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POTENTIEL POLYMTRIQUE ET RALISATION

DANS LUVRE DELLIOTT CARTER :


BAUCHE DUNE APPROCHE ANALYTIQUE POLYVALENTE
ve POUDRIER

Le langage rythmique d'Elliott Carter se distingue par son recours au


concept de temporalit multiple1. Cette conception s'exprime non seulement par
la prsence de vitesses simultanes qui sont souvent associes des caractres
distincts reprsents par un instrument ou un groupe d'instruments particulier,
mais aussi par la juxtaposition rapide, ou mme la superposition de procds
rythmiques contrasts. Ces derniers comportent des chanes isochroniques, des
squences rythmiques irrgulires, des modulations mtriques et des lignes
mlodiques en acclration ou en dclration continue. Particulirement, le
polyrythme gant et les constructions polyrythmiques plusieurs niveaux jouent
un rle cl dans l'laboration du discours musical du compositeur, permettant
celui-ci de relier les dtails de surface aux processus plus larges par un
mcanisme sous-jacent 2. Loin d'tre motives par une recherche purement
structuraliste, ces techniques semblent rpondre un idal de communication o
les attentes de l'auditeur permettent la ralisation de l'effet recherch. Dans un
essai o il traite de la dichotomie du temps pathologique (subjectif ou passif) et

Carter prsente sa conception du temps musical et les techniques d'criture qu'il a dveloppes en
rponse celle-ci dans plusieurs essais dont The Time Dimension in Music (1965) , Music and
the Time Screen (1976) et Time Lecture (1965/94) dans BERNARD, Jonathan W. (d.) (1997),
ECCEL, Rochester, University of Rochester Press, p. 224-228, 262-280 et 313-318. Pour des
tudes analytiques centres sur le langage rythmique de Carter, voir BERNARD, Jonathan W. (1988),
The Evolution of Elliott Carters Rhythmic Practice , Perspectives of New Music, vol. 26, no 2,
p. 164-203 ; JEMIAN, Rebecca (2001), Rhythmic Organization in Works by Elliott Carter, George
Crumb, and John Adams: Rhythmic Frameworks, Timepoints, Periodicity, and Alignment, PhD
dissertation, Indiana University ; RAVENSCROFT, Brenda (2003), Setting the Pace: the Role of
Speeds in Elliott Carters A Mirror on Which to Dwell , Music Analysis, vol. 22, no 3, p. 253-282.
Pour des tudes plus gnrales, voir S CHIFF, David (1998), MEC (2d d.) ; NOUBEL, Max (2000),
LTF.
2
L'utilisation chez Carter du polyrythme gant, ou polyrythme de grande envergure, est formalise
par John Link sous l'expression long-range polyrhythm (LINK, John (1994), Long-Range
Polyrhythms in Elliott Carters Recent Music, PhD dissertation, City University of New York).

Hommage Elliott Carter

empirique (objectif ou actif) en se rfrant Giselle Brelet, le compositeur


conclut3 :
Dans ma propre musique, je suis profondment conscient des moyens par
lesquels certaines de ces conceptions du temps peuvent mme affecter des petits
dtails et leur permettent ainsi de participer des constructions plus larges. Car
c'est la grande continuit et la conception de la progression qui, dans mon travail
rcent, dterminent le choix de tous les matriaux. Chaque moment donn, dans
la plupart des cas, est un pont reliant un moment prcdent un moment suivant
et contient la fois les lments de l'inattendu de mme qu'une relation
intelligible avec le pass et une anticipation du futur qui n'est pas toujours
ralise de la faon attendue.

L'importance de la psychologie de l'coute dans l'laboration de


nouvelles techniques d'criture par les compositeurs du vingtime sicle,
d'ailleurs note par Carter lui-mme en relation avec Debussy4, et la fonction
expressive du concept de temporalit multiple invitent au dveloppement d'un
programme de recherche se penchant sur la relation entre l'idal esthtique de ce
concept et la nature psychologique de la polymtrie. Cet article bauche une
mthodologie labore pour l'tude de la polymtrie dans les pratiques
contemporaines et l'applique la musique de Carter. Cette mthodologie est
inspire la fois par le travail systmatique du compositeur dans ce domaine et
par les possibilits expressives de la polymtrie. En tant que pratique musicale, la
polymtrie ncessite des mthodes d'analyse adaptes l'interaction des
diffrents agents impliqus dans la cration musicale, une approche sensible la
fois aux particularits du mode de production et la psychologie de l'auditeur
dans un rpertoire donn. L'approche propose se fonde donc sur une distinction
de base entre le potentiel polymtrique et sa ralisation, et ce pour les trois
domaines propres la cration musicale : criture, interprtation et coute. En
premier lieu, nous prsenterons les dfinitions qui sont ncessaires l'analyse des
structures polymtriques. Cette prsentation sera suivie d'un examen du dbut du
duo pour flte et clarinette Esprit rude/esprit doux (1985)5. Par la suite,
3

In my own music, I am keenly aware of the ways in which some of these concepts of time can
affect even small details and make them able to participate in larger constructions. For it is the large
continuity and conception of progress which determines the choice of all materials in my recent
workany given moment, for the most part, is a bridge from a previous one to a succeeding one
and contains both the elements of unexpectedness as well as intelligible relation to the past and
anticipation of the future, not always fulfilled in the way anticipated. CARTER, Elliott (1965/94)
Time Lecture , BERNARD, Jonathan W. (d.) (1997), ECCEL, op. cit., p. 318.
4
CARTER, Elliott, A Further Step (1958) , BERNARD, Jonathan W. (d.) (1997), ECCEL, op. cit.,
p. 5-11.
5
Cette pice a dj t l'objet de trois tudes analytiques dtailles. La premire se penche sur la
gense de l'uvre et les questions d'excution (GARRISON, Leonard L. (1992), Three Late Works by
Elliott Carter: An Analysis and Flutist's Performance Guide, DM dissertation, Northwestern
University, p. 65-137) et les deux autres sont axes sur les composantes formelles (TRUNIGER,
Matthias (1998), Elliott Carter: Esprit rude/Esprit doux , Sonus, vol. 19, no 1, p. 26-52) et les
relations entre les lments de surface et le polyrythme gant tel que manifestes par les vitesses

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Potentiel polymtrique et ralisation

l'exploration de la perception des structures polymtriques sera illustre par une


analyse sommaire de deux passages tirs d'une autre pice du compositeur, 90+,
pour piano (1994). Nous verrons que, du point de vue de la psychologie de
l'coute, la polymtrie se prsente comme un paradoxe perceptuel et que, dans
cette perspective, le langage rythmique de Carter constitue une faon particulire
d'apprhender et d'exploiter ce paradoxe.

Dfinitions lmentaires
Pour mieux comprendre la diffrence entre le polyrythme et la
polymtrie, il faut d'abord faire une distinction entre les courants de pulsations et
les squences rythmiques6. la base, le courant de pulsations prsuppose une
srie de battements perus comme tant quidistants. En revanche, les squences
rythmiques sont caractrises par la prsence de rapports d'ingalit entre les
vnements sonores adjacents, cette ingalit tant soit exprime (ingalit des
dures) soit perue (ingalit de l'accentuation)7. Chaque squence rythmique est
donc fonde sur au moins un courant de pulsations sous-entendu, chacun des
vnements sonores dans cette squence correspondant une pulsation exprime,
les vnements sonores adjacents ne correspondant pas ncessairement des
pulsations adjacentes. Les squences rythmiques qui feront l'objet de
regroupements mtriques seront quant elles fondes sur au moins deux courants
de pulsations.

(COULEMBIER, Klaas (2009), Complexity as Compound Simplicity: Elliott Carter's Esprit


rude/esprit doux , Revue belge de musicologie, vol. 63, p. 147-161). Une analyse des motifs
mlodiques et rythmiques et leur interprtation dans le cadre dune conception dynamique de
linteraction des parties a aussi t offerte plus rcemment par John Roeder ; voir ROEDER, John
(2012), The Matter of Human Cooperation in Carters Mature Style , CS, p. 115-122. La
discussion ci-dessus est inspire de la dissertation de lauteur de cet article (POUDRIER, ve (2008),
Toward a General Theory of Polymeter: Polymetric Potential and Realization in Elliott Carters
Solo and Chamber Instrumental Works After 1980, PhD dissertation, City University of New York,
p. 93-104). Voir galement, dans le prsent ouvrage, larticle dAndrew Mead Abords
indistincts : quelques considrations sur linteraction musicale chez Elliott Carter .
6
Le concept des pulse streams, traduit ici par l'expression courants de pulsations a t introduit
par John Roeder (ROEDER, John (1994), Interacting Pulse Streams in Schoenbergs Atonal
Polyphony , Music Theory Spectrum, vol. 16, no 2, p. 231-249). Contrairement Roeder, mon
emploi de ce terme ne prsuppose pas un agencement particulier d'accents. Cette perspective se
rapproche de celle adopte par Rebecca Jemian dans son traitement des timepoints (JEMIAN,
Rebecca (2001), op. cit).
7
La conception de l'accentuation reprsente par cet nonc est celle d'un moment marqu dans
l'exprience musicale telle que suggre par Grosvernor Cooper et Leonard Meyer : An accent,
then, is a stimulus (in a series of stimuli) which is marked for consciousness in some way.
COOPER, Grosvenor W. et MEYER, Leonard B. (1960), The Rhythmic Structure of Music, Chicago,
The University of Chicago Press, p. 8.

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Hommage Elliott Carter

Les deux lments la base de la thorie du mtre musical, telle


qu'adopte dans notre approche, sont l'isochronisme, ou la rptition de dures
quivalentes, et le synchronisme, ce dernier concernant les rapports tablis entre
les diffrents courants de pulsations. Du point de vue de la psychologie de
l'coute, l'entranement mtrique, c'est--dire le phnomne par lequel les stimuli
auditifs priodiques produisent des oscillations internes, semble jouer un rle
central dans la synchronisation sensorimotrice. Dans les thories musicales
inspires par la psychologie de lcoute, le mtre est gnralement conu comme
le produit du mode d'attention de l'auditeur. Par exemple, Justin London dfinit le
cycle mtrique comme un ensemble de priodicits coordonnes (...) qui forme
un tat d'attention particulier 8. Ce phnomne peut aussi tre compris comme
tant la base du processus de la projection mtrique tel quil est propos par
Christopher Hasty 9, c'est--dire le processus par lequel un auditeur est amen
prvoir l'arrive d'un vnement sonore d'aprs la ralisation du potentiel de
dure d'une valeur dtermine, une telle anticipation ayant t reconnue comme
un aspect primordial de l'exprience musicale10. Il est important de noter que,
pour Hasty, la ralit perceptuelle de la mesure (en dautres mots, du
regroupement mtrique) est le produit de cette projection mtrique, et cela
indpendamment de sa concrtisation par l'arrive sonore de l'vnement
anticip. Cette conception du mtre est particulirement bien adapte la
musique de Carter, o les regroupements mtriques sont trs changeants, surtout
tant donn la prsence de modulations mtriques, un contexte qui donne suite
un champ de projection souvent limit. Au-del des aspects d'galit des valeurs
de temps et de leur coordination priodique, l'accentuation et les motifs
rythmiques (particulirement ceux qui font l'objet de paralllisme) sont aussi
amens jouer un rle important dans l'identification des regroupements
8

coordinated set of periodicities (...) that make up a particular attentional state . LONDON, Justin
(2012), Hearing in Time: Psychological Aspects of Musical Meter (2d d.), New York, Oxford
University Press, p. 96. Pour une prsentation dtaille de ce concept voir LARGE, Edward W.
(2000), On Synchronizing Movements to Music , Human Movement Science, vol. 19, no 4,
p. 527-566. Pour des exemples de son application dans la psychologie exprimentale, voir le travail
de Mari Riess Jones et ses associs (JONES, Mari Riess et YEE, William (1997), Sensitivity to
Time Change: The Role of Context and Skill , Journal of Experimental Psychology: Human
Perception and Performance, vol. 23, no 3, p. 693-709 ; LARGE , Edward W. et JONES, Mari Riess
(1999), The Dynamics of Attending: How People Track Time-Varying Events , Psychological
Review, vol. 106, no 1, p. 119-159 ; MCAULEY, J. Devin et JONES, Mari Riess (2003), Modeling
Effects of Rhythmic Context on Perceived Duration: A Comparison of Interval and Entrainment
Approaches to Short-Interval Timing , Journal of Experimental Psychology: Human Perception
and Performance, vol. 29, no 6, p. 1102-1125. Pour un examen dtaill de ce phnomne dans
plusieurs domaines et son intrt pour la recherche ethnomusicologique, voir CLAYTON, Martin,
SAGER, Rebecca et WILL, Udo (2005), In Time with the Music: The Concept of Entrainment and
its Significance for Ethnomusicology , European Meetings in Ethnomusicology, vol. 11, p. 3-75.
9
HASTY, Christopher F. (1997), Meter as Rhythm, New York, Oxford University Press.
10
Voir MEYER, Leonard B. (1956), Emotion and Meaning in Music, Chicago, The University of
Chicago Press ; HURON, David (2006), Sweet Anticipation: Music and the Psychology of
Expectation, Cambridge, MIT Press.

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Potentiel polymtrique et ralisation

mtriques, bien que ces paramtres soient largement soumis aux pratiques
culturelles spcifiques d'un rpertoire donn.
Nous sommes maintenant mieux placs pour faire la distinction entre le
polyrythme et la polymtrie. Alors que le polyrythme rsulte de la superposition
d'au moins deux courants de pulsations exprimes, la polymtrie suppose une
superposition de squences rythmiques qui sont fondes sur des courants de
pulsations sous-entendus au synchronisme limit. Dans une structure
polymtrique, il sera donc possible d'observer une superposition de projections
mtriques, et par consquent, de regroupements mtriques non congruents.
tant donn la place de choix accorde aux vitesses simultanes et aux
fluctuations de tempo dans la musique de Carter, il est aussi utile de clarifier la
relation entre mtre et mesure, de mme que celle entre vitesse et tempo. Selon
Maury Yeston, le mtre prsuppose l'existence d'au moins deux niveaux (ou
courants) de pulsations, l'un de ceux-ci tant constitu d'une srie de pulsations
congruentes, c'est--dire un courant plus lent qui regroupe les pulsations dun
courant plus rapide11. Dans la musique classique et romantique de tradition
europenne, o l'organisation rythmique est caractrise par la rptition de
motifs et le paralllisme structurel, on retrouve souvent plusieurs niveaux de
pulsations supplmentaires rsultant de la subdivision double, triple ou quadruple
des temps ou dun regroupement rgulier de mesures (ou carrure). tant donn
notre dfinition du mtre et l'utilisation particulire de celui-ci dans la musique
du vingtime sicle, la mesure traditionnelle peut tre considre comme tant
surdtermine. Chez Carter, le courant plus lent n'est parfois constitu que de
quelques pulsations, ce qui mne souvent une mesure sous-dtermine 12. Il
est aussi important de noter que le regroupement mtrique ne correspond pas
ncessairement la mesure note. De fait, le regroupement mtrique ne concide
avec la barre de mesure que dans des cas particuliers et signale parfois la
ralisation d'un processus sous-jacent, comme c'est le cas dans Esprit rude/esprit
doux o le retour de la pulsation initiale du polyrythme gant correspond au
premier temps de la dernire mesure13. Une autre particularit du langage
rythmique de Carter est la stratification des paramtres musicaux par association
avec des caractres distincts qui, dans certaines uvres, invite la prise en
compte du sens symbolique des valeurs de notes spcifiques14.
11

YESTON, Maury (1976), The Stratification of Musical Rhythm, New Haven, Yale University
Press, p. 76.
12
En dcrivant le processus dentrainment mtrique, London caractrise certaines surfaces
rythmiques comme tant sur- ou sous-dtermines ( metrically over- and underdetermined
rhythmic surfaces ) ; voir LONDON, Justin (2012), op. cit., p. 72-75. Selon London, une surface
rythmique sous-dtermine exige que lauditeur projette les pulsations manquantes. Dans le cadre
thorique propos, ces caractrisations sont appliques la mesure (ou au regroupement mtrique)
plutt quaux surfaces rythmiques.
13
POUDRIER, ve (2008), op. cit., p. 35-37. Ceci est le cas dans plusieurs uvres partir de 1980,
dont Night Fantasies pour piano et Changes pour guitare. Pour une liste qui couvre la priode de
1980 1989, voir LINK, John (1994), op. cit., p. 117-120.
14
Par exemple, voir l'analyse de Changes dans POUDRIER, ve (2008), op. cit., p. 81-91.

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Hommage Elliott Carter

Techniquement, chaque courant de pulsations gnre sa vitesse propre,


en pulsations par minute (ppm). Dans la musique de Carter, comme les courants
de pulsations sont le plus souvent sous-entendus (ou exprims en partie
seulement), leurs vitesses associes sont, elles aussi, le plus souvent sousentendues. Dans notre approche, le terme tempo est donc rserv la vitesse
associe aux pulsations faisant l'objet d'un regroupement mtrique et servant de
courant rfrentiel pour une squence donne. Cette conception du tempo se
rapproche de celle du tactus adopte en psychologie de la musique. Dans les
textures comprenant plus de deux courants de pulsations, et donc formant un
rseau plusieurs niveaux, comme c'est le cas dans la musique classique et
romantique, il y aura donc mergence d'un courant rfrentiel pouvant varier
selon l'auditeur et selon certaines limites imposes par les facults cognitives15.
Il est maintenant possible d'entrevoir une hirarchie entre ces lments :
1. Courant de pulsations associ une vitesse sous-entendue.
2. Squence rythmique rsultant d'une ingalit exprime ou perue
dans les valeurs de temps.
3. Regroupement mtrique de ces valeurs prsupposant un rseau sousjacent d'au moins deux courants de pulsations sous-entendus, chacun
avec sa propre vitesse associe.
4. mergence d'un tempo spcifique donnant aux pulsations du courant
rfrentiel le statut de temps .
Dans cette conceptualisation, le tempo est donc une proprit mergente du
regroupement mtrique, et comme c'tait le cas avec la mesure, il ne
correspondra pas ncessairement au tempo not.
Pour pouvoir explorer la fonction dramatique de la polymtrie telle
quelle est utilise dans la musique de Carter, trois types de structures
polymtriques ont t identifis : quilibr, intgr et polaris16. Ces catgories
favorisent non seulement un discours analytique plus nuanc mais aussi
l'exploration de la forme du point de vue des tats polymtriques successifs dans
une uvre donne. Lexemple 1 prsente un modle simplifi fond sur un
rseau polyrythmique avec un rapport de 5:4. Dans cet exemple, seulement deux
courants de pulsations au synchronisme limit sont reprsents et l'interaction de
ces courants est caractrise par une concidence de leurs pulsations initiales.
Pour qu'il y ait potentiel polymtrique, il faudra que chacune des squences
rythmiques fondes sur ces courants donne lieu un regroupement mtrique et
15

Pour une demonstration exprimentale de ce phnomne, voir MARTENS, Peter (2011), The
Ambiguous Tactus : Tempo, Subdivision Benefit, and Three Listener Strategies , Music
Perception, vol. 28, no 5, p. 433-448.
16
POUDRIER, ve (2008), op. cit., p. 154-181. Pour une dmonstration analytique concise des outils
pouvant tre utiliss pour diffrencier ces trois types, voir P OUDRIER, ve (2009), Local
Polymetric Structures in Elliott Carters 90+ for Piano (1994) , H EILE, Bjrn (d.), The Modernist
Legacy: Essays on New Music, Farnham, Ashgate, p. 205-233.

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Potentiel polymtrique et ralisation

que ces regroupements mtriques donnent suite des projections mtriques non
congruentes.

Exemple 1a (quilibr)

Exemple 1b (polaris)

Exemple 1c (intgr)
Exemple 1 (a, b, c). Modle simplifi de trois types de structures polymtriques
fondes sur un rseau polyrythmique avec un rapport de 5:4 (a. quilibr; b.
polaris; c. intgr)
Dans un contexte o les projections mtriques non congruentes sont
d'une force semblable, la structure polymtrique sera de type quilibr (ex. 1a).
Ici, l'galit prsume des projections mtriques est signifie par la superposition
de deux sries de regroupements mtriques o chaque temps est reprsent par
une noire17. La coordination de ces deux sries de regroupements ncessitera une
subdivision des temps en un nombre donn d'units de pulsations sous-entendues
(reprsentes ici par une srie de carrs), correspondant au produit du nombre de
temps dans chaque regroupement mtrique. On peut faire l'hypothse qu'un
nombre d'units de pulsations sous-entendues relativement bas favorisera
l'intgration des projections mtriques. Par exemple, dans une structure
polymtrique o le rapport entre le nombre de temps est 3:2, le nombre d'units
17

Il est important de noter que ce type de relation peut aussi tre tabli au niveau de la mesure ou
de la subdivision des temps.

153

Hommage Elliott Carter

de pulsations sous-entendues est seulement de 6, ce qui pourrait favoriser


l'mergence de regroupements mtriques binaires ou ternaires 18. Cette tendance
sera particulirement accentue si la vitesse associe au courant de pulsations qui
rsulte de ces regroupements mtriques se rapproche du tempo perceptif
prfrentiel (environ 100 ppm)19.
En revanche, dans une structure de type polaris (ex. 1b), les projections
mtriques associes une des squences rythmiques sont prdominantes et les
projections non congruentes forment une srie de contre-mesures . En
fonction du contexte, la prdominance d'une srie de projections pourra rgner
sur une partie du passage plutt que sur le passage en entier. Dans ce cas, on
pourra faire appel au concept de prdominance migratoire . Il est important de
noter que des changements frquents dans la focalisation de l'attention d'un
auditeur pendant l'coute d'une structure polymtrique ne sont pas un phnomne
suffisant pour identifier cette structure comme tant polarise, tant donn,
surtout, que ce comportement pourrait tre caractristique pour les structures
polymtriques en gnral. Par consquent, une recherche plus pousse sera
ncessaire pour tablir la nature des diffrents modes d'coute suscits par
chaque type de structure polymtrique.
Enfin, dans un contexte o les regroupements mtriques donnent suite des
projections mtriques faibles, comme c'est le cas quand les associations avec
diffrents paramtres musicaux sont ambigus, la structure polymtrique sera de
type intgr (ex. 1c). Ici, le potentiel polymtrique de chaque regroupement
mtrique est reprsent par la direction des hampes dans la squence rythmique
rsultante. Comme nous le verrons dans la deuxime partie de cet article, la
prsence d'un tel type de structure dans notre taxinomie tmoigne du besoin, dans
l'tude analytique de la polymtrie, de faire la distinction entre le potentiel
polymtrique et sa ralisation.
Mise en action des dfinitions
La conception de la polymtrie que nous proposons est adapte une
approche analytique polyvalente qui tient compte des diffrents lments de
cration et de production, tant au niveau de la composition et de l'criture, que de
l'interprtation, de l'excution et des diffrents modes d'coute. Bien que du point
de vue de l'analyse, un certain type de structure polymtrique puisse tre
identifi, il n'y a aucune garantie quil sera reconnu comme tel, que ce soit par
l'interprte ou par l'auditeur. En effet, l'apprhension de ces structures sera
conditionne par les particularits du mcanisme physique qui permet leur
18

Cette situation est caractristique des passages qui utilisent des hmioles partielles.
Pour une revue des donnes exprimentales en ce qui concerne les limites de la cognition
temporelle associes au systme auditif et leur implication pour une thorie du mtre musical, voir
LONDON, Justin (2012), op. cit., p. 25-47.
19

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Potentiel polymtrique et ralisation

excution de mme que par le rle de l'entranement mtrique et du mimtisme


dans la perception du rythme et de son expression20. Une interaction entre le
potentiel polymtrique et sa ralisation est donc possible chaque stade de
cration de l'exprience musicale, et chacun de ces stades sera caractris par la
nature et les proprits des lments qui y prennent part.
Dans la musique de Carter, le modle d'interaction appropri est celui
d'un compositeur unique dont la contribution principale la cration de l'uvre
est une partition ralise par un ou plusieurs interprtes, et dont lexcution est
destine un auditeur relativement familier avec l'esthtique du compositeur.
Puisque notre intrt pour la polymtrie s'tend aussi la cognition des structures
polymtriques, une distinction fondamentale doit donc tre tablie entre les
structures polymtriques, l'criture par couches superposes et le groupement
auditif. D'une part, nous avons vu que les structures polymtriques sont
constitues de squences rythmiques qui sont fondes sur des rseaux
polyrythmiques plusieurs niveaux et donnent lieu des projections mtriques
non congruentes. D'autre part, au niveau de la perception, le groupement auditif
mne la rpartition, ou sgrgation en couches superposes, d'vnements
prsents l'auditeur de faon simultane21. Cette sgrgation est fonde sur des
paramtres musicaux tels que le timbre et le registre, pour ne nommer que les
paramtres les plus lmentaires. L'absence de sgrgation mnera une fusion
du matriau sonore. Thoriquement, ces deux aspects (projection ou
regroupement mtrique et groupement auditif) peuvent tre traits
indpendamment. En pratique, ils sont sujets des rapports varis comme nous
pouvons l'observer au dbut du duo Esprit rude/esprit doux, pour flte et
clarinette (Exemple 2).

20

La relation du mimtisme avec l'entranement mtrique a t relativement moins tudie que son
rle dans la communication des motions, mais une influence de ces mcanismes sur la perception
du rythme peut tre envisage, notamment si on considre la participation du corps dans la
communication du sens musical (CLARKE , Eric F. (1989), The Perception of Expressive Timing
in Music , Psychological Research, vol. 51, no 1, p. 2-9 ; MOLNAR-SZAKACS, Istvan et OVERY,
Katie (2006), Music and Mirror Neurons: From Motion to 'E'motion , Social Cognitive and
Affective Neuroscience, vol. 1, no 3, p. 235-241 ; CORNESS, Greg (2008), The Musical Experience
through the Lens of Embodiment , Leonardo Music Journal, vol. 18, p. 21-24).
21
L'ouvrage de base dans ce domaine a t ralis par Albert Bregman (BREGMAN, Albert S.
(1990), Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound, Cambridge, MIT Press).
Cette recherche a donn lieu plusieurs tudes complmentaires, dont une srie d'expriences avec
des stimuli polyrythmiques par Jones et ses associs (JONES, Mari Riess, JAGACINSKI, Richard J.,
YEE, William, FLOYD, Richard L. et KLAPP, Stuart T. (1995), Tests of Attentional Flexibility in
Listening to Polyrhythmic Patterns , Journal of Experimental Psychology: Human Perception and
Performance, vol. 21, no 2, p. 293-307).

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Hommage Elliott Carter

Exemple 2a. Elliott Carter, Esprit rude/esprit doux (mes. 1-5)


Copyright 1985 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company

Exemple 2b. Elliott Carter, Esprit rude/esprit doux (mes. 6-9)


Copyright 1985 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company

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Potentiel polymtrique et ralisation

Exemple 2c. Elliott Carter, Esprit rude/esprit doux (mes. 10-17)


Copyright 1985 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company
Cette pice est btie sur un polyrythme gant de 21 pulsations la flte
(identifies par la lettre F) contre 25 pulsations la clarinette (identifies par la
lettre C), ce qui correspond des vitesses simultanes de 4.48-4.69+ ppm contre
5.33-5.58+ ppm (des dures de plus de 13 et 11 secondes, respectivement). Dans
le passage qui nous intresse, ces pulsations lentes sont exprimes par le biais de
subdivisions contrastes, chaque pulsation lente de la flte correspondant 100
triples croches de septolet et chaque pulsation lente de la clarinette correspondant
96 triples croches22. Ce plan temporel suggre une division du tissu musical en
deux couches superposes, chacune tant associe un rseau de valeurs notes
et un timbre particuliers. De plus, la prsence dun rseau polyrythmique
plusieurs niveaux donne lieu un certain potentiel polymtrique sous-entendu.
La discussion ci-dessous servira dmontrer que, du point de vue de l'coute, la
surface musicale et le groupement auditif qu'elle suggre appellent une
interprtation plus nuance du potentiel polymtrique (et de sa ralisation
ventuelle).
Le passage en question prsente l'auditeur trois phrases (mes. 1-5,
mes. 6-9 et mes. 10-21) caractrises par un tissu sonore distinct. Dans la
premire phrase (ex. 2a), l'alternance des attaques des deux instruments dans un
registre partag contribue la formation d'une ligne mlodique simple, c'est-22

Dans les esquisses de Carter, les pulsations lentes de la flte sont associes une valeur de 20
croches de triolet, tandis que celles de la clarinette sont associes une valeur de 28 croches de
quintolet.

157

Hommage Elliott Carter

dire la fusion des deux couches mlodiques en un seul groupe auditif. La


cohsion du matriau sonore est aussi supporte par la rcurrence des notes si
bmol, do, la, mi qui sont associes au nom Boulez et qui forment le
ttracorde tout intervalles (0,1,3,7). Cette fusion des timbres est accompagne
par un dessin polyrythmique qui favorise, lui aussi, l'intgration des deux
courants de pulsations en une seule squence rythmique. Lexemple 3 prsente
une transcription du passage o la squence rythmique rsultante fait l'objet d'une
interprtation mtrique. Comme le montre cette transcription, les valeurs
associes aux attaques de la flte et de la clarinette forment une srie de
regroupements mtriques (marque par les barres de mesure) qui est caractrise
par un champ de projection limit et est accompagne d'une srie de modulations
mtriques sous-entendues 23. Les valeurs quasi isochroniques associes aux deux
premires attaques de la flte incitent un regroupement mtrique binaire
menant la perception du la la clarinette comme un temps fort, c'est--dire, la
ralisation d'une projection mtrique24. Cette mesure est reproduite, cette fois
dans un tempo diffrent, par la succession au la d'un mi la clarinette et d'un
second do la flte, chacune de ces notes exprimant une dure susceptible d'tre
perue comme quivalente la dure prcdente, donnant ainsi au do le caractre
d'un deuxime temps fort. Un tel isochronisme contribue assurer l'intgration
non seulement rythmique mais aussi mtrique des deux timbres. Toutefois,
comme c'est souvent le cas chez Carter, ce regroupement mtrique est rapidement
abandonn, et l'acclration du mouvement ainsi que l'accentuation soudaine du
deuxime la la clarinette donnent lieu, retrospectivement, un regroupement
ternaire, lui aussi caractris par une modulation mtrique sous-entendue.

Exemple 3 : Transcription et interprtation mtrique, Esprit rude/esprit doux


(mes. 1-5)
Copyright 1985 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company
partir du fa# de la clarinette (Exemple 2a, mes. 4), l'acclration
rsultant de la multiplication des attaques par les deux instruments et l'imitation,
par la flte, du contour du dessin mlodique de la clarinette (reprsent ici par un
23

noter que puisque les deux couches rythmiques sont intgres, les comparaisons de dures sont
faites partir des dures qui sparent les attaques plutt que des dures joues.
24
Ces deux attaques sont spares par des dures quivalentes 4 et 5 doubles croches de triolet,
respectivement, ce qui correspond une diffrence d'environ 16 millisecondes (ms) pour une noire
64 ppm, une diffrence au-dessous du seuil de perception (CLARKE, Eric F. (1989), op. cit., p. 5).

158

Potentiel polymtrique et ralisation

phras en pointills) contribuent une sgrgation progressive. Cette sgrgation


prpare l'arrive de la premire concidence des pulsations lentes au niveau du
polyrythme gant (Exemple. 2b, mes. 6) et clarifie ainsi la fonction d'anacrouse
de la premire phrase. Ce moment dramatique marque le dbut d'une srie
d'attaques qui forment deux sries de regroupements mtriques bases sur des
courants de pulsations au synchronisme limit. De plus, dans ce rseau
polyrythmique, chaque couche semble contenir au moins deux niveaux de
regroupements (reprsents par les barres horizontales), le tout suggrant une
structure polymtrique de type quilibr25. Nous reviendrons plus tard une
analyse polymtrique plus dtaille de ce passage.
Malgr l'organisation polyrythmique du tissu sonore, la proximit des
attaques dans le registre fait obstacle une sgrgation claire des couches
mlodiques et contribue donc une ambigit du groupement auditif. L'arrive
du fa de la clarinette (Exemple. 2c, mes. 10) marque le dbut d'un passage qui
offre un exemple contrastant autant au point de vue du groupement auditif que du
dessin polyrythmique. D'une part, la perception du tissu sonore en deux couches
superposes est assure, dans ce passage, la fois par la rpartition des registres,
ce qui facilite la discrimination des timbres, et par le caractre rythmique
contrast des deux instruments qui, tour tour, se partagent l'activit rythmique.
D'autre part, l'absence de subdivisions, d'abord la clarinette (C2), puis la flte
(F3), contribue la neutralisation du potentiel polymtrique.
En rsum, ce passage illustre bien les diffrents types d'interaction qui
existent entre les lments structurels des rseaux polyrythmiques plusieurs
niveaux et ceux qui contribuent au groupement auditif. La premire phrase ne
permet gure aux interprtes et aux auditeurs dtre conscients du plan
polyrythmique sous-jacent, une situation qui est supporte la fois par le choix
du dessin rythmique et mtrique (squences rythmiques et projections mtriques
intgres) et par la manipulation d'lments tels que le registre et l'harmonie
(fusion du matriel sonore). En revanche, la deuxime phrase semble prsenter
un exemple clair de structure polymtrique dont la ralisation est incertaine.
Alors que la flte et la clarinette s'engagent dans un combat de subdivisions et de
regroupements mtriques non congruents, la vitesse, la densit et la proximit des
attaques dans le registre contribuent, pour lauditeur, une ambigut certaine du
groupement auditif. Enfin, tandis que cette situation semble se rectifier avec
l'arrive du si tenu la flte (Exemple 2b, mes. 8), la liquidation presque
complte des subdivisions des pulsations lentes dans lune ou lautre des deux
parties tout au long de la troisime phrase donne lieu un groupement auditif trs
clair mais un potentiel polymtrique qui est neutralis, du moins temporairement.
La succession de ces tats polyrythmiques illustre aussi la multiplicit
des expriences en fonction de la perspective adopte. Lors de l'excution d'une
telle uvre, les interprtes et les auditeurs auront une perception trs diffrente
25

Le soin avec lequel Carter vite les attaques simultanes tout au long de ce passage plutt dense
est remarquable.

159

Hommage Elliott Carter

du potentiel polymtrique et de sa ralisation. De plus, cet exemple dmontre


l'utilit d'une telle lecture analytique, non seulement pour les interprtes de la
musique de Carter, mais aussi pour ses auditeurs, puisquelle peut mettre en relief
le tissu sonore et exposer les processus sous-jacents, contribuant ainsi une
interprtation plus riche, et une exprience plus dramatique, du discours
musical. Du point de vue de l'analyste, il semble donc essentiel que l'tude de la
polymtrie en tant que pratique musicale soit accompagne d'une exploration des
perspectives des diffrents agents qui contribuent la cration de l'objet musical.
Exploration de la polymtrie en tant que pratique musicale
En gnral, du point de vue du compositeur, le potentiel polymtrique est
prsent ds qu'il existe un rseau polyrythmique plusieurs niveaux pouvant
servir l'laboration de couches rythmiques donnant lieu des regroupements
mtriques non congruents. Mme si, thoriquement, il est possible d'tudier les
proprits abstraites de ces rseaux, la plupart du temps, l'analyse de la partition
sera centre sur la ralisation de ce potentiel dans l'organisation rythmique. Cette
analyse se penchera dabord sur la densit des courants de pulsations, le dessin
des squences rythmiques, les regroupements mtriques et leur synchronisation.
On examinera ensuite l'agencement des diffrents paramtres musicaux tels que
le phras mlodique, le registre, les nuances et l'accentuation, bien que leur
inclusion dans cette analyse ne puisse mener qu' des conclusions prliminaires
tant donn quils sont sujets la subjectivit de l'interprtation et de l'coute.
Finalement, une exploration thorique du potentiel polymtrique pourrait aussi
inclure une tude des esquisses du compositeur.
Chez Carter, le potentiel polymtrique drive de la subdivision systmatique
et rpte des courants de pulsations qui sont associs une vitesse relativement
lente et qui forment un polyrythme gant. La ralisation de ce potentiel
polymtrique dpendra de la perception de ces regroupements mtriques sousentendus par le biais des squences rythmiques de surface, de l'agencement des
accents dans ces dernires et de la nature de leur interaction. Au niveau local
donc, la tendance des squences rythmiques superposes se prter des
projections mtriques non congruentes sera capitale26. un niveau plus global,
ce sont la densit des courants de pulsations, telle qu'elle est exprime par les
vnements sonores, et le niveau de synchronisme de ces vnements par rapport
aux courants de pulsations qui joueront un rle dterminant27.
L'extrait musical trait ci-dessus fournit un exemple clair des lments
ncessaires au potentiel polymtrique du point de vue de la composition. Comme
26

Pour une dmonstration systmatique applique Changes, pour guitare, voir POUDRIER, ve
(2008), op. cit., p. 112-129.
27
Pour un expos plus dtaill de la mthodologie analytique applique la densit des courants de
pulsations, voir POUDRIER, ve (2008), op. cit., p. 129-153.

160

Potentiel polymtrique et ralisation

nous l'avons not, la deuxime phrase d'Esprit rude/esprit doux (ex. 2b) prsente
deux squences rythmiques superposes qui donnent lieu des regroupements et,
par extension, des projections mtriques non congruentes. Alors que les
pulsations initiales concident (mes. 6, premier temps, fa1 et do1), les groupes
superposs de cinq septolets de triples croches la flte et de six triples croches
la clarinette empchent le synchronisme des pulsations au premier niveau du
regroupement mtrique, correspondant ainsi des vitesses superposes d'environ
90 et 85 ppm (au tempo not de 64 ppm minimum pour la noire)28. la flte, ce
premier niveau de regroupement mtrique est mme support par la mesure
d'anacrouse initie par le do# accentu (ex. 2a, mes. 5; cette anacrouse est
reprsente par une croche). De plus, le paralllisme des motifs rythmiques, le
phras et les articulations suggrent un deuxime niveau de projections
mtriques, ce qui donne lieu des regroupements mtriques relativement stables
(reprsents par les barres horizontales) caractriss par deux mesures binaires
suivies, par un procd d'expansion du motif initial, de deux mesures ternaires.
Le tout occupe la premire moiti de la pulsation lente, crant ainsi une structure
mtrique trois niveaux avec un profil d'accentuation donnant lieu un temps
fort suivi d'un temps faible, ou {+, -}, chaque temps correspondant 50 triples
croches de septolet, ou une vitesse minimum d'environ 9 ppm29.
L'interprtation des regroupements mtriques de deuxime niveau la
clarinette est beaucoup moins aise. En effet, le regroupement initial des
pulsations rapides de base en groupes de six (ex. 2b, mes. 6) est d'abord soumis
des attaques et des accents en contretemps (mes. 7, 1er et 2me temps), et ensuite
des phrass et une progression de nuances qui suggrent un dplacement de la
barre de mesure (mes. 9), une situation assez reprsentative de la qualit fugitive
(et enjoue) de la mesure de surface chez Carter30. En consquence, les
regroupements mtriques n'obissent pas un principe simple binaire ou ternaire,
et une application neutre de ces deux types de regroupement donne lieu des
interprtations mtriques galement insatisfaisantes au point de vue du nombre
d'vnements sonores en contretemps. Lexemple 4 prsente une rduction
analytique (fonde sur l'accentuation, le phras, les nuances et la densit
28

Ces regroupements sont en gnral marqus par Carter lui-mme par deux types d'accents : un
accent plus fort, ou exprim , et un accent plus lger, ou sous-entendu , ce dernier entre
parenthses. Alors que le statut mtrique de ces accents n'a pas t explicitement reconnu par le
compositeur, il ne fait pas de doute que ces symboles servent assurer que les interprtes
reconnaissent la prsence de vitesses sous-entendues.
29
L'interprtation d'une valeur de temps subdivise comme reprsentant un temps fort est supporte
par les donnes exprimentales relies au filled-duration illusion , c'est--dire la perception des
valeurs subdivises comme tant plus lentes (REPP, Bruno H. (2008), Metrical Subdivision
Results in Subjective Slowing of the Beat , Music Perception, vol. 26, no 1, p. 19-39). Ici, un
temps psychologiquement plus long est interprt comme tant plus accentu (accentuation par la
dure), tandis qu'un temps plus court est compris comme tant plus faible.
30
L'expression mesure de surface fait rfrence aux projections mtriques suscites par la
succession d'vnements sonores adjacents, en contraste avec les regroupements mtriques de plus
grande envergure, tels ceux qui sont marqus par les pulsations du polyrythme gant.

161

Hommage Elliott Carter

exprime des courants de pulsations) qui supporte l'interprtation mtrique


donne la clarinette (comparez avec ex. 2b). Les notes prsentes dans la
rduction correspondent toutes l'attaque initiale d'un phras, lexception des
attaques non accentues ; tous les accents ont t reproduits. Sous la porte, le
symbole + reprsente une valeur pleinement subdivise (un temps fort),
tandis que - correspond une valeur qui nest pas ou est seulement
partiellement subdivise (un temps faible). Les parenthses dnotent une valeur
de base plus courte et donc potentiellement moins significative pour le niveau
mtrique considr. Les regroupements mtriques qui rsultent prsentent un
profil relativement stable, quoiqu'irrgulier (reprsent par les pointills et les
chiffres indicateurs). Les deux mesures plus larges sont caractrises par un
certain paralllisme dans l'organisation des temps de mme que dans le
placement des priodes plus instables.

Exemple 4. Rduction analytique et interprtation mtrique base sur le phras,


l'accentuation et la densit de pulsation, Esprit rude/esprit doux, partie de
clarinette (mes. 6-9)
Copyright 1985 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company
Pour ce qui est de l'interprte, le potentiel polymtrique lui est communiqu
par la lecture de la partition et par les changes avec le compositeur. La
ralisation du potentiel polymtrique est aussi sujette aux interfrences
(conscientes ou inconscientes) qui peuvent rsulter du processus d'apprentissage,
de l'excution et des conditions de production (uvre solo ou pour ensemble,
utilisation d'outils chronomtriques tel que le mtronome ou le click-track, etc.).
On peut donc imaginer que l'tude de ce stade sera axe sur une analyse des
paramtres de l'uvre joue, analyse pouvant tre supple par des entretiens
avec les interprtes de mme que par la prise en compte des donnes relies la
psychologie de l'interprtation et aux mcanismes d'excution31.
31

La plupart des tudes se penchant sur la question de la coordination des mouvements lors de la
production de structures polyrythmiques suggrent un mcanisme de synchronisation o l'une des
mains est prdominante (JAGACINSKI, Richard J., MARSHBURN, Elizabeth, KLAPP, Stuart T. et
JONES, Mari Riess (1988), Tests of Parallel versus Integrated Structure in Polyrhythmic
Tapping , Journal of Motor Behavior, vol. 20, no 4, p. 416-442 ; GRIESHABER, Kate et CARLSEN,
James C. (1996), Musicians Polymetric Performances: Effects of Hand Dominance, Meter
Speed, Pattern Complexity, and Cueing Context , Psychomusicology, vol. 15, p. 46-68 ; PRESSING,

162

Potentiel polymtrique et ralisation

Pour illustrer l'interaction entre le potentiel polymtrique et sa ralisation par


le biais de linterprtation, analysons d'abord un passage tir de 90+, pour piano
(exemple 5). Le dbut de la pice prsente une structure polymtrique de type
polaris domine par un courant de pulsations d'accords avec une vitesse
associe de prs de 23 ppm correspondant une mesure sous-entendue de 17
doubles croches (une dure denviron 2.7 secondes). Il est important de prciser
ici que cette vitesse est plutt caractristique d'une succession de mesures plutt
que de celle de temps. L'interprtation analytique propose est fonde sur la
densit exprime des courants de pulsations et sur le dessin rythmique du passage
en gnral, de mme que sur l'association des diffrents paramtres musicaux
avec chaque courant de pulsations32. D'une part, la partialit prsume de l'oreille
en faveur de l'harmonie comme lment dterminant pour le regroupement
mtrique donne ici un net avantage au courant de pulsations d'accords. De l'autre,
le caractre similaire du courant de pulsations accentues et du courant de
pulsations staccatos associ aux quintolets de doubles croches de mme que
l'attraction que ces quintolets exercent sur la projection mtrique prviennent
l'intgration complte de ces deux couches en une seule srie de regroupements
mtriques dirige par le courant de pulsations d'accords. En effet, alors que dans
les premires mesures les accords lis parviennent contenir une activit
rythmique parse (mes. 1-5), le dessin rythmique des mesures suivantes est
beaucoup plus ambigu et suggre une srie de projections mtriques non
congruentes. D'abord, la squence rythmique qui se trouve entre les cinquime et
sixime pulsations accentues (mes. 6-7) forme un regroupement mtrique large
ponctu par l'arrive d'une pulsation daccord (mes. 7). Par la suite, la squence
rythmique qui se trouve entre les neuvime et dixime pulsations d'accords
(mes. 9-10) et la squence qui suit (mes. 10-11) semblent plutt mener aux
attaques accentues du do# (mes. 10) et du premier intervalle de sixte mineure
(mes. 11), une interprtation qui est supporte par l'activit de plus en plus
intense des staccatos qui semblent oprer dans un univers indpendant de celui
des accords. La prsence de projections mtriques conflictuelles est
caractristique des structures polymtriques des types polaris et quilibr.
L'absence de tels conflits suggrerait plutt une structure polymtrique de type
intgr.
Jeffrey L., SUMMERS, Jeffery J. et MAGILL, Jonathan M. (1996), Cognitive Multiplicity in
Polyrhythmic Pattern Performance , Journal of Experimental Psychology: Human Perception and
Performance, vol. 22, no 5, p. 1127-1148). Il semblerait qu'une certaine indpendance entre les
mains ne puisse tre acheve que dans des conditions particulires, telles un certain niveau
d'expertise et une vitesse d'excution trs rapide (SHAFFER, L. H. (1981), Performances of
Chopin, Bach, and Bartok: Studies in Motor Programming , Cognitive Psychology, vol. 13, no 3,
p. 326-376 ; KRAMPE, R.T., KLIEGL, R., MAYR, U., ENGBERT , R. et VORBERG, D. (2000), The
Fast and Slow of Skilled Bimanual Rhythm Production: Parallel versus Integrated Timing ,
Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, no 1, 26, p. 206-233. ;
BOGACZ, Sally A. (2005), Understanding How Speed Affects Performance of Polyrhythms:
Transferring Control as Speed Increases , Journal of Motor Behavior, vol. 37, no 1, p. 21-34.)
32
POUDRIER, ve (2009), op. cit., p. 219-228.

163

Hommage Elliott Carter

Exemple 5. Elliott Carter, 90+, pour piano (mes. 1-14)


Copyright 1994 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company

164

Potentiel polymtrique et ralisation

tant donn la nature phmre et conflictuelle des projections mtriques


dans ce passage, on peut supposer que l'interprte aura une influence significative
sur la perception des regroupements mtriques et donc sur la ralisation du
potentiel polymtrique chez l'auditeur. Ayant au pralable not l'importance de
l'isochronisme pour le mtre, nous supposons qu'une plus grande rgularit dans
l'excution contribuera la ralisation de ce potentiel. Au contraire, si l'excution
des pulsations de base est caractrise par une plus grande variance, le potentiel
polymtrique aura moins de chance de se raliser. L'exemple suivant (exemple 6)
prsente un tableau comparatif des dures associes aux attaques des courants de
pulsations du polyrythme de base telles que joues par neuf pianistes diffrents.
Pour chaque pianiste, la position des attaques a t extraite et cette information a
t utilise pour calculer la dure entre les attaques de mme que la vitesse
moyenne associe chaque courant de pulsations. Pour permettre la comparaison
des interprtations, nous avons utilis le coefficient de variation plutt que la
variance moyenne, c'est--dire, la variance moyenne de chaque interprte divise
par la vitesse moyenne.

Exemple 6. 90 + Tableau comparatif des courants de pulsations tels que jous par
neuf pianistes (coefficient de variation = variance moyenne / vitesse moyenne)

165

Hommage Elliott Carter

Comme on peut le voir, l'interprtation la plus stable du point de vue de


l'isochronisme est celle de Florence Millet, qui prsente des coefficients de
variation de 0.04 (pulsations accentues), 0.07 (pulsations d'accords) et 0.08
(pulsations staccatos). tant donn la structure polymtrique polarise, on peut
prsumer que cette interprtation aura une plus grande chance d'tre perue
comme telle. Dans les interprtations enregistres par Jacques Drouin et Ursula
Oppens, nous observons une variation plus grande des dures associes aux
courants de pulsations, correspondant des coefficients de variation entre 0.11 et
0.19. Par consquent, l'coute de ces performances pourrait mener une
interprtation de la structure comme tant intgre et les regroupements
mtriques perus dpendront des diffrents paramtres de lexcution.
L'isochronisme reprsente bien sr un seul lment et donc une analyse de la
ralisation du potentiel polymtrique pour une interprtation particulire devra
aussi prendre en compte des paramtres musicaux supplmentaires, tels que les
diffrences dans l'articulation ou les nuances associes aux courants de
pulsations. Par exemple, une diffrenciation claire des nuances et un plus grand
contraste dans l'excution des articulations offriront un support supplmentaire
au potentiel polymtrique. Dune faon analogue, le phras jouera un rle
particulirement important, surtout en ce qui concerne la perception d'un conflit
entre les regroupements mtriques.
Enfin, du point de vue de l'auditeur, le potentiel polymtrique peut tre
communiqu la fois par l'coute et par l'analyse pralable de la partition ou
encore par son utilisation comme outil d'coute. Jusqu' prsent, les tudes
exprimentales en psychologie de l'coute n'offrent que peu de donnes sur les
mcanismes de perception qui pourraient s'appliquer aux structures
polymtriques. En effet, la plupart des tudes exprimentales utilisent des stimuli
qui ne sont en fait que des structures polyrythmiques simples, c'est--dire une
superposition de courants de pulsations et non de squences rythmiques 33. Les
donnes offertes par ces tudes suggrent qu'autant du point de vue de l'coute
que de l'excution, la polyrythmie est rgie par un paradigme de figureground . Autrement dit, toute structure polyrythmique est sujette une mise en
33

La premire srie d'tudes sur la perception des polyrythmes simples a t ralise par Stephen
Handel et ses associs (pour une prsentation sommaire, voir HANDEL, Stephen (1984), Using
Polyrhythms to Study Rhythm , Music Perception, vol. 1, no 4, p. 465-484.). Ces tudes avaient
pour but d'explorer l'interprtation mtrique de deux ou trois courants de pulsations superposs qui
taient soumis des manipulations d'amplitude, de frquence et de vitesse. La plupart des tudes
qui ont suivi ont utilis le mme type de stimuli tout en affinant la mthodologie en vue de
recueillir des donnes plus prcises. Pour une description plus dtaille et une discussion des
problmes de mthodologie lis l'tude exprimentale de la polymtrie, voir POUDRIER, ve
(2008), op. cit., p. 185-191. Par contraste, les rsultats d'une tude exprimentale faisant appel
une superposition de squences rythmiques simples bases sur deux mtres diffrents (2/4 et 6/8)
suggrent que dans certaines conditions de synchronisme, les musiciens peuvent suivre deux
valeurs de temps simultanment (POUDRIER, ve et REPP, Bruno H. (2013), Can Musicians Track
Two Different Beats Simultaneously? , Music Perception, vol. 30, no 4, p. 369-390).

166

Potentiel polymtrique et ralisation

relief par le biais d'une intgration mtrique des vnements sonores et donc d'un
seul courant de pulsations rfrentiel34. Toutefois, tant donn que la plupart de
ces tudes font appel des tches qui exigent une synchronisation active, par
exemple battre la mesure avec un doigt, il n'est pas garanti que cette conclusion
s'applique d'autres modes d'coute.
D'une part, on peut supposer que la nature automatique de l'entranement
mtrique permettrait peut-tre l'attention de se fixer sur le caractre contrast
des squences rythmiques superposes, facilitant ainsi la perception des courants
de pulsations au synchronisme limit. L'utilisation de plusieurs membres du
corps pourrait aussi susciter une synchronisation avec plusieurs courants de
pulsations qui ne sont pas ncessairement rgis par des rapports simples, c'est-dire binaire ou ternaire35. D'autre part, il est possible que pour optimiser la
perception polymtrique l'auditeur doive plutt avoir recours une sorte d'
attention flottante , un tel mode d'coute, par sa suspension d'un engagement
direct avec les projections mtriques, pouvant thoriquement rduire les effets
d'intgration associs l'excution polyrythmique. En dpit de cela, la tendance
de l'appareil perceptuel, potentiellement encourage par la nature participative de
l'coute, vouloir intgrer la totalit des vnements sonores prsents de faon
concurrente, constitue un obstacle la stabilit de l'exprience polymtrique. Les
trois types de structures polymtriques proposs peuvent donc tre conus
comme un continuum se repliant sur lui-mme, d'intgr polaris et quilibr,
ce dernier pouvant devenir intgr suite une excution ou une coute rpte.
Dans le cas de la musique de Carter, les auditeurs sont gnralement des
initis, c'est--dire des individus qui ont une connaissance de base de l'idal
esthtique du compositeur, ou mme des professionnels de la musique
(interprtes, musicologues, thoriciens, etc.). Ce sont donc des auditeurs qui ont
des attentes spcifiques et un mode d'coute influenc par celles-ci. Une analyse
qui est sensible aux structures polymtriques perues devra donc tenir compte
non seulement des limites gnrales de la perception dans le domaine du rythme
et du mtre, mais aussi de l'influence de l'exprience musicale des auditeurs
concerns. Jusqu' prsent, l'exploration de l'influence des connaissances ou des
aptitudes spcialises sur la perception semble avoir t surtout centre sur
l'excution plutt que sur l'coute36. Les rsultats d'une tude exprimentale
conduite par lauteur de cet article offrent des rsultats intressants dans cette

34

Cette thorie semble tre valide, entre autres, par le travail de Jones et ses associs (JONES, Mari
Riess, JAGACINSKI, Richard J., YEE, William, FLOYD, Richard L. et KLAPP, Stuart T. (1995), op.
cit., p. 293-307).
35
Ce point de vue est suggr par Clayton et ses associs (CLAYTON, Martin, SAGER, Rebecca,
WILL, Udo (2005), op. cit., p. 3-75).
36
Pour des tudes reprsentatives voir SHAFFER, L. H. (1981), op. cit. ; GRIESHABER, Kate et
CARLSEN, James C. (1996), op. cit. ; MAGILL, Jonathan M. et PRESSING, Jeffrey L. (1997),
Asymmetric Cognitive Clock Structures in West African Rhythms , Music Perception, vol. 15,
no 2, p. 189-222.

167

Hommage Elliott Carter

direction37. Les stimuli pour l'tude exprimentale en question taient fonds sur
un passage de 90+, un exemple reprsentatif d'une structure polymtrique de type
quilibr (exemple 7). Le passage tait reproduit mcaniquement (MIDI) et
manipul de faon permettre de mesurer la stabilit mtrique de chaque couche
et l'influence de diffrents paramtres tels que le matriel mlodique,
l'accentuation, larticulation (staccato ou legato) et le registre sur celle-ci. Les
participants (n = 30) avaient tous au moins l'quivalent d'une anne d'tudes
universitaires en musique et devaient tre engags dans des activits musicales de
faon rgulire. La tche principale des participants consistait interprter les
regroupements mtriques en reproduisant les pulsations sous-jacentes durant
l'coute de chaque stimulus (synchronisation sensorimotrice).

37

Cette tude exprimentale tait fonde sur trois questions de recherche : (1) quel est le niveau de
stabilit mtrique relatif des deux couches principales lorsqu'elles sont prsentes sparment et
simultanment ? (2) quels sont les paramtres musicaux qui influencent l'interprtation mtrique
des participants ? (3) quel point les participants peuvent-ils se synchroniser avec des
regroupements mtriques conflictuels et quels sont les facteurs qui influencent cette habilet ? Une
description dtaille de la mthodologie de mme qu'une analyse des donnes recueillies sont
prsentes dans POUDRIER, ve (2008), op. cit., p. 192-330.

168

Potentiel polymtrique et ralisation

Exemple 7. Elliott Carter, 90+, pour piano (mes. 68-88)


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169

Hommage Elliott Carter

Ce passage prsente deux couches principales d'un caractre oppos. La


partie infrieure, qui correspond la main gauche du pianiste, est constitue de
deux lments, eux-mmes contrastants du point de vue de l'organisation
rythmique. D'une part, le courant de pulsations accentues est extrmement
rgulier, de l'autre, les regroupements mtriques suggrs par les vnements
sonores associs ce courant sont irrguliers. Le retour priodique des pulsations
accentues dans un registre relativement plus grave permet leur interprtation en
tant que regroupements mtriques de quatre temps qui sont soumis des
contretemps varis, cette mesure tant prsente de faon littrale une seule fois
vers le dbut du passage (mes. 70-71, pulsation accentue no 57)38. Dautre part,
la partie suprieure, qui correspond la main droite du pianiste, est crite la
manire d'une mlodie rubato, c'est--dire qu'elle prsente des subdivisions qui
varient de faon produire des fluctuations de tempo frquentes. Toutefois, sous
la surface du dbut de cette mlodie (mes. 68-71) se cache un motif structurel qui
alterne des valeurs de temps quivalentes une noire suivie d'une blanche,
suggrant une mesure ternaire qui dbute avec une anacrouse. la base de ces
deux couches rythmiques se trouvent donc deux courants de pulsations
quivalentes des noires qui sont en contretemps les unes avec les autres, ce qui
nous permet de proposer une structure polymtrique de type quilibr39. Malgr
cette interprtation analytique, la ralisation du potentiel polymtrique chez un
auditeur particulier sera grandement influence par le mode d'coute qu'il adopte,
tout spcialement en ce qui a trait au rle peru de la mlodie ou de la basse.
Lexemple 8 prsente une analyse de la stabilit de linterprtation
mtrique des participants telle qu'exprime travers l'excution des pulsations
sous-jacentes pour l'ensemble des stimuli. Cette analyse suggre une relation
entre l'expertise musicale et la perception de stabilit mtrique dans les squences
rythmiques complexes. L'expertise musicale, dfinie ici comme la moyenne du
nombre hebdomadaire d'heures passes couter, rpter, excuter, et/ou
analyser des uvres du vingtime sicle, tait trs varie, avec une moyenne de
9.84 heures par semaine et une variation moyenne de 8.23 (n = 29)40. Lorsque ces
donnes sont jumeles avec le coefficient de variation moyen pour chaque
participant, on observe une corrlation ngative significative entre ces deux
variables (r = -.406, p = .032; n = 28)41. En d'autres termes, plus les participants
38

Il est important de noter que l'audition de cette mesure rgulire au dbut du passage facilite
grandement l'interprtation mtrique et la synchronisation sensorimotrice.
39
Pour une analyse plus dtaille de ce passage, voir POUDRIER, ve (2009), op. cit., p. 228-231. Il
est intressant de noter que certaines des donnes de l'tude exprimentale semblent valider un
procd de rduction rythmique qui tient compte du synchronisme, tel que celui adopt par notre
approche pour l'analyse des types polymtriques (POUDRIER, ve (2008), op. cit., p. 290).
40
Un des participants na pas fourni cette information et nest donc pas inclus dans cette analyse
statistique.
41
Un autre participant na pas complt la totalit des tches exprimentales et nest donc pas
inclus dans cette analyse.

170

Potentiel polymtrique et ralisation

ont d'exprience avec la musique du vingtime sicle, plus ils peroivent les
pulsations sous-jacentes comme tant rgulires. (Ce tableau montre aussi qu'audel de 10 heures hebdomadaires, la performance des participants ne semble pas
tre en corrlation avec leur niveau d'exprience avec ce rpertoire.) tant donn
le rle primordial jou par l'isochronisme dans la dfinition du mtre, et par
extension de la polymtrie, ce rsultat est particulirement important. Il supporte
une conception de la perception des structures polymtriques comme tant
variable et suggre une approche exprimentale qui tient compte de l'exprience
spcifique des auditeurs.

Exemple 8. Influence de l'exprience musicale sur la stabilit de linterprtation


mtrique des participants

171

Hommage Elliott Carter

Conclusion
Les dfinitions proposes dans cet article constituent un premier pas vers
une mthodologie de recherche adapte l'tude de la polymtrie dans la
musique du vingtime sicle. L'intrt renouvel des compositeurs pour cette
technique et le fait que l'exprience d'un auditeur particulier semble tre
influence autant par ses connaissances musicales que par les conditions et le
mode d'coute en font un sujet de recherche particulirement riche pour la
psychologie de l'coute. Nous avons vu que, dans la musique de Carter, certaines
caractristiques du langage musical semblent tre mises au service d'une
temporalit multiple. Le compositeur a recours, en particulier, une
dramatisation des procds rythmiques comme le polyrythme gant et les vitesses
simultanes par le biais de l'interaction de caractres musicaux contrasts. Les
squences rythmiques qui en rsultent sont souvent caractrises par une
ambigit du regroupement mtrique et un champ de projection limit. Le
discours musical s'effectue donc travers une srie de textures qui donnent lieu
des fluctuations dans le groupement auditif. Chez Carter, la fluidit et la
complexit de l'organisation rythmique de la surface musicale empchent
l'intgration des squences rythmiques et contribuent non seulement assurer la
survie (temporaire) d'une perception polymtrique, mais aussi donner aux
uvres un caractre de jeu perceptuel. Cette perspective demande des stratgies
dinterprtation et un mode d'coute particuliers. Elle semble aussi requrir la
fois de l'interprte et de l'auditeur un certain travail d'analyse et de recherche
auditive.
Enfin, quelques commentaires sur l'tude psychologique de la polymtrie
s'imposent. Malgr les questions que soulvent les donnes actuelles sur les
mcanismes la base de la perception et de la production des structures
polyrythmiques, il serait productif de formuler une thorie de la polymtrie qui
puisse tre utile au travail des musiciens. Pour ces derniers, l'existence des
structures polymtriques et le paradoxe perceptuel qu'elles prsentent, sont des
ralits pratiques. Une meilleure connaissance des fonctions cognitives pourrait
certainement enrichir l'analyse des structures polymtriques et guider le travail
des interprtes. Lanalyse des rsultats prsents suggre aussi un programme
exprimental qui tiendrait compte de l'expertise des auditeurs. Plusieurs aspects
de ce phnomme restent explorer, par exemple les diffrents modes de
perception pour l'interprte engag dans l'excution d'une uvre musicale, en
d'autres termes, la nature de l'exprience polymtrique de l'interprte en tant
qu'auditeur actif. De plus, une exploration plus approfondie de l'influence des
diffrents paramtres musicaux sur l'interprtation du type de structure
polymtrique est essentielle et des donnes plus spcifiques sur les
caractristiques qui diffrencient ces types du point de vue de la psychologie de
l'coute (en tenant compte du mode d'coute adopt) sont cruciales.

172

Potentiel polymtrique et ralisation

Certes, la polymtrie tant une technique que lon retrouve dans plusieurs
rpertoires de musique contemporaine, son tude prsente un dfi de taille.
Cependant, pour les musiciens et les analystes, cette tude constitue aussi une
opportunit unique d'explorer les diffrentes facettes d'un phnomne riche en
possibilits expressives, comme en tmoigne l'uvre d'Elliott Carter, tant par le
jeu auquel nous invitent linterprtation et l'coute de ses compositions que par
l'idal esthtique que son travail reprsente.

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