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Esthtique et Philosophie du cinma :

des origines aux cinmas contemporains


CINE-B-410, 2e partie
Travail ladresse de Mme Nasta

Analyse du film The trial (le Procs) dOrson Welles, 1962.

DUPIRE ARNAUD
000321919
ARTS-4C
ANNEE ACADEMIQUE 2013-2014

12 mai 2014

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Table des matires


1.

Introduction ..................................................................................................... 3

2.

Analyse ............................................................................................................. 4
Extrait I : ............................................................................................................... 4
a.

Le prologue ............................................................................................... 4

b.

Le narrateur ............................................................................................... 6

c.

La porte ..................................................................................................... 6

d.

La musique ............................................................................................... 7

Extrait II : Squence I ........................................................................................... 7


Scne initiale ..................................................................................................... 7
Scne du balcon ................................................................................................ 9
Scne de discussion avec Mlle Burstner ......................................................... 10
Extrait III : Squence II ....................................................................................... 10
Extrait IV : Squence IV ..................................................................................... 12
Scne de lopra .............................................................................................. 12
Scne de la statue voile ................................................................................. 12
Scne de la salle daudience............................................................................ 13
Extrait V : Squence V ....................................................................................... 14
Extrait VII : Squence VI ................................................................................... 14
Chez lavocat Haslter ...................................................................................... 14
Extrait VII : Squence VII .................................................................................. 16
Extrait VIII : Squences IX & X ......................................................................... 16
Scne chez Hastler .......................................................................................... 16
Scne chez Titorelli......................................................................................... 17
Extrait IX : Squence XI ..................................................................................... 18
Extrait X : Squence XII & gnrique de fin ...................................................... 18
Annexes .................................................................................................................. 20
a.

Dcoupage................................................................................................... 20

Fiche technique...................................................................................................... 21
Bibliographie ......................................................................................................... 22
Source primaire ................................................................................................... 22
Sources secondaire .............................................................................................. 22

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1. Introduction
En 1962, Orson Welles sort son nouveau film le procs. Il sagit
dune adaptation de la clbre uvre ponyme de Franz Kafka. Avec une
grande habilet, Orson Welles ajoute ce roman la puissance du cinma
moderne. Ralis en Europe, le film va mettre en scne un personnage en
errance, un personnage perdu dans la socit dans laquelle il vit. Tous les
thmes de la modernit sont rassembls dans ce film: la sexualit, la mort, la
mise mal de lindividu, le questionnement sur lexistence de Dieu et sur ce
quest le cinma, la qute de limpossible, labsurdit le tout sous le
couvert dun rve.
Nous allons analyser diffrentes squences du film la lumire de
concepts thoriques cls. Sans ces concepts, il nest pas possible de
comprendre ce film. Lexemple du plan subjectif ne resterait quune simple
vision du personnage pour le spectateur lambda. Or Welles lgue bien plus
de sens dans ce type de plan.
Ce film est intressant par lexploitation des trois fonctions du triangle de
Buhler. Nous allons voir comment Welles fait voyager le spectateur entre la
fonction rfrentielle (3e personne), la fonction motive (1er personne) et la
fonction conative (2e personne).
Ce film prsente deux versions diffrentes de montage. Studio Canal a
publi un DVD contenant les deux versions (1963 et 1984). Le montage de
1984 ne contient pas le prologue, scne cruciale dans le film. Pour ce
travail, nous envisagerons de nous baser sur la version la plus complte,
cest--dire celle de 1963. Un dcoupage est donn en annexe afin de
faciliter notre analyse, squence par squence.
Narration & montage
Le prologue a pour caractristique dtre encadr par un narrateur
principal. La narration, quant elle, est dlgue au personnage de Joseph
K. Le rcit suit donc la subjectivit du parcours du personnage. Le savoir
(focalisation), le voir (ocularisation) et lentendre (auricularisation) sont de

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type interne, cest--dire a trait au point de vue subjectif de Joseph K, foyer


dnonciation.
Le rcit fonctionne selon les trois fonctions du triangle de Bulher. La
fonction rfrentielle est la principale. A ct de cela coexiste la fonction
motive avec laquelle se conjugue la subjectivit du personnage de Joseph.
La fonction conative nest pas aussi prsente que les deux prcdentes mais,
apparait par petites touches sous forme dinterpellation spectatorielle
indirecte. Nous verrons que certaines fonctions peuvent coexister pour tre
en dualit.
Dans ce rcit symtrique, o se joignent prologue et pilogue, le narrateur
est tantt panchronique (prologue) tantt synchronique dans lpilogue.
Dans le film, le montage est continu et suit une logique temporelle
linaire. Les nombreuses ellipses rendent difficilement perceptible toute
notion du temps. De plus, la prsence de faux-raccords intentionnels a pour
but daccroitre labsurdit. Le montage sacclre et prend un rythme
cadenc par certain moment. Lclairage de type expressionniste configure
un montage tonal (voir supra-tonal par moment) dnotant du conflit entre
ombre et lumire.
Les frquents changements dchelle de plans (gros plan, plan densemble,
contre-plonge violente, cadre dcentr, etc.) suivent la logique du montage
scalaire et provoquent des conflits des volumes et surfaces. Les plans
fonctionnent en gnrant du sens au rcit.
2. Analyse
Extrait I :
a. Le prologue
Dans sa Parabole du Semeur, Kafka sinspire du chapitre IV de
lEvangile selon Saint-Marc. Sur son chemin, Jsus sme des graines. Celles
qui tombent aux abords du chemin sont manges par les oiseaux et ne
germent donc pas. Celles tombes sur le chemin finissent par germer. Lide
est quil faut persvrer dans sa qute. La recherche est plus importante que
la solution. Cest ce que fera le personnage de Joseph K. Il y a transfert du

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personnage biblique vers le personnage digtique. En effet, cest le propre


dune parabole, rcit allgorique illustr par une thse.
Ce prologue introduit la Parabole de la Loi, raconte par prtre Joseph K
dans le roman de Kafak. Par cela Welles en fait un intertexte qui deviendra,
par la suite, un mta-texte du film.
La lgende est reprsente par lcran dpingle (technique invente par
Alexande Alexeieff et Claire Parker) et est construite sur une succession
dimages. Ces images sont dune fixit photographique alors que leur
succession, les unes avec les autres, forment un mouvement partir duquel
se greffe une histoire. Cela renvoie lontognse du cinma, cest--dire
lorigine de la mise en mouvement de photogrammes donnant une image
anime. Il sagit dune technique relevant dun pr-cinma o les images
taient montres les unes aprs les autres sur le commentaire dun
bonimenteur. En plus du mouvement des images, les changements
climatiques (pluie, neige,) apports par la narration donnent un sentiment
de mouvement pendant que scoule le temps. Par un effet de contre-point,
limage fixe est confronte au commentaire du narrateur. Celui-ci nous fait
voyager travers le temps, les ges, jusqu atteindre la mort du personnage
attendant devant la porte. Dailleurs, la mort est un des thmes privilgis de
lindividu moderne qui ne peut se dfaire de lvidence mme de sa
matrialit. Dun point de vue digtique, cette lgende est une mise en
abyme, une histoire (microcosme) lintrieur de lhistoire principale
(macrocosme).
Lide principale de la parabole est la culpabilit non explique de
lhomme voulant accder la loi. Il sagit dun individu qui lon interdit
de franchir la porte sans lui expliquer pourquoi. Il en rsulte un
questionnement de celui-ci sur sa propre condition de vie.
La fin du prologue configure lhistoire et la prsente sous la logique dun
rve ou dun cauchemar.

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b. Le narrateur
Cette Parabole est commente par un narrateur htrodigtique en
voix over. Il sagit dune voix est acousmatique, signifiant que la source du
son nest pas visualise lcran. Welles, narrateur principal, commente
uniquement sans participer laction. Il sagit, de sa part, dune premire
mise en abyme. Dans ce moment dautorflexivit1, le ralisateur montre
quil contrle le processus filmique. Dans cette dominante rfrentielle,
Welles saffirme en tant que Grand Imagier. Cette gestion du processus
filmique va trs loin. Par la suite, il double lui-mme la voix de plusieurs
acteurs et apparait en tant que comdien, En quelque sorte, il est matre de
ce prologue. La toute-puissance de sa voix sur limage nous fait penser quil
serait possible de concevoir cette squence sans image. Par contre, linverse
ne peut pas tre envisageable.
Pour tre raconte, un rcit a besoin dune instance racontante 2. Par
cela, le narrateur principal dlgue la narration la personne de Joseph K.
c. La porte
La porte est un symbole fort de la Parabole kafkaenne de la Loi. Celleci signifie que lindividu ne peut pas se dfendre devant les accusations
portes son gard (cfr. limmense porte de la fin squence IV). Elle est
tellement grande quelle en est infranchissable. Lindividu devra attendre
des annes pour passer au travers de cette porte, symbole de laccession la
loi. Finalement, la porte se referme et lhomme meurt sans avoir pu accder
la justice. Lide est que le but nest pas de passer le portail mais de faire
la dmarche de vouloir y passer. La porte est llment qui configure
lespace car lnonciateur mentionne lexistence de plusieurs portes. Welles
fait de la porte un lment rcurrent dans sa mise en scne. Il ny a pas une
minute o celle-ci noccupe pas lespace dans le plan. Elle symbolise
lenfermement, la libration, le secret cach, le passage dun monde un
autre, linterdit, le changement psychologique. La porte annonce ce qui

Notons que, dans le film, lauto-reflexivit se situe entre le non-systmique et le


systmique. A de nombreuses reprises, Welles prend part en tant quacteur dans film mais
ses apparitions ne sont pas assez frquentes pour parler dauto-reflexivit systmique.
2
GAUDREAULT. Andr, JOST. Franois., Le rcit cinmatographique, Armand Colin, 2005,
p. 39

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spare des espaces. Elle introduit lhypothse du labyrinthe, la spatialit est


mise en place.

d. La musique
Ce prologue souvre sur louverture des violons de lAdagio en sol
mineur dAlbinoni. Cette musique externe (de fosse) a un rle structurant
dans le rcit. La variation de la partition principale (violon, orgue) intervient
dans lanamnse du spectateur. La partition musicale instaure une intensit
dramatique. De plus, la voix grave de Welles contribue cette intensit
dramatique.
Extrait II : Squence I
Scne initiale
La premire squence du film souvre sur un trs gros plan en
plonge du visage de K qui dort. On passe dun flou une mise au point de
limage, dnotant la phase de rveil du personnage. Mais, ne loublions pas,
Welles nous avait prvenu de la logique du rve. Selon Jost3, lorsquune
ocularisation est corrle un texte off, celui-ci a une priorit effective dans
la lecture narrative : la focalisation verbale ancre locularisation. Nous
restons dans la logique onirique. Cette prsence du rve est un thme de la
Modernit. Ltat de sommeil latent correspond la bande-son comportant
des sonorits

non harmonieuses et dgnrescentes provoquant un

sentiment dangoisse et dtranget. Une contre-plonge violente, au ras du


sol, montre la porte et le plafond. Ce plan pose un problme : sagit-il dune
vision subjective de Joseph K ? Logiquement, sil devait sagir de sa vision,
le cadre de la camra serait hauteur des yeux du personnage (au niveau du
lit). Selon Jost, cinq critres dterminent le point de vue subjectif. Lun
dentre eux est labaissement du point de prise de vue (ras de terre) ou
extrme plonge4 . Dans ce cas, il sagit bien dun point de vue subjectif de
K (POV) mais de type non classique. Le voir est limit la vision du
personnage. Cependant, sagit-il dune ocularisation interne primaire ?

3
4

JOST. Franois., Lil-camra, Presses Universitaires de Lyon, France, 1987, p.74


Ibid., p.23.

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Toujours selon Jost, un des caractres de locularisation interne primaire est


la subordination des dformations optiques5. Dans notre cas, la courte
focale engendre une dformation de la perspective de la porte.
La camra pivote et montre Joseph K de dos. Il sagit dun semi-plan
subjectif. Locularisation interne primaire devient secondaire (la subjectivit
est aide par le cadrage, les mouvements de camra qui nous permettent de
mieux comprendre comment se positionne le personnage dans sa
subjectivit). Le rveur est montr de lextrieur et, en mme temps, nous
pntrons son espace mentale.
Lambigut est configure ds les premiers plans et jusqu la fin : La
Lgende en voix off est prsente comme tant un rve. La suite du film
passe ltat de veille, sans que lon puisse dcider sil sagit dun rve qui
semble rel ou de la ralit qui sapparente un rve6 . Pour sortir de cette
ambigut, utilisons le terme plus adquat docularisation interne de type
hallucine7. La contre-plonge est voir comme une projection mentale. Il
sagit dune projection mentale. On ne sait plus si le spectateur a faire
des images relles ou des images rves. Quant la focalisation, elle est
interne secondaire.
K entend quelquun ouvrir la porte de sa chambre. Il sagit dune
auricularisation interne primaire qui glisse vers le secondaire car le bruit de
la poigne de porte est dabord hors-champ et est ensuite visualis dans le
champ. Par une fausse conscution, K pense quil sagit dune femme (Mlle
Burstner). Le thme moderne de la tentation pour le monde fminin
(sexualit) est une rcurrence dans tout le film.
La discussion entre les policiers et K sinscrit, dans un premier
temps, dans une galit de la hirarchie des silhouettes. Cette galit est
brusquement rompue lorsque K apprend quil est en tat darrestation. La
contre-plonge nest pas voir comme une simple supriorit des policiers
sur K. Welles va plus loin en reconfigurant limage. La contre-plonge nest
plus une image raliste mais une projection mentale de K en ocularisation

Ibid., P.37
NAGEL. Elsa., Lart du mensonge et de la vrit, Editions L'Harmattan, France, 1997, p.38.
7
JOST. Franois., Lil-camra, Op. Cit., p.28.
6

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interne secondaire. Celle-ci devient une rgle. La vision habituelle du


spectateur est donc bouleverse. La perspective devient une autre normalit.
Linterrogatoire a tout dun rve dexamination. Le jeu de Joseph K dnote
langoisse, le mal-tre de ne pas savoir pourquoi il est arrt. Le tout est
ponctu de sonorits tranges (musique externe). En plus des policiers, les
collgues de bureau de K se sont introduits chez lui. Le plan en contreplonge sur les trois collgues de Joseph marque un instant dmotivit dans
la rfrentialit. Le spectateur ressent langoisse pensante qui pse sur
Joseph. Le clair-obscur expressionniste et la courte focale rehaussent
ltranget de leur posture et de leur physionomie. La contre-plonge nous
place dans la projection mentale de K. K narrive pas savoir pourquoi ils
sont prsents son domicile. En plus de ne pas connatre la raison de son
arrestation, Joseph K se heurte un problme dincommunicabilit. Cette
non-comprhension entre individus est un thme cher aux modernes. Le
labyrinthe de lincommunicabilit est mis en place.

Scne du balcon
La scne de la discussion sur le balcon est une alternance entre plans
subjectifs (fonction motive) et plans objectifs (fonction rfrentielle). En
effet, quand le policier parle, laction est filme de manire neutre et sans
point de vue particulier. La camra est hauteur dhomme. Mais lorsque K
parle, la camra descend entre contre-plonge.
Le savoir est en focalisation interne car le spectateur en sait autant que K.
Autrement dit, le spectateur est aussi perdu que K. Son personnage garde la
grande ambigut du roman de Kafka. Dans un premier temps, il est passif et
se laisse attaquer de questions. Dans un second temps, il entre dans une
phase active de rvolte et conteste la violation de ses droits les plus
lmentaires. Dans cette phase de rvolte, K entre en confrontation avec le
dtective. Cette rvolte le fait sortir de son ambigit. K doit composer un
nouveau monde avec les agents faisant irruption dans sa vie.

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En plus dtre cras dans le coin de sa chambre, Joseph est cras par le
regarde inquisiteur de son voisinage de balcon et par le conflit des volumes
et des surfaces.

Scne de discussion avec Mlle Burstner


Pendant la discussion avec Mlle Burstner, la bande sonore, de type
externe, est une musique de jazz non-dgnrescente. Alors que K et Mlle
Burstner sembrassent sous une illustration musicale pathtique (violons), la
situation se retourne et elle chasse k de la chambre. La fermeture de la porte
est synchronise sur un bruit de corne de brume de bateau. Il sagit dun son
de type lie-musicale8 . Le claquement de porte est substitu par le bruit
de corne de brume. Ce bruit est extra-digtique car les personnages ne
lentendent pas.
La parabole de la porte est rappele. Elle signifie un changement dtat
psychique du personnage de mme quun passage dans un autre monde, le
monde du travail.
Extrait III : Squence II
Louverture de la squence se fait par un fondu au noir. K entre dans
un monde o le bruit des machines crire est assourdissant. Le son des
machines est un bruit intradigtique (in). La musique dAlbinoni ajoute un
ton dramatique. Welles configure lespace labyrinthique par le chemin
quemprunte K pour rejoindre lescalier. En effet, au lieu de marcher
rapidement en ligne droite, celui-ci zigzague entre les bureaux, allongeant
ainsi son parcours. K semble perdu. La scne montre des employs perte
de vue. Cette sensation dimmensit de la prsence humaine est accentue
par une perspective en point de fuite ainsi que par une grande profondeur de
champ. Outre lconomie financire ralise, le tournage en ex-Yougoslavie
a permis Welles de faire le parallle entre son film et ltat totalitaire
communiste qui oppresse lindividu. On reprsente un univers o la masse
humaine est concentre en communaut. Le plan large rend les individus
indiffrenciables (individu de dos). La collectivit est uniformise au niveau

Ibid., 41.

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de la pratique du travail (la mme heure de fin de travail pour tout le monde)
et de la tenue vestimentaire (costume). Le rsultat est une foule anonyme
sans spcificit. Cet norme espace tabli par Welles configure lentiret
du rcit.
La scne de la cousine rendant visite K est un ajout de Welles dans
son scnario. La perspective srielle des colonnes est inscrite dans une
grande profondeur de champ. Lorsque le patron arrive, les employs qui
sont en arrire-plan, se lvent. Leur posture est droite et ils se confondent
avec les colonnes. Ainsi Welles fait se confondre lhumain et lobjectuelle.
Le placement des employs nest pas anodin dans la mise en scne. En les
positionnant derrire la vitre, il confre au travail un symbole
demprisonnement.
Joseph ne voit pas sa cousine qui lappelle dans son dos. Il sagit dune
focalisation spectatorielle donnant un avantage cognitif au spectateur. Le
spectateur entend et visualise la source du bruit, au contraire de K. Ce nest
quaprs la remarque du patron que Joseph se retourne vers la source
sonore. Le fait quil nentend pas ce que dit sa cousine marque une nouvelle
fois lincommunicabilit. La vitre est la mtaphore dun mur transparent
sparant K dautrui. Cette scne comporte trois lignes dactions
simultanes dont les regards se portent sur K. La cousine, le patron et les
employs regardent K. Les regards sont la mtaphore de la surveillance.
Tout le monde regarde K mais lui ne sait pas quon lobserve. Le processus
de surveillance est renforc par le fait que le patron pose une question trois
reprises : Quel est son ge [la cousine] ?. De plus, son patron clt la
discussion en disant Cest vous quil faut surveiller . Il prend Joseph pour
un pdophile. Il quitte le cadre et K se retrouve seul malgr quil y ait des
gens derrire lui. K est ternellement seul et, cela, mme au sein du
collectif. K, refusant de voir sa cousine pendant les heures de travail, quitte
la pice afin de se diriger vers son bureau. Le raccord entre ces deux espaces
est assur par un regard hors champ. Ce regard hors champ permet de
donner une plus grande cohrence spatiale dans le montage.
De retour son bureau, Joseph est cadr sur son estrade en contre-plonge.
La plonge vient alors bousculer lchelle des plans. Ce changement brutal

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dchelle de plans dnote dun montage scalaire gnrant du sens. Dun


statut de supriorit, Joseph se voit cras pour tre fondu dans la masse
demploys.
Extrait IV : Squence IV
Scne de lopra
La scne de lopra montre un autre exemple o K dtient un savoir
supplmentaire. Il reoit un message scriptural lui demandant de sortir de la
salle. Le spectateur ne sait alors pas ce qui est indiqu sur le coupon.
La musique dopra est intradigtique. On prsume que K visualise la
source musicale joue, au contraire du spectateur. La musique est donc de
type interne (dcran). Il sagit dune auricularisation interne primaire. Le
spectateur doit imaginer ce qui est vhicul uniquement par le son car cela
ne nous est pas montr.
Un long couloir mne K la salle daudience. La contre-plonge rvle
lnormit architecturale. K se fait interroger tel un accus sous une lampe
blouissante. Ce sentiment daccusation est intensifi par lclairage
expressionniste sur les visages (ombre porte). La discussion entre K et les
trois policiers est un mlange de plans objectifs et subjectifs (comme nous
lavons vu la scne du balcon).
Scne de la statue voile
K marche dans un dcor extrieur dans lequel se trouve une statue
voile (il sagit de la justice comme en parle le peintre Titorelli) et des
dizaines de vieillards portant un numro sur eux et attendant. Les vieillards
sont tels des prisonniers dun goulag. Welles configure lespace
labyrinthique et encore une fois, au lieu daller tout droit, K zigzague pour
atteindre le btiment. Le parcours sinscrit dans un processus absurde qui
participe lgarement du personnage.
Lgende :
: Vieillards
: Parcours de K
: Statue voile
: Btiment

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Le schma ci-dessus reprsente le parcours de K se dplaant de la statue


vers le btiment. Du point 1, Joseph se trouve subitement au point 2
quelques plans plus tard. Ce faux raccord intentionnel signifie quil y a eu
un saut spatio-temporel. Welles clipse une partie du parcours. Ce qui sousentend que K tourne en rond. Le spectateur est alors aussi perdu que le
personnage.
Scne de la salle daudience
Dans la scne de la salle daudience, nous retrouvons la mtaphore
de la porte comme le passage de K dans un nouvel univers. A cela sajoute
la prsence de lestrade, symbole de la supriorit. Cette grande thmatique
chez Welles (bureau de K, lit de lavocat,) est la mtaphore de la
hirarchie. La hirarchisation est accentue par lutilisation de contreplonges violentes.
La camra subjective en ocularisation interne est dmultiplie par la
multitude des points du vue des membres du public. A nouveau, la grande
profondeur de champ et la perspective en point de fuite contribuent donner
une apparence dimmensit la mase humaine. La prsence de pins au
revers des vestons des individus marque leur appartenance une collectivit
de privilgis (sorte de Nomenklatura). Le personnage de K est au stade le
plus actif. Il est en pleine rvolte et attaque verbalement les reprsentants
officiels. K est un hros moderne typique. Dou dauto-analyse, il est
conscient de ce qui lui arrive. Il essaye dtre objectif par rapport ses
propres actions et nhsite pas remettre en question publiquement le
procs quon lui intente. La bande musicale est constitue de chuchotements
ce qui renforce le fait que K soit au centre de toutes les surveillances.
Laudience est subitement interrompue par lenlvement dHilda donnant un
ct thtrale et absurde.
K quitte la salle daudience. La fermeture de la porte est synchronise sur un
son assourdissant. Il sagit dun son lie-musicale . Le claquement de la
porte est substitu par un bruit mtallique. K ferme un monde pour en ouvrir
un nouveau. Nous trouvons le thme de linfantilisation : K se fait gronder
comme un lve en retard, un enfant le guide jusqu lestrade, la porte est
tellement grande quil narrive pas la poigne, La dmesure de la porte

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fait prendre conscience K de la grandeur des institutions qui il ose


sattaquer. Il ne pourra pas se dfendre seul. La squence se ferme par un
fondu au noir.
Extrait V : Squence V
K est attir par les bruits de gmissements derrire la porte dun
cagibi. Le son est en auricularisation interne primaire car il est entendu par
le personnage bien que sa source soit situe hors-champ. Cet exemple
dmontre le lien entre focalisation et auricularisation : K sait parce quil
entend.
La mtaphore de la hirarchie entre les tres rapparait. Celle-ci est
renverse par le fait que les collgues de bureau saluent Joseph K depuis
ltage. Cela prouve que les rapports de force peuvent vite basculer entre les
individus. Joseph K nest plus suprieur ses collgues de bureau.
Les ordinateurs (rfrence la modernit) symbolisent lavance
technologique. Mme cette technologie ne pourra donner de rponse aux
causes de son arrestation.
Extrait VII : Squence VI
Chez lavocat Haslter
K se rend chez lavocat Hastler. Un gros plan rvle loeil de Leni
regardant travers la trappe de la porte. Ce regard voyeuriste est une
pulsion scopique. Lide de transgresser linterdit est une thmatique propre
Welles (cfr Citizen Kane). Le regard entre les individus se substitute la
parole car ces tres sont dpourvus de communication. Le regard entre Leni
et K est une pulsion de dsir sexuel.
La maison de lavocat est un espace indtermin : le spectateur ne comprend
pas pourquoi il y a tant de bougies partout. Le lieu ressemble plus un
temple religieux qu la maison dun avocat. La perspective est srielle :
range kilomtrique de bougies et de livres, Les piles de documents ainsi
que les ranges de tiroirs de larmoire symbolisent le monde administratif. Il
y a un rapport symbolique lobjet (la grandeur du tableau gale la grandeur
de lavocat). Lclairage expressionniste est mis en scne par les coups de
tonnerre donnant des clairs de lumire au plafond, par les bougies jouant
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sur les zones dombre et de lumire, et participe crer un monde


mystrieux pluridimensionnel. Le spectateur donne la fonction quil veut au
lieu.
Lutilisation dun overlap sound cut permet limage dtre anticipe par la
voix dHastler. Le spectateur ne voit pas lavocat mais lentend. Cela prouve
que le savoir filmique ne dpend pas que de loccularisation mais aussi de
lauricularisation. La voix dHastler est dabord hors-champ et ensuite
devient in. La mise en scne de lavocat est de type expressionniste. En
effet, lavocat est entour dune paisse fume de cigare crant des zones
dombre et de lumire sur son visage. Le spectateur sattendait voir
lavocat mais son visage reste dissimul un instant dans la fume. Encore
une fois, nous retrouvons le thme de lincommunicabilit. Hastler est l
pour aider Joseph K mais il nexplique toujours pas ce qui lui arrive. De
plus, Joseph K est cras par lavocat en contre-plonge. Le rapport de force
est donn par la hauteur et la masse corporelle des personnages (Joseph, le
petit maigre, contre Hastler, le grand costaud). La discussion entre Joseph
K, Hastler, loncle et Leni sinscrit dans la fonction rfrentielle car le
savoir (focalisation), le voir (occularisation) et lentendre (auricularisation)
sont omniscients. Joseph K se dsolidarise de la discussion entre lavocat et
son oncle. Pourtant la camra va et vient entre Joseph K, qui suit Leni, et
lavocat qui discute.
Cette scne est un moment dauto-reflexivit car le ralisateur est prsent
limage en tant que comdien.
Labsurdit de la scne est amene par deux choses. Premirement, la
prsence du greffier principal se trouvant assis une table en plein milieu du
couloir. Deuximement, lutilisation du faux raccord de mouvement. Au
premier plan, Joseph K suit Leni du regard, au second plan, Joseph K se
retrouve dos la camra. Ce faux raccord de mouvement est une intention
de la part de Welles vouloir dstabiliser le spectateur.
Le thme de lrotisme est prsent: Joseph K est plus intress suivre Leni
que de rester discuter avec lavocat qui le dfend. En effet, ce nest pas la
premire femme quil tente dembrasser.

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Dans un instant dmotivit, loccurrence au miroir relve dune


ocularisation interne secondaire car une partie du bras de Joseph est prsent
dans le cadre.
Extrait VII : Squence VII
Retour dans la salle audience qui est vide. Lambiance y est
beaucoup plus calme. La musique de jazz est non dgnrescente. On
retrouve des rfrences rotiques par un insert dans le livre officiel. De plus
Joseph K embrasse Hilda, femme infidle de lhuissier (thme de
ladultre). La musique de jazz devient dgnrescente lorsquelle se fait
enlever une seconde fois par un tudiant.
Joseph K rencontre et discute avec un huissier. Larrire-plan du huissier
qui parle est constitu de chaises empiles les unes sur les autres. Larrondi
des dossiers est la vision dforme de K. Il sagit de la mtaphore de la
justice dforme.
La scne de lattente des vieillards est la reprsentation par excellence de la
mise mal de lindividu. Les personnes ges ont introduit une requte.
Ce terme nest pas clair et eux-mmes ne le comprennent pas. Ils sont dans
la mme impasse judiciaire de Joseph K. Cette scne est trs importante car
elle renvoie au prologue de lhomme attendant devant la porte. Lhomme
vieillit dans une sorte de couloir de la mort et cela sans espoir de voir sa
procdure judiciaire se terminer. Durant la discussion avec Joseph, le
spectateur rentre dans le point de vue subjectif (POV) du vieillard
(ocularisation interne) dnotant de lmotivit. Le spectateur se sent
dvisag par K. Avant, tout le monde dvisageait Joseph K mais,
maintenant, cest lui qui nous dvisage. Le spectateur ressent langoisse de
la surveillance. Pendant quelques instants, Joseph K entre dans peau des
policiers qui loppresse.
Extrait VIII : Squences IX & X
Scne chez Hastler
Joseph K se trouve dans la cuisine de lavocat Hastler. Lespace est
gigantesque et le spectateur est encore une fois confront un espace
indtermin et pluridimensionnel. Bloch est un personnage mis mal par le

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systme judiciaire. Il est isol dans un coin de la cuisine et Hastler le traite


tel un chien9 en disant de lui : Porter des chaines est parfois plus sr que
dtre libre .
Joseph retourne chez lavocat Hastler. Il est en phase de rvolte. Cest le
premier plan du film o il domine lavocat, qui lui est cras par la plonge.
Scne chez Titorelli
Sous un fondu enchain, Joseph fait son entre chez le peintre
Titorelli sous une musique (de fosse) de jazz dgnrescente. Le montage
rapide et la course poursuite avec les enfants contribuent donner une
impression de vitesse frntique au film. Dans sa mise en scne, Welles
nopte plus pour un escalier droit mais pour un escalier en colimaon. La
circularit de lescalier, la contre-plonge, les mouvements de rotation de
camra, la perspective en point de fuite, contribuent donner
limpression quil tourne en rond.
Latelier du peintre ressemble une prison faite de longues lattes de bois.
La perspective en ligne se confond avec sa chemise. Le thme de la
surveillance rapparait grce une dmultiplication infinie de gros plans
dyeux denfants. Tel un oiseau prisonnier dans sa cage, Titorelli peint une
toile de la justice aux yeux bands (rfrence la statue) symbole dune
justice partiale et corrompue. Le spectateur ne voit pas la toile que voit
Joseph K. Ainsi, par ce quil voit, celui-ci dtient un savoir filmique
supplmentaire (focalisation externe) par rapport au spectateur qui ne voit
pas ce qui est reprsent. Joseph K ne comprend pas le jargon administratif
incomprhensible du peintre, il est perdu.
Encore une fois, lespace est incomprhensible : nous passons dune cuisine,
un atelier de peinture. Que fait cet atelier dans un palais de justice ? Pris
de malaises, K quitte latelier par une trange porte le menant dans un autre
monde. Un monde religieux.

Etymologiquement le terme allemand hass signifie haine . Cela confirme la haine


quHastler porte au personnage de Bloch.

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Extrait IX : Squence XI
Par une contre-plonge, K est mis en examen par un prtre. Hastler,
qui arrive

dont on ne sait o, qualifie lglise de dpendance du

tribunal . Lespace est confus et pluridimensionnel.


Cette scne est un moment dauto-reflexivit dans lequel Welles se reflte
en tant que comdien, ralisateur et Grand Imagier. Il fait rfrence la
Parabole du prologue (symtrie du rcit). Cette fois-ci, le narrateur nest
plus panchronique mais synchronique car raconte et participe la fois. Sa
voix alterne en tant prsente dans le champ et puis dans le hors-champ.
Welles est le grand manipulateur qui construit lhistoire ( And now, Im
gonna close it ). Il rcapitule toute lhistoire par cette mise en abyme. Cet
instant ponctue la narration rfrentielle dune touche de conativit. Car en
sadressant Joseph, il sadresse indirectement au spectateur. Cependant, le
face-camra interpellatif dHastler est malmen par les contre-champs sur
Joseph. Evidemment, il ne sagit pas dun presentational blocking ,
typique dans la conativit. Mais nous considrons cette prise tmoin assez
importante pour relever de la conativit.
La rfrence lontognse se fait par la mise en mouvement des images
projetes par Welles. Sur la projection, lombre de la silhouette de K
remplace celle du personnage qui attendait devant porte. Le mouvement de
K donne vie au personnage qui tait inanim dans prologue. K se substitue
donc cet homme qui attend. Typique du hros moderne rvolt, K ne croit
plus ni en la justice ni en la religion dans laquelle il a perdu la foi. Il connait
sa destine et na pas pu accder la loi.
Extrait X : Squence XII & gnrique de fin
Joseph K a perdu, il est emmen par ses bourreaux dans un terrain
vague pour tre excut. Les violons de la musique dAlbinoni accentuent la
situation dramatique.
Dans le gnrique de fin, la voix over de Welles nous rappelle, quen
ayant jou et conu le film, il simpose, jusqu la fin, comme un narrateur
principal dune narration rfrentielle. Le narrateur redevient panchronique.

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Conclusion
Le travail tait de taille mais le pari est relev par Orson Welles qui
russit adapter luvre de Franz Kafka. Ce film sinscrit comme une
uvre profondment moderne mettant en scne lunivers ddalique dun
individu, membre dune socit totalitaire. La non-distinction entre rve et
ralit ne fait que plonger le spectateur dans une ambigut jusqu la fin.

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Annexes
a. Dcoupage
Gnrique : Droulement dun
article de journal du Figaro
Prologue : 16 images fixes
dAlexeieff et Parker de la
Parabole de la loi narre par
Orson Welles.
Squence I : Deux policiers
arrtent K dans sa chambre.
Discussion avec Mme Gruback et
Mlle Burstner qui le chasse hors
de la chambre.
Squence II : K arrive son
travail avec un gteau
danniversaire. Rencontre de la
cousine Irmie.
Squence III : K revient son
domicile et rencontre Miss Pittl
tirant une lourde malle.
Squence IV : De lopra, K est
convoqu au tribunal.
Cheminement jusqu laudience.
Rencontre dHilda lavant son
linge. K sexprime devant la foule
lorsquHilda se fait enlever.
Squence V : K est son travail ;
Scne du supplice et visite de
loncle Max.

Squence VI : Dans la maison de


lavocat Hastler. Accueilli par
linfirmire Leni. Le greffier
principal est assis au milieu du
couloir. K sisole avec Leni.
Squence VII : Retour de K dans
la salle daudience qui est vide.
Hilda le sduit et se fait nouveau
enlever. Rencontre avec lhuissier.
Squence VIII : Irmie retrouve K
sa sortie du palais.
Squence XI : Rencontre de
Bloch. Retour de K chez Hastler
duquel il ne dsire plus daide.
Squence X : Dans latelier du
peintre Titorelli. Il quitte latelier
en tant poursuivi par les filles.
Squence XI : Rencontre du
prtre qui le met en garde. Hastler
surgit et annonce la Parabole.
Squence XII : K arrt par ses
bourreaux. Explosion de la
dynamite et mort de K.
Gnrique fin : Voix off dOrson
Welles. Dernier plan montrant la
porte de la loi ferme.

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Fiche technique
Titre original : Le Procs
Titre anglais : The Trial
Titre italien : Il processo
Titre allemand : Der Prozess
Ralisation : Orson Welles
Assistants-ralisation : Marc
Maurette, Paul Seban, Sophie
Becker
Scnario : Orson Welles daprs
le roman de Franz Kafka, Le
Procs (1925)
Dialogues : Orson Welles
Adaptation franaise : Pierre
Cholot
Dcors : Jean Mandaroux
Costumes : Hlne Thibault
Maquillages : Louis Dor
Photographie : Edmond Richard
Cadrage : Adolphe Charlet, assist
notamment de Robert Fraisse
(non-crdit)
Son : Guy Villette, Julien
Coutellier

Producteur excutif : Michael


Salkind
Directeur de production : Robert
Florat
Socits de production : Mercury
Productions, Paris Europa
Productions (France), FICIT
(Italie), Hisa Films GmbH
(Allemagne)
Socits de distribution :
Distribution d'origine : UFA
(Universum Film Aktien
Gesellschaft, Allemagne),
COMACICO (Compagnie
Marocaine Cinmatographique et
Commerciale)
Distribution France : Les Acacias,
Tamasa Distribution
Pays d'origine : Drapeau de
l'Allemagne, Allemagne, Drapeau
de la France, France, Drapeau de
l'Italie, Italie
Langue originale : anglais
Format : 35 mm noir et blanc
1.66:1 son monophonique
Dure : 120 minutes

Montage : Yvonne Martin, Orson


Welles, Frederick Muller

Dates de sortie :

Musique : Jean Ledrut

Drapeau de la France, France : 22


dcembre 1962

Photographe de plateau : Roger


Corbeau

Drapeau de l'Allemagne,
Allemagne : 2 avril 1963

Scripte : Marie-Jose Kling


Producteurs : Yves Laplanche,
Alexander Salkind

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Bibliographie
Source primaire
WELLES O., The Trial (Le Procs), Paris, Paris Europe Production (dition
DVD : Studio Canal), 1962.
Sources secondaire
CHION. Michel., La voix au cinma, Edition de lEtoile, Collection Cahier
du Cinma, Paris, 1985.
CASETTI. Francesco., Les thories du cinma depuis 1945, Armand Colin,
Paris, 2012.
CASETTI. Francesco., Dun regard lautre : Le film et son spectateur,
Presse Universitaire de Lyon, France, 1990.
DAMOUR. J-P., Le procs, Ellipses, France, 2004.
GAUDREAULT. Andr, JOST. Franois., Le rcit cinmatographique,
Armand Colin, 2005.
ISHAGHPOUR. YOUSSEF., Orson Welles Cinaste : Une camra visible,
ditions de la Diffrence, France, 2001.
JACOTEY. Christian., Dun procs lautre (De Kfaka Welles), Etudes
cinmatographiques, France, 1945.
JOST. Franois., Lil-camra, Presses Universitaires de Lyon, France,
1987.
KAWIN. Bruce., An outline of film voices, Film Quarterly, Vol. 38, No. 2
(Winter, 1984-1985), pp. 38-46.
LOTHE. Jacok., Narrative in fiction and film : An introduction, Oxford
University Press, Etats-Unis, 2000.
NAGEL. Elsa., Lart du mensonge et de la vrit, Editions L'Harmattan,
France, 1997.
TRIAS. J-P., Le procs, Cahiers du Cinma, France, 2005.

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