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L'ART N'EST PAS L'ARCHITECTURE

Martine Bouchier

in Chris Youns , Art et philosophie, ville et architecture


La Dcouverte | Armillaire
2003
pages 104 118

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------http://www.cairn.info/art-et-philosophie---page-104.htm

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Bouchier Martine, L'art n'est pas l'architecture , in Chris Youns , Art et philosophie, ville et architecture
La Dcouverte Armillaire , 2003 p. 104-118.

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Lart nest pas larchitecture

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Si quelque chose dans la conscience


des hommes daujourdhui a valeur
dAbsolu ou dInfini, ce nest plus la puissance de Dieu ou la puissance de la nature,
ni mme les prtendues puissances de la
morale ou de la culture : cest notre propre
puissance. la cration ex nihilo, qui tait
une manifestation domnipotence, sest
substitue la puissance oppose : la puissance danantir, de rduire nant, et
cette puissance, elle, est entre nos mains.
Gnther ANDERS 1

Il y a quelque temps dj que la relation art(s)/architecture a


commenc faire parler delle et interroger les artistes, les
architectes, les philosophes. La raison principale de cette mergence est un intrt accru pour les questions poses par linterdisciplinarit et par le rexamen de leur identit, de leur
autonomie, du statut de leurs limites par les savoirs. Il me
semble donc important de prciser demble que dans le champ
des arts plastiques, les relations interdisciplinaires seffectuent
dans une dynamique de proximit et dans le face--face dune
relation binaire qui se dcline en termes de transfert,
1. Gnther ANDERS, LObsolescence de lhomme. Sur lme lpoque de
la deuxime rvolution industrielle (1956), Paris, ditions de lEncyclopdie
des nuisances/ditions Ivrea, 2002, p. 266.

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par Martine Bouchier

Lart nest pas larchitecture

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Le contexte transdisciplinaire a t analys et explicit par


Theodor W. Adorno dans la clbre confrence de Genve de
1967 o il a soulign la fluidification des frontires entre les
arts, leur effrangement et leur dissolution. Lart est, selon lui,
devenu de moins en moins esthtique au XXe sicle et aucun
des arts nchappe une indiffrenciation croissante concidant presque toujours avec un mouvement des formes tendant
capturer une ralit extrieure lesthtique 2. Ainsi, dans la
relation art(s)/architecture, lart et larchitecture se recouvrent
deux--deux lendroit de leurs limites et il suffit de peu pour
quils basculent de lautre ct. Cependant, leur rsistance
lhomognit ouvre la perspective dun autre lieu, dun troisime domaine de connaissance mis distance et maintenu hors
de cette fausse et illusoire unit. Sauf le considrer par la
ngative, ce lieu constitue un filtre au travers duquel se redfinit chacun des arts et il lui revient dtablir la mdiation et
larticulation entre les ides et les phnomnes qui distinguent
ces diffrents domaines de la culture 3.
Historiquement, dans le champ des arts plastiques, la relation de lart larchitecture sest ralise dans un enchanement
mcanique de causes et deffets et par un jeu sur leurs frontires. Comme un pendule condamn loscillation, le destin de
2. Theodor W. ADORNO, Lart et les arts , dans LArt dans la socit
daujourdhui, Rencontres internationales de Genve 1967, Neuchtel, Les
ditions de la Baconnire, 1968, p. 40-55.
3. De nombreuses publications et manifestations culturelles organises
depuis plus de dix ans tudient les relations art et architecture, art et ville, ville
et architecture, art et paysage, paysage et architecture, art et nature et bien plus
rarement voire jamais les relations trois termes, art, architecture,
paysage ou art, architecture, ville.

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dinteraction, de solidarit ou, linverse, de confrontation, de


rapports de forces, de dngation, et parfois mme de repli. Si
les relations des arts questionnent les catgories esthtiques en
se dveloppant dans des zones floues o se ddoublent leurs
frontires et se redessinent sans cesse leurs contours, elles rinventent et recrent aussi dans une communaut dchanges et
de passages, prcisment lendroit de leurs limites, la singularit et la multiplicit des mondes pour exhiber, comme le dit
Nelson Goodman, de nouvelles dimensions de la disparit.

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lart sest manifest dans des mouvements centriptes dappropriation et de recyclage impliquant en retour des phnomnes
de croissance ou de dilatation et la colonisation de territoires
extrieurs lart. Lart du XXe sicle semble en effet battre
comme systole et diastole, entre une inclusion de donnes
exognes qui contribuent lenrichissement de son champ et
une expansion hors de la sphre dinfluence balise par le
systme des beaux-arts. Cest ainsi que, voulant sortir de ses
cadres, la sculpture a, selon Rosalind Krauss, largi son champ
celui du paysage dans les formes du land art et des earthworks, et import dans son territoire ainsi augment (expended
field) des readymades de toutes sortes, des vgtaux, des fragments architecturaux ainsi que des processus de production.
Dpassant la seule aire dexercice de la relation art/paysage,
on peut noter dans cette perspective les transferts les plus
marquants du XXe sicle : citons, ple-mle, les exprimentations de Kurt Schwitters qui faisait de la peinture en clouant
ses tableaux, la relation art/vie quotidienne intrinsque aux
collages dadastes et les assemblages cubistes o sont intgrs,
au sein mme de luvre, des fragments issus de la ralit
quotidienne : papier peint, papier journal, tickets de tramway.
Citons encore Marcel Duchamp niant la structure circonscrite
des arts par lintroduction des clbres objets manufacturs
devenus ds lors les icnes de lart moderne, la substitution du
terme de cration par celui de production issu de lindustrie,
enfin, lintrusion dans luvre dun tre vivant et mobile : le
spectateur qui jusqualors avait t maintenu hors de porte de
luvre dans la distance dune approche essentiellement
visuelle. La porosit des limites, les ruptures de frontire, les
empitements de problmes, la mise en circulation de concepts
nomades ont fcond et enrichi les domaines jusquici
spars, parfois jusqu lhybridation de leurs formes ; Dan
Graham, qui un journaliste demandait si ses Pavillons taient
de la sculpture ou de larchitecture, rpondit ceci : Ils sont la
rencontre impossible entre Venturi et Mies Van der Rohe. Ce
sont des hybrides. Comme lart actuel qui se trouve de plus en
plus dans cette situation limite.
En 1910 dj, dans le chapitre Architecture de ses chroniques viennoises, Adolph Loos interrogeait la nature artistique de larchitecture en la comparant luvre dart :
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Aujourdhui la plupart des maisons ne plaisent qu deux


personnes : au propritaire et larchitecte. La maison doit
plaire tout le monde. Cest ce qui la distingue de luvre dart,
qui nest oblige de plaire personne []. Luvre dart est
par essence rvolutionnaire, et la maison est conservatrice.
Luvre dart pense lavenir, la maison au prsent. Nous
aimons tous notre commodit. Nous dtestons celui qui nous
arrache notre commodit et vient troubler notre bien-tre.
Cest pourquoi nous aimons la maison et dtestons lart. Mais
alors la maison ne serait pas une uvre dart ? Larchitecture ne
serait pas un art ? Oui, cest ainsi. Il ny a quune faible partie
du travail de larchitecte qui soit du domaine des beaux-arts :
le tombeau et le monument commmoratif. Tout le reste, tout
ce qui est utile, tout ce qui rpond un besoin doit tre retranch
de lart 4. La question souleve par Adolf Loos reste dune
actualit vivace et nous interroge encore aujourdhui, car, si
larchitecture a pu tre considre comme un art, les contextes
actuels de sa production et ceux de sa rception par un public
ou par la critique ne permettent plus de laffirmer comme tel.
Comment en effet penser larchitecture en tant quart contemporain si lon retient comme principal fait historique la substitution des mdiums (pictural, sculptural) par lacte crateur ?
Comment penser larchitecture ds lors que lart ne se manifeste plus ncessairement dans un contact vivace avec la
matire, avec sa rugosit, sa rsistance, mais plutt dans les
processus dlaboration, dans la conception ainsi que dans la
possibilit pour luvre de trouver un accomplissement dans
lide et non plus uniquement dans une forme ralise dans le
rel ? Si lon veut comprendre lidentit de larchitecture
comme art, discipline artistique et uvre dart en identifiant ses
dimensions artistiques, il semble ncessaire de la soumettre
un questionnement esthtique et historique et de la confronter
aux problmes soulevs par lvolution des pratiques artistiques au XXe sicle dont on va voir quelles travaillent les seuils

4. Adolf LOOS, Architecture (1910), Paroles dans le vide Chroniques crites loccasion de lExposition viennoise du Jubil (1898)
Autres chroniques des annes 1897-1900 Malgr tout (1900-1930),
Paris, ditions Ivrea, 1994, p. 226.

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Lart nest pas larchitecture

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et constituent par transferts, traverses et passages une relation


art(s)/architecture.
Pour que lnonc ceci est de lart soit avr, Thierry de
Duve 5, propose quatre conditions concomitantes et ncessaires
auxquelles nous pourrions notre tour confronter larchitecture : il faut un objet servant de rfrent, un auteur ayant une
intention dlibre duvrer dans le champ de lart, cest-dire une instance subjective qui indique lobjet comme tant
de lart, il faut un public distinct de lauteur et enfin une institution, cest--dire un dispositif dcisionnel, un cadre dont la
fonction est dentriner les trois premires conditions. Pour sa
part, Nathalie Heinich donne une dfinition plus circulaire et
plus tautologique de la valeur artistique : Lart nest rien
dautre que ce que produit lartiste, qui lui-mme se dfinit par
sa capacit produire des uvres dart 6. Dans un entretien
avec Volker Harlan intitul Quest-ce que lart ? (1986),
Josef Beuys postule quant lui que la pense est elle seule
dj un processus sculptural, un vritable acte crateur, ralis
par lhomme, par lindividu lui-mme sans quil ait t inculqu
par une quelconque autorit 7. Beuys affirme dans ce propos sa
volont de rompre avec toute extriorit et notamment avec les
grands rcits constitutifs de lhistoire de lart. Le pass nest
plus appropri et son inactualit peut se rsumer en quelques
ides qui constituent autant de brches permettant lart
doprer ses transferts vers dautres champs dexprimentation
et notamment vers larchitecture. Parmi celles-ci : leffondrement de la mimesis (ni la sculpture ni la peinture ne cherchent
plus traduire le rel ou copier la nature), la dconstruction
de lespace perspectif par le cubisme et lclatement de lobjet
par la prise en compte dune pluralit de points de vue, la substitution des techniques artistiques traditionnelles par des techniques nouvelles comme le dripping de Jackson Pollock, la
peinture avec les pieds de Shiraga, la peinture sans peinture de
5. Thierry DE DUVE, Rsonances du readymade. Duchamp entre avantgarde et tradition, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 19.
6. Nathalie HEINICH, LArt contemporain expos aux rejets tudes de
cas, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1997, p. 9.
7. Joseph BEUYS, Volker HARLAN, Quest-ce que lart ? (1986), Paris,
ditions de lArche, 1992, p. 34.

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John Baldessari, enfin, lmergence dattitudes, les mises en


situation et la prise en compte du lieu dexposition comme
nouvelles figures de luvre. La position radicale de Beuys, et
de tant dautres artistes aprs lui qui ont reconsidr le rle de
lartiste dans la socit, a consist riger en ncessit interne
la liaison art/vie, art/socit, et a ainsi attir lart vers larchitecture qui demeure, malgr les multiples dispositifs artistiques
contemporains ouverts la vie et au social, lart le plus ancr
dans la ralit civique et politique. Le fait quaucune forme
dart nest plus structure par lobjectivit des rcits majeurs de
lhistoire de lart entrine la situation du tout est possible
qui caractrise notre contemporanit.
Nous pouvons lgitimement nous demander comment
larchitecture est implique dans ce quArthur Danto nomme le
contexte de lart posthistorique 8 , cest--dire un tat de
libert permettant aux artistes dchapper langoisse des
prjugs historiques en choisissant parmi les multiples
mdiums disponibles celui ou ceux qui seront le plus mme
de construire leur identit et de devenir ainsi ce quils dsirent
tre, en loccurrence des individus responsables du point de vue
thique, esthtique et politique. Linstallation, lin situ, lart
environnemental attestent que larchitecture possde la capacit accueillir en elle dautres domaines artistiques et il est
parfois difficile, voire impossible, de distinguer o commence
lespace de luvre dart et o se situent les limites du contenant architectural. En tant que mur utilis comme support dune
peinture au chssis fragment ou la toile absente, sol-support
dune sculpture ayant depuis longtemps perdu son socle, pice
plonge dans le noir pour la prsentation dune uvre multimdia et, plus gnralement, en tant que lieu dexposition,
larchitecture constitue un continuum spatial dont lambigut
stimule les artistes et les commissaires dexpositions. De plus,
lart emprunte largement larchitecture ses archtypes, ses
typologies, ses dispositifs spatiaux et espaces intrieurs. Appareillages, composants, lments structurels ou dcoratifs, igloo,
cabane, tente, cellule, pavillon, tour, coin, seuil et corridor,
portes et fentres, colonne, arcs en plein cintre, mur, cloison ou
8. Arthur DANTO, LArt contemporain et la clture de lhistoire (1997),
Paris, Seuil, 2000.

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parquet, papier peint et rideaux ont t dtachs par les artistes


des ensembles qui les englobaient et auxquels ils donnaient sens
et cohrence. ces lments formels ou spatiaux spcifiquement architecturaux viennent sajouter les processus de constitution des uvres, les modes de reprsentation comme la
maquette ou le dessin en plan/coupe/lvation, ainsi que les
notions dusage ou dhabiter qui, gnralement, par leur appartenance au domaine de la fonctionnalit, distinguent larchitecture de lart et lattirent vers le non-art. Ces concepts ont t
investis par lart de telle sorte quils ne suffisent plus dterminer lidentit de larchitecture sur les bases de leurs diffrences. Lazlo Moholy-Nagy, Kurt Schwitters, Jesus Raphael
Sotto, Daniel Buren, Dan Graham, Alice Aycock, Rachel
Whiteread, Mary Miss ou Lucy Orta et bien dautres artistes
encore ralisent des uvres fondes sur la mise en scne dune
intriorit et sur lexprience du passage littral de lespace rel
lespace de luvre. Les artistes nous montrent que larchitecture nest plus le seul art constitu dune forme enveloppante
labore sur une tension entre intrieur et extrieur, quelle
nest plus seule construire un espace qui dborde sur son
dehors, efface les limites par lamnagement de seuils qui
appellent le pas franchir lentre-deux territoires.
Lhistoire rcente de la relation art(s)/architecture, dont je
situe lorigine dans lesthtique de Hegel, se dessine en suivant
un itinraire dont il nest pas sans intrt de dgager la voie.
Linfluence hglienne sur la forme, les contours et particulirement sur la dynamique de cette voie sincarne dans le travail
du ngatif, cr par Hegel et repris par la psychanalyse. Il sagit
dun mcanisme dcisif dans laffirmation dune identit ou au
contraire dans la ngation de lide de frontire entre des
domaines spars. Ainsi, la mise en perspective de lart et de
larchitecture donne lieu un constat prcis de leurs relations
qui slaborent dans des rapports directs ou indirects par rfrence lautre, mais aussi par rfrence leur domaine interne
pos comme un tout lintrieur de ses limites. Je soutiens en
effet lide quun antagonisme rciproque et fondamental, une
structure dattraction-rpulsion conditionnent les oprations
esthtiques et productrices de ce que lon peut appeller la relation art(s)/architecture. La mise en uvre du travail du ngatif
constitue le moteur principal du dveloppement de cette
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relation et lon peut reprer trois moments historiques de


problmatisation dterminant eux-mmes, leur tour, trois
figures de larchitecture : le moment hglien organise la relation art(s)/architecture selon une structure hirarchise dans
laquelle larchitecture est relgue au statut infrieur de soubassement ou, pour employer un terme plus adquat au domaine
des arts, de socle sur lequel sont poss les arts et partir duquel
ils slvent. Le moment moderne, de Wagner aux premires
avant-gardes, se caractrise par des dynamiques de rapprochement, de fusion, de synthse ou dintgration, qui rsultent dun
nouveau point de vue de lart sur larchitecture quil considre
comme paradigme, comme modle imiter. Enfin, le moment
post-historique voit depuis les annes 1960-1970, le travail du
ngatif refaire surface et intervenir de faon essentielle dans la
dtermination par la ngative de lidentit de lart. Ainsi,
Donald Judd donne une dfinition ngative des Specific
Objects, comme tant ni de la sculpture ni de la peinture, Robert
Morris caractrise, non sans une certaine ironie, la sculpture
comme tant ce dans quoi lon bute quand on recule pour
trouver le meilleur point de vue sur une peinture, Robert
Smithson invente le concept de non-site pour dfinir, par la
ngative, la fois le retrait, la soustraction de matire effectue dans un site, son transfert et son actualisation dans une
galerie. Enfin, pour Rosalind Krauss, hglienne et greimassienne, le jeu de la ngativit permet de dfinir le land art
comme la combinaison de deux exclusions en le suspendant
entre deux domaines proches : il est la fois non-paysage et
non-architecture. Nous verrons plus loin, comment, la suite
de ces positions, la mise en uvre du ngatif dans le moment
contemporain va sexacerber dans des actes de destruction qui
identifieront finalement larchitecture comme altrit
dpasser, effacer ou dtruire.
Mais revenons un temps en arrire pour dtailler les mcanismes de fonctionnement de la relation art(s)/architecture. La
hirarchie hglienne est un difice vertical (une pyramide, une
tour) construit selon une perspective de progrs conduisant
lesprit absolu, cest--dire laccomplissement le plus lev de
lart et de lhomme. Son principe de fonctionnement montre
lordre de la fondation et de la construction et rvle tout autant
la possibilit dun rassemblement des arts, de leur cohsion que
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le risque de leur dsunion, de leur parpillement et de leffondrement. Sachant quun difice est toujours menac par laction
de forces dstructurantes, par le danger de la chute ou de
lcroulement, Hegel a appareill les arts, les a chans, visss
pour les maintenir ensemble. Partant de larchitecture comme
sol originaire stable, solide, fond, prenne, il pousse vers le
haut le systme en ritrant un effort de diffrenciation un
travail du ngatif qui porte et fait passer successivement
les arts de larchitecture la sculpture, de la sculpture la peinture, de la peinture la musique jusqu la posie o la forme,
devenue idalement sans forme, se dissout dans lesprit. Distanciant et dpassant lart prcdent, chaque art corrige les dfauts
de larchitecture par une nouvelle victoire sur la matrialit et
par un gain dautonomie sur les fonctions et les usages. Niant
la valeur de ltage prcdent sur lequel il sappuie, le dispositif hglien dissout progressivement la prsence sensible et
matrielle de lart et identifie rtroactivement larchitecture
comme sol ou soubassement en de duquel il ny a plus darts
mais seulement des techniques. Fondamentalement rfractaire
la dissolution, larchitecture apparat comme une part cache ou
refoule de lart, elle est crase par le poids de la superstructure et constitue, par la ngative , lidentit idale des arts
comme facult de diffrenciation et de rapprochement de
lesprit absolu. Lart qui slve nest pas larchitecture qui tend
linverse vers son point le plus bas, et cet antagonisme fondamental prserve le systme du risque dhomognisation. Lart
a besoin de quelque chose dhtrogne, de quelque chose
dtranger comme larchitecture, il a besoin de se confronter au
non-art pour devenir entirement de lart. Avec Hegel, le travail
du ngatif est donc double car simultanment il rassemble et
spare. Il est mdiation quand il opre, par une sorte de fondu
enchan cinmatographique, la liaison entre les arts. Il est
disjonction quand il met en uvre des forces de sparation
telles que puisse toujours, dans un cart maintenu, saffirmer la
diffrence des arts. Ce double jeu de correspondance/dissemblance constitue finalement la relation art(s)/architecture dans
le systme hglien, il quivaut galement une relation entre
art et non-art.
Le second moment remet en cause lorganisation verticale de
la hirarchie hglienne. Les artistes de la premire avant-garde
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simpliquent dans un remaniement gnral visant la ralisation


de lunit de la socit travers lunification des arts. Il ne
sagit plus de classer les arts sur un mode majeur mais de
construire un modle horizontal et dhirarchis permettant
dtendre leur rayonnement le plus largement possible dans la
socit, de lustensile la ville, selon la formule bien connue
employe par Walter Gropius dans le Manifeste du Bauhaus.
Prescrivant un contexte fonctionnel quelle contribue former,
larchitecture est alors considre avec empathie par les arts
manifestes et devient le paradigme dun processus de production et dune conomie de projet. Objet dun rapport didentification, elle se voit rhabilite en tant quart part entire,
retrouve une aura lui permettant de quitter la position dinfriorit dans laquelle lavait maintenue le systme hglien. Ce
nouveau point de vue de lart sur larchitecture va favoriser
louverture littrale de lespace des uvres et lmergence de
dispositifs exemplaires comme le Relief en coin de W. Tatlin
dont lespace interne se mle celui de larchitecture dans une
continuit fusionnelle qui djoue toute ide de limite, les
espaces Proun de El Lissitsky, vritables uvres dart total
offrant pour la premire fois au spectateur la possibilit de vivre
une exprience corporelle de luvre dart en linvitant se
dplacer en elle comme dans une promenade architecturale et
enfin, le Licht-Raum-Modulator de Lazslo Moholy-Nagy o,
dsintgre par un mouvement rotatif et par la lumire, la forme
sculpturale se projette hors de ses propres limites jusquau lieu
identifi et nomm par Wladyslaw Strzeminski comme la
limite-limitante de la sculpture, cest--dire lenveloppe
architecturale 9.
Paralllement et en raction ce mouvement douverture, de
circulation et dexpansion de lart, se dveloppe un principe
inverse de dlimitation, de rduction et de concentration des
uvres sur leur essence. Cherchant redfinir lidentit de lart
en procdant des coupes svres parmi les liens qui les unissent toutes formes dextriorit et rduisant notamment la
diversit des mdiums travers lesquels sexprime la notion
dart, les artistes oprent un retour aux choses mmes. Malvich
9. Wladyslaw STRZEMINSKI et Katarzyna KOBRO, LEspace Uniste. crits
du constructivisme polonais, Lausanne, Lge dHomme, 1977, p. 80.

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par exemple, avec le Carr blanc sur fond blanc, atteindra en


1918 un espace homogne, uni, objectif et autorfrent, vritable paradigme de la question critique souleve par la
recherche du degr zro comme amorce dune solution
nouvelle pour lart, la culture ou la socit. De son ct, en
1925, combattant le mouvement dcoratif, Le Corbusier militera pour le retour la simplicit dun proto-langage dont les
figures archtypales sont la fois des rfrences thiques dune
faon dtre au monde et une esthtique de lexistence : le lait
de chaux, enduit des habitations populaires, et Diogne, philosophe ayant choisi de vivre comme un chien dans une jarre 10.
Ainsi, cette concentration de luvre sur elle-mme fit apparatre le double jeu des arts : la fois synthse des multiples et
lmentarisation, fusion et autonomisation, dploiement hors
limites et concentration sur leur principe. Par ce dcapage
gnral qui dbarrasse les arts de toutes les conventions juges
inutiles, lart et larchitecture peuvent alors se retrouver sur une
base commune, car, paradoxalement, tout en renforant leur
identit et leur autonomie, cette qute les a conduits se
rejoindre dans leur lieu le plus commun situ au-del des spcificits disciplinaires et culturelles, un degr plus lev de
gnralisation. Rduire signifie mettre entre parenthses
pour que soit rvl ce qui rsiste lpuration, cest--dire une
prsence non mdiatise par les ralits individuelles des arts.
Lessence constitue en cela un point de repre la fois thorique et pratique, un absolu fdrateur, un neutre rfrentiel et
un commutateur de part et dautre duquel se situent de manire
quilibre arts et architecture.
Le troisime et dernier moment de la relation art(s)/architecture dbute dans les annes 1960 et se poursuit toujours
aujourdhui. Il culmine dans les mises en scne provocatrices
de destruction du rfrent architectural par certains artistes qui
tentent de retrouver lindpendance perdue dans les annes
1920, instaurent une diffrence de potentiel et entrent en raction contre larchitecture. Compare lagitation et au renouvellement incessants des formes artistiques, limage dordre, la
stabilit, limmutabilit de larchitecture en font un plan de
10. LE CORBUSIER, LArt dcoratif daujourdhui (1925), Paris, Flammarion, 1996, p. 138.

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Perspectives critiques

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rfrence, un repre fixe, un cadre trop fig pour luvre dart


en constant devenir. Cette rigidit est dailleurs largement
exploite par les artistes qui, comme Bruce Nauman ou Peter
Campus, ralisent des dispositifs architecturaux contraignants
o larchitecture oppose la raideur de ses plans, de ses repres
orthonorms pour produire une rsistance au corps humain,
conduire le parcours, provoquer des sensations. Dabord considre comme soubassement puis comme paradigme, elle
devient altrit dpasser, symptme liminer, symbole et
expression dun systme oppressant. Attirs par leur destin qui
consiste ractualiser sans cesse lidentit de lart, les artistes
sen prennent larchitecture domestique et ordinaire dont ils
critiquent les caractristiques fondamentales, dtruisent les
centres vitaux comme la cohsion de sa structure, la prsence
physique de sa faade, son chelle, sa rsistance la pesanteur.
Ils rendent finalement larchitecture totalement inhabitable
pour lhomme. Se dessine alors un trange tableau de maltraitances et de ruines : immatrialise par Yves Klein en 1958,
crase sous le poids dune masse de terre par Robert Smithson
en 1970, coupe en morceaux, fendue de haut en bas ou troue
par Gordon Matta Clark entre1972 et 1978, dpossde de sa
faade par Dan Graham, brle par Robert Gober, renverse par
Vito Acconci ou par le groupe japonais Ph Studio dans les
annes 1980, larchitecture subit de multiples dommages et
montre sa fragilit.
Mais que disent les artistes quand ils sattaquent ainsi
larchitecture ? Le travail destructeur ne serait-il pas ce par
quoi, plus dun sicle aprs Hegel, se construit encore par la
ngative labsolu de lart ?
Les destructions, renversements, dtournements dobjets
architecturaux sont les signes dune rbellion contre les institutions et une expression dlinquante de lart quivalant aux graffitis couvrant faades et mobiliers urbains. Manifestation de
refus et rejet de la notion de progrs qui sous-tend et organise
lensemble du systme des arts, ce passage lacte constitue la
limite o sachve le systme hglien. Un renversement des
valeurs, une rtroversion est luvre. Lanti-art de Robert
Morris laissant la pesanteur la prrogative de conformer ses
sculptures de feutre, le non-projet dAllan Kaprow prenant la
forme danecdotes dart jouant la vie sont lexact contraire
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Lart nest pas larchitecture

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de la concentration et de la cohsion de lart tendu vers un point


de fuite vertical dans lquilibre suppos par la hirarchie hglienne. Vritable cho lappel la dmolition de la pyramide
lanc par Georges Bataille dans le premier article consacr
larchitecture du Dictionnaire crit en 1929, attaquer larchitecture revient sen prendre une forme dautorit, une digue
dresse contre les lments troubles 11 . Djouant lpure, le
plan et la planification, lexpression la plus spectaculaire de
cette rupture dquilibre sincarna en 1970 dans luvre de
Robert Smithson intitule Partially Buried Woodshed. Cette
mise en scne potico-dramatique de la destruction revenait
sen prendre aux forces tectoniques de larchitecture, emblme
de la limite sparant ordre et dsordre. Smithson ouvrit ainsi la
voie ce quil appela un panorama zro , cest--dire un tat
antrieur de non-intgralit o peuvent sexalter la fois
lexpression et les processus cratifs les plus incompatibles
avec la stabilit. Exposer la structure et sa dsintgration, la
forme et sa dcomposition, les forces de cration et danantissement, dit et affirme la rsistance de lesprit artistique lidal
officiel de lart, mais institue aussi larchitecture comme rsistance ultime aux puissances destructrices.
Comme lavait dj nonc Walter Benjamin en 1931 dans
un texte intitul Portrait du caractre destructeur : Le caractre destructeur ne connat quun seul mot dordre : faire de la
place ; quune seule activit : dblayer. Son besoin dair frais
et despace libre est plus fort que toute haine. [] Le caractre
destructeur est jeune et enjou. [] Dtruire en effet nous
rajeunit, parce que nous effaons par l les traces de notre ge,
et nous rjouit parce que dblayer signifie pour le destructeur
rsoudre parfaitement son propre tat, voire en extraire la racine
carre 12. Ainsi, partir du geste terminal et inaugural de
Robert Smithson o saffirme le rle constructif de la dmolition et o coexistent fin dune histoire et nouvel ge, il ne
convient plus pour lart de retrouver lespacement hglien
11. Georges BATAILLE, Architecture , Documents, n 2, mai 1929, O.C.,
tome I, p. 171 et Dictionnaire critique , Documents, Paris, Mercure de
France, Gallimard, 1968, article Architecture , p. 168-169.
12. Walter BENJAMIN, uvres, tome II (1972), traduit de lallemand par
Maurice Gandillac et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 330-332.

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Perspectives critiques

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dune Aufhebung que la modernit avait effac par des stratgies de fusion, dintgration ou de synthse. En supprimant
cet Autre devenu fusionnel, matriciel et encombrant, il sagit au
contraire de remplacer le principe de domination rationnelle de
la pense par un postulat inverse sincarnant dans le tas de
matires brutes et inertes, degr zro dun nouveau chantier de
construction. Ouverture au tout est possible , leffondrement
de larchitecture et le tas de gravats qui subsiste disent la possibilit de pervertir le sens unique du temps. Envisag du point
de vue du double mouvement qui lanime, ce moment daction
o coexistent et saffrontent les forces contraires de destruction et de ralisation apparat comme libr de toute ambition
reprsentative et de la qute dune cristallisation finale. Il sen
dgage une immdiatet de luvre comme libert investir,
comme prsence et puissance de ralisation o seul est vis le
devenir.

Henry Flynt, confrence New York, 1963


(photo Diane Wakowski).

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Lart nest pas larchitecture

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Michael Elmgreen, Demolish prison.


Installation au Palais de Tokyo, Paris, 2002
(photo Martine Bouchier).

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