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Captulo II

Beethoven en Viena, '1792-1808

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En 1792, Beethoven, quien contaba entonces veintids aos de edad, llega a:

Viena desde Bonn, una ciudad provinciana de la tierra del Rhin, para completar
all una carrera de compositor y virtuoso dd piano. Como uno de tantos otros
ambiciosos estudiantes de msica que cada ao arribaban al centro poltico y cultural del Sacro Imperio Romano para ejercer sus respectivas profesiones, no parece que Beethov~n tuviese un mrito tan especial como para ser recomendado a
los crculos musicales aristocrticos ele Viena. Era hljo de un msico ele corte, y
Alexander Wheelock Thayer, su prinCipal bigrafo, le describe como un hombre
joven ele apariencia poco atractiva:
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pequeo, delgado, de aspecto lgubre, con marcas de viruela, de ojos oscuros .... Sus
dientes paletos, debido a la lisura del cielo de la boca, eran salientes, desde luego
sobresalan entre sus labios; adems, la nariz era bastante ancha y decididamente
chata, la frente era marcadamente amplia y redonda (en palabras del Secretario de la
Corte Mahler, quien pint dos retratos suyos, una "alm~ndra:' l) 2

Por ms que hidese denodados esfuerzos para adquirir ei atractivo socialmente necesario (de hecho, compr varias calzas de seda y se las arregl para tomar
lecciones de baile), su apariencia resultaba a veces tosca y, con el paso de los
aos, se har cada vez ms excntrica.

Sin embargo, Bethoven trae consigo impo'itantes recomendaciones; apoyado

por el Arzobispo MaXimilian Franz ele Coloqia, to del entonces emperador Leopoldo II, llegaba a Viena1 con el beneplcito ele otro miembro de la ms alta nobleza de Bonn, el Conde Walclstein. Tales referencias facilitaron su entrada en los
crculos sociales de la ~ristbcracia vienes:,l. Gracias a ello consgui ser alumno
del ms admirado c.cinpositor europeo de entonces, Joseph Haydn, con quie n
Beetho.ven estudiara durante un ao aproximadamente (desde fines de 1792 hasta fmales de 1793); es decir, en el intervalo de tiempo entre las dos estancias del
1 N. del T. El autor emplea el trmino "bulld, que
en su acepcin germana significa litcrcll mcn lc
"almendra". Probablemente el sentido de la cira sea irnico y en la traduccin castel la na dcburl:t mos
utilizar la expresin "un autntico bombn".
2 Alexander W. lbayer, 1bayer's life of
Beethoven, ed. Elliot Forbes (Princclon, 1 9(~ ) . p. 1,1{

36

BEETHOVEN EN VIENA

BEITHOVEN EN VIENA

37

composiciones. Pero an ms admirada fue, sin duda, su maravillosa habilida 1

para la improvisacin. En 1791, cuando an estaba en la corte de Bonn, sus improvisaciones para teclado causaron honda impresin en el compositor y crtico
\
Carl Ludwig Junker:
Yo le escuch impro~isar en privado; s, fui incluso invitado a proponerle un tema
para que realizase unas variaciones. La grandeza de este hombre, amable y de gran
corazn, como virtuoso, debe, eh m i opinin, ser valorada desde su casi infinita riqueza de ideas, el estilo caracterstico de su expresin en el piano, y su gran calidad
de intrprete. Pieruo que no carece,de una sola cosa necesaria para acceder a la

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grandezadeunartista4.
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Idealizacin romntica del personaje .

de Beethoven, por Leonid Pastemak:

viejo maestro en Londres. Estas lecciones parecen haber consistido bsicamente

en las habituales enseanzas para los msicos de aquel tiempo, es decir, la tcnica contrapuntstica al estilo del tratado Gradus ad Parnasum (1725) de Johann
Joseph Fux. Aparentemente, el ocupadsimo Haydn no debi de prestar excesiva
atencin a las lecciones de Beethoven, mientras que este ltimo, por su parte,
nunca demostr gratitud algtJ.na hacia su famoso maestro; las relaciones entre ambos se irn distanciando cada vez ms hasta la muerte de Haydn en 180<). Beethoven tuvo otros dos maestros durante sus primeros aos vieneses: Johann Georg
Albrechtsberger, con quien continuara estudiando contrapunto, y el maestro de
capilla de la corte, Antonio Salieri, quien le dio .lecciones de declamacin italiana.
Pero sern sus proezas .con el piano las qm;. imprimieron un sells especfico a
su carrera en Viena. Su dotn4llo del piano fue prontamente aplaudido por los
grandes y poderosos de la cil.idad: en ! nisldencia del Prncipe Lichnowsky y la
del Barn Van Swieten, consic!erado entonces como el rbitro ms importante del
gusto musicall. Poco despus, en 1795, comenz arealizar sus prjmeras apariciones n con i rtos pblicos. Como era costumbre en los eventos musicales que tenf:tn lugar cr las residencias de la nobleza, Beethoven interpretaba sus propias
1 Gonl'rk d v1111 Srltl '" ( 1 75~ 1 (l03) 1:1 un diplomtico muy culto y adems librero, autor de lihulor <!!' fll' h l , y OII>flO''"' 1' idk lonauu. En 1777, tr.ts regresar de una misin en Berln, se trajo con
1 llllihiii iiMdt ll~ ntl l y } ~; 11111'11 (t:.t c l>hlii i<J 1. 11' lf am ntc un 1 ~ on ido en Viena). En los
:otlo IHIIh' lll i''l, p1 1'HI'III II >1' ol l11< 111 1 J.llll > l(h ~ ('() 111flO~ h or~~ el VICII!I , Mozart y l:lcthov n entre
dlw1, 111\H h.lti dP l,o !)lvldudurt ~ ~I H Wl lll ltt:'rU r .trl dt" lu r 1.1 U~llt tll'!l.

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Uno de los entretenimientos favoritos de la nobleza amante de la msica en la

Viena de entonces era la organizadn de competiciones entre virtuosos famosos
(Mozart haba partidpado en una de ellas con Muzio Clementi en 1781 para la
distraccin del Emperador ]ose JI). ,Beethoven particip habitualmente en este
tipo de concursos, en pugna con ls ms' famosos . intrpretes del teclado de
aqnellos tiempos. Poco despus de su llegada a la dudad imperial, protagoniz
uno de estos combates con el veterano pianista Abb ]oseph Gelinek (17581825), De acuerdo con el testimonio de Carl Czerny (posteriormente alumno de
Beethoven), un da el padre de Czerny "se encontr con Gelinek ataviado con
gran lujo. 'Hacia dnde?' inquiri. 'Debo medirme con un joven pianista que acaba de llegar;: le derrotar.' Pocos das despus le encontr de nuevo. 'Y bien, qu
tal fue todo?'. 'Ah, no es un hombre, es un demonio. Se burlan de- m y de todosnosotros hasta la muerte. Y cmo irnprovisa!." 5 Durante los aos siguientes Beethoven particip en eventos parecidos (y est documentado que con resultados siFl 1':1l:1cin d< l.ohkm\'itz: un .~r:1hadn de

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Thaycr Forbcs, p. 105.

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38

BEETHOVEN EN VIENA

milares) con los p ia ni~tas ) S ph w 111 177 -1812) y DanielSteibelt (1765-1823).

En ge n r-a l, las r si 1 n l.as don 1 11 t h ven registraba sus triunfos piansticos
le abrian ta mbi 'n sus put: rtas so ldm nt . Una de las primeras casas donde vivi
. en Vi na fue la el l Prn lp ' l.i hnowsl<y, quien se convirti en su primer patrn.
Post riorment disfrutara el la amistad y el soporte profesional del Prncipe Joeph L l>kowitz, ' i oncl Ancl reas Razurhovsky, y su joven alumno el Archiduqu " Rudolph. m pr 1' sor de piano se !nti:odujo en ambientes no tan encumbra los so ialm nt y con los cuales estableci fuertes lazos que a menudo
incluan un in t r>s se ntim ntal por una joven alumna de la familia; dos de tales
familias fu ron 1 s Brunsvik y los Gu:c:iardis. Los dos miembrosde su familia inmed iara que a n sobrevivan, sus herffi:anos Caspar Carl y Nicholas Johann, se
.
reunieron on l en _Yiena eri '1794 y 1795.

1)

LAS SONATAS PARA PlANO

Ejemplo II-1
a. BEETIIOVEN, Cuarteto con Piano WoO 36, segundo movimiento, cp. 1-8
A.cbgitt coa ~:tpmsioae

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E~te es el primer ciclo 'de sonatas a las que Beethoven dio u~-- nmero de'dpus. Durante el-si-

b <.l enominacin de las composiciones a travs de los opus numricos resultaba habitualn7.arosa. ya que a menudo se depositaba la responsabilidad -en el criterio de los editores. Pero
li<'<JIIiov n fu Gs pecialme me cuidadoso en este sentido, dotando de opus numrico slo a aquellas
olHnNqu consider:1ba me r dorJs de e llo, y asignndolos la mayor parte de las veces por riguroso
on l ' 11 l' l'li" OI 1gi o. l.os t:tb:~jos de Beethoven que no llevan opus se identifican con el distintivo
'' Wo< " >ll'MUido de ''n n uJ>f<), tms d cat{ilogo temtico de Georg Kinsky y Hans Halm, Das WerkII<WIIi<IWIIS, liJum&ltls IJ -hiOW~'fJblscbes Ver.zelcbnls seiner samt/icben vollendeterz Kompositionen (Mu dd ~: lltll l<.: , 19 ).
XVIII

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La imaginaCin musical-de Beethoven durante sus primeros aos en Viena
est ntimamenteligada l ms moderno de los instrumentos de teclado, el piano.
De hecho, a lo largq de si carrera los rasgos distintivos ms caractersticos e in-
novadores de su msica sern desarrollados primeramente .en obras para piano.
Si tuvisemos que .elegir uria. nica categora ' musical que mejor. representase el
tortuoso y majestuoso desarrollo de su estilo, sta ser sin lug31' a dudas la sonata
para piano solo.
Un modesto ejemplo del punto de partida de Beethoven, en la dcada de
1790, desde las normas del estilo clsico y desde la perspectiva de sus primeros
procedimientos compositivos, puede observarse en las sonatas para piano del
Opus 2, terminadas en 17956 El segundo movimiento de la primera sonata de
este ciclo es una adaptacin de un movimiento del Cuarteto con Piano en Do,
WoO 36 para piano, violn, viola y cello, compuesto en 1785. Este temprano movimiento consista en dos exposiciones del -principal material meldico, separadas
p r inconexos pasajes de transicin para cada uno de los instrumentos ' acompaantes"' seguidos por una -coda que vuelve a figuraciones escalsticas protagonizadas por el piano. Al revisar esta pieza en 1795, Beethoven, obviamente, no
qu dara satisfecho con la construccin totalmente regular del material meldico
lni ial (Ejemplo Il-la): ,(<;.iiJ.p<tses + 4compases, siendq cada grupo divisible 'en
subgrupos de 2 compases + '2 ~compases que :concliian-con una riirria cania f menina. --- -- '~

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En el Op. 2 N i, el segundo grupo de cuatro compases es una unidad ndivisi. ble, cuya unidad procede ele la dramtica subida en el registro (Ejemplo Ii-1 b). A
travs de esta alteracin aparentemente leve, un tema bastante corriente adquiere
un perfil distintivo y transformado de este modo acta como base sobre la que reconstruye el movimiento cuyas partes estn claramente relacionadas con el todo.
El cuarteto con piano era un ejemplo ele uno ele lo~ gneros musicales .ms comu- nes de finales del XVIII, la "sonata para piano acompaado", en la que el piano es
un instrumento preponderante y el resto de los instrumentos son decididamente
subsidiarios. Cuando Beethoven modific este movimiento a partir de aquel del
WoO 36, elimin los instrumentos de cuerda acompaantes. La sonata para piano

1.

40

LAS ' O N 1V I'11 ~ 1'111!11 111\NII

BEETHOVEN EN VIENA

acompaado se estaba pasando de moda en el ao 1795; tanto en cuanto a estilo

como en cuanto al tipo de combinacin instrumental, el movimiento remodelado
de Beethoven muestra un alejamiento de las prcticas habituales del siglo XVIII.
Existen otros procedimientos travs de los cuales las primeras sonatas para
piano alteran los gitos estilsticos habituales del siglo XVIII. En la famosa Sonata Pattica, Op. 13, por ejemplo, el acompaariento de la mano izquierda en el Allegro itcial, es una versip beethoveniana de uno de los acompaamientos para
instrumentOS de tecf:ido ms SOCOrridos del siglo XVIII, la octava rota conocida COn
el nombre de bajo "sombro" [mur!ry-bassJ. El ejemplo II~2a mue$trt ,elbajo sombro en una sonata del"primr Clementi no demasiado afortunada, l primer me>Vimiento de la Op. 2, N 2 de 1779. El Ejemplo II-2b muestra cmo Beethoven adapta esta conocida frrilula de acompaamiento (una adaptacin para teclado del
Trommelbass orquesta17) a sus propias necesidades; la complicacin armrca de
los compases 17-18 (particularmente la relacin cruzada entre la bemol en el
comps 17 y ella natural del comps 18 que se ve reflejada asimismo en la ambigua relacin Mi bemol-Mi natural del comps 13) aade unanueva y dramtica dimensin expresiva a un procedimiento idiomtico del teclado ya caduco.

La sonata para piano anterior a Beethoven consista p r lo g n r~d n \11 1!1 1 IH11
en 3 movimientos (rpido-lento-rpido) o, tras la frmula italia na, en wn , 1I(J d11
(generalmente rpido-ms rpido). En sus primeras doce s nata (m(t o 111 ' lll l:l
en nrllero de Opus, Beethoven sola altern;r entre el modelo e n tr s nJovh1tltt
tos y una forma ms extensa con un movimirito aadido, el minu ' to o sdic:J'I.<,
tomado prestado de la sinfona y cuarteto de cuerda contempo rne :;, Fina In IC: nti',
con la Sonata Op. 26 de 1800-1801 daba un giro radical, comenzancl co n Ll il An dante con tema y variaciones, y sustituyendo el tradicional movimiento l nt por
una lgubre marcha f!lebre (subtitula<:fa "sobre la muerte de un hroe"). El m vi
miento inic~al_ de nuevo muestra a un Beethovyn experimentando sin eles anso
con proceduruentos heredados del pasado. Las variaciones eran un gnero muy
popular del que s,e esperaba entonces poca sustancia u originalidad. Pero en cst
caso, a partir del original doblaje soprano-tenor realizado a travs de las continu a~
variaciones, una tras otra, Beethoven presenta una sorprendent e y compleja seri e
de abstracciones heterodoxas realizadas a partir del material original. En la variacin minore [menor] la explotacipn total de las posibilidades de una figura sincopadas le conduce incluso al abandono temporal tanto de las premisas meldicas
como armnicas del tema inicial. Y entre las numerosas figuraciones nuevas que
introduce en el acompaamiento de este movimiento, una de ellas es particularmente merecedora ele un comentario aparte: en la variacin final, la meloda se sita en el resistro alto sostenida por un acompaamiento tridico por debajo ele
ella y un tr:1o medido sobre la misma, en una curiosa premonicin de un tipo_fle
escritura muy similar que aparecer en obras para teclado ele su etapa intermedia

b. BEETHOVEN, Sonata para piano Op. 13, primer movimiento; cp. 11-19

Una pgina manuscrita del primer

movimiento de la
Sonata Op. 26 de
Beethoven que recoge la variacin
minore.

N. dd T. 1:1 l rmino Trommalh(l!;S slgnl n a literalmente "bajo-tambor". La palabra Trommel es

"tambor" en a l ~ m< n. 1:1 auro .<~ r 11~r proi.Kblenenrc " un tipo de bajo percusivo, lo cual se comprueba en el ejemplo.
7

8
Tal configuracin rtmica, en la cual los sonidos importantes de la meloda rec:1cn co llsek:lllf'
mente fuera de tempo, era conocida en el siglo xvm con el nombre de t~mpo rubato; en el s l ~ l n \ 1 ~
se convirti en algo consustancial a la libertad irnprovisatoria ~n la interp relacin.

42

EL CUARTETO DE CUERDA O P. 18, N2 6

BEETHOVEN EN VIENA

as como de su ltima etapa, como en los finales de las sonatas Op. 53, 109, y 111.
Recordando su relacin con Beethoven, Czerny nos informa:
Hacia el ao 1800, cuando B~ethoven ya haba compuest-o su Op. 28 9, le dijo a su
ntimo amigo Krumpholz: "No estoy del todo satisfecho con eltrabajo que he realzad hasta ahora. A partir de hoy mismo creo que tomar otro camino." Poco despus
de esto, vieron la luz sus tres sonatas, Op. 31, de las cuales uno podra inferir que
haba llevado a cabo sus condusiollesparciahnente10

Czerny recordaba aquello bastantes as despus del hecho (y no es que su

todas formas, su testimonio tiene
memoria fuera precisamente muy fiable).
urui apariencia de autenticidd: Si Beethovn no se embarc definitivamente en
el inicio de un "nuevo cmino" alrededor de 1800, 'al merios el proceso de experimentacin y maduracin que se observa en sus obras efe la dcada de 1790 se
vio acelerado notablemente. A fines de 1798 el cuerpo central de su obra se inclinaba hacia el piano: . dos .conciertos para piano, dos cantatas, cuatro tros para
cuerdas, tres tros con piano, dos sonatas para piano y cello, tre~r para violn y
piano, y unas diez sonatas para piano solo11 . Pero a partir de ese momento, y
como si de un sntoma del cambio emprendido por Beethoven se ti~atase, el piano comienza a menguar su importancia en la imaginacin musical del compositor. Los Tros para Cuerda, Op. 9, publicados en 1798; fueron descritos por el
propio Beethoven en la dedicatoria de una carta como "la meilleure de ses oeuvres"12 (una afirmacin n det todo increble, puesto que estos tros, a diferencia
de la mayor parte de las composiciones contemporneas de su gnero, son trabajos de sustancia y peso considerables). As, entre 1798 y 1800 Beethoven se lanza
a un ambicioso proyecto que, obviamente, era para l algo de la mayor trascendencia: la composicin de los seis Cuartetos de Cuerda, Op. 18.

De

Se cree que el Cuarteto n 6.del Opus 18 fue compuesto en ltimo lugar, en

parte porque algunos bocetos para el mismo se encuentran en los papeles de Beethoven junto a aquellos realizados para la Sonata para Piano Op. 22 de 1799-1800.
Se diferencia del resto de los cuartetos de la_citada coleccin en la sorprendente
adicin de una introduccin en Adagio al Allegro fmal (en las composiciones camerfsticas y sinfnicas del momento, las introducciones lentas a los primeros movimientos eran mucho ms habituales). Y este no es un Adagio corriente. Subtitulado
"La Malincooia" ("melancola"), est construido empleando audaces armonas que
casi rebasa n el sistema tonal; acordes insistentes se tocan alternativamente piano (o
pianissimo) y forte y se combinan con drsticos ambios de registro para producir
un mximo de discontinuidad y tensi~ (ver Eje~plo II-3).
. .
Ejemplo II-3
BEETHOVEN,

18, N 6

Entre los gneros camersticos de las ltimas dcadas del siglo J,CVIII, el cuartetO de cuerda reuna en s mismo tods aquellas connotaciones de seriedad,
aprendizaje y elevado sentido crtico. Inicialmente el Op, 18 haba sido . investido
on aquellas asociaciones que se solan hacer a los elaborados finales fugados de
los Cuart tos Op. 20 de Haydn (1772), con una nueva profundidad expresiva y
( n tr s ele ellos) una gran seriedad. Sin embargo, en la may~:>ra' del Opus 18,
B ' Lh v n era menos debitario de aquellos o de cualquiera de los otros cuartetos
d ' IIay In qu de Jos trabaj~ de maql.!rez _d e Mozart, particularmente los seis
r u:ut tos que haba publicado en 1785 dedicados a Haydn. Parece claro que el
c~mt m ' n La mayor del Opus 18de Beethoven fue modelado teniendo en
<'11\'0lil
1 otr
uarteto n La myor K. 46 de Mozart, del cual sabemos que
lk Jiiov n haba piado en su integridad13
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l i S!llliil ll p.un Pln nCl ' ri R~ May0r, la Pastoml.

ll l 1 1 :1111"11' '1\, e l., 1111tJihown. !mpressions ofContemporaries(NewYork, 1926), p. 3L
11 tlohl llrilll 1111 lnl'! uyt un nmero on8icb"'bl de o bras de juventud, como los Cuartetos con
111 1 W!il ,\(t, 1 11~ ,\'mrlt-1\ f uji_n;tQrl J)IIN I plu 110, W() ~7. y Lm buen nmero de canciones y varia-

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1 ~ N dtl 1
ltt1 tllt1 lit ~~~~ nlon~
11 l t~nr JII' I ' IIIItll , 1 /J~ Ilurtrlttwtlrl lr tt/fltii,, (N w York. 1':/17), pp, SB-63.

Cuarteto de Cuer~ Op. 18, N 6, .cuarto movimiento, cp. 1-20

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Los primeros veinte compases muestran un tortuoso movimiento desde un Si

bemol mayor hacia la dominante de Mi menor, teniendo lugar el cambio crucial
en los .compases 11-12, donde las notas d la voces extremas: Sol y Fa, se mueven
por semitono hacia u;r- Fa sostenido14. Aunque los siguientes acordes ele sptima
disminuida provocan un cierto caos tonal, ,hay vestigios de una cierta continuidad:
existe una lnea ascendente Fa sostenido-Sol-La-Si-Do, alternando en diferentes
octavas entre el primer y el seguncio violn, mientras que el Fa sostenido reapare14 La armona en el comps 11 es de una sptima de dominante de Do menor. Pero Beethoven
resuelve este acorde como si se tratase de una sexta aumentada (como si el Fa superior fuese en re
alidad un Mi sostenido). Esto produce una resolucin en un acorde de Si m enor que se reco nvi ert .
fcilmente, ponindole un sostenido al Re, en una dominante de Mi me no r.

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44

BEETHOVEN EN VIENA

LA SONATA TEMPESlO, OP. j 1, N" l

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ce en el comps 14 y 16, preparndonos. para la sonoridad de un acorde de Si

mayor, como dominante ele Mi. Esta excursin armnica nos muestra tanta slo
una faceta del carcter de la exploracin musical de Beethoven alrededor del ao
. 1800. En el subsiguiente movimiento, un Allegro efervescente, algunos fragmentos
del Adagio son insertados abruptamente creando una yuxtaposicin de material
contrastante que es ajeno a las normas del estilo clsico.
LA sodATA

1ElWPFSTAn, P.

31: Nll .2

Ese tipo de co~trastes violentos se conv~rtirn en un principio estru~tural b~

sico en las Sonatas para Piano Op. 31 de 1801-1802; recordemos que estas son las
primeras composiciones que Czerny mencionara explcitamente como representativas de el "nuevo camino" de Beethoven. La Sonata Op. 31 N2 2 en Re menor,
subtitulada La TempestarJI5 (ARM 1)16, revela su espritu de disconformidad desde
el inicio: Beethoven dispone los tempos Largo y Allegro oponindose alternativa
y diametralmente el uno al otro, separados tanta slo por inquirientes suspensiones del movimiento17. La msica inicil con la indicacin Largo no es ms que
acorde arpegiado de La mayor en primera inversin; el Allegro va sobre una
nerviosa y agitada figuracin de corcheas de notas repetidas alternativamente, y
que evolucionan hacia un Re menor, Juego Sol menor y finalmente resuelven
en la dominante de Re menor. Pero el siguiente Largo, ahora sobre un arpegio
de Do mayor en primera inversin, contradice el movimiento armnico hacia Re
menor, sugiriendo por el contrario, y por analoga con Jo anterior, un giro en direccin a Fa mayor. Esto se contradice en el posteror Al!egro, que camina enrgicamente hacia la resolucin en una cadencia en Re menor en el comps 21.
Hasta ese momento todo suena como algo improvisatorio, como si Beethoven se
hubiera sentado ante el piano, explorando los potenciales de sus dos fragmentos
de material musical, uno en una tonalidad, el otro en otra distinta.
Comprenderemos mejor lo que ocurre a continuacin si consideramos por un
momento Jo que los oyentes de Beethoveri podran esperaf- 8 de un movimiento
como este. El trmino "forma sonata" (o "forma de allegro de sonata") fue adoptado en el siglo XIX para designar una serie de procedimientos formales que los
compositores solan utilizar en el primer movimiento (y a veces en otros) de la
15 De entre-todos los ttulos de ndole programtico
que se han aadido a las sonatas para piano
de Beethoven, slo dos, la Pattica (Op. 13) y Lebewohl (Op. 81a) son originales del autor. El sobrenombre Tempestad que se le ha dado a la sonata Op. 31 N" 2 se deriva de un ensayo del joven amigo
y -amanuense de Beethoven, AntonSchindler: "Un da, mientras le contaba al maestro la gran impresin que haba causado al pblico la interpretacin de Czerny de las.Sonatas en Re menor y en Fa
menor del Opus 31 y 57, estando l" de buen humor, le ped que me explicase el secreto de aquellas
ob11os. l replic: 'So_
lamente lase La Tempestad de Shakespeare'." Anton Felix Schndler, Beethooen
as f Knew Him, ed. D. W. Mac Ardle (Chape! Hill, 1966), p. 406.
t l.as siglas 1\l!M, que son utilizadas a lo largo de toda esta obra, se refieren a la Antologa de la
,,_,lslctl llomtllltca (;lnlbolugy o.f Romantic Musk), editada por Leon Plantnga y elaborada espedfical1 1c lli <' 1:u-:~ "crvil' <:omo complemento a este libro, tal" y como se seala en el Prefacio.
17 N. 11'1'. El
:1111 or utiliza ltt p~labra italiana f ermata que puede ser tanto un caldern como una
"" ' ' :1!1':>11 de uot:t.<de :~c kllno ? o u , .:n cualquier caso, provoca Ltna suspensin momentnea del
tl\OV I ttl /(' tll l ) ,

111

111.

N. Id

T l(l llullll' tltll7,1l d vcdl rn W1Xlc'l n 'LII'Siva par:t tbr nfasis al sentido de la expecta-

Portada de la primera edicin de las Sonatas Op. j 1, N~ 1 y 2

de Beethoven, impresa por el editor Nageli de Zurich.

mayor parte de las obras Instrumentales en varios movimientos qu incluan tros,

cuartetos y sinfonas. En las descripciones de la forma sonata de mediados del siglo XIX, la definicin se realizaba bsicamente utilizando criterios meldicos o temticos19. De esta forma, el primer movimiento de una sonata consista generalmente en tres partes: una exposicin, donde los dos temas principales
(preferiblemente de carcter contrastante) eran expuestos; un desarrollo, don le
dichos temas eran sujetos a diversas transformaciones, y la recapitulacin, donde
eran reexpuestos. De menor trascendencia para tal acercamiento temtico a la
forma sonata, eran los aspectos armnicos. El tema principal en la exposicin determina la tonalidad de la obra; el tema secundario est escrito en una tonalicbcl
contrastante, normalmente la dominante o el relativo mayor del tono inicial; y t: l
la recapitulacin ambos temas aparecen en la tnica original. El desarrollo se r serva para la modulacin ele una tonalidad a otra con relativa libertad.
Sin embargo, en los ltimos aos se ha puesto en evidencia que tal clefini i >11
tradicional de la forma sonata no es fiel (ni desde el punto ele vista terico ni dt s
de el prctico) a los procedimientos compositivos que pretende explicar y -., tt
mir. La forma sonata es un descendiente directo de una antigua (orma binaria qtll '
se utilizaba frecuentemente en los distintos. tipos de msica de danza (h ~t~l :t tlttt
cho despus de la muette de Beethoven era frecuente decir que se cornpnnt:t dt
dos partes y no de tres). Lo que s es perfectamente razonable es afirmar tll\' <'lt
ambos casos se puede determinar un esquema armnico genera l, 1:d y \'<ll tlll
queda ele manifiesto en el siguiente grfico, que muestra una estructura 1>lil. tll.l
habituaF0 :
1
9 El terico musical ms importante e'n la ~lefinicin acadmica de 1:~ fonu:1 oou.ll u lut J\cl tlll'lt
Bernhard Marx, en su Die Lehre von der musikaliscben KomposiliOII (1. l1 n ll{, 11! )7 111-1 7
20
N. del T. Los nmeros romanos se refieren a ~rca s rona lc~: l a~ 1111 aH 11 lon11n ti lltt hu ltu ll
can pasaje:; mndul:ttorios.

46

Mucho menos signiri ali vo, tanto n las formas binarias como en formas d sonata, es el nm ro, ca r te r y mpla7.amiento de los temas; las formas de sonata :de
Mozart a rnenu 1 se ara te ri za n por la diversidad de ideas, mientras que Haydn
se concentra g n ra lm nt en los procedimientos de variacin. Una forma de sonata que p ~ a n1u ho~ temas, melodas o motivos (designados 'cada uno de ellos
por 1 tras min~ ulas en cursiva) suelen mostrar un perfil como el que sigue:
(lnrro luc in) 11 : 1

a, b

~7

lA SONATA TE111PESTAD, 0 1'. 31, N" 2

BEETHOVEN EN VIENA

:II:M..,........... .

""""""V

. e,

ii, e'

ExposiCin
. ...

:11 (Coda) ..
a, b, e,'

e, a, d, e
Desarrollo

Reeapirulacin
.'

1/

.-. .

Una introduccin a un movimiento de tales caractersticas suele estar en tempo lento y temticarrient poco relacionada con lo que le sigue; la coda general~
in ente tiene el mismo tempo que el movimiento complet, y est construida sobre materiales derivados de ste. La seccin modulatoria en la exposicin que
21
conduce a la tonalidad contrastante, es conocida por el nombre de puente
Tras un comienzo improvisatorio y armnicamente errtico, Beethoven contina el primer movimiento de su Sonata Op. 31, Nll 2, en el comps 21, con el primer material armnicamente estable. Pero el desarrollo musical pronto se torna
modulatorio, condu2indonos hacia un La menor (es decir, la dorriinante menor:
el relativo mayor, Fa, habra sido ms habitual), en cuya tonalidad aparecen tres
motivos 'musicales bien definidos (en los compases 41, 55 y 75). Cuando la exposicin es reexpuesta, el oyente descubre que el material inicial es incluido en la
repeticin; por tanto, no sera una introduccin corriente. Ahora bien, Beethoven
ha envuelto a esta msica introductoria en la estructura de este movimiento de
f rma a n ms concluyente: porque todos los motivos subsiguientes, uno en Re
menor, y tr s en La menor, estn relacionados con el comienzo (Largo o el
on ambos). El motivo en Re menor (vamos a llamarlo motivo a) est
All gro
di.~tribu id entre los registros de bajo y soprano; la figura que hace de soporte se
1 rlva d ir tam nte del arpegio que apareca en el Largo, mientras que la figura1 n d la nmn 1' recha se deriva del movimiento por grados conjuntos del Aller (:lllnqu n ) tan rara mente). En el comps 41 y ss. (b) la mano derecha reali7.a un 111 tlv J lerlv3 1 bviamente de el Allegro, mientras que en .la mano
izqui rda u11:1 i'l .tura ~qX1r ntemente ele acOinpaamiento nosretrotrae al motivo
s up~.: rl r d n. E.~ t e 111<tlvo 1riva lo de l Allegro es entonces explcitame~te citado
n 1 omp(l: S (e), y t:1nto la fi >ura arpegiada del Largo como el diseo por
gr: 1 d o~ c0 11 ) t11 1ln~ d 1 i\ 11 gro ptt d ' JI s .,. vistos en la parte superior del comps
7 d). l: n sw ~~ r ~i \1 1 11 todo 1 111:11 ria l t mtico de la exposicin, y todo l
pru d 1 :1 111('i lo: tli )J,III. t it<~ {'() lll j) ~l ~ ~ lni iales.
1
tl ay '"' nt111'rD r <Jtli<ldt.dJI d dd ult'llltln l d la fnnn<t sonal'a elaboradas desde finales del
sl.;lo XV III ; 1:1 IIU I \:CII tq; l w y lulm"tdu " tllll t'l't' tn 1 ~ oiJ .t dt' llelnl'i h hristoph Koch, Versuch einur t lllld tung zn.r ,()1/tjJIA~ It lun ( l.d p t.IJ.I, 1/H \).\ . Stil ll lu t(m nn 11tl"'lc" l n 'ote perodo re pueden
dt l.t'tlll nd Hll lll<'' 1I:muonlc A.~ p eL' of lasoic Form,
v r tn1 res:u11 s allrntn<lnn . en C'i '"
Snnu/CI in the Clasj oumul of tiJa t lnu rlcfln Mt~>h ulo!J.f< 111.\'o1 /ut )l, 1. ( i ' lt)): 1 IJ (\11; y t'" 1 libro
si IJ,~, d<: Wl ll l:t llt N('w '""" (Ciwpd (1111: 1\)j), pp. 1. ,

,,,.

na

Como si quisiera enfatizar de nuevo el carcter germinador de su doble-motivo inicial, Beethoven comienza tanto el desarrollo como la recapitulacin con ese
material (compases 93 y 143). En eJ ltimo caso, el arpegio del Largo es doblado
en su extensin a travs de una .expresiva lnea individual, similar a una meloda
en recitativo (compases 144-48 y 155-58), que hace hincapi en el motivo caracterJStico por grados conjuntos del Allegro (ntese especialmente la yuxtaposicin
de los dos en los compases 147-49). Ello provoca una interpenetracin de ,los materiales, esta vez entre aquellos enteramente distintos a los motivos niciales. La
segunda aparicin de el Allegro, en este punto, es tambin transformada (cps.
159-70) y con el mismo objetivo: se dispone sobre el movimiento acordal y arpegiado de el Largo. Ahora, puesto que la tona!(dad original de Re menor es reestablecida, Beetl!oven consider innecesario recapitular el motivo a (en parte, sin
duda alguna, porque haba sido el protagonista principal en la seccin del desarrollo, pero .tambin, a lo que prece, porque su funcin de fusionar ambos motivos originales ya haba sido cumplida con creces. El movimiento al completo podra ser representado de la siguiente forma:
cp. 1

21

11 : (i)"""""" i

41

55

75

93

: 11
e

99

122

#IIl

-(i)

171

143

a 1

L recit. A
l
a

r 1
g e

o g

l. A

o
Exposicin

185 205

Desarrollo

o
Recapirulacin

Lo que es nuevo e impactante en este movimiento, desde el punto de vista

formal , es la sustitucin de partes armnicamente errticas y heterogneas de material musical por un primer tema tonalmente estable, as como el uso de estos
fragmentos poco prometedores como la base estructural sobre la que edificar un
movimiento completo y de un diseo de maravillosa integracin. Si alguna duda
queda acerca de las intenciones de Beethoven en cuanto a la funcin de los materiales iniciales, el comienzo del segundo movimiento (que se muestra en el
Ejemplo .II-4 a) debera disiparla: de nuevo un arpegio en el registro ms bajo es
respondido por una figuracin de grados conjuntos en la mano derecha. Y tanto
en este movimiento como en el final e (vartse Ejemplos .II-4 b y e) la msica est
persistentemente determinada por la presertcia de estos elementos germinales.
La msica para piano de Beethoven, al igual que su interpretacin pianstica
en este perodo, nunca dej de impresionar a los oyentes con la novedad ele sus
figuraciones idiomticas. El motivo a en el primer movimiento del Op. 31 N 2,
por ejemplo, en donde el material meldico est dividido entre los registros bajos
y altos con un gil acompaamiento oscilante en las partes intermedias, es bastante inhabitual en la escritura pianstica vienesa del momento; suena a' nu estro~
odos (y probablemente tambin a: las audiencias locales de sus contemporneos)
como algo caractersticamente "beethoveniano". Pero muchas ele sus figura i o n c~
especiales ya haban sido anticipadas en la msica de un antiguo virtu s !el Le-

48

Ejemplo II-5: CLEMENTI Sonata para Piano Op. 13, N

Ejemplo II-4: BEETIIOVEN, Sonata para Piano Op. 31, N2 2

a. Segundo movimiento, cp. 1-5

,.,

Ada
go

.....

).

J.

! ~:

c. Tercer movimiento, cp. 43-51

dado muy admirado por Beethoven, Muzio Clementi. Un pasaje de la Sonata Op. 13,
N2 6 de Clementi, publicada en 1785, muestra una figuracin marcadamente sirnilar.a la de aquel motivo a de Beethoven (vase Ejemplo II-5)' 2 Ciertamente, exis-

ten algunas otras caractersticas en el estilo pianstico del primer Beethoven que
son deudoras de la msica de Clementi. Una de ellas es la utilizacin abundante
d~ melodas y pasajes en octavas y octavas rotas, como en las Sonatas Op. 2, N 2
1779) y p. 7, N 3 (1781) de Clementi, y en la Op. 2, N 1 y 3 (1795), Op. 7
17Y 17 7), p. 10, N2 1 y 2 (1796-1798) de Beethoven, y muchas otras.

1.11 111dod :1 u lllll stra d Ej~mplo ll-5 en su forma original en el comienzo del movimiento
1"1 "'uy nhnllnr nl t'ma d Bccthoven publicado como una contradanza (WoO 14 de
1HilO 1HO 1l, y tlll!l t.ld< yn 1'111011 s en :Jil m i ,, para ball<:t Promerheus, sus Variaciones para Piano

Una vez superada su intensa crisis personal en Heiligenstadt e~ 1802, Beethoven, a la edad de treinta y un afios, Vlielve a mudarse a Viena e inicia un perodo de productividad tan fructfero como nunca ningn artista hubiese protagonizado. Este fue un tiempo de actividad frentica . para l. Cambiaba de residencia
constantemente, habiendo incluso llegado a vivir durante algn tiempo en d teatro de pera de la ciudad, el Theater-an-der-Wien, ya que el alojamiento estaba
incluido en su contrato para escribir una pera de estreno inminente en la citada
sala. Los verans transcurrian en el campo, a las afueras de Viena. Estuviese en la
ciudad o en el campo, fuera la estacin que fuera, Beethoven daba largos paseos
diarios duiante los cuales rumiaba sus composiciones, algunas veces anotando
ideas en un libro de notas de bolsillo. Su alumno Ferdinand Ries describe uno de
aquellos paseos por el campo, uno que debi teri.er lugar alrededor de 1805:
En una ocasin en la que estbamos dando un paseo, nos perdimos tan comple tamente que no regresamos de vuelta a Doblingen, donde viva Beethoven entonces,
hasta las ocho de la tarde. Durante nuestro paseo, l haba estado tarareando e incluso chillando las notas de la escala arriba y abajo, sin cantar nada en particular. Cuando le pregunt qu era aquello, l replic: "El tema para el Allegro final de la Sonata
[en Fa menor, Op. 57] se me acaba de ocurrir". Cuando entr.amos en la casa, corri
hacia el piano sin siqlera quitarse el sombrero. Yo me sent en una esquina y l
pronto me olvid por completo. Entonces toc atormentadamente durante al menos
una hora, constntyendo el nuevo'Finale de esta Sonata [que apareci en 18071 en la
preciosa versin que conocemos. Por fin, se levant y, sorprendido de verme to b va all, dijo: "Hoy no puedo darte la leccin; todava tengo trabajo que hacer.''Z3
'

Durante este perodo la msica de Beethoven se escuchaba frecuent n1 n1

en los salones de la nobleza vienesa, a veces con el propio autor al piano. l:n
abril de 1803 tuvo lugar en el Theater-an-der-Wien un concierto a beneficio Stl YI I
donde toda la msica interpretada en el mismo era obra del autor; las ol ras 1111 r
pretadas incluan la Primera y Segunda Sinfona, El Concierto para Pian Nu .~. y
la primera versin del Oratorio Cbristus am Oelberg. A medida que la 1'111:11111.1
de su msica creda, Bee~hoven se vea inmerso en negociaciones n el iLorv., d1
muchas ciudades, con. frecuentes discusiones en relacin a los clt:r ' J s d ~.: ;111 11l l ,
correccin de ediciones o pagos por hacer.

d ~ Cklllt'llil,

' il

l llnul dt 1.1.I'IIUi,, , !jroi a.

,i 1

Op 1'

b. Tercer movimiento,Jp. '1-8

6, tercer movimient , e .

~~

1"

1'. J 1, N"

LA SONA7i l TEMPE li lD,

BEETI!OVEN El'! VIENA

23 Sonneck,

pp. 52-53.

50

LA SINFONA ENOICII

BEETl-IOVEN EN VIENA

s aos,

rh v r1 pr dujo una serie piudigiosa de obras maesla Sonata 1 reutze r, Op. 47, la Tercera Sinfona (La
E-rol a), y la S nata Wlaldst in., p. 53. Los dos aos siguientes fueron an ms
productiv s y vi ron 1 na lmlcnto ele dos versiones de la pera ~idelio, la So?ata
A]Jasionacltt, . 57, 1 :; uartctos Razumovsky, Op~ 59, ~1 ConCierto para P1ano
NQ4, Op. 58, la Cuarta Sinfona, y el Concierto para Violn, ~P 6~. Y en 18071808, ornpl ' t la bcrtura de Coriolano,la Quinta y Sexta Sinforuas, la Sonata
para Vi 1 n llo, p. 69, y los Tros con Piano Op. 70.
Durante st

ps 10, aunque esta lnea meldica ser virtualmente absorbida en la cadencia que
sigue a continuacin24 Si bien este material temtico inicial da la impresin de ser
curiosamente incompleto y sin definicin, va seguido a continuacin por ocho o
nueve fragmentos de material que suenan igualmente inconclusos. Despus de la
introduccin enormemente enrgica al rea.de la tonalidad de la dominante (compases 73 y ss.), por ejemplo, se nos concecte~tarita slo ocho compases de estabilidad y calma (motivo [J; inmediatamente la tonalidad cambia hacia el modo menor,
y comienza. otra seccin de gran poder de dinmica y registro.
Otro rasgo sobresaliente de esta exposicin es un determinado resquebrajamiento del metro. Al inicio del comps 25 el ipters meldico y armnico es mnimo, y la atencin del oyente se concentra e'n los poderosos acentos que se repiten regularmente cada dos tiempos, en marcdo contraste con el comps de 3/4
en el que nos movemos. El efecto de este desplazamiento rtmico es la hemiolia,
una ambigedad mtrica en la c~al un grupo de seis tiempos (dos compases en
este caso) es implcitamente dividido de dos formas: en dos grupos de tres tiempos, y en tres grupos de dos tiempos. En otro lugar de la exposicin (corrips 128
y ss.) Beethoven incurre de nuevo en este tipo de discontinuidad, en este caso
suprimiendo todos los otros elementos constitutivos de la msica al tiempo que
el ritmo en hemiolia es martilleado sobre un acorde insistentemente repetido.
Este tipo de perturbaciones rtmicas y mtricas son aprehendidas teniendo en
cuenta que. se desarrollan contra un fondo de sorprendente regularidad mtrica.
Las frases de cuatro compases predominan fuertemente en esta exposicin. La
primera violacin clara de este patrn mtrico (sin tener en cuenta los acordes
iniciales) se produce con la adicin de dos compases "extra", cps. 35-36, en or- .
den de incrementar la tensin en la preparacin de.la dominante, para desde ella
retornar a la meloda original en su tonalidad inicial. En otras dos ocasiones, la
funcin de estos grupos mtricos de seis tiempos es similar: en los cps. 77-82 y
103-108 se prolonga la preparacin de la dominante en puntos esenciales para. el
retorno de la tcnica (en este caso un Si bemol). .
En la seccin de desarrollo Beethoven hace ~ uso extensivo ele estas ideas
rtmico-meldicas ocultas en la exposicin. A veces, aparecen en combinaciones:
en el comps 198 y ss. el motivo a se combina con el e, y en el breve pasaje fugado del cp. 236 y ss. se puede escuchar al mismo tiempo que el diseo rtmico
de e, una figura (meldica) que recuerda a b. El motivo b se contina en los violines mientras que el movimiento armnico se detiene, a travs de unos acordes
armnicamente inestables que son repetidos ipor la orquesta entera (de seis compases de duracin) con poderosos acentosJuera de tiempo (cp. 248 y ss.). Por
tanto, durante veintisis compases se genera una tensin extrema. Pero Beethoven llega an ms lejos: en el cp. 276 y ss/ los acordes fuera de tempo, cruelmente repetidos en alternncia entre el viento y la cuerda, se tornan drsticamente disonantes (los tonos son La-Do-Mi-Fa). Treinta y cinco aos ms tarde, el critico
progresista Hector Berlioz (1803-1869) an encontraba tales procedimientos autnticamente chocantes.: '

11'

tra~. En 1 O -1 Ot\, ~ ril i

LA

S!NH) N/!1 Ef/0/Cil

En aquellas obras compuestas durante este perodo de .seis aos, se desarrollaron por completo los rasgos caractersticos del estilo "medio" ,de Beethoven Y
un ideal especfico y apenas inalcanzable qued fijado para todosaque~los compositores de obras instrumentales de grandes dimensiones de todo el s1glo XIX e
incluso posteriores. La Sinfona Eroica (compuesta entre 1803-1804), ~ue~e ser
considerada como la primera de una serie de obras monumentales que msp1raron
e intimidaron, asimismo, a los sucesores de Beethoven: Heroica incluso hasta en
sus proporciones fsicas, sta era probablemente la sinfona m~s l~rg~ escrita has-
ta esa fecha. Tampoco existan precedentes en cuanto a energ~a ntrruca, en cuanto al alcance de sus procedimientos de desarrollo y en su construccin . de mo
mentos prolongados de clrriax poderossimos.
El Primer Movimiento de la Eroica (ARM 2) comienza con una exposcon
enig~tica y aparentemente fragmentada. Su direccin arm_nica es .va?amente 1~
que podramos esperar. Tras el establecimiento de la tonalidad prmc1pal de Mt
bemol con dos afirmaciones del motivo inicial (compases 3 y 15), Beethoven
avanza hacia la dominante (compases 18 y ss.), slo para restablecer la tonalidad
inicial en el comps 37 con un material reminiscente de la meloda original. En el
comps 45 se realiza un cambio abrupto hacia la dominante Si bemo~, enconexin con un nuevo material contrastante, pero todava no se nos perm1te asentarnos cmodamente en la nueva tonalidad: el brillante y activo pasaje modulatorio
que comienza en el comps 65 suena exactamente como el material del puente
modulanie, y su inexorable conclusin en Si bemol (comps 83) hace q~e este
punto se convierta en el inicio "real" del rea de la tonalida~ de la do:nmante.
D sd~ aqu hasta el final de la .exposicin ninguna otra tonalidad empana la supremaca del Si bemol; la secuencia armnica y meldica puede ser represen;ada

'
de la siguiente forma:
3 23

cp. 1
[

(Introduccin)

37 45 56 65

(V) -

11:
a

V
e

"""""""

83 109 117
V V
f a' g

123
~

133
"""""'V :11

An ms heterodox que s~ esquema armnico es el nmero y naturaleza de

los motivos mcl di os ele esta x i in. Dos bruscos acordes de tcnica (jorte)
d~u1 omi ' nZ a la intro lu cin, s ~guid s por una meloda tridica que es tocada
' ll '1 r gi tro baj d ' lo~ llos. Un Sol pr 1 n ad a ompaa este fragmento en
1>.'1 vi lin ~~ . p ' ros orw 1tir graJu:drn ' ni ' n un material meldico en el com-.

51

24 Una conclusin mucho ms satisfactoria Xra el odo debe ser la secuencia Fa-Mi bemol UeMi bemol que realiza el segundo oboe; sin embargo, en sus bocetos parJ este movimiento 13ccthoven mostraba esta secuencia en direccin ascendente desde el Si bemol hasta d Mi bemol n l:1
flauta y el clarinete.

52

LA

BEETHOVEN EN VIENA

El ritmo es acentuado sobre todo perla frecuencia de las sincopacions y combinaciones de medida doble arrojadas en un comps ternario, a travs de la acentuacin
de las partes dbiles de ste. Cuando, a travs de este ritmo dislpcado, se provocan
combinaciones de rds disomiricias, como aquellas en la seccin central de.la segunda repeticin, donde los vio!ine~ primeros tocan un Fa natural contra un Mi Oa
quinta del acorde de La menor) 25 es imposible reprimir una sensacin de espanto
ante tal muestra de furia ingobernable. Es la voz de la desesperacin, casi de rabia 26 .

Pero en el c~mps 280, inesperadame~te, toda esta tensin se disipa n una .

hbil ~esolucin hacia la tonalidad remota de La menor, donde .escuchamos una
meloda a mod<;> de solo en el primer oboe, de carcter plcido y aparentemente
nueva. Es totalmente inl!SUal para Beethoven el presentar un material enteramente nuevo en las secciones de desarrollo, y en este caso, ms an, ya que la meloda del oboe es introducida bulliciosa y apresuradamente. Sin embargo, los boce-
tos de este movimiento que an subsisten nos indican que Beethoven tena
pensado algo ms. Uno de tales bocetos es del tip"o de aquellos denominados ''de
trazado continuo" -consisten en una escritura a un nico pentagrama (ocasionalmente a doble pentagrama) donde se. sintetizan largas extensiones de un movimiento-. En el punto de introduccin de la "meloda nueva" en el oboe Beethoven. no escribe esa lnea meldica, sino la otra que se escucha simultneamente
en los segundos violines y violoncellos (Ejemplo II-6).
Ejemplo II-6

'3 .j 11 J j. J'J lp,Jp lj q;li J1J liuJ'J I#J 1Jp lj

Esta meloda se identifica sin dificultad con una derivacin del motivo a que
se inserta en este momento, y de esta forma la meloda del oboe se interpreta
sencillamente como una especie de "contrasujeto" realizado sobre la misma y que
se ve realzado en su sonoridad. Una vez ms, un gesto de lo ms audaz adquiere, tras un anlisis profundo, una slida explicacin terica -y contribuye de
nuevo a la consecucin de un objetivo: la unidad musical.
Esta seccin de desarrollo es algo ms de cien compases ms extensa que la
seccin de la exposicin, y como para calmar la ansiedad de los intrpretes, Beeh
hoven anticipa la recapitulacin a travs de una de las famosas "falsas entradas"
que tiene lugar cuatro compases antes de tiempo en la segunda trompa27 . Sin embargo, una vez que comienza la reexposicin, se procede de modo ortodoxo, con
.
.
25 Esta sonoridad puede ser descrita ms bien como la de una Sexta Napolitana (es deir un acorde de s~xta sobre el segundo grado rebajado,.Fa) siendo.el Mi un retardo del acorde anterior. As, el
pasaje completo tiene un sentido armnico concreto: m. 278 280 284 286 288

'2 .Q
. e: ~11

...
V1

i
i

llc,lm IJ<"il lw., 11 Critica/ Study of Beethoven's Nine Symphonies, trans. Edwin Evans (Londres,
1\)SB). p. 1il ,
" Mlc111ft>. lo:> vlnll11 :~ r c:>n un tr~ mo l ersistente en la dominante, la trompa interpreta, a
modo d l!llllco, el II H)IIVt >a en l~ l ni n ( p. ~). rcrdl nand Ries describe un ensayo de la sinfona
qu III VI> iu)(.ll ni d 11,d,wlo Ud >, n lp l.obkowil z, b~)O la batuta del propio Bcethoven: "En el pri111 r All ')(l<l l h '~ lhllV t' " 1 ul! ~ u 11n11 l{('l'llll ild!id r><'fV ., a (bll>'U Launa) n la primera [sic! trompa; en la
l6

1
J

'
-d

SfNFONlti N I( J/c .~1

la presentacin del material original que anteriormente se escuch en 110110 ti 1.1

dominante, ahora traspuesto a la tonalidad de la tca. Pero lo cierto s l\lt' 1.11 11<>
el tamao como el impulso de ia seccin de desarrollo resultan exce.-;iv:llllt' lll>'
abrumadores como para condUE:ir este monumental movimiento hacia Lln l'i11:d 1:111
simple y sosegado. Con un movimiento ardtnico-tonal extraordinario que va (b
de un Mi bemol hacia un Re bemol y luego hacia un Do natura128 , 13 c;LI1cM11
acmete una coda que es casi tanta larga como la exposicin. Uena de proc ti i
mientas tpicos de la seccin de desarrollo, esta coda contina explotando las fl
sibilidades de los materiales originales del movimiento -incluyendo entre ellos la
derivacin del motivo a junto a su peculiar ~ntrasjeto- hasta el final del mismo, que se realiza con la misma brusquedad con la que empieza el movimiento.
Para el segundo movimiento Beethoven escribe otra pieza de peso y proporciones sin precedentes hasta entonces, y que en este caso lleva tin ttulo de ndole descriptivo, Marcia funebre (Marcha fnebre). Al pblico de entonces no le result difcil, con toda probabilidad, reconocer el estilo de un movimiento de estas
caractersticas: est modelado esencialmente segn los grandes trenos o cantos
funerarios que se solan interpretar en los funerales de los hroes revolucionarios
y de las guerras napolenicas.
Estas marchas fnebres, as como la msica para las complejas fetes29 republicanas que se celebraban en el Pars de la dcada de 1790-1800, fueron escritas
por los compositores en auge en la Francia de entonces, como Fran~ois ]oseph
Gossec Ci734-1829), Etienne-Nicolas Mhul (1763-1817) y Luigi Cherubini (17601842). El Ejemplo II-7a reproduce el comienzo de la Marche lugubre de Gossec
compuesta en memoria de los soldados muenos durante la represin de la revuelta antirrevolucionaria de Nancy en 1790; el Ejemplo II-7b reproduce el inicio
de la Marcia funebre de Beethoven. Ambos exhiben un tempo muy lento, modo
menor, imitaciones de redobles, y penetrantes ritmos de figuraciones con puntillo
-relacionadas en ltimo termino con la solemne magnificencia de la obettura
francesa- caractersticos de la msica fnebre republicana30. Pero el movimiento
de Beethoven va ms all que sus modelos; un motivo secundario en Mi bemol
(el relativo mayor de la .tonalidad principal, Do menor) 'as como una seccin
media contrastante en Do mayor proporcionan materiales adicionales para un
movimiento de diseo arquitectnico intrincado e imponente.
segunda parte, algunos compases antes ele que el tema,' aparezca en su integridad, Beethovcn ha ilc
cho que la trompa lo evoque en un momento en el que los dos violines estn an realizancl 1111 S<'
gundo acorde. Para tocio aquel que no est familiarizado con la partitura parece como si el inlrprt'l<'
de la trompa hubiese cometido un error y entrase a~ tes de tiempo, en un lugar equivocado. 011 r.llll<'
el primer ensayo general de la sinfona, el cual fue ho>Tible por Cierto, aunque la tromx>reallz, 1.>
entrada correctamente, yo me encontraba de pie; aliado de Beethoven y, pensando que se il :dlill ,., ,
metido una equivocacin, dije: 'Es que esa maldita' trompa no puede contar? Suena infame y JI ''" lt< ,
Creo que estuve a punto de recibir un mamporro en el odo. Beethoven no olvidara aqud palill.llll
durante mucho tiempo."' De la traduccin de la obra de Thayer-Forbes, p. 350.
28 La direccin
armnica hacia un Do mayo~ refuerza una rel:!cin con la scc in d d<"' " ', , 1,
cuya tonalidad inicial y estab,le es tambin la de Do mayor. Beethown pare~c hai> r rc'l"d"d' ' ,.,,,
pasaje dieciocho aos despus cuando realiza una cita lireral del mismo en 1prilu .,. ll>ovl ll li<'lll ll ,,,
la Sonata pam Piano, Op. 110.
.
29 N. del T. De nuevo el autor recurre'
a un galicismo y utiliza la voz r""'c :m fQic:>cn w1 J, . 111
clucirla directamente por la de parties, en castellano: fiestas.
30 La marcha f nebre ele la Sonata para Piano Op. 26 de l:l thovcn .<11i 'S<Tila n 11 11 >
"llilo ' 11 111
lar y en algunos momentos se

~l p rc:c i :t n

ch.;rLas rcmi n!M.:cnd:w a l:t

dl~ld:t

obr:t dt: Cu:l 1('('

1

54

LA SINFONA EROICA

BEE'IHOVEN EN VIENA

Ejemplo II-7
.
a. GOSSEC; l'vlarche lugubre, transcripcin para piano, cp. 1-16

55

Tras un ligero Scherzo-Tro caracterizado por el papel solista de las tres trompas
as como por una hemiolia illsistente, Beethoven comienza el final con una violenta conmocin en las cuerdas que finaliza con una .interrupcin a base de acordes de domirlante. Una vez. ms Beethovep. da cuenta de su versatilidad para utilizar gestos extravagantes en la mtro:luccion, seguidos de nuev-o por un material
fragmentario en extremo, que consiste en~este caso en algo que ms tarde reconoceremos como el esqtieletode la lnea deLI:lajo que soporta a la meloda principal. Un par de variaciones sobre esta lr.ea del bajo prolongan el misterio hasta
que, por fin, .da entrada :ia m;loda "real" en el comps 75. Beethoven estaba
muy o rgulloso de esta h}eloda y bajo; de hecho, ya las haba utilizado un ao
antes como m;terial te~tico pira sus Varia'iones para Piano Op. 35, .as como
en otras piezas ari.teriores31 Este enrgico nivimiehto, considerado omo \uia. revisin muy t'ansforinada y expandida de la cirada pieza para piano, y que combina el procedimiento d tein:ly-~ariacions ~on los procediffiientos del rond,
constituye una conclusin pocieros y muy a&uada para tan magna sinfona,
El "h~oe" de Beethoven aJ que iba origila.Ifnef)te dedicada la E;oica era Napolen. Schindler afirma que ef Conde Bernadotte, Mariscal de Francia y posteriormente Rey de Suecia Noruega, habra sugerido a Beethoven, durante una visita
a Viena, la composicin de una obra musical en honor del caudillo francs3 2 Tanto Ries como Schindler relatan la ya famo~a ancdota sobre la subsiguiente desilusin de. Beethoven al enterarse de que Napolen se haba propuesto coronarse
Emperador, como as hizo en Mayo de 1804. La versin de Ries es la que sigue:

b.

Sinfona Eroica, segundo movimiento, cp. 1-8

BEETHOVEN,

Adagio 388ai
~

[tJ

VI
~

[OJ

Marcia Funebre

y.~r ~~

pp sotto

....,~

"---"

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...

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1--..J'

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'b

"

pp

.... ~-~

6'

...

--

-====

En esta sinfona Beethoven tena en mente a Bonaparte, pero cuando Napolen todava era el Primer CnsuL Beethoven le estLrnaba enormemente en aquel tiempo y
le relacionaba con los grandes cnsules romanos. Tanto yo como varios de sus amigos ms ntimos tuvimos ocasin de ver una copia de la partitura que descansaba sobre su mesa de trabajo, con la palabra "Buonaparte" en el extremo superior, como si
se tratase del ttulo de la pgina, mientras que en el pie de pgina se lea "Luigi van
Beethoven", ni una sla palabra ms. Lo que l habra de escribir en el espacio que
haba entre ambos n9mbres, no lo s. Yo fui el primero en informarle de que Bonaparte se haba proclamado a s mismo Emperador, tras lo cual tuvo un acceso de rabia y grit: "Es l entonces tanta slo un ser humano corriente? Entonces tambin pisotear los derechos del hombre y satisfar solamente su ambicin. Exaltar su
persona por encima de cualquier otra cos:, se convertir en un autntico tirano!".
Beethoven entonces avanz hacia la mesa, fagarr la pgina por la partesuperior, la
rompi en dos pedazos y los tir al suelo. La primera pgina fue reescrita y slo entonces la sinfona recibi un ttulo: "Sinfoila Eroica" 53

Sea cual sea la fidelidad que presterr.os a este testimonio, est claro que el ttulo de la sinfona fue cambiado en algn momento antes de que se publicase en
1806 bajo el ttulo de Sinfona Eroica . Un ttulo autgrafo que ha sobrevivido al
paso de ls aos (hecho aparentemente por un copista que realizaba las copias
para los distintos instr,umentos) reza as: "Sinfona grande/ intiolata Bonaparte/
3! Vid. pag. 34, fn. 17. de la edicin inglesa ,
32 Schindler, pp. 11-12. La afirmacin de Schindler no se corresponde aparentemente on los <In
tos actuales que se tienen acerca de la estancia de Berrudotte en Viena.
33 Traduccin de Thayer-Forbes, pp. 348-49.

56

BEETifOVEN EN VIENA

i !IJ 11'11(1

l.'

~
1
1

.)
1

'

1'011ada de una serie de bocetos de la Eruictl, tle b cual se ha bori"atlo la dedicacin a "Bonaparte".

804 in August/ del Sigr./ Louis van Beethoven" (Gran Sinfona intitulada Bonaparte en Agosto de 1804 por el Sr. Ludwig van Beethoven). Las palabras "intiolata
Bonaparte" haban sido borradas con tal fruicin que se haba hecho un agujero
en el papel. Pero tambin es posible que el cambio del ttulo de la sinfona fuera .
realizado en parte por motivos menos idealistas que aquellos que nos relata Ries,
puesto que en 1805 las tropas napolenicas toman la ciudad de Viena, aterrorizando a la nobleza y ocupando sus palacios -incluyendo el del patrn de Beethoven, el Prncipe Lobkowitz, a quien la sinfona estaba dedicada-. En aquellas
circunstancias, e incluso tras la cada de los franceses, habra sido poco diplomtico por parte de Beethoven pagar tal tributo al invasor. Pero al igual que muchos
otros europeos de ideas berales,. el compositor an no deba haber perdido toda
su admiracin hacia Napolen. En una carta dirigida al editor de Leipzig Breitkopf und Harte!, fecha<hi el 26 de Agosto de 1804 -es decir, unos tres meses
despus del incidente relatado por Ries-, Beethoven escriba: "el ttulo de la sinfona es realmente Bonaparte."34

de su nica pera, Fidelio. La Francia republicana proporcion la fLI ClllL' d .~ \1 11

breto. Lonore, ou l'Amour conjuga[ era una dramtica "pera de re~ :rt(" ('(111
texto de]. N. Bouilly; fue representada eti Pars en 1798 con msi a 1 l'i 'r1"(' ::r
vea u. Est_e libreto fue tradu~i~o al al~in~n..~or }oseph von_ Sonnleithner, y !Jc. tlll ,
ven comtenza a ponerle mustca a pnnctptoS de 1804. Vanos contretemps 5 loo.:r
ron el aplazamiento de los preparativos ie-:.]a pera hasta mediados de .L SO . Slrt
embargo, no fue hasta finalesdel otofi.o de aquel ao .cuando fue represcntad: r
en el Theater-an-der-Wien. Mientras. tanto, las tropas napolenicas avanzaba n 1 ' 11
tamente hacia el Este, a traves deJa regin d Baviera Salszburgo cay el 30 el
octubre, y a principioS de novieffibre la nobleZa vinesa, empezando por la pro
.
.
'
1
.
pa emperatriz, comenz a huir de la ciucjd, El ll de noviembre los franccs ~
entraron en la _ciudad imperial; y d propio N~poleri estableci su residencia n
el Palacio de Schbnbrunn el d~ 15. La pera de Beethoven se estren el da 20 y
se interpret durante slo tres hoches en un nbtio serriivaco, consistiendo la audiencia principalmente en uno~ pocos soldaddsfrancses que entraban y salan .
El complot de Fidf;lio reflfja el ansia francesa .por las historias terrorficas ele
calabozos, ejecucioneS yJugas de ltimo momento (acontecimientos frecuentes
en los tiempos de la Revolucin). La Caverne de }ean-Fran~ois Lesueur (1793) y
Les Deux journes (1800) de Luigi Cherubini son primitivos ~jemplos del gnero .
En Fidelio, el hroe Florestn, que languic[ece ien n calabozo, est a punto de
ser asesado por el carcelerQ Rocco, siguiendo rdenes del comandante de la
prisin, Don Pizarro. Pero la esposa deFlorestn, Leonbre, ast.i"miendo el nombr
"Fidelio" y disfrazada como el ayudante de Rocco, se interpone entre Pizarra y la
futura vctima. En ese momento crucial, llega el ministro de estado, Don FernanEl Theater-an-der-Wien, donde se estren la Obertura Leonore ele Beethoven, un

gr:rb:rdo dt: la (poca.

fiDl:DO

L:.t o upa i n francesa de Viena tuvo una relacin directa con otro de los proy cto:; mus al s d l3 cthoven ms importantes de este perodo: la composicin
J-l Emily Andcr~on, c<.lki(m y tr~ns ripci n,

'/bu 1.01/ar.> nf&'IJiboven (New York, 1961), p. J 17.

r/

35 N. cid T.

l\;ontra tk111posl.

58

FIDELIO

BEETHOVEN EN VIENA

do, y pone orden. Otros a ontc imi n eo~ y p rsonajes son subsidiarios e~ el conjunto de la obra; est el ti pi par el sirvientes ingnus 3~ Qacquino y Marcellina)
y la inevitable confusin a m r sa le biela a la ambigedad del sexo de una Leonore disfrazada.
La pera se i lc nlifl a n mu hos aspectos con los convencionalismos de la
pera cmica fra n esa y el 1 ingspiel alemn37, El texto hablado alterria con arias
cerradas y onj11rll'o~ . y el s ele los tres actos en la versin de 1805 presentan finales mul tis i nal s. No podemos ~vitar.encontrar cierti debilidad d.i'amtica. En
el pri mer a to original apenas sucede nada; el dilogo hablado tiende a ser espantosa y en j sam nte s~i'io, miernias qtle las partes cantcfus mtestran' un matiz al gremente amoroso o incluso cmico; Don Pizarra es un villano sin persona:
liclacl ni ca racteri zacin y don ' F'nando es desconocido para la audiencia hasta
que entra como un deus ex.m achina en el ltimO acio. os crticos contemporneos se mostraron descontentos en Ja msica de Beethoven: "Como norma, no
hay nuevas ideas. en ias piezas' vbcales", se quejaba el corresponsal del Allgemeirte musikaUsche Zeitu'ng de Leipzig; "por lo general son demasiado largas, el texto se repite eternamente,' y, por_ ltimo; la caracteriZacin falla notablemente" .
A finales de 1805 los amigos. de Beethoven, el Prncipe Lichnowsky, Stephan
von Breuning y el tenor Joseph August Rockel, entr otros}:'se reunieron con el
compositor para persuadirle dt:_que revisara la pera. Cedi~Qdo tras cierta resist ncia, Beethoven acortJs dos primeros actos, convirtinpolos en uno solo, y
reescribi sustancialmerte~' algunas , partes del tercer acto original con las oportunas revisiones del texto- realizadas por von Breuning. El .29 de Marzo y el 10 de
Abril de 1806, fue representada esta segunda versin de la pera, y esta vez las
crticas fu eron algo ms amables. Pero a Beethoven no le gust la interpretacin
y, sospechando un deliberado sabotaje de su trabajo por parte de ciertos "enemigo ", la retir de la escena. N fue hasta 1814 cuando se enfrent de nuevo al
desafo de su pera. En Mayo de aquel ao, an con ms revisiones (el nuevo
texto fue esta vez elaborado por Georg Friedrich Treitschke), la pera fue resucitada bajo la direcc:in de Beethoven en su primera representacin, y tuvo un re~
s nante xito. Es esta versin la que se interpreta hoy eri da. Un punto en Fidelio qLie parece 'haber sido' problemtico para Beethoven en las tres versiones es la
prim ra aparicin de Florestn, prximo a su muerte, en el calabozo. Siendo un
tenor), no se deja ver hasta el principio del
p rsonaj sencial (d hecho era
(dtim acto. Entones, carita .UJ?.Os;;_p.:;os compase~ en .recitativo, seguidos de un.
ari:t, "In eles Leberis Frhli!]gstag~D. ",- :uya importancia fue c:mfatiza,da pqrel comp sit r incorpo rando su .melt:>cl,a: en 'tres d e.las cuatro ciberwias propuestas para
'.~ ta 1 era. Los bocetos ele Beethoven ' m~stran la pocler~a fucha del autor con
st:t 1t1 1 la, y todas las versiones que escribi dan la impresin de serun ensayo (Ej mpl U-8). Tanto el movimiento desde el L bemol al Do bemol (cp. 8las adencias en "meine Pflicht hab' ich getan" s henan vagamente tor1()) CO I!l
Il s. 'l'amp puede esperarse que este ari:i' cantabile 'y reflexiva satisfaga al
lt'llOI' prln ' ip;ll, para qui n ste es casi el nico momento en que est solo en el

1
1

un

Wl N. d..t '1', 't!l :tt ll (lr 111 illz:r d r'rmino francs ingnu-serucmts para dar autenticidad, probablelllf'll i, yn qtt <' <',<1<' il p<, d< r><~ <1 < ~ r '"~"t :tp:r r~cc n ~ n la Francia r~ vo lu cio n a ria .

11 1'1.<'' vnd d.HI "< d1 1p

r.l'St. 11d ., Til :r:; m::; add anle,

.., d Capwlo VI.

59

.1

Escena de Fide/io
en un grabado
de la poca, publicado en 1815.
1

escenario en toda la pera. En las versiones de 1905 y 1814 Beethoven resolvi

este problema escribiendo distintas secciones de bravura para este aria, e incluso
aadiendo una conclusin orquestal de 18 compases en 1814 durante la cual, de
acuerdo con Treitschke; el tenor podra ser aplaudido por sus mritos. La segunda seccin del aria, en Fa mayor, deJa versin de 1814, parece ern inentem me
acertada; por encima, la meloda en obbligato en el oboe dispuesta n ntr~l s l t'
con una parte vocal de un movimiento rtmico casi frenti , s un v h tdo 1111 1
sical adecuado para la delirante visin ele su amada del rn ribun cl(l : J o n: ~ t (t ll ,

ll
60

!
l

BEETIIOVEN EN VIENA

Ejemplo II-8:

BEETHOVEN,
.

Fidelio, ''In des Lebens Frhlingstangen" .

FfDEUO

61

'

1
1

en-de .. sChmah-lich me!- ne

Tho' I. die_ in shame, a -

meine
For l

Horns

Para muchos oyentes la mejor escritura vocal de Fidelio se encuentra en los

conjuntos. El conocido Coro de los Prisioneros, por ejemplo, es una adaptaci n
impresionante del canto tpico delMiinnerchor (en Alemania , una especie de canto masculino de carcter alegre), y el memorable tro entre Leonore, Florestn y
don Fernando, en el ltimo Finale ("Oh Gott! O Gott! Welch' ein Augenbli ck")
tiene un significado especial para el compositor. Para esta escena de exultaci n
por la liberacin de un hombre inocente, Beethoven acude a su pasado utilizando msica de su Cantata a la Muerte de ]os II (1790). El texto aqu es el siguiente: "Da stiegen die Menschen ans Licht" (Entonces la humanidad sali de las tinieblas), una afirmacin que tiene su origen en la fe vehemente del empera lor
"ilustrado" -y tambin del propio Beethov en- en la j~sticia y el futuro de la humanidad.
Beethoven nunca escribira otra pera y, por lo que sabemos, ni siqui ra Luv
intencin de hacerlo. Fdelio le haba supesto un enorme esfuerzo y agon:t, y
estaba claro que las grandes victorias las consegua ms fcilment e e n otro. c:1111
pos de batalla. Pero esta obra sobrevive como un monumento al genio 11 on1
positor en su capacidad de triunfo ' contra las dificultad es. El principa l
en este caso era la debilidad de la estructura dramtico-musical de la
que es especialmente destacable quizs en .Fidelio es cmo aqulla s e 11Sigu1 .1
pesar de todo. Para algunos, sin embargo/ el ms valioso 1 ga lo 1 Ncid/() 1','1 ti
msicainstrumental.--Se escribieron cuatro obertura para sl~ J1C:I'i l: la r!l11111111 'rl
Leonora N2 2 para la versin de 1805, la N~ 3 pa ra la vcrsi 11 ck: IHO 1, !.1 N" 1
para un proyecto de 1807, y la Obert w-ct Fidelio pa ra b r ' vls l >ll tl IHI-1. , ,
Oberturas Leonora ~ 2 y 3, aunque juzga las r r 1 J"lt' 1 lo ll '\'l i i(IY(' II ('1)11111 d
masiado abrumadoras para una ntrod 1 n a un~ >p r:1, 1l1:1nll, ll'll 1111 111;.11
ccnt1-a l ' n l njunto d l:ls bras el ' :1 w ll o~ :11\oN1:111 l'.'i >l("dldll:, 1'11 11111 .1'1 111
ru s1al 'S. l:n s e~ :11111 o, .'11 1til llltl(> 1'11 1111 :11 .