Cine de vanguardia, modernidad y tiempo en los aos 20

M Solia Barreiro
Universitat Pompeu Fabra
msolinabarreiro@gmail.com

RESUMEN
El cine de vanguardia de los aos 20 es resultado de un proceso esttico, histrico, econmico y poltico
complejo que slo ha sido trabajado desde la parcialidad de algunos mbitos. Esta investigacin pretende
recuperar la complejidad y riqueza de este fenmeno empleando un enfoque transdisciplinar que nos
permita redescubrir la vitalidad y diversidad que caracterizaron este fenmeno en su poca. Trazaremos
un nuevo mapa conceptual que nos permita liberarnos de las taxonomizaciones estrictas que caracterizan
la literatura sobre el tema y que entorpecen la comprensin de este fenmeno al tratar de eliminar las
contradicciones que, en realidad, nutren el ncleo definitorio del cine de vanguardia.
Este artculo se divide en tres partes. La primera trabajar la historicidad del cine de vanguardia buscando
sus races en la bohemia. La bohemia lucha por la autonomizacin del campo de las artes a la vez que se
introduce en el campo poltico, dos rasgos que tomar la vanguardia. El segundo apartado se
conceptualizar el cine de vanguardia atendiendo a la diversidad de producciones del eje de estudio
(Pars-Berln-Mosc), se realizar un estado del arte y se examinarn las principales corrientes. En la
tercera parte se expondrn las relaciones que establece debido a su naturaleza el cine de vanguardia con el
tiempo y la modernidad. La primera parte es eminentemente histrico-econmica, la segunda esttica y la
tercera filosfica o de mtodo.
El trabajo presenta una visin transdisciplinar e histricamente respetuosa con el fenmeno, realiza una
revisin crtica de la bibliografa sobre el tema, acerca a nuestro contexto producciones escasamente
conocidas y aporta un listado exhaustivo de producciones.
ABSTRACT
The Avant-Garde cinema rise in the 20s as a consequence of a complex process. It is an aesthetic,
historic, economic and politic phenomenon that has only been studied until now from a partial point of
view. This research is an attempt to recover the complexity and richness of Avant-garde cinema using a
transdiciplinar perspective in order to rediscover the diversity and vitality that characterised the
phenomenon in its epoch. We will describe a new conceptual map that allows us to avoid the
taxonomization of the critical studies, which has, until now, blocked a fully comprehension. These
taxonomies treated to avoid the contradictions of the Avant-garde cinema, contradictions that are in the
core of the phenomenon.
This research paper has three parts. The first part explains the historicity of Avant-garde cinema by
searching its origins in the bohemia, in its fight for the autonomy of the artistic field and its immersion in
the political field. The second part conceptualizes the filmic production in our study area (Paris-BerlinMoscow), reviews the state of the art and explains the different tendencies inside the Avant-garde cinema.
The third part explains the Avant-garde cinema relations with time and modernity. The first part is
eminently historical, the second, aesthetical and the third philosophical and methodical.
This work is a transdiciplinar and historically respectful vision of the phenomenon, it performs a critical
review of the bibliography, it approaches to our context some poorly known films and it provides an
exhaustive list of avantgardists films.
INFORME
La investigacin ha dado lugar a un captulo de tesis. Aqu se explicar el proceso de investigacin (plan
de trabajo) para a continuacin exponer un resumen de los resultados.

Plan de trabajo
El trabajo de investigacin se dividi en trabajo de documentacin y archivo, entrevistas para el contraste
y validacin de las ideas, y elaboracin del texto. El trabajo de documentacin y archivo se desarroll en
la Bibliothque National Franaise (BNF), en el Centre National de Cinmatographie (CNC), en la
Cinmathque Franaise, en Lightcone y el Forum des Images. Los documentos escritos consultados se
acercan a la cincuentena1 y los audiovisuales de cine de vanguardia visionados fueron 55, a los que se
aadi la consulta de documentacin audiovisual no contempornea a los aos 20 (5) y de pelculas
contemporneas pero no catalogables como vanguardia (15)2. Durante este proceso tuve acceso a
documentos slo consultables in situ como archivos no editados o pelculas en 35mm. Es destacable el
descubrimiento de un error de catalogacin de la documentacin de la Cinmathque relativa a Henri
Chomette que permitir a futuros investigadores distinguir los pliegos pertenecientes a dos guiones que se
hallaban mezclados.
A medida que se desarrollaba este trabajo de documentacin, la asistencia a seminarios especficos me
permiti ampliar la perspectiva del trabajo, entre esos seminarios destacan los organizados por el grupo
de investigacin receptor, ARIAS, caracterizados por la interdisciplinaridad3. La asistencia a otros
coloquios y seminarios ajenos del grupo contribuy a la adquisicin de herramientas metodolgicas y
contenidos, algunos de ellos son Lanalyse du film en acte (10 y 11 de mayo de 2010; Paris VIII y
INHA); Jean Comandon, cinaste de linvisible (5 y 6 junio 2010; CNC y Cit des sciences et de
lindustrie) y Les confrences du Conservatoire des techniques cinmatographiques de la Cinmathque
Franaise.
Para contrastar y validar las teoras que iba desarrollando me reun con especialistas muy destacados de
mi rea, algunos pertenecientes al grupo de investigacin receptor y otros ajenos. Los encuentros ms
destacables fueron con Franois Albera, Valrie Pozner, Marie Martin, Ada Ackerman, Jean-Loup
Bourget. Durante todo el proceso de investigacin se realizaron tareas de redaccin.

Resumen de resultados
1. Historicidad de la vanguardia: de la bohemia a la vanguardia.
Los orgenes de la vanguardia se pueden rastrear en la bohemia. La bohemia aparece en el siglo XIX con
la proletarizacin de los agentes artsticos y la cultura de masas; se caracteriza por su desclasamiento y
por una actividad artstica tendente a la subversin y a la autonomizacin de su campo. Vagando en busca
de empleo artstico asalariado, la bohemia reniega de academias, de salones, de jurados y de todos
aquellos elementos institucionalizadores y de control del campo artstico. El rechazo es mutuo y con la
agudizacin del desclasamiento, la bohemia asume la marginalidad pero jams se asla sino que busca un
nuevo pblico, se abre a la sociedad de masas, en los temas de sus obras y en su deseo de incidencia
social. Muestra de ello es el uso de los medios de comunicacin de masas, la prensa, el cartelismo, la
radio y, andando el tiempo, el cine.
La bohemia artstica y la poltica no eran ajenas, se relacionaban y eran percibidas por los
contemporneos de modo parecido.
La bohemia artstica se mueve en la contradiccin de buscar la autonoma de su campo de trabajo para
alcanzar un arte puro a la vez que su radical historicidad, que la hace surgir como efecto de un cambio
en el modo de producir, vincula a los miembros de la bohemia de un modo absoluto a su contexto, a la
modernidad. Esta contradiccin los obliga a reformularse en funcin de la interiorizacin de las
relaciones sociales, de lo poltico. La respuesta a este estado de hecho ser el desarrollo de una poltica
del arte y no de un arte de la poltica ni de un arte puro.
Acabando el siglo XIX, los artistas comienzan a atribuirse una posicin de primera lnea del arte y de la
sociedad. El hacia delante [l'en-avant] es para los artistas condicin expresa de vitalidad. En el trnsito de
la bohemia a la vanguardia nace una actitud caracterstica de la vanguardia, repudiada por las artes
establecidas pero resistiendo a su marginalizacin, decide situarse al frente, en-avant, y tratar de influir
socialmente.
1

Lo bibliografa ms significativa consultada durante la estancia se consigna al final.

Listado al final del documento exclusivamente de las vanguardia.
3
Lignon, Fanny Des corps et des identits : hommes et femmes dans les jeux vido d'action [16 marzo 2010];
Thivat, Patricia-Laure,Le mobile et l'immobile dans l'image. Peintres et cinastes de la modernit [13 abril 2010] y
Mervant-Roux, M y van Drie, M. ; L'image de l'coute [4 mai 2010]
2

Los movimientos artsticos de vanguardia del s. XX se inauguran con el Futurismo italiano en 1909,
matriz y modelo de los siguientes. Un grupo cohesionado articula su trabajo a travs de uno o varios
manifiestos programticos y polmicos que los aglutinan esttica e ideolgicamente. Los textos desafan
el estatus artstico tradicional y tambin el social. La articulacin del propio grupo responde a unos
criterios que son polticos no necesariamente en cuanto a los temas de sus obras, sino a cmo se organizan
y funcionan como grupo.
Dentro de la diversidad de grupos de vanguardia los hay ms explcitamente politizados en los temas de
sus obras como el Constructivismo ruso o el dad berlins, forjado al calor de la Revolucin Espartaquista
del 1919. La polarizacin social y poltica se intensifica avanzando la dcada de los 20 debido al auge del
fascismo y hace que la politizacin del campo artstico se haga urgente como reclamo externo al campo;
de este modo las experimentaciones vanguardistas van diluyndose en aras de discursos ms pedaggicos
y unvocos. Este recorrido de la poltica del arte se percibe bien en el cine de vanguardia, entrando en la
dcada de los 30, cineastas que haban sido experimentadores radicales comienzan a construir discursos
flmicos ms pedaggicos y de orientacin ideolgica concreta que quieren trascender la revuelta por ella
misma. Un paso de la faktura a la factografa. La tendencia hacia lo real y hacia la elaboracin colectiva
con objetivos programticos claros desemboca en reflexiones y prcticas como la de la
desprofesionalizacin de la produccin del arte, defendida por Tretiakov y que tanto influira en Benjamin
y Bertold Brecht. El paso siguiente de compromiso, la traslacin de las necesidades polticas al arte como
necesidades culturales establece la muerte de la vanguardia.
2. El cine de vanguardia: conceptualizacin y corrientes.
Pueden encontrarse algunas manifestaciones vinculables al cine de vanguardia previas a la I Guerra
Mundial pero no es hasta que finaliza el conflicto que se dan las condiciones necesarias para su eclosin
(salas fijas, revistas especializadas, cine clubes). El periodo de entreguerras (1919-1933) acoge la
produccin de la vanguardia cinematogrfica. En esos aos de entreguerras las producciones culturales
muestran el perturbador choque que produjo la experiencia de la guerra sobre la conciencia moderna. El
trauma colectivo de la I Guerra Mundial y la intuicin de la inminencia de la Segunda influyeron de una
forma extrema en la actitud y en la produccin cultural europea. El eje de actividad flmica ms intenso
en Europa lo dibujan Pars, Berln y Mosc, estas tres ciudades son testigos del trnsito intenso de
cineastas, de colaboraciones en pelculas, de intercambios de ideas y pueden entenderse como tres
momentos de la dialctica de la modernidad: deconstruccin, detencin y proyeccin.
Lo ms importante de la produccin en calidad y cantidad se ubica en los aos centrales de la dcada de
los 20, siendo variables las fechas exactas en cada pas del eje que trabajamos. La primera pelcula de
vanguardia la hallamos en Alemania en 1921, es el primero de los Opus de Walther Ruttmann y la ltima
que incluimos en este movimiento histrico es L'Atalante (Jean Vigo) en 1934, si bien ya se observan
rasgos de trnsito hacia otro tipo de cine. Algunos cineastas mantendrn teoras y praxis vanguardistas ya
bien entrados los 40, sin embargo, no forman parte de esta manifestacin histrica y cultural concreta que
es el cine de vanguardia porque responden exclusivamente a una subjetividad. Las fechas que manejamos
para Francia son 1923-1934, para Alemania 1921-1931 y para la Unin Sovitica 1923-1930, siendo en
los tres pases los aos ms intensos 1924-1929.
El cine de vanguardia tiene unos lmites borrosos. La autora no es un criterio para discernir qu se
incluye y qu no en el cine de vanguardia porque muchos autores abandonan la experimentacin cuando
llega el sonoro como L'Herbier, otros realizan una sola pelcula en su vida como Lger y algunos
intercalan cine vanguardista con melodramas convencionales como Epstein.
Las pelculas que trabajaremos no constituyen un gnero. Son filmes muy heterogneos que no supeditan
su construccin ni a la narracin ni a la accin: las relaciones causales estrictas dejan de ser
fundamentales porque su inters no es contar historias, sino experimentar la modernidad. Uno de los
intereses capitales de este cine es la imagen, es un cine fascinado por experimentar la visin de las nuevas
imgenes que pone a su disposicin esa suma de utopa tcnica y de utopa social que es la modernidad.
Esa fascinacin por la imagen hace que el cineasta de vanguardia trabaje la materialidad de la imagen, es
decir, intensifique la presencia fsica en la imagen de lo real que ha producido esa imagen. Y esto lo hace
de maneras diversas en funcin de la corriente de vanguardia, bien trabajando lo real documental (de
modos muy diferentes se ve en Les nuits electriques de Deslaw y en el ciclo bretn de Epstein), bien
mostrando los elementos tcnicos que producen la imagen (por ejemplo la metacinematografa de Vertov
en El hombre de la cmara y de Man Ray en Emak Bakia), bien variando las condiciones de generacin

de la imagen (es el caso de los rayogramas flmicos de Man Ray y en los experimentos lumnicos de
Moholy-Nagy).
Este inters en la imagen lleva al cine de vanguardia a una exploracin sistemtica del dispositivo,
nutriendo as las pelculas de todo tipo de recursos formales como la deformacin de la imagen a travs
de lentes, la superposicin de negativos, el montaje experimental, la aceleracin o ralentizacin del
tiempoSon recursos que no responden a una experimentacin que acabe en s misma, sino que es la
forma en la que el cine de vanguardia da salida a ese aparato perceptivo modificado por la modernidad,
por medio de estos recursos recrea e intensifica esa vivencia mientras reflexiona sobre ella. Todo esto
desemboca en un desafo a las convenciones perceptivas que los cineastas de vanguardia llevaron a cabo
sistemticamente: modificacin del tiempo, del espacio, de los vnculos causales, etc. para generar en el
espectador un efecto de extraamiento perceptivo que obliga al pblico a descifrar la imagen como si de
una primera vez se tratara porque las convenciones establecidas han dejado de funcionar
automticamente. Este fenmeno conocido como extraamiento nace en la rusia formalista bajo el
nombre de ostranerie, se extiende a Alemania como Verfremdungseffekt.
El inters que el cine de vanguardia tiene en la imagen converge en su inters por las posibilidades del
binomio movimiento-tiempo. Esta fijacin es observable en las pelculas y en los textos de los cineastas
que trabajan en nuestro eje Pars-Berln-Mosc. A modo de ejemplo citaremos algunos de cineastas.
Germaine Dulac no dudaba en sentenciar: He querido mostraros que el movimiento y sus combinaciones
podan crear emocin sin necesidad de hechos ni de peripecias, y he querido gritaros: conservad el cine
por si mismo: el movimiento, sin literatura4. Esptein conclua que Todas las escuelas, todos los estilos
del cinematgrafo estn al menos de acuerdo sobre que el cinematgrafo es el medio de expresar el
movimiento, de comprender el mundo en su autntica movilidad5. Hans Richter aseguraba que la
orquestacin del tiempo era la base esttica de esta nueva forma artstica [el cine]6. Lazslo Moholy-Nagy
sentenciaba: Meta de la pelcula: (...) organizacin del ritmo a partir de lo visual en vez de una trama
literaria o teatral, una dinmica ptica . Mucho movimiento, incluso llevndolo hasta la brutalidad7. Y
Vertov, al hablar de los temas que debe tratar el cine, lo denomina arte del movimiento: Lo
psicolgico impide al hombre ser tan preciso como un cronmetro, refrena su aspiracin de parecerse a la
mquina. No tenemos ningn motivo para conceder al hombre de hoy lo esencial de nuestra atencin al
arte del movimiento8
Junto a esa fascinacin por el movimiento y el tiempo, otro rasgo del cine de vanguardia es ser:
un cine destructor del cine como institucin tanto social como simblica que empieza por la
fabricacin de pelculas no conformes al modelo habitual de estas producciones: no destinadas a
salas de proyeccin, sin unidad de conjunto, conociendo estados provisionales y evolutivos9
Esta es la visin de Franois Albera en su L'Avant-garde au cinma (2005), un libro que realiza un
recorrido histrico muy productivo por la vanguardia y un trabajo limitado sobre la esttica o los lmites
de este cine. La revisin crtica de la literatura previa que hace concuerda con la nuestra, en especial, en
su crtica a las taxonomas que elaboran algunos tericos para integrar un cierto cine francs de
entreguerras que est a medio camino entre lo comercial y la vanguardia en el terreno de la vanguardia.
Entre ellos destaca Richard Abel y su French Cinema, The First wave 1915-1919 (1984). Abel establece
la existencia de una vanguardia narrativa para el cine francs en la que se incluyen autores y filmes de
controvertida filiacin vanguardista en lo prctico, que no en lo terico. Abel argumenta que la
modernidad francesa est muy influida por un contexto cultural realista y simbolista que modifica su
aprehensin y, por ende, genera filmes modernos pero a travs del filtro de una subjetividad colectiva.
Otros tericos prefirieron dividir en una primera ola y una segunda para poner en valor la labor de los
cineastas narrativos franceses en la renovacin flmica de los aos 20. Jean-Andr Fieschi y Nol Burch
defendan este tesis en su artculo La premire vague publicado en Cahiers du Cinma en 1968 en un
intento de reivindicar la modernidad de este cine segn ellos denostado en la poca. Este artculo es
4

Dulac, G. en Ghali, Noureddine. L'Avant-Garde Cinmatographique En France Dans Les Annes Vingt. Ides,
Conceptions, Thories. Classiques De l'Avant-Garde. Paris: Ed. Paris exprimental, 1995 : 163
5
Epstein, J. Bilan de fin de muet, conferencia del 13 de diciembre de 1931 en Epstein, Jean. crits Sur Le Cinma
1921-1953. Paris: Seguers, 1974 : 229
6
Richter, H. Chevalet-rouleau-film en Dada Cinema, Paris: Centre Pompidou, 2005 : 14
7
Moholy-Nagy, Lszl. Pintura, Fotografa, Cine. FotoGGrafa. . Translated by Vlez, Gonzlo y Zelich, Cristina. 1
ed. Vol. 1. Barcelona: Gustavo Gili, 2005: 113
8
Vertov, Dziga. Memorias De Un Cineasta Bolchevique. Barcelona: Labor, 1974: 154
9
Albera, Franois. L'Avant-Garde Au Cinma. Armand Colin Cinma. [Paris]: A. Colin, 2005 :73

ahistrico y lee la historia de manera completiva; presenta el cine de los 20 como germen de la Nouvelle
vague tan en boga en la poca de produccin de ese artculo.Las dificultades para incluir a esa primera
ola en vanguardia llevaron en el 1974 a que Bordwell en su tesis doctoral los denominar cine
impresionista francs, siguiendo a Langlois.
Todos estos malabares para poder integrar por medio de categoras a esos primeros iniciadores franceses
no existen a la hora de trabajar al resto de la vanguardia, lo que nos demuestra el estatus de colindante
pero distinto a la vanguardia de la mayor parte de estos filmes narrativos.
Consignamos aqu algunos artculos y obras parciales que aparecern al completo en la bibliografa, para
citar algunos enfoques distintos del tema. Como trabajos estticos que entienden el cine de vanguardia
como derivado de las investigaciones pictricas, destacan el Cinma Experimental (1974) de Mitry o de
Patrick de Haas su Cinma intgral: de la peinture au cinma dans les annes vingt (1985). Estos libros
no confieren un carcter autnomo al origen del cine de vanguardia. Existen obras cuyo valor se centra
especialmente el trabajo sobre fuentes como la tesis de Nourredine Ghali LAvant-garde
cinmatographique en France dans les annes vingt publicada en 1995 u obras que estudian la
vanguardia cinematogrfica desde un factor definitorio parcial como, por ejemplo, el sueo, este es el
caso de la tesis doctoral que Marie Martin defendi en 2008 Potique du rve. L'exemple de lavantgarde cinmatographique en France (1919-1934).
Dentro de la produccin de vanguardia encontramos una serie de corrientes diferenciadas: el cine
abstracto, las sinfonas urbanas, el cine de vanguardia con cierta narracin, el cine surrealista, la
animacin de vanguardia. Son corrientes abiertas, borrosas en sus lmites y amplias que nos sirven para
comprender sobre qu incida el trabajo flmico en cada caso.
Del cine abstracto, puro o integral destaca su intento de expresar por medio de la pelcula la energa
acumulada en el movimiento. Trata de orquestar el tiempo a travs de la sucesin supuestamente rtmica
de las imgenes como base de su prctica. No hay tiempo histrico, ni narrativo ni causal, solamente
ritmo. Hay pelculas abstractas pintadas: Opus (1921,Ruttmann), Rithmus 21, 23 y 25 (Richter 1921124), Sinfona diagonal (1921, Eggeling y Richter) entre otras. Ha pelculas abstractas de imagen real:
Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (Moholy-Nagy, 1930), por ejemplo. Y hay fragmentos y/o recursos
de cine abstracto en pelculas figurativas como vemos en Berln, Sinfona de una gran ciudad (1928,
Ruttmann) o Brummes dAutomne (1929, Kirsanoff).
Las formas geomtricas, los juegos de luces y sombras, la mostracin de los diferentes ritmos son
elementos del cine abstracto pero tambin de las sinfonas urbanas por medio de material real. Las
sinfonas urbanas reflejan un da en la ciudad que suele ser una condensacin figurada del tiempo para
representar el carcter cclico y cotidiano de la vida. Debido a este inters en la repeticin, algunas
sinfonas no representan un da en la ciudad, sino un fenmeno cclico de esa ciudad, como la lluvia en
Regen (1929, Ivens) o el carnaval en propos de Nice (1930, Vigo). Los protagonistas de estas pelculas
son la ciudad y sus estados, las personas que la habitan y los objetos que la organizan. Las sinfonas
urbanas son una sntesis de espacios, de tiempos y de ritmos de la ciudad moderna. En la ciudad se
aglutinan vivencias heterogneas, contradictorias, mltiples, fragmentadas que crean un todo-mosaico que
encontrar en el cine, con su fragmentacin de planos y su montaje, el modo de expresin idneo. Las
sinfonas urbanas ms reseables son Berln, Sinfona de una gran ciudad (1928, Ruttmann) y El Hombre
de la Cmara (1929, Vertov). En ellas hay secuencias muy similares, que podran haber sido fruto de la
difusin de una sinfona previa, Mosc (1927) producida por los Kaufman y que pudo haber trasladado
hasta Berln las ideas del cine-ojo. La primera de todas data de 1921 y es americana, Manhatta (1921,
Strand/Scheeler). Estas tres son absolutamente documentales pero las hay ficcionadas como Rien que les
heures (1926, Cavalcanti) y heterodoxas como propos de Nice (1930, Vigo), centrada ms bien el
carnaval en esa ciudad. Algunos sealan Paris qui dort (Clair, 1924) como un especie de sinfona urbana
pero bien al contrario, no es sino la observacin de la ciudad inmvil, anttesis del estudio de la
orquestacin de los cambios rtmicos de una ciudad que es la Sinfona urbana.
En origen de la configuracin de las sinfonas urbanas radican dos influencias, las pelculas locales del
cine primitivo, en cuanto documentacin de la vida urbana, y los ballets mecnicos, en cuanto
exacerbacin de la vivencia moderna, nuevas estructuras constructivas y ensayo de influencia cognitiva
sobre el pblico.

Hay un tercer tipo de pelculas en las que hay narracin. Este tipo de filmes se dan fundamentalmente en
Francia y se preocupan de modo especial por la revelacin a travs de la imagen. Dentro de la polmica
de la vanguardia narrativa, nuestra opcin es reducir el nmero de ttulos que se suelen citar en este
apartado, trabajando slo aquellos que se nos presentan como vanguardistas por primar la imagen, el
movimiento y el tiempo sobre la narracin. Las pelculas que ms responden a estos criterios son las
Epstein (salvo las producidas en la Albatros), las de Dulac (especialmente las de los ltimos aos), los
filmes Gance (desde la perspectiva del fragmento), las producciones de Kirsanoff, alguna pelcula de
Cavalcanti, filmes concretos de L'Herbier como L'Argent (1928) y de Jean Vigo, adems de su sinfona
nizarda, trabajaremos L'Atalante.
La idea principal que transita el cine de este grupo es la fotogenia. En 1920 Louis Delluc define la
fotogenia como elemento fundamental del nuevo cine; Epstein y Dulac fueron los ms expuestos a esta
influencia. La fotogenia o escritura con luz habra de permitir encontrar el lado potico de los objetos y
las personas gracias al ritmo de las imgenes en su sucesin.
Encontramos tambin el cine surrealista, la primera pelcula del grupo fue La Coquille et le clergyman
(1928, Dulac) y los filmes ms destacados son los dos de Buuel Un chien andalou (1929) y L'age d'or
(1930). Man Ray pese a colaborar con el grupo surrealista realiz pelculas no del todo adscribibles al
surrealismo pero cercanas, las ms prximas seran L'toile de mer (1928) y Les mystres du chateau de
ds (1929), puesto que Emak-Bakia (1926) y Le retour la raison (1923) son ms cercanas al espritu
dad. La entrada de los surrealistas en la produccin cinematogrfica es un poco tarda ya que para ellos
la experiencia flmica consista en entrar en las salas a dormir (Desnos), a jalear las pelculas o a ver
cualquier filme hasta encontrar algo punzante que despertara la surrealidad y diera lugar a una experiencia
ms all de lo real.
3. Modernidad y tiempo en el cine de vanguardia.
Los cambios que la Modernidad introdujo en todos los mbitos de la vida y de la percepcin resultan
legibles a travs del anlisis de las manifestaciones culturales de la poca y, ms an, en ese intenso lapso
de entreguerras. Nuestro marco terico (la Teora Crtica y la Teora del Conocimiento) nos ayudan a
estudiar la produccin material y cultural de la modernidad y a analizar el funcionamiento de los objetos
de consumo en la conformacin de la conciencia de la sociedad. En el cine de vanguardia se pueden leer
las transformaciones del tiempo en la modernidad de una manera privilegiada porque, por una parte,
refleja el choque de la modernidad en la conciencia del habitante urbano al haber sido producido en esa
poca y porque, por otra, realiza a su vez una reflexin crtica que trasladan al pblico por medio de una
expresin esttica intensificada. Pero el cine de vanguardia es el medio ideal para este analizar la
transformacin de la percepcin temporal moderna porque por su naturaleza es el medio del movimiento
y del tiempo, es un medio moderno por su origen y por sus caractersticas, es un medio mecnico y
reproductible tcnicamente, un medio de masas, un medio que revoluciona el ocio y la cultura visual de la
modernidad.
El reflejo de los cambios temporales de la poca en las pelculas de vanguardia aparece en parte de forma
involuntaria por ser obras creadas en un momento histrico concreto pues, el acontecer que rodea al
historiador, y del que participa, quedar en el fondo de su exposicin como un texto escrito en tinta
mgica10. La relacin entre entorno y su visualizacin en las obras no es directa ni siempre evidente, es
su expresin pero no su reflejo exacto.
Adems de reflejar de un cierto modo la realidad que las produjo, las pelculas de vanguardia presentan
como objetos de anlisis una especificidad que es su vertiente reflexiva y analtica. De esta forma, al
analizar el tiempo social encontramos el reflejo consciente de las experiencias modernas, porque las obras
de vanguardia pretendan dar expresin a los cambios sociales y sensoriales de la poca moderna. En
definitiva, este objeto de consumo posee, a mayores, un plus reflexivo que lo puede diferenciar de otras
prcticas cinematogrficas de la poca y, por esto, su estudio permite trascender el mero tratamiento de
mercanca cultural (sin obviar esta caracterstica) y aprehenderlo tambin desde la perspectiva de una
reflexin plstica sobre la sociedad moderna.
La pulsin del cine de vanguardista por mostrar las nuevas experiencias estticamente intensificadas al
pblico tiene que ver con el inters de los cineastas en las nuevas teoras perceptivas y los avances
cientficos en el estudio del cerebro y la cognicin. El cine sovitico se empap de los avances que en este
10

Benjamin, W. Libro De Los Pasajes, edited by Rolf Tiedemann. 1 ed. Vol. 1. Madrid: Akal, 2005: 478, N11, 3

campo consiguieron Sechenov, Bechterev y Pavlov, muy populares en su pas y reconocidos a nivel
internacional. La finalidad de artistas y cineastas era contribuir eficazmente al nacimiento del hombre
nuevo aplicando los nuevos conocimientos del funcionamiento del cerebro a sus producciones. Vertov,
Eisenstein, Room y Kulechov son algunos de los cineastas en los que esta influencia es ms evidente. El
ascendente de los formalistas como Sklovski o los tericos como Gan sobre los cineastas va en el mismo
sentido pero desde el campo de las artes o las teoras del arte. El influjo de Freud no es escaso en ninguno
de los cines de Pars, Berln, Mosc. En Alemania, son las teoras del shock benjaminianas y las de Brecht
del distanciamiento las que priman entre los cineastas de vanguardia. El shock como ncleo de la
experiencia moderna se convierte en traumatofilia cuando el objetivo es conseguir el entrenamiento
adecuado a travs del cine para que los ciudadanos se puedan desenvolver hbilmente en el nuevo
contexto. Los cineastas vanguardistas franceses, en especial Epstein, siguen ideas similares pero partiendo
de los neurofisilogos Lagrange, Dalcroze y Souriau, quienes trabajaban sobre la reescritura neurolgica
de los ritmos parar conseguir la mayor adaptacin de los cuerpos al entorno. Siendo el cine el mecanismo
para lograr la adaptacin al movimiento y al estrs modernos por medio, ste se converta en una cierta
forma de cohesin social11 con la consecuente limitacin del cine en su potencial de crtica violenta
inherente a la teora del shock y su traslado esttico.
Esta finalidad de mejora de la adaptacin del hombre al medio y de creacin del hombre nuevo es una de
las consecuencias de que el cine, por su naturaleza, sea un medio destinado a las masas. Por su recepcin,
por sus funciones pero tambin por su capacidad de reproductibilidad tcnica. Esta propiedad le hace, por
una parte, reproducir mecnicamente el entorno y, por otra parte, la obra deja de ser nica porque las
copias de ella son innumerables y mecnicamente producidas. Su reproductibilidad mecnica lo
emparienta con la mercanca, haciendo as que algunas caractersticas propias de sta se trasladen al cine
como una cierta fetichizacin o un papel de mediador entre la esfera productiva y la cultura. Esto genera
una serie de tensiones o dialcticas que le permiten al cine hacer un trabajo crtico. As el cine de
vanguardia trabaja a menudo sobre la metacinematografa y desvela los procesos de produccin de su
imagen, la vanguardia reacciona crticamente a la fetichizacin del cine, dentro de su carcter poltico, de
su poltica del arte, estos cineastas tratan de dar herramientas al pblico para que pueda desvelar la
fantasmagora de deseo y falsa realidad que pueden crear las imgenes si se desconoce su faktura, su
proceso de produccin.
La reproductibilidad tcnica hace a su vez entrar al cine en un dominio distinto del del arte y a los
cineastas en el dominio de los productores o generadores de productos. Este rasgo se relaciona con la
proletarizacin de los productores culturales de la que ya hemos hablado. Benjamin dedica a este
fenmeno su obra El autor como productor (1934) y a la reproductibilidad La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica (1936).
La naturaleza de estas obras, del cine y la fotografa muy especialmente, producen un trastorno profundo
en la percepcin del tiempo. Cada vez que esa obra es presenciada por el espectador, se actualiza; a cada
uso su significado y las relaciones que establece con el momento del visionado se actualizan, incluyendo
nociones de pasado, de presente y de futuro en un mismo momento de lectura. De este modo, la imagen
adquiere intensos sedimentos y proyecciones que potencian el presente. El trabajo sobre la materialidad
del cine, que tambin comparte con la pelcula, contribuye a aumentar las implicaciones temporales de la
obra flmica vanguardista.
El trabajo sobre la materialidad es un trabajo de reflexin sobre el tiempo. El tiempo y la materialidad
estn relacionados, cuando la materialidad vara lo hace tambin la capacidad para expresar el tiempo y la
percepcin del fluir De ah que un arte mvil y mecnico experimente con la materialidad para aadir
recursos a sus experimentos temporales por medio del montaje. Combinando el trabajo sobre lo material y
el tiempo, los cineastas de vanguardia crearon espacios de detencin temporal, de aceleracin, de
superposicin de tiempos y generaron tambin un tipo de imgenes que son cristalizaciones histricas del
tiempo, esto es, huellas.
Esta huella materializada en la pelcula a pesar del paso del tiempo es una lucha por la consecucin de un
registro permanente de lo real, de la historia, del movimiento: es un trabajo sobre la memoria activa. Esas
huellas son grietas por las que se escurre una luz que permite hacer legibles para el espectador las
contradicciones histricas de la sociedad moderna. Muchos cineastas de vanguardia crean en sus filmes
11

Rosenblatt, Nina Lara. "Photogenic Neurasthenia: On Mass and Medium in the 1920s." October 86, (Autumn,
1998): 47-62

vacos o detenciones temporales a travs de secuencias metacinematogrficas o de secuencias de la

exploracin de la materialidad del cine. Estos vacos temporales, que vienen a ser una pausa en el fluir
frentico de la Modernidad, devienen creadores de una imagen en la que el tiempo histrico se anula para
dar paso a una reflexin sobre lo real y la historia.
Este conjunto de dialcticas temporales que convergen en el cine de vanguardia hacen de l una prctica
potencialmente generadora de constelaciones dialcticas, tal como Benjamin las teoriz. La imagen
dialctica es aquella en la cual comparecen en una constelacin el pretrito con el presente, en un instante
de peligro en el que se produce la iluminacin sobre el proceso econmico que dio lugar a esa
configuracin visual y sobre cmo se puede transformar la historia, pero que as su vez es un instante
fugaz que puede llevarse consigo la posibilidad de aprehensin de los procesos si no se lo capta en el
momento. Esta caracterstica produce el choque que sacudira al pblico para que actualizara fuera del
sueo y ya en la vigilia las imgenes de su mundo de ensueo. Al hacer estallar el continuum histrico se
descubre la falsedad de la historia como progreso indetenible y se abren las vas a nuevas construcciones
mentales y prcticas. De este modo se pueden diferenciar tres fases en el proceso productivo
correspondientes a tres niveles en el perceptivo: choque, iluminacin, praxis.
El cine de vanguardia no se agota en su historicidad, todos sus tiempos se agolpan en la idea que en l
subyace, constituyendo lo original. Lo original es el anclaje que salva al fenmeno de la historicidad
simple, al enfrentarlo a otros tiempos y resistir, deja de ser slo un fenmeno y se convierte en la
encarnacin de una idea.
La experiencia de lo original, como se ofrece por excelencia en la percepcin esttica, se abre a
una aprehensin totalmente especfica de la temporalidad. Esta ltima se nos presenta, por as
decirlo, simultneamente, en la dimensin del pasado y en la del futuro, lo que quiere decir que
ni una ni otra existen al margen de la experiencia presente, la que estamos teniendo en este
momento12
Benjamin en El origen del drama barroco alemn opera un cambio de paradigma, pasa del paradigma
esttico del conocimiento al paradigma esttico de la historia y este paradigma, nutrido por sus avances
dentro de la Teora Crtica, constituye la base de nuestro anlisis.

Bibliografa
(de la bibliografa consultada citamos los ttulos ms significativos del trabajo realizado durante la
investigacin)
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Filmografa
(toda la filmografa fue consultada para la elaboracin del texto, los asteriscos marcan aquella que fue
consultada especficamente en los archivos sealados que constan en el plan de trabajo de la estancia de
investigacin)
Autant-Lara; Fait-Divers (1923)* (CNC)
Buuel, L.;Un chien andalou (1928)
Buuel, L. ; Lage dor (1930)
Cavalcanti, A. ; Rien que les heures (1926)
Cavalcanti, A ; En Rade (1928) * (Cinmathque franaise)
Clair, R ; Paris qui dort (1923)
Clair, R. & Picabia, F. ; Entracte (1924)
Coppola, H.; Traum (1933)
Coppola, H.; Un dique en el sena (1934-1935)
Chomette, H.; Jeux des reflets et de la vitesse (1923)*
Chomette, H. ; Cinq minutes de cinma pur (1925)* (Cinmathque franaise)
Delluc, L.; Le silence (1920) * (CNC)
Delluc, L.; Fivre (1921)* (Cinmathque franaise)
Delluc, L.; La femme de nulle part (1922) * (Cinmathque franaise)
Delluc, L.; L'innondation (1924) * (Cinmathque franaise)
Deslaw, E; La marche des machines (1928) *(CNC)
Deslaw ; E. Montparnasse (1929)
Deslaw, E; Les nuits lectriques (1930) * (CNC)
Deslaw, E; Rvolution en mdicine. La sympathicothrapie *(CNC)
Deslaw, E; Un monsieur qui a mang du taureau (1935) * (Cinmathque franaise)
Dreyer, T.H. ;Vampyr (1932)
Duchamp, M.; Anmic cinema (1926)
Dulac, G. ; La fte espagnole (1920) * (Cinmathque franaise)
Dulac, G. ; La mort du soleil (1922) * (CNC)
Dulac, G. ; La sonriente Madame Beudet (1923) * (BNF)
Dulac, G. ; Le diable dans la ville (1924) * (Cinmathque franaise)
Dulac, G. ; La folie des vaillants (1926) * (CNC)
Dulac, G. ; La coquille et le clergyman (1927)
Dulac, G. ; L'invitation au voyage (1927)
Dulac, G. ; Antoinette Sabrier (1928) * (CNC)
Dulac, G. ; Celles qui sen font (1928)
Dulac, G. ; La princesa Mandane (1928) * (CNC)
Dulac, G. ; Thmes et variations (1928) * (Lightcone)
Dulac, G. ; Disque 957 (1928) * (Lightcone)
Dulac, G. ; Estudio cinematogrfico sobre un arabesco (1929) * (Lightcone)
Dulac, G. ; Ceux qui ne s'ent font pas (1930) * (CNC)
Dulac, G. ; Un peu de rve sur le Faubourg (1930) * (CNC)
Dulac, G. ; Autrefois aujour'hui (1930) * (CNC)
Eggeling, V. & Richter, H. ; Symphonie diagonale (1924)
Eisenstein, S & Alexandrov, G. ; Romance sentimentale (1930)
Eisenstein, S ; La huelga (1925)
Eisenstein, S; El acorazado Potemkin (1925)

10

Eisenstein, S; Octubre (1928)

Eisenstein, S ;La lnea general (1929)
Eisenstein, S ; Frauennot Frauenglck (1930)
Epstein, J. ; L'auberge rouge (1923) * (Cinmathque franaise)
Epstein, J. ; Le coeur fidele (1923)
Epstein, J. ; L'affiche (1924)
Epstein, J. ; Le lion des Mongols (1924)
Epstein, J. ; Le double amour (1925) * (Cinmathque franaise)
Epstein, J. ; Les aventures de Robert Macaire (1925) * (Cinmathque franaise)
Epstein, J. ; Mauprat (1926) * (Cinmathque franaise)
Epstein, J. ; Six et demi onze (1927)
Epstein, J. ; La glace a trois faces (1927)
Epstein, J. ; La cada de la casa Usher (1928)
Epstein, J. ; Finis Terrae (1929) * (Cinmathque franaise)
Epstein, J. ; Mon vran (1931) * (Cinmathque franaise)
Epstein, J. ; L'Ors des mers (1932)
Epstein, J. ; L'homme l'Hispano (1933)
Epstein, J. ; La tempestaire (1947)
Fischinger, O. ; Seelische Konstruktionen, (1926)
Fischinger, O. ; Munich-Berlin caminando (1927)
Fischinger, O. ; Studien (hay 13 estudios)
Gance, A.; La folie du Docteur Tube (1915)
Gance, A.; Jaccuse (1918)
Gance, A.; La Roue (1923)
Gance, A.& Linder, M. ; Au secours (1924) * (Cinmathque franaise)
Gance, A.; Napolen (1927)
Ivens, J. ; tude des mouvements Paris (1927)* (Cinmathque franaise)
Ivens, J. ; El puente (1928) * (Cinmathque franaise)
Ivens, J. ; Regen (1929)
Ivens, J. ; Sinfona industrial (1931)* (Cinmathque franaise)
Ivens, J.; Komosol: el canto de los hroes (1933)
Ivens, J. ; Nouvelle Terre (1933) * (Cinmathque franaise)
Ivens, J.; Misre au Borinage (1934)
Kaufman, B. ; Les halles centrales (1927) * (CNC)
Kaufman, B. y Vigo, J.; propos de Nice (1930)
Kaufman, B. ; La seine, vie d'un fleuve (1931) * (BNF)
Kaufman, B. ; Le mile de Jules Ladoumgue (1932) * (BNF)
Kaufman, M. ; Mosc
Kirsanoff, D. ; Mnilmontant (1926)
Kirsanoff, D. ; Brumes dautomne (1929)
Khodatev, N. Komisanko, Z. Merkulov, Y.; Revolucin Interplanetaria (1924)
Khodatev, N. Komisanko, Z. Merkulov, Y.; Mantengamos nuestros ojos abiertos (1927)
Khodatev, N. Komisanko, Z. Merkulov, Y.; China en llamas (1925)
Khodatev, N y Kodataeva; Samoyed boy (1928)
Khodatev, La caja de msica (1933)
Lger, F.; Le ballet mcanique (1924)
LHerbier, M. ; L'homme du large (1920)
LHerbier, M. ; Eldorado (1921)
LHerbier, M. ; Ville Destin (1921) * (CNC)
LHerbier, M. ; Promthe...banquier (1921) * (CNC)
LHerbier, M. ; La cinmatographe et l'espace (1926) * (CNC)
LHerbier, M. ; L'argent (1928)
LHerbier, M. ; Le diable au coeur (1928)
LHerbier, M. ; Le vertige (1927) * (CNC)
LHerbier, M. ; Feu Mathias Pascal (1926) * (Cinmathque franaise)
LHerbier, M. ; LInhumaine (1924) * (Cinmathque franaise)
Metzner, E ; berfall (1928)
Murphey, D.; Black and Tan (1929)
Moholy-Nagy; L. ; Impressionen von alten Marseiller Hafen (1929) * (Lightcone)
Moholy-Nagy; L. ; Ein Lichspiel schwarz weiss grau (1930) * (BNF)

11

Moholy-Nagy; L. ; Berliner Stilleben (1931) * (Lightcone)

Moholy-Nagy; L. ; Gross-Stad Ziegeuner (1932) *(Lightcone)
Moholy-Nagy; L. ; Lobsters (1935) * (Lightcone)
Painlev, J. ; Le pieuvre (1929) * (CNC)
Painlev, J. ; Oeufs d'pinoche (1929)
Painlev, J. ; Les oursins (1929)
Painlev, J. ; La daphnie (1929) * (CNC)
Painlev, J. ; Hyas et stenoriques (1929) * (Cinmathque franaise)
Ray, Man ; Le retour la raison (1923)
Ray, Man ; Emak-Bakia (1926)
Ray, Man ; Ltoile de mer (1928)
Ray, Man ; Les mystres du chateau du d (1929)
Renoir, J. ; La petite marchande dallumettes (1928)
Richter, H.; Rhythmus 21,23,25 (1921-25)
Richter, H.; Filmstudie (1926)
Richter, H.; Vormittagsspuk (1927)
Richter, H.; Inflacin (1927/28)
Richter, H.; Rennysymphonie (1928)
Richter, H.; Zweigroschenzauber (1928/1929)
Richter, H.; Alles dreht sich, alles bewegt sich (1929)
Richter, H.; Everyday (929) * (BNF)
Ruttmann, W. ; Opus I, II, III, IV (1921-1924)
Ruttmann, W. ; Der Sieger (1922)
Ruttmann, W. ; Das Wunder (1922)
Ruttmann, W. ; Das wiedergefundene Paradies (1925)
Ruttmann, W. ; Der Aufstieg (1926)
Ruttmann, W. ; Spiel der Wellen (1926)
Ruttmann, W. ; Dort, wo der Rhein (1927)
Ruttmann, W. ; Berlin, sinfona de una gran ciudad (1927)
Ruttmann, W. ; Meloda del mundo (1929)
Ruttmann, W. ; Weekend (1930)
Ruttmann, W. ; In der Nacht (1931)
Vertov, Dziga; Kino-Pravda (nmeros de 1921 a 1923)
Vertov, Dziga; Juguetes soviticos (1924)
Vertov, Dziga; Lenin Kino-Pravda (1924)
Vertov, Dziga; Cine-ojo (1924)
Vertov, Dziga; Adelante soviet! (1926)
Vertov, Dziga; La sexta parte del mundo (1926)
Vertov, Dziga; El decimoprimer ao (1928)
Vertov, Dziga; El hombre de la cmara (1929)
Vertov, Dziga; Entusiasmo. Sinfona de Dombasa (1931)
Vertov, Dziga; Tres cantos sobre Lenin (1934)
Vigo, J. & Kaufman, B.; propos de Nice (1930)
Vigo, J.; Taris, la natation (1931)
Vigo, J.; Zro de conduite (1933)
Vigo, J.; LAtalante (1934)
Wyler, W. & Siodmak; Menschen am Sonntag (1929)* (Cinmathque franaise)

12