Do conto breve e seus arredores (Julio Cortazar, 1993)

Certa vez Horacio Quiroga tentou um declogo do perfeito contista, que

desde o ttulo vale j como uma piscada de olho para o leitor. Se nove dos
preceitos so consideravelmente prescindveis, o ltimo parece-me de uma
lucidez impecvel:
Conta como se a narrativa no tivesse interesse seno para o pequeno
ambiente de tuas personagens, das quais pudeste ter sido uma. No h
outro modo para obter a vida no conto.
A noo de pequeno ambiente d um sentido mais profundo ao conselho, ao
definir a forma fechada do conto, o que j noutra ocasio chamei
deesfericidade; mas a essa noo se soma outra igualmente significativa, a
de que o narrador poderia ter sido uma das personagens, vale dizer que a
situao narrativa em si deve nascer e dar-se dentro da esfera, trabalhando
do interior para o exterior, sem que os limites da narrativa se vejam traados
como quem modela uma esfera de argila. Dito de outro modo, o sentimento
da esfera deve preexistir de alguma maneira ao ato de escrever o conto,
como se o narrador, submetido pela forma que assume, se movesse
implicitamente nela e a levasse sua extrema tenso, o que faz
precisamente a perfeio da forma esfrica.
Estou falando do conto contemporneo, digamos o que nasce com Edgar
Allan Poe, e que se prope como mquina infalvel destinada a cumprir sua
misso narrativa com a mxima economia de meios; precisamente, a
diferena entre o conto e o que os franceses chamam nouvelle e os anglosaxes long short story se baseia na implacvel corrida contra o relgio que
um conto plenamente realizado: basta pensar em The Cask of
Amontillado, Bliss, Las runas circulares e The Killers (Poe, Katherine
Mansfield, Jorge Lus Borges e Ernest Hemingway). Isto no quer dizer que
contos mais extensos no possam ser igualmente perfeitos, mas me parece
bvio que as narraes arquetpicas dos ltimos cem anos nasceram de uma
impiedosa eliminao de todos os elementos privativos da nouvelle e do
romance, os exrdios, os circunlquios, desenvolvimentos e demais recursos
narrativos; se um conto longo de Henry James ou D. H. Lawrence pode ser
considerado to genial como aqueles, ser preciso convir que estes autores
trabalharam com uma abertura temtica e lingstica que de algum modo
lhes facilitava o trabalho, enquanto que o sempre assombroso dos contos
contra o relgio est no fato de potenciarem vertiginosamente um mnimo
de elementos, provando que certas situaes ou terrenos narrativos
privilegiados podem ser traduzidos numa narrativa de projees to vastas
como a mais elaborada dasnouvelles.
O que segue se baseia parcialmente em experincias pessoais cuja
descrio mostrar talvez, digamos a partir do exterior da esfera, algumas
das constantes que gravitam num conto deste tipo. Volto ao irmo Quiroga

para lembrar que diz: Conta como se a narrativa no tivesse interesse

seno para o pequeno ambiente de tuas personagens,das quais pudeste
ser uma. A noo de ser uma das personagens se traduz em geral na
narrativa em primeira pessoa, que nos situa de roldo num plano interno.
Faz muitos anos, em Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me censurou
amistosamente um excesso no uso da primeira pessoa, creio que com
relao s narrativas de Las Armas Secretas, embora talvez se tratasse das
do Final del juego. Quando lhe fiz ver que havia vrias em terceira pessoa,
insistiu que no era assim e tive de prov-lo com o livro na mo. Chegamos
hiptese de que talvez a terceira atuasse como uma primeira pessoa
disfarada, e que por isso a memria tendia a homogeneizar
monotonamente a srie de narrativas do livro.
Nesse momento, ou mais tarde, encontrei uma espcie de explicao pela
via contrria, sabendo que quando escrevo um conto busco instintivamente
que ele seja de algum modo alheio a mim enquanto demiurgo, que se ponha
a viver com uma vida independente, e que o leitor tenha ou possa ter a
sensao de que de certo modo est lendo algo que nasceu por si mesmo,
em si mesmo e at de si mesmo, em todo caso com a mediao mas jamais
com a presena manifesta do demiurgo. Lembrei que sempre me irritaram
as narrativas onde as personagens tm de ficar como que margem,
enquanto o narrador explica por sua conta (embora essa conta seja a mera
explicao e no suponha interferncia demirgica) detalhes ou passagens
de uma situao a outra. O indcio de um grande conto est para mim no
que poderamos chamar a sua autarquia, o fato de que a narrativa se tenha
desprendido do autor como uma bolha de sabo do pito de gesso. Embora
parea paradoxal, a narrao em primeira pessoa constitui a mais fcil e
talvez melhor soluo do problema, porquenarrao e ao so a uma coisa
s. Inclusiva quando se fala de terceiros, quem o faz parte da ao, est
na borbulha e no no pito. Talvez por isso, nas minhas narrativas em terceira
pessoa, procurei quase sempre no sair de uma narrao stricto sensu,sem
essas tomadas de distncia que equivalem a um juzo sob, e o que est
acontecendo. Parece-me uma vaidade querer intervir num conto com algo
mais que com o conto em si.
Isto leva necessariamente questo da tcnica narrativa, entendendo por
isto o especial enlace em que se situam o narrador e o narrado.
Pessoalmente sempre considerei esse enlace como uma polarizao, isto ,
se existe a bvia ponte de uma linguagem indo e de uma vontade de
expresso prpria expresso, ao mesmo tempo essa ponte me separa,
como escritor, do conto como coisa escrita, a ponto de a narrativa ficar
sempre, aps a ltima palavra, na margem oposta. Um verso admirvel de
Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de um largo rechazo [Minhas
criaturas nascem de um longo rechao] parece-me a melhor definio de um
processo em que o escrever de algum modo exorcizar, repelir criaturas
invasoras, projetando-as a uma condio que paradoxalmente lhes d

existncia universal ao mesmo tempo que as situa no outro extremo da

ponte, onde j no est o narrador que soltou a bolha do seu pito de gesso.
Talvez seja um exagero afirmar que todo conto breve plenamente realizado,
e em especial os contos fantsticos, so produtos neurticos, pesadelos ou
alucinaes neutralizadas mediante a objetivao e a transladao a um
meio exterior ao terreno neurtico; de toda forma, em qualquer conto breve
memorvel se percebe essa polarizao, como se o autor tivesse querido
desprender-se o quanto antes possvel e da maneira mais absoluta da sua
criatura, exorcizando-a do nico modo que lhe dado faz-lo: escrevendo-a.
Este trao comum no seria conseguido sem as condies e a atmosfera
que acompanha o exorcismo. Pretender livrar-se de criaturas obsedantes
base de mera tcnica narrativa pode talvez dar um conto, mas faltando a
polarizao essencial, a rejeio catrtica, o resultado literrio ser
precisamente isso, literrio: faltar ao conto a atmosfera que nenhuma
anlise estilstica conseguiria explicar, a aura que pervive na narrativa e
possuir o leitor como havia possudo, no outro extremo da ponte, o autor.
Um contista eficaz pode escrever narrativas literariamente vlidas, mas se
alguma vez tiver passado pela experincia de se livrar de um conto como
quem tira de cima de si um bicho, saber a diferena que h entre
possesso e cozinha literria, e por sua vez um bom leitor de contos
distinguir infalivelmente o que vem de um territrio indefinvel e ominoso, e
o produto de um mero mtier. Talvez o trao diferencial mais marcante j
o assinalei em outro lugar seja a tenso interna da trama narrativa. De
um modo que nenhuma tcnica narrativa poderia ensinar ou prover, o
grande conto breve condensa a obsesso do bicho, uma presena
alucinante que se instala desde as primeiras frases para fascinar o leitor,
faz-lo perder contato com a desbotada realidade que o rodeia, arras-lo
numa submerso mais intensa e avassaladora. De um conto assim se sai
como de um ato de amor, esgotado e fora do mundo circundante, ao qual se
volta pouco a pouco com um olhar de surpresa, de lento reconhecimento,
muitas vezes de alvio e tantas outras de resignao. O homem que
escreveu esse conto passou por uma experincia ainda mais extenuante,
porque de sua capacidade de transvasar a obsesso dependia o regresso a
condies mais tolerveis; e a tenso do conto nasceu dessa eliminao
fulgurante de idias intermdias, de etapas preparatrias, de toda a retrica
literria deliberada, uma vez que estava em jogo uma operao de algum
modo fatal que no tolerava perda de tempo; estava ali, e s um tapa podia
arranc-la do pescoo ou da cara. Em todo caso assim me tocou escrever
muitos de meus contos; inclusive em alguns, relativamente longos,
como Las armas secretas, a angstia onipresente ao longo de um dia todo
me obrigou a trabalhar obstinadamente at terminar a narrativa e s ento,
sem cuidar de rel-lo, descer rua e caminhar por mim mesmo, sem ser j
Pierre, sem ser j Michle.

Isto permite assegurar que certa gama de contos nasce de um estado de

transe, anormal para os cnones da normalidade corrente, e que o autor os
escreve enquanto est no que os franceses chamam um tat seconde. Que
Poe tenha realizado suas melhores narrativas nesse estado
paradoxalmente reserva a frieza racional para a poesia, pelo menos na
inteno prova-o aqum de toda evidncia testemunhal o efeito
traumtico, contagioso e para alguns diablico de O Corao delator ou
deBerenice. No faltar quem julgue que exagero esta noo de um estado
ex-orbitado como o nico terreno onde possa nascer um grande conto
breve; farei ver que me refiro a narrativas onde o prprio tema contm a
anormalidade, como os citados de Poe, e que me baseio em minha prpria
experincia toda vez que me vi obrigado a escrever um conto para evitar
algo muito pior. Como descrever a atmosfera que antecede e envolve o ato
de escrev-lo? Se Poe tivesse tido ocasio de falar disso, estas pginas no
seriam tentadas, mas ele calou esse crculo do seu inferno e se limitou a
convert-lo em O gato preto ou em Ligia. No sei de outros testemunhos
que possam ajudar a compreender o processo desencadeador e
condicionador de um conto breve digno de lembrana; apelo ento para a
minha prpria situao de contista e vejo um homem relativamente feliz e
cotidiano, envolto nas mesmas insignificncias e dentistas de todo habitante
de cidade grande, que l o jornal e se enamora e vai ao teatro e que de
repente, instantaneamente, numa viagem de metr, num caf, num sonho,
no escritrio enquanto revisa uma traduo duvidosa acerca do
analfabetismo na Tanznia, deixa de ser ele-e-sua-circunstncia e
sem razo alguma, sem aviso prvio, sem a aura dos epilpticos, sem a
crispao que precede as grandes enxaquecas, sem nada que lhe d tempo
para apertar os dentes e respirar fundo, um conto, uma massa informe
sem palavras nem rostos, nem princpio nem fim, mas j um conto, algo que
somente pode ser um conto e, alm disso, em seguida, imediatamente,
Tanznia pode ir para o diabo porque este homem por uma folha de papel
na mquina e comear a escrever, embora seus chefes e as Naes Unidas
em cheio lhe caiam nos ouvidos, embora a sua mulher chame porque a sopa
est esfriando, embora ocorram coisas tremendas no mundo e seja preciso
escutar as estaes de rdio ou tomar banho ou telefonar para os amigos.
Lembro-me de uma citao curiosa, creio que de Roger Fry; um menino
precocemente dotado para o desenho explicava seu mtodo de composio
dizendo: First I think then I draw a line round my think (sic) [primeiro eu
penso depois eu desenho uma linha em volta do meu penso (sic)]. No caso
destes contos sucede exatamente o contrrio: a linha verbal que os
desenhar comea sem nenhum think prvio, h como que um enorme
cogulo, um bloco total que j o conto, isso clarssimo embora nada
possa parecer mais obscuro, e precisamente nisso reside a espcie de
analogia onrica de signo inverso que h na composio de tais contos, visto
que todos ns sonhamos coisas meridianamente claras que, uma vez

despertos, eram um cogulo informe, uma massa sem sentido. Sonhamos

despertos ao escrever um conto breve? Os limites entre o sonho e a viglia j
sabemos: basta perguntar ao filsofo chins ou borboleta [1]. De qualquer
maneira, se a analogia evidente, a relao de signo inverso pelo menos
no meu caso, visto que parto do bloco informe e escrevo algo que s ento
se converte num conto coerente e vlido per se. A memria, traumatizada
sem dvida por uma experincia vertiginosa, guarda em detalhes as
sensaes desses momentos, escrever um conto assim simultaneamente
terrvel e maravilhoso, h um desespero exaltante, uma exaltao
desesperada; agora ou nunca, e o temor de que possa ser nunca exacerba
o agora, torna-o mquina de escrever correndo a todo o teclado,
esquecimento da circunstncia, abolio do circundante. E ento a massa
negra se aclara medida em que se avana, incrivelmente as coisas so de
uma extrema facilidade, como se o conto j estivesse escrito com uma tinta
simptica e a gente passasse por cima o pincelzinho que o desperta.
Escrever um conto assim no d nenhum trabalho, absolutamente nenhum;
tudo ocorreu antes e esse antes, que aconteceu num plano onde a sinfonia
se agita na profundeza para diz-lo com Rimbaud, o que provocou a
obsesso, o cogulo abominvel que era preciso arrancar em tiras de
palavras. E p isso, porque tudo est decidido numa regio que
diuturnamente me alheia, nem sequer o remate do conto apresenta
problemas, sei que posso escrever sem me deter, vendo apresentar-se e
suceder-se os episdios, e que o desenlace est to includo no cogolo
inicial como o ponto de partida. Lembro-me da manh que me caiu em
cimaUna flor amarilla : o bloco amorfo era a noo do homem que encontra
um garoto que se parece com ele e tem a deslumbradora intuio de que
somos imortais. Escrevi as primeiras cenas sem a menor vacilao, mas no
sabia o que ia ocorrer, ignorava o desenlace da histria. Se nesse momento
algum me tivesse interrompido para me dizer: No final o protagonista vai
envenenar Luc, mas isso chegou como todo o anterior, como a meada que
se desnovela medida que puxamos; a verdade que em meus contos no
h o menor mrito literrio, o menor esforo. Se alguns se salvam do
esquecimento porque fui capaz de receber e transmitir sem demasiadas
perdas essas latncias de uma psique profunda, e o resto uma certa
veteranice para no falsear o mistrio, conserv-lo o mais perto possvel da
sua fonte, com seu tremor original, seu balbucio arquetpico.
O que precede ter posto o leitor na pista: no h diferena gentica entre
este tipo de contos e a poesia como a entendemos a partir de Baudelaire.
Mas se o ato potico me parece uma espcie de magia de segundo grau,
tentativa de posse antolgica e no j fsica como na magia propriamente
dita, o conto no tem intenes essenciais, no indaga nem transmite um
conhecimento ou uma mensagem. A gnese do conto e do poema ,
contudo, a mesma, nasce de um repentino estranhamento de um deslocarseque altera o regime normal da conscincia; num tempo em que as

etiquetas e os gneros cedem a uma estrepitosa bancarrota, no intil

insistir nessa afinidade que muitos acharo fantasiosa. Minha experincia me
diz que, de algum modo, um conto breve como os que procurei
caracterizar no tem estrutura de prosa. Cada vez que me tocou revisar a
traduo de uma de minhas narrativas (ou de tentar a de outros autores,
como alguma vez com Poe) senti at que ponto a eficcia e o sentido do
conto dependiam desses valores que do um carter especfico ao poema e
tambm ao jazz:a tenso;o ritmo; a pulsao interna; o imprevisto
dentro de parmetros ptr-vistos essa liberdade fatal que no
admite alterao sem uma perda irreparvel. Os contos dessa espcie
incorporam-se como cicatrizes indelveis em todo leitor que os merea: so
criaturas
vivas,
organismos
completos,
ciclos
fechados,
e
respiram. Elesrespiram, no o narrador, semelhana dos poemas
perdurveis e diferena de toda prosa encaminhada para transmitir a
respirao do narrador, para comunic-la maneira de um telefone de
palavras. E se perguntarem: Mas ento, no h comunicao entre o poeta
(contista) e o leitor?, a resposta ser bvia: A comunicao se opera a
partir do poema ou do contista, no por meio deles. E essa comunicao a
que tenta o prosador, de telefone a telefone; o poeta e o narrador urdem
criaturas autnomas, objetos de conduta imprevisvel, e suas conseqncias
ocasionais nos leitores no se diferenciam essencialmente das que tm para
o autor, o primeiro a se surpreender com a sua criao, leitor sobressaltado
de si mesmo.
Breve coda sobre os contos fantsticos. Primeira observao: o fantstico
como nostalgia. Toda suspension of disbelief [suspenso da incredulidade]
atua como uma trgua no seco, implacvel assdio que o determinismo faz
ao homem. Nessa trgua, a nostalgia introduz uma variante na afirmao de
Ortega: h homens que em algum momento cessam de ser eles e sua
circunstncia, h uma hora em que desejamos ser ns mesmos e o
inesperado, ns mesmos e o momento em que a porta que antes e depois
d para o saguo se abre lentamente para nos deixar ver o prado onde
relincha o unicrnio.
Segunda observao: o fantstico exige um desenvolvimento temporal
ordinrio. Sua irrupo altera instantaneamente o presente, mas a porta que
d para o saguo foi e ser a mesma no passado e no futuro. S a alterao
momentnea dentro da regularidade delata o fantstico, mas necessrio
que o excepcional passe a ser tambm a regra sem deslocar as estruturas
ordinrias entre as quais se inseriu. Descobrir numa nuvem o perfil de
Beethoven seria inquietante se durasse dez segundos antes de se desfiar e
tornar-se fragata ou pomba; o carter fantstico s se afirmaria no caso de
ali continuar o perfil de Beethoven enquanto o resto das nuvens se
conduzisse com sua desintencional desordem sempiterna. Na m literatura
fantstica, os perfis sobrenaturais costumam ser introduzidos como cunhas
instantneas e efmeras na slida massa do habitual; assim, uma senhora

que foi premiada com o dio minucioso do leitor meritoriamente

estrangulada no ltimo minuto graas mo fantasmal que entra pela
chamin e se vai pela janela sem maiores rodeios, alm do que nesses casos
o autor se v obrigado a prover uma explicao base de antepassados ou
malficos malaios. Acrescento que a pior literatura deste gnero , contudo,
a que opta pelo procedimento inverso, isto , o deslocamento do tempo
ordinrio por uma espcie de full-time do fantstico, invadindo a quase
totalidade do cenrio com grande espalhafato de espetculo sobrenatural,
como no batido modelo da casa mal-assombrada onde tudo ressumbra
manifestaes inslitas, desde que o protagonista faz soar a aldrava das
primeiras frases at a janela do sto onde culmina espasmodicamente a
narrativa. Nos dois extremos insuficiente instalao num ambiente
comum, e rejeio quase total deste ltimo peca-se por
impermeabilidade,
trabalha-se
com
materiais
heterogneos
momentaneamente vinculados, mas nos quais no h osmose, articulao
convincente. O bom leitor sente que nada tm que fazer a essa mo
estranguladora ou esse cavalheiro que em consequncia de uma aposta se
instala para passar a noite numa ttrica morada. Este tipo de contos que
infesta as antologias do gnero lembra a receita de Edward Lear para
fabricar um pastel cujo glorioso nome esqueci: pega-se um porco, ata-se o
bicho a uma estaca e bate-se nele violentamente, enquanto em outra parte
se prepara com diversos ingredientes a massa cujo cozimento s se
interrompe para continuar espancando o porco. Se ao cabo de trs dias no
se tiver conseguido que a massa e o porco formem um todo homogneo,
pode-se considerar que o pastel um fracasso, em virtude do que se soltar
o porco e se atirar a massa ao lixo. precisamente isso que fazemos com
os contos em que no h osmose, onde o fantstico e o habitual se
justapem sem que nasa o pastel que espervamos comer
estremecidamente. ( CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. So Paulo:
Perspectiva, 2006, p. 227-237)
[1] Referncia anedota de Chuang Tzu, filsofo chins do sc. III a. C., includa por Jorge
Lus Borges e Adolfo Bioy Casares em sua Antologia da literatura fantstica. Buenos Aires:
Sudamericana, 1940.