RAUI BUENO

POEIA HIPANOAMERICANA
DE VANGUARDIA
Procedimientos de interpretacin textud

PREFACIO
El presente vohtmen raine seis artdculos effito y -en parte- publicado entre 1978 y 1984, que e caracterzan por er es'
tudios a?ulttcruxplicativos de ln lrica hispanoamercatw de vanguarda (poenws de Valleio, Garc{a Loru., krdetwl y Barge1;poe'
i*t y poemarios de Neruda y Oquendo de Amat) y, al mismo
tiempa, por proponer algunos exhaustivos procedimiento de in'
terpietain'textual que, sin desnerecer la especificidad de nuev
tri vangtardia, se apbyan en hs tendeneias ruis destacadas de la
teora I to crttim tteiarias de hoy, en especial k qug se nutre de
los ya consderables aportes de la ttarruda Esanla Semitica de
Pars ( Greimas et al.).

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Limche

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Qtidado de edicin: Esteban Quiroz Cl*rciOi'

Composicin IBM: Elena Alvarado
Ral Bueno Chdvez, Lima, 1985

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De esta edicin Latinmmericana Editores, Lima, 1985

Hecha e impresa en el Peni.

Sin tlegu a. tener la estructura de un mnnaal de intryretak*os, que hubiera minimizado su obietivo pamlelo con'
cin
sistente en eontrhuir a la valoracin crltica de los mencionadas
autore, y a ta caracteriz,hcin de ln vanguardia poltic3 hispanoa'
isti vlolu,men ofrece un recorrido sradu^l en la herntenutica del texto potico, desde el deslinde ter-ica introductoro y ts estudios nc6tes empeados en aspecias de la expresin
disanrsiva, hasta los ens&yos finales voludos mayonnente- aE*
tianes del contenid,a y la intertextualidad. En ete entido, ra le
d.e

sexi dificil al lector acltcoso, interesdo en favorec* t taTea

docentes y de investigacin, discernir la propuesta propiamente
metodolgica de las pCgrns que siguen.

Los trabaios acd reunidos deben parte o lfr totalidad de stt

conformacin al apoyo brindada al mfior por las sigaientes ins'

tituciones, a hs que expresa at gratitud y ieconocimienb: el Instituto de Investigacones Hunwntsticas de h Aniversidad Mayor
de San Marcos, el Centro de Estudios ltinoamericenos "Rmulo Gallegos" con sede en C,aracas,la Esarcla d.e Letras de to Llniversidad Central de Yenezuela, y el Deputonento de Espuiol d,el
Dotmouth College, New Hampshire.
R.B.CH.

Lima, diciembre de 1984

EI, UO POETICO DEL LENGUAJE

Fuesto en funcionandento, eso es, puesto en situacin de
d.iscurso, el ienguaje refiere estados del mundo, sirve para comgni'
car algo sobre-Ias eosas. Esta funcin comunieativo+eferencial,
n' siempre Ia cumple con eliaridad y con prioridad el ien"*p*r,
guje, pues a menudo prefiere referirse a s rnismo --oslentarse en
u*to .tnu cosa admirabte de1 mundo* o prefiere referir un mun'
clo exrao, ficticio, inventado en alguna medida. Cuando esto
oeurre, e s decir, cuando el lenggaje soslaya eI decir algo deL mun'
do y prir'egia el decir algo de s mismo (de su expresin o conteni, te t, purti*.rlu, sistema referencial) se origina el uso potico
del lenguaje.
sobre ias coudieiones de e8e uso, es decfu sobre u naturaleza,
grados y fonnas (incluso trannlingsticas), y a'n sobre ios ele'
entos y las uormas (edigos) que suelen socia3izarlo y et'uatuirio
(una retrica), versa brevemente la ex'
como un lenguaje espeeial
-tit
que, daba la extensin y la
*
posicin q.r" tigr*.
"xpoticin
complejidad dei tema, resrltar ser s1o una presentacin_ parcial
de ia iroblemtica general de lo potico, realizada meCiante 1a
seleeein tie algunos tpieos de ia lingtisiica, Ia teola iiteraria, la
semitica, la. potica y la narratnloga que artieulan un sitema
coherente- y Ul de expiicacin del fenmeno potieo"

f..

EL LENGUA.IE POETICO

Es antigua la preocupaciu humana por rg.mentar una diferencia cualitativa enhe el [enguaje eoloquia! (cotidiano' coriente'
prosaico) y eI lengraie literario (poetico). Y es que para el homtre de todos los tiempos tiene que haber una diferencia de natua'
leza entre lc, que sinre para usos triviales y aquello excelso que promueve mornentos de graodeza eqpiriual, o --tr)ara acudir a una
reflexin a:caica- entre aquello que relacona a los hombres entre

esotro que reiaciona a los hombres con dios. Hasta el sigio

XIX esa diferencia era posible argumentarla con relativo xito a
base de una rcduccin (no muy legtima, por cierto) que eentraba el problema en Ia oposicin entre prosa y poesa- El elemento
difereneiador, sin duda, era la vereificacin: pero desde que se generaliz el uso del verso libre tal argrmeni:o perdi cor:sistencia
al mismo tiempo que ereei el inters discriminador. En zus manifestaeiones ms reeientes este inters se ha nutrido de las teoras
desriatorias del lenguaje, de la glosemtica y dei estructualismo
lingstico; es decir, de un denso repertorio conceptual que, tras
encomiables esfuerzos, deja no obstant las cosas ms o menos
en el mismo estado en que las haban dejado, ya en 1948, los tericos R. Wellek y A. Warren (1953). Para stos, eI ienguaje potico partieipa de las mismas cualidades que ei de la vida cotidiana,
slo que aqui ias depura, extrema, organiza y coneentra en un
discurso intencional.

s,

En efecto, hasta donde nos es posible obselar, los tntentos

contemporneos por explicar el lenguaje potieo como un lenguaje cualitativamenie distinto dei lenguaje comn y eoniente
han trminado por dernoeirar indirectamente lc conkario, esio es
que el ienguaje potico es en lo bsico de la misma ndoie que ei
lenguaje coloquial. As, por ejempio. Jean Cohen, que deciic
un laborioso volumen (19?0) a demostrar ia natualeza del lengr.laje potico corno una desriacin de la norma lingstica, oblig a
G. Genette (1970) a recordarle qr.te ia norma no admite desiaeiones y solo cabe infringiria o rompertra, io que no es priviiegio de Ia
poesa y osrrre sin problemas a diario, en Ia ealle. Ms an, esa
norma de que hbla Cohen estr, en verdad, plagada de figuras, es
decir de infracciones a uu lenguaje digamos "ptrimario", ms virtual que real, consbituido de signos y enunciados de sentidos direetos y literales.

Lo mismo, en principio, cabra decirle a M. tsierwisch, guien,

en una formrlaein econmica y sugerente, pretende revelar las
cualidades diferenciales del lenguaje potieo aI basario en dos principios que rigetr zu eonstituein: "resubrirniento de la lengua oor
estructurs recundaias, y desriacin consciente de la estructura
Dormal" (Bierr;r'isch: 1971:90i. Bien vistos escos principios resuitan ser uno solo, pues ei primero no es rns que Ia d-eseripcin de

una forma de realizacin del segundo; y ste, segn tenemos ya

rristo, se localiz cmodamente en el uso cdloquial del lenguaje,
cionde permite y anima infracciones de distinto gado, a veces bien
adaees y talentosas. Hay que arladir que, contra l,:s deseos de
Bierwisch, Ia sagaz apelacin a la consciencia en la formuiacin
an.terior no constituye un cnterio diferenciador del ienguaje potico, pues las rupturas pueden ser tambin notablemente conscientes en el ienguaje cornn y basbante inconscientes en eI poti
co.

Ilfayor susento terico tienen las argunnentaciones aI respecto hechas por los giosemticos, en particul por H. rensen. Este
intent (197L) hacer una dernostracin estructural de Io dicho por
L. I{jeneslev er el sentido qrre la eratu:a (vale decir el lenguaje
potico) es una lengua de connotacin, esto e, una iengua segunda (II) basada en una primera (I) que es cualquiera de las ienguas
naturales. Para rensen, entonces, el espaol, eI ingls o eualquier
otra lengua constituira nada ms que la zusbancia de Ia expresin
de Ia lengua potiea; en tanto que la forma de Ia expresin la haran la mtrica, Ia retorica (figuras y tropos) y, en general, los re'
culsos de esto; y Ia forma de] contenido estaa dada porlos motivos, temas y, en general, por los problemas de composicin y de
gnero; quedaran fuera del dorninio propamente literario Ia zustancia del contenidc, as como la iengua naural, esto es la strsbancia de la expresin:
Sustancia de Ia EXPREION: Lengua natural (I)

Forma de Ia EXPRESION: Estilo: mtrica,tropo, figuar etc.

LENGUA

LITERARIA

(u)

FormadelCOI{IENIDO: Motivos, ..

temas,

compoileron, generos! etc.

Sustaneia del CONTENIDO: Ideas, sentimientos

visiones del poeta,

etc.
Aunque ei modelo anterior tiene un fundamento consistente,
ciertos aspectos de su desartolio no resisten la crtica que le haee

J. Domerc {1973), para quien no es el caso que eI estilo sealiterario o potieo y que Ia lengua no 1o sea, pues la verdad es que el
estilo se orina y desarrolla s6 mplitud en la lengua natural,
donde se hace visibie en infinidar{ de figuras y tropos -aadimos:- con distintos grados de socializacin y creatividad.

2.

LA FUNCTON POETICA

En gran medida cuestionadas las vas de acceso a 1o potieo

por medio del estudio diferencial del ienguaje potico, se hace

necesario tornar otro camino, y ste es etr que eonsidera a lo po-

tico

como una funein entre otras finciones del lenguaje humano propiamente dicho y Tor extensin semitica- de los lengua-

jes en general.

Intuida y confundida con el efeeto esttico desde la antigedad, entrevista en mayor o menor grado por }os formalistas nrsos y
los miembros del Crculo Lingstico de Praga -y entre stos por
J. Mukarovsky, que hablaba de una funcin estica vinculada aI
gesbo sernnico de los textos literarios* la funcin potica adquiere su conceptualizacin acabada y vigente en 1960, en eI conocido
ensayo "Lingstica y potican'de R. Jakobson, dond.e }eernos que
es "el acento pueslo sobre el mensaje en tanto tal" (1963; ZIB;La
traduccin es nuestra). Explicando lo anterio digamos que la funcin potica propia del mensaje (sigr:o o texto) se demuestra cuando ste deja de ser transparente y enturbia su significado o su referencia, reteniendc sobre s ia atencin del usuario. Esta retencin,
que puede no ser ms que "ruido" y causax fasidio en el caso de
ios mensajes cientficos y pragmticos, suele en otras circunstancias producir placer en el usuario, lo que aproveehan las ideologas
esttieas para fundar todo un arte (ia poesa,la literatura) especializado en conseguir y concentra la mencionada funcin. pero no
nos precipitemos y hagamos una explieacin progresiva del azunto"
Ningn mensaje es del todo fransparente" Es d*cir,.nuncaun
lenguaje puesto en situacin de discuso deja de recl:rnar arnque
sea un mnino de atencin sobre s mismo. De otro modo sera in-

l'isibie 5' hasta podrarnos decir que ine:ristente eomo ienguaje..

pu.es no ie seia posible comunicar ni referi rxria. La materiaiictad
fsica es, pues" la. con<cin irenlmciahie cle torio signo, -r' s& rna7l

por ser algo sensible'

contbne irrenuncralenguaje
que
todo
perceptible. oe atri resulta
y
hasba dina:nos que
poticq,
uso
de
un
Ltemnte las eondieieaes
pctica'
enkaa un mnimo de funcin

teriatirtad- hace que toCo lenguaje comience

No obstante 1o anterior, podemos habiar de mensajes fuanspu*ot"r *"*o stos no retienn sobre s Ia atnein detr usraio
como tal'
ms all de 1o necesario para la identificacin del signo
que
los.discursos
objetos
en los
;; Iuego sba 0a lnfcresa:se
ideal de transpareaeia iingsEl
proponen.
evocan
lingstieos
los lengUajes
tica. Ja tenepos en eI amado lenguaje cientfico, er
artificiales
y
en.l-os.
foralales (el de las matemtieut y la lgica)
cle-Ia informacin)' En tcdos
l"r;;-s pla eI procesamiento
*Uo*, h^y, pr prineipio, una materialidad <iiramos ivrelevante'
y un; t"""""1" u pt"L*i* de roodo diecto y preciso un significado unvoco.
de un
Mas, cuando por alguna ruzbn el siguo o tros signos
oculre'
uzuario
del
atencin
Ia
mensaje retienen y entretienen
visible,
uotoiur, que Ia funcin potica del lerguaie se ha hecho
ir
puede
que
ustrario
dd
lo oue qP-nera [a ya rnencioouu reaccin
complapor.B
pamndo
;"";; ti*; *tpr"t" hasba Ia ei:foria, Esta ostntacin potica
;#;J"-bffid.J], u ,**.r, el disgustt:.dos componentes de! sig'
proviene de operar'en cualquiera d los
generan'
no: el sigEificanr o el signicado, o en ambcs a la vez'
agrupado en
do los recursos que la retrica de P. Fontarier haa
a
tirot V t"opot. At las aiiteraciones que- tanto contribuyeron
qu
no S
ennobleeer Ia lrica castdiana del sid de oro {"un
eve") y
nschr'nas
de
ttuua
"nfame
;;; q,rJ, balbuciendo",
gusto en- el hablar
l.as cacofonas tr'iechiadas por el buen
mismo tipo de tra.
del
rezu}tado
el
(,"lmpara para pa:lafrna,,) son
aobr la materia
tro)
el
en
caso, cazual
najo (detiberado ;;
Y' por otro
iiguras'
hs
de
lado
ngrjfL*te, to que las an detr
que octr'
me'afdca'
iao, hs compareciones e ideutifieaciones
(ntrn
mar
cotidiana
habta
cgm-9 en el
rr""'p"t Aoqier en poeda
y
patera
paacio",
como-una
"e atary
hgmano va.:nzaba iraea
tribunas")'
las
gol
en
-*"le el taln,-ogOo er-erito de
basada
+orre$onden, in d"a] a una elboracin del coutnido
de los
lado
del
en ei iraUao con los significados, 1o que las alinea
hopos"

1l

Al pasar de los discursos iingtishieos a ios trans.ingfisticos,

vemos que en sbos tambn se da ia fru:ein pctica, en mayor o
menor grado, eon mayor o menor neceeidad, dependiendo dei tipo
del sistema en uso y la finalidad det disctrso concreto. En el sistema de las aeaes de trnsito --para po.emos en ei easCI de la
rsyor tranqparencia necesaria-, en que nteresa primordiairnente la bansnsin de rdenes inequvoeas de ;nmeiata ejecucin, y en que, por lo misnro, se trata <ie evita todo disfuactivo

formal. toda arnhigiiedad de contenido, ocrrrre a veees que eiert tondidad inusual de verde o n:bar en ras luces del semiforo,
por ejemplo, Ilama ligeramente la atencin y arlade aiguna funcin potica a la prioritaria funcin aperativa de dicho stema. o,
en un ejernplo ms claro, cuando alguien retira de su lugar y su
funcin habituales algn cartel de tr:nsito y Io emplaza cJmo elemento decorativo en un ambiente de zu casa, es que est zupo{endg en ese objeto una embrionaia caridad potica, que h rubieacin permiie finaimente desarrollar y manifestarse plenitud.

En otro orden disc,rsivo, el de ta pubticidad, vemos el

caso contrario aI de Ia minimizacin de la funcin potica, es de-

cir, eI de ia deliberada intensifieacin de Ia misma hanta convertirla en casi Ia raen cle ser de la pubricidad. En este cr<len tiene,
pues, ial mporbancia la funcin potica que, sin zu adeeuado
cultivo y desarrollo rtenciorral, er texto publicitario estra condenado al fraeaso. De ahi que en el mnsaje propagandstico se
imponga el deber ser liamativo, gracioso, impaeLite, promeiedor; el deber tocar las zonas ms fntimas dei afecto y'ei deseo
del r,eceptor para poder eumplir ms objetivos; *, *rk*, el deber llarna mueho la atencin sobre s para iuego tranderir gran
parte de esa atencin haci:a er objeto o oenriclo que promocio-

na. De ahi, tambin, que la p*brieidad haya muripeado enormenrente su arsenal de. reqys poticos aptos para aoiso
impreso,
ei afiche, la ',sua,, radial, el ,.sketch,itel*nisioo, etc.; que'entre
eetss recursos oeupen tugar prir,egiado las dististes combinaeiones de 'Ieng*ajes" o sistemss sgnieoe, srtro el icaico,
el pictrieo, el musical, el verbalrel escriural, efu.; y que, no oi*tuot*
ello, an se terrya necesidad de eoneebi nuevos reflrsos o de to.
marlos sin miramientos ni respeto de las diferentes a.-tes. un me.
morable aficire, por ejempla, divida el pundo en prosa:ico
{ac,
nosokos) y exiraordinario lali, ellos): teudfa un puenle rnetir!
co entre el *ll y un eufrico fenmeno celeste: haca ira ilentifi-

eacin semntica a parbir de una equivalencia fnieo-Lingstica,

que de paso identificaba hisriea y geognficamente la Arcadia
en cuestin; y rros ofreca icnicamente una sola posibitidad de
aceeso a ia Utopa; la gran pancarta horizontal esaba csi total,
mente eubierta por uo avin despegando, que iba dejando atre ai
eqpectador y se remorltaba por sobre un anuurccer luminoso (to.
do amanecer es promesa, rienuevo, mitigaci[, esperrlnua. . .) y
por sobre la leyenda: MEXICO E MAGICO..

A juzgar por lo

hasta aqu dicho, entendemos el fenmeno

de las connotaciones vinculado a la funein potica del ienguaje.
As es, en efecto, y Ia relacin puede quedar mejor expresada eomo sigue: cada vez que ua signo o discurso eualquiera adquiere
contenidos afectivos, tangenciatres, secundarioe y adyacentes, bien
sea por un trabajo del emisor o bien por una aplicaein soeial,
oeurre que ei signo o discurso en refereneis incrementa su funcin potica. As, pues, las connotaciones le haeen perder fuanparencia ai signo, desdibujan zu univocidad (si la rviera), le. otorgan una eierta densidad emntica (y por ende, una eiera opacidad de contenido) que demora la atencin del uzuario y la desra
momenineamente de la referencia de realiclad. EIlo no obstante,
connotcin y funcin potica no son la misma eosa, sino gue se
eneuenfuan en una relaain tal que la connotacin aade funein
potica al sig:ro o diseurso en razn proporeonai, de modo que a
mayor densidad co4notativa se iene u.n rayor etecfa poetico
dei texo del caso. En cambio, no es vlida laproposicin eontraria, de noodo que una funein pctica no flrpone necesariamente
una couotacin X, un cierto coltenqCo adyacente y afectivo,
a menos que e} efecto p,ctico sea entendido como la connotacin
ms general (y vaga).

3.

BREVE ANALITS DE LA F{TNCION POBNCA

Al comenta en Eginas precedentes el deaa*ollo del modelo

de Sreaseo para la lengua litrasia veamos que ao se puede hacer
una aplieacin eryecializada de la lengua naural a la qrsncia de
Ia expred.n y del e*,ilo a la fonna tie la expresiu, pues la lengua
es parte del esbiic o, de otro modo, el esilo Ee 'nptnde" de Ia lenSua ] la hace florecer en la literahrra. to que ms o menos equivale a deck que la lengua e por naturaleza, parte de la foroa de la
expresin titeraria. Pero como e$e Itimo enuneiado enkaa aigu13

nos rieryos, Hjetmslev, ms sagaa que algunos de sus discpdos, se

cuid de establecer d.ifereneias y espeeiaiizaciones al interior del
plano de la expresin de la lengua literaria. Ms recientmente, en
un trabajo muy difundido, incluido en el volumen La semiologla
preparado por R. Barihes para la serie Communieations, T. Todo'
ror ( 19?0) reprodujo esba eautelosa indiscliminacin.

Lo que en todos los modelos de filiacin

glosemtica qued

bien claro es gue la drstaneia det plano del contenido es sbmprc

exfualiteraria y extralingtistica: no hay una materia eemnica es"
pecfica de la literatura, as eomo no la hay del ienguaje humano.
A, J. Greimas (19?1, 19?2) ha hecho ver bien esta condiein al
remarcar que Ia literatura uo constituye un dominio sernrntico y
que el lengu{e potico no es sino un conjunto de eshucttraslin'
gsticas y reglas de funeionamiento. Ya no nos cabe, pues, ninguna duda: el lenguaje literario o potiio se resuelve a nivel de
fomra, carece de elementos propios y es slo una funcin ejereida entre las formas expresiva

sernntica.

Greimas ha hecho ver tambin (19?2) que hay un isomorfis.

mo entre los planos de la expresin y del contenido del discurso
potico, el eual tiende a estableeer un paralelismo de regtrlaridades
formales y de cieras homologas, paalelismo que dice- bien po'
dra senir para definir la especificidad del diseurso (tenguaje) poetico. Genetie (19?0) se refiere a lo mismo, pto con una designacin ms hadieional: la motivacin del signo pctico, es decir, la

desempeo prctico, mientras que el ienguaje potico (que, por

cierto, puede ser el mismo lenguaje cotidiano en su instantes de

poesa) in*aura zu propio referente, funda una realidad con dislintos grados de extensin y autonoma. Cuaado el poeta dice:
'olos cuattro puntos eardinales son fues, el Nore y el Sur" (ftrui
dobro), evoca algo que no tiene que ver con Ia realidad material,
**p?ri*, ni con las eoncepcioes gocializadas sobre la
"on*tut"Ut*,
superficie terrestre; algo que es, pue, un referente inventado,
ereado por la accin detr discurso potico, aunque sin descont
que puede erigirse en smbolo de algo de la realidad matedal o de
ta vida prctica. con relacin a esto nosotros soteemos que cuando un discurso funda s'{s) referente(s) lo que hace es arladir
opacidad y, por ende, funcin potica. Ms elaro: para nosotros
ia instalacin de referentes inventados es facultad de'la funein
potica del (de los) ienguaje(s).

4.

SOBRE EL MIJNDO REPRESENTADO Y SU DECUBSO:

EL H.ELATO

De lo dieho podemos concluir que lo propio de la funcin

pctica es la superacin de l,a arbitrariedad nahrral del eigno por
vas de la motivacin de sus fom.as de la expresin y deJ contenido. Mas, a nuesho rnodo de ver, esta no es la niea facultad de
importancia de la funcin potica.

Ahora bien, as entendida Ia funein potica vemos que sta

se ejercita ora en pequeo (ios instantes de poesa a que aludamos hace un momento), ora en grande. En el primer caso suele
pasar por desapercibida'en el lerguaje coloquial y- aun, en eI juiii"o, cientfico, etc. En el segundo, no pasa por desapercibida y
origina los llamados universos (o mu.ndos) representados por las
obias de arte. Dicho de otro modo: no toda funcin potica instaura zu propio referente de existeneia autnoma, de vocacin
profundamente poiica. La poeda, en eambb, s empea en
crear y proponer mundos alternativos, ficticios, autnomos,
parientes o n del mundo que habitamos- Y cpando decimos
;'poeda" no slo eslamos bablando de un gnero literario (es deeir
d un d.iscurso lingsico eryeciatizado en cooeguir y acum'-ar la
funcin potica), eino de Ia lifuratrra en general, y de todas las
dems aries. Estamos hablando de la "poieis" de los griegos antiguos, cuya caracterstica ms desacada es, sin duda, Ia de ofreeer
'rure*, realidades, mundos o universos creados, a los que podemos
linrna el referente po,tico o intemo de la obra de arte.

lenguaje llemado corriente o coloquiatr nonnalmente

zu referenci;a en Ia reaiidad inmediata, emprica, y en el

No aeaba ali el poder creaivo generacio por Ia funcin po-

aproximacin y adaptacin recproca del significante y el significado {de zus formas, se entiende). En otro lugar nosotros nos hemos ocupado de e$a particularidad pctiea explicrdola eomo
una autorteferencia de los componentes del aigno, o ms bien
eomo' una circularidad referencial eD que un plano remite al
ho y viceversa.

fija

Et

l4

tiea, sino que avanza hasta tender una zuerte de relaein simblica

y el mundo de la realiclad circuadante.

l primbro, vale decir el referente intemo, * erige en algo as
como signo del segundo, del mundo que habitamo, o Eea del referente externo de la obra potica o referente de realidd. Me'
diante esta relacin ngrrica migenerie el primero ilustra, ilumina y enriquece al segundo, o lo enfrenta, discute, anula o corrije.
enfue el mundo propuesto

Por eso las obras de are pueden ayrdar a organizar el mundo real,
a darl,e coherencia, y pueden bonstituirse en parte desaeada de zu
cuerpo ideolgico.

Uno de los a.spectos ms interesantes del esudio de lo poti

-aspeeto
vaSo y complejo en s- es el que tiene en cuenta el
co
eomporta:niento de los universos representados (de los referentes
intemos) euando se les aade el flujo temporal, el decurso, el antes
y el despus que haeen el movimiento de ta hisoria. Asi zurge
toda la probtremtiea de los relatos y se da iugar a Ia diseiplina que
se hace cargo de ella, la narratologa o teora de los reiaos. Las investigaciones en este carnpo, aquellas iniciadas por Propp (1gT0) y
iideradas hoy por Greiruas (1966, 1S70, i.973a, 19?3b, etc.), llevan a la conviecin de que la lgiea secuencial que anirna a los reiatos (al margen de los modos cmo Ia funcin poetiea haee consistente un mundo de ficein) consiturs un lenguaje especial, relativamente autnomo, distinto de los lenguajes (de los discursos) en
que los reliatos logran ranifestarse: la [iteratrra, el eine, el teatro,
el batrlet, las tiras o bandas dibujadas, etc.

Grillet, e* El otoo del Patfuvo de Gares Mrqr-rez, en el oreRto

maavil}oeo y ia litsraiura faetstica, y en tantas otas obrab del
cine, el tertro y las titeratua:s nultan popular y tnica.

5,

FINAL

De todo 1o clicho podernos dedcacar, a rnanera de conclusin,

la.s siguientes airmaciones: a) que la funcin potica e una
cuejidad jr hasta una condicin de todos los lenguajes; b) que err
el caso del ienguaje humano el llnrnado lenguaje potieo no existe
por oposicin al lla:nado lenguaje corriente, sino por oposiein a
ur virtual ienguaje recto, transparente. unvoco; e) que Ia funain
porica tambin e una cualidad aetualizada con profusin por el
ieirguaje coloquial; d) que el lengriaje coloquial lo es solo por el
usc, pero no por rula natrraleza eqpecfica; e) que la funcin
potica busca aproximar y motivar las formas de la expresin y del
contenido de ios lengUajes: f) que la poesa (tiurto en sentido restringido eomc) en sentido amplio del trmino) es una tipolo[a de
discursos que acumula y reproduce intencionalmente forma de
f'rcin potica: y g) que es tambin un resultado de la funcin
potica (ejercida sta sobre la f,:rma del contenido) la consbiar.iao a" referentes intemos o mundos representados de los distintos discurso s artstieos,
Lima" UNMSIU, junio de 1984.

Ahora bien, en tanto que lenguaje en s el de la lgica de los

el que srs textos (sus eornbinatorias concretas) hagan lucir de pronto una fuacin potica inusitada. y,
en efecto, tal cosa oclure cuando se fracturan las normas consecuenciales de constitucin de las hisborias y se instalan en el rela.
to funciones o secuencias regresivas, parsitas. circulares, paraleIas, istopas, conbarias, etc., o cuano s rompe el sibhe naairal de ia enunciacin uarativa y se juega con la figura, las voees y
los puntos de visa del naradol, de Banera que. en suma, Ia estructura narrativa en s'l salta a un primer plano de evfuiencia, por sobre
ias hisborias mismas y el modo de eonfalas. Uno o ms de estos
casos se da en eL Tristram Shandy de teme, en los discursos denominados poesia vaxrguardista, en "Ei Srr" de Borgeso en el teatro del absrrdo, en el fil.nl El ao pando en Mariertbd de Bobberel;atos, cabe tambin

I6

t7

Son ias cadas hondas de los Crisos ds| elm,

de alguna fe adorable que el Destio blasfema.
Esos golpes sangrientos son Ias crepitacionee
de aign prin que en la puerta del homo se no.s quema.

Y el hombre. . . Pobre. . . pobre! Vuelve los ojos, como

cuardo por sobre el honobro nos llma una.palmxlr;
melve los ojos loeos, y todo Io vivido
se empoza, como charco de culpa, en la miada

VALLEJO Y LA EXACTTTUD POETtrCA. DO E.TEMPLOS*

0.

La grandeza de un poeta eorno Vallejo no ie debe tantc a ia

tarea de los erfticos iiterarios, como aI inpaeto y ia actitud que ,1
textos produeen en los ieeiores. Creemos que Vallejo --"el Valieo
decani;ado por su reeepcin- asegurar siempre. ai rnargen de ia
crtica y a veces contra eiia, una iecfua deslumbrante. profunda,
compromei;edora; y que en zu caso el papei de ia crtica consise.
con sobracias razone, en revela Ia esplendidez de un trabajo de
produecin esi;rica, la coherencia de un prceeso de escritura.
Nos proponcmos derilostrar. con el anlisis de dos conocidos
extos vallejianos, ia precisin, eI rigor casi matemiico y Ia asombrosa economa de resuros expresivos de la escritura poiica de
Vailejo. I)e esta manera, ai menos in<lireeta y parcialmente, se explican el mrito enorme que el lector sencfllo. peio sensibie, intuye irreflexivamente en $us poemas.
1.

LOS HEBATDOS NEGBCS

Hay golpes en tra vida, tan fuertes. . . Yo no #!

Go1pes como el odio de Dios; eomo ai ante eilos,
la resaca de todo lo sfrido
e empozara en el alna. . . Yo no *!
Son pocos; pero scln. . " Abren zanjas oseura
en el rostro ms fiero y en el lomo ms fuertc.
Senin tal ve ios potros de brbaros atilas:
o los herafdos negros que nos manda Ia Muerii.

(*)

Apareci ea Runa 7. Lima. INC. julio de 1978

i8

Hay goipes en Ia vida, tan fuerles. . . Yo no s!

"L,os heraldoe negros", el poema limina del poemario del

mismo tftulo, publicado en Lima a fines de 1918, puede ser reducido a zu primer verso, que declara la ausencia de rn saber: "Hal
golpes en Ia vida, tan fuerbes. . . Yo no 8! ".
.

se fntegramente repetido es vero' aI final del poema, no

sIo se intensifica el sentido de la negacin de un saber, sino que se
anuta retoricamente el papel cumplicio por eI coniunto de quince
versos atenazados por Ia reiteracin. Bien vlsto, ese verso contiene
dos afirmaciones que pueden ser parafraseadas as: "Hay golpes en
!.a vida su-raamente f,uertes" y "no cun fuer&es pueden llegar a
ser". Ambas signifieaciones conviven en rn solo verso, econom,izando lenguaje, rerced a la mbiva.lencia semintica y firucional de

Al

ia partcuta adverbial "an" y a los puntos

zuspensivos"

'Tan" e

normalmente pieza de comparacin que obiiga al uso de 'ocomo"

(v.gr.: Juan es tan alto como Pedro) y en el verso valleiiano los
puntos nrspensivos remiten a ia indicada c,oustrtrccin paralexemtica y a una conparacin no atinada que, finalmente, 8e rezuelve enun "Yo no s". La otrafimcin de "tan", eu cierto modo coditicada (al regisharla ei dieclonai,o acadmico como apcope de
"tanto") y ea mueho fijada en nue&a tengrra eoloquial y popular,
es la del zuperlativo, que otorga rn rentido de demada al adietivo
que [e sigue (v. gr.: eres tan malo).

Repetir at fini el verso primero no sign'ifica gue el poena

haya sido, en cus quinee versos interiores, un conjunto vaco, un
intento faliido. De heeho, al mismo empo que riar un ments a
tra negacinr esos versos definen el ean{cter de los "golpe", dan
19

ide de zu natueza y grado, de zus smiies, Cierto que Ia expresin "Ios golpes de la vida" es lexemaiizada y refiere eI sr:frimiento moral, ia desdicha extrema. Pero una semantizacin rns
profunda y precisa de ese sulrimiento es lograda por los versos interiores del poerna. De modo que, al final, el verso repetido a manera de estribi[o tiene na densidad semntica y una definicin
no habidas en el mismo verso ai eomenzar el texto. Entonces, a la
luz de estas observaciones, puede el poema ser entendido como
una definicin de los sentidos deelarados en el primer verso' corno
una aclaacir en cierlo modo metalingstica de esos sentidos,
de ah que cuando ei inento definitorio logra cierta satulacin se
repita el verso prirnero, tal cual es, como si de ali nunca se hubiera
salido y como si siempre se hubiese estado en Ia declaracin inicial.
x.rna

Veamos cmo el poeta redondea y profundiza el sentido de

"golpes" en su texto. Acude, prirnerarnente, al uso amplio de ia
met-fora en sus diversos tipos: cornparaciones, icientificaciones expresrs e identificaciones feitas -?ara mencionar aqu la clasificacin ms comn de esta fig,ura. En todos los casos ei primer trni no de Ia mefora es, explcitamente o no. la noein "golpes". Los
trminos segrrndos son, en orden, los siguientes: "odio de Dios",
"la resaea de todo lo zufridc", {ltigos que) "abren zanjas oscuras. . . ". "pohos de briaros atilas", 'oheraldos negros. . .", "las
cadas hondas de ios Cristos del alma", (las eadas) .,de alguna fe
adorable. . ." y "Ias crepitaciones de atgn pan que en Ia puerta del
horno se nos quema".
La primera metrfor intenta esabiecer el grado extremo de ia
desgraeia, su posibilidad ma5ror. Si segn ia definiein ansehnina
Dios es aquello sobre lo cual nada mayor puede pensarse, entonces
el odio de Dics es Ia desgracia exrrerrln, sobre la que no es posibie
imaginar una fatalidad maSror. La segunda imagen metafica bus^
ca pulsar nuevamente la magnitud de ia desgracia y esbozar t tuitutaleza, al comparar los goipes eon Ia resaca. Reteniendo el sentido de iexhaco/ que zubyace en "resaca", debe entenderse esta

imagen corno el extracto o Ia eseneia de todo lo sufrido. que se

empoua en e} akna. La tercera es una imagen eu_vo segundo ternxio permanece impicio. confiado a ia deduccin a partir dei efecin que produee ei objeto callado en ,,ei rostro ms fierc ], sobre ej
Iono ms iuerte": itrgos. sin duda. que nos condicen a una reconsbuccin de la figura denro de ia expresin vihrai: "esos gol20

pes son corno ltigos que abren zanjas. ." El mrito mayor de
esta meffora radica en el sentido nuevo que aade, al hacer pasibles del doior a los seres ms duros, a los ms euridos.

Las cinco met'foras que siguen eneajan ms elararaente

dentro de la esfuuetura de ia definicin, al acogere a su formula'
cin iingstica tpica: X es . . .; "eos goipes son- . ." (o serarr. . .)
La primera de esba serie aporta el sentido de ia desolaein coirnotada en Atila; !a segu:da es una cifra de la nocin de muerte
aniicipada ("}os heredcs negros que nos rnanda Ia ivfuerte");
ia tercera y ia cuarla conducen, por vas de ia perfrasis, hacia la
quiebra de los valores l"Ios Cristos del alma"' I;a "fe adorable")
suseitada por Ia ftatrifld. Y ia itma" al rncrementar una conocioa expresin del refranero caslellano ("en la puerta del horno. ' .")
aglega e] seniido de ia frustracin y el fracaso. Aparte de ello, al
lriclr.lir' ")an" entre su trmino, segundo, esta me!fora raya el rml:itr-. connotado del hogar, Ia familia y ia bondad, Pa significar
uira frusbracin en ambiente casero y cotidiano, algo que a eualquiera poa ocrrrirle.
Todas, salvo la ultima, son mekforas trennendisbas; unas pr+
sagiau la destruccin y ia muerte y otras la desolacin, el aniqui
lamiento moral. Todas agregan eignificacin nueva y delinean un

reiriido coherente, complejo, profundo. Ningrrna deja de aportar

un contenido nuevo al conjunto arbiculado del texto, ni de perfilar
y ahondar la sennntica de la fatlidad'
Dos veces, sin embargo, son introducidas en la secuencia mei,africa manifestaciones de otra ndoie. Una para reiterar (e intensificar', por lo tanto) la negacin de r.rn saber ("Yo no !"), con
1o que se acenta una ciude ya esbozada en el versc' inicial, y otra
p* *et tu"ar la fuerza de la fatIidad. Esta iima ("on pocos'
pro on. .") se apoya en el sentido generslizado por Ia expre-3ueno,
poeo", cuya filosofa esdipla una ganancia de
sin: "de 1o
calidad aparejad.a a la prdida de cantidad. si los golpes fuesen mu-

chos --.es la ide cpuesta que este hemistiquio encierra* nc seran

ian fuertes, y la fatiidad queciara diluida y n() concentrada.
versos hasta aqu corennatiraleza y grado de ia
la
de
revelar
sradual
ir,ento
un
radcs es

i ei conjuni<l de los doce primeros

fatalidad, el conjunto que sigub es una bsqueda del efecto que

aquiia produce en e} hombre. El cambio revierte indireetanoente
en la definicin de Ia fatalidad, pues, de acuerdo con el tazaframiento generalizado, '*egn sea eI efecto, sera la causa".
La reiteracin del verso dcirotercero ('nY el hombre. . "
Pobre. . . pobre!"), cuya doble funcin persigue la intedsiticacin
de la pobreza moral en que se sume el hombre sorprendido por la
fatalidad y de la condolencia que aquelia provoca, haee esaliar fli
marco lingstico narral para impiania su forma, en eierto modo, en una diversidad de palabras aledaa: "hombre", "sobre" y
"hombro" repiten, en su orden, cuabo fonemas de las palabras
"pobre. - . pobre". e busca as una reaccin en eadela de la reiteracin para superar el sentido de lo pauprrimo y plantear un
insoqpechadc nivel de miseria moral, tal eomo si ia palabra ,,pobre,,
se

repiriese cinco veees consecutivas.

EI anonadamiento, el dewaro, son las significaeiones planteadas por las imgenes y la adjetivacin inusitada que siguen. Con
elL,as se perfilan tambin los sentidos de subitaneidad y sorpresa.
Es aqu donde aparecen los primeros signos del retorno aI inicio,
al plantearnos los penuitimos versos del poema una estructura similar a dos versos de ia irrirnera estrofa. En efecio, para "todo lcr

suJrido" encontramos un equivalente en el verso quince, en dmtrico lugar, con "todo io vivido"; para "se etnpozara en el aima" del versc clarto, tenemos un "se ernpoz&, eomo un chareo
de cuipa, en la miada" del verso diecisis. Preparadc as el retorno
agotedos los iems de la definicin, puede, pues, inscribirse el
verso primero corno verso finai. En conseeuenci. se sabe y no se
sabe emo es Ia fatalidad; o en una sntesis de estas dos roeiones
que apalentan chocar: se sabe mucho de ia fatalidad, pero no el
todo, y an puede sorprendemos con golpes no previstos ni medidos.

Se impone, todavra, una relectura dei texo. An hay en i

signos que enriquecen y ahondan eoherentemente el sentido que
sostiene. De un lado, advertimos la presencia de un ixico casero,

coloquial, que acumula terminos y erpreeones eomci "ro nc

", "goipes", t'sufrido", "zanjas". "tlomot'. "Iarl'0. "hc,rso",
"guema", eEc. y que disea un ,mbiento ir ur, tierrra caercs- farniliares. El ciroque semntrco se estabiece. sin duda. entre la rata.

Iidad quebrantadora y ia simpleza deL hogar, para resoiverse en la

idea d una deryracia zuma aplieada a cualquiera, en gu vida ntiular y no solamente a un sealado. No hay preparacin que valgc
* fttadad nos sorprende en el momento rutinaio y no.s agobia
eon todo su peso.

Junto

a1

lxico coloquial

-T

aIJn incrementadolo- convi-

ven expresiones magnificentes, fontieamente plenas, cuya preencia ha sido explicada por la crtica como la deuda que entonces

tiene el poeta con el modemismo. Asi hallamos: "eln tal vez

Ios pohos de brbaos atlas/ o los bealdos negro gue nos marrda ta Muerte", y ante: "Golpes como de1 odio de Dios"; y des"
pus: "on las eadas hondas de los Cristos del alma", etc' Lo inieresante es ver emo esbas expresiones auguhas y el lenguaje
eaero no se repelen, sino que se incrementan. La explicacin detallada de este hecho, como de muchos precedentes, no Ia aho'
amo e n este texto y presentamos slo el resultado: en verdad, el
arribo de la fatalidad es de orden apocalptico; instaura una atmsfera de augusta gravedad que sobrecoge y anonada al hoanbre,
sorprendido en su vida sencilla y cotidiana. La desgracia trae, pues,
una nota de distinein; manica, Pro negativamente.

que hemos venido obsewando en el texto, denko de su economa verbal, llega a tocar aun zonas insospechadas, campos por donde no es conducida la atenein del ieclor, ganacla por una semntica profunda y anebatadora. La au'
gusta gravedad que hennos percibido se sostiene i:nelusive eon a^-

El rigor estructural

pectos fonemticos, que "intan" al texto con vocale "o" y

o'e", cuyaabudanciaescapa a Ia norma. No ee eagul que el poema
inte'ge-quince palabras UisilUicas con vocaleo "", como 'ojo",
tthombro", ttlocost', tolomott, ttrosttrott, etc.; que comprenda
Lrasba seis palabras bisilbicas con olamente vocales "e", c'omo
.'fgertnr y ltmuerte"; ocho vocablos eon vocales t'e" y "o" (eu ese
orden) en sflabas eontiguas; nueve voeablos eonvocale 'to, y "e"
(en ese orden) en siabas contiguas; ms de cuarenta encuentros
sitrbicos que realizem alguna de ias combinaciones a^nteriores
(hablamos de slabas que pertenecen a distinta palabras); y mu'
chas oiras palabras que incluyen alguna de las vocales en euertin,
y que tohzan i.rn eonjunto fuertemente marcado por Ia "o" y Ia
:,u;. I.{ingn oh'o texto valiejino realisa esba cotroraein voeIlea,
sin duda motivada por la gravedad impuesta por el tema.
23

"Los heraldo negrc"ss'pue8, sin lugar a dudas, un texto

de gran rigor y notable austeridad verbal, que dentro de su apretado marco extrema al mximo sls recursos, para eontener un sentido profundo, intenso, que con facilidad fu'lama el espritu del
lecioi ms sencillo y metros enterado del inmenso trabajo de ereacin que ira dado origen a sut veros.
q

u
Tiempo Tiempo.
Meclioda estancado entre relentes.
Bomba ab'rrida del cuartel achica
tiernpo tiemPo tiemPo tiemPo.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en Yano.
Boca del clao d-a que conjuga
era era era era.
Maana Maana

El reposo cafiente an de set.

Piensa eI presente gurdame para

maara maana maana rnaana

Nombre Nombre
Qu se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
n,:mbre nombre nombrs norrbrE.

Con el poema I de Trilce esta&os nuevamente freute a un

texto riguros,o, en el sentido ai$lado a'?igot"en ei hatarriento
aterior. Rigtuoso, en guma, en la economa de fl$ recursos,
Ia motivacin de srs elementos y Ia comespondencia exaeta enfue
lo que Ia retrisa tadieional denominaba "forldo" y "forma",
esto es, lo que hoy denominamos "contenido" y "expresin".

un tedio, un aburriniento, y !o apuntala con ia

monobona de st esh:rctirra esirfiea i' la excedva y rnclr'-'ccrcie
Decla:a

La prirrera estrofa coleceiona mas de einco esbupendos

solo verso condensa una compleja significacin, a Lavez ambiental,

temporal y vivenciai. Un verso que adems reitera ia captacin
psicolgica de tiempo estancado con Ia sola palabra 'telentes",
que entraa la posibilidad de "re-lento" con una Iigera variante
hacra una de sus oposiciones fonolgicas.

Su tercer verso (bomba aburrda del cuartel aehica) juega

con la figura de Ia aliteracin. al rnarcar sagaamente con acentos
principales dos silabas (rri-chi) que encubren la nocin de 'ochinia". He aqu la razn del calificativo "aburrida" asigngdo a
"bomba": al extraer agua del zubzuelo, esta mquina produce
chirriantes sonidos dei retal accionado. El encabalgamiento que liga este verso con el siguiente produce una meffora con trmino
exciuido: "tiempo" ha venido a reemplazar a "aga" para abonar
a ia lentitud declarada en el verso anterio. El tiempo discurre a
pocos, como eI agua extrada por una bomba de patranca.
segunda estofa juega con la figura de Ia dilogra (una
troga semntica, ms exactamente) de ia palabra "era". Era,
lugar donde se tri[a, explica Ia presencia y Ia accin de los gallos
presentados en el verso siguiente. Pero tambin es' como pretri'
to imperfeeto, un tiempo pasado (lo que fue) y, como zustantivo, 1n tapso amptio. una poca. Estos otros sentidos engarzen

La

plenamenL en t semntica dei texto, uno para oponerse aI

i'maana" de 1a tercera eshofa, resolvindose as en un ayer pe'
rifusieo; y el otro para ahondar ia significaein de tieropo estan'
cado, euya estimacin se mide en trminos de hiprbole: se diee .,era,, como si e diiera un siglo. No insistiremos en la alitera'
cin que lleva a la accin rtmisa de los gallos en Ia era, sino tan
slo en los valores connotados de "eonjugax", que van por la
monotona y el aburrimiento para reforzar sentidos ya instaurados
por el texto.

reiteracin regrrlar rie algu.nos de sos eie;:er'tus.

25

!+

re-

y sentido. La diloga de "relente" aporta dos sn'

tidos perinentes al texto" De un lado, eI valor normado de la hu:
medaci ambiental, que otorga a "medioda estancado" ia signieacin de io sofocante, lo irrespirabie; y de otto lado, el valor
tmpuesto por i.a nonna tingiistica peruana- de fenmeno lumnico, vineulado a calor y tierra efiaza,que aporta a "medioda"
los significados de lo ealuoso y lo intensamente luminoso. Un
eursos de fon.a

La tercera eshofa puede ser parafraseadq pra

abreviar,
Es de notar

con un "se espera que maana sea igl:al que hoy".

que con esta estrofa se agxegan las dos dimensiones qtle comple'
tan eI flujo temporal; nos referimos ai futrro ("maana") y al
"preseate". Antes, en }a segunda esrofa, haba hecho zu apariein el pamdo. Con todo 1o cual ei 'tiempo" de Ia pr{mera esho'
fa pierdl zu aire meramente nocional, para ganzr eon u definicin
expansiva y los detallados sentidos adheridos a eada rura de ss
dimesiones.

La cuarta estrofa gira en tomo ala bsqueda de una designa'

ein para lo que "hefrza", con "h" inicial. Ntese que el vocablo
creado por Vallejo corrdensa en un solo signo los sentidos de
t'herir" y "etizar", pertinentes aI texto, para remarcar los dos
efectos que este tiempo especial produee en el hombre: desazones
moral y fsica al misnoo tiempo, segn se lemarca luego eon el
"padece" del verso siguiente. El nombre perseguido aparece por
fin en el verso quince, con las singutaridades de fusionar dos vocablos y apareeer may:seulado. Es "Lomimo", e decir, la mono'
tonia ---otra vez- que eonduce ai aburrirniento.

ta

reiectua del texto nos plantea dos rrnbitos de sentido,

hacia los que se orientan dos iexemas nominales. Eitros son el cam'
po cosmolgico, o de1 mundo exterior, circundante, con trminos
t'gallos",
tales como "medioda", "relentes", "bombas", "cuantei",
interior, reflexivo, con
etc.; y el campo noolgico, o del mundotomaanat',
t'preente"
trminos tales como "tiempo", "era",
"nombret', "abu.nrida", "en vatrtro". etc. alta a la visia que eI se'
gundo se construye sobre etr primero, o para deeirlo de una manera
que atende a la relacin eausa--efeeb, d primero motiva al segundo, EIlo se ve reforzado con la presencia de ia prinnera perona
grarrratieai n'nogottros", mediante zu apeope "xlos", referid a
quien sufre una situacin montona, invariable, durani:e un tiempo largo. Esta lnea de signifieacin se ve asegurada, en la ttima
esrofa del poema, eon la presencia de r recurso sealado por
ciera crtica reeiente: quien padece esta siuacin es ei hombre,
u ser orgnico, porque "lomo'', y "hombre" on degviaeiones
fonoigieas enbaadas eomo posibilidades fuerbes en los vocbIo
"Lomisfro" y "nombre". De esta mangra se tiende un lazo esti'
Istico, aunque ligero, entre ei poeta 1 de Tr]ce y el poema
\.

lir:dnar de .Los hereldos negras, en que "lomo,'

juegan roles semntieos decisorios.

..honobre,'

El poema culmina magirtraXmente eon Ia trtima letra de Ia

palabra final en mayscula; "nombrE", para piantea por primera
y nica vez en ei texto, concentrado, un intento de cncelacin
de ia monotona. Es, en efecto, ah'solutamente inusual malruscula Ia letra final de un texto_y, segn se sabe, lo inus'ual, todo lo
que es novedoso, aquello que rompe lia norma, eapta la atencin,
destruye lia monotona y anula el aburrimiento que es su secuela.
Lirna, abril de 1978.

ULTIMO BOJO SOL

Lacan a media asta
casi a ras de Ia ealle

y un poniente mosEtoso

BORGES Y LA FOBIA CREPUCULAR'T

.u[fltimo rojo sol,,)

(Lina lecnrra de la poesa de Borges a partir de

qte tiene abier.tas todas us alar

(doloridaYdemuda

una guitara brusca se desarga)

El poniente de pie eomo un Aicngel
tiraniza la calle
Recin cuando el oeaso
es ya csa legendaria
se impoaen ilos acor,des del paisaje.
La exposicin gue sigue no es en s misma un anIisisn sino
un resultado. El orden de sus temas obedece a las pecuiiaridades
domin1trss del texto y al sistema jerarquizado que comprende.
Hemos pensado no abruma al lector eon un andamiaje metodolgico minucioso, que desmenuce el texto en zus diferentes plianos,
paru farorecer una visin unitaria, coberente del poema. El espe*ialist, sin embargo, no deiar de notar un modelo nalfNiss y
una teora en la base del discurso interpretativo que sigue,

10-

Me acuerdo de ese libro

emPastado

en roio Y del miedo que rue daba leer'

lo, solo, a la ltora del creruscu"loO*rrr**

ft

Debemosalinvestigadorpertr'anoCarlosNleneseslamsre'
juvenii de Jorge Luis
ciente y compieta recopitacin de la poesa
;u*, oq.r11u reali-uda en Espaa entre 1919 y 1922, adscrita
en mas
al it ur*o espaol, y Ce Ia que su arttor haba renegado
en
ninguno
eonsiderado
haberla
no
de una ocasin, al exiremo de
de sus poemarios (con excepcin de dos o tres poemas' como "Sa*"vaz" por "1u2"- inciuy en su
ia vacia" que, con ua variante
llbro Fervor de Buenos Aires,1923).
Esta recoleecin nos ha permitido eonocer uno de lcs ms
interesantes poeur borgesinos, cuya lectura esciaece un sentido
recurrente en buena parte Ce Ia poma posterior de Borges' a la
que aeudiremos en un intento de lecfura interlextual. se trata d.el
p**" .otIltimo rojo sol", publieado en lr{adrid el 15 de diciembre
de 1921, en el No. 20 de Utra:

(*) Publieado en Ciio abierto No. 2, Lima, abril de 19?9'

tomada de Jea de Milleret: Entretiens auee Jarge LuLs Bttrges'
itt)
' ' Ciia
paris.
p.21 y s. La traduccin dei tragmenlo ee
Pierre Beifond, 196?;

nuestra.

(1)

calios Mereses: .Fcesrc juuenil d J.L. Borges, Barcelona. Ji,s c)iaeia,

igTB; ?8 pp.
28

1.

LAMETAFORAIIIITTCA

En rn primer nivel de evidencia semntica el texto constituye una predicacin sobr.e un fenmeno meteorolgico: eI ocaso. Los trminos de reatidad que lo cfueunscriben y soportan son
pocos: urra casa, la ealte. Los bee ltimos veros' a ivzgar por el
rasgo de significacin ltiempo pasado/ contenido en el trmino
"legendaria", predican otra zuerte de meteoro, el que sigue al po'
niete, y $re nosotros podramos identificar como el inicio de la
noche. con eJ paisaje mencionado al finalizar el terto, son cinco
los aryectos eieatia comprendidos por el poema. No hay ms'
loe otros eleuentos, asts' ala& guitar4 Arcrngel y acordec, uo
son otra com que trminos de metfora, esto e, smiles o idenfieaciones de las cosas de esa realidad. Para decirlo en otros trmi'
nos, oonstifiryen no elementos de un mundo circundante, sino
..mttria,, de un mbito interior, de una intelencia sensible, Ere
aprehende la ealldad exterior, transmutndole y la dota de rn
las citas de este volumen llevarn l8 iiei;'
seguidas del rmero de pfuiaa.

op. cit. p. 72- En ade.lante,

\zi -lesP.J.

29

sentido culturai, en cierto modo clasificatorio y, por ende' ideol'

grco.

consideremos los trminos metafricos del poniente. En principio (versos tercero y cuarto), eI poniente es algo alado; un algo
.,onstnoso". La mitologra c}{sica nos ha legado una diversidad
de monstruos alados, entre los que destacan el Hipgrifo y Fegaso.
Este itimo surgi de la sangfe de Medusa cuando Perseo le cort
la cabeza; por euo su presencia e mayormente eoncitada por el
poema de Borges, en que justo se desarrolla una eonfiguracin en
tomo de la sangre: "rojo",.'odesangra".
Ms adelant (versos sptimo

y octavo) el poniente

es meta-

forizado por un Arcngel. La historia cristiana nos habla del prncipe de los ngeles, el Arcringel San Miguel, representado con uila
espada y rodeado de fuego, quien se encargar de vencer a] dragn
(o serpilnte), gue no es otro que atans3" Interesa en esta metio.a, primermnte, el fuego que rodea a Miguel, pues all se coir'
duce ia comparaein con el poniente. En segundo trmino, intere-

sa ia valoracin negativa del poniente aportada por Ia metfora;

una valoracin negativa a despecho del Arcngel coneitado, que no
es preeisamente un alado "monstruoo". Elia proviene, sin duda,
de la presin que ejeree el poniente sobre la calie: la tiraniza. casi toda la iconograf?a de tr4igr.lel lo muestra blandiendo una espada,
a punto,de descargartra sobre Ia serpiente que e arrastra a sus pies.
En otros trrninos, se representa a Miguel tiranizando a la serpiente. Por aqu surge un nuevo punto de interrs en la irnagen gue vincula al ponient'e con un Arcngel: permite la constikrcin de una
nuwa matfora, en que la calle es equiparada a la smpiente. Una
recomposicin parafrstica de estas ocurrencias puede ser esbozada as: el poniente tianiza a la calle como Miguel tiraniza a ia
serpiente.

Eetergamos de estas eonsideraciones el eentido negaivo

aportado por las dos meh.foras eorutruidas a partir de} ponienteEn ia primera, la negatividad cristaliza a partir del adietivo "Erontmoso", cuya ernbivalencia funcional le permite eaifiear tanto al
poniente eomo al ser alado con el que aquI es ideniificado- En la
segrrnda, la negatividad fluye hacia la comparacin naetafrica a
travs del nombre de una accin: "tiranizar".

(3)

Apocalipsis, 12,7

30

2.

LAMETAFOBAPBACCA

Si las metforas de} poniente nos han llevado a un mbito mtico, Ias metforas de los trminos que enmarcan el poniente, en
ca"mbio, nos eondueen a una dimensin ms cercana, mayormente ligada a la experieneia prctica dei honbre. En este caso, se
vinculan cosas sensibles, como una easa y una bandera, o una guitarra y una mujer.

En el verso primero es innegable que se ha producido la sitstitucin de "bandera" por oocasa", pues la expresin "a media asta"
corresponde uzualment*, sIo a bandera. Ambas realidades deben
por aign lado tener correspondencia, porque de otro modo no
habra sido posible la sustituein metafriea.

Los versos quinto y sexto constituyen ia figura fuadicionalmente du.nominada prssopopeya, pues asrgnan condiciones humanas a una guik:ra. En el fondo, eonstituyen una metfora, qn que
guitarra se equipara a un ser humano, femenino, eapaz de soportar
lcs eptetos "doiorida" y "desnuda" y el activo "se desangra".
Desde el punto de vista de las similitudes o de los ra*cgos de

seniido compartidos por los trminos metafricos, es "lcito"

comparar a una mujer eon un guitara, y aun identificar ambas realidades. Ello porque comparten cieros rasgos, como el de las
formas cndulantes, sinuosas, suaves, y, rr el plano gramatici,
el del gnero femenioo. No parece procedente, en cambio, el
vnculo metafrico (sin duda de estirpe vanguardista) i;endido
entre casa y bandera, porque objetivaimente habiando, y desde
eI punto de vista de la experiencia sensibie, no hay punto de comparaein entre una cosa y oka, a no ser la concin de zu materizlirla<i, que por lo iiems vineula a todas fuas cosas perceptibles
del nmrndo. Es un facor de contigiiidad el que parece aqu haber
factado ia naetfotz- En efecto, las banderas se enastan sobre
las casas, y es a partir tie este hecho de la realidad que ha sido posible el desplazamiento metonmico-metafrico de bandera por ca8e-

El primer sentido qre se desprende de esta rnelfora es de

orden funeral. Una bandera a qedia asta es srempre signo de due31

io, y la st:stitucin

de ,,bandera"

pol "casa" no

iog,ra altera esta

por
,*'iu*ian sgnica, que iingsticamente palece estar sostenida
ia expresin unvoca "a media a8ta". Ha de entenderse, pus, una
que, en cierto
easa iuctuosa, alusiva a la muere, doliente; rasgos
el
epeto "dopoema,
merlinls
el
en
mado, recurrirn despus
de
desangrarse.
lorida" y la accin
segundo sentido aportado por la misma metfora colreponde a ia pequeez de Ia easa, sentido ste que redunda en el
,.casi a ras de la calle". No se kata de una casa
verso inmediato:
empinada" enhiesta, alta. Se bata, ms bien, de una casa pequea
t;;" empequeeeda, aplastada. De modo qug no es s6io la calle

un

L tir*iruOa

por eI poniente, sino tambin, lgicamente, la casa

que esl en }a calle.

Po ltimo, en la medida en gue cluelo se asocia a Io negro,

ira de leerse en Ia mencionada metfora del primer veso Ia oseuridad, el ambiente lirgubre.. Se trata, entonces, de una casa en onobras, a contraluz, con un magnfico (rnisteioso, mtico) poniente
detrs, que Ia empequeece y casi anula.

La otra metfora pretiea del texto --velada netfora que

identifica la gUitarra bmsca con una mujer- conduce Ia }ectuna
hacia una lamentaciil por la suere que eolTen la casa y la eaile.
Fero es mucho ms que eso, segn se ver ms adelante, en ei punto 6. de este trabajo.

3.

"LOSACORDESDELPAISAJE"

En los versos considerados hasta el momento (1),

msgos negativos que hemos venido considerando. Ms an, lia vocatr final de "rojo", integrada al eonjunto de los dos primeros fo-

nernas de "o1", compone el conjunto fonemtico "oso"1 que se

detca luego, al finat de "mor:truoso". Y aun Ia straba "mo",

que inicia el epteto, tiene una manifesacin antieipada aI final

de la palabra "ltimo", En zuma, eon estas obsen'aciones, puede
decirse que el ttulo del poema constituye una especie Ce anagrarna del calificativo abibuido al poniente.

Ente otras aliteraciones dei poema, cabe ser mencionada,por

zu contribucin a la negatividad del poniente y a la raz6n de sus
rechazo, la que conforma el verso "que tiene abiertas todas sus
alas". EI siguiente esquema perrnite ver la reiteracin de ciertos
sonidos y, adems, ia integracin, a partir de ellos, de una palabra
encubiertaa, cuyo eontenido integra indudabiemente el rasgo semntico de la negatividad:

t od as
I

hemos

Resta ver emo aspectos sonoros de,i ienguaje contribuyen

a ia ca.::acterizac!n del ocaso' El tftulo, por io pionto, abunda
en vocaies "o", Ijas misn:s qtte luego volveremos a r:ncontrar en

sus alas
\\a \\\\ u 's
-aa---asusta
azuza?

Por ltimo, en el verso noveno, el poniente es mencionado

mediante gu nonobre sinnimo "oeaso", que fonolgicannente
entraa el trmino "acosa", recuperable con una pequea peruu'

(4)

visto tres eiementos de ealidad vinculados por ia accin negatira

ejercida por gno de ellos eobre los otros dos. Esta sitgacin puede
sr planteada aqu a modo de una ca.[e,y ury ery vctinas del
o**o; de un oeaso convenientemente caijfieado y figurado (a tra'
vs de metforas tremendists y la atribuci* de acciones nefan'
das) para cumpiir a cabalidad su papel tie vietinario.

3?

la palahra "monstruoso". Es como si este fonena cristaliaara los

Jutra Kristevar con su famoso antisi de "Pro88" de Mallaxr (Krirste-

va 19?4: 239-263). demostr que ciertos nentidos gue Do pudieon

plasmar en los vocblos cocretis de una erpresin.ee ,"t?3.d." eiertos

de oscuras combinaciones ilbicae o de

elements vocabulaei al interior de vocablos rn&yore, para tener elgu'
na constancia (q.negranrtica) en el diocureo' Es el caso de'pre" 1pa'
dre) cuya proriunacin eiaeta ee incluye en la lectura--del voeablo
"'hyper6ole;' cor que inicia el rneneionado poeme de Mallarm' En el
-iifo" vocablo eeta conteido el grrrpo, "bolr', q,e reaparece en el vo'
cablo "aboti" (aboudo) que figura cu&tro veces en el Poema' De esta ma'
aera el pom* en cierio nivel-insospechado, significa la negacir del pa'
dre, y ms eractamente la negacin de la auoridad paterna,-si es que
no, t"n"*or al verso aiguien[e, er que welven I aparecer algunos de
Ios fonemas de "pre": "L're-d'autori se Erouble" (La era de la
autoridad se transorna ).

i"Ut rfugi"t formales, a modo

^1
JJ

tacinvoclica.Estenuevovocablo*yucontenidodisfrico*
aparecemenosencubiertoenelversosiguiente(dcimo}atribuible todava al Ponientel

es Ya cad legendaria
Ei krnor y el rechazo provoeado por ei poniente son anula'
vero del' poema
dos de manera proglesiva por los tres ultimo
narrativa' en que
(g--1-1.). En eilos se propone una breve secuencia
en trminos
caso
del
un estado es zustituido por otro: se habla
se
lgicamente'
de pasado (es ya cora leglndaria), recurst' o?l-qYt:

sigue ai ocsso' eirrrptlca Ia presencia del estaclo que en ia realidd

,,los
qcord.es
ciei paisaje",
ui inicio de I noche. con i r,.iene*
to
por el poe^
una"*,onciliacin de ios elementos de realidad tocados
aiectivo con'
ma. Se insiria, pues, un apaciguamieuto y un est'ado

trarlo al recha:o proarovido por la primera parte del t*xt'a' o sea'

Ia aceptacin, en cierbo modo ia euforia'

l(Pazl,euntrminoqueestfonolglcamenteentraado
par "paisaie". Este vocablo contieue, pues, Ia posibilidad --a me'
i*o, qtu *" L rri*grr* discusivamente- de significar sosiegc' apacien
guamiento. Tal posibilidad erst realizad en el ultinio verso.

rda a h accin ejercida por el trmino "aeordes"' del que nuestro "paisaje" sera na suerte de redu.ndancia semntica"

Llega a ms la oposicin formulada por los uitimo-s vemos del

poela respecto de los ocho o nueve primerrrs. Para eilo eI texto
acoge -una vez mas- recurso fontico-fonoigieos, en aparien^
-irrelevates.
As ei conjunto "oca'o de la palabra "ocao"
cia

"acordes" (v.11), tal conoo si la inver'

sin de las vocales fuese tairilin significativa del cambio de sent!
do formulado por el finaL de poma. Es ms, este eonjun'Lo "inver'
o,, era ya preludiado por el penliimo verso, mediante ia efpre-

(v.9) cambiar a "aco'"

d'e

sin t'es ya-cosat'.

tambin el orden fonemtico de Ia palabra "ocaso", que en la nueva dimensin semntica intentar varias veces plasmarse al revs,
eomo buscando signifiear zu negativo, su contrario. Este intento se
logra plenamente en Ia expresin "los aeordes", en que'se puede
leer "ocaso" en sentido invero:
lcs-acordes

4.

LA ETRUCTIJRA BTNAB1A DEL ENTIDO

Las diversas eulturas acostumbran a oponer la noche al da,

eI alba al crepsculo. Es Ia manera que tienen de inteiigir estos fe'
nmenos y tienen razn, pues existen evidentes motivaciones objetivas para conformar as y no de otro rnodo esas oposiciones binarias. Ei poema sometido aI anIisis, en cambio, altera esta lgica
natual y construye y sostiene una oposicin con los trminos poniente y noehe. Decimos "construye" porque con esta metfora
intentamcs aludi a todo el trabajo de produccin de sentido que
ha perrnitido sostener la contraidad de poniente y noche. En el
cuadro que sigue se observa parle de esle habajo de sernantizacin
polar de ambas realidades:
FONIENTE
lnegativo/
lvioiencia/
/naonsEuosidad/

NOCHE
. . " lpositivol
. . . lno-violencia/

. . fno-monstruosidadl
. . /no-amenaza/
. . . /apaciguamientoi
. . /no-temori
. . . iaceptacin/
. . . ieuforia/

lamenaaal

izazobral.

Itemcri
!rcc}:razol

idisforia/

La

semantizacin habitual en Oceidente tiende a cargar con

y muerte a Ia noche. En este aEpecto, el poe'
ma sornetido al anlisis eonsbituye tambin una digresin a Ia nor'
ma, un vercladero trabajo de ereacin de sentido. Las razones de
signos de negatividad

(v'9) car:'
De un modo similar', el corrjunto "ao" de "oeaso"

expie'
bia aI conjunto "osa" de "eosa" (v'10) y se repite en Ia
misnrcr
que
el
en
sin "1,?s-4corde"' lo es. pues rnere casualidad
pa're ploinviei"t'e,
se
poenla
clel
que
la
semaniicid-ad
momento en
poner sentidos con'iranos a }os pla-nteaclos iniclaimenie, se invierta
J-t

esta trversin culhral no es el easCI pexeguirlas aqu, ni estamos

en coitdiciones de poder precisarlas, pues requieren de una meto'
dologa hermenutica nutrida por la psicoertica y el anriisis de
35

Pero en ios prafos que

los factores de produccin del discurso'
que !a conclu'
*"""-, t"ner-Ia certidumbre dediseutible
siguen se podr,
v que
apresurado v
o'Ultimo
;;;;;J"*o, "uug*J;;t es dato
en
y la noehe aparecida
";s;''j}'uo*"idr, el ocaso ia
poesa posterior de Jorge Luis
en
rojo sol" es algo tu"utt"
Borges.

5.

(intertexto y pre'tcxto)
APOTEOIS DE LA NOCHE

autor..haya
La poesa juvenil de Borges no e algo que su recopados
versos
los
de
Muchos
A"s""l"i detinitivamente'
pot Itf..rut"s vuelven a apaleeer, bajo otros ttulos y " -'..:::: d""'
poemarios de
Lo Ae ohas corrientes e sentido, en los primeros
(1925)s
enfrente
(19i3)
Lunade
Aires
v
ri , niiirs
;rd,

r;

us poema iniciaPara ser coherentes, ocurre que Borges desdea

primeriza y ulpoesa
esa
de
de
les, pero no buena cantidad
'ersos
braica.Estoqueaqusedicepuedeserconfirmadosuficientemen.
de 1922'
el caso del poema "I'Itimolojo o1"' El 1o de enero

cier'
rescata
Borges
"on
publicacin,
su
de
, i"" q"*ce d-as despus
que
mantiee
en
en
"Aldea",
tos versoi detr poema para integrarlos
del poniente y la positiva de Ia noche
ne la valora"ir, t
"gutira
deseable) :
(amable, aPaciguada,

El Poniente de Pie como un Arcngel

tiraniz el sendero
La soledad rePleta como un zueo
se ha rernansado al <ierredor del pueblo
Las esquilas recogen la tristeza
disPersa de las tardes
Ia luna nueva
bajo el cielo
vocecita
es una
Segrin va anocheciendo
vuelve a ser carnpo el Pueblo
(P.J.:66)

Ms adeiante, en 1923, cuando Borges putriica Fervor de

atat'
Buenos Aires, incluye en ese volumen el poema "Campos
,"r*i que 3'-a nos resultan conocidos y eon valoradecidos",
"or,
ciones tambin conocidas para el ocaso y l';a noehe:
en: J'L' Borges: Obra poticc'
15l
\v/ Ambos noemarios han sido consultados
19?2. La-s cits d este vouEditores
i,.4;J,i;*u- Edjt"riiEmec
men llevan en adelante ia sigla O.F. seguida de la pgir,a respectiva'
36

EI poniente de pie conao un Arcngel

tiraniz el camino.
La soledad poblada como un sueo
se ha remanzado alededor del pueblo.
Las esquilas recogen la tristeza
dispmsa de la tarde. La luna nueva
es una vocecit desde el eielo.
egtn va anocheciendo
vuelve a ser campo el pueblo.

:::

El poniente que no se cicatriza

* duele a la tarde

(0.P.: 52)

Tarto en 'tAldea" como en "Campos atardecidos"

se reg,is-

tr una luna nueva que ya apareca en un poema publicado en mar'

zo de 1921. "Prismas",en versos que semantizan con discteta euforia ias figriras de la noche:
Por la noche blindada

vamos abriendo como rarnas ias calles

las esquilas reeogen la trisbeza

dispersa de la tarde La luna nueva
es una vocecita all en ei cielo.

(P.J.

:68)

En versos poslerioresn pertenecientes a Fervor de Buenas Ai'

res, e percibe Ia misma valoraein poritiva de Ia noche. A veces
ella es ponderada con signos de serenidad y belleaa, como en "y Ia
venida de la noche se advierte/ como una msica esperada y anti'
gua,/ comotrn gratodeclive" (Calledesconocida-O.P.: 17), en "Se
ren4,l ta eternidad espera en lia encrueijada de es'trella" (Un patio -O.P.: 22), o en "suave como un sauzal est la noche" 1La
noehe de Sa Juan* O.P.: 45). Otras veces es beatificada y aun
magnicacia, como en "la santa noche" (Ia noche de San Juan O.F. 45) ]' en "los reiojes de la medianoche magnfica" (Camiua'
ta- O.P.: 4.3). En un par de versos de esa especie de orte poetica
3'I

para la realizaein
que es "Forjadura", la noche aparece propicia
es una tierra la'
noehe
1
uur*r
*L po***,",.pu* ir LUra
la noche es
Uirrtiu" (O.P.: 0). Y en "Caminata", finalmente-'
eon rago
p^""r'n opc'sicin al da, que est seraantizado
e avaricia Y mediocridad:

tiemPo de anchura de alma' dibinto

de los avaro trminos qr:e miden
las tareas del da'

Cio*

Y viva

como eI Plumaje ocuro de un Angel

cuYas alas tapan el

da'

la noche pierde las mediocres calles '

(O.P.: aa)
en

No siempre eI ocaso (o el poniente, terminos recunentes A

negativos'
Ia poesa Ce orges) *tt" tu*^"iizado eon eaactetes pintan su es'
que
sigsos
de
urt* fenmeno est acompaado
o']' di
magnificenciade sus colores, como en "Arralra]":

;i;;;";,la
poniente" (O'P": 3L)'
vis en Ia houdura/ ios naipes de colores dei
iel
;;; ;;;; - s*.1",,: ponienre implacabie en-esplendores"
(o.P.;-AJ, t "sbados": 'oAfuera hay utt oeaso' alhaja oscura/
engastada en el tiernPo" (O.P.: 4?)'

La signicaein negativao adversa, del poniente' en ca"mbio'

reeurrenes algo que tiene en la poesa de Borges tanta o mayor
juvenil,
poema
un
en
Ya
cia como su semantizaein positiva.
desangrahe
"fuosortniro" (noviembre de 1920), aparece u'n "Me
do en demasiados ponientes" (P'J.: 61), que asoeia, segn una
metfora comn en-Ia culura occidental, el oeaso a la sangre de'
,ur-uaq a tas heridas abiertas, y a travs de ellas, al hc,micidio. seg"r*" figura, latente no slo en }os puebios occidentale, toda
no obstante zu. bellera y el
fu-t^ e t es a" ternible, que
en otra versc juvenil, perlnagnetismo de su coiorido. De ah..
posii:i'
Lniciente a ..ingladura" (abril de 1921i orge* ptrantee Ia
el ciesiidad de apaciguar los ponieutes medj.ni ta dfuminacin,
I*s
scsega
nebl;oa
neblinas:
"L,a
lae
dibujamientc que imptnen
ponientes"(P.j.: 69).
38

"iernpre es corlmovedo el osaso" dice Borges en "Afterglow" de Fervor de Buenas Aires- "pero ms conmovedor todava/ es aquel brillo deseryerado y finall que hemmbra Ia llanura/
cuando el sol {ritirno se ha hundido" (O.P.: 36}.Se alude aqu, sin
duda, al crepsculo que sigue aI ocaso. a esa menguada claridad
que viene ras Ia puesa del sol y que es el Itimo fenmeno iumnico del poniente. No es la noche en s misma, pero es ya su anuncio, su inminencia. Atendiendc, pues, a edce sentido impuesto por
"Afterglow" y al que Be deduee de la manifesbacin de Borges que
frgura como epgrafe de este trabajo, podemos afirma aqu que
definitivamente no es un crepscuio ---como hubiera podido pensarsr- el fenmeno referido por los t'ersos finafes de "lltimo rojo
sol", sino la noche risina, una noche esbellada y rie h:na, segrrn la
pintan otros versos de Bbrges.
lVlacas de ineitacin y desasosiegc pueden ser enconhadas en
los versos iniciales de "Atadeceres": "La clara muchedumbre de
un poniente ha exaltado la calle"; y signos de innegable disforia,
en los versos que cukntnan la primera estrofa: "La mano jironada
de un rnendigc/agrava la tristeza de la tarcle".Sangre y lesioires sott,
finalmente, tradas en euenta por eI verso penltimo del poema,
que habla de una "tarde mutilada".

En un poema d.e Luna de enfrente, "Lfltimo sol en Villa Ort\tzar", cuyo uro evoca ei del poema juvenil anaUzado, se repiten los significados que concitan la mutilacin y Ia sange, a ms
de agregar una metlora que remite al bblico juicio final y otra
que repite ei tpico de la asoeiacin del ocaso a las hogueras:
Tarde como de Juicio Fn41.
La calle es una herida abierta en el cielo.
Ya no s si fue Angel o un ocao ia claridad que
(ardi etl
Ia hondura.
Insistente, eomo una pesadilla, carga sobre m
( la distancia.

(O.P.:82)
Podra pensarse. al influjo de estas citas, que el alba, por
cposicin al ocaso, es una realdad enaliecida, alabada, o ai menos
_1Y

presentada en trminos

poco

en los dos primeros poemarios

temibles :
;e'presentan detestables'

amaneceres que

il;;;;;

no negativos' Pero no es as' Los

han;tdt;;";"-dos

,rr ract a Perdida

Si repasamos iras valoraciones de alba' da, ocaso y noehe'

ne"
veremos que los tres primeros fenmenos tienen una comn
primeros
gatividad, opuesta a Ia positivida{ d-e Ia noche. Los tres
iiurr"rr, u'rrr-r"r, el rasgo eomn de lia luz, opuesta a las sombras y
a la oseuridad de La noehe. Muchos son los verso de Borges que

ha ofendido ias calles taciturnas

como Presentimiento tembloroo
****"er horribie gue ronda

*i

igrral que una mentira

i'u"oUuOudo

por la ameza del alba

(o.Amanecer',

O.P.: 37)

Ei viento trae el alba entorpecida'

miedo de hacer eosas distintas

ffi;;uestro

(Y se nos

'""iene encima.

61)
("Calle con almacn rosado"- O'P':
sola y mezquinos afaY aun el da" en tanto que intensidad
cristaliza en los
;;; ot'u"iutt' segn se sol/
ne, es algo en
bioquean la
de
"iurlo
versos juveniles u 'Si"tt";: "Muchedumbies
persiana"
las
se remansa/ detrs de
casa/ y etr tiempo acobardado
'lEl du es invisible de pu(P.J.: ?6), en otros aL-i'u'* de enfrente'
en urur celosa" ("hlanuscriro bianco. El da/ g, """ Irtra ruel
citados por Guillermo
to hallado. . . - O.P.: ?3) y en unosveiso
no hemos podido haiiar
y
ucre en zu estudio 'oU'" no'g"s6 1ue
puiretazos/abre un boquete en
el volum.o oou*till-i ri, a

en

Ios critales".

La estruct'ura de sentido:

Da

Noehe

lnegativo/

lPositivo/

l6) Guillermo Sucre:

Borges'

el

que, conio hemos visto, es una inversin del sistema de oposiciones-y valores generaiizado, adquiere su rnayor vigencia, su mx!
ma expresin, en el poemario Luna de enfrente, en que Ia valoraein de ia noche a\canza grados de exattacin y gioria, cmno en el
verso "La noehe es una fiesta larga y sola" del poema "Casi Juicio
Final" (0.P.: ?9).

Editores'
poeta, Caracas, Monte Avila

las sombras, que las presentan bienhechoras, amigas, como

elogian
-"i"rbor
veros de Fen,or de Buenos Aires: "Grato es vivi en
"r,
la amistad oscura/ de un zagun, de una parra y de un aljibe" ("Un

patio"- O.P.: 22), o como en eI ttulo

Con eiertas excepciones, que no invalidan ia lectura qe varemos diseando, La luz en la poesa de Borges es algo recusable,
unen eIIa una casi
feierrte. Slo las sombras y ia noche reciben
la ceguera al poeta'
que,
venir'le
al
por
ello
Ser
ni:ne celebracin.
perdido su
1 Cemostrado una actitud desesperada, ni haya
no haya
""
remansada'
actitud
preseuta
una
por.e)
eonirario,
g*,
vivir;
que no es reslgaclon. sino algo as como'la aceptacin cie unde,igr,io, que le tigu a vivir definitivamente atado a Ia sombra amada.

6.

NUEVALECTURADE"ULTTMOROJOSOL"

Flemos d.ejado para ei final la posibitidad de otra lectura de

"Ultino rojo sol". EUa est, en eierto modo, hasada en la prime-

ra.delaqueaproveehaelsistemaderelacionesyvaioraciones.
Por lo tanto, no anula la anerior, sino gue ms bien lia enriqueo dos
ce y eulmina. Por Io dems, un texto no se agota con una

abierto a innumerabies posibilidades de sentido, segu.n ei nfoque (nivei de pertinencia, segn-Ios semilogos)
consu'
det ntisis, las variaciones en las condiciones histrieas de
la inde
respecto
mo del texto y ios hal"lazgos o cornprobaciones
iecrras, sino que

es

1968; p. 41.

41

40

mismo de un poemario

posterior: Etagia de la sombra (1969).

que hace eficaz y letencionalidad responsable de su escritura. Lo

.,lee:r&,, e, en cada caso, el rrgor eientfieo.del m
;iti*" cada
iJo *rUti"o y Ia sindresis en el manejo de los elemeutos texhrales.

Nosguaenestanuevalecturaunaverificacinenelaspecto

es-los trminos
que
cay
Ia
): Ia calle' o sea
tiranizadores, on *aucrlioot; mientras
la guitarra que
ms,
Algo
ros trmin"u iirarrirudos, son femeninos.
Ievanprosopopeyay
Ia
i; ;,,tr,; parntesis ur ir*it o femenino;

g""*uti" ael *xto. El poniente y el ocasoo esto

per.
t"du *,, tomo a ella, sumada a la metfora tradicionalmente
quier
entonces
mitida por la guitarta, concitan a na-mujer, P
a vai"r los adjetivos "dolnrida y desnula"' An ms'
flico,
"ourrrrti*
spuaa que biande ei ertngel (vid. zupra. 1.) es smbolc
U
nomu
pese a la a'sexualidad de todo .Arcngel (no repetidu qgt
dividi
es
[o *r, mascrrtino). For otra parte, si el ambiente evocado
es ocupaclo en dos espacios, arriba y abaio, se ver que el primero
es por
do por los signos masculinos, rnientras que el segundo Io
gue todas eslos iemeninor. No es necesario decir ms para saber
tasmencionesbordeanlamaterialiiladde}aetosexual;5,,adems,
las penosas situaciones que a veces son su secuelia'

Lo que de negativo y repelente tiene el ocaso coresponde

tambin, ouoiu*"nt", al acto que de modo subrepticio esb signi
ficado por el texto. Y s}o cuando eI evento (poniente mr:nstno-

so-acto ssrual) es remitido a un tiempo pasado (es ya cosa legen,.los acordes del paisaje" y sentirse algo
daria), puede abiqse de
,si c" i" morigeracin del i'irstino, la scrperacin de ia especxe.

*memorable
Borges nerrador adudicaba a un peronaje la
:'los
espeos y Ia cputa son abominables'
,*nt"o"i"' segn Ia cual
porque multillican el nmero de los hombres"?, expresin qrre.
ya
varianes, ha sido tambin recogida por versos que
con algunas
-posible
atribuir a un peronaje, sino a una entidad mucho
Do es
ms eereana aJ autor material del texto, el Yo potico:
r"rges: Ficciones. B,lienosaires, Emee Editores'
til cita perteaeee
aI relato "TIn, Uqba. Orbis Tertius"'
41

196; p' 13' La

Infinitos los veo, elementales

Ejeeutores de un antiguo pacto,
Multiplicar el oundo eomo e] acto
Generativo, i:rsomnes y fatales.
("Los espejos", O"P": 161; el zubrayado es nuestro)
Se ve con ctraridad que eI juvenil poema aralizado ac por nosotros sienta las bases de una conviccin notblemente redundante en ia escritura posterior de Jorge Luis Borges, conviccin que
adjudiea nor.as de infamia y perversidad a ocasos, epula y espejos. Y se ve, de paso, que ia propensin estilstica que nos ocupa
trasciende el mbito hermenutieo de este trabajo, pues sus caxacteres de recrrrencia y tendenciosidad requieren un tratamiento
ms bien psieo-crtico.

Lima, UNIIvISM, enero de 1.979,

LIRICO
EL ANALISIS SEIvIO-NARRAfiVO DE TEXTOS
Cardenal*
Ejemplos con poern de Garca Larczy

1.

BAEmfioLoGlCAS:ELESTATUT0POETIC0DELAPOESIA

LL.

Et relato. La semitica fiarrativa

posibilidad
abemos que el lenguaje articulado no es la niea
de existencia d los relatos,-y que muchos de stos se maniestan
ballet' el teairo' Ias
a travs de zusaneias tales *,* lat del cine, el

tiascmicas,lapintura,lofrisosybajorrelievesgxiegos'losvitraetc' Ms an'
les de Ia edad media, los vasos ceremoniales incas'
y
*utu*o, que eI reluto, eomo "historia" o sucesin orrienada "1gi"u. * currencias, existe de una manera bastante independie*te
que un mismo rede la sustancia en que logre manifestarse, de ah
de una lengua
futo p.r". ser llevado, sii cambios de importaneia'
teatro'
''
natural al cine, ia televisin, el
relato
Hasta no hace mucho la teora que se ocupaba del
porque
ElIo
literarios'
esludios
provena casi enteramente de los
lengua
iomaba en cuenta slo el caso de relatos encarnados en una
literallamada
sociotultural
natural y englobados pox la categora
la re'
en
que'
basada
tua. Se ha"iu ,ru""otia' pues, una discipiina
los
de
eaudal
inmenso
el
i4" auonoma et reito, copsiderara
tan
y
no
el
populares'
' ')
ii*tot orales (fbu1as, mitos, cuentos
imt*r* p.ro ,iguifi"aiivo caudal de los ielatos encarnados yengesbos
movimientos
' ') o en
;;; fiias o rnuil*t (pintura, cine.
orporates (ballet, pantomima, teatro' ' ')'

mt'
Fue Vladimir ProPP, en Rusia, aI Promediar Ia Primera
arnon"rr
tad de este siglo, quien sento las bases de la cliscipliria'
prinrer eien:plo, en Lienzo 3/4, Lir,e'.U' de Lima'
("i apareci. coll su -"i-*pi",
,b. t t poema rie Carcie::a}, es !nd:to'
1982. El segundo

del relato. En su trabajo Morfologa.del cuento popular ruso,pvblicado en 1928, se preguntaba por 1o que narativamente tenan
de comu cien cuentos maravillosos que se haba propueso de+
cribir. HaIl 31 situaciones-tipo, denominadas funciones, y siete
personajes'tipo, despus denominados aetanres (Propp, 1970:
36s y 96s). Las funciones ias orden en una secuencia cannica,
con relacin a la cual cada euento concreto no es ms que Ia actualizacin de algunas seceiones dentro de una particular.disposiein.
En otras palabras, redujo s mplio corpus (representativo a fll vez
de una gran variedad de relatos maravillosos) a un pequeo nmero de elementos bsicos euya combinatoria constituye la particularidad de cada cuento. Los investigadores posteriores, Bremond,
Todorov, Barthes y , sobre todo, Greimas, han apreeiado este
haiiazgo y han eonducido por all sus brisquedas y aportes, aunque
no con los mismos elementos. A.J. Greimas ha arrbado al punto
en que seis actantes (19661180), en eI seno de enunciados conjunti';os y disyuntivos (1973b), sobredeterminados por algunos ver'
bos naodalizadores (querer, saber, poder. . .) (L9?0: 171) dan
cuenta de la estructura narrativa de no impora qu relato, sea
cuento, novela, drama, historia, relacin, nota informativa, etc,,
y aun de discursos que nunca haban sido entendidos en trminos
de relato, como ia fiiosofa y el discurso cientfico. e pone as en
evidencia que ia na.rratividad, o lo que otorga calidad de relato a
los relatos, existe en muchas prcticas humanas verbales o no ver'
bales, y hasta en }ugares insospechados como los mencionados
discursos fiiosofico y cientffico (Greimas, 1966: 1-81; Rastier,
19?4: 163ss) aI modo de un nivel autnomo de investigaciones
semiticas.

1.2. Lo potico. La poesa. La semitica potica.

De manera arrloga, las ideas recientes sobre lo potico Io

concitren eomo fenmeno no exelisivo de Ia literatura (de la poe'

sfa), que puede ser detectado en diferentes campos de actividad
humana como el teatro, el cine, la pintura, los sueo, los rituales
sagrados, etc. {Jakobson, 1963: 210; Greimas,7972:6). Puede inclusc ser locelirado en cierlos juegos colectivos, de ah que a un
futbolista naginativo y ocurrente m le haya liamado "el poeta
dei

ftbol".
45

1o poetico de la slsbancra
Mas todo intento de separacin de
o desnaturalizadora de Ia
,o, ir;;;;* ,ut tu't*** *posible
no puede *r desprendido,
H"iirii'u*r*-" mi". ioqieporico
lo manifie*a y zu'sbenta' En este
del "tenguaje"
;;*,
un componente casi exsentido Do es eomo eirelto gue, por 8er
ms o ulens independienclusivo dei plano dd;;tb, xiste
exqryivd en que logra manifestarse'
;- d.i-rengiae (la nci'a
;"r*o"io,,
o'transcodificado. Lo potico
de atr que pLede ,*
sstancia de expresin a otra, sin
; d;i irurrual'ao d- ,""prop-la
nattraleza' No hay modo de
atentat seriamente ;;;H su
piep qe-b1llgi',o a un
transeodifiea un poema a un-cuadto' a una
de ,a intuiein
ftagmento musieal. YJ;t;t""s de "kadutcin"
eomo eI de
expresivry'
ms&ancia
1 ;i; poetco u "*ut
a propsito.de una exMussorgsky eeimponiendo una obra musieal
Bendez poetizan'
p*i"i i, tia, o-J a"i Peryang- Fra:rcisco
er verdad' no otra
son'
Chirico'
euadros de Giorgio de
;-ruun;t
t""evas
(artsticas), o, en
potieas
(distintas) ieallzaciones
promovidas por
impresiones
"ooi""
menos afortunaos, mera
iou
"rL*
de un arte de otra ndole'
Ia eontemplacin

Larazhndelaatudidaimposibitidadtranscodificadoraesta
la materia expresiva
en el modo emo lo potico "s-e prende" de
p"'o
io po'tieo, sin duda' es un conteni*'
l-t" .*rrir" en ella,
Greimas
Al respeeto
tambin e ulla pr*i".,f*lad de Ia forma'
un discurso dobie
realidad'
en
e'
potico
ha dicho: "et iscuso
planqs -d-e la eapre'
que despliegu .o, *ti".rlu"iones sobre los dos
(19?2: ?)' y'" ain' la
sin y del eonteniol *i*oo tiempo
hace de tal modo
atifldacin Oe fo poetfcc en ios dos pianos se
o
que entre ambos se estabiece una especie de autorrefereneia
Se
da
vieeversa"eircularidad refereneial": uno remite al otro 'v
largamente
consideraron
estilsticas
qo*
tas
lugar, entonces, u io
en una
co*sistgnte
sigrro,
del
ilfi" i" ."g,rrAn de-.,motivacin,,
potieos:
y
significado
et
relacin de necesida[en,e el significante
corresponde este sislifi'
,1G rigrrfi"ado--*e *"gr*hbu- Iedesffibirahoy'
ms acer'
cante y no otro; o a Io q;* h eemitica
los
y
homo-igreas-.entre
tadanente, como relaciones analgieas
S7)'
1972:
(Guiraud'
planos de Ia expreuio" V eI contenido

*t'ql Io potieo
Esta relaein solidaria, fntima' indesligabte'
io contiene y actualiza' debida al modo
y Ia materia i,rf"t
";;A;e

46

cmo ste se prende en el significante y debida tambin a la cireuiaridad refereneial de lo potico, se detecta cla,'amente en el sisbema potieo por excelencia: la poesa. Ella, en efecto, no puede
ser llevada desde la lengua que la realiza hacia una zustancia expresiva de oha ndole y seguir siendo poesa. Inclusive, denfuo de sr
mimo sistema, el lingtstico, no puede ser traducida de una lengua natural a ofoa sin afectarse seriamente, sea en srs aspectos de
expresin o en los de s. eontenido, sea en ambos aspectos al rnismo tiempo. La poesa, en efecto, compromete tanto al sonido
(y su disposicin grfiea) eomo al sentido de ios enunciados que
la sosbienen. Y aunque [ recursos se afinnen o realicen en uno
de los dos planos (v.gr,; mtrica, anforas, aliteraciones, ritmo y
otros.en Ia expresin; meiforas, anttesis, perfrasis y otros en el
contenido), de todos modos se proyectan hacla eI otro y lo envuelven y comprometen hasta "consustncialiuarsen' con I. As, pues,
Ia poesa entrarlada por el oiebre verso de San Juan de la Crrz
"un no # qu que queda balbuciendo'o e, antes que un componente dferenciable del texto. el resulado de la interaccin de signifieante y significado (o la interaccin misma tal vez), un modo
de relacin de los pia::os del texto (ms bien una correlacin
intermotivada o intergenerada), un efeco de sentido, una funcin
en sumar como veremos ms adelante.
Por 1o expuesto, Ia semitica potica no puede ser constituida corno un sisbema homlogo al de la semitiea narrativa, en que
es posible aisla un eomponente y estudiarlo independientemente.
Su consbitucin zupone, pues, un mayor eduerzo epistemolgico
para conformar zu objeto extrayndolo de manifestaciones de muy
diversa ndole expresiva. Un objeto que, por lo dems, no es uniforme ni nico. i por un lado mantiene e incorpora ei antiguo y
cornplejo objeto de los estudios poticos, eso es, el esbudio de Ia
poesa, de su lenguaje y 1o que lo disingue del lenguaje corriente
o eoloquial y del lenguaje cientfico, por otro lado genera un nuevo objeto, ms extenso y, por ende, abarcadot del anterior, consistente en el e*udio de io poico en s misnco, de aquelio que otorga cualidades de potico a discursos (mensajes) de distintas s.rstancias expresivas.

En esta llima Inea de investigaciones la semitica potica

ha logrado significativos avances mediante Ia proyeccin de ciertas
47

Iil

CONTEXTO
(Funcin rtferencial)

soio por ia antigedad

constataciones de la prirnera. En efecto, no
por ia ealidad de zus
tambin
sino
poesa,
ia
o l*, estudios soUre
resu}tados,productodelanaaualezaprivilegiadamentepotica
consbat'a'
J. il po"tia, se hizo viiie el traslado de alguna-s de1oerspotico
no
de
amplio
mrs
campo
el
ciones irnporbantes hacia
Iiterario.

M E NSAJE

---r*
--_-r- run"infnotica
(Funcin emotiva) |
|
D EST I N

ADO R

ttt

L- coruracTp (MED!o ---r

de Ia poesa la
se ha entendido como caracterstica propia
de manera direc'
,poridod del signo, consistente en no remitir ste
del lector' hacin'
ta aI referente y en ;;;;;; sobre s Ia atencin

(Funcifi ftca)

coDlGo

(Cf ' Weliek -v

dolo consciente de la naturale za de| significante
pctr
extensin' la
(y
pcesa
Ia
qued'aba
Wurr, 1953: SZ). s

diferenciada de ios discursos cientficos, caracterizados,

esla eonstata'
i.rs Uien, por la transparencia del signo' Trasiadada
que
Io potico
ve
$e
.in u otl pncticas (sustarrcias) significativas
sobre
'nfasis
ponga
que
e
en
exisi,e en todo pro".io signitictiv
semforg
El
rnismo'
s
sobre
;f;;, en qtle cti" u,*t"ta atencin comunicacin al que sve'
;;;i" ,raturalez, propia dei sjstema-de
con1o rder:es
in q*. interesa Ia tranrmisin inmedia.ta de seniidos
que
no retiene sotranspareute
;;ti't*'^; o negativas' es ull siguo
pero si sele
i-isuario;
bre su naturaleza *ig"ifl"*tu li atenciou del

{F

uncin

netatr ing

stica}

iit"*t"r"l

EI paso de este esquema del campo lingstico al semiolgico

(cf. Guiraud., L9?2; 11) permite ubicar Ia fucin potica no sio en la comunicacin verbal sino tambin en uxa diversidad de
sistemas de significacin. Frecisarnente esfa funcin es Ia que per'
mite d"istinguir enf,re el cine docunental e informativo (que no la
posee, al menos con claridad) y et liamado cine arlistico? y aun
potico, como el de Buuel en zu etapa zurrealista inicial o el
de Visconti enll'tuerte en Venecin.

dotaclecierlosaOo"rnosdeodoque,apareciesufuncintttil!
ania.seiehacecumpUlunafuncinret'ricaoesLticaadicional'
ol-)aco' no dei
entonces se convierte en un gnr'r err cierto modo
iodo apto para e! sen'icio al que esti llarnado a cumplir' Apareceeuforia
ra entonces la funcin potica dei signo y la consiguieute
col1
ocurre
dei destinatario afectado por tal funcin' AIgo de esio

Ei propio Jakobson ha expuesto una idea todava rns fina

scbre io pofl.o u,r"*nado en una lengua natural, que lamentablemente nt puede ser bien aplicada y const'atada en aquellas preticas poticas que no entraan en $l real-izacin' de algun modo'

mItiples juegos de luces ploducen

y io
en primer }ugar rrn'efeeio potico cue seduce aI espectador
dispone iuego a acatat el mensaje pubiicitai'io sub]'acente'

los avisos iuminoscs. un

D EST NATAR I O
(Funcin conativa)

qr"

sus

deeul.so temporal (caso de d-ibujos, bajorrelieves, esculturas,

etc.). ,,La funci-n potica -dice- proyecta el principio de equivdcia del eje de ia seleccin at eje de 1a ccmbinacin " (1963:
220). Si "sue-rt" es el tema de un mensaje, el ej9 de seleccin

el

nos remite a los equivalentes "ino", "deiino", "fortuna"'

o,hado,', etc. Et eje de 1a eombinacin hace figurar el vocablo esco-

precisa y
Roman Jakobson ofrece una manera mucho ms
su esquema
refinacla de d.a cuenta de esbe fenrueno' A1 explicar
funrespeetivas
fl;s
con
factores
seis
ln iu .o*"nicacin verbal en
poticaesla-relacin
que
la
funcin
.iorr*r (1963: Zfss, senataba
sigrio
-*""ruj* consigo mismo; un enfatizar ia naturaleza clel
un
hao
acotar'os"
ms ail de lo necsario a la comunicacin,
condipropia
su
a
sinc
cer referencia fundamental no al coniexto
cin de signo:

gido..suerle,,entreohosvoeab}os(eseogidosdesusejesdeselecin p*u formar *na eadena del tipo: "tal ha sido mi *'erte".
pero tu poesa hace gue ias equiv-aiencias no slo rijan en zu eje
y
de origen, sino en eI de la combinacin, srrgiencio as- sflabas
acentoi igUales o equivalentes que se repiten a io iargo de tra cadena sinhgirlica a *urruru de rimas. mettros, etc' ("' ' ' en cruda
muerte. . . rni dura uerbel. ' er rnas fuert'e" --son algunos verpotico-versos rimad.os de una Egtoga de Garcasoi. Este recurso

,l

49

con
bal lo conoce muy hien ia pubiicidad, de ah que lo disponga
es
encanta",
"Mxico
me
ctmo
"Fanta
&ecuencia en en,.rneiados
mgicon', "I like lke".

Hablba.mosdedos}neasdeinvestigacindelasemitica

que ana'
potiea: Ia que ehldija el fenmeno potico general y-}a
1nea
ti:na
esta
a
itza el discurso llamado poesa" Con relaein

,u*orquesehare*,madounaantiguapreocupaein-,conisten'
ia naiuraLeza del ler4paie potico y literario' Se
t*
"-"poificar
""
tema la idea de que el lenguaje poticrr es cr.lalitativamente distirto Cel lenguaje cloquial, y a elta abonaba la conststcin emprica de r.ecrsoi propis de ia p.esa (tropos. figrms). En 1943, ccn
docr:-zuspro/egd ineios,-Lottis Hjelraslev brind la posibilidari de
mental semiticamente esba diferencie, aI ha.bia cie "ienguas cie
connotacin," enire las que se encontraa la literatura, en las cuaies el piano de la e:rpresin es una lengua naiural. Su discpulo
Hans orensen, en un atcuJo de cieria fortrna en nuestc medio
(19?1), trato de sacar todas las eonseeuencias de esta eoncepcin
al presentar el montaje preeiso cie una lengua (la literatua, la poes) en 1a otra (Ia lengua natural)" As se hizo visible, aI menos
para Srensen, que Ia poesa e una especie de lenguaje segundo,
Lasado en un lenguaje primero, el de las ienguas naturales, situado

exactamenle en el lugar de la zustancia de ia expresin. El aspecto

cie los tropos y del esiilo lterario ne ubica, segn este autor, en el
otro lugar hjelmsleviano del plano de la expresin, en la forma del
lenguaje segundo (y no, cierfamente, en la forrna de la expresin
de las lenguas naturales que Ie sirven de base)'
Dos hechos han venido a alterar estas certidumbres. En primer

lugar el trabajo breve, pero puntrlioso, de Jean Domerc (1969)

responendo al de Sdrensen con el arglun:ento inobjetabie de la
presencia de claros protesos potieos en las lenguas naturaies y
a nivei de zu uso coloquial (Gard Genette 1o dia a su moclo:
"se construyen ms figuras en u.n da de mercado que en un me
de academia" -1970: 68). En segundo luga, Ia constatacin de
que muchos recursos importantes de ia poesfa se encuentran en
prctieas poticas extra-verbales. As la metJora se la detecte en
obras pictoricas como las de Hieronimus Boseh, Giorgio de Chirico
Salvador Dal: en casi todos ios sueos, esrecialmente en aque'
los de inters psicoanaitico; en el teah"o de Ionesco; en lc's reia'

50

tos mticos y reiiosos; en las novelas de Kafka; ec. La metonimia, a r vez, se la ubiea en Ia pintura de Pieasso; en el film 6/
ao pasado en Mariembad de Robbe-Grillet, en los sueos, en la
libre as<eiacin de ideas de1 mtodo freuano, ete .

De 1o anterior podra desprenderse aprenradamente que la

difereneia especfica entre lenguaje coloquial y lenguaje potico
sera ms un problema de cantidad que uno de cualidad, punto aI
que parece ariba Domerc, y aI que haban llegado ya, entre otros,
Warren y Wellek (1953: 35). Empero,las cosas tampoco son as,
pues si consideramos el problema refereneial de los discwsos iingsticos, descubrimos que sf hay una diferencia eualitativa fundamental entre estos dos lenguajes: mientras que el coloquial hace
una refereneia casi directa a la realidad inmediata, circundante,
emp-riea, eI potieo (para ser ms precisos, el literario) crea su
propio referente (Todoror,, 1971; 228), que puede subverti los
datos de ia experiencia e instaurar un mundo fsiea y fenomenol'
gicamente "extrao" al qr.le habitamos y eonocemos. La expre'
sin " iFuego!" pronunciada por alguien en un edificio de apar'
tamentos, tiene que ver eon el concreto y real fenmeno de conr
bustin en atgn sector del edificio; en tanto que la expresin
"el fuego del amor" propone un referente extra-fsico, imaginario,
inconstatable sensorial y empricamente, que se ofrece como una
tnedincin necesaria (referente interno) entre eI enunciado literario
y ia realidad (referente externo).
Con este ultimo criterio tenemos, pues, dos maneras de esi'a'
blecerse Ia funcin potiea de que habta Jakobson: remitiendo
el mensaje a s mismo, est,o es, a zu condicin significante, y remitiendo el mensaje a zu referente interno, al mundo que instaura
con sir signicacin inmediata, Esta Itima modaiidad, si bien se
ve, tiene gue ver con los mensajes o discursos que logran construir
y proponer un universo "autnomo" (la literatura, la pintura figu'
rativa, el cine no documental, ete.). Lo que nos diee que Ia firncin
potica eapaz de instaurd mundos 'oextras" no es privativa dei lenguaje iiterario; y , al interior de la literatura. no es tan "potente"
n ta poesa, como en los discusos literaios propiamente narrati
vos (el eu-ento, Ia norela), ya que en sos ei mundo propuesto e
ms extenso y organizado, ms coherente, y casi siempre sometido
ai cctigo y a las iegtas de constitucin de otro tip de discurso, eI

narrativo, dei que habiaremos ms adelante.

En conclusin tenemos que ni los recwsos de Ia poesa Ie son

privativos, ni ella consbituye rm cdigo particular. Todo lo cual
impulsa a plantear la problemtica de la poesa dentra de Ia probiemtica general de 1o poetico; o dicho de otro modo, Ia seg'rnda lnea e invesbigaciones de Ia semitica potica se inseribira
dentro de la primera; y Io que sta rezuelva podna servir para descifrar el estatuto de ia tra.
Volvemos, pues, a los planteamientos iniciales: 1o potico
es una funcin; compleja y doble en el easo de la literattll'a y otras
artes figurati'ras, como acabamos de ver, pero funein ai fin y al
cabo. Y ello vale no slo para las prctieas extra-verbales tocadas
de poesa, sino tambin para ia propia poesa. A diferencia de io
narrativo, en que se puede deteeta un cdigo (con eiementos pro'
pios y reglas de combinacin), en la poesa (y ms en lo potico)
se pone en tela de juicio la existencia de un cdigo (no hay elementos propias, sino ciertos modos y, a veces, reglas de cornbinacin de elemenos variados). La mtrica, que podra esgrimirse
como recurso disiinivo de la poesa, eae tambin en el campo de
ias reglas de combinacin sin constituir elementos de cdigo; si
fuese esto ltimo, no octrrrira su auencia en la poesa actual'
Con las reflexiones anteriores, y en un intento de ajustar el
estatuto semiticc de la poesa eon el menor riesgo posible, podemos decir aqui que ia poesa es el discurso lingstico en que
se e:rtrema ia funcin potiea (sobre todo en su dimensin ligada
al significante) del mensaje. As parece entenderlo Jean Cohen
euando dice: "La difeencia eate la prosa y tra trroesa (. . ') radica
nicamente en la audacia eon que el trenguaje utiza los proeedimientos virbualmente irscrios en s.r estruetuxa" (1970: 1'45). Por
eso hablbamos de ]a poesa como e] discurso potico por excelencia, aunque ya se ve que esta postura toma en cuenta ms las prcticas discurdvas verbales que aquellas involucradas en otras sustan'
cias expresivas y que ineorporan esta funcin de manera ciertamente notable; pncticas que) en lneas generales, pueden er englobadas por ia categora cultural clenomiada arte.

Un aspecto en el que buena parte de los semiticos po-'icos

estn de acuerdo es el de la funcin potica entendid,a como una

posibidad del sistema semitico en que se da ei mensaje tildado

de potico; una posibilidad indita o, al menos, poeo frecuente en
las actualizaeiones discusivas del sistema, pero existene y at al'
cance de todo codificador (virtuoso, artista, piceta, o simplemente
emisor imaginativo) eapaz de ejercitarla. Con ese criterio, la funcin potica.sera un apartamieno de las convenciones o normas
codificadoras, un" epecie de infrecuencia deritro de Ia frecuencia
de los mensajes. Asi io ha entenclido, para el caso de la poesfa,
Eugenio Coseriu (1967: 94ss) y as lo entenrlan Valry'. Bally,
pitzer, Guiraud y, ms recientemente, Jean Cohen (19?0). que
es quien ms partido trat de sacar de la naturaleza dewiatoria de
la poesa.

Todo lo cual nos lleva a pensar que el seniido etimoigico de

poesa (del griego xorr6r,(, : creacin) esb ahora ms eerca de
la cond:cin poiica que Io que pudo esbar en pocas anteriores
a ia reflexin semitica" Asi habn{ u: efecto potico (habr poe'
sa er: una iengua natur:al) cada vez que el trabajo codificador i'eplantee creativamente las relaciones entre lcs planos de la expresin y del contenido, cada vez que se logre una distribucin inusitada o r.rn juego imprevisto de los elementos constittttivos de un
X cdigo. Tendrernos, pues, poesa o efecto de poesa cuandc se
fuerce creativa, pero no atentatoriamente, el cdigo que sirve'a un
merxaje, sea ste producido mediante una leng:ua natual o me-.
diante los colores, los sonidos. Ios movimientos, las imgenes fijas
o mviles, o mediante una eombinaein de las sustancias anteriores. Puede incluso Case la funcin potica en el cdigo del relato
(aqul analizado por La semitica narrativa), cuando zus elementos
son dispuesbos creativamente para fonnar una esruchlra llamativa
que parcce erigirse ella misna en el referente de su mensaje. Ejemplos de esto Itimo los tenemos en las novelas Rayusla de Corlzar
y La casa verde de Vargas Llosa, en el fiim ya mencionado de
Bobbe-Grillet, en el teatro de lonesco"
1.

3. El discurso potico-narrativo

Funcin potica y reiato coinciden, en distintas proporciones, en diferentes trles, como el cine, el ballet,ladar,zafolklrica
y la.s literaturas eulta y pcpuJa.l. En cuanto al campo iiterario eon'
cierne, una nolrela es un relai,o que toma a la poesa como elemen-

deperdiente. una epopeya iniegra proporcl::::

rg-rJ* dirar"*, de poesa y de:elato'
::*'ose
"o1 ry::-.ypoela que
*i"i entre ambos ecmponentes' Y un poemaenesmayor
o menor
sirve siernpre dd rdato eooao elemento auxar'
aparent i'C"gr"Oo, para poder explicitarse y er' Estas ideas' de
del problema
il; $enen .upitul impo*aneia -en- el replantro
esto es algo
u tou !o"ro, literarios f, *", de la.literatura' Pero
tema
al propsito e este irabajo' Volviendo a nuestro
"""
Ia poesula lrica pura, aquella definid-a por
il" "*iou
;; "*-"*
66! rnplia L"teto* de un solo significado" (1.966:
Barthes como
v "t""aida porT,uwet como el conjunto de trandormaciones
proposicin, como "te aro" (1972:
expansivas de una ;;u
i-, o sine del r"tuto y, pir eilo, puede sev analizada y expl'icada
porque
; p&; de los trminos.e la semiologia dei reiato'laEo
eo:rdiein
greimasiana'
segn 1o Uu enoo*tao Ia semitica
poema) consis'
irrenuneiable de od disctuso (y por 1o tanto del
en el s!
organizados
te en aetLlalirar alguno de los ejes-ectanciales
guiente paracligma {Greimas, 1966: 1"80):

to

auxilir

Destinador-

(ooil

** Obieto--*

(9)

Destinatario
(Drio)

AYudante--* Suisto'"

tAl

(l

-CIPonatte
(oPl

semn'
que resula ser el conjunto de las artieulaciones de tres ejes

DorO'
ticos: 1) Eje del Deo: S-0; 2) Eje de tra Comunicacin:
Drio;y 3) Eje de los Circrmstantes: A-rS--Op'
Un poema eonsLituiclo por Ia expansin del enunciado bsi(desean,,te
a-mo"supone una relacn de Deseo entre rrn sujeto
co
de irn
}a
Comunicacin
tarnbin
te) y un Obje (deseado); upone
es'
a
(Yo
arno
y
T
O3to-mensae ente * 1o un
-+
-T)'
Ocasiomensaie'
del
y
tu Ls, enfue un Destinador un Destinat'ario
puede
nalmente, mgun las circunstancis de que se rodee ei poema'
la
muerguerra'
(el
des'bino,Ia
ste planteaiun Opositor del deseo
de Ia
(el
recproco
amor
te, 1 djstaneia, e. V/o rur Ayudante
etc')
amor'
del
aada, el lenguaje qtle pefi"itL tr, unt"'ciacin
puEs raro encoutrar la (quiz mal) ila'nrada "poesa nica
54

ra". En general ia poesa

se acompaa francamente de relafo, mediante un decuso en los acontecimientos a modo de una historia,
o simplemente mediante ia presentacin de das esados (o situaeio-

nes) de los cuales el ltimo es la nversin del primero, Io que su-

pone una tranefonnacin. Dicho de rine manera ms simple, en

general la poesfa plantea al menos dos eslados de rm miwro ser c'
fenmeno, que pueden ser res'.rmidos en ull "antes" y un "despus". Cuando el poeta dice "Era aita y erde. Tenalargas ramas
por cabeltros. . ." (Alberti) est plantenado inicialmente eI "artes"
de la hisioria; y cuanclo dice "h{e pregunto ahora, lejos, /perdido

entre tantos muertos:/Le habr llegado el otoo?", logra pla.ntea el "despus", investido del otoo que sigue siempre (he ah
el factor temporal, el curso de ia historia) a la primavera. Puede
ser al revs, esio es, se plantea primero el "despus" (histrieo. no
discwsivo) y iuego el "antes", pero el efecto narzativo es ei mismo: la recuperacin cle la secuencia "l6gjca" del relato.

1.4. El tnodela analiticc

El poema Czador de Federico Gaca Lorca constiluye una

forma clara de conviveucia y senrieio recproco, semnticamente hablando, de lo potico y lo narrativo. Un aniiiiss rie solo su
connponente potico , con exclusin de su eomponenie narrativo,

no hara de ningn modo justicia a ia naturaleza y aJ funcionamiento semntico del texto. A la inversa, un estudio de sIo ei
relato contenido en el texto, eon deseonociraiento de lo potieo
en 1 comprendido, sera tambin injusto. Cabe pues reaiizar un

estudio de ambos cornponentes a la vez, en Ia proporcin con que

se dan en el texto, observando el juego recproco de influencias
y complementaciones. Tal cosa puede ser realizada con xito a
paJi,ir de la seur.iica (teor'a r lineamientos metodolgicosi desa'
rrollada por A"J. Greimas r zu escuela.
Greirnas pare de la idea del signo segn Hjeinnslev y consider?. para un diseurso cualquiera, un piano de la expresin y un plano del contenido (L972:14). En este tdtimo diiingue dos niveies:
superficial y prcfundo (19?0: 135; 1,9?2: 14). El nivel profundo
considera ios elennentos mnimos de la sigpificacin, o semas
(i966: 18ss), y zu organizacin en estructulas lgicas situacias en
la base del pensa:nien-uo hurnano r de una sociedad (i97: 135ss).
55

(1966: ?T]^'"TS'*El nivel zupedicial comprende lo-s senrcmas

(1970: 166ss;
tes de enunciacios s*?otico* de la narratividad'
de los temas potieos'
il97'3a;l-9?3b) v l"t t***as constitutivos
se da, pues, el relato (que
En esbe nivel de iu *pu'ri"ie semntic.a
en que
inJp""i"nte del plano de Ia expresin poecomo sabemos
a concretarse la
",
logre manifestarse) v l-"-r t"*i lYbin un plano de Ia exprerequiere de
Jio"* - diferencia del relato, con
plenitud)' Para el-anliqrs nasin ad'hoc p*u pol*;;ititit
desarrollado. No as para
nativo Greimas otr*ce un model0 muy
expre'
debe eonsiderarse ei plano de Ia
;i; p;tico. g, rt" ptano
estrucla
es'
esto
contenido'
del
sin conespondiente a-un
ser motivo de trna esti'
trataniento
trra de manifestaci;;

semiIogieamente' que
ii""1t"ittut, reib' igo) t"pl*teada
plano' entonces' habremos de

todava estri por hic.;' il e*e

improvisar en Peguea medida'

2.

PEIMER EJEMPLO (Gatcfa Lorca)

2.0

El texto
CAZADOE

Tiene ms bien abierta su significacin, ofrecida a una iectura sen'

cilla que pueda aprehendertra sin dificultad, En tal caso, Ia tarea
dei anlisis puede a rnuchos parecer innecesaria, o un alarde gratuito de insbnrmental y tcnica hermenuticos. Sin enbargo, si nos
preguntemos por la estruetua y el funcionamiento intemo del texto, entonees e*aremos ante interrogantes que Ia simple leetura no
puede responder. Es aqu donde se sita y justifica Ia tarea analti
c.a sobre un discurso eomo el precedente.

El texto del anlisis se inscribe, por la distribucin de zu e+

critua y por sus caacteres prosodieos, dentro de la categora eultural denominada "poesa". IJna segunda aproximacin nos hace

ver que dicho texto no es poesa pura y que est francamente munido de relato. Se tnata, pues, de un discurso de naturaleza doble.
Como discurso de relato el texto plantea cinco aetores fundamen'
tales, el cazador y las cuatro palomas, con ,r respectivas acciones
(buscar-herirmatar y vol,ar<aer'yacer) organizadas en secueneias
que crean 'olas eondieiones de Ia narracin" (Coquet, 1978.: ?5),
pues denotan temporalidad y una cierta causalidad ((f, Barthes'
1966: 10). Visto de otro modo, el texto plantea cla:amente un
"antes" caacterizado, en tmrinos generales, por Ia actividad de
Ias palomas en el aire y un "despus" caracterizado por su inactividad, sobre ia tiera.

Aito Pinar!
Cuabo Palonas Por el aire van'

2.2.

Cuatro Palomas
vuelan Y toman'
Lteva$ heridas
zus cuatro sombras'

Como ela YII lJuminacin: Partida de Rimbaud arlizada

por .I_C. Coquet, aqu ..se puede intentar una egmentacin del
Lxtro en dos seeuencia. EB'I en oposicin" (1973: 78) lexical
y semntiea:

Bajo pinar!
C"*tto P'toaras en Ia

a)

tiera

esbn'

(F. Garca Lorea: Csnciones)

2.1. Poesa Y relato

texto hermtico' que
EI que anteeede no es precisamente un
para poderlo inteligir'
requiera de una urplitit""iA" Ot * sentido
56

Las secuencias discurstvas

"Alto" /"Baio";

b) 'oel afue" I "la tierta";

'\*" | "e*tr", o ea en el plano semntico las nociones:
"i
lDinmicol vs /Estrtico / ;
d)'ornrelan y tornan"/o'llevan heridas", o sea aproximadamen'
te: lsalud/vslEnfermedad/; o tabin; llnteg$dad fsica/vs/ Lesin/;
e) "cuatro palornas" / "guatro sombras", o sea aproximadarnente:

/Ser/

rry /Nada/.

5i

todos
La secuencia inicial agrllpa los cuat'ro primeros vero1.y
ios
fina],
Ios primeros trrainos de'as-oposiciones. La secuencia
de las oposiciones'
cuatro uitimos versos y los *egundos trminos
de la primera
calco
es
el
final
secueneia
q"*
lu
i;"g. se constata
a nivel de verbos v adjetivos' eni;;-" i; op"tioiOo raorfolgica,
iie tos dos segmentos de la cuarteta), pero um calco denho de la
que cxaetettza
iegatividadl.-se opone entonees a ia lpositir-idadl
a la primera secuencia'

2.3

nes nanativas, puede ser de momento rezumida en la funcin DA-

O. Situada en la mitad del texto, tal funcin tiene por rol ''rnveriir ei signo afectado a cada secuencia" (Coquet, 1973: 76), es&o
es, trocar la orientacin de las cualificaciones y dei sisenoa de valores de ia primera etapa por Ia que Ie es justamente contraria, en la
segunda. Nos preguntamos cmo est contenida en el diseuso
(texto) esta funcin?. El punto que sigue intenta reryonder con algrrna precisin esta pregunta.

2.4. El hacer transformador

Lcs enunciados nanativas

Etttutrodelpoernatieneporfucinsemnticaeianclaje
o e! esablecfuniento de un nivel coherente de lecttrra,
sentido
del
un particular
esto es, de una isotapa. En esta isotopa ei texto es

con ia jntervencin e un actante Suieto (embutido

iruto *
"uru
en el cazaor) y de ul aetante objeto (contenido por las palomas),
activo y
ligados po, *u rel;acin de Deseo que a uno hace aciante
ai-otrc actante pasivo, El hecho de que las palomas aparezcan ireri'
y
das {un proceso metonmico atribuye 1a lesin a sus sombras)
conluego sore Ia tierra, es sigrro inequvoco de que el cazador ha
,*io zu objetivo. p,re", entonces, rezurnirse el relato en rios
eiunciados nawatiyos de estado. En el primero el Sujeto y el Objeto se encuentran en un esbado de disywncin:

En.l =SUO,
en que el Deseo todava no estr realizado y permanee latente. En
el segr-rndo el Deseo esti reaiizado y, por 1o tanto, Sujeto y Objelo seencuentran en estado de coniuncin"

En.2 = S 1O
paxa
Para que un estado cambie a otro, o dicho de otra manera'
que
se
site
q;* * produzea la realacin del Deseo, es necesaxio
entre los dos enuneiados de estado un enunciado trawforrnacional
el relato
conslstente en la funcin de un determinado acfante" En
esta
zu-eargo
a
quien
torna
dei anlisis es el propio
-mismoSujeto de deseo
que
se
Lo
Objeto'
devenir eoniunto del
funcin para l
iil
como
pcrsonajes
traduce en el plano dj.s{'drsi!"il de ios actores o
acEc-ue
paior:as.
accin concreta iel ciza,Jor para hacerse de las
cin, en verdad compleja por cuaJlto supclre una set'ie de operaci':5E

La accin principal del cazador, tendente a daar el Objeto,

no esf stlo prewpuesta Lgtcamente en el texto (Cf. Duerot,

l-969: 33ss). Ciertos elementos semntices y sobre todo fonticos

EI relato propone que tras cuatro palomas vuelan,
toman, caen y quedan sobre la ttena en grupo, Consecuentemente es as, en grupo, coneo ellas han recibido el dar1o. Este hecho es ntiice (Barthes, 1966: 8s) de una sola rma capaz.de tal
efecto: Ia escopeta de perdigones,(la cual en el plano narrativo es,
sin duda, un actante del tipo ayudante). u rtisparo tiene signos
particulares en el plano de la expresin: la abundancia de consonantes oclusivoexplosivas (t, p, c, b, etc.); el acento en la sflaba
inicial de cada verso; y sobre todo la nattraleza y ia posicin de la
slaba /tor/ en la palabra finai de Ia primera secuencia (toman),
compuesta por Ia oclusivo-expiosiva lt/, seguida de la vocal abiera acentuada l?ty finaiizada por la brarte casi doble lrl, que
evoca el sonido de un d.isparo. Con estos medios, tal accin es
bien representa{a en eI texto, con sus condiciones (semas) de
lsubitaneidadi y /brevedad/.
La contienen.

2.5. Organizacion del nivel profund.o

Los reltos de eazacon un final exitqso, sean stos productos
de pura ereacin hu-nana o recuentos de exrerbncias vividas, plantean Ia accin del cazador rezumid.a en matar (en efecto, el cazador
es tambin un aetaute destinador de la muere) y la accin del qa'
zado renmida en morir. Estas accion*s, consideradas dentro del
desarollo figurativo propio de uruchos relatos de caz (como el
que nos oeupa) disponen a Ios aetores cazador y cazado a derempear ios roles ternaticos (Greimas, 1.9?3a: 1?1s) de asesino y ve'
ii*u. En el texto que se analiza la accin de morir atuibda a las
59

palomas est aegurada por diversos procedirnientos semnticos;

especialmente Por:
de un cazador: una
a) la violencia entraada por Ia presencia
violencia virbuai;
b) eI otrjevo perseguido por el carador;
,,heridas" (aqu es tamnrciad de palomas
iu
"o"i.in
ia oposicin de un verbo transitivo en la segungnificativa
bin "
,,Ilevan'i
out** tres vebos intransitivos de 1a prime'
da secriencia,
de ias
;\r;;,
'\nelan" y "t'oman",Io quecontribuye al sentido
;;,
limitaciones fsicas de las palomas heridas);

-_+d)Iacadadelaspalomas{ldescendimiento/*/brevedad/*
lrupidezl;

e) eI cambio de "aire" por "tiena";y

fi ta. nocin de /esttieo/ que eierra eI texto'

Se tiene entonces a

VIDA 1 MUERTE como Ia oposicin te-

en verdad clasemtica caracterstiea dei poema. s una oposicin

da en-los sentipues
se
52s)
*d;; lchsemas, Cf. Greimas, 1966:
de tras secuencias. Pero al cristalizar en las nocioo,
..muerte'' se hace una oposicin de se.
de ..vida,, y
,"' "o"i*"tuales
De ah que Bu nivel sea el de 1a superficie semntica'
;;;r."o*","tas

ALTO

(contrario de!

BAJO

y gobieman el desanollo naravo y potico y alln, en gran medir, tu estruetura de manifesbacin del texto" Gobiernan en su ca-

Iidad de oposiciones bsicas, pero tambin como elementos de una

estructura- profunda que ias inter-relaciooa en diferentes operaciones lgicb-semnticas, como se ve en ei cuado antcrior.

Dicha eskuetura asocia el texto del anlisis a una categora

de pensamiento occidental muy antigua y anaEada, segn ia
or*l 1o alto condiciona la estimacin, el aprecio, y lo bajo Ia
desestirnacin, etr desprecio. Tpico ste de gran recurrenciia
en Ia virla eotdiana, adquiere fornas verbales dei tipo "altos ideales" o "bajos instintos".

El juego eshucturado de oposiciones bsicas logra hacinarse,

decamos. n h oposicin semmica VIDA / MUE&TE. Esta, corno es natural, mantiene las cargas semnticas de laprecio/vs
una
/der;preciol que le egan de la profundidad- oporta, adems'
por
esla
que
regidas
estn
,urr" d* construcciones semntic.a
oposibiones
otras
con
tructura profunda y gue, al cor$ugar sa
t"*to a diversos campos de significacin
semmicas, remiten
"i
trascendente, como METAFIICA, TRAGEDIA, MORAL, DEpOBTE, NAfURALEZA., etn,. La posibf,idad de esta remisin se
amptra notablemente al considera los diferentes valores connotapor
aos por "cazador" (lviolencia/, lmaldad/, etc') y, en especial'
San'
/inoceneial, /ternura/, /Espritu

"Oaltma" {lpazl, /ondadi,

t/, etc. -iie *quf una razn de fuerza para que laspalomas del
texio esLn ltramadas a desempear el rol euotico de vctimas).
Las construeciones semnticas aludidas y la remisin del texto
a campos metasemrnicos no son mera zuposicin hermenutica

sino posibilidad de leetura debidamente solventada. si no considrese el juego de las oposiciones semmieas puestas en relacin
estmcural en eI cuadro de la prgina siguiente'

En el nivel profundo se mantienen los semas constitutivos de

una serie de oposiciones elementales: /atto/ vs/bajo/, lactividad/
vs/inactividad/, /ini;egridadlvs/deterioro/, /positivo/vs/negativo/'
etc. Estas oposiciones- se proyectan hacia 1a superficie semntica
60

En lo anterior puede leerse ua serE de concepciones occi'

dentales que arrancan desde la literatua bblica: el aire implica
taviOa 1cmo en el soplo divino); Ia tierraeslanegacindelavipue
da (como en eL Gneis: ". . . hasta que mrelvas alatiewa" '
Gngora:
de
soaeto
el
en
o
corno
p"fi. eres y aI polvo volvers",
i.se vuelva : . .h1 y eilo juntamente ! en iierra, en hunno. en polvo,
en so:nbra, en nada"); la tierra, pues implica la muerte' o a la
inversa.
61

VIDA

_MUERTE
contrano oe

*..
\^

a
I

="a,"

xs9

implica

*r{'

9
I

irnpl!ca
I

\r-

contrario de
ttf,JERTE

TIERRA I VIDA

{arnr

2.6. La 'perfomxance"
e ha dicho que, como relato, eI texto eomprende dos enunciados de estado. Entre ambos se sit{ra un enuneiado transformaeional de tipo reflexivo, en gue el propio ujeto realiza la trandormacin para l mismo devenir eonjunto de zu Objeto de deseo:
F.

--*1* ,, ,)
[,
L
"i

transf.

Esta funcin Ia hemos anaiizado en su manifestacin discursiva

ms simple, el disparo. Pero hacerle justicia significa da cuenta de
su complejidad.

Hay un hecho turbador' El Objeto de deseo, en este relato

(como en todo relato de eaza), no es al final el mifflco del lnicio.
cambia a medida que cambian s.trs cualificaciones con el progreo
na$ativo: de aetivo a inactivo, de indemne'a lesionado, etc' (de
vivo a muerto, en zuma). El Objeto de deseo, en verdad, es el de la
cualiicacin final. Pero eomo as no aparece al comenza Ia "his'

eabe imaginar un desempeo (perforrnancei desinado a

cambiar las eualificaciones y a "eontruir" eI Sujeto su verdadero

toria",

Objeto de deseo.

La "perfonrrance"

e eoncibe

en

este cao en ttrgrinos de iu-

eha. Ergo, se enfrentan dos ujetos:

S1

2=

Cazador
Palomas (fieras o besiias en otros relatos)
62

j i-

En general esbe desempeo es eonsiderado dede la perspectiva riel triunfador. Supone un querer. un saber y un poder hacer aIgo. El eazaor que nos ocupa quiere iograr aigo (cazar palomas),
sabe cmo trracerlo y tiene ei poder de su arma para conseguirlo.
Contra estos valores modales las palomas slo pueden oponer un
querer, un saber y tm poder notablemente inferiores. Esta inferio'
ridad destaca la. superioridad dei cazador y haee evidente eI reruJ'
tado performativo; pero tambin abona a la oposicin de roles
temticos, asesio vs vctima, considerada con anterioridad. Esta
difrencia, por ultimo, desluce el desempeo dei Sujelo Uno y qui'.
ta al texto ia condicin de relato heroico, asignado a relatos en que
los iuchadores contienden con saberes y poderes ms o meno parejos. Al margen de estas consideraciones, adelantemos que la
"perfonitance" es uidad narativa que agrupa tres enunciados:
a) la confrontacin:
b) Ia dominacin;
c) la atribucin:

1S2
s1 -+ s2
s1+- 0 <-(s2)
(Greimas, 1970: 172s).

EI Objeto atribuido por el sujeto dominado, en nuestro relato, es justamente el deseado por el cazadot, esbo es, los cuerpos
inertes de las Palomas.

2.7. El cdigo potico

El lector atento hab notado que aI mismo tiempo que haponamos

camos evidente la estrrctura narrativa del texto nos

--a travs de continuas referencias-, en el caso de su cdigo po'

tico. A fin de hacer ms vsible este componente resumimos a
continuacin sus caracteres:

a) Su economa verbal. No obstante sus ocho pequeos ver8os}conapenaulaveintenadevocablosdesentidopleno,eltex.

to su per"iite dar euenta de un relato que, como se ha visto, no e'
ta desposedo de complejidad. El missro relato podna llenar varias
p6sinus de un cuentol Eiio prueba el alto gfado de adensacin se'
rnntica iogtadc Por el Poema.
63

inicio

final

inicio
,,vanr, .tuelantt ,,tomantt tllevan"

final

b) Sus proyecciones de sentido, a pair de operaciones lgieo+emntics previsibles y fundadas. Esta es zu condicin de ser
"oper& apera'(Eeo, 1965).

final

ttgstn"

g) El modo de "retener" la aecin de Disparo.

e\ La configuracin paisajsica (Greimas, 1973: 169) que logra disear. EI texto propone una seie de seres y fenmeno que
a los ciasemas /Mineral/, lYegetalt,lAnimal/ y /Humano/,
""*iten
los cuales tiene,n sp ariculacin semntiea en la gan categora
de euttura y eignificaein llemada NATURALEZA. l texto, ai
establecer las eoordenada.s semnticas de "alto" y 'obajo", impone
un punto de vista de la natrraleza pat 1 reereada. Propone en'
bnes a un observador y, lgicamente, el espacio de naturaleza
que es alcanzado por la visin de aqul: una regin vista en perspectiva y no exenta de eomponente esttico; un paisaje, en slma'
de re'
exelapotico:
eurso que tradicionalmente pertenecen al edigo
macin, reiteraciones, metonimia, metf ora, paralelisrno, rima, medida, ritmo, etc.

d) Las figrras utilizadas. El texo organiza una-serie

Podra abundarse. Pero este abundamiento y }a relacin anterior no tendan sentido si no es para reintegrar el edigo potico
a su esbatuto natural en el texto, estructuralmente conJundido eon
eI cdo narativo. Los dos conoponentes, potico y narrativo, estn uno al semieio del otro y vieeversa. Se eomplementan e inte'
gran. Y ms exactamente, para ser fieles a la primera parte de este
trabajo, constituyen la unidad y la especificidad del texto Cazador
de Garca Lotca, de modo tal que la poesa propia de su lengua y
Lo potico emanado de su particular estruch.ua namativa se funden
en un solo euerpo, en que los rganos vitales se preslan mutuo ser'
vieio. Esta integracin y este funcionamiento singular pueden de
aign modo ser graficados en el modelo que sigue, aungue con las
limitaeiones que son ia caracterstica insalvable de todo esquema:

e) La eomplejidad de las figura" El verso "su cuatro som'

bras" contieneLa b vez una metonimia (sombras = cuerpos) y un
proeedinaiento metafrieo. Hay un sentido eonnotativo de "om'
Lras" que es claro en una expresin usual det tipo "no es ni sombra de lo que fue,'. Ese sentido es recupelado por eI verso y eonesponde d"t"tioto, desmedro, aeabamiento, etc. EI vocablo
,,soirbras,,, al misno tiempo, est liamado a cupplir otras fneiones ms cercana a u sentido directo: denota [a proximidad
de Ia tierra (donde solo entonces podran ser bien discemidas las
sombras de las palomas); y preflrponer a "o1", que entonces se

RET ATO

Lima, juro 76 - agosto 80

intega a la configrrracin paisajstica ya referida.

se resalta mediante Ia
juego
asonantes.
de
rimas
digresin que insbala en eI

EI voeablo "herida", por otra parte,

f) La estmctura rigurosa del texto. Primeramente en dos secaleadas, como si entre los versos cuatro y cinco se situa"uerr"r
ra un espejo. Luego en aspectos menos visibles, conno la posicin
precisa i attema*a de los verbos del poema at inicio o al final de
cada verso:

3.

SECUNDO EIEMPIO (Cardenal)

3.0

Paesa de narratividad explcito

Casi un lusbro despus de haber sido por Itina vez revisadas

ias piginas precedentes, y en ocasin de reunir los trab4ios que in65

64

tegran el presente volumen, hemos sentido la necesidad de consla'

tai una iez ms la operatrvirlad del rnodelo en ellas contenido,
apliclndolo a un ciestacado texto de ia lrica latnoamericana con..DC-78" de Ernesbo cardenal. Nos animan
iempornea, el poema
a realizar este ,,lemake" ttres razones bien atendibles: el deseo de
abundar en cuestiones metorioigicas que beneficien a una eventual aplicacin et loclelo por patte de nuestro lector; el servicio
ejemplo de aulisis, sumado aI anterior, pudiera prestar a
qr.
""tu
Ce aquella lrica fuertemente apo)'/ada en una
,*u
ha
"rt"*Lracin
base narrativa (sobre la que la voluntad constructiva del autor
eshategia
su
ah
funda
cle
nimo
operado significativamente en
p^o*ti"a); yl en particuler, el deseo de difereneiar estmchualmente
os tipos-de 1rica ,*utiru, la que se constrie a sus enur:ciados
y
narrativos funda:nentales (caso de "Cazador" de Gatca Lorca),
explci'
hace
la que en un discurso de ieztrra diaigico-narratiya
tas y redunclantes sus fimciones (caso de "Dc*Tts"y, en general'
de 1 poesa conversacional hispanoameric ana)'

sin tocar fondo

20

revueltos eon valijas

y "Vogue"
trozos de fuselaje
crK

30

y
- qu pas despus?

DC*78

4A
Las seales electrnicas

faltaron? Fue ledo mal el altmetro

o esbaba mai construido?
Ei radar no esaba eorrecto?
el
radio no ie dijo aI piloto la altrra exacta?
O
jO UriUo del agrra le produjo una ilusin ptica?

"t

10

15

No esaba todo bajo control:

Un avin envuelto en la niebia
es visto slo Por el radar
y el radar ve que va ilegando a Ia pista
pero los pasajeros son pasados sin transicin
eI confort, de aire acondicionado y lua indiecta
o'Vogue"
donde van fumando o leyendo "Life" o
durmiendo en los si[ones que se recuestan
o convemando con la stewardess en el louirge
a las agras heladas y negras
donde van bajando .v bajando

sandwiehes y abrigos
y una puerta a medio ahrir por ia que sale una mano
(Enfrente: las luces sonrientes de los restauantes
apartamentos, hoteies y night*lubs)
Mienfuas tanto los altopariantes dei aeropuerbo
anuncian Ia llegada del avin I'{mero . . .
-Los pasajeros oyeron un silencio hortendo
cuando ei avin que iba volando a 135 millas
se par!

He aqu el texto en cuestin de Ernesbo Ca:denal:

No estaba todo bajo control'?

amarrados a los sillones

o'Vogue":
Cuntelo "Life" o
la luz de EMERGENCIA se encendi
(fue una lueeciia azul)
mientras el avin saltaba en pedazos
desarmndose y hun'Jindose en el agua
y quedaba solanente flotando en el agua
gasollna de avin mezclada con sangre
eI monlaje de Ia cola, Pedazo de ala'
una lucecita azul:
despus el mar calmo iluminado por la

luna'

(De Oracin Por ll4arily'n Aotroe

t' otros Poenxas,1965)
3.1. htganta de base y anti'prograrna de uso
Salta a la vista que la "historia" central (o programa nanativo
de base) del texto piecedente es una historia trunca, ya sin posibiIdad alguna de eoiclusin en los trminos prevkios por el deseo
-tro
iniciai. nt uiuu areo que el poeta de atgn modo reiata queda
que
mantienen
se
suspendido, como en muchos programa de base
de un complemeno modal, o de alguna soluCin-narratiur.,
sino* para siempre inconeluso' a caua de la irmp'
,u "up"*
"ordiaional.
cin de los dewalores de destruccin y muerte que han cambiado
67

drstica y defrnitivamente la naturaleza de los actores que intervie'

nen en el viaje (el avin, sustpulantes y sus pasajeros)'

Ei final del viaje habra macado la eonjuncin con el objeto

de deseo y, al rnismo tiempo,la culminacin del progmrna narrativo de base. Ambas situaciones quedan condenadas a la pura virtualidad, impedidas por siempre de llegar a actuelizarse, por cr:lpa del
siniesfuo en que abunda el poema. De ah que podamos definir ei
esttuto sernitico del siniestro en euestin adscribindolo al orden de los ,.anti-prgrarnai de uso'i. La semitica narativa entiende por "proglama de uso" (Greimas y Courts, 1979: 298)
el que facita la realizacin de un prograJna de base, bien sea

resolviendo situaciones narrativas previas o condicionantes (para

realizar su viaje descubridor Coln neeesit conseguir antes financiacin y naves), o bien concediendo a} Sujeto operador ias facultades necesarias para ei actuar (para su actuacin heroica el Hroe
requiere de cierto Saber o de cierto Poder).A la luz de esta infor'
macin entendemos por "antiprograma de uso" eI que impid.e La
realizacin de un progmma de base, sea porque interfiere con nue'
vas (en cierbo modo insalvables) condieiones, o porque desmerece
al Sujeto operador restndole facultades para actuar.
Las pregrrntas conenidas en los siete versos iniciales dei poe'

ma (preguntas meramente retriaas segn la tropologa tradicional, pues en ellas van entraadas ya sus respuestas) tienen una
clara funcin narrativa: la de especificar el ingreso en el sistema
del relato de dos anti-programas; eI que descalifica a los operadores del avin, del radar y del radio, inhabilitndolos para ciertas
comprobaciones y maniobras, por un lado, y el que iuvalida el
funcionamiento del instrumental, haciendo que ste produzca
informaeiones equivocas y fatales, por tro.
En ambos casos tnemos valores modales (Greimas y Courts, 1979: 415i disyuntrndose de los Sujetos y Objetos a los que
caracterizaban positivamente. As los operadores del an y los
instrumentos pierden cierto Saber-hacer (lo que conduce aI desenIace fatal), y los instrumentos fallan o actualizan un defecto que
ios hace perder un Poder-Saber necesario para el aterrizaje {Hacer)
de la nave.
Sea

por enor humano o por falla meenica, lo cierto es qlre

68

los anti-programas se introducen en el relato y seccionan el acontecer en el momento mismo en que est culminando una transformaein conjuntiva en el programa de base (Greimas y Courts,
't979:125;Blanco y Bueno, 1980: 76):
F.

transf. [sr
L)

-+

tse

rt oi

En efecto, en el instante en que los pasajeros (SZ) se aprestan

a cuiminar la adquisicin ( A ) de su Objeto de deseo ( g ) por
accin de los operadores del avin que son, ai mismo tiempo, Ios
Operadores (S1) de la transformacin ( ---+ ) conjuntiva, se cruza
el anti-programa modal qu invalida determinadas cualidades de
ios Operadores, o de sus Ayudantes en tiera, o de sru Adyuvantes
instrumentales, de modo que su actuacin queda seriarnente perjudicada. Es ms, la cicunstancia que compromete a los operadores
debe deseartar ia rnnima posibilidad de error, pues ellos no sIo
son depositaios de Ia realizacin del Objeto de deseo de los pasajeros (llegar a destino), sino tambin de Ia integridad fsica de stos, Ce s misrnos y de ia mquina que conducen. El siniestro que
sobreviene termina, pues , por disyuntar yiolentamente (por anulacin) una serie de valores descriptivos (Greimas y Courts, 1979:
415), objetivos o subjetivos, ligados a todos los ocupantes del avin, y al avin mismo; estamos hablando de valores tales como:
Vida, Saiud, Discernimiento, Memoria, etc., por un lado, y de Integridad material, Util.idad, Velocidad, alto Valor econmieo, etc.,
por ho.
Veamos las cosas de otro modo. El avin que estaba a punto de
a+r;tnzar salta de pronto en pedazos y se hunde en el agua. O -desde la perspectiva humana de lo representado* los pasajeros de un

vuelo confortable y prximo a zu destino de improviso mueren siniestrados. Narrativamente tenemos dos estados sucesivos, casi inmediatos y bien eontrastados: a un primer estado de integridad y
vida le sigue un repentino estado de destmccin y muerbe. Visto
as el acontcer textral tenemos que un nuevo tipo de anti-prograrna se ha hecho presente con e}siniestro, y es el que niega los valores descripiivos que fueron ei resuiado de una eompieja -milagrosa segn las religiones- adquisicin natural (easo de los ocupantes del avin), o de una diversidad de laboriosas aplicaciones hu69

tec'
mana recubiertas por la figuras de Ia fabricacin altamente
nificada (caso del avin misruo).

Lo anterior nos hace entender que hay relatos (empresas) cuya

la inrealizacin arriesga no slo *u propio resultado, sino tamhin
*sujetos
relacio'
u
ObjetosLiu y Ia existeneia de los actores
E1 texto
.ru",lo, pr el deseo y la accin tendente a realizarlo.
grave y
tonos
.,DC*?-B" constituye uno de eo cao; de ah los
fin, y
la atmsfera de fatalidad que Io caracterizan de comienzo a
q""-f" [rgan la i.nequv<ca condicin general del discurso (reiato) tngico.
Sin embargo el texto "DC-78"

un poema, que circula y

a esa pregunta.

Organizacin potica del relato

Ya <leede el primer verso ai texto instala en la conciencia dei

leetor eI sentido del desastre, No obo, en efecto, se desprende de la
reiacin interaetiva entre el ttulo, gue evoea un tipo conveneionai
de avin de pasajeros, y la pregunta "No estaba todo bajo control?". Los siguientes vero (y preguntas) abonan al sentido inicial
y Io compietan en el registro de zus posibles causts: el desastre se
lgina Ln .r.r, falla necnica?, en un error humano? Lo cierto
u, [o" los siete reng]ones iniciales aprehendelel significado del ttrIo y io dsponen sin vaeilaeiorres a la produccin del sentido del
siniesko. Este, en s, no apareee nombrado; pero u presencia es
inequvoca y cada vez ms intensa, hasta llegar al elrnax de la afirrnacin del verso octavo: "No estba todo bajo control". Con este
procedimiento, que genera una intensa signifiacin trascendente
al rnargen de los sigtrificantes inmeditos o directoso ya estamos si'
tuados loe leetores ante un texto de innegable crndiein potica,
Es ms, reeoidemos que la secuencia de preguntas es pa:'te de
un anti-programa de uso descalificador de los operadores. el cual se
cruza en el recorrido dei programa de base tr' lo interfiere y detie'
70

rerueltos eon valijas

y "Vogue"
tlozos de fuselaje

es

consumidosoeiaJmentecomotal,encorepondenciaconlavoIuntad constructiva que lo origin como un disctuso bsieamente

lrieo. Nos preguntarnos, entonce, qu haee que un relato' de
inequvocas secuencias na$ativas, tenga no obstante la textura
dorninantedelpoema?Enloquesigueintentaremosresponder

3.2

ne; segr esto, su presencia discursiva lgica debi ser posterior a

la de los enunciados de Ia transformacin bsica (los del viaje confortable y desprevenido, como "var fumando o leyendo 'Life' o
'Vogue'ldurmiendo. .."). Esta redisposiein de Ia secuencia narrativa
ya es parte de una funcin potica, que abona a Ia condicin poe
mtica del texto. Por otro lado, desde el momento en que ei poera se hace cargo de la desintegracin del aparato y de todo su pasaje (renglones 17 a 25) los versos se fragrnentan y desalinean, de
un rrlodo oue evoca el desorden explosivo del siniestro:

25

sandwiches y abrigos
y una puerta a medio abrir por la que sale una mano

Tal interto de aproximar y homologar expresin y contenido textuales contribuye notablemente a lograr el efecto potico del texto, y en particular de esta nueva expansin discursiva, esta vez
aplicada al desastre.

La condiein potica de "DC-?B" est bastante a.fianzada

por el recurso de la reiteracin. En efecto, no satisfecha la volun'
tad constructiva con una primera figuracin del desastre, ensaya y
plasma una segunda, enhe los versos 30 a 41, para considerar instantes conseeutivos y destacados de la tragedia: el sileneio horrendo, Ia luz de emergenciia, el avin saitando en pedazos, hundin'
dose, dejando a flote solarnente gasolina, sangre, pedazos. As vemos que casi la totalidad del poema sre a Ia exposicin de los dos
antiprogramas ya eonsiderados: el que resta faeultades a los opedores del avin y --'u conseeuencia inevitable* el que arranea vio'
lentamente valores como la vda o Ia integ:ridad ai conjunto en vueIo. Focos versos (quiz slo seis) quedan dispuestos para otros ser'
vicios narrativos. Antes de considerarlos en detalle, veamos el funcionamiento de un esclaecido lecurso po,6tico que se prende de las
secuencias de ia tragedia.

Cuando ei verso doee afirma que los pasajeros son pasados

de un estado a otro. ejecuta, aI mismo tiempo, la
transicin"
"si
Ce
asignacin
un mnino significante paxa una funcin casi instantnea. Luegc, cuandc el verso 30 inicia una breve exposicin dei

1l

conocimiento de ios pasajeros aI momento de Ia tragedia. inicia,

en verdad, una seeuencia que se agota en slo dos impresiones:
un silencio honendo y una lucecita azul. Es ms, Ia luz de emergencia encendida -hecho ste que se supone previo al siniestrop**"" en el texto de modo simultneo a la castrofe, en virfud
ai "mienkas" del vetso 3?. En u,a' e1 poema se demora en Ia
consideracin de los dos estdos del anti-progralna, el antes y el
despus, dejando para -apenas- fraeciones discusivas Ia menci6n e un trarrsiormacin veriginosa, violenta. He aqu otro
feliz intento de homologa de sigrifieante y significado textuales'
de aquelio que Greimas denominq "isomorfismo" (1972) y que
Genette prefiere designar ms tradicionalmente con la frmula
"motivacin del signo potico" (1970)Cuato versos (26 aI 29) nos alejan un tanto del iugar de los
hechos para fijar nuestra atencin en el punto de destino. La intencin de este alejamiento apunta, una vez ms, hacia el efecto potico basado en el contraste. As, los dos primeros verso del ggupo
*entre parntesis ellos- ofoecen la vista que habran percibido los
pasajerol poeo antes del desastre, cuando -va enan casi alcanzado
su objetivo: Ias luces de ia eiudari. Los otros dos constituyen una
extensin semntica de orden rnetonmico, en que las luces de ia
ciudad avistada evocan, por contigiiidad, a los habitartes de la
urbe, y a ms exactitud, a ias personas que acudieron al encuentro
Ae s-viaeros (para elios las voees cle "Ios alioparlantes" que "anuncian ia llegada. . ."). Esos dos versos significan, ai misTo tiem'
po,
la posicii narrativa no alcanzada por el prograrra bsico. La
-funcin
eontrastiva a que haca:ros referencia hace chocar la des'
preocupada rutina de Ia gente de ia ciudad (en apartamentos, hof,e'
ies, night clubs) y Ia sbik fatalidad de} avin y sus ocupantes
("erpu amar:rados a los sillones, una mano que sale, sangre)' Y
este contraste es an mayor si tenemos en cuenta que los pasajeros
son intempestivamente situados en Ia contradiccin cuando ingresabarr aLiugar de la amable rutina que ya azoraban'

Paralosefeetosdelre}atrquenoocupa,rezultasernnima
poeia informacin narrativa que aaden los tios verscs firrales dei
"cardio
rna. Ellos no remiteno en verdad., a funeiones nucleares
nales" del acontecer (Barlhes" 1966: B), pues ye no tracen ni nrcgresar ni diversifica el relato, sino a funec'nes y apectos Eieia-

mente "indiciales" (Barthes, 1966:8), como son Ia luceeita que

indica una anomla en eI funcionamiento del avin, y Ia calma
ambiental que cierra una transformacin violenta y aeiaga, y que
inicla un estado durabie, humanamente nada venturoso, para los
hornbres y objetos que mud el desastre.
Es justarnente el carcter indicial de los versos finales el que
asegura su condicin potica destacada, aI rernitir de modo sesgado a los dos estados en que el texto se explaya, el previo y el siguiente al desastre. La lucecita azul se enciende en el instante en
que termina el estado de integridad del avin y sus pasajeros; Ia luz

de Ia lun4 lueglo, se abre (recordemos que antes -verso 9- el

avin voiaba enruelto en Ia niebla) e ilumina el mar en eI momento en que se inicia el estado degradado de la nave y sus oeupantes.
Ente anbos estados tenemos nuevamente el desastre, pero esta
vez, para rnejor marcar la subitaneidad y la rapidez con que ocurre,
y el eambio "sin transicin" de que se habla en el verso 12, no hay
signicante para ei siiestro que, sin lugar a dudas, est all.
3"3. Para una coracteriza.cin de la poesa cont,ersaciottal

AI andiza "Cazador" de Garca Lcrea habamos visto algo

similar a io anotado al final de! prafo anterior. Habiamos del

caso de una violenta funcin transformadora (el disparo) que' para

mejor expresar su rapidez, caeca de un signieante conveneional,
al modo de una paiabra o frase que ia refiiese por medio de la de
notacin. Esa caracterstica, sumada a la de contener ambos textos
un relato trgico, que se resuelve en dao fsico y muerten podra
generar el error de emparentarlos, cuando el caso es que son bien
distintos, tanto en su estruetura poiico-narrativa eomo en zu fun'

cionmi ento semntico.

A diferencia de "Cazador", el poema que nos ocupa expotre

Ios procesos de eonversin de una materia narrativa en una materia
potic+.lrica Dieho de otro modo, en "DC-?B" alc&nzamos a ver
un discurst narrativo que, finaimene, se resuelve en n discuso
potico, el cual no obstante tiere Ia vitud de reasumir su anteee'
dente para originar all su efecto potico de mayor trascendencia.
Iln o'Cazador", en carnbio. no vemos un scuso propiamente na'

destacadamente potico, el cual tiene la faculIa sugerencia

tad de proponer, por medio de una renovada arie de que consinarrativos
estados
agi*

rativo, sino uno

;;_".d;;;"rt-

"orr*",r"n*ial,
guen artieular toda la historia.

lo genera l estrucTeniendo en euenta que ei efecto potieo

ver la diferencia
tura Jel texto en ia instancia de lecfita' podemes
que la
" La- t*go entre los dos textos en euestin' Aef' mientras
de
lectta de "Caza.dor" genera su efecto por.proeedimientospara"p-*iO" *mntiea ap<r-yados en lia connotacin (esto explieaarguen secuencias
i" U zugerencia nmtrada lneas aniba) ymodo
que una breve
de
experiencia,
por
la
*"ntul"* piocuradas
toda una historia, la lectura de
frmula discursiva peOa
"orrout
.,DC-?g" produce 11 tryo por procedimientos de sntesis discurvesos fina,V "*o'raein semaniica, de modo que *nos poco
proy
la
historia
siguificacin
la
i** u"t r.ii*en y dramaticen toda
textual'
movidas por Ia totalidad del recorrido
una
Jorge Luis Borges, en su juvenil etapa ulkasta' postulaba
y
las
la
metfora
reducci"n de ta lria a sus elementos esenciales,
necomo
lo
superfluo'
imgenes dobles, con eliminacin de todo
xosi adetivos inirtiles, circunstancias y confesiones. Esta potica,
a los ,.poetas ultraieos" de Espana y ia Argentin, no.debi
pues la eje"or,
ser extraa ni aborrecible para el joven Garca Lorca,
cut de rnanera admirabl en &nciottes (1921-1924), especial.,Teoras" de ese libro, en que los poemas memente en la seccin
narrativa y esbtica,
recen reducciones extremas sin perder cal"idadttCortaon
tres rbocomo se ve en "Cazador" y, mejor an, en
le":
Eran tres.
(Vino el da con ' hachas)'
Eran dos.
(Alas rastreras de Plata)'
Era uno.
Era ninguno.
(Se qued desnuda el agua)'

adjetivos que duplican o tripliean sentidos, enunciados gue recrean ambientes, circunstancias y persotrffi, y tono confesional
que a menudo se melve franca confesin, eonstituyen, desde los
inicios de la dcada de los 60, recursos caros a Ia llamada poesa
eonversaeion-l. Mueho de este eambio esttico se debe a Ernesto
Cardenal y a su poesa "exteriorista", ec l defir:e como "la poesia objetiva: narrativa y anecdtica, hecha con los elementos de la
vida real y con eosas concretas, eon nombres propios y detalies
precisos y datos exactos y cras y hechos y dichos".* Y aunque, en
rigor, esta con-inte potica tenga su origen en la poesa (en lengua) inglesa contempornea, a ms exactitud en la del poeta y sacerdote norteamericano Thomas Merton, maesho de Cardenal en
ia Abada trapense de Kentucky, quien la haba modulado a par.
tir de ciertos elementos destacados de tra poesa de Eara Pound y
T.S. Eliot, le cupo a Cardenal modularla en su propia lengua, en
nuestra iengu4 e introduciia firmemente en Hispanoamrica con
ia publicacin, en 1960, de su extraordinario e influyente libro
Hora 0. Desde entonees tiene lugar y fortuna entre nostros esa
poesa "narrativa y anecdtica" que consigue inocula eI gesto Irico en sus explcitas seeuencias narrativas para -en uno o dos
versos-clave, por 1o general situados al final del poema- hacer
saltar ia chispa de la ms alta poesa.

Aparte de "DC-78", excelentes ejemplos del efecto lrico

producido por ios versos-clave situados al final del poema narrativo
Ios tenemos en "Oracin por Marilyn Moruoe" del propio Cardenal, y en "Karl larx, died 1883 aged 65" de Antonio Cisneros. En
aqul se cuenta fragmentos de la vida azarosa de la [{onroe hasta el
momento en que "La hallaron muerta en su carna con ia mano en
el telfono", de modo que se hace propieia la invocacin final en
que eI poeta consigue que ese telefono canalice y haga traseender t<.da ia angustia y la mseria de una vida fieticia y alienada:
Seor

quienquiera que haya sido el que ella iba a ilamar

y no llam (y tal vez no era nadie
o era Alguien cuyo nmero no est en el Directorio
de Los Angeles)

coniesta T\i el rcIfono!

a1os despus de

No imagin la gente ultrafsta que, treinta

lanaar sus manifiestos, la rnejor poesa hispanoamericana se in'
clinara pox una esttiea que acoge, ennobiece y cultiva justo
aquello que al ultrasmo le fue desdeable' Nexos gramatieales'
14

(*)

Citado por Cintio Viiie en e! "Prlogo" a Ernesto Cardenal: Poesia,

I lial:ana,

Casa cie las Amricas, 1979.

ai

En el poema de cisneros se relata y conkasta varios iiempos,

en especialfel de cornienzos de siglo, eon sus das de despreocupacin Lurguesa en que 'oya nada malo podia ocurrir" y en que Karl
Marx cumpla doi dcadas de muert'o y enterrado' I *l -tiempo
posterior que ae pronto descompone tal imagen de Ia felicidad:
vino Io de Ptraza \end0me y eso de Lenin y eI nnontn
de revueltas Y entonces

Ias damas temieron algo ms que una mano en las

nalga y los eaballeros pudieron sospechar
que Ia locomotora a vpor ya no era ms eI rostro
de }a felicidad universal.

En este purrto se sita el verso final (verso-clave) y reordena y ex'

hema la significacin y la ideologa textuales, de modo que, a la
*el presenie de su
disancra a" q.ru el Poeta contempla ios hechas
enunciacin-, rezulta claro que ri Ivlarx estaba (est) muerto, pese
a su entierro, ni el viejo ordenamiento tena (tiene) aseg.i:ada su
permanencia:

"As fue, y estoy en deuda contigo. viejo

aguafiestas"

Para coneluu es'r,e ensayo quisirannos agfegar que n:uchas de

Ias caractersticas obsenadas en "DC-78", aI analizar el funciona-

mienio potico de su estructura narrativa, son tambin caractersiicas desbacadas de la poesa conversacional hispanoamericana. Hablamos de aspectos tales como: pregrrntas retricas, respuestas
efectivas, preguntas y respuestas dialgicas ("y qu pas des'
pus?"), alteracin dei orden lgico de las seeuencias narrativas.
xpansiones figurativas, contraste de secuencias, frases indieiales,
etn. A ellas se aglegan, obvianente, las que acabamos de resalta
por oposicin a Ia poesa ultrasta y las que aade eL propio Car'
denal al earacterizar }a poesa que tr llama exteriorista. lo nos
resta recalear que ese repemorio se completa buena-meute con aigo
tpico de mucira poesa conversacional, que consise --egn henios visto* en Ia funein dramatizadora de unos pocos verso
finales que aeuaiizan y hacen trascender toda ia signficacin y Ia
tristoria promovidas por ei desarollo textuai.
Lima, UNN{SM, diciembre de 1984.
16

PARA LA INTERPR.ETACION DEL POEMA VANGUARDITA*

(Lectura intertextral de "E! reloj cado ell el mar" de Neruda)
Las dificultades inherentes a la inlerpretacin de textos l'
ricos, producidas por Ia atencin que dicha tarea debe dedicar
a las estructua^s fnica y gramatical de los diseursos po6ticos, se
hacen mayores cuando se trata de interpretar poema vanguardistas. En itos, como sabemos, la desviacin de la norrna tingstica .!, la experimeniacin verbal alcanzan grados sin precedentes,
iras+,a hacei del poerna un discurso agramatical, fragmentario, cati,:s, *5*urd.o, ininteligible. . ., en que son posibles muchos'sentidos o, en apariencia, Dinguno. Por eso la interpretacin de esos
iextos debe realizarse con un modelo ad-hoc, que d cuenta -'entre otros aspectos y probiernas- de ia estmctura bsica del sentido textual, del sistema de relaciones existents entre los diversos
componentes estructurales dei poema y dei funcionamiento de
los recursos potieos :rivitegiados por la escriiura de vanguardia.

0.

Las pginas que siguen, apiicadas aI estudio de uno de ios ms

destacados poemas de Pablo Neruda, pretenden ser la puesta en
prctica de urr n:orlelo aaltico adecuado a la especificidad del
discurso pctico vanguardista, modeio que hemos tratado de ajusiar en recientes cursos universitarios de interpretacin *uextual y
que aqu se muestra en una etapa previa a su fonnali.zacin definibiva_ For oba parte, y en estrecha Yinci.rlacin con el objetivo
anterior, estas pginas intentan :lustra el funcionamiento de aigu'
nos recuros practicados por ia va:rguarfia potica hispanoamericarla, en especiat los cle las figuras bsicas del eontenido potico,
la metfora y la merouimia (la primera privegiada pot nuestros
ultrastas y creacioni$,as), que en ei poema de Neruda acan coP,-rblicario en i;ragmentos 8, Caracas, Centro de Estudios Latinoanreri'
canos ".R.mulo Galle gos", 1980.
77

mo un sistema alegrico cuyo elementos se encuentran fuerte'

mente correlacionados e imbricados.

Amado Alonso dedic algunas de sus mejores pginas, al

estudio de 'oEI reloj cado en el mar" (1968: 40ss). Esa interpretaein, buena para u tiernpo y coherente eon los postulados
estilstieos que la animaban, apaxece hoy ante nosotros caxgada de intuicionismo y psicologismo, como toda Ia corriente
estilstica- La necesidad de una lectura moderna del poema, que
revele las operaciones lgieo-semnticas que organizan el sentido
textual y demuestre el tuabajo tingstico productor de. ia significacin, pretendemos satisfacerla con la interpretacin que
sigre. como es obvio. en ella encontra ei lector algunos de ios
tpicos tratados por Alonso: no podra ser de otro modo, pue
el iexto analizado as io determina. Un cambio de mtodo, en este caso y en eao cof,no ste, no puede negar aquellos elementos
de sentido impuestos por eI texto a eualquier lectura, a todas las

Pablo Nemda se apama del neorromanticismo de imgenes

inditas ], delicadas que haba caracterizado a su poesa iniciai
(Crepuscuhrto, leinte poetnas de anrcr. .), pam entregarse
ms firmemente a ia etapa vanguardista de su potica,
guiada por el dictado onrico propio del suneaiismo y la atraccin poderosa de las metforas inslitas de trminos alejados
(ef. Infra: 4), ian caras a la experiencia ereacionista. Por ello
los poemas de este libro presentan a menudo grandes dificultades de inteleccin

se resuelven muchas veces en la disotuticia,

de que hablaba Hugo Friedrich, a propsito de la gran lrica

moclerna, definindola como una integracin de hechizo (1o que
cautiva) e ininteligibilidad. (Friedrich, 1959: 14).

"EI reloj cado en el mar" es uno de esos oscuros y fascitieta. Su texto

nantes poeuras caractersticos de Residencia. en la

es el siguiente:

lecturas.

En lo que concieme al proceciimiento analtico-explicativo

utilizado en el presente trabajo, diremos que busca detectar

iniciaimente uq,.ru[^ agxupaciones semnticas denominad as c onfguraciorzes disiursit,as (Greimas, 19?3b: 1?0; Blaco y Bueno'
igao,tso); estabiece luego los modos de relacin significacional
entre elias; revela a continuaein sus artieulacion.es en diferentes
estructuras .,sintagmticas" del contenido; se proyecta deductiva'
poticas
mente hacia el estudio de aigunas formx tringsticas y
intertextualos
aspectos
destacadas por eI contenido; eonsidera
les (palabras? vero, construcciones, sentidos de otros poemas
det bro) que refueruan o precisan Ia actuaein de ciertos elementos de la expresin o del contenido textual; Y, Por ultimo,
con todo lo anrlizado se proyecta hacia i;a definicin de las categoras ideolgicas que gobiernan Ia organizacin diseursiva y
Ia instancia de la lectura "natura]" del poema. No es un pro'
eedimiento que debamos segua con meticulosidad religiosa, sino
un patrn ajustable segn los casos eoncretos.

E] texto dei anlisis, el poema 'uEl reioj *ado en el mar",

integra ia sexta seccin de Ia se$unda parte {escrita entre
1931 y 1935) de Residencia en la ttefta. con }as dos partes
de este poernario (la primera escrita entre 1"825 y 1S31)

El reloj cado en el mar

Hay tanta luz sombra en eI espacio
y tantas dimensiones de sbito amarillas,
porque no cae el viento
ni respiran las hojas.

10

15

Es un da domingo detenido en eI mar,

un da como un buque sumergido,
una gota de tiempo que asaltan las escamas
ferozment vestidas de humedad transparente.

Hay meses seriamente acumulados en una vestidura

que queremos oler ilorando con los ojos eerrados,
y hay aos en un solo ciego signo del agua
depositada y verde,
hay la edad que los dedos ni ia luz apresaron,
mucho ms estimable que un abanico roto,
rnucho rns silenciosa que un pie desenterrado,
hay la nupcial edad de los das disueltos
en una triste turnba que los peces recorren.
tos ptalos dei tiempo caen inmensamente
19

2A

25

como vagos paraguas parecidos al cielo,

creciendo en torno, es apenas
una earnpana nunca vista,
una rosa inundada, una medusa, un Iargo
iatido queirrantado:
pero no e eo, es algo que toca y ga'"a apenas,
rna confusa huella sin sonido ni pjaros,
un desvanecimiento de perfumes y rauas.

30

El reloj que en eI campo se tendi sobre el musgo

y golpe una cadera con su elctrica forma
corre dewencijado y herido bajo el agua tenaibie
que ondula palpitando de corrientes centrales. (1)

1.

Etr,

nupcial edad
das disueltos

medusa
agua temible

(ptalos dei) tiempo

corrientes centrales

reloj
Tambin el ttulo nos ilustra sobre el tipo de relacin entre
las realidades Tiempo y h{ar: el tiempo (el reloj) cae y penetra en
el mar, con lo que comienza el deterioro de la primera realidad, su
paraiizacin. El verso "un da como un buque sumergido" constituye una de las distintas variantes fig'.rrativas de esa penetracin;
contribuye por igual a ias significaeiones de dao y detenimiento
(remite a un barco naufragado y a su estatismo eonsecuente) y
metaforiza de un segundo modo al tiempo

(da:

buque).

TIEMPO DISUELTO EN EL MAR

El ttulo del poema nos introduee en }as dos lneas de sentido

por las que se eonduce Ia legibilidad de] texto: ei mar y el tiempo.
Estas dos nociones redundan muchas veces en el cuerpo del poema, mediante figuras cosmolgicas y categoras de pensamiento
a-llegadas por procedimientos metafricos o metonmicos, que
conforma dos gpandes configuraciones discursivas (2):
TIEh{PO:

reioj
da domingo
gota de tiempo
dfa
mees

1!1AR:

rnar

buque sumergido
ecamas

humedad transparente
agua

aos

pece

edad

trosa) inundada

(1) Pabio }.eruda:- Resdeneis en la tierra, Buenos Aires, Edioial Losada,

1956; pp. 1,'i5-776. Las eilas de otros prremas de Neruda han sido tornadas de esta misma e<iicin.

(2) Segun el critero greimasiano, las configuraeiones discursivas eonsisien

eie redes de figuras nuclerea o conjuntos snric<s loga<ios a pariir de1
cosmos. Nuestra variante consisle en ineiuir denro de las eonfigur.aciones a ciertas categorias de pensamienf,o. como los mese, ios a:ros y ias
eciades, qlle no pueden ser dscias a la rocin rie clasema y que iienen
ur--r cierra conducta cosmolgica. a parri: dr una especie de .'cosifica-

cin" que

El verso "una gota de tiempo que asaltan las escamas" es otra

variaute de la accin anunciada por el ttulo. Obviamente, ha de
esta el tiempo inmerso en el mar para que lo asalten los peces,
que nn procedimiento metonmico del tipo pars pro toto fuae
a euenta a partir de la sola mencin de sus eseamas. Los versos
"ha}; la nupcial edad de los das disueltosl en una trisbe umba
que los peces recorren" desarrollan eI rnismo contenido q,ie acabamos de comenta, sin el componente de feroeidad ("asaltan")
y con el agregado de remitir al buque zumergido ("tumba que
Ios peces reeorren") de la segunda eshofa. Finalmente el verso
"corre dewencijado y herido bajo el agua temible", constituido
como predicacin dei sujeto reloj, es ofro modo de referir ia intromisin del tiempo en eI mar y es, adems, una clara redundancia del ttulo.

ies asigna la sociedati.

Ei poema realiza tambin la segunda posibitidad de la relacin, esbo es. ia penefuacin del mar en el tiempo. EI verso
-X,'a comentado- 'tna gota de empo que asaltan las escarnas"
constituye la primera mueska de esta segda accin, muestra
en que debe recomponerse al" mar bas dos opemciones metonmicas: escarnas por peces. y peces por mar. El verso "en una triste hrnba que los peces rcorren", constituye ia segunda muesira, en que debe reconoeerse al tiempo tras dos sucesivas operaciones metafricas: triste tumba por buque sumergido, y buque
sumergido por tiempo.
ei

Ms sutilmente, las siguientes menciones des.errolian tambin

esa segurrda accin: (ei iiempo) "es apenas. . una rosa inunda-

da, una medusa, un largo/ latido quebrantado". Decimos ms

sutilmente, pese a Ia evidencia de 'tosa inundada", pensando ms
bien en Ia medusa conciada por el verso. En efecto, por su consistencia acuosa, ms o menos translcida, V por zu colorido,
ella es una suerte de integracin de los dos elementos que le preceden, la rosa y el agua que la aniega, una eq2eeie de sntesis del
tiempo y el mar que se encubren rnetafrica y metonmieamente
tras ambas designaeiones. Con "latido quetrrantado" el tiempo
resulta ser una pulsacin fallida; pero necesariamente ia puisacin de algn lquido, pues de otro modo no sera latido. Si se
Fpara en la progresin de esta eadena de menciones, se ver que
Ia accin de penetrar ei agua en los smiles del tiempo (reloj,
buque, rosa. medusa, latido) es una aproximacin gradual a ia
conzustanciacin del mar y el tiempo, heeho sobre el que habremos de volver.

-Losptalos del tiempo

-latido

quebrantado

Las figuras que integran el componente semntico del deterioro, de modo activo o pasivo, Ias eneontramos en los siguientes
versos o fragmentos:

-buque ffimergirlo
-una gota de tiempo

que awltan las escaras

ferozrnente vestidas

-.

. . agua

depositada y' verde

-abanieo roto

-pie desenterrado
-das disueltas
-triste tuntba
-rosa inundada

-un largo

En cuanto a las dos condiciones que caracterizan aI tiempo

que el texto poetza, el detenimiento y eI deterioro (3). vemos
que stas apareeen de modo redundante en el poema, por meclio
de figuras que interesan directamente al tiempo o eorresponden a
sus representantes metafricos o metonmicos. Esas figuras entraan la negacin del movimiento o de la aecin, la inmovilidad,
o aI menos la apariencia de inmovilidad, en los versos siguientes
(los zubrayados son nuestros):

-porque no cae el viento

ni respiran las hojas.

-Es un da domingo cletetdr en el mar,
un da como un bugue sumergida,
urut gotc de tiempo
-Hay meses seriaente aamtulados
-y hay aas(acumulados) en un solo ciego signo del agua
depositada y verde,

(3)

No hablamos, por el momento" de un iiempo que deeriora (motivo largamente irai;ado por ia Iieratura occidental y por Neruda en su .Flrrsidencia. . ..j, sino de un tiempo dereriorado, someti<io a la acein de
otro mayor que, a parir de un r.'erso ciel poema "Tirana" de Nerucia.
rienominamos "tie*tpo otal ".

latido quebrantado
-algo que toca y gasta apenas
*una
confuxt huella sir sonido ni pjaros
*un desvanecitnento de perfumes y razas
{ei reloj) corre desl.,encijdo t' lterido
Slo para los efectos de una aprehensin global de los diferentes contenidos hasta aqu considerados proponemos e] si'
guiente enunciado que los resume y, en cierio modo, Ios sintag'
matiza: el tempo cae al mar y all se frena y deteriora. A este
enunciado le falta, sin embargo, una precisin: el deterioro dei
tiempo culmina en ei txto con la disolucin ("hay ia nupciai
edad de los das disueltos"), con la prdida de zu integridad y
lmiles (o'confusa huella"), con el desleimiento ('outt dewaneci'
miento de perfumes y razas"), aspectos stos que ya vimos eomo
una consrrstanciacin del rnar y eI tiempo y que tendrn cabal
sentido tras la averiguacin de Ia naturaleza del mar poetizado.
Son, pues, rasgos caractersticos del factor tietnpo, en el poerru
como en las forrnaciones discursivas de los pueblos, ia fugacidad,
la inmateriaiidacl y la inasibiiidad, condiciones que bien pueden
se deteciadas en conjunio en uI1 tlerso como: "ha*' la edad que
los ciedos ni la lu aplesa.t'ono'.
83

2.

TTEMPO HTJMANO \ERSUS TIEMPO TOTAL

La relectura del poema nos permite observar un eomponente

humano del tiempo en ctesbin. En principio, las fracciones del
tiempo enumeradas en el texto no avian de una convencin
social: la que acuerda smar los das en eulana6, las semanas en
meses, los meses en afios, los arios en edades. Por oka parte, el reioj rnismo nos habia de Ia necesidad humana de mensurar las fracciones ms pequerlas del tiempo. Pero aparbe de estos evidentes
indicadores que nos obligan a suponer una isotopfa humana a lo
largo del texto, el poema es explcito en ciertas eiiaciones entre
el flujo del tiempo y la experiencia humana concf,eta, a travs de
Ios versos: "Hay meses seriamente acumulados en urra vesbidura/
que queremos oler Ilorando con los ojos eerrado", Y "hay Ia
nupcial edad de los dfas disreltos", y tambin "El reloi que en
el campo se tendi sobre el muryo/ y golpe una cadera con u
elcfuica forma/ corre desvencijado y herido bajo el agua temible".

La accin darlina del mar, ejercida sobre experiencias y objetos teidos de contenido humano, no es algo formulado exclusivamente por "EI reloj eado en el lar", sino una significacin
iterativa en Residencia en la tierra. As, en "Ausencia de Joaqu.n", Ias aguas del mar que reciben el cadver del amigo muerto
"saltan y saipican estas aguas,/ sobre rn salpican esta aguas' y
viven como eidos". Luego, en "El su del ocano", ia luna des*'careornida por los gritos del agua" y "arrashanciende en el ma
do g.r cargamento conompido,/ buzos, madera, dedos". Y en
"Josie Bliss" el mar, una vez ms cargado de poder corrosivo, con
"s eido degradado, zu o1a de peso plido/ perslgue las cosas
hacinadas en los rincones del/ alma".

..

que detallan series de utensilios r valores humanos cados en el mar, zumergidos en el ocano
(41, arrastuados hacia las profundidades. Tarnbin en ellos la

Hay poemas de Resencia.

(4)

El lector atento habr notado que algunos fragmentos con inchsin del
t:rmino "oca[o" Ios adjudicamos al easo de "mar". La razn de ello
reposa no elo en la sinonimia de arnbos vocablos, sino en gue, dentro
de la lengua potiea de Neruda "mar" y "ocano" remiteu al mismo referente y se cargan de los misros eontenidos simblico. Prueba Ce ello
est en "El sur del ocano" en que se usa indistintamente ambos trmi'
nos, auilque con una significativa preferencia (en la propcrein de siete
a cuatroi por "mar".
84

cada de ios objetos y entidades humanos marca eI inicio de su

degradacin. En ese sentido, desraea el poema "Me1ancola en
Ias famias" en que, tras ia mencin al poder perforante del
oano, se consideran "grandes extensiones hundias/. ./ cosas
cadas, medallas, ternuras, paraeadas, besos,r. y, ms an, el
poema "La calle deskuida',, en que la fuerua deteriorante del
agua, unida a Ia del aire y ohos factores negativos, toca zonas
notablemente cercanas a "EI reioj carrio en el mar" (Ios zubrarados que siguen son nuestros):
gastan las eosas, foccrz

Iasruedas...

...mienkasaioprofundo
eaen llaves,relajes,
flores asimiladas al olvido.

La eondicin nociva del mar, en el poerna sometido al anlisis, compromete a los peces que lo puebian, hacindolos habitantes hambrientos y feroces, sedn puede entenderse con Ia iectura de ios versos sptimo y octavo: ". . escamas/ ferozmente
vestidas de humedad transparente". Lo mismo ocrure en '.El
zu del oano", en que aparecen "peces de ensangrentados/
dientes" y "mordedu-ras de pescados siniestros,'; y en ,,Maternidad", en gue por su carcter maligno se repuclia doblernente (primero por m nombre y luego por s represenante metonmico)
a los peces del mar por donde ha ie pasar aquella que se precipita
"hacia ia maternidad": '?or eorredores donde nadie ha muertoi
quiero que pases, por un mar sin peees,f sin escamas, sin nufrarrnqtt

Con las eonstataciones anteriores, Ia semanticidad global de

reloj cardo en eI mar" puede ser articulada y precisada mediante un enunciado como el siguiente: el tiempo humano cae en el
ma temible y at} se obsaculiza, deteriora y disueive. En otras
palabras: la experiencia del hombre (Io vividoi se hace nada. . .
en el mar (5). fatt preeisar ia intencin semntiea del mar,
o'El

(5)

Con nimo de echa un poco de luz sobre uno de los casos eoncetos
que puede cuhrir el valor gerrico riel tiempo humano, proporremos ia
siguiente }nea de leetura a manera de iripiesis. Atendiendo a uno de
ios rasgos significacionaies de ia expresin "nupcial edad", el tiempo
85

pue es evidente que Ia funcin po,tica que se le tiene aslgnad" la de ofoecerse como un smbolo, como trmino slstitu'
"r dentro de una. relaein metafrica. conviene que investitorio
guemos en esa direccin.

Todo poemario organizado segn la voluntaci de} poeta

enhaa dos taeas de composicin, en niveles diferentes. La
primera apunta a ia constitucin del poema; la segunda, a la
construccibn de1 poemario. En la segunda son vineulados poemas y secciones de poemarios entre s, de modo que una corriente semntica unificadora y genrica circule en el conjunto

y le otorgue unidad. Por eso deterrninados contenidos

fuascien-

en los tmites del poema y redundan periclicamente a 1o largo

del poemario. Este hecho trace legtima la lectura interbextual,
a ia que ya hernos apelado para deseubrir las valencias semticas d cirtos elen:entos textuales de "El reloj. . .", Y la que
apelaernos iuego para averigrrar la naturaleza simblica del mar
en el poeme que nos ocupa.

Por fortuna, Residencia en la tierra contiene dos claros

enuneiados textuaies que especifican la naturaleza potica del
mar (del ocano). En "Tirana", un poema de la primera parte,
aparece el verso "Un tiempo total como un ocano"; ' en "81
zur del ocano", poema que se hace clave para la lectura de "Ei
reloj. . .", encontramos los vero: '0. . todas las aguas van a los
extinguido ("dias disueltos") sera el de la juveutud. Mas, atendiendo
al valor socializado de l,a misma expresin, el tiernpo ido sera el de
las bodas, el de la experiencia matrirnonial. Hay ciertos elernentos inter'

textuales que apoyan esta segunda posilrilidad de lectura, y ellos estn

eontenidos en dos poeras de la priroera parte de Resillencia en la tie'
ri'a.' "Arte po6tica" y "Tangci dei viudo". En ambos el poet;a. tranpa'
entado en eI yo irieo, se asigna la ecndiein de viutlo y desarroll ef
tpico de Ia via solita:ia ligada a la viudea ("He liegado otra vez -rii'
ce en el '?ango. . .'-a los dormitorios soliuarios,/ a almorza en los res'
taurantes comida fra, ' otra vezl tiro al zuelo los pantalones y las canaisas,/ no hay perchas en mi habitacin, ni retraios de rariie eni las paredest'. En el i'Tango. ." el poei;a llega incluso a desarrt;lIa ua ex'
plcita'iarentacin por la ausencia de su eompaera, a Ia que-del:i
bandoua y a quien quisiera Ecuperar cie algn notio i"Daia este
viento Ce mar giganue por tu brusca iesplracin. . .") Como dijimos I'
neas arriba, sa podra ser unr rie las expeeneias concreias :ubierta-s
por ei i;iempc humarlci iel reloj. ias gotas, Ios ptaios, les pa:'aguas. ..)
poeiizado con rasgos de de',erioro 1'' ettincin pcr "il reioj caCo en
el mai". No pretendemos espaniicar el conienido gen.-':ico gr:l tiempo
humano a est.e solo heciro.
E6

ojos fros/ del tiempo que debajo del ocano mira". No cabe,
pues, duda alguna: ei mar (o eI ocano, pues ambos trminos
son usados indistinta y reiteiadamente en "El sur. . .") esf asociacio al tiempo y, nas an, equivale al tiempo. No se trata 5r ds|
tiempo parcelado, ajusado a los aleanees humanos y por doquier
Iigado a experiencias concretas -tiempo que hemos visto fracasar ante el mar-, sino de un tiempo inmenso, nagotabie, sobrehumano, ahistrico. . . Se trata, en suma, y como bien lo dice
el verso de "Tirana". de 'trn tiempo total".
Con los datos precedentes nos es posible reformular el enunciado roetalingstico correspondiente aI sentido de "El reloj
eado en el mal" del modo siguiente: eI tiempo humano se anula
y pierde en el tiempo total. Dicho de otra manera, Ia pequeez y
la inconsistencia del primero ("gota de tiempo", "ptalo") nada
pueden ante la nmensidad, la inabarcabilidad y la infinitud del
segundo. Es ms, eI tiempo ocenico destruye sin gastarse, corroe
sin danarse, rechaza toda posibilidad de deterioro de s mismo.
En este sentirlo resulta sumamente esclarecedor el poem "El
fantasma del buque de carga". All eI viejo barco "de podridas
rnaderas y hierros averiados", habitado por un fantasma "con su
rosho sin ojos" y "con ojos que la muerte preserva,', navega por
un mar de aguas invulrrerables y dainas, desprovistas de costumbre y tiempo irumanos:
Sin gascarse las aguas, sin costumbre ni tiempo,
verdes de cantidad, eficaces y fras,
tocan el negro estmago del buque y su materia
Iavan, sus costras rotas, sus armgas de hierro;
*. aguas vivas la cscaa del bu.que,

:::"

Desde Ia perspectiva del tiempo humano, el tiempo total

aparece entonees ligado aI olvido (recordernos los versos de "La
calle destruida": ". . . mientras a 1o profundo/ caen llaves, relojes,/ flores asimiladas aI olvido") y, ms an, a la muerte: en ei
poema titu.l^ado "Coleccin nocturna" nos darnos con estos verso
que ya nos resItan familiares:
Camaradas cuyas cabezas reposan sot:re barriles,
en un ciesmantelado buque prfugo,lejos.

amigos mos sin lgrimas, mujeres de rosfuo cruel:

la rnedianoche ha llegado y un gong de muerte
goipea en tomo mo como eI ma'

En ia elega .,AJberio Rojas Jimnez viene volando,, reapay

reee el naar asociado a Ia *urbr, los bareos y los peees; all
como
Joaqun",
de
en
"Ausencia
vuelv" a golpeat el mar, como
los
de
el
agua
funerales:
"y
notas
en "CoieJcin nocturna", con
muerbos me golPea".

comenzar esle aniisis habamos observado eI estatismo

caracterstico del tiempo humano en "Ei reloj cado en el -mar".
Entonces hicimos una relacin ms o menos detallada de los di'
verso enunciados textudes que sostienen la isotopa estrtica del
poema, dejando deliberadamente de lado, hasta un momentc
mas oportuno, la consideracin de algunos enunciados (en verdad pocos) que entraan la sotopa contraria' Ahora estamos
condiiones de explicar 1a funein del dinamismo com'
,u
", por ciertos versos del poema que no. ocupa'- De estos
prendido
u*rror, algunos conbibuyen a la earacterizacin semntica del
tiempo htmano (v. gr': "los pt'alos dei tiempo caen inmensamente"); otros, a la dei tiempo total (v. gr.; ". . . asaltan las escamas"). La diferencia radica en los raryos de significacin que
acompaan a la dinmica del tiempo total. En efecto, en este
caso el diramisnro es attroz, est cargado de maiignidad y podero, io que puede observarse con claridad en ios vero finaies
del poema: ". . agaa temible/ que ondula palpitando de corrientes centJales". La siguiente sintagmatiracin de contnidos
se ofrece, entonces, como una posibilidad de iectua de toda esta
problemtiea. Ante la poderosa y avasallante dinmica dei tiem'
po total, ia de1 tiernpo humano se neutraliza ('hn da como un
buque zumergido") y se pierde {"un desavanecimiento de perfumes y razas"). Por eso el tiempoma es temible y la presencia
del ocano provoca esa especie de miedo pnico significado por
"EI reloj cardo en el ma" y por muchos versos de.Res&/encia en
el tiempo de la
la tierra. Porque, ingresado en el tiempo total, o'corle
desvenci'
experiencia humana encuentra deterioro (el reloj
jado y herido"), encuentra olvido, rnuerte. Ail muere tmbin
Ia memoria (esa memoria eidtiea que en el poema permite la
existeneia de los versos: "!Ia-v mees eriemente acumulados
en usa vestldurai que queremos oler Uorando con los ojos ce-

AI

8E

rrados"). que por estar ligada aI hombre es precaria, deleznable

("hay Ia edad que los dedos ni la luz apresaron").
Con todo tro visto podemos decr que "EI relo.j cado en el
mar" se ofrece como una negacin de los poemas d,e carpe diem.
En stos se propone la posibilidad de retener el da (cogerlo),
mientras que en "Ei reloj. . ." es de algun modo significado que
no es posibie una apropiacin ciel tiempo huma:ro, que tocio intento desplegado por el hombre pa.ra apropiarse de su tiempo
es intil y est condenado al fracaso.

Al volver a las pginas que Amado Alonso dedic a este

poema vemos que la intuicin del estilista espaoi no estuvo
lejos dei conocimiento central ofrecido por esba parte de nuestro trabajo. Dijo Aionso, con expresin que ahora liene para
nosotros un sentido ms rico y ms complejo: "el pensamiento
potico central de 'El reloj cado en el rna' es la visin sentimental de Ia medida caria en lo inmensurable, eI reloj eado en
la eternidad" (Alonso, 1968: 40), y dijo, a propsito de Ia consistencia potica de la medusa concitada por el poema: "agua en el
agua (tiempo en el tiernpo)" (Ibid. 4L). Le falt especificar ia naturaleza y las proyecciones significacionales de ambos tiempos
y determinar d sintagmtica semntica que los engloba. Le falto
mbin explicar los mecanismos lingriisticos productores de ia
significacin propuesta por "El reloj cado en eI mar"' Estas
explicables limitaciones y auseneias nos hacen voiver al texto,
para ieerlo con nuevos ojos crticos.

3.

ELJUEGO DE LAMETATORAS

Es sabido que los escritores hispanoamericanos de vanguar-

dia concedieron, en srs manifiestos y en su prctica pctica,

gran inporhancia a ia metifora. As, en ms de una ocasin, el
Jorge Luis Broges ultrasta postul la "reduccin de la lrica
a sr elemeno primordial: ia metfora", y aun concibi el poema vanglardista como una srcesin de metforas inditas: "los
poenoas ultraicos -deca el joven Borges* eonstan, pues. de una
serie de n*edtoras, cada una de las cuales tiene sugestividad
propia ; cornpeird'za una visin indita de algun fragmenio de
89

la vida" (6). Unos diez aos antes Vicente Huidobro, aI reflexiopoesa

nar sobre "eI arie del sugerimiento" (?), postulaba una
sino
y
brutal'
dlrecta
;; ;" plasmase tros eonkkdos de manera
conduse
potico
que los *giu*; eonsecuentemente, su ejercicio
a trav"s de a figura o tropo que-mejor prrede reafizar una
3=o
'estbica
tan
de la zugereicia, ia metfora, desarrollndola en usos
variadosq.,.","iagotanlasposibidadesdelrecurso.Aquellos
l,"oo fe, con esperanza y sin ciaridadn'- que,
ivenes icnoclasba.s
procla'
Ln la Caracas de 1g28 y a travs del manifiesto "omos",
y
*uroo su adhesi, ul "utbu nuevo", vieron que sugerencia
nue\ro
rnebfora son trminos de Ia misma ecuacin: "EI arte
*decan_rroadmitedefinicioneporquesulibertadlasrecha.
es sugeril, decirlo
,i .-."; y ms adelante: "su ltimo propsitoposibles
(de all ta
eiementos
de
nmero
todo con el menor
(8)'
y
necesidad de la metfora y de Ia imagen duple mItiple)"
Hemos juzgado necesario espigar las citas anteriores porque
en gran med-ida-corresponden a Ia singularidad del poema de Neruda que nos ocupa; en efecto, "81 reloj cado en e! mar" se reali
de metfora, cai todas destinadas a la
za en una gran
"u**"
inhiicin del tlempo hurnano, de las que por lo menos quince
en
representan las difrentes modalidatles de un tralajo potico
el
bsico
element'o
el orden de los suslantivos y tienen eomo
constituyen
diezfaetor terrporal. Las dems -no menos de
metiiforas de otra ndole, logadas con operaciones susiitutorias
no
" tot rdenes del adjetivo (seis) y del verbo (cuatro), que(9).
mod*lan sentidos inirectamente vinculados ai tiempo.
(61 .1.L. Borges: "Ultrasmo" in: Oscar. Collazos (edilor) Los.vanguardis'
(Serie
mos en ta S*riia"-lrtr*, Li Habana, Casa' de las Amricas
p.
195.'
19?0;
Mltiple,
Va.loracin
Pasando ! poscndo ln: Obros cttmpletas de \Ticente
(? ) V. Huidobro:
'' ' it'"'iaii -i;rtbe";- pr'Huso N{ones), T'I', antiago' Bditorial
Anclrs Bello, 1976, PP. 691 Y ss.
tttihula, Catacas, enero de 1928--

(8) _in:

(g)
'- '

esta itirna en'

Distiuguimos metiora de operaein metafrice. Por por oro que
sintagma
del
elemento
un
de
Iu
tendeou
"rstitr"in
;temenro utituido' Pertenecen al
;;;; ; *i;;";u-is
sy.: pY"dT :o-nm-utarse en*i"*" paradigma las'unidades lingsiicassustituciones
metalorlca pro'
tre s, ei un iintagrna dado. No lodas las
,,gtande" por "blane.a" en "l Iude
tu
sustiiucin
ducen metio.r".-i"i
Enlendemoi pcr metfora la susti
bianca,,
na

"o "rigu-""a-*otto.".
.t., enunciado denotativarente
l;i; q". proa,r

absurdo' si correla-

to cosn,olgico: "la luna plegable"'

podemos lener:
S"gti" lu[ar sintagrntio en que ocurrs 1t sustitucirr
"f
on

De Is metJora.s nominales del texto dos llegan aI grado de

la sustit':cin absoluta ( en lugar de a; el reloj en lugar del tiempo
|umaroi el mar en lugar del tiempo iotal). Las dems se quedan
en alguno de los grados dei proceso sustitutorio, sintagmatizando
los elementos de Ia relaein metforica en una identifieaein
expleita (a es b; ei tiempo es una rosa inundada, una medus,
un largo latido. .) o en rma compuacin (a e$ como ; un dia
eomo un buque sumergido). (1"0)

Las dos meiforas que actualizan la posibidad absoluta

de la sustitucin metafrica se dan en el ttulo del poema. Dada
su situaein privilegiada; al presidir el texo y al constituim en
anuncio de nr desarollo temtico, ellas suF)ran su noera condicin
ineiforiea para constiiuir'se en eiementos de una alegoria. Esta
figura, entendida como un juego imbricado y ordenado de meforas, 'ro solo establece '.m tipo de relacin entre ia dos met'iras capitales del texto (una realidad ha cado en otra, se ha
zuinergido en ella), sino que organiza el conjuno de las diferen'
tes metforas que tienen zu iugar en ias estrofas segunda a cuarta
del poema. Ya hemos ','isto cmo ese eonjunto metaf6rico desa'
rolla en distintas modalidades y tonos la intencin semntica
contenida en el ttr:lo. Como resultado de la secuencia metaf'
rica de ese conjunto se define el estatuto alegrico del ttulo o
anrneio del poerna. En efecto, 6ste no solo debe ser ledo en
zu plano denotalivo, eomo un acont'ecer constatable ernprica'
mente (un deterninado y concreto reloj cado en el rnar real),
sino tambin en el horizone de ias connotaciones producidas
por el texto a ,havs tle todas zus menciones y figuras. As se
da cuerit de u acontecer noolgico, espirituai, por eI que Ios
elementos del tiempo impregnados cle nota humana caen (y
se anulan y pierden) en e.I tiempo'/ato, inabacable, inconmensurable. Por e]Io se puede sealar aquf que las relaciones semnticas
enfue eI thlo y el cuerpo mismo del poema son de dos tipos,

(10)
'

nretforas nominales, adjetlvalee y verbales' Esls clasificacin tiene ya

alguna bibliografa, entre La que destaca el bro de Christine BrookeRse: Grcinnwr' of Metapior (Loncires, 1958). Cf.: Aibert Henry:
l,ttonJmie et mto.phore, Pa:is, Klincluieck, 19?1;,pp' 54s- y 8l.
Uti5rmos aqu. para ua pida earacterizacin de ias merfoas no'
minda ms evicierites, las eonocidas iormulacones de Lzaro Ca*reter
so'ore las metjoras pura e impura. Cf.: Fernando L;zao Caneter:
.Cicciosric de trmlnos filolgicos, l{adricl, Gredos, 1962; p. 275.

qi

eorespondientes a distintas orientaciones del sentido: con relacin aI ttulo el texto del poema se muesfra eomo e} conjunto
productor de nuevos valores significaeionales para los tminos
que intervienen en Ia eonstitucin de la frase y aun? para el con'
junto gramatical que ellos conforman; y, en Ia otra orientacin,
con relacin al cuerpo misno de} poema, el ttulo curnple Ia
funcin de anticipacin semntica, y aun la de colector y orga'
nizador de los diferentes sentidos producidos por las rnenciones
y figuras que articulan ese euerpo textual.
Para dar una setia de la compleja red de relaciones existen'
tes entre las metforas del texto en S, con sus irnbricaciones
denfuo de un sistema jenrquico y u interaceiones, eonsidere'
mos a continuacin la constituein de algunos verso del poema.
En el v. 7, "urta gota de tiempo que asaltan las escamas", pode'
mos ver eI elemento b de una relacin rretafrica sintagmatizada
det tipo de cornparaein (imagen), que nos remite a un elemento
a gfamaticalmente elidido, por estar presente en el verso anterior
("un da como. . .). Este verso entraa' por otra parbe, dos procedimientos metafricos nominales. EI primero. del tipo sustitutorio, hace ai tiempo equiparable al agua, pues no otra cosa
podra ser trada a cuenta, a partir de las configuraciones hdricas del 'rexto. por la expresin paralexernat'aa&a 'ouna gota
de. . .":
agua

una gota de

tiempo (humano)

Et segundo proeedimiento, del tipo metonmico-zustitutorio, hace equivalentes lae escamas y el tiempo, a kavs de una cadena metonfmica del orden ps pro tato qtJe remata en una me'
tfora tradicional (cf. Infra: 4.):

escarnas

--*peces -+apa

-/'

y'*r
I

ti"Lpo tot*t

EI mismo verso comllrende, adems, una zustitucin metaf_

rica verbal, en que la accin "asaltan,,, correspondiente a esearnas
*peces, rernite a la accin "disolver" (eonsidrese el v. 16 eon
sus "das disueltos"\, pertinente aI mar en que conciuye la seeuencia.metonmica; y tambin remite a la accin n'desvaneeer', (eonsidrese el v. 26: o':l.a. desvatrccimienta de perfumes y raaas,,),
pertinente al tiempo concitado rnetafrica.mente por eI na.
El reempiazo de t'disolver" y ,,desvanecer,, por ,.asalar, configura-ra, pue, uila de las mefforas verbales del texto, iigada firmerente al sistema metafrico del poema.
Entre los versos 13 a 15 del poema enconbamos dos metforas de comparacin en gue se expyesa ia relacin jerrquica de
superioridad de uno de los trminos metafricos sobre el otro.
Los versos "hay la edad que los dedos ni la luz apresaron/ mucho ms estimabie que un abanico roto,, entraan la comparacin implcita entre la edad (el tiernpo humano) y el abanico
roto, con un nfasis de semanticidad volcado hacia el primer
trmino de la cornparacin. Ei siguiente enunciado puede contribuir a explicar el tipo de relacin metforica existente en
esos versos: Ia edad es como un abanico roto (deteriorado, intil), pero mucho ms estimable. For otra parte, el verso .ornucho ms siienciosa que un pie desenterrado,,, en relacin eon
Ia edad presentada en el verso i-3, establece una relaein anIoga a Ia anterior, que podemos enunciar as: la edad es como un
pie desenterado (rnuerto, profanado), pero muciro ms silenciosa. Ambas mefforas se encuentran ligadas por el hecho de
comparb semntica y gramaticalmente el trmino a (edad) y
i;ambin por la estructura paralelstica en que se desarrollan
(pinsese en las imgenes duples invocadas por el manifiesto
"Somos"). (L1)
(11) La imag'en jerarquizada no es nueva en la hitoria de Ia literatura. ya
Gngora, por ejempio, la hba practicado cuatro veces en su bello
soneto "Mientras por competir. .'n. As, al escribir,,y mientras triunfa con desda lozano/ del luciente cristal tu gentil cuello" estableca
una comparaein metafrica en que uno de los elementos tiene un manifiesto privilegio sobre el otro. El siguiente enunciado mealingstieo
haee clara Ia relacin comparativa, con nfasis de positividad (por vas
de Ia belleza) en uno de los trminos metafricos: tu gentil cueiio es como el }ueiente cristal, pero ms bello, ya que triunfa bre ste. La dif*
rencia entre las imgenes fcitas de Gngora y Neruda estriba en una je
rarquizacin siempre positiva en ias primera, contra una jerarquizacin
negaliva ("ms silenciosa que. . ,") en una de la,s segundas.

El trabajo vanguardista produetor de estas imgenes hace

f"mento - *" metfora de otro orden. Asf "abanico
"
;;b"""y 'opie desenterrado" han de ser ledos eorno significantesa
de ofuas ieaiidades, innominadas, implcitas, Que la crtica'
pu*r-* elementos texhrales, podria detecta. "Abanico" y .r
irinein, abanicar, remiten metonmiearnente a aofocaein y
del
irf Ad brisa, fenmenos que forman parte del referente por
adeiantados
estn
modo
que
en
cierto
y
poema analado
el vetso 3t "porque no cae el vient'o" {ntese de paso que
"Roto"'
"e et" eonstituye una metfora verbal pcrr "soplat")'
e
deterioro
de
raqgos
los
por sl parte, comprende
.sem'lticos
la
haeia
apunta
roto"
que
"abanico
inutilida. De tai serte
inutiliclad de una accin niitigadora de la disforia provoeada
por una situacin y urr t'iempo achtales (represe en ios ver-

ur', presente de las dos prinaeras estrofas del poemai, carae'

terizadas por la inmovilidad, ia faita de brisa y una ambienta.i"" ***inenta. contra ese presente los veros 13 y L4 oponen

Lo,

un tiempo ms esbimable, aunque huidizo, extinto'

imgenes en cuestin (edad como un

pie desenterado) incluSre un trmino b generador de un nuevo
procedimiento metafrieo basado en una evidente cadena meionlnica. En efecto, ,'-r:n pie clesenterrado" remite a cadver,
que a u vez remite a inuerLe (reprrese en la "triste tumba" del

Ieern-os "escamas/ ferozmente vestidas

de humedad transparen-

te". No vamos a repetir aqu el proceso metonmico-metafrico

generado por "escamas"; pero si varnos a recordarlo para haeer
claro cmo es pertinente a] mntido del verso 8 el elemento oopeces" actualizado en primer lugar por ia eadena rnetonmica, en
anto que es perbinente al sentido general dei poerna el elemento
"tiempo total" actualizado metafricamente por el "ma.r" en que
concluye la secuencia metonmica. Este es, pues, un caso en que
una rnisma h.se metafrica sirve a instancias diferentes del sentido texhral, a bavs de los distintos niveles de la esfuuctura que
aporta. Encontramos el mismo efecto luego, con Ia rnetfora
verbal 'tesiidas", que remite aI participio 'todeados" pertinente a "peces" y al participio "integrado" correspondiente a "mar":
m

It \

a$ra

integrad(a,o)

La segunda de las

,. tZ, que conkibuye a instalar eu eI texo rie manera inequesba imagen

uo* iu isotopa
-*n de la rnuerte). La leccin final de

jerarquizad",
el serrtirio de una edad ms silencioa que la
*r*r, conduce, por vas de la hiperbole, iracia la inh.icin de
trn tiempo que ya no puede manifestarse por esbar definitiva'
mente perdldo.

Paa erminar esle apretado aniisis de Ia esbruetura y el

o'EI reloj. . .", y sir consi'
ftmcionamiento de las metforas de
dera el caso de las metforas adjetivales (12) del iexto ("luz
ombra" , "dimeniones amaill&s", "roa inundada", "elcirica forma", etc.), obsenremos un encabalgarniento que compren'
y
de una cornplicada estrucura metafriea. nhe los versos 7 8
(12) La metfora adjetivai puede cubrl una divexiriad de fig:;rasviLrculadas
a La adjetivacio, co*o el oxfmoron, el deryl'"-lamien'uo calificatiro
(hiplage), eI epfteo inuaitado, Ia siestsia simbolista- etc"
94

peces

,.t,

tt.

IL-__ '.lt
"i

,'

,rodeadios,

,,' II

.,'
,','

as)

q--

\i

--ae agua

\ _l

ansParente

La expresin "hlmedad transparente" constituye, por su pares lo mismo, una

catiisis metafrica de1 nombre agua, que gracias al earcter deteriorante de Ia humedad benefieia a uno de los sentidos primordiales soatenidos por eI poema. La expresin virtual: "mar ferozmente integrado de agua", desprendida por vas del anIisis que
explicita el esquenna anterior, no eshi lejos de ia signicacin
planteada por los versos del encabalgamiento analizado y del sentido que organiza buena parte del poema. En prueba de ello est
la mencin final de} poema con las palabras: "agua temiblel que
ondula palpitando de corrientes centrales"'.

te, una metfora perifrstiea de agua, o lo que

El juego cortelacionado,
metforas

no es privativo,

imbricado

cieramente, de

interactuante

de

la potica vanguax'

dista. Pero, sin lugar a dudas, eonstituye uno de zus recursos de

privilegio. Y aunque la propuesta de las mefforas duples y mul'
tiples vinculadas al arte nuevo Ia formulara primero Mainetti
(13), tiene imporancia historica Ia invocacin contenida en el
maniesto "Somos" de la revista caraquea vdlvula, por haber
expresado con claridad una de Ias caracterstieas de nuestra vanguardia literaria, que en cierbos casos, como el de Neruda en eI
poema que nos ocupa, muestra extremadas las posibilidades deI

identificacin erpresa. As, para eonsiderar las relaciones en los

trnrinos constitutivos de algunas de ellas, observamos que no
hay rasgos cosmolgieos de similitud entre da y buque srmergido, enhe edad y abanico roto o pie desentetrado, entre tiempo y
vagos paraguas o eampana nunca vista o rosa inundada o medusa.

Po lo dems, el rasgo eosuoolgico dominantB de materialidad

de los tr:ninos segundos de esas metforas (buque, abanico, pie,
etc.) se opone manifiestamente aI rasgo dominante de inmateriaIidad de zus trminos primeros (dla, edad, tiempo),lo que impide
una relacin tangible, objetiva, entre

esas reaiidades.

recurso.

4.

REALTDADESMAS

CI

MENOS DTSTANTES

En un trabajo de juventud Fierre Reverdy, inspirado sin duda por Marinetbi, teora sobre Ia naturaleza y el canicter de la
metfora vanguardista, a }a que denominaba imagen. egn esa
reflexin, la potica de vanguardia establece vnculos rnetafricos entre trminos alejados --que no comparten evidentes rasgos de semanticidad- originando asf imagenes ms significatiuur y sugeruntes: "Mientras ms lejanas y justas deca Reverdysean las relaciones de las dos reaiidades aproximadas, Ia imagen
ser ms fuerte: tendr mayor potencia emotiva y realidad
potica" (14). A diferencia, pues, de la metfora tradicionai, que
propone smiles metafricos enbe realidades "plxima.s" (cabello
rubio y oro en Gngora, dientes y perlas en Bcquer), la metfora vanguardista rompe las relaciones de edencia y tiende lazos de
similiud entre 'tealidades ms o menos distantes" (15), que no
presentan manifiesbas posibilidades de vineulaein, eomo en el
verso "las calles son tirantes de goma" de Oquendo de Amat, o
en el verso "y pensar que la noche cuando es novia, se dewiste"
de Hugo Mayo.

En "El reloj cado en el mar" hemos visto vaias de estas

metforas, en rs formas sintagmatizadas de comparacin o de
(13)
(14)
'
(L5)

En sr "Manifiesto tcnico de la literatu fthrida" del 11 de mayo de

191"2,. VA. : F.T. Minetti: Mortifia*tos y textoe futwistas,Barcelona,
Edieiones del Cotei S.., 1978.
En "La imagen", publicado en Nodud No. 13, eD mar-E-o de 1918.
Vd.: Piene Reverdy: Es;r,ritos pa?a una potica, Caracas, Monte Avila
Editores, 197?; p. 25.
.Loc. Cif.
96

Noolgicamente, en cambio, existen ciertos raryos de significacin que permiten el nexo, y el semantisa Stephen llllmann
pareci advertirlo al postul"ar que la labor del poeta consise en
"descubri ocultas annlogias y establecer un nexo entre ideas
dispares" (el zubrayado es nuestro) (16). De esta manera, las
relaciones impedidas a nivel cosmolgico entre da y buque sumergido, por ejemplo, pueder: tenderse en el pensamiento., mediante rasgos que implican urc estimacin o una clasificacin
pareja de los hechos c realidades comprendidos por la metfora.
La yuncin, entonces, se produce a partir de cierbos rasgos o
semas de vocacin clasemtica enhaados por eI segundo elemento:
buque zumergido

/deterioro/
/inutilidadl
/perdidai
etc.

Mediante un proceso que aqu denominaemo "mosis

semntica", el primer elemento (da) "zucciona" los semas elammticos vincriados a buque sumergido, para atriburselos a s en
calidad de sobredeterminaciones adjetivales. Da, entonces, se reviste de los dewalores ligados a una embareacin naufragada; se
ofrece, puercomo un dfa gmingo quieto, deteriorado, intil y
pedido.
(L6) Citado por Jaime Alazaki: La ptosa nsratiua de Jo$e Luis
Temas. Estilo. Madrid, Ed. Gredos, 1968; p.
97

Borges.

Este proceso metafrico no permite el trasladahaeia da de

Ios obos rasgos semnticos pertinentes a buque srimergido y vinculados a zu materiaiidad (solidez, anegamiento, peo' gravedad),
pues cle ningun modo podran ser cornpatibles eon la inmateriali
dad de da. La smosis semntica es siernpre selectiva; y, en el
caso que nos oeupa, permite eI paso y Ia apropiacin de aquellos
msgos semrticos que significan una estimacin del hecho (da),
su ciasificaein dentro de un orden que supone una concepcin
de lo real, aspecto ste que consideraemos ms adelante.

5.

"TIN DESVANECIMIENTO DE PERFT]MES Y RAZAS''

Vimos que las dos primeras estrofas del poema plantean una
situacin "actLlal", con verbos en presente: se trata de un domingo que, por sus correlatos metafricos o metonmicos de orden
marino, debemos ,poner ambientado de algn modo en el mar.
Vimos tarnbin que dicha situacin es semantada de modo
negativo, disfrico, a partir de los rasgos de paralizacin, inutidad, prdida y deterioro aporbados por los distintos procedimientos rnetafricos de la segunda estrofa. Nos r.esta observar cmo la
primera estrofa contribuye, a su vez, a la earactenzacn disfriea
de la situacin planteada por ei poema.

Ei verso "ni respiran ias hojas" nos remite a oiro elementcr

ambiental: el foilaje, para el que resulta pertinente ei adjetivo
"amarillo" del v. 2. En efecto, decir que no respiran las hojas
es sugerir que estn muertas, secas; y decir que estn seeas es
aadiries un co}.or, el mismo que ya estaba anticipado por el v.
2: "y tantas dimensiones de zubito amarillas". No se requiere ms
para establecer ua ambientacin otoal, nutrida de contenidos
negativos como: deterioro, marchitez, perdida, muerte" Sin embargo, no obstante su brevedad, Ia primera eshofa comprende oiros
rtcursos indicativos del otoo, como veremos luego.
El v. 3 contiene un verbo inusitado, "eaer", que ya hemos sealado como metfora verbal en ffistituein de "soplar" (la expresin regular debi ser algo as como: "porque no sopla el viento").
El v. 4 posee un verbo que no le es irnpertinente, "respirar", pero
l:ien puede aceptar en su lugar al verbo entrometido en el r,etso
anterior (la expresin, eri tal caso, sra: "l1i caen ias hojas"). Si
98

aceptamos luego el parentesco semntico entre 'tespirar" y "soplar", versmos que en los versos en cuestin se preseuta un cruee
sintagmtico-semintico del tipo:

porque no cae
ni

elviento

-'-1\. hoias

./
-\
respiran'

las

La recuperacin planteada en ei prirrafo anterior, propiciada

por el obvio desplazamiento de un verbo, entrarla ciera causalidad cosnolgica propia de la estacin otoal: no caen las hojas
secas porque no sopla (no respira) el viento. Ai preguntarnos por
los motivos de la transposicin verbal hallamos, en principio, que
ella obedece a razones de orden mtrico- El poema est" construido
en base al heptaslabo, achralizando cornbinaeioues gue haba
preicticado la poesa modemista:7,7 + 2,'l + 7,7 + 7 + 3,
7 + d {- 7. La recomposicin atenta, pues, conka la ba.se mtrica,
y ms exactamente contra el heptasilabo que constituye cada uno
de los dos versos en euestin. Por otra parte, la transposicin
permite caracterizar las hojas conro muertas (no respiran), hecho
ste que se asoeia ai dato de amarillez proporeionado por el v- 2
para reconsbituir una configrracin solventada por la experiencia
cosrnotgica: Ia del otoo en gtl manifestaciones ms visiblesPor riltimo, ia hanryosicin pernrite una cmfusin casi einestica
que apunta a ia unidad en la percepcin del fenmeno otoal.

En consecuencia, el texto promueve disforia dede sr estrofa

primera, a travs de una variedad de situaeiones planteada o ugeridas, como la luz sombra, el pasaje de la primavera, el otoo de
pronto establecido ("diunensiones de sbito arnarilla"), el deterioro que ste entraa, la muerbe de las hojas, Ia ausemcia del vien'
to (17). A nivel lxico, basta ta soia prcencia de trminos nega(L?) Hay unos yersos de RaJael Alberti eB que tambin apeeoe un otoo
didrico, con inclum alteraciones sintagmiicas que acusan confusin de las percepciones coo vita a la iauici unitaris del fesneno
pero con un dinamisrno que no ee da en losverpe de Nend:
Como puntcs sangrantes de lsnzas
rued.a el uienta
las hojas de los robles. - ,
Perteneeen a El otoo otra vez, Lima La Rama Florida, 1960;p. 11.
99

tivos en esa estrofa para postular il semantizacin disfrica. Las

palabras "ombra" y "amarilla" enbaan negatividad en diferente grado; y las expresiones 'ho cae" y "no respilan" la haeen
explcita.

Al pasar a la tercera eshofa paamos de Ia contemplaein del

da (este domingo) a ia consideracin de unidades ras ampiias
de tiempo: meses, aos, edades. Pasamos tambin de un presente
concreto, vivencial, a un pasado que se aleja irremediablemente de
las posibilidades de retencin y recuperacin humanas. Explicar
esta ultima afimacin nos obliga a un recorrido que parte de la
segunda estrofa. All el verso "Es un da domingo detenido en el
temporal desarrolliada por
ma" adelanta la eonducta del elemento
-acumulados
en una vestidura"
los versos "Hay meses seriamente
y "hay aos (acumulados -rota nuestrai en un solo ciego signo
de agua/ depositada y verde". En estos tres casos el tiempo aparece
depositado en algo material que e, respectivamente, el mar, Ia
vestidura y eI agua estancada. En otras palabras, una especie de
memoria eidtica busca iigar el tiempo a objetos materiales y situaciones coneretas, en un intnto voluntarioso y al piomo tiempo
afectivo de perennidad (". . una vestidurai que queremos oler
llorando con los ojos cerrados"). Este esfuerzo, que en eI poema
aparece alcanzando un logro relativo, fracasa ostensiblemente
en eI caso de Ia fuacein temporal designada eon Ia palabra "edad";
y as tenemos los versos ohay la edad que los dedos ni la luz apresaron" y 'tray la nupcal edad de los das dizueltos". La oposicin
entre retencin y fuga del tiempo se asoeia a la oposicin eompuesta por la disforia ya vista en las dos primeras estrofas y Ia euforia que eu st presente produjo eI tiempo que fug, al que se
asigna el ntido calicativo de "ms estimable". Se logra, pues,
detener y acumular el tiempo malo, pero huye ei del bienestar y
la satisfaccin. Lo cual puede ser aprehendido en str eonjunto
mediante la siguiente estmchrra de sentido de formulacin levistraussiana:

tiempo fugado

tiempo retenido

^-/
estimable

inestimable

En el punto 1. de este trabajo vimos cmo la acumulacin,

eI detenimiento, no es en s algo Loable, pues constituye el preIudio del deterioro. l da domingo deenido en el mar es ob.
jeto _del asalto disolvente de escamas-pece-agua-mar-tiempo
total. Anlogamente, en la esfuofa que ahora nos oeupa los meses
eshn acunauiados en un objeto deleznable, sometido 6l mismo a
la labor desintegrante del tiempo esmico; y los aos estn retenidos por un agua degradada, cenagosa (pinsese en el cacter
anagramtico de la aliteracin "ciego signo", que contiene el trmino "cieno"), efmera en funcin dei tiempo totat. La retencin
que propone esta estrofa es, en titima instancia, ilusoria.

El siguiente enunciado metalingstico puede resumi las

ltimas constatciones del anlisis: el tiempo actual (un domingo
de otoo), con toda m negatividad zuscitadora de intuiciones
disfricas, est condenado a *t disolucin, como condenados al
agua disolvente (tiempo vasto, csmico) estuvieron los meses y
los aos del pasado, y m6 arn las edades que merecen una repu.
tacin esimable y positiva. En'otros trminos, eI decurso del
tiempo todo lo iguala; a todo vuelve intil, irrecuperable y perdido. He aqu una ruz;6n de fuerza pua una disforia mayor, que
depende de Ia apreciacin individuat y psieolgiea del tiempo
como un acabamisns.
a estas ltimas eonsbataciones esla euarta esrofa, que avanza hacia
Ia disgegacin material (18). tos trminos metafrieos paraguas y
campana, de innegable estado slido, tienen zu solidez mediatizada
en el texto por el adjetivo o la expresin adjetival, que desdibujan
zus contomos y difuminan zue euerpos: 'tagos paragua", "eampafia nunca vista". Los trminos siguientes, rosa y medum, participan por m nattrraleza de los estados slidos y lquido, con una
macada preferencia por el segundo, que determina gue su condicin sea mnos estable o meno* "Eterial"" En el caso de rosa,
esa condicin est resaltada en eI p"cma por el adjetivo "inundad".
El trmino que sigue, trado, aumenta la de;materializacin de la
cadena de smiles al preentar un fenmeno antes que un estado
(18) En m trabqjo rcbre "El reloj. - ." Amdo Alonr coneidere detenidaEstreehamente vinculada

t la progresin metafrica

cle

mente la "proglesiva deenatenializacin de lo couemplado" (Algnso,

1968: 41) en la cuarta estrofa. Concibe [a pcuencia metafrica del cao como una serie de intentrs de plemracin de la intuicin potica, en
que caben las vacilaeiones y Lae rectifieaciones ("pero no es es, e. . .")
propias del proceso ereador.

I0l

del ser nnaterial. Ms ain, este fenmeno esti desdibujado por el

adjetivo que se le asocia, "quebrantado". Lo smiies siguientes,
"algo que toca y gasba apenas" y '\rrla confusa huella sin sonido
ni pjaros", impuJ.san la desintegracin material del conjunto
al concitar una misteriosa entidad abstraeta ("aigo") o un fenmeno que puede parieipar de diferentes materias, pero que careee de materia en s misnoo ("huea"). Con el arladido de que ei
elemento material asociable a huella esbaia de antemano dematuralizado por diferentes negaciones: "confusa", "sin sonido ni pjaros". El verso finai de esa estrofa, '\rn dewanecimiento de perfumes y tazas", extrema la disgrcgacin y deja insinuado el impe'
rio de su condicin imite, Ia inmaterialidad, en que se pierden
no slo los perfumes sino tambin algo mueho ms apreciable,
Ias razas -.entendidas sin duda como generaciones- y con ellas
Ia humanidad entera, el hombre.

Si bien se obsea, Ia euarta eshofa constituye un repertorio

de menciones sensreas que cubren cuatro de las vas u rganos
de percepcin. Anotadas en orden las mencione colTespondientes
a cada sentido, se hace evidente no solo la progresin hacia la
inmaterialidad de los objetos percibidos, sino la culminacin de
cada serie en una suerte de dificuitad y aun de imposibilida<l de
Ia percepcin (bajo las lneas dobies del siguiente cuadro se situan ios enunciados que rectifican el ser del tiempo humano: "pero no e eo, es. . ."):
YISTA

OIDO

OLFATO

TACTO

petalos

campana

ptalos

lado que

Iatido

Y80 p8r&

rosa inun

brantado

gua

brantado

dada

que'

cielo (combado)

caBpans

nunea vista
rosa inundada

medus

aigo
dewanec!.

sin

miento

sonido
ni pjaros

.perfumes

confusa

huella
102

de

toea

que

gas
ta apenas
confusa
huella

Podemos afirmar que los tres ltimos versos de la cuarta

estrofa son signo inequvoco de la liquidaein del tiempo humano en el tienrpo total y ta:rbin del fracaso de los sentidos hurranos en la captacin del tiempo-reloj, una vez que sbe cae y se
zumerge en el tiempo-mar; entonces ya no se lo puede ver, ni
or, ni oier eon discemimiento. En otras palabras, esos versos
son signo de la impoteucia del hombre por conocer acerca de
"su" tiempo.

Las menciones que atarlen al odo curiosamente estn caraeterizadas por ia isocrona. Aquello que es audible en esba
estrofa -T en el poema- tiene un ritmo, una dinmica regular
y pareia. Est en el latido antes de ser declarado quebrrantado,
en el taer de ia campana y en el tic-tac del reloj. Tal isocrona
entra, por cierto, en eorrespondencia con las fraecionesde tiempo
referidas por el texto (das, meses, arlos) o implicadas por l
(horas, minutos, segundos). Al declarar eI poema quebrantado al
Iatido y luego inaudibie, as como inegular, al fenmeno ("confu'
sa huella sin sonido. ."), est comprometiendo todas las ilems
regularidades del texto, y eondicionndolas a zu quebranto y diso
Iuciu. De ese modo el texto produce una degradacin masiva del
tiempo humano (de los concretos tiempos humanos, viveneiales,
experimenales), ms que una degadaein parciai. zujeta a los
escasos smbolos con que juega el poema (reloj, petalos. . .)Las menciones que corresponden a la vista tienen, a u vez,
una rasgo comn: la lnea cuws, courbada,'cncava o eonvsxa'
obsenable en el cielo, el paraguas, la carnpana, lia rosa y Ia medu'
sa, y quiz tambin en el mar, si nos atenemos a la vasedad csanica con que es considerado este sfmboio en el poema. Amado AIonso explica este comn denominador de tas imagenes vindes a
partir de la identificacin de tiempo y espacio. En efecto, tra vastea hace al tiempo totat equiparable no solo aI mar, sino aI
espacio celese. El tiempo total, en "El reloj cado en eI mar",
se convierte as en una colosal fluencia csmica gue va del cielo
al boar, cayendo en pequeas porciones o talos. Entonces "es
Ia comba del cielo que desprende na impatpable pelcula de su
inmensa bveda -dice Alonso-, que va cayendo sobre nootros
como un vago paracadas del tarnao del cielo. - .' (1968: 40)'
La tentativa humana de apropiacir se cierne iusbarnente sobre
esas pequeas porciones o "peleula", las cuales &mtienden el
103

geso de incautacin por pertenecer a un movimiento etemo ante

qr* las razas rezuttan impotentes y perecederas"

6. HACTA EL PROYNCTO IDEOLOGTCO

La sola vez que el poeta de "El reloj cado en eI ular" alude al

hombre plural (razas) Io hace para sealar el fatalismo que Io somete, esto us, zu extincin, su anulacin permanente por medio
del continuo aeabaniento de tos individuos" El poema plantea la
disolucin de las generaciones por efecto de Ia acein inexorabie
y degradante de un tiempo csmico desprovisto de condiciones
humanas, de aleances, proyeetos, actividades y zustaneias humanas. Tal como si crn cada generacin acabase una parcela aisla'
da y precaria de tiempo, Y d como si la historia no jugase el papel d un incesante continuum de relaciones e interacciones dialcicas. Podemgs afirmar, en urla, que este texto niega la historia
en mr sentido correeto.
Por otra parte, la memoria esboaada por la tercera estrofa est
limitacla a un papel individual, no slo porgue es entendida
como una prctica personal, sino trsbin porgue est destinada
a ser ejercitada sobre instantes y experieneias privadas de ia vida
pasada del individuo (en este sentido, Ia ultima estrofa del poema
documenta s.fieientemente sobre el carcter privado de la evocacin). Nada tiene que ver esa rnemoria con la memoria colectiva
*rista]iz.ada en la tradicin o en las tradiciones de un pueblo.
Adems, no Ee ocupa de acontecimientos eoleetivos, o de aquellos que teniendo un origen individuat repercuten socialmente.
Y, por Itimo, carece de proyecciones de futuro, pues laperspectiva en que se sita el poeta o hablante bsico del texto apuna
slo haeia el pasado y esh negada a toda consideracin sobre eI
porveuir. Esa es la opcin del poeta. Y es all que comenzamo a
tener conocimiento del proyecto ideolgico gue anima el texto
del anlisis.

Ya sabemos, por las leeciones de Georg Lukcs contenidas en

libro Significacin actual del realismo critica, que estaposttua
estatizante de Ia historia es caracterstica de la literaaua de vanguardia, y que ella alcanz con los Poemas estdticos cie Gottfiied
Brur su punto cuJminarrue. "Ei recirazo de toda relacin put-rico
sr

t04

y filosfica con eI porvenir -dice Lukcs- es' pues, para Benn, el

criterio de la sabidrra. Pero incluso los representantes del van'

guardismo que no reehazan con este rigor la historia,la evolucin,

etc. .y que tienen la preocupacir de deseribir literaiamente el
prerente o eI pasado inmedirato (sera el caso del primer Nentda
nuestra), transfotman el suceder historico'social en una

-ota
especie de estaticidad,

hacen de zu movilidad algo inmutable"

(Lukcs 1967:42\. En lo que a "El reloi. . ." concierne' 1emo
que alt no slo se hace esttico el tiempo humauo (considrense
ls meses y los arios "seriamente acumuladas"), sino que, frac'
cionado en parcelas aisladas, se dewanece en uil imperioso flujo
(o estado) supra-humano. inabordable como el mat o eI cosmos;
un lujo que es ms bien una entidad abstracta, i concepto,
una categora aI modo de los universales del idealismo. Por eso
las relaciones entre el tiernpo hurnano y el yo lrico del poema
se establecen como interiorizacin de esa realidad material, para
convertirse en pura gulancia psquica, desprovista de sus cualidades objetivas y materiales. As el tiempo no provoca otra cosa
que disforiia. Desposedo de zu'realidad material no puede producir ms que usiones, como la de zu recuperacin (fallida)
por vas de Ia memoria eidtica. El tiempo psicolgico jamris
se recupera; en tanto que eI tiempo histrico es siempre un reatridad actuante sobre cada momento del presente y con posibilidad
de accin reat sobre eI furro. $l trempo' como categora psicolgica o absbracta, iams pod explicar las relaciones del hom'
bre con eI mundo en su sIito vivir.
Iodividuatisnoo, subietivismo exacerbado, estatismo, contemplacin disfrica del presente y de un pamdo irrecuperable, solead cuasi solipsista y aueencia de un movimiento dinmico hacira
el fui,uro constituyen, a Ia luz de nuegro anlisis, ios componentes
bsicos de sentido de "El re eado en eI mat". Y ta.mbiu, en gran
medid4 los que animan le escritur de Ia prinera poca potica
de Nerud.a que culminar en 1936. Por lo dems, eo componen'
tes son, en or mayora, los caraeteres generales del vanguardismo,
segn el agudo esudio de Lukcs que ya hemos mencionado'

No pretendeBos en ah;oluto restarle calidad potica ni belleza

a ia poesa dei prirner Nemda. Estamos lejos de insinuar, por
oira parbe, que ios postulados ideolgicos de esa escritura la des'
105

lifiqus funcionalmente ante su poca, pue eorrespondi

de manera admirable -dentro del vanguardismo no slo hispanoa'

mericano sino general* a la tarea de renovacin zustancial de Ia
literatura, tarea que se impwo como corolario del nuevo ordenamiento social, poli;ico y econmico que trajo a la soeiedad occi'
dental la primera post-guena. S es inters nuestro remarear coo
en la siguiente poca de la poesa de Neruda, euyo inicio coincide
con el estallido de la Guerra Civil Espaola, vivida ms o menos
directamente por el poeta chileno, u proyeeto ideolgico
su prctica- cambi de manera radieal.

-y

En efeeto, a partir delaTercera residencia ingresa a la lriea

de Neruda una concepcin materialista del tiempo. Y con ella,
al modo sesgado corno Ia iiteratura incorpora Ia materia concep'
tual, ingresan: a) Ia historia, entendida como la continua lucha del
hombre por asegrar los medios de zu existencia material, y b)
una visin de futuro, en el sentido de Ia defensa y promocin euf'
rica de estitahles proyectos de desarrollo y justicia sociales. A
este respecto bstenos mencionar, como el ms esclarecido testimonio de la zustancial variacin esttico-ideolgiea de Neruda,
zu conjunto de poemas titulado 'oEspaa en el corazn".
Caraeas, CELARG, mayo de 1980;

Lima, LINMM, octubre de 1980.

LA INTERPRETACION DEL POEMARIO

(Aproximacin terico-metodolgiea

e ilustracin surnaia

mediante el estudio de 5 metros de poenws de Oquendo de Amat).

1.

PRIMER INFORME SOBBE NUETEO MODELO CRITTCO

Hace diez aos un crtico chileno que haba seguido su epe'

cializacin con los continuadores del Crculo Lingstico de Praga,
manifesf en Lima la necesidad de "da.rles Ia welta a los mapas".
Coir est, metfora, que tocaba el heeho de un eurocentrismo que
artritrariamente haba fijado el Norte en la parte superior.de las
cartas geogrficas (y en efecto, con el ur arriba los mapas igualmente cumpliran su funcin, slo que as los sudamericanos, afri'
crros y ocenicos resultaramos all bien centrales), Nelson osorio
aluda a Ia necesidad de establecer nosotro una teora y una crtica originales, que correspondiesen con justicia a la mayoridad y
fuerza de una literatura *Ia iatinoamericana- que haba avartzado
en la propia valoracin europea hasta ocupar las primeras filas de
la iiteraura mundial. No es justo, argumentaba Osorio, que una Ii'
teratura originai y pujante searatada eon las categoras viidas pa'
ra ohas literaturas, como la europea o la noreamericana, como si
aqu|}a continuaa siendo la manifestaein provinciana o epigonal
de estas otras (1).
Nuestros cursos universitarios de interpretacin nos han llevado en los ltimos tiempos a trabajar eol poesa hispanoamericana
del siglo xx, en especial con la de vanguardia, y a constatar su ori-

(1)

Despus hemos ledo no pocas reflexiones sobre Io mlsmo, alguna de

ellas reatizada con anterioyidad a la que motiva nuestro eomentario iny hemos visto desarrollarse desacados proyectos de const
"O"-*to,
a" iii"les modelos tericos y crtieos empeados en la eepe'
iii""ia,

cificidad de nuestra teratura, eomo los que animan ios trabajos de

Roberto Fernndez Refarnar, i{ario Beneclelti, Angel Rama, No Jitrik,
Nelsonosorio,CarlosRincn,AntonioCornejoPolaryAlejandroLosa.
da, entre otros.
107

ginalidad y su resistencia a ser tratada totalmente eon los cones

Lrlo*. y ias rnetodologas crtieas europea' p9r -mrry estimables
qrrett*;tuan. Oeurre que, as como la vanguardia latinoamericana
couiparte algo -en ciertos casos bastante- con la eurcpea'
tamin tien rnueho de peculiar y nicc, raucho de ua ingulari"
"4 q*u no puede *t *rr'*idu por los conceptos y modelos naci'
ori'
Jos pr*"isa*ente de Ia obserracin del fenrneno err.ropeo. Tal
a
ligados
ms
los
autores
en
rietectada
ser
gi"uii*A puede incluso
pero
Fiuidobro,
o
de
Borges
el
caso
es
iu .r*rgrr*rli" enropeE ecmo
y Marin Adn, y
es ms el,idente .n u,rior", como Vallejo, Neruda
brasileos,
y
concretistas
los
Paz
en ms recientes como octavio
en aI'
encasilladas
el
ser
todos ellos poetas cuyas escrituras rehuyen
,,ismos,'
de
combinacin
cierta
europeo, o en siquiera
guno oe los
que
digesto
un
rns
rnucho
[os. Estas escrituras, en efecto, son
muy elaborado y personalizado de las corrientes vanguardistas,
u*.rq*" de todas elias tengan algo. on, ms bien, rnuestras esclalecidas de nuestra paricuiar vanguardia, que incorpor creativamen'
te escueias y corrientes que no afectaron de manera visible a ia
vanguardia
*primer europea, como es el caso de cierto neo-romanticismo
Neruda, o que absorbi corrientes propias de nuestra
del
tradicin literaria, como es el caso del modernismo qtle influye
fuertemente en.Lo.s heraldos negFos, o dei nativismo que vemos actua a todo 1o largo de la potica vallejiana'

Loquenuestravanguardiacompartebienccnlaeuropeaes
su condicin hermtica, su calida<i de ate literaria alejada del
significado evidente e indiscutihle. Aclaremos que no se trata de
dcir ae io que no es; de hecho tnto Neruda como Vallejo han
alcanzado a toear Ia sensibdad de lectore seneillos, poco acostuunbrados a desprende cualidades esticas de los discursos verbales. Habtanoos ms bien de un hermetismo a nivel de significados textuale, pero no a nivel de sentidos (se ahondar en esta diferencia lueo), 1o que haca que los leetores de todo nivel "sintieran" el poema, experiurentaran su fuerza. sin haber comprendido
dei tod eI contenido manifestado. .Al respecto pensem.os eu los

canpesinos chilenos que e saban de mernoria los no fciles verso

de Farewell y despus de Residencia en ln tierra, o en los obreros y
campesinos de Ia Repblica Espaoia en lucha declamando los versos inkincados, denotativamente absurdos, carenes de lgica
comn, pero siempre dotados de fuerza, hondura y calidad humanas, de Espaa, aparta de m esrc cdliz.
108

Tal trermetismo viene a ser el resultado de la convergencia de

no poeos factores y recursos de forma y contenido tpicos de la es'
critua vanguardista- Entre ellos destace la mefora de trminos
alejados, figua priviiegiada por los poetas creacionistas y ultrastas, en que mediante invisibles lazos de similaidad (he ah Ia auda'
eia y el poder de zugererrcia de esta figura) son aproximadas dos
realidades tan distantes como sol y gallo --egn el joven Borges-,
galto y bandera --'segn Huidobro- y gatlina y sol -tegn Lugones.
Destacan tambin: el sistema alegrico hacia el que los vanguardis'
tas suelen hacer confluir sus ya difciles metforas; la pluralidad de
significaciones que cada texto vanguardhta ofrece a manera de su'
gerencias y posibilidades de lectura, lo que 1o convierte en eso qu
Eco llamaba "opera aperta" (Eco, 1965), obra no cerrada, inaeabada por ende, y ofrecida al lecior como una invitacin a la coautora y al ciere de la significacin ), a ia afirmacin del sentido; la
nrptura deiiberada de la sintaxis disculsiva (la "agramaticalidad"
de que hablaba Jakobson, 1963);el abandono de ur sistema enunciativo coherente; los juegos espaciales aprendidos con Mallarm y
Apollinaire (los fanoosos "calligrammes", que tentaron a un espritu tan templadamente modernista como eI de Jos Juan 'fablada);
etc.
Pues bieri', ante poemas y poernarios de la vanguardia literaria
hispanoaurericana, nuestros eursos de inerpretacin de textos lri'

cos solan dejarnos muy insatisfechos --?unque el auditorio se

mostrara eontento- no slo porque no habamos dado con el ver'
dadero proceso de significacin que les devolva integralidad y cohereneia, sino porqus lampoco poda:nos dar apropiada razn de
la originalidad y la eondicin latinoamericana de1 texto investigado -mas ell de las meras cuestiones ixicas regionales*, caracte'
rsticas stas que sin embargo se sienten eon fuerza en un Vallejo
o en un Oquendo de Amat, por ejemplo.

En ias ppnas que siguen el lector encortrar desa:rollada

buena parte de Ia metodcioga analtieo-explicativa que, tras diferentes tentativas, hemos logrado constituir. Esa rretodologra se hace cargo, hasta donde le es posible, de las rlicultades y necesidades anotadas en los prafos precedentes y, al mismo tiempo,
quiere corresponder al requerimiento de Clsorio y aquellos otros
e$rurosos de ia literatura y ia crtica li*"eraia latinoamericana gue
han ezpresado la necesidad de fundar y desarrollar nuestras pror09

pias herramientas tericas

y crticas. Ahora bien,

de la misma for-

ma que Ia literatura latinoamericana -por esta en gran medida

inscrita en la literatgra occidental- no es ajena a los recursos tcnicos de las literafuras de ofuas latitudes, el modelo hermenutico
que proponemos no ignora aquellas categoras forneas que pode'
mo-aprovecha sin desnaturalizar Lia condiein latinoamericana
del texto invesbigado.
Pueso que toda metodologa ertica requiere, por una parte,
expiicitar sus fundamentos tericos y, por oba, ser eonstatada en

lo que sigue resultar ser la

de distinto nivel: el teparientes,
aungue
mezclu de tres discursos

un praxis hermenutica concreta,

rico-literario, el metodolgico-crtieo y el propiamente crtico. A1

iector atento no le incomodar esta kenza y sabr distinguir con
facilidad la ndole y el rango de sus enunciados textuales. Reconoeer gue con este reeurso discursivo no slo nos estamos ahorrano pginas (de otro modo extendidas en, al menos, dos propsi
tos y dos trabajos diferentes), sino que le estamos poniendo carnatura, materia viva, a la aridez terico'metodolgica. De todos mo'
dos, en beneficio de Ia claridad del instnrmento con vistas a su
upUt""iO" hermenutica a otros poemarios, al final del trabajo
nuestro ieetor encontrar un leumen de Ia propuesta ceidamente
metodolgica que estas paginas entraan'

2-

EL POEMARIO Y SU HABLANTE BAICO: DOS CATEGORIAS

OPERATTVAS

Entendemos par Poemario el eonjunto orgnico de poemas

cuyo ordenamiento obedece a una voluntad constructiva plasmada.
Hablamos de una voluntad constructiva plasmada para referirnos a la intencionalidad auctorial tal como logra encarnar en el
texto. Porque para nadie e un ecreto que entre ia sirnpie voluntad constructiva dei autor (digamos, para simplificar, el plan o
proyecto potico previo a ia escritura) y Ia voluntad constructiva
pusmaaa exten cierbas diferencias, gue a menudo son grandes diferencias. Tanto en narrativa como en poesa lrica es posibie encontrar testimonios en el sentido de que un bro en ploceso de escritwa de pronto deja de lado ei proyecto inicial y comienza a seguir *'su propio recorrido", su propio impulso, obedeeiendo a
110

fuerzas iuternas que empezaron a disearse en la escritura misma,

a rrnera de requerimientos temticos o estrueturales*de los
eiementos que fueron alcanzando su corporeidad textual. A menudo esa voluntad constructiva plasmada comprende aspectos insospeehados por el autot, porque escaparon a su consciencia compositiva AI respecto la crtica ha puesto muchas veces en evidencia contBnidos o formas textuales gue nunca obedeeieron a un plopsito deliberado del autor y eue, en ciertos ca^os, habran repugnado Ia buen concieneia auctorial. As Julia Kriseva ha podido
leer en "Prose" de Mallarm una pulsin aniquadora dei padre; y
Perre Macherey ha logrado hacer evidente en Ia novelstica de Verne una regresin sirnptica haeia etapas ya superadas de la historia.
Niienhas que Ia simple voluntad constructiva es un hecho psicolgico que tiende a dewanecerse -muchas veces sin haber suscitado una escritura-, la roluntad corutructiva plasmada es un hecho potico, objetivo, constante, que permanece en el texto como
el texto mismo, porque es su orden, su estmctura, sus distintos
contenidos, sus 'nvoces". . .; ia razn de su coherencia y sentido, la
clave de su inteligible, en suma. TaI voiuntad constmctiva plasmada ha sido tambin designada como Hablante (o Enuncirador) Bsico (Bueno, L982), y responde por los proyectos o supuestos estticos e ideolgicos del texto.

El Hablante Bsico de todo poemario supone una voluntad

constructiva auctorial previa, que lo genera o produce materialmente, y a la cual se aproxirna en mayor o menor Sado. En las antologas, en cambio, no existe ese Hablante Bsico que responda
por la unidad y la coherencia del conjunto. Y si resulta que la antologa consti.tuye por ventuna un conjunto homogneo o sistemtico de poemas de un mismo autoro an as no existe en eila el Hablante Bsieo originario, que es projilo de la voluntad constmctiva inicial del autor.
Entendemo, pues, por o'poemario" eI conjunto oe poemas
cuyo ordenmieRto depende del Hablante &isico original.

3.

EL SENTTDO COMO COBRTENTE CONTINUA

Todo poemario supone al menos dos tareas de composicin

en niveles diferentes. La prfunera aptrnta a la constitucin del poem4

para io cuat vincula palabras y versos entre s;la segunda, a Ia constittcin del poemario, para lo cual liga poemas y, a vece, seccio-

nes de poemarios entre s.

La segunda tarea puede exigir del poeta mayor aplicacin que

y, por ello, est lejos del simple azar, de la mera acunf,uprimera
la
lacin de textos. En esta labor el poeta integra poemas cue sean
consesuentes con un sentido genrico, que no se repelan hasta el
puno de caneelar el progreso y la integralidad de una significacin intencional, y que ms bien conkibuyan a su perfeccionamiento, a su rotundidad, si es que eih es posible como un resultado de la tarea compositiva. As, por ejemplo, entiende su
iabor Oetavio Paz, quien hasta la publicacin del volurnen de su
poesa completa Libertad baio palabra no se dio por satisfecho de
ias distintas ariiculaciones gue dio a sus poemarios, en los que alteraba el orden de los poemas y realizaba adiciones, sustracciones y
aun trasladoedeunlibro a otro, buscando que los matices del sent!
do anhelado quedaran al fin instalados en el texto cornpleto. Para
el poeta, entonces, el poema es algo as como un elemento vocabular que se integra dentro de una "frase", el poemario, que es la articulacin ms amplia realizada por el poeta en Ia constitucin dei
objeto poteo cabal. En otras palabras, el poema no es m que
elemento de un texto mayor, al que ie ributa su semntiea paricular y del que dependen sus funeiones significativa y potiea ms
amplias.
Cada vez que nuestra pnctica docente o alguna necesidad crtica lateai nos llevaba al anIisis de un poema aisiado, experimentbamos la desazn de un trabajo incierto, inconcluso, que no haba descubierto Ia ndole ni la funein reales dei texto investigado. Por el contraio, @fu vez que nuestro trabajo ctico nos conduca a la erplicacin det poqma en fu:ocin del poemario del que
forma parte, sentamos esa euforia vinculadaa Ia rotundidad. Estas
intuiciones tiene zu mz6n de ser *ms all de la experiencia personal- en la sondicin "lxica" del poerra, que lo hace tender a su
iutegracin en una "frase" de otra jerarqua, denho de una suerte
de fuopismo hipersemntico. El poema aislado raras veces existe.
De modo que el anlisis aislante rupone un estado artifieial del texto potico, conseguido a costa de una mutilaein textual, de la
112

ruptura de los mltiples ligamentos existentes entre un poema y el

eonjunto que Io sostiene y del que es tibutario.

De esos ligamentos eI ms importante es, sin duda, el del

sentido global del poemario. De un modo cercano al de Henri Lefebvre (1966: Passim), entendemos por "sentido" no los valores
socialmente asignados a los signos (significado lxico), ni ia sernaniicidad apoyada de manera evidente en esos valores (signifiaado textual), sino la orientacin semntica impresa por el discurso
(por el Hablante Bsico, ms exactamente) al conjunto de signos
r enunciados textuaies. Una orientasin que reordena todos los
significados (y los significantes que los contienen, ciertamenie) y
los polariza hacia un efecto semntico {efecto de sentido,lo denornina con ms justicia la semitica rliscursiva), ese que 1a tradicin denominba "rnensaje" y gue Ia fenomenologa literaria y artstica (irrgarden, Souriau) caialogaba dentro de las cuaiidades metrisicas o traseendenles de la obra de arte, del orden de lo trgico,
lo subme, lo beiio, etc. Dicho de oho mocio, el sentido es Ia particular eorriente semntica que el hablante (en un proceso signifi
cativo intencional denominado significacin) haee circular entre
los signos y los enunciados del mensaje, cuyo sostn no es exactamente cada signo ni cada enuneiado en particular, sino el conjunto
textual por entero.

Ei poeta, pues, en la composicin del poemario ordena los

poemas eomprobando cada vez que ia corriente circule, que el
sentido se sostenga de modo continuo. Rilke compuso las Elegas
de Duitto al mismo tempo que los Sonetos a Orfeo, pero su decisin de egrupar estos poemas en dos libros distintos no dependi
del aspecto formai al que se someten los poemas llamados sonetos,
sino de las di-qtints cortientes de sentido que recorren abos conjuntos y ee, en el momento de su creacin, decidan ia estructura estrfica del conjunto de los sonetos, y la estructura versicular,
cle irargc aliento y tono pico dei gupo de las eiegas. Esas diferencias de sentido permitieron, sin duda. que alguien jera intuitiva
y metafricarnenie que contra Ia "concavidad" de las Elegas se
origin, la '"conr'-eridad" de los Sonefos. Lo que lleva a penar en
ctro nivel rie composicin; un nirel metadiseursivo, intert'extuai,
risible en uiuchos casos .1e poetas con una evolircin coherente
de sus potica.
113

4.

EL OBJETO.POEMARTO
PRIMEBA OPERACIONES DESCRTPTIVAS

5 metros d.e poemos (Lima, Editorial l\[inerva, LIZT) de Carios Oquendo de Amat es un conjunto textrral que se ajusta bien
a Ia nocin de poemario, tal como sta ha sido aqu puntualizada.
Se sabe de buena fuente que Oquendo no slo determind ei orden de los dieciocho poerlus detr libro, sino que paticip aetiva'
mente en eI proceso material de impresin del voiumen, siendo
entonces la forma misma de este poemario una plasrnacin de
su voluntad constructiva.

En general los poetas requieren decidir sobre aspectos de Ia

materialidad de zu medio expresivo, y en esto se diferencian de
los novelistas, por ejemplo, quienes no se toman este cuidado y
prefieren dejar de cuenta de zu editor las decisiones del caso.
Nos estamos refiriendo aqu a Ia seleccin de componentes materiaies y sus formas, tales como el tipo de tapa (su espesor, su textura, sus colores), la calidad del papel, el formato, el encuadernado, las ilustraciones, el coior de la tinta, los tipos y tamaos
de letras. la distribucin de los blancos, etc. Insistimos en que al
hablar de estos aspectos materia-les de la edicin nos estamos
refir'rendo a los que han podido ser deternnados por la'oluntad
eonstnrctiva del poeta y que no son mero capricho del editor
ni Ia imposicir de una serie editorial de forma definida y esta'
ble. Jos antos Chocaro public en 1895 dos libros, uno en
tinta roja, Iras santas, y otro en tinta azul, Ert la aldea. Salta a ia
vista la intencin puesta en estas pecuiiaridades, destinadas a redunda y apoyar los sentidos (de iraeundia el uno, de apacibilidad
el oro) constituidos por la textualidad de ios poemarios. Una

escritora cbilena avecindada en Lima, Raquel Jodoroswki, public en 1966 un poemario que deba ser ledo a partir de la
ltirna pagina y hacia la primera, prtes as estaba armado el libro
par? coresponder a la semanticidad que anunciaba su ttulo,
En sentida inverso, y que ia significacin textuai desarrollaba con
alguna solvencia.

Este requerimiento de los poetas se explica porque, aunque

es obvio decirlo, stos entienden que Ia constnlecin (y Ia susten-

tacin) del sentido potico no se atiene a la frontera propiamente

114

Iingstica de zu texto, sino que la rebasa y eompromete la materialidad del nnedio de expresin, hacindola parte significativa
del hecho esttico-literaio" Sin embargo, este desbordamiento
tiene sus grados y sus limitaciones, sealadas bien sea por los
requerimienos de la poeticidad en juego, o por algo tan pedestre
y cierio como las imposiciones y mitaciones de Ia parie editorial.

En el caso de Oquendo y sus 5 metras. . . ocurri, por ventura, que Ia poeticidad exiga una plasmaein ms all de la barrera
tingstico-escritural, y que la Etorial Minerv4 vinculada como
se sabe a la Revista Amauta fundada y dirigida por J.C. Maritegui, poda satisfacer las exigencias formales de} poeta. En todo
caso su desborde potico es considerable; mas no est realizado
a capricho, segn veremos a 1o largo del presente trabajo.

5 metros de poemas est arrnado al modo de los fuelles de

acordeq o ms exaetamente al modo de ias vistas postalm impresas en una sola y larga pgina plegada y encarpetada (del
otro lado: el blanco puro, incierto, disfrico). Extendida esta
pgina produce la primera redundancia (la primera justificacin)
semntica: tiene aproximadamente 5 metros de longitud, y toda
esa extensin sirve de sostn a un tipo de escritura que se pretende potica, que se anuncia como poesa"

La segunda redundancia la produce la continuidad de la

pglna extendicla en relacin con un enunciado epigrfico inscrito en Ia que podra ser Ia cuarta pgrna conveneional del volumen. AII leemos "abra el libro como quien pela una fruta" y,
entonces, ia imagen que en primer lugar se nos ofece es I;a de
una tira contilua de piel de manzana o naranja bien mondada,
que entrara en relaein metafriea con la extensa tira de papel
impreso del vo-Iumen.
La tercera redundarcia ia permite la que sera la

novena

libro, pues con su sola inseripcin "in'

termedio, 10 minutos" tiende un puente entre los contenidos
referentes a lo cinematogrfico, en los que abunda el poemario,
y la forma continua de la extensa pgina, que recuerda Ia natuapgrna conveneional del

leza cintiforme del aeluloide.

Estas obvias redundancias anticipan las que se producen

115

entre los contenidos que fluyen del forrnato y los que impulsa
la rnateri propiamente textual (verbai) del libro. En efecto, la
sola vista de esa cosa material que es en s misruo e} libro suscita
de inmediato (an ahora, pasados ya ms de eincuenta aas del
furor vanguardist) n inevitable cotejo eon el objeto libro tradicional. Y' de resultas de ese cotejo surgeo unidades de contenido
tales como las de exbaeza, novedad, no tradieionalidad, ruptura,
infraccin, audacia, etc. Una primera lectura de los dieciocho
poemas del conjunto, hecha sin pretensioneg crtieas, afirrnar
con suficiencia esas unidads de contenido, entre otras, y las hilvanar todas en trn sentido giobal que ya intuye e! sujeto de la recepein textua], el lector.

6.

EL ANUNCI0: PRIMER RODE DEL SEtITIDCI

Como todc libro, 5 metras. . . se nos ofrece en primera instancia como una virtualidad del sentido, corno un tniverso de signos en proceso de significacin. Nos basta la sola lectura de su
ttuic para que se nos ofrezca ia primera desarnbiguacin semntica: ste se alinea del lado de l literat.a, ms exactamente del
lado de la poesa, deseartando todos los dems campos de significacin y cultura que se ofrecan como viruIes sentidos clasificadoes del voiumen.

Este primer "rodeo" de sentido bien pronto estrecha su

cerco. En efecto, por comparacin con los ttulos de poesa convencionales, el que nos ocupa s muesha como una digresin,
como una infraecin a la norma potica de las titutaciones afirmada por la tradicin. Este hace referencia a algo ms o menos comercial. En apariencia, se ofrece cinco metros de poemas corro si
e trataa de cinco metros de tela o de analquier otro producto
eontinuo y extenso; tal como si el armado de los versos y el
montaje de los poemas obedeciera a un programa industrial.
l.[o se nos malentienda" No estamos diciendo ac que asi han sido
produeidos realmente los poemas y el bro que los integra, sino
que el ttulo pronnueve en el lector una lnea de leetura en esa
direcein, abriendo un margen a, por Io menos, la curiosidad.
Ya en eI acto mismo de lect.a del iibro el lector se encoRtra ante el que tituia "Rclam" --situado juszo antes de la
pagina cie "interrnedio"- y leer que aiguin (un ascenscr?i
116

"corypq para la luna 5 metros de poemas,'. El verso no s}o repi.

te eI ttulo del libro (en verdad es el ttulo el que repite parte

del verso en cuesiin), sino gue, adems, reedita el sentido comer-

cial que de ste se desprende. segn ello, hay poesa sujeta a la

aecin de compra y venta, y sta plede hacerse a gusbo, en la
extensin deseada y por metros.
La constituin del ttulo de un libro de poemas suele ser lia
difc operacin constructiva, porque eI poeta sabe que ea
debe ser rigurosa, poticamente precisa y suficientemente invocativa y prometedora. Ese rigor tiene que ver eon ia instauracin
ms

inequvoca de un rnnbito en el que la significacin habr de jugar

todos sus efectos, desde el ms general y abarcador hasta los de
menor jerarqua.Tiene que ver, tarnbin, con el establecimiento
de una orientacin (Cf.: Guiraud, L9?2: bb) en que el universo
textual habr de ejecutar sus reconiidos; con la cabatidad det
ajuste entre un nomlre y un universo textual; y, ms an, eon
el "anclaje" (Barthes) de sentido que el ttuio le presta aI conjunto textual a fin de que ste no sea un sistema semitico indeciso y
navegando a Ia deriva. (Freferimos habla de un ,,pivotaje" de sentido en lugar de la expresin bartheana cargada de estatiemo,
para hacerle justica aI dinamismo del proceso de significacin que
Ia escritura y cad lectura eiecutan). Por todo eUo la constitucin del ttulo del poemario es tarea que los poetas a menudo dejan hasta el final de su trabajo. Para ello se valen de u retrica
(el ttulo de un poema llevado a ttuto del libro, un verso propio
o ajeno elevado a ttulo, etq.) que no es eI caso explicar aui.

5 rnetros d.e poemas tiene en su ttulo suficiente inforsracin eomo para situar al lector del }ado de una poesa insolita,

juguetona, aparentemente comercial, zubversiva si tenemos en

cuenta la seriedad y hasta la pompa de la retrica de las titulaciones impuestas por el modernismo. Luego de estas adquisiciones semnticas el Ieetor pasar a la lectura del primei poema
del libro.

6.

LAGBANEREDESASOCIATTVA

e va haciendo visible qu.e nuestra leetura sigue el

"lgico" de las adquisiciones de sentido que hace todo
117

orden
lecbor

interesado y atento cuando se situa ant un libro de poemas y

se decide por eI recorrido normal de Ia lectrua que le propone
la voluntad constnctiva plasmada.

No nos resultar, sin embargo, econmico ni muy producti

vo realizar el anlisis de cada uno de los poemas, en el orden en
que estos aparecen. Es ms, Ia lectua ideal no es la que considera a los poemas como objetos independientes y distintos, sino,
como ya est d.ieho, la que seala artieulaeiones y recorridos
ms amplios, As estamos obligados a evalua el poemario has
una primera lectura lineal.

Al trmino, pues, de una primera leetura tenemos la cerbidumbre de que el poemario de Oquendo desarolla en variadas
modulaciones y tonos dos grandes temas: el campo y la ciudad.
De una manera ms rigrrrosa y con ayuda de categoras tomadas de
ia semitica narrativa y discursiva podemos deeir acri que el poemario en cuestin redunda en dos grandes "eonguraciones diseursivas" (Greimas), "series asociativas" (Sauszure) o "campos
semnticos" (Guiraud), eomo son los que Occidente ha diferenciado -con nfasis a partir de las utopas renacentistas y del
proyecto roussoniano- entre Naturaleza y Cultura. En efecto,
los 5 tnetros. otorgtsn lugar priviiegiado a estos dos grandes
campos de significacin (a estos dos metasememas, digamos con
Greimasi, destacndolos por redundancias y rnediante mlti'
ples menciones a sus evidentes figuras smieas. As Natura es invocada por medio de la gran diversidad de rboles, flores, fruta,
aves, ros, lluvias, brisas, etc., que puebian el universo repreentado por ei poemario: "Mrame/ que haces crecer la yerba de
los prados.// Mujer/ mapa de msica clao de ro fiesta de fru'
ta" ("Poema"). Y Cultura es recrurentemente concitada mediante la proliferaein en el texto de grandes eiudades, parqties,
oficinas, carteles, vehculos, policas, mquinas de eseribir, papeies, imagenes cinematognificas, etc., como ocrure en los versos que siguen: "el perfume se volvi un rboi/l y rmelan los
colores/ de los bansatlnticos// En el muelie/ de tcdos los pauelos se hizo una flor// Va cantando Ia rnsiea lineal de un
botel y el calor pasta Ia luna" ("Puerto") .
Corno qued dicho al paso,

II8

cacLa

una de

esta-c eonfigura-

ciones tiene una gura que la preside y representa. Ellas son

eI campo --en ei caso de Natura- y la ciudad -en etr de Cultura-,
las mismas gue entre s mantienen eI sisbema opositivo de las
categoras a las que representan. Deci sistema opositivo no impliea decir elementos necesariamente en contradiccin, esto es, eri
contienda, en tensin dialctica, sino sIo elementos diferenciados de una realidad, que se complementan para integrarla. En
diseursos de otra ndole, por cierto, el campo y Ia ciudad son
articulados en una reiacin confliciva, con vistas a Ia dominacin o preeminencia del alguno de estos elementcs" Pero ste no es
el caso del libro de Oquendo, segn ei dato aportado por su primera lectura y por la existencia desambiguadora y ejemplar del verso
siguiente, que adems sirve como demosf,racin de que el Hablane Basico consider ia existencia difereneiada de los dos rdenes en

cuestin:

"Y eI campo

volteaba la caa a la ciudad" ("Campo").

Ya en el terreno mismo de las relaciones semnticas existentes entre estos dos rdenes, se dir que todo texto poticb, y a
mayor precisin todo texto lrico, concita a la naturaleza para referir en ltima instancia una situaein humana o cultural poetizadas. As ocurre, en efecto, en la generalidad de los textos lrieos,
pero no en 5 ntetros. . ., en que como veremos se da una inversin
del proceso rnetafrico. Aclaremos: en poesa lirica los eiementos
de Ia naturaleza no suelen ser objetos de discurso en s misroos,
sino terminus comparationis. gue por procedimientos de semejanza smica tranwasan aigo de su prestigio a la realidad soeial, culturai y humana que los apelia. As, cuando los poetas escriben "las
perlas de su boca" hablan, sin duda, de los dientes que se enn<blecen por la apeiacin a las perias, ya soeialmente acreditadas. Pues
bien, se di entonces, en el caso del poemario de Oquendo, que
Ia naturaleza, como en la generalidad de los casos, es rns bien
pretexto y no texto, y hasta se podra eita en apoyo de este argumento enunciados textuales como "rosa del da", "agua de su mirada" o "la alta palmera de una frase tuya", en que rosa, agua y
palmera tienen una claa funcin adjetival, figurativizadora y
ennoblecedora de da, mirada y frase. Sin embargo, abrumando
numricamente a estos y otros pocos caso, tenemos en 5 metros. una gran cantidad de enunciados en que la naturaleza
concita elementos culturales para adjetiviuarse o revestirse de figuras pintorescas, hacerse parte de un universo familiar ante ias
119

miadas condicionadas par la visin de la cirdad" Podemos a este

respecto citar versos cornc: "Hoy Ia iuna est de compraso', "l
so1 como un pasajero/ lee Ia eiudad", 'olos rboles cambiani el
color de los vestidos", o "lo aboles rornpern su amanras", en
que iuna, sol y rboles tienen la condicin de sujetos de predicacin, con un papel protagnico, Y D que ios eiementos citadinos
convocados implcita o explcitamente -compradores,'binturas,
pasajeros, naves, muelles- tienen un rol rneramente especificativo
y no sustanval, Dicho de otro modo, la naturaleza aparece ani'
mada en estos versos -mediante ese recuro metafrico denominado proaopopeya- para poder desempear un roi activo, y no
sio deeorativo, en el mbito de la ciudad. De esta manera se
produce una inversin en la norma del proeeso metafrico-sim'
blico, y tal es uno de ios hallazgos poticos de Oquendo y parte
destacada de ia singularidad de su ienguaje.

La relacin amical, fratema, interactiva e integrativa entre

y CuLtura est ejemplarmente representada por dos enunpoticos

en gue arboles y vestidos se turnan un rol picteiados
que
el agente se vuelve luego un complacido pacienrieo, de rnodo
te de Ia acein colorativa recproca: 'oios rboles cambianl el
color de ios vestidos", Ieelnos en "Jardn", y poemas despus,
en "Campo", "Tus vestidosl encendieron las hojas de los boles".
Natura

A estas alturas podemos preguntarnos con toda pertinencia

qu es 1o que determina este tipo de reciprocidad y eonvivencia
entre dos rdenes que la tradicin ideolgica rousseauniana ha
adversado en privilegio de ia naturaleza -v en detrimento de la
cultura burguesa. Y mas an, preguntamos cmo y por qu se da
esa especial relacin -que intuimos fraterna, interactiva- entre
amltrs rdenes. Las respuestas creemos que arneritan otros pargrafos de este discurso crtico y metodolgico.

7,

SOBRE LA ENUNCI.ACTON TISMCIA

Cuatro de los poernas de 5 metros. . . ("Relam", "Jaxdn",

'rPUeJto" y 'oAmberes") constituyen discrrsos en o'se", esto es,
sin seas del enunciador ni del destinatario {los famosos onshif,ters"
o intromisiones de la enunciecin en el enunciado). En ellos nadie dice "yo" ni, por lo mismo, nadie prefigura ln "t" discr.irsivo
120

de la recepcin fictieia. Es como si el "ello" se presentara por s,

formulando el texto gtre ie hace referencia. Todos los dems poemas suponen una enunciacin ficticia en que alguien habla en pri"
mera persona (diee "yo" y, a veces, "nosotro") y en que suele
aparecer }a segunda persona como desbinataria del mensaje.

Entre los poemas que encasillan una enuilciacin ficticia

encontramos dos ("Poema del manicrmio" y "Mar") que no
tienen enunciatario (no prefiguran un "t" discursivo, n en sus
variantes ttvosottos", "usted", "ustedes"), por io que el discurso
en estos casos queda descolgado, como a la busqueda de un asidero que permita el flujo del mensaje, o bien girando sobre s
para recalar en ei propio "yo", como oflure en los monlogos
reflexivos cuya fonnulaein para-fustica podra ser un " me hablo
a m mismo. de m; me conozco". Esta ltima es la posibidad
plausible en el primero de los dos poemas, pues al indagar por su
referent: encontramos que ste es de comienzo a fin una situaein
peisonal ("Tuve miedo/ y me regres de Ia locura"), un acto de
consciencia de Ia relaein deeeptiva exi.stente entre el yo pbtico
y el rnundo ("Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos/
. veo a la calle que est mendiga de pasos"). No creemos estar equivoeados si en lo que sigue destacamos este poema en calidad de
diseurso de afirmacin del sujeto, de definiein de una personalidad (parfrasis: "yo ffiy yo"), lo que tendr un carcter decisivo
en el hallazgo del sentido general del poemario.
Cuatro poemas entraan una enrnciacin fieticia vacilante
("Cuarto de los espejos", "tr'ilm de los paisajes", "New York"
y o'Comedor") en que el "ello'i cede una vez la oportruridad
de un espaeio discusivo a un solitario e implcito "yo" ("HE
SA LI DO/ EE PE TI DOI POR 25 VENIA-/ NAS", ieemos en
"New York") y pocas veces a un "nosotros", que pox no coleccionar a otros sujetos conocidos se sita en la zona ambigua
del medio camino entre el apersonal "!lo" y el categrico per'
onal "yo" (el de "yo soy yo"), muy cerca del impersonal "se"
(en "Guarto de los espejos'n leemos: "En esta media noehe/ con
rejas de airell se agitan las manoa/ Dnde estar ia puerta?/l y
siempre nos damos de brucesl Con los espejos de Ia vida/ Con
ios espejos de Ia muerte"

-los

zubrayados son nuestros).

Los ocho poemas restantes ("Aldeanita", "Compaera",

121

de ella", t'Poema", "Obsequiot', "Madre",

"Campo" y "Poema al lado del sueo") se afirman en la deixis
enunciativa del "yo" y el "t", y ms an, refieren cosas comunes
a ambos sujetos, pertenecientes a un "nosotros" nada autbiguo,
englobador de Ia mencionada deixis ("yo s -leemos en "Poema
del mar y de ella"- que ests esperndome detrrs de la lluvia").

"Poema del mar

Puesto que los deeticos "yo" y "t" polarizan la mayor

parte de los enunciados textuales del poemario, eonviene obcerva
Ia ndole gurativa de cada uno de estos dos puestos de ia enunciacin potica. Y ms an, observar cmo se relacionan entre s
y con el mundo o las cosas (el "ello" de que hablbamos en prrafos precedentes). Es muy probable que la semantizaein de cada
una .de estas dos personas o sujetos de la enunciaein decidan la
suerte y Ia conducta del mundo representado por el poemario,
inclusive del que es referido por los cuatro poemas que no tienen
el enganche de un explcito sistema enunciativo.

8.

ELPOETAYUAMADA

Aquel que dice "yo" en el poemario tiene cierta conscieneia

de Ia (su) escritura. I)ice en "Poema": "Pa.ra ti/ tengo impresa vna
sonrisa en papel japn"; y en "Madre": "fi'ti palabra est primitiva
como la lluvia o camo los lmnos" (los subrayados son nuestros).
Es ms, dos de los poemas del "eo" ofreeen la existencia de un
instrumento de escritura al que por contigiiidad discursiva se le
vinculan poetas y poemas, As leemos en "Rcliam": "Novedad/
Todos los poetas han salido de ia tecla U. de la Underwoodl/ un
ascensor l/ compr para la iuna 5 metros de poemas"; y en "New
York", en inequvoca alusin a las manos y srs dedos en accin
mecanogrfica, leemos: "Diez corredoresl desnud-os en la Underwood". No cabe duda, "yo" se adscribe al rol temtico de Foeta y
su relacin con el mundo representado por el poemario tiene que
ver con la escritura.
esto es, ei destinatario de la enunciacin encasillada y
ficticia, est revestido de una gran variedad de figuras femeninas,
tocadas de belleza, bondad, pericia y encanto. A1 respecto podemos considerar los siguientes versos tomados de "Compaera":
'oTtrs dedos s que saban peina:se eomo nadie lobizalmejor que
los peluqueros expertos de los transatlnticos/ ah y tus somisas

"T",

122

el eor I t que evas prendido un

mejilla". o'Yo" (EGO) no es inmrne aI poder seductor
('T" (TU), de modo que bien pronto expresa su oi actancial
de
de sujeto de deseon anhelante de un contacto inequvoeamente
sensual con l.a compaera: 'Iunto a ti mi deseo es un nio de leche". No se requiere ms para entender que TU adhiere al rol temtico de Amada, y eue, en consecleneia, EGO, el Poeta, en cuanto zujeto del querer, sostiene un segundo rol temtico, el de Amanmaravillosas sounbrillas para

eine. en ia

te.

Las figuras que Ie otorgan consistencia semntica aI rol de

Poeta-arnante, por un lado, y las que se la otorgan aI rol de Amada, por otro, son en geueral |s misa5, aunque con distintas apli'
caciones. As las diversas formas <ie la fascinacin irradiada por TU
son, easi al misnno tiernpo, las mltiples formas de la persuasin
del dese,: de EGO, lo que podemos ver con claridad en "Poerna
dei mar y de ella": "Tu bondad pint el canto de los pjaos//. . .
/yr, s que t ess espilrndome detrs de la lluvia/ y eres ms que
tu delantal y tu libro de lehas/ eres una sorpresa perenne/l DENTRO DE LA ROSA DEL DIA". O, visto de oto modo, las variadas ofrendas verbales que EGO le hace a TU ("Para ti tengo impre'
n'Poema") lo afirrran como zujesa una sonrisa en papel japn" to de deseo -amante- al mismo tiempo que instauran a TU como
sujeto pasivo (en verdad eomo objeto) de deseo ---amada.
Ahora estamos en posesin de cuatro grandes configuraciones
discusivas desplegadas a lo largo de 5 metros de poemas. Ms
exactamente, en posesin de dos parejas de configuraciones, Naturaleza/Cultura y Poeta-amante/Amada, cuyas vineulaciones nos
interesa indagar. Qu nexos existen entre a:nbos conjuntos?
Puede uno de eilos influir en el oho?; alterar -debilitar o refor"
ztr-- la ndoie rie la oposicin que ios instaua? Responder a estas
preguntas obliga a una incisin analtico-explicativa ms profunda
y minuciosa en el sistema del poemario.

9.

UN OPEBADOR DIVINO: LA AMADA

La existencia de algun poema que coleccione de modo des'

Lacado Ias cuatro configuaciones rnencionadas podra echarnos
una luz h,cia ia solucin de nuestras inquretr.tdes. Helo aqu; es el
texto potico ms conoeido de Cquendo:
123

PAEMA
Para

ti

tengo impresa una sonrisa en papel iapn

Mraine
que haces crecer ia yerba de los prados

Mujer
mapa de

msiea claro de ro

fiesta de fouta

En tu ventana
cuelgan enredaderas de los volantes de los automviles
erpendedores disminuyen el precio de sus mercancas

y loi

diame que bese

tu

voz

T\r voz,

QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAANA

En este poerna la relacin tendida entre EGO y TU no slo

se funda en el deseo, sino tambin en una suerte de proposicin
conbactual. En efecto, a ms del querer instaurado en EGO a mo'
do de respuesta ante la seducein desplegada por TU ("Mujerlmapa de msiea eLaro de ro esta de rrta"), tenemos ia ofrenda
que el poeta destina a la nmada ("Para ti/ tengo. . .") y que persiru " reciprocidad, esto es, la aecin de 1a amada en beneficio del
poeta ("Mramel. . ./ djame que bese tu voz"). El enunciado
para*asUco "te doy para que me des" explica bien este tipo de
contrato. Y mejor an Io explica el enunciado "hago algo para
que tu hagas oho rlgo en mi beneficio", pues en este cao se
explica adems eI intento manipulador de Ego.
Jrnto a la sonrisa impresa en papel jan el poeta oestina a
s amada las ofoendas del elogio, del reeonocimiento de faculta'
piro'
des y virtudes, ofuenda gue revisten Ia tradicional forma del
que
y
los
de
Prado"
"(haces
la
crecer
po, Lou versos "haces
rerba
y
(que)
automviies/
de
ios
volantes
los
cuelguen) enredaderas'de
124

los erpendedores disminuy(a)n el precio de sus mereancas" le tributan a TU eI reeonocimiento de facultades mticas, de orden
divino (de qu ofuo modo el simple deseo o 1 voluntad simple
podran haeer creeer la yerba de los prados?) y de extraordinarias
faeultades prcticas, de orden humano, figuradas por la fascinacin gue esta mujer ejerce sobre automovilistas y mercaderes, lo
que los persuade salizar actos concretos en homenaje de ella.
Los versos "Mujer/mapa de msica claro de ro fresta de fruta"
Ie merecen a TU el reconocimiento de una serie de valores acopiados por las realidades all concitdas metafrieamente: la belleza,
la ar:nona, Ia espiritualidad, el ritmo y la gereza de la msiea; la
transparencia, Ia frescura, Ia belleza (otra vez), la tranqulidad, el
deseanso y la arnabilidad de un elaro de ro; la frescua (de nuevo),
el colorido, la fraganeia, Ia beeza (an) y Ia alegra de una fiesta
de fruta.
Si a los valores anotados aadimos el de la fecundidad, que se
desprende sin discusin de la ya sealada facultad prodigiosa de
hacer crecer la yerba de los prados, podemos entender sin esfuerzo
que TU viene siendo figurativizada aI modo de una divinidad de Ia
naturaleza campestre (consideremos una vez ms su fuerbe red
asociativa de yerbas, prados, ros, frutas, enredaderasn ramas), espeeialmente benefaetora del reino vegetal (Fiora?, Hortensia?).
Ahora bien, si atendemos a los elementos vinculados por contigiiidad discusiva a EGO y sus alter (los automovilistas, los mercaderes), caemos en cuena de que tales elementos tienen ms bien
una ndole cultual. No de oho modo podemos entender ia presencia de objetos y sistemas tales como imprenta, papel, Japn,
automviles, expendedores, mercancas, precios, oferta y demanda. No hay lugar a dudas: existen eorrespondencias, ciertas coligaciones, enhe la naturaleza y la amada, y entre Ia eultura y el poeta,
sin que esto quiera decir que aqulla no atraiga imgenes y sujetos
culturales y que ste no apele en sus elogios a imgenes nturales.

Mas exactament, vemos que cultura y natua son rdenes

corespondienteg respectivamente, al poeta y su amada, sin gue
elio signifique un veto a la ineursin desde un orden en el tro.
De heeho el poeta melca su deseo hacia TU, y sta, quiz apoyada
en el hecho de ser deseada, hace que sus poderes y designios afecten el mbito de la ciudad. Es precisamente esta intomisin de la
t25

naturaleza en }a cultura, que inyeeta en ambiente ciudadano signos

de fecr.ndidad, belleza y euforia, Io que en ultima instancia naffa
el poema. Una inhomisin feliz porque revaloriza la ciudad y su
cultura al inoculale sentidos de vitalidad y fuescor jubilosos. Y es
tan efectiva esta accin naturalizadora gue llega incluso a biologiza el ambiente fsico que rodea al poeta, como e ve en la prosopopyica mefora finat det poema que eoneigue arboriza y rami
fiear a la maana.

10.

IDEOLOGIA DE LA NAI'T]RALIZ.ACION

Esa conducta naturalizadora nc eE exctrusiva de "Poema".

por lo pronto, y atenindono slo a los finales de muchos de los
poerns de la serie de 1925 (2), veuros que canto, dia,Iuna, beso,
cancin y navos estn biologizados en verso que, de preferencia,
artisulan la lengua de la vegetalidad: "- . . por Ia magnolia de tu
canto" ("Compaera"), "rosa del da" ("Poema del ma y de ella"), "la luna crecer como una planta" (t'Jardn"), "Jardinera de
rni beso" ("Obsequio"), "ios cinco ptalos de una cancin"("Puerto"1, n'Los navos educados/ regresan a sus nidos" ("Amberes").
En otras palabras, estamos ante versos.que renaturalizan el mbito
humano y Io deslastran de ios contenidos de utilidad, inutilidad,
valor econmico, pragmatismo, ete., que Ia sociedad industrial y
de consumo le ha impuesto. A. Huxley (3) haca ver, a ete respecto, emo ei tiempo haba sido desnaturalizado por la moderna civilizacin occidental y su rns destcatado eomponente, ia mquinq al punto de haberlo apartado totalmente del rgimen de Ia naturaleza para adscribirlo al campo de la matemtica cada vez ns
fuagmentaria y abstracta (segundos, pieosegundos, nanosegrndos).
Pues bien, no estamos de ningn modo equivocados si planteamos
ac que la poesa de Oquendo entraa un verdadero geato revolucionario consistente en invertir, tan temFranamente como 1925,La
fuerza centrfuga que aparbaba a la civilizacin de la naturaleza,
para haeerla una fuerza que atrajera ms bien la naturaleza a Ia ciudad, de modo que ambas realidades se prodJgaran beneficios, como
hemos visto al considerar la recproca accin picirica de rboles y
vestidurs. Por eso tiene lugar y sentido que al final de "Campo"
H*xley: fil tiempo y h mquina, Losada, Bueaos Aies, 196i;
ffio*
ecractamente el easayo que da

(2)

ttulo al voltrme.

Todos los poemas previos al "Intermedio" eet fechados en 1923; to'

dos los poseriores, en 1925.

aparezea eI verso "Y el campo volteaba la caa a Ia ciudad,,, que ci:ara negando o anulando a un hipottico enunciado prvio, tal
como "la ciudad ie daba la espalda aI eampo,'.

Esta naturaiizacin -1, hasta hurnalizacin- de Ia cultura

5 metros de paemas tiene, eomo hemos visto,
una deidad bienhechora, de figura femenina. EIla actta aun en
poemas que no la instauran discursivamente, y su actuacin cumple el rol de yuntor corrlial de realidades que la rrodernidad hba
cada vez ms enemistado. Por eso en "Rclam" podenoos leer versos como "Hoy la Luna es de compras, y ..el sol como un
pasajero lee la ciudad,,, o en ,.C4mpo,' versos como ..El paisaje
sala de tu voz/ y las nubes dorman en la yema de tus deos', y
"Tus vestidos/ encendieron las hojas de ios boles", y ms an en
el poema detlicado a Ia metrpoii que en nuestro tiempo es smbolo de la cultura oeeidental, en "New York", podemos iepr un beilsimo inicio en que tas realidades eultural y natural se proyectan e
invaden mutua y fraternalmente: "Los rbores pronto rmpern
sus annarr:s/ y son ramos de flores'todos los pocias'.,.
arbiculada por los

Hay ofuas dos grandes eonguraciones textuales que 6 prestan ai servicio del sentido general e ideolgico que vrmos coneguiendo en el libro cle oquendo de Ar:aat. Ellas son Ia del se eiematoffiico y la que es nucleada por ia categora culhal que denominamos Faisaje. Estas configuraciones no slo adquieren su eonsitencia en Ia iteraein de contenido afines, sino tambin en lia r+
dudaneia textual en vocablos que las refieren direetamente, como
son las palabras 'film", "ci[e", "pelcula"n "intemedio",, o'@luloide" y ofuas, por un lado, y "paisaje" ( cineo vecu presente en
un eolo poema!), "horiaonte", [ejaua/,'opostal", "cam)o", "ciudad",/obsenracin1, etc. (4), por otro lado.
En el caso de Pais{e es bien claro que eI poeurario ampla el
contenido -tradicionalmente campestre- del vocablo para haeerlo
l a Ia captacin esttica de las grandes ciudads, por ego en
"Film de los paisajes" las escen&s de nns relieve cnonsideran por

(4)

Loc coutenidos fejana/ y iobservacin/, funanoeutala

pcr la cou-

cepci6r " paisje, estn coaprendidos por enunelads. tersalcs ce.

glo j'el hea lejano iba" (',Carnpo', y ..pa:a obeeTarls he ralido" (..New

York").

126

tz't

ciudades rnodernas (con sus automviles, timbres,

cielistas, imgenes econmicas, paraguas), en fas que un toque
eufrico de bucolismo floral ha venido a aniular y resemantizar
amiealrente Io inerbe y duro: "Toda las eaa son cubos de flo'
res// El paisaje es de iimn/ y mi amada/ quiere iugar al golf con

doquier a las

1".

En el caso del arte cinematogrfico tenemos, por ventura, que

eI ttuto mismo del poema que aeabarnos de glosar se encarga de
mostrarnos el tipo de funcin que tiene el cine al inteor del
mundo representado por los 5 meffos. Es decir, una funcin
aproximadora, complementadora, en fin sintetizadora de campo y
ciudad, de natura y cultrrra; funcin de la que se desprender ju'
blosa y easi deportivamente l,a huuranzacin del mundo burgus
contemporneo: "nos llenamos Ia cartera de estrellas/ y hasta hay
alguno que firma un ehegue de cielo".

El proyeeto ideolgico roussoniano propona el abandono de

la civilizaein en favor de un retorno a la natrraleza y a las formas
elementales de la vida silvestre. El proyecto de Oquend, cercano
del creacionismo y su demiurgo Huidobto, propone en cambio una
incursin de Ia natualeza (de sus valores, por cierto, no merarnen'
te de sus objetos) en la ciudad. Propone no el abardono de un m'
bito en pro del acomodo en tro, sino la coneiliaein interacva

11.

ELOGIODELATOCUNA

Debemos retomar un envo que nos hieiramos prginas adelante, cuando Ia fuerza de nuestras investigaciones nos hizo privil,eeiar gn poema del conjunto de lgZB, en que el yo potico
desarroli una predbacin reflexiva sobre urs roler, m-fobia y zu
deeepcin. He aqu el texto completo:

Po ETI4A D E L

NI Co 14 I o

Tuve miedo

y me regres de la locura
Tuve miedo de ser
una meda

un colo
un pao
POR?UE t{IS OIOS ERAN N/O

Y mi eorazn
un botn
ms
de
mi camisa de fuerza

de ambos mbitos. Tiene ms valor esta propuesta de Oquendo por

haberta hecho en una poca en gue los deshunanizadores con'

cionmientos de la civilizacin habau eido nrultiplicados y extremados hasta niveles jamas soados por Rousseau. Y mayor mrito
an, si tenemos en cuenta que en la poca de Oquendo la vanguardia ms agreoina y ms influyente proclamaba el imperio y ia belle'
za de la mquina y de sus valores de fuerza, velocidad, construccin, destruccin, multiplicacin, etc.

TI4A

Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos

veo a Ia ealle que estr mendiga de pasos.

A diferencia de la generalidad de los discursos textualea, en

que un nrjeto se instaua por el deeo, en la medida en que quiere
y anhe}a lgo, erl este texto el arjeto se instaua por la pr:lsin eontraria, en la medda en que teme y rechaza algo: ."I\rve miedo/ y

El libro de Oquendo no insta a renunciar a los beneficios de

industrial y del desaroilo teeuolgico, sino a humanizar su
y,
lso
en cons,ecuencia, a renovar el sentido y la estimaein de los
obietos de la eultua moderna, esto es, el rgnen connotativo que
stos promueven. As ia civilizacin teanolgica se amabiLiza, recibe ur to4e de naturq de vida y tambin de un poeo de roesa. de
positira locura como \reremos luego.

Si tenemos en cuent que Ia loctua es un lugar semntico gue

tiene cabal significado en relacin a sr opuesto, ra cordura, debemos convenii en que el eje LOCUBA /CORDURA es uno de los

128

1,29

l,a era

me regres de lia

loeura"-

que polariza las signifeaciones del texto que nos ocupa y que, por
tanto, se haee ea-,go de zu sentido --.o de una parte destacada de
i.

Notemos luego que el eje en cuestin prolifera en buena cantidad de figuras que se integlan en las dos configuraciones del caso.
t'loeura" y "botn de mi eamisa de
As "miedo",

"manieomio",
fverza" eonstituyen una red asociativa eoherente; tanto como, de
otro lado, ladultez/, "pantalones largos", "ealle", /mendicidad/ y
"paso" integran una red asoeiativa que se hace coherente tanto
por la pertinencia de algrrnas de *rs figuras implcitas o explcias
(adultez y pantalones largos, por ejemplo), como por la fuerza de
l coherencia y la rotundidad de la configuracin que se le opone.
Una ligera vaciiacin en la segund.a de estas configuraciones
nos permiten actualiza ofuo eje semntico actuante en el poem.a
que nos ocupa y en coordinacin con el eje ya deseubierbo; es el
de NIEZ/ADULTEZ. Ahora bien, arnbos ejes acreditan zuficientes figuras en el texto como para entender ia exisbencia de cuatro roles ternticos en sistemas opositivos. As tenemos NIO,
LOCO, ADULTO y CUERDO que, en el modeio semntico-anaIgico de Lvi-Strauss, aricularan los sig'"rientes semantismos y
relaciones:

Nio

vl

LOCO

ADULTO
CUERDO

La realidad concreta y la experiencia nos ofrecen zuficientes

pmebas de que Ia eshucha semntica anterior es u2a1, y por
elJo rnisrno correcta, enfue nosobos, vale decir en nuestra cultura.
En efecto, junto a Ia indiseutibie idea de que ia mayoridad kae
sapiencia, estabilidad emocional, experiencia, templanza intelectual, en suma c<rdura, tenemos Ia idea gosi,lizada de que los nios y los locos tienen u:ra misma visin enheverada, turbada,
a-lgica y mgica de la realidad.
Los tiempos verbales instlan oho eje textuatr que ayuda a la
definicin del sentido del poema. Frente al pretrito de '.iuve",
"reglesn' y "erar" tenemos el presente de "visten'y 'oveo". Er
otras palabras, tiene n achacin poiariradora de contenidos del
130

poema el eje ANTESIAHORA, de modo tal que se define el

seraantismo ANTES*NIO*LOCO, por un lado, tanto como
AHOBA-ADULTHUERDO, por dtro.

El poema ,finaliz, decamos, con un contenido

deceptivo.

I'oda mendicidad enaa una caxencia, quiz tambin una prdida, y estos signicados los vemos intervenir inequvocamente en
los dos versos ultimos dei poema. Dicho de oro modo, el sentido
texiual propone un AHOBA-ADULTO--CUERDO-CARENTE
DE ALGO. De algo que se posea con anterioridad, cuando NIO-LOCO. De manera que el desarrollo vital y el paso del tiempo
tienen su lado maligno, cosa que ya se vea con desgarradora crida en el disfrico final del poema que precede al que nos ocupa
("y sentir en lo negro/ HACHAZOS DE TIEMPO,,, leemos en
"Cuarto de ios espejos"). Entendemos, pues, que, segn el discuso potic'o, io ided hubiera sido negarse al desarrollo, al erecimiento, no arriba a ia adultez, quedarse en Ia condicin de
NIO-LOCO. Por qu?
Los poetas -ce una leccin popular grabada indeleblemente en el texto de nuestra memoria colectiva- tienen el espritu de
los nios y la visin alucinada de los locos. Una ligera inversin de
trminos en esa frase cannica nos ofrece otra verdad socializada
entre nosotros; los nios tienen el espritu aiueinado de los poetas y los locos. He aqu, pues, la ralz del contenido deceptivo que
nos ocupa: sali de la infancia y entrar en la mayoridad y la cordu.
ra significa haber perdido el don potico.

La prmera parte de 5 metros.. . colecciona cuafuo poema

fechados en 1923. De ellos, dos tienen lias preocupaciones temporales y deceptivas que hemos visto, pero el cuarto, ,.Relam',,
nos devuelve a la eontemplacin gozosa, eufrica, de una realidad
mgicamente transtomada, en que la prosopopeya anima, domestica y ciriliza a la natrralezay dlas cosas inertes (Ia luna va de compras, el sol lee l,a ciudad, etc.). Qu opera este cambio y anula Ia
negra tinebla disfriea de los poemas precedentes?. La indiscutible
preencia del cine ( "e botan programas de Ia luna/ (se dar la
tierra)/ pelcula sportiva pasada dos veces") y la recupeaein de la
poesa, al exkemo de que *rs agentes, los poetas, y zus objetos
concretos, los poemas, se mencionan con sus nombres como una
"Novedad" alfinai de este poema.
131

Luego, tras el inequvoco'nintermedio"cinematogrfieo de

"10 minuto", vuelve Ia jubilosa locua de la poesa que, como
hemos visto largamente, anula la discontinuidad CIUDAD/CAMPO para funda una continuidad potica en que sl smpo reverdece en la ciudad y en que sba civili^za al campo: "Iagos de tela restaurada/ que se abren como sombrillas" ('oPoema del lado del
sueo"). En esba nueva secuencia potica, de poemas fechadosen
L925, Ia deidad maravillosa es la Amada, ayudada por el siempre
potico recurso de zu aliado, el cine: o'T\i que llevas prendido un
cine en la mejilla".

J metros de
metodologa crtica nos propone.
Y aun cuando algunas de las Uneas de wntido iniciales quedaron
sin integrarse plenamente aI inteligible y ai entido general aqu
planteados (esa produccin indrstial de que hablbarnos a propsito del ttulo parece estar destinada a ser conbadicha en Ets ras.
gos de ut[itarismo y ]ucro, mediante la inoculacin de los rasgos
de naturalizacin, amabidad floral y jubiiosa 'tocura"que hacen
el propio vocablo tituiar "poemas" y, eomo se ha visto, todo el
euerpo textual), tnemos'la eerteza de que nuestra lectwa crtica
har ms rica, menos riesgosa, nrs inteligible y coherente Ia relectura que realice luego eI lector del brillante y sin par librito de
Oquendo.
Esas son, brevemente, las claves de la lectura de

poern"s que el ejercicio de nuestra

12. BEEVE

EECI.}ENTO DE NUETBO MODELO CBTTICO

Parbimos de considerar

Ia materialidad texhral, el formato

y la disposiein del lbro (recordemos que flr esnrch,ua material

iconiza la secueneia de imgenes de l cinta de celuloide). Pasamos luego a la consideracin de los anuncios texuales (ttuios
y subtttdo) y a la baqueda de las relaciones enhe ellos y con
los contenidos que Ia materialidad aporta, eon vistas a la obtencin de una corriente de sentido que, por la aeumulacin de eomprobaciones ensayadas por el res&o del recorrido analtico-explicativo de nuestra metodologa, podra ai final ser el sentido genrico,
en$obador y dominante del poemario.

A continuacin nos dedicamos a la bsqueda de las grandes

y configuraeiones discursivas actuantes en e1 poe-

redes asc,ciativas

t32

mario, eonfiando en que sr localacin depende de una iabor

casi esadstica, pues a fuerza de proliferar y redundar textualmente una red terminar por decidir Ia zuerte del sentido genrico de
un libro orgnico de poemas. No nos interesa mayormente, en
ningn momento del proceso metodolgico, la voluntad del autor
material del texto (lo que el poeta quiso decir con su obra) sino
la voluntad constructiva plasmada, esto e, el Hablante Bsico que
vive en el texto, y cuyo desprendimiento, en tanto que estructura,
sentidd, funcin e integible textuales, proviene del texto mismo,
interogado de manera adecuada.
Localizadas las grandes configuraeiones discursivas, intentamos luego eonshruir una "sintagmtica semntica" (recordemos
que en nuestro anilisis buscibamos a estas alturas del proeeso el
tipo de relacin exisbente entre naturaleza y ailtura). Paralelamente (o poco antes o poco despus -esta metodologra no pretende ser un canon riguroso, inflexible) se haee el intento de reconstruir y esclarecer eI sistema de la enunciacin ficticia del volumen, partiendo del puesto del yo potico o enunciador ficticio.
Este esclarecimiento tiene que definir semnticanente ios puestos
de Ia enuneiacin (yo, t, ello, nosotros, etc.) en su generalidad
y en sus variantes.
eguidamente se hace otro intento de sintagm atwa contenidos; Ios de las grandes configuraciones en funcin de los puesbos
del sistema enunciativo. Entonces, a estas alturas del proceso
investigatorio tendremos dircado por vas de la induccin un sentido a rnanera de eolriente continua del poemario (m.r inteligible,
zu significacin mayor, n eontenido trascendenb, s propuesta
ideolgica, zu mensaje), el mimoo que debemos comprobar y afianzar deduetivamente con dos o es poemas destacados que contengan de manera ejemplar las configuraciones fundanentales dei
eonjunto y los puestos bsicos del sistema enunciativo, y que dramaticen alguna digresin del sentido general que, por ello miEno,
est en condieiones de survarlo, reorientarlo y perfeecionarro.

Hecho ei habajo inductivo y hechas lias sorreeciones temtieas del caso, es cuesin de atrondar en Ia ideologa del texto,
teniendo en cuenta ias ideologas de la poca del poemario ante las
que su propuesta se erige como refuerzo, variante, oposicin, nega133

ll
I

cin, eontradiccin o rntesis; teniendo en cuenta tambin La estructura social (cosa que ac no hemos tenido tiempo ni espacio
de elucidar ) y los modos de relacin de ios distintos gmpos sociales, td como ellos se dan en la realidad y tal como aparecen en sus
distintos discursos.

Es todo. O casi todo, pues debemos aadir, para finalizar,

que esta metodologa admite ciertamente las variantes que cada
singularidad textual exa, y las que le propongan los crticos y estudiosos de ia literatura que experimenten con elia y vean necesario mejorarla. Y para quienes quieran discutiria constructivamente,
agregamos que estamos llanos a defenderla, hasta el punto en que
es

razonablemente defendible

Hanover, Dartmouth College, febrero de 1984;

Lima, UNMSM, marzo de 1984.

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136

137

CONTENIDO

hefacio
El uso potico del lenguaje
1. El lenguaje potico
2. La funcin potica
3. Breve anlisis de la funcin potica
4. Sobre el mundo representado y zu decurso: el relato
5. Final

Vallejo y la exacttud potica. Dos ejemplos

18

Borges y la fobia crepuscular

1. La metrfora mtica

28

2. La metfora prctica
8. "Los acordes del paisaje"
4. La estructura binaria del sentido
5. Apoteosis de la noche (intertexto y pre-exto)
6. Nlreva lectura de "Ultimo rojo sol"

El aruilisis semio*armtivo de textos lricos

1. Bases semiolgicas: el estahto prtico de Ia poeda
2" Primer ejemplo (Garca Lorca)
3. egundo ejemplo (Cardenal)

Para la interpretacin del poema vanguardista

77

1. El tiempo dinelto en el ma
2. Tiempo humano versus tiempo total
3. El juego de las metforas
4. Bealidades ms o menos distantes

5. "Un dewanecimiento de perfumes y razas"

6. Hacia el proyeeto ideolgico

La interpretacin del poemario

1. Primer informe sobre nuestro modelo ertico
2. El poemario y su hablante bsico: dos categoras
operativas
3. El sentido corno coniente continua
4. El objeto-poemarib, primeras operaciones descriptivas
5. El anuncio: prinaer rodeo del sentido
6. Las grandes redes asociativas
7. obre la enunciacin fietieia
B. El poeta y zu amada
9. Un operador divino: la amada
10. Ideologa de la naturalizacin
11-. Elogio de la locura
12. Breve recuento de nuestro modelo crtico

Eibliografa

135

Poesa hiryanaomericaru de vanguardia, de Ra Bueno, se termin de imprimir en el mes de agosto de 1985 por encargo de Latinoamericna Editores
en los Talleres del Centro de Proyeccin Cristiana del jirn Aguarico 586
Brea, con una tirada de 500 ejemplares, en papel bond de 60 gramos.

LATTNOAMERICANA
EDITORES

RAUL BUENO CHAVEZ. Naci

en Arequipa, Per, en 7944. Doctor
en Letras, con post-grado en la Escue-

la de Altos Estudios en Ciencias

So-

ciales de Pars, se desempea como

profesor principal y Director de la

Escuela de Literatura de la Universidad Mayor de San Marcos. Ha sido
profesor visitante de la Univenidad

Central de Venezuela y del Dartmouth College (New Hampshire), e

investigador invitado del Centro de
Estudios ltihoamericanos "Rmulo

Gallegos" (Caracas). Ha publicado di

versos artculos sobre literatura lati.
fr lll I il

ll lllillllllllllll llllIilil lil

8H0000001 37881

Foto: Oscar Limac.hu

noamericana en revistas especieliz,

das y,- con D. Blanco, el bbro: Meto
dologa del awliss semitico (Lim4
1980). Tiene dos libros de poesa puf
blicados.