, (penetrar + -al), criando um adjetivo substantivado que d
nome filosofia concebida pela personagem Clemente. Em relao a essa
formao, possvel pensar em uma analogia com O Capital, de Karl Marx, por
Clemente se filiar Esquerda, justificando o inusitado da criao verbo + -al.
Em promotorial existe o acrscimo do sufixo a um substantivo (promotor + -al),
e o sufixo pode apresentar uma das seguintes acepes: relativo, pertencente,
concernente a, prprio de. Promotorial, portanto, seria algo relativo ou
concernente ao cargo de promotor ocupado pela personagem Samuel.
Em relao a romanal, a explicao para dada pelo prprio escritor:
segundo ele, uma formao criada a partir de romance ou romano, termos
que, a princpio, designavam apenas os dialetos surgidos a partir do Latim
vulgar em certas regies da Europa, e posteriormente passaram a identificar as

99
poesias em romance; destas, por sua vez, foi criado o Romanceiro Ibrico,
cujas gestas originaram o Romanceiro cigano, da Espanha, e ao Romanceiro
Popular do Nordeste, do Brasil este, como meu romance, no mais ibrico,
nem negro, nem ndio, mas j brasileiro e castanho (1977, p. 130).

Sufixo -ano
cavalariana

Acontece que estou completamente areado! disse eu, inquieto. Com as


voltas que demos e com a ateno que eu vinha prestando a essas Literaturas
cavalarianas de vocs estou completamente desorientado, com o mundo
escuro e virado s avessas! (2007, p. 224)

O sufixo -ano pode indicar maneira de pensar, doutrina, seita, ocupao


relacionada com a coisa expressa pela palavra que lhe deu origem; na
formao cavalariana (cavalaria + -ana) o sufixo indica tanto a maneira de
pensar quanto a ocupao: Quaderna tem em mente a cavalaria andante da
Idade Mdia e as novelas de cavalaria; ambas tm em comum certos ideais de
conduta, regras e convenes, alm do elemento de aventuras presente nas
novelas de cavalaria. Ao falar nas Literaturas cavalarianas de Clemente e
Samuel (que narravam a histria de Zumbi dos Palmares e da Batalha de
Alccer-Quibir, respectivamente), Quaderna pensa nos atos hericos nelas
praticados, nos exemplos de bravura e de coragem dados por quem delas
participou, comparando-os com as novelas de cavalaria que ele tanto gostava
de ler, estabelecendo assim a ligao entre a histria e a cultura do Brasil com
a cultura ibrica.

Sufixo -rio
lunria

Mas no escreva coisa besta, no: quero uma histria litrgica, epopica,
lunria, astrolgica, solar, risadeira, de putaria, bandeirosa e cavalariana,
tendo como centro a Demanda Novelosa da Guerra do Reino que a gente vai
fazer! (2007, p. 714)

100
A criao lunria (lunar + -ria) tem por base a lua, atravs do adjetivo
lunar, o qual tem por uma de suas acepes que evoca a lua por seu carter
de irrealidade. No trecho citado, a personagem Lino Pedra-Verde enumera as
caractersticas que espera do romance escrito por Quaderna: uma histria
litrgica, epopica, lunria, astrolgica, solar, risadeira, de putaria, bandeirosa
e cavalariana, nove adjetivos que se referem aos diferentes tipos de folhetos
encontrados no Nordeste. O uso de lunria pode ser entendido se pensarmos
na condio de irrealidade, ou seja, o romance escrito por Quaderna no
precisaria se encaixar nas prescries exigidas pelo realismo literrio.

Sufixo -dor;
enceguecedor

Nas pedras da cerca, o sol enceguecedor faiscava, centelhando em seu


granito, incrustado de quartzo e malacacheta. (2007, p. 399)

O sufixo -dor, que transmite ideia de agente de uma ao, foi


acrescentado ao verbo enceguecer, que significa tornar cego, e menos usual
que cegar. Ao usar esse verbo, junto com o sufixo -dor, Quaderna transmite
para o leitor uma sensao muito mais forte do brilho e do impacto que a luz do
sol causava nas pessoas naquele momento, interpretao corroborada pela
presena de centelhava, flexo de centelhar, verbo que tem como uma de suas
acepes lanar centelhas por estar incandescente.
crestador
Durante dois anos seguidos, as ventanias crestadoras de agosto e setembro
varreram as nuvens e queimaram as terras do Serto, sem chuva nenhuma em
janeiro, fevereiro e maro. (1977, p. 110)

O verbo crestar significa queimar de leve, superficialmente, ressecar por


excesso de calor ou de frio, abrasar-se, levando suposio de seu uso se
limitar majoritariamente s ocasies em que o fogo (ou a luz do sol
extremamente forte) possa queimar um objeto ou a pele dos seres humanos ou
dos animais. Entretanto, no exemplo acima, crestador (crestar + -dor) foi usado

101
como um adjetivo para designar a ventania tpica do serto nordestino. O uso
significativo, pois ao qualific-la como crestadora, Quaderna indica que esse
vento forte, quente e no alivia a sensao de calor que as pessoas possam
estar sentindo; pelo contrrio, ele aumenta o incmodo causado pelo sol do
serto, impresso favorecida tambm por Quaderna dizer que a ventania
queimara a terra por dois anos seguidos.

Sufixo -eiro
Mijadeira
A Aventura da Ona Mijadeira (2007, p. 415)

A criao acima formada a partir do verbo mijar + (d)-eira; o verbo, de


uso informal na lngua portuguesa, outra forma de se referir ao ato de urinar;
usado em sua forma pronominal, indica revelar-se medroso; o sufixo -eira
indica nome de agente: a Ona Mijadeira aquela que mija bastante; por
extenso de sentido, possvel pensar nela como uma ona medrosa. A ona
um animal conhecido por sua ferocidade e fora, e no serto nordestino
representa um dos maiores perigos que a pessoa possa enfrentar. Na narrativa
de Quaderna, o animal mtico por excelncia (cf. MUZART, 1977), mas, como
o Romance d'A Pedra do Reino uma novela de cavalaria s avessas,
podemos ver uma referncia irnica na aventura da Ona Mijadeira: Eusbio
Monturo, o paladino de Tapero, se oferece para enfrentar a ona,
perguntando Onde est esse animal felino, cruel e predatrio? (2007, p. 354),
usando um vocabulrio que se aproxima do lugar comum (ona = predador).
Contudo, a ona est escondida embaixo da cama (reverso das expectativas,
pois a ona deveria atacar, e no se esconder), e quando ele vai tir-la de l,
ela mostra ser fraca, medrosa e desdentada, comeando a defecar de tanto
medo, deixando Eusbio em uma situao embaraosa perante a populao
que, ao ver que a ona no oferecia perigo nenhum, comea a caoar de
Eusbio. Considerando a ligao do Romance d'A Pedra do Reino com as
novelas de cavalaria, a referncia, neste caso, pode ser a Besta Ladridora da
Demanda do Santo Graal, um monstro de origem incestuosa perseguido pelos
cavaleiros andantes, a quem destrua. A aventura, noo central na Demanda,

102
indica que o cavaleiro andante tentaria mostrar seu valor, tentando eliminar o
monstro; no caso da narrativa de Suassuna, vemos a Aventura da Ona
Mijadeira como uma pardia das narrativas relacionadas Besta Ladridora na
Demanda.
risadeira
Mas, uma vez que, tendo procurado contar tudo de maneira epopica e
risadeira, s fiz foi dar a impresso de ser um bufo irresponsvel, vou, agora,
mudar de tom e revelar algo do que se oculta por trs de meus cavalos, coroas
e bandeiras, do meu sonho de Sol e riso despedaado. (1977, p. 73)

O sufixo -eira pode indicar abundncia, aglomerao, coleo, ou


tambm causa produtora; na formao risadeira (risada + -eira) possvel
compreender o sufixo como indicador tanto de abundncia quanto de causa
produtora: Quaderna diz que tem tentado contar sua histria de maneira
epopica e risadeira, ou seja, com os elementos da epopeia (aes valorosas,
atos hericos, cenas comoventes) bem como com os do riso. Assim, sua
narrativa seria repleta de passagens humorsticas que fariam seus ouvintes dar
risada; alm do mais, essa maneira risadeira serviria tambm para disfarar os
verdadeiros sentimentos de Quaderna, ocultando o que ele prprio diz estar
por trs de meus cavalos, coroas e bandeiras, do meu sonho de Sol e riso
despedaado.
galopeiro
Eu fiquei realmente impressionado com isso, Senhor Corregedor, porque, por
um motivo ou por outro, de fato, foi nisso que me tornei, num safado galopeiro
e galhofeiro. (2007, p. 461)
Enganam-se, portanto, aqueles que julgam que eu, ao valorizar esse esprito
corajoso, galopeiro, desembandeirado, de esconjuro e de festa, do Povo
Brasileiro, estou apenas tentado criar fantasias ilusrias e anestesiadoras.
(1977, p. 72)

Galopeiro formado a partir de galope + -eiro, sufixo que pode indicar o


que produz, negocia ou cuida ou lugar, local. No contexto acima, contanto,
vemos na criao no uma relao com as acepes mencionadas, e sim, algo

103
mais ligado a uma caracterstica do substantivo que originou a criao: se o
galope o passo mais rpido do cavalo, aquele que galopeiro livre, solto,
veloz, interpretao reforada pela presena, no segundo exemplo citado, das
expresses esprito corajoso e desembandeirado.

sufixo -ento
bandeirenta

Tendo eu comeado logo com uma seca exemplo da resistncia e do orgulho


de cabea baixa dos Sertanejos e mostrando logo duas pessoas pobres,
assim feias e sujas, numa estrada poeirenta, cheia de ossos e carnias, acho
que adquiri o direito de contar a visagem que Nazrio viu, e que, mesmo sendo
meio bandeirenta, gloriosa e cavalariana, talvez agora passe a nos ser
perdoada a ele e a mim. (1977, p. 5)

O sufixo -ento pode ser usado para formar adjetivos intensificados ou


para indicar aumentativos; no exemplo acima, como ele est unido a um
substantivo, vemos nele um aumentativo relacionado ao uso figurado da
palavra bandeira: a visagem bandeirenta no seria aquela em que existe uma
grande quantidade de bandeiras, mas sim, acontecimentos grandiosos e
impressionantes, outra ocorrncia de um neologismo semntico em funo
metafrica, pensando na bandeira como o pavilho levado pelos cavaleiros
andantes ou pelos soldados medievais frente de seus exrcitos, e que
tremulava ao vento durante os combates e as justas.

Sufixo -esco
Quadernesco

Esto resumidos a, portanto, alguns dos motivos que terminaram me fazendo


considerar honrosa minha descendncia quadernesca. (2007, p. 84)

Segundo o Dicionrio Houaiss, o sufixo -esco, formador de adjetivos,


alm de ter conexo com o substantivo que o origina, pode tambm indicar
certa aura de qualificao de ordem algo artstica e romanesca, quando no

104
em tom de pilhria. No trecho acima, Quaderna menciona sua ascendncia,
que para a sociedade era motivo de vergonha, por seus antepassados terem
sido os lderes dos incidentes da Pedra Bonita, mas para ele era motivo de
muito orgulho, por ele consider-los legtimos reis do Brasil. Em quadernesca
possvel ver essa aura romanesca atribuda ao adjetivo, pois Quaderna encara
os incidentes ocorridos no sculo XIX no como atrocidades dos lderes da
seita contra os demais participantes, mas sim, como uma manifestao de
violncia da sociedade contra seus antepassados, o que lhes confere essa
aura de prestgio e de sacrifcio prpria dos grandes heris e mrtires.
cavaleiresco
J pensou, Quaderna? O Brasil ser transformado numa espcie de Holanda
em ponto grande, nuns Estados Unidos quaisquer, por a, e deixar de ser
peculiar, cavaleiresco, latino e catlico, o filho glorioso da Ibria! (2007, p.
269)
Vai haver cavalhada hoje? perguntavam, porque eram, todos, conhecedores
dos meus hbitos e glrias cavaleirescas. (1977, p. 54)

Dois exemplos do uso de um adjetivo formado a partir do substantivo


cavaleiro + -esco. No primeiro, o Brasil descrito como cavaleiresco, uma
referncia aos cavaleiros andantes e s novelas de cavalaria o sufixo -esco
indica a conexo do substantivo derivado com o que lhe d origem e vemos
como na concepo de Samuel o Brasil tem uma ligao com aquilo que os
cavaleiros representavam na Idade Mdia: a fidalguia, a nobreza (de origem e
de sentimentos), o temor a Deus, a coragem e a integridade, interpretao
reforada pela presena dos demais adjetivos: latino e catlico, bem como filho
glorioso da Ibria. No segundo exemplo, as glrias cavaleirescas de Quaderna
referem-se s cavalhadas, uma verso estilizada dos torneios militares dos
quais participavam os cavaleiros andantes, e que adquiriu uma conotao
religiosa, representando a luta entre mouros e cristos. Nas cavalhadas, os
participantes assumiam os papis de figuras lendrias das novelas de
cavalaria, como os Pares de Frana que lutavam ao lado de Carlos Magno e
tinham ainda que figurativamente de provar que eram to valentes quanto
os heris que personificavam. Portanto, a criao cavaleiresca leva o leitor a

105
imaginar o ambiente em que aconteciam as cavalhadas em Tapero e o
orgulho que Quaderna sentia de delas participar.
aventuresco
Uma das caractersticas principais dos Romances aventurescos, bandeirosos
e cavalarianos como este meu Castelo da Raa Brasileira, deixar uma cena
assim interrompida, com as belas Damas, que me ouvem, de peito opresso e
corao suspenso esperando o resultado. (1977, p. 48-49)

A palavra aventuresco dicionarizada, significando em que h ou que


envolve aventura, ousadia, sorte ou risco. Entretanto, possvel ver em
aventuresco a unio do sufixo -esco ao substantivo aventura tendo em mente o
conceito de aventura assim como era entendido na Demanda do Santo Graal: o
cavaleiro que saa pelo mundo tentando provar seu valor e sua coragem, a
ideia no se relacionando com a concepo mais contempornea de aventuras
como passatempo ou oportunidade de diverso ou mesmo algo inesperado.

Sufixo -cio
assombratcio

Tambm para evitar sua pele delicada, as speras queimaduras do nosso


Sol, trazia cabea um capacete de cortia, branco, e tudo isso lhe dava um
aspecto assustador, at assombratcio para quem no o conhecesse. (2007,
p. 172)

A formao da palavra assombratcio pode ser pensada levando em


considerao a palavra assombrao (fantasma, alma do outro mundo), que se
ajusta descrio que Quaderna faz de Samuel, de pele muito clara e todo
vestido de branco no imaginrio popular, as almas do outro mundo so
brancas. Assombratcio seria formado pela juno assombrao + -cio; a
explicao para a existncia do fonema t poderia ser dada por uma questo de
analogia, pela existncia de palavras terminadas em -tcio no lxico da lngua
portuguesa.

106
incomodatcio
Estas, mesmo quando no gostavam disso no comeo, terminavam gostando
no fim: primeiro, por causa da fama deles; depois porque, como me dizia uma
recm-casada sertaneja em meu Consultrio Sentimental e Astrolgico, esse
negcio de fuder no comeo um pouco incomodatcio, mas depois at
entrete. (2007, p. 542)

A existncia do adjetivo incomodativo (que incomoda, que causa


desconforto) fornece uma explicao para a existncia de incomodatcio,
criao na qual vemos o rompimento do bloqueio lexical, com a substituio do
sufixo -ivo pelo sufixo -cio.

Sufixo -ico
samulico, infrnica, almanquico, enxaququico

Sofri, tambm, por outra lado, a [influncia] da Direita samulica, que


romntica, por ser noturna, lunar-satrnica, fidalga, da esmeralda, infrnica,
verde-lodo e da Lua. (2007, p. 576)
Mas, depois de casado com minha Me, uma moa fidalga se bem que
bastarda, filha do Baro do Cariri e irm de Dom Pedro Sebastio GarciaBarretto, resolvera sepultar aquelas histrias todas no olvido e no passado,
como dizia ele, no seu estilo almanquico, e j prenunciando o Poeta que eu
iria ser, por herdar a cincia dele bebida no Lunrio Perptuo e no Livro de
So Cipriano. (2007, p. 542).
Depois porque, se o bebesse no almoo, seria infalivelmente atacado pelo
mal-sagrado do Gnio: teria vises e visagens, como Poeta-pico, visionrio
e Profeta que sou; reviveria aventuras e cavalarias que j vivera, em minhas
batalhas e emboscadas sertanejas; possuiria em sonho todas as mulheres que
desejasse; por fim, dormiria um curto mas profundo sono enxaququico; e
acordaria com uma lucidez terrvel, divino-demonaca, fundamental para a
soluo de Enigmas e logogrifos, o que me seria altamente til para o meu
novo depoimento daquela tarde sobre o caso de Dom Sinsio Sebastio, O
Alumioso o rapaz do cavalo branco. (1977, p. 62).

Nos exemplos citados, temos criaes a partir de um substantivo + -ico,


sufixo

formador

de

adjetivos

indicadores

de

participao,

relao,

107
pertencimento; um dos substantivos prprio (o nome de uma personagem,
Samuel) e os demais so comuns. Em todas elas, verificamos a noo de
relao e pertencimento com o substantivo usado como base para a sufixao:
a Direita samulica a posio poltica e ideolgica defendida por Samuel Wan
dErnes; ela tambm infrnica (inferno + -ico), relativo ou pertencente ao
inferno referncia ao que subterrneo e oculto essa face corresponde ao
esteretipo da figura romntica, do poeta que vivia recluso, afastado da
sociedade, sua inspirao vindo das foras incontrolveis com as quais poucas
pessoas tinham contato. O estilo almanquico relativo aos textos publicados
em almanaques (lidos pelo pai de Quaderna, Justino), nos quais apareciam
construes

sintticas

vocabulrio

que

lhes

eram

caractersticos,

distinguindo-os de outros tipos de publicao; o sono enxaququico aquele


provocado pela enxaqueca, um sono atormentado pela dor e pelo desconforto
que no permite que a pessoa descanse e recupere suas foras.
gavinicos
Faa apelo aos gavinicos restos de sangue Negro e Tapuia que voc tem,
Quaderna, e entenda que o penetral o penetral, que o penetral ! (2007, p.
195-6)

Gavinicos uma formao sugestiva, que tem por base um


animal pouco comum em metforas e/ou expresses populares, o gavio. O
sufixo -ico indica naturalidade, pertencimento; neste exemplo, ele forma um
adjetivo que qualifica a palavra restos. A partir do ponto de vista da
personagem Clemente e do valor por ele dado figura do gavio, podemos
pensar no sufixo -ico indicando que, assim como o gavio importante para
Clemente, os gavinicos restos por ele mencionados no seriam algo
pejorativo, mas sim, indicariam a ideia de remanescentes, de algo em pouca
quantidade, mas indispensvel para Quaderna compreender as noes
relativas Filosofia do Penetral.
cprico, bdico
Tanto ele como seu Pai e seus dois irmos: Silvestre, o Bastardo, aliado seu, e
o outro, seu inimigo irreconcilivel, Arsio, o Cprico! [...] Excelncia, cprico
quer dizer bdico. (2007, p. 354-55)

108
Duas definies para a personagem Arsio, cujo nome pode ser lido
como derivao do nome Ares, o deus grego da guerra, o mais odioso dos
imortais, o mal encarnado (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1973, v. I, p.
125); e que muitas vezes foi sobrepujado por outros deuses, como Atena (uma
mulher, que usou contra ele sua grande inteligncia) e at mesmo por um heri
grego, Diomedes: Ares pode ser considerado uma representao da fora
dissociada da inteligncia. Em Arsio, o Cprico, cprico funciona como uma
alcunha ou epteto, expresso que transmite a essncia da personalidade da
pessoa. Cprico uma palavra dicionarizada, cujo significado relativo ou
pertencente a uma cabra, animal conhecido por sua agilidade e gosto pela
liberdade; segundo Chevalier & Gheerbrant, essa liberdade feita de impulsos
imprevisveis. Na forma latina da palavra cabra (capra) est tambm a raiz de
capricho, ou seja, a vontade irreprimvel e sem razo lgica para fazer alguma
coisa (1973, v. II, p. 17). Quaderna esclarece que cprico quer dizer bdico;
palavra na qual vemos a formao bode + -ico, sufixo indicador de naturalidade
ou formador de adjetivos. Ao dizer que cprico equivale a bdico, Quaderna
equipara dois animais cujas simbologias so diversas, pois o bode ,
eminentemente, um animal trgico, que simboliza a fora do lan vital, ao
mesmo tempo generoso e facilmente corruptvel ( & Gheerbrant, v. I, p. 224),
alm de ser normalmente associado, na imaginao popular, ao diabo. Ao dizer
que Arsio cprico, Quaderna indica que o primo, tem as qualidades do deus
Ares (fora que pode ser vencida por meio de estratagemas), e as da cabra (o
gosto pela liberdade e o capricho); mas, ao colocar cprico e bdico como
sinnimos, Quaderna indica que Arsio representa as foras contraditrias da
fora fsica, do desejo irreprimvel, da fora que vencida pela inteligncia ou
pela esperteza, o lan vital e a fraqueza, que o torna presa fcil da corrupo.
satrnicas
Tambm, se eu no gastasse toda a prata e todo o Sol do meu sangue com o
olho clssico e vidente, o outro no seria capaz de enxergar o sofrimento e a
misria, a feira desdentada e barriguda das pessoas, os morcegos, os urubus
e as corujas das Furnas sertanejas, onde moram as Divindades infernais,
satrnicas e subterrneas do meu Mundo astrolgico e zodiacal! (2007, p.
576-77).

109
O uso de Divindades infernais e satrnicas remete influncia conjunta
do planeta Saturno e de Pluto, deus dos infernos da mitologia greco-romana.
Pluto chamado de o prncipe das trevas, smbolo das profundidades de
nossas trevas interiores (CHEVALIER & GHEERBRANT, v. IV, p. 34-35); em
satrnica temos a criao Saturno + -ica, remetendo s caractersticas de
Saturno, entre as quais, o fato de ele ser o Grande Malfico. A associao
Pluto/Saturno refora a ideia do que oculto e fica longe da vista das
pessoas; portanto, as Divindades infernais, satrnicas e subterrneas do
mundo de Quaderna no so necessariamente benficas, e podem arrastar as
pessoas para regies desconhecidas, ou revelar aspectos ocultos de suas
almas. Essas divindades moram em furnas (cavernas, grutas, locais escuros e
escondidos) e esto relacionadas a animais como morcegos (segundo algumas
interpretaes, um ser cuja evoluo espiritual foi interrompida), urubus (que
comem carnia) e corujas (smbolo do conhecimento racional, mas que, no
imaginrio popular, so consideradas animais noturnos e de mau agouro).
Desse modo, percebemos que as Divindades a que Quaderna se refere esto
associadas a animais que, ao menos na concepo popular, so negativos
e/ou perigosos, alm de no serem belos, configurando assim uma imagem
obscura e misteriosa dessas divindades.

Sufixo -ino
clementino

H muito tempo que eu desejava me instruir sobre aquela profunda filosofia


clementina, para me ajudar em meus logogrifos. (2007, p. 159)
Sem esta explicao, pareceria at que eu s aceito o Tapirismo samulico, j
que venho traindo o realismo feroz exigido pelo Oncismo clementino. (2007, p.
242)

Criao sufixal derivada do nome Clemente: o sufixo -ino usado para


formar nomes de naturalidade, que neste caso pode ser compreendida no
como lugar de nascimento de uma pessoa, mas sim, de uma ideia ou conceito.
Clemente o criador da Filosofia do Penetral e do movimento literrio Oncismo
Negro-Tapuia, dois movimentos voltados para a realidade do serto nordestino.

110
Ao usar o adjetivo clementino para designar o Oncismo e a filosofia, Quaderna
estabelece uma ligao profunda criador/criatura, vinculando-os de modo
indiscutvel. No segundo exemplo tambm podemos perceber o uso do humor,
pois o realismo ligado ao Oncismo descrito como feroz; o smbolo do
movimento a ona, animal que dificilmente domesticado, a ferocidade da
ona, portanto, encontra sua correlao na ferocidade de expresso e de
postura exigida pelo movimento literrio de Clemente.
tigrinos
Coisas grandiosas, guerreiras e cavalarianas misturavam-se, insensivelmente,
com amores poticos e legendrios no caso solar de Sinsio e Heliana,
esverdeados e lunares no de Gustavo e Clara, tigrinos, satrnicos e
subterrneos no de Arsio e Genoveva. (2007, p. 637)

No trecho acima so encontradas definies para diferentes tipos de


amores vividos por trs casais que representam tendncias e simbologias
opostas no contexto dA Pedra do Reino: o de Arsio e Genoveva descrito
como tigrino, satrnico e subterrneo. O tigre um animal belo, porm
perigoso, traioeiro, desleal; um amor tigrino, apesar de conter em si a beleza
normalmente a ele associada, seria aquele em que no se pode confiar, que
no traz felicidade para quem ama; pelo contrrio, pode ser causa de infortnio
para os amantes. A interpretao corroborada pelos outros adjetivos usados
para qualificar esse amor, satrnico e subterrneo. O planeta Saturno, na
astrologia, conhecido como o grande malfico, pois ele simboliza os
obstculos de todos os tipos, a priso, a carncia, a falta de sorte, a
impotncia, a paralisia (CHEVALIER & GHEERBRANT, v. IV, p. 155-53);
subterrneo, aquilo que est oculto sob a terra e no pode ser visto, como as
correntes subterrneas, que no so visveis a olho nu, mas podem ocasionar
grandes mudanas na superfcie dos mares. Desse modo, o amor de Arsio e
Genoveva selvagem, ligado s foras ocultas da natureza e da vida, e
possivelmente s traria dissabores para os dois amantes, no alegria ou
tranquilidade, pois ambos deveriam superar diversos obstculos para
concretiz-lo.

111

Sufixo -nte
fagulhante

Sob o sol fagulhante do ainda quase meio-dia sertanejo, o Serto me aparecia


como uma enorme Cadeia de serras pedregosas. (2007, p. 322)

Segundo o Dicionrio Houaiss, de todos os verbos da lngua portuguesa


podem ser, virtualmente, derivados adjetivos ou substantivos em -nte. Acima,
temos a criao verbo + sufixo, fagulhar +-nte, dando origem a um adjetivo. No
trecho citado, alm do inusitado da criao, podemos pensar tambm em uma
questo de economia da lngua: se Quaderna no se referisse ao sol
fagulhante, ele teria de dizer o sol que fagulhava, ou o sol que soltava
fagulhas. Em qualquer um dos casos, as construes, alm de corriqueiras,
no so to concisas quanto a criao fagulhante, que acaba dando mais
rapidez e maior leveza ao texto.
escumejante, espumejante
As viraes so uns acessos apocalpticos que me assaltam de vez em
quando, atacado que sou do mal sagrado dos Vates, dos Poetas
escumejantes e dos Profetas. (2007, p. 563)
Nunca vi tal coisa em mim, porque, quando a gente bebe o Vinho, cai, no
mesmo instante, no sagrado sono-de-ataque da Poesia escumejante. (1977,
p. 62)
que, no mesmo instante, tivera a certeza de que aquilo era uma das
encarnaes da Morte divina e diablica, da sertaneja e tapuia Moa Caetana;
e, tambm, de que, da a um segundo, ele mesmo estaria beira da morte, nos
estremeos epilticos e espumejantes do mal sagrado, que ali j vinha
agora, estralando e coriscando, do seu sangue para dentro de sua cabea,
anuviando seus olhos e trazendo raios, coriscos e listras de fogo a seu juzo
proftico e desgovernado. (1977, p. 6)

O verbo espumar e sua variante escumar significam soltar ou produzir


espuma; em um sentido figurado podem ser usados para transmitir a ideia de
mostrar-se furioso, enraivecido; os adjetivos espumejante e escumejante so
criados com a adio do sufixo -nte aos verbos. Nos dois exemplos, h uma

112
associao entre a poesia e o mal sagrado, a epilepsia: quem sofre desse
mal, durante as crises, faz movimentos involuntrios e saliva muito, levando o
leigo a dizer que os epilticos espumam pela boca. Do mesmo modo, na
concepo popular, muitas vezes os poetas (sobretudo aqueles tidos como
gnios da literatura) so vistos como pessoas que tm acessos de genialidade,
durante os quais se comportam de modo pouco convencional e podem at
dizer coisas sem muito sentido. Quaderna estabelece uma ligao entre os
poetas geniais e os epilticos, pois ambos so incapazes de controlar o que
est acontecendo com eles, ou a doena ou o lampejo de genialidade; por isso
a figura do poeta espumando pela boca, enquanto dominado pelo impulso
potico. Em relao ao segundo exemplo, tambm podemos acrescentar que
Quaderna se refere ao sono-de-ataque da Poesia escumejante: o composto
sono-de-ataque remete ao sono, que no controlado pelo ser humano,
sobretudo quando sonhamos, e ao ataque da epilepsia. A Poesia escumejante
pode ser vista como aquele momento de inspirao durante o qual o escritor
est to dominado pelo impulso de escrever que no consegue se controlar,
parecendo uma pessoa enfurecida que no domina suas emoes.
J no terceiro exemplo, vemos uma confirmao das anlises anteriores,
bem como um uso mais convencional da criao sufixal, pois Quaderna
menciona os estremeos epilticos e espumejantes do mal sagrado. A
imagem a de uma pessoa que sofre um ataque epiltico e no consegue se
controlar, fazendo movimentos involuntrios e soltando muita saliva pela boca.

Sufixo -rio
sagratrio

que ele ia, j, a caminho de seu destino sagratrio, para os lados do Rio,
para o tiro e para a morte: sem que eu soubesse, aquela era a nossa
despedida. (1977, p. 119)

No campo semntico ligado ao verbo sagrar encontramos trs palavras:


o substantivo sagrao (ato ou efeito de sagrar); o adjetivo sagrado (que
inspira respeito religioso ou prprio de Deus), e o verbo sagrar (dedicar-se a
algo ou a Deus, ou conferir um ttulo ou honra a algum). Poderamos entender

113
a forma sagratrio como uma criao sufixal a partir da forma latina sacrtus
(particpio de sacro) + -rio, formador de adjetivos ou substantivos cultos.
Considerando o campo semntico sagrar sagrado sagrao, vemos que
no existe uma forma indicadora daquilo que vai sagrar (algum ou alguma
coisa); essa ausncia suprida pela criao sagratrio. Ao dizer que o pai ia a
caminho de seu destino sagratrio, Quaderna se refere ao fato de ele ser
assassinado logo em seguida; a morte fez dele um ser sagrado para a famlia,
ou seja, a morte foi sagratria, foi o que o transformou de ser humano comum
em um smbolo dos ideais que devem ser seguidos e preservados.

Sufixo -oso
azulosas

No ia muito alto, esta sombra trevosa; alcanava apenas a altura da cabea


do Cavaleiro. Da para cima, via-se ainda o Cu, que no estava mais azul e
sim vermelho, um vermelho de sangue. O que aparecia de azul, ali, eram bolas
azulosas e fosforescentes, que davam estouros e zoavam com a zoada do
Mar. (2007, p. 209)

O adjetivo trevoso (trevas + -oso), pouco usual na lngua portuguesa,


tem o mesmo significado de tenebroso, cheio de trevas. Porem, tenebrosa
uma palavra pertencente ao vocabulrio das pessoas com maior domnio da
norma culta do portugus; para quem no teve acesso educao formal,
trevosa muito mais expressivo, compreensivo e prximo de sua realidade.
Esse adjetivo usado para caracterizar a sombra; esta, no contexto do serto
nordestino, pode ser muito positiva, pois oferece abrigo para as pessoas,
principalmente se pensarmos no sol inclemente do serto. Entretanto, uma
sombra trevosa algo que afasta as pessoas e lhes causa medo, apreenso,
principalmente porque as trevas esto associadas ao desconhecido, ao oculto,
em certos casos, at mesmo a foras malficas. A sombra ocultava o cu, cuja
cor era vermelha (cor que pode ser associada ao diabo, s foras do mal), com
as bolas azulosas, uma formao sufixal, azul + -oso, cheio de azul. O adjetivo
azulado existe na lngua portuguesa, seu uso corrente na lngua popular e ele
nos d a impresso de algo que tem um tom plido de azul. J azulosa, devido

114
ao uso do sufixo -oso (cheio de) seria cheia de azul, com um tom intenso de
azul. Mas, lendo o trecho no qual aparece o adjetivo, vemos que ele transmite,
na verdade, uma impresso de azul ainda mais fraco e muito brilhante, devido
presena do adjetivo fosforescente; nesse caso azuloso seria o
correspondente ao adjetivo dicionarizado azulado. A criao interessante por
transmitir uma ideia oposta esperada devido ao significado do sufixo -oso e
pela associao com um adjetivo pouco comum na lngua portuguesa, trevosa.
ferrujoso
Foi a derradeira coisa que enxerguei, Sr. Corregedor: ceguei imediatamente,
com o sangue e as lgrimas escorrendo, misturadas ao humor salgado e vital
dos meus olhos despedaados! [...] Eu sentia na boca um gosto estranho de
metal salgado, que devia ser o gosto ferrujoso do sangue e do sal das
lgrimas a escorrer dos olhos para a boca. (2007, p. 578-79)
E tudo era mais ameaador ainda porque Seu Jos, era o botador dgua, era
quem ia buscar gua para a nossa casa, o que ele fazia indo a um lugar mais
baixo e mais longnquo do rio, um lugar inteiramente apartado dos outros,
diferente, cheio de lajedos ferrujosos. (1977, p. 106)

Nos exemplos acima, temos a formao ferrujoso (ferrugem + -oso,


cheio de ferrugem), no dicionarizada, o que confirma sua classificao como
um neologismo literrio. Nos exemplos, ferrujoso usado como adjetivo em
contextos diferentes, o que pode classific-la no apenas como criao sufixal,
mas tambm verificar seu uso em sentido figurativo. No primeiro exemplo,
Quaderna descreve o acidente que o deixou cego, usando ferrujoso para se
referir ao gosto do sangue e do sal das lgrimas em sua boca. Esse uso
sugestivo: podemos dizer figurativamente que algo tem gosto de metal, ou de
areia, ou de papel, embora nunca tenhamos na verdade ingerido essas
substncias; o mesmo se aplica ao gosto ferrujoso, considerando o fato de
no comermos ferrugem ou objetos que a contenham. Outro detalhe refora o
uso metafrico do adjetivo: ele se refere a um lquido, e este no fica
enferrujado, sobretudo o humor aquoso contido nos olhos. Impressionado com
seu acidente, e julgando ter perdido a viso, Quaderna associa a cor vermelha
do sangue ferrugem, estabelecendo assim o uso metafrico do adjetivo.

115
No outro exemplo Quaderna usa ferrujoso para descrever os lajedos,
conjuntos de rochas que aparecem na superfcie da terra. Mesmo
considerando a possibilidade de as rochas conterem ferro, possvel ver nessa
adjetivao um uso metonmico (a parte pelo todo), pois dificilmente todas as
rochas estariam totalmente enferrujadas, apenas partes delas, e Quaderna
transforma uma caracterstica parcial na caracterstica dominante do conjunto
de rochas.
fumegosa
Seguindo a direo do som, consegui chegar at ele, abraando-me ento com
o nobre animal, em cujo pescoo, chorando, encostei a testa escaldante, ainda
fumegosa do fogo gavinico que me cegara. (2007, p. 580)

Uma anlise da formao do adjetivo fumegosa, poderia ser feita a partir


da palavra fumego, cujo significado ato de fumegar: fumego + -osa, cheia de
fumego. Outra possibilidade usar o verbo, fumegar + -osa. Percebemos, em
ambos os casos, como o uso do adjetivo acarreta a ideia de cheio de fumaa e
quente, noo reforada pela contiguidade com a palavra escaldante; o
ineditismo do adjetivo atrai mais o leitor da obra que a palavra fumegante, cujo
sentido o mesmo, mas dicionarizada e bastante corriqueira.
fulminosos
De repente, vendo que a distncia j era suficiente, aquele que parecia o chefe
dos emboscadores fez um sinal e os tiros soaram, fulminosos e estralejados,
quase em unssono, num pipocar ensurdecedor, que cobriu a estrada de poeira
e fumaa, tal a sua violncia. (1977, p. 46)

Pode-se ver em fulminosos uma derivao da palavra flmen (que


significa raio, descarga eltrica) + -oso, isto , cheio de raios ou de descargas
eltricas, adjetivo usado em sentido figurativo para descrever os tiros que
soaram na hora da emboscada. Esses tiros no contm descargas eltricas,
mas o claro provocado pelas armas de fogo e o som dos inmeros tiros dados
em sequncia permitem uma associao com os raios que acontecem na hora
das chuvas.

116
esquerdejoso
Eu s teria que depor ao Juiz tarde, de modo que, com a manh livre, estava
ansioso para ver como que o Bacharel esquerdejoso planejara seu triunfo.
(1977, p. 49)
Agora, vinha o desgraado do Filsofo esquerdejoso, aproveitando aquela
questo de honra, cuja origem eu estava vendo muito bem, para passar o
encargo dos impostos tambm a meu bolso! (1977, p. 53)

Formao muito sugestiva, pois o acrscimo do sufixo -oso ao


substantivo esquerda daria origem palavra esquerdoso; contudo, Quaderna
se refere a Clemente como esquerdejoso: esquerda + ej +-oso. Segundo
Bechara (2000, p. 364), o sufixo -ej(ar) um formador de verbos e indicador de
aes repetidas. Entretanto, no exemplo acima, o -ej foi acrescentado a um
substantivo (esquerda), juntamente com o sufixo -oso, criando o adjetivo
esquerdejoso, uma criao que no se enquadra nas regras de formao de
palavras da lngua portuguesa. Podemos pensar em uma formao por
analogia, pois h palavras dicionarizadas terminadas em -joso: o Dicionrio
Houaiss lista 18 delas, das quais apenas duas tm um significado claramente
positivo: vantajoso (vantagem + -oso) e corajoso (coragem + -oso). As outras
podem ser classificadas como claramente negativas, entre as quais invejoso,
percevejoso, andrajoso e nojoso. A partir dessas observaes possvel
imaginar que a palavra esquerdejoso tenha sido criada por analogia a essas
com sentido negativo, pois nos trechos citados Quaderna est bravo com
Clemente, por ele ter sido o vencedor do duelo contra Samuel, de quem
Quaderna fora padrinho, e tambm por Clemente se recusar a pagar os
impostos da casa onde morava, e que lhe fora cedida por Quaderna. Clemente
era representante da Esquerda em Tapero; esse fato torna-se uma
caracterstica negativa na concepo de Quaderna, mas ele no poderia dizer
que Clemente era esquerdista, cuja conotao no seria negativa, por significar
simplesmente simpatizante de um movimento de esquerda. A criao
esquerdejoso, portanto, causa maior impacto no leitor, pela associao com
outros adjetivos com a mesma terminao, bem como por um som mais
desagradvel causado pela consoante j no final da palavra.

117
Sufixos formadores de substantivos: -ada; -agem; -ana/-ncia; -rio;
-dade; -dor; -eta; -ice; -ico; -ismo; -ista; -mento.

Sufixo -ada
quengadas

Anexei s razes do sangue aquela fundamental aquisio do Castelo literrio,


e continuei a refletir e sonhar, errante pelo mundo dos Folhetos. Um dos tipos
que eu mais apreciava eram os de safadeza, subdivididos em dois grupos, os
de putaria e os de quengadas e estradeirices. (2007, p. 107)

Ao fazer a diviso dos folhetos segundo suas caractersticas mais


importantes, Quaderna menciona os de safadeza, substantivo que tem como
uma de suas acepes traquinagem, travessura. A quengada (quengo + -ada)
o ato de esperteza praticado por uma pessoa, geralmente com inteno de
tirar vantagem de outrem; estradeirice significa manha, astcia, esperteza
caracterstica de pessoa que j viajou muito e possui muita vivncia.
Quengadas e estradeirices so dois regionalismos usados por Quaderna para
caracterizar o romance no qual se encontra um heri protagonista que
consegue sobreviver dando golpes e enganando a boa-f das pessoas,
geralmente usando a malcia e a ironia.

Sufixo -agem
Raparigagem, poeiragem, perguntagem

Alm disso, parte da minha formao literria foi feita na zona suspeita de
nossa Vila, o Ri-Couro, de modo que dessas coisas de raparigagem e
fudelhana eu entendo um bocado! (2007, p. 190)
Para atrapalhar ainda mais minha vista, acontece que a cavalgada de Sinsio
estava levantando uma poeiragem enorme, na estrada. (2007, p. 570)
Tambm no fui para a Estalagem Tvola Redonda, onde poderia ter uma
refeio melhor, preparada por Maria Safira, mas onde ficaria muito exposto ao
convvio e s perguntagens dos outros: eu queria ficar s, para pensar melhor
em tudo o que me acontecera. (2007, p. 738)

118
Entre os sufixos que indicam abundncia, aglomerao ou coleo,
temos -agem, usado em trs momentos diferentes da narrativa de Quaderna,
criando os seguintes substantivos: raparigagem, poeiragem e perguntagem.
Nos dois ltimos, podemos ver claramente o sentido de abundncia indicado
pelo sufixo, pois perguntagem se refere poro de perguntas que os
conhecidos de Quaderna poderiam lhe fazer depois de ele ser liberado do
inqurito, e poeiragem transmite a impresso de uma grande quantidade de
poeira, interpretao reforada pelo adjetivo enorme que acompanha a criao
lexical. Em raparigagem a ideia de quantidade mais difcil de ser percebida
em uma primeira leitura: rapariga um regionalismo, forma usada no Nordeste
para designar a prostituta; uma interpretao possvel sendo baseada na
hiptese de Quaderna j ter conhecido uma grande quantidade de prostitutas
por ser o dono de uma casa de recurso e frequentador do Ri-Couro, o bordel
de Tapero.

Sufixo -ana/-encia
morrncia, amanhecncia, homncia

Eu me recuso a me meter em matanas e morrncias na vida: na Literatura,


isso no faz mal nenhum a ningum! (2007, p. 189)
Nas Maravilhas, Pedro, a amanhecncia do dia era cheirosa e fresca, pois a
casa era situada naquela parte da enorme terra que, pertencendo antes aos
Garcia-Barrettos, ocupava j um pedao da Serra do Teixeira, enquanto a
Ona Malhada era situada entre altas pedras, parecendo um ninho de
gavies pousado entre os rochedos da serra. (2007, p. 311)
Porque a cardina d, de fato, pessoa, uma inteligncia danada, mas, ao
mesmo tempo, apaga a homncia do sujeito! (2007, p. 716)

O Dicionrio Houaiss cita o sufixo -ncia como formador de substantivos


abstratos derivados de verbos das 2 e 3 conjugaes. Em dois dos trs
exemplos acima, essa constatao vlida, pois temos amanhecer >
amanhecncia; morrer > morrncia. O verbo amanhecer tambm usado como
substantivo, contudo, um substantivo masculino; j a palavra manh
feminina. As palavras terminadas com o sufixo -ncia so femininas; a criao

119
de amanhecncia se justifica se pensarmos que, para Quaderna, o fato de a
manh despontar no cu no poderia ser transmitido por um substantivo
masculino, o que o levou, por uma questo de paralelismo, a criar a forma
neolgica amanhecncia (amanhecer + -ncia). Do mesmo modo, temos o
verbo morrer, que, mais raramente, usado como substantivo masculino; para
designar o ato de matar existe a palavra matana, e Quaderna parece julgar
necessria a existncia de uma forma para designar o ato de morrer em uma
guerra ou combate, j que a palavra morte mais genrica, podendo ser usada
para se referir morte natural dos seres humanos. Ento, ele estabelece a
forma morrncia (morrer + -ncia) para criar um paralelismo entre a morte e o
ato de morrer em circunstncias que no sejam as naturais.
No terceiro exemplo, o sufixo -ncia no est ligado a um verbo, e sim, a
um substantivo, com os possveis significados de estado, qualidade ou
semelhana. A homncia (homem + -ncia) seria ento uma referncia
qualidade de ser homem, neste caso entendido como o vigor sexual.
fudelhana
Alm disso, parte da minha formao literria foi feita na zona suspeita de
nossa Vila, o Ri-Couro, de modo que dessas coisas de raparigagem e
fudelhana eu entendo um bocado! (2007, p. 190)

No exemplo temos uma criao a partir do verbo foder (grafado fuder),


forma tabu de se referir ao ato sexual. A ele foi acrescentado o sufixo -ana,
indicador de ao ou resultado de ao; entretanto, esse acrscimo no foi
feito diretamente ao verbo, mas sim, com o lh servindo de ligao entre os dois
elementos. A explicao para o fato pode ser a existncia dos substantivos
dicionarizados comilana (comer + l + -ana) e semelhana (semelhar + -ana)
que serviram de elemento de comparao para a criao de Quaderna.

Sufixo -rio
novelrio

Tenham pacincia, entrem com gana e garra nos meandros labirnticos do meu
Castelo subterrneo e vamos adiante porque, neste sculo de eficientes, eu

120
sou apenas um Cantador arcaico que, em seu novelrio de malassombros,
tem mil e uma histrias para contar. (1977, p. 48-49)

Segundo o Dicionrio Houaiss, o sufixo -rio a forma culta de -eiro


(esta originada do latim popular), cujo significado causa produtora, lugar onde
se encontra ou faz a coisa denotada pela palavra primitiva. Em novelrio
percebemos a relao entre as palavras novelo e novela: o fato de retirarmos a
vogal final das duas e termos uma mesma base, novel-, possibilita a criao de
novelrio, definido como um novelrio de malassombros, com mil e uma
histrias para contar. Na criao lexical, a proximidade novelo/novela fica
evidente: as mil e uma histrias remetem s narrativas das Mil e Uma Noites,
em que a narradora, Sherazade, conta histrias interligadas, aparentemente
sem fim, para entreter o sulto e evitar a prpria morte; assim como as histrias
de Sherazade, o novelo um fio que d voltas sobre si mesmo e aparenta no
ter fim. Por sua vez, a novela uma narrativa surgida na Idade Mdia, mais
curta que um romance; muitas vezes ela tambm repleta de acontecimentos
maravilhosos; sua extenso permite ao cantador conhecer vrias delas e
cont-las para seus ouvintes, entretendo-os, assim como Quaderna alega ter
seu novelrio de malassombros, com o qual espantar seus ouvintes.

Sufixo -dade
brusquidade

Na brusquidade do gesto instintivo, no pensaram em desenganchar os ps


dos estribos, de modo que caram de borco no cho duro da estrada, ficando
com as caras todas lanhadas e ensanguentadas. (1977, p. 47)

H na lngua portuguesa duas formas dicionarizadas para nos referirmos


quilo ou a quem brusco: brusquido e brusquidez, esta bem menos usada
que a primeira. Considerando a existncia de ambas, verificamos uma vez
mais o rompimento do bloqueio lexical com a criao de brusquidade (brusco +
-idade), com o mesmo significado das palavras dicionarizadas.

121

Sufixo -dor
emboscador

De repente, vendo que a distncia j era suficiente, aquele que parecia o chefe
dos emboscadores fez um sinal e os tiros soaram, fulminosos e estralejados,
quase em unssono, num pipocar ensurdecedor, que cobriu a estrada de poeira
e fumaa, tal a sua violncia. (1977, p. 46)

O sufixo -dor forma substantivos ou adjetivos na lngua portuguesa,


conforme observamos nos exemplos citados anteriormente. Neste caso, ao
substantivo emboscada foi acrescentado o sufixo -dor, tambm indicando
agente de uma ao, formando outro substantivo, emboscador. Assim como
em outras criaes de Suassuna, um dos aspectos mais interessantes do
neologismo a economia da lngua: em seu lugar, teria de ser usada uma
expresso convencional e longa, como o chefe das pessoas que estavam na
emboscada; emboscador transmite a mesma ideia e, alm da economia de
palavras, o neologismo atrai a ateno do leitor, o que no aconteceria com a
expresso pessoas que estavam na emboscada ou outra semelhante.

Sufixo -eta
epopeieta

[Cames] Cegando de um olho, tornou-se Epopeieta, e s foi pico de


segunda grandeza, imitador de Virglio, por ser apenas meio-cego e no cego
inteiro. Chega-se concluso de que o Gnio de um Epopeieta tanto maior
quanto mais olhos cegos ele tenha, sendo essa, provavelmente, a causa
profunda de Homero ser considerado o maior de todos pelo Doutor Amorim
Carvalho, Retrico de Dom Pedro II. (2007, p. 613)

O sufixo -eta usado em apenas uma criao lexical, Epopeieta, que


ocorre umas 15 vezes ao longo da narrativa, em quase todas elas como uma
forma de Quaderna se referir a si mesmo. Segundo o Dicionrio Houaiss, o
sufixo -eta tem valor diminutivo ou aproximadamente diminutivo ou formador
de derivados indicativos de outra coisa relacionada com o referencial do

122
derivante. No exemplo citado, Epopeieta no diminutivo de epopeia, pois esta
uma obra geralmente longa e escrita segundo determinados cnones, e
Epopeieta se refere a Quaderna e no obra escrita. A outra possibilidade,
vermos -eta como sufixo formador de algo relacionado base que lhe deu
origem, mais cabvel, pois h uma ligao estreita entre a epopeia e a pessoa
que a escreve. Entretanto, temos os sufixos -dor, -sor, -ista, -eiro e -rio para
indicar nomes de agente e de profisses, como encanador, cantor, dentista,
sapateiro, secretrio; seria mais lgico ento pensarmos em uma criao
sufixal como *epopeiador, *epopeieiro ou *epopesta para indicar a pessoa que
escreve epopeias. Como no este o caso, podemos ver na criao epopeieta
um uso pouco comum do sufixo -eta indicando profisso ou agente.

Sufixo -ice

gavionice, burguesice, engenheirice, guenzice, filho da putice, paladinice


Mas, no momento em que se fala friamente do penetral, tentando captur-lo em
categorias de uma lgica sem gavionice negro-tapuia, ele deixa de ser
apreendido! (2007, p. 195-6)
Os piolhos vermelhos da marca de Clemente, Quaderna, s pensam em
desenvolvimentos industriais e outras burguesices e engenheirices. (2007, p.
268)
Finalmente, talvez como compensao guenzice e cegueira do corcel
negro, batizara-o com o nome de Temerrio, em homenagem, como nos
explicou, a Carlos, O Temerrio, Duque da Borgonha, ltimo senhor feudal
digno desse nome na Europa, e homem que, alm disso, tendo sangue
portugus e borguinho, era de linhagem quase to nobre quanto a estirpe dos
Wan dErnes. (2007, p. 272)
Antes, eu ficava danado da vida quando algum falava nessa filho da putice
nossa. (2007, p. 383)
E ento, Sr. Corregedor, magnfico de coragem e paladinice, Dom Eusbio
Monturo entrou no quarto, abaixou-se junto da cama, pegou a Ona pelo rabo e
comeou a pux-la para fora. (2007, p. 417)

O sufixo -ice forma substantivos abstratos derivados de adjetivos ou de


outros substantivos e que indicam ao, estado ou qualidade; com frequncia

123
esse sufixo d um sentido pejorativo palavra que criou. No primeiro exemplo,
temos uma criao cuja base o substantivo comum gavio, animal tpico do
Brasil. O gavio uma ave de rapina, equivalente brasileiro da guia,
geralmente lembrada por sua viso penetrante e pela rapidez com que se
abate sobre a presa; ele v tudo de uma altura considervel, tem uma viso de
conjunto (o ambiente onde se encontra), mas pode atacar diretamente um
detalhe (sua presa). Podemos ver em gavionice um indicador de uma
qualidade necessria para a compreenso de alguma coisa no caso, a
Filosofia do Penetral: Clemente se refere a categorias de uma gavionice negrotapuia, ou seja, s qualidades do gavio (viso aguada da ave caadora), que
levam a pensar em uma mente aguda capaz de entender as questes mais
profundas da vida.
No segundo exemplo, Samuel se refere a Clemente como piolho
vermelho, uma qualificao extremamente pejorativa, pois piolho uma praga
que ataca homens e animais, e vermelho se relaciona ao fato de Clemente ser
comunista, que, para Samuel, era algo inaceitvel. Os piolhos vermelhos,
segundo Samuel, s pensam em burguesices e engenheirices, ou seja, em
coisas relativas s atividades e ao modo de vida dos burgueses e dos
engenheiros, em oposio ao prprio Samuel e s pessoas aliadas a ele, que
pensam em poesia, literatura e aes hericas.
A seguir, temos a criao guenzice, adjetivo usado por Quaderna para
descrever o cavalo de Samuel. A palavra guenzo por si s j pejorativa
(significando magro, adoentado, fraco, sem estabilidade); o acrscimo do sufixo
parece dar ao adjetivo resultante, guenzice, uma caracterstica ainda mais
negativa. O quarto exemplo semelhante: partindo de um substantivo
extremamente pejorativo, filho-da-puta (que designa a pessoa nascida de me
solteira, condio que, na dcada de 1930, poca em que se situa a narrativa
de A Pedra do Reino, era considerada vergonhosa para qualquer famlia),
Quaderna cria o adjetivo filho-da-putice, para indicar a qualidade ou o estado
de quem filho-da-puta no caso, a me dele, Maria Sulpcia, era filha
bastarda, fato que d uma conotao bastante literal criao.
J a palavra paladino tem uma conotao bastante positiva, pois
paladino era uma das designaes dos cavaleiros andantes, os quais
percorriam a Europa buscando aventuras que comprovassem seu valor e sua

124
bravura; paladinice, portanto, seria a condio de quem paladino, ou seja,
homens fortes, corajosos e destemidos que defendiam as vivas, as crianas,
os fracos e indefesos, seguindo os preceitos da cavalaria andante. Entretanto,
tendo em vista o desfecho da aventura de Eusbio Monteiro (ele enfrenta a
ona, que era velha e fraca e ficou com medo dele), possvel ver em
paladinice uma conotao um pouco pejorativa e bastante humorstica porque,
apesar de ser motivada por boas intenes, a ao de Eusbio no surtiu o
efeito esperado.

Sufixo -ico
cisico, tdico

o cisico, dividido em duas partes: a confraria da incessncia e a fora


da malacacheta, representada, a no que voc pensou, pelas pedras. [...]
Entretanto, para completar o tdico voc, na sua enumerao do mundo,
deixou de se referir a um elemento fundamental, a um elemento que estava
presente e que voc omitiu! (2007, p. 194)

Coisa um substantivo feminino usado frequentemente para nos


referirmos a algo que no est definido no contexto, ou ento a um objeto de
cujo nome nos esquecemos; tudo um pronome indefinido que se refere a
qualquer objeto ou ser vivo ou situao de maneira geral. Nas criaes cisico
e tdico, verificamos a juno do sufixo -ico (indicador de participao, relao)
a um substantivo que no se refere a um objeto especfico e a um pronome
indefinido; vemos que Clemente tenta estabelecer uma forma de se referir
quilo que, em uma acepo mais rigorosa, no tem uma natureza definida,
fixa o cisico e o tdico so, respectivamente, a essncia da coisa e do tudo.

Sufixo -ismo
oncismo, tapirismo

Tendo sido eu discpulo desses dois homens durante a vida inteira, nota-se
primeira vista que meu estilo uma fuso feliz do oncismo de Clemente com
o tapirismo de Samuel. (2007, p. 50)

125
Nesse trecho, dois animais que normalmente no servem de base para
criaes lexicais, nem so to frequentes em frases ou expresses idiomticas,
so usados como smbolos de movimentos literrio-filosficos: assim como o
Romantismo, o Classicismo (entre outros), nO Romance d'A Pedra do Reino
vemos o Oncismo e o Tapirismo, duas criaes sufixais ona + -ismo, e tapir +
-ismo, nas quais o que chama a ateno do leitor no o uso do sufixo, e sim,
da base. O Oncismo Negro-Tapuia do Brasil, movimento idealizado pela
personagem Clemente, ligado ao pas e a seus costumes e cultura, bem
como ao povo; porm Clemente, pobre, negro e comunista, usa como smbolo
um animal predador, a ona, que seria mais facilmente associada s classes
dominantes do pas. J o Tapirismo Ibrico do Nordeste, movimento criado por
Samuel, mostra em seu prprio nome ter razes na Pennsula Ibrica e na
regio Nordeste do Brasil; Samuel, que alega pertencer fidalguia brasileira,
usa como smbolo de seu movimento um tapir (ou anta), animal mais pacfico,
que no predador, herbvoro, e com o tempo passou tambm a ser
associado a pessoas com pouca inteligncia. As duas denominaes mostram
um certo contra-senso por parte das personagens, pois os animais por elas
escolhidos como smbolos de seus movimentos no correspondem s ideias
que elas desenvolveram.
patrioteirismo
E Samuel, esse Fidalgo de merda, que vive, a, arrotando patrioterismo,
quem subscreve as palavras de Varnhagen, desrespeitando a Independncia
do Brasil! (2007, p. 530)

Em patrioterismo vemos uma formao a partir de dupla sufixao. Em


primeiro lugar, temos o substantivo patriota, tendo a ele sido acrescentado o
sufixo -eiro, originando patrioteiro, cujo significado aquele que ostenta
patriotismo, e que j pode ser interpretado como portador de uma carga
semntica negativa, pois o verbo ostentar tem como definies exibir, alardear.
A essa base foi acrescentado ento o sufixo -ismo, designador de movimentos
sociais, polticos ou ideolgicos e que se une com fora base qual est
ligado. Desse modo, embora -ismo no tenha uma conotao negativa
intrnseca, ao se unir a uma base que apresenta uma carga pejorativa,

126
intensifica o sentido original. Patrioteirismo, portanto, uma acepo negativa
do amor ptria (a acepo positiva sendo a forma consagrada patriotismo);
impresso intensificada pelo fato de Clemente se referir a Samuel como fidalgo
de merda, e dizer que ele fica arrotando patrioteirismo, que por sua vez pode
tambm ser entendido como uma alterao da expresso popular e pejorativa
arrotar grandeza.

Sufixo -ista
tapirista, oncista

Mas, por um artifcio tapirista de estilo, pelo menos nessa primeira cena de
estrada, s lembrei o que, da realidade pobre e oncista do Serto, pudesse se
combinar com os esmaltes e brases tapiristas da Herldica. (2007, p. 50)

Em tapirista e oncista temos duas criaes sufixais, tapir + -ista, e ona


+ -ista; o sufixo -ista indicando quem segue uma determinada maneira de
pensar; no exemplo acima, relacionada s correntes filosficas criadas por
Clemente e Samuel (oncismo e tapirismo, criaes analisadas no sufixo -ismo).
astrologista
Vida, paixo e morte de um Fidalgo raizeiro e astrologista do Serto
paraibano! (1977, p. 2)

Uma

formao

sugestiva,

pois

existe

palavra

astrlogo,

dicionarizada e de uso corrente na linguagem quotidiana das pessoas. O sufixo


-ista normalmente usado para designar uma pessoa adepta ou participante
de um movimento poltico, de uma seita, de um movimento qualquer. Em
astrologista podemos ver o rompimento do bloqueio lexical, j que a palavra
astrlogo suficiente para indicar a pessoa adepta ou praticante da astrologia,
mas no formada a partir de sufixao, sendo de origem grega. Quaderna
parece estabelecer uma diferena entre astrlogo (para designar a pessoa que
realmente tivesse conhecimentos profundos nessa rea no caso, ele prprio),
e quem no tem tantos conhecimentos quanto ele, recorrendo a uma criao
sufixal com o intuito de designar algum que tivesse conhecimentos menos

127
aprofundados na rea (o pai). Esse neologismo pode ser compreendido se
pensarmos na questo do desgaste do prefixo: como -ista de uso corrente na
lngua portuguesa, Quaderna pode ter visto em astrlogo uma palavra derivada
do substantivo astro + o pospositivo -logo funcionando como um sufixo. Nesse
caso, -ista teria menor valor que -logo, levando Quaderna a estabelecer a
diferena entre ele e o pai, ambos entendidos em astrologia, estando Quaderna
frente do pai.

Sufixo -mento
areamento

O areamento em que me encontrava desapareceu de repente, o mundo


clareou na minha vista, o atrapalho sumiu-se: Clemente e Samuel que iriam
para a rua, acompanharam Joo Melchades. (2007, p. 240)

O Dicionrio Houaiss apresenta como uma das acepes de arear


encobrir, turvar os olhos, em sentido figurado. Em areamento temos a unio
do verbo arear + -mento, sufixo formador de substantivos, neologismo que
pode ser compreendido, segundo a acepo do dicionrio, como turvao,
perturbao. Neste caso, o neologismo significativo por usar uma base pouco
comum para a formao do substantivo, chamando a ateno do leitor, o que
no aconteceria se o autor tivesse optado pelos substantivos mais corriqueiros,
como turvao.
Sufixos formadores de verbos: -ar; *-er, -ejar.
coisicar, jumentar, pedrar, movelar, cadeirar, macher, feminar, genter,
farauticar, tudicar, penetralar, visagear, espadejar
O cisico, coisica: os cavalos cavalam, as rvores arvoram, os jumentos
jumentam, as pedras pedram, os mveis movelam, as cadeiras cadeiram, e
o farutico, machendo e feminando, que consegue genter e farauticar!
assim que o tdico tudica e que o penetral penetrala e esta, Quaderna, a
realidade fundamental! (2007, p. 196)
Dentro da Cidadela, por entre os rolos de fumo das casas incendiadas, os

128
Soldados davam termo carnificina, mosqueteando ou espadejando os
ltimos defensores da Repblica Negra. (2007, p. 206)
Abalado por tudo que visageara, pesaroso pela perda do rebanho, mas ainda
dando graas a Deus por ter escapado com vida, Manuel Incio dali mesmo
voltou. (2007, p. 407)

O sufixo -ar pode ser usado para formar verbos da 1 conjugao a partir
de substantivos comuns, principalmente na linguagem cotidiana, informal (p.
ex., o verbo coisar, coisa + -ar). Partindo dessa possibilidade, a personagem
Clemente cria uma srie de verbos para explicar a Quaderna sua Filosofia do
Penetral: jumentar, pedrar, movelar, cadeirar (jumento + -ar; pedra + -ar; mvel
+ -ar e cadeira + -ar). No caso, a originalidade se encontra nas bases
escolhidas para as criaes: o cavalo e o jumento, comuns na regio Nordeste
do pas, usados como meio de transporte e animais de carga, fazem parte da
vida do sertanejo e, como seres vivos, tm suas caractersticas prprias;
contudo, Clemente, criador da Filosofia do Penetral, vai mais alm, dando para
esses animais, alm de suas caractersticas naturais, outras, que s ele
percebe. Nas criaes cavalo + -ar e jumento + -ar, que do origem aos verbos
cavalar e jumentar (no texto, conjugados na 3 p.pl.) vemos uma especificao
qualquer ser humano vive, mas a vida de cada um deles diferente da dos
demais. O cavalo no vive simplesmente, ele cavala, ou seja, exerce
determinadas funes e tem certos atributos que so especficos dele, no
podendo ser confundidos com os de nenhum outro animal; o mesmo ocorre
com o jumento. Em relao a farauticar, Clemente criou o verbo a partir de
farutico, alterao da palavra faraute, que, por sua vez, a forma antiga de
arauto (1940, v. I, p. 1057); uma das poucas ocasies em que constatamos o
uso de vocabulrio considerado arcasmo na obra de Suassuna. A forma
feminando o gerndio do verbo *feminar, formado a partir de fmea + in + -ar;
neste caso, o in poderia ser considerado um interfixo (cf. BECHARA, 2000, p.
339), elemento tono desprovido de funo gramatical que liga a base lxica
ao sufixo. Em coisicar, tudicar e penetralar, temos a formao de verbos a
partir de neologismos criados pela personagem Clemente: cisico, tdico e
penetral (cf. acima, sufixos -ico e -al): coisa + -ico + -ar; tudo + -ico + -ar;
penetrar + -al + -ar. interessante observar que a criao do verbo penetralar

129
segue um caminho inusitado: ao verbo penetrar acrescentado um sufixo,
transformando-o em substantivo que, por sua vez, recebe outro sufixo,
tornando a ser verbo.
A 2 conjugao, dos verbos terminados em -er, no produtiva na
lngua portuguesa, j que os novos verbos incorporados ao lxico so todos da
primeira conjugao. Nos exemplos citados, contudo, Suassuna criou um
sufixo verbal *-er, permitindo a formao dos verbos genter e macher, a partir
de gente + -er, e macho + -er. Assim como os verbos terminados em -ar
analisados acima, genter e macher indicam caractersticas especficas da
gente (que no poderiam ser confundidas com as dos animais) e dos machos
(diferentes daquelas das fmeas).
A forma nominal espadejando o gerndio do verbo *espadejar,
formado a partir do substantivo espada + -ejar, sufixo indicador de ao
repetida. Nos dicionrios consultados pode-se encontrar o verbo espadeirar,
que tambm indica a ao repetida de dar golpes com espadas; desse modo,
constatamos no uso de espadejar um rompimento do bloqueio lexical com a
criao de um verbo que j tem correspondente na lngua. Visagear (visagem +
-ar) forma o verbo a partir de um regionalismo, visagem, apario sobrenatural,
assombrao, fantasma. Visagear seria ver algo que tivesse ligaes com o
mundo sobrenatural, caso da Bicha Bruzac vista pelo vaqueiro Manuel Incio.
Sufixo formador de advrbios: -mente.
oncisticamente, dificultosamente, heraldicamente, fidalgamente,
cavaleirosamente, demorosamente, descuidosamente
por isso que, contando a chegada do Donzel, parti, oncisticamente, da
realidade raposa e afoscada do Serto, com seus animais feios e plebeus,
como o Urubu, o Sapo e a Lagartixa, e com os retirantes famintos, sujos,
maltrapilhos e desdentados. (2007, p. 50)
Os prprios seixos e pedras, ali, emergiam dificultosamente da poeira e da
cinza, e os pedaos de cho que sobravam eram cobertos de pedregulhos
feios e torcidos. (2007, p. 172)
Comprei-o, portanto, sem discutir o preo; batizei-o de Pedra-Lispe, mandei
sel-lo com uma sela rgia, enfeitada, vinda dos Agrestes pernambucanos, e

130
sa muito orgulhoso, montado, pelo meio da rua, a fim de me exibir
cavaleirosamente aos olhos dos meus dois mestres, rivais e amigos. (2007, p.
273)
Deu uma guinada para o Serto do Paje, em Pernambuco, onde olhou
demorosamente as terras dos Pereiras, pousando um momento sobre os dois
rochedos gmeos da Pedra do Reino a catedral, Castelo e fortaleza dos
Quadernas. (1977, p. 8)
O grupo de Cavaleiros da famlia Villar surgira numa curva da estrada ainda
longe, e vinha se aproximando aos poucos, descuidosamente, do lugar da
emboscada. (1977, p. 44)

A formao de advrbios de modo na lngua portuguesa simples:


segundo Bechara, acrescenta-se o sufixo -mente a adjetivo na forma feminina,
quando houver (2000, p. 365); e ele salienta que por extenso, pode ainda
muito expressivamente combinar-se com substantivos (idem). Teoricamente,
esse sufixo pode ser acrescentado a qualquer adjetivo, o que tornaria sua
expressividade pequena ou quase inexistente. Contudo, entre as inmeras
ocorrncias de advrbios de modo na obra de Suassuna, so encontradas
algumas muito expressivas, por ter o sufixo sido acrescentado a um adjetivo
pouco usual na lngua portuguesa, como o caso dos exemplos acima:
cavaleiroso, dificultoso, demoroso, descuidoso, todos adjetivos formados a
partir de uma base + -oso, sufixo cujo significado cheio de. Nos trechos
escolhidos, o sufixo -mente est ligado a adjetivos pouco usados na lngua
portuguesa, cavaleiroso, relativo ou prprio de cavaleiro; altivo, valoroso, que
remete aos cavaleiros andantes e s novelas de cavalaria. Desse modo,
cavaleirosamente indica o modo como Quaderna montava seu cavalo e
desejava aparecer perante os outros: altivo, nobre, valente e corajoso;
considerando o contexto da narrativa, com a afirmao do prprio Quaderna de
que ele era pssimo cavaleiro, e seu cavalo era pintado, podemos ver nesse
advrbio de modo uma carga bastante grande de ironia, sobretudo se
compararmos Quaderna a personagens das novelas de cavalaria ou aos
vaqueiros e cangaceiros a quem ele tanto admirava. J dificultoso, demoroso e
descuidoso so formas dicionarizadas, porm, pouco usadas na lngua

131
portuguesa, o que configura um uso sugestivo do lxico para a formao de
advrbios de modo.
Nas outras criaes, fidalgamente e heraldicamente encontramos a
adio do sufixo -mente aos adjetivos fidalgo e herldico, que no so
formados a partir de sufixao. Mesmo assim, so adjetivos raramente usados
para criar advrbios de modo, com isso configurando um uso original do lxico
por parte de Suassuna.
O exemplo mais sugestivo oncisticamente, no qual vemos uma criao
por dupla sufixao. A partir da base ona, um substantivo comum que
comumente no usado como adjetivo, sendo encontrado apenas em
expresses idiomticas como bravo como uma ona, foi criado o adjetivo
oncstico: em primeiro lugar, criado o adjetivo oncstico (ona + -stico), o
qual, em sua forma feminina, recebe a adio do sufixo -mente, formador de
advrbios de modo. Oncisticamente, portanto, significa de modo oncstico,
segundo as regras do movimento literrio e filosfico criado por Clemente.
3.2.3 Derivao parassinttica
A parassntese um processo de formao de palavras novas
relativamente raro na literatura brasileira e nem consta da Nomenclatura
Gramatical Brasileira. A raridade do processo origina um questionamento: se
esse tipo de formao ocorre to raramente na lngua portuguesa, ser ele um
processo expressivo? Sandmann (1991) e Martins (2000) destacam o fato de a
parassntese ser produtiva para a formao de verbos da lngua portuguesa;
segundo Bechara (2000, p. 342-3) entre os tericos no existe um consenso a
respeito desse processo, mencionando o fato de ser possvel considerar que a
rigor, no existe parassntese, se partirmos do fato de que, numa cadeia de
novas formaes, no poucas vezes ocorre o pulo de etapa do processo, de
modo que s virtualmente no sistema exista a palavra primitiva. Sandmann
(op. cit., p. 74) tambm cita o fato de que, em uma parassntese, muitas vezes
o prefixo tem apenas funo semntica e essa semntica muitas vezes vaga
ou imprecisa, observao corroborada na seguinte afirmao de Martins
(2000, p. 122): O valor expessivo dos verbos assim formados est mais no

132
prprio lexema ou no seu sentido conotativo [...] Os prefixos (a-, e-, em-, en-,
es-) tm papel puramente gramatical, no expessivo.
Se os prefixos tm papel puramente gramatical, e a expressividade da
criao neolgica se encontra mais no prprio lexema que a base do novo
verbo, duas condies opostas se apresentam: os parassintticos formam, na
maioria das vezes, verbos que transmitem a ideia de uma ao que se
prolonga em um espao de tempo, como entardecer, amanhecer; ou, a
parassntese pode acontecer em diversos casos, em muitos deles dando uma
forte carga de originalidade ao texto.
A respeito da parassntese, Sandmann (1996, p. 45) observou que ela
um processo complexo de formao, no s morfologicamente, mas tambm
semanticamente... (1996:45) e o critrio por ele apresentado para a
classificao de uma formao parassinttica, adotado nesta tese, o
seguinte: um caso de formao parassinttica se, ao suprimirmos qualquer
dos afixos, obtivermos uma forma no existente na lngua (op. cit., p 44-45).
Vamos analisar as formaes encontradas na obra de Ariano Suassuna
tendo em vista a opinio de Sandmann, e verificar o efeito que o autor obtm
com elas nos textos. So poucas as parassnteses encontradas nos dois
romances: adesertado, arrelampado, assertanejar, afoscado, esvozear.
Os exemplos analisados encaixam-se na definio de parassinttico
proposta por Sandmann, ou seja, a inexistncia de uma forma dicionarizada
caso seja retirado da palavra o sufixo ou o prefixo que fazem parte de sua
constituio. Constatamos como esses neologismos criados por Ariano
Suassuna do ao texto um interesse muito maior para o leitor do que formas
corriqueiras da lngua portuguesa; pode-se verificar tambm o fato de, mesmo
nos casos em que a formao parassinttica criada um verbo, usado no texto
em sua forma de particpio passado com funo de adjetivo, ela conferir ao
texto originalidade, mostrando para o leitor a viso de mundo do narrador da
obra, Quaderna. Como observao final, podemos dizer que, em duas obras
to ricas em criaes lexicais como so os romances de Suassuna,
encontramos apenas seis parassintticos, o que confirma sua raridade entre os
processos de criao lexical disponveis na lngua portuguesa.

133
adesertado
Tirando daqui e dali, juntando o que acontecera com o que ia sonhando,
terminaria com um Castelo afortalezado, de pedra, com as duas torres
centradas no corao do meu Imprio. Este, espinhoso e meio adesertado, era
integrado astrologicamente por sete Reinos: o dos Cariris Velhos, o da
Espinhara, o do Serid, o do Paje, o de Canudos, o dos Cariris Novos e o do
Serto do Ipanema. Era o Quinto Imprio, profetizado por tantos Profetas
brasileiros e sertanejos, e cortado por sete Rios sagrados: o So FranciscoMoxot, o Vaza-Barris, o Ipanema, o Paje, o Tapero-Paraba, o PiancPiranhas e o Jaguaribe. (2000, p. 115)

Nos dicionrios da lngua portuguesa existe o verbo desertar, (tornar um


lugar deserto, ermo, abandonar). Entretanto, esse verbo d a ideia de uma
ao praticada por pessoas, que deixam de viver em um determinado lugar,
talvez pela precariedade das condies do local, por questes ligadas ao meio
ambiente ou mesmo ao de empresas (por exemplo, desertar um lugar para
construir uma barragem). Contudo, no exemplo acima, no existe essa
conotao de abandono do local por um grupo de pessoas, e sim, de
caractersticas intrnsecas do ambiente que o tornam semelhante a um deserto.
Para formar adesertado, pensaramos no substantivo comum deserto, ao qual
acrescentaramos o prefixo a-, indicando tendncia, aproximao, semelhana,
e o sufixo -ar, formador de verbos, criando assim o verbo *adesertar, ser
semelhante a um deserto, no exemplo usado no particpio passado como
adjetivo qualificando o imprio de Quaderna. A importncia do uso de
adesertado pode ser vista na apreciao que Quaderna faz do Imprio: situado
no serto brasileiro, ele teria uma certa semelhana com um deserto, mas no
poderia ser definido como tal, principalmente devido presena dos sete Rios
sagrados que o atravessariam, ideia reforada pela presena do advrbio
meio ajudando a diminuir o impacto que o uso de adesertado sugeriria ao leitor.
arrelampado
Zelao uma dessas estrelas que correm de noite, no cu. Por isso que eu
queria que o nome do meu Cavalo fosse tambm o de um bicho corredor do
cu, fogoso e arrelampado! (2000, p. 274)

134
Para formar o adjetivo arrelampado, temos de usar como base o
substantivo comum relampo, variante informal de relmpago, acrescentando a
ele o prefixo a- e o sufixo -ar, formando o verbo *arrelampar. Nos dicionrios
consultados no foram encontradas as formas *arrelampo ou *relampar;
legitimando assim a classificao de *arrelampar como uma criao lexical
parassinttica, que no texto est sendo usada na forma de particpio passado
com valor de adjetivo. Quaderna diz que gostaria que seu cavalo tivesse um
nome que fizesse referncia a Zelao, o cavalo do conhecido cangaceiro
Jesuno Brilhante. Segundo o Dicionrio Houaiss, zelao um regionalismo
usado informalmente no Nordeste do Brasil para se referir s estrelas
cadentes. Na concepo popular, estas caem na terra, deixando um rastro
luminoso sinalizando sua queda; Quaderna pensa na estrela cadente como um
bicho corredor do cu, e usa os adjetivos fogoso e arrelampado para
qualific-la. Desse modo, a formao arrelampado indica algo semelhante a
um relmpago, pelo brilho e pela rapidez com que o brilho do relmpago
clareia o cu, assim como o da estrela cadente.
assertanejar
Acredito, tambm, que foi mais ou menos no estado de cegueira e iluminao
em que me encontro que Ezequiel, o renomado Poeta judaico-sertanejo de que
lhe falei h pouco, teve aquela sua visagem do campo de ossos e aquela
outra, precursora da Mitologia Negro-Tapuia, na qual lhe apareceram umas
guias, uns grifos e uns touros, sustentando o trono do Divino; visagem que eu
tive logo o cuidado de assertanejar mais, transformando as guias em
Gavies, os grifos em cruzamentos de Ona com Seriema, e o leo do Divino
na Ona do Divino! (2000, p. 575-576)

No Dicionrio Houaiss encontramos o verbo sertanejar, com as


seguintes definies: 1. percorrer os sertes; 2. devassar terras incultas; 3.
viver como sertanejo; entretanto, consideramos que nenhuma delas se aplica
ao contexto acima. Entendemos que assertanejar formado a partir do
substantivo comum sertanejo, ao qual foram acrescentados simultaneamente o
prefixo a-, indicador de tendncia, aproximao, semelhana, e o sufixo
formador de verbos -ar, criando assertanejar, tornar semelhante quilo que

135
sertanejo. O uso desse verbo no trecho acima indica a viso que Quaderna tem
do mundo e da realidade brasileira: no decorrer de sua narrativa, ele enfatiza
inmeras vezes o orgulho que sente de ser brasileiro e, acima de tudo,
sertanejo nordestino. Na sua opinio, uma visagem adequada realidade do
serto no poderia contar com bichos que no eram encontrados no Brasil,
mais especificamente no serto, e ele precisaria assertanejar, tornar
sertanejos esses bichos estrangeiros e, consequentemente, a visagem do
profeta Ezequiel para adequ-la a suas noes do que seria digno de figurar na
Obra monumental que ele tenciona escrever.
afoscada
Clemente, que s v, no Mundo, a realidade parda e afoscada dos famintos e
miserveis, escolheu como jogo preferido dele, o jogo da Dama, que, sendo
pobre e despojado, feito de pedras negras e pedras brancas, bem a figura e
imagem da luta dos Povos negros contra os brancos e ricos do Mundo. (2007,
p. 564)

A formao afoscada criada a partir do adjetivo fosco, ao qual se


acrescentaria o prefixo a-, que pode indicar tendncia, aproximao,
semelhana, e o sufixo formador de verbos -ar, criando o verbo *afoscar, cujo
significado seria deixar semelhante a algo fosco, tirar parcialmente o brilho
de. No trecho acima, *afoscar usado no particpio passado com funo de
adjetivo, qualificando a realidade do serto nordestino. Contudo, fosco, com o
significado de algo sem brilho, normalmente aplicado a vidros, ou mesmo a
tecidos, papis, ou seja, objetos que refletem com dificuldade a luz do sol ou a
artificial; ele no um adjetivo comumente usado para qualificar a realidade.
Seu uso no trecho acima pode ser entendido como uma conotao mais
metafrica: uma realidade fosca seria aquela das pessoas sem condies de
sobreviver com dignidade (os famintos e miserveis a que se refere a
personagem Clemente), triste, pobre. Contudo, Suassuna usa a forma
afoscada, e no fosca, para qualificar a vida dos sertanejos miserveis. A
diferena entre os dois adjetivos poderia ser entendida da seguinte maneira:
afoscada

seria

uma

gradao

de

fosco

(assim

como

temos:

vermelho/avermelhado azul/azulado); essa forma preferida ao adjetivo

136
dicionarizado fosco porque, apesar da pobreza e da falta de condies de vida,
o povo do serto, na viso de Suassuna, no destitudo de valor, pois tem
sua cultura e a fora do carter, que possibilitam sua sobrevivncia mesmo nas
condies mais adversas, bem como a produo de uma cultura que
engrandece o Brasil, mas cuja riqueza desconhecida pela maioria da
populao brasileira. Afoscado, sendo uma gradao de fosco, sugere no a
ausncia total de brilho ou de valor do sertanejo (assim como ele visto pela
cultura dominante no Brasil), mas sim uma certa ausncia de brilho, algo que
torna a vida do sertanejo difcil e sem muitas esperanas de mudana.
esvozear
Somente ento entendi por qual motivo os mendigos se mantinham como que
alheados ao esvozear da Praa, num silncio atento e fascinado (2007, p.
690).

Ao substantivo voz foram acrescentados o prefixo es-, que no contexto


pode indicar movimento para fora ou mesmo intensidade, e o sufixo -ear,
indicando repetio de uma ao. Esvozear seria ento o barulho contnuo das
vozes das pessoas que estavam na praa de Tapero, considerado por
Quaderna mais forte que um murmrio, j que poderia chamar a ateno dos
mendigos ali presentes. No contexto, o verbo substantivado (o esvozear),
mostrando um uso bastante original da criao parassinttica.
3.3 Criaes por composio: justaposio
Segundo Kehdi, a composio um processo de formao lexical que
consiste na criao de palavras novas pela combinao de vocbulos j
existentes (1997, p. 35), e ele salienta que ocorre a justaposio quando os
termos associados conservam a sua individualidade (op. cit., p. 36), com ou
sem utilizao do hfen na formao do composto. Entretanto, esses
elementos, mesmo mantendo sua individualidade e no sofrendo perda de
suas partes (como ocorre com os amlgamas), perdem seu significado original
e criam um novo conceito. Para citarmos um exemplo bastante comum, em
amor-perfeito vemos os dois elementos componentes (o substantivo amor e o

137
adjetivo perfeito), mas a unio deles denomina uma flor, e no um tipo de amor
(assim como temos amor materno, amor filial).
A composio tem algumas caractersticas que a definem: a unio entre
seus elementos constitutivos pode ter um carter sinttico, subordinativo ou
coordenativo (Alves, 1990, p. 41). As composies subordinativas so as que
revelam

uma

relao

determinado/determinante

de

carter

(idem);

por

determinante/determinado
outro

lado,

nas

ou

composies

coordenativas as bases que compem a nova unidade lexical desempenham a


mesma

funo

que

do

elemento

recm-formado

associam-se

copulativamente a fim de formarem esse neologismo (op. cit., p. 45); nas


sintagmticas os membros integrantes de um elemento frasal encontram-se
numa ntima relao sinttica, tanto morfolgica quanto semanticamente, de
forma a constiturem uma nica unidade lxica (op. cit., p. 50). Alves tambm
observou que O mecanismo da composio, ao possibilitar a associao de
bases providas dos mais variados matizes semnticos, ocasiona a criao de
itens lxicos que procuram despertar a ateno do receptor (op. cit., p. 46)
Ainda a respeito das caractersticas das composies, citando Herculano
de Carvalho, Kehdi (1997, p. 40) especifica que a ordem de sucesso dos
termos do composto rgida e entre eles no se pode introduzir nenhum outro
elemento; tampouco possvel substituir um componente por outro sem
alterao ou perda do significado do novo conceito criado. Desse modo, temos
couve-flor, mas no podemos dizer *couve-murcha-flor (e sim, couve-flor
murcha) ou *escarola-flor.
Lapa (1977) ressalta que, de maneira geral, os compostos criados pelo
povo so mais concretos, cabendo aos escritores a criao de compostos
abstratos que deixam de lado a realidade. Na obra de Suassuna, a composio
o processo de formao de palavras mais produtivo (pelo nmero total de
compostos, mais de 250), assim como um dos mais originais: os compostos
so, muitas vezes, motivados pela viso pessoal e pelo imaginrio de
Quaderna (ou de outras personagens), desse modo revelando grande riqueza
de detalhes e associaes que podem passar despercebidas pelos leitores em
geral.
As composies so o processo de criao mais produtivo na obra de
Suassuna, tanto em nmero quanto na retomada do lxico relativo aos

138
elementos que compem o universo do Romance d'A Pedra do Reino: novela
de cavalaria, cultura sertaneja, histria do Brasil, gneros literrios. Verificamos
como o autor os mistura de maneira criativa e sugestiva, montando uma rede
semntica em que a tradio e a modernidade, o erudito e o popular se
encontram e se recombinam. Seria possvel afirmar que, com as composies,
Suassuna consegue mostrar para o leitor como suas ideias a respeito da
cultura brasileira podem ser colocadas em prtica, criando a novela de
cavalaria brasileira do sculo XX.
As composies sero analisadas segundo os critrios de formao
estabelecidos por Kehdi (1997, p. 42-3): adjetivo + adjetivo; verbo +
substantivo; substantivo + adjetivo; substantivo + substantivo; substantivo +
preposio + substantivo. As composies adjetivo + adjetivo so formadoras
de adjetivos; as demais, de substantivos.
Composies adjetivo + adjetivo
o processo de composio mais produtivo encontrado na obra de
Suassuna. Nos exemplos selecionados, podemos observar que esses
compostos muitas vezes apresentam elementos pertencentes a diferentes
campos semnticos, como medieval-sertanejo, raposo-esmerldico, ferventeazul, mostrando com essa caracterstica como Suassuna coloca em prtica, em
algumas de suas criaes, suas ideias a respeito da mistura erudito/popular,
europeu/local que configuram a cultura brasileira.
trgico-epopica
O Terceiro Imprio durou de 1836 a 1838. Infelizmente, porm, como sempre
acontece nesses casos de Monarquia trgico-epopica, a traio emboscava
o Sagrado Imprio da Pedra do Reino, o que aconteceu como passo a narrar.
(2007, p. 75)

Monarquia um substantivo que designa ou a forma de governo de um


estado, ou o prprio estado; os adjetivos usados por Quaderna para qualificlo, entretanto, no pertencem ao campo semntico da monarquia, e sim, da
teoria literria: trgico-epopica. Ambos derivam de termos que se referem a

139
gneros literrios, com suas normas e convenes definidas; porm,
Quaderna, assim como grande parte das pessoas, usa-os de maneira informal,
dando-lhes uma conotao que pouco se relaciona a suas formas originais.
Para os leigos, tragdia e epopeia se reduzem a alguns poucos aspectos
gerais que os caracterizam (fatos sinistros, onde prevalece a infelicidade, ou
aes nas quais muito esforo e sofrimento esto envolvidos), e esses traos
so usados pelas pessoas ao se referirem a fatos corriqueiros, banais, para
dar-lhes uma dimenso mais significativa. Ao qualificar o reinado de seus
antepassados como uma Monarquia trgico-epopeica, Quaderna retoma as
fontes ibricas medievais, estabelecendo uma ligao entre os fatos ocorridos
na Pedra Bonita e a descrio dos feitos hericos dos cavaleiros andantes,
revestindo a vida de seus antepassados de uma dimenso grandiosa de
acordo com suas noes corteses e cavaleirescas.
mtico-poticas
As demandas mtico-poticas, criadas por Samuel, tinham um carter meio
ritual de sagrao potica e consuno mstica, na linha da Demanda do
Santo Graal, do Bosco Deleitoso, do Castelo Perigoso e de outros livros
ibricos povoados de sentidos cifrados e mticos, o que me tocou
danadamente, por causa do meu velho projeto de restaurar o Castelo Perigoso
dos Quadernas. (2007, p. 185-7)

Ao classificar suas demandas como mtico-poticas, Samuel retoma


elementos da cultura erudita: o substantivo demanda j uma referncia
explcita Demanda do Santo Graal, obra na qual so relatadas as aventuras
dos cavaleiros de Arthur, que se dispersam pelo mundo em busca do Graal, a
salvao para a humanidade. Dos adjetivos usados para qualificar a demanda,
um deles remete claramente cultura erudita: mtico, originrio de mito, e este,
conforme explicou Frye (1973, p. 361), o tipo de narrativa na qual algumas
personagens so seres sobre-humanos que fazem coisas que s acontecem
nas estrias; da, narrativa convencionalizada ou estilizada, no plenamente
adaptada plausibilidade ou ao realismo. Porm, ao contrrio da Demanda
do Santo Graal, a demanda de Samuel tem tambm elementos de poesia, com
uma abordagem mais emocional e lrica dos fatos nela relatados; ela tambm

140
espiritual, mas sua espiritualidade diferente em consuno mstica
podemos ver uma referncia aos textos de Teresa de vila e So Joo da
Cruz, grandes msticos espanhis, indicando com isso que Samuel via a sua
demanda como uma integrao com Deus.
medieval-sertanejo
Preciso me preparar tambm, para que o nosso ordlio-brasileiro tenha todos
os requisitos de um bom duelo medieval-sertanejo! (2007, p. 286)

O ordlio era uma prova judiciria destinada a inocentar ou culpar os


acusados, sobretudo de heresia, na Idade Mdia. Na viso de Clemente e de
Samuel, a disputa que eles travariam teria as caractersticas do ordlio, pois o
vencedor provaria a validade de seus ideais polticos e sociais. Quaderna,
desejando conciliar os pontos de vista opostos dos eternos rivais, e o seu
tambm, deseja que o ordlio tenha as caractersticas de um duelo medievalsertanejo. Nessa criao, vemos a juno das duas maiores influncias
recebidas por Quaderna em sua formao: a Idade Mdia e a cultura
nordestina. A adaptao realidade brasileira aconteceria com a substituio
do tema religioso ligado ao ordlio pela tentativa de provar a supremacia da
viso poltica da Esquerda ou da Direita, das quais Clemente e Samuel eram
os maiores representantes em Tapero, e que era, no Brasil da dcada de
1930, um dos assuntos mais controversos e discutidos, no apenas nos meios
polticos e governamentais, mas na sociedade de maneira geral. Outro ponto
a utilizao, durante o duelo, das indumentrias usadas durante as cavalhadas,
das quais Quaderna era o grande organizador e chefe. A retomada da cultura
medieval pode ser vista nas cavalhadas, (representao estilizada da luta entre
cristos e infiis), assim como a meno ao duelo, tpico das novelas de
cavalaria. Portanto, constatamos que o duelo medieval-sertanejo combina, na
viso de Quaderna, os elementos de origem medieval ainda presentes na
regio Nordeste do pas, com as questes nacionais pertinentes poca em
que se desenrola a ao do romance, sintetizando dois mundos distantes em
uma criao, medieval-sertanejo.

141
hermtico-poltico-literrio, Negro-Comunista
A de Samuel uma coleo de poemas cifrados, escritos em estilo hermticopoltico-literrio, um livro denominado O Rei e a Coroa de Esmeraldas. A de
Clemente um certo Tratado Negro-Comunista da Filosofia Vermelha do
Penetral. (2007, p. 342)

No exemplo acima temos as definies dos estilos, respectivamente, de


Samuel e de Clemente. O de Samuel, hermtico-poltico-literrio, uma
combinao de trs elementos aparentemente opostos. Hermtico refere-se
quilo que difcil de entender, obscuro, cuja compreenso vedada maioria
das pessoas; podemos ver no adjetivo uma ligao com a poesia barroca e a
simbolista, que tm como uma de suas mais importantes caractersticas o fato
de serem carregadas de imagens, representando uma ligao do estilo de
Samuel

com

Pennsula

Ibrica.

Poltico

refere-se

claramente

ao

posicionamento de Samuel, defensor das ideias da Direita, corrente de


pensamento ligada majoritariamente s elites brasileiras, qual Samuel dizia
pertencer. Literrio, referente literatura, ajuda a mostrar como Samuel
estabelecia a distino entre seu estilo e o das demais pessoas (sobretudo
Clemente e Quaderna), pois ele o usava em um sentido mais literal, quase
como um sinnimo de cannico, para estabelecer que seus escritos tinham
valor, e os de Clemente e Quaderna, no. A combinao hermtico (obscuro) +
poltico (ideias da Direita defendidos pelas elites) + literrio (cannico) ressalta
o fato de Samuel se ver como uma pessoa distante do povo e dos valores
populares, colocando-se em uma posio de superioridade.
A obra de Clemente tem como caracterstica o fato de ser NegroComunista, ou seja, uma referncia raa e ao pensamento poltico. A
combinao mostra como Clemente se v: uma pessoa da raa negra,
descendente dos escravos explorados pela elite branca, e comunista, seguidor
das ideias de Marx, que pregava o fim das distines de classe e a distribuio
equitativa dos bens das elites. Portanto, a oposio entre Clemente e Samuel
pode ser vista nos adjetivos que caracterizam suas obras, assim como na
definio dos trabalhos a que cada um se dedica: Samuel escreve literatura (e
neste contexto literatura pode ter um sentido depreciativo, como fico, algo
fora da realidade, fantasia, interpretao reforada pela descrio dos poemas

142
como cifrados, escritos em linguagem obscura, poucuo acessvel), e Clemente
escrever um tratado filosfico (a filosofia sendo vista como amor sabedoria e
o desejo de transcender a condio de ignorncia do ser humano por meio da
compreenso da verdade), que estaria em um nvel superior ao do texto
literrio.
judaico-sertanejo, mouro-vermelho, negro-ibrico
Apesar de tudo isso, no meu caso particular, com todo o orgulho judaicosertanejo, mouro-vermelho e negro-ibrico que sinto, o cotoco me prejudica
e muito! Primeiro, ele existe mesmo, em mim, Sr. Corregedor: no fim das
minhas costas, o osso que fica entre as duas bundas, tem uma pequena
salincia, um pequeno rabo judaico-sertanejo, o cotoco, enfim! (2007, p. 344)

As trs composies acima mostram a viso que Quaderna tem de si


mesmo: uma pessoa que traz em seu sangue a sntese, desse modo podendo
ser um legtimo representante da raa brasileira. Judaico-sertanejo mostra a
ligao existente entre a Pennsula Ibrica (onde foi grande a influncia
exercida pela cultura judaica durante a Idade Mdia e at o fim do sculo XV) e
o serto nordestino, onde a cultura ibrica se fixou de forma evidente, alm de
terem sido muitos os judeus que vieram para o Brasil colnia na tentativa de
escapar s perseguies na Europa; mouro-vermelho tambm indica uma
aproximao, desta vez entre os mouros (africanos do norte da frica,
praticantes do islamismo, e que invadiram a Pennsula Ibrica, onde
permaneceram por muitos sculos, at conquista do Reino de Granada) e os
ndios (aqui representados pela cor da pele, vermelha); negro-ibrico pode ser
visto como uma mistura entre os negros (trazidos como escravos para o Brasil)
e os portugueses que se estabeleceram como colonos e iniciaram o processo
de miscigenao, tanto com negros quanto com ndios. Portanto, Quaderna se
apresenta como uma pessoa que traz em si caractersticas dos brancos
(ibricos, que, por sua vez, tm o sangue misturado com rabes e judeus), dos
negros e dos ndios; ele se v como a representao de suas ideias a respeito
de mestiagem, tanto racial quanto cultural, que forma a base no apenas da
cultura brasileira popular por ele defendida, bem como do povo, sobretudo o do
nordestino.

143
rapo-ranhoso, hermtico-esmerldicas,
raso-circundante, raposo-esmerldico
Alm disso, Samuel, segundo Clemente, adota o estilo rapo-ranhoso de
cristais e joiarias hermtico-esmerldicas da Direita. J Clemente, segundo
Samuel, adota o estilo raso-circundante, raposo e afoscado da Esquerda.
Eu fundi os dois, criando o estilo genial, ou rgio, o estilo raposo-esmerldico
e real-hermtico dos Monarquistas da Esquerda. (2007, p. 366)

O trecho selecionado apresenta composies qualificadoras dos estilos


de Quaderna, de Clemente e de Samuel. Rapo uma palavra dicionarizada;
entretanto as definies dadas para ela pelo Dicionrio Houaiss no se
encaixam no contexto da obra de Suassuna: um regionalismo da Estremadura
(Portugal) e um substantivo ligado atividade da produo de sal. Por isso,
consideramos rapo um neologismo formado a partir do verbo rapar (raspar),
entre cujas acepes encontramos cortar pela base; cortar rente; apossar-se
de coisa alheia, roubar; ranhoso quem ou aquele que est cheio de ranho
(muco presente na mucosa nasal). Os dois adjetivos tm uma conotao
bastante negativa, e como eles so empregados por Clemente para definir o
estilo de Samuel (seu rival em assuntos polticos e literrios), possvel
perceber na composio a viso que Clemente tem a esse respeito: o estilo
rapo-ranhoso engloba as duas definies dadas acima para o verbo rapar
(cortar rente, pela raiz e apropriao de ideias alheias, pois em uma passagem
anterior do romance, Clemente acusa Samuel de plgio), sugerindo que o estilo
de Samuel desprovido de substncia, sendo baseado em ideias de outros
escritores. Alm dessas duas caractersticas, ele ranhoso, cheio de sujeira, e
poderamos pensar no literalmente (o muco), mas sim, a desonestidade de
quem se apropria de ideias de outrem sem dar-lhes o devido crdito. A outra
composio,

hermtico-esmerldicas,

formada

por

um

neologismo

(esmerldicas, esmeralda + -ico) e hermtico, aquilo que obscuro, de difcil


compreenso. Apesar da presena de um termo positivo (a esmeralda uma
pedra preciosa, valorizada por sua beleza e brilho), a composio tambm
bastante depreciativa, pois Clemente julga o estilo de Samuel afastado da
realidade (hermtico) e voltado para o luxo, a sofisticao e a riqueza
(esmeralda) que no so caractersticas do povo brasileiro. Conforme

144
observao feita por Clemente, os poetas se isolam na torre-de-marfim,
deixando de lado os problemas humanos, nacionais e coletivos (SUASSUNA,
2007, p. 263), e essa viso crtica que vemos nas duas composies criadas
para definir o estilo de Samuel.
O estilo raso-circundante algo sem profundidade (raso) e que no vai
direto ao ponto (circundar, contornar um objeto sem se aproximar dele, ficar
apenas nas beiradas); ele tambm raposo, ou seja, furtivo, traioeiro, e
afoscado, que no tem brilho, no deixa passar a luminosidade. Portanto, o
estilo de Clemente, na viso de Samuel, dissimulado, no se aprofunda nas
questes que deseja discutir e no tem brilho ou vida. As composies raposoesmerldico e real-hermtico, que caracterizam o estilo de Quaderna, so
formadas por elementos incompatveis ou opostos, tirados das composies
que descrevem os estilos de seus mestres, amigos e rivais: nas fbulas
tradicionais, a raposa um smbolo de esperteza e de velhacaria, um animal
que sempre tenta se aproveitar dos demais, e muitas vezes consegue alcanar
seu intento; ela tambm um animal predador que ataca galinheiros, causando
prejuzos para os criadores; em qualquer das acepes, ela vista mais pelo
lado negativo (esperteza ou destruio). A esmeralda uma pedra preciosa,
cuja simbologia complexa: a ela atribudo um poder regenerador, a pedra
associada ao deus Hermes (Mercrio, o mensageiro dos deuses) e ao
conhecimento secreto, assim como, no imaginrio cristo, est associada s
criaturas do inferno (CHEVALIER & GHEERBRANT, v. II, p. 259-61). Levando
em considerao o fato de Quaderna dizer que se apropriava dos
ensinamentos de Clemente e de Samuel, no estilo raposo-esmerldico
podemos pensar na raposa como o animal velhaco das fbulas, que tenta se
aproveitar dos demais; a esmeralda, associada ao regente de Mercrio (que,
por sua vez, o regente de Gmeos, signo de Quaderna), a pedra do
mensageiro dos deuses, colocando assim Quaderna na posio de
aproveitador de conhecimentos alheios e divulgador de uma mensagem, que
ser transmitida na Obra que ele pretende escrever.
fervente-azul
Nesses momentos, os Cavaleiros, meio cegos pelo Sol, que os impedia de ver
o resto das Caatingas e Tabuleiros, tinham a impresso de que estavam

145
caminhando por uma estrada, perdida nos ares ardentes e iluminosos, uma
estrada que no tocava o cho, como as outras, mas sim pairava suspensa,
pendurada da panela emborcada e fervente-azul do cu pelos raios de cobre
do Sol. (2007, p. 399-400)

Uma criao adjetivo + adjetivo cuja ordem dos termos componentes


sugestiva e rara. Fervente um adjetivo que se aplica a qualquer lquido que
possa estar em ebulio, mas raramente utilizado para se referir ao cu. A
ordem dos adjetivos nos mostra que a caracterstica mais importante do cu
o fato de ele ser fervente, extremamente quente, lembrando o sol forte que
brilha quase ininterruptamente no serto nordestino. Alm de ser fervente, ele
tambm azul, e possvel imaginar o tom desse azul to intenso que chega a
ferir os olhos devido ao seu brilho. Essa justaposio d ao leitor a ideia de um
tom de azul forte e intenso, ao mesmo tempo mostrando a fora do sol do
serto. No trecho tambm encontramos uma metfora, a panela emborcada e
fervente-azul do cu assim como a panela virada ao contrrio derrama o
lquido fervente, o cu derramava sobre os cavaleiros a luz intensamente azul e
quente. A interpretao reforada pela presena do adjetivo iluminoso,
iluminar + -oso, indicando algo cheio de iluminao. Essa criao usada para
qualificar o ar, um uso raro e sugestivo, pois, por no ser visvel para os
homens, o ar no tem cor. Quaderna caracteriza o ar com duas qualidades que
normalmente no lhe so atribudas, o brilho e o ardor, adjetivos normalmente
associados ao fogo, sugerindo que o ar naquele momento estava
extremamente quente e refletia o brilho excessivo da luz do sol.
herico-brasileiro, ibero-aventureiro, criminolgico-dialtico,
tapuio-enigmtico, pico-sertaneja
Se eu for condenado neste Processo, mandarei tirar duas cpias de meus
depoimentos, mandando uma para o Supremo Tribunal, como Apelao, e
outra para a Academia, a fim de que os Imortais me deem, oficialmente, o
ttulo, nem que seja por levar em conta que eu criei um gnero literrio novo, o
Romance herico-brasileiro, ibero-aventureiro, criminolgico-dialtico e
tapuio-enigmtico de galhofa e safadeza, de amor legendrio e de cavalaria
pico-sertaneja! (2007, p. 420)

146
O exemplo oferece vrias formaes por composio, criadas por
Quaderna para designar seu estilo literrio. Romance, conforme explicado
anteriormente, pode se referir s narrativas medievais; em herico-brasileiro
temos uma formao adjetivo+adjetivo, indicando que a obra de Quaderna ter
elementos hericos, mas esse herosmo especificamente brasileiro; iberoaventureiro outra formao adjetivo+adjetivo que aponta o fato de o romance
escrito por Quaderna ter elementos de aventura, mas de um tipo especial de
aventuras, aquelas encontradas na Pennsula Ibrica, remetendo s peripcias
do Lazarillo de Tormes e a novela picaresca espanhola; em criminolgicodialtico podemos ver a ligao com um crime (o assassinato do padrinho de
Quaderna), e a dialtica, a arte de argumentar ou discutir, nos faz pensar em
uma discusso no apenas a respeito dos motivos que levaram ao
assassinato, mas tambm de todas as outras questes referentes literatura e
poltica discutidas ao longo do romance; tapuio-enigmtico remete questo
do enigma no resolvido da morte do padrinho de Quaderna mostrando o fato
de ele ser um enigma brasileiro com razes indgenas, no europeias.
Finalmente, ele um romance de cavalaria pico-sertaneja, aluso s novelas
de cavalarias e suas aventuras, contudo, essas aventuras so picosertanejas, compostas por uma mistura de elementos da pica com os da
cultura sertaneja, pois existe uma relao estreita entre os antigos heris da
cano de gesta tradicional e os novos paladinos do serto, os cangaceiros...
(VASSALO, apud BRITO, 2004, p. 57). Nessa cavalaria pico-sertaneja vemos
tambm uma ligao com as novelas de cavalaria: envolvendo as lutas e
batalhas dos cavaleiros andantes, sobretudo as dos cavaleiros de Arthur
quando saem em busca do Graal; os amores de Tristo e Isolda, bem como de
Lancelote do Lago e da rainha Guinevere, histrias repletas de paixo e de
sensualidade, que fazem parte do imaginrio potico e literrio at a poca
atual, e foram narradas repetidas vezes durante toda a Idade Mdia.
Romance-Acastelado, cangaceiro-estradcio, cavalariano-bandeiroso
Depois de pronto e devidamente versado, o meu ser, portanto, no mundo, o
nico

Romance-Acastelado,

cangaceiro-estradcio

cavalariano-

bandeiroso escrito por um Poeta ao mesmo tempo de pacto, de memria, de


estro, de sangue, de cincia, e de planeta. (2007, p. 421)

147
Neste trecho encontramos trs exemplos de composio: RomanceAcastelado,

cangaceiro-estradcio

cavalariano-bandeiroso.

Conforme

observou Micheletti, o romance, dentre as formas picas, a menos precisa


quanto a seus cnones (1997, p. 102) e mantm estreitas relaes com
outras formas picas epopeia, crnica, novela, auto-biografia... e mesmo
com os gneros lrico e dramtico (idem), podendo designar as narrativas
medievais, e as narrativas que ascendem no sculo XVIII, voltadas para os
mitos degradados e para os heris solitrios. (idem) O castelo, alm da
construo medieval normalmente associada figura de um rei ou de um
senhor feudal, tambm um tipo de poema pico feito por poetas populares.
Em romance-acastelado, ento, temos a juno de uma forma literria
medieval e de uma narrativa moderna (romance) + a edificao concreta e o
poema (castelo); na forma acastelado o sufixo -ado indica a noo de
semelhana, um tanto. Portanto, o poema a ser escrito por Quaderna no
apresenta todas as caractersticas de um castelo potico exemplar, mas ser
composto semelhana deles.
Cangaceiro-estradcio uma composio formada por dois elementos, e
estes remetem cultura tpica do Nordeste do Brasil (o cangaceiro) e o
neologismo estradcio, formado a partir do adjetivo estradeiro (uma de suas
acepes trapaceiro, tratante, velhaco) acrescido do sufixo -cio, que d
ideia de pertena ou qualidade. Estradcio, ento, o que tem qualidades
daquilo que estradeiro (ou seja, envolvendo a trapaa, a velhacaria, e os
deslocamentos, pelo fato de o trapaceiro no desejar ser reconhecido em uma
localidade). Na concepo de Quaderna, os cangaceiros no so vistos como
contraventores, assumindo um papel semelhante aos dos cavaleiros andantes,
representando a coragem dos habitantes do serto. Portanto, cangaceiroestradcio pode indicar uma mistura entre o modo de vida dos cangaceiros (a
luta no serto, as vestimentas, a cultura, a bravura) e as histrias de
Malazartes, to comuns na regio Nordeste do Brasil, quase sinnimos da
esperteza das pessoas das classes mais simples.
Cavalariano-bandeiroso composto por um regionalismo, cavalariano, e
bandeiroso (bandeira + -oso, cheio de), uma composio indicadora da
profunda unio de elementos da novela de cavalaria e do significado simblico
da bandeira como distintivo de uma nao, ou como identificao de um

148
cavaleiro medieval. Juntas, as trs justaposies qualificam a obra que
Quaderna pretende escrever, mostrando uma vez mais a unio de elementos
da cultura erudita (novelas de cavalaria) com a popular (folhetos tpicos da
regio nordeste do Brasil).
capricrnio-saturnal, malfico-esverdeado
Vendo o aspecto dele, no era necessrio nem um Mestre, como eu, nas duas
Astrologias, a Onomntica e a Transcendental, para fazer seu diagnstico
astroso: qualquer simples curioso em Astrologia notava logo que se tratava
de um capricrnio-saturnal. Como Vossa Excelncia deve saber, o
Capricrnio ou sob sua forma fmea, a Cabra um signo governado, em
Trono noturno, pelo influxo malfico-esverdeado de Saturno, com a presena
e atuao do verde-lodo, da safira, do chumbo e do xido de enxofre. (2007, p.
481)

No

exemplo

acima,

Quaderna

identifica

as

relaes

entre

comportamento de Gustavo Moraes e as influncias exercidas pela astrologia


sobre ele. Para fazer o diagnstico astroso de Gustavo, Quaderna utiliza duas
criaes: capricrnio-saturnal uma composio substantivo + adjetivo, no
contexto sendo usada com valor de adjetivo, pois qualifica a personagem
percebemos, na fala de Quaderna, a existncia de uma elipse, que se tratava
de um [homem] ou de um [indivduo] capricrnio-saturnal. O signo de
Capricrnio pode remeter tanto plenitude espiritual do homem quanto
pacincia, perseverana, prudncia, ao trabalho (CHEVALIER &
GHEERBRANT, v. I, p. 260-61). A representao do signo ou um animal
fantstico, com corpo de bode e cauda de peixe, ou ento uma cabra neste
caso, a cabra representa o capricho, o desejo irrefrevel e indomvel.
Capricrnio regido por Saturno, o Grande Malfico, representando os
obstculos, tudo que sombrio e obscuro, em oposio luminosidade e
vida; para alguns astrlogos, Saturno associado ao cobre. A associao
permite estabelecer uma ligao com a outra composio adjetivo+adjetivo,
malfico-esverdeado. A corroso do cobre produz azinhavre, e este pode ser
prejudicial para o ser humano; ao dizer que Capricrnio governado pelo
influxo malfico-esverdeado de Saturno, Quaderna se refere justamente a essa

149
caracterstica do cobre, sugerindo que a natureza de Gustavo Moraes tambm
possa ser corrompida, favorecida pela influncia nefasta de Saturno.
mercrio-solar, louro-cabrum
Espada mercrio-solar que o Zodaco me destinou! Lmina astral de dois
Gumes! Cobri-me com vossos raios, em exaltao, sob o influxo do meu duplo
Signo Gmeos e Arqueiro! Garanti minhas qualidades para as Artes e as
Cincias Ocultas! Garanti-me meu Vinho, meu Reino, meu Poder, os Bodes
para os sacrifcios, a Coroa e o Cetro no Trono da Pedra do Reino! meu
astroso e fatdico Planeta! Livrai-me da atual Mulher, mercuriana e
endemoninhada que se apossou do meu sangue, e fazei aparecer diante de
mim a Outra, a Venusiana de signo louro-cabrum com que sonho h tanto
tempo! (2007, p. 555-56)

No trecho acima, so encontradas vrias referncias astrologia. Em


espada mercrio-solar temos uma composio adjetivo + adjetivo: Mercrio o
mensageiro dos deuses, muitas vezes representado calado com sandlias
aladas, simbolizando a velocidade, a rapidez; a luz do sol, alm de fonte de
vida e de destruio, tambm pode iluminar e clarear os pontos obscuros. A
espada era a arma por excelncia dos cavaleiros andantes, com a qual eles
faziam justia e protegiam os fracos e indefesos, alm de enfrentar monstros e
bandidos; a associao espada + Mercrio + sol mostra como Quaderna se v
como uma pessoa predestinada a exercer um papel importante na sociedade
na qual vivia, pois a espada lhe fora concedida pelo destino, ou seja, pelas
foras que o homem no capaz de controlar.
Em Venusiana louro-cabrum Quaderna se refere a Margarida, que est
tomando notas do depoimento dele para o Senhor Corregedor. O primeiro
elemento da composio, louro, pode remeter tanto aparncia fsica de
Margarida (cor dos cabelos), como coroa de louros usada pelos poetas;
nesse caso, seria possvel pensar em uma referncia a Laura, musa de
Petrarca Margarida como a musa no assumida de Quaderna, hiptese
confirmada pela atitude dele em relao moa durante o depoimento, pois em
vrias ocasies ele tenta impression-la com suas palavras e aes. O
segundo elemento da composio, cabrum, alm da evidente referncia

150
cabra (animal muito comum e apreciado no Nordeste), tambm retoma a
questo do capricho e da vontade sem lgica (CHEVALIER & GHEERBRANT,
v. II, p. 17), pois Quaderna julga que Margarida no se aproxima dele por
pirraa, bem como uma referncia a capricrnio, signo regido por Saturno,
deus do tempo, e cuja representao, com corpo de cabra e rabo de peixe,
revela a natureza ambivalente do capricorniano, exposto s duas tendncias
da vida, em direo ao abismo e em direo s alturas, em direo gua e
em direo montanha (op. cit., v. I, p. 261). Capricrnio tambm o signo
cuja natureza carrega a marca de um universo frio, silencioso, imvel
(ibidem). Contudo, Margarida, de signo louro-cabrum, tambm descrita como
Venusiana, referncia a Vnus, deusa do amor da mitologia greco-romana,
smbolo do amor em sua forma fsica, do desejo e do prazer dos sentidos; mas
no do amor em um nvel especificamente humano (op. cit., v. I, p. 84-5).
Margarida, ento, tem uma natureza contraditria: nela, as qualidades de
Vnus (amor, desejo e prazer dos sentidos) e do signo de capricrnio (frieza,
silncio e imobilidade) esto mescladas uma natureza ardente mascarada
sob sua aparncia de retido e de virtude. Venusiana tambm pode ser uma
referncia ao planeta Vnus, representao do sentimento, do amor, da
simpatia, da harmonia e da doura; na astrologia (da qual Quaderna adepto)
ele conhecido como o pequeno benfico (Chevalier & Gheerbrant, v. IV, p.
368-70).
Por sua vez, Maria Safira a mercuriana e endemoninhada de quem
Quaderna deseja se livrar. Mercuriana um adjetivo, cujo significado aquele
que sofre a influncia do planeta Mercrio. Na mitologia romana, Mercrio o
mensageiro dos deuses, seu smbolo o caduceu, o sugerindo uma natureza
dualista na qual se confrontam os princpios contrrios e complementares:
trevas luz; baixo alto; esquerda direita; feminino masculino
(CHEVALIER & GHEERBRANT, v. III, p. 204-06); quanto ao planeta Mercrio,
ele tem o perodo de rotao mais rpido do Sistema Solar, com temperaturas
extremas em sua superfcie. Essa proximidade com o Sol nos fazer pensar no
excesso de calor e de luz que poderiam destruir a vida humana. A unio do
confronto entre os princpios contrrios e complementares e a natureza inspita
do planeta sugere que Quaderna v Maria Safira como fonte de perigo para
sua vida ou sua integridade (da o adjetivo endemoninhada, com o qual ele se

151
refere a ela). Considerando o fato de Quaderna desejar se livrar de Maria
Safira para ficar com a Venusiana louro-cabrum (Margarida), o detalhe
expressivo, pois pode representar seu desejo se afastar de uma natureza
ardente, contraditria e perigosa (Maria Safira), para se unir a Margarida, a
Venusiana, e esta seria, por uma extenso de sentido, a pequena benfica que
o ajudaria a cumprir melhor o papel que ele deseja desempenhar em sua vida.
escuro-penumbroso
Cego como estou, s vezes, quando menos espero, sem qualquer prenncio
que me avise, um raio fende o escuro-penumbroso em que vivo mergulhado,
e ento eu vejo, o que atribuo, tambm, ao mal sagrado dos Gnios, de que
acabo de ser acometido em sua presena. (2007, p. 575)

Uma composio adjetivo + adjetivo bastante significativa. Escuro um


adjetivo usado para designar a ausncia de luz, de claridade, ou, em sentido
figurado, algo misterioso; penumbroso uma criao sufixal penumbra
(transio entre luz e sombra) + -oso. A criao escuro-penumbroso indica que
a escurido na qual Quaderna se encontra no completa; ele enxerga pouco,
mas tem clares, lampejos de claridade, durante os quais pode ver as coisas
que esto ao seu redor. Esses lampejos no so causados apenas pelos raios
de luz, mas tambm pelo mal sagrado, de que ele sofre, indicando com isso o
fato de ele ver no apenas as coisas ao alcance de todos os seres humanos,
mas de ele ter a capacidade de enxergar detalhes ou fatos mais importantes,
os quais so percebidos e entendidos apenas pelos gnios.
luz-matinal, lunar-satrnica
Durante toda a vida, sofri a influncia da Esquerda clementina, influncia que
clssica e despojada, por ser luz-matinal, popular, do rubi, celeste e do Sol.
Sofri, tambm, por outro lado, a da Direita samulica, que romntica, por ser
noturna, lunar-satrnica, fidalga, da esmeralda, infrnica, verde-lodo, e da
Lua. Somando-se o elemento clementino ao samulico, temos o quadernesco.
por isso que eu, sendo da tarde, do topzio, do purgatrio, de mercrio e do
Sol, sou, ao mesmo tempo, clssico e romntico, isto , completo, genial,
modelar e rgio. (2007, p. 576)

152
O exemplo acima traz a oposio Clemente/Samuel e mostra Quaderna
como a unio dos opostos aparentemente irreconciliveis: a Esquerda
clementina luz-matinal, composio substantivo + adjetivo, usada com valor
de adjetivo, remetendo claridade, ao princpio do dia, ao recomeo; ela
clssica, referncia tradio, Antiguidade; e popular, do rubi, celeste e do
Sol. O rubi, na Antiguidade, era o smbolo da felicidade e associado tambm ao
sangue (CHEVALIER & GHEERBRANT, v. IV, p. 131); as referncias ao sol e
ao cu reforam a noo de claridade e de brilho associadas arte clssica.
Quanto ao adjetivo popular, podemos compreend-lo como uma meno ao
fato de, na Antiguidade Clssica, obras como a Odissia e a Ilada (modelos
nos quais Quaderna se inspira e quer superar) serem conservadas e
divulgadas por cantadores do povo, tendo sido elevadas condio de
clssicos com o passar dos sculos.
A Direita samulica noturna, lunar-satrnica, uma composio adjetivo
+ adjetivo remetendo noite, escurido, s sombras e aos percalos da vida;
ela tambm fidalga, da esmeralda, infrnica, verde-lodo e da Lua. O uso do
adjetivo fidalga pode estar associado ideia do artista como um ser
privilegiado, acima dos demais seres humanos, assim como o fidalgo estava
em uma classe superior, distante dos camponeses e dos burgueses. Infrnico
(criao sufixal inferno + -ico, relativo ou pertencente ao inferno) referncia
ao subterrneo e ao oculto a face correspondente ao esteretipo da figura
romntica, do poeta recluso, afastado da sociedade, sua inspirao vindo das
foras incontrolveis com as quais poucas pessoas tinham contato. A
esmeralda, em seus aspectos negativos, associada s criaturas perigosas
que habitam o inferno, bem como ao conhecimento secreto (CHEVALIER &
GHEERBRANT, v. II, p. 259-61), reforando a noo do artista como a pessoa
incapaz de controlar o gnio de que dotado. A cor verde-lodo associada
putrefao, ao material em decomposio; a Lua, por ser vista no cu somente
durante a noite, representa aquilo que est oculto, os sonhos, reforando a
noo de mistrio e afastamento da realidade associada ao romantismo.
pico-risadeira
Se tenho at agora procurado narrar minha vida, ao senhor e a Margarida, no
tom de Cavalaria pico-risadeira que adotei ontem, foi somente por pudor: eu

153
no acho que meus problemas pessoais sejam assunto de interesse e
lamentao, nem para mim nem para os outros. (1977, p. 73)

A composio acima bastante sugestiva, formada por dois adjetivos,


um dos quais uma criao neolgica, risadeira. Esta uma formao sufixal,
risada + -eira, e neste caso julgamos ver na formao um indicador de algo que
faz com que as pessoas deem risada. O elemento pico (relativo epopeia, a
aes e a fatos hericos) pressupe um heri ou protagonista cujas aes se
situem acima das de um ser humano comum, assim como vemos em exemplos
clssicos (Ilada, Odisseia, Eneida); o adjetivo risadeira remete tanto s
aventuras dos pcaros do Nordeste, que Quaderna lia nos folhetos, sobretudo
as relacionadas a Pedro Malasartes e seus truques para enganar as pessoas,
quanto ao prprio desejo, por parte de Quaderna, de contar sua histria de um
modo que fizesse seus ouvintes rir. Esse desejo est explcito no comentrio
de Quaderna, no acho que meus problemas pessoais sejam assunto de
interesse e lamentao, e a risada poderia ser vista como uma tentativa de
superao dos problemas e da tristeza. A composio pico-risadeira revela,
portanto, as duas tendncias opostas do estilo de Quaderna: transformar as
aes de seus familiares, ou de cangaceiros e vaqueiros nordestinos, em atos
dignos de heris, e ao mesmo tempo apresentar questes srias sob o disfarce
da risada, podendo, por meio do riso, suscitar a reflexo a respeito daquilo que
est sendo apresentado.
Composies verbo + substantivo
Apenas dois exemplos desse tipo de formao foram encontrados nas
duas obras de Suassuna, e eles corroboram a afirmao de Lapa referida
acima (pgina 136) de os compostos populares serem mais concretos que os
literrios neste caso, poderamos considerar as duas criaes como
remotivaes da expresso j cristalizada puxa-saco.
cheira-peido e cheira-cu
O nome de Vila Real da Princesa Isabel s podia ser resultado de um
desgnio da Providncia: algum lambe-cu e cheira-peido dos Braganas tinha

154
querido colocar esse nome em nossa muito nobre e leal Vila para bajular a
falsa Princesa Isabel, a da Casa de Bragana, a filha do Impostor Dom Pedro
II. (2007, p. 116-17)
V-se logo, e bem, a reacionarice e safadeza desse Visconde, cheira-cu de
Dom Pedro II! (2007, p. 617)

Nos trechos citados so encontradas duas criaes muito parecidas,


cheira-peido e cheira-cu, usadas para caracterizar tanto uma pessoa favorvel
famlia real de Bragana quanto o Visconde de Varnhagen. No primeiro
exemplo, Quaderna critica a pessoa desconhecida que dera a uma localidade o
nome de Vila Real de Princesa Isabel, em homenagem princesa brasileira,
vendo nesse ato uma atitude subserviente em relao a quem no tinha direito
de ser homenageado, por pertencer famlia real impostora. Ele poderia usar
outros termos j de uso corrente na lngua portuguesa para designar tal
pessoa, como bajulador, ou mesmo uma variante mais informal puxa-saco.
Entretanto, ele parece no ver grande expressividade nesses adjetivos,
recorrendo ento a uma criao, bastante similar a puxa-saco, cheira-peido; e
refora sua opinio a respeito dessa pessoa dizendo que ela era lambe-cu e
cheira-peido. Clemente, por sua vez, descreve Varnhagen, ministro de D.
Pedro II, uma pessoa alinhada s ideias da direita, como cheira-cu. Partidrio
das ideias ligadas Esquerda e contrrio monarquia como sistema de
governo, Clemente v nos aliados de D. Pedro II pessoas que bajulavam o
imperador, talvez apenas para obter benefcios pessoais. Para demonstrar
ainda mais seu desprezo por Varnhagen, que havia recebido do Imperador o
ttulo de Visconde, Clemente menciona a reacionarice dele, a criao sufixal
com sufixo -ice acrescentando uma conotao ainda mais negativa ao
substantivo reacionrio. Vemos que nos dois exemplos a construo verbo +
substantivo se d com termos considerados tabusmos: peido forma mais
vulgar de se referir aos gases que as pessoas emitem pelo nus, e cu,
referncia tambm vulgar ao nus. As duas criaes seguem o padro de
termos j dicionarizados, como puxa-saco e lambe-cu, mostrando consistncia
no apenas no processo de formao, mas no campo semntico a que
recorrem as personagens.

155
Composio substantivo + adjetivo
Assim como observamos em relao aos compostos adjetivo + adjetivo,
as composies substantivo + adjetivo muitas vezes tm como componentes
elementos de diferentes campos semnticos.
quengos-estradeiros
Esses quengos-estradeiros, isto , pessoas de bom quengo para enganar os
outros, eram popularssimos entre ns. (2007, p.111)

Em quengos-estradeiros temos uma composio formada a partir de


regionalismos e que mostra a influncia dos folhetos e da literatura de cordel: o
quengo a capacidade intelectual, a inteligncia e o talento, bem como a
pessoa possuidora desses atributos e sabe us-los para enganar os outros;
estradeiro quem age com esperteza, astcia, velhaco, bem como a pessoa
que viaja muito, anda bastante pelas estradas. Compreendemos a relao
entre quengo e estradeiro se pesarmos que, por viver enganando os outros, a
pessoa no pode ficar muito tempo em um mesmo lugar, ou ser reconhecida
e no poder mais aplicar seus golpes; portanto, ela se mantm em
movimento, sempre em lugares diferentes, para poder continuar a lucrar com a
inocncia alheia. Quaderna cita como exemplo de quengos-estradeiros Pedro
Malasarte, cujas aventuras eram populares no Brasil no comeo do sculo XX,
divulgadas no apenas em folhetos, mas em livros e na tradio oral.
heri-criminoso
No caso, como que voc vai revelar o heri-criminoso, se ningum sabe
quem foram os assassinos de seu Padrinho? (2007, p. 237)

Uma composio bastante sugestiva, que tambm revela a presena do


romance policial na estrutura da obra de Suassuna: o heri de um romance ,
normalmente, seu protagonista, a personagem sobre quem recai a maior parte
das atenes, tanto do narrador, quanto do(s) leitor(es); ao mesmo tempo, o
heri a pessoas reconhecida pelo cumprimento das normas, pela integridade,
e que realiza uma ao nobre, caridosa, muitas vezes em prol de outrem; o

156
criminoso aquele que renegou as leis da sociedade em que vive, cometendo
uma ao que no validada pelo sistema legal e social. Entretanto, na
composio heri-criminoso, vemos um antagonismo e, ao mesmo tempo, uma
unio dos opostos: a personagem a que se refere Clemente o heri da
narrativa, por ser o centro das atenes, ela no pode ser descrita como
herica, pois suas aes no so aceitas por seus semelhantes no caso, a
morte do padrinho de Quaderna , tornando-a uma criminosa, uma pessoa
procurada pela lei e que dever responder por um crime. Temos, ento, um
protagonista que se afasta das concepes mais corriqueiras e habituais a
respeito da importncia de uma personagem no mbito da narrativa, que traz
em si elementos opostos e, paradoxalmente, conciliveis.
cajado-proftico
Assim, era cambaleando que eu, aos poucos, usando, como podia, meus olhos
terrivelmente prejudicados trs anos antes, no dia em que chegara o Rapaz-doCavalo-Branco, me aproximava da Cadeia, tateando o cho com meu cajadoproftico, para, assim, poder andar com mais segurana. (2007, p. 322)

O cajado normalmente associado aos pastores, que os utilizam para


controlar os animais, ou como apoio durante a caminhada em trechos mais
acidentados do terreno. Ele tambm pode ser associado s pessoas idosas,
que tm nele arrimo e apoio. No imaginrio popular, contudo, a figura do
profeta, ou dos sbios e dos magos das histrias fantsticas, tambm vem
acompanhada de um cajado, sobretudo pelo fato de profetas e sbios serem
vistos como pessoas idosas que sentem dificuldade para caminhar. No trecho
selecionado, a composio cajado-proftico usada por Quaderna para se
referir ao cajado que costuma usar quando anda na rua, devido a sua cegueira.
Entretanto, como Quaderna se v como um profeta da Igreja CatlicoSertaneja, e uma pessoa cheia de sabedoria, seu cajado no pode ser um
qualquer, ele tem de ter alguma caracterstica que o distinga dos cajados dos
vaqueiros e dos pastores: ele um cajado-proftico, ou seja, usado por uma
pessoa que tem o dom da vidncia e da profecia. Ao usar o cajado, Quaderna
refora a imagem do profeta existente no imaginrio popular, e podemos ver
que h uma certa troca nessa caracterizao: o cajado ao mesmo tempo

157
recebe a fora da profecia vinda de Quaderna e ajuda a caracteriz-lo como
profeta.
Obras-Nacionais, Castelos-Sertanejos, Marcos-Paraibanos
Os diascevastas, Senhor Corregedor, foram os eruditos que, segundo o
Professor Clemente (um dos meus mestres de Literatura), colecionaram os
cantos dos rapsodos gregos, e assim, reunindo-os, fizeram A Ilada e A
Odissia, Obras-Nacionais, Castelos-Sertanejos e Marcos-Paraibanos
daquele povo de ladres de cavalo, ladres de bode e vaqueiros que so os
Gregos! (2007, p. 337)

No trecho selecionado encontramos trs formaes por composio, nas


quais entram as palavras Castelo e Marco14, ambas polissmicas: Castelo
evoca tanto uma construo, usada como moradia ou para defesa, quanto um
tipo de poema; Marco um sinnimo de Castelo (em sua acepo de poema) e
uma pedra usada para demarcar limites territoriais ou de propriedade. Em
Castelos-Sertanejos, temos a palavra castelo, que pode significar tanto a
construo, moradia, associada figura do rei ou senhor feudal, quanto um tipo
de poema; como a referncia a obras da literatura, o Castelo o poema;
porm, ele sertanejo, ou seja, est associado a caractersticas presentes na
vida e na cultura do serto nordestino.
Em Obras-nacionais, temos uma composio indicadora da viso de
Quaderna a respeito da Ilada e da Odisseia: elas no so quaisquer criaes
literrias, mas sim, remetem noo da epopeia como obra definidora do
carter e da formao de uma nao (Grcia); em Marcos-Paraibanos, vemos
a associao de Marco (com o mesmo significado de castelo, poema longo) e
Paraibano, topnimo referente ao estado brasileiro da Paraba, onde se situa a
ao do Romance d'A Pedra do Reino. Quaderna usa essas formaes por
composio para se referir Ilada e Odissia, obras cannicas da literatura
mundial, poemas picos que cantam o passado histrico e glorioso da Grcia e
14

Segundo Cmara Cascudo, Marco uma construo imaginria, que os cantadores do Nordeste dizem
ter mandado erguer, cheia de armas invencveis, espcie de fortaleza inexpugnvel, com segredos
defensivos e foras mgicas, a que ningum poder resistir (1954, p. 461). A definio de Castelo dada
pela personagem Joo Melchades, uns lugares pedregosos, belos, inacessveis, amuralhados, onde os
donos se isolavam orgulhosamente, coroando-se Reis, e que os outros Cantadores, nos desafios, tinham
obrigao de assediar, tentando destru-los palmo a palmo, fora de audcia e de fogo potico
(SUASSUNA, 2007, p. 106-7).

158
as aventuras de um de seus mais famosos heris, Ulisses. Entretanto, ele faz
tambm um processo de assimilao entre a Grcia e a Paraba, associando a
Grcia quilo que ele conhece a realidade do serto brasileiro, a terra onde
se encontram suas razes pessoais e culturais fundindo os elementos de sua
cultura com os da cultura grega, de certa forma abrasileirando o que, para ele,
ao mesmo tempo estrangeiro e importante: como deseja escrever uma obra
monumental, Quaderna conhece os clssicos e os valoriza, mas esse processo
de valorizao passa pela nacionalizao e apropriao desses elementos
vindos de outros pases.
romance-epopeico
por isso que s agora, graas ao senhor e a Margarida, que vou fazer meu
romance-epopeico, uma Obra de fogo e sangue, inflamada de furor pico,
rubra, empenachada de altivez e de vitrias, dolorosa, das renncias graves e
da vida cantante, por amor a uma defesa, a um smbolo, a um ideal, Ptria,
como dizia a genial Albertina Bertha! (2007, p. 344).

A composio romance-epopeico retoma as ideias de Suassuna a


respeito da cultura brasileira, e salienta o aspecto polifnico do Romance d'A
Pedra do Reino: o romance indica ao mesmo tempo o romanceiro ibrico (uma
das influncias recebidas por Suassuna), presente na obra com as menes
literatura de cordel e aos folhetos, e o romance europeu contemporneo.
Epopeico, derivado de epopeia, salienta outra vertente da cultura erudita, a das
obras como a Ilada e a Odisseia, as quais Quaderna deseja suplantar. Essa
composio, portanto, uma condensao das ideias de Suassuna, e que
podem ser vistas em A Pedra do Reino na estrutura da obra, nos motivos
abordados, na retomada da novela de cavalaria, na presena da cultura
sertaneja.
morte-escura
Fosse como fosse, e resolvido de vez o problema srio, o da herana, com
esse casamento e com a morte-escura do Prinspe Alumioso, foi nesse estado
de coisas que entramos no ano de 1935. (2007, p. 378)

159
Uma composio substantivo + adjetivo muito sugestiva. A morte j
associada escurido, s trevas, por ser a passagem para um estado
desconhecido do ser humano; no exemplo acima, ela qualificada como
escura, que no significa apenas a ausncia de luz, mas muito mais o enigma,
o mistrio (tambm associados escurido, pois quando deparadas com um
mistrio as pessoas dizem que esto s escuras), que cercavam o
desaparecimento e a suposta morte de Sinsio. Outro ponto de interesse que
Sinsio referido com o aposto O Alumioso, ou seja, aquele que cercado
de luz, de claridade, de brilho, o que poderia trazer a claridade para aqueles
que estivessem ao lado dele; ao contrapor a morte e Sinsio, Quaderna
estabelece um paralelo significativo entre a vida de Sinsio (claridade, brilho) e
sua morte (escurido, mistrio, enigma). Uma morte comum poderia ser clara,
compreensvel; a de Sinsio, uma morte-escura, est envolvida em mistrio,
enigmtica e difcil de ser compreendida.
centro-enigmtico
Tinham no senhor, e a surpresa deles foi enorme, vendo reaparecerem os
destroos daquela histria de amores alumiosos e de crimes inexpiveis, de
sonho e sangue; a histria que formar, depois do meu depoimento, o centroenigmtico do meu Romance e Castelo! (2007, p. 381)

A composio centro-enigmtico revela uma das facetas mais


sugestivas da obra de Suassuna: a mescla da novela de cavalaria com o
romance policial, indicando aquilo que contm a chave para a compreenso da
narrativa de Quaderna. No caso do Romance d'A Pedra do Reino, dois motivos
interligados constituem esse centro: a volta de Sinsio, o Rapaz-do-CavaloBranco, e a morte do padrinho de Quaderna, Dom Pedro Sebastio GarciaBarretto.

Os

dois

desaparecimento

de

acontecimentos
Sinsio

(que,

esto

envoltos

posteriormente,

em

mistrio,

permite sua volta

inesperada) e o assassinato de Pedro Sebastio, e para que eles sejam


deslindados, necessria uma investigao policial. Por isso, temos a
composio centro-enigmtico, mostrando que os pontos centrais da trama de
Quaderna esto envoltos em mistrio, o adjetivo enigmtico remetendo quilo
que necessita ser esclarecido por meio de uma investigao, bem como ao

160
epteto com que Quaderna se descreve em determinados momentos da
narrativa, O Decifrador.
astrlogo-pico
Enquanto, aqui na rua, se desenrolavam esses acontecimentos espantosos,
eu, o Profeta e Astrlogo-pico que os previra e que os tinha esperado,
confiantemente, durante os cinco anos que tinham se passado entre a morte de
meu padrinho e a ressurreio de Sinsio, estava ausente, alheio a tudo!
(2007, p. 532)

Astrlogo-pico uma composio substantivo + adjetivo, bem como a


unio de duas palavras pertencentes a campos semnticos distintos: pico se
refere a um gnero literrio, ligado tradio clssica; Astrlogo o praticante
da astrologia, uma rea do conhecimento humano, pertencente cultura
popular; na Antiguidade (e em alguns casos, na Idade Mdia), os astrlogos
eram pessoas que serviam ao rei e exerciam grande influncia em relao a
decises por ele tomadas (como Nostradamus, astrlogo e conselheiro dos reis
da Frana). Os poetas e bardos, por sua vez, alegravam a corte com seus
romances e narrativas das aventuras dos grandes heris, mas no
influenciavam as decises do rei. Ao se qualificar como astrlogo-pico,
Quaderna se apresenta como algum que tinha acesso a um conhecimento
restrito a poucos e a capacidade de desvendar mistrios (a astrologia), bem
como o talento para se referir a esse conhecimento de uma forma reservada
aos grandes poetas, seguindo as convenes da pica.
epilepsia-genial, vidncia-penumbrosa
Sr. Corregedor, de fato, uma cegueira muito estranha, essa que me assaltou
os olhos, naquele dia. A meu ver, ela parenta prxima da epilepsia-genial
que tambm me atacou, como lhe disse. Deixaram-me, as duas, numa espcie
de vidncia-penumbrosa, na qual o Mundo me aparece como um Serto, um
Deserto, o De-Serto de que falavam os geniais escritores Manoel de Oliveira
Lima e Afrnio Peixoto, repetindo velhos cronistas brasileiros do tempo dos
Conquistadores, segundo me contaram Clemente e Samuel. (2007, p. 573)

161
A epilepsia vista como algo positivo, a marca do gnio na linguagem
coloquial, genial aquilo que muito bom, que tem valor para uma pessoa ou
grupo de pessoas; porm, em uma acepo mais literal, refere-se pessoa
que tem uma grande capacidade intelectual ou talento. Quaderna se v como o
Gnio da Raa Brasileira, e um dos maiores escritores do Brasil, Machado de
Assis, sofria de epilepsia; segundo o ponto de vista de Quaderna, isso o coloca
no mesmo nvel de Machado, caracterizando a epilepsia no como algo a ser
estigmatizado, mas sim, que pode favorecer a pessoa verdadeiramente
talentosa15. A cegueira tambm tida como uma marca de gnio (neste caso,
Quaderna tem como referncia, Homero, e poderamos lembrar tambm que
Cames era cego de um olho, fato mencionado por Lino Pedra-Verde em um
pequeno poema de sua autoria), e Quaderna diz que as duas deixaram-no
numa espcie de vidncia-penumbrosa, ou seja, a capacidade de ver
(vidncia) em meio s trevas, parciais ou no. Essa capacidade seria outra
marca do gnio, e permitiria a Quaderna ver uma realidade que estava fora do
alcance das pessoas comuns, pois o substantivo vidncia est associado a
uma viso daquilo que sobrenatural, fora do comum.
Amor-terrvel
Sentia, com o sangue que no se engana que ela fora to fulminada quanto
ele pelos raios perigosos do Amor-terrvel, aquele que une, e fere, e
despedaa, e cria o xtase embriagador e cruel de uma vez para sempre, e
que, no caso dele, formando uma teia perigosa com seu astroso sangue de
homem-do-poder, terminaria por lev-lo s garras impiedosas e maternais da
Ona Caetana. (1977, p. 26-28)

O amor, sentimento geralmente associado a aspectos positivos (carinho,


unio de duas pessoas, ternura) aqui descrito como Amor-terrvel, indicando
outra concepo muito distinta da habitual. O fato de o substantivo amor ser
grafado com maiscula uma personificao do sentimento e j lhe d uma
dimenso um pouco distinta da corriqueira, pois podemos pensar nele como
um sentimento mais forte e mais poderoso que o que une simples namorados.

15

Podemos observar que outro grande escritor da literatura mundial, Dostoivskii, muito apreciado por
Ariano Suassuna, era tambm epiltico.

162
O adjetivo terrvel tem diversas acepes, entre as quais assustador, temvel,
invencvel, que produz resultados funestos. Todas as quatro definies podem
ser aplicadas composio Amor-terrvel, pois Quaderna se refere ao amor
que nascera entre seus pais, cujas famlias mantinham posies opostas na
poltica paraibana: era um amor invencvel, pois eles se casaram desafiando as
respectivas famlias; tambm podia ser assustador e temvel, por ser muito
forte e causar dissenses familiares, e o casamento deles produziu resultados
funestos, ou seja, o envolvimento ainda maior das duas famlias na poltica,
levando morte prematura do pai de Quaderna.
Crnica-epopica
Ora, Sr. Corregedor, creio que mesmo os piores inimigos da minha famlia no
me negaro, nesse caso, o direito de escolher o Assassinado mais importante
dela como o personagem de vida significativa e exemplar para minha Crnicaepopica. (1977, p. 89)

Crnica-epopica uma composio na qual temos a mistura de dois


gneros literrios: a crnica, relato de acontecimentos relacionados s famlias
reais, aos reis, e a epopeia, relatos grandiosos, cheios de atos de coragem,
com um heri que a representao de uma coletividade e que, em
determinados momentos, assume uma caracterstica quase sobre-humana. No
Romance d'A Pedra do Reino a crnica representada, em parte, pelos textos
referentes aos acontecimentos da Pedra Bonita, os quais moldavam a vida de
Quaderna em relao s suas ambies polticas e literrias, pois ele se servia
do vocabulrio e do estilo do texto para escrever sua prpria obra. Epopico,
na viso de Quaderna, pode ser entendido como o estilo em que aes
grandiosas so descritas com frases e palavras que vo alm do vocabulrio
corriqueiro das pessoas; servindo para caracterizar uma pessoa (ou grupo de
pessoas) que esteja acima das demais. A Crnica-epopica seria, portanto,
uma obra que relatasse a vida dos reis (especificamente, os reis da Pedra
Bonita, ancestrais de Quaderna) colocando-os em igualdade com os grandes
heris das epopeias clssicas, tirando-os da condio comum das pessoas;
uma obra cuja elaborao revela todo o talento de seu autor.

163
Composio substantivo + substantivo
As composies substantivo + substantivo podem ser formadas por
coordenao, em que o determinante anteposto ou posposto ao determinado,
ou por subordinao, ou seja, quando um determinante subordinado a um
determinado. Nas criaes de Suassuna encontramos os dois tipos de
formao, sempre muito expressivos; nas composies por coordenao
verificamos tambm que um dos substantivos pode funcionar quase como um
adjetivo dentro da coordenao, representando uma economia de linguagem e
conferindo maior expressividade para o texto, pois, conforme Alves (1990, p.
45), esse tipo de coordenao evita o emprego de um sintagma preposicional.
diaba-fmea
Uma vez, baseado numa ilustrao da Histria do Brasil de Frei Vicente do
Salvador, fez um desenho da Hipupriapa, uma diaba-fmea do Mar e do
Litoral,

uma

bicha

horrorosa

que,

alis,

desempenhou

um

papel

importantssimo na odissia martima que empreendi e que faz parte de minha


Epopeia ! (2007, p. 344)

O trecho selecionado mostra uma composio interessante, diabafmea, relacionada a outros tipos de composio usados pela linguagem
popular, como menino-homem e menina-mulher. Aparentemente, para
determinadas pessoas, dizer apenas menino ou menina no suficiente
para designar o sexo da criana, sendo necessrio reforar com homem ou
mulher a designao por si s completa, menino/menina, talvez para indicar
as futuras qualidades da criana (menino-homem seria o equivalente de
menino que vai ser valente quando crescer). Do mesmo modo, ao se referir
Hipupriapa, Quaderna parece sentir a necessidade de reforar o fato de ela ser
do sexo feminino: ela a Hipupriapa, uma diaba-fmea, uma bicha. A simples
denominao diaba j seria suficiente para descrev-la aos leitores/ouvintes do
relato de Quaderna, mas a composio tem por finalidade o reforo, diabafmea; possvel tambm que a palavra fmea, neste contexto, indique a
sexualidade da Hipupriapa conforme ilustrao mostrada na pgina 345 do

164
Romance d'A Pedra do Reino, ela tem cabea e corpo de animal, com seios de
mulher, sugerindo uma forte aproximao entre a besta e o ser humano.
homem-povo
[a Obra da Raa Brasileira] Deveria ser, sim, um romance picaresco, satrico e
popular, como j provei hoje pela manh; um romance sem heri individual
coisa ultrapassada e reacionria e cujo personagem fosse um homem-povo,
um smbolo da fome e da misria, enfrentando os Poderosos pela astcia,
errante e mal-andante pelas Estradas sertanejas! (2007, p. 597)

Homem-povo uma composio formada por dois substantivos comuns


e corriqueiros na linguagem cotidiana; ambos indicam um certo grau de
generalizao: podemos usar o substantivo homem quando nos referimos ao
ser humano de modo geral, a uma pessoa no especificada no contexto; povo
o conjunto de pessoas de uma mesma nacionalidade, unidas por laos como
lngua, costumes, cultura; a palavra tambm usada para designar as pessoas
pertencentes s classes mais simples da sociedade (em oposio s elites).
Desse modo, a composio homem-povo revela a generalizao, a ausncia
de individualidade, indicando que, para Clemente, a Obra da Raa Brasileira
no poderia louvar um indivduo particular (em oposio noo de heri ou
protagonista de uma obra literria), mas sim, a coletividade das pessoas
desprovidas de voz e de representao, tanto na historiografia oficial do pas,
quanto na literatura de modo geral.
Poetas-Reis
No havia mais dvida: era o Dicionrio livro consagrado, indiscutvel e oficial
que me garantia que os verdadeiros Poetas-Reis, os Poetas de reinao,
eram os que possuam, como uma coisa s, o fogo da inspirao zodiacal, a
cincia do engenho potico e o cio da homncia do sangue, no Sol astrolgico
dos Planetas! (2007, p. 716-17)

Poetas-Reis uma criao de Quaderna para se referir a si prprio,


conjugando os dois atributos que ele acreditava ter: o dom da poesia e o direito
ao trono real brasileiro. possvel ver nessa composio tambm um certo
grau de gradao: a diferena entre os simples poetas (que escrevem poesias,

165
mas no ultrapassam o nvel comum dos escritores) e os realmente geniais
nesse caso, rei seria no somente o ttulo de nobreza, mas, em sentido
figurativo, um indicador de grande qualidade. A criao remete tambm figura
de Dom Dinis, rei de Portugal, de quem Quaderna diz ser descendente, e que
era poeta e tido como sbio, alm de incentivador da vida intelectual
portuguesa de sua poca. Alm de se chamar Pedro Dinis, tendo a marca de
sua origem no prprio nome, Quaderna, com sua criao, mostra ser digno
herdeiro de seu antepassado ilustre.
Composio substantivo + preposio + substantivo
Bastante produtivo na obra de Suassuna, esse tipo de composio
encontrado com as preposies de e a. Em relao aos exemplos substantivo
+ de + substantivo, podemos observar que as criaes neolgicas
normalmente condensam uma ideia (como em Rapaz-do-Cavalo-Branco) ou,
em um exemplo bastante sugestivo, cavalaria-de-rapina, temos a juno de um
substantivo a um composto j cristalizado na linguagem, ave de rapina. Esse
tipo de formao, que pode ser visto como uma remotivao de um signo,
encontrado tambm em romances-de-cavalaria, salientando uma vez mais a
confluncia das diferentes fontes a que Suassuna se voltou para o
desenvolvimento dos dois romances.
feira-de-cavalos, comboio-de-mal-assombrados, cavalaria-de-rapina
Mais do que tudo, porm, pairava no ar, sobre aquela esquisita tropa de bichos,
carretas e Cavaleiros, uma atmosfera de feira-de-cavalos; de sortilgios e
encantamentos; de companhia de Circo; de comboio-de-mal-assombrados;
de cavalaria de rapina; de comrcio de razes, augrios e zodacos; e tudo
isso, junto, lembrava, logo, uma tribo de Ciganos sertanejos em viagem (2007,
p. 36).

O trecho selecionado traz exemplos sugestivos da influncia das novelas


de cavalaria e da cultura nordestina na narrativa de Quaderna: em primeiro
lugar, temos a composio feira-de-cavalos, formada com o uso de hfens e da
preposio de para unir dois substantivos comuns bastante corriqueiros, feira e

166
cavalos. O cavalo, alm de ser um meio de transporte importante no serto,
sobretudo na poca em que se desenrola a narrativa do Romance d'A Pedra do
Reino (dcada de 1930), tambm remete figura do cavaleiro andante,
indissocivel de sua montaria. A aquisio de um cavalo seria, certamente, um
acontecimento importante na vida do sertanejo; a feira-de-cavalos seria, ento,
a oportunidade para as pessoas fazerem transaes financeiras com uma
mercadoria especial, o cavalo, distanciando-se das feiras comuns, onde vrias
mercadorias eram negociadas. O comboio um grupo de veculos ou de
animais

(dependendo

das

circunstncias)

que

transporta

vveres

ou

mercadorias importantes, sob a escolta de um grupo armado. Contudo,


Quaderna se refere a um comboio-de-mal-assombrados, dando para o leitor a
ideia de os componentes daquele grupo no terem todos uma boa aparncia
fsica, e alguns deles lembrarem assombraes, almas penadas ou quaisquer
entidades que pudessem assustar quem os visse. Podemos estabelecer uma
ligao dessa composio com a presena do elemento mgico em muitas das
novelas de cavalaria, nas quais podem aparecer com certa frequncia
assombraes ou almas penadas. Finalmente, em cavalaria de rapina temos
uma mistura inusitada do substantivo cavalaria com o composto ave de rapina,
designador da ave que se abate sobre sua presa. A cavalaria de rapina, assim
como as aves de rapina matam suas presas para se alimentar, se abateria
sobre a cidade, com seus cavaleiros prontos para saquear e atacar, e
possivelmente obter algum lucro com a empreitada, e no para defender os
habitantes, como fariam os cavaleiros andantes.
Rapaz-do-Cavalo-Branco
Ora, naquele dia em que iniciava sua Desaventura, o Rapaz-do-CavaloBranco ainda no reconhecera aquela moa meio ausente, absorta e sonhosa,
de cabelos castanhos e olhos verde-azuis, aquela que veio a ser o grande
amor de sua vida (2007, p. 47).

A ideia de aventura era fundamental nas novelas de cavalaria, sobretudo


na Demanda do Santo Graal, obra que Suassuna j declarou ter sido das mais
importantes para sua formao literria. Considerando tanto o papel central
desempenhado pela aventura desempenha nessas novelas (a oportunidade

167
para o cavaleiro mostrar seu valor e sua f), como o contexto da narrativa de
Quaderna (ele relata fatos ocorridos no passado, e cujo desenlace no era o
esperado por ele), possvel pensar na formao desaventura como a adio
do prefixo des- (indicador de afastamento, negao, privao) ao substantivo
aventura: a desaventura no seria a ausncia de fortuna, de ventura, mas sim,
como uma aventura que no produziu os resultados esperados.
A composio Rapaz-do-Cavalo-Branco est intimamente ligada ideia
da desaventura e a forma de Quaderna se referir a seu primo e sobrinho
Sinsio, figura central da cavalgada que entrou em Tapero na vspera de
Pentecostes. A unio dos elementos dessa composio por meio de hfens d
uma ideia de coeso e de associao entre o cavaleiro e sua montaria: um no
poderia ser separado do outro sem a imagem de Sinsio ser desfeita aos olhos
da populao da cidadezinha. Outra referncia Idade Mdia e s novelas de
cavalaria nesse trecho pode ser vista na relao entre o Rapaz-do-CavaloBranco e sua amada: na literatura corts, o sentimento do amor no
necessitava da presena da pessoa amada, os trovadores cantavam a dama
fisicamente

ausente

ou

distante

deles

por

circunstncias

para

eles

incontornveis (casamento, situao social). Assim como em Palmeirim de


Inglaterra os cavaleiros traziam a efgie de Miraguarda sem jamais t-la visto,
Sinsio tinha a imagem de Heliana (a dama sonhosa) bordada em seu manto,
sem conhec-la, pois os atributos de Heliana correspondiam a algo que ele
tinha dentro de si (ao chegar na praa na hora da cavalhada, Sinsio tambm
descrito como sonhoso). Portanto, temos nesse exemplo a adaptao do amor
corts para a realidade do Serto nordestino, com Sinsio e Heliana
desempenhando os papis do cavaleiro andante e da dama que o inspirava,
respectivamente.
cabra-do-rifle, fidalgo-de-espada
Francisco, tendo entrado na Guerra de Doze, tomou gosto pela vida errante e
tornou-se cabra-do-rifle. Antnio verificou praa na Polcia, indo assim fazer
companhia a Francisco como fidalgo-de-espada. (2007, p. 178)

As composies acima tm uma carga de eufemismo: Francisco pago


por algum que, provavelmente, tem prestgio na comunidade local para

168
defender uma propriedade ou uma pessoa sem ter ligaes oficiais com a
polcia; Antnio entra para a polcia local. Ambos, entretanto, so descritos por
Quaderna com termos que apresentam a realidade sob uma tica mais
enobrecedora: Francisco um cabra-do-rifle, composio formada a partir do
regionalismo cabra, e que no indica claramente a que tipo de atividade ele se
dedica; fidalgo-de-espada mostra os dois irmos de Quaderna como pessoas
de origem nobre que esto a servio da ordem e da sociedade.
romances-de-safadeza
No me perdoavam a influncia que eu continuava a receber dos folhetos e
da convivncia com bbados, Cantadores e outros valdevinos. Reclamavam
contra os romances-de-safadeza do Visconde de Montalvo. (2007, p. 178)

O trecho acima traz uma composio formada com a preposio de,


romances-de-safadeza referncia a um dos tipos de romance j definidos
anteriormente por Quaderna e que trazia de maneira s vezes mais explcita,
outras vezes mais velada, as aventuras sexuais de seus protagonistas. Ao
formar a composio com as palavras romance e safadeza, Quaderna
estabelece um tipo nico, especificando-o.
romances-de-cavalaria
O Sertanejo tambm comea com uma s cavalgada, a que acompanha o
Capito-Mor Gonalo Pires Campelo e sua filha, a Princesa Dona Flor, na sua
viagem de volta para a Fazenda Oiticica, casa-nobre e torre-das-honras
daquele poderoso Fidalgo sertanejo do sculo XVIII. Ora, sendo esses os dois
romances-de-cavalaria mais pico-sertanejos do meu Precursor, vou, logo de
sada, ganhando a briga para ele, porque vou comear meu Romance com
uma cavalgada na estrada e uma Cavalhada na rua, num total de oitenta e
quatro Cavaleiros, isto , sete vezes Doze Pares de Frana para um comeo
de Epopeia s! (p. 303)

A composio romances-de-cavalaria pode ser vista como uma


remotivao do termo novela de cavalaria: ele seria um romance em prosa,
seguindo a tradio europeia, mas contendo elementos das novelas de
cavalaria (segundo a compreenso que Quaderna tem desse gnero); a

169
interpretao confirmada pelo uso de pico-sertanejos como qualificativo
para o romance: a composio uma mistura de dois elementos dspares, o
cannico (pico) com o local (sertanejo, que no goza de prestgio em seu pas
de origem, pelo fato de a cultura nordestina ser muitas vezes vista como
inferior de outras regies). No trecho h tambm uma meno especfica s
novelas de cavalaria com a aluso aos Pares de Frana, com Quaderna se
vangloriando de poder superar Alencar apresentando sete vezes Doze Pares
de Frana no comeo de sua Obra.
novelo-de-cobras, n-de-lacraias
Os trs processos se enovelavam no meu terror, formando um processo nico,
uma armadilha s, uma espcie de teia-de-aranha, de novelo-de-cobras ou de
n-de-lacraias, nos quais eu iria me enredar inapelavelmente, picado, ferroado
e empeonhado, talvez para sempre e de modo fatal. (2007, p. 321)

Nos exemplos acima, temos duas composies nas quais existe o que
Barbosa chama de ruptura da isotopia (1981, p. 207-11), ou seja, seus semas
no so compatveis: o novelo feito de l, linha, barbante, qualquer tipo de fio
que possa ser enrolado; ele tambm faz pensar em algo que pode ficar
emaranhado e com o qual se torna difcil trabalhar; a cobra um animal, ela
no pode ser fiada e enrolada, como os fios. A composio novelo-de-cobras
apresenta um sema animal (cobra) e um sema material (novelo), cuja unio
provoca uma surpresa no leitor por aquilo que tem de inusitado. O n-delacraias segue o mesmo processo de criao: o n faz pensar em uma coisa
artificial, feita pelo homem, dificilmente desmanchado sem se cortar a linha ou
o fio; as lacraias so seres vivos. Um n-de-lacraias, alm de apresentar a
dificuldade para ser desmanchado, tambm tem uma dificuldade adicional: as
lacraias so animais peonhentos que podem ferroar quem tentar deslindar o
n por elas formado. No exemplo acima, vemos como as composies fazem
parte de um processo de gradao: Quaderna encara o processo no qual est
envolvido em primeiro lugar como uma teia-de-aranha, composto dicionarizado,
cujo uso sugestivo por ser o primeiro momento desse processo: ela uma
armadilha natural, prpria das aranhas, no fatal para o ser humano e pode
ser superada com facilidade pelos homens. Da teia-de-aranha Quaderna passa

170
para o novelo-de-cobras, algo bastante perigoso, as cobras enleadas umas nas
outras, prontas para dar o bote quando a situao fosse favorvel devido a
seu depoimento para o Senhor Corregedor, podemos assumir o fato de
Quaderna ter em mente cobras venenosas. Por fim, o n-de-lacraias
representa a dificuldade realmente insupervel o n indicaria uma situao
sem sada, com o perigo adicional representado pelo veneno das lacraias.
viagem-de-iluminao
O vento incendirio da Caatinga, o Serto abrasador, roncava por espaos no
Tabuleiro, levantando, em ridimunho, colunas de folhas secas e gravetos, a
mais de trinta metros de altura, o que aumentava a impresso da tribo de
Guerreiros-Vagabundos de que estavam caminhando, numa viagem-deiluminao ou numa demanda-novelosa, por uma estrada que conduzia
terra-estranha da morte. (2007, p. 400)

A composio viagem-de-iluminao faz uma referncia velada s


novelas de cavalaria: nestas, a busca (uma viagem, um percurso a ser
cumprido pelo cavaleiro at alcanar seu objetivo) tem por resultado a
iluminao, em seu sentido mais figurativo, ou seja, a elevao espiritual. Nas
novelas de cavalaria tradicionais, esse percurso feito por um cavaleiro,
algum devidamente descrito como um heri, uma pessoa superior s demais
e, muitas vezes, ao meio em que se encontra; no trecho acima, estabelecendo
uma conexo com a ideia da demanda, essa viagem-de-iluminao feita por
Guerreiros-Vagabundos. Essa composio revela um uso pouco usual do
adjetivo vagabundo na lngua portuguesa, retomando suas origens, ou seja, o
verbo vagar vagabundo quem leva uma vida errante recuperando
tambm a ideia do cavaleiro andante, pois este saa pelo mundo em busca de
aventuras, sem ter destino certo. A interpretao reforada pela presena de
outra composio, demanda-novelosa, na qual vemos a ideia da demanda (a
busca) e o novelo, retomando tanto a ideia da novela quanto de algo
complicado, difcil de ser deslindado. Observamos ento, uma vez mais, como
a presena das novelas de cavalaria se faz sentir nas criaes lexicais de
Suassuna, ora de modo mais sutil, ora de modo mais evidente.

171
infausto-do-leocdio
A Esfinge, vendo decifrado seu logogrifo, teve uma raiva to da gota-serena
que estourou o alfereres-queiroz l dela, teve um infausto-do-leocdio e
morreu! (2007, p. 448)

A composio infausto-do-leocdio revela um lado bastante cmico e


humorstico da narrativa do Romance d'A Pedra do Reino. Assim como ocorre
em outros trechos da narrativa, vemos uma personagem (no caso, o prprio
Quaderna), se apropriando de um vocabulrio que no pertence lngua
comum e sim, mais especificamente, lngua de especialidade, a medicina
(infarto do miocrdio) e usando-o de uma forma bastante informal,
transformando-o em algo que no faz sentido nem na lngua comum nem na de
especialidade, mas que faz sentido para ele, pois assim que ele o
compreende: infausto um adjetivo no muito comum na lngua portuguesa,
mas talvez figurasse com certa regularidade nas leituras favoritas de
Quaderna, Leocdio um nome prprio; desse modo, temos alteraes
fonticas e grficas que transformam infarto do miocrdio > infausto-doleocdio. O mesmo ocorre com arteriosclerose > alferes-queiroz, onde
percebemos como Quaderna transforma o termo pouco conhecido dele em
algo que se aproxima mais de sua realidade: alferes era uma antiga patente
militar; Queiroz um sobrenome comum no Brasil.
centro-de-enigma-e-de-crime-e-sangue
verdade que eu pensava em escrever um Romance-Epopico tendo como
centro-de-enigma-e-de-crime-e-sangue, a morte de meu Padrinho. Mas por
que me lembrava disso exatamente agora? (2007, p. 560)

Um composto pode condensar uma frase feita, uma locuo popular ou


usual (MARTINS, 2000, p. 123); na composio acima, vemos condensadas
vrias ideias relacionadas a gneros literrios. Em Romance temos as duas
concepes, a popular (relacionada ao romanceiro) e a erudita (o romance
europeu); a Obra de Quaderna ser uma mistura de ambos, pois incorpora
outros gneros (como a crnica, o memorial e a novela de cavalaria) alm da
poesia. Esse Romance multifacetado epopico (nova referncia cultura

172
erudita), pois os acontecimentos nele descritos correspondem quilo que
Quaderna considera como tal (feitos hericos, dificuldades a serem superadas,
grandiosidade de sentimentos) e tem como centro um enigma de-crime-esangue, composio que remete aos romances policiais: uma das grandes
inovaes de Suassuna no Romance d'A Pedra do Reino foi misturar a novela
de cavalaria com um (sub)gnero, a novela policial, surgida no sc. XIX e
considerada por diversos crticos e leitores como literatura inferior. Frye (1973,
p. 32), salienta que o romance policial comeou como uma intensificao do
modo imitativo baixo16 (referncia cultura popular), e sua incluso na
narrativa de Quaderna introduz uma alterao importante na estrutura da obra:
se nas novelas de cavalaria tradicionais o grande problema a salvao
espiritual (sobretudo na Demanda do Santo Graal) ou questes relacionadas
tica ou ao comportamento social, na Pedra do Reino a novela de cavalaria
serve como meio de legitimao do projeto pessoal de Quaderna e est
misturada com um crime, com uma transgresso lei.
gua-dos-olhos, gua-da-vista
Como que voc no est vendo isso, se eu senti o gosto da gua-dos-olhos
misturada com sangue, na minha boca? Senti perfeitamente quando meus
olhos se rasgaram, deixando escorrer para baixo a gua-da-vista! (2007, p.
585)

As duas composies tambm destacam o modo como o povo tenta


adaptar termos da lngua de especialidade usando um vocabulrio que esteja
mais ao alcance de seu conhecimento. As pessoas de modo geral sabem que
dentro dos olhos h uma substncia lquida, mas desconhecem o nome
cientfico pela qual ela conhecida: humor aquoso. Assim, para referir-se a ela,
o povo pode recorrer a um tipo de metfora, que simplifica a ideia em termos
mais concretos e prticos: o humor aquoso transforma-se em gua-da-vista ou
gua-dos-olhos, expresses simples que indicam com relativa preciso a
substncia presente nos olhos humanos.

16

Ainda segundo Frye, o modo imitativo baixo aquele em que o heri um de ns: reagimos a um
senso de sua humanidade comum, e pedimos ao poeta os mesmos cnones de probabilidade que notamos
em nossa experincia comum. (op. cit., p. 40)

173
divindades-de-rapina
Se o fato de no ser cego significava alguma desvantagem em relao ao
desgraado do Homero, a inferioridade estava, agora, sanada, graas s
divindades-de-rapina da Morte Caetana. (2007, p. 613)

No trecho acima, a expresso cristalizada e consagrada ave de rapina


transformada em divindade-de-rapina. A ave de rapina um predador
perigoso, que v sua presa desde as alturas e se abate sobre ela, praticamente
no lhe dando oportunidade de defesa. As divindades, por sua vez, podem ser
benficas ou no, dependendo da situao em que a pessoa que a elas recorre
se encontre na mitologia grega, elas tomavam partido de determinados
semideuses ou mortais, favorecendo-os ou prejudicando-os, estabelecendo
alianas entre elas para obter algum tipo de ganho ou vantagem. Por isso, na
criao divindades-de-rapina vemos a ideia de elas serem predatrias,
malficas: assim como a ave de rapina se abate sobre a presa, sem dar-lhe
chance de se defender, as divindades de rapina se abateriam sobre os seres
humanos, subjugando-os, no lhes dando oportunidade de alterar o curso dos
acontecimentos. No caso especfico a que Quaderna se refere, as divindades
so os dois gavies que se abateram sobre ele, cegando-o; essa cegueira
completa, porm, vista por ele como benfica, pois o coloca acima de
Homero, a respeito de quem diziam ser cego de apenas um olho. Portanto, a
ao cruel das divindades (cegar Quaderna) acaba se revelando algo benfico
(sob o ponto de vista dele), mostrando que elas tomaram o partido dele,
auxiliando-o em seu desgnio de ser o Gnio Mximo da Humanidade.
adlteras-a-furto
por isso que os Poetas da cidade tm que fazer uma opo: ou idealizar e
inventar heris elevados acima da condio humana, como fazia Jos de
Alencar; ou apresentar os homens do Povo embrutecidos e degradados pela
misria, como Aluzio Azevedo; ou ento baixar seu voo, como Machado de
Assis, criando seus personagens a partir dos caracteres mesquinhos de
burgueses comerciantes, doutores, industriais, funcionrios pblicos,
banqueiros, mulheres venais e adlteras-a-furto, enfim, toda essa corja onde
pulula o que o carter humano tem de desprezvel. (1977, p. 67)

174
A composio adlteras-a-furto usada para qualificar um tipo de
mulher que aparece na obra de Machado de Assis, a que trai o marido com
outro homem. O substantivo furto refere-se a roubo, quilo que produto de
um roubo; possvel pensar que, em uma relao amorosa ilcita, o amante
(figurativamente) rouba a mulher de outrem, conquistando-a. A adltera-a-furto
seria, portanto, a mulher que roubada de seu marido por um outro homem;
entretanto, consideramos que tambm possvel estabelecer uma relao com
o adjetivo furtivo, cujas acepes podem ser dissimulado, oculto, clandestino,
difcil de ser detectado. Nesse caso, a mulher seria uma adltera que procura
manter as aparncias e no demonstrar que tem um amante, uma mulher
roubada do marido e dissimulada. Se considerarmos a obra de Machado de
Assis, podemos ver pelo menos duas referncias que se encaixam nessa
descrio: Virglia, que teve uma relao amorosa com Quincas Borba, e
Capitu, que Bentinho acreditava t-lo trado com o amigo, sem nunca conseguir
provar; ambas poderiam ser descritas como adlteras-a-furto, pois foram
roubadas dos maridos e mantinham uma atitude discreta que evitava que a
censura da sociedade recasse sobre elas.
riso-a-cavalo
Rio deles e de mim mesmo, mas meu riso no o sorriso irnico, corrosivo,
mesquinho, mofado e encasacado de Machado de Assis. o riso-a-cavalo,
grosseiro e macho, que permite reunir corajosamente as injustias, as feiras e
os destroos da vida real para, com eles, empreender o galope do Sonho, e
manter, assim, a chama da minha Epopeia, da minha insurreio permanente,
contra as feiras e injustias do real. (1977, p. 67)
poesia-a-cavalo
Eu, do Mar e do Serto ao mesmo tempo, - epilptico, cegante e escumejante
como o Profeta Nazrio posso tentar o arremesso pico, no para ressuscitar
o passado mas para forjar o Reino, a Rainha do Meio-Dia do nosso futuro
peculiar e castanho, tudo ao galope do Sonho e ao corisco de gargalhadas
dolorosas da poesia-a-cavalo. (1977, p. 67-68)

Em riso-a-cavalo temos uma composio em que ocorre uma ruptura da


isotopia o riso uma expresso de sentimento humano, o cavalo um
animal. Uma possvel interpretao para riso-a-cavalo se basearia na

175
aparncia de quem anda a cavalo e que se destaca das demais pessoas. No
serto, sobretudo na dcada de 1930, poca em que se situa a narrativa de
Quaderna, o cavalo era utilizado como meio de transporte, e at hoje um
animal estimado por sua utilidade e por sua beleza. Alm dessa referncia,
podemos pensar tambm no cavaleiro andante e em seu cavalo na Idade
Mdia, o cavaleiro era um homem de boa linhagem, que se destacava dos
demais por sua origem e por sua atuao; o cavalo era uma extenso do
cavaleiro, parte quase integrante deste. A interpretao para riso-a-cavalo,
portanto, compreenderia as ideias de destaque da pessoa que monta a cavalo
e da nobreza. Seguindo essa linha de pensamento, o riso comum no se
destacaria, o riso-a-cavalo sim, por ser um riso nobre, altaneiro; levando em
considerao a posio de quem anda a cavalo (que fica acima dos demais),
possvel pensar em uma certa superioridade da pessoa que ri-a-cavalo, bem
como a questo de uma suposta masculinidade, evocada pelos adjetivos
grosseiro e macho que acompanham a criao. O contraponto para o riso-acavalo o riso irnico, corrosivo, mesquinho, mofado e encasacado de
Machado de Assis: a limitao da cidade grande, onde moram as pessoas
vestidas de maneira mais formal e que no dizem a verdade; juntamente com a
meno a Machado de Assis, escritor que fazia uma crtica velada e sutil
sociedade brasileira. Desse modo, o riso-a-cavalo tambm poderia ser visto
como mais ostensivo, aberto, que no se esconde por trs da ironia e das
aluses, prprio de um homem que no teme dizer a verdade.
Em poesia-a-cavalo temos outra ruptura da isotopia: a combinao da
poesia (obra literria, criao artstica mais voltada para a expresso dos
sentimentos) com o animal (a natureza). O poeta , normalmente, visto como a
pessoa que se isola das demais, do mundo, vivendo afastado dos grandes
problemas do povo e da nao; ao pensarmos em poeta, normalmente
pensamos em poetas lricos, que falam sobre a dor do amor, da perda e dos
sentimentos considerados mais nobres do ser humano. Entretanto, se
voltarmos para uma das referncias de Quaderna, a novela de cavalaria,
podemos pensar no poeta medieval, que cantava no as dores de amor, mas
as faanhas dos heris, os feitos valorosos de homens que lutavam pelo seu
rei, pelo seu reino. A poesia-a-cavalo, ento, no seria a lrica, destinada a falar
sobre sentimentos, mas sim, uma poesia voltada para o relato das atitudes

176
nobres e hericas do povo e de algum ser humano em particular, o heri de
uma grande aventura ou de uma faanha. E como essa poesia envolve o
corisco de gargalhadas dolorosas, podemos imaginar que, as aventuras
relatadas por essa poesia-a-cavalo so entremeadas por momentos de dor, de
sofrimento, de perda.
Amlgamas
Os amlgamas, tambm chamados de palavras-entrecruzadas, portmanteau words (termo cunhado por Lewis Carrol), mots-valise (para os tericos
franceses), so um processo de formao de palavras em que o autor
consegue unir elementos s vezes dspares, com a perda parcial de partes de
cada um deles, condensando-os em uma nica palavra, que traz em si as
referncias dos campos semnticos de seus formadores, ao contrrio das
composies, que mantm claramente cada palavra formadora do novo
composto. Dado o aspecto inusitado dos amlgamas (perda parcial de
elementos constitutivos das palavras), muitas vezes eles representam uma
economia lingustica e favorecem a percepo, por parte do leitor, da inteno
existente por trs de sua criao, fato nem sempre to claro nos compostos. Se
pegarmos

um

exemplo

bastante

conhecido

na

lngua

portuguesa

contempornea coloquial, o amlgama aborrescente, percebemos que ele


sinaliza para o leitor, de forma mais evidente que adolescente-que-aborrece, ou
a explicao mais explcita adolescente cujo comportamento aborrece os pais,
a opinio de uma parte significativa da sociedade a respeito do comportamento
dos jovens de determinada faixa etria.
Os estudiosos da Estilstica parecem concordar que os amlgamas so
muito criativos e menos comuns na lngua portuguesa que a composio; e
nem todos se dedicam a seu estudo com o mesmo nvel de detalhes dedicado
s composies. Em seu livro Estilstica da Lngua Portuguesa, Lapa no
menciona os amlgamas, dedicando-se apenas s composies; Barbosa
(1981) analisa diversos tipos de formao por composio, classificando-os
segundo o grau de coeso de seus componentes, apresentando entre seus
exemplos, tirados de Guimares Rosa, pensamor e tumultroada (op. cit., p.
286), nos quais vemos os amlgamas de pensar+amor e tumultuada+trovoada.

177
Bechara (2000, p. 355-57) tambm divide os processos de formao entre
justaposio e aglutinao; Kehdi (1997, p. 36), ao analisar as composies,
divide-as, segundo a fuso mais ou menos ntima das palavras componentes,
em composies e aglutinaes, salientando que nestas os vocbulos se
fundem num todo fontico, com um nico acento, e o primeiro perde alguns
elementos fonticos. Porm, nos amlgamas, embora haja a fuso de dois
vocbulos em um todo fontico, ambos perdem parte de seus elementos, no
apenas o primeiro. Segundo Martins, a partir do Modernismo, os amlgamas
marcaram presena na literatura, e a autora acrescenta que eles consistem
na fuso de duas palavras que tm alguns fonemas comuns,
os quais propiciam a soldagem. A sua formao revela
criatividade, esprito, e sua fora expressiva resulta da sntese
de significados e do inesperado da combinao. (2000, p. 12324)

Os amlgamas no so o processo mais produtivo de criao neolgica


encontrado na obra de Suassuna, entretanto, por meio deles o autor revela
grande criatividade, bem como conhecimento da lngua portuguesa, mesclando
elementos da histria mundial, da histria literria e da cultura nacional,
fazendo com que o leitor perceba a prpria fuso de ideias e de culturas
caracterstica do pensamento do escritor paraibano, assim como a crtica ou a
ironia embutidas na criao. Nas duas obras estudadas foram encontrados
apenas seis exemplos de criaes lexicais por meio de amlgamas:
Sertaneida, Nordestada, Brasilia e Mijurtico, analisados a seguir.
Com poucos exemplos encontrados nos dois romances escolhidos como
corpora para a pesquisa, o amlgama, contudo, o processo de criao que
deu origem a alguns dos neologismos mais significativos da obra de Suassuna.
Em trs deles, Sertaneida, Nordestada e Brasilia vemos como o autor
colocou em prtica sua prpria concepo do que a cultura brasileira,
misturando elementos aparentemente inconciliveis, como as referncias
literatura cannica europeia, Eneida, Ilada e Odissia, com referncias
geogrficas do Brasil: o Serto, a regio Nordeste do pas, e o prprio Brasil.
Podemos ver tambm nesses amlgamas outro aspecto das concepes de

178
Suassuna a respeito da cultura: as trs obras so epopeias, um dos gneros
de que Quaderna pretende se apropriar para escrever sua obra monumental;
os amlgamas ento representam tambm a mistura da epopeia com a
realidade brasileira, uma juno bastante original e sugestiva. As criaes, de
certo modo, condensam as ideias de Suassuna sobre a cultura popular
brasileira, transmitindo para o leitor de suas obras a viso de mundo do autor
de uma forma original e sofisticada.
Sertaneida, Nordestada, Brasilia
Em torno da Torre em que o velho Rei fora degolado e tendo como alicerce as
duas outras torres da Pedra do Reino, eu ergueria meu Castelo, fazendo, de
folheto em romance e de romance em folheto, uma espcie de Sertaneida,
Nordestada ou Brasilia, parecida com a do Senador Augusto Meira. (p. 24041)

As trs formaes so sugestivas, pois com elas Quaderna d ao juiz


uma descrio precisa do que ele gostaria que sua obra fosse: Sertaneida o
amlgama Serto+Eneida. O poema pico A Eneida, obra do poeta latino
Virglio, narra as viagens de Enas, heri que conseguiu escapar destruio
de Tria, e o estabelecimento dele com seus companheiros no territrio da
atual Itlia, bem como a fundao de Roma, futura capital do Imprio Romano.
Nordestada um amlgama de Nordeste+Ilada, com a queda do e final em
Nordeste e dos fonemas inicias il em Ilada. A Ilada um poema pico que
relata parte do cerco de Tria pelos gregos e contm vrios episdios em que
grandes heris de ambos os lados, como Heitor, Aquiles, jax, Ulisses e
Enas, mostram sua coragem e bravura. Finalmente, temos Brasilia,
amlgama de Brasil+Odissia, com a perda de Odiss-. A Odissia tambm
um poema pico que narra a longa viagem cheia de aventuras de Ulisses, heri
grego, de volta para sua casa aps a Guerra de Tria. Observamos que nas
trs criaes temos a fuso de uma referncia ao cnone da literatura ocidental
com um elemento da cultura brasileira, mais especificamente, nordestina, com
o intuito de causar uma impresso definida nos leitores/ouvintes do depoimento
de Quaderna. Se a pretenso deste escrever uma obra que seja uma
Sertaneida, uma Nordestada e uma Brasilia, vemos que as denominaes

179
por ele escolhidas do uma ideia de gradao e de especificao: ela vai narrar
fatos ocorridos no Brasil, mas no no pas inteiro, e sim no Nordeste, mais
especificamente no serto. Se a obra uma Sertaneida, ela vai relatar a
fundao de um reino (ou futuro reino) no serto brasileiro, por um grande
heri, que participar de uma batalha pica, a Guerra do Reino (referncia
Ilada) e ter de empreender uma longa viagem cheia de aventuras antes de
poder criar seu reino (referncia Odissia). Ao mesmo tempo, essas
denominaes mostram que a obra de Quaderna vai contar o que ocorreu com
um heri, mas no um heri qualquer, e sim algum cujos feitos possam se
equiparar aos de Enas, Ulisses e de todos que participaram do cerco de Tria,
cujas faanhas so lembradas at os dias de hoje; contudo, esse heri ser
brasileiro e sertanejo. Se Quaderna pretende escrever uma Obra que faa jus
ao povo brasileiro e seja ao mesmo tempo uma Sertaneida, uma Nordestada e
uma Brasilia, ela ter propores muito mais picas e ser muito mais
importante que os trs grandes poemas picos juntos, e enfatizar o valor e a
importncia do povo brasileiro e sertanejo na literatura mundial. Essas trs
criaes tambm exemplificam claramente o posicionamento de Suassuna a
respeito da cultura popular brasileira: se, em sua viso, nossa cultura
herdeira direta da tradio ibrica (que, por sua vez, herdeira da tradio
clssica), a fuso de elementos eruditos com a cultura tpica do Nordeste,
como pode ser visto nos exemplos acima, pode ser considerada a sntese da
viso do escritor paraibano.
Mijurtico
Imediatamente, o coro dos desocupados comeou a acompanh-lo em
surriada: Eusbio Mijurtico! Purgante de Ona! Cago de Maracaj! (2007,
p. 418)

Na formao acima existe um amlgama mijo + diurtico, duas palavras


que tm relao entre si, pois diurtico o remdio ou a substncia que
estimula o organismo humano a produzir urina, e mijo uma forma popular e
informal de se referir urina. Para formar o amlgama, houve a perda da vogal
final -o em mijo, e da slaba inicial di- em diurtico. A criao muito
interessante, pois mostra uma associao de ideias na cabea das pessoas

180
presentes quando Eusbio Monteiro tirou a ona da casa de Dona Nanu
arrastando-a pelo rabo. Como a ona era velha e medrosa, ficou amedrontada
e, o que foi a parte pior, mijou-se e cagou-se toda! (2007, p. 418) Com isso, j
esquecidos da coragem demonstrada por Eusbio ao se oferecer para
enfrentar a ona, sem saber que ela no era perigosa, os presentes
comearam a caoar dele dizendo Dom Eusbio Monturo to brabo que faz
Ona se mijar! (idem), a associao entre mijo e diurtico fazendo um dos
presentes criar a forma Mijurtico como uma alcunha para Eusbio Monteiro.
A anlise do conjunto das criaes sintagmticas suassunianas mostra,
por um lado, que o autor no se afasta daquilo que poderia ser chamado de
padro de criao da lngua, observadas pelos tericos mencionados neste
captulo: uma grande quantidade de sufixaes e de composies, poucos
exemplos de prefixao, parassntese e amlgamas. Em todas as criaes,
entratanto, observamos como Suassuna consegue unir as diversas influncias
presentes em sua obra (tradio erudita e popular), transferindo para o nvel
lexical suas opinies a respeito da cultura brasileira.

181

H que apenas saber errar bem o seu idioma.


Manoel de Barros

So difficult it is to show the various meanings and imperfections of words when we


have nothing else but words to do with it.
John Locke

182

CAPTULO IV
AS METFORAS DE SUASSUNA
No captulo precedente, analisamos os neologismos sintagmticos,
criados a partir dos vrios processos de formao possveis na lngua
portuguesa: prefixao, sufixao, parassntese, composio e amlgamas,
verificando o efeito por eles causado nos leitores da obra suassuniana. No
presente captulo, nos dedicaremos ao estudo dos neologismos semnticos, ou
seja, aqueles criados no por meio de processos de formao de palavras,
mas surgidos com a atribuio de um novo significado a palavras j existentes
na lngua, as quais no sofrem nenhum tipo de alterao em sua estrutura
morfo-fonolgica (cf. BARBOSA, 1981, p. 202). Nossa proposta, mais
especificamente, apresentar uma anlise das metforas encontradas nas
duas obras estudadas, focalizando os efeitos de sentido que elas expressam.
Se nas criaes sintagmticas observamos o surgimento de novas palavras,
com as metforas vemos como novos significados podem ser atribudos s
unidades lexicais sem que as palavras sofram algum tipo de alterao em sua
estrutura morfolgica. As metforas, portanto, podem ser compreendidas como
o emprego de palavras, muitas delas de uso corriqueiro por parte dos falantes
da lngua, em combinaes inesperadas com outras, suscitando deste modo
uma reao nos leitores de um texto literrio.
A propsito da natureza das mudanas semnticas, Ullmann afirma que
sejam quais forem as causas que produzem a mudana, deve haver sempre
alguma ligao, alguma associao, entre o significante antigo e o novo (1964,
p. 438, grifos do autor), acrescentando que essa associao uma condio
necessria, um sine qua non (idem) de tal mudana. Outro ponto de vista
apresentado pelo autor o de que entre todos os artifcios possveis, a
mudana de significado talvez o mais elegante para caminhar ao mesmo
passo do progresso da civilizao (idem). Se considerarmos o fato de
Ullmann, nesse trecho particular, se referir principalmente aos neologismos
surgidos

na

linguagem

tecnolgica,

podemos

concordar

com

seu

posicionamento; contudo, levando em conta o texto literrio, julgamos que essa


opinio fica aqum das possibilidades de utilizao do lxico e dos efeitos

183
causados nos leitores da obra. Afinal, se os neologismos semnticos tm como
base justamente a viso pessoal de um autor a associao que ele percebe
entre duas ou mais palavras , difcil supor que a expresso dessa viso em
uma obra literria no possa causar um grande impacto no momento da leitura,
incitando o leitor, ainda que momentaneamente, a perceber uma maneira
diferente de ver o mundo.
Assim como nos processos de criao sintagmticos, e talvez at com
maior intensidade em alguns casos, a presena dos neologismos semnticos
em uma obra literria implica sempre uma ao consciente por parte do
escritor, pois se trata de uma opo feita por ele no momento de transmitir suas
ideias, abandonando aquilo j ratificado como norma ou uso convencional da
lngua, explorando as mais variadas possibilidades de organizao do lxico.
Essa opo refora o carter polissmico da grande maioria das palavras, ou,
em determinadas circunstncias, pode fazer com que certa palavra, at ento
vista pelos usurios da lngua como monossmica, possa passar a ter dois ou
mais significados a ela associados.
Conforme observado no captulo II, a afetividade das palavras
desempenha um papel importante na construo da personagem e em nossa
compreenso de sua viso de mundo. Entretanto, ao pensarmos na
afetividade, vemos que ela engloba no apenas o uso de um determinado
lxico e sua recorrncia (assunto discutido em relao s palavras sagradas
empregadas por Quaderna), mas, um ponto muito importante no uso da lngua
de modo geral, e essencial para a anlise estilstica de um texto: a formao de
novos significados para unidades lexicais dicionarizadas e os efeitos por eles
causados nos leitores de uma obra.
Nesta tese, nos concentraremos apenas na anlise das metforas na
obra de Suassuna, dada a importncia que elas assumem ao longo da
narrativa, sua predominncia ao longo do texto e a expressividade obtida por
meio delas, bem como pelo fato de elas transmitirem para os leitores a viso de
mundo de Quaderna. Para tanto, ser feito um breve apanhado a respeito da
evoluo dos estudos da metfora, especialmente no sculo XX.

184
4.1. Estudos sobre a metfora
O estudo da metfora comea com Aristteles, que a analisou nos
campos da potica e da retrica, dois gneros do discurso ligados
criatividade, eloquncia, persuaso. Para o filsofo grego, a metfora
estava circunscrita palavra e se baseava na substituio de um determinado
termo literal por outro, figurado. Nessa substituio haveria sempre uma
relao de semelhana ou de analogia, em que a palavra transportaria o efeito
metafrico. Desse modo, a metfora seria uma transgresso da estrutura lgica
da linguagem e no traria nenhum tipo de informao para o texto, seu valor
sendo apenas esttico. Ccero seguiu a mesma linha de pensamento de
Aristteles, definindo a metfora como um desvio absurdo que transgride a
ordem lgica da linguagem sem vincular informaes, tendo um valor
estritamente ornamental no discurso (apud Oliveira, 2009, p. 34). Segundo
essa perspectiva, poderamos considerar a metfora apenas uma forma de
falar, um jogo de linguagem, sua utilizao dependendo do desejo do leitor de
embelezar sua fala para atrair a ateno de seus interlocutores.
Com algumas variaes, esse posicionamento foi mantido por muitos
sculos nas apreciaes relacionadas s figuras de linguagem, e s passou a
ser revisto por outros tericos no sculo XX, quando diversos estudos foram
dedicados anlise do valor conceitual da metfora, fazendo com que ela
deixasse de ser vista apenas com uma funo esttica no texto literrio e na
linguagem quotidiana das pessoas. Em 1936, I.A. Richards declarou ver na
metfora um lado utilitrio, julgando-a no somente um embelezamento da
linguagem, mas sim, algo que orientava o pensamento dos falantes,
englobando duas ideias simultaneamente, dando incio corrente terica que
considera a metfora de maneira conceitual. Embora esse posicionamento seja
contestado por tericos contemporneos, deve-se a Richards o fato de ter sido
um dos primeiros estudiosos da rea que considerou outros aspectos alm do
valor esttico da metfora no discurso, salientando seu valor cognitivo (apud
Oliveira, p. 35).
Ao discutir o uso da linguagem figurada pelos seres humanos, Bally
(1951) diz que se nos voltarmos fonte, base de uma imagem,
encontraremos ou uma enfermidade do esprito humano ou uma necessidade

185
que a lngua obedece naturalmente, dizendo que somos incapazes de fazer
abstraes de forma absoluta, de conceber uma ideia sem estabelecer um
contato com a realidade concreta. Para ele, a metfora nest autre chose
quune comparaison o lesprit, dupe de lassociation de deux reprsentations,
confond en un seul terme la notion caracterise et lobjet sensible pris pour
point de comparaison17 (p. 187). Tais comparaes tm por base analogias, s
vezes vagas, s vezes ilgicas, que revelam ao interlocutor como o falante v a
natureza e de quais imagens ele se vale para transmitir aquilo que incapaz de
abstrair de forma pura. Evitando usar a nomenclatura estabelecida pela
Retrica, Bally prefere usar o termo imagem para se referir s figuras de
linguagem, e as agrupa em trs tipos principais:
1. Imagens concretas, sensveis, imaginativas: so as evocadas pela
mente das pessoas, completando uma ideia segundo sua vontade
poderamos acrescentar, segundo a experincia de vida das pessoas e o valor
que elas atribuem a determinadas palavras ou grupos de palavras;
2. Imagens afetivas: nelas, existe apenas um vago sentimento de uma
imagem que impede sua abstrao total, e nas quais h um elemento afetivo
que resta da imagem concreta, o qual varia de acordo com cada pessoa;
3. Imagens mortas: nas quais no h mais sentimento nem imagem, a
no ser que estudemos a metfora de um ponto de vista histrico, para
entender seu surgimento e desenvolvimento, bem como sua cristalizao na
linguagem corriqueira, a ponto de perder sua fora expressiva.
As figuras de linguagem, portanto, no seriam apenas produto de um
possvel instinto esttico; tampouco seriam usadas pelo falante com o nico
intuito de tornar belo nosso pensamento, mesmo que tenhamos conscincia do
efeito causado por nossas palavras e escolhas em nossos interlocutores. Alm
desse aspecto, Bally tambm salienta que as figuras so uma fonte abundante
na qual a linguagem se alimenta e se rejuvenesce, sem serem, contudo, uma
forma de expresso por si s (1951, p. 201): a linguagem figurada conta
tambm com fatores alheios s comparaes e analogias, como a entonao,
17

nada alm de uma comparao em que o esprito, vtima da associao de duas representaes,
confunde em um s termo a noo caracterizada e o objeto sensvel tomado como ponto de comparao.

186
capaz de introduzir diferentes sentidos e nuanas no discurso. Poderamos
acrescentar que a compreenso da linguagem figurada tambm influenciada
pela bagagem cultural de cada pessoa, que, ao se deparar com uma dada
comparao ou analogia, pode acrescentar-lhes um sentido conotativo
individual, fugindo, muitas vezes, daquilo que poderia ser chamado de sua
interpretao consagrada. Usando um exemplo bastante simples, se para a
maioria das pessoas o leo evoca a fora e a ferocidade, o rei dos animais,
para um determinado falante ele pode ser simplesmente a representao do
que extico ou desconhecido, ou da beleza, e esse falante usaria o leo em
uma comparao ou analogia que soariam extremamente originais ou
incompreensveis para a grande maioria dos falantes de uma dada lngua.
Em Lenguaje y estilo (1973), Ullmann comenta que, a partir do
movimento simbolista, os escritores enfatizam a imagem e o papel por ela
desempenhado na literatura, e prope algumas questes a respeito do
assunto. Partindo da pergunta O que uma imagem? (p. 209-13), ele
estabelece a distino entre representao mental e figura de linguagem que
expressa alguma semelhana ou analogia (p. 210), afirmando que, para os
estudos lingusticos, a melhor definio de imagem a segunda. A seguir,
acrescenta que la inmensa mayora de las imgenes son metafricas [...] no
cabe hablar de imagen, a menos que la similitud que expresa tenga uma
cualidad concreta y sensible18 (p. 211), pois tiene que haber algo
sorprendente e inesperado en toda imagen19 e que ela precisa ter cierto
frescor y novedad20.
Em relao forma da imagem (p. 213-18), Ullmann declara ser difcil
diferenciar smile e metfora com exatido, j que as imagens brotan en
definitiva de la misma intuicin, de la misma observacin de las afinidades21
(p. 215), e sua anlise deve levar em considerao se so simples ou
desenvolvidas, se aparecem sozinhas ou em cadeia. A seguir, comentando a
estrutura da imagem (p. 218-229), diz que ela se baseia em uma associao
entre dois termos que podem ter um ou mais elementos em comum.
18

A grande maioria das imagens metafrica [...] no possvel falar de imagem, a menos que a
semelhana que expressa tenha uma qualidade concreta e sensvel
19
preciso existir algo surpreendente e inesperado em toda imagem
20
certo frescor e novidade
21
brotam definitivamente da mesma intuio, da mesma observao das afinidades

187
Seguindo uma linha de pensamento que tambm valoriza o aspecto
conceitual da metfora, Ricoeur (apud Oliveira, 2009, p. 35), sustenta que ela
tem uma funo cognitiva no discurso, pois
maintient deux penses de choses diffrentes simultanment
actives au sein dun mot ou dune expression simple, dont la
signification est la resultante de leur interaction [...] Il ne sagit
plus dum simple dplacement des mots, mais dum commerce
entre penses, cest--dire dune transaction entre contextes. Si
la mtaphore est une habilit, un talent, cest un talent de la
pense22.

Seguindo uma linha de pensamento que tambm valoriza o aspecto


conceitual da metfora, ao discorrer a respeito da neologia semntica, Barbosa
(1981, p. 202) afirma que ela distingue-se das outras formas de neologia pelo
fato de que a substncia significante utilizada como base preexiste no lxico,
enquanto morfema lexical, e essa base pode ser usada de forma corrente
pelos falantes, ou j ser arcaica, ou mesmo ser um emprstimo de outra lngua.
Ao analisar a formao da metfora, a autora adota a noo de isotopia
proposta por Greimas, e os modelos de topos e macrotopos apresentados por
Pais. Para Barbosa, quando as unidades lexicais do discurso pertencem ao
mesmo topos, temos uma mensagem isotpica, ou seja, ela se encontra dentro
de um universo discursivo que faz sentido para o ouvinte/leitor. Entretanto, h
casos em que essas unidades lexicais so istopos relativos (op. cit., p. 209),
elas pertencem a topoi diferentes, ocasionando uma ruptura da isotopia, na
qual deu-se uma criao neolgica semntica, configurando-se como uma
metfora (idem): segundo Barbosa, as metforas surgem quando se explora
uma relao de oposio transitiva entre unidades lxicas ou sintagmticas,
pertencentes a topoi diferentes. uma relao inter-topoi e intra-macro-topos
(idem). As diferentes possibilidades de combinao dos topoi favorecem a
criao de metforas, mostrando uma relao entre a lngua e o mundo, a

22

Mantm duas ideias de coisas diferentes simultaneamente ativas no seio de uma palavra ou de uma
expresso simples, cujo significado o resultado de sua interao [...] No se trata mais de um simples
deslocamento das palavras, mas de um comrcio entre pensamentos, ou seja, de uma transao entre
contextos. Se a metfora uma habilidade, um talento, um talento do pensamento.

188
lngua e a sociedade na qual ela usada e, sobretudo, entre a lngua e o
falante, em um processo de enriquecimento e diversificao do lxico.
Ainda na linha de estudos conceituais da metfora, Lakoff & Johson
[1985] foram os primeiros a observar de maneira sistemtica como uma parte
significativa de nossa linguagem cotidiana est estruturada metaforicamente:
segundo os autores, sempre compreendemos a grande maioria dos conceitos,
sejam eles novos na sociedade em que se encontram ou no, em termos de
outros conceitos j conhecidos e com os quais estamos habituados: a
metfora est infiltrada na vida cotidiana, no somente na linguagem, mas
tambm no pensamento e na ao (2002, p. 49). Os autores destacam a
relao entre a cultura e o uso da metfora na linguagem corriqueira: Os
valores fundamentais de uma cultura sero coerentes com a estrutura
metafrica dos conceitos fundamentais dessa cultura (2002, p. 71) e salientam
a associao destes com a experincia pessoal do falante. Suas observaes
nos mostram de maneira evidente que a metfora no apenas um
embelezamento para a linguagem, um recurso suprfluo no nosso discurso,
mas sim, que uma ferramenta de que dispomos para compreender o mundo
que nos rodeia.
Conforme observou Martins (2000, p. 90), na metfora as palavras
assumem um sentido mais afastado do significado fundamental, seja das
figuras de construo e pensamento [...] em que as palavras envolvidas
assumem um relevo ou conotao especial. Essa conotao, em muitos
casos, percebida apenas na relao da palavra com outras dentro de um
determinado contexto, no qual o sentido no percebido unicamente pelo uso
inusitado de um substantivo, por exemplo, mas sim, pela contiguidade dele
com outros, ou com adjetivos, que, normalmente, no esto a ele associados
na linguagem corriqueira das pessoas.
Prosseguindo com os estudos da metfora em outro contexto, o da
medicina, Oliveira (2009, p. 43) estabelece a distino entre metforas
terminolgicas e metforas lexicolgicas, definindo estas como unit lexicale
simple ou complexe du domaine du lexique gnral de la langue introduisant
une comparaison implicite entre deux rfrents23. Na origem desse tipo de
23

unidade lexical simples ou complexa do campo do lxico geral da lngua introduzindo uma comparao
implcita entre dois referentes

189
metfora, portanto, temos uma representao feita por analogia, e esta existe
ou na memria individual de uma pessoa, ou na memria coletiva (de uma
gerao, de uma determinada localidade, de um pas). Do mesmo modo, esse
tipo de metfora carrega associaes psicolgicas e/ou sociais que exprimem a
personalidade da pessoa que fala (ou do autor de um texto escrito), muitas
vezes transmitindo para o receptor/leitor do texto uma viso de mundo
extremamente pessoal e original.
As diferentes abordagens mostradas acima tm um ponto em comum: a
metfora traduz de forma concreta, mais prxima da realidade do falante, uma
ideia ou conceito mais abstratos, os quais so apreendidos pelas pessoas por
meio da aproximao entre o conhecido e o desconhecido ela seria, portanto,
uma maneira de reconhecer o mundo por meio de elementos preexistentes na
vida quotidiana do ser humano, funcionando como uma ponte entre dois
aspectos distintos da nossa existncia.
As metforas lexicolgicas, estando inseridas no discurso literrio,
podem introduzir para o leitor uma ideia de modo conciso e sinttico, sobretudo
se exploram noes ou convenes j estabelecidas no imaginrio popular
por exemplo, associar uma qualidade humana a uma caracterstica
considerada tpica de um animal: ele um touro = ele tem a fora de um
touro; ele uma mula empacada = ele excessivamente teimoso; ele um
leo = tem a bravura de um leo, o gnio forte. Esse tipo de associao varia
segundo uma imagem que emprestamos a certos animais, conforme as
convenes sociais e lingusticas do contexto em que nos encontramos, fator
que pode gerar variaes de interpretao: em ele um cachorro so duas
possibilidades de compreenso, a fidelidade (o cachorro o melhor amigo do
homem) e a sem-vergonhice (muitas vezes associada a um comportamento
inadequado em relao a mulheres, ou desonestidade nos negcios),
dependendo da situao em que a afirmao proferida, ou da entonao do
falante. Entretanto, nos textos literrios, tais convenes muitas vezes so
extrapoladas, e o autor coloca em seu texto imagens que fazem parte de seu
imaginrio pessoal, ou do imaginrio coletivo de uma dada regio do pas, ou
mesmo de um grupo especfico de pessoas, remetendo a aspectos especficos
de sua cultura, pois, conforme salienta Urbano (2000, p. 123), o lxico popular
caracteriza a cultura e a psicologia populares que, de modo geral, tm

190
motivaes universais e seculares, desse modo abrindo para os leitores
inmeras possibilidades de uso da lngua e de compreenso da realidade
apresentada no texto escrito.
Ainda de acordo com Urbano (2000, p. 101), frmulas sintticas (noo
em que se inserem as metforas lexicolgicas) sero usadas quando puderem
traduzir mais concretamente um conceito abstrato na lngua falada, fundindo
num s enunciado os elementos objetivos e subjetivos do pensamento, ao
contrrio da sintaxe elaborada que, de maneira mais lgica, exprime
discursivamente as relaes entre os elementos das duas ordens (idem).
Essa observao extremamente pertinente quando analisamos a linguagem
figurada em A Pedra do Reino, pois temos duas manifestaes fortes de
individualidade, o depoimento prestado por Quaderna ao Sr. Corregedor, e
uma obra escrita em primeira pessoa, na qual o narrador se expressa
livremente, mostrando sua viso de mundo.
Pensando especificamente no nosso corpus, duas observaes feitas
por Lakoff & Johnson so importantes para a compreenso do valor das
metforas na obra de Suassuna: De uma maneira geral, que valores so
priorizados parcialmente uma questo da subcultura na qual se vive e,
parcialmente, dos valores pessoais de cada um, e alm das subculturas, h
grupos cuja caracterstica principal o fato de compartilharem certos valores
importantes que esto em conflito com os da cultura principal (2002, p. 73).
Essas duas caractersticas podem ser verificadas no discurso de Quaderna,
pois a presena constante de referncias cultura nordestina em sua fala e,
consequentemente, em suas metforas mostra como ele usa valores
importantes para ele, que so parte de seu imaginrio pessoal (ligado s
palavras sagradas discutidas anteriormente), desse modo subvertendo normas
e convenes da lngua portuguesa, usando elementos que no esto
presentes na linguagem corriqueira das pessoas. Tal processo, para ele,
consciente: Por exemplo: na minha linguagem, nunca entram lees ou guias,
bichos estrangeiros, mas sim Onas e Gavies. Ora, alm dessa fidelidade
brasileira e sertaneja... (2007, p. 562). Uma das instncias mais significativas
desse processo mental a adaptao que Quaderna faz de uma imagem
consagrada no mundo cristo a pomba que simboliza o Esprito Santo para
a realidade nordestina, transformando-a em um Gavio, bicho macho e

191
sangrador, e no essa pombinha que sempre me pareceu meio sem graa
(idem). Em edies anteriores do Romance d'A Pedra do Reino, Quaderna faz
o seguinte comentrio a respeito da pomba:
...sempre achei essa histria de representar o Esprito Santo
por uma pombinha, meio afrescalhada. Fique logo claro que o
Esprito Santo no tem nada com isso: a culpa de quem
inventou! Essa histria de pombinha no tem nada de
Profecia-Sertaneja, frescura desses Profetas aveadados do
estrangeiro! (s/d., p. 481)

O comentrio, atenuado na edio revista de 2007, mostra como


Quaderna reconhece o processo mental de apropriao de imagens
pertencentes a determinado universo para a compreenso de conceitos
abstratos (o Esprito Santo na doutrina catlica); tendo essa compreenso, ele
faz sua adaptao, procurando manter a fidelidade brasileira e sertaneja.
Conforme observaram Lakoff & Johnson, o simbolismo religioso no
arbitrrio, ele se fundamenta em concepes j cristalizadas na cultura e na
teologia crist, e que, por isso, a pomba o smbolo do Esprito Santo, e no a
galinha, o abutre ou o avestruz. A pomba concebida como sendo bela,
amvel, gentil e, sobretudo, pacfica (2002, p. 98). Contudo, essa ideia no se
coaduna com o ponto de vista de Quaderna, para quem o Esprito Santo uma
entidade guerreira e varonil, da a substituio, e o subsequente choque de sua
adaptao com a viso consagrada na sociedade. Outro exemplo desse
processo de apropriao e subverso de figuras cristalizadas em um
determinado tipo de discurso (no caso, o religioso) para satisfazer suas
necessidades particulares pode ser encontrado na seguinte fala: O nosso
Deus mais parecido com aquele que queimava a boca dos Profetas com uma
brasa e que aparecia no Serto da Judia vestido de coivara! (2007, p. 551).
Ao perceber o espanto do Sr. Corregedor, para quem a fala soava quase
ininteligvel, Quaderna explica sua alterao proposital do lxico: Eu digo
desse jeito por patriotismo sertanejo e brasileiro! Mas, se o senhor prefere,
pode dizer de um jeito mais estrangeiro. Nesse caso, o senhor se referir ao

192
Deus que aparecia no deserto judaico sob a forma de uma Sara ardente!
(idem).
A meno a vestido de coivara tambm uma reforma do discurso
bblico, linguagem bastante cristalizada e dificilmente alterada pelos falantes.
Percebemos, portanto, como a contraveno de Quaderna pode ser explicada
pelas observaes de Lakoff & Johnson: o apego de Quaderna ao local, ao
conhecido, sua cultura, faz com que ele subverta um discurso cristalizado;
essa subverso, contudo, no compreendida pelo Corregedor que, apesar de
ser tambm brasileiro e, possivelmente, nordestino no compartilha dos
mesmos valores defendidos por Quaderna. Desse modo, as metforas (Gavio
macho e sangrador > Esprito Santo; vestido de coivara > sara ardente) no
so compreendidas por outros interlocutores de Quaderna. Poderamos
considerar essas alteraes por ele feitas como quebras de isotopia, conforme
exposto acima, pois a metfora original (pomba = Esprito Santo) j est de tal
modo consolidada no imaginrio coletivo e individual que os falantes no a
questionam, e assim ela passa a ter um sentido supostamente imutvel.
Considerando esse aspecto extremamente racional das alteraes feitas por
Quaderna

na

linguagem

cristalizada,

alterando

metforas

existentes,

concordamos com a definio proposta por Lakoff & Johnson, A metfora ,


pois, uma racionalidade imaginativa (2002, p. 302).
4.2 Os temas das metforas suassunianas
As metforas podem ser divididas em metforas de substantivos,
adjetivos e verbos (MARTINS, 2000, p. 99) e, segundo a autora, a de
substantivos que se apresenta em formulaes diversas (idem), com uma
relao entre os substantivos A (termo real) e B (termo imaginrio), os quais
possuem, ao menos na viso do escritor ou do falante alguns traos em
comum. As metforas de adjetivo e de verbo se caracterizam por uma falta de
pertinncia entre o substantivo e o adjetivo ou verbo que a ele esto
relacionados, como podemos observar nos exemplos a seguir:
Ali eu reergueria, sem perigo de vida, as Torres de lajedo do meu
Castelo, para que ele me servisse de trono, de pedra-de-ara, de ninho de

193
gavies, onde eu pudesse respirar os ares das grandes alturas (2007, p. 115).
Metfora de substantivo: Ninho de gavies > ponto de observao
privilegiado de Quaderna, a partir do qual ele, estando acima de seus
oponentes, os atacaria quando necessrio, mantendo seu status de rei e de
poeta;
Por esse Reino ento, naquele dia e como me sucede toda vez que
invoco meu estranho, jovem e ardente Cavaleiro mal a metamorfose
comeava, as pedras reverdeciam, o sonho ganhava vida... (1977, p. 68).
Metfora de verbo: as pedras (inanimadas) reverdeciam > verbo associado s
plantas, a seres vivos, d s pedras uma caracterstica de vida, de poder de
transformao.
A presena da fauna nordestina no Romance d'A Pedra do Reino
recorrente, e verificamos um predomnio das metforas com a presena de
felinos, sobretudo a ona e o tigre. A presena deste, chamado por Quaderna
de animal estrangeiro, ona falsificada (2007, p. 41) pode ser compreendida
pela habitual associao entre o animal e sua ferocidade, caracterstica
fundamental para a compreenso das metforas em que ele aparece; a ona,
animal mtico por excelncia na obra de Suassuna, vista sob dois pontos de
vista distintos: a bravura (ou ferocidade) e a superioridade em relao ao ser
humano. O homem, por sua vez, desfavoravelmente associado a uma praga
(carrapato), uma viso bastante negativa da existncia humana. Outros
animais aparecem nas metforas, como porcos e carneiros, mas so menos
recorrentes que os felinos.
Outra presena marcante na obra a da astrologia, assunto a que
Quaderna se dedica com muita ateno, com uma srie de menes aos
planetas e aos signos astrolgicos. A astrologia tambm pode ser vista como
uma manifestao da cultura popular na estrutura da obra, outra forma de
reforar a mistura erudito/popular que caracteriza o texto suassuniano. As
cores tambm esto presentes em algumas metforas significativas,
normalmente associadas s concepes mais tradicionais a elas ligadas (negro
= algo negativo, dor, luto, pesar; vermelho = nobreza, sangue); uma exceo
a presena do branco, cor relacionada pureza, em uma metfora de

194
conotao bastante negativa, em que a viso da personagem Clemente
apresentada para o leitor. Finalmente, temos as metforas ligadas ao sangue,
outro conceito fundamental para a compreenso da obra de Suassuna: a
ligao da famlia de Quaderna tanto com os incidentes do passado mais
distante (os acontecimentos da Pedra Bonita, que sustentam sua alegao de
ser legtimo pretendente ao trono do Brasil) quanto com o passado recente,
que tem desdobramentos no presente (as guerras civis na Paraba, a luta pelo
poder no Brasil, que culminou com a morte do presidente Joo Pessoa).
Antes de passarmos anlise dos exemplos selecionados, faremos
duas observaes a respeito das metforas criadas por Suassuna: Ullmann
(1964, p. 287-88) aponta como as expresses criadas e introduzidas em uma
lngua, a princpio extremamente originais, podem, com a repetio constante,
se tornar corriqueiras, perdendo tanto a conotao emotiva quanto a
expressividade originalmente contida nelas. Retomando uma observao feita
na introduo deste captulo, possvel observar a profunda carga emotiva
contida nas metforas suassunianas, e acreditamos ser possvel afirmar que
elas so fundamentais no contexto da obra, pois, conforme verificaremos na
anlise de alguns exemplos selecionados para este captulo, alm de as
combinaes inusitadas feitas pelo autor paraibano chamarem a ateno do
leitor, justamente por afastarem uma palavra corriqueira do seu habitual campo
de associaes semnticas, elas revelam de maneira ainda mais profunda que
as criaes sintagmticas a viso de mundo das personagens.
Finalmente, conforme observou Bally (1951, p. 188), o homem ne peut
concevoir que la nature soit inerte; son imagination insuffle la vie aux tres
inanims...24, fato que pode ser comprovado em muitos dos exemplos
retirados das duas obras analisadas, nos quais as metforas apresentam para
o leitor a viso que Quaderna tem da terra e da natureza. O aspecto mais
selvagem e no domesticvel delas aparece com toda fora, revelando com
isso uma das caractersticas mais marcantes da regio Nordeste, a aridez, e
com ela a dificuldade que o ser humano tem para sobreviver l, e mostra, ao
mesmo tempo, como essa viso, geralmente negativa quando vista pelos olhos
do Outro (os habitantes de regies economicamente mais desenvolvidas do
24

o homem no consegue conceber que a natureza seja inerte, sua imaginao insufla vida aos seres
inanimados...

195
Brasil) subvertida e apresentada para o leitor com um toque de grandiosidade
e de fascinao.
4.2.1 Metforas zoomrficas
Ao observarmos o conjunto das metforas suassunianas, detectamos
um certo predomnio das metforas zoomrficas na narrativa, com a presena
de animais tpicos da regio, principalmente a ona. Ullmann (1964, p. 446-48),
afirma que as metforas zoomrficas (por ele chamadas de metforas
animais), se transferem para a esfera humana, onde muitas vezes adquirem
significaes humorsticas, irnicas, pejorativas ou at grotescas. Contudo,
observamos que, para Suassuna, em muitas ocasies essas metforas
transmitem exatamente a ideia oposta, com a associao fora animal/ser
humano; nesses casos, a ferocidade no apresentada como algo negativo,
mas sim, como uma variante da fora. A ona aparece tambm associada
terra, reforando a viso do Serto como um local selvagem; em determinados
exemplos, a ona doente, e o ser humano visto como um parasita,
configurando uma viso pessimista da vida. Em muitos exemplos existe um
antagonismo Terra/ser humano, e este apresentado como um ser inferior e
sem grandeza, enquanto a Terra, mesmo quando vista como um animal
degradado, ainda superior e indomesticvel, como verificamos a partir da
anlise do seguinte exemplo, em que Quaderna cita a histria que Tia Filipa lhe
contava a respeito do Bicho Homem e do Bicho Mundo:
Dizem que, no comeo, quando Deus tinha acabado de faz-lo,
o Bicho Homem vinha por uma estrada, quando encontrou o
Bicho Mundo e atreveu-se a enfrent-lo. No meio do combate
foi que ele percebeu que, de fato, o Bicho era fmea, o que
tornava a luta perigosa e desigual para o Homem. Mas era
tarde! Com os poderes de encantao fmea que tinha, a
Bicha envolveu o Homem, encantou-o, diminuiu ele de
tamanho at transform-lo num homem e ento, quando ele
estava do tamanho de um piolho em relao a ela, soltou-o
entre seus plos, para ele viver ali agarrado, como um
carrapato. por isso que todos ns, agora, vivemos assim,

196
agarrados, chupando o sangue do mundo e errando entre
seus plos. (2007, p 537, grifos nossos)

Percebemos no texto uma ideia bsica, transmitida ao leitor por meio de


uma metfora: Terra e ser humano so animais; entretanto, a metfora se
desdobra: o Bicho Mundo fmea passando a ser designado como Bicha ;
ideia reforada pela presena de encantao (substantivo feminino) sinnimo
de encantamento (substantivo masculino); encantao qualificado pelo
adjetivo fmea, reforando o aspecto feminino e animal (selvagem) da seduo
exercida pela Bicha sobre o homem. Este, por sua vez, arrogante, pois se
atreveu a enfrentar o Bicho Mundo; antes da ao da Bicha, ele era Homem, a
letra maiscula servindo para transmitir uma ideia de maior importncia ou
superioridade; depois da seduo, ao ser reduzido ao tamanho de um piolho,
em relao Bicha, passa a ser homem, algo corriqueiro e despido de valor.
Como resultado de sua ao, transformado em uma praga que vive s custas
de um hospedeiro chupando o sangue do mundo , sua situao de
dependncia reforada pela presena dos verbos agarrar (na forma do
particpio agarrado) transmitindo a sensao de impotncia do homem, que
no pode se desvincular do mundo onde vive e errando a ideia de viver
sem rumo, sem objetivos.
Tendo

feito

essas

breves

consideraes

sobre

as

metforas

zoomrficas, passaremos anlise de alguns exemplos extrados das duas


obras.

As onas
Fera estranha, Raa piolhosa, Ona-Parda

Da terra agreste, espinhenta e pedregosa, batida pelo Sol esbraseado, parece


desprender-se um sopro ardente, que tanto pode ser o arquejo de geraes e
geraes de Cangaceiros, de rudes Beatos e Profetas, assassinados durante
anos e anos entre essas pedras selvagens, como pode ser a respirao dessa
Fera estranha, a Terra esta Ona-Parda em cujo dorso habita a Raa
piolhosa dos homens. (2007, p.31)

197
A Terra (um planeta, destitudo de caractersticas prprias dos seres
vivos) descrita como uma Fera estranha. A palavra fera j indica o carter
no domesticvel da terra, que pode ser at certo ponto controlada, mas no
se submete completamente aos desejos dos homens, dificultando o convvio
destes com ela. Alm de ser uma Fera estranha, at certo ponto inspita e de
difcil compreenso, h uma especificidade ela uma Ona-Parda na qual
habita a Raa piolhosa dos homens. Na mitologia particular de Quaderna, a
ona o animal sagrado por excelncia: segundo Slater, narrativas populares
descrevem a ona as the embodiment of brute force25 (1976, p. 41) e
emphasize its mysterious powers26 (op. cit., p. 42) e, na obra de Suassuna,
apesar das mltiplas referncias feitas ao animal na cultura popular, the lion
serves one major purpose [...] The brute, yet awesome power of the lion in
folklore provides the novelist with a useful metaphor for the violent majesty of
God (op. cit., p. 43)27.
Em oposio a essa viso Terra = ona (um animal majestoso, superior,
no domesticvel), temos a formao piolhosa, uma sufixao (piolho+-osa,
cheio de piolhos), que serve de base para uma metfora: o piolho uma praga,
insignificante, destitudo de valor, normalmente incomoda seu hospedeiro. A
viso da terra como uma ona e os homens habitantes de seu dorso como
piolhos mostra uma disparidade entre a terra e a raa humana, pois os homens
so insignificantes, no conseguem alterar o rumo dos acontecimentos do
planeta; nessa situao vemos tambm a ideia de que a terra sobreviveria sem
a praga (os homens), ao passo que estes no sobreviveriam sem ela, pois, na
sua qualidade de parasitas, sugam a fora vital de outros seres vivos e no
podem se manter sozinhos. Desse modo, a terra parece ter uma fora vital que
pode destruir o ser humano, principalmente devido disparidade existente
entre ambos: ela uma Ona, um animal feroz, predador, e o homem
simplesmente um piolho, um parasita, algum que no pode viver se no for
por meio da apropriao da vida de seu hospedeiro.

25

representao da fora bruta


enfatiza seus poderes misteriosos
27
a ona serve a um propsito maior [...] A fora bruta, ainda que impressionante, da ona no folclore
oferece ao novelista uma metfora til para a majestade de Deus.
26

198
bafo ardente e felino
Em algum lugar, ali perto, escancarou-se a boca-de-fornalha do Serto, o bafo
ardente e felino me crestou. (2007, p. 151)

Em sentido figurado, a fornalha um lugar excessivamente quente, a


boca-de-fornalha seria a abertura por onde o calor se dissipa. Porm, tendo em
vista a referncia que Quaderna faz ao bafo quente e felino, podemos pensar
em uma boca, como a dos animais, ainda mais perigosa por pertencer a um
felino: estes esto entre as espcies animais mais perigosas para o ser
humano (lees, onas, panteras, tigres). Uma vez mais, vemos a analogia
estabelecida por Quaderna entre o Serto (ou a Terra) e um grande felino,
indicando seu carter selvagem; a unio entre o Serto e a boca-de-fornalha
sugere que, na concepo da personagem, o serto um lugar onde o homem
tem dificuldades para se estabelecer, um lugar seco, com o ar excessivamente
quente surgindo das entranhas da terra. Essa impresso reforada pela
presena do adjetivo ardente (que tem ligaes com a fornalha, pelo calor, e
com os felinos, pela cor e pelo brilho, se pensarmos na pelagem amarelada da
ona-malhada). Tambm sugestivo observar a terra sendo mostrada como
um ser dotado de vida, e sua respirao descrita como um bafo ardente. Este
adjetivo, alm da associao bvia com o fogo (que tanto um elemento vital
para a sobrevivncia do ser humano, quanto um poder de destruio), tambm
pode significar, em sentido figurado, intenso, vivo.
fera antiga e cega
A, talvez por isso mesmo, talvez por sentir, ele tambm, naquele instante e
mais do que comumente, o cansao de carregar aquela alma, aquela fera
antiga e cega que lhe bebera o sangue durante toda uma vida, Pedro Beato
pareceu de repente mais velho e mais fatigado. (2007, p. 309)

O trecho acima apresenta uma metfora sugestiva, na qual a alma da


personagem Pedro Beato referida como fera antiga e cega. A alma
normalmente considerada a parte mais nobre do ser humano, a que no
perecer depois da morte; entretanto, Quaderna diz que Pedro carregara
(verbo que indica ao mais ou menos contnua, at mesmo esforo) aquela

199
alma, aquela fera antiga e cega; tirando da alma a noo de superioridade e
apresentando-a como um peso, uma carga a ser suportada por Pedro. Fera
remete fora, selvageria, impossibilidade de domesticao; Quaderna diz
que a alma de Pedro lhe bebera o sangue durante toda uma vida: o sangue
essencial para a vida do ser humano, e se a Fera sugou o sangue de Pedro,
este ficou enfraquecido, privado do elemento que lhe dava foras para lutar e
continuar vivendo. Essa Fera cega, e a cegueira pode ser vista como a falta
de discernimento, de razo, de temperana, que leva a pessoa a agir de modo
impensado; nesse caso, o longo embate entre Pedro e seus impulsos (os quais
ele desejava aniquilar) acentuou o cansao do homem, deixando-o envelhecido
e enfraquecido.
Ona mal definida, leprosa, desdentada, pelos e chagas sarnentas dessa
Ona-Parda, Raa piolhosa dos homens, sarnenta e sem grandeza,
bando de macacos
O pior, porm, que no se tratava nem de uma Ona digna, uma Ona
Malhada, como aquela que o Profeta Nazrio e Pedro Cego tinham visto! Era
uma Ona enorme e mal definida, leprosa, desdentada, sarnenta e
escarninha, uma Entidade malfazeja [...] Por entre os pelos e chagas
sarnentas dessa Ona-Parda, eu no via agora, mas sabia, com certeza, que
errava a Raa piolhosa dos homens, raa tambm sarnenta e sem
grandeza, coando-se idiotamente como um bando de macacos diante da
Ventania crestadora, enquanto espera a Morte qual est, de vspera,
condenada! (2007, p. 538-539)

No exemplo acima, uma vez mais a Ona a Terra; contudo, h um


distanciamento da ideia de um planeta benfazejo (a terra onde plantamos os
alimentos e criamos os animais necessrios para nossa sobrevivncia), pois a
Ona/Terra descrita como enorme e mal definida, leprosa, desdentada,
sarnenta e escarninha, qualificaes com conotaes negativas. O adjetivo
enorme pode indicar a disparidade de tamanho entre a praga e seu hospedeiro;
juntamente com mal definida, indica tambm a possibilidade de o homem no
conseguir compreender o planeta Terra e nele viver como se se sentisse
perdido; leprosa, desdentada e sarnenta salientam o aspecto da Terra, ligado
doena, velhice, decadncia, reforando tambm a caracterstica negativa

200
do piolho/carrapato, que praga de um ser doente e repulsivo. Escarninha
indica outro aspecto da Terra, o de tratar seus habitantes com zombaria,
ridicularizando-os. Essa Terra uma Entidade malfazeja, e por entre seus
pelos erra a Raa piolhosa dos homens, que descrita como tambm
sarnenta e sem grandeza, coando-se idiotamente como um bando de
macacos diante da Ventania crestadora, enquanto espera a Morte qual est,
de vspera, condenada! A sarna uma doena transmitida aos homens por
caros; podemos pensar que Quaderna v os seres humanos como pragas
atacadas por outras pragas; a raa humana no tem grandeza, ou seja, no
tem valor, mrito; os homens se coam idiotamente, sem propsito, como um
bando de macacos no imaginrio popular, o macaco est ligado imitao
de gestos sem conscincia, a pessoa imita outra sem saber a razo, sem ter
necessidade de fazer o mesmo que outras criaturas esto fazendo; Quaderna
v todos os homens como macacos, imitando uns aos outros incessantemente,
sem necessidade, o absurdo da situao reforado pelo uso do advrbio
idiotamente; perdidos nessa atitude vazia e intil, aoitados por uma ventania
que queima e perturba, os homens esperam a morte, qual esto condenados
irremediavelmente.
paisagem sertaneja, tornada mais peluda, parda e espinhosa
Mas, de qualquer forma, foi um acontecimento decisivo para mim porque, a
partir da, nunca mais a imagem da Ona-Parda se desligou, para mim, da
imagem do Mundo. A cara da Ona, mesmo, eu nunca mais vi, como naquele
dia: mas, de vez em quando, uma paisagem sertaneja, tornada mais peluda,
parda e espinhosa por ser coberta de Facheiros, me lembra o couro sarnento
dela! (2007, p. 539)

A associao ona/mundo aparece na metfora destacada acima, na


qual a vegetao da caatinga vista como a pelagem da ona: uma paisagem
tornada mais peluda, parda e espinhosa. O adjetivo peluda uma clara
referncia aos pelos da ona; parda pode ser uma referncia ao animal (a
ona-parda), bem como cor da paisagem sertaneja, sobretudo nas pocas de
seca, quando a vegetao morre e sobressai o tom marrom da terra e das
pedras; espinhosa uma referncia s plantas agrestes da caatinga que

201
dificultam a circulao dos homens e dos animais. interessante observar
tambm como a associao entre a ona e a paisagem faz com que esta
adquira um carter mais selvagem, no domesticado, mostrando uma vez mais
como a caatinga um ambiente inspito, no qual poucas pessoas conseguem
viver e, considerando a importncia que a Ona tem para o narrador, possvel
tambm perceber nessa associao uma percepo do carter majestoso que
a Terra tem na viso de Quaderna.
Ona castanha e Porco branco
E a que se v, mesmo, o motivo do medo deles: que So Sebastio o
mesmo So Jorge montado no cavalo branco e matando o Drago; e o
mesmo Dom Sebastio, que liberta a Ona castanha e manda ela matar o
Porco branco que vem do estrangeiro! (2007, p. 699)

Conforme explicam Chevalier & Gheerbrant (op. cit, v. IV, p. 49), o porco
representa a comilana, a voracidade, as tendncias obscuras (ignorncia,
luxria, gula, egosmo). No exemplo acima, temos uma oposio entre Ona
castanha (a ona, animal mtico na concepo de Quaderna, e a cor castanha,
representando a mistura das raas, uma sntese do povo brasileiro) e Porco.
Ele branco, cor normalmente associada pureza, mas que neste caso pode
ser uma representao da cor da pele das pessoas que vm do estrangeiro
sobretudo os anglo-saxes, povos predominantemente claros, e que formaram
a Inglaterra, e desta saram as pessoas que colonizaram os Estados Unidos.
Os dois pases so lembrados como smbolo do imperialismo (a Inglaterra
durante o sculo XIX e comeo do sculo XX, e os Estados Unidos no perodo
ps Segunda Guerra at os dias atuais). O Porco, ento, representaria a
ganncia das potncias imperialistas que tentavam controlar o Brasil (na
dcada de 30, a Inglaterra tinha muitos interesses comerciais no pas), e a
Ona seria a fora do povo brasileiro que resistiria invaso, tanto em termos
comerciais quanto culturais. Essa Ona seria liberada por D. Sebastio,
referncia clara ao movimento sebastianista, muito presente no Nordeste,
sobretudo nas ideias de Antonio Conselheiro em Canudos; D. Sebastio seria o
lder da resistncia brasileira, capaz de reunir a seu lado as foras capazes de
vencer os pases imperialistas que desejavam apenas explorar o Brasil.

202
chama loura, ensolarada e felina;
chama escura, morena, sombria, meio ofdica e subterrnea
E se Joo Dantas, tambm perigoso, podia ser comparado, com seus olhos
verdes, a uma chama loura, ensolarada e felina, aquele [Joo Pessoa] era
uma chama escura, morena, sombria, meio ofdica e subterrnea. (1977, p.
36-37)

Neste exemplo temos uma comparao dos homens a uma chama, e


esta , por sua vez, animalizada: descrita como loura, ensolarada e felina, ou
escura, morena, sombria, meio ofdica e subterrnea. No primeiro caso, Joo
Dantas comparado a uma chama loura, podemos ver nela a ideia da luz do
sol, uma luz amarelada, reforada pelo adjetivo ensolarada, indicando que ele
tinha um temperamento mais voltil, mais propenso excitao e
intemperana em termos populares, ele seria chamado de uma pessoa
esquentada. Essa chama tambm felina os felinos de grande porte so
predadores, bons caadores, de difcil domesticao, como a ona (animal
sempre presente na obra de Suassuna), ou o leo (smbolo da justia) ou
mesmo o tigre (belo e traioeiro). A segunda comparao o oposto de Joo
Dantas: uma chama escura, morena, sombria, meio ofdica e subterrnea. A
chama escura poderia ser a resultante da queima de um material mais escuro,
como o carvo; morena, lembrando a cor da pele da pessoa ( sugestivo
observar que, neste caso especfico, Quaderna no se refere a castanho, cor
da miscigenao e da cultura brasileira); ela tambm sombria ou seja, no
emitiria luz; meio ofdica comparao com a cobra, animal traioeiro por
excelncia na imaginao popular. Porm, h uma grande diferena entre os
grandes felinos e a cobra: os primeiros so declaradamente perigosos, no h
como se equivocar a respeito deles; a cobra pode enganar o ser humano, pois
h as variedades venenosas e as no venenosas, e muitas vezes apenas uma
pessoa muito experiente pode diferenciar uma da outra, pois os sinais
caractersticos so nfimos. A cobra, apesar de perigosa, no o de modo
evidente, ela pode dar o bote de surpresa, sem que sua vtima veja.
Finalmente, uma chama subterrnea, ela chama queima em um local
fechado, sem ser vista pelos homens. Embora as duas personagens sejam
comparadas a animais, ambos perigosos (felinos e ofdicos), Joo Dantas

203
apresentado como um perigo mais evidente, e Joo Pessoa, pela sua
caracterstica de combusto mais interna, um perigo de difcil identificao.
duas Onas sertanejas
No meu sangue de menino, o que se gravou para sempre foi a imagem de um
lugar inacessvel, despojado, incorruptvel e sagrado, onde malhavam aquelas
duas Onas sertanejas de cujos sangues eu tinha tido a honra de brotar: uma,
macha, meu Pai; a outra, fmea, minha Me. (1977, p. 90)

No exemplo acima encontramos uma metfora, com as figuras do pai e


da me de Quaderna sendo definidas como onas, o animal mtico por
excelncia na obra de Suassuna. Se Quaderna descende de onas, ele tem
uma ascendncia mtica, pode-se dizer sobrenatural, predestinada. O verbo
malhar um dos poucos arcasmos encontrados na obra de Suassuna;
Gustavo Barroso cita um pequeno trecho de uma obra de um cantador de
1877, Nicandro, no qual aparece o verbo: Que fim levaram os cangaceiros /
Que malhavam no Teixeira? (1931, p. 13), e em seguida d a explicao para
tal uso: Malhar, aco do gado reunir-se e deitar-se para ruminar,
repousadamente, em logar sombrio e agradvel. Empregado por extenso:
que malhavam, isto , que estadeavam, demoravam, viviam (idem); o
dicionrio Candido de Figueiredo tambm d como uma das acepes de
malhar pernoitar, poisar, indicando esse uso como um regionalismo do Brasil.
Malhar, por uma questo de sonoridade e ortografia, tambm remete s
malhas (manchas do pelo) das onas, indicando o possvel movimento do
corpo delas (ou seja, dos pais de Quaderna) enquanto andavam pela casa. A
descrio das onas, uma macha e outra fmea, indica como, para o narrador,
importante defini-las no apenas por seu sexo (macho/fmea), mas o adjetivo
macha tambm d a ideia de bravura e de coragem que Quaderna associa
figura dos pais (o pai, por ter lutado e morrido por seus ideais, a me, por ter
assumido a responsabilidade da famlia depois da morte do marido). Essa
interpretao reforada pela expresso de cujos sangues eu tinha tido a
honra de brotar, mostrando como o narrador v as famlias paterna e materna
como exemplos de qualidades indiscutveis dos sertanejos.

204
Ona-macho; Ona-fmea e seus cachorrinhos
Agora, os Soldados percorriam as ruas de cima a baixo, com facas-de-ponta
nas mos, gritando que j tinham matado a Ona-macho e tinha chegado a
vez da Ona-fmea e de seus cachorrinhos. (1977, p. 125)

Uma animalizao da famlia de Quaderna: o pai a Ona-macho; a


me a Ona-fmea; os filhos so os cachorrinhos (cachorro aplicado a
filhotes de animais que lembram o co, como lobo, hiena e ona). Contudo, a
animalizao no tem teor pejorativo, pelo contrrio: a comparao com a ona
enobrece os pais de Quaderna, associando a eles as caractersticas positivas
do animal, conforme observado na anlise do exemplo acima (duas Onas
sertanejas). Uma vez mais, a me de Quaderna merece destaque, sua
comparao com a ona dando a ideia da coragem e da bravura da mulher que
enfrentou sozinha os contratempos decorrentes da morte do marido e de seu
envolvimento nos acontecimentos polticos das primeiras dcadas do sculo
passado. A referncia aos filhos como cachorrinhos, alm da associao com
os filhotes da ona (tambm denotando sua futura coragem e bravura),
tambm pode estabelecer uma ligao com o cachorro, animal tido como fiel,
companheiro e corajoso, indicando que os filhos no abandonariam a me em
seu momento de dificuldade.

O tigre e a vaca
Vaca arcanglica, tigre verde-azul, filho estranho e felino

No sei, tambm, se o senhor sabe, mas os Vaqueiros sertanejos descobriram,


h muito tempo j, que a Terra uma Vaca, uma vaca enorme, arcanglica
e esquisita, que vive mijando rios para o mar, como explicava muito bem o
nosso Profeta Nazrio. Dizem eles que, num certo lugar da Terra, existe uma
enorme Gruta, cuja entrada comprida e estreita em relao largura, uma
Fenda cuja entrada feita de pedra coberta de musgo verde e veludoso. O
Mar, tigre verde-azul, foi parido pela Vaca arcanglica da Terra atravs
dessa Gruta verde, e por isso que s vezes a Terra d esses poderosos
mugidos, chamando o filho estranho e felino, de cabelos verdes, nos
momentos de perigo. (2007, p. 406)

205
Segundo Chevalier & Gheerbrant (op. cit, v. IV, p. 353-56), a vaca o
smbolo da Terra nutriz; no exemplo acima, ela descrita como arcanglica.
Apesar de esta palavra ser dicionarizada, poderamos pensar nela como um
amlgama arcanjo+anglica, reforando a caracterstica positiva dada Terra
por Quaderna: o arcanjo um anjo de ordem superior, anglico tambm se
refere a anjos, e a Terra seria ento algo sagrado no apenas para Quaderna,
mas para toda a humanidade. Alm de arcanglica, ela enorme e esquisita
dos dois qualificativos, o primeiro pode ser considerado positivo, reforando a
disparidade existente entre a Terra (enorme) e os seres humanos que nela
habitam (referidos anteriormente como a raa piolhosa dos homens); em
relao a esquisita, consideramos essa uma viso mais negativa, pois esquisito
aquilo que dificilmente compreendido, estranho. Essa vaca, portanto, tem
um aspecto bastante positivo (a relao com a divindade, com o que
superior, e a disparidade de tamanho pode ser considerada positiva tambm),
mas ao mesmo tempo incompreensvel para os seres humanos.
A vaca vista em um aspecto feminino, materno, pois pariu um filho, o
mar. Este, contudo, comparado a um tigre, ocasionando um contraponto
interessante: o tigre evoca, de modo geral, as ideias de poder e de ferocidade,
que

no

comportam

seno

imagens

negativas

(CHEVALIER

&

GHEERBRANT, vol. IV, p. 298-300); o mar, desde a Antiguidade, atrai os


homens, e os mata tambm, com a violncia de suas tempestades, ele no
pode ser dominado pelo ser humano, assim como um tigre dificilmente
domesticado, ele ao mesmo tempo uma fonte de atrao e de beleza, e de
mistrio, sobretudo para o sertanejo, que com ele no tem intimidade.
A oposio presente entre Terra e mar (vaca e Tigre) destaca o
relacionamento do sertanejo com a terra, o solo que ele cultiva e conhece, e o
mar, fonte de fascnio, de perigo e de destruio. A vaca um animal
domstico, til, o tigre um animal selvagem e traioeiro que dificilmente pode
ser domesticado. A vaca nutre o ser humano, o tigre o devora; a vaca (a me)
d a luz a um ser perigoso, o mar, que pode destruir os homens. O mar,
comparado a um tigre, indica a beleza aliada ao perigo, (o tigre um animal
belo e selvagem); ele tambm descrito como verde-azulado e um filho
estranho e felino, de cabelos verdes, atribuies indicadoras da natureza
complexa do mar/tigre: ele verde-azulado (cores que indicam gua no

206
poluda e a beleza); estranho, difcil compreend-lo, decifr-lo (qualidades
mais comumente ligadas ao ser humano); ele felino, mas tem cabelos, algo
prprios dos seres humanos; porm, so cabelos verdes (cor que faz pensar
nas algas que flutuam ou jazem no fundo do mar). No exemplo citado, vemos
como as contradies so usadas para expressar tanto a profunda integrao
terra/mar (relacionamento me/filho) quanto a imprevisibilidade da vida: a Terra
(benfica) d a luz a um filho, o mar, que tem caractersticas prprias do mar,
do tigre e do ser humano: o perigo, a beleza, a estranheza.
natureza de Tigre
As guas, azuis aqui, verdes ali, violetas acol, brilhavam de novo, serenas,
limpas e afianveis. Sob o Sol de ouro e cobre, pareciam um Espelho azul e
prata, um Espelho que s mostrava sua natureza de Tigre perto dos rochedos
castanhos, que ele mordia e tentava despedaar com suas garras. (2007, p.
407-08)

O exemplo acima apresenta uma dupla metfora: em primeiro lugar, as


guas do mar so relacionadas a um espelho, indicando a superfcie lisa, sem
ondas, dando a aparente impresso de calma e de segurana; o espelho,
contudo, reflete as coisas, no mostra a si mesmo; se as guas so como um
espelho, elas refletem o cu, mas no revelam o que escondem, essa
aparncia ilusria, pois abaixo da superfcie tranquila se encontra sua
natureza de tigre (o perigo oculto nas profundezas do mar, pois o Tigre um
animal traioeiro, belo e selvagem). O mar animalizado, pois Quaderna diz
que suas ondas tentavam morder e despedaar os rochedos castanhos. Os
dois verbos indicam aes que, no contexto so violentas, fazendo lembrar os
dentes pontiagudos e afiados do tigre e suas garras, e h tambm uma ideia de
fora das guas, que poderiam destruir os rochedos (pedras, terra), assim
como o tigre destri suas presas.

O leopardo e o jaguar
herldico Leopardo ferido, cachorros negros

O que interessa que, no atropelo da batalha, Dom Sebastio, lutando como

207
um herldico Leopardo ferido, cercado por cachorros negros, teve seu
cavalo morto. (2007, p. 222-23)

Segundo Chevalier & Gheerbrant, o leopardo smbolo da altivez,


animal caador, simboliza a ferocidade, ao mesmo tempo que a habilidade e a
fora, bem como smbolo da casta real (1973, v. III, p. 114-15). Na viso do
profeta Daniel (Dn, 7, 6), o leopardo aparece como um animal com asas de
pssaro e quatro cabeas; Chevalier & Gheerbrant observam que, nesse
contexto, ele poderia ser visto como a imagem de uma calamidade irresistvel,
que se abate com rapidez. No exemplo acima, retirado de uma fala de
Samuel, defensor da cultura ibrica, possvel estabelecer uma ligao com as
duas interpretaes simblicas do leopardo: ao se referir batalha de AlccerQuibir, Samuel v nela seu lado mais glorioso, transformando o rei D.
Sebastio, lder dos exrcitos portugueses, em um leopardo, uma pessoa hbil,
forte e feroz, uma calamidade que se abateria contra os exrcitos infiis.
Contudo, ele um herldico leopardo ferido, ou seja, est perdendo as
foras, mas ainda luta com nimo, pronto para dar o exemplo a seus
subordinados e derrotar os inimigos. D. Sebastio descrito como um leopardo
cercado por cachorros negros: ainda de acordo com Chevalier & Gheerbrant,
(op. cit, v. II, p. 18-26), o cachorro, em algumas mitologias, o guia do ser
humano na noite da morte, depois de t-lo acompanhado no dia da vida e
guardio dos infernos (assim como Crbero, na mitologia greco-romana).
Desse modo, possvel pensar que a figura de D. Sebastio j aparecia
envolta pelas sombras da morte, sobretudo pelo fato de os cachorros serem
negros, cor que refora a sensao de dor, de tristeza e de luto pela perda do
jovem rei de Portugal. Na concepo popular, o cachorro visto de duas
maneiras praticamente opostas: smbolo da fidelidade e da amizade, ou ento
uma representao da pessoa sem valor, mesquinha (como na expresso
exprobratria cachorro sem vergonha); tendo em mente essa segunda
acepo, poderamos pensar tambm que os cachorros rodeando D. Sebastio
representam os mouros (pessoas sem valor) que atacavam o rei, representante
de uma raa superior.

208
Jaguar-negro mosqueado de estrelas
Graas a meu gesto de ousadia e desafio, pude ver, ento, que o Sol caa e
que a noite no tardaria a baixar sobre o mundo, surpreendendo-nos e
soltando sobre ns naquele lugar terrvel o sopro de fogo de seu Jaguar-negro
mosqueado de estrelas. (1977, p. 118)

Animal mitolgico cultuado em diversas culturas indgenas, o jaguar est


associado ora ao cu, ora Terra, assim como ao sol e lua. Entre os ndios
Tupinambs, o jaguar uma divindade celeste com duas cabeas que devora
o sol ou a lua; para os antigos Maias, ele a expresso suprema das foras
internas da terra (cf. CHEVALIER & GHEERBRANT, vol. III, p. 64-66); nas
referncias encontradas a seu respeito, verificamos que o jaguar est
associado destruio e fora. No exemplo acima, Quaderna estabelece
uma ligao entre o jaguar e a noite: esta habitualmente associada lua, ao
mistrio e ao frio (pela ausncia de sol), mas na viso de Quaderna ela
apresentada tambm como uma fora destruidora, pois ir afastar o sol (a
luminosidade) e derramar sobre a Terra seu sopro de fogo, uma imagem que
liga o jaguar e seu poder destrutivo noite e seu mistrio. Metaforicamente, ele
pode ser visto como o prprio cu escuro; este representaria seu corpo coberto
de estrelas. Temos no exemplo tambm o uso pouco convencional do adjetivo
mosqueado (que designa algo provido de pintas ou manchas escuras): o cu
da noite do serto tem as manchas claras do brilho das estrelas, e Quaderna o
apresenta com uma viso oposta quela indicada pelo adjetivo.

A raposa; a ona; o tapir


realidade raposa

Tendo sido eu discpulo desses dois homens durante a vida inteira, nota-se
primeira vista que meu estilo uma fuso feliz do oncismo de Clemente com
o tapirismo de Samuel. por isso que, contando a chegada do Donzel, parti,
oncisticamente, da realidade raposa e afoscada do Serto, com seus
animais feios e plebeus, como o Urubu, o Sapo e a Lagartixa, e com os
retirantes famintos, sujos, maltrapilhos e desdentados. (2007, p. 50)

209
Nesse trecho, dois animais que normalmente no servem de base para
criaes lexicais, nem so to frequentes em frases ou expresses idiomticas,
so usados como smbolos de movimentos literrio-filosficos: assim como o
Romantismo, o Classicismo (entre outros), nO Romance d'A Pedra do Reino
vemos o Oncismo e o Tapirismo. O Oncismo Negro-Tapuia do Brasil,
movimento idealizado pela personagem Clemente, ligado ao pas e a seus
costumes e cultura, bem como ao povo; porm Clemente, pobre, negro e
comunista, usa como smbolo um animal predador, a ona, que seria mais
facilmente associada s classes dominantes do pas. J o Tapirismo Ibrico do
Nordeste, movimento criado por Samuel, mostra em seu prprio nome ter
razes na Pennsula Ibrica e na regio Nordeste do Brasil; Samuel, que alega
pertencer fidalguia brasileira, usa como smbolo de seu movimento um tapir
(ou anta), animal mais pacfico, que no predador, herbvoro, e com o
tempo passou tambm a ser associado a pessoas com pouca inteligncia. As
duas

denominaes

mostram

um

certo

contra-senso

por parte

das

personagens, pois os animais por elas escolhidos como smbolos de seus


movimentos no correspondem s ideias que elas desenvolveram.
Tapirista e oncista indicam os seguidores de uma determinada maneira
de pensar; no exemplo acima, relacionada s correntes filosficas criadas por
Clemente e Samuel; oncisticamente se refere ao modo como Quaderna vai
proceder sua abordagem do tema. Em a realidade raposa e afoscada
encontramos uma metfora, com o substantivo raposa usado como adjetivo: a
compreenso dessa metfora envolve o que a raposa pode significar no
Serto. Em primeiro lugar, perigo, pois ela invade os galinheiros e mata as
galinhas, geralmente de maneira furtiva, causando prejuzos para os donos das
aves. Em fbulas e contos, a raposa caracterizada como um animal arisco,
malandro. A realidade raposa, ento, seria uma realidade elusiva, at mesmo
traioeira; ela transmitiria uma falsa impresso de ser pacfica, mas, na
verdade, seria perigosa e poderia at mesmo enganar as pessoas mais
experientes, acostumadas vida no serto. Essa realidade tambm
afoscada, destituda de brilho, de luz; em um sentido mais figurativo fosco seria
algo destitudo de qualidades positivas. Pensando no serto nordestino, seriam
aquelas qualidades que tornam difcil a vida dos homens: a seca, a fome, a
misria; somando-se o perigo representado pela raposa com o adjetivo

210
afoscado, vemos que a vida no serto pode ser difcil e traioeira, testando
todos os dias as pessoas que nele vivem, e seus habitantes devem lutar para
poder sobreviver aos vrios perigos com os quais se deparam.

O carneiro, a cabra, o cavalo


carneiro preto e plebeu, cabra loura e branca, cavalo preto, besta aa

Samuel irritava-o, dizendo que a atrao que ele sentia pela mulher, albina, era
de fundo racial: o carneiro preto e plebeu sentia o desejo obscuro pela cabra
loura e branca, situada, para ele, no lugar das coisas inacessveis. [...] Fosse
ou no fosse, Clemente fazia uma corte curiosa a Dona Iolanda, passando a
cavalo diante da porta dela e tirando-lhe o chapu, em gestos que eram
comentados por toda a rua. Diziam as ms-lnguas que aquilo eram sinais
combinados e que noite o cavalo preto saltava o muro e ia montar em cima
da besta aa. (2007, p. 173)

No trecho acima, vrias metforas descrevem o casal Clemente e


Iolanda, tendo por base animais e cores. Clemente descrito como um
carneiro preto e plebeu: o carneiro um animal smbolo da fora atenuada, da
estupidez e mesmo da ausncia de masculinidade (CHEVALIER &
GHEERBRANT, v. i, p. 186-89); preto pode ser tanto referncia pele e raa
de Clemente (ele descendente de negros), quanto expresso ovelha negra,
ou seja, a pessoa que age de modo contrrio s determinaes sociais e
culturais de um dado ambiente. Em plebeu h a referncia explcita ao fato de
ele ser filho bastardo e criado por uma famlia que no era a sua. A esposa
dele, dona Iolanda, uma cabra loura e branca essa expresso quase uma
redundncia, pois as pessoas louras normalmente tm pele clara; mas ela, por
ser albina, mais que clara, branca devido ausncia de pigmentao em
sua pele; ela comparada a uma cabra, smbolo do capricho, da vontade
irracional. Se pensarmos que carneiro preto remete expresso ovelha negra,
e que a cabra se relaciona ao capricho, podemos ver na unio dessas duas
expresses uma indicao de que o casamento de Clemente com Iolanda fora
motivado pelo capricho, por um desejo irracional por parte de ambos, e levado
a cabo por ele no seguir as regras de comportamento de sua sociedade

211
(durante a dcada de 30, poca em que se situa a narrativa dO Romance d'A
Pedra do Reino, o casamento entre brancos e negros muitas vezes ainda era
motivo de escndalo na sociedade). Em seguida, Clemente comparado a um
cavalo preto (novamente a referncia cor de sua pele): o cavalo um animal
mais nobre que o carneiro, associado aos cavaleiros andantes, s pessoas de
boa posio na sociedade, na poca da narrativa de Quaderna, eles ainda
eram muito valiosos como meio de transporte, sobretudo no serto. Entretanto,
ao dizer que o cavalo saltava o muro, temos a impresso de que ele estava
fazendo algo ilegal, agindo furtivamente; pois como legtimo marido de dona
Iolanda ele teria o direito de entrar pela porta da frente da casa. Iolanda, por
sua vez, uma besta aa, uma referncia mais pejorativa, remetendo besta
de carga, montada por um homem, sendo obrigada a fazer as vontades dele no
trabalho; por uma derivao de sentido, tambm possvel pensar que, como
besta aa, Iolanda apenas servia para satisfazer os desejos sexuais de
Clemente. Nas duas metforas, temos a figura de Clemente como a de algum
que est fazendo o que no de direito dele, e a de Iolanda como algum que
agiu por capricho e est sendo usada para satisfao de desejos pessoais.
tufo equestre
A onda de Soldados recua, o tufo equestre reflui. (2007, p. 228)

No exemplo, encontramos a mistura de dois elementos incompatveis, ar


e animais. O tufo uma tempestade destruidora e avassaladora que
atemoriza as pessoas; porm, ele descrito como equestre, referncia a
cavalos e cavalaria, que, na poca das guerras medievais, atacava o inimigo
como um corpo s. O tufo equestre, portanto, um conjunto de foras
indomveis, violentas (os soldados), que se abatem sobre o inimigo sem
deixar-lhe muito espao para defesa; podemos pensar tambm que, dentro
dessa metfora, h uma metonmia, pois os soldados no so vistos como
pessoas, e sim, como os cavalos que eles montam, uma espcie de simbiose
homem/animal. Refluir um verbo usado mais comumente para se referir ao
movimento das guas, pode tambm indicar retirada, voltar para o ponto de
partida; o uso dele no lugar do verbo retirar-se ou afastar-se d uma ideia do
exrcito portugus se movendo como um corpo s, quase em harmonia de

212
movimentos, assim como as guas do rio ou do mar, refluindo, formam um
corpo indissolvel.
4.2.2 Metforas astrolgicas
Neste item, analisaremos as metforas astrolgicas criadas por
Suassuna. Definida costumeiramente como pseudocincia, pelo fato de seus
praticantes no poderem comprovar cientificamente suas descobertas e
mtodos, a astrologia praticada, segundo alguns registros, desde o terceiro
sculo AC, em diferentes culturas, tais como a egpcia, hindu, grega, rabe e
europeia, e era usada como uma tentativa para prever o futuro e fenmenos
naturais, como cheias de rios, assim como um guia para a agricultura. Depois
de gozar de prestgio na Europa durante o Renascimento, na poca moderna
seu prestgio foi colocado em xeque e, na comunidade intelectual e cientfica,
oficialmente a astrologia destituda de valor. Porm, ela ainda est presente
na vida de muitas pessoas, e faz parte daquilo que seria definido como cultura
popular, ou seja, que no reconhecida por uma Academia, podendo desse
modo ser includa entre as tradies populares presentes nA Pedra do Reino.
Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, entre outros atributos, tem o de astrlogo,
sendo autor de uma pgina astrolgica no jornal de Tapero, e considera a
influncia dos astros na vida dos seres humanos um fenmeno verdadeiro e
verificvel. Ao longo de sua narrativa, Quaderna faz em diversas ocasies
referncias astrologia, tanto para ratificar suas qualificaes como
pretendente ao trono do Brasil, como para tentar definir algumas das pessoas a
quem menciona.
sinal astrolgico e fatdico
Encaminhei-me para l, e fiquei absorto, profundamente impressionado com
meu Destino! No cho, junto da barreira, havia uma pedra oval, branca,
achatada, no muito brilhante, mais ou menos do tamanho de um po-decruzado. A superfcie branca era marcada por infiltraes, arroxeadas e
avermelhadas, que, no conjunto, formavam, direitinho, a figura de um
Escorpio, sinal astrolgico e fatdico do nosso Reino, ou melhor, do Imprio
do Sete-Estrelo do Escorpio! (2009, p. 138)

213
No trecho acima so encontradas referncias astrologia: o sinal
astrolgico e fatdico do Reino e o Imprio do Sete-Estrelo do Escorpio. Seteestrelo o nome popular da constelao das Pliades, um aglomerado estelar
na constelao de Touro; os gregos antigos lhe atribuam uma influncia
astrolgica nefasta; entre os hindus, as Pliades so as nutrizes do deus da
guerra, e por isso os astrlogos consideram sua natureza marcial (CHEVALIER
& GHEERBRANT, v. IV, p. 28-29). O signo do Escorpio, por sua vez,
simboliza a resistncia, a morte, o dinamismo e as lutas, tendo por regente
Marte, planeta batizado em homenagem ao deus da guerra na mitologia grecoromana (op. cit, v. IV, 163). Estando as Pliades na constelao de Touro,
podemos pensar tambm em uma das mais significativas caractersticas desse
signo: sua ligao com a terra. Ao usar a constelao das Pliades como
smbolo de seu Imprio, Quaderna se apropria de um elemento do campo da
astronomia (a constelao), com seu nome popular (Sete-Estrelo), usando-o
para se referir a seu Imprio, uma instncia poltica e geogrfica. A partir das
observaes sobre as Pliades, conclui-se que Quaderna concebe seu reino
como disposto a lutar, a resistir a seus opositores (influncias de Marte e de
Escorpio), e apegado terra (Touro, onde se localizam as Pliades); essa luta
e resistncia podem ter consequncias nefastas, pois Quaderna diz que as
figuras por ele vistas na pedra tm a forma de um escorpio, o sinal astrolgico
e fatdico do Reino. O adjetivo fatdico pode indicar tanto o que revela que o
destino decidiu; que prediz, que profetiza, quanto o que leva desgraa, ao
infortnio; fatal, sinistro, trgico. O sinal do Reino, portanto, aponta para
desgraas, infortnios, fatalidades; como o sinal tambm astrolgico, eles
estaro acima da capacidade humana para evit-los e alterar o que j foi
decidido sem a interferncia dos homens.
astro fmea, astro macho
De modo que tudo isso, junto, formava o chuvisco de prata, sonho e sangue
que, luz prateada da Lua, astro fmea, e luz incendiada do Sol, astro
macho, da em diante passaria a pingar para sempre sobre minha Coroa e
meu Castelo de Pedra, com o sangue-de-arago do sonho, da imortalidade, do
poder e da glria, com o Rei Dom Pedro IV, O Decifrador, amando sete
mulheres, reinando sobre os sete Reinos de seu Imprio, entre as guas

214
sagradas

dos

sete

Rios,

debaixo

de

um

Cu

que

coruscava

astrologicamente em cima, com as sete estrelas do Escorpio. (2007, p.


154)

Chuvisco uma chuva rala e passageira; porm, Quaderna diz que esse
chuvisco de prata, sonho e sangue. A prata um metal associado
dignidade real, bem pureza, e, na simbologia crist, est associado
sabedoria divina (CHEVALIER & GHEERBRANT, v. I, p. 127). O sonho pode
representar tanto a aspirao a um ideal, quanto algo inalcanvel, ou, em uma
acepo um pouco mais figurativa, algo ligado poesia. Em relao ao
sangue, podemos pensar em sua associao com a morte, devido aos
acontecimentos que envolveram a famlia de Quaderna no sculo XIX. Vemos,
ento, que esse chuvisco conjuga elementos opostos (pureza, morte e sonho),
representando para Quaderna uma referncia simblica e resumida da histria
de sua prpria famlia: a nobreza, o derramamento de sangue, e a aspirao a
um ideal (o de restabelecer seu trono no Nordeste brasileiro). A lua e o sol so
regentes de signos zodiacais e representam princpios opostos: a lua o
feminino, a renovao, a dependncia; o sol o masculino, o princpio da vida,
e tambm da morte. A luz da lua prateada a prata o metal associado
lua, representando o princpio passivo, feminino e lunar, bem como a pureza
(CHEVALIER & GHEERBRANT, v. I, p. 127); a luz do sol incendiada,
remetendo ao calor excessivo que pode destruir, uma associao com a ideia
de violncia, de fora e de poder. sob a juno da luz da lua e a do sol, uma
representao da unio dos princpios opostos e complementares, masculino e
feminino. Segundo Quaderna, ao ser coroado Rei, ele amaria sete mulheres,
reinaria sobre sete Reinos, entre as guas sagradas dos sete rios e sob a
influncia das sete estrelas do Escorpio: nessa enumerao se encontra o
nmero sete, smbolo da totalidade do universo em movimento (op. cit., v. IV, p.
171). O Cu do Reino coruscava astrologicamente o verbo coruscar significa
emitir brilho ou luz intensa, e o advrbio astrologicamente formado por
astrolgica + -mente, indicando de modo astrolgico, de modo associado aos
astros. Esse uso inusitado, pois, de maneira geral, no consideramos que o
cu brilhe segundo a fora dos astros do zodaco. Outro fato significativo
Quaderna dizer que o cu coruscava com as estrelas do Escorpio, revelando

215
uma possvel influncia funesta do brilho dessas estrelas em seu Reino. O
signo do Escorpio, segundo a astrologia, o smbolo da resistncia, da
fermentao e da morte, do dinamismo, da durao das lutas (op. cit., v. IV, p.
163). Os dois regentes desse signo so Marte, deus da guerra, e Pluto, deus
dos infernos e das sombras, cujas influncias nos permitem pensar na matana
das pessoas ocorrida na Pedra Bonita no sculo XIX. O escorpio tambm
um animal que possui um ferro venenoso, e que se mata em situaes nas
quais se encontra ameaado ou encurralado. Associado ao signo de Escorpio,
portanto, est um mundo de valores sombrios, capazes de evocar os
tormentos e os dramas da vida at o ponto mximo do absurdo, do
aniquilamento, da morte... (op. cit., v. IV, p. 164). No exemplo acima, temos o
uso de um animal para simbolizar as qualidades de uma instncia poltica e
geogrfica, um reino. O Reino do Escorpio do Nordeste evoca, portanto, as
lutas, a resistncia, a tenacidade de uma regio especfica do pas; em termos
histricos, durante o tempo do Brasil colnia e do Imprio, aconteceram
diversas rebelies no Nordeste, todas elas visando a separao do Brasil de
Portugal. As caractersticas mais belicosas da regio so representadas pelo
signo de Escorpio, indicando a resistncia e o dinamismo de quem luta para
preservar seus valores culturais e sociais.
face saturnal, sombria e desrtica, face lunar do sonho e do sangue,
face ensolarada e gargalheira do real
...minha Musa macha-e-fmea, a Gavi do Carcar, Musa da vida e da morte,
com a face saturnal, sombria e desrtica, com a face lunar do sonho e do
sangue, e com a face ensolarada e gargalheira do real. (2007, p. 241)

No trecho selecionado, Quaderna faz uma referncia a sua Musa, que


influencia a vida e a morte. Essa musa de natureza dupla (macha-e-fmea) tem
uma face tripla: em a face saturnal, sombria e desrtica encontramos a
influncia de Saturno, deus da mitologia romana, associado ao deus Janus
(cuja face se volta ao mesmo tempo para o passado e para o futuro). A
referncia tambm pode ser ao planeta Saturno, nomeado pelos astrlogos
como o Grande Malfico, por simbolizar todos os tipos de obstculos, a
carncia, a impotncia, a paralisia (CHEVALIER & GHEERBRANT, v. IV, p.

216
152). Saturno o regente dos signos de Capricrnio e Aqurio, que se opem
luminosidade e alegria de viver; desse modo, ele se associa s sombras e
ao deserto, onde a vida escassa e existe nas circunstncias mais difceis. A
face lunar, do sonho e do sangue, est associada lua, que, na astrologia,
simboliza o princpio passivo, o subconsciente, a imaginao, os sonhos, a
fora de fecundidade da vida (op. cit., vol. III, p. 159); a associao entre a lua
e a fecundidade remete ao sangue, sem o qual a vida humana no pode existir.
Em a face ensolarada e gargalheira do real, temos uma metfora: a palavra
gargalheira significa a coleira de ferro com que se sujeitavam os escravos, a
face gargalheira do real a que aprisiona as pessoas, impedindo que elas
ajam e pensem de forma espontnea. Essa face gargalheira ensolarada,
lembrando a luz do sol, que a fonte da vida, mas pode tambm destruir,
causar as secas e a morte. Ela seria, ento, a face voltada para a realidade,
para o quotidiano, que pode subjugar o homem e se apresentar a ele como
algo imutvel e inalcanvel. A musa de Quaderna tem, portanto,
caractersticas complementares (masculino e feminino) e uma face tripla que
revela o lado sombrio da vida (a face saturnal), o dos sonhos (a face lunar) e o
do real (a face ensolarada), sendo desse modo completa, complexa e
abrangente.
parte mais astrolgica e zodiacal do n
a que est o n, Excelncia, ou melhor, a que est a parte mais
astrolgica e zodiacal do n! (2007, p. 366)

O n pode ser tanto o que mais importante, essencial em um assunto,


como tambm aquilo que causa dificuldades e empecilhos. Na narrativa de
Quaderna, as duas acepes se complementam, pois o desaparecimento de
Sinsio uma das partes principais da Obra que ele pretende escrever, bem
como o grande mistrio a ser elucidado. Essa parte de importncia
fundamental qualificada como astrolgica e zodiacal: o n regido pelos
astros, pelo zodaco, foras superiores que impediram qualquer tipo de ao
humana para que ele pudesse ter sido evitado, e mesmo sua resoluo no
depende unicamente do engenho humano, mas sim, de uma configurao
auspiciosa dessas foras, as quais permitiro que o caso seja deslindado.

217
Saturnal, Solar e Lunar
o Inferno, o Purgatrio e o Paraso; uma parte macha, uma macha-e-fmea e
outra somente fmea a Saturnal, a Solar e a Lunar. (2007, p. 409)

Quaderna caracteriza a tripla face do Serto: o Inferno a parte macha


(elemento masculino), correspondente face Saturnal, a que coloca obstculos
no caminho do ser humano; a macha-e-fmea (simbiose de elementos
masculinos e femininos) o Purgatrio, a parte Solar, onde os obstculos
podero ser superados; a fmea (elemento feminino) o Paraso, a face Lunar,
uma associao da Lua, a Me Universal. O Paraso o local para onde as
pessoas vo depois de purgarem seus pecados e receberem o perdo, devido
a sua associao com o elemento feminino; podemos estabelecer uma ligao
entre essa ideia e a viso de Suassuna a respeito do papel da mulher, com o
Auto da Compadecida, em que a figura de Nossa Senhora intercede pelos
pecadores e permite que eles alcancem o Paraso.
contingente marciano, gosto marciano
Nos casos benficos, saem do contingente marciano da Humanidade os
grandes Guerreiros, os Soldados e, aqui no Serto, os grandes Cangaceiros.
Nos casos em que o influxo de Marte pega uma alma pequena e uma
compleio mesquinha surgida de outras circunstncias, nascem os ferreiros e
os aougueiros, que vo satisfazer, no exerccio destas profisses, o gosto
marciano pelo sangue, pelos metais e pelos instrumentos cortantes. (2007, p.
530)

O substantivo marciano dicionarizado, referindo-se aos supostos


habitantes do planeta Marte; no exemplo acima, a referncia no a uma
forma de vida, mas sim, a algo regido pelo planeta Marte e/ou por Marte, o
deus da guerra, a partir da forma latina do nome do deus Marte, Mars + -ano.
Marte simboliza a fora bruta (CHEVALIER & GHEERBRANT, v. I. p. 125-26);
sua ligao com a guerra faz com que Quaderna veja nele o patrono dos
grandes guerreiros e no Serto, dos grandes cangaceiros. Entretanto, ao
influenciar quem tem compleio mesquinha, Marte favorece o surgimento de
pessoas que satisfazem seu gosto marciano (o gosto ligado s caractersticas

218
dominantes do deus) em atividades que Quaderna no considera nobres, como
ferreiros e aougueiros.
aventuras sonhosas, solares e alumiosas, [aventuras] negras e proscritas,
Prncipe satrnico e subterrneo
Enquanto esperava o depoimento, eu aproveitaria o sonho onipotente que o
Vinho sagrado me dava para viver as aventuras sonhosas, solares e
alumiosas de Sinsio, e as negras e proscritas de Arsio, o Prncipe
satrnico e subterrneo, segregado pelo Cariri-desrtico de minha alma
escura. (1977, p. 63-64)

O trecho selecionado explicita uma oposio Arsio/Sinsio a partir da


descrio feita por Quaderna das aventuras de cada um dos irmos: as de
Sinsio so sonhosas, solares e alumiosas, trs adjetivos dicionarizados que
remetem luz do sol, ao sonho e aos devaneios. Dos trs adjetivos, dois so
pouco comuns na lngua portuguesa: segundo o Dicionrio Houaiss, alumioso
o mesmo que luminoso, mas talvez pelo fato de ser uma palavra pouco usada,
ela chama a ateno do leitor, dando uma impresso de coisas passadas e
mais distantes da realidade em que se situa a narrativa de A Pedra do Reino
existe um certo teor de poeticidade na descrio dessas aventuras. J as de
Arsio so negras e proscritas, configurando uma metfora, pois o adjetivo
proscrito normalmente usado para se referir a pessoas que tm um padro
de comportamento no abonado pela sociedade; outras acepes desse
adjetivo so banido, proibido, censurado, reforando a impresso de mistrio
que ronda essas aventuras. O adjetivo negras, tambm pouco usual como
qualificativo de aventuras, faz pensar na escurido, aquilo que ilegal, imoral e
est oculto, distante. Arsio (cujo nome pode ser visto como uma derivao de
Ares, o deus da guerra) o prncipe satrnico e subterrneo: ele pode ser visto
como o Grande Malfico da narrativa de Quaderna, desprovido de luz e
pertencente ao reino das sombras. O adjetivo subterrneo lembra Pluto, deus
dos Infernos, e imediatamente retoma a ideia de escurido, marcando uma
forte oposio em relao a Sinsio, cuja alcunha O Alumioso, ou seja,
aquele que cheio da luz do sol. Por fim, temos a composio substantivo +
adjetivo Cariri-desrtico, bastante original, pois formada por uma referncia

219
geogrfica (Cariri, ou Cariris Velhos, regio no serto semi-rido da Paraba) e
um adjetivo. A combinao desses dois lexemas, em certos aspectos, um
pouco redundante, pois se o Cariri uma regio do semi-rido, no haveria
necessidade de qualific-la como desrtica; esse uso, contanto, refora a
impresso de aridez e de solido j associadas ao Cariri; como Quaderna se
refere ao Cariri-desrtico de minha alma escura, podemos supor que ele v a si
prprio como uma pessoa desolada, desesperanada e sem vida; essa
interpretao aproxima-o de Arsio, o prncipe subterrneo, ambos ligados
escurido e quilo que nefasto e perigoso.
4.2.1.3 Metforas com cores
Segundo Chevalier & Gheerbrant (1973, vol. II, p. 105-13), o simbolismo
relacionado s cores basicamente universal; as interpretaes para o
vermelho, o azul, etc, podem variar segundo padres culturais ou sociais, mas,
as cores so sempre uma base para o pensamento simblico. Elas esto em
muitos casos associadas aos elementos, ao tempo, ter um valor biolgico, tico
ou religioso. Na obra de Suassuna, podemos observar o uso das cores nas
metforas para transmitir ideias ligadas a conceitos abstratos Sebastianismo
brancoso; aventuras pardas, Credo vermelho com a presena significativa do
pardo normalmente com conotao negativa e castanho, a cor relacionada
ao pensamento de Suassuna a respeito da miscigenao no Brasil e da nossa
cultura e nosso povo, cuja referncia basicamente positiva.

O branco
Brancoso

O que artificial, o que no existe, esse Sebastianismo brancoso e fidalgo,


do Sonho e da Legenda, combatido hoje, mesmo em Portugal, pelo menos
pelos melhores Portugueses! (2007, p. 232)

Uma metfora, com o uso de brancoso para qualificar o Sebastianismo


defendido por Samuel. O adjetivo brancoso um regionalismo, indicando a
pessoa que tem a pele muito branca ou a face plida; Clemente chamava

220
Samuel de brancoso, por este ser muito claro, descendente de europeus; por
extenso, ele aplica o mesmo adjetivo s ideias defendidas por Samuel. O
Sebastianismo brancoso aquele que defende a supremacia da herana
portuguesa na cultura brasileira, em oposio s ideias de Clemente, defensor
do predomnio dos negros e ndios na formao do povo e da cultura do Brasil.
Para Clemente, o legtimo povo brasileiro o descendente de tapuias e de
negros; Samuel, descendente de holandeses, seria um estrangeiro no serto;
do mesmo modo, as ideias defendidas por ele seriam estranhas realidade
brasileira. Como para Clemente o verdadeiro povo brasileiro o moreno,
Samuel e suas ideias so brancosas, uma viso bastante depreciativa que
mostra o antagonismo entre as duas personagens.

O vermelho
piolhos vermelhos

Tanto faro, que terminaro por abastardar e aburguesar esse Povo admirvel
que, conduzido por verdadeiros Senhores, por Fidalgos de raa, escreveu a
epopeia dos Guararapes! Grande sonho, esse dos piolhos vermelhos! (2007,
p. 268)

O piolho uma praga, que se alimenta de seu hospedeiro; determinadas


espcies podem transmitir doenas para os homens. No exemplo acima, piolho
usado para designar pessoas que seguem um determinado pensamento
poltico, o comunismo. No Brasil, o Partido Comunista foi fundado no ano de
1922, viveu a maior parte do tempo na ilegalidade, e seus membros eram
considerados

pessoas

nocivas

sociedade,

sendo

perseguidos

encarcerados. Vemos ento a analogia estabelecida entre os piolhos (uma


praga nociva ao ser humano e aos animais de maneira geral) e os comunistas
(uma praga existente na sociedade). A ideia reforada pelo adjetivo
vermelho, qualificando os piolhos, referncia bandeira da Unio Sovitica. Ao
se referir aos comunistas como piolhos vermelhos, Samuel (adepto do
pensamento de Direita) demonstra consider-los apenas como uma praga;
consequentemente, o ideal comunista algo insignificante, pernicioso, que
deve ser evitado para que a elite brasileira no seja abastardada (corrompida,

221
degenerada), o uso do verbo indicando como, para Samuel, a implantao dos
ideias comunistas no pas traria apenas prejuzos para nossa sociedade.
Credo vermelho
Mas ele repeliu aqueles que o convidavam, porque, segundo suas prprias
palavras, se convertera ao Credo vermelho e s acreditava, da por diante,
numa Revoluo inspirada pelo Comunismo ateu, regime que ele faria tudo
para implantar em nossa Ptria! (2007, p. 522)

Originrio do latim credo, eu creio, o credo uma profisso de f crist e


sintetiza os ensinamentos fundamentais do catolicismo; por uma derivao de
sentido, pode ser tambm um conjunto de princpios usados para estabelecer
os parmetros de uma seita ou partido poltico; consequentemente, eles podem
tambm definir uma forma de comportamento pessoal. A cor vermelha, depois
da Revoluo de Outubro, era associada Unio Sovitica e ao comunismo,
devido bandeira vermelha com a foice e o martelo. O credo vermelho,
portanto, uma forma de se referir ao conjunto de princpios que regem o
pensamento comunista; no trecho acima essa expresso tem uma conotao
negativa, pois o uso da palavra credo pode implicar uma noo de que as
pessoas que aderiam ao comunismo viam-no como uma religio, algo a ser
seguido sem ser contestado.
fantasma vermelho
O fantasma vermelho do Comunismo ameaa-nos por todos os lados. (2007,
p. 523)

Um fantasma pode ser uma viso que apavora, aterroriza; por ser
destitudo de corpo fsico, no imaginrio popular ele normalmente associado
leveza, transparncia, ou a uma cor esbranquiada. O fantasma vermelho
do Comunismo, portanto, uma viso que aterroriza, no tem corpo fsico, mas
tem uma cor, vermelho, associada Unio Sovitica por causa da bandeira.
Assim como os fantasmas do imaginrio popular, ele pode perseguir as
pessoas, atormentando-as, destruindo a paz e a estrutura social do pas e
acarretando uma sensao de insegurana e de medo, bem como pode

222
favorecer a ideia do terror habitualmente associada s manifestaes
fantasmagricas no imaginrio popular.

O pardo/castanho
entranhas pardas

Parecia que o Mundo me revelava, pelo menos em sua parte sertaneja, no


suas aparncias, mas seu prprio sangue, suas entranhas pardas, a alma
felina e estranha que gerou a nossa, como diz Clemente sempre que me
explica a Introduo Mitolgica Negro-Tapuia de sua clebre Filosofia do
Penetral. (2007, p. 577)

Referncia s entranhas do mundo, metfora que sugere a animalizao


da Terra; em sentido figurado, uma possvel humanizao (as entranhas de
uma pessoa seriam sua ndole, seu carter) e, igualmente em sentido figurado,
a parte mais profunda, impenetrvel da Terra. Consideramos que, neste
exemplo, a acepo mais aceitvel a da animalizao, pois entranhas pardas
est associado a alma felina e estranha, alm de outras menes em que a
Terra descrita como uma fera. Entretanto, as entranhas de um animal so
avermelhadas, devido presena da carne e do sangue; as da Terra so
pardas, remetendo uma vez mais cor castanho-amarelada, possvel
aparncia de sujeira, de algo desbotado, desgastado pela ao do tempo.
pardas, miserveis e sangrentas
Cada vez se enraizava mais, em mim, a deciso de tornar embandeiradas e
cheias de chuviscos prateados as pardas, miserveis e sangrentas
aventuras da Pedra do Reino, tornando-me Rei sem degolar os outros e sem
arriscar minha garganta, o que somente a feitura do meu romance, do meu
Castelo perigoso e literrio possibilitaria. (2007, p. 198)

O adjetivo parda usado para qualificar as aventuras da Pedra do


Reino. Parda sugere uma cor entre o amarelo e o marrom, ou mesmo uma cor
clara escurecida pela sujeira. Em qualquer das acepes, o adjetivo indica que
as aventuras da Pedra do Reino no tinham brilho e beleza; o uso de

223
miserveis e sangrentas refora essa interpretao, pois miservel aquilo que
pobre, sem valor, reles; sangrento refere-se ao derramamento de sangue
causado pelos sacrifcios liderados pelo bisav de Quaderna; a juno dos trs
adjetivos mostra que, para Quaderna, os acontecimentos da Pedra do Reino
careciam de beleza e de brilho, da a deciso dele de torn-los embandeirados
e cheios de chuviscos prateados, ou seja, de torn-los dignos de figurar em um
relato, com os fatos hericos acontecidos dando-lhes cor e vida.
nobreza castanha
Eu esperava que Samuel, diante disso, viesse com suas galhofas habituais
sobre a nobreza bastarda, a nobreza cafre, castanha, etc. (2007, p. 667)

Trs qualificativos para a palavra nobreza: bastarda, cafre e castanha. A


palavra nobreza pode indicar o nascimento em uma classe social nobilirquica,
detentora de ttulos como conde, marqus, duque, em pases cuja forma de
governo a monarquia; nas republicas, temos o uso de nobreza para designar
as pessoas que alcanaram uma posio social mais elevada ou por meio do
dinheiro ou por prestgio social ligado a uma suposta ancestralidade nobre. Os
adjetivos bastarda, cafre e castanha assinalam a viso de Samuel a respeito da
nobreza que no a de nascimento: bastardo, indicador de ilegitimidade, de
um nascimento escuso (sobretudo na poca em que se situa a narrativa dO
Romance d'A Pedra do Reino); cafre pode significar tanto o indivduo de raa
negra quanto uma pessoa inculta; castanho referncia miscigenao entre
as trs raas formadoras do povo brasileiro, vista com desprezo por Samuel.
Desse modo, Samuel indica que, em sua opinio, h uma grande diferena
entre a nobreza nobilirquica e a conquistada por meios que no sejam o
nascimento nobre, e Clemente, negro, filho bastardo e pobre, no tem direito
verdadeira nobreza, embora pudesse at almejar a ela.
rouco aviso castanho que o Sol fazia ferver nas pedras
Os Pessoas no sabiam disso, de modo que no ouviram tambm o rouco
aviso castanho que o Sol fazia ferver nas pedras, nas reses magras e
descarnadas, e no sangue do sertanejo Manuel Inominato, em cuja memria e
raiz-de-profecia flutuava, naquele momento, um estandarte esfarrapado,

224
amarrado a um pau-de-marmeleiro, a estralar desafiadoramente... (1977, p. 4041)

Em rouco aviso castanho temos uma sinestesia: o aviso pressupe ou o


som da voz da pessoa que transmite o aviso, ou as palavras que o compem,
ou mesmo algum tipo de som (como apitos, assobios, instrumentos musicais)
que podem ser usados como aviso; o adjetivo rouco aplica-se voz humana,
indicando ser essa voz de difcil compreenso, e que pode estar roufenha
devido ao cansao, por falar durante muito tempo seguido; o adjetivo castanho
refere-se raa da pessoa que est dando o aviso. Portanto, esse rouco aviso
castanho foi dado por uma pessoa que traz em seu sangue a mistura das trs
raas formadoras do povo brasileiro, ela est falando por muito tempo,
tentando se fazer ouvir sem conseguir alcanar seu intento; por causa da
distncia entre o povo e as classes dominantes; seu aviso pode ento ser
considerado em vo, ineficaz. E o sol fazia ferver nas pedras esse aviso, uma
metfora muito forte remetendo natureza agreste do Serto paraibano e
indicando que o aviso estava claramente exposto para quem quisesse ou
tivesse condies de v-lo, mas a luminosidade excessiva da luz do sol
acabava tambm cegando as pessoas, uma situao quase paradoxal em que
o sol ao mesmo tempo iluminava e cegava.
velha e parda realidade
A, j sentado na cama, acordo de vez e volto velha e parda realidade; ao
contrrio da notcia dada no sonho por meu irmo, a desgraa que
verdadeira: meu Pai e meu Padrinho esto mortos e nunca mais nenhum de
ns os ver em cima desta terra. (1977, p. 75)

A realidade descrita como velha e parda o adjetivo velha sugere a


ideia de algo antigo, que se repete sem se alterar, desgastado pelo tempo; a
repetio montona de um determinado acontecimento, que no visto como
auspicioso por quem est nele envolvido, Por sua vez, parda sem cor, sujo,
um tom tambm montono, amarronzado, cansativo refora essa
interpretao dada realidade. Vemos como, para Quaderna, o sonho era a
oportunidade de recuperar o passado e seus mortos o pai e o padrinho mas

225
o sonho curto, limitado, um desejo que no pode ser cumprido; a realidade
parda est tambm ligada desgraa, que verdadeira.
4.2.4 Metforas com sangue
As metforas relacionadas ao sangue so numerosas na obra de
Suassuna e, at certo ponto, so as mais difceis de detectar, tendo sido
percebidas tanto em relao quantidade como importncia e o significado
apenas durante o processo de recolha de exemplos para a elaborao da
tese. Percebemos que elas se dividem basicamente em trs grupos: sangue
natureza; sangue honra; sangue famlia; em alguns casos, eles se
interligam. Nos trs, possvel verificar a importncia desses itens para o
narrador, principalmente em relao a sangue famlia, dada a importncia
desta para Quaderna, alm das implicaes decorrentes do envolvimento de
sua famlia nos acontecimentos polticos acontecidos no Brasil na Paraba
durante as trs primeiras dcadas do sculo passado.

Sangue natureza
cerrado; violncia obscura e cega; recessos de seu sangue

O outro, era meu primo Arsio Garcia-Barretto, filho mais velho de meu
Padrinho: no porque fosse muito mais forte, mas porque, na luta, Malaquias
combateria pela alegria do combate, enquanto Arsio, moreno e cerrado,
depois de receber os primeiros golpes, no poderia impedir que irrompesse de
dentro dele aquela violncia obscura e cega que morava nos recessos de
seu sangue e que foi a causa de tantos infortnios para ns e para ele mesmo.
(2007, p. 119)

Dos dois adjetivos usados para descrever Arsio, cerrado um uso


metafrico: ele transmite a ideia de algo fechado, apertado, ou denso (no caso
de um bosque ou matagal); possvel compreender Arsio como uma pessoa
fechada, pouco comunicativa, capaz de grande intensidade de sentimentos, os
quais, entretanto, eram mantidos escondidos pela personagem, sendo
mostrados apenas em momentos de grandes emoes. A sequncia dos

226
termos escolhidos no pargrafo salienta o carter pouco socivel da
personagem, mostrando-a como um homem que usava a fora bruta para
resolver seus problemas, e que essa fora era de difcil compreenso e velada,
as demais pessoas no poderiam perceb-la facilmente.
Alm de ele prprio ser descrito como cerrado, sua violncia
caracterizada como obscura e cega, dois qualificativos que remetem
ausncia de luz e de brilho. Obscuro tambm pode significar de difcil
compreenso, triste, que no tem clareza todos adjetivos raramente
relacionados violncia. Esta um ato normalmente negativo cometido contra
uma ou mais pessoas, no qual a fora fsica, bruta, empregada. Essa
violncia mora nos recessos do sangue de Arsio: a referncia palavra
sangue indica a prpria constituio da pessoa, seus desejos e necessidades;
contudo, esse sangue tem recessos, locais remotos e afastados, ou ento, em
um sentido mais figurado, muito ntimo e secreto, de difcil acesso. O verbo
morar indica algo permanente, ou tambm, em sentido mais figurado, que est
enraizado na alma da pessoa. Essa caracterizao indica como a violncia de
Arsio, alm de ser secreta, dificilmente conhecida ou compreendida pelas
demais pessoas.
relampo; sangue
E, de sbito, no pude acreditar no que estava vendo: uma Cobra-cascavel
dormitava ali, bem perto, na boca do oco de uma Imburana, esfuracada pelo
tempo e to velha e cinzenta quanto a Cobra. Um plano maldoso fuzilou seu
relampo dentro do meu sangue. (2000, p. 142)

A palavra relampo a variante informal de relmpago: este o claro


resultante da descarga eltrica produzida entre duas nuvens; em sentido
figurado, pode indicar rapidez ou algo efmero. No exemplo acima, Quaderna
diz que um plano maldoso fuzilou seu relampo dentro do meu sangue. O
plano uma ideia abstrata, algo que fazemos para tentar organizar uma
situao ou resolver um problema; em ambos os casos, possvel pensar no
plano como algo que vai trazer clareza (luz) para uma situao. O claro
resultante do raio efmero, as pessoas o vem por poucos segundos; essa
brevidade pode ser associada rapidez com que Quaderna teve a ideia que

227
poderia

livr-lo

de

uma

situao

constrangedora,

da

associao

plano/relmpago. A palavra sangue, neste contexto, pode ser vista em um


sentido figurado (a essncia de uma pessoa, suas caractersticas particulares);
neste caso, consideramos haver uma relao entre sangue e mente
(representada pelos pensamentos mais ntimos da personagem): o plano
surgiu dentro do sangue de Quaderna, ou seja, em sua mente.
sangue da memria
Eu queria gritar, fugir, e ao mesmo tempo anot-las fundamente no sangue da
memria. (2007, p. 305)

O sangue a essncia vital associada prpria existncia do ser


humano, sem o qual ningum vive, e considerado tambm o veculo das
paixes e da alma (cf. CHEVALIER & GHEERBRANT, vol. IV, p. 144-45). Ele
circula por todo o corpo humano, mas no visto, pode-se dizer que ele est
escondido dentro do corpo. Do mesmo modo, a memria, as lembranas,
tambm no so vistas, elas existem dentro de ns; esto escondidas na
mente do ser humano. Ao mencionar o sangue da memria, Quaderna atribui
s lembranas a capacidade de circular pelo organismo humano, alimentandoo; elas esto ligadas s suas paixes e a sua alma, sendo, portanto,
impossveis de evitar e de esquecer.
zonas secretas e subterrneas do meu sangue
Aquela frase me atingia com a fora das revelaes, iluminando zonas
secretas e subterrneas do meu sangue, zonas de sombras, ocultas, at ali,
mesmo de mim. (2007, p. 309)

O sangue, presente em todo organismo humano, no visto, ele circula


internamente, sua presena imprescindvel para nossa existncia. No trecho
acima, entretanto, podemos pensar em sangue como a prpria essncia
humana, aquilo que nos constitui como seres pensantes e atuantes. Zona se
refere a um lugar fsico, concreto, delimitado por fronteiras reais, o sangue tem
a limitao das veias e das artrias e, por meio delas, alcana todo o corpo.
Zonas secretas seriam aquelas difceis de alcanar; correspondendo parte

228
mais ntima do corpo e da memria de Quaderna, a qual ele no compartilharia
com ningum. Essas zonas so tambm subterrneas, reforando a ideia de
algo escondido, conhecido por poucas pessoas, pouco iluminado, a que s
alguns tm acesso; vemos, portanto, como Quaderna considera ter emoes e
pensamentos a que nem ele tem pleno acesso, e que se manifestam apenas
em ocasies especficas, devido a estmulos externos precisos.
sangue orgulhoso e rgio
Ao mesmo tempo, porm, meu sangue orgulhoso e rgio se rebelava contra
essa visagem; e o Serto me aparecia, ento, como um Reino, o Reino do qual
falava o genial Poeta sertanejo Leandro Gomes de Barros, num romance que
minha Tia Filipa costumava cantar e que exerceu profunda influncia na minha
formao poltico-literria. (2007, p. 322)

Temos tambm nesse exemplo, uma vez mais, a presena do sangue:


aqui, alm de ser o elemento que permite a vida do ser humano, ele est ligado
nobreza. Existe a expresso sangue azul, para indicar pessoas pertencentes
realeza; contudo, Quaderna fala em sangue rgio, adjetivo usado para
referncias especficas a um rei, bem como para indicar algo suntuoso,
magnfico, estabelecendo uma distino entre ele prprio e outras pessoas que
pudessem aspirar nobreza em Tapero.
sangue e fogo das pedras sertanejas
Mas como, ao mesmo tempo, eu pretendo colecionar na minha Obra,
devidamente tocados-da-bola pelo sangue e pelo fogo das pedras
sertanejas, os cantos de todos os Poetas e fazedores-de-romances da
Literatura Brasileira, posso me considerar tambm O Diascevasta do Brasil.
(2007, p. 337)

As pedras so humanizadas ou transformadas em seres vivos, pois


Quaderna diz que elas tm sangue. possvel tambm pensar em sangue
como essncia, uma caracterstica particular; o fogo seria aquilo que ilumina,
que d fora e vigor; ele tambm pode expressar as paixes (especialmente o
amor e a clera) [...] ou o conhecimento intuitivo (CHEVALIER &
GHEERBRANT, vol. II, p. 309). Neste caso, o fogo das pedras seria um tipo de

229
paixo, ou a intensidade de sentimentos, que impulsionaria Quaderna a
prosseguir na composio de sua obra: como as pedras so parte inerente da
paisagem sertaneja, nelas Quaderna encontra as caractersticas fundamentais
para sua inspirao de Diascevasta do Brasil.
raiz do sangue
A tal da Esfinge [...] Ela devia ter alguma cobra esfomeada na raiz do sangue.
(2007, p. 448)

O sangue uma vez mais compreendido como a essncia do ser


humano, o que lhe permite viver e determina suas aes e pensamentos.
Normalmente, a raiz a parte da planta que fica dentro da terra, sendo,
portanto, invisvel para os olhos humanos; por uma derivao de sentido, pode
ser tambm a parte oculta ou enterrada de qualquer objeto. Ao mencionar a
raiz do sangue, Quaderna d a entender que, para ele, o sangue, que j no
visto pelo ser humano, tem uma parte ainda mais oculta; nela existe uma cobra
animal tido como smbolo da traio, da perfdia descrita como esfomeada,
que atacaria sua presa com maior voracidade. A Esfinge propunha enigmas
para as pessoas com quem se deparasse, devorando-as caso elas no
conseguissem responder; possvel pensar, portanto, que a maldade da
Esfinge fosse decorrente de algo existente em sua prpria natureza,
alimentada pelo sangue que corria pelo seu corpo humano.
sol do meu sangue, suspeita soprada a meu sangue,
sangue enfermo infeccionado por culpa
Era esse o motivo real das minhas apreenses. No s das que experimentara
h pouco, quando vinha para a Cadeia, mas da apreenso geral, muito mais
antiga, surgida com o Sol do meu sangue, quando, sem motivo palpvel
nenhum, eu j me sentia culpado sem ningum me acusar diretamente, sem
que suspeita nenhuma de Juiz nenhum tivesse sido soprada a meu sangue,
o qual, porm, j se sentia enfermo, infeccionado por uma culpa que me
perseguia e me envenenava. (2007, p. 457)

O sol fonte de luz, de calor e de vida, sem ele no existe vida na Terra;
o sangue essencial para a vida do ser humano. A associao Sol/sangue

230
sugere a energia vital que impulsiona Quaderna; o sangue, aqui, visto no
apenas como o que corre nas veias, mas, sua prpria natureza. Nesse Sol do
sangue de Quaderna surgira uma apreenso, um conhecimento intuitivo de que
algo negativo aconteceria, uma inquietao: esse temor, circulando com o
sangue, se apoderaria do corpo de Quaderna, dominando-o completamente.
A seguir, temos a suspeita soprada ao sangue: a suspeita tem por base
indcios que podem ser concretos, mas, ela no pode ser provada; uma vez
mais, verificamos a presena de um conhecimento mais intuitivo, desligado da
razo. Essa suspeita soprada ao sangue: o verbo soprar indica o ato de
soltar o ar pela boca ou pelo nariz, dirigindo-o para um local especfico; no
exemplo acima, um conhecimento intuitivo dirigido parte mais ntima do
corpo e da mente de Quaderna: a suspeita oculta, a princpio; soprar a
suspeita para o sangue indicaria a ao de comunicar algo ntimo quilo que
est oculto no corpo das pessoas; esse sangue, porm, est enfermo. A
enfermidade atinge o corpo das pessoas, ou o sangue (literalmente, no caso de
pessoas que sofrem de leucemia); mas, Quaderna usa esse adjetivo
relacionado a uma infeco, que pode ser entendida, neste caso, como
corrupo, contaminao por meio de elementos nocivos. Com essas imagens,
Quaderna indica seu estado de esprito: a culpa, que o perseguia e
envenenava, atingia seus pensamentos, sua prpria essncia, destruindo-o
lentamente e impedindo-o de viver tranquilo.
pensar com o sangue; possua de sangue e de vida
Alis, acho que estou exagerando um pouco: no foi propriamente no
desespero que ca, foi numa espcie de vazio cego e meio insano. Naquele
dia, quando acordei do meu cochilo dormido embaixo da Imburana, fiquei um
momento me coando, olhando em torno e procurando sentir com as ideias
aquilo que j pensara com o sangue. [...] Tudo aquilo que eu possua de
sangue e de vida, estava, aos poucos, sendo queimado, calcinado,
transformado em cinza, em sarna e em p. Quisesse ou no quisesse, eu tinha
nascido da Ona cega e sarnenta do Mundo. (2007, p. 540)

Quaderna descreve suas sensaes apresentando-as por meio de uma


metfora com a ideia de vazio no trecho acima, esse vazio cego e meio

231
insano, duas caractersticas aplicadas a criaturas vivas, no caso da insanidade,
particularmente aos seres humanos. Esse vazio, quase personificado, se refere
ao sentimento de desespero, de estar desorientado, indicando como Quaderna
se encontrava em uma situao da qual no conseguiria sair facilmente. H no
trecho tambm um contraponto razo/sangue, sendo a primeira a expresso
das ideias que Quaderna poderia ordenar em sua mente, e o sangue, uma vez
mais, se referindo s sensaes, difceis de descrever, bem como ao aspecto
mais ntimo e profundo da alma do narrador. O sangue tambm associado
vida, ou seja, essncia do ser humano, e, devido situao em que
Quaderna se encontra, sangue e vida esto sendo queimados e transformados
em cinza referncia no apenas ao material resultante da combusto mas,
sobretudo, quilo que j se passou, tristeza, solido, dor, todos
sentimentos negativos; em p uma possvel referncia ideia bblica, do
homem que nasce do p e a ele retorna aps a morte, nesse caso sendo o p
a representao daquilo que insignificante, mesquinho, e em sarna, uma
doena transmitida por animais aos seres humanos. Finalmente, Quaderna diz
ter nascido da Ona cega e sarnenta do Mundo se, conforme analisado
acima, a ona usada em muitos trechos da narrativa para simbolizar a
majestade de Deus, neste exemplo especfico ela mostrada ainda como um
animal feroz, mas degradado, doente, sinalizando como, para Quaderna, o
mundo est corrompido, tendo perdido ao menos em parte a nobreza que
poderia ter; nascido de uma ona doentia, o ser humano no pode ser nada
alm de doente e imperfeito ele tambm.
N do sangue
meu Deus judaico-tapuia e mouro-sertanejo! Considerai que qualquer coisa
bastante para me tirar a vida! [...] tudo isso e qualquer coisa pode me cortar o
N do sangue roubando-me a vida em dois tempos! (2007, p. 551-52)

O n a parte mais complicada de alguma coisa, situao ou problema;


neste exemplo, contudo, podemos entender a palavra n no nesse sentido,
mas sim, como o n que segura duas coisas juntas (como o n de dois fios de
linha, por exemplo); ele continua sendo a parte mais importante, s que em um
sentido positivo, pois se ele se romper, a vida se acaba.

232
ritmo se alimenta de sangue e de subterrneo,
subterrneos do sangue, rio da desordem
Mas o choro e o riso verdadeiros, aqueles fincados profundamente e cujo
ritmo se alimenta de sangue e de subterrneo. Dinis Quaderna no alegre,
Adalberto. Quem passou o que ele passou e viu o que ele viu, no pode ser
alegre. Os subterrneos do sangue dele so como os meus, povoados de
mortos sangrentos que flutuam no rio da desordem. (2007, p. 638)

Riso e choro so considerados emoes bsicas dos seres humanos,


expresso de sentimentos primordiais: alegria e tristeza. Os sentimentos,
contudo, no tm uma localizao fsica no corpo humano, sendo
simbolicamente

associados

ao

corao

rgo

responsvel

pelo

bombeamento do sangue e metaforicamente associado parte mais central ou


profunda de alguma coisa. Arsio diz que o riso e o choro verdadeiros esto
fincados profundamente: o verbo fincar transmite a ideia de algo que
dificilmente pode ser removido e muitas vezes colocado em determinado
lugar pela mo do homem. A seguir, ele diz que riso e choro tm ritmo,
sugerindo uma possibilidade de cadncia ou repetio dessas expresses de
sentimentos, uma ideia cclica, em que alegria e tristeza se alternam na vida
humana de modo inexorvel. Esse ritmo se alimenta de sangue e de
subterrneo o verbo alimentar sugere uma forma de vida, que dependeria de
algo externo (um alimento) para sua subsistncia; esse alimento remete tanto
essncia, a algo vital (sangue) quanto quilo que est escondido, afastado do
olhar das pessoas (o subterrneo). Desse modo, riso e choro se alimentam
daquilo que no visvel e passa despercebido, mas que imprescindvel para
sua existncia.
Os subterrneos do sangue: em uma pessoa saudvel, o sangue no
visvel, est oculto dentro do corpo humano, o subterrneo do sangue seria
uma dupla ocultao; algo to profundo, ntimo e secreto, que nem sempre a
prpria pessoa percebe o que est acontecendo em seu ntimo. Esses
subterrneos do sangue so povoados: temos a ideia de uma cidade, de um
local habitado por pessoas; a habitao pode supor ordem, organizao,
porm, no caso do sangue, essa noo no procedente, porque ele
povoado de mortos sangrentos. Os mortos j supem a ausncia de vida, se

233
eles so sangrentos, eles existem devido a um acontecimento negativo,
surgiram atravs de atos de violncia, uma referncia que remete aos conflitos
acontecidos na Paraba no comeo do sculo XX envolvendo a famlia de
Quaderna e de Arsio. Esses mortos flutuam no rio da desordem os rios
podem ser vistos tambm como fonte de vida (alimentao pesca e gua
potvel, gua para as necessidades dirias das pessoas); eles, porm, nem
sempre seguem um curso previsvel, eles podem ultrapassar suas margens; se
eles so os rios da desordem (da falta de segurana e de tranquilidade),
quando transbordam, espalham incerteza, caos e medo. Com isso, Arsio diz
que a parte mais ntima da vida dele e de Quaderna turbulenta,
tumultuada, por ambos terem sido afetados por acontecimentos sobre os quais
no tinham controle (a situao poltica e social da Paraba do fim do sculo
XIX e comeo do sculo XX), e esses acontecimentos transformaram suas
vidas de modo perene.

Sangue famlia
glria do nosso sangue

Creio, nobres Senhores e belas Damas, que com o que Vossas Excelncias j
conhecem sobre mim, bem podem avaliar o sentido cifrado, astrolgico e
sagrado desse Canto e do meu Castelo: [...] o Rei, sou eu; tambm sou eu o
Cantador cuja voz se ouvia, clamando s armas; [...] a Princesa encantada
Dona Heliana, a dos Olhos Verdes; assim como o Prinspe ou Prncipe
legendrio de quem eu conto a legenda o meu primo e sobrinho Sinsio, o
Alumioso, que tanto a amou; finalmente, a busca da pedra perdida da Coroa
Imperial (busca na qual o povo mouro-cruzado do Brasil empenha seu sangue)
a Revoluo da Guerra do Reino, que, se Deus bem me ouve, o Rapaz-doCavalo-Branco, enquanto eu permaneo aqui aprisionado, estar l fora
levando a bom termo, para glria do nosso sangue e da nossa Raa. (2007,
p. 323)

No trecho citado, Quaderna explica para os nobres Senhores e belas


Damas o sentido do Canto a que acabou de se referir, demonstrando como ele
a prova cabal de seu direito a ter suas pretenses realizadas: ele menciona
seus antepassados, que reinaram sobre o Brasil; diz que ele o Rei e o

234
Cantador; a Fortaleza sua obra; o Prinspe seu sobrinho e primo, Sinsio, o
Rapaz-do-Cavalo-Branco, que levar a termo a revoluo, para glria do nosso
sangue e da nossa Raa. Neste caso, sangue se refere especificamente
famlia de Quaderna, da qual ele o nico representante com condies de
realizar esse sonho.
sangues
Sinto pulsarem dentro de mim os sangues que, atravs deles, vieram para
minhas veias. (1977, p. 78)

Os sangues a mistura de duas influncias distintas, a da famlia


paterna e a da famlia materna; cada qual transmitiu para ele determinadas
qualidades (caractersticas), que fizeram dele a pessoa que ele , em seus
aspectos positivos e negativos; esses sangues no so homogneos, ou
Quaderna no os sentiria pulsando individualmente; so diferentes, com
particularidades contraditrias. Ao dizer que os sente pulsando dentro de si,
Quaderna parece mencionar a presena constante de sua famlia em sua vida,
fator que o leva a agir, a se posicionar, para tentar fazer jus herana que lhe
foi transmitida por seus pais.
sangues corajosos e duros
Vejo, ento, esses ptreos rostos castanhos e ibrico-mamelucos dos meus
antepassados, de sobrolhos franzidos, encarando com severidade implacvel o
descendente enfraquecido, rebento degradado de seus sangues corajosos e
duros, como a indagar o que fiz eu, at aqui, para provar minha fidelidade a
todos eles. (1977, p. 78)

Sangues corajosos aqui, o sangue indica no somente a essncia da


vida, mas todos os ancestrais de Quaderna pais, avs, bisavs, etc; cada um
deles tem um sangue, que transmitiu a seus descendentes; as caractersticas
mais notveis so a coragem e a dureza coragem virilidade, bravura, honra,
dureza capacidade de aguentar o sofrimento, a tristeza, a decepo; no caso
de Quaderna, entretanto, ele se v como um rebento degradado, ou seja, ele
tem a conscincia de no ter herdado o que ele considera como as

235
caractersticas mais positivas de seus ancestrais, sendo apenas uma verso
rarefeita deles.

Sangue honra
palavras polticas e de sangue

Os dois vm discutindo, pronunciando palavras polticas e de sangue,


decisivas para se entender a Guerra cruel que chega. (1977, p. 15)

Exemplo encontrado em que a palavra sangue associada honra, esta


podendo, no contexto, ser compreendida como a honra que liga uma pessoa a
um partido e a faz defender seus ideais e valores, interpretao baseada na
oposio entre as famlias envolvidas nas guerras civis paraibanas, pois, para
cada membro delas estava empenhada sua honra, no apenas a pessoal, mas
a do partido, do ideal poltico.
Os exemplos selecionados para este captulo revelam a viso de mundo
da personagem Quaderna, sua profunda ligao com o que poderamos
chamar de um lado mais simblico da vida: ele v o mundo por meio de
imagens, as quais so impregnadas de um profundo sentimento afetivo que,
por sua vez, se manifesta tambm na escolha do vocabulrio, reiterando o que
j foi mencionado anteriormente, a importncia do lxico para a construo da
personagem.

Considerando

conjunto

das

criaes

suassunianas,

consideramos que na metfora que se expressam de modo mais visvel toda


a criatividade do escritor e sua capacidade de manipular o lxico para obter
efeitos extremamente expressivos em seu texto.

236

Les Matres du langage ont la science et la puissance. Ils savent les mots quil faut
prononcer pour envahir lme. Ils savent les mots qui dtruisent, ils savent les mots
quil faut pour sduire les femmes, pour attirer les enfants, pour conqurir les affams,
pour rduire les malades, les humilis, les avides.
[...]
Il y a tellement de mots partout ! Des milliers, des millions de mots. Il y a un mot pour
chaque seconde de la vie, un mot pour chaque geste, pour chaque frisson. Quand
donc sarrtera ce tumulte. Les Matres du langage enferms dans leurs usines
bouillonantes fabriquent sans cesse les mots nouveaux qui parcourent les alles du
monde. Ds que les mots susent, ds quils faiblissent, il y en a dautres qui arrivent,
prts au combat.
J.-M.G. Le Clezio

Els lmits de la meva llengua sn els lmits del meu mn.


Ludwig Wittgenstein

237
CONSIDERAES FINAIS
Conforme destacado na Introduo desta tese, a pesquisa teve como
motivao inicial o interesse suscitado pelas criaes lexicais encontradas nas
duas obras em prosa do escritor Ariano Suassuna, o Romance d'A Pedra do
Reino e o Prncipe do Sangue do Vai-e-Volta e a Histria do Rei Degolado nas
Caatingas do Serto: Ao Sol da Ona Caetana. Tnhamos por objetivo verificar
os processos de formao usados pelo escritor paraibano, bem como proceder
a uma anlise das criaes tendo como base terica os pressupostos
abordados por estudos da rea da Estilstica da palavra.
Tendo como ponto de partida a anlise dos neologismos literrios, no
Captulo I desta tese verificamos a questo do estilo na literatura, associado
aos diversos mundos concretos e perspectivas ideolgicas, literrias, ou sociais
presentes nas obras de fico. Aps analisarmos algumas propostas para a
definio de estilo, conclumos que, em relao s obras escolhidas como
corpus para a pesquisa, o lxico desempenha um papel preponderante para a
definio do estilo do autor, reforando a pertinncia da escolha do aspecto
lexical como base para o desenvolvimento de nossa anlise.
A obra de Suassuna, de difcil classificao no mundo literrio brasileiro,
tem como uma de suas caractersticas mais marcantes a heterogeneidade de
sua estrutura e composio; essa particularidade revelada, sobretudo, pela
retomada de elementos das tradies eruditas (europeias) e populares (cultura
sertaneja em suas mltiplas manifestaes). Essa retomada se faz
principalmente por meio do lxico, relacionado aos campos semnticos
suscitados por tais influncias literrias e culturais.
Durante a pesquisa, nos deparamos com uma questo cuja importncia
foi fundamental para o desenvolvimento de nossa anlise: a expresso da
individualidade transposta para o texto por meio da escolha lexical, reveladora
da viso de mundo do escritor e das personagens. Essa escolha, suscitada
pela afetividade das palavras (proposta por Bally, retomada por Mattoso
Cmara, item abordado no Captulo I desta tese), corrobora a importncia que
elas assumem na vida de Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, o narradorprotagonista, e o desejo que este sente de transformar sua realidade por meio
da literatura. A anlise das escolhas est associada, nas duas obras

238
estudadas, aos neologismos literrios: neles encontramos a fuga da norma,
daquilo que previsto pelo sistema da lngua e do que corriqueiro,
destacando de forma inconfundvel toda a criatividade do escritor, bem como o
domnio que ele tem da lngua, no apenas a considerada norma culta, mas
sim, de suas variantes e de todas as possibilidades de criao.
Pensando nas ideias de Bakhtin, expostas no captulo I da tese, a
respeito dos gneros intercalados na estrutura de um romance, verificamos
como, nas obras de Ariano Suassuna, esses gneros so retomados por meio
da escolha lexical. Grande conhecedor da cultura nordestina, Suassuna delega
a autoridade de narrador de sua obra a Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna,
que teve como um de seus mestres em sua formao pessoal e acadmica o
cantador de folhetos e de romances Joo Melchades, e buscou nessa cultura
sertaneja, mescla da tradio e do popular, os modelos que lhe fornecero a
base literria para a elaborao de sua grande Obra. Para Quaderna, o
Romanceiro Popular do Nordeste um dos filtros atravs dos quais ele
enxerga a realidade do Serto paraibano, e tenta adaptar aquilo que v e vive
aos padres e modelos da arte popular. Ao se inteirar do passado de sua
famlia, devido a sua viso profundamente marcada pela leitura dos folhetos e
das novelas de cavalaria, Quaderna passa a ajustar os fatos ocorridos na
Pedra Bonita (assassinatos e fanatismo religioso) aos conceitos adquiridos por
meio de suas inmeras leituras, revestindo seus antepassados desse mesmo
carter mtico com que os trovadores transformaram os fatos histricos
relatados nas canes de gesta, assim como v a si prprio como um
predestinado a ocupar uma posio de destaque na vida social, poltica e
cultural do pas.
O Captulo II da tese foi dedicado a consideraes sobre o discurso de
Quaderna, oferecendo uma anlise do modo como ele se apresenta para os
leitores de seu relato e os objetivos que baseiam sua escolha lexical. Em sua
juventude, a cada leitura Quaderna incorporava palavras que considerava
importantes para sua formao pessoal as palavras sagradas, formadoras
dos ncleos temticos de seu relato e por meio da leitura intensiva de
folhetos e novelas ia moldando sua viso de mundo; nesse processo, o lxico
pode ser visto como um intermedirio entre a realidade nordestina e os sonhos
literrios do narrador. A recorrncia das palavras sagradas tem como funo

239
reforar determinadas caractersticas da estrutura da obra, retomando e
reiterando a presena dos diversos gneros literrios: se o Romance d'A Pedra
do Reino uma novela de cavalaria ambientada no Nordeste brasileiro do
sculo XX, um romance de cordel, bem como um romance policial, pistas para
que o leitor seja aos poucos conduzido para esse mundo heterogneo povoado
de tradies populares so encontradas nos ttulos dos folhetos e dos livros, e
nas menes aos universos cavaleiresco, sertanejo e cannico.
As palavras sagradas proporcionam ao narrador-protagonista a
oportunidade de fundir a Europa medieval ao Serto brasileiro do sculo XX. A
escolha lexical opera de modo definitivo na apresentao que o narrador faz de
si mesmo e de seus projetos poltico-literrios; por meio do lxico
compreendemos o posicionamento de Quaderna e observamos como ele
procura, ao longo de toda a narrativa, aliciar seus leitores/ouvintes, tendo-os
como aliados para alcanar seus objetivos maiores: a sagrao como membro
da Academia Brasileira de Letras e, posteriormente, como Gnio Mximo da
Humanidade, reconhecimento de suas pretenses ao trono do Brasil e
coroao como Imperador, e a absolvio das acusaes que lhe foram
imputadas, a saber, envolvimento na morte de seu tio e padrinho, Pedro
Sebastio Garcia-Barretto. A partir das anlises feitas, comprovamos como
Quaderna altera a realidade por meio da escolha lexical, sobretudo ao se
apresentar para os leitores de sua obra: suas deficincias fsicas, morais e
intelectuais (incapacidade de ser um bom cavaleiro, segundo os padres da
regio onde vive, sua covardia, a falta de ideias prprias) so devidamente
consertadas por meio de uma cuidadosa manipulao do lxico; o que parece
ser um discurso espontneo, produzido no momento do depoimento que ele
presta ao sr. Corregedor , na verdade, uma criao extremamente sofisticada,
elaborada, cujo intento o de no dar espao para contestaes por parte dos
leitores/ouvintes do relato.
Outra oportunidade de fuso passado > presente encontrada na
aproximao entre cavaleiros andantes e vaqueiros e cangaceiros: Quaderna
cristaliza em seu imaginrio pessoal essa fuso e tenta impor sua viso
pessoal aos demais moradores de Tapero, com a organizao de cavalhadas
e seleo de seus irmos como sua guarda de honra, transformando-os em
equivalentes aos Doze Pares de Frana, mostrando como v de forma natural

240
o que inconcebvel ou absurdo para muitas pessoas. Essa aproximao
feita de modo consciente, assim como o uso do lxico, pois, tendo essa
conscincia da necessidade de alterao na vida cotidiana, Quaderna pode
organizar e ajeitar os fatos conforme mais lhe convm.
Em sua mltipla atribuio (rei, cantador, poeta e guerreiro), Quaderna
a pessoa que tem condies de consertar a realidade e recuperar a antiga
glria de seus antepassados, vendo a si prprio como um escolhido, aquele
que tem condies de defender a cultura popular nordestina, tirando-a de sua
posio de inferioridade em relao cultura das classes dominantes;
afastando-se

da

apresentao

dos

problemas

sociais

habitualmente

associados regio Nordeste e salientando suas manifestaes culturais,


revelando aspectos pouco conhecidos da regio para o restante do pas.
O modo como Quaderna se apresenta para seu pblico envolve fatores
como o contexto em que ele vive, suas crenas particulares, a ideologia da
sociedade, como ele tenta fazer com que suas crenas, que esto em
desacordo com o pensamento geral, possam ser validadas, usando para isso a
Literatura, vista como a soluo para quase todos os seus problemas. E por
meio do lxico que a personagem se torna viva, criando fora e
verossimilhana; no nvel lexical tambm que se opera a confluncia das
formas e toda a criatividade de Suassuna/Quaderna mostrada para o leitor,
como pode ser visto nos captulos dedicados s anlises feitas relativas ao
discurso de Quaderna, s criaes lexicais e semnticas do Romance d'A
Pedra do Reino.
As palavras sagradas observadas no captulo II reaparecem, de
maneira recorrente, em uma das caractersticas mais marcantes da obra de
Suassuna, os neologismos literrios sintagmticos e semnticos, abordados
nos captulos III e IV desta tese, e introduzidas para o leitor, sobretudo, nas
inmeras criaes neolgicas, cuja base principal o lxico relacionado ao
campo semntico das novelas de cavalaria ou da cultura nordestina: esses
neologismos literrios contribuem para consolidar o que Micheletti (1997)
chamou de a confluncia das formas. O universo lexical da obra de Suassuna
interliga os diferentes gneros por ele usados na estrutura da narrativa, com a
recuperao de gneros literrios considerados datados (como a novela de

241
cavalaria, e mesmo a crnica), e a mistura deles com gneros mais recentes
na histria literria (o romance policial), bem como a epopeia e o folhetim.
O Captulo III, cujo foco a criao lexical sintagmtica, demonstra toda
a flexibilidade e criatividade do autor ao trabalhar com a lngua portuguesa.
Seguindo uma tendncia apontada por diversos estudiosos das reas da
lexicologia e da estilstica, percebemos haver uma preponderncia de criaes
sufixais na obra suassuniana, um nmero menor de criaes prefixais e uma
quantia relativamente pequena de parassnteses e amlgamas. Um fator
igualmente importante a ser mencionado o fato de as criaes de Suassuna,
mesmo sendo originais e significativas, no romperem demasiadamente as
regras de formao de palavras da lngua portuguesa. Conforme observamos
em vrios exemplos estudados, o acrscimo de sufixos a determinadas bases
pode criar novos vocbulos originais, que chamaro a ateno dos leitores.
Essas criaes, contudo, mesmo rompendo o bloqueio lexical, podem ser
includas no que chamaramos de possibilidades virtuais de formao de
palavras. As composies por justaposio, muito numerosas, evidenciam o
fato de Suassuna colocar em prtica, no Romance d'A Pedra do Reino, suas
ideias a respeito da cultura brasileira: se, para ele, esta uma juno de
elementos oriundos da tradio europeia e da cultura local, encontramos
diversas composies formadas a partir desses diferentes elementos, como
judaico-sertanejo,

medieval-sertanejo,

pico-sertaneja,

entre

outros.

Acreditamos que, mesmo com toda a criatividade demonstrada pelo autor em


todas suas criaes sintagmticas, nas composies que ele revela de
maneira clara a confluncia das formas a partir do lxico, tornando-as uma
fonte importante para a compreenso e interpretao de sua obra segundo a
perspectiva da Estilstica da palavra.
Prosseguindo com a anlise das criaes neolgicas, verificamos, no
captulo IV, a importncia da metfora no texto suassuniano. Nesse processo
de fuso entre o erudito e o popular, caracterstico do pensamento de
Suassuna, torna-se evidente o uso de elementos da cultura nordestina no
decorrer da narrativa de A Pedra do Reino: a apropriao que Suassuna fez
da novela de cavalaria, transplantando-a para o serto brasileiro do sculo XX
pode ser vista na presena marcante da fauna e da flora brasileira, bem como
nas referncias ao Romanceiro Popular do Nordeste, usados na composio

242
das metforas encontradas no romance. As escolhas lexicais feitas por
Quaderna para compor suas metforas seguem o padro j observado nas
criaes sintagmticas: nele h uma juno de elementos das tradies
eruditas e populares; entretanto, no caso especfico das metforas,
observamos

como

Quaderna

as

usa

para

abrasileirar

ou

mesmo

assertanejar a tradio erudita, sobretudo a religiosa, dessa maneira


intensificando a presena e o valor da cultura popular nordestina em sua
narrativa. nas metforas tambm que detectamos com grande intensidade a
presena dos temas presentes na narrativa: fauna, astrologia, cores e sangue,
evidenciando como a rede semntica forma campos interligados, corroborando
nossa afirmao de que a confluncia das formas sustentada pelo lxico
usado ao longo da narrativa.
Para Suassuna, o Serto no um local concreto, real, e sim um
ambiente modificado por meio da arte, caracterstica que o afasta de outros
escritores voltados para a chamada questo social nordestina. Partindo desse
posicionamento de Suassuna o Serto transformado por uma viso literria,
distanciado dos problemas sociais e econmicos habitualmente associados
regio compreendemos com facilidade o contexto em que a obra se insere e
a importncia dessa ambientao mais potica para a narrativa, voltando desse
modo para a questo lexical anteriormente abordada. Campos semnticos se
abrem a partir de palavras-chaves encontradas na narrativa; Serto a
principal, e uma das mais recorrentes; ligadas a ela, de alguma maneira, esto,
entre outras, ona, caatinga, terra, sol, cavalo, cavaleiro, rei, princesa, sonho,
profeta, epopeia, estas cinco ltimas relacionadas ao serto pela transposio
que Quaderna faz da matria cavaleiresca para a Paraba do incio do sculo
XX. O Serto o ponto de unio e de disperso ao mesmo tempo, funcionando
como um ponto de convergncia acolhendo e irradiando tradies, cultura e
mitos. Tapero, cidadezinha que recebeu a famlia Suassuna aps o
assassinato do pai em 1930, exerce o papel de centro desse Serto, e indica
para o leitor do Romance d'A Pedra do Reino uma ideia de pertencimento e de
manuteno de valores j perdidos em outras regies do Brasil.
A importncia do serto e de sua cultura na obra de Suassuna
estabelece um ponto de referncia para a compreenso dos acontecimentos
citados na narrativa; entretanto, se o lxico auxilia a estabelecer a confluncia

243
das formas, com as repetidas menes s novelas de cavalaria e ao
Romanceiro Popular do Nordeste, vemos que, ao mesmo tempo, ele funciona
como uma espcie de cdigo, impedindo as pessoas alheias cultura e s
circunstncias locais de compreender claramente os acontecimentos ocorridos
na regio o caso do sr. Corregedor que, tendo chegado a Tapero para
investigar um crime, se depara com uma sequncia de fatos, os quais ele
considera ilgicos e impossveis, narrados com uma linguagem aparentemente
clara e simples, mas que, na verdade, o impede de compreender o que
Quaderna supostamente relata com exatido. O discurso, no Romance d'A
Pedra do Reino, no tem a funo de esclarecer, mas sim, de maravilhar e
confundir, favorecendo ainda mais o aspecto mtico e lendrio dos fatos
envolvendo a famlia Quaderna ocorridos em Tapero e na Pedra Bonita nos
sculos XIX e XX.
Nossa pesquisa revelou tambm outros aspectos importantes do corpus
escolhido, ainda relacionados ao lxico: ele recorrente no apenas no
discurso do narrador, nas criaes sintagmticas e semnticas, mas, tambm,
na estrutura da obra. A escolha lexical opera como um fator determinante da
confluncia das formas, unindo as influncias recebidas por Suassuna ao longo
de sua formao como artista: novelas de cavalaria, Romanceiro Popular do
Nordeste,

discurso

religioso

histrico

(este

representado

pelo

Sebastianismo), mistura de gneros como a crnica, o memorial, a pica.


Devido necessidade de estabelecermos um recorte para nosso trabalho, tais
aspectos, embora fundamentais para a compreenso da obra do escritor
paraibano, no foram abordados, e esperamos que a breve meno a eles feita
neste trabalho possa servir de motivao para futuras pesquisas relacionadas
ao lxico da obra suassuniana.
Para finalizar nossas apreciaes a respeito da obra em prosa de
Suassuna, retomando as consideraes de Murry (1968) expostas no captulo I
deste trabalho, pensamos na possvel relao escritor > leitor que envolve a
leitura e a interpretao de qualquer texto literrio, transformando o leitorpesquisador em um receptor ativo do contedo de cada obra lida. Portanto,
nossa

pesquisa

aponta

caminhos

para

uma

interpretao

do

texto

suassuniano, mas no a nica: mais que nunca, verifica-se o complexo


processo de interao autor > leitor/pesquisador que produziu os resultados

244
expostos ao longo desta anlise. Esperamos que o trabalho concludo
destaque um aspecto at ento pouco explorado da obra do escritor paraibano,
mostrando toda a riqueza e versatilidade de um dos grandes textos em prosa
da literatura brasileira do sculo XX.

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