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LA MATIRE INQUITE

(Plasticit, viscosit, tranget)


Georges Didi-Huberman
Editions Lo Scheer | Lignes

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ISSN 0988-5226

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Didi-Huberman Georges, La matire inquite (Plasticit, viscosit, tranget),


Lignes, 2000/1 n 1, p. 206-223. DOI : 10.3917/lignes1.001.0206

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2000/1 - n 1
pages 206 223

LA MATIERE INQUITE
(Plasticit, viscosit, tranget)

Voir est une action distance. Et chacun des arts utilise un appareil de projection qui loigne les choses et les transfigure. Sur son cran
magique, nous les contemplons dracines, htes dun astre inabordable, et absolument loignes. Quand cette dralisation est absente,
nous sommes en proie une hsitation fatale : nous ne savons pas si
nous devons vivre les choses ou les contempler.
Devant les statues de cire, nous avons tous prouv un malaise particulier. Celui-ci vient de lquivoque immdiate qui les habite et nous
empche dadopter en leur prsence une attitude claire et stable. Quand
nous les considrons comme des tres vivants, elles se moquent de nous
en nous rvlant leur secret cadavrique de poupes, et quand nous les
considrons comme des fictions, elles semblent vibrer de colre. Il est
impossible de les rduire la catgorie de simples objets. En les regardant, nous sommes effrays parce que nous soupon-nons que ce sont
elles qui nous regardent. Et nous finissons par ressentir du dgot pour
ce type de cadavre de location1.

1. J. Ortega y Gasset, La dshumanisation de lart (1925), trad. M.-P. Gil, Confrence, n 5,


1997, p. 227-228.

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GEORGES DIDI-HUBERMAN

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Les images se jouent de nous et nous inquitent de multiples faons.


Lune delles, rcurrente, trop familire pour ne pas produire quelques
trangets, concerne la ressemblance. Cest un motif trs frquent dans
la littrature artistique mais, il faut le souligner, beaucoup plus exceptionnel dans lexprience concrte que limage ressemblante peut nous
abuser, nous faire prendre pour rel ce qui ntait que reprsentation.
Cette exprience rare saccompagne dun paradoxe de langage : on parlera volontiers, devant limage ressemblante, de sa forme vraie , forme
si exacte quelle aura t capable dinduire notre perception en
erreur. Si, dans le mensonge que manifeste toute illusion mimtique, la
forme est reconnue, voire admire, pour sa vracit, o donc se situera
llment de tromperie, o donc sincarnera la ngativit du ressemblant ? Dans la matire, bien sr. Une illusion mimtique prsente une
forme vraie sous les oripeaux dune matire fausse . Cest la
matire qui nous ment dabord, qui nous abuse. Jentre au muse Grvin, je me penche vers le gardien pour lui demander mon chemin, enfin
je maperois du subterfuge : ctait bien la forme vraie dun gardien
de muse, mais ce ntait pas sa vraie matire. Quest-ce donc qui ma
tromp, si ce nest la cire ?
Prenons ce paradoxe ft-il encore incompltement formul
comme point de dpart pour voquer la position, clive me semble-t-il,
de lhistorien de lart face aux problmes, toujours fondamentaux, que
lui pose la matire. Dun ct, la matire relve dun ordre dvidence
concrte et immdiate : cest lvidence du matriau dans lequel toute
uvre dart se fabrique, par lequel toute uvre dart se caractrise
dabord. On ne saurait imaginer une notice de catalogue sans lindication du matriau (de quoi est-ce fait?) ct de celles du nom propre
(par qui est-ce fait ?), de la date (quand cela fut-il fait?) et du titre ou
sujet de luvre (quest-ce que cela reprsente ?). On ne dit pas simplement, dans les catalogues, tableau , mais huile sur toile ou
tempra sur bois , savoir lindication abrupte de deux matriaux
adhrents lun lautre. Aucun historien de lart, je pense, ne pensera se
soustraire un tel ordre dvidence : lobjet dart, objet de techn, est

2. Cf. G. Didi-Huberman, Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Paris,
Minuit, 1990, p. 9-168.
3. G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550-1568), trad. dirige par
A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981-1987, I, p. 119 et 149. Cf. G. Didi-Huberman,
Limage-matire. Poussire, ordure, salet, sculpture au XVIe sicle , LInactuel, n 5, 1996,
p. 63-81.
4. Cf. J. J. Winckelmann, Histoire de lart chez les Anciens (1764), trad. M. Huber et H. Jansen,
Paris, Jansen, 1794, I, p. 342-413.
5. H. Wlfflin, Principes fondamentaux de lhistoire de lart. Le problme de lvolution du style
dans lart moderne (1915), trad. C. et M. Raymond, Paris, Gallimard, 1966, p. 6 et 9.
6. E. Panofsky, Idea. Contribution lhistoire du concept de lancienne thorie de lart (1924),
trad. H. Joly, Paris, Gallimard, 1983.

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impensable hors des conditions techniques de sa production. Or, cellesci dpendent en premier lieu du choix dun matriau uvrer.
Une fois formules ces vidences concrtes, une fois reconnue la
position ncessaire du matriau dans la dfinition de tout objet dart,
que se passe-t-il dans le discours interprtatif pour que soit problmatise, questionne, articule la puissance mme, la valeur opratoire du
matriau ? Pas grand-chose, en gnral. Cest que lvidence concrte
reoit par avance le dmenti dune philosophie spontane o lhistorien
sest form sans mme avoir le reconnatre clairement : philosophie
dans llment duquel la discipline elle-mme sest historiquement
constitue2. Que dit cette philosophie spontane ? Que la matire est
sujette la forme, cest--dire lide, quelle offre le rceptacle plus
ou moins indtermin du disegno, selon les expressions fameuses de
Vasari3. Quelle est un simple vhicule de l idal de beaut, tel quen
parla Winckelmann propos de lart antique4. Plus prs de nous, les
Principes fondamentaux de Wlfflin auront nonc la question du style
travers celle du pur sentiment de la forme , qualifi encore d idal
formel5 . Et Panofsky nous aura synthtiquement cont les vicissitudes
de la notion d art travers celles, fort intimidantes, de lIdea6.
Le grand iconologue dont lun des mrites fut que sa philosophie
ntait pas du tout spontane , mais mrement rflchie et assume
ne cachait pas que lancienne thorie de lart devait tre comprise
selon lui comme une simple extension de problmes platoniciens :

7. Ibid., p. 17.

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Cest Platon qui a confr au sens et la valeur mtaphysique de la


Beaut des fondements universels, et dont la thorie des Ides a pris pour
lesthtique des arts plastiques une signification toujours croissante7. Or,
cette esthtique des arts plastiques faut-il encore le souligner ? ne
constitue en rien un domaine spar de la discipline historique en tant
que telle. Elle ne forme pas une thorie part, un ensemble de jugements intemporels dont la pratique de lhistoire (qui, elle, traiterait
de faits objectifs et dvnements contextualiss) pourrait se passer. La
pratique nomme histoire de lart ne va pas sans une double position
philosophique, quelle soit sue ou insue : une position philosophique
sur lhistoire, une position philosophique sur lart. Ce sont, notamment,
des prsupposs philosophiques qui ont cr lvidence et la prminence,
dans nos catalogues dhistoire de lart, de questions telles que : par qui
est-ce fait ? quand cela fut-il fait ? quest-ce que cela reprsente ?
Sans doute Panofsky avait-il historiquement raison de souligner le
caractre de matrice dintelligibilit qua pu prendre, au long des
sicles, le platonisme mtaphysique de la Beaut et thorie des
Ides , comme il dit dans le dveloppement de l esthtique des arts
plastiques . Mais nous pouvons galement nous interroger sur ce
quun tel prsuppos philosophique entrane quant au problme qui
nous intresse ici, le problme de la matire. Disons, abruptement, que
les deux grandes polarits philosophiques de la tradition, les polarits
matire/forme et matire/esprit, ont fini, lautre bout de la chane
cest--dire dans nos actuels catalogues dhistoire de lart par rendre
la question de quoi est-ce fait ? subsidiaire, mal pose, vite, voire
ignore ou censure. On pourrait presque comprendre toute la situation en sapercevant que la polarit matire/forme (omniprsente chez
Platon, reformule par Aristote, reconduite par la scolastique et restaure dans le kantisme) a finalement permis, en histoire de lart, la
constitution dune stylistique : savoir lide de familles de formes

8.Cest ce que Georges Bataille caractrisait comme idalisme de la matire , une position philosophique particulirement stupide ses yeux. Cf. G. Bataille, Matrialisme , Documents,
n 3, 1929, p. 170, que jai comment dans La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon
Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 268-280.
9. Cf. L. Brisson, Le Mme et lautre dans la structure ontologique du Time de Platon, Paris,
Klincksieck, 1974, p. 54.

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communes une poque et, donc, indpendantes de leurs matriaux


dinscription. Tandis que la polarit matire/esprit (omniprsente chez
Platon, reformule par Descartes, restaure dans le kantisme) permettait la constitution dune iconologie de la forme symbolique . Dans
tous les cas, la matire demeure seconde , en puissance ou bien
indtermine . Proche en cela du non-tre, du dsordre et de la dissmination. Toujours en attente dune forme qui la rdimera, qui
seule lautorisera comparatre dignement. Au pire elle sera linforme
une insurrection contre la forme , au mieux elle sera une instance de
passivit, de sujtion la forme.
Lorsque nous parlons des arts plastiques , nous supposons
implicitement, tymologiquement, que les arts visuels ne vont pas sans
cette passivit que la matire offre laction des formes. Arts plastiques , cela veut dabord dire plasticit du matriau : cela veut dire
que la matire ne rsiste pas aux formes, quelle est ductile, mallable,
modelable, corvable loisir. Bref, quelle soffre humblement la
possibilit dtre ouverte, uvre, ouvrage, mise en forme.
Mais, parlons de la cire : il est toujours impropre de rflchir sur
la matire en gnral8. Pourquoi la cire ? Dabord parce quelle est
le matriau ductile, le matriau plastique par excellence. Avec un morceau de cire dans la main, la trs vieille et trs philosophique question
du rapport entre forme et matire voire celle du rapport entre esprit
et matire prend une consistance et une sorte de chaleur trs palpables. Ce nest dailleurs pas un hasard si quelques moments majeurs
dans lhistoire de ces questions ont t marqus par la ncessit dun
appel soudain au paradigme de la cire, et dabord chez Platon : cest la
cire originaire que le dmiurge pourra modeler linstar de largile9 ;

10. Platon, Les Lois, VII, 789e, d. et trad. E. des Places, uvres compltes, XII-1, Paris, Les
Belles Lettres, 1956, p. 13.
11. Ibid., I, 633d, d. et trad. E. des Places, uvres compltes, XI-1, Paris, Les Belles Lettres,
1951, p. 13-14.
12. Id., Thtte, 191c-d, d. et trad. A. Dis, uvres compltes, VIII-1, Paris, Les Belles Lettres,
1926, p. 232. Passage comment par V. Goldschmidt, Les Dialogues de Platon. Structure et
mthode dialectique, Paris, PUF, 1947, p. 85-87. Avant de la quitter, Platon dveloppera limage
de la cire pure ou impure, humide ou sche, etc. Cf. ibid., 192a-195a, p. 233-237.

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cest la cire native et tendre quoi lenfant nouveau-n est compar, dans Les Lois, et que sa mre bauchera avant que la Cit ne
le forme tout fait10 ; cest la cire, plus dangereuse, du dsir sous les
caresses duquel les curs de ceux-l mmes qui se croient austres en arrivent presque se liqufier11 ; cest, surtout, la cire de la
mmoire qui apparat dans le Thtte au titre dune hypothse
suppose donc, pour le besoin de largument, quil y ait en nos mes
une cire imprgnable12 On sait le destin de cette mtaphore chez
Aristote : la mmoire ayant pour objet la chose vue travers limage,
cest lempreinte dans la cire qui jouera dsormais comme modle opratoire de la sensation elle-mme :
[La sensation produit] une sorte dempreinte, la faon dont on
scelle avec un cachet. Cest ce qui explique pourquoi aucun acte de
mmoire ne peut se former chez les personnes dont lesprit se trouve
dans un tat de grande agitation caus par la passion ou par lge : cest
comme si le cachet venait sappliquer de leau courante. Chez dautres
personnes, en raison de leur tat dusure (comme cela arrive pour les
antiques constructions), et en raison de la duret du sujet qui reoit la
modification, lempreinte ne peut sy fixer. Telle est prcisment la raison pour laquelle les trs jeunes gens et les vieillards manquent de
mmoire : cest quils sont dans un flux continuel, les uns du fait de leur
croissance, les autres du faits de leur dchance progressive. Il en est de
mme pour ceux qui ont lesprit trop rapide et pour ceux qui ont lesprit
trop lent : les uns comme les autres ont, de toute vidence, une mauvaise
mmoire. Pour les premiers, leur tat dhumidit dpasse la juste

13. Aristote, De la mmoire et de la rminiscence, 450a-b, trad. J. Tricot, Parva naturalia, Paris,
Vrin, 1951, p. 60-61.
14. Cf. R. Descartes, Mditations (1641-1642), uvres compltes, d. C. Adam et P. Tannery,
Paris, Vrin-CNRS, 1964 (nouvelle d.), VII, p. 23-34 (texte latin) et IX-1, p. 18-26 (traduction
franaise).
15. Cf. S. Freud, Note sur le bloc-notes magique (1925), trad. dirige par J. Laplanche,
Rsultats, ides et problmes, II. 1921-1938, Paris, PUF, 1985, p. 119-124.
16. Aristote, De lme, 424a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1972 (d. revue), p. 139.

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mesure, et pour les autres, cest leur scheresse qui est excessive. Il en
rsulte que, dans un cas limage ne persiste pas dans lme, et, dans
lautre, ne sy imprime pas du tout13.
Une imagination matrielle de la cire se met ici en place pour une
trs longue dure. Elle culminera avec lanalyse cartsienne du morceau de cire, destine illustrer la distinction de la matire avec les15
prit14, puis avec le modle freudien du bloc-notes magique qui
aura, lui, contribu au renversement critique de tout ce genre de distinctions. Retenons, dans le passage dAristote, ce paradoxe que le
dveloppement de limage matrielle aura fini par contredire, au moins
en partie, les raisons conceptuelles quelle tait cense servir : au
dpart, Aristote voquait le processus matriel de lempreinte dans la
cire pour entriner une psychologie des pures formes sensibles .
Cest ce quil dit clairement dans son trait De lme : Dune faon
gnrale, pour toute sensation, il faut comprendre que le sens [organe
ou facult] est le rceptacle des formes sensibles sans la matire, comme
la cire reoit lempreinte de lanneau sans le fer ni lor, et reoit le sceau
dor ou dairain, mais non en tant quor ou airain16.
Formes sensibles sans la matire ? Sans le fer, lor et lairain, certes :
sans les matriaux durs, ces matriaux de la frappe sur lesquels le sceau
est grav en ngatif. Mais la cire, elle, fait bien corps, dans ce modle,
avec les formes sensibles : matriau mou, ductile, matriau dans
lpaisseur duquel le sceau se forme en positif. En mme temps, le passage dAristote sur la mmoire et la sensation montre combien le dveloppement de limage matrielle relve dune extraordinaire attention

Il sagit bien dune question de plasticit : pour quune forme


prenne pour quen gnral une individuation puisse advenir , il faut
quune matire puisse offrir cette qualit subtile de ntre ni trop sche
ni trop liquide, ni trop dure ni trop molle. En introduisant ainsi lvaluation des qualits matrielles comme support mme de son raisonnement conceptuel, Aristote ouvrait un champ quil nous faut scruter
dun peu plus prs. Cest--dire quil nous faut, par-del tout usage
mtaphorique de la cire et quitte revenir plus tard sur les fondements thoriques et imaginaires de celui-ci , approfondir la question
de la plasticit en nous adressant, non plus au philosophe de la matire,
mais au technicien du matriau. Bien au-del des trois ou quatre critres invoqus par Aristote mollesse et duret, scheresse et humidit , lartisan cirier, lui, ne parlera mme plus de la cire, tant
celle-ci se rvle, au travail, dune multiplicit qualitative proprement
vertigineuse : La cire, ce nest pas une seule cire, il y en a tellement !
[] Des centaines et des centaines, et elles se combinent entre elles. []
En quoi consiste la diffrence ? Dans le mlange, dans le travail des
divers types de cire, et dans les compositions que lon fait17.
Lhomme qui parle ici est Girolamo Spatafora, lun des derniers artisans ciriers de Sicile, fournisseur dex-voto et autres figurines de crche,

17. R. Cedrini, Il sapere vissuto , Arte popolare in Sicilia. Le tecniche, i temi, i simboli, dir.
D. DAgostino, Palerme, Flaccovio, 1991, p. 177 : La cera non una sola, ce ne sono tante. []
Centinaia e centinaia e si combinano tra loro. [] In cosa consiste la differenza ? Nella miscelazione, nella lavorazione dei vari tipi di cera, nelle composizioni che si fanno.

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thorique aux problmes de substrat ou, mieux, de subjectile : sur un


matriau fluent, trop rapide, trop jeune , trop humide, la forme ne
prendra pas, comme si le cachet venait sappliquer de leau courante . Sur un matriau ptrifi, trop vieux ou trop sec, la forme ne
prendra pas non plus, mais pour des raisons symtriques. Comme dhabitude, Aristote aura pos, dans le mouvement mme de ses exemples,
la question cruciale.

De plus, il renoue sans le savoir avec le discours technique-mythique


de Pline lAncien, dont lHistoire naturelle dclinait dj les aspects
plastiques et merveilleux dun matriau aux origines assez nigmatiques : quoi quil en soit de la faon dont les abeilles, dans le secret
de la ruche, fabriquent la cire partir des fleurs (ceram ex floribus),
Pline insistait sur la diversit de ses usages pour la vie (mille ad usu
vitae)19. Et il prcisait ce motif dans une phrase o, non par hasard, se
conjuguent la fonction de la similitudo et lantiphrase des mortales pour
dsigner lhumanit vivante (vivante, mais destine grer symboliquement sa propre condition mortelle La cire, on ne cessera de le
constater, offre le matriau idoine pour une telle gestion) :

18. Ibid., p. 178-180.


19. Pline lAncien, Histoire naturelle, XI, 11 et 14, d. et trad. A. Ernout, Paris, Les Belles
Lettres, 1947, p. 32-33. Cf. galement ibid., 18, p. 34-35. Sur lanthropologie des pratiques apicoles, on consultera, parmi dautres, louvrage de P. Marchenay, LHomme et labeille, Paris,
Berger-Levrault, 1979 (d. revue, 1984).

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interrog par une ethnologue en 1991. Tout son discours balance entre
le sentiment de la disparition personne ne veut plus de ces vieilleries
pourrissantes, le mtier de la cire se perd, je suis oblig de rparer des
machines laver pour gagner ma vie, etc. et celui dune survivance
propre au matriau lui-mme, survivance due, prcisment, lextraordinaire plasticit de la cire : Meravigliosa. Tutto si pu fare. [] Si
muove pure , confiera-t-il entre deux remarques dsabuses sur la
raret de la demande18. En voquant dun seul trait la disparition, mais
aussi la survivance et la merveilleuse (meravigliosa) plasticit de la
cire plasticit due aux multiples usages que le matriau permet (tutto
si pu fare) et cette espce de vie quil manifeste par sa ductilit
mme (si muove pure) , lartisan sicilien nonce lessentiel des problmes historiques, anthropologiques et esthtiques que pose ltrange
constellation des objets fabriqus en cire.

La ressemblance des mortels (similitudo mortalium) voque


dans ce texte doit, bien sr, se comprendre en rfrence la pratique
romaine des imagines, ces masques de cire colore raliss par
empreinte sur le visage des dfunts, et dont la fonction gnalogique
apparat fondamentale pour toute lhistoire, en Occident, de la ressemblance et de limage21. Mais, en-de du sens radical que prend dj
cette similitudo mortalium, il nous faut prendre acte des innombrables usages quvoque Pline, et o nous trouvons ple-mle techniques apicoles, usages mdicinaux, travaux artistiques et productions
populaires, telles ces figurines en cire qui reproduisaient, sur ltal des
marchands, des fruits ou autres denres prissables (on trouve cela,
aujourdhui encore, dans les vitrines de certains restaurants, mme si
le plastique thermoform a globalement supplant lusage sculaire de
la cire)22.
Ces innombrables usages ont fini par dessiner une extraordinaire sdimentation anthropologique du matriau : cire mnagre et
cire magique, cire votive et cire funraire, cire liturgique et cire de la
dvotion populaire, cire artistique et cire artisanale, cire anatomique et
cire foraine Citons galement, sans ordre et sans souci dexhaustivit lEncyclopdie de Diderot et dAlembert nadmet-elle pas ellemme que lon ne saurait dire combien dusages [les hommes] lont

20. Pline lAncien, Histoire naturelle, XXI, 85, op. cit., p. 57 (traduction modifie).
21. Id., Histoire naturelle, XXXV, 1-14, d. et trad. J.-M. Croisille, Paris, Les Belles Lettres,
1985, p. 36-42. Cf. G. Didi-Huberman, Limage-matrice. Gnalogie et vrit de la ressemblance selon Pline lAncien, Histoire naturelle, XXXV, 1-7 , LInactuel, n 6, 1996, p. 109-125.
Id., LEmpreinte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 38-48.
22. Cf. Pline lAncien, Histoire naturelle, VIII, 215, d. et trad. A. Ernout, Paris, Les Belles
Lettres, 1952, p. 99. Id., Histoire naturelle, XXI, 83-85, op. cit., p. 56-57.

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[] grce des pigments, on la tire en diverses couleurs afin de


rendre les ressemblances, et pour dinnombrables usages aux mortels
[variosque in colores pigmentis trahitur ad reddendas similitudines et
innumeros mortalium usus]20.

23. Article Cire , dans D. Diderot et J. L. R. dAlembert (dir.), Encyclopdie ou dictionnaire


raisonn des sciences, des arts et des mtiers, III, Paris, Briasson-David-Le Breton-Durand, 1753,
p. 471. Sur les usages de la cire dans lAntiquit, cf. E. Saglio, Cera , Dictionnaire des antiquits grecques et romaines, I-2, Paris, Hachette, 1887, p. 1019-1020.
24. La recension la plus complte des technologies de la cire occupe les deux volumes monumentaux ouvrage de toute une vie, financ par une firme industrielle allemande de R. Bll,
Das grosse Buch vom Wachs. Geschichte Kultur Technik, Munich, Callwey, 1977. Signalons
quelques ouvrages relatifs des aspects particuliers sur lesquels nous naurons pas revenir spcifiquement : T. R. Newman, Wax as Art Form, Londres-South Brunswick, Yoseloff, 1966, p. 14
et 202-292 (la cire comme matriau de restauration et de consolidation, notamment utilis par
Titien pour ses propres tableaux). T. Brachert, Die Techniken der polychromierten Holzskulpturen , Maltechnik, III, 1972, p. 153-178 (incrustations de cire dans la sculpture mdivale).
J.-B. Lebrun et M. D. Magnier, Nouveau Manuel complet du mouleur en pltre, au ciment,
largile, la cire, la glatine, suivi du moulage et du clichage des mdailles, Paris, Roret, 1926,
p. 169-194 (moulage la cire). M. Duhamel du Monceau, LArt du cirier, Paris, Gurin et Delatour, 1762, et L. S. Le Normand, Manuel du chandelier et du cirier, suivi de lart du fabricant de
cire cacheter, Paris, Roret, 1827 (artisanat de la cire). F. Margival, Les Cirages : encaustiques,
cires frotter, modeler, cacheter, crmes pour chaussures, mixtures pour entretien des cuirs, Paris,
Desforges, 1922 (cires utilitaires). H. Bennett, Industrial Waxes, New York, Chemical Publishing Compagny, 1975 (chimie, industrie).

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employe de tout temps23 : cire picturale (lencaustique) et cire textile (le batik) ; cire perdue des fontes de sculptures en bronze et cire
cacheter ; cire chaussure et cires industrielles ; cires employes comme
adhsifs et cires cosmtiques24 On la compris : plasticit rime ici avec
multiplicit fonctionnelle. Plus exactement, celle-l facilite celle-ci, lautorise, linstrumentalise et, qui sait, linvente. Comment? Grce, peuttre, la non moins extraordinaire sdimentation de qualits
matrielles que la cire, intrinsquement, se rend capable de runir. Tels
quils se prsentent au premier regard, les innombrables usages de la
cire dcouragent toute recherche de cohrence fonctionnelle ; mais, en
interrogeant la cire elle-mme, nous aurons peut-tre une chance de
dcouvrir le portant matriel de cette multiplicit.
En quoi, donc, consiste la plasticit de la cire ? Une plasticit, rigoureusement parlant, peut-elle consister ? On retire ltrange impression,
en lisant les crits techniques des gens du mtier, que la cire ne se qualifierait que dtre inqualifiable : chaque fois quune qualit matrielle
est reconnue la cire, nous sommes trs vite amens lui reconnatre

25. Cf. T. R. Newman, Wax as Art Form, op. cit., p. 11 et 99-104.


26. La meilleure synthse en demeure, sans doute, R. Wittkower, Quest-ce que la sculpture ?
Principes et procdures (1977), trad. B. Bonne, Paris, Macula, 1995.
27. Cf. J. Murrell, Methods of a Sculptor in Wax , La ceroplastica nella scienza e nellarte. Atti
del I Congresso internazionale, dir. B. Lanza et M. L. Azzaroli, Florence, Olschki, II, p. 709713. Sur lidentification chimique des cires, cf. H. Khn, Detection and Identification of
Waxes, Including Punic Wax, by Infra-Red Spectography , Studies in Conservation, V, 1960, p.
71-81. Sur les additifs la cire dabeille utiliss en sculpture, cf. S. Colinart, Matriaux constitutifs , Sculptures en cire de lancienne gypte lart abstrait, dir. J.-R. Gaborit et J. Ligot, Paris,
ditions de la RMN, 1987, p. 41-57, o sont examines quelques recettes base de suif (graisse
de buf ou de mouton), de saindoux (graisse de porc), dhuile dolive, de trbenthines (celle de
Venise en particulier), de farine, damidon, etc. Cf. galement les remarques plus gnrales de J.
C. Rich, The Materials and Methods of Sculpture, New York, Oxford University Press, 1947, p.
52-56, et de N. Penny, The Materials of Sculpture, New Haven-Londres, Yale University Press,
1993, p. 215.
28. T. R. Newman, Wax as Art Form, op. cit., p. 20.

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une qualit matrielle exactement oppose. La cire apparat alors


comme un matriau qui ignorerait la contradiction des qualits matrielles. La cire est solide, mais elle se laisse aisment liqufier; elle est
impermable, mais elle se laisse aisment dissoudre dans leau (une
lgre modification y suffit25). Elle peut tre sculpte, modele ou bien
coule, ignorant donc par avance les contradictions et les hirarchies
traditionnelles des arts plastiques26. Elle peut tre travaille la main ou
laide de toutes sortes dinstruments ; elle peut tre peinte ou colore
dans la masse, opaque ou transparente, mate ou polie, lisse ou adhrente ; elle peut tre indfiniment modifie dans sa consistance par ladjonction des rsines les plus diverses27. Elle est un matriau fragile et
temporaire, mais utilise le plus souvent, en raison mme de sa richesse
texturale, la fabrication dobjets faits pour durer. Cet ventail de qualits physiques ambivalentes Thelma Newman en recensait vingttrois, avec cette conclusion dordre esthtique : Sa plasticit permet
lexpression spontane, mais aussi bien lexactitude du dtail28 , voil
en quoi consisterait dabord la plasticit de la cire.
Elle consisterait donc, cette plasticit, en un paradoxe de la consistance, li bien entendu au fait que, liquide, pteuse ou solide voire cassante , la cire pour tout un chacun reste la cire, sans quon puisse jamais

29. Pline lAncien, Histoire naturelle, XXXV, 153, op. cit., p. 102 (traduction modifie).
30. Cf. notamment J. Labarte, Histoire des arts industriels au Moyen ge et lpoque de la
Renaissance, Paris, Morel, 1864, I, p. 330 : La matire molle de la cire se prtait trop bien la
plastique pour navoir pas t employe par les sculpteurs dans les temps les plus reculs.
G. Le Breton, Histoire de la sculpture en cire , LAmi des monuments et des arts, VII, 1893, p.
150 : La cire est la matire plastique, mallable et fine par excellence, qui se prte le mieux aux
dlicatesses de lbauchoir. Elle obit la moindre pression du doigt du sculpteur qui lui communique la chaleur et la vie ; aussi nest-il pas surprenant que, ds la plus haute antiquit, les artistes
sen soient servis pour excuter leurs modles dans la reprsentation de la figure humaine, ou des
objets les plus dlicats de la nature.
31. Cf. notamment S. Anderson, Basic Technics for Modelling Plants and Animals in Wax ,
La ceroplastica nella scienza e nellarte, op. cit., II, p. 578.

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dcider de son tat premier ou principal (on dira, par diffrence,


que ltat premier de leau est, bien sr, ltat liquide : spontanment,
de leau solide, gele, nest pas de leau, mais de la glace). Cette phnomnologie lmentaire nous renseigne dj sur la nature du paradoxe en
question, et nous permettra den donner une premire qualification.
Dans un sens, plasticit signifie mallabilit. ce titre, la cire est
reconnue comme le matriau exemplaire de la ressemblance : matriau
des formes vraies , des formes exactes . Pline lAncien raconte que
Lysistratus de Sicyone, premier artiste grec avoir institu le fait de
rendre les ressemblances (similitudines reddere instituit) fut, dans le
mme temps dans la mme opration lartiste qui, le premier de
tous, fit un portrait dhomme avec du pltre, en prenant un moulage sur
le visage mme, puis imagina de verser de la cire dans cette forme de
pltre (e facie ipsa [] expressit ceraque in eam formam gypsi infusa)29.
Hommes de mtiers ou historiens, tous insistent sur laptitude native de
la cire, comme matriau plastique , servir limmmoriale passion des
humains pour fabriquer ces choses qui ressemblent que lon nomme
des images30. Non seulement la ductilit du matriau permet le rendu des
moindres dtails, mais encore ses qualits texturales permettent par
incorporation de colorants ou de charges minrales adquates dimiter
la chair comme le bronze, lalbtre comme le plomb31.
Dans un autre sens, insparable du premier, plasticit signifie instabilit. Rien de plus instable, rien de plus changeant que ltat physique

32. G. Bataille, Matrialisme , art. cit., p. 170 : Le matrialisme sera regard comme un idalisme gteux dans la mesure o il ne sera pas fond immdiatement sur les faits psychologiques ou
sociaux, et non sur des abstractions, telles que les phnomnes physiques artificiellement isols.
Ainsi cest Freud, entre autres [], quil faut emprunter une reprsentation de la matire.

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dun morceau de cire : je prends dans mes mains une substance cassante mais, en quelques instants, la chaleur de mon corps laura rendue
mallable et maura permis, bien plus facilement quavec tout autre
matriau, de reproduire avec exactitude les formes dlicates dun
corps, dun visage Mais il suffira dune simple flamme approche
pour que la forme si vraie inluctablement se dfigure, seffondre,
se liqufie. Le paradoxe de consistance que la cire impose par sa
plasticit peut donc se comprendre comme la possibilit fatalement
inquitante dun va-et-vient de la ressemblance et de linforme. Un
va-et-vient li, non plus au monde du disegno le dessin, le dessein
et de lidea, mais aux proprits intrinsques du matriau. Regarder
vivre un morceau de cire oblige trs vite souponner, dans les hirarchies traditionnelles de la forme et de la matire, quelque chose
comme un mouvement de censure.
Plasticit, ds lors, ne veut plus seulement dire passivit. Le morceau
de cire reste bien sr docile dans ma main, il prendra la forme que mon
dessein prescrit ; mais il gardera aussi, sans mme que je laie pens
ni voulu, lempreinte de mes doigts et les traces de mes mouvements les
plus insus. La docilit du matriau est si entire qu un moment elle se
renverse et devient puissance du matriau. Mais comment la qualifier?
Peut-tre par une notion quont oppos, non par hasard, certaines penses modernes la vieille polarit de la matire et de la forme : cest la
notion de viscosit. Le paradoxe veut il faudra tenter den rendre
compte que cette notion ait pris sens dans un contexte dlaboration
du champ de la psych. En 1929, Georges Bataille crivait quune
notion pertinente de la matire ne pouvait rien attendre des abstractions scientistes ou des phnomnes physiques artificiellement isols : il fallait, selon lui, chercher dans Freud ce que matire veut dire32.

33. Cf. J.-M. Rey, Le Matriau freudien, Paris, Ramsay, 1987, p. 59-90.
34. S. Freud, La Psychopathologie de la vie quotidienne (1901), trad. D. Messier, Paris, Gallimard, 1997, p. 412.
35. Cf. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1967, p. 315316 et 511-512. S. Freud, Introduction la psychanalyse (1916-1917), trad. S. Janklvitch, Paris,
Payot, 1970, p. 389-407.
36. Cf. G. Didi-Huberman, Une ravissante blancheur (1986), Phasmes. Essais sur lapparition, Paris, Minuit, 1998, p. 76-98.
37. A. Kolnai, Le Dgot (1929), trad. O. Coss, Paris, Agalma, 1997. Lexpression phnomnologie objectale se trouve p. 48.

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Ce nest pas tant que Freud ait eu une prdilection exclusive pour le
mot Material33. Mais il faut au moins ce ne sont l que des repres
prciser deux choses : premirement, leffort de Freud pour renverser la
mtaphysique et la transformer (umsetzen) en mtapsychologie34 ne
pouvait aller sans un choix de vocabulaire permettant ses hypothses
dchapper aux schmatismes traditionnels celui, notamment, des
facults kantiennes. Ainsi, la libido fut-elle qualifie travers toute une
srie de caractristiques matrielles : adhsivit (Haftbarkeit),
capacit de fixation (Fhigkeit zur Fixierung), tnacit (Zhigkeit), inertie (Trgkeit) et surtout la plasticit (Plastizitt) ou
libre mobilit (freie Beweglichkeit), que Freud combinait avec la
proprit symtrique de la viscosit (Klebrigkeit)35. Or, dans le mme
temps o il cherchait un vocabulaire non idaliste pour qualifier sa
conception du psychisme, Freud se rendait attentif linvestissement
psychique des qualits matrielles : toute sa clinique en tmoigne,
notamment lorsque se trouve en jeu la puissance des objets visuels36.
Nous sommes ici un niveau dattention phnomnologique que
lhistorien de lart peut, bon droit, revendiquer devant les objets de
son tude. En 1929, Aurel Kolnai, jeune psychanalyste hongrois et disciple de Husserl, publiait un essai de phnomnologie objectale sur
la question du dgot (la cire pourrait ntre pas trangre cette problmatique) : il y parlait de matires vivantes et mortes, plastiques et
visqueuses, toujours psychiquement souveraines37. De cet essai, Bataille

38. Cf. G. Bataille, Notes en marge de Labjection et les formes misrables , uvres compltes, II, Paris, Gallimard, 1970, p. 438-439. Cest en 1929, rappelons-le, que Georges Bataille
aura mis en uvre sa propre rfrence thorique linforme. Cf. id., Informe , Documents,
n 7, 1929, p. 382.

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fut le lecteur attentif38, suivi probablement par Jean-Paul Sartre qui


devait, quatorze ans plus tard, resserrer les motifs psychiques et phnomnologiques de la viscosit dans un passage danthologie qui clt
presque Ltre et le nant. Sartre y revendiquait la qualit matrielle
comme rvlatrice de ltre , et dployait tout un rseau de significations lies au paradoxe dune matire qui ne serait ni liquide ni solide, et
qui pour cela hante la psych comme un cauchemar de mtamorphoses :
[] le visqueux parat comme dj lbauche dune fusion du
monde avec moi ; et ce quil mapprend de lui, son caractre de ventouse qui maspire, cest dj une rplique une interrogation concrte ;
il rpond avec son tre mme, avec sa manire dtre, avec toute sa
matire. [] Une substance visqueuse, comme la poix, est un fluide
aberrant. Elle nous parat dabord manifester ltre partout fuyant et
partout semblable lui-mme []. Le visqueux se rvle essentiellement comme louche, parce que la fluidit existe chez lui au ralenti ; il
est emptement de la liquidit, il reprsente en lui-mme un triomphe
naissant du solide sur le liquide []. Cette instabilit fige du visqueux
dcourage la possession. Leau est plus fuyante, mais on peut la possder dans sa fuite mme, en tant que fuyante. Le visqueux fuit dune
fuite paisse [] qui est presque, dj, une permanence solide. Rien ne
tmoigne mieux de ce caractre louche de substance entre deux tats
que la lenteur avec laquelle le visqueux se fond avec lui-mme []. Le
miel qui coule de ma cuiller sur le miel contenu dans le pot commence
par sculpter la surface, il se dtache sur elle en relief et sa fusion au tout
se prsente comme un affaissement, un ravalement qui apparat la
fois comme un dgonflage [] et comme ltalement, le raplatissement
des seins un peu mrs dune femme qui stend sur le dos. Il y a, en
effet, dans ce visqueux qui se fond en lui-mme, la fois une rsistance

Sans doute la cire ne possde-t-elle pas ladhrence visqueuse typique


du miel ou de la poix. Sans doute na-t-elle pas directement ce pouvoir
de ventouse ou de sangsue que Sartre voque dans son texte. Mais
lobjet de cire dans le processus de sa fabrication comme dans la
phnomnologie de sa connaissance approche prsente bien cette
trange composition de plasticit et de viscosit qui le rend partout
fuyant et partout semblable , qui linstaure comme instabilit fige
et comme substance entre deux tats . Lobjet de cire prsente bien
lambivalence de la fuite paisse dont parle Sartre : la fois rsistance visible et possibilit de dgonflage , d talement ou de

39. J.-P. Sartre, Ltre et le nant. Essai dontologie phnomnologique, Paris, Gallimard, 1943,
p. 652-657.

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visible, comme un refus de lindividu qui ne veut pas sanantir dans le


tout de ltre, et, en mme temps, une mollesse pousse son extrme
consquence : car le mou nest pas autre chose quun anantissement
qui sarrte mi-chemin. [] cet instant, je saisis tout coup le pige
du visqueux : cest une fluidit qui me retient et qui me compromet, je
ne puis glisser sur le visqueux, toutes ses ventouses me retiennent, il ne
peut glisser sur moi : il saccroche comme une sangsue. Le glissement
pourtant nest pas simplement ni comme par le solide, il est dgrad.
[] Le visqueux apparat comme un liquide vu dans un cauchemar et
dont toutes les proprits sanimeraient dune sorte de vie et se retourneraient contre moi. [] Il y a, dans lapprhension mme du visqueux, substance collante, compromettante et sans quilibre, comme la
hantise dune mtamorphose. Toucher du visqueux, cest risquer de se
diluer en viscosit. [] Lhorreur du visqueux, cest lhorreur que le
temps ne devienne visqueux, que la facticit ne progresse continment
et insensiblement [] comme symbole dune antivaleur, cest--dire
dun type dtre non ralis, mais menaant, qui va hanter perptuellement la conscience comme le danger constant quelle fuit39.

40. S. Freud, Linquitante tranget (1919), trad. B. Fron, LInquitante tranget et autres
essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 209-263.
41. Extrait de la confrence de rception du Prix Warburg (Hans-Reimer Preis de la WarburgHaus, Hambourg) en 1997. Un passage affrent a t publi sous le titre Viscosits et survivances. Lhistoire de lart lpreuve du matriau , Critique, LIV, 1998, n 611, p. 138-162.

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raplatissement , bref, un anantissement qui sarrte mi-chemin .


Voil pourquoi la cire, plus que le miel ou la poix, sest vue investie par
les valeurs de la hantise, de la menace, du cauchemar, de la mtamorphose et de la fuite. Voil pourquoi elle peut tre un matriau qui me
retient et qui me compromet , un matriau-pige dont toutes les proprits sanimeraient dune sorte de vie et se retourneraient contre moi .
Cest ce que Freud avait si bien apprhend Sartre semble ici loublier travers la notion dinquitante tranget40 : nous la rencontrons
presque chaque pas de notre cheminement au pays de la cire41.