Karolina Klejewska

APROXIMACIN ALCONCEPTO DEL ESPACIO ENELTEATRO

POSTDRAMTICO. DOS MONTAJES DERODRIGO GARCA:
SOMEBODY TO LOVE YHABEROS QUEDADO ENCASA,
CAPULLOS!

Resumen: Con elpresente trabajo nos proponemos contribuir alestudio del espacio enelteatro
postdramtico, considerando paradigmticas lascreaciones escnicas del dramaturgo yartista
hispano-argentino, Rodrigo Garca. De sus numerosas producciones hemos elegido dos:
Somebody to love yHaberos quedado encasa, capullos!, porque enellas se manifiesta demanera
ms explcita el concepto del espacio performativo. Teniendo en consideracin la evolucin
del lenguaje teatral a lo largo del siglo XX, el foco de nuestra investigacin se ha centrado
principalmente enlacuestin deemergencia del significado ylaarticulacin delaexperiencia
esttica como lanocin delaintermedialidad enelteatro del dramaturgo. Para llevar acabo
este propsito nos hemos apoyado, entre otros, enlasteoras deHans-Thies Lehmann acerca del
teatro postdramtico, los estudios sobre laesttica delo performativo deErika Fischer-Lichte ylo
establecido por Mara Jos Contreras Lorenzini sobre lasprcticas performativas.
Palabras clave: espacio escnico, espacio performativo, espacio de experiencia, espacio
delaintermedialidad, LaCarnicera Teatro
Title: Approach to the Concept of Space in the Post-Dramatic Theatre. Two Stage Productions
of Rodrigo Garca: Somebody to love and Haberos quedado encasa, capullos!
Abstract: This article aims to contribute to a new understanding of the concept of space in
the post-dramatic theatre, considering the stage creation of the Argentine-Spanish artist and
playwright, Rodrigo Garca, as paradigmatic in this context. From many of his works we have
chosen two for our analysis: Somebody to love and Haberos quedado encasa, capullos!, which, in
the most explicit way, reflect the concept of the performative space. Bearing in mind the evolution
of the theatre in the course of the XX century, the article focuses mainly on the question of the
emergence of meaning, the articulation of aesthetic experience and the notion of intermediality
in the theatre of the playwright. These issues have been analyzed from the perspective of the
theory of Hans-Thies Lehmann about the post-dramatic theatre, the performative aesthetics
explored by Erika Fischer-Lichte and the idea of performative practice studied by Mara Jos
Contreras Lorenzini.
Key words: stage space, performative space, space of experience, space of intermediality,
LaCarnicera Teatro

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LASTRANSFORMACIONES DEL ESPACIO ESCNICO ENELSIGLO XX

YLACONSTRUCCIN DEL ESPACIO PERFORMATIVO
Hablar del espacio escnico supone casi deinmediato un retorno alaspropuestas tericas que influyeron enlaevolucin del teatro europeo del siglo XX. Recordemos, por
tanto, que apartir delasbsquedas relacionadas con laReforma Teatral ylos movimientos vanguardistas decomienzos del siglo XX lacreacin del espacio escnico ha experimentado cambios fundamentales. Innovadores teatrales como Adolphe Appia, Jacques
Copeau, Edward Gordon Craig yVsevolod Meyerhold, entre otros, optaron por un espacio escnico comprendido como una totalidad tcnico-terica, rechazando omodificando elescenario alaitaliana1. Lasprcticas teatrales futuristas, expresionistas, dadastas
olasdelaBauhaus pusieron entela dejuicio lasreglas sobre lasque elteatro se haba fundado yabrieron nuevos caminos para laconstruccin del espacio escnico. Esdedestacar que, aunque estticamente yformalmente distintas, atodas aquellas manifestaciones
devanguardia lasuna un comn rechazo del teatro depalabras mimtico-naturalista
(Goldberg 1996). No obstante, hay que reconocer que como opina Jos Antonio Snchez elteatro naturalista, con elduque deMeiningen como precursor, haba hecho
una aportacin importante alteatro moderno: laconsolidacin delafigura del director
escnico (1999: 7), quien sobre todo apartir del comienzo del siglo XX se iba convirtiendo encoautor delapieza representada, adems deuna figura relevante que adquirira una gran libertad enlo que se refiere alaorganizacin del espacio escnico. Con
ello ylasideas innovadoras posteriores, como lasdel teatro delacrueldad deAntonin
Artaud, se ampliaba elconcepto del teatro. Pero ya enlasrealizaciones escnicas llevadas acabo por elarquitecto yterico del teatro, Edward Gordon Craig, destacaban, por
ejemplo, laaccin, laescena olavoz como elementos principales delapuesta enescena:
Y cuando digo accin quiero decir tanto gesto como danza, la prosa y la poesa
delaaccin. Ycuando digo escena, quiero decir todo lo que se presenta alavista,
tanto iluminacin y vestuario como escenografa. Y cuando digo voz quiero decir
alapalabra hablada olapalabra cantada, encontradiccin alapalabra leda, porque
lapalabra escrita para ser dicha ylapalabra escrita para ser leda son cosas completamente diversas. (Craig 1905: 94)

Estas ideas no solamente proclaman laautonoma del teatro con respecto alaliteratura,
lo que tambin subraya laafirmacin deMax Herrmann: Enelarte del teatro lo ms importante eslapuesta enescena (apud Fischer-Lichte yRoselt 2008: 116), sino que tambin reflejan elgran inters delasvanguardias europeas por un nuevo tratamiento del
decorado, delasposibilidades del lenguaje simblico yplstico, as como delaexpresin
corporal del actor enelespacio escnico. Apartir deahora elcuerpo del actor funciona
como un cuerpo enmovimiento, capaz decondicionar ladinmica yelfluir del espacio
1

Para ms informacin, cf. Javier (1981).

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escnico. Lo demuestra demanera muy clara elconcepto del espacio viviente deAppia,
que eleva auna categora superior elpapel que juega latemporalidad rtmica del cuerpo
del actor enlacreacin del espacio escnico2.
Otro elemento primordial del nuevo concepto deteatro eslamuy particular atencin
que se presta alaluz, que, antes utilizada solo para iluminar eldecorado, ahora concede su
valor decisivo yescapaz decontribuir alacreacin del espacio escnico. Como dice Appia: Todas lastentativas dereforma escnica tocan este aspecto, esdecir, laforma dedar
alaluz su potencia total yatravs deella, alactor yalespacio escnico su valor plstico
integral (1970: 34). As, elescenario con frecuencia desempea elpapel del laboratorio
donde se experimenta con elfin deencontrar nuevas posibilidades encuanto alaescenografa, yse adopta elprocedimiento arquitectnico, ya no pictrico, ensu creacin.
Eneste nuevo concepto del espacio resalta tambin elgran inters por laimplicacin del
espectador enelespectculo. Lo demuestran demanera muy clara laspalabras deAppia:
Elarte dramtico demaana ser un acto social alque cada cual aportar su concurso. Yquin sabe?, quiz llegaremos, tras un perodo detransicin. Afiestas majestuosas en las que todo un pueblo participar, en donde cada cual expresar su
emocin, su dolor ysu gozo ydonde nadie consentir enseguir siendo un espectador
pasivo. Entonces, elactor dramtico triunfar. (1970: 25)

Esta propuesta haba indicado nuevas direcciones para artistas ydirectores deescena
delasegunda mitad del siglo XX, que cada vez reducan ms elelemento dealienacin
entre elintrprete yelespectador enforma directa, corporal oenplano cognitivo. Elteatro deGrotowski, elteatro oprimido deBoal, lasobras didcticas deBrecht oprcticas
artsticas como elhappening ylaperformance constituyen slo algunos delos muchos
ejemplos delaelaboracin ylareutilizacin prctica deesta estrategia escnica (Bala 2008:
142). Sobre todo apartir delos aos sesenta, los dramaturgos se insertaron enlatendencia escnica que sumerga alespectador enuna experiencia total del acto escnico, una
atmosfera efmera yparticular que apelaba asus sentidos.
Alaluz delo dicho, elsiglo XX se presenta como una poca degrandes transformaciones enellenguaje teatral, tanto enlo referente aladramaturgia como alespacio, lo que
contribuye, por una parte, alnacimiento delaciencia teatral como una disciplina universitaria aprincipios del siglo XX y, por otra, aldesarrollo denuevos mtodos deanalizar laspuestas enescena (Fischer-Lichte 2008: 42). Lacategora del espacio, como un
aspecto esencial dentro delacompleja creacin escnica, empez aocupar un lugar importante enlareflexin delos investigadores teatrales.
Partiendo delaexperiencia espacial del espectador, Patrice Pavis propone dos modos deentender elespacio: como algo vaco que hay que llenar (espacio objetivo exterior) yalgo que se debe extender (espacio gestual) (2000: 59). Elprimero incluye ellugar
teatral (un edificio), elespacio escnico (donde se mueven los actores yelpersonal tcnico) yelespacio liminar (laseparacin entre elescenario ylasala del pblico). Elterico
teatral sita estos tipos del espacio visible encontraposicin alespacio gestual invisible
2

Para ms informacin, cf. Appia (2000).

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que involucra alos actores (su experiencia kinsica) ylapartitura escnica. Como apunta Pavis, eselespacio que crean lapresencia, laposicin escnica ylos desplazamientos
delos actores; un espacio emitido ytrazado por elactor, inducido por su corporalidad,
un espacio evolutivo ysusceptible deextenderse oreplegarse (2000: 160-161). Elmismo autor aborda tambin otros modelos del espacio: elespacio dramtico (mencionado
enlasindicaciones del texto dramtico) que incide enelespacio escenogrfico, elespacio
textual entrminos deuna metfora delapronunciacin del texto enelespacio-tiempo, as como elespacio interior entendido como una representacin delos pensamientos, emociones, sueos, engeneral, del mundo mental del personaje (cf. Pavis 2000: 163).
Aparte delo establecido por Pavis, vale lapena tomar enconsideracin tambin elconcepto del espacio performativo, propuesto por Erika Fischer-Lichte (2008: 175-184) ensus
estudios sobre laesttica delo performativo, yeltrmino del espacio metonmico, sugerido por Hans-Thies Lehmann ensu ensayo sobre elTeatro Postdramtico (2004). Teniendo
encuenta los cambios enellenguaje teatral ylasnuevas tendencias enlasprcticas escnicas que surgieron enlasegunda mitad del siglo XX, lasdos propuestas tericas sitan
lanocin del espacio enun contexto ms amplio, esdecir, enrelacin con otros instantes
delacreacin escnica. Segn Lehmann, uno delos rasgos caractersticos delaproduccin escnica delasltimas dcadas esun cruce tanto dedistintas submodalidades artsticas (danza, msica, pantomima, etc.) como deprcticas del mundo cinematogrfico,
elarte visual olos nuevos medios decomunicacin (Lehmann 2004: 144-147). No obstante, dado que los esfuerzos delasprcticas estticas performativas se centran ante todo
ensuperar lascontradicciones ydualismos prcticos yconceptuales, todos estos elementos constituyen laexpresin teatral demanera desjerarquizada (Fischer-Lichte 2008: 3334), fenmeno que tambin ejerce un fuerte impacto sobre lapercepcin yeltratamiento
del espacio enelteatro. Como subrayan los investigadores teatrales, lacreacin artstica delos representantes del teatro postdramtico no opta por larepresentacin simblica deun mundo ficticio, sino que se articula entorno del espacio depresencia (Lehmann
2004: 217), lo que, enconsecuencia, contribuye alafusin del espacio-actor con elespacio-pblico, dos espacios situados enoposicin binaria enlahistoria del teatro.
Encontramos ejemplos deeste tipo deprctica enlasproducciones teatrales deRodrigo Garca que, nacido enBuenos Aires (1964), desde los aos ochenta del siglo pasado reside enMadrid, contribuyendo alnuevo teatro aescala internacional yganando
premios degran prestigio, entre otros, elPremio Europa deNuevas Realidades Teatrales en20093. Los crticos resaltan que su arte escnico, apartir delafundacin del grupo LaCarnicera Teatro en1989, forma parte delallamada Generacin Bradomn, ya
que tambin al se le haba concedido elpremio teatral Marqus deBradomn4. Su dra3

Enlaedicin del Premio Europa del Teatro correspondiente a2009, celebrada enWrocaw, Polonia, Rodrigo Garca recibi elXI Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales, junto con otros cuatro creadores:
elbelga Guy Cassiers, elitaliano Pippo Delbono, elhngaro Arpad Schilling yelfrancs Franoise Tanguy (Garca 2009b: 82).
4
ElPremio Marqus deBradomn esuno delos premios literarios ms importantes para jvenes dramaturgos, creado por Jess Cracio yelinstituto delaJuventud. Est destinado aautores nacidos oresidentes enEspaa menores detreinta aos cuyos textos hayan sido escritos encualquiera delaslenguas
del territorio espaol (Floeck 2008: 162).

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maturgia se basa enun replanteamiento total delacreacin escnica, hecho que se manifiesta, entre otros, enlacoexistencia devarios modelos deespacio ensu teatro. Sobre
laimportancia delaorganizacin espacial ensus puestas enescena elmismo autor afirma:
Creo que el espacio es uno de los elementos menos apreciados. Se pasa por alto
enlasproducciones teatrales ymuchas veces eselelemento ms revelador. [] Con
respecto allenguaje delapropia interpretacin, eltrabajo deRobert Wilson enelteatro yeldePina Bausch enladanza me han enseado que elescenario puede ser un
lugar deencuentro para una variedad deformas interdisciplinarias del arte, como
ladanza ylamsica. (Garca 2009a: 152)

Delasnumerosas realizaciones escnicas deRodrigo Garca, hemos elegido para nuestro estudio dos, Somebody to love (2001) yHaberos quedado encasa, capullos! (2000),
dejando delado lasya ampliamente comentadas, como After sun (2000), Compr una
pala enIkea para cavar mi tumba (2002), Agamenn. Volv del supermercado yle di una
paliza ami hijo (2003), Aproximacin alaidea dedesconfianza (2006) oVersus (2008).

ESPACIO PERFORMATIVO
Elmontaje Somebody to love (2001)5, una accin poltico-tragicmica, constituye un
claro ejemplo deladestruccin delatradicional caja del escenario alaitaliana. Laaccin deeste espectculo tiene lugar no enlasinstituciones teatrales, sino enlos espacios
pblicos. Laproyeccin delaobra empieza enlagalera Salvador Daz, enMadrid. Los
espectadores pueden entrar ysalir del espectculo cuando quieran, dado que lapuesta enescena no tiene comienzo ni fin. Los ejecutantes, cuatro encapuchados encalzoncillos dediferentes colores, entre ellos un enano que lleva paales, se entrenan alritmo
deun silbato yladridos caninos, ejecutando una serie deacciones corporales. Elmontaje se traslada alaplaza del Museo Reina Sofa, donde los intrpretes derraman tomate (lanica escenografa que usan) triturado enlaexplanada decemento yse revuelcan
enl para dibujar con sus cuerpos formas enelsuelo (Hartwig 2002: 83-87). Rodrigo
Garca dice lo siguiente sobre laaccin as descrita:
Tengo que medir mucho lo que se diga deella para que tenga efecto lapropia performance. Esuna accin poltico-tragicmica. Se basa enuna cancin deQueen: Somebody to love. Qu hacen cuatro encapuchados cantando agrito pelado esta cancin
una yotra vez? Claro que elpblico ver ms cosas (Garca 2001).

Lo que se pone enevidencia enesta instalacin eslaruptura delasestructuras tradicionales delugar ytiempo escnicos. Mediante laproyeccin delasacciones desconectadas entre s, situadas endiferentes espacios no teatrales, Rodrigo Garca crea un espacio
5

Esta obra no fue publicada.

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escnico efmero que, enlugar deofrecer lailusin deun espacio tridimensional, pone
enescena lamaterialidad delaimagen. Parece que cada gesto, cada movimiento ycada
accin surgen como un fenmeno particular que requiere una nueva percepcin. Eneste
sentido, larealidad escnica, que se presenta aqu bajo elsigno delafragmentacin, aparece como un juego con los marcos delasescenas particulares.
Recordemos que elescenario del teatro tradicional, un elemento estable ypermanente, era un punto departida para larepresentacin del mundo ficticio, que sugera ellugar
enelque elpersonaje se encontraba y, deesta manera, encuadraba laaccin delapieza.
Encambio, enSomebody to love laescena no funciona como elmarco deun cuadro que
separa lasupuesta realidad del mundo esttico, sino que destaca por mltiples microespacios que no buscan una totalidad. Esta estrategia consiste endescomponer acciones
del espectculo enpasos menores, hasta teatralizarlos uno tras otro. Eneste sentido, cada
escena esuna imagen, ydentro decada secuencia mantiene su independencia. Lageneracin deeste tipo deespacio parece ser un proceso vivo que aborda laintegracin deun
espacio enelinterior deotro. Los movimientos ylos paseos del pblico deun sitio aotro
se convierten enun lugar preciso del espacio, yenese lugar interviene otro espacio que
atrae yfocaliza lamirada delapersona que percibe lasdimensiones del espacio. Enun
momento dado, elresto del espacio queda ensegundo plano. Debido aesto, se puede decir que elespacio del montaje Somebody to love surge delaidea demovimiento, trnsito,
ydeesta manera se acerca alaesttica delaescritura escnica, un proceso decreacin
abierto que nace entorno alo que est sucediendo enelaqu yahora desu produccin.
Asimismo, cabe notar que enese momento slo se puede atender alo que ocurre enun
punto concreto, derivado ydesplegado apartir deotro. Por eso, eneste caso lacuestin
del espacio est estrechamente vinculada alanocin detiempo. Se trata aqu del tiempo real oeltiempo compartido, hablando entrminos deHans-Thies Lehmann (2004:
259), atravs del que se va modificando elespacio.
Elanlisis deeste tipo deprctica conduce alaconclusin deque Rodrigo Garca
prioriza elespacio dinmico, enelque no existe ningn punto prioritario, sobre un espacio estable que sirve para eldesarrollo deuna accin coherente. Deeste modo, su teatro se asemeja alaidea deLandscape Play (Obra Paisajstica) deGertrude Stein. Segn
laidea delapercepcin esttica establecida por laartista estadounidense, se trata demirar una obra deteatro como si mirsemos un paisaje. Laintencin eseliminar lapercepcin dramtica yremplazarla por una mirada no jerarquizada que ya no lee elescenario
deizquierda aderecha, deprincipio afin, sino que lo contempla como si contemplase
un paisaje6.
Lo que tambin llama laatencin encuanto allenguaje escnico deSomebody to
love, eseltratamiento delamaterialidad, fenmeno ya estudiado enelcampo delasbellas artes. Como han sealado los investigadores delasartes visuales, alo largo delos siglos labsqueda delapintura se centraba enlarepresentacin mimtica delarealidad.
Enelcaso delasartes plsticas, por ejemplo, se intentaba borrar elsustento material
utilizado para laproduccin delaobra. Esto es, se trataba deesconder cualquier marca
6

Para ms informacin, vase elcomentario deHans-Thies Lehmann (2004: 88-91) acerca deLandscape
Play deGertrude Stein.

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del autor con lafinalidad deque elreceptor del arte llegase alaesencia, almensaje que
transmita laobra. Enefecto, se puede decir que lamateria ocupaba un lugar marginado enlaesttica delaobra (Popczyk 2010: 26). Como reaccin aesta postura, los movimientos cubista, dadasta, futurista ysurrealista descubrieron elpotencial delamateria
ylaconvirtieron enelespacio deexperimentacin. Cabe citar lasprcticas deMarcel
Duchamp, quien propone como obra objetos banales que no pretenden tapar elsustento,
sino que se presentan ensu materialidad particular. Rueda debicicleta, de1913, oFuente, de1917, nos pueden servir como ejemplos representativos. Enelcaso delasprcticas
artsticas denominadas ready-made no se nota este minucioso trabajo del creador convencional, elobjeto eslamaterialidad delaobra. Siguiendo este camino, lamayor parte
delos artistas contemporneos no solamente convierte lamateria encuerpo delaobra,
sino tambin ensu fin, elobjeto del discurso esttico (Eco 1985: 203-205). Elarte vivo,
elarte conceptual, elbody art, elhappening, elminimalismo son algunos ejemplos demovimientos comprometidos con larevalorizacin delamaterialidad delaobra.
Abordando lacuestin delafuncin delos objetos escnicos ydelaexpresin corporal delos ejecutantes enlaobra deRodrigo Garca, podemos llegar aconclusiones parecidas. Como hemos dado aentender enms deuna ocasin, Somebody to love despliega
elfenmeno del artefacto yda inicio aun juego escnico, que derivara enelconcepto deuna puesta enescena entendida entrminos deun acontecimiento. No obstante,
enl varios requisitos, sonidos, objetos escnicos ovestuarios encuentran su aplicacin.
Su funcin es, sin embargo, distinta delaque poseen enelteatro convencional. Recordemos que, enelteatro realista-naturalista, mediante laescenografa se reconstruye, se
concretiza ellugar delaaccin. Los objetos escnicos se convierten enimportantes agentes delaaccin dramtica, dado que, involucrados eneltiempo-espacio delarepresentacin, ayudan alpblico acomprender alpersonaje yalmundo representado (Trastoy
yZayas deLima 2006: 133).
Enelcaso deun espacio dinmico con un conjunto deactos performativos fragmentarios que no permiten una lectura lineal basada enun entendimiento racional delaobra,
los tomates utilizados enSomebody to love no tienen otra importancia deladeser un
elemento del proceso performativo. Enlaaccin deRodrigo Garca se rechaza lasignificacin deestos requisitos enfavor desu presencia. Dado que lapercepcin se dirige
alaespecfica materialidad deellos, elobjeto escnico concede valor decualidad autnoma yesefectivamente ensu materialidad donde se encierra laverdad. Lo mismo se
puede apuntar respecto alamsica utilizada enlaperformance. Lascanciones, como
otros sonidos del montaje, no funcionan como soportes deotros elementos escnicos ni
entran enrelacin con ellos. Como consecuencia deesta intencin del dramaturgo, se
establece un enfrentamiento directo con su materialidad.
Lo que resulta llamativo eneste contexto estambin elespacio gestual, abierto atoda
posibilidad expresiva enlacreacin del dramaturgo. Mara Paz Brozas Polo observa que
enelteatro occidental ha predominado siempre lacorriente realista, asociada alcdigo gestual que subordina lapalabra (2003: 161-162). Encambio, enSomebody to love yotras produciones escnicas deRodrigo Garca, por ejemplo, enProtegedme delo que deseo (1997),
After sun (2000), Glgota picnic (2011) yLahistoria deRonald, elpayaso deMcDonalds
(2003), por mencionar algunas delasms relevantes, laexpresin corporal delosintrpretes
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se desarrolla desde labsqueda del movimiento no codificado, lo que destaca demanera

ms clara enlassituaciones escnicas compuestas delos cuerpos delos actores que pintan
gestualmente enlaplaza del Museo Reina Sofa. Eneste caso lagestualizacin particular
se puede considerar performativa enlamedida enque remite as misma.

ESPACIO PROPIO DEL ESPECTADOR

Sin embargo, mediante lareduccin delasemioticidad (Fischer-Lichte yRoselt 2008: 121)
comentada, se abre un espacio amplio para lainterpretacin. Con esto se quiere hacer
notar que, aunque los objetos ycuerpos no significan otra cosa delo que son ensentido
fenomenolgico, no se puede impedir que se les otorguen significados. Los tomates pueden ser entendidos entrminos desangre, violencia omuerte, eso depende delaimaginacin yasociaciones decada receptor del espectculo. Asimismo, los movimientos
ygestos autoreferenciales estn abiertos auna gama deinterpretaciones. Hablando delos
orgenes del teatro, elterico Eli Rozik apunta que lacreacin escnica surge deuna necesidad innata, psicolgica ysimblica del hombre decrear imgenes, por lo tanto, elteatro yun juego imaginario tienen algunos rasgos comunes (2011: 414-445). Teniendo esta
reflexin encuenta, parece que enlaexpresin teatral deRodrigo Garca elespacio propio del espectador se revela como elmundo propio delo imaginario. Su creacin escnica particular ofrece alpblico laposibilidad deimaginar, abrir zonas oscuras, asociar,
definir einventar. Eneste sentido, se puede decir que larepresentacin deSomebody to
love, eltrmino tpico del teatro convencional, tiene lugar enlamente, enelimaginario
decada testigo del hecho teatral yobviamente no eslamisma. Enefecto, elespectador,
asistiendo alfenmeno delateatralidad que se constituye alahora delapercepcin, se
convierte eneldemiurgo delos significados yelco-creador delaaccin escnica. Ahora
bien, enelteatro deRodrigo Garca nos encontarmos ante laesttica dehuecos-espacios
ambiguos que se abren para una experiencia esttica desus puestas enescena.

ESPACIO DEEXPERIENCIA
Otro ejemplo deespacio deexperiencia sin una frontera fija entre lo expuesto ylo vivido
enelteatro deRodrigo Garca sera su anterior obra: Haberos quedado encasa, capullos!,
escrita para elFestival LaAlternativa, en2000. Eneste montaje, eldirector deescena opta
por laidea deserie, donde se cuenta una historia por captulos alamanera deuna pelcula. Laobra consiste encinco monlogos que tratan defenmenos sociales del mundo
contemporneo, tales como lafamilia, eltrabajo olaeducacin. Aunque tienen un hilo
conductor, finalmente, segn elmismo Garca, no resultan ser una historia continua:
Eldiscurso tiene que decir cosas importantes, ycada uno ser independiente Los
monlogos sern agresivos, con humor, como fotografas en las que te encuentras

Aproximacin alconcepto del espacio enelteatro postdramtico. Dos montajes de

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aun to enun escaparate, con un nio, que habla, yhabla, oenelpeep show, mientras
que los espectadores se meten enlascabinas (apud Rolland 2000, enlnea)

Como revela lacita del autor, Haberos quedado encasa, capullos! fue realizada durante elfestival endas diferentes yenunas localizaciones inusuales deMadrid: una galera
dearte, un sex shop, un escaparate deun centro comercial, laCasa deAmrica yelCrculo deBellas Artes. Encada una deestas estaciones, acompaado deun nio que observa toda lasituacin, un personaje realiza un monlogo. Sobre elcarcter irrepetible
ynico del espectculo, eldramaturgo afirma:
Qu pasa cuando lahistoria no surge exactamente delacabeza del autor, ni delos
gestos delos actores, sino del espacio donde transcurre elacontecimiento? [] Yqu
pasa si hoy presenciamos un incidente en un sex shop, maana en una galera?
Cmo se construir lanarracin? Por eso esta caprichosa idea deno actuar por una
vez ensalas deteatro ydehacerlo enrepresentaciones nicas que no se vuelvan arepetir. Para ver cmo influye ellugar ylaidea deserie enlaorganizacin narrativa.
(apud Rolland 2000, enlnea)

No obstante, parece necesario aclarar que eltexto escrito por Rodrigo Garca puede ser
adaptado adistintos lugares teatrales ono teatrales, como lo demuestran los estrenos
delaobra enotras ocasiones ybajo ladireccin deotros artistas teatrales. En2004, por
ejemplo, Cristina Rota realiza enelCentro deNuevos Creadores, enMadrid, su propia
representacin delos dilogos escritos por Rodrigo Garca, convirtiendo eltexto enun
montaje unificado, tanto eneltiempo como enelespacio7. En2009, encambio, Manuel
Orejuela Corts yMarc Caellas, con su Compaa Asociacin Lodhe, apreciando sobre
todo elnovedoso dominio del espacio escnico propuesto por Rodrigo Garca, estrenan
laobra Haberos quedado encasa, capullos! encuatro escenarios del barrio LaMacarena, enelcentro deBogot.
Eneste ltimo estreno, los espectadores siguen laaccin recorriendo distintos lugares
del barrio, lacual se inicia enun rincn deun parque con un monlogo deuna delasintrpretes. Laobra contina enun restaurante, yall, enlabarra, una actriz levanta lavoz,
mientras asu lado otra est durmiendo una borrachera. Los espectadores siguen su camino
hacia un edificio cercano y, desde laventana deun apartamento enelsegundo piso, observan laaparicin deun ejecutante enlacalle que comenta laspalizas que reciben los pordioseros omendigos. Cuando l desaparece delacalle, un nio lee juiciosamente enlasala,
mientras su padre le habla enun ltimo monlogo, enelcual se entremezclan recuerdos
desu niez con lavisin soberbia, irnica ypragmtica que elpadre tiene delavida8.
Como se puede observar, Somebody to love, aligual que los estrenos deHaberos quedado encasa, capullos! los realizados por los grupos LaCarnicera Teatro yCompaa
Asociacin Lodhe, constituyen una muestra deladisolucin del espacio liminar. Ensu
7

Para ms informacin, vase: http://www.lukor.com/television/04120605.htm [26.03.2012].

Para ms informacin, vase: Lasobras deColombia. Haberos quedado encasa, capullos! (2010, enlnea) [10.03.2012].
8

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lugar aparece elespacio, que, mediante elexperimento procesual yeldilogo entre distintos recursos teatrales delapuesta enescena, se vuelve un espacio performativo, producido alahora delaelaboracin delasacontecimientos escnicos. Cabe resaltar que no
son nicamente los cuerpos deactores los que constituyen dicho espacio, sino que ste se
va construyendo tambin atravs delapresencia corporal delos receptores. Eso est vinculado con elcarcter delos escenarios elegidos por los directores deescena. Pues, enlugares pblicos habitados por los actores yelpblico enun tiempo determinado no existe
un lugar categricamente destinado alespectador. Ahora bien, elpblico puede participar enlapuesta enescena con ms libertad que enlaarquitectura cerrada deun teatro
alaitaliana; cada uno puede elegir su forma dever lasacciones escnicas fragmentadas,
desplazarse con ms comodidad yespontaneidad. Este modelo deespacio inacabado,
que slo esreal mientras est funcionando, parece estar construido pensando enelefecto que ha decausar ensu receptor. Destaquemos que lo que un receptor ve yoye depende
del lugar que ocupa enelespacio. Por este motivo, laexperiencia esttica del espectador
que se produce con laexperimentacin del espacio dinmico ylapercepcin delos cuerpos, objetos ysonidos que comunican consigo mismos, se coloca aqu enelprimer plano.
Por otra parte, cabe hacer notar que uno delos elementos constituyentes del espacio eneste tipo demontaje pueden ser transentes que se encuentran por casualidad
enellugar del espectculo ydeesta manera se ven involucrados enelespectculo: no
han ido alteatro, elteatro ha llegado aellos, como seala Juliusz Tyszka acerca deeste
tipo deencuentro (1998: 17).

ESPACIO DEINTERMEDIALIDAD
Altratar eltema delaexperiencia esttica enelteatro deRodrigo Garca, esimprescindible tomar enconsideracin lacomunicacin especfica que surge entre los sujetos involucrados enelproceso deproduccin delapuesta enescena. Elhecho deque los montajes
del dramaturgo no indiquen demanera muy clara lasactividades yfunciones tanto delos
intrpretes como del pblico, puede, eneste caso, provocar enelespectador una sensacin
deinmediatez ydeco-presencia. Enesta clase deespacio, que tiene que ser continuamente
elaborado yreinventado, nace un tipo decomunicacin (no necesariamente) verbal. Cabe
aclarar que no se trata aqu delacomunicacin entendida entrminos deinformar, sino
ms bien degenerar inclusin, hacer comn lo que era individual. Eneste contexto, vale
lapena recoger laopinin deMara Jos Contreras Lorenzini acerca del tema:
Elsistema intercorporal supera los lmites epidrmicos desus participantes; se trata
deun sistema que engloba ysupera los cuerpos individuales. Laintercorporidad explicara entonces ese tipo decomunicacin que prescinde delapalabra ydelarepresentacin cognitiva. (Contreras Lorenzini 2008: 149)

Los espectadores deSomebody to love yHaberos quedado encasa, capullos! crean un

grupo informal que reacciona deuna u otra manera ante larealidad escnica. Se trata

Aproximacin alconcepto del espacio enelteatro postdramtico. Dos montajes de

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delaenerga especfica, como ladenomina Erika Ficher-Lichte (2008: 318), deemociones ysentimientos que surgen durante elencuentro depresencias fsico-corporales, cuyo
carcter es, sin embargo, fugaz einestable, [] no esalgo que se establece demanera definitiva oconstante; muy por elcontario, se trata deun sistema que emerge ydesaparece, se va construyendo ydeconstruyendo enelcurso delaprctica performativa
(Contreras Lorenzini 2008: 156-157).
Alaluz delo dicho sobre elespacio escnico fragmentado ylleno dedensidades
ygradaciones deSomebody to love yHaberos quedado encasa, capullos!, podemos llegar
alaconclusin deque uno delos espacios relevantes que se crea durante laelaboracin
deestas puestas enescena eselespacio delaintermedialidad. Esdecir, se establece aqu
un espacio entre-los-cuerpos-de-los-participantes (Contreras Lorenzini 2008: 148), basado tanto enlainteraccin entre los ejecutantes ylos espectadores, como entre los mismos
receptores delapuesta enescena. Eneste sentido, laproduccin escnica deLaCarnicera Teatro opta por elespacio derelacin, encuyo fenmeno Marco deMarinis observa una revolucin enlasartes escnicas contemporneas. Segn elautor, larenovacin
espacial del teatro no consiste enutilizar los espacios teatrales alternativos, sino, sobre
todo, enplantear lacuestin del espacio como un todo enrelacin con otros recursos
teatrales; envalorizarlo como espacio derelacin ydeexperiencia; yenconvertir elespacio enuna entidad activa (cf. Trastoy yZayas deLima 2006: 226).

OBSERVACIONES FINALES
Concluyendo, podemos decir que enalgunas puestas enescena realizadas por Rodrigo Garca elespectador se envuelve entre ydentro deuna mezcla dedistintos espacios
yrealidades escnicas. Enellos se observan novedosas formas deponer enescena eltexto hablado, lasimgenes ysonidos como nuevas maneras deconstruir interrelaciones
temporales yespaciales. Sus orgenes se hallan enlaspropuestas vanguardistas delaprimera mitad del siglo XX yse enlazan con los movimientos innovadores delaneovanguardia para, finalmente, identificarse con lasmanifestaciones delasartes plsticas,
elhappening ylaperformance, prcticas artsticas que asimila elteatro definales del siglo XX yprincipios del XXI. Eneste contexto los montajes, Somebody to love yHaberos
quedado encasa, capullos!, aligual que otras producciones deRodrigo Garca, constituyen paradigmticos ejemplos deesta clase debsquedas que conducen aladesaparicin
delasfronteras entre lasartes.

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