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&

n 91-92

j u i l l e t - a o t - s e p t e m b re - o c t o b re 20 02

Musique et son:
les enjeux de
lre numrique
Cration musicale, recherche,
archivage, transmission

SOMMAIRE

Lionello Spada.
Un concert.
Muse du Louvre.

Prospective

La numrisation du son par Bernard Stiegler

Les axes de recherche du GMEM

p. 3

par Laurent Pottier

p. 6

La numrisation au CIRM par Carl Faia

p. 7

Les reprsentations numriques de la musique


p. 7

Le point de vue du GRM

L'criture musicale l're du numrique


p. 9

par Fabien Lvy

p. 15

Numriser sans perte par Alain Carou

p. 17

Nouveaux enjeux de l'analyse musicale


informatique par Grard Assayag

p. 18

Transmission et exploitation

Numrisation et archivage

Nouveaux supports et musique en ligne


p. 10

par Michel Fingerhut

Diffusion lectronique de la musique


et indexation: volution des standards
et enjeux pour l'industrie musicale
par Vincent Puig

p. 18

Illustrations

p. 21

La numrisation: un atout pour la conservation


et la mise en valeur du patrimoine sonore
par Alain Maulny
p. 11

Programmes europens

p. 21

Les collections de phonogrammes

Instituts de recherche
europens

p. 22

p. 12

par Marie-France Calas

L'enjeu des nouvelles technologies pour


l'indexation des documents musicaux
par Elisabeth Giuliani

p. 8

par Daniel Teruggi

p. 14

Indexation, analyse

par Hugues Vinet

De la galette de cire au "streaming audio"


par Jean-Michel Rodes

CULTURE ET RECHERCHE

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

Prospective
La numrisation du son
Le mal serait, toutefois, que la musique mcanique inonde lunivers
au dtriment de la musique vivante, exactement comme les produits
de lindustrie lont fait au dtriment de lartisanat manuel.
Je conclurai avec cette supplique : que la providence protge
nos descendants de ce flau.
Bartok, 1937

Derrire les inventions technique-industrielles et


les inventions artistiques, cest le mme procs historique
qui est luvre, la mme force productive des hommes ;
voil pourquoi les deux phnomnes sont conjoints.
Adorno, 1969

a providence ne nous aura pas protgs, nous les


descendants de Bartok, du flau des industries de la
musique et ce flau nous apporta cependant aussi de
vritables bienfaits.
Quant ses maux, peut-tre le temps est-il venu de nous protger
nous-mmes, comme Bartok ne lexcluait absolument pas, et
comme Adorno nous y invite en indiquant que cette question est
inscrite dans une conjonction des phnomnes techno-industriels
et artistiques qui constitue un procs historique et qui est
parfaitement politique.
La question politique est aussi, aujourdhui plus que jamais, une
question esthtique - de manire essentielle - et ces questions sont
conjointes dans et par linterrogation sur lvolution technologique de lhumanit.

gique savre dcidment tre la pire confirmation de ce qui naura


alors t quun commencement de la fin - faute dune pense,
dune volont et dune inventivit suffisantes pour sy opposer.
Aujourdhui est lpoque de la technologie numrique, qui est
une poque de la reproductibilit machinique. Celle-ci commence
avec ce que Bartok nomme la musique mcanique , qui est en
ralit lectro-mcanique : elle relve de lre analogique de la
reproductibilit. Celle-ci rendit possible cette nouveaut inoue par
laquelle linterprtation dune musique devenait pour la premire
fois rptable lidentique. Mais elle fut aussi la fabrication dune
oreille prive dyeux pour lire la partition, comme de mains pour
la jouer, dshabituant ses auditeurs de toute pratique musicale :

Lextension de lusage de la radio et du gramophone serait trs prjudiciable


si,au lieu den veiller le dsir, elle dshabituait les gens dune pratique musicale active. Pour ceux qui disent : Pourquoi me fatiguer apprendre la
musique, alors que jai l des machines qui mettent ma disposition nimporte
quel moment ? , pour ceux-l la
radio est assurment dommageable.
Ils ne savent pas quel point leffet
de la musique est diffrent sur celui
qui connat les partitions et sait les
jouer lui-mme , si maladroitement
que ce soit. Ce serait comme si
quelquun
disait : Pourquoi
apprendre lire, alors que jentendrai de toute faon les nouvelles du
jour la radio ! .1

Mon propos ne sera pas technophile : cette pithte a-t-elle un


sens ? Que peut bien vouloir
dire aimer la technique ?
Quelque chose comme aimer le
soleil ou le vent ? Sans doute
pas ou ce serait un propos de
pote ou dartiste, comme on
put le voir chez les futuristes.
Thoriquement, la formulation
est un peu courte. Quant la
technophobie qui croit sopposer ce quelle peroit
Ds la fin du XIXe sicle, le
comme une misre, elle est le
prsident de la Commission
symptme invers et compende rnovation de lenseignesatoire dune sorte de dsespoir
ment de la musique, tentant
historique - cest dire de
de mesurer les consquences
tragique refus de son temps.
de linvention toute rcente
Soutenir cela ne dfend en rien
du phonographe, sexclamait
de voir aussi dans la technoainsi :
logie lorgane et le vecteur dun
Tout un chacun pourra, ds qu'il
devenir quil peut tre tout
sera en possession d'un de ces appafait lgitime de dnoncer et de
reils, entendre sans pralable.
combattre. Mais dnonciation
On pourra, grce de tels appaNicolas Tournier. Le Concert. Muse du Louvre.
reils, se donner sans aucune tude
et combat nont de sens qu
des jouissances profondes. 2
envisager et faire clore dautres possibilits dans le devenir, en
scrutant au plus prs la vaste conjonction de phnomnes au sein
Pourtant, Ross Russsel souligna aussi que cest avec son phono de laquelle Adorno inscrit la question du musical.
graphe que Charlie Parker forma son oreille au jeu de Lester
Young et inventa le jazz moderne. De lenregistrement est aussi
Aujourdhui, dans ltat prsent de la technologie, se joue la
ne la musique concrte, et celle de Stockhausen, qui note qu
possibilit :
soit de dtendre le joug de ce flau des oreilles (et des yeux) que
il y a eu des poques dans lesquelles lexercice de lart dcouter tait rserv
craint Bartok en 1937, et dont il ne peut mme pas imaginer
certains hommes qui seuls pouvaient sy entraner avec constance, car ils
taient les seuls avoir accs aux excutions musicales. Mais aujourdhui
quelles proportions aura pris la ralisation de ses craintes, enfer
Dieu soit lou - il en va autrement. Chacun, sil veut, peut aller au concert,
o les industries culturelles dominent tout, dictent leurs lois et
couter la radio,il peut sacheter ou emprunter de bons disques ; il peut se
leurs jugements tous, ralisant un point inimaginable ce que
munir dun casque et couter la musique sans limites et aussi souvent quil le
Gramsci appela lhgmonie culturelle ;
souhaite jusque dans ses dtails les plus fins.
soit que cette hgmonie se dploie un point encore beaucoup
Cest pourquoi on devrait admettre que lart dcouter se dveloppe de plus
en plus.3
plus inconcevable et catastrophique, et que le devenir technoloCULTURE ET RECHERCHE

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

Quant Gould, il vit dans lenregistrement lavnement dune


coute libre du concert, dune affection bourgeoise dont il
ntait ses yeux quun rituel fermant les oreilles de ses auditeurs. Et comme Malraux vit dans la photographie une imprimerie des arts plastiques, la constitution dune conscience
historique de la musique fut indubitablement rendue possible par
lindustrie du disque.
Ainsi, la phonographie permit la fois un accs plus large des
oreilles aux formes les plus varies de musiques, y compris les
pires, et une amputation de ces oreilles, prives dyeux pour lire
les partitions et voir lexcution de la musique, tout autant que de
mains pour mettre en uvre la motricit qui seule permet, peuttre, une relle intriorisation du phnomne musical. Cest cette
dsinstrumentation des oreilles qui rendit possible une musique
dont la production pouvait ds lors tre organise de faon totalement industrielle, cest--dire mdiatise par des machines
sparant producteurs dun ct, consommateurs de lautre.
Tandis que le phonographe se dveloppe, apparat lcole de
Vienne. Peter Szendy remarque que
Berg attribue la paresse de la conscience auditive le fait quelle est
devenue incapable denregistrer une bonne cinquantaine daccords en
quelques secondes .Or, sil est bien vrai que ladite conscience savre souvent
dfectueuse en tant quappareil enregistreur, jy vois quant moi notre
chance: la chance de nos prothses, prcisment ; la chance que nos instruments dauditeurs puissent, la faveur de notre lenteur, nous permettre une
sorte dauscultation des uvres,dans un tempo certes un peu grave ou pesant,
mais dautant plus pensant .4

Ainsi, la dsinstrumentation des oreilles serait le prix payer


pour la mise en oeuvre dune autre organologie de lcoute :
prcisment, celle dune coute analytique.
Or, la possibilit analytique est pour Schnberg la condition de la
musique dart , par distinction de la musique populaire :

ture la naissance de ce qui deviendra la musique occidentale


savante en insistant sur le rle de lil, scalpel du clerc :
La musique occidentale nest parvenue se concevoir comme un acte original
de cration qu partir du moment o elle a soumis loreille lemprise du
regard. Lil introduit loreille dans lespace des oprations et des fonctions. Ltalement des sons, leur seule projection sur une surface plane
constitue en soi une nouveaut radicale. Car la pense musicale change alors
de registre et de rgime. Lcriture permet de crer un monde qui ne doit
plus rien au conformisme ni la spontanit. Par le truchement de lil,
scalpel du clerc, la musique sest donc dpouille de sa contingence. Elle
rpudie un pass millnaire qui reposait sur la continuit du geste vocal, sur
linfinie varit de ses inflexions,de ses mlismes,de ses enluminures.9

Adorno voit dans le disque lui-mme un nouveau mode dcriture


et dans cette mesure une possibilit plus analytique dcoute. Avant
Bartok et comme lui (1937), il commence par dnoncer le gramophone et le disque comme instruments dune coute illusoire
(1934). Mais cest pour y trouver, comme Bartok, un moment
dialectique demble assimil une nouvelle forme dcriture
musicale dont il formulera pleinement la ncessit en 1969.
Des origines du phonographe jusquau procd lectrique (qui peut trs bien
tre apparent,pour le meilleur et pour le pire, ce quest le procd photo graphique de lagrandissement), les disques ne sont rien que des photographies acoustiques,celles que le chien reconnat en frtillant de joie. Le mot
platte ( le mot peut dsigner aussi bien le disque que la plaque photographique ) signifie le modle bidimensionnel dune ralit qui peut tre multiplie loisir, tre dplace dans lespace et dans le temps,et change comme
une marchandise. Elle doit pour cela sacrifier sa troisime dimension : sa
hauteur et son abyssale profondeur.10

Et pourtant, cette bidimensionnalit est proche de celle en quoi


consista aussi lcriture qui rendit possible la musique savante,
que Adorno veut ici dfendre en montrant que le disque est aussi
une nouvelle criture :

Bartok voyait dj dans le phonographe une possibilit nouvelle


pour lanalyse (moment dialectique de son raisonnement) et en
particulier, pour les musiques qui ne sont pas notes :

En ce que la musique, par le disque, se trouve retire la production vi vante


et lexigence dune pratique artistique, en ce quelle se trouve donc fige, elle
rveille en elle, en se figeant,cette vie qui,autrement,passe et schappe Sa
lgitimit [du disque] prcisment,grce la rification quil opre, tient ce
quil fait rapparatre une relation immmoriale , perdue et pourtant authen tifie :la relation de la musique et de lcriture. La musique, prcdemment
transmise par lcriture, dun coup se transforme elle-mme en criture. Si
les notes ntaient jusqualors que les purs et simples signes de la musique,
prsent,grce aux sillons des disques,la musique se rapproche de faon dcisive de son vritable caractre dcriture.11

Je laffirme sans hsiter, la science du folklore musical doit son dveloppement


actuel Edison. Lautre grand avantage des enregistrements, cest quavec
une vitesse de rotation diminue de moiti nous pouvons les couter et les
tudier dans un tempo trs lent, comme si nous analysions un objet la loupe.6

Lcriture tait dj reproductibilit ; le disque en inaugure un


nouveau rgime - et une autre poque de la musique du mme
coup. En 1969, Adorno prcisera que

Javais moi-mme montr7 que cest ainsi que travaillait Parker


apprenant la musique (en ralentissant le plateau de son gramophone), mais utilisant aussi lappareil enregistreur pour crire sa
musique, cest dire pour la graver non pas sur une partition,
mais dans des sillons. Au moins dans le jazz, la cration serait
transforme par les conditions de lcoute, qui se rvlerait,
travers les techniques de reproduction, initiale dans le processus
dvolution de la cration. Cest en fait ce que montre Hugues
Dufourt notant que, les clercs du Moyen Age croyant

lobjectivation,cest dire la concentration sur la musique en tant que vritable objet de lopra, permet de se brancher sur une perception qui est de
lordre de la lecture, comme lorsquon sabsorbe dans un texte. La possibilit de faire rejouer tout ou partie des enregistrements longue dure favorise
une intimit que nautorise pratiquement pas le rituel de la reprsentation.12

Chaque ide doit tre prsente de faon que la capacit de comprhension de


lauditeur soit mme de suivre. On obtient, sur la base des lois de la
comprhensibilit,la diffrence entre musique populaire et musique dart.5

recueillir pieusement le rpertoire du chant sacr, laide dimages de la


mmoire, les musiciens mdivaux se sont aperus quils avaient, leur insu,
dclench un mcanisme captieux qui devait, terme, les entraner la
limite du pays fertile ,mais rprhensible, de la subtilit maligne et de lingniosit pure.8

La reproduction conditionne toujours dj la production. Elle ne


suit pas la production : elle la prcde tandis que se succdent
des rgimes de reproductibilits, commencer par linstrument
de musique, prothse qui vise la possibilit de reproduire les sons
de linstrument de manire stable et prvisible conformment
ce qui pourra tre not lorsquapparatra le solfge.
Quant au solfiage, Dufourt a fortement insist sur la singularit
de ce qui advient au plan de la notation comme artifice dcri-

CULTURE ET RECHERCHE

Autrement dit, cest la rptition de la reproduction analogique


qui permet la scrutation analytique. Que peut-on en conclure pour
ce qui concerne la reproductibilit numrique ? Fabien Lvy
introduit ici mme cette question en ces termes :
Laspect graphmologique de lcriture musicale, la notation en hauteurs fixes et
en rythmes sur une porte, a assez peu chang en occident du XIVe sicle au
milieu du XXe sicle. Avec lapparition du numrique, des prcurseurs tel que
Risset ou Chowning ont pu crer des uvres de synthse, certes au dbut un peu
dmonstratives mais o une grammatologie entirement contrle permettait
dimaginer consciemment de nouvelles catgories cognitives inoues. Lre du
numrique, en discrtisant les donnes au-del de ce quoffre la partition de
Guido dArezzo,ouvrait enfin la possibilit de composer le sonore .

Aujourdhui, ce nest plus seulement la science du folklore qui


est appele voluer, comme Bartok en vit la possibilit dans le
disque. Cest la science de la musique en gnral, son intelligence globale, pour sa composition comme pour son coute, qui
a t et sera plus encore demain transforme par la numrisation.
Pour prciser ce point, il convient de reconstituer rapidement

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

que de nouveaux modes d'accs la musique qui dstabilisent


long terme le march du disque, et font aussi apparatre de
nouveaux modes dcoute - dont le sampling est un cas original.
Tout comme le disque le fit en son temps, le numrique inaugure
une poque de lcoute aujourdhui encore trs embryonnaire que
Gould anticipe ds 1966 :
Aussi limit soit-il,la manipulation des cadrans et des boutons est un acte d'interprtation.Il y a quarante ans,tout ce que l'auditeur pouvait faire consistait
mettre en marche ou teindre son tourne-disque - et ventuellement, s'il
tait trs perfectionn, en ajuster un tout petit peu le volume. Aujourd'hui,
la diversit des contrles qui sont sa disposition ncessite de sa part une
capacit de jugement analytique. Encore ces contrles ne sont-ils que des
dispositifs de rglage trs primitifs en comparaison des possibilits de participation qui seront offertes l'auditeur lorsque les actuelles techniques trs
sophistiques de laboratoire seront intgres aux appareils domestiques.13

Cette nouvelle coute, cest aussi la possibilit d'accder en ligne


des fonds musicaux, ce qui affectera terme la radiodiffusion
dans son ensemble, et de mettre en uvre des technologies de
requte par les contenus, applicables aux fonds musicaux, mais
aussi des technologies de reprsentation musicale, dimagerie
musicale, dannotation des sons, etc. Initialement consacre la
synthse des sons, linformatique musicale, avec le traitement du
signal et lintelligence artificielle, a donc permis lessor de technologies danalyse applicables aux sons acoustiques, notamment
instrumentaux et vocaux, ainsi quaux supports nots et videmment aux sons synthtiques eux-mmes.

Studio de cration l'Ircam.

lhistoire rcente de cette nouvelle poque de la reproductibilit.


Linformatique musicale sest initialement dveloppe pour la
production de sons synthtiques, qui nexistaient pas autrement que
par le calcul binaire. Ne reproduisant pas des sons naturels (produisant des sons synthtiques), lordinateur est pourtant dj et essentiellement une machine de reproduction : cest un systme de
mmoires (vive et morte, de calcul et de stockage) qui opre sur des
lignes dlments binaires, et qui, parce quil stabilise un signal,
autorise des calculs sur ce signal prcisment parce quil est reproductible et peut ainsi tre soumis des rgles de rcriture.
Max Mathews met au point les premiers gnrateurs synthtiques
de sons en 1957. Ce mouvement se poursuivra en France, notablement lIrcam, tandis que des travaux comparables sont
mens dans le domaine des images, en particulier lINA.
Au cours des vingt dernires annes, de nombreuses innovations
technologiques ont permis le dveloppement dune lectronique
entirement numrique qui nest plus proprement informatique,
et dont la premire question nest plus la synthse. Un appareil
numrique nest pas un ordinateur, et tout appareil lectronique
est ou devient aujourdhui numrique. Du mme coup, la distinction entre supports analogiques dun ct et informatiques de
lautre est, prsent, tout fait dpasse. Cette volution sentame au cours des annes 80 avec l'apparition de la micro-informatique, de la norme MIDI, des premiers logiciels
d'chantillonnage du son, des "botes rythmes" et autres lutheries lectroniques dun march de plus en plus ouvert au grand
public, et enfin et surtout avec le disque compact.
1992 est l'anne o le rseau Internet, rendu possible par la norme
TCP-IP, devient accessible de vastes publics. Cette dcennie
sera caractrise par la combinaison de MIDI, de TCP-IP et des
normes de compression MPEG, MP3, ainsi que du format hypermdia XML. Avec la numrisation gnralise du signal, un
nouveau systme technique se met en place, intgr et interoprable, affectant la musique sous toutes ses formes, et o se dveloppent aussi bien le home studio et une lutherie trs diversifie
CULTURE ET RECHERCHE

Si le phonographe avait amput loreille de ses yeux pour lire la


musique et de ses mains pour la jouer, lanalyse numrique, comme
le fit en son temps la partition de Guido dArezzo, permet une
nouvelle projection graphique du temps musical, une nouvelle
objectivation du son qui devient autrement reprsentable et manipulable et par l autrement discernable, installant une poque
indite de lanalyse musicale qui concerne autant les musiciens et
les musicologues que les amateurs de musique en gnral : lanalyse, comme discernement, est un moment du jugement esthtique
qui peut devenir accessible tous.
La musique phonographie, pour laquelle loreille tendait devenir
aveugle, laisse la place des technologies dimagerie et de reprsentations musicales numriques dont les systmes de description
et dindexation des sons musicaux sont des lments qui transformeront en profondeur les conditions daccs la musique.
Cest surtout la comprhension de la musique polyphonique qui ptit de la
transmission radiophonique, moins que lauditeur ne lise en mme temps la
partition.Cest pourquoi,dun point de vue esthtique plus lev,la diffusion
radiophonique de la musique nest encore quun succdan musical qui du
moins jusqu prsent - ne peut en aucune manire remplacer lcoute sur
place de la musique vivante. 14

La diffusion lectronique de la musique ne remplacera jamais


lcoute sur place de la musique vivante , parce quelle est une
autre forme dcoute, tout comme la lecture et lexcution
quatre mains dune symphonie transpose forment un lment
de comprhension (et de plaisir raff in) qui ne remplacera certes
jamais son excution orchestrale. Mais la diffusion de la
musique par les technologies numriques peut lavenir trs
sensiblement faire voluer la situation radiophonique que dcrit
Bartok. Car limagerie musicale permet non seulement que
lauditeur lise en mme temps la partition , mais que cette
partition soit scrute et analyse chronographiquement, que des
formes en soient extraites et projetes, tandis que le son, diffus au
moyen de systmes multi-canaux, spatialis domicile par le home
theater, devient rptable et apprciable loisir dans des conditions
de trs haute fidlit.
Autrement dit, de nouveaux modes de diffusion sont possibles
tirant un parti proprement musical dune radio augmente, dune
hyper-radio qui pourrait rpondre au souci de Bartok :

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

Pour ceux qui assistent rgulirement aux concerts, pour ceux qui ne renoncent pas la pratique musicale active, pour ceux qui sont conscients des dficiences de la diffusion radiophonique, pour ceux qui les compensent
ventuellement en lisant en mme temps quils coutent la partition de
luvre diffuse, pour tous ceux-l la radio peut tre trs instructive, car elle
leur donne une certaine image de ce qui se passe en des lieux inaccessibles.
Mais,en ce qui concerne son effet bnfique sur les masses,jusqu prsent je
ne suis pas trs confiant.

Pierre Boulez, qui rappelait rcemment que pour Stravinsky, on


coute la musique avec les yeux , remarquait (en le dplorant) :
on apprend crire, lire, mais on napprend pas couter ou
regarder. Il ne fait pas de doute quune politique hardie la
fois dducation et de cration peut changer cette situation et
que l est le rle en premier lieu des pouvoirs et institutions
publics au moment o la technologie ouvre lvidence des
possibles tout fait indits et inous.
Sylvain Auroux a montr15 que lvolution technique de lcriture,
comme processus de grammatisation de la parole par sa reproductibilit alphabtique, prcde la thorie du langage, puisquelle la rend
possible, et rend par l mme possible une nouvelle faon de parler,
tandis quune illusion rtrospective donne croire que ce sont les
thories du langage qui ont permis les avances techniques de lcriture et donc sa naissance.
On doit supposer de mme que la transformation grammatique
(Auroux) prpare une rvolution grammatologique (Lvy/Derrida)
aussi bien dans le domaine de lcriture musicale que dans celui de
lanalyse et la thorie musicales. Sparer ces deux questions serait

le fait dune courte vue - mme si les deux voies de la cration


et de lanalyse peuvent investiguer de faons distinctes la situation nouvelle. En toute logique, il devrait savrer aprs coup que
ces deux voies se rejoignent pour linvention dune autre poque
du musical.
BERNARD STIEGLER
Directeur de l'Ircam

1. Bartok, Musique mcanique, in Instruments, Cahiers de lIrcam, p. 37


2. Cit par Stourdz, Pour une poigne d'lectrons , p. 19, Fayard
3. Cit par Peter Szendy dans Cahiers de lIrcam,, op. cit, p. 42
[P. Szendy souligne].
4. P. Szendy, Lcoute, p. 37 [PS souligne].
5. Idib, p. 32-33
6. Bartok, op. cit, p. 33-34
7. B. Stiegler, Programmes de limprobable, courts-circuits de linou ,
Inharmoniques, n1, Ircam/Christian Bourgois
8. Hugues Dufourt, Lartifice dcriture dans la musique occidentale ,
Critique, , p. 466
9. Ibid, pp. 465-466.
10. Adorno, La forme du disque , Instruments, op. cit, pp. 143-144
11. Ibid. p. 146
12. Ibid. p. 151
13. Glenn Gould, Ides (1966) paru dans Le dernier puritain, Fayard,
1983, page 88
14. Bartok, op. cit, p. 35
15. Sylvain Auroux, La rvolution technologique de la grammatisation ,
Mardaga, 1993

Les axes de recherche du Groupe de musique


exprimentale de Marseille (GMEM)
e par son appellation mme Groupe de musique exprimentale de Marseille , le Gmem a une vocation exprimentale. La recherche musicale y a toujours t lie
des problmatiques de cration. Le Gmem accueille
depuis toujours des compositeurs en rsidence avec la volont de
mettre leur disposition des outils adapts leur demande. Il sest
rgulirement donn les moyens dtre la pointe de la technologie,
notamment avec des recherches, des exprimentations et des crations ralises autour du Synclavier, de lenvironnement SYTER et,
plus rcemment, en dveloppant ses propres logiciels.
Depuis 1997, le dpartement recherche a une activit permanente, rpartie autour des trois axes de la recherche musicale1 :
recherche technologique, cration exprimentale et rflexion
analytique sur le sens et la porte de son entreprise.
Le principal axe de recherche au Gmem concerne la spatialisation
du son, problmatique rcurrente chez les compositeurs du
Gmem (compositeurs permanents ou en rsidence) qui consiste
utiliser lespace comme un paramtre musical. Nos travaux ont
permis la mise au point dun spatialisateur multi-sources, multihaut-parleurs, Holo-Spat, muni daccs temps-rel (permettant de
spatialiser 16 sources sur 16 haut-parleurs) et dun diteur
graphique de trajectoires de spatialisation, Holo-Edit, pour le
contrle de la diffusion. Ces outils sont constamment tests et mis
jour loccasion de pices ralises dans nos studios.
Le contrle temps-rel par le geste des musiques lectroacoustiques a galement toujours t une des grandes proccupations
au Gmem2. Des dveloppements y sont rgulirement effectus
en liaison avec des productions musicales et artistiques (lectronique industrielle avec La Fe Electrique (1992), tapis de TGV

CULTURE ET RECHERCHE

avec Franois Parra (1998), captation vido avec la Percussion


Virtuelle (1999).
Jusqu ces dernires annes, la synthse sonore tait assez peu
utilise au Gmem, le Gmem tant plutt issu originellement de
lcole concrte. Cela dit, les limites des techniques de traitement,
en particulier du point de vue de la mallabilit des sons, ainsi que
le dveloppement et la diversification des techniques de synthse
qui permettent daborder le domaine des sons complexes tendent
crer une demande de la part des compositeurs dans ce domaine.
Un nouveau projet de recherche vient dtre lanc au Gmem pour
explorer le domaine de la synthse de micro-sons 3 .
Enfin, la musique lectroacoustique est une musique rcente qui,
si elle souvre vers des horizons illimits, manque fortement de
points de repre. Il nous parat important de documenter et danalyser les uvres produites dans ce domaine4 afin de laisser une
trace sur un savoir-faire et de contribuer jeter les bases dune
nouvelle musicologie.
LAURENT POTTIER
Charg de recherche
GMEM
15 rue de Cassis - 13008 Marseille
1. Cf. Franois Delalande, dans Recherche Musicale au GRM, quadruple
numro de la Revue Musicale, 394-395-396-397, Paris, p. 11.
2. En particulier avec le colloque organis en 1997 au Gmem : Les
Nouveaux Gestes de la Musique, ayant donn lieu la parution dun
ouvrage du mme nom aux ditions Parenthses, Marseille, 2000.
3. Cf. Curtis Roads, Microsound, Cambridge, MIT Press, 2002.
4. Le contrle de la synthse sonore informatique, thse de doctorat en
Musique et Musicologie du XX e sicle, EHESS, 2001.

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

La numrisation au Centre national


de cration musicale (CIRM)

ue faire des archives existantes sauvegardes sur des


supports obsoltes ? Pour les anciens comme pour les
nouveaux supports, o doit-on les ranger pour les
prserver correctement ? Une fois toutes les archives
numrises, comment pourra-t-on y accder facilement ?
Il est urgent de faire le transfert des anciennes archives actuellement sur des supports obsoltes et fragiles (Umatic, Betamax,
VHS, bande magntique et disquette), ou sur des plates-formes
informatiques propritaires et dpasses comme le Dawn et le
Studer . Pour raliser correctement ce travail, il est obligatoire
de faire appel aux experts : les ingnieurs du son, les compositeurs et ventuellement les musicologues. Il faut assurer des
conditions optimales de transfert pour ne pas perdre la qualit de
l'uvre originale. Il faut s'efforcer de respecter le souhait original
du compositeur dont la prsence ou l'avis doit tre sollicit, le cas
chant un musicologue pourra donner ses conseils. Le catalogage et la numrisation des notices et autres documents peuvent
se faire en parallle. Les transferts doivent se faire en plusieurs
exemplaires sur les supports actuels (CD ou DVD) et en deux
formes: les supports destins l'coute et les supports destins
l'ventuel transfert vers des supports encore plus performants. La
technique de l'audionumrique est en train de s'amliorer : nous
avons la possibilit de faire des enregistrements plus performants
pour mieux reprsenter le son d'origine, mais ces techniques ne
sont pas encore trs rpandues parmi le grand public.

Ce travail de transfert va apporter encore plus d'encombrement. Il


faut valuer le besoin de garder toutes les archives. Peut-on
mettre au rebut les originaux sur supports anciens et obsoltes ?
Il est certain que toute bande magntique doit tre place dans un
environnement stable pour assurer la prennit du support.
Une fois les archives numrises, catalogues et centralises,
comment peut-on y accder facilement ? Pour les centres de cration, les doubles de toutes les archives peuvent rester sur site.
L'encombrement engendr par un CD ou un DVD est bien
moindre que celui des anciens supports.
Il est vident que nous ne sommes pas loin de pouvoir exploiter les
archives numrises. Nous sommes en possession d'une richesse
culturelle pas encore suffisamment exploite. Avec les nouvelles technologies, l'Internet haut dbit et les serveurs ddis, on peut imaginer
un accs plus ouvert et enrichissant. Le modle de la Mdiathque de
l'IRCAM est suivre dans ce domaine : un accs facile aux archives
sonores, visuelles et documentaires par le biais de serveurs informatiques. Nanmoins, il faut aborder la question de l'accs par le grand
public et rsoudre les questions poses par les droits d'auteur afin de
rentabiliser l'investissement fait chaque anne dans la cration.
CARL FAIA
Responsable en technique et informatique musicale
CIRM
33 avenue Jean Mdecin - 06000 Nice

Les reprsentations numriques


de la musique
e systme technologique actuel de diffusion de la
musique repose sur un codage des informations sonores
sous la forme de signaux audionumriques. Ce type de
reprsentation, parmi dautres, vise avant tout la reproduction aussi fidle que possible, travers un systme de diffusion standard (strophonie), dun enregistrement sonore, assorti
de possibilits de contrle limites : coute, arrt, commande du
volume sonore, etc. Les recherches pluridisciplinaires menes
lIrcam systmatisent cette problmatique de reprsentation des
phnomnes musicaux en articulant diffrents points de vue associs aux domaines scientifiques concerns. Ainsi, ltude des
phnomnes acoustiques donne lieu la ralisation de modles
numriques de production (synthse sonore par modlisation
physique) et de diffusion (spatialisation et rverbration artificielle) des sons. Les procds de simulation qui en rsultent
tendent tendre considrablement la notion de lutherie en autorisant la modlisation de structures physiques, ou instruments
et salles virtuels sans limitation de complexit. Dautre part, la
formalisation informatique des structures musicales, issues des
thories de la musique, aboutit llaboration de reprsentations
symboliques combinant diffrentes grandeurs sous forme discrtise: hauteurs, dures et structures rythmiques, intensits, etc.
Cette approche est propice llaboration de matriaux musicaux, disponibles sous forme de notation, partir de procds
algorithmiques dits de composition assiste par ordinateur . A
ces trois niveaux de reprsentation (physique, audionumrique et
symbolique) de la musique sajoute celui de bases de connais-

CULTURE ET RECHERCHE

Nicolas Colombel. Sainte-Ccile. Rouen, Muse des Beaux Arts.

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

sance, en particulier sous forme de rseaux smantiques, rendant


compte de diffrentes catgories de description des sons, si tant
est que celles-ci peuvent tre explicites et faire consensus dans
des contextes suffisamment larges. Cette dernire approche fait
lobjet de projets exploratoires coordonns par lIrcam aux
chelles nationale (financ par le programme Riam Ecrins) et
europenne (projet Cuidado, financ par la Commission europenne), visant raliser des applications de navigation et de
recherche par contenu musical et sonore dans de grandes bases de
donnes denregistrements.
La gnralisation en cours des technologies numriques, tant
travers les mdias de diffusion que les terminaux daccs, permet
denvisager la ralisation dapplications nouvelles, tirant parti de

ces diffrentes formes de reprsentation dans leur complmentarit, et concernant la fois la production, la diffusion et laccs
interactif des contenus musicaux structurs. Les principaux
verrous scientifiques restant lever, qui questionnent les fondements de nos connaissances actuelles, portent en particulier sur
ltablissement de correspondances entre ces diffrents niveaux :
modlisation de linterprtation (passage du symbolique au
signal), extraction automatique de structures musicales partir
denregistrements (passage du signal au symbolique), caractrisation des sons (passage du signal des descriptions de haut
niveau).
HUGUES VINET
Directeur scientifique de lIrcam

Le point de vue du Groupe


de recherche musicale (GRM)
e son aura t un domaine pionnier dans le passage au
numrique. Aprs 30 ans de recherches et d'exprimentations, une relative stabilit s'est tablie au niveau des
mthodes, des outils de production et des formats. Par
ailleurs, la musique produite avec des moyens technologiques a
t intgre dans le monde musical et n'apparat plus comme le
rsultat d'exprimentations hasardeuses, mais comme un
domaine de production affirm et en continuelle expansion.
La stabilit technologique est rgulirement perturbe par l'volution des usages lis une diffusion toujours croissante de la
technologie et l'augmentation rgulire des capacits de traitement et de stockage tout en gardant une continuit dans les modes
opratoires.
Dans une perspective future, quelques ncessits et tendances
apparaissent dans des domaines assez diffrents :
Un son plus proche de la ralit acoustique ; malgr la qualit
des systmes d'enregistrement et traitement de la chane sonore,

l'cart entre le son enregistr et le son acoustique est notable, et


ceci en termes de dfinition et prsence, notamment ds que les
sons subissent des traitements. Inversement la synthse a permis
des simulations et innovations notables mais reste une certaine
distance du ralisme du son acoustique.
Des systmes dorganisation et classement efficaces ; il est
clair qu'une taxonomie gnrale des sons est impossible tant
donn le caractre polysmique du son, mais des outils d'assistance et d'organisation des musiques et des sons, bass sur des
approches ontologiques, deviennent indispensables vue l'augmentation exponentielle des masses de documents grer en
termes de production.
Des travaux d'analyse et exploration des fonds ; la musique
est plus accessible que jamais, mais l'tude des musiques reste
majoritairement articule sur l'criture, tant donn le manque
d'outils de structuration et reprsentation des contenus. Ce qui
exclut lanalyse de la plus grande partie des musiques composes
aujourd'hui.
Une approche smiologique de
la musique ; nous rvons d'outils
toujours plus perfectionns pour
nous assister dans l'analyse, la
classification et l'indexation des
sons et musiques, mais nous
devons pour cela comprendre la
perception et l'mergence du sens
lors de l'coute.
Voici les questions essentielles
qui nous attendent paralllement
aux problmes immdiats lis
la conservation et survie des
documents, en d'autres termes
comment garantir le transfert au
futur de l'immense quantit de
musiques que nos cultures sont
en train de crer. Comment les
stocker, comment les retrouver,
comment les reconnatre ?
DANIEL TERUGGI
Directeur du GRM
Directeur de la Recherche l'INA
Responsable de l'Atelier
musiques et environnement
technologiques Paris I

CULTURE ET RECHERCHE

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

Lcriture musicale lre du numrique

Studio de cration l'Ircam

arce que la musique est lart de composer le temps, et


parce que la capacit de la mmoire auditive est infrieure celles des mmoires visuelle et tactile, le
compositeur a gnralement recours, pour composer,
des moyens extrieurs qui rduisent la complexit de la chane
dinformation sonore : doigts particuliers, paroles, pas de danse,
graphiques, criture, thorisation. Lethnomusicologue Marc
Chemillier a ainsi montr que les combinaisons des doigts des
harpistes Nzakara leur permettent, en labsence dcriture, de
plus facilement structurer leurs motifs mlodico-rythmiques. De
mme, Guido dArezzo et Francon de Cologne laborent au XIe
et XIIIe sicles des moyens efficaces de transcription et reproduction du sonore, la notation des inflexions vocales en hauteurs
et dures discrtes sur une porte. Ceci permettra ensuite aux
compositeurs de lArs Nova la conception ds le XIVe sicle de
techniques combinatoires sur les signes rythmiques et de
hauteurs: rtrogrades, canons, symtries, augmentations. Par
dfinition, le compositeur compose. Il est donc cet artisan
saccaparant un moyen de graphmologie du sonore (cest--dire
une fonction de transcription) pour le transformer en outil grammatologique (cest--dire en travail prospectif sur lcriture) au
service de sa relecture oblique de lart. On constate alors que, du
XIVe au XXe sicle, laspect graphmologique de lcriture a
relativement peu chang en Occident malgr une volution des
styles ingale dans les autres cultures. La musique occidentale
sest en effet longtemps intresse obtenir le son le plus harmonique, entretenu, sans souffle ni bruit, et sest donc largement
contente dune criture qui rduit un son complexe et transitoire
une fondamentale frquence fixe et une dure. Notons aussi
que les deux poques extrmes, le XIVe sicle avec lArs Nova et
lArs Subtilior, et la deuxime moiti du XXe sicle avec le srialisme gnralis, se sont particulirement concentres sur les jeux
combinatoires sur ces signes, parfois en contradiction avec le sens
et la perception.

la musique occidentale. Cependant, malgr la cration duvres


fascinantes et inoues, les technologies de transcription analogique noffrent pas cette poque doutils symboliques et visuels
efficaces permettant de dpasser une recherche grammatologique
purement intuitive. Avec lapparition du numrique, des prcurseurs comme Risset ou Chowning conoivent des uvres de
synthse o une grammatologie plus contrle permet dimaginer
et dexpliciter de nouvelles catgories cognitives du sonore (ce
quon appelle des paradoxes , bien que de telles ralits, o par
exemple lvolution spectrale dun son diffre de celle du fondamental, existent dj dans certains rpertoires dAfrique et
dAsie). Dans le mme temps, avec la crise du structuralisme
musical et le retour des considrations sur le phnomne acoustique, des compositeurs de musique crite comme Sciarrino,
Lachenmann, Grisey ou Murail, tentent de dtourner la graphmologie traditionnelle et de transcrire sur une partition classique,
parfois aprs calcul sur ordinateur, la nature complexe et transitoire des sons, soit en utilisant les instruments classiques comme
gnrateurs de sons bruits, soit en considrant la note comme
une composante partielle dun tout fusionn et inharmonique.
Cependant, si les musiques dites concrtes et concrtes
instrumentales permettent de crer de nouveaux agrgats

En 1948, lorsque Pierre Schaeffer sapproprie les moyens de


reproduction sonore (phonographe, bande magntique, radio)
pour en faire un outil de composition, il redfinit en fait le champ
du musical au-del des sons harmoniques et abstraits utiliss dans
CULTURE ET RECHERCHE

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

sonores, elles nont peut-tre pas


encore totalement explicit leurs
outils et thories pour combiner ces
sons autrement que par lintuition.
A linverse, la dmarche plus cartsienne des musiques dites spectrales et des musiques de synthse
numrique a certes permis lexplicitation de nouvelles grammatologies, mais doit se contenter, en
labsence doutils informatiques
ergonomiques, dun travail sur les
matriaux assez fastidieux, parfois
un peu dmonstratif, et portant sur
des catgories, somme-toute, classiques (frquences fixes, temps
discrtis,).

GRMtools,) et des possibilits de


synchronisation de cette partition
numrique avec des sources acoustiques et mcaniques. Cette interface graphmologique doit offrir
simultanment des mta-outils
gr a m m a t o l ogiques gnraux et
ergonomiques, en particulier des
possibilits de calculs symboliques
sur les sons similaires ceux que le
compositeur effectue sur les catgories classiques de hauteur et de
dure (Open Music, Common
Music,...), ainsi que des possibilits
dcouter en temps-rel les rsultats
de ces calculs (Max, Supercollider).
Composition assiste par ordinateur
Ces mta-outils dcriture numrique pourraient enfin saccompaCest pourquoi, lheure o les machines numriques sont de
gner de librairies daide la composition (outil de simulation
plus en plus rapides, beaucoup de compositeurs de lcrit
psychoacoustique, oprations logiques sur la ralit acoustique
comme de la musique lectroacoustique rvent de nouveaux
du son). Ceci reprsente pour de nombreux compositeurs le
outils dcriture numrique du sonore. Au niveau graphmoloprochain enjeu de lre numrique, qui permettra certainement
gique, lide serait peut-tre de raliser une plate-forme numlapparition dun nouveau type duvres, et rconciliera
rique gnralise qui runisse la fois des possibilits de
jamais lart dagencer les sons et linventivit de la composi concatnation verticale et horizontale du son (logiciels de
tion symbolique.
type Diphone, Protools,...), des possibilits danalyse-resynFABIEN LVY
thse et de transformation (Acousmographe, Audiosculpt,
Compositeur

Numrisation et archivage
1

Nouveaux supports et musique en ligne


a Mdiathque de l'Ircam vise mettre la disposition
du public des fonds consacrs principalement la
musique contemporaine et aux sciences et techniques
connexes. L'environnement - physique, informatique
est destin fournir un accs simultan et intgr des documents de nature diverse : monographies, priodiques, partitions
sur support papier et en accs libre; archives d'enregistrements
indits, disques compacts du commerce, cdroms, films, bases
de donnes documentaires, documents multimdia (analyses
musicales, objets pdagogiques, sites Internet)... disponibles sur
des postes de consultation banaliss.
La mise disposition du public des archives indites et des autres
documents musicaux a pu se faire dans le cadre d'accords tablis
avec la Spedidam et la Sacem, et avec la mise en place de mcanismes assurant que :
ces documents ne seraient accessibles qu' l'intrieur de la
Mdiathque ;
les lecteurs n'auraient pas accs leur support physique (disque,
bande...) et ne pourraient en effectuer des enregistrements.
Ces exigences ont contribu aux choix techniques de numrisation de tous les contenus autres que ceux sur support papier, et de
dveloppement d'un systme original ( l'poque : 1995) de diffusion de disques compacts partir de jukeboxes relis un
serveur central.
Le systme documentaire conu l'Ircam en 1995 (et dvelopp
rgulirement depuis) avait pour but de satisfaire aux exigences
suivantes :
La mise en place d'un catalogue aux normes professionnelles,

10

CULTURE ET RECHERCHE

permettant la localisation, la consultation et le prt des ouvrages


physiques, mais aussi l'accs aux documents numriques. Le
choix s'est fix sur Unimarc pour les notices, avec l'utilisation du
champ adquat2 pour tablir un lien vers la version numrique du
document.
La numrisation des archives sonores de l'Ircam en vue de leur
conservation et de leur diffusion en ligne, avec une qualit de
restitution optimale. Ces documents sont d'abord numriss (ou
transcods) sur deux disques compacts hybrides destins la
conservation, et comprenant l'enregistrement au format CD (non
compress) ainsi que des mtadonnes documentaires3. Pour la
mise en ligne, les contenus audio sont compresss4 et leurs mtadonnes injectes dans les bases servant les rfrencer.
Un accs simple et intgr tous les lments du systme documentaire notices, textes, enregistrements, films, cdroms,
bases de donnes5... et permettant de passer facilement d'un
lment un autre qui lui correspond. Le choix s'est port sur les
technologies du Web, avec pour corrlat une ouverture aussi
grande que possible de ce systme en interne dans la
Mdiathque et sur l'Internet, tout en garantissant le respect des
conditions d'accs aux contenus. Elles sont compltes par des
interfaces intuitives de consultation du multimdia et spcialises
pour la musique, telles un lecteur de disques compacts virtuel
affichant la structure des uvres.
La scurisation des postes de consultation et des contenus
numriss. Le premier de ces objectifs a t atteint par le dveloppement d'une version poste public du navigateur, n'offrant
que des possibilits de navigation contrle, autant sur le site que

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

vers l'Internet, et ne permettant pas d'enregistrer, d'envoyer ou de traiter autrement quelque


document que ce soit. L'accs aux contenus
eux-mmes est strictement rgi.
La disponibilit de ces fonds numriss a facilit la ralisation de documents drivs, tels que
des analyses musicologiques hypermdias intgrant texte et extraits d'archives, des objets
multimdia prsentant une uvre sous forme de
l'coute d'un enregistrement de concert
synchronis au suivi de sa partition et enrichi de
documentation complmentaire (par exemple
un enregistrement du compositeur parlant de la
gense de son uvre), des sites Web pdagogiques, etc.
La mise en uvre initiale de ce dispositif, sa
maintenance et son volution, ainsi que la ralisation de la chane de numrisation requirent
de nombreuses comptences, mtiers pour la
plupart prsents l'Ircam de par la nature mme
de l'institut : informatique, bibliothconomie,
ingnierie du son, droit (externe l'Ircam)...
Cette activit ncessite une veille constante sur les normes et les
protocoles documentaires et multimdia dans le domaine des
NTIC et plus particulirement dans celui des bibliothques musicales numriques, et permet de tester leur adquation pour l'volution du systme et de ses diverses composantes, de la qualit
des contenus et des services d'accs : nouvelles normes de mtadonnes6, nouveaux codages de contenus7, systmes documentaires intgrant les fonctions bibliothconomique et
documentaire, combinant des mtadonnes de nature diffrente,
permettant de grer des documents primaires, secondaires et
tertiaires, d'y effectuer des recherches par contenus, de les rutiliser et les annoter, offrant une meilleure interoprabilit8 avec
d'autres systmes distants, etc.
Ces activits ont trouv leur aboutissement dans l'organisation de
la troisime dition de la confrence internationale ISMIR
(International Conference on Music Information Retrieval)
consacre la recherche d'informations musicales domaine
pluridisciplinaire par excellence qui se tiendra Paris en
octobre 2002 9.
MICHEL FINGERHUT
Directeur de la Mdiathque
Ircam - Centre Pompidou

Activit pdagogique l'Ircam

1. Ce texte a t prsent la journe dtude du 20 juin 2002 sur le thme


Bibliothques et musique organis par lABF, et est reproduit ici avec
son autorisation
2. 626 dans Unimarc 2, puis 856 dans la version suivante .
3. Le format des mtadonnes, invent en 1995, est propritaire, et dcrit
non seulement le contenu, mais les lments d'archive (bande d'origine,
techniciens ayant fait l'enregistrement, la numrisation...).
4. Au format MPEG-1 Layer 2, 384 Kb/s. Ce mode a t choisi la suite de
tests perceptifs comparatifs sur un chantillon des uvres compresser.
5. Notamment une base de donnes documentaires sur les compositeurs
contemporains et leurs uvres. Limpossibilit de raliser lpoque
(autant pour des raisons de temps que de budget) une base unique
intgrant les aspects bibliothconomiques et documentaires, a t pallie
par leur intgration au niveau de linterface Web.
6. Intgration de modles hirarchiques et orients objet bass sur les
FRBR; schmas intermdiaires entre MARC et Dublin Core tel MODS ;
indexation automatique en MPEG-7
7. Avec lapparition rgulire de nouveaux codecs.
8. Utilisation des dveloppements de type OAI (Open Archive Initiative) ;
ZING (Z39.50 International Next Generation) ; des systmes de
diffusion de contenus tels que Wedelmusic ; des concepts et outils de Web
smantique ; etc.
9. Pour plus dinformations, consultez le site Internet http://ismir2002.ircam.fr/

La numrisation : un atout pour la conservation


et la mise en valeur du patrimoine sonore
ans le cadre du plan national de numrisation, le
Ministre de la culture et de la communication a
souhait agir en faveur des archives sonores. A travers
deux de ses institutions, la Bibliothque nationale de
France et lInstitut national de l'audiovisuel, des sommes importantes ont t consacres la recherche, la prservation, et la
numrisation des phonogrammes.

Au ministre mme, le plan de numrisation financ sur des


crdits centraux grs par la Mission de la recherche et de la
technologie a inscrit, depuis 1999, les fonds sonores dans les
appels projets mettant ainsi les technologies de linformation et
de la communication au service des archives sonores.
CULTURE ET RECHERCHE

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

11

Aprs avoir valoris limage et lcrit, la numrisation de ces


enregistrements est indispensable compte tenu de la fragilit des
supports analogiques. Tout en assurant leur conservation, les
techniques de numrisation permettront un accs plus ais des
phonogrammes indits, soit en salle de lecture, soit sur Internet
par la mise en ligne dchantillons significatifs.
La Mission de la recherche et de la technologie a confi lexcution de
ce programme aux ateliers de la Rgie industrielle des tablissements
pnitentiaires, le suivi technique et artistique tant assur par Les
musiques de la Boulangre, organisation dirige par Nicolas Frize.
Il doit saccompagner dun travail danalyse documentaire pour la
mise en place de systmes d'information. dans le domaine sonore,
lEtat doit veiller llaboration et la diffusion de codes de dontologie scientifique et technique, de normes et de standards de
description comme pour limage et lcrit, afin de permettre les
changes de donnes entre les diffrentes structures concernes.

A ce jour, plus de 2000 heures darchives sonores ont t numrises. Elles proviennent du Centre de recherche bretonne et
celtique (fonds Donatien Laurent portant sur des enregistrements de littrature orale et de chants effectus par cet ethnologue entre les annes 60 95), de la phonothque de la Maison
mditerranenne des Sciences de lHomme (histoire orale,
dialectologie, ethnologie et ethnomusicologie raliss la f in
des annes 60), du Muse national des arts et traditions populaires (enqutes de terrain menes depuis 1939, fonds musicaux, chansons et rpertoires instrumentaux, fonds de parole et
enqutes sonores), du Centre des archives contemporaines
(fonds provenant du comit dhistoire de la scurit sociale,
enqute de 75 79 auprs des personnes ayant particip la
mise en place de la scurit sociale dans limmdiat aprs
guerre).
ALAIN MAULNY
Conservateur du patrimoine
Mission de la recherche et de la technologie

Les collections de phonogrammes

Place Denfert-Rochereau: musicien ambulant. Paris 1944

invention, en 1877, de la possibilit de fixer les sons


a reprsent une des merveilles les plus grandes que
lhomme ait pu concevoir et raliser 2. Comme la
photographie qui la prcde, la phonographie, en
ses dbuts, est limite par les possibilits techniques qui dnaturent lobjet quelle est cense reproduire. Lenregistrement acoustique dforme la voix et relgue lenregistrement des usages
ludiques (sonorisation des poupes, machines sous) ou domestiques (dictaphones). Dans les annes 20, llectrification transforme la qualit de la gravure et de sa restitution. La radio en est
la premire bnficiaire et marque ainsi de sa voix le monde naissant de la communication. Lhistoire du son jusquau numrique
est lie lvolution des techniques animes dun double but :
fidlit de la reproduction et amplification de la diffusion. Les
collections de phonogrammes en tmoignent.

collectes. Leurs enregistrements, mouvants et fragiles, constituent les incunables du son. Dans le mme temps, lindustrie du
disque sorganise et en 1900 on dnombre dj cinq multinationales lassaut dun march mondial. Les plus anciens documents de la radio publique datent de 1933.

Ds 1896, des chercheurs (anthropologues, ethnomusicologues,


linguistes) fixent sur des cylindres la dimension sonore de leurs

Aujourdhui le domaine phonographique, large et trs diversifi,


peut se subdiviser de faon trs schmatique en 3 grands secteurs :
ldition, la radio, les phonogrammes collects.
Ldition phonographique bnficie, ds la loi du 19 mai 1925,
du dispositif rglementaire du dpt lgal que la cration, en
1938, de la Phonothque Nationale permettra enfin dappliquer.
Parmi les 900 000 phonogrammes conservs par la BNF (qui a
englob la Phonothque nationale en 1977), les trois quarts
concernent ldition (dpt lgal et acquisitions rtrospectives). A
ce titre, les trs nombreuses ditions (loi de 1985 qui cre un
domaine public des phonogrammes) et rditions darchives
musicales et parles sont prserves. Elles ne peuvent toutefois se

12

CULTURE ET RECHERCHE

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

substituer aux diffrentes sources originales dont elles sont


issues.
En 1974, les missions de radio produites par le service public
de lORTF, qui vient dtre dissous, sont confies lINA. Aux
600 000 heures de radio dont hrite lINA, la nouvelle loi sur le
dpt lgal du 20 juin 1992, ajoute la captation systmatique des
radios publiques. Depuis cette anne, titre exprimental,
lInathque, enregistre en direct lexhaustivit des chanes nationales et de faon slective les radios de la bande FM, lexception des radios associatives.
Le troisime domaine, vaste, contrast et pluridisciplinaire,
recouvre des enregistrements raliss depuis 1900 et issus de
secteurs trs divers. On a beaucoup enregistr partir des annes
1960 grce aux nouvelles commodits techniques. Deux inventions trs diffrentes affranchissent le collecteur du poids, de lespace et de la dure : lenregistreur analogique cassette cr par
Philips en 1963 et la qualit professionnelle obtenue avec lin vention, en 1951, par lingnieur suisse Stefan Kudelski, du
premier magntophone professionnel Nagra I.
Chercheurs, associations, collectionneurs, archivistes, musiciens,
amateurs produisent des tmoignages, rcits de vie, interviewes,
musiques dont ils conservent les supports par de vers eux, y
compris lorsque la ralisation a t mene sur crdits publics. En
dehors du secteur commercial de ldition phonographique et de la
radio, lEtat sest dsintress du domaine sonore, aggravant ainsi
la double marginalisation que le son subit dans notre socit, au
regard de lcrit mais aussi de laudiovisuel. Rappelons que la
dimension sonore de lenvironnement nest pas encore prise en
compte en France par lInventaire du Patrimoine pourtant lanc en
1964. Ainsi lassociation des chasseurs de sons poursuit depuis
1949 sa patiente collecte de rarets ; des acousticiens, musiciens
ont su, de faon crative, mthodique, scientifique se substituer
aux pouvoirs publics dfaillants dans certains domaines comme
lcologie sonore. Les collections de musique lectroacoustique,
phonogrammes de cration particulirement fragiles, ont t,
comme de trs nombreuses collections, finances par des subventions dEtat. Pour certaines dentre elles, faute dune politique
densemble et de moyens, l avenir nest pas toujours assur.
Les pouvoirs publics dcident de confier partir des annes 1980,
des associations rgionales (Poitou-Charentes, Bretagne) la
collecte de la mmoire des traditions musicales et orales. Bien
implantes sur le terrain et intgres la vie locale, leur rle est
important. Leur capacit sorganiser en rseau (FAMDT,
Fdration des associations de musiques et de danses traditionnelles) leur permet daborder le catalogage du sonore3 et de
rpondre aux demandes de formation des associations. Quatre de
ces associations bnficient de crdits de la BNF dans le cadre
dun Ple associ sur loralit. Elles ne peuvent toutefois se substituer la puissance publique en ce qui concerne la dfinition dune
politique densemble et la mise en place dinfrastructures lourdes
et prennes (conservation, cadre juridique de la valorisation).
Les collections historiques sont prserves dans les institutions
(BNF, Muse de lHomme, Muse national des arts et traditions
populaires surtout). Mais nombre de phonogrammes dans les
associations, les muses, les universits et laboratoires de
recherche, reste, faute dinfrastructures, aux mains de leurs collecteurs privs. Souvent dnomms archives sonores, archives
orales , ces enregistrements de tmoignages, enqutes, rcits de
vie4, enrichis par le travail de trs nombreux Comits dhistoire,
font lobjet de versements dans des structures darchives, sans rel
plan densemble. Cet abus de langage dnonc ds 1980 par les
archivistes eux-mmes5, ainsi quune approche thmatique par
contenu, ne contribuent pas la clarification dun domaine en
qute didentit, et nuisent considrablement une vision densemble du domaine sonore auquel ils appartiennent. De trs
nombreux services crs autour de la Mmoire sont aujourdhui confis des titulaires demplois-jeunes sans formation.
CULTURE ET RECHERCHE

Station de radio associative.

En revanche, crs ou rassembls autour de thmatiques fortes, les


fonds sonores prennent une cohrence incontestable (on peut citer
le Centre des archives du travail Roubaix, certains muses
spcialiss par exemple autour de la Mine, de la Viscose). Le
travail sur la Mmoire des restaurateurs dobjets dart auquel
lInstitut national du Patrimoine participe est un programme europen. Cette tendance actuelle ne fera que saccentuer lavenir.
Aujourdhui, la technologie numrique rvolutionne le domaine
sonore et constitue un espoir pour la connaissance et la valorisation des phonogrammes collects. Lindexation fine peut
permettre de feuilleter le son, rendant laccs plus ais et favorisant enfin la cration dun appareil mthodologique propre au
champ sonore. LInternet facilite la constitution dun Catalogue
collectif des collections et sources sonores (musique, paroles,
sons)6. Deux exemples parmi dautres mritent dtre cits :
Au Canada, le partenariat entre la Bibliothque nationale du
Canada, le Muse des civilisations de Hull et les Archives nationales du Canada sur le thme de la chanson populaire, a permis
la ralisation dun catalogue collectif volutif de trs grande
qualit. Lenregistrement sonore est au cur du dispositif. La
juxtaposition des diffrentes sources dinformation permet un
enrichissement du document dont la qualit sonore de restitution
est trs bonne. [http://www2.nlc-bnc.ca/gramophone/src/about_f.htm]
Sur un autre thme, celui de ldition, la BNF projette de crer
un nouveau Ple associ. Cette initiative permettrait denrichir
loffre publique de ltablissement en finanant le catalogage et
la numrisation des 78 tours et de disques microsillons de la
Mdiathque musicale de Paris et de Radio-France, complmentaires de ceux de la BNF.
En modifiant le rapport aux documents7, en largissant considrablement la demande des publics, la technique numrique offre
aux collections phonographiques une chance nouvelle de reconnaissance, celle de simposer comme un domaine singulier et
riche de cration.
La professionnalisation lgard du sonore dveloppe par le
secteur institutionnel (BNF, INA, Ircam) ne doit pas masquer la
ralit trs diversifie des situations.

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

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Il y a un long chemin parcourir pour transformer quelques unes


parmi les milliers dheures enregistres en vritables collections
phonographiques. Il revient LEtat et aux collectivits publiques
douvrir le chantier et de rappeler fortement que, comme tout patrimoine, le sonore a des exigences et des critres de slection. La
dimension sonore est laffaire de tous. Les nouveaux usages des plus
jeunes, dgags da priori, constituent une sollicitation dynamique.
MARIE-FRANCE CALAS
Conservateur gnral du patrimoine
Mission de la recherche et de la technologie
1. Collection est pris dans son acceptation la plus large au-del
des clivages professionnels pour dsigner un ensemble dobjets, de
sources runis et conservs de faon prenne dans une perspective de
mise disposition.
2. Ren Dumesnil, La musique enregistre in : Musique et musiciens ,
Paris, pp 92-98
3. Guide danalyse documentaire du son indit par Bndicte Bonnemason,

Vronique Ginouvs, Vronique Prennou et co-dit par Modal


(FAMDT: Fdration des associations des musiques et danses
traditionnelles) et LAFAS (Association franaise des dtenteurs de
documents audiovisuels et sonores), La Falourdire, 2001
4. Voir le trs important ouvrage que Florence Descamps a consacr
la mthode de constitution et dexploitation des archives orales
Lhistorien, larchiviste et le magntophone. De la constitution de
la source orale son exploitation, Paris, Comit pour lHistoire
conomique et financire de la France,2001.864p.
5. Anne Protin-Dumon, LAudiovisuel, nouveau territoire de la
conservation,
La Gazette des Archives n 109, Paris, 2e trimestre 1980
6. Aujourdhui il nexiste que des Rpertoires partiels qui signalent plus
des phonothques que des documents. Les archivistes, en collaboration
avec le Service historique de lArme de Terre et lInstitut des Archives
sonores, cr par deux collectionneurs, ont lanc en 1998 une enqute
sur les sources audiovisuelles parles dans le domaine des sciences
sociales qui doit donner lieu un Guide en trois volumes.
7. A cet gard, voir lenqute du PNER sur les usages du systme
documentaire lInathque, FMSH, Paris 2002.
http://www.pner.org/html/activduprog/ZeEtudes/Partie.asp

De la galette de cire
au streaming audio
Le son ouvre la voie
e son a toujours t lavant-garde, dfricheur des
routes quemprunte ensuite laudiovisuel. Dabord
parce que les dbits sont trs infrieurs limage
anime - plus de cent fois entre la radio et la tlvision.
Ensuite parce quil y a toujours eu aussi une sorte daffinit
profonde entre la musique et la mathmatique. Et puis le son a
une sorte de puret, il est totalement temporel, na pas de sens s'il
ne s'inscrit pas sur le fil dune dure, il ne peut pas exister dans
un instant que lon voudrait prolonger. Ceci pour dire les efforts
toujours remis sur le mtier de spatialisation du message sonore,
de reprsentation synoptique auquel la combinatoire informatique a apport de puissants outils.
Mais pour l'archiviste, la numrisation c'est surtout une porte
entrouverte vers une possible prennisation du signal. On a tous eu
l'exprience du cercle sans issue de la duplication de l'analogique
(la photocopie en est un bon exemple): chaque nouvelle gnration les traits s'emptent, le bruit monte, l'nergie de l'original est
progressivement enfouie par une sorte d'entropie de la copie. Le
numrique en regard offre la promesse d'un cycle sans perte, du
moins si l'on vite les conversions.
Et puis l'analogique c'est du temps rel selon un talon qui est la
perception humaine, ce qui n'est pas trs performant. Ceci veut
dire, quand on travaille sur un fonds ouvert, qu' chaque cycle il
faut reprendre l'ensemble des cycles prcdents selon une progression gomtrique. Le numrique, surtout si l'on parle de fichiers
numriques, permet de travailler des vitesses de transfert trs
infrieures et qui progressent au rythme de la technologie : aujourd'hui on peut recopier 24 heures de radio en moins de 10 minutes.
La conservation de l'audiovisuel, apparue trs rapidement, en
moins d'un sicle, aurait t une entreprise insense sans l'ouverture technologique de la numrisation.

A l'INA l'aventure de la numrisation


a emprunt deux voies diffrentes
L'Institut national de laudiovisuel (INA), d'une part, a hrit
des fonds trs importants, plus de 650 000 heures, produits
depuis les dbuts du vingtime sicle par les socits publiques
de radiodiffusion. Il en existe des traces en fait depuis 1933. A
partir de 2000, un important effort a t entrepris, c'est le plan

14

CULTURE ET RECHERCHE

de sauvegarde et de numrisation, afin de numriser plusieurs


dizaines de milliers d'heures par an tant pour la radio que pour
la tlvision. Les programmes sont numriss selon plusieurs
f o rm a t s : CD audio, f ichiers numriques linaires chantillonns en 24 bits 48 Khz, fichiers numriques compresss
256 Kbits/s. Ces formats couvrent les diffrents usages (conservation, exploitation on line et off line , consultation on
line ) et adapts aux diffrents contenus (programmes de
stock : concerts, dramatiques, crations radiophoniques; missions de flux : journaux parls, magazines en studio...). Les
fichiers sont stocks sur cassettes informatiques DTF 2 de 200
gigaoctets, elles-mmes insres dans de grandes units de stockage de masse robotises. Les fichiers pour consultation sont
stocks sur disques durs autorisant un accs rapide.
D'autre part l'INA gre le dpt lgal de la radio tlvision. Ds
1994, les programmes de radio ont t enregistrs en numrique
compress (96 Kbits/s ou 192 Kbits/s selon les chanes) et
stocks sur CD-Worm. Aujourd'hui ce sont 19 chanes de radio
qui sont ainsi captes et enregistres 24h/24 : les 5 chanes nationales de Radio-France, Radio France Internationale, les 3 stations
gnralistes prives et les 8 grands rseaux thmatiques nationaux, soit prs de 150 000 heures de radio par an. Ces fonds sont
consultables l'Inathque de France, centre de consultation de
l'INA install la Bibliothque Franois Mitterrand. Mais, l'ensemble de ce qui est dit ne serait pas complet sans signaler la
question centrale de la documentation qui est le vritable levier
informant cet ocan sonore. Une fois franchie l'indispensable
frontire de l'indexation, le numrique offre ensuite le confort
d'un accs instantan, et les outils interfaant l'accs au signal et
en construisant la spatialisation.

Son sur Internet


Enfin l'INA se proccupe depuis trois ans d'un archivage
d'Internet, sous la forme d'un dpt lgal des sites, et plus particulirement des services et sites de radio ou de tlvision sur
Internet.
Internet a renvoy vers une prhistoire du numrique toute les
considrations qui prcdent: avant, le numrique tait une technologie, Internet en a fait un usage total, un systme technique au

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

sens de Simondon. Mais on ne peut comprendre l'usage social


d'Internet sans prendre en compte ces affinits de la musique avec
lordinateur ds les premiers temps de la micro-informatique :
l'chantillonage ( sampling ), la norme MIDI, la numrisation
ont trs tt ouvert la voie une osmose trs forte. Aujourdhui
Internet est une immense bibliothque sonore au service dune
crativit du collage, du fragment, de la citation avec ce que cela
comporte desprit libertaire en matire d' accs libre ces
sources, de possibilits de reprendre dans une rappropriation
continue toute la musique du monde. Avec ce que cela comporte
aussi de large diffusion de lacte cratif personnel beaucoup plus
rpandu pour la musique que pour la vido, parce que les fron-

tires y sont plus poreuses entre lartiste en herbe et le groupe


musical au fate de la gloire.
Sur Internet, la musique a t le lieu de conflagration entre l'esprit libertaire issu du "home studio", du logiciel libre et les majors
de l'industrie du disque qui voyaient seffondrer leur dispositif
conomique de remonte de valeur. Confrontation aussi avec les
artistes confirms qui ne voient plus de moyens de vivre de leur
cration avec des sites comme Napster, Gnutella et bien dautres.
Confrontation enfin avec les lgislations nationales et les principes de territorialits face un media aussi nomadisant.
JEAN-MICHEL RODES
Directeur de lInathque de France

Indexation, analyse
Lenjeu des nouvelles technologies
pour lindexation des documents musicaux
n se gnralisant, les technologies numriques interfrent largement sur les aspects intellectuels et physiques
de laccs aux documents musicaux. Elles rapprochent
les rfrences des collections distantes de celles des
documents consultables sur place; elles associent tous les mdias,
accessibles eux-mmes sur de multiples supports ou distance ;
elles confondent les donnes elles-mmes et les informations
complmentaires qui en assurent linterprtation (biographies,
chronologies, analyses duvres) ainsi que les mtadonnes
qui permettent dy accder et de les mettre en perspective.

A quoi veut-on accder ?


Dans un contenu musical, les lments auxquels il est pertinent
daccder sont multiples en nombre et divers en nature.
Les documents proposent une multiplicit de genres musicaux,
de prsentations et de supports; les utilisateurs prsentent une
disparit d'usages et de niveaux d'expertise. En outre, le domaine
et le niveau de l'information musicale recherche varient, selon le
contexte, le rpertoire, l'uvre ou le matriau.
Les documents se rapportant de la musique tant multiformes et
linformation musicale elle-mme complexe, les critres dindexation ncessaires pour y accder sont divers. Certains (les
critres dits signaltiques) sont extraits du document lui-mme et
plus ou moins reformuls : le nom des auteurs ou des interprtes,
le titre des uvres, lanne ou le lieu de la publication. Dautres
(les critres analytiques, les critres systmatiques) proviennent
d'une dduction ou d'une analyse des informations contenues : les
formes, les thmes, les fonctions, exprimes au moyen de nomenclatures ou thesaurus. Ces donnes secondes, passent par une
formulation linguistique : un vocabulaire, une syntaxe et une
smantique.
Il est dautres types daccs qui se rfrent directement des
paramtres musicaux : timbres, hauteurs, dures, contours mlodiques. Ces donnes empruntent aux divers modes de formalisation de la musique : la notation ou la fixation des sons.

Comment peut-on y accder ?


Les accs qui passent par une formulation de mode linguistique
recourent aux outils dindexation traditionnels de la documentation, aujourd'hui touchs par les profondes mutations. Ils pourCULTURE ET RECHERCHE

raient retirer un bnfice considrable des redfinitions radicales


qui affectent le traitement bibliographique : la maille des objets
dinformation manipuls, les liens entre donnes, le rapport des
donnes primaires et secondaires
Mais les nouveaux modles, tels les FRBR, reproduisent
certains des schmas livresques de leurs ans (ISBD par
exemple). Dans le monde des bibliothques, en effet, lindexation
documentaire a longtemps associ contenu et prsentation matrielle (support) mais dissoci laccs linformation de la consultation du document lui-mme. La problmatique des mtadonnes
prend acte de la fin de ces frontires et appelle une nouvelle organisation dobjets dinformation clats. Les bibliothques musicales, aprs avoir travaill ladaptation des normes et de formats
bibliographiques aux notions musicales (titres uniformes
duvre, distribution dexcution, matires musicales),
doivent sengager aujourdhui dans les rflexions nationales et
internationales sur la modlisation des concepts ou des processus,
la structuration des donnes et le balisage des documents et les
outils d'interoprabilit.
La remise en cause est plus radicale encore si lon accepte denvisager, au cur des contenus, non plus le texte et les signes
linguistiques, mais dautres codes (la notation musicale) et les
objets sensibles eux-mmes, images et sons. Il sagit, pour traiter
du second type daccs linformation musicale, dutiliser et
dinterprter les balisages inscrits avec les formes numriques
de la notation musicale ou de la fixation phonographique et de
faciliter le reprage, dans une partition ou un flux de sons, dune
squence, dun lment.
Une rflexion plus prospective est donc amorce pour laborer
des outils logiciels permettant dun ct la segmentation automatique et paramtrable dun ou plusieurs programmes sonores en
simultan et offrant, dun autre ct, des modes graphiques de
transcription visuelle des donnes sonores. Ainsi la comparaison
et lanalyse denregistrements disposeraient-elles doutils interactifs et de reprsentations mesurables.
En regard, les nouvelles technologies affectent aussi le contenu
musical ou, du moins, son apprhension. Ils permettent que
convergent des modes de consultation jusque-l fondamentalement trangers : la lecture synchronique de la partition et la

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

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prise en compte temporelle de lenregistrement. De nouveaux


champs dtude pourront se dvelopper et des domaines musicaux trouver leur valeur pistmologique : tous ceux lis linterprtation et lcoute, notamment.

Quels outils promouvoir ?


Pour la production des informations documentaires, l'utilisation
des schmas de mtadonnes s'impose. Comme jadis, avec les
formats de description bibliographique, il en existe de gnraux
aux divers types de mdias et de contenus (tel le "Dublin Core")
qu'il convient d'enrichir en informations indispensables pour
accder des donnes musicales : l'instrumentation, l'interprtation et sa fixation. Dans les schmas de structuration et
d'encodage des lments d'information qui sont en cours d'mergence (MPEG 7, XML), les besoins de l'information musicale
doivent galement tre dfinis.
En matire d'outils d'accs, il faut ajouter aux outils de recherche
traditionnels (fichiers d'autorit, index ou thesaurus), des outils
plus libres permettant le feuilletage et, surtout, des instruments adapts au contenu musical (segmentation, montage,
reconnaissance et extraction automatique d'lments musicaux
signifiants partir de partitions ou d'enregistrements). Les
systmes d'information doivent assurer la complmentarit et la
solidarit, entre les donnes indexes et les donnes indexantes.
Pour ce faire doivent tre tendues aux informations musicales,

les normes de structuration des documents (SDML ou Niff pour


la musique note) ou de stratgie de recherche (sur le modle de
TREC). Les interfaces de consultation doivent s'enrichir d'outils
adapts permettant la synchronisation et la comparaison : l'image
de la partition et le flux de l'enregistrement, la reprsentation
graphique du son, etc.
Enfin, autre actif porter la gnralisation des technologies
numriques, l'interoprabilit, doit atteindre galement les sources
de donnes musicales et, notamment, permettre un travail commun
entre les producteurs de l'information (auteurs, producteurs,
diteurs) et les documentalistes. Elle est aussi fonde sur l'adoption de normes partages : des identifiants (ISMN, ISRC, ISWC)
pour pister les objets musicaux changs ; des protocoles d'interconnexion des systmes (Z 3950).
Cette panoplie d'outils d'indexation et de recherche n'offrira un rel
service standard aux usagers des lieux ou sites de documentation
musicale qu'aprs que la technologie numrique aura investi non
seulement le traitement bibliographique et la production des donnes
secondaires (c'est largement le cas aujourd'hui) et, surtout, quand elle
grera plus largement l'information musicale elle-mme, directement produite sous forme numrique ou transfre la faveur de
programmes de prservation ou de mise en valeur.
ELIZABETH GIULIANI
Adjointe au directeur du dpartement de laudiovisuel
de la Bibliothque nationale de France

Glossaire
Dublin Core. Norme dfinissant
un ensemble minimum d'lments
d'information caractrisant les ressources
du Web et permettant d y accder
facilement. Ce schma est n au cours
d une runion, tenue Dublin (Ohio),
en 1995, l'initiative conjointe dOnline
Computer Library Center Incorporated
(OCLC) et du NCSA [National Center
for Supercomputing Applications].
FRBR. Functional Requirements
for Bibliographic Records.
Spcifications fonctionnelles des notices
bibliographiques. Modle conceptuel de
donnes labor par un groupe dexperts
de lIFLA (Fdration internationale des
associations de bibliothcaires et
des bibliothques) de 1992 1997.
ISBD. International Standard
Bibliographic Description.
Cadre gnral dfini par l'IFLA,
partir de 1977, pour la description
bibliographique de tous les mdias
disponibles dans les bibliothques.
La musique imprime ("Printed Music")
et les enregistrements sonores (une
partie des "Non Book Materials") ont fait
l'objet d'une dclinaison particulire.
ISMN. International standard music
number (ISO 10957 ). Identifie toutes
les ditions de musique imprime quelles
quen soient la prsentation (partition,
parties, notation lectronique) ou

16

les modalits de diffusion (location,


vente, hors commerce)
ISRC. International standard record
code (ISO 3901). Identifie les fixations
de musique enregistre.
ISWC. International standard [musical]
work code (ISO 15707). Identifie les
uvres musicales.
MPEG. Moving Picture Experts Group
(ISO/IEC JTC1 WG29). Groupe de travail
commun l'ISO (International
Organization for Standardization) et
l'IEC (International Electrotechnical
Commission), charg de dvelopper des
standards pour lencodage numrique des
signaux audio et vido. Constitu en
1988, le groupe a entrepris un travail sur
"Multimedia Content Description
Interface" (MPEG 7), achev en 2001.
Niff. Notation Interchange File Format.
Standard dencodage numrique
(modle binaire) de la notation musicale,
fruit dune collaboration entre de grands
producteurs de logiciels musicaux et
dexperts de la notation/reprsentation
musicale. Dvelopp hors des cadres
normatifs, il est nanmoins un standard
ouvert qui permet linteroprabilit entre
programmes musicaux implants sur
des systmes diffrents.
SDML. Standard Music Description
Language. Langage de reprsentation de
la notation musicale seule ou associe

CULTURE ET RECHERCHE

du texte, des graphiques et tout


type dinformation, notamment
multimdia. La norme SMDL, entreprise
en juillet 1995, a encore un statut de
document de travail (ISO/IEC DIS
10743), en attente dun complment
qui la rende compatible avec larchitecture XML.
TREC. Text Retrieval Conference.
Groupe d'aide la recherche en matire
de gnie linguistique, co-pilot depuis
1992 par le National Institute of
Standards and Technology (NIST) et
le Defense Advanced Research Projects
Agency (DARPA).
XML. eXtensible Markup Language.
Schma de balisage, spcifi en 1998
par le W3C (World Wide Web Consortium),
pouvant s'appliquer tout type
d'information, qui prcise comment
dfinir la structure des donnes dans
un document.
Z 3950. (ISO 23950). Norme de
Recherche automatique dinformation
qui dfinit un protocole d'interrogation
de bases de donnes bibliographiques,
documentaires ou autres, suivant un
mode client-serveur. Elle s'appuie ellemme sur les normes de communication
TCP/IP et se trouve de ce fait adapte
Internet. Lagence de maintenance et
autorit denregistrement est situe
la Library of Congress.

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

Numriser sans perte


Raisons dun (non-)choix
n connat la rvolution qua introduite le numrique
dans le domaine du transfert de supports : alors que les
procds traditionnels nous vouaient une irrmdiable dperdition qualitative de copie en copie, il
devenait dsormais possible de rgnrer indfiniment une information sans perte. Les doutes lis la qualit des supports denregistrement ont t pour une part levs au fil du temps et des
recherches au cours des annes 90, mais labandon dfinitif de la
bande analogique par les archives sonores aura t en dfinitive
autant le fruit de la ncessit que du choix. En effet, les magntophones professionnels sont vous la disparition moyen terme.
La fin dune marque de rfrence comme Studer a fait date en
2001. Les appareils restants doivent tre dsormais consacrs la
relecture des millions dheures denregistrements qui restent
numriser dans le monde avant lextinction complte de cette technologie. Aujourdhui, la sauvegarde des supports non prennes
sidentifie leur numrisation dans des conditions prcises.

Du support en pril au support optique


Lanc en 1999, le plan de sauvegarde du dpartement de laudiovisuel de la Bibliothque nationale de France (BnF) a pos en
priorit le transfert exhaustif
des cylindres phonographiques (6000 documents),
des disques gravure directe
(9000 documents), des fils
magntiques et des bandes
produites dans le cadre de la
Phonothque nationale ou
issues de dons (12000 documents) : tous supports en
pril du fait de leur dgradation et/ou de lobsolescence
technique menaante du
matriel de lecture. A loppos, les centaines de
milliers de disques 78 tours
et microsillons peuvent tre
considrs, notre chelle
de temps, comme des
supports prennes requrant
seulement des conditions UNESCO/C.A. Arnaldo Thimphu, 1989
de prservation optimales.
Ici comme ailleurs, le CD-R a t lu comme support de conservation transitoire des documents transfrs, dans lattente dune
gestion sur support de masse. La qualit moyenne de ce support,
en devenant un produit de consommation courante, sest notablement dgrade au cours des annes rcentes. Il est dautant
plus vital, pour linstitution qui lutilise des fins de conservation, dadopter une marque fiable, de contrler la qualit au
quotidien et de surveiller le vieillissement au fil du temps. Un
chantillon des CD-R employs par les studios de la BnF et par
ses prestataires externes est soumis lanalyseur de CD1 trois
stades :
Les supports vierges, fournis par lots de fabrication homognes, sont valids rception : un chantillon est grav en totalit et contrl. En cas de dfaut, le fabricant serait contact.
Un contrle qualit est effectu en sortie de chane sur un chantillon de la production.
Les CD-R de plus de 3 ans font lobjet dun chantillonnage par lot
de fabrication et contrls pour suivre leur vieillissement. Des documents prsentant des taux derreur proches des seuils de perte seraient
rgnrs sur des supports neufs.
CULTURE ET RECHERCHE

Chaque document est grav en deux exemplaires, lun pour la consultation (conserv sur le site de Tolbiac), lautre titre de master
auquel on recourra en cas de perte ou de dgradation du premier
(conserv sur le site de Bussy-Saint-Georges). Les CD-R sont
protgs de la lumire dans des botes de regroupement opaques et
conservs en atmosphre contrle : la prservation des supports fait
partie intgrante de la bonne gestion de larchive numrique. Cest
dans le mme souci que lon se garde dcrire ou dimprimer des
informations sur la couche suprieure du disque. Celui-ci est identifi
et rattach son botier par son numro de srie de fabrication unique.

Authenticit et restauration
La rcente mise jour par lAssociation internationale des
archives sonores (IASA) de son code de dontologie des transferts
a grandement voir avec le dveloppement de nouveaux outils de
restauration et darchivage dans le contexte numrique. Parmi ses
principes fondamentaux figure limpratif de conserver une copie
dite droite , cest--dire o le rapport des frquences na pas t
modifi ( qualisation ) et o aucun dbruitage na encore t
effectu. Le bruit doit tre considr comme partie intgrante du
document dans son tat premier. Ce principe est mis en application
de faon systmatique la BnF : chaque document transfrer est
lu dans les meilleures conditions possibles, numris et inscrit sur
support avant toute correction du signal.
Les restaurations destines
rendre lcoute plus aise
sont en effet tributaires la
fois de la culture auditive de
leur temps et des performances des outils existants.
On peut esprer que les
outils de restauration du
futur permettent un traitement plus respectueux
encore que ceux daujourdhui de lhistoricit matrielle du document : si
spectaculaires que soient les
performances des systmes
actuels dans llimination
des bruits, ils ne savent pas
encore faire la part des
bruits caractristiques de
dfauts dorigine du document analogique. Distinguer le stade du
transfert et celui de la restauration autorisera les auditeurs de
lavenir repartir dun document authentique.
Sans doute les phonothques ont-elles un rle particulirement
important jouer dans la dfense de la notion d authenticit
applique au patrimoine sonore. La dfiance envers les falsifications permises par le numrique, innocentes ou non, nest pas
aussi vive pour le son que pour limage anime. Des logiciels
performants et faciles daccs se rpandent pourtant et contribuent la prolifration potentielle de versions modernises au
statut peu clair. Ainsi, des mtadonnes documentant le statut
exact des documents numriques et leur mode de production
sont-elles indispensables pour permettre aux institutions patrimoniales de garantir la valeur dhistoricit par-del lvanouissement des originaux.
ALAIN CAROU
Bibliothque nationale de France,
Dpartement de laudiovisuel
1. Il sagit dun appareil fournissant des donnes chiffres sur les proprits optiques du CD, les taux derreurs rencontrs, la rgularit de la
gravure, etc.

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

17

Nouveaux enjeux de
l'analyse musicale informatique
a musicologie et l'analyse musicale ont subi un certain
nombre dvolutions remarquables au cours du XX e
sicle, accompagnes et souvent suscites par les grands
mouvements dides en sciences naturelles et humaines.
On peut brivement en mentionner les plus saillantes : intgration
de la psychologie gestaltiste, analyse gntique de luvre, dj
propose par Schenker qui innove en outre par sa pdagogie
graphique, concepts de symtrie dchelle, la mode depuis les
fractales, mais dj introduites comme outils danalyse par
Lorenz au dbut du sicle, retour des fondements acoustiques
avec Hindemith, cole de la variation motivique de Schoenberg
Rti. Les bouleversements daprs guerre acclrent encore cette
transformation : la contamination mthodologique du champ
musical par la linguistique triomphante se poursuit et aboutira au
structuralisme et la smiologie musicale avec Ruwet et Nattiez;
la thorie de linformation suscite les travaux de Meyer et
Narmour sur lattente musicale et limplication-ralisation ; le
Bourbakisme et la thorie des groupes influencent les travaux de
Babbit, Forte, Lewin, et, jusqu aujourdhui ceux dun Mazzola
sur la thorie des catgories; le succs de Chomsky impulse un
ensemble important de recherches sur les grammaires formelles
et les thories gnratives (Lerdahl et Jackendoff) culminant au
congrs de Modne au dbut des annes 80 ; enfin, ds les annes
40, lordinateur ouvre un niveau massif les portes de lexploration combinatoire, stochastique, syntaxique, informationnelle,

acoustique, et mme lide dune intelligence artificielle de la


musique pointe son nez.
Une musicologie contemporaine, systmatique et computationnelle, ouverte sur les apports des sciences de linformation et
des sciences cognitives pourrait alors se donner comme
programme d'tudier l'apport spcifique de l'informatique dans
l'exploration des structures musicales. Les documents informatiques lis aux applications de composition musicale et de
production sonore utilises par les compositeurs peuvent constituer un nouveau champ d'investigation. Ce type de matriaux,
relevant de mthodes de travail courantes chez les compositeurs, a encore trouv peu dexploitations en analyse musicale.
Lintrt de ces documents est quils sont adapts une analyse
gntique des uvres, dans la mesure o ils contiennent les
diffrents matriaux de base, ainsi que les rgles formelles
mises en uvre pour leur composition. Dans ce cadre, lutilisation des environnements de composition tels OpenMusic simpose pour lanalyse. Au-del des modalits possibles
dexploitation de ces matriaux dans les environnements informatiques correspondants, une rflexion consistant adapter
ceux-ci en vue de systmatiser la mmorisation des phases
intermdiaires de composition des fins danalyse gntique
informatique peut tre envisage.
GRARD ASSAYAG
Chercheur lIrcam

Transmission et exploitation
Diffusion lectronique de la musique
et indexation : volution des standards
et enjeux pour lindustrie musicale
ar une curieuse conjonction de facteurs technologiques
et socio-conomiques, la musique est aujourdhui la
premire industrie culturelle en nombre de fichiers
changs sur Internet (3 millions de fichiers MP3 par
jour) et parmi les premires en chiffre daffaires (47 milliards de
dollars prvus pour 2004 selon une tude du Yankee Group).
Pourtant, comme le soulignait encore rcemment David Bowie
dans le New York Times, la musique sera de plus en plus considre comme un fluide gratuit, renforant en cela la valeur des
outils pour y accder et modifiant les mcanismes pour rmunrer la cration.

Lenjeu industriel et culturel


Dun point de vue technologique, le dveloppement dInternet et
des systmes de partage de fichiers1, le succs du MP3 (15
millions de baladeurs installs aux Etats Unis en 2003 selon
Forrester) et linfluence des standards en gnral modifient
considrablement ce quil est convenu dappeler la diffusion lec-

18

CULTURE ET RECHERCHE

tronique de la musique. Mais comme dans toute problmatique


confrontant art et science, on ne peut dissocier linstrument du
contenu, lvolution technologique et lvolution des pratiques
culturelles et artistiques au premier rang desquelles le dveloppement du sampling et des musiques lectroniques. De la mme
manire que la photo numrique et les camras DV ont radicalement chang notre pratique de limage et favorisent prsent une
appropriation des outils de cration par un large public, on peroit
en musique une nouvelle convergence entre coute et cration,
dj identifie par Glenn Gould dans les annes soixante, et qui
sera au centre des rencontres Rsonances 2002, dont ce numro
se fait largement lcho. Enjeu de cette nouvelle convergence,
analyse des contenus et extraction des mtadonnes2 donneront
naissance dinnombrables services en ligne et sont au cur de
nombreuses tentatives de standardisation notamment pour
rsoudre les problmes d'interoprabilit3 que ce soit entre les
portails des majors4 ou entre les collections personnelles des
internautes indexes selon leurs gots.

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

Traitement de son

Les enjeux technologiques et MPEG


Terrain dapplication entre sciences humaines, techno-sciences et
neuro-sciences, la recherche musicale est ne dans les annes 60
aux Etats-Unis avec lavnement de lordinateur. Elle reste une
discipline trs fragmente compare la recherche sur la
parole ou dans le domaine audio, quil est question de fdrer
dans le cadre du 6 e programme cadre de recherche de la communaut europenne 5 pour ladosser une industrie en forte croissance. Sil est un domaine ou la recherche musicale,
traditionnellement oriente vers les outils de cration, trouve une
convergence dintrt avec lindustrie des contenus et la problmatique de lcoute cest bien sur le terrain de lanalyse des
contenus, de lindexation et des standards dinteroprabilit.
Ces diffrentes disciplines et approches se sont retrouves convoques en 1999 Lancaster, pour la premire runion de lancement de la norme MPEG7. Lenthousiasme tait tel et linitiative
concidait avec tellement de recherches en cours que lon assista
une vritable dbauche de propositions de descripteurs pour le
son comme pour limage. De plus, pour la premire fois un
groupe de standardisation international, lISO en loccurrence, se
donnait pour ambition de combiner descripteurs du son et de
limage dans un schma de description multimdia applicable
des bases de donnes audiovisuelles, la ralisation de parcours
hypermdias ou mme des outils de cration synesthsiques
comme il en apparat chaque jour de nouveaux6.
Publie cette anne cette norme7 dfinit des descripteurs de
bas niveau, des schmas de description pour exprimer un plus
haut niveau et un langage pour manipuler ces descriptions.
Linspiration de dpart de MPEG7 fut la mtaphore du livre transpose laudiovisuel, o le sommaire comprend les titres de
chapitre suivant lordre physique ou syntaxique du document et
o les index sont un ensemble dlments smantiques avec
plusieurs liens vers la localisation physique. Le niveau syntaxique
comprend des rgions : par exemple les lments du spectre
sonore ou les formes dans limage et des segments (des
squences temporelles de son ou dimage). Le niveau smantique
se compose dobjets : un violon, une voiture et dvnements : une mlodie, une course de voiture.
Alors que la partie vido dcrit dj de manire assez complte la
couleur, la forme ou la texture, la partie audio de la norme ne
CULTURE ET RECHERCHE

couvre pour linstant que certains lments utiles en musique :


le contenu parl, on peut indexer une voix et relier les index
des mots,
la mlodie selon des mthodes adaptes la recherche par
chantonnement ( query by humming ),
les effets sonores selon une mthode statistique,
le timbre, selon la mthode perceptive propose par lIrcam qui
indexe des paramtres comme le caractre impulsif (temps dattaque), la brillance ou la rugosit dun son (centre de gravit,
variation, tendue ou dviation du spectre).

Certains de ces descripteurs sont plutt destins la classification


(effets sonores) alors que dautres sont conus pour rester cachs
aux yeux de lutilisateur qui va pouvoir oprer une recherche par
similarit cest--dire introduire un son ou une musique et
demander des sons ou des musiques proches selon des caractristiques de timbre comme dans le navigateur musical dvelopp
dans le cadre du projet europen CUIDADO 8
On ne stonnera pas dans ce contexte, de la volont affiche de
Microsoft non seulement de mettre la main sur les contenus mais
aujourdhui aussi sur les mtadonnes en rachetant par exemple
la socit MondoMusic et sa large base dindex musicaux pour
crer MSN Music (1000 catgories musicales rpertories9) . Plus
subtile est la dmarche de nouveaux entrants sur le march de la
mtadonne musicale tels que CDDB10 (20 genres et 200 styles)
ou All Music Guide11 (27 genres et 844 styles) qui ratissent large
en augmentant considrablement leur base dindex. Dernier
exemple en date, MoodLogic propose des services dauto classification en ligne. Les utilisateurs peuvent indexer leur propre
collection sur le serveur mais en change MoodLogic rcupre
ces mtadonnes extraites sur des millions de titres de tous les
genres musicaux.
Mais standardiser ou matriser les mtadonnes nest quune
tape dans la chane de valeur des biens culturels. Un nouveau
chantier a t ouvert depuis 2 ans avec MPEG21 12 pour standardiser cette fois le processus de transaction des mdias. La norme
porte ce jour sur la procdure de dclaration dun objet numrique, son identification et sa description, les droits et autorisations qui lui sont attachs, un langage pour exprimer les droits
relatifs lobjet, un dictionnaire de termes pour ces droits et les
conditions de modification et dutilisation de cet objet. Dans le

n 91 - 92 juillet - aot - septembre - octobre 2002

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feront lobjet dun nouveau symposium cette anne


durant Rsonances.

Un environnement de contrle de production sonore


en temps rel, en Java

domaine musical, lIrcam suit ce processus de normalisation dans


le cadre du rseau dexcellence europen MusicNetwork 13.

Lenjeu pour les outils de cration


Limpact des mtadonnes ne se limite pas la recherche dinformation dans des bases de donnes, lanalyse musicologique ou
la simple consommation de musique. On assiste en fait aujourdhui une telle convergence entre donnes et mtadonnes que
les outils de cration musicale sur ordinateur sen trouvent euxmmes considrablement modifis. Le premier exemple de cette
tendance est li la technique de lchantillonnage o les notes
MIDI sont des index relis des sons instrumentaux. Avec la
culture du sampling , cette technique est tendue la manipulation de fragments de disques. Conscients de la valeur smantique des chantillons quils prennent comme base de dpart de
leur composition, les DJ jouent en temps rel avec ce sens, cherchant tantt le cacher tantt le montrer. Cette valeur smantique est reprable, dans les bases dchantillons comme celle du
Studio en Ligne de lIrcam14, par des descripteurs instrumentaux (violon-pizzicato-sol-fortissimo) et parfois dans certaines
collections pour le cinma par des descripteurs motionnels
(cuivres angoissants, voix romantiques, etc.). Le projet
CUIDADO, dj cit, vise lui aussi la ralisation dune palette
sonore , permettant au crateur de personnaliser la classification
de ses propres sons mais dutiliser aussi les descripteurs de ses
sons pour faciliter ldition ou le montage. Par exemple les
descripteurs de hauteur serviront viter les problmes de
masquage entre sons et les descripteurs de timbre seront utiliss
pour raliser des morphings dans le domaine spectral.
Mais on peut aller plus loin dans lutilisation des mtadonnes
pour la cration en sintressant lanalyse automatique du style
musical. Cette dmarche poursuivie lIrcam et dans de
nombreux centres de recherche musicale trouve un aboutissement
jusque dans le dveloppement dinstruments de musique intelligents comme le Karma de la socit Korg ou le Continuator chez
Sony CSL15. Ici, le style dsigne une grammaire stable de notes,
accords, enchanements, figures, modes de jeu rcurrents. Le
prototype ralis permet d'apprendre les styles , de les sauvegarder , pour pouvoir les rutiliser, les croiser, les changer.
Dans le mode standard du systme, le musicien joue une phrase,
qui est ensuite continue par le systme (d'o son nom).

Lenjeu pour lcoute


Projetons-nous quelques annes dans le futur et imaginons ce que
pourraient tre des situations dcoute active , comme celles
voques lors dun colloque organis lIrcam en 199816 et qui

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CULTURE ET RECHERCHE

Sur sa TV/PC/chane HIFI/instrument, lauditeur actif


peut tout moment passer dune situation dcoute traditionnelle, des situations dcoute plus interactive en
oprant des parcours smantiques de son choix dans un
mme morceau (coute rapide des thmes principaux) ou
entre morceaux en se laissant guider par des liens hyper
audio affichs pendant lcoute ou en programmant par
avance des compilations (laccordon dans toutes les
cultures, ou les instruments les plus varis dans la salsa,
etc.). Il peut visualiser sur son cran la vido du concert
ou la partition en dfilement synchrone. Certains motifs
indexs par le systme peuvent tre couts sparment
ou mme recomposs par lutilisateur comme dans les
partitions prototypes prsentes la mdiathque de
lIrcam. Linteraction franchit un degr supplmentaire
lorsque laide dun logiciel tel que MusicSpace17, lutilisateur peut dplacer son point dcoute au milieu de
lorchestre ou dans la scne sonore virtuelle tout en respectant les
contraintes artistiques que lingnieur du son aura imposes au
pralable.
Lutilisateur peut quitter sa guise le domaine de la simple interaction pour aborder des situations dcoute analytique en introduisant un thme mlodique et en recherchant ses occurrences
dans le morceau cout ou dans la base de donnes utilise.
laide doutils tels que ceux dvelopps dans le projet
WedelMusic18 il peut lancer une rduction pour piano automatique ou reprer des accords, des cadences ou des tonalits des
fins denseignement ou de pratique instrumentale. Plus proche
encore de lunivers de la cration, lutilisateur peut visualiser une
analyse hypermdia19 du morceau choisi qui ouvre un accs direct
aux outils utiliss pour raliser luvre, il manipule en direct les
procds de transformation sonore ou de composition, les coute,
les comprend, les tend sa manire, bref se les approprie. En
introduisant un CD du commerce dans le systme Continuator, il
analysera automatiquement le style dun morceau et pourra jouer
sur le clavier accompagn par ce mme morceau. La boucle
coute composition interprtation est boucle. Le nouveau
systme technique de la musique bti sur ces mtadonnes
confre ceux qui les matrisent une responsabilit culturelle
lchelle plantaire.
VINCENT PUIG
Directeur des relations extrieures
Ircam-Centre Pompidou
1. principalement le systme Kazaa utilis dans Morpheus
2. tous les textes, annotations ou index associs au signal audio lui-mme
3. tablissement dquivalences entre index de diffrentes bases de donnes
4. Sony, EMI/Virgin, AOL Time Warner, BMG, Vivendi Universal
5. Rseau dexcellence Music Science and Technology propos par
lIrcam.
6. Metasynth, ArtMatic, Videodlic, ArKaos
7. http://www.cselt.it/mpeg/
8. http://www.ircam.fr/cuidado
9. [Dannenberg, R. et al.], New directions in Music Information
Retrieval, ICMC 2001
10. http://www.cddb.com
11. http://allmusic.com/amg_stats.html
12. http://www.cselt.it/mpeg/
13. http://www.multimediamusicnetwork.org
14. http://sol.ircam.fr
15. [Pachet], The Continuator in Practice, JIM 2002
16. [Szendy], L'coute, Ircam-L'Harmattan, Paris 1998
17. logiciel de Sony CSL qui peut tre coupl une carte audio 3D pour PC
ou un logiciel tel que le Spatialisateur de lIrcam, http://www.csl.sony.fr
18. http://www.ircam.fr/wedel
19. analyses hypermdias duvres musicales consultables la mdiathque
de lIrcam.

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Illustrations
Prsentation de En Echo de Philippe Manoury, 1994
re en 1994, En cho poursuit la dmarche d'exploration par
Philippe Manoury de l'interaction entre musicien soliste et
dispositif lectronique. De ce fait, elle s'inscrit dans le prolongement
des recherches menes dans Jupiter(1987) pour flte et lectronique
live, Pluton (1988) pour piano midi et lectronique live , Neptune
(1991) pour 3 percussionnistes et lectronique live.
Mais le compositeur va plus loin dans En cho, puisqu'il aborde
la problmatique de la voix. Cette voix, qu'il dcrit dans les notes
de programme de la cration, comme un instrument qui n'en est
pas un, et qui est trs prsente dans son univers compositionnel
ce moment-l (il travaille alors sur son opra 60e parallle).
La voix, du point de vue lectronique, est trs difficile traiter,
puisqu'aux traditionnels problmes de suivi de hauteur et de
capture de dure s'ajoutent de nombreux phnomnes qui intressent Manoury : phonmes, bruits, variabilit de spectre.

Matriau compositionnel lectronique


e matriau compositionnel lectronique de En cho est
implant sur deux patchs , c'est--dire deux reprsentations
des traitements effectus par la machine dans le logiciel Max.

Une analyse plus complte de En cho de Philippe Manoury est


disponible sur Internet l'adresse:
http://mediatheque.ircam.fr/articles/

La musique lectroacoustique
e cdrom La musique lectroacoustique, conu par l'INAGRM et dvelopp et dit par Hyptique, est un excellent
exemple de transfert d'un savoir faire niveau professionnel vis-vis du grand public. partir du logiciel GRM Tools, une
version intuitive et simplifie t dcline, qui runit la plupart
des fonctionnalits de la version dorigine. On trouve sur cette
interface une reprsentation du son traiter, une console de
mixage, des outils de traitement, des explications des actions et
un magntophone pour enregistrer et lire des fichiers son. Des
approches originales comme les paramtres contrls par des
lastiques, permettent de librer le geste par rapport la souris.

Programmes europens
e nombreux projets sont en cours au niveau europen, qui traitent des problmatiques lies la
numrisation du son et de la musique. Certains de
ces projets concernent la coordination de la
recherche, dautres les techniques de prservation, dautres
encore les interfaces volues ou bien encore les nouveaux
usages, tels que la distribution, ou lapprentissage interactif de
la musique. Certains des projets les plus significatifs sont lists
ci-dessous.

MOSART
Lobjectif du rseau MOSART est de coordonner la recherche, au
niveau europen, dans le domaine de linformatique musicale et
du traitement du son. Il concerne plus prcisment lanalyse automatique et la comprhension des aspects musicaux lis au son,
CULTURE ET RECHERCHE

tels que lespace des timbres ou la ralisation et le contrle dinstruments virtuels. Le projet devra tudier lusage de lordinateur
dans lanalyse musicale, la reprsentation numrique de la
musique, ainsi que la composition musicale et lexcution
assiste par ordinateur.
http://www.diku.dk/research-groups/musinf/mosart/
PRESTO
Lobjectif du projet PRESTO est de dvelopper une technol ogie la pointe de ltat de lart, pour la prservation des
films et des supports audiovisuels. Les partenaires principaux reprsentent les plus importants centres darchives en
Europe : la BBC (Royaume-Uni), lINA (France), et la RAI
(Italie).
http://presto.joanneum.ac.at/index.asp

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RAA
Lobjectif principal du projet RAA est le dveloppement dune
nouvelle mthodologie rapide et sre pour la reconnaissance et
lanalyse automatique de sources audio. A loppos de lapproche
du filigrane lectronique, lapproche de RAA est base sur lempreinte lectronique audioDNA , calcule partir de la source
audio et compare avec lempreinte stocke dans une base de
donnes ad hoc. Sur la base de cette technologie, une srie de
modules logiciels seront raliss, qui permettront lobservation
en temps rel des missions radio aussi bien que des sources
numriques telles que les radios Internet.
http://raa.joanneum.ac.at

SOb
Le projet SOb a pour but de dvelopper des modles sonores qui
rpondent des interactions physiques et puissent facilement tre
associs des objets physiques. Ces modles sonores, spcifis
par des descriptions et des actions physiques, seront prts tre
intgrs dans des artefacts interagissant entre eux et accessibles
par manipulations directes. Les rsultats de cette recherche seront
dmontrs au moyen de librairies dynamiques de sons et dune
application qui permettra aux utilisateurs dinteragir avec les
objets en utilisant uniquement le geste et le contrle auditif.
www.soundobject.org
INTERFACE
Lobjectif du projet INTERFACE est de dfinir de nouveaux
modles et de raliser des outils avancs pour lanalyse, la
synthse et la reprsentation dans les domaines audio et vido,
afin de fournir des technologies essentielles pour la ralisation
denvironnements de ralit virtuelle et augmente large
chelle.
http://www.ist-interface.org/

CUIDADO
L'objectif du projet CUIDADO est le dveloppement de modules
et d'applications pour des bases de contenus audio utilisant le
standard de reprsentation MPEG7. Le projet couvre le
processus d'analyse (extraction de descripteurs), le processus de
navigation (mthodes de recherche et interfaces intgres un
systme de base de donnes interoprable) jusqu'au processus
cratif (outils de production et de cration), impliquant des utilisateurs chaque stade. Le projet concerne la fois l'audio
(chantillons) et le domaine musical (titres) puisque les descripteurs de haut niveau pour la musique (style, rythme) peuvent
reposer sur de solides descripteurs audio de plus bas niveau
(hauteur, nergie ou timbre), de faon englober un champ plus
large d'applications.
http://www.cuidado.mu/
WEDELMUSIC
Lobjectif du projet WedelMusic est de permettre la distribution
de musique sur Internet tout en prservant les droits de proprit
intellectuelle et en dveloppant un modle unifi pour la distribution de la musique sous de multiples formes, audio, symbolique et image. Le projet doit dfinir et valider un mcanisme de
protection bas sur le filigrane lectronique, le but tant de
protger la version originale tout en permettant les modifications
et de multiples formes de traitement.
http://www.wedelmusic.org/

Instituts de recherche europens


n Europe, nombre dinstituts de recherche travaillent
depuis de nombreuses annes autour des problmatiques lies lre du son et de la musique numrique.
La plupart dentre eux collaborent dans de grands
projets de recherche internationaux.

Centre de technologie musicale, Universit de Glasgow Royaume Uni.


Lobjectif du centre est de constituer un cadre de travail pour une
interaction entre artistes, ingnieurs, scientifiques, universits et
universitaires, dans le but de collaborer toutes les activits
impliquant technologie et musique.
http://markov.music.gla.ac.uk/
NOTAM, Rseau pour lacoustique, la technologie et
la musique - Norvge.
NoTAM est un centre de production pour les technologies du son,
dans la musique, la recherche, lducation et les mdias.
http://www.notam02.no
Institut pour la cognition et linformation de lUniversit de
Nimgue, groupe MMM (Musique, Mind and Machine) Pays-Bas.
Le groupe Musique, Mind and Machine (Musique, Esprit et
Machine) de lInstitut pour la cognition et linformation de

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CULTURE ET RECHERCHE

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lUniversit de Nimgue est spcialis en recherche sur le modle


informatique de la cognition musicale avec un accent particulier
sur les aspects temporels de la perception musicale tels que le
rythme et le tempo.
http://www.nici.kun.nl/mmm
Institut autrichien de recherche sur lintelligence
artificielle - Autriche.
Le groupe Apprentissage automatique et fouille de donnes de
lInstitut autrichien de recherche sur lintelligence artificielle
conduit une recherche long terme sur lintelligence artificielle
et la musique. En particulier, il utilise lapprentissage automatique et la fouille de donnes pour construire des modles gnraux du jeu musical expressif partir denregistrements.
http://www.ai.univie.ac.at/oefai/ml/ml.html
Centre de Musicologie Informatique et dInformatique
Musicale, Universit de Limerick - Irlande .
La mission du centre est double :
dvelopper de nouveaux moyens en crativit musicale et en
musicologie, par le biais de lapplication des sciences et technologies de linformation
promouvoir la connaissance de ces nouveaux moyens.
http://www.ul.ie/~ccmcm/
FHG-IIS - Allemagne.
LInstitut pour les circuits intgrs, branche de lInstitut
Fraunhofer, travaille entre autres sur le codage audio et vido. Il
est le principal dveloppeur des systmes de codage audio les
plus avancs : MPEG Layer-3 (mp3) et MPEG-2 AAC (Advanced
Audio Coding).
http://www.iis.fhg.de/index.html
Institut de laudiovisuel, Universit Pompeu Fabra - Espagne
LInstitut de laudiovisuel est un centre interdisciplinaire de
lUniversit Pompeu Fabra impliqu dans de nombreuses activits relatives aux technologies des nouveaux mdias. La
recherche dans linstitut est centre sur les mdias numriques,
dveloppant des outils pour la production artistique et tudiant
limpact des technologies numriques sur la production et la
prsentation de nouveaux mdias. Les principaux secteurs dactivits sont le cdrom et le multimdia, lInternet, le traitement du
signal, la vido numrique, lanimation par ordinateur, la ralit
virtuelle, linformatique musicale. Le Groupe des technologies
musicales est trs actif dans le secteur de lanalyse et la synthse
sonore.
http://www.iua.upf.es/
Institut royal de technologie, Dpartement langage, musique
et audition - Sude.
Le Dpartement langage, musique et audition de lInstitut royal
de technologie mne une activit de recherche dans de nombreux

domaines lis aux technologies du son, la synthse et reconnaissance du langage, au traitement du signal, la communication parle, lacoustique et informatique musicale.
http://www.speech.kth.se/
Institute for psychoacoustics and electronic music (IPEM)
Multimedia Archive, University of Ghent - Belgique .
Linstitut de psycho-acoustique et de musique lectronique de
lUniversit de Gant est centr sur la recherche sur des bases pistmologiques et mthodologiques du traitement dinformations
musicales, sur larchivage, la conservation et la restauration des
archives audio, et enfin sur les technologies multimdias interactives appliques aux arts vivants.
http://www.ipem.rug.ac.be/
ILSP Institut pour le traitement du langage et
de la parole - Grce .
LInstitut pour le traitement du langage et de la parole dveloppe
des activits de recherche dans le domaine de la linguistique thorique, applique et informatique, le traitement et lingnierie du
langage naturel, lapprentissage du langage assist par ordinateur,
le traitement de la parole, la synthse et la reconnaissance vocale.
LInstitut applique ses comptences au domaine de la musique.
http://www.ilsp.gr/info_eng.html
Centre dinformatique du son, Universit de Padoue - Italie.
Le Centre dinformatique du son est un centre pour la promotion
et de diffusion de linformatique musicale. Son activit se situe
sur quatre secteurs: la recherche scientifique, la recherche musicale, la production musicale, et la pdagogie.
http://www.dei.unipd.it/ricerca/csc/

Sur Internet
la Mission de la recherche et de la technologie
http ://www.culture.fr/culture/mrt.htm
le rseau de la recherche
(rapports des conseils, personnels, moyens,
actualit, avis de vacances et de concours,
programmes de numrisation, rapports de recherche, etc.)
http ://www.culture.fr/culture/mrt/mrt.htm

CULTURE ET RECHERCHE

Directeur de la publication : Guillaume Cerruti


Chef de la mission de la recherche
et de la technologie : Jean-Pierre Dalbra.
Rdaction : Silvia Prez -Vitoria silvia.perez@culture.gouv.fr
Ministre de la culture et de la communication
Mission de la recherche et de la technologie
3, rue de Valois, 75042 - Paris cedex 01.
Tl. : 01 40 15 80 45 - Ml : mrt@culture.fr
N de commission paritaire : 0603 B 05120
Conception-ralisation : Sophie Moulay
Imprimeur : Maulde et Renou
ISSN : 0765-5991

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