Trampas de tinta.

Una lectura tipogrfica de Walter Benjamin en Alegora y Trauerspiel

maestra en comunicacin y cultura contempornea

la constitucin de la sociedad moderna

Profesor. Eduardo Grner

Alumno. Sebastin Della Giustina

julio 2011

Albert Durer (o Albrecht Drer) Escudo de Armas de la casa Durero

(que renombraremos como El ngel de la historia del Trauerspiel)

La alegora (...) no es una tcnica gratuita de produccin de imgenes, sino

expresin, de igual manera que lo es el lenguaje, y hasta la escritura.
Walter Benjamin, Alegora y Trauerpiel

Si hasta aqu hemos potenciado todo aquello referido a un saber tipogrfico,

es porqueestamos hechos de tipografa. Nuestra cultura, sobre esto ya se
ha insistido suficientemente desde M.McLuhan en adelante, est hecha por
la imprenta as como nuestros cuerpos estn hechos de tomos pesados
(carbono) sintetizados por estrellas cercanas a nuestro sistema que existieron
con anterioridad a que comenzara a brillar la generacin de soles a la que
pertenece el nuestro. Del mismo modo que nuestra vida depende del cielo, ms
restringidamente, nuestra cultura depende de la evolucin de la letra impresa y
sta es patrimonio del gnero humano, no slo de los occidentales ni de aquellos
profesionales que compiten socialmente, arrogndose para s el derecho inculto
de sacar provecho deella.
Fernando Fraenza y Alejandra Peri, en el artculo Letras Libres
www. caractertipografico.com.ar, Crdoba. 2011

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I
No sera novedad alguna comenzar este relato diciendo (repitiendo) que Walter
Benjamin fue un curioso escrutador de pocas y detalles, que mir all donde
la sombra se haca tan oscura que pareca taparlo todo y que proporcion a
su generacin y todas las venideras la chispa que alumbra lo que desborda, el
resto, la ruina, los pedazos. Pero lo hizo con una mirada infantil (en el sentido
del juego y del cuestionamiento de lo dado), abierta, y sobre todo incmoda.
Con una incomodidad que le permita circular y moverse, acumular retazos,
recortes, postales, notas en la construccin de ese enorme caleidoscopio que es
su (no) obra.
La historia debe ser peinada a contrapelo, y a veces con un peine muy fino, que
recoja aquellos aspectos que an han sido salteados, abolidos por la velocidad
del progreso y cubiertos por sus acumulaciones, tambin aquellos que han sido
subsumidos en una falsa totalidad.
Tomaremos el momento coincidente con el del Barroco que analiza Benjamin
en sus escritos sobre la alegora y nos valdremos tambin de ese concepto
para entrecruzar, trenzar una historia de las letras (aquellas que portan forma,
tinta, plomo), sus transformaciones y olvidos, sus rasgos de poca y sus
dislocaciones. Podra ser tambin una excusa para llamar la atencin all donde
Benjamin nota que algo pasa, lo releva, pero no se sumerge en el anlisis de los
aspectos que conciernen a la letra impresa como unidad de un dispositivo mayor
que nos permita hacer una lectura de la poca desde las formas, tanto aquellas
que contiene, como aquellas que traduce.
Benjamin se sumerge en el modo en que actuaban las representaciones del
Trauerspiel, pero centrando su mirada en la manera en que esas imgenes
expresaban mucho ms de lo que era visible. Encontraba en las representaciones
innumerables elementos preados de significado que le permitan hundirse en las
imgenes, en lo oculto, variable, siempre cambiante y hacedoras de sentido.

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II
Jams se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la
barbarie. E igual que l mismo no est libre de barbarie, tampoco lo
est el proceso de transmisin en el que pasa de uno a otro. Tesis de
Filosofa de la Historia, en Discursos Interrumpidos, Madrid, Taurus, 1979.
Esta sentencia de Benjamin concentra elementos cruciales de nuestro anlisis.
Jams se da un documento de cultura.... Podramos decir un documento como
un testimonio fijado en un soporte. Un testimonio fijado con imgenes, con
formas significantes, con letras impresas que han sobrevivido a otras voces,
acalladas y olvidadas, algunas sin haber tomado forma visual, otras descartadas...
por la barbarie. Un tipo de barbarie que el occidente europeo llev por el
mundo con un tipo de violencia ejercida mediante los desarrollos tcnicos que
importaban la produccin de estos soportes sobre los que se iran fijando los
testimonios (de libros hablamos) y por medio de los cuales se introduca para su
bien a las sociedades menos desarrolladas.
De la segunda parte recogeremos aquello de ... tampoco lo est el proceso de
transmisin en el que pasa de uno a otro el proceso de transmisin de la(s)
historia(s) es un proceso que est tambin construido por objetos, por modos,
que impregnan todo el proceso de transmisin. Los objetos de transmisin
tienen unas escrituras, y esas escrituras son forma (son gesto, voz, letra,
tipografa, pixel).
En cuanto al libro, ese objeto de apariencia esttica, se transforma con solo
manipularlo en un elemento cintico, activo, profundo y enigmtico. Pensemos
en cmo en los libros las ideas encarnan en imgenes y esas imgenes son las
tipografas con las que el contenido toma forma, y que a su vez tambin, en s
mismas, como objetos aislados, aportan (y sobre todo portan) sentidos, ideas,
pocas que entran en dilogo (y porqu no discusin) con las ideas de los autores
a los que les da forma.
Aquel terreno llano y descampado donde las ideas florecen como en los
sembrados de amapolas, se transforma de pronto en una selva profunda y
desbordante, oscura y viva, donde por la tupida superficie se filtran los destellos
que hacen luz sobre lo infinito, lo siempre variable, lo movedizo.

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Una pgina impresa entonces se transforma en capas de musgo y humus, de

gusanos y tierra revuelta, y son las ideas en abstracto que este suelo contiene
como la tupida cpula de la selva vista desde arriba aparentando una superficie
slida, con matices y relieves, pero blanda, compleja y profunda: trasvasable.
La tipografa muchas veces es olvidada en las lecturas, no es tenida en cuenta en
su carcter de imagen por el lector, quien concentrado en las ideas olvida como
estas adquieren (conjuntamente) unas formas visibles, visuales, tctiles.
Los estudios sobre tipografa prestan atencin a las continuidades histricas
lineales que hacen devenir unas formas de otras, pero en la letra conviven desde
la trampa que prepara el tipgrafo para contener los desbordes de tinta hasta la
cabeza del bfalo que imaginaron los sumerios.
La letra primero y la tipografa despus no son el sonido hecho forma, ni la voz
del autor del libro que estamos leyendo, es esa doble ausencia estetizada.
En la letra lo que ya no est es lo constitutivo de lo que se ve, de lo que
aparece. Los fragmentos que han desaparecido del hierro son el vacio que
da cuerpo a la letra impresa, eso que ha sido arrancado permite que la letra
aparezca, hable, tenga cuerpo. La tinta impresa sobre el papel solo nos dice la
ausencia, la letra que se lee es el olvido de lo que ya no est all, de lo que fue
hurtado a la mirada.
Nos detendremos en un detalle, que funciona como medio de la articulacin del
poder, y que tambin traduce en sus formas contenidos profundos, all donde
parece que todo se detiene, se abren enormes puertas para entrar en terrenos
ms inciertos, pero no menos significativos a la hora de mirar el material con el
que se arma una forma y como se relaciona con el contexto particular en el que
aparece. En este caso le prestaremos atencin a la letra impresa. A la forma que
asume el aspecto individual de la tipografa. Operaremos con algunos conceptos
entre lo particular y lo universal, intentaremos recorrer las formas y espritus
de la poca, revisaremos aquello que a Benjamin le llam la atencin cuando
analizaba el Barroco alemn.
Nos interesa la lectura alegrica que propone Benjamin pues desde esa categora
podemos tomar, arrancar cualquier objeto, desprenderlo de su contexto histrico,

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despojarlo de su funcin, mirarlo en detalle, situarnos fuera de poca para mirar

la poca, recoger lo que ha sido descartado y con ese elemento armar un nuevo
pensamiento, producto del montaje de los fragmentos, una nueva idea, un nuevo
sentido otorgado, frente a los que han sobrevivido por la afirmacin histrica
del concepto.
En la seccin Alegora y Trauesrpiel (de El origen del Drama Barroco Alemn),
hay numerosas citas que hacen referencia al aspecto escrito, impreso, que
dan cuenta de un inters, de una molestia del autor acerca de la forma visual
que asuma la pgina. No era solamente el contenido, sino tambin la manera
visual que asuma ese contenido. La tipografa, y su manifestacin mnima, la
letra, es un elemento que puede ser observado en detalle, que cruza los objetos
tanto artsticos como cientficos y poticos de la poca. Es un elemento que nos
permite hacer una lectura en un momento clave de su transformacin ntima.
Coincidentemente, es en este momento donde podemos ver el comienzo del
ocultamiento en la produccin de la forma de la letra de su aspecto humano
derivado de la caligrafa, abandonando progresivamente la escritura manual para
devenir forma en s.

II
Si recorremos brevemente la historia de la letra impresa encontramos en su
origen letras que son la produccin tecnificada de la caligrafa. En el caso de
Gutenberg fue la caligrafa gtica utilizada para las producciones escritas de su
poca. La gtica que usara Gutenberg en su imprenta quera ocultar el artificio,
parecer letra caligrfica. Las razones tendran que ver con un valor cultual
otorgado hasta el momento al libro escrito a mano, tambin inscrito en los
lugares de la produccin de estos libros (principalmente monasterios o cortes);
aunque se podran sugerir razones como el acostumbramiento a la lectura de
estos textos que se vera interrumpido por una intervencin tcnica abrupta
(suponiendo que el mismo Gutenberg haya visionado la transicin entre el
manuscrito y el texto impreso de esa manera. Cuestin poco probable desde la

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razn, pero quizs intuida sensiblemente). A esto podemos agregarle una mirada
instrumental-econmica que indica que para el tipo de gtica que se utiliz
en la biblia de 42 lineas1 se utilizaba el mismo contrapunzn para generar las
contraformas de todas las letras2 (a diferencia de otras estructuras tipogrficas,
como las de letras de tipo humanistas3 donde las contraformas varan4).

La tipografa comienza a transformarse en ontologa de la letra misma operando

una naturalizacin que separa (desprende) lo caligrfico de lo tipogrfico y
produciendo este olvido (el de la mano escribiente) hasta su mxima expresin
por ejemplo en las letras geomtricas, sans serif, o de pixels, ms prximas a
nuestra poca. Este desprendimiento que comienza a darse tempranamente
marcar entre los siglos XVI y XVII el momento tambin de decadencia de la
caligrafa como medio de escritura formal.
La batalla entre la vieja y la nueva forma produce vencedores y vencidos. Los
vencidos de esta historia son aquellos que (de alguna manera) la inauguran.
Alemania sale rpidamente de escena y la luz se hace sobre Francia, Italia y
Holanda quienes se llevan las glorias del diseo tipogrfico de la poca. Es
curioso notar como los registros en esta materia abundan en relacin a estos
ltimos tres pases y casi desaparecen las menciones alemanas. Tambin es
notable (en una mirada superficial) la diferencia entre las producciones de libros
alemanas y las de sus vecinos.
Siguiendo los rastros de las menciones de poetas e impresores que hace
1

Recorte de pgina de la Biblia de 42 lneas o Biblia de Mazarino impresa por Gutenberg entre 1450 y 1454 en Maguncia,
Alemania.

2 Reproduccin vectorial de la gtica utilizada en la Biblia de 42 Lneas y las contraformas internas de las letras
3 Recorte del libro de Cordus Valerius impreso en Roma en 1548.
4 Reproduccin de la contraforma interna de las letras del impreso mencionado en el punto anterior.

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Benjamin en su escrito, notamos que los impresos alemanes se caracterizan

por el uso de la gtica y una estructura general que nos recuerda los libros
caligrafiados hasta bien entrado el 17005 mientras que los impresos Italianos6,
Franceses7 y Holandeses8 rpidamente adoptan las formas llamadas humansticas
para el desarrollo de sus libros impresos.

5 Interior del libro de Lohenstein, impreso en Leipzig por J. Fr. Gleditsch, 1689.
Fuente http://www.pierre-marteau.com/library/g-1689-0003.html
6 Interior del libro Hypnerotomachia Poliphili, impreso por Aldus Manutius en Venecia, 1499.
Fuente http://www.flickr.com/photos/62147861@N07/
7 Interior del libro Champs Fleury, impreso por Geoffroy Tory en Pars, 1529.
Fuente http://citrinitas.com/history_of_viscom/images/masters/champsfleury.html
8 Interior del libro Geometria de Ren Descartes, impreso por L. & D. Elzevir, en Amsterdam, 1659-1661.
Fuente http://www.shl.lon.ac.uk/specialcollections/demorganexploration.shtml

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Esta tensin viene dada incluso desde antes de la invencin de la imprenta; en

el aspecto caligrfico, sobre todo los italianos se diferenciaron de la dureza de la
letra gtica en pos de una caligrafa abierta, redonda, que recordaba la amplitud
del espritu humano. Fue llamada tambin Antigua, diferencindose de la
gtica que era la Moderna de la poca, de hecho, gtica es la denominacin
que los italianos le ponen para denostarla asocindola a los brbaros (godos) y
atribuyndole el carcter oscuro de la Edad Media. Oscuridad, vaguedad, lujuria,
artificio se contrarrestaba con la claridad, geometra, apertura, legibilidad de
las letras que comenzaban a hablar el idioma del sistema-mundo que traera
aparejada la (despareja) modernidad europea.
Las letras gticas no coincidan con el ideal de claridad, de luz del sistemamundo en gestacin, a pesar de haber sido ms modernas que las que luego
pasaran a la historia oficial.
Tomemos un artista, impresor y tipgrafo alemn de la poca como fue Albert
Durero (1471-1528), quien imprimi en su libro DeSymmetria9 (entre otras
cosas) sobre la manera en que las formas se relacionan con los nmeros y las
simetras. Adems de los apartados dedicados a la figura humana y los aspectos
especficamente matemticos, estn aquellos dedicados a la forma de la letra.
En este caso ensea la geometra de la letra gtica Fraktura que diseara
Leonard Wagner y luego utilizara Durero para imprimir el libro de oraciones del
emperador alemn Maximiliano, pero tambin, le dedica una parte del libro a la
enseanza de la construccin y geometra de las letras maysculas romanas. Los
prrafos de texto de este libro estn completamente escritos con gtica. En este
breve ejemplo vemos la batalla que comienza en la transicin de los modelos (y
por ello le dedicamos la portada con la, para quien escribe, significativa historia
del encuentro con el escudo de armas de la casa de Durero).

9 Interior del libro De Symmetria, Nuremberg, 1525.

Fuente http://www.rarebookroom.org/Control/duruwm/index.html

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IV
En el Barroco la tensin entre la palabra y la escritura es
inconmensurable. La palabra podra decirse que es el xtasis de la
criatura: es exposicin, presuncin, impotencia frente a Dios; mientras
que la escritura constituye su compostura: es dignidad, superioridad,
omnipotencia sobre las cosas del mundo. (Ibid: 198)
Cmo podran entonces representar esta compostura, dignidad, superioridad
y omnipotencia unas letras, que como las romanas, preocupadas por la
legibilidad y la luz, tienden a desaparecer en la pgina en pos de una mayor
lecturabilidad/legibilidad? A funcionar honrando el contenido10? Para ello,
la gtica se alza firme en la pgina; negra, imbricada. En la composicin visual
de las pginas con gtica se propone tambin una experiencia de lectura. En
trminos de Benjamin:
En el contexto de la alegora la imagen es tan slo signatura, tan slo
monograma de la esencia, y no la esencia velada. La escritura, sin
embargo, no comporta nada de utilitario, no se elimina en la lectura
en cuanto escoria. Entra a formar parte de lo ledo en cuanto figura
suya. Los impresores, y hasta los mismos autores del Barroco, prestaban
la mayor atencin a la figura de lo escrito. De Lohenstein se sabe que
ejercit en reproducir sobre el papel, con su propia mano e imitando la
mejor tipografa, el lema del grabado Castus amor Cygnis vehitur, Venus
improba corvis. Herder cree (y este parecer an sigue siendo vlido
hoy da) que la literatura barroca apenas ha sido superada... en lo que a
calidad de impresin y de ornamentacin respecta. (Ibid: 210)
(ver imgenes de referencia 5 y 6)

10 Parafraseando la clebr(ada)e frase La tipografa existe para honrar contenido.

Del libro Los elementos del estilo tipogrficode Robert Bringhurts, FCE, Mxico DF, 2008

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En los ejemplos de impresiones realizadas de las obras de Lohenstein 11-12-13

vemos como, aunque ya estemos en el ltimo perodo del siglo XVII, la forma
de componer las portadas y las pginas, las tipografas utilizadas, los mrgenes,
son las de una estructura de tipo caligrfica, apretada y oscura y con gticas
como (casi) nica familia tipogrfica. Veremos por ejemplo en el caso del libro
de la obra Ibrahim Sultan que se utilizan cabezadas y numeraciones de pgina
con tipografas romanas, por lo cual debemos suponer que componan de esta
forma por una intencin especfica de que los textos se vieran de esta manera,
ms que de una (digamos) carencia de instrumentos tipogrficos. Debemos
mencionar tambin que cuando se dice ... con su propia mano e imitando la
mejor tipografa..., estaramos hablando de la imitacin de la forma tipogrfica
de la caligrafa gtica. Es curioso.

11

12

13

11 Imagen del libro Blumen de Daniel Caspers von Lohenstein, Brelau, 1689.
Fuente http://daten.digitale-sammlungen.de
12 Imagen del libro Gedanken de Daniel Caspers von Lohenstein, Brelau, 1689.
Fuente http://daten.digitale-sammlungen.de
13 Imagen del libro Ibrahim Sultan de Daniel Caspars von Lohenstein, Brelau, 1701.
Fuente http://daten.digitale-sammlungen.de

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Podemos ver cmo estos textos involucran los sentidos y son tambin significado:
El lenguaje hablado es, por consiguiente, el dominio de la expresin
libre, originaria, de la criatura, mientras que los caracteres escritos de la
alegora esclavizan a las cosas en los excntricos entrelazamientos del
significado. (Ibid: 198)
El miedo a lo oscuro, a lo oculto impregna este mundo en transicin llegando
hasta nosotros por ejemplo en la mirada de Susan Buck-Morss cuando habla
en relacin a la letra escrita como el lugar donde se oculta el inconsciente del
escritor, pero citemos a la autora:
La grafologa nos ha enseado a reconocer en la escritura imgenes
en las que se oculta el inconsciente del escritor. Es de suponer que el
procedimiento mimtico, que llega a la expresin en esta forma, en la
actividad de escribir de una persona, fue de la mayor importancia para
la escritura en los tiempos lejanos en los que sta se origin. As, escribir
es, junto con el lenguaje, un archivo de correspondencias no sensibles
(ber das mimetische Vermgen, II, p. 211 en Dialctica de la Mirada,
Susan Buck-Morss: 294)
Y avanzando un poco ms sobre este terreno y en la misma autora encontramos:
la letra impresa, que haba encontrado en el libro un refugio en el que
desarrollar una existencia autnoma, es arrastrada sin compasin a
la calle por el cartel publicitario (... que) coloca dictatorialmente a la
letra impresa en posicin perpendicular. (Einbahnstrasse, IV, p. 103,
traduccin de Jephcott y Shorter, One Way Street, p. 62, en Dialctica de la
Mirada, Susan Buck-Morss: 295)
A qu se debera que la letra, refugiada en el libro, ha desarrollado una
existencia autnoma?De quin deba refugiarse? De los usos impropios?
Qu dependencias estara evidenciando? Porqu sera arrastrada sin
compasin? Ante la dictadura de la posicin perpendicular, debemos
entender que hay una democracia de la posicin horizontal? Ser el miedo
a una recuperacin de una omnipotencia sobre las cosas del mundo que
mencionbamos pginas ms arriba?

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V
Como ya dijimos la caligrafa, o letra de gestin amanuense, es previa a la
impresin tipogrfica que apareci presumiblemente en China hasta comienzos
de 1100 y se perfeccion en Maguncia por Johannes Gutenberg hacia 1440 cuando
da inicio a la imprenta de tipos mviles. Tanto en el modelo chino que utilizaba
moldes de cermica como en el modelo alemn que utilizaba primero tablillas de
madera y luego de plomo, la forma que asuman las letras derivaban de la forma
de la escritura. Gutenberg copi la letra gtica muy utilizada en la poca para
imprimir su primera biblia y, deliberadamente, realiz varios modelos distintos
de letras que imitaran la escritura manual, su variacin y forma de relacin.
Con el transcurrir del tiempo, la caligrafa asume nuevas modos de realizacin.
Los tipgrafos, atentos a los cambios en los modos de escribir, reproducen de
alguna manera en la tipografa estas variaciones. Las letras tipogrficas a su vez
responden tambin a condiciones de impresin que no son los de la letra escrita
a mano y ello comienza a determinar una suerte de alejamiento de las maneras
caligrficas, quedando estas relegadas a una categora distinta de la escritura.
As las cosas en la letra impresa se produce una negacin de la caligrafa, asume
sus propias leyes, sus propias necesidades y una condicin particular de su
produccin. La letra impresa se transforma y niega su historia.
En el cruce de aguas entre unas formas (caligrficas) y las otras (tipogrficas),
y a raz de un anlisis que no haba comenzado con ese fin, encontramos cmo
un sistema de ideologas tapan, ocultan y excluyen de la historia oficial las
otras formas que tambin hicieron la historia de la letra impresa; y yendo ms
hondo, inauguran la historia de la letra impresa. La razn y sus derivas evitan el
desborde de lo voluptuoso, lo dramtico, lo oscuro, haciendo vivir unas formas
que, salteando y ocultando una parte (su parte gtica), construyen una totalidad
(in)completa del saber tipogrfico.
El relato oficial cuenta rpidamente la historia de la imprenta para detenerse
luego en los devenires tipogrficos de la Europa humanista, la de las geometras y
los grandes logros.
La tipografa es el resultado (final?) de un proceso difcil de reconstruir y
percibir desde la letra impresa en la pgina. Son resultado de un montaje

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que desaparece, de un dispositivo que permanece siempre oculto producto

de reflexiones (en el sentido fsico del trmino) que lo hunden en una
historia totalizada.
La tipografa se sumerge en la pieza final (el libro, el afiche, el folletn)
dndose su recepcin por medio de la disipacin, de la dispersin. Pero
atento a ello Althusser nos advierte que la ideologa se filtra en imgenes,
conceptos, estructuras, que la mayor de las veces actan mediante un proceso
que se nos escapa.
La tipografa es ese particular concreto, que asume formas, aperturas, estilos
y representaciones de poca, que se pone en tensin con la historia universal
de las formas de escribir, de las voces, trazos, espritus que desde el bizonte
de Altamira (y antes quizs) estn retenidos en la forma final, prestos a
explotar alegricamente.
Y solamente comenzando (desprolija y desbaratadamente) con este texto una
(otra) observacin ms sobre los ocultamientos y forclusiones a los que ya nos
tiene acostumbrados esta modernidad en curso, destacamos como la operacin
de lectura alegrica y los textos de Benjamin, nos sirven nuevamente para dar ese
aviso de incendio de un pasado que nos sigue quemando.

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Bibliografa
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