ALGUNAS OBSERVACIONES ACERCA DE PROBLEMAS

FUNDAMENTALES DE LA ESTTICA, DE E. CASSIRER, Y DE ADDISON

A KANT, DE M. H. ABRAMS
Aleixandre Lago Barcala

NOTA
Estas lneas no son ms que apuntes de trabajo para el Seminario; tngase esto en
cuenta a la hora de condenar errores, imprecisiones y lagunas. Si he decidido
aadir mi nombre debajo del ttulo, no ha sido por deseo de arrogarme invencin
alguna, sino tan solo para evitar que se atribuyan al colectivo culpas de las que
son nicamente mas. Por lo dems, y descontando posibles desviaciones, lo
fundamental de estas ideas es sin duda fruto del magisterio de don Francisco
Caja.

1
Hemos trazado el crculo de nuestro estudio alrededor de algunas de las escrituras
fundamentales de la Esttica, entendida sta, en su sentido riguroso e histrico,
como la disciplina filosfica que estudia la relacin entre la sensibilidad y la
verdad. No es caso de ponerse a desglosar aqu las quiz confusas razones que
mueven nuestro inters en esta empresa, pero s de observar que la tal disciplina,
en el sentido mencionado, es una disciplina solemnemente muerta, cuyo ltimo
gran coletazo ocurri en 1969, con la Teora Esttica de Adorno, ms aullido de
ultratumba que fruto tardo. De manera que, a la hora de orientarnos, no podemos
tomar una referencia de nuestro tiempo, sino en la misma historia, o en disciplinas
diferentes. Dado este carcter problemtico del punto de partida, considero
relevante la pregunta, en general, de por qu hemos escogido para comenzar los
presentes textos, que no forman parte propiamente de los monumentos estticos, y
no otros: ya de por s, la eleccin comporta una determinada lnea interpretativa.
Todo el libro Filosofa de la Ilustracin, y en particular el captulo que nos ocupa,
tienen el inters de ofrecer una instantnea conceptual sobre un mbito de capital
importancia, realizando ese tipo de lectura de discursos en el tiempo, que parece
ser casi la nica manera de hacer filosofa hoy; todo ello, adems, desde el punto
de vista de un ilustrado tardo, que reconoce una distancia con su propio
movimiento, y que posee, por otra parte, una erudicin y competencia filosfica
que nadie pone en duda. El captulo sobre los problemas de la esttica da razn de
la gestacin y el nacimiento de nuestra disciplina, arraigndola en la tierra de la

filosofa moderna, consignando los elementos que a travs de la crtica de arte

abonaron ese suelo, y terminando en su fundacin por A. Baumgarten. Estos
elementos, los cuales, si aqu aparecen especialmente bien dispuestos, los
encontraramos ms o menos en cualquier manual de historia, estn expuestos en
ntima relacin con ese movimiento ms amplio que es el tema del libro en su
conjunto, a la manera en que se expone un teorema como parte de una ciencia. Por
lo tanto, el introducirnos a los monumentos estticos a travs de este texto nos
lleva a comprenderlos en una relacin anloga con la Ilustracin en su conjunto.
Para Cassirer, la Esttica elabora unos problemas que forman parte del desarrollo
esencial del discurso de la Ilustracin, y de cuya resolucin depende la consistencia
de la misma. Se trata de problemas en torno a la relacin entre lo universal y lo
particular, el entendimiento y la intuicin, la ciencia y los fenmenos; los cuales
tienen, claro est, inmediatas conexiones morales y polticas. No slo eso; una
lectura atenta del artculo, especialmente del apartado final sobre Baumgarten,
lleva a entender que tales problemas suponen una autntica brecha dentro del
proyecto ilustrado, y que la esttica, con la misin de salvarla, tuvo que introducir
elementos ajenos en un principio a tal proyecto; esto solamente se puede decir con
muchas reservas respecto del autor citado, pero adquiere total significacin en el
caso de Kant. Por fin, de todo esto obtenemos la siguiente conclusin: con esta
lectura, estamos interpretando que la Esttica es una consecuencia de la
Ilustracin; y que la Ilustracin implica necesariamente la Esttica.
Respecto a De Addison a Kant, observamos ante todo que se trata no de un artculo
filosfico, sino de crtica literaria. No es que no hallemos de inters el material de
la crtica para nuestra disciplina, ni siquiera que las fronteras sean siempre tan
estrictas (apenas cabe mencionar la obra de Peter Szondi), y, por otra parte, M. H.
Abrams, hoy, a sus 102 aos, es uno de los autores ms eminentes que podemos
encontrar en el campo de las letras; pero de todos modos no deja de ser una
particularidad. La eleccin de este escrito tiene algo de sintomtico, haciendo
resonar los ecos de la muerte de la esttica juntamente con los de su necesidad para
el discurso. Se trata de una obra de nuestro tiempo, y de una disciplina otrora
cercana a la esttica, que remite a ella e indaga en sus orgenes, de un modo
complementario a la de Cassirer. La teora contempornea del arte tuvo su origen
en una lectura, parcial si se quiere, de la esttica, y esto es lo que se acusa en el
artculo de Abrams, al preguntarse por el nacimiento del concepto nuclear de esta
teora, comn a los autores principales de todas las inclinaciones: el de autonoma
del arte, que obtuvo carta de naturaleza en la Crtica de la facultad de juzgar de
Kant. Este enfoque es de especial inters por enlazar la esttica con los discursos
actuales, pero tambin por su significativa deficiencia; pues la autonoma del arte
no es el nico elemento de la tercera Crtica, ni siquiera el ms importante, sino
una pieza ms dentro del sistema esttico y teleolgico completo. En cambio, la
recepcin de esta obra, partiendo sobretodo de Schiller, desgaj ese elemento de
los otros, abandonando la comprensin total de la propuesta de Kant. Todo esto,
pues, ha de ser estudiado como una cuestin de primer orden. Pero en el artculo
Abrams hay todava un asunto ms; y es que l indaga por las races de ese
concepto de autonoma, y lo liga as a un subsuelo inesperado: la teologa platnica
y cristiana. La teora del arte-como-tal, formulada por Kant, puede dividirse en dos
modelos, a los que denomina modelo de la contemplacin y modelo
heterocsmico, el primero de los cuales habra sido propuesto por K. Ph. Moritz, y
el segundo, por Baumgarten; ahora bien, ambos los dos son fruto de la atribucin

al mbito del arte de propiedades que antes eran propias del discurso sobre la
divinidad, obtenidas directamente, en Moritz, del lenguaje pietista, y en
Baumgarten, de la Theodicea de Leibniz, de manera que la esttica se convierte en
un discurso subrepticiamente teolgico. Y esta es la tesis fundamental que
obtenemos del artculo de Abrams, y mediante la cual estamos ya interpretando en
general: la Esttica nace esencialmente ligada a los problemas de la teologa.
Aunque de nuevo aqu hemos de aadir la carencia de los estudios llevados a cabo
hasta el momento, que solamente se refieren a una de las partes de la Esttica.
Combinando ahora las dos tesis obtenidas, resulta ahora que la Ilustracin, cuya
problemtica da lugar a la Esttica, queda ligada directamente, pero no de un modo
abierto, sino disimulado, con la Teologa. Dicho de otro modo, que la Ilustracin,
al margen de su discurso oficial acerca de los asuntos teolgicos (el cual ya de
por s es complejo y habra que clasificar cuidadosamente) presenta otro
camuflado, como de contrabando, donde pretendiera conservar de otra manera lo
que en el plano oficial se ha vuelto, en todo caso, problemtico. Esta es, pues, la
lnea de investigacin que estn proponiendo las lecturas escogidas para introducir
la Esttica, sin determinar, eso s, el final del recorrido. Consideramos que los
asuntos hasta ahora resaltados no son meramente circunstanciales, que no pueden
atribuirse al azar, ni a causas de tipo particular, como por ejemplo el disfrute del
arte por Kant o la constitucin psicolgica de Moritz o de Baumgarten; sino que,
dado el xito y aceptacin que tuvieron sus innovaciones, y la importancia capital
que llegaron a cobrar, hallamos que tiene que haber una razn en el mbito
estructural y colectivo, ya sea de tipo institucional, de tipo espiritual, o de ambos,
que llevase a que las cosas se sucediesen de la manera en que lo hicieron. Para
situar esta cuestin y poder indagar en ella de manera sistemtica, hemos recogido
la expresin Inversin Teolgica, acuado por don Gustavo Bueno en su Ensayo
sobre las categoras de la economa poltica.1 Con ella pretende referirse, segundo
una definicin sinttica posterior,
al proceso (que habra tenido lugar en el siglo XVII) mediante el cual la idea del
Dios terciario, como limite de la relacin entre determinados contenidos dados
en el Mundo, revierte sobre las relaciones entre los contenidos de ese mismo
Mundo de suerte tal que las conexiones de los conceptos teolgicos dejan de ser
aquello por medio de lo cual se habla de Dios)) (como entidad transmundana)
para convertirse en aquello por medio de lo cual hablamos sobre el mundo. 2

Ms detalladamente, en su Ensayo, don Gustavo identifica con ese nobre un

procedimiento caracterstico de la filosofa moderna desde el mismo Descartes, en
el cual se pretende comprender el mbito de lo natural y el de lo humano utilizando
los conceptos que los telogos haban desarrollado aplicndolos a la Divinidad, a la
que, a travs de la analoga, nombradamente la via eminentiae, haban convertido
en un reflejo quintaesenciado de la realidad mundana, en el cual los fenmenos
aparecen regidos por leyes de la ms estricta necesidad, y sometidos a los atributos
divinos, como la Bondad y la Perfeccin. La filosofa moderna pretende descubrir
esas mismas leyes de estricta necesidad, y concatenar los fenmenos hasta
descubrir su finalidad y su sentido ltimos; de esta manera, Dios deja de ser el
objeto, aquello de lo que se habla, para pasar de ser el punto de vista, aquello desde
lo cual se habla, procedindose, por tanto, a explicar lo imperfecto, finito y malo
1
2

Ed. La Gaya Ciencia, Barcelona, 1972, pp. 133-140.

G. Bueno, El mito de la cultura, ed. Prensa Ibrica, Barcelona, 2004, p. 258.

desde lo perfecto, lo infinito y lo bueno: la filosofa se convierte en teodicea.

Podemos recordar al respecto los versos de Hlderlin:
Die Sagen, die der Erde sich entferen,
vom Geiste, der gewesen ist und wiederkehret,
sie kehren zu der Menschheit sich, und vieles lernen
wir aus der Zeit, die eilends sich verzehret. 3
Las leyendas, que parten de la tierra,
acerca del Espritu que hubo y volver,
vuelven hacia los hombres, y hay mucho que aprender
del tiempo que se mueve aprisa, devorndose.

Don Gustavo estudia este proceso haciendo referencia a la Fsica y a la Economa;

nosotros lo aplicamos tambin, con las debidas precisiones, a la Esttica.
Concretamente, consideramos que, en el proceso de la inversin teolgica, el
elemento de la teodicea no encontr acomodo ni en la Fsica, ni en la Economa, ni
en ninguna otra rama del saber, y que tuvo que introducirse, en fin, en la Esttica,
cuyas categoras pretendern probar que el mundo interpretado tiene una finalidad
que lo justifica.
Este es pues el marco que est ms o menos implcito en la eleccin de ambos
textos introductorios, y que la justifica. Pues, segn creemos, trae a la luz, si no
todos, al menos muchos de los elementos principales que otorgan importancia a la
Esttica, junto con sus relaciones con el resto de la filosofa, con las artes y con las
dems instituciones sociales. De modo que, sin pretender agotar el tema, mediante
este enfoque pretendemos llevar a cabo una lectura intensa, que tampoco
perjudique otros elementos no directamente relacionados con l.
2
Tanto uno como otro artculo presentan una sumaria genealoga de la Esttica a
partir de la crtica moderna de arte. Ambos remarcan en sendas introducciones la
excepcional importancia que tuvo la crtica de arte durante el siglo dieciocho; es
importante indagar las causas de este hecho, y resumir lo ms granado de sus
conceptos. Como prevencin para esta tarea, vale la pena destacar la apreciacin
de Abrams, segn la cual el propio concepto de arte entendido como aquello que
son todas las bellas artes y bellas letras a la vez, y cada una por separado. Hasta
entonces, las bellas artes se contaban entre las obras de artesana, y las bellas letras
entre el resto de escrituras, y slo ocasionalmente se juntaban unas con otras. La
antigua crtica considera a su objeto en tanto cosa hecha, sin ninguna clase de
primaca ontolgica sobre otros objetos, a partir de unas determinadas reglas o
paradigmas de construccin, centradas en el concepto de mimesis, y su
consecuencia de verosimilitud, con la finalidad de causar ciertos efectos sobre el
espectador, habitualmente deleitar, ensear, o ambas cosas a un tiempo.. Estos
conceptos copan todas las preceptivas desde el Renacimiento, cuando se establece
la imitacin de la Antigedad (asunto tambin capital, parte integrante de la
constitucin de lo moderno, y de trasfondo plenamente poltico, como lo ha
estudiado, entre otros, Ph. Lacoue-Labarthe). El concepto de mimesis fue y sigue
siendo la llave de la relacin entre el arte y la verdad, aunque cobrando sentidos
3

Der Herbst, vv. 1-4.

muy diferentes y an opuestos; por ejemplo, algunas de las disputas entre

preceptistas iban dirigidas a dilucidar si la mimesis tena por objeto lo particular o
lo universal; otras, a dilucidar si se poda imitar cualquier cosa, o slo algunas;
otras, a dilucidar si la imitacin en s misma ya produce arte, o si ha de ser una
determinada manera de mimesis. Por lo dems, se trata de un concepto que
depende de la representacin que se tenga de la naturaleza. La poesa antigua tena
lugar a travs de unas funciones que la relacionaban mimticamente con una
determinada forma de naturaleza. Ahora bien, el advenimiento de la nueva fsica y
de la Ilustracin termina de borrar los rastros de la tal forma de naturaleza, y de
este modo se genera un conflicto frontal, reconocido por algunos personajes
honestos, como, por ejemplo, nada menos que DAlembert, segn recoge don
Marcelino:
En sus Reflexiones sobre la poesa y en sus Reflexiones sobre el gusto,
coincide [DAlembert] con Diderot en creer que la poesa ha muerto desde
que se limita a reproducir las invenciones de los antiguos, y niega
absolutamente el ttulo de poesa a la de su tiempo, que usa un fastidioso
lenguaje, inventado hace tres mil aos. Pero no manifiesta gran calor por su
renovacin, ni descubre en el horizonte punto alguno de donde pueda venir la
luz.4

La crtica francesa no tuvo aptitudes para resolver este conflicto; respecto de los
ingleses, puede decirse que analizaron con ms finura el asunto; pero, finalmente,
la que gener un nuevo concepto de poesa fue la Esttica, hasta que los propios
creadores lograron conscientemente realizarlo. Cassirer, en su captulo, presenta
una visin general del desarrollo de la crtica, a la cual procura tomar en serio y
relacionarla directamente con la problemtica filosfica. Se trata de un texto muy
claro, que conviene leer atentamente, pero no es preciso repetir aqu; por lo dems,
se trata de una historia bastante conocida. No obstante, nos atrevemos a aadir aqu
unas observaciones polmicas acerca de su tratamiento de la crtica francesa, y
unas breves notas posteriores.
El gran precursor de la preceptiva del siglo XVIII es Nicols Boileau; no se trata,
desde luego, de un ilustrado, sino de un cortesano de Luis XIV, y su Potica
(compuesta, todo sea dicho, con gran finura y delicadeza) es un autntico cdigo
de etiqueta ulica, un intento de acompasar los ritmos de la poesa al movimiento
mecnico de la entorno del Rey Sol. Por lo dems, se trata, sino de un preceptor
cartesiano, s de un cartesiano preceptor, esto es, de un lector de Descartes, que
adopta lo fundamental de su pensamiento, y que pretende, adems, escribir las
reglas del poema; sera un salto especulativo afirmar, a partir de aqu, que su
preceptiva es una continuacin del sistema cartesiano, pero s podemos apurar al
mximo la semejanza, pues, como explica Cassirer, aunque Descartes no elabora
una teora esttica, en su proyecto de mathesis universalis no slo queda exigida de
por s, sino que directamente esbozada, en tanto que la imitacin de la naturaleza
debera reducirse a las mismas leyes que la naturaleza. Por lo dems, Cassirer es
sumamente indulgente y casi beato para con Boileau. Valora su intencin de
establecer criterios racionales y matemticos para entender la poesa y distinguir la
autntica de la falsa; entiende que el lugar que reserva para el genio como
elemento necesario para la aparicin de un poema es bastante como para que la
teora no se convierta en un mero mecanismo; y considera las normas concretas
4

M. Pelayo, Ideas Estticas, p. 62.

que establece como unos errores circunstanciales, disculpables como contagio de

ciertas ideas vulgares en boga. Con todo esto se niega a comprender el hecho
fundamental que Boileau manifiesta, y que queda confirmado en su larga
descendencia literaria: la poesa, como se haba entendido hasta entonces, era
incompatible con el mundo entendido segn la nueva fsica. O, dicho de otro
modo, era rigurosamente imposible que surgiese una poesa que se adecuase a las
normas de Boileau, y el genio al que recurre como elemento incalculable que
salvara el clculo, no es sino un absurdo. En cuanto a las normas concretas que
presenta, distan mucho de ser meramente circunstanciales: son, por sistema, un
reflejo degradado, como la parte de atrs de un tapiz, del arte antiguo. As la severa
prohibicin de lo fantstico, las ridculas leyes del teatro, la pueril teora de los
gneros, y, lo ms grave de todo, la minuciosa y terrorfica regulacin prosdica.
Este ltimo rasgo, que es el que marca el ms hondo desarraigo de la poesa,
solamente se verifica en la lengua francesa; la lengua, por otra parte, de la
Enciclopedia. Estas leyes llevan, no ya a hacer prcticamente imposible cualquier
composicin; sino que una obra que cumpliese con ellas, por ese mismo motivo,
estara ya condenada a no ser poesa. Sera ms bien una suerte de prosa formal
quintaesenciada, en la que se repitiesen indefinidamente unos cerradsimos
patrones. Y esto de algn modo lo percibieron ya algunos ingenios de entonces,
que solan afirmar, cuando una poesa les gustaba, que pareca prosa; hasta el punto
de que La Motte recomendaba escribir odas en prosa 5. Se trata del dictum que
vuelve a aparecer, idntico en palabras, inverso en sentido, en la pluma de
Benjamin, cuando sintetiza el pensamiento crtico de los romnticos: la forma de
la poesa es la prosa. Obsrvese que, en Francia, no volvi a haber quien
mereciese el nombre de poeta hasta la dcada de 1820, con la sola excepcin de
Andr Chnier, ingenio independiente, intempestivo, demasiado antiguo o
demasiado moderno, y cuyas obras, de todos modos, salieron a la luz en 1819; y
que el verso francs no recuper su plena riqueza hasta que se lo concedi Vctor
Hugo. Hasta entones, los grandes escritores franceses, incluso los de talante
plenamente lrico, como Rousseau o Chateaubriand, slo compusieron prosas,
incluyendo ese raro experimento que es Los Mrtires6.
Tampoco en la propia crtica de arte adelantaron mucho ms los franceses, aunque
hubo abundantes preceptores que acabaron introduciendo una gran variedad de
matices no desdeables. Consignaremos aqu tan slo a los que menciona el propio
Cassirer: el abate Batteux, que lleva a su trmino la crtica cartesiana con Las artes
reducidas a un solo principio; el padre Bouhours, aunque partiendo de principios
semejantes, afirma que el arte no es cuestin de justeza, como dice Boileau, sino de
dlicatesse, que su dominio no es idntico al de la ciencia, sino que se encuentra,
en fin, en las ideas claras y confusas, como dir despus Baumgarten, aadiendo,
para mantener la ligazn del arte con la verdad, que en el arte no se trata del
resultado, sino del camino, de ejercitar la mente en asociaciones ingeniosas de
ideas; y las lneas que marcara Bouhours, las seguir el abate Dubos. Se podran
aadir muchos ms padres y abates a la lista; en la obra de Menndez y Pelayo
estn registrados bastantes de ellos. No obstante, de nuevo el hecho ms relevante
no se encuentra por este camino. Lo que hay que destacar es el modo en el que las
5

M. M. Pelayo, Historia de las ideas estticas en Espaa, p. 30.

No podemos evitar la tentacin de sealar que, a fin de cuentas, este asunto vuelve a aflorar en la
poesa francesa actual, posteriormente a las antinomias de Mallarm. La mayor parte del verso libre
francs, as como esa extraa prosa ms o menos rtmica, en la que tratan de revolverse muchos
autores lricos de hoy, no nos parece otra cosa que la cruel venganza de Boileau.
6

ideas preceptivas ms o menos generales y comunes a todos los autores,

provenientes de Boileau y de su trabajo cartesiano y ulico, se transportan sin gran
esfuerzo a la mayor parte de los philosophes, los escritores mediticos de la
Ilustracin francesa; de una forma muy destacada, los encontramos en el Discurso
Preliminar de DAlembert a la Enciclopedia, y en las obras crticas de Voltaire.
Esto termina de demostrar, traspasando los umbrales de la corte, que esa preceptiva
es propia de la forma franco-ilustrada de ver el mundo, y, por tanto, el hecho de
que esa filosofa expulsa a la poesa del mundo. Solamente hay que tomar como
ejemplo las casi ilegibles pginas de Voltaire sobre Shakespeare, el poeta del
mundo moderno.
Dentro de este panorama francs, encontramos al menos dos excepciones, dos
autores que se hallan en conflicto con esta preceptiva: Diderot y Rousseau. El
segundo no es propiamente un ilustrado, y, en todo caso, no hablaremos de l,
porque sera entrar en excesivas complicaciones, aunque se trata de un personaje
imprescindible. En cuanto al primero, tambin es difcil hablar de l, pues carece
por completo de sistema, se asemeja ms bien a un dilettante en materia de
conocimiento, pero, al mismo tiempo, posea tan gran genio, que de cada uno de
sus fragmentarios planteamientos parece que surge la semilla de algo nuevo y
elevado. A veces se asemeja a sus compatriotas, pero otras se acerca ms a los
empiristas ingleses, y otras a la especulacin germana; Cassirer despacha su teora
del gusto tratndolo como a un empirista, que sabe identificar la sensacin de lo
bello, pero no fundamentarla, no explicar su constitucin y su raz comn. Por otra
parte, Diderot, en sus novelas, especialmente en Jacques le Fataliste, rompi
concienzudamente con todas las normas, asemejndose an a las novelas
experimentales de hoy; y en varios escritos atac frontalmente la preceptiva
teatral, y pasa por ser uno de los fundadores del drama moderno. No obstante, es
uno de los principales colaboradores de la Enciclopedia. De manera que nos
limitaremos a mencionarlo como una personalidad sui generis, que se resiste a la
clasificacin, y considerando los mritos ya dichos, adems del de haber sido
tambin un innovador crtico de pintura. Algunos lo consideran paradigma de la
Ilustracin, a l y no a los otros; nosotros hallamos ms justo poner en los otros el
paradigma, y en l la excepcin.
No tenemos mucho que comentar acerca del apartado ingls, quedando satisfechos
con el recuento de Cassirer; aunque sera de inters indagar, ms adelante, y
procurar una definicin sinttica de la Ilustracin inglesa y su diferencia respecto
de la francesa, as como la relacin profunda entre estos dos modos y su crtica
correspondiente. Por otra parte, cabe destacar la figura de Shaftesbury, en cuyos
escritos se contienen en esencia la mayor parte de los elementos que luego
aparecern en la Esttica; no hay que hablar de influencia en este caso, puesto que,
aunque la hubo, ocurri de manera muy indirecta, y como una figura menor entre
otras ms vastas que administraban la misma materia. No obstante, s llama la
atencin este paralelismo, en tanto que Shaftesbury es un autor anticuado,
arcaizante, en relacin a su contexto, recogiendo sus ideas principales de la
tradicin mstica platnica del Renacimiento y la Antigedad, tratando de restaurar
la esotrica Doctrina de la Verdad y un conocimiento por medio de la intuicin
espiritual; todo ello, en fin, netamente opuesto a la Ilustracin: de hecho, el tipo de
material que la Ilustracin haba venido a destruir. En cambio, esas ideas antiguas
lo hicieron, en algn sentido, ser una referencia para los autores posteriores,

estticos y romnticos, lo cual ofrecera una nueva confirmacin de nuestra lectura.

Para terminar, destacar tambin a Burke, a quien trabajaremos ms adelante, y el
hecho de no ser l propiamente ni esttico ni crtico, sino otro investigador sui
generis, que, a travs de medios algo extravagantes, lleg a descubrir las nociones
ms elevadas de la disciplina que nos ocupa. Aprovechamos para recordar en este
punto la doctrina de lo sublime, que queda recogida y perfeccionada en la Crtica
de la capacidad de juicio, pero que, en tanto en cuanto Kant la excluy de la teora
del arte, y tambin por otros motivos ms oscuros, result arrinconada desde
entonces hasta hoy. Es parte del objetivo de este Seminario volver a leer, en la
medida de lo posible, ese apartado, y relacionarlo con las fuentes teolgicas que
pueden rastrersele, en la misma medida que a lo bello. Rematamos pues copiando
los prrafos de Cassirer dedicados a la aparicin de lo sublime, que aventuran la
medida de su importancia:
El hecho de que no sucumbamos a lo enorme, sino que nos afirmemos frente
a ello, y que nos conduzca a una elevacin de todas nuestras fuerzas, he aqu
lo que se manifiesta en el fenmeno de lo sublime y lo que constituye su
profundo atractivo esttico. Lo sublime rompe las fronteras de lo finito, 'Pero
esta ruptura no la siente el yo como aniquilamiento sino como una especie de
exaltacin y liberacin; porque en este sentimiento de lo infinito, que se le
descubre, se le comunica una nueva experiencia de su propia infinitud. Esta
concepcin y explicacin de lo sublime, no slo supera los lmites de la
esttica clsica, sino que excede tambin a Shaftesbury, porque para ste,
aunque en el himno a la naturaleza de sus Moralistas manifiesta su profunda
receptividad para la atraccin de lo sublime, la idea de la forma constituye el
principio esttico fundamental. Al mismo tiempo, ocurre que se fija un nuevo
sentido y se proclama una nueva pretensin de la subjetividad en el mbito de
lo esttico. La significacin histrico-espiritual de la doctrina de lo sublime
consiste en que, desde el terreno del arte, se sealan los lmites del
eudernonismo y se rebasan sus estrechas fronteras. Un resultado por el que
luch la tica del siglo XVIII intilmente, lo recoge Burke como fruto
maduro con la ayuda de la esttica. Para construir su doctrina de lo sublime
tiene que marcar una diferencia rigurosa en el concepto de placer esttico.
Conoce y describe un tipo que en modo alguno coincide con el mero placer
sensible, ni siquiera con la alegra que experimentamos en la contemplacin
de lo bello, pues es de naturaleza especficamente distinta. El sentimiento de
lo sublime no representa una intensificacin de aquel placer y de aquella
alegra, sino ms bien es la contrapartida de ambos. No se puede describir
como mero pleasure, sino que es expresin de una afeccin muy distinta, de
una delight peculiar que no excluye lo espantoso y terrible, pues ms bien lo
reclama y acoge. Existe, por lo tanto, una fuente de placer esttico puro que
se distingue rigurosamente de la mera apetencia de felicidad, de la bsqueda
de gozo y satisfaccin en objetivos finitos: a sort of delight full of horror, a
sort of tranquillity tingled with terror." Y todava tiene lugar en virtud de la
problemtica de lo sublime una nueva exaltacin y liberacin. En este
sentimiento se expresa la ntima libertad del hombre frente a los objetos de la
naturaleza y al poder del destino y el individuo se libera de los vnculos a que
se halla sujeto en su calidad de miembro de la comunidad, del orden civil
social. En la vivencia de lo sublime desaparecen tambin estas limitaciones y
el yo se encuentra devuelto a s mismo y tiene que afirmarse en su
independencia y radicalismo frente al universo, tanto fsico como social.
Burke subraya que existen en el hombre dos tendencias fundamentales, una
que le lleva a conservar su propio ser y otra que le conduce a la vida de la
comunidad. En la primera descansa el sentimiento de lo sublime y en la

segunda el sentimiento de lo bello. Lo bello rene; sublime asla; lo uno

civiliza, puesto que desarrolla las formas agradables del trato y sirve al
refinamiento de las costumbres; lo otro penetra hasta el fondo del yo y nos
entrega por completo a nosotros mismos. No existe en el hombre ninguna otra
vivencia esttica que le produzca a tal grado valor para consigo, valor para su
originalidad e insobornabilidad, como la impresin de lo sublime. De este
modo se supera una limitacin que se haba dejado sentir siempre en el
desarrollo de la esttica clsica. Crey que sus reglas no expresaban sino la
sencilla verdad de la obra de arte y que no le imponan ms vnculos que los
procedentes de la cosa misma, de la naturaleza de cada uno de los gneros
artsticos; pero la prctica de la esttica clsica nunca fue por completo fiel a
este ideal terico, pues en lugar de la buscada verdad natural, se desliza una
verdad relativa y socialmente placentera; en lugar de las leyes universales de
la razn, determinadas convenciones sociales. La teora de lo sublime conoce
este peligro. Separa con ms rigor que nunca la esencia de la apariencia, la
naturaleza de la costumbre, la sustancia del yo y su verdadera hondura de los
puros accidentes y relaciones. El problema del genio y el problema de lo
sublime cooperan en la misma direccin y constituirn los dos motivos
espirituales que servirn para desarrollar una concepcin ms profunda de la
individualidad y en virtud de lo cual esta concepcin se ir modelando
progresivamente. 7

En ltimo lugar, dentro de este apartado, referirnos brevemente al desarrollo de la

crtica en Alemania, y aadir, al cuadro de Cassirer, un nuevo asunto. Se trata de
apreciar que el tal desarrollo tiene un carcter de oposicin, a veces sorda, a veces
sonora, respecto de las ideas de la crtica francesa, de la misma manera que la
Ilustracin alemana, sin dejar de ser Ilustracin, pretende corregir ciertos aspectos
del enciclopedismo, hasta llegar a Kant, quien, en el prlogo a la segunda edicin
de la Crtica de la razn pura, sienta en claro su hostilidad hacia ese movimiento;
el cual, para l, pretendera, sobrepasando los lmites de la razn, atacar a las
verdades sobrenaturales, negando al hombre su lcita esperanza, y, adems,
destruyendo el fundamento del lazo social. As podramos rastrearlo en los crticos
suizos discpulos de Baumgarten, en Winkelmann, en Mendelssohn, y en Lessing,
entre los ms destacados. Pero, puesto que todos ellos son personajes posteriores a
la fundacin de la Esttica por Baumgarten, y, adems, generalmente influidos por
l, no los consideraremos hasta ms adelante.
3
Como decamos al principio, el aporte principal del artculo del prof. Abrams
consiste en mostrar la ligazn de los conceptos estticos con los teolgicos,
sealando el momento de su generacin. Conviene incidir un poco ms en esto,
exponer con cuidado los trminos y ampliar la informacin acerca de su origen.
Como en la sesin dedicada a Moritz nos dedicaremos tan solo a su texto sobre La
imitacin formativa de lo bello, aadir aqu un resumen del texto anterior, citado
por Abrams, Sobre la unificacin de todas las bellas artes bajo el concepto de
totalidad en s misma8, juntamente con alguna informacin de las corrientes
msticas que lo alimentan. Sealamos otra fuente importante a este respecto, citada
tambin por Abrams: el artculo de la Dra. Martha Woodmansee, que tenemos
disponible bajo el ttulo de The interests in disinterestedness; en l hallamos una
7
8

Cassirer, pp. 360-362.

Disponible, en traduccin portuguesa, dentro de una tesis magistral:

exposicin ms detallada y admirablemente expuesta y documentada de Moritz, y

una genealoga acerca de su pietismo. Mucho menos inters tiene la segunda parte
del artculo, donde, bajo la promesa de crtica social materialista, ofrece poco ms
que decepcin; tratando de encontrar el inters del desinters, ofrece una gran
cantidad de datos (relevantes, eso s) acerca de la situacin editorial en Alemania y
de la proliferacin de literatura de consumo para alimentar a las masas, cuya
competencia dificult el trabajo de Moritz, y relaciona, as, su defensa del
desinters con esa incapacidad pecuniaria. En otras palabras, aplica el ms
vulgar de los materialismos, como si la introduccin de las nuevas ideas fuese
simplemente el fruto del resentimiento y la necesidad de alimentarse del autor, y no
hubiese ningn tipo de relacin estructural con las ms profundas corrientes de su
tiempo.
Ya qued consignado que Abrams propone, como novedad de la esttica, la
introduccin del modelo de la autonoma, que fue prefigurado por el de la
contemplacin y el heterocsmico. Naturalmente, estos dos modelos anteriores no
son opuestos, sino ms bien dos caras de la misma moneda, o dos formas de decir
lo mismo. Su diferencia radica en que el de la contemplacin se refiere a la
relacin entre usuario y obra, que se determina en funcin de una teora de los
fines, y el heterocsmico en funcin de la relacin entre el poeta y la obra, y se
determina en funcin de una teora de la creacin. Ambos pretenden abolir o
corregir el concepto de mimesis al respecto de sus relaciones correspondientes: se
trata de un sntoma de lo problemtico que se haba vuelto el concepto, segn ya
habamos apuntado; as, en el primer modelo, ya no importa, para el juicio esttico
del usuario, si la obra imita o no a la naturaleza, sino si es bella o no; y en el
segundo, ya no importa para el poeta imitar o no la naturaleza, sino crear un mundo
con una legalidad propia. Ahora bien, podemos observar que ambos modelos
atribuyen a la obra en cuanto tal la misma propiedad. Pues belleza y legalidad
propia, en los sentidos que se estn utilizando, pueden identificarse, en cuanto
juego combinatorio basado en una libertad ordenada segn principios no
discernibles racionalmente, como ms adelante teorizar Kant. De manera que,
estudiando cualquiera de ambos modelos, estamos ya estudiando el modelo de la
autonoma. Dejaremos a un lado, por el momento, la relacin creadora, y daremos
detalles acerca del modelo de la contemplacin.
Como seala Abrams, este modelo est perfectamente formulado ya por Lord
Shaftesbury, con conceptos tomados del platonismo mstico. Pero fue Moritz el que
lo transmiti directamente a los autores estticos, y su primera aparicin completa
puede rastrearse en su artculo citado de 1785, anterior en tres aos al que nos
ocupar en la siguiente sesin. Su ttulo habla por s mismo, refirindose no slo a
la introduccin del nuevo modelo, sino a su servicio a la teora, en tanto capaz de
unificar todas las artes en un solo concepto; lo cual indica que la tal unificacin, o,
lo que es lo mismo, la emergencia del concepto moderno de arte, era todava
problemtica; la importancia de este asunto radica en la superacin de las nociones
de arte que, como vimos, haban quedado obsoletas; y, podemos aadir, para
permitir que permaneciera ligado el arte a la verdad. Cabe preguntarse qu causa
motiva la necesidad de unificar en una todas las artes a la hora de establecer el
concepto moderno de arte. Proponemos responder que la anterior diversidad de las
artes dependa de su vinculacin a los respectivos oficios, dentro de los cuales
tenan su funcin, en cuanto tcnicas imitativas: por ejemplo, la poesa, tcnica

imitativa dentro de las letras, dedicada a la exaltacin de la patria y al ocio de los

grandes; el teatro, tcnica imitativa dentro de la institucin religiosa y el ocio
pblico, dedicados, en ambos casos, a la instruccin de los iletrados; la pintura,
tcnica imitativa dentro de la arquitectura y el interiorismo, dedicada a decorar
edificios y salones, etc. Ahora bien, abandonadas las antiguas funciones de las artes
dentro de los oficios, quedan solamente como tcnicas imitativas, pero que
funcionan mediante reglas obsoletas, y, dicho claramente, no tienen ya nada que
imitar; no obstante, esas reglas obsoletas pueden modificarse, convirtindose la
mimesis antigua en la autonoma moderna. Y de ese modo, lo que antes era su nota
comn, pero no definitoria, pasa a ser tambin esto ltimo.
El artculo que nos ocupa est dedicado a Moses Mendelssohn, maestro de Moritz,
lo cual ha de tener, tambin, algn significado. La dra. Woodmansee se ha
encargado de desvelarlo. Mendelssohn, en su escrito Betrachtungen ber die
Quellen und die Verbindungen der schnen Knste und Wissenschaften, de 1757,
haba tratado de resolver el mismo problema de la unificacin de las artes,
tomando conceptos de la propia Aesthetica pars prima de Baumgarten, contra el
abate Batteux. Recordemos que este abate era uno de los preceptistas cartesianos, y
es, adems, el primero en pretender fijar sistemticamente el concepto moderno de
arte en su obra Las artes reducidas a un solo principio. Encontramos,
efectivamente, que el principio que escoge es el de mimesis, si bien especificando
que slo aquella mimesis agradable al gusto; con lo cual, ha de ser la mimesis de
una naturaleza idealizada. Por lo dems, sus principios son los de la crtica
francesa. Mendelssohn no queda satisfecho con esta explicacin, que encuentra
incongruente. En cierto modo, esa proposicin donde Batteux pretende
fundamentar su sistema no es una proposicin, sino dos: mimesis + agrado, puesto
que, segn su planteamiento, ni los dos trminos se coimplican, ni ninguno implica
necesariamente al otro, esto es lo que se desprende del comentario de
Mendelssohn, segn el cual, si alguien preguntara a Batteux por qu la imitacin
agrada, quedara como el sabio indio cuando le preguntan sobre qu est sostenida
la tortuga.9 Para corregirlo, de manera que el primer principio lo sea
verdaderamente, recurre a la psicologa de Wolff y a la esttica de Baumgarten:
segn la primera, lo que nos causa placer es lo perfecto, y, para el segundo, el arte
es el conocimiento sensible. A partir de aqu, afirma: podemos considerar cierto el
siguiente principio: la esencia de las bellas artes y letras consiste en la expresin
sensible de lo perfecto. De esta manera, la mimesis ya no depende ni presupone
un correlato exterior, sino que puede determinarse en cualesquiera combinacin de
elementos que cumplan el requisito de la perfeccin, la cual va siempre ligada al
agrado. El autor, pues, puede actuar como una divinidad, y an embellecer la
naturaleza.
El artculo de Moritz es una respuesta crtica a esta teora, como lo sealan
explcitamente, no slo la dedicatoria, sino tambin el primer prrafo:
El principio de imitacin de la naturaleza, como fin principal de las bellas
artes y bellas letras, fue rechazado y subordinado al placer, que pas a ser la
primera ley fundamental de las bellas artes. Se dice que estas artes, de hecho,
tienen como fin solamente el placer, as como las artes mecnicas, lo til.

Woodamansee, p. 28

Ahora bien, si nos contentamos tanto con lo bello como con lo til, entonces,
cmo diferenciamos lo uno de lo otro?10

La sustitucin de la imitacin por el placer como principios de todas las artes

solamente puede referirse a la operacin llevada a cabo por Mendelssohn; no
obstante, vemos que Moritz interpreta a su maestro y lo simplifica sutilmente:
primer principio = placer no es lo mismo que primer principio = representacin
sensible de la perfeccin. Moritz, adems, recoge al menos la forma de esa
versin suya del dictum de su maestro y argumenta a partir de ella: trata de
determinar lo que sea el arte (en sentido moderno) determinado solamente cul es
su fin. Asume implcitamente que esta definicin se obtiene a partir de una teora
de los fines, exponiendo su causa final. En otras palabras, el objeto parece
constituirse tan solo del para qu. El aspecto de la perfeccin queda de algn
modo recogido, de manera tcita y no rigurosa, en una identificacin del arte con la
belleza o con un cierto tipo de belleza. Por lo dems, aunque la dra. Woodmansee
afirma que Moritz argumenta escasamente, en el artculo encontramos una lnea
dialctica concreta, si bien desordenada. Afirma que el placer no distingue el arte
de lo til (que es, naturalmente, el mundo de los oficios, del que se quiere ahora
desligar al arte), puesto que ambos lo proporcionan igualmente; no obstante, hay
una diferencia fundamental. Lo til lo proporciona en tanto que funciona, en tanto
que sirve a un fin extrnseco a s mismo, y en ltima instancia al sujeto. En cambio,
la belleza provoca placer siendo intil; de manera que su fin debe de estar en s
misma, y el sujeto sometido a ella. En la relacin del usuario con la obra de arte,
el objeto bello, este ltimo no puede perder ni entregar nada, ni ponerse al servicio
de nadie; es el otro el que se pone al servicio de ella, mediante la contemplacin
desinteresada y el olvido de s mismo:
Nos dejamos ser determinados por el objeto bello, al que por algn tiempo le
concedemos una especie de poder supremo sobre nuestra sensibilidad.
Cuando lo bello atrae totalmente nuestra contemplacin, nos hace desviarnos
un instante de nosotros mismos y que parezca que nos perdemos en el objeto
bello; y ese perderse, ese olvido de nosotros mismos, es el grado ms alto de
placer puro y desinteresado que lo bello nos proporciona. En ese momento,
sacrificamos nuestra existencia individual y limitada por una especie de
existencia ms elevada. Por eso, para ser genuino, el placer de lo bello tiene
que aproximarse cada vez ms al amor desinteresado.

Esta transfusin es la condicin necesaria de que se produzca el placer. Si se lo

busca directamente, no se lo halla; solamente se lo puede alcanzar por esa va de
abandono a la perfeccin autosuficiente. De esta manera, el placer no puede de
ningn modo ser un fin, sino ms bien un epifenmeno de la finalidad autnoma
del arte. Adems, se trata de un placer distinto al de lo til, ms fino y raro, y con
la cualidad de elevar al hombre por encima del mundo de las bestias. La
contemplacin pone en contacto con nosotros la perfeccin del objeto, y conlleva
el deseo de compartirla con los otros, y de que los otros adoren de la misma
manera, como la desconocida raz comn del gusto.
De modo que en este artculo ya tenemos a la mano y de manera manifiesta los
principales elementos teolgicos de la esttica. La nica relacin posible para con
el arte, para que se produzca el efecto caracterstico del arte, es el amor
10

P. 108

desinteresado, un concepto proveniente del Nuevo Testamento: se trata del gape,

el amor con el que Dios ama a las criaturas, un amor que no espera nada a cambio,
y con el cual, segn las doctrinas del Quietismo y el Pietismo, hemos de amarlo a
l, si queremos ser salvados. Si le ofrecemos ese amor puro, l nos responde con la
Gracia, el don de la salvacin que nos eleva sobre la naturaleza. De la misma
manera, si nos dirigimos desinteresadamente al arte, l nos concede ese placer sutil
que nos hace distintos de las bestias. O, como afirmaba Adorno, el desinters va
acompaado de la sombra del inters ms profundo. Se trata, al fin, de una apora:
con la condicin de perderlo todo, se ganar todo. Este es el mecanismo
fundamental que se repetir de manera idntica en la Crtica de la facultad de
juzgar, y el que permitir, al fin, comprender que todava podemos encontrar la
gracia en el desencantado mundo moderno.
Para terminar de perfilar esta ligazn, daremos algunos datos acerca de las
doctrinas msticas donde se predica esta apora teolgica, y de las cuales, como
veremos, no cabe ninguna duda que Moritz deriv su lenguaje. Hay que sealar
que la ortodoxia catlica no la acepta como vlida; ese fue el resultado de la ltima
gran polmica teolgica que hubo en el seno de la Iglesia, que vers precisamente
sobre ese asunto, y que tuvo lugar a finales del siglo XVII; en cambio, el
protestantismo no la condena tan radicalmente, y en algunas de sus sectas se
predic de manera destacada. Podemos englobar todos estos asuntos bajo el
nombre de el affaire del Amor Puro.
Tampoco es cuestin aqu de resumir la historia de esta querella; podemos
encontrar esa informacin en El amor puro de Platn a Lacan, de Jacques Le
Brun, as que solo recogeremos los principales hitos. La controversia tiene la base
de dos versculos bblicos, Ex XXXII, 32 y Rom IX, en los cuales puede
cabalmente interpretarse que Moiss y San Pablo, respectivamente, estn
ofrecindose a ser eternamente condenados por amor de sus semejante; ambos
fueron materia de amplia controversia desde los mismos Padres de la Iglesia: por
ejemplo, San Jernimo los interpreta considerndolos como una paradoja, que
llevara a San Pablo a estar privado de Jesucristo debido a su mismo amor por
Jesucristo11; San Agustn y otros no lo consideran paradoja, afirmando que no se
puede perder la vida muriendo por la vida 12; para Lutero, en cambio, el amor debe
ofrecerse incluso para el infierno y la muerte eterna, si Dios as lo quisiera 13, y
tambin as Calvino, para quien la muerte eterna significaba estar excluido de
toda esperanza de salvacin14; y podran aducirse casi infinitas variaciones. Santo
Toms, que iba a convertirse en la norma oficial del catolicismo, aunque no
comenta esos versculos, niega que un hombre debiera de amar a Dios si Dios no
fuera el bien y slo el bien para ese hombre 15. A toda esta controversia viene a
sumarse en el siglo XVII un movimiento espiritual de origen espaol y suma
importancia e influencia en su poca, convertido luego en hereja: el Quietismo. Su
fundador fue el aragons Miguel de Molinos, con los precedentes de la mstica
carmelita, el interiorismo de Benito Arias Montano y unos delirantes grupos
populares conocidos como los alumbrados.
11

Le Brun, p. 58
Ib. p. 60-61
13
Ib. p. 65
14
Ib. p. 66
15
Ib. pp. 252-253.
12

Molinos, nacido en 1627, vivi una vida de clrigo comn hasta que pas a Roma
en 1665. All se convirti en un maestro espiritual muy reputado, a cuyos
cenculos acudan gentes de gran importancia en la capital, hasta el punto que
acab capitaneando una poderosa secta. En 1675 public su Gua Espiritual, con el
beneplcito, en principio, de la institucin eclesistica. El tal libro se presenta
como un manual eminentemente prctico y no doctrinario, dirigido a personas con
intereses msticos, pero que tengan dificultad de avanzar por los medios habituales.
Su asunto central es lo que l llama, en sentido muy amplio, la oracin, que se
refiere a lo que nosotros llamaramos, ms bien, tcnicas de meditacin. Divide la
oracin en meditacin (l refirindose principalmente a la meditacin jesutica
y similares, que utilizan el discurso y la imaginacin para figurarse presentes en
una escena bblica y sentirse parte de la historia divina) y contemplacin.
Propone que la meditacin es un medio bueno en s mismo, pero imperfecto para
alcanzar la perfeccin mstica, y que, por tanto, los ms avanzados no llegarn muy
lejos con esa prctica, y deben pasar a la contemplacin, cuyas normas l pretende
exponer. Consiste fundamentalmente en proceso de vaciamiento interior de toda
representacin y volicin, que tiene por objeto permitir que Dios se asiente en el
alma, y que obre en ella su voluntad, y nada ms que su voluntad: eso hara al alma
perfecta. Una vez dentro de ese estado, para Molinos, es imposible pecar.
Molinos, efectivamente, no se dedica a componer una doctrina, por mucho que cite
constantemente a todo tipo de autoridades piadosas. No obstante, introduce
constantemente el lenguaje del desinters, del desapego, de la auto-aniquilacin,
del perderlo todo para salvarlo todo. Su mtodo consiste en una total destruccin
del yo, de un pasar del ser a la nada, para a partir de ah renacer con Dios y en l.
Son incontables las citas que podramos ofrecer, pero nos contentaremos con una
sola (Parte tres, prrafo 195):
ltimamente no mires nada, no desees nada, no quieras nada, ni solicites saber
nada, y en todo vivir tu alma con quietud y gozo descansada. Este es el
camino para alcanzar la pureza del alma, la perfecta contemplacin y la interior
paz. Camina, camina por esta segura senda, y procura en esa nada sumergirte,
perderte y abismarte si quieres aniquilarte, unirte y transformarte.

En los diez aos que sucedieron a la publicacin de la Gua Espiritual, sta obtuvo
una increble difusin por toda Europa. Se le adhirieron toda clase de potentados
eclesiales, y cont con la simpata del mismo Papa; tambin los protestantes lo
acogieron con gusto. Se fundaron crculos quietistas por todas partes, y
proliferaron las traducciones y los tratados de inspiracin semejante; casi puede
hablarse de una moda quietista. No obstante, algunos hombres de peso,
especialmente jesuitas, se erigieron en oposicin, y, adems de atacar con
virulencia las proposiciones del tratado, extendieron acusaciones hacia los adeptos,
en los que aparecan reos de toda clase de ligerezas y obscenidades. Finalmente, el
Papa mand examinar el libro, y el 1687 se conden a Molinos por hereje, y se lo
encarcel. A partir de entonces en la franja catlica se persigui con severidad a
todos los crculos quietistas y se hizo desaparecer los escritos de esa orientacin,
aunque siguieron parpadeando durante al menos otros veinte aos. No sucedi lo
mismo en los pases ajenos al yugo de Roma: en 1687 Augusto Hermann Francke,
uno de los principales inspiradores del pietismo alemn, traduce la Gua al latn; en
1688 hay una traduccin inglesa, que conoci diez ediciones seguidas y fue
inspiradora del movimiento cuquero; en 1699 se traduce directamente al alemn.

El episodio final de esta historia dentro de los pases catlicos coincide con el
episodio final de la querella del amor puro, y representa, como dijimos, la ltima
gran controversia dentro de la Iglesia. Se trata de la polmica que tuvo lugar en
Francia en la dcada de 1690 entre Franois de Salignac de la Mothe Fnelon y su
antiguo maestro Jacques Bnigne Bossuet. Ambos eran eclesisticos cortesanos y
grandes escritores de la corte de Luis XIV. Ocurri, no obstante, que Fnelon trab
conocimiento con una dama, Mme. Guyon, que predicaba por los ambientes
nobiliarios, llena de afectacin, si bien a partir, segn ella, de experiencia propia, la
doctrina quietista. Clrigo y alumbrada desarrollaron una relacin de profunda
intimidad, y l, adems de erigirse en el defensor de ella, procur convertir sus
predicaciones en un sistema teolgico, centrado en el concepto de amor puro. El
nico amor verdadero explica Le Brun, recogiendo unos trminos que ya nos son
conocidos- estaba apartado de cualquier perspectiva de recompensa y de cualquier
inters propio, y el criterio de validez e incluso de legitimidad del amor pera lala
perfeccin de un desapego llevado hasta la prdida del sujeto16. De ah surgi, tras
aos de polmicas y de opsculos varios, la Explicacin sobre las mximas de los
santos, donde trata de recopilar todas las autoridades eclesiales para defender la
legitimidad de la suposicin imposible de los msticos: si Dios fuera malo,
igualmente nosotros deberamos amarlo, para que nuestro amor fuera puro.
Mediante esta filosofa podra irse ms all de la fe y de la esperanza. Finalmente,
todos estos esfuerzos fueron vanos frente a Bossuet y al Papa, que condenaron, no
por herticas, pero s por errneas, las proposiciones de ese libro, de modo que la
sistematizacin sirvi para que, finalmente, el caso quedara definitivamente
cerrado.
Pero el asunto, ms que quedarse ah, se traslad a otros mbitos, especialmente
entre los protestantes. Como vimos, uno de los miembros influyentes del pietismo
fue el traductor de Molinos. Por regla general, esta orientacin redujo el
misticismo a un nivel domstico, que marcaba la vida de los que lo practicaban,
pero sin ocuparla por completo. No obstante, algunas partes del movimiento
volvieron a radicalizar la bsqueda de la experiencia de la quietud. Una de ellas fue
la que capitane el aristcrata Fleichsbein, seguidor de Mme. de Guyon, que
propugnaba de nuevo una estricta forma de quietismo. Precisamente, el padre de
Moritz fue discpulo de este Fleichsbein y en estos principios educ a su hijo. 17
Por lo dems, lo profundo de esa influencia, y su contenido exacto, pueden
rastrearse en la novela Anton Reiser de este ltimo.

16
17

IB. p. 8
Woodmansee, p. 32, nota al pie.