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UNIVERSIT LIBRE DE BRUXELLES

Facult de Philosophie et Lettres

TUDE COMPARATIVE DE DEUX LONGS MTRAGES


The Birds d'Alfred Hitchcock et eXistenZ de David
Cronenberg

LOUIS-DE WANDELEER
Laurent

Travail prsent dans le cadre du cours


Esthtique et philosophie du cinma
CINE-B410
Dominique Nasta

ANNE ACADMIQUE 2013-2014

Introduction
Alfred Hitchcock et David Cronenberg : eux seuls, ces deux noms forcent le
respect

et

l'admiration

de

la

majorit

des

critiques

et

analystes

cinmatographiques. Le talent de ces deux cinastes n'est aujourd'hui plus


dmontrer, pas plus que l'intrt de leurs uvres respectives soutenues par un
nombre important de travaux et de recherches scientifiques.
Au premier abord, l'objectif du prsent travail peut paratre quelque peu
incongru. De fait, tenter une comparaison entre The Birds (HITCHCOCK 1963) et
eXistenZ (CRONENBERG 1999) peut apparatre comme une gageure tant les deux
films diffrent au niveau des rcits qu'ils proposent. Le but de notre analyse sera
donc de trouver un terrain d'entente entre les deux productions.
Ainsi, aprs avoir propos un bref rsum des deux longs mtrages, nous
exploiterons la notion de point de vue en nous basant principalement sur un crit
du thoricien Edward Branigan, intitul : Point of View : Camera Movement
and Subjectivity1 .
Corrlativement, nous dbattrons de la place du spectateur travers le point de
vue en nous servant des concepts de voir, croire et savoir de Francesco Casetti.
Enfin, toujours par rapport au point de vue, nous analyserons le type d'autorflexivit l'uvre dans The Birds et dans eXistenZ en utilisant les concepts
d'auto-rflexivit systmique et non-systmique de Bruce Kawin.

1 Cet crit est issu du deuxime chapitre du livre Projecting a Camera : Language-Games in
Film Theory d'Edward Branigan.

1 Des scnarios que tout oppose... Ou presque.


Avant d'entrer dans le vif du sujet, il convient de rappeler brivement l'histoire
de chacun des films tudis.
The Birds met en scne les personnages de Melanie Daniels et Mitch Brenner.
Aprs que Melanie a rejoint Mitch dans la petite ville de Bodega Bay dans le but
de le surprendre et de le sduire, tous deux vont se trouver confronts de
multiples attaques d'oiseaux. Mitch et Melanie tenteront de se dfendre contre ces
agressions dont la cause ne sera jamais clairement explique. Nanmoins, les
assauts rpts des volatiles amneront les habitants de Bodega Bay dserter la
ville et laisseront Melanie moiti folle.
eXistenZ, quant lui, prend place dans un futur proche o, pour jouer des
jeux vido, les joueurs doivent se brancher physiquement une station de jeu
appele game pod grce leur bioport2 . eXistenz est le nom d'un nouveau
jeu vido cr par Allegra Geller, une femme considre comme la plus grande
cratrice de jeux vido au monde. Lors d'une dmonstration de ce nouveau jeu,
Allegra se fait agresser par un membre de la secte des Ralistes, un mouvement
qui se positionne violemment contre la conception de jeux vido. Allegra, blesse,
est contrainte de s'enfuir avec Ted Pikul, un employ de la socit de production
d'eXistenZ. Le duo en cavale sera plus tard amen entrer dans le monde
d'eXistenZ sorte de mise en abyme du monde rel o prennent galement place
de violents conflits entre Ralistes et pro-jeux vido afin de vrifier que le jeu
n'a pas t endommag lors de l'attentat contre Allegra. Il s'avrera finalement que
tout le film se passait en ralit dans un jeu vido nomm transCendenZ auxquels
participaient plusieurs volontaires dont Allegra et Ted. Ces derniers rvlent leur
vritable identit une fois sortis du jeu : ce sont des Ralistes venus pour
assassiner les concepteurs de transCendenZ. Leur forfait accompli, le rcit se
2 Le bioport est un trou qu'on fait dans la colonne vertbrale pour connecter les pods
directement la corporalit organique et nerveuse du joueur, sa perceptualit innerve par
l'ombilic introduit dans ce bioport. (BELHAJ KACEM 2005 : 10)

termine sur une ultime interrogation quant au fait que les personnages se trouvent
toujours dans un jeu vido ou bien dans la ralit.
Comme nous l'avions mentionn dans l'introduction de ce travail, les deux
rcits (que nous avons ici trs fortement rsums) empruntent des voies
scnaristiques diamtralement dissemblables dans des univers qui n'ont rien de
comparable. Toutefois, au-del du fait que les deux films mettent en scne un duo
de personnages devant faire face un monde hostile, un autre point commun
transparat entre les deux uvres. En effet, toutes deux parviennent crer un
sentiment d'angoisse chez le spectateur en se servant de la notion de point de vue
comme d'un instrument ncessaire l'installation de ce ressenti. Ds lors,
l'angoisse endosse le rle de fil conducteur au sein des deux rcits et permet
d'unifier les deux films.
Le chapitre suivant aura pour but de montrer comment l'utilisation du point de
vue peut amener le sentiment d'angoisse chez le spectateur.

2 Le point de vue comme lment convergent


2.1 Branigan, iek et la notion de point de vue
La notion de point de vue est primordiale en ce qui concerne le genre filmique.
Nanmoins, elle reste trs diversifie et complexe dans sa comprhension.
BRANIGAN reprend ainsi dans son article onze tentatives visant analyser de
manire pertinente le point de vue narratif et/ou le point de vue filmique 3.
Cependant, toutes ont, selon lui, une limite intrinsque (2005 : 42) :

The point-of-view schemes shown in figures 2.1-2.11 4 do not confront the deep
subjectivity of a spectator. That is, they do not address a purported medium (or
media) located within the mind itself where non-conscious feelings and impulses
intersect and compete against one another prior to the appearance of conscious
thought, emotion and action.
(Projecting a Camera : Language-Games in Film Theory)

BRANIGAN (2005 : 42) propose donc d'adopter une autre conception de la notion
de point de vue. Il s'inspire des thories de Slavoj iek, disciple de la
psychanalyse freudienne, afin d'adopter une approche du point de vue qui fasse
rsonner ce que Branigan appelle la subjectivit profonde du spectateur,
laquelle serait lie des prdispositions non-conscientes chez ce dernier.
Selon iek, il y aurait six paradigmes stylistiques auxquels on pourrait lier les
mouvements non-arbitraires (et donc motivs) de camra. Ces paradigmes
voqueraient des stades psychiques freudiens (oral, anal et phallique) lis au
dveloppement libidinal. Parmi ces six paradigmes numrots de 0 5 c'est le
dernier qui retiendra notre attention. iek le dcrit comme suit : 5. Hitchock's
3 Il serait trop long et fort peu -propos de retranscrire ici les onze tentatives susmentionnes.
Pour de plus amples dtails, se rfrer l'article de BRANIGAN (2005).
4 Mme remarque que prcdemment.

Blot, where "the 'true' action is repressed, internalised, subjectivised" into "the
domain of what is prohibited." (2005 : 44). Cette tache de Hitchcock serait
rattacher, toujours selon iek, au stade phallique de la logique freudienne (d'o
l'appellation de tache phallique ). Ce stade phallique correspondrait un
"signifiant sans un signifi" avec une "ambigut totale" ainsi qu' un dsir
hallucinatoire, un effroi, et un besoin li l'trange5 (2005 : 47).
BRANIGAN explique que iek concrtise ses thories comme suit (2005 : 48) :

With respect to the phallic blot, iek argues that Hitchcock creates in a character
and in the audience a (i) feeling of menace, threat, horror, anxiety, strangeness,
hidden or double meanings, or a feeling for the uncanny, by (ii) embedding a small
anomalous feature, an incongruous detail, something that does not belong, that is
out of place, that sticks out [...] into the (iii) natural, familiar, ordinary, even idyllic
landscape of our lives.
(Projecting a Camera : Language-Games in Film Theory)

Enfin, iek dnombre chez Hitchock quatre mouvements de camra


prototypiques lis au stade phallique. Il s'agit de quatre types de travellings
(2005 : 51) :

le travelling avant o la camra part d'un plan large pour aboutir lentement

un gros plan de la tache phallique ;

le travelling arrire qui part de la tache phallique pour aboutir un plan

plus large ;

le travelling abrupt pouvant employer des jump cuts pour rvler la tache

phallique ;

le travelling immobile o la camra reste fige sur place et o c'est la tache

5 Notre traduction.

phallique qui pntre le cadre du plan6.


Ces thories permettent de comprendre comment Hitchcock utilise le point de
vue afin de provoquer un sentiment latent d'angoisse chez le spectateur.
Nanmoins, et comme ne manque pas de le souligner BRANIGAN (2005 : 50), les
taches phalliques hitchcockiennes sont aussi dcelables plus petite chelle. On
parle alors de mini-taches (Branigan prend l'exemple de la corde visible hors
du coffre contenant un corps sans vie dans Rope, un autre film de Hitchcock).

2.2 Le point de vue dans The Birds


Si l'on applique les thories de Branigan et iek The Birds, l'lment
apportant l'anormalit dans le quotidien en d'autres termes la tache phallique
principale du film serait, selon iek, la nature elle-mme sous la forme
d'oiseaux (IEK cit par BRANIGAN 2005 : 50). En effet, ce sont les oiseaux qui
provoquent la plus grande angoisse chez Melanie comme chez le spectateur :
inconsciemment d'abord (comme en tout dbut du film o les oiseaux sont dj
omniprsents mais pacifiques) puis de plus en plus concrtement jusqu'au climax
de fin de film et la lutte finale entre Melanie et les oiseaux chez Mitch.
Il convient, selon nous, d'apporter quelques ajouts cette constatation primaire.
Le plus important d'entre eux s'incarne dans l'omniprsence des fentres (et, par
extension, du verre en tant que matriau) dans The Birds. Toutes ces fentres
incarnent autant de mini-taches phalliques selon la conception de Branigan et
iek. Elles ont la fois une composante physique en tant qu'elles sont des
structures matrielles et une composante psychique, comme l'explique
BRANIGAN en reprenant les penses de iek propos du fonctionnement des
taches phalliques (2005 : 48) :

6 Branigan fait remarquer que, d'un point de vue purement technique, les deux derniers types de
travellings n'en sont pas rellement. Simplement, du point de vue de iek, the real "camera
movements" are in the mind of the spectator . (BRANIGAN 2005 : 52)

[...] first, the blot frames a hole in the fabric of the real world, of normality, but
only after it has been recognized and removed as anomalous (leaving behind
the hole as a window onto the unseen, the forbidden, the repressed).
Secondly, the newly created hole , in turn, acts to frame the whole , the rest
of the real, from the inside out(ward) ultimately out toward the spectator and into
the spectator's psyche to open up the repressed of the unconscious (a window
onto the soul ).
(Projecting a Camera : Language-Games in Film Theory)

On peut rattacher cette thorie aux crits de Bill NICHOLS (1979 : 124) selon
lequel les fentres et les assauts continus envers celles-ci constitueraient une
mtaphore de la transgression et de sa punition. La transgression est celle de
Melanie qui tente de s'immiscer dans le triangle familial form par Mitch, sa mre
et sa sur. Il n'est d'ailleurs pas anodin qu'une mre accuse Melanie d'tre la cause
des attaques des oiseaux aprs l'assaut contre la ville. Melanie est, de fait, une
coupable toute dsigne qui met mal le rapport dipien entre Mitch et sa mre.
Ceci constitue une nouvelle trace de la psychanalyse freudienne dans The Birds.
Ds lors, chaque fois que Melanie apparat travers une vitre, c'est une vue sur
l'me de la jeune femme que propose Hitchcock la subjectivit profonde du
spectateur, un examen inconscient de sa culpabilit. Ces plans sur Melanie
rappellent que c'est elle qui a apport l'anormalit dans le quotidien tranquille de
Bodega Bay. On peut penser, par exemple, la scne de la pompe essence o
Melanie se trouve derrire la vitre d'un restaurant et ne peut que constater
l'ampleur des dgts dont elle serait potentiellement la cause primaire.
NICHOLS (1979 : 125) remarque en outre que Hitchcock utilise plusieurs
point-of-view shots7 par rapport la dynamique du verre. C'est toujours
7 Ou ocularisations internes secondaires selon la terminologie de Franois JOST (1987), par
opposition l'ocularisation zro correspondant au point de vue visuel non marqu.

Melanie, l'origine de la transgression, qui est concerne par ce type de point de


vue subjectif. Les assauts semblent ds lors dirigs non seulement vers Melanie
mais aussi directement vers le spectateur. On peut prendre comme exemples
l'attaque de la cabine tlphonique dans laquelle se rfugie la jeune femme lors de
la charge sur la ville ou encore l'attaque de la voiture aprs que Mlanie et
quelques enfants y ont pris place suite l'assaut de l'cole. Selon les thories de
iek, nous serions dans le cas de deux travellings immobiles o c'est la tache
phallique (c'est--dire les oiseaux) qui pntre dans le cadre. Cette manire de
procder par vue subjective permet d'accrotre un peu plus l'angoisse et explicite
davantage le concept de fentre sur l'me dcrit par iek : en partageant la
vision de la protagoniste, le spectateur est mme de ressentir les tensions qui
habitent son for intrieur, le refoul de son inconscient comme l'indique iek.
C'est donc travers le regard que s'articule le plus la notion de subjectivit
profonde chez le spectateur. C'est le regard qui permet de dceler le ressenti
profond des personnages. Aussi, il ne rside aucune surprise dans le fait que la
punition suprme dans The Birds soit l'impossibilit de regarder, en tmoignent le
cadavre nucl que dcouvre la mre de Mitch (rvl d'ailleurs par un travelling
abrupt) et les lunettes brises lors de la fuite de l'cole. Le cadavre et les lunettes
constituent par ailleurs deux nouvelles mini-taches phalliques.
Enfin, il apparat que l'anormalit dans le quotidien est accrue par le jeu de
Hitchcock sur la dynamique de la stase et de la narration. La technique du
retardement constitue ainsi un lment-clef dans l'imprgnation de l'angoisse
inconsciente chez le spectateur. On peut notamment penser aux scnes qui
prcdent l'attaque de l'cole primaire, lorsque les enfants chantent une comptine
et que des dizaines d'oiseaux viennent prendre place dans la cour de rcration.

2.3 Le point de vue dans eXistenZ


Comme nous l'avons dj mentionn plus haut dans ce travail, c'est le point de
9

vue et la manire dont il amne l'angoisse de manire inconsciente chez le


spectateur qui unit les deux films sujets de cette tude, The Birds et eXistenZ. De
fait, on retrouve dans le film de Cronenberg les procds mis en uvre dans
l'uvre de Hitchock et rattacher la notion de taches phalliques de iek.
Pour envisager correctement les anomalies dans le quotidien des personnages
d'eXistenZ, il est ncessaire de garder l'esprit que ceux-ci sont en fait plongs
physiquement et mentalement dans l'univers du jeu vido transCendenZ durant la
quasi totalit du film. Il apparat donc que le monde rel s'incarne dans cette
ralit virtuelle pour les personnages comme pour le spectateur, avant que la fin
du film ne vienne contredire cette acception.
Dans notre analyse, le personnage de Ted Pikul prsente davantage d'intrt
que celui d'Allegra Geller en ce sens qu'il reprsente un nophyte total en matire
vidoludique l o Allegra excelle en ce domaine en tant que cratrice de jeux
vido. Le spectateur pourra donc plus aisment s'identifier au personnage
masculin. On ne compte d'ailleurs qu'une seule scne du film o Ted n'est pas
physiquement prsent.
D'emble, nous pouvons affirmer que la tache phallique principale du film est
le jeu vido eXistenZ lui-mme, d'abord sous sa forme de console de jeu
organique (et donc drangeante par essence) puis sous sa forme virtuelle. La
premire rvlation visuelle d'eXistenZ en tant que support physique se situe en
dbut de film et s'opre par un travelling arrire qui part de la tache phallique le
game pod d'Allegra pour aboutir un plan plus large sur les joueurs volontaires,
conformment la thorie de iek. L'angoisse inconsciente s'installe donc ds le
dbut du film chez Ted et chez le spectateur. C'est bien la console de jeu qui
introduit l'anormalit dans le quotidien de Ted et c'est par rapport celle-ci que va
s'orchestrer la suite des vnements puisque toute la premire partie du film est
ddie la protection et la prservation du game pod. Comme le prcise BELHAJ
KACEM dans son analyse du film (2005 : 12), l'angoisse ne s'incarne ainsi pas
seulement dans le rapport au game pod et son apparence organique (voire
10

vivante), mais aussi dans sa sauvegarde :

Avant mme qu'on sache en quoi consiste ce jeu [...], le jeu lui-mme a jusque-l
t l'enjeu, et l'enjeu de perdre le jeu est beaucoup plus grave et central que celui,
classique au jeu classique, de perdre au jeu. On ne sait pas encore de quel jeu il
s'agit, sinon que l'angoisse d'y perdre compte moins que celle de le perdre ;
angoisse absolument centrale, concentriquement encercle par les dangers pesant
sur Allegra de toutes parts [...].
(eXistenZ : Lecture d'un film)

Il faut en effet attendre la 40e minute du film pour, enfin, entrer dans le monde
d'eXistenZ. Comme chez Hitchcock, la technique du retardement ne fait
qu'accrotre l'angoisse dans la subjectivit profonde du spectateur, tiraill entre
l'envie de voir (et de savoir) et la rpulsion vis--vis du support du jeu et son
fonctionnement. De fait, on retrouve la composante phallique freudienne dans la
manire dont les joueurs doivent se brancher au game pod par le biais de leur
bioport. L'image de la pntration sexuelle est ici explicite. Le premier bioport
rvl au spectateur est, la 27 e minute, celui de Ted lorsqu'il vient de se le faire
implanter par Gas, le pompiste. Le bioport (associ l'ombilic qui le pntre)
incarne ainsi une mini-tache phallique, une nouvelle anormalit dans le quotidien
de Ted, un nouvel accs l'inconscient qui se retrouve aussi chez le spectateur. La
technique du retardement est une nouvelle fois utilise pour accrotre l'angoisse
inconsciente.
Par ailleurs, le jeu vido transCendenZ (et donc, par extension, le jeu eXistenZ)
incarne merveille le concept de fentre sur l'me dcrit par iek. En effet,
comme le laissent entendre les concepteurs du jeu en toute fin de film, les penses
et opinions des participants influent sur le contenu du jeu qui devient, en quelque
sorte, une rplique du monde rel. Ceci explique les interpntrations entre les

11

trois niveaux de ralit proposs par le film, par exemple le pistolet construit
partir d'os, le chien blanc ou encore le conflit entre Ralistes et pro-jeux vido.
transCendenZ permet donc un accs quasi inconditionn l'inconscient des
personnages, ce qui se rpercute chez le spectateur touch dans sa subjectivit
profonde. Comme l'indique BELHAJ KACEM (2005 : 45) :

L'enregistrement de l'angoisse dans la forme du jeu, compos nervur de


figuration, de narration et de psychologie [...] informe qui y assiste beaucoup plus
vridiquement de sa propre angoisse que tout ralisme reu, ou toute
surenchre cathartique la peur.
(eXistenZ : Lecture d'un film)

Belhaj Kacem continue quelques lignes plus loin : l'angoisse est le jeu car
elle fait de l'impossible trouvaille de son objet l'nergie mme du jeu [...]. De
fait, l'angoisse rside dans l'inconscient et dans le refoul des joueurs. Mme si le
jeu leur soumet cette angoisse (rappelons qu'ils sont physiquement branchs au
jeu), son identification est impossible car elle leur est, en soi, inconnue. Ce
schma se rpte dans la subjectivit profonde du spectateur qui, pas plus que les
personnages du film, n'est mme de dfinir d'o provient son sentiment
d'angoisse latent.
Terminons par deux exemples de mini-taches phalliques dans eXistenZ. La
premire, quelque peu abstraite, rside dans la perte de contrle du joueur sur ses
propres actions une fois qu'il est l'intrieur du jeu. En effet, certaines phrases
doivent tre dites ou certaines actions effectues afin que l'intrigue du jeu puisse
avancer ( l'image de ce qu'il se passe dans un jeu vido classique). On peut voir
dans ce procd une autre manire de faire ressortir l'inconscient refoul du joueur
(et, par extension, du spectateur). La scne o Allegra et Ted commencent
s'embrasser de manire incontrle en constitue l'exemple le plus vident.

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Enfin, un dernier exemple de mini-tache phallique dans eXistenZ rside dans la


double apparition du lzard bicphale issu de manipulation gntique. Si Allegra
ne semble pas droute par l'trange animal, Ted est, quant lui, bien plus
perplexe lorsqu'il y est confront (probablement l'image du spectateur). Cette
crature permet d'asseoir un peu plus le sentiment d'angoisse qui plane sur
l'ensemble du film en crant une nouvelle anormalit dans un univers a priori
familier.

2.4 La fonction rfrentielle comme pilier de l'angoisse


Nous venons de montrer comment une nouvelle approche du point de vue, plus
profonde et psychanalytique, permet de relier deux films a priori trs loigns
dans les thmes qu'ils abordent. C'est l'angoisse inconsciente amene par ce point
de vue qui unit intrinsquement la dmarche de Hitchcock celle de Cronenberg.
Cependant, une condition sine qua non essentielle l'usage de ce type de point
de vue rside dans l'omniprsence de la fonction rfrentielle (JAKOBSON 1963) au
sein des deux films tudis. Pour rappel, la fonction rfrentielle implique un
auteur (ou ralisateur) omniscient, qui se pose ds lors comme grand imagier,
ainsi qu'une narration la troisime personne.
En effet, pour que le sentiment d'angoisse inconsciente rsonne chez le
spectateur, il est ncessaire que le contexte et sa ralit objective soient mis en
avant. C'est le ralisateur qui manipule ce contexte et cette ralit dans lesquels
voluent les personnages (comme l'illustre la technique de la stase ou du
retardement). Par consquent, ces derniers n'ont aucune emprise sur leur univers
et se retrouvent la merci des vnements qui surviennent.
C'est seulement en agissant de la sorte que peuvent se glisser dans le quotidien
des personnages les anormalits qui amneront l'angoisse inconsciente. Les
ocularisations internes secondaires, marqueurs de la fonction motive (fonction
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centre sur l'metteur et entranant une narration la premire personne), sont ici
mises au service de la fonction rfrentielle et ne font qu'insister sur des lments
que la narration la troisime personne a dj mis en place.
Ainsi, la problmatique est la mme que l'on aborde The Birds ou bien
eXistenZ : les personnages sont victimes de leurs univers respectifs et ne peuvent
avoir qu'un impact limit sur le droulement des vnements qui y prennent place.
De fait, Melanie ne comprendra jamais le pourquoi des attaques des oiseaux et
finira par tre exclue de Bodega Bay. Ted, quant lui, restera rsolument hostile
au jeu et ne sera mme plus matre de ses propres actions au sein d'eXistenZ.

14

3 La place du spectateur travers le point de vue :


voir, croire et savoir
Malgr la primaut de la fonction rfrentielle la fois dans The Birds et dans
eXistenZ, l'articulation du point de vue et la place occupe par le spectateur
varient sensiblement d'un film l'autre. Afin d'analyser en quoi celles-ci diffrent,
nous utiliserons la division tripartite de CASETTI (1990) entre le voir, le croire et le
savoir.

3.1 Voir, croire et savoir dans The Birds


Dans The Birds, Hitchcock aborde une configuration objective de l'articulation
du point de vue, ceci tant une consquence de l'omniprsence de la fonction
rfrentielle dans le droulement du film. Si l'on se rfre au tableau propos par
CASETTI (1990 : 114), la caractrisation de la tripartition entre voir, croire et savoir
chez le spectateur devrait tre la suivante :

voir : exhaustif ;

croire : solide ;

savoir : digtique.

De fait, l'usage de la fonction rfrentielle et de la narration la troisime


personne permet au spectateur de ne rien manquer des prgrinations des
personnages ainsi que de l'avancement de l'intrigue. Hitchcock va jusqu' placer la
camra dans le ciel lors de l'attaque des oiseaux sur la ville, preuve de
l'exhaustivit du voir.
La consquence de cette exhaustivit du voir rside dans le fait que rien ne
semble pouvoir altrer le croire chez le spectateur qui Hitchcock ne cache aucun
vnement.
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Quant au savoir, il est bel et bien digtique en ce sens qu'il relve de la


narration de l'histoire. Ainsi, le spectateur ne comprendra pas plus que les
personnages du film la raison des attaques des oiseaux.

3.2 Voir, croire et savoir dans eXistenZ


La configuration de l'articulation du point de vue dans le film de Cronenberg
diffre quelque peu de celle adopte par Hitchcock. En effet, elle n'est plus
seulement objective mais plutt objective irrelle en ce sens que l'univers du film
ne peut tre rattach une entit relle ou assimilable la ralit.
Ds lors, la catgorisation de la tripartition entre voir, croire et savoir chez le
spectateur doit tre actualise en fonction de ce changement. Selon Casetti, on
aboutirait au schma suivant :

voir : total ;

croire : absolu ;

savoir : mtadiscursif.

En effet, le voir ne peut plus tre exhaustif en ce sens que, contrairement ce


que l'on trouve dans The Birds, l'univers n'est plus familier au spectateur. Il n'y a
donc plus aucune certitude quant au fait que ce qui est observable dans le film soit
exploit fond par l'articulation du point de vue.
Ce qui prcde est relier au croire chez le spectateur. De fait, le croire devient
absolu tant donn que le spectateur n'a pas d'autre choix que de croire ce qu'il
voit, victime qu'il est de l'univers qui lui est propos au mme titre que les
personnages. Ainsi, comme le spectateur n'a aucune notion de ce qui lui chappe
ou non par rapport cet univers et qu'il ne peut se rfrer qu'aux seules images
comme garantes de la vrit, le voir devient total mais non exhaustif. On peut
donc estimer que, tout comme le croire solide tait une consquence du voir
16

exhaustif dans The Birds, le voir total est une consquence du croire absolu dans
eXistenZ.
Enfin, le savoir dpasse le cadre digtique pour devenir mtadiscursif, c'est-dire qu'il propose un discours sur le discours lui-mme. Ce caractre mtadiscursif
sera abord dans la prochaine et dernire partie de ce travail consacre l'autorflexivit.

17

4 Auto-rflexivit systmique ou nonsystmique ?


L'auto-rflexivit systmique et non systmique sont des concepts que l'on doit
Bruce Kawin. KAWIN (1984 : 41) dfinit les deux types d'auto-rflexivits
comme suit :

1. Authorial Self-Consciousness8. The film-maker (real or as a persona) makes it


clear that he is aware of creating a discourse within the context of other discourses,
sometimes undermining the audience's suspension of disbelief and taking the stage
in the process. [...] 2. Systemic Self-Consciousness. The film itself appears to be
aware of the fact that it is a deliberate discourse [...] and this imitative awareness is
not passed back to the real or implied author. The system appears to narrate itself,
almost as if it had consciousness [...].
(An Outline of Film Voices)

L'application de ces deux dfinitions aux deux films tudis permettra de clore
notre analyse comparative du point de vue dans ces deux ralisations.

4.1 L'auto-rflexivit dans The Birds


L'auto-rflexivit dans The Birds est une auto-rflexivit de type nonsystmique. De fait, l'indication de cette auto-rflexivit apparat dans les
premires minutes du film par le biais du traditionnel camo d'Alfred Hitchcock
lorsqu'il sort du magasin d'oiseaux en tenant deux chiens en laisse. Ainsi, comme
l'explique la dfinition de Kawin, Hitchcock est conscient de crer un discours
dans le contexte d'un autre discours qui est celui de l'histoire en train de se
8 Correspond l'auto-rflexivit non-systmique.

18

drouler.
Nous sommes ici au comble de la fonction rfrentielle : le grand imagier, en la
personne du ralisateur, se met lui-mme en scne.
Il n'y a pas d'autre trace vidente d'auto-rflexivit non-systmique dans The
Birds. On peut ventuellement penser la dcomposition du regard de Melanie
lorsqu'elle regarde l'essence prendre feu travers la vitre du restaurant de Bodega
Bay. L'auto-rflexivit est ici plutt induite : Melanie commence laborer sa
propre faon de regarder et essaie de recomposer des lments. En d'autres termes,
elle devient grand imagier par dlgation.

4.2 L'auto-rflexivit dans eXistenZ


Contrairement ce que l'on observe dans The Birds, l'auto-rflexivit dans
eXistenZ est de type systmique. En effet, le film constitue un discours dlibr
sur le processus de cration et la cration artistique de manire plus gnrale,
comme l'affirme Karim DEBACCHE (2013) dans une chronique vido ddie
eXistenZ :

C'est un film qui parle de jeu vido et d'univers virtuel, certes, mais, surtout, c'est
un film qui se sert de a pour parler ple-mle de notre rapport la ralit, de notre
rapport au corps, l'image ou encore la religion. [...] Du coup, le jeu vido dans
le film permet Cronenberg de parler plus largement de cration artistique et donc
de son propre statut d'auteur.
(Crossed : eXistenZ)

La dfinition de Kawin s'applique eXistenZ en ce sens que le film semble


avoir conscience qu'il est un discours. Cette constatation semble logique une fois
parvenu la fin du film, quand le spectateur se rend compte que tous les
vnements auxquels il vient d'assister taient en ralit les fruits d'une
19

construction vidoludique9. Ainsi, toutes les problmatiques prsentes au sein du


jeu vido dans lequel taient plongs les personnages proviennent en fait du choix
des dveloppeurs.
Nanmoins, sans l'application rtroactive de cette dcouverte finale, le film en
lui-mme n'a de cesse de renvoyer, consciemment ou non, aux problmatiques
susnommes par de multiples biais : le relation d'Allegra son game pod, le
conflit entre Ralistes et pro-jeux vido, les interpntrations entre monde rel et
monde virtuel... Autant d'lments que rien, de prime abord, ne relie au ralisateur.
Le film constitue donc intrinsquement un discours et se veut tre un discours.

9 Quoique la fin du film ne permette pas d'affirmer totalement que l'on soit revenu un univers
rel.

20

Conclusion
Ce travail n'a pas pour but de nier les diffrences scnaristiques videntes des
deux films tudis, The Birds d'Alfred Hitchcock et eXistenZ de David
Cronenberg, pas plus que de contester d'autres divergences plus spcifiques
(notamment en ce qui concerne les aspects du voir, du croire et du savoir, tout
comme l'auto-rflexivit l'uvre dans les deux ralisations).
Nanmoins, malgr ces dissemblances, force est de constater que les deux
uvres sont similaires dans leur usage du point de vue ayant trait la subjectivit
profonde du spectateur. De fait, la primaut de la fonction rfrentielle permet un
traitement psychanalytique de l'angoisse travers une manipulation du point de
vue qui touche l'inconscient des personnages et du spectateur, ce chez les deux
ralisateurs.
Bien entendu, ce travail ne fait qu'effleurer la problmatique du point de vue
dans le genre filmique et ne se veut en aucun cas exhaustif en la matire.
Toutefois, il offre un aperu non ngligeable de l'importance accorder au
subconscient et l'inconscient dans les uvres cinmatographiques centres sur le
sentiment d'angoisse.

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Fiches techniques des films tudis


THE BIRDS

1963

En France : Les oiseaux


Ralisateur : Alfred Hitchcock Scnario : Evan Hunter (d'aprs la nouvelle ponyme
de Daphne du Maurier) Directeur de production : Robert Boyle Photographie :
Robert Burks Dcors : George Milo Effets spciaux : Lawrence A. Hampton
Effets visuels : Ub Iwerks, Albert Whitlock Son : William Russel, Waldon O. Watson
Effets sonores : Remi Gassmann, Oskar Sala, Bernard Herrmann Montage :
George Tomasini Costumes : Rita Riggs, Edith Head Maquillage : Howard Smit
Socit de production : Universal Pictures Origine : tats-Unis d'Amrique
Dure : 119 min.

INTERPRTES : Tippi Hedren (Melanie Daniels), Rod Taylor (Mitch Brenner),


Jessica Tandy (Lydia Brenner), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Suzanne
Pleshette (Annie Hayworth), Ethel Griffies (Mrs. Bundy), Malcolm Atterbury (Al
Malone), Ruth McDevitt (Mrs. MacGruder), Richard Deacon (voisin de Mitch),
Elizabeth Wilson (Helen Carter), Charles McGraw (Sebastian Sholes, client du
restaurant), William Quinn (Sam, l'homme au restaurant), Lonny Chapman (Deke
Carter, grant du restaurant), Karl Swenson (l'homme ivre au restaurant), Doreen
Lang (la mre hystrique), John McGovern (le postier), Darlene Conley (une
serveuse), Doodles Weaver (un pcheur), Joe Mantell (le reprsentant de commerce).

EXISTENZ

1999

Ralisateur : David Cronenberg Scnario : David Cronenberg Directeur de


production : Michael MacDonald Photographie : Peter Suschitzky Dcors : Carol
Spier Musique originale : Howard Shore Montage : Ronald Sanders Costumes :
Denise Cronenberg Production : David Cronenberg, Andrs Hmori, Robert Lantos
Socits de production : Alliance Atlantis Communications, Canadian Television

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Fund, Harold Greenberg Fund, The Movie Network, Serendipity Point Films, Tlfilm
Canada (Canada) / Natural Nylon Entertainment (Royaume-Uni) / UGC (France)
Origine : Canada / Royaume-Uni / France Dure : 97 min.

INTERPRTES : Jude Law (Ted Pikul), Jennifer Jason Leigh (Allegra Geller), Ian
Holm (Kiri Vinokur), Willem Dafoe (Gas), Don McKellar (Yevgeny Nourish), Callum
Keith Rennie (Hugo Carlaw), Christopher Eccleston (Levi), Sarah Polley (Merle),
Robert A. Silverman (D'Arcy Nader), Oscar Hsu (le serveur du restaurant asiatique),
Kris Lemche (Noel Dichter).

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Bibliographie
Sources primaires
HITCHCOCK Alfred, 1963, The Birds, tats-Unis d'Amrique, Universal Pictures, 119
min.
CRONENBERG David, 1999, eXistenZ, Canada, Alliance Atlantis Communications
Canadian Television Fund Harold Greenberg Fund The Movie Network Serendipity
Point Films Tlfilm Canada / Royaume-Uni, Natural Nylon Entertainment / France,
UGC, 97 min.
Sources secondaires
BELHAJ KACEM Mehdi, 2005, eXistenZ : Lecture d'un film, Auch, Tristram, 60 p.
BRANIGAN Edward, 2005, Point of View : Camera Movement and Subjectivity , in
BRANIGAN Edward, Projecting a Camera : Language-Games in Film Theory, New York
Londres, Routledge, pp. 40-54.
CASETTI Francesco, 1990, Voir, croire, savoir : quelques diffractions , in CASETTI
Francesco, Le film et son spectateur : D'un regard l'autre, Lyon, Presses Universitaires
de Lyon, pp. 114-115.
JOST Franois, 1987, L'il-camra : Entre film et roman, Lyon, Presses Universitaires
de Lyon, 166 p.
NICHOLS Bill, 1979, The Birds : At the Window , Film Reader, 4, pp. 120-144.

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Sitographie
AMAZON COMPANY, eXistenZ (1999) Full Cast & Crew , Internet Movie Database,
http://www.imdb.com/title/tt0120907/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm, consult le 12 avril
2014.
AMAZON COMPANY, The Birds (1963) Full Cast & Crew , Internet Movie
Database, http://www.imdb.com/title/tt0056869/fullcredits?ref_=tt_ql_1, consult le 12
avril 2014.
DEBBACHE Karim, Crossed : eXistenZ , YouTube, publi le 5 dcembre 2013,
https://www.youtube.com/watch?v=_JjQQeFgQBQ, consult le 12 avril 2014.

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Table des matires


Introduction..............................................................................................................2
1 Des scnarios que tout oppose... Ou presque........................................................3
2 Le point de vue comme lment convergent.........................................................5
2.1 Branigan, iek et la notion de point de vue.................................................5
2.2 Le point de vue dans The Birds.....................................................................7
2.3 Le point de vue dans eXistenZ.......................................................................9
2.4 La fonction rfrentielle comme pilier de l'angoisse...................................13
3 La place du spectateur travers le point de vue : voir, croire et savoir..............15
3.1 Voir, croire et savoir dans The Birds............................................................15
3.2 Voir, croire et savoir dans eXistenZ.............................................................16
4 Auto-rflexivit systmique ou non-systmique ?..............................................18
4.1 L'auto-rflexivit dans The Birds................................................................18
4.2 L'auto-rflexivit dans eXistenZ..................................................................19
Conclusion..............................................................................................................21
Fiches techniques des films tudis.......................................................................22
Bibliographie..........................................................................................................24
Sitographie.............................................................................................................25
Table des matires..................................................................................................26

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