Musicología Aplicada II - Temario 09-10 - PDF

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Archivo: UNIDAD DIDCTICA 1: MDULO 1. La crtica musical I: Sistemtica y pragmtica

Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
ASIGNATURA
17. MUSICOLOGA APLICADA II: LA CRTICA MUSICAL
UNIDAD DIDCTICA
1. La crtica histrica
MDULO
1. La crtica musical I: Sistemtica y pragmtica
AUTORES
Oliver Wiener
Traduccin: Cristina Urchuegua
Archivo: 1.1. Objetivos

MUSICOLOGA APLICADA II
UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin
1.1. OBJETIVOS
Comprender el significado y las funciones del trmino y la prctica de la crtica musical segn
su definicin y diferenciarlas de otros tipos de actividad literaria de contenido musical
Definir y comprender la posicin de la crtica musical en su contexto sociocultural
Conocer los medios de comunicacin a travs de los que se articula la crtica musical
Conocer y reflexionar sobre los objetos a los que se dedica la crtica musical: obras musicales,
agentes dedicados a la produccin, ejecutantes, acontecimientos, conciertos, medios
Establecer las diferencias entre los diferentes destinatarios de la crtica que, a su vez, influyen
en la definicin del perfil estilstico, los mtodos y los contenidos de la crtica musical
Conocer los objetos y los mtodos de la crtica musical
Archivo: 1.2. Introduccin

1.2. INTRODUCCIN
La crtica musical ha adquirido una posicin decisiva en la vida musical pblica moderna, como agente
mediador entre los responsables de la creacin de msica y la opinin pblica. La combinacin de
informacin y valoracin esttica confiere a la crtica musical su estatus como prctica con alta
relevancia social que sienta las bases para poder hablar sobre msica o, dicho de otro modo, verbalizar
fenmenos musicales. De este modo funciona igualmente como medio para definir y popularizar una
determinada jerga que, adems de conferir carcter terminolgico a las palabras utilizadas, integra,
transforma y difunde en amplios sectores sociales aquellos elementos de la terminologa msico-terica
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transforma y difunde en amplios sectores sociales aquellos elementos de la terminologa msico-terica

especializada de que se sirven en sus textos y recensiones. Vista desde una perspectiva histrica la
crtica musical es un espejo fiel de la ideologa esttica del grupo social que la genera y pone a nuestra
disposicin un conjunto de fuentes textuales sobre la historia musical de inters no slo para el
musiclogo sino tambin para la prctica de la crtica musical dado que surte de un amplio repertorio de
modelos estilsticos, modos de argumentacin e informacin histrica detallada a la que puede recurrir la
crtica al formular sus textos.
Los ejercicios que acompaan al texto constituyen sugerencias para matizar las lneas generales de la
sistemtica. stas, que aparecen explicadas de forma compacta y breve, forman el punto de partida
para las actividades prcticas de los estudiantes. Los ejercicios han sido concebidos para ser realizados
en grupos. Los resultados del trabajo de grupo, resumidos en forma de protocolos, sern corregidos y
valorados por los docentes.
Archivo: 1.3. Crtica sistemtica. 1.3.1.Delimitacin del trmino 'crtica musical'

1.3. Crtica sistemtica.

1.3.1.Delimitacin del trmino 'crtica musical'
Para proceder a una delimitacin del trmino 'crtica musical' es en principio necesario establecer las
diferencias entre sta y la crtica artstica en general. El significado genrico del trmino 'crtica' cuyo
orgen etimlogico es la raiz griega 'krin-' que hallamos igualmente en la palabra 'crisis' es el de
'valorar' o 'decidir'. Esta palabra perteneca originariamente a los contextos terminolgicos tico-polticos
y jurdicos, aunque tambin aparezca en ocasiones con significado no especfico. El concepto aristotlico
de 'crtica' tiene todava una acepcin generalizada y puede ser utilizado para referirse a todo aquello
que es perceptible y susceptible de ser diferenciado, a partir de la filosofa estoica el trmino adquiere
un significado ms concreto y especializado. Desde 300 a.C. se utiliza el trmino 'kritikos' como
denominacin del fillogo y del gramtico, esto es del crtico literario y lingista de la antigedad. El
objeto de la crtica es el texto escrito, los mtodos son aquellos de la crtica textual cuyo objetivo
persigue la determinacin de la autenticidad del texto. Cicern y Horacio adoptan esta versin del
trmino en sus textos latinos. Quintiliano introduce el trmino en el sistema de valoracin de la retrica
como elemento de la dialctica. La crtica se convierte junto con la tpica en uno de los mtodos de
juicio de la dialctica. El pensamiento escolstico medieval estabiliza el significado del trmino a partir
del siglo XIV. La crtica es objeto de una importante revalorizacin conviertindose en uno de los pilares
fundamentales del pensamiento, del mismo modo se produce un enriquecimiento semntico con nuevas
connotaciones. El trmino se abre hacia tres campos de significacin que durante largo tiempo se
entrecruzan, se repelen, se rozan e influyen mutuamente: crtica filolgica, crtica filosfica como mtodo
de la lgica y critica esttica. El comn denominador de estas tres acepciones, que contribuye al
desarrollo del trmino de crtica, es que la valoracin que se deriva de la crtica parte de determinados
baremos con que se realiza el examen del objeto y se toman las decisiones. Partiendo del latn
humanstico la palabra 'critica', cuyo perfil estaba en vas de consolidacin, es adoptada en el siglo XVI
primero en la lengua francesa (la critique) y a continuacin en las diversas lenguas vernculas europeas.
Paralelamente podemos observar en los siglos XVII y XVIII una generalizacin del trmino: ste deja de
considerar slo el texto escrito su originario objeto de juicio como nico campo de accin para
convertirse en un mtodo de juicio adaptado a todo tipo de fenmenos sociales. Crtico como adjetivo
deja de ser simplemente el atributo de un mtodo de valoracin para convertirse en el rasgo
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deja de ser simplemente el atributo de un mtodo de valoracin para convertirse en el rasgo

caracterstico de un determinado tipo de actitud espiritual y forma de pensamiento propio de la persona
erudita e intelectual. Desde este punto es posible la adaptacin, especializacin y desarrollo de los
mtodos crticos en los campos de la literatura, el arte, la msica, la historia, la cultura y la sociedad. Al
margen de las definiciones inmanentes a diversas teoras, el trmino se introduce en el siglo XIX y XX
en el discurso social con una clara tendencia globalizadora (Rttgers 1982, 674): Un estudio realizado en
los aos 70 demostr que la palabra 'crtica' apareca en el ranking de frecuencia de uso en el peridico
Die Welt en la plaza 610, delante de trminos como 'comunidad', 'libertad' y 'orden' (Rosengren 1972).
Con el rpido auge de la actividad periodstica se consolid el gnero de crtica artstica que hoy
domina el escenario: la recensin. As como la crtica literaria y artstica forj sobre todo durante la
ilustracin francesa (ej. Diderot) gneros literarios propios que fueron aceptados dentro del canon
literario, la crtica musical estuvo hasta 1800 siempre limitada al mbito disciplinar y a textos
especializados. En principio, la crtica musical se dedic al comentario de obras impresas tratados
tericos y poco a poco tambin obras musicales impresas , hasta que el desarrollo de la actividad de
conciertos pblicos en el seno de la sociedad burguesa propici igualmente la crtica musical destinada
a valorar la ejecucin e interpretacin de las obras presentadas al pblico. Con el aumento del volumen
de publicacin as como la internacionalizacin y la descentralizacin de la vida pblica musical en el
siglo XIX la industria periodstica ha de hacer frente a la mayor demanda de informacin sobre temas
actuales por parte de los lectores. La aparicin en la escena periodstica del crtico musical especializado
responde a este desarrollo de sociedad y medios de comunicacin de masas. La expansin de los
medios de comunicacin, la radio, el cine, el televisor y el internet nos muestran al crtico musical no
slo a travs de sus escritos sino tambin como presencia auditiva y visual.
Si se parte nicamente del desarrollo histrico del trmino, se llega a la siguiente definicin general:
La crtica musical es un tipo especializado de publicacin cuyo contenido se refiere a la msica, cuyo
objetivo y funcin consiste en emitir juicios de valor sobre la vida pblica musical. Una condicin
necesaria para ello consiste en adquirir los componentes de informacin adecuados. Es necesario hacer
hincapi en una caracterstica central de la crtica musical, esto es que, aunque 1 haya tomado en
consideracin la posibilidad de articular la crtica musical en el medio musical, lo que ofrece sin lugar a
dudas interesantes posibilidades hermenuticas, la crtica musical no se articula como obra musical sino
que opera con el lenguaje (ejemplos musicales, ilustraciones, clips, estructogramas, sinopsis, etc. pueden
ser utilizados para facilitar la comprensin pero no desempean en los textos de crtica musical funcin
esttica).
A partir de las caractersticas propias de la crtica musical actualidad, informacin, valoracin se
establecen los lmites que la separan de otros tipos de publicacin musicolgica o periodstica: A
diferencia del texto cientfico y del ensayo la crtica musical se ocupa nicamente de objetos de
actualidad y no alcanza generalmente la extensin y amplitud argumentativa de aquellos. No tiene
pretensiones de tipo especficamente musical-pedaggico ni es una publicacin independiente sino que
est integrada en publicaciones de aparicin peridica diarios, semanales, revistas o magazins , o
forma parte del programa radiofnico o televisivo. El objeto a que se dedica, la msica, distinigue a la
crtica musical de la crtica literaria o artstica aunque sus mtodos y objetivos (por ejemplo en la parte
cultural de un peridico de mbito nacional) son comparables. Hoy da la crtica musical se concentra
sobre todo en la valoracin de la interpretacin y ejecucin de msica y menos en comentarios sobre
obras y autores como hace, por ejemplo la crtica literaria. A continuacin se responder a las siguientes
preguntas: En qu forma y en qu contexto se articula la crtica y qu objetivos y funcin social
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preguntas: En qu forma y en qu contexto se articula la crtica y qu objetivos y funcin social

cumple?
Archivo: 1.3.2 Crtica musical y opinin pblica

1.3. Crtica sistemtica

1.3.2 Crtica musical y opinin pblica
El criterio de relevancia pblica excluye todo tipo de crtica expresada en el mbito privado de nuestra
definicin de crtica musical. La Revista destinada a los estamentos ilustrados (Zeitschrift fr gelehrte
Stnde) juega en el primer perodo de la crtica musical en el siglo XVIII un papel preponderante en su
desarrollo y consolidacin: Se establece como medio de comunicacin entre los agentes poductores y
los receptores de msica. Como parte integrante de la vida pblica podemos describir la crtica musical
en su conjunto (segn Luhmann) como un sistema social observador y autoobservador. Si se compara la
situacin actual del sector musical pblico con la situacin de la industria musical en el siglo XVIII, se
observa
un
aumento
de
la
complejidad
del
contexto comunicativo,
las
interconexiones
interdependencias se han intensificado en gran medida. Hoy da la informacin llega al receptor

(consumidor) a travs de muy diferentes canales de comunicacin: medios audiovisuales, televisor, radio,
prensa musical, acontecimientos en directo, marketing, actividades de tiempo libre etc.2
La vida musical actual se caracteriza por su pluralidad y el concepto de 'pluralismo', que en principio
pudieramos entender como un concepto socialmente neutro, debido a la estructuracin comercial e
industrial de la vida musical pblica no tiene necesariamente que ser considerado un concepto
connotado positivamente, sino que en parte es un sntoma de la desorganizacin social, un "index des
gesellschaftlichen Antagonismus", (indicador del antagonsimo social) 3 . Una de las cuestiones centrales
de la critica musical consisten en dilucidar hasta qu punto el pluralismo de la vida musical implica
problemas de tipo esttico, poltico-cultural y tico. Es por ello que toda definicin formulada desde la
utopa de msica absoluta o pura deje siempre al margen importantes aspectos sociolgicos y excluya
de antemano la posibilidad de autocrtica y de definicin intrnseca de la crtica musical en el contexto de
su papel social. Valga mencionar la definicin de Hans Heinz Stuckenschmidts, uno de los ms
conocidos crticos musicales del siglo XX:
"Musikkritik ist die Beurteilung eines produktiven oder reproduktiven Tatbestandes mit rein
musikalischen Kriterien aufgrund von Wissen, Erfahrung und Vergleich, getragen von dem Mut
zum Bekenntnis einer subjektiven Meinung." (La crtica musical consisten en la valoracin de un
conjunto de circunstancias productivas y reproductivas mediante criterios puramente musicales
en base a los conocimiento, la experiencia y la comparacin y con nimo de expresar un
convencimiento personal y una opinin subjetiva.) 4
Si se limita, no obstante, la crtica musical a la valoracin de acontecimientos 'mediante criterios
puramente musicales' llegaramos a una situacin en que el objeto de la crtica musical sera la reflexin
sobre estos 'criterios' (qu significa 'puramente musical'?). La crtica musical sufrira muy probablemente
una regresin hacia una prctica social autoreferencial y aislada. De hecho la crtica musical se integra
activamente como elemento constitutivo en la vida musical pblica. Las preguntas generales, si la crtica
musical 'surte efecto o no' o bien, cul es el sentido que hoy da tiene la crtica musical, a que es
sometida sta regularmente han de ser por tanto matizadas. Preguntemos pues en principio: 'Para
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sometida sta regularmente han de ser por tanto matizadas. Preguntemos pues en principio: 'Para
quin' y 'en qu contexto'?
La funcin de la crtica musical consiste, en primer trmino, en aquello que podramos denominar
lapidariamente: crear opinin. Mas, qu es una opinin, ms concretamente, qu es una 'opinin
pblica'? De qu modo debe ser 'creada' y qu intereses subyacen a esta accin de crear opinin?
Bajo la premisa de un cambio estructural de 'lo pblico' debido a los imperativos del sistema econmico
capitalista, que a su vez, subvierten el ideal de una creacin democrtica de opinin5 , resulta ilusorio
dotar a la opinin que un lector produce a partir de la lectura de las crticas periodsticas a priori de un
valor social y considerar que sta pertenece por derecho propio al conjunto de valores que definen el
espritu crtico 'burgus'. (Aunque se tenga que reconocer que esta concepcin idealista de 'cultura
general' siga vigente.) La crtica de un acontecimiento musical, por poner un ejemplo, tiene hoy da
indirectamente funcin publicitaria, dado que promociona al artista y al productor y llama la atencin
sobre ellos a travs de juicios de valor que refluyen inmediatamente en los canales comerciales. El
pblico de los conciertos es un elemento constitutivo del sector musical pblico, los otros son los
gestores, la rama de produccin y financiacin (agentes artsticos, empresas de produccin, sponsors).
Los crticos cumplen su papel tambin como 'buscatalentos' que reconocen el potencial de jvenes
artistas pero tambin como 'medida del xito artstico a que se da extraordinaria importancia'6 .
El segundo campo de accin en que el crtico ejerce una influencia decisiva es el lenguaje como tal.
Desde una perspectiva histrica podemos observar cmo el conjunto de textos de contenido crticomusical influye de modo sensible y persistente en la forma en que se articulan verbalmente
circunstancias musicales. El lenguaje crtico-musical periodstico establece una codificacin que manipula
no slo la carrera de los artistas sino tambin la msica misma. Carl Dahlhaus describe en 1981 este
fenmeno del siguiente modo:
"Dadurch, da die Kritik in die Sprache eingreift, durch die man musikalische Sachverhalte in
Worte fat, verndert sie zugleich die Sache selbst: eine Sache, die keineswegs im tnenden
Faktum restlos aufgeht, sondern vielmehr durch gedankliche Formen des akustischen Substrats
entsteht. Die Kategorien aber, durch die sich das akustisch Gegebene berhaupt erst aus einem
Objekt der Physik in ein musikalisches Gebilde verwandelt, sind zu einem nicht geringen Teil
sprachlich vermittelt: Man hrt unter dem Einflu der Terminologie, durch die man musikalische
Sachverhalte auszudrcken lernte." (Al intervenir la crtica en el lenguaje a travs del cual se
explican fenmenos musicales transforma el objeto mismo al que dedica su atencin: un objeto
que no est contenido nicamente en el fenmeno acstico en s, sino que es generado a travs
de las formas de reflexin subyacentes al substrato acstico. Las categoras a travs de las
cuales un hecho acstico pasa de ser un mero objeto fsico a ser una forma con calidad musical
surgen en gran parte a travs de la mediacin verbal. Escuchamos bajo la influencia de la
terminologa a travs de la cual hemos aprendido a verbalizar fenmenos musicales.)
La articulacin verbal de fenmenos musicales confronta dos sistemas semiolgicos diferentes. El
nivel metaverbal de la crtica musical utiliza a diferencia de la crtica literaria, teatral o cinematogrfica un
sistema de signos que no es el del ente objeto de crtica. El acto de mediacin entre los sistemas de
signos (lenguaje y msica) sucede con mayor o menor fortuna, puede por una parte acuar
formulaciones brillantes de inmediata resonancia y aceptacin, puede tambin llevar a un encrustamiento
del lenguaje y a palabrera hueca y engorrosa susceptible de elevar crticas mediocres a productos
lricos involuntariamente cmicos. Todo lector asiduo de peridicos conoce suficientes ejemplos al
respecto. Un repertorio de frases huecas se solidifica y forma una suerte de jerga que se convierte en
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respecto. Un repertorio de frases huecas se solidifica y forma una suerte de jerga que se convierte en
indicador fiel de la asincrona entre las diferentes ramas de la vida musical, un desligamiento y una
especializacin de la jerga que nos asalta sobre todo en el caso de descripciones retricamente
deformantes (por ejemplo "Nunca desde la interpretacin de Friedrich Gulda hemos odo la Arietta de
Beethoven con tanto groove", "la primera obra maestra autnoma de Hot Rats y Frank Zappa").
La relacin entre crtica musical y opinin pblica obliga de la misma manera a planterase la cuestin
de la posicin social que ocupa la figura del crtico. La idea de un crtico capaz de abarcar todos los
aspectos de la vida musical ha devenido en inconcebible, teniendo en cuenta la cada vez mayor
especializacin de las diversas ramas de la actividad musical pblica y la gran densidad medial con que
la msica est hoy da presente en nuestra vida cotidiana. La crtica musical es una actividad altamente
especializada que no limita su campo de accin a la crtica de conciertos, tal y como la encontramos
descrita en Lachner7 , una definicin que se ha mantenido como punto de referencia a travs del cual
definimos esta profesin. Se ha de difernciar tres tipos de crtico musical: el informante o reportero
periodstico, profesional del periodismo pero no de la msica (sin educacin musical especfica), el
crtico a tiempo parcial, profesional de la msica pero no del periodismo (por ejemplo un profesor de
msica) y el crtico con conocimientos musicales especializados y educacin musicolgica, filolgica e
histrica universitaria; por regla general se tiende a pensar en este ltimo tipo de crtico cuando nos
referimos a la posicin social y cultural del crtico musical, lo que no responde a la realidad. Tomando en
consideracin que el grupo de personas que de uno u otro modo se ocupan de escribrir para los medios
comunicacin sobre msica se encuadra en un espectro social extraordinariamente amplio es necesario
planterase la cuestin de si existe o no una base y una justificacin para considerar la actividad del
'crtico musical' como 'profesin', con todas las connotaciones que este trmino incluye. La gran mayora
de textos de carcter crtico-musical proceden de la pluma de colaboradores sin puesto fijo que trabajan
a tiempo parcial o en base a honorarios. Las editoriales de peridicos y revistas emplean a
colaboradores fijos slo para el suplemento cultural en su totalidad 8 . Si bien en la primera mitad del siglo
XX encontramos expresado con frecuencia el convenciento de que es posible y til transmitir el saber
necesario para la actividad del crtico musical en forma de una instruccin institucionalizada 9 , no ha sido
creada an la infraestructura necesaria para poner en prctica este desiderato, existe no obstante, la
disciplina universitaria del periodismo en que se aprenden las tcnicas necesarias para una integracin
medial.
Archivo: 1.3.3. El objeto de la crtica musical


1.3.3. El objeto de la crtica musical
Las definiciones de crtica musical basadas en la observacin histrica demuestran su incapacidad
para afrontar y abarcar la pluralidad de componentes de nuestra actual vida musical pblica. La
clasificacin propuesta en 1928 por Arnold Scherings: crtica de obras (Werkkritik), crtica de rendimiento
o de produccin (Leistungskritik) y crtica de organizacin (Organisationskritik) nos resulta hoy da
inadecuadamente calibrada: independientemente de que el concepto de 'rendimiento o produccin' est,
como tal concepto, demasiado dbilmente determinado para afrontar una delimitacin exacta contra los
otros conceptos (una 'obra' puede ser tambin 'produccin o rendimiento'), en los conceptos de esta
clasificacin esta implcito que la categora en que se basa la obra, el rendimiento o la organizacin sea
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clasificacin esta implcito que la categora en que se basa la obra, el rendimiento o la organizacin sea
un ente susceptible de personalizacin. Por otra parte el concepto de 'obra' ha sufrido en los 72 aos
que han transcurrido desde la publicacin del artculo de Schering una depreciacin y redefinicin y no
ocupa ya el decisivo lugar en el pensamiento musical que ocupara indiscutiblemente a principios de
siglo. Sirva este ejemplo como botn de muestra de que al formular una definicin sistemtica de la
crtica musical no es posible eximirse de la responsbilidad de incluir siempre la reflexin sobre la relacin
dialctica de la actividad actual con su origen y desarrollo histrico. Una tipologa de la crtica musical
puede organizarse siguiendo parmetros diversos: puede definir sus criterios a partir de sistemas
socioculturales, complejos temticos, medios de comunicacin o formas de publicacin 10 . La clasificacin
sistemtica que se encuentra a continuacin ha sido definida de la forma ms general posible puesto
que pretende abarcar con la mayor amplitud el objeto de la crtica musical y se orienta en las categoras
'acontecimiento/objeto' y 'estructura'. De este modo pretende dar pie a ulteriores reflexiones crticas y
matizaciones.
El objeto a que se dedica la crtica musical depende siempre del tipo de informacin que exige el
grupo a que est destinada. Y tanto el tipo de exigencia que origina el grupo destinatario como el objeto
estn inmersos en el cambio y devenir histrico habiendo sufrido desde el siglo XVIII transformaciones
tanto en sus elementos constitutivos como en el peso que cada uno de los elementos tiene en el
conjunto. En la crtica musical del siglo XIX primaba la orientacin hacia la obra musical, en el siglo XX
en cambio observamos una tendencia clara a poner a los artistas y personajes de la vida musical en el
punto de mira. Desde una perspectiva genrica es posible diferenciar entre s cinco categoras de hechos
susceptibles de ser objeto de la crtica musical:
acontecimientos
medios
personajes
instituciones/organizaciones
circunstancias
Estas cinco categoras estn ntimamente relacionadas entre s y su aparicin no puede ser
circunscrita por tanto aisladamente a un determinado gnero textual de la crtica musical. Por regla
general se observa en las crticas la combinacin de dos o ms campos de actividad (vase 1.4.1. con
respecto a los gneros textuales de la crtica musical).
Archivo: a. Crtica de acontecimientos musicales

1.3. Crtica sistemtica. 1.3.3. El objeto de la crtica musical
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a) Crtica de acontecimientos musicales

La crtica de acontecimientos musicales engloba todo tipo de espectculo musical: representaciones,
conciertos, series de conciertos o de representaciones, festivales etc. Los aspectos sobre los que ha de
tratar la parte informativa y lo que de hecho debe ser objeto central de la crtica dependen del contexto
cultural en cuestin. Esta afirmacin es trivial y puede ser comprobada mediante una lectura somera de
la cartelera de conciertos de tres ciudades elegidas al azar: un concierto aislado, la serie de conciertos
de abono, un festival de msica punk o de heavy metal, una fiesta rave, un espectculo multimedia con
tres tenores famosos, los Das de la msica contempornea, el concierto de piano a beneficio de nios
enfermos de cncer, la Semana del Jazz, una clase magistral en el conservatorio, un workshop de la
sociedad internacional del clavicordio etc. exigen ponderar cada vez segn las circunstancias aquello
sobre lo que hacer hincapi: o bien en las personas involucradas (director, miembros del conjunto,
compositores, intrpretes), las instituciones (por ejemplo el teatro, la emisora pblica de radio, la agencia
de conciertos) o bien en las circunstancias contextuales (por ejeplo la reaccin del pblico, la sensacin
general) (vase 1.5. y 1.6.). El conjunto de acontecimientos musicales de carcter clsico, ya sean
conciertos o representaciones msico-teatrales, lo que Stuckenschmidt (1961, 1147) denomina "vida
musical de museo", est dominado claramente por la representacin de obras histricas. Dado que la
observacin y el comentario de los aspectos relacionados con el contenido de una sinfona de Brahms o
de una pera de Verdi, por poner dos ejemplos, que interesaran al auditorio en el siglo XIX tal como
los encontramos representados en las recensiones de Eduard Hanslick , tienen hoy da no ms que
inters histrico, se ha desplazado el inters del crtico cada vez ms palpablemente hacia la valoracin
de los aspectos performativos de la representacin, la ejecucin, la puesta en escena, la dramaturgia, el
elenco de una representacin operstica. Si, en cambio, se trata de comentar un concierto en que se han
ejecutado sobre todo obras contemporneas el inters se centrar sobre todo en el compositor y la obra,
dndole a la valoracin de la interpretacin un puesto marginal. La competencia del crtico de un festival
se manifestar menos en sus juicios sobre las actuaciones individuales que en su capacidad de
distinguir y describir de forma precisa y compacta los aspectos globales que resumen la totalidad del
evento, su visin para captar lo realmente sobresaliente, para seleccionar y subrayar.
Archivo: b. Medios
1.3. Crtica sistemtica. 1.3.3. El objeto de la crtica musical

b) Medios
La crtica de los medios se diferencia de forma fenomenolgica de la crtica de acontecimientos: El
medio se encuentra a disposicin del crtico durante un prolongado perodo de tiempo, puede observarlo
detenidamente y someterlo a diferentes planteamientos y cuestiones, la 'temporalidad' no juega aqu un
papel preponderante. Los medios no prescriben un calendario fijo y no se definen por su carcter
procesual. El concepto de 'medio' entendido tanto en su acepcin especfica como en su acepcin
amplia: no se refiere a las condiciones tcnicas y comerciales que organizan los diferentes modos de
difusin de informacin (por ejemplo imprenta, radio, internet) sino a toda forma de almacenamiento de
informacin con carcter objetivo-material y valor mercantil. Pertenecen a esta categora los productos
publicados de modo impreso como libros o partituras, medios de reproduccin tcnica para
almacenamiento de sonido e imagen, es decir, objetos destinados a una recepcin pasiva, pero tambin
instrumentos musicales analgicos o digitales que sirven para la producin activa de msica. El tipo de
crtica a que se somete al medio en cuestin depende del peso que se da en cada caso al valor esttico
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crtica a que se somete al medio en cuestin depende del peso que se da en cada caso al valor esttico
o al valor del objeto como producto (dimensin artstica o valor mercantil). En el caso de una biografa
documental de un autor, una escuela de piano o un programa de secuenciador nos preguntamos en el
mejor caso en segundo lugar si el objeto satisface las necesidades estticas del usuario, su valor
esttico est en funcin de su utilidad; el comentario crtico de la partitura de un nuevo cuarteto de
cuerda o de un ambicioso 'video-clip' mencionar el valor utilitario de estos objetos slo al margen o lo
ignorar por completo.
La crtica de medios musicales demuestra nuevamente la el grado de especializacin necesario para
poder ejercer como crtico musical y lo utpico que resulta intentar definir uniformemente el concepto de
'crtico musical'. La crtica de medios alcanza hoy da casi todos los mbitos socioculturales e implica por
tanto con respecto a las exigencias que se imponen al crtico gran amplitud y en ocasiones una
sorprendente versatilidad. Tomemos como ejemplo una publicacin musicolgica que, segn la definicin
arriba mencionada, forma parte de la vida musical: La etiqueta del cientificismo no garantiza
necesariamente solidez, por otra parte ha habido siempre textos publicados en los suplemententos
culturales de peridicos que han sido tomados en cuenta y en serio por el mundo cientfico. Las
recensiones de publicaciones musicolgicas (como libro o CD-ROM) suelen aparecer en rganos
cientficos. En la diferente envergadura de los textos en los diferentes rganos musicolgicos vemos
claramente la diversidad de pretensiones que puede perseguir una recensin. La revista Journal of the
American Musicological Society ofrece amplio espacio para extensas recensiones, los autores han sido
seleccionados entre conocidos especialistas en la materia en cuestin. Una recensin en la revista
Notes, concebida en primer trmino para ofrecer una rpida orientacin, no suele sobrepasar las 10000
pulsaciones (2 columnas). Las recensiones suelen aparecer con gran retraso dado que, por una parte,
las recensiones de publicaciones especializadas requieren gran atencin y trabajo y el mercado es
adems inundado por una cantidad ingente de nuevas publicaciones. Si en una perodo de tiempo corto
aparecen varias publicaciones sobre un tema es posible realizar una recensin global de todas que
puede en ocasiones llegar a convertirse en un informe cientfico concienzudo y profundo.
Escasean cada vez ms las crticas de nuevas partituras, que en el siglo XVIII y XIX constituyeran
uno de los tipos ms frecuentes de crtica musical. La revolucin medial y el aumento de la importancia
de los medios de reproduccin tcnica han tenido como una de sus consecuencias la revalorizacin del
aspecto acstico de la msica en detrimento del aspecto grfico: la 'crtica de obras musicales',
categora central en la historia de la crtica musical, suele realizarse hoy da, incluso en revistas
especializadas, ms frecuentemente en base a grabaciones que con ayuda de un anlisis de la partitura,
que siempre ser de ms difcil lectura (Elste 1983/84). La revista Music & Letters publicaba en los aos
60 con frecuencia recensiones de partituras, hoy las buscaramos en vano. De forma rudimentaria
persiste la recensin de partituras en revistas especializadas en msica moderna, como Tempo o
MusikTexte, aunque por regla general se trate en estas recensiones sobre todo de realizar un
comentario global sobre el autor tomando la obra como ejemplo y slo en segundo trmino de definir la
posicin del la obra dentro de las tendencias compositivas actuales o del desarrollo del compositor
(vase el punto c) personas). Ejemplos comentados de partituras en revistas sobre msica pop, rock y
jazz suelen tener nicamente carcter informativo dado que describen y analizan determinadas piezas
musicales ofrecindolas como modelos a seguir o ejemplos paradigmticos de un determinado estilo
musical, por ello pertenecen slo en parte a aquello que se puede denominar crtica en la forma aqu
explicada.
Los medios de reproduccin tcnica de sonido se han convertido en una parte integrante de nuestra
vida cotidiana que ha radicalizado, la relacin entre receptor y msica. La msica se nos presenta como
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vida cotidiana que ha radicalizado, la relacin entre receptor y msica. La msica se nos presenta como
un objeto a nuestra permanente disposicin que ha perdido "en la poca de su reproduccin tcnica"
(Benjamin) su calidad aurtica de modo que la debilitacin o incluso desaparicin de la idea de msica
como fenmeno efmero, irrepetible y nico es hoy da un sobreentendido cultural. La industria y la
tcnica han sufrido en este campo un desarrollo vertiginoso: Los medios actuales de produccin han
dejado de ser incluso en aquellas funciones que pudiramos denominar clsicas, como podra ser el
simple 'grabar msica', una mera forma de almacenamiento para convertirse en objetos con entidad y
caractersticas propias11 . A finales de los aos 70 comenzamos a ver cmo los medios de reproduccin
electrnica de sonido adquieren una funcin como instrumentos para la produccin creativa de msica.
Los medios de reproduccin tcnica de sonido no pueden ser considerados como simples copias de la
representacin en directo sin valor propio 12 .
Lo dicho sobre las diferencias de nivel que constatamos en el caso de reseas de libros cientficos es
igualmente y an en mayor medida vlido para las crticas de grabaciones en las que se observan
considerables divergencias en cuanto a estilo y longitud. La funcin que ha de desempear la crtica se
encuentra en relacin directa con las necesidades de informacin del grupo destinatario: el comentario
de una grabacin de cariz musiclogico tiene la finalidad de ofrecer un comentario slidamente
fundamentado sobre la interpretacin o la obra, el folleto gratuito que ofrecen los establecimientos
comerciales, financiado a menudo a travs de los anuncios de empresas de produccin, adapta en
cambio el estilo y los contenidos al perfil del hipottico comprador. Las ambiciosas crticas de
grabaciones de msica clsica o jazz que leemos en ocasiones en la prensa nacional hacen uso de
diversos mtodos propios de la crtica de acontecimientos: La crtica menciona la seleccin de las
piezas, el instrumentario, las caractersticas estilsticas y la amplitud de miras del intrprete (el 'tono
general') y el puesto que ocupa la grabacin en el marco de desarrollos generales o individuales. Al ser
el objeto que comenta la crtica (disco, casete, CD etc.) un producto comercial producido en la mayor
parte de los casos de forma industrializada no es de extraar que la prensa de carcter ldico revistas
de moda y life-style integren con regularidad en sus pginas breves crticas de este tipo de medios.
Por regla general se trata de colaboraciones annimas que ofrecen una breve caracterizacin a modo de
publicidad o sugerencia (vase Documento 3). Para la crtica de grabaciones se adecuan mejor medios
audiovisuales o soluciones hbridas (CD o revista con CD) que medios impresos, dado que as es
posible ofrecer muestras y ejemplos sonoros de la grabacin de que trata la crtica. Siguiendo el ejemplo
del ramo publicitario, que aprovecha ya las nuevas tcnicas para introducir samples con ayuda de
grabaciones computerizadas, sera deseable la creacin de un rgano de crtica de medios de
reproduccin tcnica en el contexto de internet que utilizase todos las posibilidades del nuevo medio.
Un ramo de la industria musical que por desgracia ha sido descuidado tanto por la musicologa como
por la publicstica cientfica es el relacionado con la produccin de instrumentos, que gracias a la
digitalizacin ha ido estrechando cada vez ms sus lazos de unin con la industria informtica. Tanto
para los instrumentos acsticos como para los electrnicos existen en el mercado revistas
especializadas dedicadas a la recensin y a la valoracin crtica de las novedades. El lector espera
encontrar en estos rganos informacin til sobre los datos tcnicos, el rendimiento y las posibilidades
musicales de los instrumentos o del software de reciente aparicin. Es este pues un ramo de la crtica
para el que se precisa informacin muy especializada y detallada, tanto informacin sobre las
necesidades prcticas como informacin sobre el estilo y tipo msica a que se destinan estos
instrumentos (vase Documento 3)
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Archivo: c. Personas
1.3. Crtica sistemtica.1.3.3. El objeto de la crtica musical

c) Personas
Afirmar que la crtica musical actual centra su inters principalmente en las personas que participan en
la vida musical, no describe la situacin actual de forma especfica ya que se trata de una caracterstica
comn tambin a la crtica de los siglos XVIII y XIX. Una actividad desarrollada por personas motiva
necesariamente que stas se encuentren en el punto de mira de la crtica. No obstante, si se comparan
ambas pocas ms detenidamente, se puede observar un sensible desplazamiento que ha ido dejando
de lado la categora de 'obra' para concentrarse tanto ms en las personalidades (msicos,
compositores) involucradas directamente en la produccin y reproduccin.
Las modalidades en que es posible realizar comentarios crticos sobre una personalidad de la vida
musical alcanzan desde la laudatoria o panegrico, motivados por una ocasin especial ("Mauricio Kagel
cumple 60 aos"). sta puede igualmente constituir una parte de una resea o de un retrato de artista.
La invectiva (por regla general como columna), la defensa y la necrolgica pertenecen tambin a esta
categora. Estas modalidades se orientan en determinados logros o expresiones cuya caracterstica
comn (por ejemplo la singularidad) ha de ser puesta de manifiesto. Las fuentes de informacin para
textos monogrficos de mayor envergadura son textos de carcter privado, hemerotecas y archivos de
internet por una parte y conversaciones y entrevistas con el autor por otra (vsae 1.4.3.). Al constituir la
caracterizacin del individuo al mismo tiempo una definicin de su posicin en la vida musical, es
recomendable, a fin de dotar al texto de la mayor transparencia y concisin posible, estructurar en estos
textos el juicio de forma comparativa. (vase Documento 5).
Archivo: d. Instituciones/Organizaciones y situaciones

1.3. Crtica sistemtica.1.3.3. El objeto de la crtica musical

d) Instituciones/Organizaciones y situaciones
Este tipo es comparable, tanto por lo que respecta a su funcin como a su finalidad, con la crtica de
personas, si bien el planteamiento en la crtica de instituciones y organizaciones o el comentario crtico
sobre situaciones tiene siempre un marcado cariz social, poltico-cultural y se centra en la reflexin
sobre la problemtica generada por relaciones de causalidad complejas. Este tipo de crtica dedica su
atencin tanto a la resea de acontecimientos significativos, como al comentario crtico de decisiones
polticas que influyen en la vida cultural (recorte de presupuestos, teatros cuya existencia se ve
amenazada, fusin de empresas de produccin). La crtica de una institucin (por ejemplo el Ministerio
de Cultura) integra en ocasiones la crtica a determinadas circunstancias (por ejemplo poltica de
subvenciones culturales en los ltimos 10 aos en comparacin con otros pases). La crtica de
situaciones debe ser definida basndose en una definicin del concepto de 'situacin'
Archivo: 1.3.4. Concepto y finalidad de la crtica musical

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1.3.4. Concepto y finalidad de la crtica musical
En sentido general podemos decir que la crtica musical se caracteriza por su funcin comunicativa, en
la que podemos distinguir tres aspectos diferenciados: transmitir informacin sobre temas de actualidad,
valorar y ejercer influencia a diversos niveles (crear opinin, crear jerga, difundir y hacer publicidad). Su
funcin social depende de la rama de la vida musical a que se dedica y se encuentra por tanto bajo los
auspicios de las transformaciones mediales e ideolgicas del escenario musical. Los ideales que durante
la poca ilustrada motivasen la creacin y el desarrollo de la crtica musical destruir los prejuicios,
cultivar al lector hacindole llegar la totalidad del saber sobre la 'ciencia musical', la romntica
transgresin de los lmites entre los gneros literarios y musicales, la idea de arte como religin que
subyace a muchos textos del siglo XIX y otros muchos aspectos de la crtica musical histrica , siguen
presentes en la actualidad, si bien se ha transformado o incluso invertido su relevancia: las ideologas
perecen, los trminos se desgastan.
El concepto de crtica musical no se define nicamente por su finalidad. Su funcin social puede ser
delimitada cientficamente (con mtodos sociolgicos), el concepto, no obstante, requiere de permanente
redefinicin y reflexin crtica. Ya mencionamos que las valoraciones de la crtica musical desempean
una funcin publicitaria y esto no slo en contextos comerciales como la msica pop. Entender la crtica
musical de este modo lleva a sustraerle su capacidad de oponerse a modelos existentes y de ofrecer
alternativas para mejorar la situacin. Definir el concepto de crtica musical conlleva poner de relieve los
presupuestos ticos que implica, ya sea la parte subjetiva que incluye todo juicio, ya sea su capacidad
de conservacin cultural y de autoobservacin, de crtica de la crtica, su escepticismo. No es la finalidad
de este texto el formular una ideologa delimitada y delimitadora.
Archivo: 1.4. Pragmtica. Funcin comunicativa

1.4. Pragmtica. Funcin comunicativa

En el punto 1.3.4. hemos definido tres elementos constitutivos de la funcin comunicativa: informacin,
valoracin y ejercicio de influencia. Al estar el sistema de canales de comunicacin entre crtico y
destinatario ampliamente diversificado, es imprescindible reflexionar en primer lugar sobre la adecuacin
al destinatario, las pretensiones, los gneros textuales y la estilstica.
1.4.1. Adecuacin al destinatario
La funcin y la forma de un texto periodstico dependen en gran medida de las caractersticas de los
destinatarios. Quien escribe una crtica tiene en consideracin la competencia que ha de tener su lector
si quiere entender el texto. De gran ayuda a la hora de producir textos periodsticos suelen ser las
tradiciones y convenciones formales de este tipo de textos. El autor debe subyugarse a determinadas
tradiciones,
puede
no
obstante,
dentro
de
ciertos
lmites,
jugar
con
estas
convenciones
transgredindolas, enfrentarlas o combinarlas. Bernhard Shaw produjo gran irritacin entre los lectores
londinenses cuando en 1891 comenz una crtica con la prolija descripcin de una epidemia de gripe
que, a modo de aburridsimo premio, degradaba los comentarios sobre un soporfero concierto con obras
de Beethoven a la categora de mero apndice (Shaw 1960, 193ss.). Hoy da suelen evitarse las
narraciones prolongadas y el tono de sermn o parrafada en favor de un estilo ms sobrio. En su afn
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narraciones prolongadas y el tono de sermn o parrafada en favor de un estilo ms sobrio. En su afn

de dar con el tono adecuado no se debe olvidar que dejarse esclavizar por la convencin llega a aburrir,
y el aburrimiento es uno de los defectos que el periodismo cultural no perdona. El autor de una crtica ha
de tener presente tanto el nivel cultural y el vocabulario de sus lectores, como las pretensiones del
rgano en que haya de aparcer el texto.
1.4.2. Pretensiones
Las pretensiones de un rgano periodstico, una categora realmente difcil de delimitar, pueden ser
'determinadas' estudiando detenidamente la composicin, la extensin y la minuciosidad de sus textos.
El breve comentario de una CD en un magazin de moda sirve como texto de entretenimiento junto a
sugerencias, consejos y publicidad de artculos de lujo; Se rige por el potencial ldico del producto. La
parte descriptiva suele ser breve y utilizar caracterizaciones tomadas de la jerga de moda como
etiquetas estilsticas. La resea de un CD en el suplemento cultural de un peridico o en el programa
cultural de la radio dedica mayor atencin a los aspectos estticos (singularidad, perfeccin,
individualidad). Toma en cuenta el concepto total, describe (selectivamente) las diversas partes y
menciona peculiaridades estilsticas. La prensa cientfica toma en consideracin adems la perspectiva
histrica (posicin histrica, adecuacin).
1.4.3.Gneros textuales
Bsicamente podemos distinguir seis diferentes gneros segn los que se pueden clasificar los textos
de contenido crtico musical: la recensin, el ensayo, la ponderacin, la glosa o columna, la entrevista y
el reportaje. Textos de contenido puramente informativo, como anuncios o noticias, no pueden ser
considerados dentro de esta categora por carecer de la parte valorativa constitutiva de la definicin de
crtica musical. Los diversos gneros se diferencian en cuanto a la intencin, la envergadura, las
caractersticas formales y estilsticas, la relacin proporcional entre la valoracin personal y la parte
informativa.
La crtica de un acontecimiento o de un medio suele ser ms breve que un ensayo (que suele tratar
de personas, instituciones y situaciones), puede no obstante convertirse en la piedra de toque para un
ensayo si se toman en consideracin preguntas referentes al contexto general. (Ejemplos: las reseas de
las representaciones de pera en los festivales de Bayreuth incluyen siempre prolijos comentarios sobre
la estructura y la poltica de personal o la direccin de la casa; La crtica de cuatro nuevas producciones
de msica polifnica religiosa del siglo XV inspira un comentario sobre tino o desatino de la moda de la
interpretacin histrica.) Ambas formas suelen evitar la primera persona en singular (aunque crticos
renombrados no duden en hacer excepciones); la recensin suele estar escrita en pretrito ya que por
necesidad suele darle ms espacio e importancia a la parte informativa y narrativa, el ensayo comenta
series de circunstancias y su conexin causal utilizando el tiempo presente. En el caso de una
ponderacin o laudatoria, en la que las partes narrativa y valorativa estn ntimamente relacionadas entre
s, es posible mezclar ambos tiempos verbales. Un ms acentuado toque subjetivo suele caracterizar a
la glosa o columna en la que suele ser descrita una determinada circunstancia, evento o situacin con
intencin polmica o incluso satrica (vase Documento 4); su finalidad constituye el dar pie y promover
la discusin pblica. Cuanto mayor la precisin con que describe y ataca el objeto de que trata, tanto
mayores son las posiblidades de que surja una discusin fructfera (una columna, que comenta y se
lamenta de modo general sobre un tema nebulosamente presentado no produce ms que indiferencia).
El reportaje combina las caractersticas de todos los otros gneros y representa la forma de articular
opiniones e informaciones sobre la vida musical estilsticamente ms flexible. Al ser el reportaje, por
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opiniones e informaciones sobre la vida musical estilsticamente ms flexible. Al ser el reportaje, por
regla general, relativamente extenso, es recomendable servirse de cambios de perspectiva por medio de
habla indirecta, citas o entrevistas. Una entrevista lograda se caracteriza por su precisin: el
entrevistador debe ser capaz de dirigir la conversacin (vase Documento 6). Cuanto ms breve es la
entrevista ms clara debe ser la lnea argumentativa por las que se rige la sucesin de preguntas.
Entrevistas ms prolongadas pueden ser objeto de redaccin a posteriori o de montaje, esto ltimo debe
hacerse siempre en coordinacin con el entrevistado.
1.4.4. Estilstica
El estudio del estilo y el lenguaje utilizado por la crtica musical (en determinados sectores y
momentos) se engloba en el mbito de la lingstica (por ejemplo Beile 1997). El estilo depende del
gnero, de la jerga, del tipo de msica y de las expectativas del rgano en que es publicada la crtica.
Por una parte podra ser descrita como el envoltorio con que el texto llama la atencin sobre s mismo,
por otra parte es una manifestacin de la forma en que debe ser recibido el texto: en qu tradicin
lingstica se integra el autor (qu ideologa le es propia) y qu nivel espera en el lector. El estilo es a
menudo (sobre todo en el caso de textos satrico-polmicos o de laudatorias) un indicador de la
valoracin que se da al objeto comentado. Desde el punto de vista pragmtico son los problemas
relacionados con la descripcin de msica los que producen mayores problemas: el uso de metforas,
adjetivos y terminologa cientfica.
Hoy da el estilo de las crticas se ha decantado por expresiones de mayor sobriedad en detrimento
de un estilo retrico exacerbado o 'impresionista'. Al describir fenmenos musicales nos topamos
siempre con el problema de la verbalizacin13 , que no siempre es posible resolver satisfactoriamente
mediante la utilizacin de metforas. En la mayora de los casos se realiza la traduccin mediante la
transformacin en expresiones que transmiten sensaciones de movimiento, estados psquicos u otro tipo
de mbitos sensibles de tipo no auditivo. El estilo metafrico suele ganar tanto ms en concisin y
evidencia, cuanto menos se mezcla el campo y el idioma del que es tomada la metfora con la
terminologa musical (por ejemplo trminos del lenguaje en lugar de trminos musicales): todos
conocemos combinaciones altisonantes ms vacuas que en fondo no dicen nada: "sutiles matizaciones
sonoras", "arabescos sensiblemente fugados", "cataratas de acordes de sptima", "ensoacin
convulsiva de motivos" o incluso expresiones con un toque facistoide: "fuerza rtimica elemental", "niebla
arcaica del trmolo", que sirven mejor al repertorio de textos satricos que a un comentario profundo.
La mayora de las metforas son construidas con ayuda de adjetivos. Hay que tener no obstante en
cuenta que un adjetivo sirve siempre como especificacin de un sustantivo. La sobredeterminacin de un
sustantivo con un sinfn de adjetivos puede restar claridad a la expresin. La economa en el uso de
adjetivos sobre todo en las partes descriptivas suele ir en beneficio de la precisin del texto. Es
recomendable comprobar siempre si es posible expresar con mayor elegancia un fenmeno sustituyendo
un adjetivo por una parfrasis verbal o si no se convierte entonces la expresin en una banalidad (por
ejemplo pleonasmo) o simplemente en un clich prescindible ("tpicamente romntico", "xtasis
wagneriano").
La utilizacin de terminologa cientfica exige del lector un alto nivel de competencia musical. Para
garantizar una mayor comprensin es recomendable evitar en textos periodsticos aquellos trminos que,
si bien son prefectamente adecuados a textos cientficos, precisan de explicacin para el pblico no
especializado ('prolongacin', 'anacrusa', 'inversin', 'porrectus' etc.), siempre que sea posible transmitir la
misma informacin mediante expresiones y palabra usuales.
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misma informacin mediante expresiones y palabra usuales.
Archivo: 1.5. Pragmtica. Necesidades informativas

1.5. Pragmtica. Necesidades informativas

Es obvio que el objeto de que trata la crtica ha de ser descrito con la suficiente transparencia para
ser compresible para el receptor. Los datos de tipo informativo que puede contener una crtica pueden
ser sistematizados segn su relevancia y su integridad. Pertenecen a este tipo de datos los siguientes
parmetros:
tipo de objeto
tiempo
lugar
personas, instituciones
contenido
contexto
pretensiones (intencin)
La importancia que tienen los dems componentes informativos vara segn el tipo de objeto de que
trata la crtica. Todos los elementos informativos han de ser seleccionados y ordenados segn su
importancia y su relevancia relativa, prestndoles a tenor de ello mayor o menor atencin en el texto.
Las crticas musicales suelen aparecer en una determinada rbrica dentro del rgano en que son
publicadas, con lo que no es necesario dar determinadas informaciones de tipo general en el texto
mismo.
En
el
caso
de
reseas
de
publicaciones
(libros, CDs)
de
descripciones
de
instrumentos/aparatos suele mencionarse la informacin bsica (ttulo, empresa productora, intrpretes,

datos tcnicos) en forma de tabla delante del texto. No debe faltar nunca la mencin de las pretensiones
y la intencin perseguidas por el objeto o el acontecimiento. En la parte valorativa se puede dar una
opinin acerca de si el acontecimiento o el objeto estuvo o no a la altura de sus propias pretensiones y
de qu modo lo hizo. No es necesario comenzar una crtica siempre con la parte informativa: Si bien la
valoracin integral debera siempre concluir la crtica, es preferible llegar a la conclusin por etapas y
estructurar el texto en concordancia con la lnea argumentativa. La ordenacin de los elementos
informativos depende siempre de la forma en que se quiere construir la valoracin.
Archivo: 1.6. Pragmtica. Juicio

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1.6. Pragmtica. Juicio

Un juicio de valor gana en matices y en profundidad cuanto ms se aleja de ser una simple
denotacin valorativa, cuanto mayor es la densidad argumentativa que lo fundamenta, cuanto mayor
pluralidad de perspectivas (relevantes) tiene en consideracin. Aunque no sea posible emitir juicios de
valor de carcter esttico a partir de silogismos lgicos y la distincin entre verdadero o falso sea una
modalidad lgica ajena a la esttica, ello no contradice a la posibilidad de valerse en aras de la creacin
de juicios de valor estticos de mtodos analticos y sintticos propios de la lgica. l mtodo sinttico
parte de una hiptesis que es expuesta (como afirmacin o pregunta) al comienzo del texto. Las
restantes explicaciones recurren y fundamentan la tesis inicial. El mtodo analtico funciona de modo
inverso: en el transcurso de la descripcin y de la valoracin se va construyendo poco a poco la
hiptesis central del texto. Dado que el crtico trabaja siempre a partir de sus conocimientos y de su
experiencia puede alcanzar excelentes resultados limitndose al mtodo comparativo, pero cules son
los trminos de la comparacin y bajo que criterios se realiza? Qu sistema de valores le sirve de
base? Utiliza como baremo de la crtica la tradicin, la convencin, la utopa? En resumen: Dnde se
encuentran los lmites entre el juicio subjetivo y el juicio objetivo? Valoramos un objeto siempre partiendo
de las pretensiones que le subyacen (las pretensiones del autor, del organizador, del contexto cultural).
El potencial crtico estar siempre en funcin de la capacidad del crtico para comprender y cuestionar
las pretensiones de un objeto. Si esta capacidad est mermada, aumentar en relacin indirecta a ello
su dependencia del objeto mismo. Las pretensiones no obstante pueden hallarse a muy diferentes
niveles.
La eleccin de los rasgos musicales que merecen ser valorados depende entre otras cosas del perfil
de imagen que tenga la rama musical o estilo musical a que pertenece el objeto: se trata de
constelaciones que pueden ser estudiadas utilizando los mtodos de la psicologa musical. Bruhn y
Dahlhoff (1989, 67) han creado un diagrama que consta de 16 clases de rasgos que, aunque discutibles,
ofrecen una buena lnea de orientacin: Atmsfera, competencia, originalidad, responsabilidad,
modernidad,
armona,
prestigio, creatividad,
innovacin,
tradicin,
esttica,
juventud, dinmica,
continuidad, popularidad y exclusividad. Las categoras estticas estn dispuestas en forma de parejas
de antnimos, aunque el antnimo suela ser por regla general la simple negacin del concepto positivo
(con lo que el trmino negativo queda muy dbilmente definido y se encuentra en una relacin de
absoluta dependencia de su contrario). Por otra parte hay que tener siempre en cuenta, que existe una
fuerte dependencia entre las categoras estticas y el sistema ideolgico de que provienen. El significado
de trminos con carga histrica como 'belleza', 'sinceridad de expresin', 'lo maravilloso' etc. precisa de
reconstruccin semntica con base histrica. El adjetivo 'sublime', por poner un ejemplo, que hacia 1800
constituyera una categora esttica frecuentemente usada que transportaba una serie de contenidos
claramente definidos, suena hoy obsoleto en el contexto de una recensin, a pesar de haber sido objeto
de una profunda redefinicin en el mbito de la esttica postmoderna (Lyotard). Se pueden formular
parejas antinmicas tomando como modelo el ejemplo 'lograda' - 'no lograda': categoras subordinadas
podran ser 14 : verdadero - falso (autntico - falso), bello - no bello (bello - feo, bello - caracterstico),
continuo - discontinuo (continuo - desligado), vivo - rgido (vivo - 'amodorrante', divertido - aburrido,
comn - extraordinario), nuevo - viejo (nuevo - pasado de moda, moderno - conservador) o sobresaliente
- insignificante (importante - insignificante).
Es un error subestimar la funcin publicitaria de la crtica musical considerndola simplemente un mal
menor
contrario
un
ideal de
crtica
musical
cuya
nica
finalidad
consiste
en expresar
independientemente juicios de valor. Ambos aspectos estn relacionados slo de modo indirecto (una
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independientemente juicios de valor. Ambos aspectos estn relacionados slo de modo indirecto (una
crtica despiadada puede ser incluso la mejor publicidad): el crtico debe, no obstante ignorar que su
texto transporta sin quererlo un mensaje publicitario. La adecuacin del juicio al objeto valorado ha de
estar siempre en el punto de mira del crtico. Evitar tanto la exageracin como las afirmaciones simple y
llanamente falsas y pondr seriamente en tela de juicio preferencias y aversiones personales o
idiosincrticas: stas no son objeto de la crtica musical.
Archivo: 1.7. Resumen

1.7. RESUMEN
'La crtica musical' constituye la totalidad de manifestaciones intencionales realizadas a travs de
medios de comunicacin cuyo objeto es la vida musical actual pblica y que se dirigen a un destinatario
que participa activa o pasivamente en sta. Se vale de todos los canales de comunicacin pblica
disponibles. Su funcin es la de ejercer influencia en la vida musical a travs de su capacidad de crear
opiniones, crear lenguaje y difundir informacin. Ejerce esta influencia mediante la valoracin en el
campo pragmtico, esttico y tico. Al formar parte de la vida musical es igualmente la responsable de
realizar y difundir manifestaciones autocrticas. Si bien puede servirse de los resultados obtenidos por
diversas disciplinas cientficas, no tiene en s misma pretensiones y finalidad cientfica. Considerando la
gran diversidad de objetos sobre los que reflexiona la crtica musical no es posible definir unvocamente
el tipo de texto y las caractersticas que deben cumplir los textos pertenecientes a su mbito. La crtica
representa una forma de actividad de carcter social cuya finalidad es el producir manifestaciones
verbales sobre la vida musical. La forma que adoptan estas manifestaciones depende del tipo de objeto
comentado y de los rasgos comunes al grupo de destinatarios del texto en cuestin. Como tal actividad
de carcter social se encuentra inmersa en los cambios de la sociedad misma de dos modos distintos:
los motiva y depende de ellos. La finalidad y el sentido de la crtica musical no son por tanto definibles
ahistricamente sino siempre con respecto a su relacin con una sociedad en perpetua transformacin.
Archivo: Notas
Notas al mdulo
1. Braun 1972, 34s.
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3. Adorno 1962, p. 146
4. Stuckenschmidt 1986, S. 83-92
5. Habermas 1988, 11
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6. Dpfner 1996, p. 577.
7. 1954, p. 141s.
8. Braun 1971, p. 21s.
9. Calvocoressi 1931, Thompson 1932, Machabey 1947.
10. Dpfner 1991.
11. Schlemm 1997.
12. Blaukopf 1978.
13. Dpfner 1991, pg. 68.
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Archivo: 1.8. Bibliografa

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Geburtstag, pgs. 573585, Tutzing, 1996.
ELSTE, M.: Von der Partiturwissenschaft zu einer Klangwissenschaft. berlegungen zur

Schallplattenforschung, Jahrbuch des Staatlichen Instituts fr Musikforschung Preussischer
Kulturbesitz, Berln, 1983/84, pgs. 115144.
HABERMAS, J.: Theorie und Praxis: sozialphilosophische Studien, 5, Auflage, Frankfurt am Main,
1988.
KHLER, K.: Zur theoretischen Bestimmung und praktischen Nutzung musikerzieherischer

Potenzen des musikkritischen Schrifttums, Egelsbach, 1992.
KOSELLECK R.: Kritik und Krise. Freiburg im Breisgau, Mnchen, 1959.
LACAPRA, D. History & Criticism, Ithaca and London, 1985.
LACHNER, C.: Die Musikkritik. Versuch einer Grundlegung, Diss, Mnchen, 1954.
LANGE: Cmo ve un musiclogo la crtica musical, Heterophonia (Mexico), 18/2, 1985, pgs.
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MACHABEY, A.: Trait de la critique musicale, Pars, 1946.
RTTGERS, K.: Art Kritik, BRUNNER O., CONZE, W., KOSELLECK R. (Hrsg.): Geschichtliche
Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Stuttgart,
1982, Bd. 3, pgs. 651675.
ROSENGREN I.: Ein Frequenzwrterbuch der deutschen Zeitungssprache, Lund, 1972, vol. 1.
SCHAEFFER, J.-M.: Art. Critique, Encyclopdie philosophique universelle, publicado bajo la

direccin de Andr Jacob, vol. II: Les notions philosophiques: Dictionnaire, tome I, dirigida por
Sylvain Auroux, Pars, 1990, pgs. 518519.
Page 20 of 159
SCHERING,
A.:
07/10/09 13:17
Geschichte
der
musikalischen
Kritik
in
Deutschland,
Jahrbuch der
Musikbibliothek, Peters fr, 1928, pgs. 923.
SCHICK, R. D.: Classical music criticism: with a chapter on reviewing ethnic music. (=
Perspectives in music criticism and theory 2), New York, 1996.
SCHLEMM W.: Art. Musikproduktion, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite
neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher, Sachteil, vol 6, 1997, col. 1534
1551.
SCHNER, F.: Multimedia: Revolution der Musikwirtschaft, Diss, Hamburg, 1998.
SEEGER, H.: Der kritische Musikus. Musikkritiken aus drei Jahrhunderten, Leipzig, 1964.
SIOHAN, R.: Publikum und Kritik (= Illustrierte Musikgeschichte 18), Lausanne, 1967.
STRANGWAYS, A. H. F.: The criticism of music, Proceedings of the Royal Musical Association
65 1938/39, pgs. 120.
STUCKENSCHMIDT, H. H.: Glanz und Elend der Musikkritik, Berlin und Wunsiedel, 1957.
.: Art. Musikkritik, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, herausgegeben von

Friedrich Blume, 1961, vol. 9, col. 11301148.
..: Was ist Musikkritik? HAMM P.. (Hrsg.). Kritik von wem / fr wen / wie?,
Mnchen, 1986, pgs. 83-92.
TADDAY, U., FLAMM C., WICKE, P.: Art. Musikkritik, Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
zweite neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher, Sachteil, 1997, vol 6, col.
13621389.
THOMPSON, O.: Practical Musical Criticism, New York, 1932.
WALKER, A.: An Anatomy of Musical Criticism, London, 1966.
Archivo: 1.9. Sugerencias

1.10. SUGERENCIAS
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07/10/09 13:17
El trabajo interdisciplinar constituye uno de los pilares fundamentales de la actividad del crtico: Es
necesario conocer los mtodos que utilizan las ciencias de la comunicacin, la crtica literaria, la
lingstica, la sociologa musical y la psicologa musical en su acercamiento a la crtica musical. La
crtica musical como parte integrante de la crtica artstica presupone el conocer la terminologa propia
de la esttica y saber utilizarla correctamente. El ideal del crtico universal es hoy da una ilusin y una
especie de obligacin obsoleta. La efectividad de un periodista (o de un cientfico) reside en su
capacidad para conseguir con rapidez la informacin precisa. Por ello es muy recomendable comenzar
lo antes posibles a conocer y a organizar de forma cmoda y racional los canales de informacin
importantes.
Archivo: 1.10. Documentos

1.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. [Annimo], Para crear ambiente, Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pg. 60.
DOCUMENTO 2. [Annimo], Prison of Desire: After Forever, Keyboards 7/2000, pg. 43-44.
DOCUMENTO 3. LSENER B.: Love The Machines, Roland TR-707 (*84), Keyboards 7/2000,
pgs. 68-69.
DOCUMENTO 4. [dz] Post-Moder-Musik, Neue Musikzeitung, Junio/Julio 1990, p. 10.
DOCUMENTO 5. WOLFGANG J. W.: Rihms Recent Music, Tempo, A Quarterly of Modern Music
213, July 2000, pgs. 1219.
DOCUMENTO 6. LAZZARO C.: Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino, Corriere della
sera, Luned, 28 Agosto 2000, pg. 30.
Archivo: Documento 1
DOCUMENTO 1. [Annimo], Para crear ambiente, Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pg. 60.
Verano es sinnimo de fiestas al aire libre y, para eso, cualquier terracita te vale. Tenemos algunas
sugerencias para tus guateques nocturnos.
Vieja Trova Santiaguera. Domin (Yerbabuena). Estos ancianos tan marchosos han preparado una
excelente coleccin de canciones que abarca diversos gneros muy sabrosones: bolero, guaracha, son y
conga. Un disco imprescindible para hacer subir an ms el termmetro.
Varios artistas. Ultra-Lounge (Capitol Records). Cualquier volumen de esta coleccin de msica
lounge es el mejor complemento a una noche festiva. Swing, pop, jazz, soul sofisticado o cantantes
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lounge es el mejor complemento a una noche festiva. Swing, pop, jazz, soul sofisticado o cantantes
meldicos de los 50 y 60 Mtelo todo en la coctelera y agita bien para crear un ambiente realmente
nico y muy "in".
Carlos Baute. Yo nac para querer (Emi-Oden). Llega desde Venezuela con mucho ritmo y varios
temas que pueden llegar a ser la cancin del verano. Su msica es un caso de fusin caribea, y en ella
se puede hallar incluso algn toque de flamenco. No la pierdas de vista.
DOCUMENTO 2. [Annimo], Prison of Desire: After Forever, Keyboards 7/2000, pg. 43-44.
Traduccin.
Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 bis 6:29, gesamt: 54:12, Bezug: Transmission Records, P.O.
Box 2078, NL-3140 BB Maassluis, Homepage: www.afterforever.com, Email: double@caiw.nl
Ist das noch Metal? Gitarrenbreitseiten, rohe Bassgewalt und Schlagzeugdonner, wie sie von den fr
alles Laute zustndigen Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk van Gerven (b), Joep Beckers
(dr) ins Rennen um den Groen Preis der Boxenkiller geschickt werden, dienen dem hollndischen
Quintett lediglich als Basis, auf der die Sopranistin Floor Jansen eine Frontfrau mit Oktaven
sprengendem Stimmspektrum Nachtigallengesnge anstimmt, Synthi-Spieler Jack Driessen orgelt, was
die Tasten an klassisch-romantischem Schmelz hergeben, und Kathedralenchre mittelalterliche
Atmosphre erzeugen (Tipp: der Opener "Mea Culpa"). Doch, Metal ists, aber ein melodisch artifizieller,
der Kontinente entfernt scheint von jenem Thrash, dem vor allem unsere skandinavischen Nachbarn
noch immer frnen. In Holland hat sich eine Metal-Szene herausgebildet, die Aufmerksamkeit verdient:
nach Ayreon und The Gathering (deren Produzent Oscar Holleman auch an diesem Debutalbum
mitwirkte) steht mit After Forever eine weitere Formation in den Startlchern zur nach diesem
Prachtalbum absehbaren internationalen Karriere.
Traduccin:
Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 hasta 6:29, total: 54:12, Pedido: Transmission Records, P.O.
Box 2078, NL-3140 BB Maassluis, Sitio Web: www.afterforever.com, E-mail: double@caiw.nl
Y esto an es metal? Superbordones, violencia total del bajo y tormentas de batera producidos por
los especialistas del volumen Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk van Gerven (b), Joep
Beckers (dr) para competir por el primer premio en la disciplina destruccin de altavoces, son para el
quinteto holands la base sobre la que la soprano Floor Jansen de fenomenal tesitura entona sus
cnticos de ruiseor, el teclista Jack Driessen surte con todo el almbar que el repertorio romntico es
capaz de producir creando la sonoridad de coros catedralicios en medio de una atmsfera medieval (por
ejemplo: el primer track "Mea Culpa"). Pero sigue siendo metal, aunque uno meldico y artificioso, a
aos luz de la basura a la que siguen aficionados sobre todo nuestros amigos escandinavos. En
Holanda ha surgido una escena de msicos de metal que merece atencin: tras Ayreon y The Gathering
(cuyo productor Oscar Holleman aparece tambin en este lbum primerizo) parece que tenemos con
After Forever a juzgar por este lbum extraordinario a otro grupo en los umbrales de la carrera
internacional.
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DOCUMENTO 3. LSENER B.: Love The Machines, Roland TR-707 (*84), Keyboards 7/2000,
pgs. 68-69. Traduccin.
Von
einer
Roland
Rhythmusmaschine,
die
die
Buchstaben
"TR"
vor
einer dreistelligen
Zahlenkombination trgt, wird viel erwartet. Der bermchtige Schatten der Vorgnger TR-808 und Tr909 lt einen vor Ehrfurcht erblassen, sind diese doch zu stilbildenden Legenden der Elektronischen
Musik geworden.
Die Features der TR-707:
9fache Polyphonie
PCM-Klangerzeugung, 12 Bit
regelbare Akzentfunktion
64 Patterns
4 Songs (max. 998 Takte)
Memory-Erweiterung per Cartridge (M 64 C)
Tape Speicher-Backup
38250 BPM
Lauflicht-Programmierung
Swing-Funktion
Flam-Funktion
Komfortables Display
Start/Stop-Footswitch
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MIDI
DIN-Sync-In/Out
Tape-Sync
Trigger-Out (+ 5V, 20 ms Pulse)
Batteriebetrieb mglich
Fr alle, die den Dingen gern auf den Grund gehen: Das Krzel "TR" steht fr "Transistor Rhythmus".
Die TR-707 kam 1984 auf den Markt und kostete <euro> 812,95.
Betrachtet man das Gehuse der Maschine und vergleicht es mit dem des TR-909, so mssen leider
Minuspunkte vergeben werden, denn statt des stabilen Metallkastens wird die Elektronik nur durch Plastik
geschtzt. Auch das externe Netzgert ist kein Grund zum Jubeln. Allerdings wiegt die 707 auch nur die
Hlfte (1,5 kg) und begngt sich mit geringen Ausmaen (380 x 250 x 73 mm). Mit ihrer
weiss/grau/orangen Farbgebung (die fr viele Roland-Gerte dieser Zeit typisch war) wirkt das Gert wie
eine Miniaturausgabe der TR-909. Als baugleichen, aber mit Latin-Sounds ausgestatteten Zwilling
brachte Roland noch die TR-727 auf den Markt.
Zwei uerlichkeiten, die die TR-707 von ihrem Vorgnger unterscheiden, fallen sofort ins Auge: das
fr damalige Verhltnisse zu riesige Display (die 909 hat nur ein zweistelliges Zifferndisplay) und die
Mischpultsektion mit 10 Instrumenten-Fadern [atenuadores] und je einem Schieberegler fr Accent und
Gesamtlautstrke. Geblieben ist (zum Glck) die bewhrte Lauflichtprogrammierung mit 16 Step-Tastern,
den dazugehrigen LEDs und dem darberliegenden Quantisierungsraster. Links neben dem Display
befindet sich der Cartridge-Schacht fr die Roland-Speichermodule (M 64 C), die schon die 909 mit zwei
zustzlichen Datenbnken versorgte.
Darunter liegen Funktionsraster fr die Programmierung sowie zur Handhabung von MIDI- und SyncParametern. Die darberliegenden, mit LEDs versehenen Taster dienen zur Anwahl der Patterns und
Songs. Ein Temporegler und die Taster fr Stop, Start, Enter und Shift vervollstndigen die
Bedienelemente. Fast alle Taster haben Doppelfunktionen, was auch fr die 16 Step-Taster gilt. Neben
der Pattern-Programmierung dienen sie auch zur Anwahl von Instrumenten, der numerischen Eingabe
und diversen Kopier- und Tape-Backup-Operationen.
Auf der Rckseite ist die Maschine grozgig mit Anschlssen ausgestattet. Neben einem StereoAusgangsprchen und einer Kopfhrerbuchse findet man 10 Einzel-Ausgnge, sodass fast alle
Instrumente ber einen eigenen Output verfgen. Die Aufteilung entspricht der Belegung des
Instrumenten-Mixers
auf
der
Frontseite,
sodass
sich
Cowbell/Rim,
Handclap/Tambourine und
Open/Closed-HiHat jeweils einen Ausgang teilen. Weiterhin befindet sich auf der Rckseite ein
Fuschalter-Eingang fr die Start/Stop-Funktion, ein Anschlu fr das externe Netzteil, ein Netzschalter
und ein MIDI-Prchen (eine MIDI-Thru-Buchse gibt es leider nicht). Die Roland-typische DIN-SyncBuchse darf ebenso wenig fehlen wie ein als Miniklinkenanschlu gefhrter Triggerout (+ 5 Volt, 20 ms
Pulse), der das Rimshot-Pattern ausgibt. Zwei weitere Miniklinkenbuchsen haben eine Doppelfunktion: sie
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Pulse), der das Rimshot-Pattern ausgibt. Zwei weitere Miniklinkenbuchsen haben eine Doppelfunktion: sie
dienen einerseits der Datenspeicherung (Audio-Kassette) und fungieren auerdem als Ein- und Ausgang
fr ein Tape-Syncsignal.
Die Bedienung der 707 gestaltet sich relativ unkompliziert, wenn man ein paar Blicke ins Handbuch
geworfen hat. Will man eines der 64 (in 4 Bnken organisierten) Patterns programmieren, kann man im
"Tap Write"-Modus die Drums in Echtzeit ber die 16 Instrumentenraster einspielen. Oder man whlt im
Step Write"-Modus bei gedruckter Instrumententaste einen der (auf 16 Steptastern liegenden)
Drumsounds aus und legt bei laufendem Sequenzer mit komfortabler Lauflichtprogrammierung los. []
Um Songs zu programmieren, reiht man Patterns und verkettete Kombi-Patterns im Song-Betrieb (=
Track Mode) aneinander. Ein Manko ist hier allerdings der viel zu klein geratene Song-Speicher, der
gerade mal 4 Songs mit insgesamt 998 Pattern-Eintrgen fasst. Allen, die fter mit dem Gert
programmieren wollen, sei der Erwerb der obern genannten Data-Cartridge von Roland angeraten, mit
der sich der Speicher um 8 Songs und 128 Patterns erweitern lsst. []
Soundmig kann die 707 nicht mit ihren berhmten Ahnen mithalten: Ihr fehlen die teifen Bsse und
die Geschmeidigkeit der TR-808 sowie der Druckd er TR-909. Das liegt vor allem daran, dass die
Klnge auf 12-Bit-Sampling beruhen und nicht mehr analog sind. Mitte der 80er war es das erklrte Ziel
der meisten Instrumentenhersteller, mglichst realistische Sounds zu erzeugen und diesem Ideal
versuchte Roland mit der TR-707 ein wenig nher zu kommen. Nach heutigen Mastben klingt das
Gert allerdings weniger nach Naturschlagzeug als nach "80er-Jahre-Drumcomputer" (was ja auch den
Charme der Maschine ausmacht). Die Sounds sind eigentlich nicht bel, sie klingen nur ein wenig
statisch, und es ist schade, dass auer der Lautstrke keinerlei Klangparameter vernderbar sind. Die
Bassdrums lassen im Bassbereich einiges an Druck vermissen und bedrfen einer erheblichen EQBearbeitung. Auch die Snares klingen ein wenig pappig. Trotzdem lassen sich mit der 707 gute Grooves
erzeugen vor allem wenn man die Einzelausgnge zwecks Nachbearbeitung durch Effekte nutzt. Nicht
umsonst haben Leute wie Aphex Twin die 707 bei ihren Produktionen eingesetzt. Auch in der Frhzeit
der Haousemusik wurde die Maschine hufig verwendet und ist auf vielen Chicago-Haous-Tracks wie
z.B. bei Mrshall Jefferson oder Bam Bam zu hren. Zu empfehlen ist die TR-707 vor allem denjenigen,
die die Vorteile der Lauflicht-Programmierung und des komfortablen Displays zu schtzen wissen und
z.B. ein Gert zur Ansteuerung externer Drummodule suchen. Auf dem Gebrauchtmarkt ist die 707 fr
ca. DM 250. zu haben.
Die Sounds der in Love The Machines besprochenen Maschinen finden Sie in Form von Wav-Dateien
aowie als Audio-Track der Heft-CD. Ebenfalls finden Sie dort einige Patterns, die LTM-Autor Bernhard
Lsener aufgenommen hat.
Traduccin:
De una batera electrnica cuyo nombre comienza con las letras 'TR' delante de un nmero de tres
dgitos cabe esperar mucho. La sombra majestuosa de sus predecesoras, la TR-808 y TR-909, infunde
merecido respeto. No en vano se han convertido en modelos legendarios de la msica electrnica.
Las caractersticas del TR-707:
Polifona a 9 voces
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Produccin de sonido PCM, 12 Bit
Regulacin de acentos
64 Patterns
4 canciones (max. 998 compases)
Memoria expandida con un cartucho (M 64 C)
Backup del archivo
38250 BPM
Programacin con luces de funcin
Funcin-Swing
Funcin-Flam
Pantalla de display confortable
Pedal Start/Stop
MIDI
DIN-Sync-In/Out
Tape-Sync
Trigger-Out (+ 5V, 20 ms Pulse)
Posibilidad de uso con pilas

Para todos los curiosos: La abreviacin 'TR' significa Transistor Rhythmus. La TR-707 apareci en el
mercado en 1984 y su precio es de <euro> 812,95.
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Si comparamos el chasis de la TR-707 con el de la TR 909 no podemos por ms que sustraer

algunos puntos. En lugar del slido chasis metlico encontramos slo un chasis de plstico protegiendo
los elementos electrnicos. El transformador externo tampoco es un motivo de alegra. Por otro lado la
707 pesa la mitad (1,5 kg) y ha reducido sus medidas (380 x 250 x 73 mm). Su diseo en los colores
blanco/gris/naranja (tpico en los aparatos de la empresa Roland producidos en estos aos) la convierten
en una versin en miniatura de la TR-909. Idntica en su construccin pero con ritmos latinos integrados
ha sido lanzada al mercado la TR-727.
Dos detalles del exterior del aparato que diferencian a la TR-707 de sus antecesoras llaman de
inmediato la atencin: una pantalla gigantesca comparado a con los aparatos de su poca (la 909 tiene
una pantalla con cabida para slo dos dgitos), la seccin de mezcla con 10 atenuadores de
instrumentos y un atenuador para acentos y volumen general. No ha cambiado (por suerte) la eficaz
programacin con luces de funcin con teclas de 16 posiciones, los LEDs correspondientes y la trama de
cuantificacin. A la izquierda de la pantalla se encuentra el soporte para el cartucho con el mdulo de
memoria (M 64 C) que ya sirviese en el TR-909 para implementar dos bases de datos.
Debajo se encuentran los botones para la programacin y para la regulacin de los parmetros de
MIDI y Sync. Los pulsadores con sus correspondientes LEDs que se encuentran encima sirven para
seleccionar los patterns y las canciones. El regulador de velocidad y el pulsador para Stop, Start, Enter y
Shift completan el juego de instrumentos de control y manejo. Casi todos los pulsadores tienen doble
funcin al igual que la tecla para 16 posiciones. Sirven adems de para la programacin de los patterns,
para la seleccin de los instrumentos, la introduccin de nmeros y para controlar las funciones de copia
y backup de las cintas.
La parte trasera del aparato est provista de gran nmero de entradas. Una pareja de salida-estreo,
enchufe de auricular y 10 conexiones de salida individuales, de modo que se puede enchufar casi todos
los instrumentos a una salida propia. La distribucin corresponde al reparto del mezclador de
instrumentos en el frontis, de modo que Cowbell/Rim, aplauso/panderta und Open/Closed-HiHat
comparten siempre una salida. Encontramos tambin una conexin para el pedal Start/Stop, una para el
transformador, una para el cable de conexin a red y una conexin doble para MIDI (desgraciadamente
no se encuentra el enchufe para MIDI-Thru). La conexin DIN-Sync, caracterstica de Roland, no falta y
tampoco un enchufe para mini-conectores de Triggerout (+ 5 Voltios, 20 ms pulso) que proporciona el
pattern Rimshot. Otros dos conectores de este ltimo tipo desempean doble funcin: sirven para el
archivo de datos (casete audio) y funcionan como entrada y salida de la seal Tape-Sync.
El manejo del 707 es relativamente sencillo una vez se ha echado una ojeada a las instrucciones de
uso. Si se quiere programar uno de los 64 patterns (agrupados en 4 series), se pueden grabar las tramas
de los 16 instrumentos en el modo "Tap Write" en los diferentes elementos en tiempo real. O bien se
elige apretando la tecla de instrumentos el modo "Step Write" uno de los sonidos (distribuidos en 16
teclas), con el secuenciador en on se puede comenzar cmodamente con la programacin con luces de
funcin. [].
Para programar canciones se alinean patterns y se encadenan combinaciones de patterns en el modo
Song (= Track Mode). Un inconveniente del 707 es que la memoria para canciones se ha quedado muy
corta. Caben nicamente 4 canciones con un total de 998 patterns. A quienes quieran utilizar el aparato
con frecuencia les recomiendo adquieran el cartucho de Roland con el que pueden aumentar la memoria
en 8 canciones y 128 patterns. []
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En cuanto a calidad de sonido la 707 no puede competir con sus famosas predecesoras: le faltan los
profundos bajos y la elasticidad de la TR-808 as como la presin de la TR-909. Ello se debe a que los
sonidos estn basados en samplers de 12 bits y no en grabaciones analgicas. A mediados de los aos
80 el ideal de los construtores de instrumentos era alcanzar el mayor realismo sonoro posible este es
tambin el objetivo de Roland con la TR-707. Desde el punto de vista actual el aparato suena ms a
"batera electrnica de los aos 80" que a batera natural (lo que le confiere su personal encanto). Los
sonidos no estn mal, suenan algo estticos y es una pena que no se puede regular ningn parmetro a
excepcin del volumen. A los bajos les falta en la tesitura baja algo de tensin y requieren bastante
regulacin posterior con EQ. Los snares suenen algo pastosos. Aun as es posible con el 707 crear
buenos grooves sobre todo si se aprovechan las salidas individuales para la transformacin de los
sonidos con efectos especiales. No en vano utilizaron la 707 grupos como Aphex Twin. En los
comienzos de la msica "Haous" encontramos el aparato frecuentemente, as como en muchos tracks
del Chicago-Haous como p.ej. en producciones de Marshall Jefferson o Bam Bam. La TR-707 es
recomendable para todas aquellas personas que sepan apreciar las ventajas de la programacin con
luces de funcin y de una pantalla confortable o que vayan a utilizar el aparato para controlar mdulos
de batera externos. El precio de los aparatos de segunda mano ronda los 250. DM.
Los sonidos de los aparatos reseados en Love The Machines se encuentran en formato Wav y como
track de audio en el CD adjunto a este nmero. Tambin encontrar algunos patterns grabados por
Bernhard Lsener.
DOCUMENTO 4. [dz] Post-Moder-Musik, Neue Musikzeitung, Junio/Julio 1990, p. 10.

Traduccin
Seit fast zwei Jahrzehnten schwelt der Streit die Mnchner Biennale brachte ihn wieder auf die
Tagesordnung (und lieferte Anschauungsmaterial): Moderne versus Postmoderne. Die Absurditt der
Gegenberstellung legitimiert sich allein im Bedrfnis der Nachmodernen nach Institutionen und Ausweis.
"Wir sind als Kunstrichtung wissenschaftlich nachgewiesen." Die Begriffsklrung verfranst sich, da kaum
einer zu sagen wagt, wie eng das Signet "postmodern" mit dem von geistiger Faulheit zusammenhngt.
Denn kompositorische Anstrengung ist nicht gefragt, allein die Erfllung von Erwartungshaltungen, die
sich nach Einschaltquoten oder Besucherzahlen definieren. Unter diesen Prmissen ist das Komponieren
leichter geworden. Ab geht die Post! Konvolute von Partituren entstehen, die Noten klecksen, hllen
verschmt mit viel Flitter und Flatter die eigene Impotenz ein. Auch ngste werden besnftigt, diese
Musik "tut einem nichts". Sie widersteht nicht, Widerstand aber ist einer der wenigen, unabdingbaren
Punkte, wegen denen Kunst zu machen sich lohnt. Es scheint so, als wollten viele der Jngeren gar
nicht den Versuch wagen, Dinge auf Neue Art zu hren. Die Verdrossenheit ber eine angebliche
Ausgereiztheit des Materials ("man kann keinen Klang mehr schreiben, der nicht irgendwo schon einmal
vorgekommen ist"), stellt sich als Symptom von Behaglichkeit heraus. Verweilt wird im alten Bett, kaum
noch wird wenigstens der berzug gewechselt. Freilich, man knnte ins kalte Wasser springen mssen,
und dafr scheint fr viele die "Sache der Musik" nicht zu stehen. Man knnte allerdings vielleicht auch
nur fr einen Zeitraum zu komponieren aufhren. Komponisten wie Franz Schubert haben immerhin
noch daran gezweifelt, ob man nach Beethoven noch Musik schreiben knne. ber die Stille wre mit
einigem Anstand "aus Ehrfurcht vor Luigi Nono" zu schreiben. Merkwrdig: diesem groen Neudenker
stellte sich die Frage nach Erschpftheit der Materials nie oder allenfalls, um neue geistige
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stellte sich die Frage nach Erschpftheit der Materials nie oder allenfalls, um neue geistige
Anstrengung zu provozieren. Aber seine Musik lebt, postmodern beginnt bereits zu modern.
Traduccin:
Casi dos dcadas dura ya el combate a puerta cerrada la Biennale de Mnich lo ha puesto de
nuevo a la orden del da (y nos ha provisto de material para ilustrarlo): Modernos contra postmodernos.
Esta absurda comparacin es legtima slo en tanto en cuanto lo que vino despus de la poca que
denominamos 'moderna' siente la necesidad de institucionalizacin e identificacin. "Nuestro credo
artstico ha sido clasificado cientficamente." Mas, los bordes del trmino comienzan a deshilacharse ya
que nadie sabe decir a ciencia cierta en qu medida la etiqueta "'postmoderno' lleva implcita o no una
cierto grado de podredumbre mental. La demanda no exige esfuerzo compositivo, sino simplemente estar
a la altura de lo que espera el pblico y esta exigencia se mide en cifras de espectadores y niveles de
pblico. Nunca fue ms sencillo componer que bajo estas premisas. A la carga! Montaas de partituras,
las notas, mamarachadas, se cubren pdicamente con un sinfn de oropeles para esconder su propia
impotencia. No hay nada que temer, esta msica "no hace pupa". No se opone a nada, aunque el
espritu de oposicin y contradiccin represente una de los motivos indispensable por los que vale la
pena toda actividad artstica. Parece que los jvenes tan siquiera intentan enfrentarse al reto que supone
escuchar las cosas de forma nueva. La desazn que produce ser consciente de que el material est
agotado ("no es posible escribir also que no haya sido escrito ya") se nos presenta como sntoma del
afn de comodidad. Nos quedamos en nuestra vieja cama y ni siquiera cambiamos las sbanas. Dar el
gran salto es bien posible, mas 'la msica' no es considerada el medio para hacerlo. Se podra tambin
aunque fuera slo por un tiempo dejar de componer por completo. Ya hubo compositores como
Franz Schubert que dudaron si era posible componer despus de Beethoven. Se podra tambin escribir,
'en honor a Luigi Nono', una oda al silencio. Ya resulta curioso que a este entusiasta de lo nuevo no se
le plantee la cuestin de si el material est o no agotado y si se le plantea lo hace para provocar
nueva energa y nuevo esfuerzo mental. Su msica por ello est viva, lo postmoderno comienza ya a
oler.
DOCUMENTO 5. WOLFGANG J. W.: Rihms Recent Music, Tempo, A Quarterly of Modern

Music 213, July 2000, pgs. 1219.
Following Ian Paces excellent introduction to the music of Helmut Lachenmann, hopes were
entertained that similar articles might appear introducing the work of other contemporary composers, in
particular Wolfgang Rihm. The problem is that any article on Rihm is out of date before it is published,
even with respect to general trends that have emerged in his recent output. Unlike most composers,
Rihm has avoided a mid-life crisis, not least by devoting groups of works to particular issues: thus an
initial impression may well encourage the belief that his creative personality has several distinct
manifestations. This fact alone indicates that Rihm has litle in common with Lachenmann. While
Lachenmanns music is underpinned by the principles of dialectic, and his rich fantasy tends to be
contained within the intellectual framework of governing his compositional processes, Rihms spontaneous
approach suggests an uninhibited absorption of influences from every quarter, past and present. We need
look no further than some of the items in the recently published two-volume collection of Rihms lectures,
discussions, and introductions to various works, which include reflections on composers as unlikely as
Louis Spohr.
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Louis Spohr.
Yet it is always apparent that a sharp intellect is at work, and that much of Rihms vast output is
concerned less with spontaneity than with his reactions to compositional issues which arise from his own
creativity, or are triggered by his appreciation of the achievements of others. Moreover, his creative
impulse has always involved addressing a problem from various angles; this has certainly not least in
his recent scores encouraged a tendency to write cycles of works.
Rihms output also embodies an intriguing paradox. It reflects an open-minded response, not only to
composers, but also extra-musical stimuli beyond the Central European mainstream. Yet to many
listeners his pieces sound more characteristically German than those of any other contemporary
composer. This is as true of the works influenced by the theatrical precepts of Antonin Artaud as of those
inspired by the example of Luigi Nono, and it may well stem from the intensity Rihm invests in each
compositional gesture.
This does not imply that Rihms output has been uniformly successful such a rate of production is
bound to include score of variable quality but he has recently developed a high level of consistency and
his finest achievements, especially his contributions to some of the main genres of the Austro-German
tradition, exhibit a striking individuality. Thus is not always clear wether Rihm should be classified as a
modernist or a post-modernist, or whether he transcends such considerations (on the continent, indeed,
he is sometimes termed a neo-Romantic). This inability to place him within an easily identifiable category
has probably contributed to a lack of recognition in Britain.
This too prompts comparisions with Lachenmann, especially as regards their assosiation with the
music of Nono. Whereas Lachenmann responded to Nonos rhetorical scores, written at the height of the
post-war avant-garde (he transformed their political gestures into his own sound-world, conceived as a
critique of the Austro-German symphonic tradition with its bourgeois associations), Rihm identified with
the late works, in which Nono created both a microcosm and a macrocosm of his earlier music by
revealing the inner life of individual sounds, and projecting them into a new spatial dimension.
Significantly, however, Rihm has rarely employed electronics, preferring conventional sonorities and
concentrating an the spatial aspect by distributing his vocal or instrumental forces throughout the
auditorium. Many of the more striking gestures resonate with Nonos influence, but they are invariably
presented in a different context even in those works of the early 1990s specifically written in Nonos
memory.
Also Rihm, like Nono, has always tried to avoid repeating himself, or relying on obvious clichs. When
the opportunity arose for him to write an orchestral score for performance in St Marks, Venice, he
rejected the spatial approach aopted by earlier composers, even though this has always been one of the
main characteristics of his larger works. Instead, he attempted to outwit the churchs echo, by creating
an illusion of space within the music. Two contrabass bassoons in their lowest register generate
constantly resonating sonorities onto which the rest of the orchestral material is inscribed. Hence the
title, In-Schrift: a work whose monumental and sculptural qualities are an accurate reflection of the
cathedrals atmosphere.
In-Schrift (1995) was the second Rihm piece to be included in the 1998 season of Promenade
Concerts a possible sign of growing appreciation in Britain and it proved equally appropriate for the
Albert Hall. It belongs to the non-symphonic strand of Rihms orchestral output, and is pervaded by a
strong sense of ritual. In essence, it is a study in sonority, concentrating on lower brass and woodwind,
supported by mainly pitched percussion, including bells, plus harp. The ritual aspect is also enhanced by
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supported by mainly pitched percussion, including bells, plus harp. The ritual aspect is also enhanced by
recurring gestures, but these are never allowed to degenerate into mere minimalism. Nevertheless, the
work is essentially static in character, with only the occasional hint of harmonic development.
On the other hand, the contrast between quiet and more assertive episodes imparts a dramatic
intensity to the music bordering on expressionism. It is this aspect which underpins any style Rihm
adopts, transcending formal considerations; and it gives his music its distinctly German character,
irrespective of whether the works reflect Artauds theatre of cruelty, the compositional procedures of
Debussy or Varse, or various aspects of the German tradition. It is usually at its most intense in those
scores influenced by Nono and highlighting the relationship between sound and silence. In-Schrift does
not belong to this group, but it shares similar obsessive features. Accordingly, comparison with a more
symphonic approach is instructive.
As the most radical compositions of Lachenmann have demonstrated, the Austro-German symphonic
tradition continues to exercise a powerful hold on the creative imagination, and Rihm has never denied its
continuing influence. After completing three symphonies in his early twenties, of which No. 3 was a
substancial choral and orchestral work, he abandoned the title, but not the ambition to create large-scale
structures. Various scores, such as Subkontur and Diskontur, both from 1974-5, displayed symphonic
tendencies which culminated in the three sections of Klangbeschreibung, composed 198287; these can
be performed independently, but collectively comprise a work of Mahlerian scope. Thereafter, Rihm
concentrated on opera including his major collaborations with Heiner Mller exploring the full gamut
of theatrical expression, ultimatively reducing the vocal component to wordlessness in Sraphin,
completed in 1994.
At this stage, Rihms literary preoccupations turned from the theatre to the novel, as he began to
formulate the concept of a Symphonie Fleuve, or flowing symphony. The novel and the symphony have
historically pursued parallel discourses since they assumed their definitive forms towards the end of the
18th century: the principal expressions of bourgeois values in the 19th century, they have subsequently
been transformed by the advent of modernism. Thus, Rihms formulation stemmed from an encounter
with the writer Hubert Fichte, who had developed the principle of the roman fleuve, as well as with the
book by Jahnn, entitledRiver without Banks. A further stimulus was provided by Adornos text, Vers une
Musique Informel, except that the concept of the symphony replaced the notion of informality.
By establishing a symphonic model in terms of a river, Rihm could create flowing, or mobile, forms
which had not previously existed. The idea is ultimately to combine the imagined sound-streams into the
flowing symphony, and so far, four tributaries have been composed, each progressively larger than its
predecessor. The first two items in the Vers une Symphonie Fleuve series reveal some aspects of Rihms
new approach, but it is in the more expansive Nos. 3 and 4 that the full extent of the change of direction
becomes clear. Both scores are organic in construction, and essentially developmental showing how,
leike other contemporary composers, Rihm has come to appreciate the true significance of Sibelius.
[]
Parallel with Vers une Symphonie Fleuve III and IV, Rihm wrote Ernster Gesang (1996) for Wolfgang
Sawallisch and the Philadelphia Orchestra, in commemoration of the centenary of Brahmss death. The
work not only attempted to capture essence of Brahmss style in the late 20th-century terms, but was
also tailored for a conductor and orchestra who are most familiar with the 19th-century symphonic
repertoire. Nevertheless individual gestures are redolent of Rihm, and can be traced to other aspects of
his oeuvre even while, as the title suggests, Brahmss late works, particularly the Four Serious Songs,
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his oeuvre even while, as the title suggests, Brahmss late works, particularly the Four Serious Songs,
provided the fundamental background, enabling Rihm to identify with the Brahmsian ethos. Thus the
combination of clarinets, horns and lower strings captures the sombre aspect of Brahmss style, and the
harmony alludes to Brahmsian procedures; yet individual gestures, especially for the clarinets, can
equally be heard as a reinterpretation of elements of Sraphin in a different context. []
Equally impressive is Rihms penchant for running compositional sequences simultaneously; thus it is
hardly fortuitous that the first ideas for Vers une Symphonie Fleuve coincided with the completion of
Rihms latest music-theatre creation. Besides the fact that Sraphin was presented in more than one
version, there was clearly considerable potential for developing ideas from the work in a non-theatrical
context. [] Among the satellites are Sraphin-Spuren, for electronic tape, based on a recording of the
original, plus flute, trumpet, cello, double-bass, and three percussion; and particularly Etudes daprs
Sraphin, for four trombones, two each of harps and double-basses, three percussion and tape based
on Sraphin-Spuren. Both works partake of the atmosphere of Sraphin, insofar as they are distillations
of its content, but they are equally products of the opportunities Rihm had to experiment with the latest
technology at the studios of the ZKM in Karlsruhe, with the electronics replacing the vocal component
and the broader instrumental palette. The Etudes, especially, now available on disc, constitute one of the
composers most ambitious ensemble work.
[]
However the recent Spiegel und Fluss, for orchestra, explores a facet of Rihms creative personality
which had not previously received such concentrated attention. The title suggests affinities with the idea
of a Symphonie Fleuve. The work is cast as an extended slow movement but it is also cyclic, thus
reinforcing its status as a self-contained entity. One of its most distinguishing features is its contemplative
character, allied to a strong vein of lyricism. Though it is set in motion by a sequence of pulses on
woodblock, percussion play an unusually peripheral role in this work. On the other hand, the prominence
of the clarinet family, and tendency to emphasize the lower registers, create a brooding atmosphere.
Equally important is its melodic content, the continuous flow of which is supported by rich harmonies.
After approximately a third of the works total duration, the discourse is interrupted by a return of the
woodblock sequence, but is then resumed in considerably expanded form. The strings achieve greater
prominence than hitherto: there are even echoes of Richard Strauss. Subsequently the harmonization,
and its association with wind instruments, is suggestive of early Messiaen. []
Some critics may well argue that Spiegel und Flussis one of Rihms more self-indulgent creations, in
view of its many stylistic allusions: but it should be stressed that in many respects it is a very refined
score. The orchestra is used sparingly for much of time, and the music is often reduced to small groups
of instruments or solo contributions. Moreover, Spiegel und Fluss is a good example of the extent to
which Rihm has been influenced by a keen awareness of music history, and of tradition. It has not yet
been possible to hear his latest orchestral score, Im Anfang, but he has never been a formulaic
composer, nor prone to repetition. He is invariably inclined to question, or even contravene, convention
rather than rely on it, even in his most symphonic creations. Hence the originality of his compositional
thought, which should enable a good proportion of his oeuvre to withstand the test of time. In view of
Rihms considerable reputation, there is surely a case to be made for more adequate representation on
disc. Only then will the extent of his achievement be fully appreciated.
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DOCUMENTO 6. LAZZARO C.: Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino, Corriere della
sera, Luned, 28 Agosto 2000, pg. 30.
PRIME Nella cattedrale di Citt di Castello applaudita la prima rappresentazione mondiale della nuova
opera del compositore palermitano
Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino
BILD [Sciarrino am Flgel, seitlich aufgenommen]
[Bildunterschrift:] INSPIRAZIONE A 360 GRADI Salvatore Sciarrino, 53 anni: ieri la prima di "Studi per
lintonazione del mare"
[Info-Spalte links neben dem Bild, schwarz-grau abgesetzt:]
Un siciliano che ha scelto da anni lUmbria
-Chi
Salvatore Sciarrino nato a Palermo 53 anni fa. Dal 1979 vive a Citta di Castello (Perugia)
-Lopera
Studi classici, ha iniziato a comporre a 12 anni. Per tre anni direttore artistico del Comunale di
Bologna, ha insegnato nei conservatori di Milano, Perugia, Firenze. Ha lavorato anche come compositore
per il teatro
CITT DI CASTELLO
Salvatore Sciarrino ha lanciato ieri, dalla cattedrale di Citt di Castello, la sua sfida al pubblico del XXII
Festival delle Nazioni. E lha vinta. "Partitura di sonorit mai sentite", cos" Sciarrino, 53 anni, la star pi
prolifica della musica contemporanea italiana, aveva annunciato il suo ultimo lavoro "Studi per
lintonazione del mare", che gi nel titolo rivela le ambizioni. Il pubblico si schierato compatto con lui: 5
minuti ininterotti di applauso, che s trasformato in ovazione quando il compositore ha fatto il suo
ingresso in scena, sotto la cupola rinacimentale del Duomo.
"Com possibile accordare il mare?" si chiedeva Sciarrino prima dellesecuzione, como intimorito dalla
sfida. Un mare di strumenti: unorchestra di 100 flauti e una di 100 sax, le percussioni di Jonathan
Farulli, la voce di un contralto maschile, 4 flauti e 4 sax solisti. Unesperienza nuova, magmatica, che
lautore definisce "suono di massa": "Ogni musicista spiega Sciarrino crea un suono piccolissimo,
una goccia, ma il risultato un mare di suoni. Come loceano sembra indistinto e inarticolato, invece
risponde a indecifrabili leggi di natura". Il pubblico recepisce. Londa sonora si gonfia, si alza, si infrange
e si ritira. Richiami di cetacei, prodotti dai sax, trovano risposta nei gorgheggi estremi del contralto Michel
Van Goethem. Leggere pizzicature su duecento strumenti a fiato diventano gocce rimbombanti nelleffetto
pioggia che, amplificato dalla cupola della cattedrale, diventa tempesta. Musica di ricerca sonora,
sperimentale, ma che raggiunge i sensi e il cuore.
Salvatore Sciarrino, che a Citt di Castello vive dal 1979 "facendo dellisolamento una scelta di
metodo", soltanto lo scorso anno stato protagonista di 7 prime esecuzioni assolute, fra Londra,
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metodo", soltanto lo scorso anno stato protagonista di 7 prime esecuzioni assolute, fra Londra,
Salisburgo, Vienna, Siena e altri sedi di non minore importanza. La sua ispirazione attinge a 360 gradi,
ha collaborato con cantanti jazz, non disdengna il rap, trova una buona parola perfino per Andrea Bocelli,
il tenore pi attaccato dai critici: "Non fa poi cos" male alla lirica". Eclettico, anti-conformista, amante delle
contaminazioni: "Negli anni 80 racconta decisi di capire e smontare le canzoni che mi piacevono.
Cos" mi dedicai allo studio dei Beatles. Bisogna superare la separazione razziale tra le arti".
Questa volta la sfida di Sciarrino attingere alla maest potente dei fenomeni naturali. "La natura il
punto di riferimento ha detto prima di questa sua prima mondiale . Se uno non sa ascoltarla non pu
ascoltare la musica. Bisogna fare pi attenzione ai suoni che ci circondano, perfino a quelli del proprio
corpo, per capire che la musica non distaccata dalluomo, ma viene dalluomo e ne fa parte".
Rifiuta per di considerare la sua musica semplicemente descrittiva: "Il mio piuttosto un linguaggio
ecologico e incantatorio. Unesperianza che sta tra lascolto dei ritmi naturali, la meditazione, la
concentrazione, la musicoterapia, lerotismo".
In coda allo spettacolo, una punta di polemica. Con mille spettatori che lo applaudono, Sciarrino spara
contro le istituzioni: "La scarso successo della musica contemporanea in Italia nen dovuto al pubblico,
che anzi cerca cose nuove, ma a chi dovrebbe organizzare i concerti. Se il pubblico viene coinvolto,
risponde. Ma se le occasioni di ascolto vengono a mancare allora crolla tutto. Non a caso i giovani
compositori italiani vengono eseguiti allestero, anche quando in Italia nessuno li conosce. Non esiste,
come si cerca di far credere, un problema di difficolt del linguaggio, perch la musica antica pi
difficile della musica contemporanea, eppure molto pi seguita e ascoltata".
Claudio Lazzaro
Archivo: UNIDAD DIDCTICA 2: MDULO 2. La crtica musical en el siglo XVIII

ASIGNATURA

UNIDAD DIDCTICA
MDULO
2. La crtica musical en el siglo XVIII
AUTORES
Gian Giacomo Stiffoni
Archivo: 2.1. Abstract

UD 2 Mdulo 2. La crtica musical en el siglo XVIII
2.1. ABSTRACT
Este mdulo es una breve introduccin a la crtica musical en el siglo XVIII, poca en que sta surge
como fenmeno importante y de relevancia en la sociedad culta. Despus de un enfoque general, que
define las caractersticas de esta prctica en el llamado Siglo de las Luces, se har hincapi en las
caractersticas especficas que la crtica musical presenta en pases como Alemania (donde surge como
fenmeno); Inglaterra, Italia y Francia, en estos dos ltimos el fenmeno de la crtica est
particularmente ligado con las polmicas sobre el melodrama. En la ltima parte del mdulo se intentar
aportar algunas noticias acerca de las revistas musicales ms importantes, surgidas en el XVIII en
Francia y Alemania.
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2.2. OBJETIVOS
Comprender los rasgos generales que definen el nacimiento de la crtica en el siglo XVIII
Conocer las caractersticas principales de la crtica musical dieciochesca en Italia, Francia

Alemania e Inglaterra
Conocer los peridicos musicales ms significativos del siglo XVIII
Archivo: 2.3. Aspectos generales de la crtica musical en el siglo XVIII

2.3. Aspectos generales de la crtica musical en el siglo XVIII

Se ha dicho a menudo que el criticismo, tambin el relacionado con la msica, se desarroll y creci
en nmero y extensin cuando la prensa peridica, y ms tarde la cotidiana, lo acogi en sus filas para
ocasionales colaboraciones.
Ciertamente la difusin del periodismo durante el siglo XVIII favoreci aquella crtica cotidiana que por
ser asidua y tal vez batalladora, muchas veces fue definida como militante. A su vez la institucin del
periodismo (como veremos sobre todo en Alemania, Inglaterra y Francia) se aventaj de las nuevas
condiciones sociales, intelectuales, ambientales y de la necesidad y curiosidad de noticias de toda clase,
no suprimidas por censuras. El predominio de la Razn, el inters hacia hechos y pensamientos nuevos
y la colaboracin del hombre de letras con el trabajo de polemista y periodista fueron los motivos que
llevaron a esto, pero tambin ayud la amplia publicacin de escritos tericos relacionados con la
msica en su faceta de espectculo pblico.
Lo que queremos definir: 'La Crtica musical', en el siglo XVIII se desarrolla pues en dos aspectos,
entre s seguramente relacionados, que sin embargo pertenecen a dos reas diferentes. Por un lado est
la crtica propiamente dicha, que surge justo en este siglo con reseas, crticas y descripciones de
determinados espectculos y est presente en peridicos ms o menos dedicados a la msica; por otra
parte encontramos el desarrollo de un sin fin de escritos tericos acerca de la msica y sobre todo del
teatro musical vinculados ms con el pensamiento musical que con el fenmeno especifico de la crtica a
pesar de la evidente faceta polmica presente en ellos.
Un acercamiento al problema de la crtica en el XVIII debe tener en cuenta este ltimo aspecto ya
que en las disputas tericas acerca del estilo musical ms adecuado influyeron sin duda las reseas
musicales dieciochescas.
Tambin el observador ms distrado se da cuenta de cmo en el XVIII se dispar enormemente la
cantidad de escritos dedicados a la msica; casi seguramente la msica entra con todo derecho en el
mundo de la cultura, por primera vez en la historia occidental, en el sentido ms amplio de la definicin,
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mundo de la cultura, por primera vez en la historia occidental, en el sentido ms amplio de la definicin,
dejando de lado su carcter tradicionalmente tcnico y especialista, para transformarse en objeto central
de las discusiones de los salones de la aristocracia europea, de las academias de cualquier disciplina,
hasta transformarse casi en una moda cultural. Una moda que hace de la msica y de sus frecuentes
querellas el argumento preferido de los polemistas y los escritores de los crculos intelectuales.
No cabe duda de que Francia es el pas donde ms est enraizado este fenmeno que sin embargo
invade toda Europa. El mundo de la msica asume una importancia y sobre todo un esplendor cultural
desconocido en los siglos anteriores. En el XVIII salen tratados fundamentales sobre la armona (el ms
conocido es el de Rameau), sobre fsica acstica, al igual que trabajos acerca de la msica antigua, sin
olvidar las primeras obras de historiografa. Pero sin duda lo que sobresale son los pamphlets centrados
en polmicas de moda escritos la mayora de las veces por filsofos, hombres de letras, los primeros
crticos y poetas, aunque casi nunca por msicos de profesin.
La mayora de las veces el tono de estos escritos es ms bien divulgativo e intenta acercarse a un
lenguaje cotidiano para que los argumentos puedan ser accesibles a un pblico de media cultura con
rasgos burgueses. Un inters nuevo es el que se desarrolla hacia el teatro de pera, el espectculo sin
duda ms popular de la poca. Este inters hace que aumenten vertiginosamente el nmero de
personas interesadas por la msica y por consiguiente con curiosidad hacia las representaciones
musicales que empiezan as a ser descritas y comentadas en los primeros peridicos de amplia difusin;
difusin claramente limitada a slo una parte de la poblacin, la que podramos llamar la sociedad culta.
Surgen las primeras revistas musicales, en Alemania, donde se renuevan y se multiplican para satisfacer
el nuevo pblico, en Francia e Inglaterra. Mientras, las ya publicadas 'Gacetas' (sobre todo en Italia,
Espaa y Portugal) se dedican sobre todo en difundir noticias de carcter poltico ampliando sus
secciones dedicadas a la descripcin de acontecimientos musicales de relevancia.
Acerca de las polmicas relacionadas con el mundo de la pera volveremos a hablar en la seccin
dedicada a Italia y Francia, cabe solo destacar como en el siglo XVIII surgen, a raz del nuevo inters
crtico hacia la msica, adems de los primeros trabajos dedicados a la historia de la msica, que justo
en este siglo nace como ciencia gracias a obras como las de Charles Burney (The Present State of
Music in France and Italy de 1771) y John Hawkins (A General History of the Sciencie and Practice of
Music de 1776), gran cantidad de tratados centrados en la didctica, sobre todo de instrumentos.
Tambin aparecen relaciones detalladas escritas de viajeros apasionados a la msica o profesionales de
la misma: se pueden citar los volmenes del mismo Baurney The present State of Music in Italy and
France (1771) y The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces (1773) y
el de algunos aos antes Lettres familires dItalie en 1739 et 1740 par Charles de Brosses publicadas
por primera vez en Pars solo en 1858.
Al acercarse al mundo de la cultura musical dieciochesca el investigador puede quedar desorientado
a causa de la gran cantidad de escritos existentes. Esta desorientacin se hace menos patente cuando
nos damos cuenta de la substancial homogeneidad, casi pobreza, de los argumentos tratados por la
crtica musicolgica de la poca.
No obstante algunos grandes temas son objeto de atencin en un pas ms que en otro y esto
contribuye en aumentar una idea de uniformidad de fondo en que cada nacin y cultura est anclada.
La mayora de los tratados franceses estn dominados, ya desde los primeros aos del XVIII, por la
grande querelle acerca de la supremaca de la msica francesa sobre la italiana y viceversa en relacin
con el melodrama. Aspecto que, como veremos dentro de poco, se refleja parcialmente tambin en la
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con el melodrama. Aspecto que, como veremos dentro de poco, se refleja parcialmente tambin en la
crtica inglesa.
La crtica italiana centra su inters sobre todo en torno al tema de la relacin texto/msica (o ms
bien, poesa/msica), de aqu que la mayora de los ensayos sean de literatos que se afanan en
enfatizar en sus escritos la dependencia de la msica sobre el texto en el melodrama y, como
consecuencia, en condenar las tendencias frvolas y virtussticas de los cantantes y del teatro de pera
en general.
La crtica alemana es la nica que se centra casi exclusivamente en aspectos estrictamente musicales
y por esto est ms interesada en los problemas de didctica de la msica, sobre todo instrumental, y en
la praxis ejecutiva de los instrumentos.
Por ltimo en todos no hay que olvidar el sector, un poco aislado, pero importante, de los msicos y
de los matemticos y fsicos interesados por los problemas especficamente tcnicos relacionados con la
armona y la acstica.
Todos estos temas que a principios de siglo aparecen aislados y que reciben una atencin especfica
casi exclusivamente en determinados pases a finales del XVIII, se cruzan entre s originando un
fructfero intercambio cultural entre naciones. De esta manera el cuadro de la crtica se hace ms
complejo y la msica se transforma en un centro de inters ms amplio y multiforme donde se
encuentran problemas filosficos, literarios, polticos, histricos y antropolgicos. Todo esto tendr su
desarrollo completo en el siglo XIX.
Archivo: 2.4. La crtica musical en Italia y Francia

2.4. La crtica musical en Italia y Francia

2.4.1.Lacrtica en Italia sobre el melodrama.
2.4.1.1 Giovanni Mario Crescimbeni.
2.4.1.2. Ludovico Antonio Muratori
2.4.1.3. Gian Vicenzo Gravina
2.4.1.4. Francesco Algarotti
Archivo: 2.4.1. La crtica en Italia sobre el melodrama

2.4.1. La crtica en Italia sobre el melodrama

Hablar de Italia significa hablar de pera. En el XVIII la casi totalidad de la produccin crtica italiana
se centra en analizar los aspectos relacionados con el espectculo melodramtico, sobre todo en lo que
se refiere a la relacin entre texto y msica y a la decadencia de la poesa y del ideal del teatro trgico
antiguo, modelo inicial del teatro de pera.
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Es evidente que la mayora de los autores que escribieron acerca del argumento fueron literatos que
vean en el predominio de la figura del cantante y de sus virtuosismos vocales, la mayora de las veces
ignorantes el texto cantado, un enemigo de un teatro que en su pensamiento tena que inspirarse en el
equilibrio alcanzado por el teatro antiguo.
Resulta imposible resumir en pocas palabras la cantidad de textos y teoras que abarcan el
argumento, por esta razn se har hincapi en alguno de los autores analizando sus ensayos ms
representativos.
Archivo: 2.4.1.1. Giovanni Mario Crescimbeni

2.4.1.1. Giovanni Mario Crescimbeni

La Arcadia, institucin fundada en Roma a principios del XVIII en que la literatura italiana se daba por
primera vez en su historia una representacin oficial y unitaria, fue la primera en declararse, por boca de
su representante ms autoritario, el abogado y hombre de letras Giovanni Mario Crecimbeni (16631728), contra la pera acusndola de haber hecho desaparecer de los escenarios la "verdadera y buena
poesa dramtica", trgica y cmica. En su tratado La belleza della volgar lingua (La belleza de la lengua
vulgar, donde por 'vulgar' se entiende la lengua italiana) de 1700 Crescimbeni acus a la pera de haber
corrompido el gusto originando un espectculo vulgar lleno de contradicciones e incapaz de alcanzar un
equilibrio verbal, causado por la casi inexistente relacin entre texto y msica. Se trata pues de una
acusacin de un literato que ve en la palabra la verdadera portadora del significado y de los affetti (los
sentimientos) en el teatro musical.
Archivo: 2.4.1.2. Ludovico Antonio Muratori

2.4.1.2. Ludovico Antonio Muratori

Todava ms radical fue la polmica llevada adelante por parte de los que juzgaban que la pera, no
slo haba causado el fin de la verdadera tragedia antigua, sino tambin se haba sustituido a esta,
merced a la presencia de la msica. El representante ms importante de los que sostenan esta postura
fue Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) que antes de escribir su tratado Della perfetta poesia italiana
(1706) estudi a fondo el papel jugado por la msica en la tragedia antigua y llego a hacer una
comparacin entre las dos clases de espectculo. El resultado de este estudio fue afirmar que era
imposible relacionar los dos gneros ya que resultaba imposible comparar la msica antigua "toda grave
y cientfica" con la moderna considerada floja y afeminada.
Las acusaciones que Muratori hacia al drama por msica moderna son muchas: el demasiado artificio
en la elaboracin del contrapunto, la exagerada suavidad de la lnea meldica, el timbre afeminado y la
presencia de excesos de virtuosismo por parte de los cantantes. Todos estos aspectos, adems de
'ablandecer el centro moral del espectador', impiden al poeta escribir versos eficaces que acaban por ser
nicamente - en opinin de Muratori - un sostn ms o menos armonioso a la msica del compositor.
(Vease Documento 1)
Archivo: 2.4.1.3. Gian Vincenzo Gravina

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2.4.1.3. Gian Vincenzo Gravina

Si para Muratori la presencia de la msica era la que impeda realizar una verdadera confrontacin
entre el drama moderno y la tragedia antigua, para Vincenzo Gravina (1664-1718), hombre de leyes,
miembro de la Arcadia y espritu igualmente severo, la msica queda sin embargo como un elemento
fundamental de aquel teatro. La causa de su decadencia (Gravina piensa que la pera seria es la
verdadera heredera de la tragedia antigua), hay que buscarla en la separacin entre poesa y msica,
dos elementos que antiguamente eran responsabilidad de la misma persona. Por esto en su Della
tragedia de 1715 Gravina promueve la posibilidad de una "idea comn" entre poeta y compositor una
colaboracin que vea a los dos unidos en el intento de producir una obra equilibrada en todas sus
partes, esto s, bajo el eje principal del texto potico. No es una casualidad que justo uno de los alumnos
de Gravina en Roma en la Arcadia sea el responsable de una verdadera reforma, bajo estas directivas,
del melodrama serio en la primera mitad del XVIII: Pietro Metastasio.
Archivo: 2.4.1.4. Francesco Algarotti

2.4.1.4. Francesco Algarotti

La fuerte tradicin antimusical que hemos visto sobrevive a lo largo de todo el siglo XVIII en Italia.
Todos los escritos de diferentes autores, entre ellos hay que citar tambin las posturas de libretistas
como Apostolo Zeno y el citado Pietro Metastasio, a pesar de sus evidentes diferencias de enfoque, no
se alejan del eje principal agarrado a la idea de la sumisin del msico al poeta. Slo la 'reforma' de
Gluck reconcili parcialmente la cultura italiana con la msica ya que muchos en ella vieron la
posibilidad de un retorno a un drama basado en el modelo antiguo donde los artificios de la msica y de
los cantantes perdieran relevancia merced al tejido dramtico-literario ms importante.
El Saggio sopra lopera in musica, escrito en 1755 y reeditado con variaciones en 1762 por el
veneciano Francesco Algarotti (1712-1764) fue uno de los ltimos ensayos escritos en un clima de
'sospecha' hacia el drama en msica. La mentalidad racionalista de Algarotti no lleg a querer eliminar
los espectculos de pera de los teatros, pero s a promover una correccin de los abusos.
Sustancialmente Algarotti propuso una utilizacin ms moderada de la msica de manera que su
presencia fuera limitada al papel que le competa: "ministra auxiliara de la poesa". Desde las pginas
de Algarotti se entrevn las lneas principales de un melodrama que anticipa la 'reforma' de Gluck y el
libretista Ranieri de Calzabigi. (Vease Documento 3)
Archivo: 2.4.2. La crtica en Francia

2.4.2. La crtica en Francia

2.4.2.1. Jean-Baptiste Du Bos
2.4.2.2. Los enciclopedistas, Rousseau y la querelle de Booffons
2.4.2.3. La querelle entre glukistas y piccinistas
Archivo: 2.4.2.1. Jean-Baptiste Du Bos


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2.4.2.1. Jean-Baptiste Du Bos

Tambin la crtica en Francia, en lo que se refiere a ensayos, se caracteriza por una polmica
centrada sobre todo en la degeneracin de la tragedia ms que sobre la msica en s misma.
En la primera mitad del XVIII surgen en Francia perspectivas crtica que valoran el melodrama como
gnero autnomo dotado de especficas peculiaridades. El ensayo que mayormente refleja esta postura
es el del abad Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742) Rflexions critiques sur la posie, la peinture et la
musique de 1719. Du Bos afirma que la msica procura placer y conmueve como debe hacer cada arte
que se respete; sin embargo a diferencia de las otras artes la msica consigue influenciar mayormente
las pasiones ya que representa el aspecto natural en que ellas se expresan y no los convencionales,
como hace la poesa. La msica de este modo es la lengua de los sentimientos, que hay que utilizar
todas las veces en que el poder de la palabra no es capaz de expresar los mismos. Por eso para Du
Bos existe una poesa especfica 'melodramtica', o sea adecuada a ser puesta en msica que es la que
en s misma tiene ya una potencialidad hacia la expresin del sentimiento. La pera, y es un aspecto
que ser relevante de la crtica francesa del XVIII, no es considerada por lo tanto innatural o una
agregacin inverosmil de palabra y msica ya que el antecesor de la misma, para Du Bos, no es la
tragedia sino la cancin, como escribe en el captulo primero de su obra: "[] la constatacin que las
palabras de las canciones tienen otra relevancia cuando se oyen cantadas que cuando se oyen recitadas
ha llevado a poner en msica cuentos enteros creando un espectculo, y de aqu luego se ha llegado a
cantar una entera obra dramtica: son estas nuestras peras".
Archivo: 2.4.2.2. Los enciclopedistas, Rousseau y la querelle de Bouffons

2.4.2.2. Los enciclopedistas, Rousseau y la querelle de Bouffons

La mayor parte de los pensadores ilustrados franceses centraron sus reflexiones sobre el melodrama
francs y el problema de la relacin palabra-msica, contrariamente por ejemplo a Jean-Philippe
Rameau (1683-1764), msico pero tambin terico de armona, filosofo y polemista, que centr sus
disputas crticas en torno a la msica instrumental.
La polmica sobre el melodrama en Francia se caracteriza por ser una discusin enfocada
principalmente sobre las mejores o peores calidades que la msica francesa posea frente a la italiana,
en lo que a la pera se refiere; este aspecto fue el eje ideolgico sobre el que se centr la llamada
querelle de Bouffons: polmica que surgi, en parte, como consecuencia del estreno en la Academie
Royale de Musique, teatro dedicado a estrenos de tragdie lyrique, del intermezzo comico, La Serva
Padrona de Pergolesi: obra escogida por los ilustrados galos como mximo ejemplo de la simplicidad
meloda italiana en contra a la artificiosidad de la citada tragdie lyrique francesa. La personalidad de
Jean-Jeaques Rousseau (1712-1778) domina toda la segunda mitad del XVIII. No hay msico, libretista,
filsofo que de una manera u otra no haya tenido en cuenta la postura crtica del filsofo de Ginebra.
Para no entretenernos en analizar los diferentes enfoques que caracterizan el pensamiento de los
distintos pensadores ilustrados relacionados con la Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences,
des arts et des mtiers de Denis Diderot (1713-1784) y Jean Baptiste Le Rond dAlembert (1717-1783),
los llamados enciclopedistas [entre ellos hay que citar adems de Franois Voltaire (1694-1778), Jean
Franois Marmontel (1723-1799) y Frdric-Melchior Grimm (1723-1807, partidario de la pera italiana y
crtico en el peridico Mercure de France) puede resultar til analizar nicamente los textos que escribe
Rousseau, sin duda el representante ms significativo en lo que se refiere al pensamiento acerca de la
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Rousseau, sin duda el representante ms significativo en lo que se refiere al pensamiento acerca de la

msica.
Rousseau defendi la pera italiana y la compaa que represent el intermezzo de Pergolesi
llegando a componer l mismo una pequea opra comique, Le devin du village, que, junto a sus
escritos Leerte sur la musique franaise de 1753 y el Essai sur lorigine des langues (publicado pstumo
en 1781 pero escrito en los aos que van desde 1756 hasta 1762), representa el centro de su
pensamiento musical: pensamiento importante para el desarrollo de la esttica musical de finales del
XVIII y principios del XIX.
Las ideas de Rousseau sobre la msica se acercan a las de Du Bos en lo que se refiere a la
musicalidad de la poesa y a su relacin con el mundo de los sentimientos. A pesar de su simpata hacia
la msica italiana sus ideas ponen el centro en una recuperacin de los aspectos musicales distinta por
ejemplo a la de Rameau. Rousseau no est interesando en valorar la msica por medio de aspectos
relacionados con la racionalidad acerca de la utilizacin de la armona y del sonido, sino gracias a la
individualizacin en ella de rasgos lingsticos presentes en un mtico lenguaje originario perteneciente al
hombre primitivo. Palabra y sonido meldico nacen, en la idea de Rosusseau, en el interior de la
expresin natural originaria del hombre que solo el desarrollo de la civilizacin ha podido apreciar. No es
este el lugar adecuado para profundizar el concepto de naturaleza en el pensamiento de Rousseau,
resulta suficiente recordar que para el filsofo ginebrino son naturales las pasiones y los sentimientos
que se desarrollan sobre todo en la meloda que es individual, no as en la armona que tiene un valor
ms bien universal, y por eso valoriza el sujeto y su especfico sentir particular. La pera italiana, nos
referimos a la pera bufa, basada ms en la meloda y en la naturalidad de la expresin que en
artificios, como la msica francesa (en palabras de Rousseau), consigue revitalizar el lenguaje simple y
original del hombre natural.
Archivo: 2.4.2.3. La querelle entre glukistas y piccinistas

2.4.2.3. La querelle entre glukistas y piccinistas

La ltima querelle que agit la cultura y la crtica francesa en la segunda mitad del siglo XVIII fue la
que enfrent a los partidarios de Gluck a los del compositor italiano Niccol Piccinni. Menos violenta y
menos apasionada que la anterior, pero tambin ms artificial, esta nueva querelle vio ganadores a
Gluck y Calzabigi y su 'reforma' de la pera italiana antes, francesa despus; esta ltima sin la
aportacin directa del libretista italiano.
Una 'reforma' que por sus peculiaridades represent una sntesis donde se fundieron armoniosamente
los deseos de los enciclopedistas (una arte fuerte, simple y expresiva), con los de los clasicistas,
partidarios de la coherencia en el drama, de la dignidad potico-literaria gracias a la eliminacin de los
abusos y de los virtuosismos intiles de los cantantes y de los compositores.
Las intervenciones de los partidarios de Gluck, entre ellos Jean-Franois de La Harp (1739-1803) y de
los que estaban a favor de Piccinni, sobre todo Jean Franois Marmontel, recogen las motivaciones
estticas de las antecedentes disputas exasperndolas.
Las motivaciones de Marmontel contra la obra de Gluck, expresadas en su Essai sur les rvolutions
de la Musique en France de 1777, recogen posturas clasicistas resucitadas del famoso tratado de
Charles Batteaux (1713-1780) Les Beaux-arts rduits un mme principe (1746) segn el cual el arte
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Charles Batteaux (1713-1780) Les Beaux-arts rduits un mme principe (1746) segn el cual el arte
imita la naturaleza, pero debe tambin superarla escogiendo de ella sus caractersticas mejores y
dejando de lado todo lo que de desagradable presenta la realidad. De manera que la obra de Gluck es
fuerte pero tambin demasiado chocante. Es curioso como en este caso el modelo de la 'belleza natural'
sea, como en Rousseau identificado en la pera italiana y no con la tradicin francesa clsica. El cante
meldico tiene por lo tanto, la funcin de ablandar los matices de la obra y darles equilibrio y noble
elegancia.
Harp, ya a finales del XVIII, aunque se aleje ms bien de la polmica (centrada sobre todo en los
peridicos como el ya citado Le mercure de France), al igual de Michel-Paul Guy de Chabanon en su
ensayo Observations sur la musique et sur la Mtaphysique de lart (1779), ve contrariamente en la obra
de Gluck el primer ejemplo de un melodrama donde la msica nunca se aleja de la accin, del canto y
de palabra formando con stas, desde el principio un conjunto verdaderamente dramtico y eficaz.
Archivo: 2.5. La crtica musical en Alemania y Inglaterra. / 2.5.1. La crtica en Alemania

2.5. La crtica musical en Alemania y Inglaterra. 2.5.1. La crtica en Alemania

2.5.1.1. Johan Matheson y la crtica en Hamburgo hasta 1750.
2.5.1.2. La crtica alemana en la segunda mitad del XVIII: Berln.
Archivo: 2.5.1.1. Johan Mattheson y la crtica en Hamburgo hasta 1750

2.5.1.1. Johan Mattheson y la crtica en Hamburgo hasta 1750
Johan Mattheson (1681-1764) fue sin duda el que inaugur el ejercicio y promocion la crtica musical
en Alemania en el siglo XVIII editando varios peridicos en Hamburgo en una poca que va desde 1713
hasta 1740. El editorial de uno de los ms importantes, Critica musica (172225), define la crtica como
"la precisa anlisis y valuacin de las opiniones y de los argumentos de la vieja y nueva literatura
musical para poder de este modo eliminar todos los posible errores anteriores y promover un gran
adelanto en ciencia de la pura armona". Las crticas de Mattheson no incluyen artculos en peridicos ni
anlisis de obras integrales de autores, en ocasiones se centran en analizar especficas composiciones
con la intencin de demostrar la presencia de errores tcnicos y de estilo.
El acercamiento a la crtica musical de Mattheson, basado en una perspectiva esencialmente cientfica
y caracterizado por una estilo literario muy condensado, se aleja de la representada por Johann Adolph
Scheibe editor de la revista Der critische Musikus (Hamburg, 173740) dirigida a un pblico bastante
amplio y centrada en una perspectiva crtica de matiz ms bien moralizante. La idea del 'buen gusto',
promovido por Battaux, es central en esta publicacin que critica a los "ciegos imitadores de los italianos"
haciendo una distincin entre el 'gusto' y el 'estilo', y evocando la pureza del estilo de una nacin (ya
desde estas fechas aparece una crtica de matiz nacionalista) nico elemento capaz de preservar los
antiguos valores transmitidos. La bsqueda de una pureza natural en la msica llev Scheibe a criticar
negativamente, como innatural, mucha de la msica de Bach.
Archivo: 2.5.1.2. La crtica alemana en la segunda mitad del XVIII: Berln

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2.5.1.2. La crtica alemana en la segunda mitad del XVIII: Berln

En 1750 Berln sustituye a Hamburgo en el liderazgo de la crtica musical. Los ms relevantes
ensayos y artculos de esta poca se centran sobre la disputa que caracteriza toda la crtica musical en
Europa, los mritos y los demritos de la msica italiana y francesa. El francfilo Friedrich Wilhelm
Marpurg 1718-1795 (en su Der kritischer Musikus an der Spree, 1750) y Johann Friedrich Agrcola
(1720-1774), partidario del estilo italiano, fueron protagonistas de una polmica bastante spera sobre
este tema. De todas formas la mayora de la crtica berlinesa defiende ideas conservadoras y antiitalianas valorizando el estilo clsico contra el virtuosismo.
La dcada de los Setenta tambin se caracteriza en Alemania por el debate sobre las peras de
Gluck. Los conservadores, la mayora pertenecientes a la corte de Berln, acusaban a Gluck de falta de
invencin y expresividad comparndolo con Graun, compositor alemn pero de estilo italiano como el
ms famoso Johann Adolph. Hasse; otros crticos como Carl Friedrich Zelter (1758-1832) consejero
musical de Goethe y Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) apoyaban contrariamente la 'reforma'.
Tambin el famoso crtico Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) dedic 150 pginas del primer volumen
de su Musikalisch-kritische Bibliothek (1776) en dicha polmica.
Johann Adam Hiller (1728-1804) con su Wchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik
betreffend (Leipzig, 1766) puso las bases del futuro periodismo y la crtica musicales introduciendo
informaciones sobre nuevos libros y partituras, compositores, conciertos pblicos y actividades musicales
en las cortes y las iglesias; crticas a ejecuciones en Alemania y en el extranjero, comentarios a nuevas
composiciones, a menudo positivos, as como largas reseas a peras u obras instrumentales estaban
presentes en sus publicaciones.
En las ltimas dcadas del XVIII los ya citados Reichardt y Forkel se acercaron a la msica de Haydn
y Mozart y en el Musikalisches Kunstmagazin, (Berln, 1782 y 1791) y publicaciones ms tardas,
pusieron ms nfasis en sus crticas a los detalles de las composiciones escogidas poniendo ejemplos
musicales y sumiendo posturas a veces negativas hacia las obras criticadas.
El Allgemeine musikalische Zeitung de Lipsia, considerada errneamente, como hemos visto, la
primera revista de crtica musical, fue fundada en 1798 por Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842), de la
que fue tambin editor por varios aos, consolid las innovaciones introducidas por Hiller aadiendo ms
crticas a obras y a ejecuciones realizadas en Alemania y Austria. El xito del Allgemeine musikalische
Zeitung (sin duda uno de los peridicos ms importantes de crtica musical de finales del XVIII e inicio
del XIX) surgi gracias a su habilidad al satisfacer las necesidades de un creciente pblico musical
amateur como profesional en una poca de rpida y fuerte expansin de las publicaciones musicales y
de los conciertos pblicos.
Archivo: 2.5. La crtica musical en Alemania y Inglaterra. / 2.5.2. Inglaterra

2.5. La crtica musical en Alemania y Inglaterra. 2.5.2. Inglaterra

2.5.2.1. La crtica sobre la pera en Inglaterra a finales del XVII y principios del XVIII
2.5.2.2. La crtica y los peridicos ingleses en la segunda mitad del XVIII
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Archivo: 2.5.2.1. La crtica sobre la pera en Inglaterra a finales del XVII y principios del XVIII
2.5.2.1. La crtica sobre la pera en Inglaterra a finales del XVII y principios del XVIII
La crtica musical en Inglaterra, como en otros pases de Europa se centra sobre todo en discusiones
acerca del teatro de pera. Tambin en Inglaterra la discusin tiene como argumento principal la msica
nacional en relacin con la italiana, debate que empieza ya en el siglo XVII como, por ejemplo, en el
tratado de Thomas Mace Musicks Monument de 1676.
En el XVII algunos escritores declaran una clara antipata hacia el teatro en msica. Arthur Bedford
(1668-1745) en The Great Abuse of Musick de 1711 afirma que la renovacin de la msica pasa por la
revalorizacin de los antiguos compositores de msica religiosa y de su estilo. Sin embargo la mayora
de los crticos de finales del XVII y principios del XVIII debaten sobre el problema de la pera inglesa.
Ensayistas como William Davenant (1606-1688) y John Drayden (1631-1700), y sobre todo como Joseph
Addison (1672-1719) y Peter Anthony Motteux (1663-1718) escribieron cosas importantes basadas en
las doctrinas neo-clsicas sin olvidar la importancia de la experiencia directa de la puesta en escena.
Sin embargo, no son slo los prefacios de los libretos de pera, que escribieron, los que reflejan sus
discusiones acerca de aspectos como el conflicto entre msica y poesa, lengua y habla, cancin y
recitativo, sino tambin los diferentes artculos escritos en peridicos, la mayora editados por ellos
mismos. Motteux fue editor del Gentleman's Journal (16924), mientras Addison public el Spectator
(171112; 1714). El Spectator presentaba en sus crticas una mezcla de observaciones sociales y
crticas tcnicas acercndose, en este aspecto, a los planteamientos ya citados de Mattheson en
Alemania.
Addison fue famoso por sus stiras hacia la pera italiana (nueva en Londres en 1705) y sus
extravagancias, defendiendo las mayores posibilidades que una pera completamente inglesa poda
alcanzar en lo que se refiere a su relacin entre msica y texto. Todava ms radical fue su amigo
Richard Steele que en su The Tatler (1709-11) ridiculiz, llegando casi al desprecio,
todo lo que
perteneca al teatro musical italiano, ante todo la presencia de los castrati.
Archivo: 2.5.2.2. La crtica y los peridicos ingleses en la segunda mitad del XVIII
2.5.2.2. La crtica y los peridicos ingleses en la segunda mitad del XVIII

Totalmente contraria a lo que hemos examinado hasta ahora fue la postura de Charles Burney en la
segunda mitad del XVIII. En su obra ms importante: General History of Music (177689) consider la
pera italiana como el momento ms alto alcanzado por la historia de la msica occidental. Burney
incluy un Essay on Musical Criticism al comienzo del tercer volumen de su obra. En este escrito defini
a la msica como el arte de disfrutar de la sucesin y combinacin de sonidos agradables. Cada oyente
tiene el derecho a canalizar personalmente sus propios sentimientos, lo importante para el escritor
ingls, es que el sujeto disfrute de esto, con o sin conocimientos, como de una experiencia no vinculada
a la previa autorizacin del crtico que no tiene derecho en insistir a otros en disfrutar o no en el mismo
grado.
Este juicio, que parece poner Burney en contra del ejercicio de la crtica sirve en realidad al escritor
ingles para valorizar la idea del 'buen gusto' en relacin a lo que significa hacer crtica musical. Para
Burney es importante tener una idea clara y precisa de las partes que forman una buena composicin y
las excelencias principales de una ejecucin correcta para poder llegar a hacer una crtica bien hecha.
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las excelencias principales de una ejecucin correcta para poder llegar a hacer una crtica bien hecha.
En analizar una composicin musical hay que apreciar por lo tanto todas sus partes: meloda, armona,
modulacin, invencin, pathos, gusto, gracia y expresin como, en lo que se refiere a la interpretacin,
lo importante es valorar la claridad, la energa, el espritu y el sentimiento del ejecutor. De este modo,
una composicin puede tener ms o menos de estos elementos, y puede ser descompuesta como un
tipo de proceso qumico. Slo teniendo presente estos aspectos es posible llegar a hacer una crtica
justa y sensible.
Adems sobre aspectos morales, prcticos o polticos, la crtica musical inglesa del XVIII se interes
tambin en el anlisis de las relaciones entre la msica y la filosofa. Varios escritores, en la ola del
pensamiento de John Locke y siguiendo la teora de los afectos, investigaron la msica como portadora
de una emocin directa, apoyada por los sentidos principales y relacionada con la naturaleza (el
sensismo). Entre ellos se pueden citar James Harris, Charles Avison, Archibald Alison y Adam Smith;
todos ellos contribuyeron a valorizar la discusin analizando en detalle trminos centrales como
'expresin' e 'imitacin'.
El aumento considerable del mercado de la msica a finales del XVIII se reflej tambin en la prensa
peridica. El msico John Potter (cerca de 1734despus de1813) escribi varias crticas de oratorios y
peras en la revista Public Ledger a principios de los aos Sesenta. De todas formas entre 1780 y 1795
ya la mayora de los peridicos londinenses publicaban con regularidad reseas a conciertos hechos en
la capital. La mayora de ellos eran annimos y fcilmente influenciables; los crticos ofrecan por lo tanto
ms bien unas crticas casi siempre a gusto del auditorio burgus de la poca. Ms interesantes fueron
algunas publicaciones ms especializadas como el European Magazine que sali desde mayo de 1784
hasta junio de 1785 y el Monthly Magazine [donde Thomas Busby (1755-1838) hizo varias reseas sobre
la ltima msica publicada desde 1796 hasta 1816]. Pero la ms importante de todas estas revistas fue
sin duda Musical Miscellanies (septiembre-diciembre de 1784) ya que todos los meses presentaba una
Review of New Musical Publications dirigida por J. C. Heck. En ella se valor mucho a compositores
como Carl Philip Emanuel Bach y Joseph Haydn.
Archivo: 2.6. Los peridicos musicales:Alemania y Francia

2.6. Los peridicos musicales:Alemania y Francia

2.6.1. Aspectos generales
2.6.2. Los periodicos en Alemania en la primera mitad del XVIII
2.6.3. Los peridicos en Francia
Archivo: 2.6.1. Aspectos generales

2.6.1. Aspectos generales

La historia de la prensa peridica est fuertemente vinculada a la de la cultura. Las primeras salidas
de peridicos con crticas musicales coinciden con el desarrollo del pensamiento ilustrado del siglo XVIII
y con la necesidad de informacin que un publico, ya burgus, necesitaba. Los primeros peridicos
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y con la necesidad de informacin que un publico, ya burgus, necesitaba. Los primeros peridicos
musicales fueron parcialmente vinculados a la tradicin de las revistas ligadas a la enciclopedia y con los
boletines de informacin que salan semanalmente en las mayores capitales de Europa. Si en pases
como Inglaterra, Alemania y Francia la crtica musical consigui muy pronto afincarse en revistas de
informacin general para desarrollarse en publicaciones ms especializadas, como se ha visto y se ver
dentro de poco, en el resto de Europa la mayora de las crticas musicales en prensa se limitaron a
breves descripciones (a veces detalladas) de acontecimientos musicales relevantes, la mayora de ellos
fueron la puesta en escena de peras, publicadas en la Gacetas nacionales; se pueden recordar La
Gazzetta di Napoli, La Gaceta de Madrid, La Gaceta de Lisboa entre las ms importantes.
En los peridicos dedicados nicamente a la msica no escribieron solamente especialistas, sino
tambin amateurs pertenecientes al crculo de conocedores de la prctica musical, todos ellos
influenciados por el racionalismo y como hemos visto, por la necesidad de ofrecer una descripcin de las
obras basada en matices cientficos sin olvidar conceptos como sensibilidad y emocin.
Archivo: 2.6.2. Los peridicos en Alemania en la primera mitad del XVIII

2.6.2. Los peridicos en Alemania en la primera mitad del XVIII

Los primeros peridicos centrados en artculos sobre la msica salieron por primera vez en Alemania
a principios del XVIII. Critica musical del ya citado Johann Mattheson, publicado en Hamburgo con
periodicidad mensual entre 1722 y 1725 represent el prototipo de un nuevo gnero de publicacin
musical, como declara el subttulo de la revista: Critica musical "o sea profundizadas crticas y juicios de
las varias opiniones [] que se encuentran en los escritos sobre la msica antiguos y modernos [] que
tiene como fin extirpar los errores ms grandes y de promover un mejor desarrollo de la ciencia pura de
la armona". Las declaraciones de intenciones de la revista de Mattheson revelan su procedencia de los
peridicos enciclopdicos-eruditos que haban aparecido en Alemania en los ltimos aos del siglo XVII
y que haban recogido algunas veces en su interior ensayos de carcter terico-musical, como el
Monathliche Unterredungen de E.W. Tenzel, publicado desde 1689 hasta 1707 y el Acta eruditorum
publicado desde 1682.
Adems de la impostacin cientfico-acadmica de Mattheson, reservada al cerco limitado de los
especialistas y de los investigadores, se desarroll siempre en la primera mitad del XVIII, otra forma de
acercamiento a la crtica musical. Dedicada siempre a un pblico de profesionales esta diferente
perspectiva centr su inters no tanto a la especulacin tcnico-terica, cuanto en los aspectos de la
didctica y de la educacin del gusto reservando una mayor atencin a la realidad de la poca, a la
praxis musical, a los problemas tcnicos y prcticos y a la discusin acerca de los estilos y de los
aspectos ticos de la msica. Entre las publicaciones pertenecientes a esta corriente, de salida semanal,
se pueden citar Der musicalische Patriot (Hamburgo, 1728), peridico vinculado tambin a Mattheson, el
Musikalischer Staarstecher (Lipsia, 1739-40) y el Critischer Musicus an der Spree (Berln 1749-50).
Archivo: 2.6.3. Los peridicos en Francia

2.6.3. Los peridicos en Francia

La aparicin de peridicos musicales en Francia fue precedida por numerosas publicaciones sobre la
msica como el Meslanges de musique latine, franoise et italienne (172532), editado por Ballard. Las
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msica como el Meslanges de musique latine, franoise et italienne (172532), editado por Ballard. Las
noticias relacionadas con la msica, crticas y novedades editoriales, se publicaron inicialmente en
revistas culturales de carcter general como el Mercure galant despus Mercure de France. Este ltimo
fue uno de los ms importantes peridicos de la poca hasta finales del XVIII ya que ofreca a menudo
crticas muy pormenorizadas de los espectculos de pera estrenados en la Academie Royal de
Musique.
Entre los peridicos de carcter general publicados en Francia donde aparecen noticias relacionadas
con la msica se pueden citar:
- Annonces, Affiches et Avis divers (1751-1811). Peridico conocido con el nombre de Affiches
de Paris. Publicaba avisos de conciertos, de peras y de publicaciones musicales.
- Avis divers (enero de 1777 diciembre de 1778). Publicacin semanal con anuncios de
conciertos y peras.
- Cataloque hebdomadaire, ou liste des livres (1763-89). Peridico semanal que anunciaba
tambin la publicacin de partituras.
- Gazette (1631-1792), desde enero de 1762 Gazette de France. Peridico semanal, desde 1762
con un nmero cada dos semanas con noticias generales de conciertos y peras.
- Juornal de Paris (1777-1840). Peridico ligado a la descripcin de acontecimientos de la capital

gala. Desde 1777 hasta 1779 se asoci a la querelle entre los partidarios de Gluck y los de
Piccinni acogiendo en sus columnas comentarios del mismo Gluck y de muchos de sus
partidarios (Arnaud, Corancez, Suard).
- Mercure de France (1724-91). Continuador del Mercure galante (1672-1710). Peridico con
anuncios y crticas musicales a espectculos. Hasta 1778 mensual con dos nmeros dobles: 14
volmenes por ao (desde 1756 hasta 1777; 16 volmenes. Desde junio de 1778 hasta mayo de
1779 sala cada 10 das (el 5, 15 y 25 de cada mes). A partir de junio de 1779 tuvo salida
semanal.
Entre los peridicos franceses consagrados completamente a la msica se pueden recordar:
- Almanach musical (1775-79, 1781-83). Tena una salida anual de manera que nos quedan 8
nmeros. Fundado y dirigido por Charles Joseph Mathon de La Cour y Nicolas tienne Framery
en su primera poca, fue luego dirigido por Joseph Luneau de Boisgermain. En sus columnas
recoga adems de reseas sobre la vida musical de Pars; los programas de los ConcertSpitituel, del teatro del pera (ya Academie Royale de Musique) y de otros teatros parisinos;
novedades acerca de instrumentos musicales; el listado de las obras publicadas el ao anterior;
el listado de los miembros de las principales orquestas; un folio titulado "tat de la musique des
glises de Paris" (Estado de la msica en las iglesias de Pars); el listado en orden alfabtico de
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glises de Paris" (Estado de la msica en las iglesias de Pars); el listado en orden alfabtico de
los msicos de la capital (compositores, organistas, profesores de instrumento, editores,
fabricantes de instrumentos etc.
- Calendrier musical universel (1788-89). Continuador del Almanach musical.
- Calendrier historique des thtres (1751), desde 1752 Almanach historique et chronologique de
tous les spectacles y desde 1754 hasta 1794 Les Spectacles de Paris. Peridico con salida anual
dirigido con toda probabilidad pro Joseph de La Porte. En sus pginas se analizaban las obras
(peras y obras de teatro) representadas en los teatros de Pars.
- Journal de musique (1770-71, 1773-1774, 1777). Revista mensual durante el primer ao y con
salida irregular despus, fundada por N. Framery que dirigi la redaccin hasta abril de 1770. A
partir de 1773 se titul Journal de musique par une Socit damateurs. Presentaba artculos de
esttica y teora de la msica.
Sentiment dun harmoniphile sur diffrents ouvrage de musique (1756). Dos volmenes
redactados probablemente por Antoine Jacques Labbet, ave de Morambert. Anlisis crticas de
obras tericas, peras y conciertos.

2.7. BIBLIOGRAFA
Della Corte, A.: La critica musicale e i critici, Torino, UTET, 1961.
Obra un poco anticuada pero sin duda de gran utilidad para enfrentar de manera global la historia de
la crtica hasta mitad del siglo XX. Las pginas dedicadas a la crtica en el XVIII son: 169-242.
Haskell, H.: The attentive listener. Three centuries of music criticism, London, Faber & Faber,
1995, XVII, pgs. 398 y ss.
Antologa muy til de la crtica musical desde 1711-1993.
D. Schick, R.: Perspectives in music criticism and theory, Classical music criticism, New York:
Garland, 1996, XII, pgs. 268 y ss.
Este texto de ms reciente publicacin examina el background y las tcnicas de la crtica relacionada
con la msica clsica tambin en pocas antiguas.
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Jackson Cowart, G.: Controversies over French and Italian music: 1600-1750: the origins of
modern musical criticism, PHD, New Brunswick, NJ, 1980, IX, pgs. 322 y ss.
Tesis dotoral llena de noticias acerca de las disputas sobra la msica italiana y la francesa en el
XVIII.
Cowart, G.: The Origins of Modern Musical Criticism: French and Italian Music 16001750, Ann
Arbor, 1981.
Tesis doctoral publicada, muy til para un acercamiento inicial a la crtica dieciochesca italiana y
francesa.
Cannon B.: Johann Mattheson: Spectator in Music, New Haven, CT, 1947.
Una de las pocas obras dedicada a la importante figura de Mattheson que no est en lengua alemana.
Teahan, F.H.: The Literary Criticism of Music in England, 16601789, tesis doctoral, Dubln,
Trinity College, 195354.
Amplio aunque un poco datado de la crtica en Inglaterra en el XVIII.
De Va, D. L: The Aesthetics of Music in 18th and Early 19th-Century Britain: a Bibliography and
Commentary, M. Burden y I. Cholij eds.: A Handbook for Studies in 18th-Century English Music,
Edinburgh, 1989, pags. 6281.
Pocas pginas pero claras sobre la esttica musical en Inglaterra en el XVIII e XIX.
McVeigh, S.: London Newspapers, 1750 to 1800: a Checklist and Guide for Musicologists, M.
Burden y I. Cholij eds.: A Handbook for Studies in 18th-Century English Music, Edinburgh, 1996,
pgs. 1-60.
Cucuel G.: La critique musicale dans les revues du XVIII sicle, LAnne Musicale, II, 1912,
pgs. 127-203, publicado nuevamente por RF/Genve: Minkoff, 1972.
Vincent, F.: Le parcours historique des revues musicales, Revue des revues, n. 2, noviembre,
1986, pgs 44-51.
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Dictionnaire des journalistes (1600-1789). sous la direction de Jean Sgard, Oxford, Voltaire
Foundation, 1999, 2 vols. (Dictionnaire de la presse 1600-1789)
Dictionnaire des journaux (1600-1789). sous la direction de Jean Sgard, Oxford - Paris, Voltaire
Foundation - Universitas, 1991, 2 vols., XI, pg. 1209. (Dictionnaire de la presse 1600-1789)
Dos catlogos de fundamental importancia a la hora de estudiar el fenmeno de la crtica musical en

el siglo XVIII.
Barthlemy, M.: L'Opra franois et la Querelle des anciens et des modernes, Les Lettres
romanes, x/4, 1956, pgs. 37991
El Mercure y el Mercure de France, de 1721 1791 se puede encontrar publicado por RF/Genve,
Slatkine, 1968-1974.
Sobre la crtica musical en Espaa tema que no ha sido tratado en este mdulo pero que podra
interesar a alguno de los alumnos vase:
Llombart, I. S.: La msica en las fuentes hemerogrficas del siglo XVIII espaol: referencias
musicales en la Gaceta de Madrid, y artculos de msica en los papeles peridicos madrileos,
tesis doctoral de la Universidad Complutense de Madrid, 1993.

2.8. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. MURATORI, L. A.: Della perfetta poesa italiana, en BASSO, L.: Historia de la
Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, pgs. 161-164.
DOCUMENTO 2: BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, en BASSO, L.: Historia de la Msica. La
poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, pgs. 164-166.
DOCUMENTO 3. FRANCESCO A.: Saggio sopra l'opera in musica, en PESTELLI, G.: Historia de la
Msica. La poca de Mozart y Beethoven, (vol. 7), Madrid, Turner, 1986, pgs. 250-253.
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DOCUMENTO 1: MURATORI L. A.: Della perfetta poesa italiana, Basso, L.: Historia de la Msica. La
poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, pgs. 161-164.
Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) es el erudito que bibliotecario y archivero del duque Rinaldo
I D'Este en Mdena - recogi y public las crnicas de Italias (Rerum ltalicarum Scriptores, 25 tomos,
1723-1751: Antiquitates Italicae Medii Aevi, 6 tomos, 1738-1742; Annali d'Italia, 21 tomos, 1744-1749).
Es autor tambin de varios tratados de tipo literario, entre- los cuales destaca Della perfetta poesa
italiana (Mdena, 1706). En el libro tercero, Muratori afronta el problema del drama para msica, y en
el captulo V llega a afirmar cuanto sigue.
En lo que se refiere a la msica de los dramas modernos, no creo que a nadie se le ocurra que esta
tenga alguna semejanza con la msica antigua, la cual era completamente seria y cientfica [...]. No se
puede negar que la msica teatral de nuestro tiempo ha sido llevada a un afeminamiento desmesurado,
por lo cual es ms capaz de corromper las almas de los espectadores que purificarlas y mejorarlas,
como lo haca la msica antigua. Y ste es el principal defecto de los dramas modernos; tampoco sera
necesario extenderse demasiado en aportar pruebas y confirmarlo si el asunto no fuera muy urgente.
Cada uno sabe y siente que movimientos se producen dentro de l al or en el teatro semejante msica.
El canto les inspira siempre una cierta molicie y abandono, que contribuye subrepticiamente a hacer al
pueblo siempre ms vil y sujeto a bajos instintos, al escuchar embelesado la languidez afectada de las
voces y deleitarse con los sentimientos ms bajos aderezados con una meloda malsana.
[...] Venga despus este afeminamiento del abuso de las corcheas y semicorcheas y de las notas ms
pequeas por las cuales se rompe la gravedad del canto; o nazca de las voces de los recitados, los
cuales, o bien por naturaleza o por profesin, son casi todos afeminados y, por consiguiente, inspiran
demasiada ternura y debilidad en el espritu de los espectadores: o proceda del empleo de las arietas en
los dramas, los cuales despiertan un placer desmesurado en quienes los escuchan, o de los versos, que
a menudo tienen poca decencia, por no decir mucha lascivia; o a la introduccin de las cantantes en los
teatros; o tambin por todas estas razones juntas; lo cierto es que la msica moderna de los teatros es
sumamente perjudicial para las costumbres del pueblo, tomndose ste cada vez ms vil y entregado a
la lascivia al escucharla. Ya no se estudia aquel arte que, como afirm Quintiliano y lo atestiguan todos
los escritores antiguos, enseaba a conmover, apaciguar y mitigar con el canto los sentimientos
humanos. Todo el inters se pone en deleitar al odo, y el psimo gusto de la poca o soporta aquellos
dramas, donde la msica no sea muy alegre, blanda y tierna... Pero asistiremos todava a tiempos ms
sabios (as lo espero yo) que reformarn la msica y le devolvern su grandeza y aquel justo decoro que
tanto necesitaba para proporcionar un sano placer. Se sometern los celosos pastores de la Iglesia de
Dios, que tantas veces han rechazado la msica que de los teatros ha penetrado con atrevimiento en los
sagrados templos y donde bajo el manto de una devocin respetuosa no han adornado, sino
contaminado la seriedad de las divinas alabanzas, especialmente algunos poemas sacros que se llaman
Ora fonos.
No hay nada ms evidente que el hecho de que la poesa, hoy da, no manda sobre la msica, sino
que la obedece. Primero, fuera del teatro se suele fijar de antemano al poeta el nmero y la calidad de
los personajes de la obra, a fin de que se adapten al nmero y a la calidad de los msicos. Se desea
que, segn el talento del maestro de la msica, l componga, cambie, aada o suprima las arietas y los
recitativos. Cada actor se atribuye ms bien el derecho a mandar sobre el poeta y encargarle los versos
segn su propia imaginacin. Generalmente es necesario que se distribuyan correctamente las partes del
drama y que se dividan equitativamente los versos para que no se queje ningn recitador porque a l le
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drama y que se dividan equitativamente los versos para que no se queje ningn recitador porque a l le
haya correspondido una parte que sea menor o de fuerza inferior a la de los dems. De modo que, no
como el arte lo requiere y el argumento, sino como lo desea la msica, los poetas se ven obligados a
componer y ademar sus dramas. Adase el hecho de que, para seguir los patrones de teatro se debe,
a veces, adaptar la inspiracin y los versos a cualquier tramoya o escenario que por necesidad se quiera
introducir y presentar al pueblo.
[...] Se ha unido, en fin, a este signo el gusto moderno, que como cosa aburrida muchos no pueden
soportar el recitativo, aunque en esto, y no en las arietas, estribe la trama, el desarrollo y la esencia del
argumento. Si se comparan estas tragedias imaginarias con las verdaderas, no existe entre ellas
semejanza alguna. Pero algunos tratan de encontrar algn remedio a esta brevedad poco elogiable y sin
consistencia inventando ms versos de los que deben recitar los msicos. Pero con esto reconocen el
error y lo absurdo que resulta recitar el drama, y en el cual se cae al tener que servir a la msica; ni
suprimen por ello el mal, pues estos versos engrandecen slo el sentimiento de aquellos que se cantan
y nada aaden al argumento, teniendo que cerrarse todo el hilo de ste en pocos versos, que deben
cantarse.
[...] Se ha incrementado todava mas lo inverosmil en nuestros teatros despus de haberse
introducido en los dramas las anotas las canzonette, de las cuales no hay cosa ms impropia y
contraria a la imitacin [...]; demasiado increble es querer cambiar e imitar a los personajes reales y
despus de interrumpir sus dilogos ms serios y dedicarse plenamente a tales arietas, teniendo que
quedarse ocioso y mudo mientras tanto el actor, escuchando la bella meloda del otro, cuando la
naturaleza del tema y de la conversacin en pblico exige que continen el razonamiento emprendido.
[...] Sin embargo, ya que de los dramas modernos no puede esperarse el final y el fruto que habra de
dar tal poesa, se obtendra de ellos al menos su nico y principal objetivo, que es el deleitar con el
canto. Pero aqu tambin estn esos errores, pudiendo decirse normalmente que es mayor el
aburrimiento que el deleite que experimenta la gente al orlos. La razn de esto es la eterniad de la
msica, invirtindose al menos tres horas, a menudo cuatro y hasta cinco o seis en la representacin de
un drama. Aunque la msica sea algo agradabilsimo, est, sin embargo, expuesta a la desgracia de las
dems cosas dulces nacidas para el deleite de los sentidos, que en seguida producen hasto [...]. Es
variado (esto no puede negarse) tambin el canto de los histriones, pero esta variedad se limita a
proporcionar un placer nico y la evolucin del hombre en un solo sentido, y por eso el hasto aparece
en seguida. Por consiguiente, muy raras veces, o jams, alguien puede soportar un drama entero, sobre
todo despus de haberlo escuchado una vez, y con mayor motivo si la msica o los msicos no son
excelentes. Va uno concentrando slo la atencin cuando se ha de cantar cualquier arieta conocida. Por
consiguiente, es un hecho que se han introducido en los teatros los juegos pblicos y un continuo cotilleo
entre vecinos, buscando cada uno cualquier forma posible de luchar contra el ocio y el tedio que se
experimenta al or la desagradable y desmesurada duracin de la msica.
[...] Puede concluirse, finalmente, si no me equivoco, que los dramas modernos, considerados como
gnero de poesa representativa y de tragedia, son una muestra y un conjunto de cosas absurdas. No
son de ninguna utilidad, al contrario, causan al pueblo gravsimos perjuicios, ni tampoco puede esperarse
de ellos aquel placer para el cual fueron creados nica y principalmente. No obstante, a pesar de ello,
estos dramas prevalecen y la gente, atrada por la suntuosidad de la decoracin, o por costumbre, o por
aprobacin de los nobles, por la esperanza de or a msicos excelentes o por otras razones secretas y
ventajas no demasiado honestas, van a verlos, y si no cambian los tiempos y los gustos la gente seguir
honrando con un aplauso tan vil como injusto unos espectculos tan populares.
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honrando con un aplauso tan vil como injusto unos espectculos tan populares.
Archivo: Documento 2.
DOCUMENTO 2. BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, en Basso, L.: Historia de la Msica. La poca
de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, pgs. 164-166
A la seriedad del discurso de Muratori se opone la stira despiadada de Benedetto Marcello (16861739), compositor que se cuenta entre los mejores de su tiempo y autor tambin de obras literarias;
entre stas, ha alcanzado fama universal, a pesar de haber sido escrita voluntariamente en un estilo de
baja calidad, El teatro a la moda, publicado de forma annima en Venecia, sin fecha (pero se ha
averiguado que lo hizo en el ao 1720). Este es el ttulo completo de la obrita moral: Il Teatro alla
moda o sia Mtodo sicuro, e facile per ben comporre, eseguire l'Opere Italiano in Musica all'uso
moderno, nel quale si danno Avvertimenti utili, e necessarij Poeti, Compositori di Msica, Musici
dell'uno, e del'altro sesso. Impresarj, Suonatorio, Ingegneri, e Pittori di Scene, Parti buffe, Sarti, Paggi,
Comparse, Suggeritoro, copisti, Protettori, e Madri di virtuoso, altre Persone appartnenti al Teatro.
Dedicate dall'auttore del libro al Compositore di Esso. Stampato ne Borghi di belisania per Aldiviva
Licante, all'Insegna dell'0rso in Peata. Si vende nella strada del Corallo alla Porta del Palazzo d'Orlando.
E si ristamper ogn'anno con nuova aggiunta (El Teatro a la Moda, o sea, un Mtodo seguro y fcil para
componer bien y ejecutar las Obras italianas con Msica al estilo moderno, en el cual se dan Consejos
tiles y necesarios a los Poetas, Compositores de Msica. Msicos de uno y otro sexo. Empresarios.
Intrpretes, Ingenieros y Decoradores de Escenarios, papeles bufos. Sastres, Pajes, Comparsas,
Apuntadores, Copistas, Protectores y las Madres de las Virtuosas, as como Personas pertenecientes al
Teatro. Dedicado por el autor del Libro al Compositor de esta msica. Impreso en Borghi di Belisania
para Aldivina Iicante, en la Insegna dell'Orso in peata. Se vende en la calle del Corallo en la Porta del
Palazzo d'orlando. Y se reeditar cada ao con un nuevo anexo). En la mitad esta la representacin de
una chata (la barca de carga usada en las ladinas).
La segunda parte de la portada (despus de la dedicatoria) lleva disimulados albinos nombres de
los protagonistas del teatro musical del tiempo. Borghi alude a la cantante Caterina Borghi; Belisania es
la cantante Cecilia Belisani; Aldiviva es el anagrama de Vivaldi; Licante es el anagrama de la cantante
Caterina Canteli; Orso se refiere a Orsato, clebre empresario que esta representado en la proa de la
chata: Strada hace alusin a la cantante Anna Marta Strada: Corallo es el apodo de otra cantante,
Antonia Laurenti; Porta se refiere al operista Giovanni Porta; Palazzo alude al libretista Giovanni Palazzi;
finalmente, Orlando se refiere al operista Giuseppe Maria Orlandini. Nos limitaremos aqu a citar algunos
pasajes referentes A los Compositores de Msica (captulo secundo).
El compositor de msica moderna no deber tener informacin alguna de las reglas para bien
componer, excepto cualquier principio universal de prctica [...] Sabr leer apenas y menos escribir, y
por consiguiente no entender la lengua latina, aunque tensa que componer para la Iglesia, donde podr
incluir sarabandas, jigas, correnti, etc., a las que llamar despus fugas, cnones, contrapuntos
dobles, etc.
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dobles, etc.
Al pasar a continuacin a hablar de teatro, el maestro de msica moderno no sabr nada de poesa;
no distinguir el sentido de la oracin, ni las slabas largas o breves, ni las fuerzas de la escena, etc.
No advertir, asimismo, las propiedades de los instrumentos de cuerda o viento, cuando sea un
intrprete del cmbalo, y si el compositor tocase instrumentos de cuerda no se preocupar en absoluto
de entender el clavicmbalo. convencindose de que puede componer bien al estilo moderno sin
ninguna prctica del mismo.
No estara mal, sin embarco, que el maestro moderno hubiera sido durante muchos aos intrprete de
violn o violetta y copista tambin de cualquier compositor clebre, del cual conservara originales de
peras, de serenatas, etc... sacando de unas y otras tambin ideas sobre ritornelos, sinfonas, arias.
recitativos, folias, coros, etc.
Antes de recibir la obra del poeta le pedir al mismo los metros y cantidad de versos de las arias,
robndole adems que las mande copiar con caracteres inteligibles, que no falten los puntos, comas,
puntos de interrogacin, etc., aunque despus, al componerla, no tendr en cuenta para nada los puntos
de interrogacin ni las comas.
Antes de emprender la obra visitar a todas las virtuosas, a las cuales manifestar que proveer a su
genio, a saber, de arias sin bajos, de pequeas furlanas, de rigodones, etc., todo ello con violines, el
oso y las comparsas al unsono.
Se abstendr despus de leer la obra entera para no confundirse, aunque la compondr verso a
verso, teniendo cuidado tambin de que sean cambiadas rpidamente todas las arias, utilizando despus
en las mismas motivos ya preparados durante el ao, y si el nuevo texto de las citadas arias no se
adaptase bien a las notas (lo que suele ocurrir a menudo) molestar de nuevo al poeta hasta quedar
plenamente satisfecho.
Compondr todas las arias con instrumentos, teniendo cuidado de que cada parte se realice con notas
o figuras del mismo valor, ya sean stas corcheas, semicorcheas o tusas; debiendo buscarse (ms bien
para componer correctamente en el estilo moderno) el estruendo que la armona, la cual consiste
principalmente en el distinto valor de las figuras, en parte ligadas, en parte acompasadas, etc.; mejor
dicho, para evitar la armona, el compositor moderno no tendr que utilizar otra ligadura que (en la
cadencia) no sea la usual cuarta y tercera, en la cual, si cree estar demasiado cerca de lo antiguo,
terminar las arias con todos los instrumentos al unsono. Deber tener en cuenta despus que las arias,
hasta el final de la pera, sean sucesivamente ma alegre y una pattica, sin reparar en absoluto en el
texto, los tonos y las conveniencias de la escena.
[...] Cuando el msico est en la cadenza har que el maestro de capilla acalle todos los
instrumentos, dando la oportunidad al virtuoso o virtuosa para lucirse cuanto quiera. No se preocupar
mucho de los duetos o coros, que procurar suprimir de la obra. En lo dems aadir el maestro de
capilla moderno que l compone con poco esmero y con muchsimos errores para satisfacer a los
espectadores, condenando de esta forma el gusto del publico que, desde luego, se contenta con lo que
siente a veces, aunque no sea bueno, porque no estn preparados para disfrutar de lo mejor.
[...] El maestro de capilla moderno tendr que componer adems canzonette especialmente para
contralto o mezzosoprano que estn acompaadas por los bajos o toquen lo mismo en la octava baja y
los violines en la octava alta, escribiendo en la partitura todas las partes, y as, sabr componer a tres,
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los violines en la octava alta, escribiendo en la partitura todas las partes, y as, sabr componer a tres,
aunque la arieta en esencia conste de una sola parte dividida nicamente por la octava en grave y en
agudo.
[...] Obligar el maestro moderno al empresario a organizarle una orquesta de violines, oboes,
trompas, etc., reduciendo ms bien el gasto de los contrabajos, no debiendo utilizar stos ms que en
los acordes del principio.
La sinfona consistir en un tiempo francs o rapidsimo de semicorcheas a tono con la tercera mayor,
al cual deber seguir normalmente un piano del mismo tono en tercera menor, acabando finalmente con
un minueto, gaveta o jiga, de nuevo en tercera mayor, y evitando as las fugas, ligaduras, temas, etc.,
como algo antiguo totalmente fuera del estilo moderno.
Procurar el maestro de capilla que las mejores arias le correspondan siempre a la prima donna, y al
tener que abreviar la opera no permitir que se supriman arias o ritornelos sino ms bien escenas
enteras de recitativo, del oso y de terremotos, etc.
Si la seconda donna se lamentase de tener, en la parte que le corresponde, menos notas que la
prima, procurar consolarla compensando el nmero con pasajes en las arias, apoyaturas, trozos de
buen gusto, etc.
[...] Todos los maestros de capilla modernos harn que se pongan bajo el nombre de los actores las
palabras siguientes: la msica pertenece siempre al archicelebrrimo seor N. N., maestro de capilla, de
conciertos, de cmara, de baile, de esgrima, etc.
DOCUMENTO 3. ALGAROTTI, F.: Saggio sopra lopera in musica, en Pestelli, G.: Historia de la
Msica. La poca de Mozart y Beethoven, (vol. 7), Madrid, Turner, 1986, pgs. 250-253.
[...] Despus de la sinfona vienen los recitativos; y lo mismo que aqulla suele ser la parte de la
msica ms estrepitosa, as tambin stos son, por decirlo as, la parte ms sorda. Y hoy ya parece que
nuestros compositores han llegado a la conclusin de que los recitativos no merecen que se les dedique
mucha atencin, no pudindose esperar de ellos el que sean algo agradable para los dems. Pero los
antiguos maestros lo entendieron de muy diferente manera. Basta ver lo que escribe en el proemio de
Eurdice, lacopo Peri, que justamente debe ser considerado el inventor del recitativo. Al buscar la
imitacin musical que conviene a los poemas dramticos, dirigi su ingenio y su inters hacia la
bsqueda de lo que en casos semejantes utilizaban los griegos antiguos. Observ qu voces, en nuestra
habla, se entonan, y qu voces no lo hacen; lo que quiere decir que cules son capaces de
consonancia, y cules no. Se puso a anotar con toda minuciosidad cules son los modos de que nos
servimos y los acentos que adoptamos cuando somos presa del dolor, de la alegra y de otros
sentimientos: y ello para hacer mover el bajo al tiempo de aqullos, ora ms, ora menos. No dej de
consultar escrupulosamente en todo esto la ndole de nuestra lengua y el fino odo de muchos
gentilhombres, muy expertos tanto en la poesa como en la msica. Concluyendo, al final, que el
fundamento de imitacin semejante debe ser la armona, que ha de seguir fielmente a la naturaleza, algo
a medio camino entre el habla corriente y la meloda, un equilibrado sistema entre ese modo de hablar
que, dice, los antiguos llamaban "diasterntica", casi como si estuviese contenida y suspendida, y la que
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que, dice, los antiguos llamaban "diasterntica", casi como si estuviese contenida y suspendida, y la que
llamaban continuada.
Estos eran los estudios de los maestros del pasado; que actuaban teniendo en cuenta tales
advertencias y consideraciones; y los resultados demostraban que no se perdan en vanas sutilezas. El
recitativo era variado y tomaba forma y alma de la calidad de las palabras. A veces corra con rapidez
igual a la del discurso, otras veces, lentamente, y, sobre todo, ponan bien de relieve las inflexiones y
esos lucimientos y realces que la violencia de los afectos imprime sin ms en la expresin. Si se lo
trabajaba a conciencia, se escuchaba con agrado; y se recuerdan todava de qu manera ciertos trozos
de simple recitativo conmovan los nimos de la audiencia de un modo como ningn aria de nuestros
das ha sabido hacer.
Parece ser que en la actualidad provoca cierta emocin el recitativo, cuando ste es obligado, como
suele decirse, y se acompaa de instrumentos. Y quiz no sera malo que este uso se hiciese ms
corriente de lo que ahora es. Qu calor y qu vida no acaba recibiendo, en efecto, un recitativo,
cuando all donde se exalta la pasin se ve reforzado por la orquesta, si con toda suerte de armas se
asalta al mismo tiempo el corazn y la fantasa? No se puede tener mayor prueba, en mi opinin, que
cuando damos como ejemplo la mayor parte del ltimo acto de la Didn de Vinci, que ha sido trabajado
todo l de esa manera. Es como para pensar que el propio Virgilio se habra complacido al orla, tan
animada y tembl es. Y de una costumbre semejante derivara sin duda otro buen efecto: que entonces
no habra tanta variedad y desproporcin entre el movimiento del recitativo y el movimiento de las arias,
de lo que resultara un mayor acuerdo entre las diferentes partes de la Opera. Y deben de ser muchos
los que se han sentido ofendidos ms de una vez por ese repentino paso que suele hacerse de un
recitativo seco y andante a una arietta muy adornada, trabajada con todos los refinamientos del arte.
No es esto lo mismo que lo que le ocurrira a alguien que est paseando tranquilamente y de repente
se pusiese a dar saltos y cabriolas?
Es bien cierto que, a menos que pueda obtenerse entre las distintas partes de la Opera un acuerdo
ms dulce, sera sensato tambin trabajar menos e instrumentar menos, pero no se suele hacer as, las
mismas arias. Fueron stas, en todos los tiempos, la parte que, en las Operas, ms destac. Y a medida
que la msica de teatro ha ido refinndose, han ido recibiendo iluminaciones cada vez mayores.
Podemos decir que, respecto a lo que son hoy en da fueron de suma sencillez en un primer momento.
Por lo que, tanto por la meloda como por los acompaamientos, aparecan en situacin un poco ms
elevada que el recitativo. El viejo Scarlatti fue el primero que les proporcion ms movimiento y ms
espritu; y las revisti sobre todo de acompaamientos bellos y ms numerosos. Con todo, los
dispensaban con sobriedad, abiertos, claros, con gran toque, podra decir no lamidos ni menudos.
Y esto no slo respecto a la amplitud del teatro, donde la lejana se come a la diligencia, sino
respecto a las voces, a las cuales deben servir nicamente. No es pequeo el cambio de que gozamos
en nuestra poca, y que se deriva de aquel maestro, en la cual se ha superado toda seal, y las arias
quedan oprimidas y casi desfiguradas bajo los afeites con las que tratan cada vez ms de embellecerlas.
Suelen ser excesivamente largos los estribillos que las preceden y muchas veces estn de ms. En las
arias de clera, por ejemplo; pues es demasiado inverosmil el que un hombre encolerizado se quede
esperando con las manos en la cintura hasta que haya acabado el estribillo del aria, para dar salida a la
pasin que bulle dentro de su corazn. Cuando luego, una vez terminado el estribillo, entra la parte que
canta, todos esos violines que la acompaan, qu hacen si no es ocultar y tapar la voz? Parece ser
que existen todas las razones del mundo para disminuir su nmero. Tanto ms que es tan frecuente que
nuestras orquestas tengan tanto gento, que en ellas ocurre lo que en un barco, cuando la gran multitud
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nuestras orquestas tengan tanto gento, que en ellas ocurre lo que en un barco, cuando la gran multitud
de manos, en vez de ayudar al gobierno de aqul, resulta ser, por el contrario, un impedimento. Por
qu no hacer trabajar ms a los bajos, en vez de aumentar el nmero de violines, que son los oscuros
de la msica? Por qu no volver a introducir lades y arpas, que con su pizzicato dan a los ripienos un
no s qu chispeante? Por qu no volver restituir su lugar a las violetas, ya establecidas para hacer la
parte media entre violines y bajos, de donde sala la armona? Una de las costumbres ms agradables
del da de hoy, que sabe que provoca en el treatro los mayores aplausos con el ms estrepitoso batir de
manos, es el dar prueba en un aria de una voz y de un oboe, de una voz y de una trompeta; y hacer
que se sigan unas a otras con varias preguntas y respuestas en un certamen sin fin que casi es un
duelo hasta el ltimo aliento. Pero si tales escaramuzas tienen el poder de captar a gran parte de la
audiencia, tambin resultan desagradables para la parte ms sana de sta. Y no se puede expresar
fcilmente cunto agrado surge, por el contrario, al hacer acompaar sobriamente de hora en hora en
las arias por vanos instrumentos diferentes, por la violeta, el arpa, la trompeta, el oboe y quiz tambin
por el rgano, como sola ser costumbre en otras ocasiones. De tal manera, sin embargo, que conviniese
cada calidad de los instrumentos a la ndole de las letras a las que tienen que servir, y que fuesen
entrando en momentos sucesivos, cuando lo requiriese ms la expresin de la pasin. De este modo, no
se vera tapada la voz del cantor de ninguna manera, y se vera reforzado el afecto del aria y el
acompaamiento sera semejante al nmero en las bellas prosas, que, al decir de aquel Sabio, conviene
que sea como el martilleo de los herreros, msica y trabajo a un mismo tiempo [...]
Archivo: MDULO 3. Eximeno y Nassarre, una polmica musical decimonnica

ASIGNATURA

UNIDAD DIDCTICA
MDULO
3. Eximeno y Nassarre, una polmica musical decimonnica
AUTORES
lvaro Zaldvar Gracia

UD 2 Mdulo 3: Eximeno y Nassarre, una polmica musical decimonnica
3.1. ABSTRACT
Este mdulo pretende revisar crticamente la recepcin en la historiografa espaola de la obra de uno
de los ms relevantes tratadistas barrocos, Fray Pablo Nassarre. Para ello se estudiar su leyenda negra
decimonnica, prolongada hasta las primeras dcadas del siglo XX, como ejemplo de una manipuladora
musicografa que toma a la ilustracin eximenista como modelo regeneracionista y arma del
antipintoresquismo (barroco-romntico). Y, por tanto, se dirige contra Nassarre como grotesco smbolo
de un recargado tradicionalismo hispano al que hay que destruir para instaurar un nuevo modelo,
moderno y popular, de nacionalismo musical espaol donde tanto cabr, estilsticamente, lo
tardorromntico o casticista como las tendencias impresionistas y neoclasicistas.

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3.2. OBJETIVOS
Conocer las respectivas posturas esttico-musicales de Fray Pablo Nassarre, barroca, y el P.

Antonio Eximeno, ilustrada
Rastrear la recepcin de las principales teoras musicales dieciochescas a travs de eruditos

tardodecimonnicos musicales como Barbieri, Menndez y Pelayo y Pedrell
Comprender el papel de la 'imaginaria' oposicin entre Nassarre y Eximeno en el

enfrentamiento, de finales del siglo XIX, entre el pintoresquismo romntico y el nacionalismo
regeneracionista
Archivo: 3.3. Vida y obra de Fray Pablo Nassarre

3.3. Vida y obra de Fray Pablo Nassarre

Conforme se nos indica en la portada de la edicin zaragozana de los Fragmentos Msicos, primer
impreso que conocemos de su autor, subtitulado Reglas generales y muy necesarias para canto llano,
canto de rgano, contrapunto y composicin 1 , Fray Pablo Nassarre era religioso de la Regular
Observancia de N. Serfico P. S. Francisco, y organista en su Real Convento de la ciudad de Zaragoza.
En esta obra aprobada musicalmente por personalidades como Diego de Cseda y Zaldvar, Maestro
de capilla del Pilar, y Andrs de Sola, racionero y organista de la Seo de Zaragoza, no se nos dice nada
ms de Nassarre, terico que ya en esa fecha, recordemos 1683, nos anunciaba en primera persona
"ms extensos tratados que espero (con el favor de Dios) dar en breve a la estampa". Cumpli su
compromiso y algunos aos despus publicar en Madrid, en el ao 1700, la segunda edicin,
aumentada y ejemplificada, de estos mismos Fragmentos; y entre 1723 y 1724 editar en Zaragoza su
monumental Escuela Msica, segn la prctica moderna.
Ser en la citada edicin madrilea de sus Fragmentos Msicos2 donde se podr conocer un poco
ms de la enigmtica existencia de este organista, y donde retricamente se nos dice en la dedicatoria a
Manuel de Silva y Mendoza, escrita por el responsable de esta nueva edicin, el relevante msico Jos
de Torres: "el Padre Fray Pablo Nassarre, hijo del Serafn Francisco, y organista cientfico en tantos
acreditados efectos, que su discrecin, no divertida a humanos objetos, cuanto carece de vista, tanto se
ennoblece de ciencia".
Fue Fray Pablo Nassarre un organista ciego, como su maestro Pablo Bruna, el 'Ciego de Daroca',
pues como reza la aprobacin de Diego Xaraba y Bruna, organista principal de la Real Capilla, y sobrino
del darocense, "el Padre Fray Pablo Nassarre es discpulo de otro ilustrsimo Pablo Bruna, que por ser
mi maestro no se diga apasionado, que lo que en la Escritura el Apstol fue en la Msica Pablo".
Como organista fue discpulo, en Daroca, pues all residi siempre Pablo Bruna, uno de los ms
importantes maestros y compositores de mediados del siglo XVII, alcanzando, segn muestran las
correspondientes aprobaciones de sus impresos, un prestigio muy relevante entre los msicos espaoles
de su tiempo tanto tericos como prcticos.
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de su tiempo tanto tericos como prcticos.

En la citada edicin de su Escuela Msica tambin podemos encontrar algn pequeo detalle que
ofrece mnima luz para una vida, todava hoy para nosotros, casi por completo en sombras. En primer
lugar, se nos precisa su ceguera 'desde la cuna' en la dedicatoria que escribe Gernimo Garca y
Xargoyen. Falta de vista que se "supli con tan clara inteligencia de la msica que en sus libros
admirar el mundo repetida aquella maravilla del Sina", conforme all se dice. Aadindose a ello la
aprobacin de los PP. Sanz y Olivn donde se seala su edad avanzada cuando escriben: "nos
deslumbra tanta luz de ceguedad tan anciana". Refirindose as a un venerable Nassarre a quien, segn
resumen, llaman los mayores maestros msicos de Espaa "doctsimo maestro", "Santo Padre en la
Msica" y "segundo Jbal", lo que ambos religiosos refrendan al describirlo como "maestro con brillantes
interiores luces para alucinar la ciega vanidad de los mximos mundanos maestros".
No son menos elogiosas las dems censuras y aprobaciones, pero es la que firma Joaqun Martnez
de la Roca, organista de la Santa Iglesia Metropolitana y Primada de las Espaas de Toledo, donde nos
enteramos que Fray Pablo Nassarre fue su (directo o indirecto) maestro, pues jugando con el ttulo del
impreso, el ya famoso organista toledano nos dice formar parte "de la Escuela de que no sin vanidad me
confieso felizmente instruido".
Finalmente, en el Prlogo al lector, el propio Nassarre nos ofrece el ltimo dato sobre l mismo,
autodefinindose all como "un religioso pobre y ciego", cuando escribe: "Recibe pues, amigo lector, esta
obra, efecto, no s si acertado, de sesenta aos de ejercicio y cincuenta de magisterio". Si las cuentas
son correctas, y dado que la primera parte de la Escuela Msica, impresa por los herederos de Diego de
Larumbe, sale a la luz, segn precisa la dedicatoria, a principios de 1724 -puesto que la segunda parte,
sin las preceptivas aprobaciones, haba sido concluida por los herederos de Manuel Romn, con la fecha
todava del ao anterior, 1723-, nos habla all entonces un sabio, casi octogenario, nacido en torno a
1650.
Archivo: 3.4. Prestigio pstumo de la obra del P. Nassarre

3.4. Prestigio pstumo de la obra del P. Nassarre

Un erudito texto demuestra la pervivencia de la valoracin positiva de Nassarre en la cultura del final
del setecientos. As lo resumi el biblifilo dieciochesco Flix de Latassa (en su Biblioteca nueva de los
escritores aragoneses que florecieron desde el ao 1689 hasta el de 1753) 3 :
"Nasarre (Fray Pablo).- De la Regular Observancia de San Francisco, natural de Zaragoza. Fue
celebrado msico, no obstante que era ciego desde la cuna, como dice el Padre jubilado
Francisco Garca en la dedicatoria al Arzobispo Prez de Araciel de su segunda obra.
Desempe el cargo de organista del Real Convento de San Francisco de su patria. Se dese y
busc su instruccin, a que jams se neg, y sus muchos aventajados discpulos le dieron en
toda Espaa particular estimacin. Muri en 1730".
Este escueto juicio, que citamos en la versin definitiva de las Bibliotecas antigua y nueva de
escritores aragoneses de Latassa, aumentadas y refundidas en forma de Diccionario bibliogrficobiogrfico por don Miguel Gmez Uriel, oficial del archivo y biblioteca del ilustre Colegio de Abogados de
Zaragoza4 , contrasta con otras noticias biogrficas de esos mismos aos, que recogan asimismo su
informacin de otras anteriores, en las que nuestro protagonista alcanzaba un retrato humano ms
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informacin de otras anteriores, en las que nuestro protagonista alcanzaba un retrato humano ms
perfilado.
Destaquemos entre ellas la que recoge Baltasar Saldoni en su Diccionario biogrfico-bibliogrfico de
Efemrides de Msicos Espaoles, editado en Madrid, por la imprenta de Prez Dubrull, entre 1868 y
1881, en cuatro volmenes, figurando en el segundo de ellos (1880), todava en lo que su autor llama
'efemrides' (indicando as un orden no alfabtico sino por fechas merecedoras de recuerdo), el siguiente
retrato del gran terico aragons:
"Da 11, 1664. Nace en Aragn el P. Fr. Pablo Nassarre, religioso y organista del convento de
San Francisco el Grande de Zaragoza" (...).
"El libro de Nassarre es para la msica de la tonalidad en la literatura espaola, lo que el de
Cerone es para la tonalidad del canto-llano; es decir, una coleccin completa de todos los
conocimientos relativos a la ciencia y al arte. (Traducido de la Biografa universal de msicos de
Fetis)". (...)
"A los antecedentes apuntes biogrficos de Nassarre aade el Sr. Eslava lo siguiente: 'Dos
solas noticias tenemos que aadir a las que nos da M. Fetis: primera, que el P. Nassarre fue
ciego de nacimiento" (...); "la segunda es que el feliz xito que tuvo la publicacin de la Escuela
Msica en 1723 fue la que motiv la edicin de 1724, que se hizo en la misma capital'". (...)
"A las noticias que preceden del P. Nassarre vamos a aadir algunas otras que hallamos en el
manuscrito del Sr. Prez..." (...).
"... escribi tambin diferentes obras de msica de iglesia para voces con acompaamiento de
violonchelo y contrabajo, de las cuales hemos visto algunas, y asimismo compuso varios versos
para rgano...'".
Como se ha podido comprobar, Saldoni traduce primero a Franois Joseph Fetis (1784-1871),
excepcional erudito belga, autor de la monumental Biographie universelle des musiciens et bibliographie
gnrale de la musique, editada, en ocho volmenes, entre 1837 y 1844, cuya segunda edicin, con
suplementos pstumos de Pougin, se cerr en 1880. Cita Saldoni ms tarde a Eslava y otras fuentes,
aportando tambin, mediante sus incisivas notas a pie de pgina otras averiguaciones y opiniones
personales.
Se puede destacar, sin embargo, cmo el minucioso Saldoni cae en una pequea trampa al afirmar en
la ltima de sus notas que posee "el primer tomo de (Escuela Msica) la edicin de 1724, pues el
segundo se nos ha extraviado por haberlo prestado y no recordar a quien". Es una curiosa mentira,
puesto que como hoy se sabe, gracias a Siemens, no hubo ms que una edicin, si bien por trmites
editoriales el primer volumen sali con retraso ya en 1724, mientras que el segundo, que no precisaba
protocolos, pudo imprimirse antes y salir con la fecha, inicialmente prevista para ambos, de 1723.
Tras Saldoni, destaquemos finalmente, poco antes de concluir el siglo XIX, a otro erudito aragons,
Antonio Lozano, maestro de capilla del Pilar, quien escribe un trabajo sobre La msica popular, religiosa
y dramtica en Zaragoza. Desde el siglo XV hasta nuestros das 5 , con prlogo de Felipe Pedrell. Nutrida
recopilacin de obras y autores donde se citan msicos de todos los estilos y gneros que destacaron a
lo largo de los cuatro siglos escogidos, no poda faltar, por supuesto, nuestro insigne terico, de quien se
dice (pgs. 42-43):
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"Fr. Pablo Nasarre. Tambin zaragozano que, a pesar de haber nacido y vivido ciego,
desempe a fines del siglo XVII y principios del siguiente la plaza de organista en el Real
Convento de San Francisco de Zaragoza.
Compuso buen nmero de obras orgnicas. Public, adems, un libro titulado 'Fragmentos
msicos, repartidos en cuatro tratados, en que se hallan reglas generales y muy necesarias para
canto llano, canto de rgano, contrapunto y composicin'.
El ao 1724 apareci su magnfica obra Escuela Msica segn la prctica moderna, dividindola
en dos tomos y cada tomo en cuatro libros. Esta obra es hoy muy buscada por los amantes de
nuestra historia artstica y abunda en curiosidades, no menos que en teoras, de original e
indiscutible mrito.
Con razn se le tiene generalmente por el msico ms sabio de su tiempo."
No deja de resultar curioso que sin embargo el maestro Lozano mantenga un juicio tan favorable
hacia su ilustre compatriota, en esas fechas que como ms adelante se ver, ya se encuentra en plena
efervescencia la fiebre antinassarriana causada por la interesada difusin de la stira de Eximeno a
cargo de Barbieri, Menndez y Pelayo y Pedrell Todava resulta ms extrao, o en su caso muy
significativo, que as se hable de Nassarre en un libro cuyo prlogo, como antes sealamos, est firmado
por el mismo Pedrell que, unos aos ms tarde, segn podr leerse despus, escribir las ms afiladas
palabras contra el aragons. O bien se trata de un despiste del entonces acadmico matritense, que no
repar en esos renglones del erudito zaragozano, o bien as se demuestra que su furia anticeroniana (y
de rebote, tambin contra Nassarre) fue enfermedad tarda propia de un decimonnico compositor
romntico wagneriano-catalanstico convertido, al cambiar de siglo, en cientfico folklorista protoneoclasicista.
Archivo: 3.5. La leyenda negra de Nassarre: de Eximeno a Menndez y Pelayo y Barbieri

3.5. La leyenda negra de Nassarre: de Eximeno a Menndez y Pelayo y Barbieri

Quedan lejos esas sobrias descripciones de Latassa, Saldoni y Lozano, no exentas de ciertos aromas
tardocieciochescos a pesar de ser refundidas bien entrado el ochocientos, de la visin de Nassarre que
Menndez y Pelayo nos ofrece en esos momentos, dentro de su Historia de las ideas estticas en
Espaa. En este ciclpeo trabajo cuya publicacin nos lleva a los mismos finales del pasado siglo -el
ao 1883, y en segunda y corregida edicin, 1889- es donde la personalidad y obra de Fr. Pablo
Nasarre se nos presenta de forma mucho ms cida en un texto lleno de atinadas reflexiones pero no
exento de juicios temerarios debidos stos, sobre todo, a las parciales informaciones del eximenista
Franciso Asenjo Barbieri.
Destaquemos, en primer lugar, el arranque del captulo dedicado a la esttica en los tratadistas de
msica durante el siglo XVIII 6 que se ocupa, precisamente, de los tratados doctrinales del terico
aragons:
"El lastimoso estado a que haban llegado en Espaa la teora y la prctica de la Msica al
comenzar el siglo XVIII, slo se comprende recordando las abultadas aunque chistosas
caricaturas del padre Eximeno en Don Lazarillo Vizcardi. Como nico legislador y orculo
infalible en materias de gusto imperaba El Melopeo de Cerone, con sus 1.160 pginas en folio
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infalible en materias de gusto imperaba El Melopeo de Cerone, con sus 1.160 pginas en folio
de letra menudsima, en estilo pedantesco, hbrido de latn y castellano, henchidas de
lucubraciones sobre 'armona celestial' y amenizadas con las peregrinas tablas de los 'enigmas
musicales'..." (...).
"Y fue lo peor que esta enfermedad contagiase a hombres que verdaderamente tenan instinto y
alma de artistas, como la tena, sin duda, el famoso organista ciego del convento de San
Francisco de Zaragoza ('organista de nacimiento y ciego de profesin', le llamaba malignamente
Eximeno), Fr. Pablo Nasarre". (...)
"Lo que Nasarre tiene propio o derivado de la buena tradicin del siglo XVI, es racional y
sensato y digno de grande alabanza. Slo claudica cuando se deja llevar a ciegas por Cerone,
para hablarnos de 'la primera parte de la msica, que es la que hacen los cielos', y del influjo
que sta ejerce en la msica humana y an en los humores del cuerpo, o cuando supone que la
razn de no or nosotros la msica de las esferas procede de que el pecado original nos lo
impide."
En la nota al pie de pgina que glosa las ediciones de Nassarre (donde, por cierto, cita la segunda
edicin de los Fragmentos, en Madrid, 1700, si bien se mantiene el error de fechar en 1693 la primera,
zaragozana, diez aos despus de la correcta), aade con toda sinceridad Menndez y Pelayo:
"Debo declarar, como declar en el tomo anterior, que todas mis noticias bibliogrficas musicales
proceden de la selecta y peregrina biblioteca de mi generoso amigo el clebre maestro Barbieri,
sin cuya asistencia y buen consejo me hubiera sido imposible dar remate a esta difcil parte de
mi obra. Si cada uno de los ramos de la bibliografa nacional hubiera encontrado un
coleccionador tan inteligente, discreto e infatigable como el seor Barbieri, poco trabajo costara
hacer la historia de la cultura espaola."
Un poco ms tarde, al hablar de Eximeno, ya citado como principal crtico de Nassarre, contina
Mennedez y Pelayo:
"Eximeno, a quien los trastornos de Roma despus de la entrada de los franceses en 1797
haban abierto, aunque por breve tiempo, las puertas de su patria, aprovech sus ocios de
Valencia para dar la ltima mano a sus lucubraciones musicales, exponindolas en castellano, y
hundiendo de paso a sus adversarios con las armas de la stira y del ridculo. Pero llevado del
mal gusto de su tiempo y de la imitacin mal entendida de Cervantes, cay en la aberracin de
creer que una polmica sobre motivos de canto llano y de contrapunto poda dar asunto a una
novela entretenida y chistosa cuyas peripecias ms dramticas consistiesen en los incidentes de
la oposicin a un magisterio de capilla vacante y en las extravagancias de un organista que se
vuelve loco por la lectura asidua del Melopeo de Cerone y de la Escuela msica del P. Nasarre
..." (...).
"Y si a esto se aade que Don Lazarillo Vizcardi, que tal es el ttulo de la obra de Eximeno,
consta de dos enormes volmenes en cuarto, cada uno de 400 pginas, saturadas de
disquisiciones puramente tcnicas, se comprender, aunque no se justifique, la indignacin, un
tanto cmica, que se apoder de la mayor parte de los 'Biblifilos Espaoles' cuando nuestra
Sociedad dio a la estampa este libro en 1872". (...)
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"Pero si la crtica literaria tiene que hacer mil reservas acerca del Don Lazarillo Vizcardi, la
crtica musical no puede menos de agradecer la publicacin de esta obra, testamento artstico
de Eximeno y ltima exposicin de su famoso plan de reforma."
Est claro que Menndez y Pelayo es bastante crtico con Eximeno (no en vano inicia el prrafo
siguiente hablando de otro jesuita expulsado que le agrada mucho ms al decir "Pero como escritor
delicado y elegante le supera mucho el Padre Arteaga ..."), y evidente resulta, en suma, que es sobre
todo Barbieri quien defiende al valenciano muchas veces atacando al aragons.
Entresacado del ya citado Prlogo a la edicin del Don Lazarillo Vizcardi 7 , texto fechado en julio de
1872 -donde dice "hoy, pues, que tanto abunda en Europa esta clase de vulgo, y que los delirios de
Wagner y su escuela tienden a pervertir por completo la msica, convirtindola de encantador lenguaje
del alma en una especie de clculo matemtico, tiene adems la obra de Eximeno vivsimo inters de
actualidad..."-, veamos como significativo ejemplo, entre otros no menos interesantes, el siguiente
prrafo de Barbieri:
"El propio Eximeno declara que en Valencia fue donde se le ocurri escribirla". (...) "... all,
donde al propio tiempo oa los grotescos villancicos que se cantaban en las iglesias, y poda
observar de cerca que la generalidad de los msicos (hasta los ms sabios) no se guiaban por
otros consejos que los que dan las abigarradas y voluminosas obras de Cerone y de Nasarre,
llenas de absurdos y ridiculeces, mas que, sin embargo, eran consideradas como la Biblia de los
compositores de msica espaoles...".
Bien contrasta esa devocin por Eximeno que profesa este divertido Barbieri (el Prlogo que
comentamos se abre con un imaginario dilogo entre el repartidor de la Sociedad de Biblifilos
espaoles y el presunto suscriptor donde, con dejes zarzuelsticos, se dice que es "una novela por el
estilo del Quijote", que adems "tiene mucho de historia y de crtica literaria y artstica y que pone a los
msicos de ropa de pascua", para terminar recordando que "por otra parte, tambin el vulgo dice que no
hay jesuita tonto", ... lo que terminar por convencer al comprador), con la visin mucho ms ponderada,
basada en gran parte en la propia crtica literaria y en su intuicin, de Menndez y Pelayo, como antes
ya resumimos.
Archivo: 3.6. De Barbieri a Pedrell y Mitjana: antinassarrianos por nacionalismo eximenista

3.6. De Barbieri a Pedrell y Mitjana: antinassarrianos por nacionalismo eximenista

La mana antinasarriana se debe en gran parte a la devocin eximenista que de Barbieri pasar a
Pedrell. No olvidemos que su clebre Por nuestra msica, publicado en Barcelona, en la imprenta de
Henrich y Ca., en 1891, se abre con una cita -falsa, por no literal- de Antonio Eximeno: "Sobre la base
del canto nacional deba construir cada pueblo su sistema".
El mismo Pedrell es, asimismo, autor de un volumen dedicado monogrficamente al jesuita y
minuciosamente titulado P. Antonio Eximeno. Glosario de la gran remocin de ideas que para
mejoramiento de la tcnica y esttica del arte msico ejerci el insigne jesuita valenciano 8 , impreso
incluido en la Biblioteca Villar -msica, historia, crtica, esttica, didctica- donde el mismo Pedrell haba
dedicado otro volumen a Victoria, su polmica defensa de Eximeno fuerza un casi constante ataque
contra Nassarre (en tanto que satlite de Cerone, primer 'monstruo' a derribar), del que entresacamos los
prrafos ms crticos con el autor de la Escuela Msica:
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prrafos ms crticos con el autor de la Escuela Msica:

"II. (...) Pero las teoras de Eximeno, de ese gran removedor de ideas (insistimos en la
repeticin), eran independientes y radicales en Literatura y ms todava en la Msica. Ah
vamos a buscarle, en ese campo de Agramante de la prctica musical, obstruido y rebajado por
falsos tratadistas que acaban con la paciencia del gran desfacedor de agravios musicales, y se
dedica con fe y bros inconcebibles a reir empeada batalla contra toda clase de errores,
puesto que han hecho olvidar los aciertos e independencia de nuestros excelsos tratadistas de
msica del siglo XVI para caer en los rebajamientos horrorosos de los Cerone, los Nassarre y
los dems 'ciegos de nacimiento y de profesin, ciegos de vista' como los llama nuestro
jesuita!." (...)
Llegando despus incluso a desmerecer al propio P. Martini, por haberse atrevido a polemizar contra
su protegido Eximeno:
"XXXV. (...) Luego vena el famoso Padre Juan Bautista Martini, que abandon por un momento
no el trono sino el tablado de la Historia y se dispuso a atacar, como lo hizo, saliendo derrotado,
al ilustre e incansable polemista valenciano. Paso por alto otros extranjeros. Y no menciono,
porque slo merecen desprecio, o quiz mejor, compasin, los pacatos y mseros defensores de
las mil y una sandeces del monstruo de todos los tratadistas habidos y por haber, el rampln y
fatal Pedro Cerone y su satlite obligado Padre Nassarre, 'el ciego de nacimiento y de profesin'
como lo califica insidiosa y ocurrentemente el sagaz jesuta. Pero ese monstruo y ese satlite
obligado y todo el montn y turba de sus adoradores, verdaderos locos de arte, no eran todos,
absolutamente todos, ciegos de nacimiento y de profesin?."
Resulta digno de cita que, adems del influjo esttico de Barbieri, Pedrell deja notar tambin el poso
de la crtica literaria de Menndez y Pelayo al mostrar claramente la distancia entre el Quijote y esos
ecos reducidos entre los que se encontraba El Lazarillo de Eximeno, como muestran las siguientes
frases en las que, pese a todo, no pierde la oportunidad de fustigar una vez ms a ese, para l, binomio
maldito Cerone-Nassarre:
"XXVII. (...) As como Cervantes se propuso en su inmortal novela de Don Quijote echar por
tierra el edificio de la andante caballera, y el P. Isla en su Fray Gerundio de Campazas quiso
condenar a irrisin perpetua a los malos predicadores, asimismo Eximeno, en su Don Lazarillo,
quiso poner en ridculo y trat de aniquilar las obras didcticas de Cerone y Nassarre, cuyos
preceptos constituan el culto de los antiguos maestros de contrapunto."
Ahora bien, la influencia de Barbieri llega hasta el mximo homenaje, es decir, la copia que en
ocasiones es detectable casi literalmente, quizs slo incidiendo un poco ms, forzando los adjetivos, en
su acrtico espritu antinassarriano, como cuando en el captulo XXII escribe:
"(...). All en Valencia pudo oir los grotescos villancicos que se cantaban en algunas iglesias, y pudo
observar de cerca que la generalidad de los msicos, hasta los tenidos por ms sabios, no se guiaban
por otros consejos que los que dan los abigarrados centones de las obras del fatal Cerone y del no
menos fatal Nassarre, llenas de absurdos y ridiculeces mas que, sin embargo, eran considerados como
la Biblia de los compositores de msica espaola".
Antes de cerrar su libro reproduciendo unos captulos escogidos del Lazarillo, de contenido
especialmente anticeroniano-nassarrianos, Pedrell, tras haber fustigado a conciencia y largo rato el
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especialmente anticeroniano-nassarrianos, Pedrell, tras haber fustigado a conciencia y largo rato el

Melopeo de Cerone, dedica en exclusiva a Nassarre dos breves captulos -con nuevas citas casi
textuales de Mennedez y Pelayo y de Barbieri, manteniendo la confusin sobre las fechas y ediciones
de los impresos zaragozanos y adems dando a Lorente por tratadista del siglo XVI!- que no podemos
dejar de resumir aqu:
"LVII. La Escuela Msica del P. Fray Pablo Nassarre.
Y acerqumonos, que ya es hora, a ese otro 'nico legislador, infalible en materia de gusto
musical' despus del fatal e intemperante Melopeo de Cerone; a ese 'organista ciego de
nacimiento y de profesin' y tambin 'ciego de vista', as llamado malignamente por su fustigador
P. Antonio Eximeno". (...)
"Prolong la Escuela Msica el desastroso influjo que produjo el indigesto centn del farsante
Cerone y el empirismo de estas dos obras que se dej sentir, ms o menos, en las de sus
continuadores, quienes slo juraron por la fe de las doctrinas de Cerone y Nassarre, que
expusieron, practicando y creyendo lo que ellos creyeron y practicaron: que 'el gusto de la
msica consiste en el artificio de las partes y no en la suavidad y biensonancia de las voces, en
el concierto de los contrapuntos y no en la fineza de las consonancias; y que, por tanto, el
verdadero juez de ella ha de ser el entendimiento del perfecto msico y no el simple odo de
cualquiera persona".
Y tras esta triple unanimidad antinassarriana, llegamos, por ltimo, a Mitjana. En el mismo ao que
esa insidiosa edicin pedrelliana antes citada se publica en Espaa, en Pars sale a la luz el clebre
trabajo sobre La Msica en Espaa realizado por el erudito Rafel Mitjana para la Encyclopdie de la
Musique et Dictionaire du Conservatoire del prestigioso Albert Lavignac 9 , donde no se hace sino
mantener las tesis eximenistas repetidas una y otra vez acerca de la pedantera e inoportunidad de la
obra del terico aragons como seguidor del -todava peor- Cerone.
El musiclogo malagueo parece que se deja guiar ms por la Biographie universelle de Fetis (no en
la traduccin castellana de Saldoni, y por ello no comete sus errores de fechas y ediciones pero tampoco
recoge los aciertos del espaol acerca de la falsa copia de Ponzio) y la Historia de las ideas estticas
en Espaa de Menndez y Pelayo, a quienes copia casi litealmente algunas frases. Con todo ello resulta
menos ofensivo y brutal que Pedrell, justificando los principales defectos del aragons por la poca
barroca -y por ello, 'monstruosamente churrigueresca'- que le toc vivir.
Recordemos lo que Mitjana escribe all en francs, reproducindolo aqu en la traduccin castellana
(publicada, en edicin de Antonio Alvarez Caibano, por el Centro de Documentacin Musical del
M.E.C.: Madrid, 1993, pp. 211-213 y 319 ss.) en su tan discutible como influyente texto, al cerrar el
captulo dedicado a los tericos del siglo XVII:
"El siglo XVII es la poca de la pedantera, se inaugura con el indigesto Melopeo y se cierra con
las elucubraciones, no menos pesadas, del famoso organista ciego de Zaragoza, Fray Pablo
Nasarre, a quien el gusto por la hiprbole dominante en la poca llam "El Segundo Tbal" o
bien "El Santo Padre de la Msica. Cerone haba creado escuela y, apoyados por su autoridad,
los contrapuntistas se creyeron en el derecho de delirar a su gusto, sin tener en cuenta la
razn, el odo ni el sentimiento". (...)
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Pero poco despus matiza, como ya antes se haba escrito:

"El jesuita Eximeno, que redujo a la nada sus doctrinas en todo lo que tenan de absurdo,
convencional y vano, deca de l que era "organista de nacimiento y ciego de profesin"; irnica
e injusta ocurrencia, porque la inteligencia de Nassarre no era tan limitada como se pretendi y
en sus obras, formidable barullo slo comparable al Melopeo, se puede encontrar, al igual que
en ste ltimo, ms de una cosa buena". (...)
"Cuando no divaga, es decir, cuando se deja guiar por su razonamiento o por las sanas
tradiciones del siglo XVI, todo lo que dice Nasarre es excelente, y su segunda obra viene a ser,
para la msica de tonalidad moderna, lo que la de Cerone fue para la tonalidad del canto llano,
o sea una recopilacin de todos los conocimientos relativos a la ciencia y al arte". (...)
"Por el contrario, en cuanto se deja llevar por su modelo y lo sigue ciegamente, raya la locura,
lo mismo que el autor del Melopeo. Es entonces cuando nos habla muy serio de la 'primera
parte de la Msica que es la principal, la producida por los cielos', y nos explica su influencia
directa sobre la msica humana e incluso sobre los humores del cuerpo ...".
Y
finalmente,
el
'clsico'
Mitjana
-admirador
de
renacentistas
ilustrados, y
mismo
protoneoclasicista- generosamente contextualiza el comprensible 'error' del barroco Nassarre:

"El organista ciego de Zaragoza, que naci en un pequeo pueblo de Aragn en 1664 y que, a
la edad de veintids aos, hizo votos en el convento de los franciscanos de dicha ciudad donde
pas toda su vida, representa muy bien una poca de decadencia y mal gusto, donde el ms
alto ideal esttico de todas las artes espaolas parece haber tomado como modelo las
monstruosas creaciones barrocas del delirante genio de Churriguera."
En efecto, muy influyente va a resultar la huella del eximenismo, sustento del regeneracionismo
musical de esos aos (de espritu modernamente neoclasicista), en el trabajo de Mitjana. Se debe
recordar cmo, al tratar del siglo XVIII, nos dice con rotundidad: "el mayor ttulo de gloria de la msica
espaola del siglo XVIII se encuentra en las obras tericas, de carcter francamente revolucionarias,
debidas a los eruditos jesuitas espaoles exiliados en Italia, los padres Eximeno, Arteaga y Requeno".
Sigue Mitjana, por tanto, la estela de Barbieri y Pedrell quienes, desde sus respectivos mbitos y
reas de influencia, compartieron la admiracin por el renacimiento y la furia contra lo barroco, siendo
as antinassarrianos como privilegiado resumen de todo el reaccionarismo al que queran combatir. Y si
Barbieri, adems de zarzuelista excelso e investigador incansable, fue informador de Mennez y Pelayo
(y de este erudito aprendieron tantos sabios espaoles...), Pedrell no slo sobresale en sus facetas de
compositor y folklorista sino que, adems, en su papel de maestro de creadores tan relevantes como
Falla o Gerhard, condiciona con su esttica los dos ejes principales -el 'parisino' Falla y los jvenes
artistas patriticos de la II Repblica espaola, por un lado; por el otro, Gerhard y los posteriores aires
vanguardistas centroeuropeos...- de la composicin hispana de la primera mitad del siglo XX.
De todos ellos proviene la mala fama de Fray Pablo, mantenida acrticamente hasta bien entrada la
segunda mitad del novecientos, cuando los trabajos de Pedro Calahorra, Francisco Jos Len Tello y
Lothar Siemens, comiencen a devolver a Nassarre su relevante valor gracias a una simplsima medida:
leer su obra sin prejuicios eximenistas. Y ello es posible porque ya no forman parte de esa musicologa
tardodecimonnica
regeneracionista
-bien
procasticista
antiwagneriana
con
Barbieri, o
antipintoresquista y prowagneriana con Pedrell- que ataca al arte barroco como efigie de todo lo
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antipintoresquista y prowagneriana con Pedrell- que ataca al arte barroco como efigie de todo lo
anquilosado del arte espaol contra el que hay que pelear para que triunfe, en una nueva Espaa, un
nuevo modelo de nacionalismo ilustrado, moderno e internacionalista.

3.7. RESUMEN
Una vez perfilada la vida y obra del P. Nassarre, y demostrada la merecida fama pstuma de sus
escritos -que explican magistralmente la teora musical barroca conforme a los usos de su tiempo,
finales del siglo XVII, a pesar de la tarda publicacin, ya dieciochesca, de su ms amplio tratado-, se
muestra cmo a partir del eximenista Barbieri se cargar simblica e injustamente contra Nassarre en
tanto que emblema del 'matemtico' tradicionalismo.
En verdad, Eximeno critica a los maestros de capilla dieciochescos que seguan aferrados al barroco
Nassarre -y al tardorrenacentista Cerone- incluso a principios del siglo XIX, pero la crtica de Barbieri
prefiri, hbilmente, centrarse en la figura caricaturizada de Nassarre, enfrentndolo -en audaz
anacronismo- con el propio Eximeno, tratadista roussoniano (y matemtico antimatemtico-musical)
convertido as en paradigma del espritu ilustrado. Modernidad eximenista que lleva aparejado un
tambin nuevo nacionalismo popular en el que Barbieri, como con otros matices Pedrell y Mitjana, vean
la solucin al sempiterno retraso y oscurantismo artstico hispano.
En la misma lnea de Barbieri se colocaron as pues (adems de su 'asesorado' Menndez y Pelayo),
figuras de la importancia de los citados Pedrell y Mitjana, demostrndose con ambos que el eximenismo
poda ser tambin arma eficaz del regenacionismo musical contra ese pintoresquismo romntico que
detestaba
tanto
el
wagneriano-folklorista (y
preceptista
del
nacionalismo)
Pedrell,
como el
antichurrigueresco (dorsiano?) y neoclasicista Mitjana.

3.8. BIBLIOGRAFA
CALAHORRA P. Historia de la Msica en Aragn (siglos I-XVII), Librera General, Zaragoza, 1977.
......: Msica en Zaragoza. Siglos XVI-XVII, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico,

1977, 1778.
A Pedro Calahorra se debe el actual relanzamiento de la musicologa aragonesa. Sus trabajos

fructificaron en estas dos importantes ediciones.
La segunda obra presentada posee dos volmenes: el primero dedicado a los organistas,
organeros y rganos, y el segundo a los polifonistas y ministriles.
TELLO, F. J. L.: La teora espaola de la msica en los siglos XVII y XVIII, Madrid,
C.S.I.C./Instituto Espaol de Musicologa, 1974.
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C.S.I.C./Instituto Espaol de Musicologa, 1974.
Hay que esperar a la difusin del trabajo de esta obra para que se vea la obra de Nassarre con
ojos no prejuiciados.
SIEMENS, L (ed).: Escuela MsicaI, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1980, 2 vols.
Encargado este autor de la edicin facsmil demostrar en su Estudio preliminar que Fray
Pablo era un tratadista de su tiempo, la segunda mitad del XVII, cuya gran obra/testamento se
publica entrada la centuria siguiente.
LPEZ-CALO J. Historia de la Msica Espaola. 3. Siglo XVII, Madrid, Alianza Editorial, 1983.
Las investigaciones de Francisco Jos Len Tello y Lothar Siemens obtuvieron acogida en la
breve exposicin sobre la vida y obra de Fray Pablo Nassarre que incluye en el tercer volumen
de la Nassarre, incluida tambin en esta obra.
Historia de la Msica Espaola. 4, Siglo XVIII, Alianza Editorial, Madrid, 1985
Escrito por Antonio Martn Moreno, quien centra el estudio de la teora musical en las polmicas
dieciochescas de los clebres jesuitas expulsados.
SIEMENS,L. Un dictamen de Pablo Nassarre (1694) probablemente relacionado con la polmica

musical de Paredes y Durn, Nassarre. Revista Aragonesa de Musicologa, II, 1, 1986, pgs.
173-184.
De nuevo Siemens reivindica el talante nada ultraconservador de Fray Pablo, vinculando su

magisterio a una polmica de finales del siglo XVII, entre Durn y Bonet de Paredes.
ZALDVAR A.: Escuela Msica de Fray Pablo Nassarre y la msica de las esferas, Nassarre, II,
1, 1986, pgs. 115-135.
En ese mismo volumen y nmero de Nassarre, se publica un trabajo que explica -desde las
convenciones cientficas generales de la poca de Nassarre- la creencia en la msica sideral
que haba sido, de Eximeno a Pedrell, objeto de las ms crueles ironas contra el aragons.
Folklore y Msica, Enciclopedia Temtica de Aragn, Zaragoza, Moncayo, 1986.
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Es tambin de 1986 el primer volumen, publicacin dirigida por Antonio Beltrn que cont, para
la msica culta, con el trabajo de Juan Jos Carreras Lpez, quien con justicia dedica a
Nassarre un captulo completo (pags. 234-236).
...................(ed): Fragmentos Msicos en su segunda y completa edicin de Madrid, fechada en

1700, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico 1988.
.... : Unos dicen y otras hacen: de la misgina teora histrica espaola

renacentista y barroca, VIII Congreso Internacional de Mujeres en la Msica, La otra historia de
la msica Bilbao, Asociacin Mujeres en la Msica y Real Sociedad Bascongada, 1994, pgs.
159-175.
Para demostrar que una reivindicacin no debe ocultar los defectos, sobre todo cuando se
pueden entender desde las circunstancias histricas, reseamos esta ponencia de Alvaro
Zaldvar, donde destaca junto con citas del Melopeo de Cerone y de la Facultad de Correa, la
minusvaloracin de la mujer en la obra de Nassarre.
......: Antonio Eximeno y Fray Pablo Nassarre, breve crnica de un desencuentro

imaginario, en Nassarre, XIV, 2, 1998, pg. 79-116.
Del mismo autor es el artculo que ms directamente estudia el 'decimonnico' encuentro entre
Eximeno y Nassarre, protagonista de este mdulo, artculo editado a partir de una ponencia del
Congreso sobre El Conde de Aranda y la Msica, celebrado en 1998 en conmemoracin del
aristcrata aragons que organiz la expulsin de los jesuitas entre los que se encontraba el P.
Eximeno.
En cuanto al eco internacional de Nassarre, destaquemos la tesis doctoral de
FORRESTER, D W.: Pablo Nasarres Fragmentos Msicos: translation and commentary,

Universidad de Georgia el ao 1969.
Esta obra la realiz Williams Forrester con el fin de obtener el grado de Doctor of Education. Es
un trabajo todava indito pero fcilmente difundido a travs de la University Microfilms
International (Dissertation Information Service. Ann Arbor, Michigan).
HOWELL C.: Nassarre, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie y
publicado por Macmillan publ. lim., London, 1980, vol. 13, pgs. 43-44.
Otro investigador vinculado a la misma universidad de Georgia, Almonte C. Howell (quien

aprob como major professor la tesis citada), pues l es el responsable del artculo dedicado a
Nassarre en The New Grove Dictionary of Music and Musicians All, dulcificadas, se mantienen
las tesis de conservadurismo y se destacan los ataques de Eximeno. Sorprende comprobar que
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las tesis de conservadurismo y se destacan los ataques de Eximeno. Sorprende comprobar que
sin embargo se recoge en la bibliografa la tesis de Forrester (y otro texto del mismo: An
introduction to seventeenth century spanish music theory books, JRME, xxi, 1973, pgs. 61 y
ss.- y de A. Howell -Pablo Nasarres Escuela Musica: a reappraisal', en Studies in Musicology:
Essays ...in memory of Glen Haydon, Chapel Hill, 1969, pgs. 80-108) junto al trabajo de Len
Tello donde se documenta la visin ms justa del terico aragons.
DAMSCHRODER D. y RUSSELL WILLIAMS D.: Music Theory from Zarlino to Schenker. A

bibliography and guide, Pendragon Press, Stuyvesant, New York, 1990.
Este muestreo en la musicologa internacional se puede ir concluyendo con lo que se propone

en esta ltima obra. En este trabajo, Nassarre ocupa casi una pgina (216), y en el artculo:
FORRESTER D. W.: Pablo Nasarres Contrapuntal Method, Bach, 15/4, 1984, pgs. 23-31.
Archivo: 3.9. Actividades

3.9. ACTIVIDADES
1. Escucha obras del Padre Nassarre y de otros organistas de esos mismos aos. Escucha
tambin composiciones vocales -en especial, obras litrgicas latinas- de los maestros de capilla
espaoles de finales del siglo XVII y principios del XVIII.
Te parecen tan tradicionalistas? Crees que son justos los severos juicios de los ilustrados
contra esos 'abusos del contrapunto'?
2. Escucha alguno de esos muchos villancicos dieciochescos de grandioso estilo tardobarroco

(fijndote bien en sus ripiosos versos, a veces disparatados), tan ridiculizados en la obra de
Eximeno.
Tiene sentido su irnica condena en la satisfaccin del gusto ms vulgar o en lo anticuado del
repertorio? Su repulsa se debe ms a malas letras y torpes interpretaciones que a la calidad de
su msica?
3. Escucha msica espaola ilustrada, vocal e instrumental, para percibir el estilo preferido y
defendido por Eximeno frente al tardobarroco de los villancicos antes citados.
Es una didctica sencillez el ideal de la msica? Es la moderada expresin de sentimientos el

origen y finalidad del arte de los sonidos? Cmo puede esa msica ser 'clsica' o 'neoclsica'?
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4. Escucha msica de Barbieri y de Pedrell, y comprala con la de los compositores ilustrados,

para comprobar si sus afinidades eximenistas eran ms estratgicas que estticas.
Crees que la zarzuela de Barbieri es heredera de la tonadilla dieciochesca? Cmo es posible

que un compositor wagneriano, como Pedrell, sea el padre del nacionalismo musical de Falla?
Archivo: 3.10. Ejercicios

3.10. Ejercicios
1. Cules son las causas principales que explican la leyenda negra de Nassarre?
2. Podras explicar los intereses y fundamentos del eximenismo de Barbieri frente a los de
Pedrell?
3. En qu se distinguen las crticas a Nassarre de Menndez y Pelayo de las de Mitjana?
Archivo: Solucionario
Solucionario
1. Cules son las causas principales que explican la leyenda negra de Nassarre?
En primer lugar la condicin de su obra como teora musical del Barroco pleno, cuya
fundamentacin cientfico-matemtica resultar, a partir de mediados del siglo XVIII, superada
por la ilustrada -potenciada en el romanticismo- de la msica como lenguaje sentimental. En
segundo lugar la tarda edicin de su ltimo impreso, Escuela Msica, verdadera Suma de la
composicin de finales del XVII, que sin embargo se edita y difunde ya entrado el siglo XVIII. En
tercer lugar, la pervivencia de su obra entre los maestros tradicionalistas hasta principios del
siglo XIX, quienes convierten a Nassarre (moderno en su tiempo) en su bandera reaccionaria.
2. Podras explicar los intereses y fundamentos del eximenismo de Barbieri frente a los de
Pedrell?
Barbieri es un investigador y biblifilo enamorado del renacimiento -cuyas obras atesora, estudia
y transcribe, como el "Cancionero Musical de Palacio"-, compositor casticista, antiwagneriano y
afrancesado (mira al Pars de mediados del XIX como el paraso de la libertad y la novedad),
convencido de la necesidad de modernizar Espaa, y para ello se sirve del antibarroco Eximeno,
con quien comparte la repulsa por el aislamiento y ese ideal de reforma tan espaolista como
internacionalista.
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internacionalista.
Por su parte, Pedrell es un compositor wagneriano, un espaol catalanista que cree en el modelo
de Wagner para recrearlo, adaptado, en su propia tierra. La visin del ilustrado Eximeno que
roussonianamente busca en su nacin su propio canto nacional le parece un admirable
precedente, y lo toma como emblema regeneracionista contra ese romanticismo pintoresquista
que ha explotado el "souvenir" y no el autntico sabor popular -que slo se encuentra en la
investigacin histrica y folklrica-.
3. En qu se distinguen las crticas a Nassarre de Menndez y Pelayo de las de Mitjana?
Menndez y Pelayo es un asombroso erudito, seguro en sus juicios filosficos y literarios, pero
que musicalmente necesita del asesoramiento de un experto como Barbieri. Pese a elllo, el
polgrafo mantiene su distancia con el musicgrafo, y se sabe situar en un dificil equilibrio entre
el faltado respeto a un antiguo sabio como Nassarre y excesivo afecto por un ilustrado no exento
de errores y exageraciones, optando por preferir, frente a ambos, a un tercero, filsofo y
fillogo: el tambin jesuita expulso Esteban de Arteaga.
Sin embargo, el diplomtico Mitjana, de mucha mayor formacin musical tcnica, tiene ante s el
reto de resumir para el mundo (pues es una edicin francesa de difusin internacional) lo mejor
que la msica espaola ha ofrecido a la historia general del arte de los sonidos, y ello le fuerza a
sobrevalorar
lo
muy
gratamente
especfico -nuestro
glorioso
renacimiento-
lo muy
agradecidamente comn: la ilustracin europesta. Como la obra de Nassarre no entra ni en uno

ni en otro, su valoracin queda forzosamente situada dentro de la crtica antibarroca propia de
un intelectual de los aos 20/30 que, como dijo Eugenio DOrs en su ensayo sobre lo barroco,
dictamina finalmente, tras tantos barroquismos decimonnicos, y estando ya en pleno siglo XX,
que "maana, har clsico".
Archivo: Notas
Notas
1. Zaragoza, Toms Gaspar Martnez, 1683.
2. Madrid, Imprenta Real de Msica, 1700.
3. Tomo IV, Pamplona, Oficina de Joaqun Domingo, 1800.
4. Tomo II, en Zaragoza, imprenta de Calisto Ario, 1885, pgs 386-387.
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5. Editado en Zaragoza, Tip. de Julin Sanz y Navarro, 1895
6. Captulo V del volumen I, pgs 1581-1618, que citamos conforme a la cuarta edicin, dirigida
por Rafael de Balbn, editada por el C.S.I.C., en Madrid, 1974.
7. Madrid, Sociedad de Biblifilos Espaoles, 1872/1873, 2 vols.
8. Madrid, Unin Musical Espaola, 1920
9. Librairie Delagrave, Pars, 1920.
Archivo: MDULO 4. La crtica musical en el s. XIX (I): Introduccin histrica

ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
4. La crtica musical en el siglo XIX (I): Introduccin histrica
AUTORES
Glenn Stanley, Katharine Ellis, Marcello Conati (extractos de Criticism ,

Grove Music Online), Montserrat Font Batalle, Jacinto Torres. Teresa
Cascudo (edicin y traduccin)

UD 2 Mdulo 4. La crtica musical en el s. XIX (I):Introduccin histrica
4.1. ABSTRACT
En este mdulo se ofrecer una introduccin a la crtica musical en el Romanticismo a partir de un
enfoque general, que define las caractersticas de esta prctica en el s. XIX. Repasa el panorama de la
crtica musical decimonnica europea, centrndose en la escrita en alemn, francs, italiano y espaol.
Archivo: 1724_03text1
UD 2 Mdulo 4. La crtica musical en el s. XIX (I): Introduccin histrica
4.2. Introduccin al concepto de crtica musical romntica (Montserrat Font)

4.2.1. Definicin
La crtica musical es el anlisis global, esttico e interno, de una obra musical. Se sirve de los
mtodos propios de la tcnica de la composicin y la Historia de la Msica, adems de la esttica, la
psicologa, la biografa y la sociologa. Como ciencia divulgativa oscila entre la objetividad de la
musicologa y la subjetividad de la hagiografa musical o sea de los retratos incondicionados de famosos
compositores. Su finalidad es comunicar con palabras la 'ilusin esttica' de la obra. En el s. XIX, dicha
actividad se profesionaliza, convirtindose en una parte de la musicologa muy til para profundizar en el
contexto inmediato de la Historia de la Msica del Romanticismo.
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Metodolgicamente, exige una doble aproximacin: musicolgica y filolgica, que tenga en cuenta el
anlisis literario-formal, es decir, los recursos literarios usados; y una interpretacin histrica, que valore
el documento desde su contexto intrnseco: su medio de transmisin, su perodo cronolgico, el impacto
de su recepcin pblica y su trascendencia.
4.2.2. Tipologas y rasgos literarios
Sus fuentes escritas corresponden a las tipologas propias de la literatura moderna. Un primer bloque
lo constituyen los escritos personales o literatura privada como epistolarios, biografas y autobiografas,
siendo las cartas, los diarios y las memorias algunos de los gneros ms representativos. Un segundo
bloque lo forma la crtica periodstica de carcter pblico. Es el caso de los ensayos, opiniones, crticas
de conciertos, manifiestos y folletines propagandsticos. Este doble carcter intimista y abierto, reflejo de
la relacin compleja entre individuo y sociedad en el perodo romntico, acerca la introspeccin
pscicolgica a la polmica social acerca de los gustos musicales del pblico. Por ello, cada tipo de
crtica genera un estilo de comunicacin acorde con el grado de libertad con el que se expresa el crtico,
originando diversos registros en la escala de lo privado a lo pblico.
A nivel general, la crtica musical del s. XIX se caracteriza por un estilo literario 'creativo' relacionado
con el auge del individualismo artstico. Lejos de olvidar esta diversidad, se hace preciso establecer
algunos puntos en comn. El lenguaje abandona las descripciones sobre 'impresiones musicales' por una
mayor presencia de expresiones verbales de signo metafrico. El uso de la metfora, propio de los
orgenes potico-musicales del Romanticismo, permite utilizar imgenes sugerentes que nos transportan
al espacio ficticio y emotivo de la msica. La metfora comunica 'directamente' al lector la esencia de la
msica: su poeticidad. Y en un sentido ms extenso, posibilita al crtico a alterar las convenciones
lingsticas y superarlas con nuevos significados ms subliminales u ocultos. J. P. Richter fue el primer
autor que us la comparacin literaria en la msica partiendo del humor sarcstico aprendido de Goethe
y Schiller. Se trata de asociaciones poticas que producen el 'efecto de confusin' necesario para ver en
la msica el instrumento de trascendencia del mundo real. Cuando a finales del s. XIX, su uso prolifera,
se convierte en un snobismo que contribuye a la desaparicin de la crtica en s. Finalmente otro aspecto
interesante es la utilizacin de topoi o lugares comunes de la literatura, que son referentes universales
de la poca y que funcionan como palabras-clave dentro del texto crtico. Belcanto, wagnerianismo son
algunos de los topoi estilsticos que se analizaran posteriormente en este mdulo
Es posible distinguir cinco rasgos constantes en la crtica musical del s. XIX:
Presentismo: los escritos se realizan dentro de unas circunstancias provisionales. Ms que sujetos a
unos fines histricos, son productos de un entusiasmo sincero y momentneo. Ello ocasiona, a veces, un
eclecticismo confuso adaptable al vaivn de las tendencias o personalidades musicales. Pero esta
dinmica, ms que una carencia, es un 'sntoma de modernidad'.
Polmica: el crtico es el lder influyente en los gustos del pblico. Entre la exaltacin y el rechazo,
hegemoniza el canon del gusto y revaloriza el 'papel activo' del oyente. Las polmicas se rigen por
antagonismos y partidismos, como italianismo o wagnerianismo.
Erudicin: La consideracin de la msica como 'arte superior', conlleva la necesidad de que se
explique presuponiendo al lector el mismo nivel cultural que el escritor que usa referencias histricas,
alusiones a obras musicales, a compositores concretos, tecnicismos propios del anlisis musical, la
interpretacin y conceptos propios de la filosofa del arte.
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Introspeccin: El intimismo y la subjetividad son factores relacionados con el aumento del 'ego' del
artista, algo que el intrprete, el compositor y el oyente del s. XIX tienen en comn.
Irona: aparece un humorismo que 'rompe' con la seriedad de los convencionalismos de la poca, que
da lugar a un estilo literario sublime y metafrico. La irona es en s una forma radical de crtica, un
'guio' del escritor a las normas del gusto vigentes.
4.2.3. Perfiles crticos
Hay cuatro perfiles de crtico musical diferentes. El perfil ms novedoso es el de compositor-crtico.
De la mano de Hoffmann y Weber, surge esta figura verstil, el msico-poeta. Se trata de una 'autoridad
moral' que autojustifica su msica con la literatura. Schumann, Berlioz, Liszt o Wagner son algunos de
los compositores-crticos ms destacados.
El segundo perfil es el crtico-especialista. Guarda una estrecha relacin con el periodismo y no es
necesariamente un msico profesional, aunque s un crtico de oficio. Ftis, Castil-Blaze o Hanslick
protagonizan este bloque de crticos ms objetivos.
El tercer perfil lo constituye el crtico-escritor que tiene una relacin con la msica indirecta, precedida
por intereses literarios, por lo que sus colaboraciones a la crtica musical son espordicas, pero de gran
valor filolgico. Es el caso de Stendhal, Baudelaire o Tolstoi.
Un ltimo perfil lo constituye el crtico-filsofo, cuya formacin y erudicin le permiten hacer
incursiones tambin espordicas, pero valiosas para el musiclogo. Nietzsche es el representante ms
paradigmtico.
UD 2. Mdulo 4. La crtica musical en el s. XIX (I): Introduccin histrica
4.4. La crtica musical alemana en el siglo XIX (Glenn Stanley, seccin de la entrada del Grove
Music Online)
4.4.1. El Allgemeine musikalische Zeitung
El Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ, Peridico General de Msica) de Leipzig, considerado a
menudo el primer peridico musical moderno y el primer rgano de la crtica moderna, no era ninguna de
las dos cosas. Friedrich Rochlitz, su fundador (1798) y editor durante largo tiempo, consolid las
innovaciones introducidas por Johann Adam Hiller (v. seccin anterior de la entrada) introduciendo ms
crticas de obras y conciertos de colaboradores que estaban distribuidos en diversas ciudades del
territorio germano-austriaco, as como en diversas ciudades de otros pases euroeos. El xito y la
influeicna de la revista se deriv en parte de su habilidad para ir al encuentro de las necesidades de un
pblico musicalmente letrado creciente (formado tanto por aficionados como por profesionales) en una
poca de rpida expansin de la edicin musical y de los conciertos pblicos. Se convirti en el modelo
de los peridicos musicales que proliferaron posteriormente publicados en alemn y contribuy de forma
notable al desarrollo de una cultura musical moderna.
La Rezension continu siendo el mayor forum para el trabajo crtico durante el siglo XIX. Tal tipo de
pieza sola contemplar tres aspectos principales: explicacin de la estructura y del estilo de una obra, el
antecedente del moderno anlisis; la evaluacin del xito artstico, incluyendo o no la explicacin de las
preferencias estilsticas y estticas del crtico; e interpretacin del contenido (Inhalt) , ideas (Idee) o
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preferencias estilsticas y estticas del crtico; e interpretacin del contenido (Inhalt) , ideas (Idee) o
espritu (Geist) de una obra, un tipo de aproximacin que se describe hoy como hermenutica. Al
principio del siglo, la crtica perteneciente a la ltima categora se basaba a menudo en un lenguaje
descriptivo, ms tarde y hasta el siglo XX se hicieron comunes las alusiones poticas y las alusiones a
programas.
Los desafos planteados por la msica de Beethoven proporcionaron un notable estmulo al desarrollo
de la crtica en alemn. E. T. A. Hoffmann firm una clebre crtica a la Quinta Sifona (AMZ, 1810) que
dio inicio a una tradicin de crtica seria sobre el compositor que se generaliz en Alemania y,
posteriormente, por toda Europa. A medida que el siglo avanzaba, la interpretacin de Beethoven se
dividi entre los defenrsores de una crtica ?absoluta?, enfocada en la forma y el estilo, y otra que
favoreca modos de explicacin biogrficos y programticos. La novedad de la msica del compositor de
Bonn, la distancia que tomaba en relacin a las convenciones estilsticas, requera nuevas explicaciones
e interpretaciones. Al mismo tiempo, se generalizaron las explicaciones de la msica de J. S. Bach y de
otros compositors del Renacimiento y del Barroco, que haban llamado la atencin de crticos
dieciochescos con intereses en la historia (Forkel sobre Bach, Herder sobre Palestrina). Esta msica, que
se hizo gradualmente cada vez ms conocida a traves de los conciertos y de las ediciones, era tambin
nueva para los oyentes contemporneos debido a la distancia histrica que les separaba de ella. La
discusin de Marx en torno a la Pasin segn San Mateo, publicada en el Berliner allgemeine
musikalische Zeitung las semmanas anteriores a su reinterpretacin moderna bajo la batuta de
Mendelssohn, realizada en marzo de 1829, es un punto de referencia histrica. Rochlitz tambin dio una
contribucin significativa a la crtica histrica a travs de su libro Fr Freunde der Tonkunst (1824);
contiene ensayos sobre Bach (particularmente, sobre la Pasin segn San Juan), Handel y otros
compositores, algunos de los cuales fueron publicados por primera vez en el AMZ.
4.4.2. Peridicos y el gnero del feuilleton
A finales del siglo XVIII, el Vossische Zeitung, un peridico poltico en Berln, comenz la cobertura
regular de la msica, dando un particular nfasis a los conciertos. Su primer crtico distinguido fue J.C.F.
Rellstab; su hijo, Ludwig, se convirti en su editor en 1826. El crecimiento rpido del periodismo de la
msica, especialmente despus de la relajacin de los leyes de la censura a mediados del siglo XIX, dio
lugar a un nuevo gnero crtico, el feuilleton (o columna), derivado de prctica periodstica francesa. El
escritor del feuilleton poda llegar a tener un considerable poder. Wagner, un maestro del feuilleton y
crtico de la mayor parte de los crticos, escribi: `El feuilleton crea la msica'. La crtica periodstica era
en gran parte no tcnica, centrndose en preguntas estilsticas y estticas y acentuando la simple
evaluacin ms que la explicacin. La observacin de Hugo Wolf, en una crtica de los poemas
sinfnicos de Liszt, de que haba `ms inteligencia y sensibilidad en un ataque de los platos de una obra
de Liszt que en todas las sinfonas de Brahms' (Wiener Salonblatt, 27 de abril de 1884) ilustra el tono
sarcstico y a menudo acerado adoptado por muchos feuilletonists. El zarpazo de Wolf estaba dirigido,
tanto a Eduard Hanslick, crtico principal de Liszt y mayor defensor de Brahms, como al compositor.
Un nuevo acercamiento crtico que consideraba las obras musicales tomando como referencia las
instituciones sociales, los valores culturales determinados socialmente y las corrientes polticas se
desarroll a travs del feuilleton y en diarios generalistas (e.g. Zeitung fr die elegante Welt), as como
en los diarios populares y eruditos dedicados a la msica. Los ensayos de Heinrich Heine sobre
Mendelssohn y Liszt, publicados en el Allgemeine Zeitung a lo largo de la dcada de los 30, se
encuentran entre los mejores ejemplos de este estilo crtico. Wagner atrajo la atencin particular de tales
crticos desde la dcada de los 40: temas como el nacionalismo, la religin y la filosofa, y el
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crticos desde la dcada de los 40: temas como el nacionalismo, la religin y la filosofa, y el
antisemitismo (presentes en las peras y los ensayos) eran muy probablemente ms interesantes para
los lectores de la prensa generalista que las cuestiones relacionadas con el estilo, la estructura y la
esttica musicales. Desde la dcada de los 20, y cada vez ms en los aos que condujeron a las
revoluciones de 1848, cultura y nacin eran vistas como una simbiosis por crticos como A.B. Marx y
Franz Brendel. En la dcada despus de la Primera Guerra Mundial, la controversia entre el crtico
apoyante de la repblica de Weimar, Paul Bekker, y el nacionalista reaccionario Hans Pfitzner sobre el
futuro de la msica alemana reflej un discusin ms amplio sobre el futuro de la sociedad alemana. La
tradicin folletinesca fue el abono para la crtica de Theodor Adorno, que combin teora social (e
ingenio periodstico) con la discusin detallada del contenido inmanente de la msica. Sin embargo, la
complejidad acadmica del estilo de Adorno perteneca a un mundo aparte del feuilleton.
4.4.3. Crtica de la crtica
Hasta el advenimiento del fascismo, la crtica alemana de la msica tuvo dos preocupaciones
principales: la crtica en s misma y el concepto y el problema del progreso (Fortschritt) (v. el siguiente
punto). La legitimidad de la crtica per se estaba ligada a la cuestin de los criterios a aplicar. En 1752,
Quantz, enVersuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, describi la arbitrariedad que
dictaba habitualmente la prctica de la crtica. Medio siglo despus, en 1802, H.G. Ngeli public un
largo ensayo en el AMZ, dirigido a los colaboradores del peridico, en el cual l procur determinar las
normas que deban orientar una crtica sana y justa. Otros discutieron las cuestiones difciles de la
legitimidad de las recensiones annimas, de las crticas de trabajos publicados por editoras que tambin
publicaban los peridicos en las que aparecan e intentaron alcanzar un equilibrio entre la subjetividad y
los estndares objetivos (si es que, a la luz de las crticas de Kant, era posible mantener cualquier
nocin de estndares objetivos). Bajo la influencia de Kant, Reichardt imprimi ejemplos musicales en
sus crticas, de modo a que los lectores musicalmente letrados pudieran determinar la base de sus
juicios y formar los suyos propios. Tambin public extractos de Kritik der reiner Vernunft, de Kant,
acerca del problema de una teora del gusto artstico (Musikalisches Kunstmagazin, ii, 1791, p.65). Los
hegelianos Marx y Brendel solucionaron el problema de la subjetividad invocando la objetividad del
progreso histrico. En el primer nmero del the Berliner allgemeine musikalische Zeitung Marx justific la
nueva publicacin discutiendo la perspectiva kantiana del AMZ y la supervivencia de su utilidad. Sin
embargo, Marx reconoci la subjetividad esencial de la crtica publicando varias revisiones del mismo
trabajo, una prctica tambin adoptada en el diario importante Caecilia (1824-48).
La Neue Zeitschrift fr Musik fue parcialmente concebida como crtica de la crtica: Schumann fund
el diario en 1834 para combatir el conservadurismo y los mediocres puntos de referencia crticos de su
enemigo personal, Heinrich Fink, el sucesor de Rochlitz en el AMZ. Bajo la rbrica `Journalschau?, los
primeros diez nmeros de la Neue Zeitschrift hicieron un repaso del trabajo de sus competidores. En su
anuncio del nuevo peridico (aparecido en Der Planet, el 21 de marzo de 1834) Schumann public un
juicio sumario:" ?Qu son, entonces, los pocos peridicos diarios musicales que se publican
actualmente? Nada sino patios de sistemas osificados, de los cuales, incluso con la mejor voluntad, no
sale ni una gota de la savia de la vida; nada sino reliquias de doctrinas envejecidas, que tienen cada vez
menos seguidores; nada sino visiones unilaterales y rigidez? opiniones individuales excntricas,
prejuicios, discusiones personales e infructuosas y partidarismos que repugnan a los mejores artistas
jvenes. Ninguno de ellos, con la excepcin posible de Caecilia, es capaz de promover los intereses
verdaderos de la msica."
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El nfasis que Schumann puso en el profesionalismo - es decir, en que los crticos fuesen msicos y
no diletantes ? cre tendencia despus de 1850. Fue alentada por el desarrollo los estudios
universitarios sobre msica, con crticos, como Hanslick, que eran tambin profesores. A finales del XIX,
Hanslick y otros crticos profesionales tenan mucho ms poder que los colaboradores de los diarios
comerciales de msica en la formacin de una opinin pblica y en el establecimiento de un repertorio
permanente. A pesar de las calidades literarias y de la perspicacia musical de la crtica de Schumann, su
originalidad y sus contribuciones al desarrollo de la crtica de la msica se han sobrevalorado
demasiado; sus ideas literarias pertenecan ms al pasado que al futuro de la crtica. A medida que
creca la influencia de los crticos, los compositores y los intrpretes se mostrearon cada vez ms
sensibles al impacto, verdadero o imaginado, que poda tener sobre sus carreras. La Gazette Musicalde
de Paris (que era leda y comentada en Alemania) fue fundada en 1834 por el editor Maurice
Schlesinger para dar a los compositores la oportunidad de escribir crtica; en el primer nmero Liszt
atac a los crticos llamndoles bajos e ignorantes y sugiri que se sometiesen a exmenes de tcnica y
capacidad musical. A finales de la dcada de los 40, fue creada una comisin de la Berln TonknstlerVerein para considerar los ruegos de msicos que sentan que haban sido tratados de forma injusta por
los crticos; sus juicios fueron impresos en Neue Berliner Musikzeitung (Kirchmeyer, 1965, p.237).
4.4.4. La cuestin del progreso
La preocupacin por la idea de progreso se asocia a las agendas crticas de Wagner y Brendel,
sucesor de Schumann en la Neue Zeitschrift, aplogo de Wagner y de Liszt, defensor del drama musical
y de la msica de programa de la Nueva Alemania, enemigo de Brahms y Hanslick. La crtica de Wagner
constituye no slo una defensa de su propia msica y teora, sino tambin una crtica a la cultura
musical alemana contempornea ? relativa a su estilo y sus valores musicales, sobre todo con respecto
a la pera, y a las prcticas interpretativas y a las a instituciones musicales y teatrales ? e incluye sus
recomendaciones para su reforma. (Marx y otros escritores liberales de mediados de siglo tambin
clamaron por una reforma de instituciones musicales.) Brendel utiliz el estilo crtico del ensayo histrico,
ms bien que el de la Rezension, utilizando los argumentos hegelianos sobre el agotamiento de la
tradicin y sobre la necesidad histrica de los gneros y de los estilos por el que l y sus colegas
abogaron. La influencia de Brendel fue considerable: fue el gran responsable de la polarizacin del
pensamiento musical alemn, con todo, tambin ayud a identificar los problemas estticos y estilsticos
fundamentales de las dcadas posteriores a 1850.
La discusin sobre el progreso comenz en las dcadas de los 20 y de los 30, con los elogios a
Weber y las crticas contra Spontini y con una discusin menos polmica que llamaba la atencin hacia
la reforma de las instituciones opersticas y la creacin de una pera verdaderamente alemana. Marx,
como Brendel y Wagner, propuso a Beethoven como modelo para la msica alemana del futuro que
debera ajustarse a las nuevas condiciones sociales y reconocer los avances estilsticos y estticos que
l haba alcanzado. Incluso la crtica de Marx de la msica anterior a Beethoven estuvo influida por su
idea de la historia y del progreso: declar Der Tod Jesu, de Graun, (que nunca haba desaparecido del
repertorio) inadecuado para un nuevo perodo musical y social, en contraste con los oratorios de Handel
y las pasiones de Bach que haban conservado su valor. La campaa de Schumann contra el
virtuosismo vaco de los pianistas contemporneos (y la carencia de una voz crtica seria que se les
opusiera) estuvo orientada por la preocupacin por el futuro de la msica alemana, despus de que las
muertes de Beethoven y Schubert impusieran la sensacin de que un perodo en msica alemana haba
acabado. Con todo Schumann, vio tambin a Beethoven como la fuente fundamental a partir de la cual
la msica podra continuar a rejuvenecindose. El predominio de la idea del progreso a mediados de
siglo se puede medir con dos ejemplos: en 1846, Otto Lange, colaborador del Neue Berliner
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siglo se puede medir con dos ejemplos: en 1846, Otto Lange, colaborador del Neue Berliner
Musikzeitung, proclam que el progreso deba de ser el punto de referencia para la crtica (aunque un
ao ms tarde, atac Rienzi por ser demasiado radical), mientras que el joven Hanslick, invocando
Fortschritt, elogi Tannhuser y proclamado a Wagner como ?el talento dramtico ms grande entre
todos los compositores vivos? (Wiener allgemeine musikalische Zeitung, vi, 1846, p.590), palabras que
sin duda lament ms tarde.
Para Lange, y para los crticos ms conservadores (tales como el Hanslick maduro y su discpulo,
Roberto Hirschfeld, que era ms comprensivo en relacin con Wagner), la innovacin estilstica que
desatenda la preservacin de los principios estructurales supra-histricos y los valores estticos,
asociados principalmente con la msica de Beethoven y de Mozart, no constitua un progreso. El
relativismo histrico de esta visin, especialmente evidente en la aversin de Hanslick hacia la mayora
de la msica pre-Clsica, no se les plante a los conservadores, ni tampoco les preocup.
4.4. La crtica musical francesa y belga en el siglo XIX (Katharine Ellis, seccin de la entrada
del Grove Music Online)
4.4.1. Panorama general
Las evaluaciones realizadas por Tinctoris de sus precursores y contemporneos, segn lo presentado
en sus tratados del siglo XV, marcan el comienzo de una tradicin rica de la crtica en Francia y Blgica.
Sin embargo, crtica de la msica por s misma era espordica antes de ca. 1700; los medios
dominantes eran el panfleto polmico, los artculos enciclopdicos y periodsticos y las historias de la
msica. En el siglo XIX, el panfleto polmico fue absorbido en el gnero cada vez ms popular del
feuilleton, un ensayo, a menudo ingenioso, sobre un tema que se editaba como columna en la seccin
inferior de una o varias pginas. La proliferacin repentina de la prensa musical especializada
inmediatamente antes y durante la Monarqua de Julio (1830-48) sirvi para definir la mayor parte de los
parmetros y las funciones de la crtica de la msica hasta 1945. Los peridicos dedicados a la msica
de piano, a la msica de la iglesia, al repertorio orfeonstico, a la composicin, a la educacin musical
de los nios y a los caf-concert aparecieron entre 1833 y 1870.
Los comentarios detallados sobre interpretaciones se generalizaron en la dcada de los 50, a menudo
ligados ntimamente a cuestiones relativas al mantenimiento de las tradiciones interpretativas dentro del
canon. Diarios como Le mnestrel, La revue et gazette musicale y, en Blgica, Le guide musical,
velaron los lmites entre la crtica de la msica, la esttica, la recensin de un concierto, la teora de la
msica y el anlisis, y proporcionaron el foro para una disciplina que gan la autonoma a principios del
siglo 20: la musicologa histrica. La Revued'histoire et de critique musicales, de Jules Combarieu,
comenz en 1901, marcando una etapa transitoria en la separacin de la crtica y la musicologa dentro
de la literatura peridica. El primer diario musicolgico en el sentido moderno del trmino fue
L'annemusicale (1911?13).
Hasta 1820, el concepto del crtico profesional no existi apenas. Littrateurs y filsofos, tales como
Diderot y Raguenet, incluyeron rutinariamente msica entre sus intereses, al igual que Geoffroy, sin
formacin musical, que invent el feuilleton en las pginas del Journal des Dbats entre 1800 y 1812.
Fue Castil-Blaze, crtico de dicho peridico a partir de 1820, quien proclam que era necesario que los
crticos poseyesen las credenciales musicales del especialista, una idea retomada ms adelante por
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crticos poseyesen las credenciales musicales del especialista, una idea retomada ms adelante por
Franois-Jos Ftis. El fenmeno del compositor-crtico, que se prolong de Berlioz hasta Poulenc y ms
all de ste, reforz la profesionalizacin de la crtica en el siglo XIX. Sin embargo, el nfasis dado por
el romanticismo a la interpenetracin de las artes asegur la supervivencia del aficionado o del artistacrtico: las corrientes profesionales y no profesionales coexistieron en la crtica musical hasta el
advenimiento de los peridicos estrictamente musicolgicos.
Las races de la crtica musical francesa en los debates dominados por littrateurs animaron un estilo
literario de presentacin que fue continuado por Baudelaire y Champfleury, y que se prolong hasta el
siglo XX. El ttulo de Raguenet Parallledes Italiens et des Franais (1702) tom el modelo de un trabajo
famoso encuadrado en la batalla literaria de los antiguos y los modernos: Parallledes anciens et des
modernes (1692), de Charles Perrault. La respuesta annima en forma de dilogo de Le Cerf (vase
abajo) estaba arraigada en una tradicin literaria francesa tambin usada por Claude Perrault en su De
la musique des anciens (1680), y que reapareci ms adelante en los piezas tan diversas como Le
neveu de Rameau (ca. 1760), de Diderot, y Une soire heureuse (1841), de Wagner. El uso de una
prosa retrica y potica caracteriz, no slo los arrebatos polmicos, sino tambin las crticas cotidianas
de peras y conciertos. Particularmente, a finales del siglo XVIII, tuvo de ser ideada una nueva retrica
para la msica absoluta, en un pas en el cual la msica con texto haba prevalecido largamente. Los
escritores de principios del siglo XIX, dramatizaron las sinfonas de Haydn en una prosa cargada con
imgenes metafricas concebidas para estimular la apreciacin del contenido expresivo de la msica, y
los cuentos en el estilo de Hoffmann se convirtieron en un medio para la crtica musical en la dcada de
los 30. Por el contrario, los primeros crticos profesionales, tales como Ftis, cultivaron un estilo menos
florido, en el cual las exhibiciones retricas fueron subordinadas a la descripcin tcnica detallada. Una
fusin de ambos estilos se puede encontrar en el trabajo de Berlioz, que todava sirvi como modelo
perceptible hasta Florent Schmitt, en los aos 20..
4.4.2. Identidades y estilos nacionales
La importancia del debate crtico como parte del proceso de asimilacin fue expresada conveniente
por Jean Chantavoine despus del estreno de Le Sacre du Printemps, de Stravinsky: ?En Francia, la
msica ha sido menos un objeto del placer inmediato, como en Italia o Alemania, que un tema de la
controversia. A menudo, las obras han ganado su reputacin por medio de su influencia en las mentes
de la gente, de las ideas que han sugerido y las discusiones que han despertado.? (L'annemusicale,
1913, p.287). Algunas de las discusiones ms importantes se refirieron a la esttica de la composicin, a
la relacin entre msica y tecnologa, y al uso del jazz en la msica culta. Desde el reinado de Louis
XIV, sin embargo, la mayora de las discusiones se relacion con la cuestin de mantener una tradicin
francesa, en oposicin a la italiana, primero, y a la alemana, ms tarde. Despus de la independencia de
Blgica en 1830, tales actitudes aislacionistas eran las ms pronunciadas en los crticos flamencos. Los
crticos francfonos, tales como Ftis y Paul Collaer, que dividieron su tiempo entre Blgica y Francia,
representaron un punto de vista ms internacionalista. La efmera revista de Ftis, Gazettemusicale de la
Belgique (1833?4), contena una seccin de noticias sobre la vida musical en Blgica, pero, de resto, no
se diferenciaba de la francesa Revue Musicale. Fue sucedida por peridicos que enfatizaban la msica
nacional belga, aunque tambin se distingui la fuerte inyeccin de wagnerismo presente, a partir de
1890, en Le Guide Musicale, dirigida por Maurice Kufferath.
La polmica en torno a los mritos relativos de los estilos opersticos francs e italiano, que
comenzaron a finales del siglo XVII en los escritos de Perrin y de De Callires, domin el siglo XVIII y se
prolong en el siglo siguiente. Raguenet, a favor del estilo italiano en Parallle, elogi el uso francs en
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prolong en el siglo siguiente. Raguenet, a favor del estilo italiano en Parallle, elogi el uso francs en
la voz de bajo y en el recitativo dramtico, as como la elegancia de sus ballets clsicos, mientras que,
de forma algo inconsistente, disculpaba la falta de finura dramtica, armnica y orquestal del estilo
italiano, la supremaca de la voz del castrato y la superioridad de las puestas en escena italianas. Le
Cerf respondi defendiendo la calidade clsica de la pera de Lully, alindose con los ?anciens?
literarios. La faccin nacionalista bas sus argumentos en los utilizados el la Querelle des Bouffons,
mantenida entre 1752 y 17544. Atribuido tradicionalmente al efecto de la obra de Pergolesi, La Serva
Padrona, en 1752, la discusin estall el ao siguiente, despus de la premire de Titonet l'Aurore, de
Mondonville. Los pro-italianos incluan a Grimm, Rousseau y Diderot; el campo pro-francs, a Jourdan,
Frron, Laugier y ? tarda, pero decisivamente - a Rameau. La tercera pelea crtica con Italia,
centrndose en la visita final de Gluck a Pars en 1777, haba sido anticipada por un intercambio de
artculos entre Du Roullet y Gluck, publicados en el Mercurede Francia en 1772. Du Roullet present
Gluck como un firme francfilo en materias de esttica operstica, mientras que Gluck neg cualquier
lealtad partidaria. Sin embargo, a finales de la dcada de los 70, Gluck se transform en el defensor de
la orientacin francesa en lo que se refera al realismo dramtico, mientras que los Piccinnistas, entre
ellos Marmontel y La Harpe, se negaban a transigir con el sacrificio de los ideales ms altos de la
periodicidad simtrica y de la meloda agradable.
Los nuevos gneros de la msica absoluta llegaron a Francia, originarias de tierras germnicas, a
finales del siglo XVIII. Crticas tempranas, como el Traitdu mlo-drame (1772), de Garcin, caracterizaba
la msica alemana por su complejidad armnica. Haydn y Mozart, dos de los primeros compositores que,
despus de que Lully, conservaron su lugar en el repertorio francs despus de sus muertes, se
convirtieron en los ejemplos de referencia para la formulacin crtica del canon de las obras maestras,
cuyas condiciones de entrada fueron calurosamente discutidas despus. La aceptacin general, a partir
de 1759, de Haydn como sinfonista y compositor de msica de cmara, no se extendi, ms adelante en
el siglo, a Mozart. Durante y despus de la revolucin, los crticos republicanos a la izquierda se
mostraron a favor de abolir toda la msica que haba prosperado bajo la monarqua absolutista. Los
conservadores y los pro-italianos, tales como Geoffroy, encontraron las peras de Mozart demasiado
sinfnicas, demasiado complejas y calificaron sus ideas meldicas de sobrecargadas, considerando que
no eran verdaderamente lricas; con todo, Geoffroy reconoci la fusin de los principios italianos y
alemanes que el estilo operistico representado por Mozart. La polarizacin Alemania-Italia reaparece en
los escritos de Stendhal y en la crtica de Rossini firmada por Joseph d'Ortigue (1829), que denostaba la
superficialidad italiana mientras elogiaba la profundidad alemana, personificada por Beethoven. Tales
disputas hicieron poco para enmascarar la inquietud crtica con respecto al valor de la msica francobelga, particularmente la pera. La percepcin de los estilos nacionales de la opracomique y la grand
pera se situ entre los estilos italiano y alemn, evitando los excesos de cada uno de stos, gan un
apoyo fuerte solamente a partir del ecltico perodo de la Monarqua de Julio.
4.4.3. Beethoven and Wagner.
La indecisa respuesta crtica a Beethoven queda ilustrada en un comentario de 1811, publicado en el
diario pro-italianista Les tablettes de Polymnie, y que deca que su msica abrigaba juntos palomas y
cocodrilos. Una tensa y prolongada discusin se activ a partir de 1828, con la reinstitucin de los
conciertos regulares en el conservatorio de Pars. Ftis (RevueMusicale), Castil-Blaze (Journal des
Dbats) y, ms adelante, Berlioz (GazetteMusicale) moldearon la opinin pblica con respecto a la
msica de orquesta de Beethoven: el debate centrado en su ltima msica de cmara, promovida por el
cuarteto de Pierre Maurin, no apareci hasta la dcada de los 50.
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Ftis fue una figura central en la crtica Franco-Belga desde 1827 hasta la Guerra Franco-Prusiana.
Un belga que dividi s carrera entre Pars y Bruselas, tuvo una influencia decisiva en ambos pases. Su
esttica eclctica, que result en el apoyo de Meyerbeer, Mendelssohn y Halvy, era contraria a la
vision romntica de su principal rival, Berlioz, mientras que es sobre todo recordado por sus escritos
sobre msicos que no aprob (Berlioz, Wagner) o a propsito de los cuales se mostr ambivalente
(Beethoven, Liszt). El trabajo de Ftis sobre Wagner ilustra bien cmo los esctitos podran determinar
por completo una polmica. Abri el debate sobre Wagner en 1852, con una crtica a los escritos del
compositor y no a su msica, mucha de la caul Ftis no haba tenido oportunidad de escuchar. Su idea
de que Tannhuser y Lohengrin resultaban de las teoras que Wagner haba expuesto en Operund
Drama afect fundamentalmente los terminus en los que los defensores y adversarios de Wagner se
opusieron por motivo del Tannhuser de Pars.
Las sucesivas fases por la que pas el debate, que tom una orientacin nacionalista depsus de
1870, 1914 y 1939, fueron notables por su tendencia en concentrase en una idea de Wagner, ms que
en sus peras y dramas musicales. Limitaciones lingsticas hicieron que la Revuewagnrienne, de
Dujardin, que reuni en su entorno a los poetas simbolistas, entre los cuales, Mallarm, se basase en
fuentes de segunda mano o en los textos de Wagner que ya estaban traducidos. El resultado fue una
idiosincrtica vision de Wagner, que fue largamente decepcionada cuando se realiz el estreno francs
de Lohengrin en 1887. El wagnerismo del fin-de-sicle belga estuvo major servido por los escritos de
Kufferath, ya mencionado.
En Francia, la reaccin crtica contra Wagner a finales del siglo XIX y principios del XX envolvi dos
grupos muy diferentes: conservadores y seguidores de la escuela de Saint-Sans, incluyendo a Arthur
Pougin y Camille Bellaigue, que argumentaron con la naturaleza perniciosa de la influencia de Wagner
en la msica francesa y belga y con sus resultados en la degeneracin de la cultura nacional, y, por
otro lado, aqullos que crean que haban encontrado la anttesis de Wagner en Debussy,
particularmente despus de Pellaset Mlisande (1902), quienes encontraron un inmediato y poco
probable apoyo en Vincent d'Indy y que se convirtieron en el smbolo de la solidaridad nacional durante
las dos guerras. La potica nacionalista de la crtica de Debussy, particularmente la de su artculo sobre
la ?galicidad? de Rameau, ayud indodablemente a cimentar ambas actitudes. La msica de Debussy
plante nuevas cuestiones crticas concernientes primeramente con lo que se perciba como siendo sus
trazos nacionales (sobriedad y clareza) y con el nuevo nfasis dado al color. Con Debussy, la ?matire
sonore? se transform en el primer parmetro de la composicin en la atencin de los crticos. Con
todo, su papel de salvador de la msica francesa contra Wagner no permaneci completamente libre de
ataques: no fueron slo los miembros de la vieja guardia los que lo consideraron una amenaza
decadente para la composicin francesa.
4.5. La crtica musical italiana en el siglo XIX (Marcello Conati, seccin de la entrada del Grove
Music Online)
En el primer cuarto del siglo XIX, especialmente en el perodo Napolenico, la crtica musical en Italia
era un fenmeno espordico, trabajo de periodistas, cronistas y comentaristas ocasionales que
colaboraban en las gacetas oficiales y, menos frecuentemente, en los peridicos literarios. Como el nivel
de la instruccin era bajo, los peridicos tenan una distribucin limitada y, censurados, publicaban sobre
todo noticias y elogios; raramente se permita a los colaboradores firmar sus artculos. El rpido xito de
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todo noticias y elogios; raramente se permita a los colaboradores firmar sus artculos. El rpido xito de
Rossini, provoc un inters ms extenso y animado por la msica (particularmente, por la pera), que
marc el nacimiento de la crtica en Italia. La atencin que el compositor recibi borde el fanatismo,
yendo ms all del crculo limitado formado por los especialistas y los amantes de la pera. Con todo,
continuaban siendo los escritores, y no los msicos, los que elogiaban o criticaban el arte de Rossini,
comenzando por Michele Leoni en las columnas del peridico florentino Antologia; Stendhal, cuya
biografa del compositor (1824) despert controversia al ser traducida al italiano; y Giuseppe Carpani,
cuyo estudio sobre Haydn (1812) fue seguido por Le rossiniane, ossia Lettere musico-teatrali (1824). La
literatura sobre Rossini abord desde cuestiones interpretativas hasta chismes, pas de la stira a los
ensayos, y de las polmicas al moralismo. En este contexto, el trabajo de Giuseppe Baini sobre msica
litrgica, particularmente sobre la vida y los trabajos de Palestrina, era excepcional en su nfasis en la
investigacin ms que en los juicios crticos.
El xito de Rossini, el establecimiento de un repertorio operstico, y la construccin de casas de pera
en ciudades grandes y pequeas formaron la base para el crecimiento rpido del consumo de pera (lo
que un observador agudo, Carlo Cattaneo, llam la industrializacin de la pera). Los mismos factores
dieron lugar a la creacin de los primeros peridicos dedicados a la pera en Bolonia, Venecia y
Npoles. Casi todas eran publicaciones de breve duracin, representantes de una especializacin
periodstica que todava no haba sido consolidada. Peter Lichtenthal, quien crea que la verdadera crtica
musical `sumaba un conocimiento grande y profundo del arte a un gusto exquisito', lamentaba que el `la
mayor parte de nuestros modernos Aristarchuses no sabe qu es un acorde, o, a lo ms, poseen un
conocimiento muy superficial del arte sobre el cual escriben?.
La crtica polmica o muilitante, asociada a los peridicos artsticos comenz a crecer a partir de la
dcada de los 20, en conjuncin con el surgimiento de la industria editorial. Estaba concentrada en
Miln, la antigua capital del reino napolenico de Italia, que gradualmente replaz a Venecia, la crtica
ms influyente, as como en Bolonia, tradicionalmente el centro del mercado de teatro. Los avances
tecnolgicos y la reestructuracin del pblico permitieron que Miln consolidase su posicin de primaca
en el proceso que, durante el siglo XIX, transform el periodismo italiano en una profesin., Al mismo
tiemopo, el comercio musical y teatral comenz a aparecer a medida que editores musicales, como
Giovanni Ricordi y Francesco Lucca, entraron en escena, con su doble papel de periodistas y
empresarios. El peridico I teatri, que Giacinto Battaglia y Gaetano Barbieri fundaron en 1827, sirvi
como modelo para numerosas publicaciones posteriors dedicadas a la msica y al teatro a partir de los
aos 30. Censoreuniversale dei teatri, Fama, Figaro, Pirata y otros se asociaron rpidamente con
agencias productoras de espectculos.
El predominio casi absoluto de la pera signific que la crtica periodstica se considerase todava un
ejercicio literario: sus primeros practicantes fueron escritores como Enrico Montazio y Geremia Vitali, y
libretistas como Luigi Previdali, Antonio Piazza, Felice Romani, Antonio Ghislanzoni y M.M. Marcello.
Todos los periodistas ms influyentes de mediados de siglo fueron figures literarias, entre los cuales
Giuseppe Rovani de la Gazzettadi Milano, un defensor de Rossini y de a unidad de las artes, y
Tommaso Locatelli de la Gazzettadi Venezia. A partir de la dcada de los 40, los editors de msica
comenzaron a crear peridicos de su propiedad en Miln, Florencia y Npoles. Despus de la
colaboracin con el peridico milans Glissons, n'appuyons pas, Ricordi public la Gazzettamusicale di
Milano desde 1842 hasta inicios del siglo XX. Lucca le sigui el ejemplo con L'Italiamusicale, Guidi con
la Gazzettamusicale di Firenze (ms tarde Armonia) y el Stabilimento Musicale Partenopeo con la
Gazzettadi Napoli. Estos peridicos especializados contaron con la colaboracin de msicos que
expandieron los lmites de la crtica incluyendo el anlisis y la invstigacin histrica. Se destacan figuras
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expandieron los lmites de la crtica incluyendo el anlisis y la invstigacin histrica. Se destacan figuras
como las siguientes; Alberto Mazzucato y Raimondo Boucheron (y despus, por un tiempo, Arrigo Boito)
en Milan; Pasquale Trisolini y Michele Ruta en Naples; y, ms importante, msicos que trabajaban en
Florencia, la capital de un gran ducado donde la msica instrumental y de cmara se cultuvaba
asiduamente a pesar del predominio de la pera: Abramo Basevi, L.F. Casamorata, G.A. Biaggi,
Ermanno Picchi yLuigi Picchianti. Fueron ellos los que crearon las bases metodolgicas de la crtica,
aumentando la importancia dada al conocimiento tcnico. ? de la autora de Basevi, el Studio sulle opere
di Giuseppe Verdi (1859) es un ejemplo fundamental ? y dieron un decisivo giro en la direccin del
debate terico y de la investigacin cientfica. Entre los escritores sobre msica cuya aproximacin era
principalmente terica o filosfica, los ms importantes fueron Giuseppe Mazzini (La filosofia della
musica, 1836), Nicola Marselli (Ragionedella musica moderna, 1859), Antonio Tari (Saggidi estetica e
metafisica, 1911) y, ms marginalmente, Giovanni Bovio.
Cuando Italia logr la unidad poltica (1860-61), y con ella libertad de la publicacin, los peridicos
teatrales fueron transformados ms o menos en los rganos de varias agencias de teatro y artsticas.
Con algunas excepciones por ejemplo Boccherini en Florencia, Ilmondo artistico and Ilteatro illustrato en
Miln, Paganini en Gnova y NapoliMusicale, as como otros peridicos de inters principalmente
musical, su funcin se limit en gran parte a proporcionar la informacin y a la publicidad. La crtica de
la msica se traslad a los diarios de opinin y comenz as la edad de los grandes comentaristas tales
como Filippo Filippi, Francesco D'Arcais, Amintore Galli y Cesare Dall'Olio. Se les sumaron crticos
teatrales y figuras literarias (algunos de los cuales estaban tambin activos como libretistas o
empresarios), por ejemplo Enrique Panzacchi en Bolonia, Leone Fortis, Aldo Noseda, d'Ormeville de
Carlo y Alessandro Fano en Miln, Giulio Piccini (Jarro) en Florencia, Giuseppe Depanis, L.A. Villanis e
Ippolito Valletta en Turn, y Eugenio Checchi y Gino Monaldi en Roma.
En la segunda mitad del siglo XIX, la discusin se anim debido a la crisis por la que atraves la
pera italiana (que solamente Verdi pareca ser capaz de superar), las ideas de la nueva generacin (de
Boito, Gomes y el joven Puccini), la presencia cada vez mayor de la pera francesa (Meyerbeer,
Gounod, Massenet) y, sobre todo, Wagner, que tuvo en Filippi, Depanis y Panzacchi sus primeros
partidarios en Italia. Las controversias siguientes sobre la pera del `del futuro', sobre la oposicin entre
la msica alemana y la italiana y entre la msica vocal y la instrumental coincidieron con el crecimiento
por el inters en la msica no operstica, particularmente con el trabajo de la Societ del Quartetto y de
varias sociedades sinfnicas, y con la discusin sobre la reforma de la msica sacra. En este ambiente,
los crticos ? progresistas (Filippi, Panzacchi, Galli, Valletta), moderados (d'Arcais, Villanis), pragmticos
(Fortis) o los defensores de una supuesta tradicin italiana (Checchi, Monaldi) ? fueron un factor
importante de la modernizacin del repertorio, particularmente en la msica instrumental. Los crticos
especialistas ejercieron una influencia creciente en el desarrollo de la nueva msica, as como en la
ampliacin del campo de la investigacin histrica. Crticos-musiclogos excepcionales ? Francesco
Florimo, Alberto Cametti, Alfredo Soffredini, Giovanni Tebaldini, Giuseppe Gallignani y Oscar Chilesotti ?,
cuyo trabajo apareci regularmente en la Gazzetta musicale di Milano, encontraron otras tribunas,
aunque fueran efmeras, en peridicos como, por ejemplo, Paganini, La musica popolare, Musicasacra y,
sobre todo, en el Archiviomusicale, que aceptaba colaboraciones de reputados crticos no italianos y quie
se puede considerar el primer peridico italiano de carcter musicolgico.
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4.6. La crtica musical espaola en el siglo XIX (Montse Font, Jacinto Torres)
Despus de sus inicios literarios en defensa de lo romntico, el Romanticismo espaol deviene
eclctico hasta mediados del siglo y aparecen polmicas que oscilan entre la defensa de la pera
italiana y el sinfonismo alemn, siempre planteados como antagonistas. Eslava es uno de los mximos
defensores del italianismo en pera. La crtica espaola evoluciona en dos grandes etapas: es de
pequeo formato hasta la primera mitad del siglo y es predominantemente escnica e instrumental en la
segunda mitad.
Pero es la inquietud por definir lo espaol lo que subsiste en la raz de estas polmicas que
evidencian el inters por crear una pera tpicamente espaola, pasado el auge por la zarzuela a inicios
del siglo. La preocupacin por hallar los precedentes del teatro espaol conlleva que los compositores de
peras y zarzuelas sean los primeros musiclogos modernos de Espaa, es el caso de Eslava, Pedrell y
Barbieri, y por ende crticos. Este inters se sita en la segunda mitad del siglo y culmina en la defensa
de la tradicin musical de Pedrell. Ello va unido a la recuperacin del sinfonismo y la msica
instrumental, tambin percibido en la crtica de Barbieri, Jos de Castro y Jess de Monasterio. El
wagnerianismo tiene en los artculos de Pedrell, publicados en Almanaque musical, su mximo
representante. Finalmente otra de las tendencias que se da en la crtica espaola versa sobre las
coyunturas que rodean la creacin del Conservatorio Superior de Msica de Madrid y su politizacin,
criticado por Ginar de los Ros ca.1875, abogando por una regeneracin pedaggica y poltica inspirada
en la Institucin Libre de Enseanza.
En general predomina un perfil de crtico no profesional que coincide con el de la escena europea, en
el sentido de que se trata de personajes de gran erudicin. Pedrell ejemplifica otro nuevo perfil de
'compositor-musiclogo- crtico', seguido por Monasterio y Cecilio Roda, los dos ltimos adems
directores del Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Benito Prez Galds encaja ms con la
faceta del crtico-escritor. Soriano Fuertes ejemplifica el crtico -periodista seguido, lejanamente por
Eslava que adems fue editor.
El hecho que los musiclogos ejerzan de crticos nos permite hablar de una crtica de 'inters'
musicolgico que localizamos en los gneros siguientes. Por lo que se refiere a gneros subjetivos,
destacan los epistolarios como los del francs F. A. Geavert a Monasterio, archivo epistolar; as como el
epistolario de Barbieri a Pedrell. Tambin destacan las primeras crnicas del pianista romntico Santiago
de Masarnau, conocedor de los grandes compositores romnticos europeos, y del crtico Esperanza y
Sola.
En cuanto a gneros objetivos, ya se ha visto como Mitjana ejerce una crtica profesional de aparicin
diaria, a la que cabra aadir la presencia de folletines polmicos y de tono popular de Pea y Goi,
acerca del wagnerianismo-verdianismo. Obviamente el estilo literario de ambos difiere. El estilo de
Mitjana es 'elegante' y el de Pea y Goi fcil.
Un ltimo aspecto es la publicacin de peridicos que emergen a partir de la segunda mitad,
abundando revistas musicales editadas en Madrid y Barcelona, originando la crtica de pequeo formato.
El primer peridico musical espaol fue La Iberia de Soriano Fuertes (1842), seguida de La Gaceta
Musical (1855), fundada por Eslava. Tambin destacan Notas musicales y literarias de Pedrell a finales
del s. XIX, quien adems public un peridico musical y religioso a finales del siglo, La msica religiosa
en Espaa.
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Como conclusin a este contexto de la crtica espaola, hay que decir que no difiere de las grandes
tendencias europeas. Coincide mayoritariamente en las polmicas, con 'variantes nacionales' acerca de
una pera tpicamente espaola, y en los perfiles, pues el crtico espaol es tambin musiclogo. Por
ltimo, queda decir que hay una gran cantidad de documentacin, no estudiada en su globalidad, y de
calidad irregular, pero no desprovista de gran valor para el historiador de la msica.
Soriano Fuertes, crtico y fundador de La Gaceta Musical Barcelonesa, fue el primero en escribir una
Historia Completa de la Msica espaola. En sus escritos, predominan ciertos prejuicios histricos.
Jess de Monasterio, su inters por la msica instrumental le llev a fundar la Sociedad de Conciertos
(1864) y a ser director del Conservatorio de Madrid durante casi treinta aos. J. de Castro y Serrano le
dedic Breves Consideraciones sobre la msica clsica, sobre la primera poca de la Sociedad de
Conciertos.
Hilarin Eslava, escritor, musiclogo y editor foment el operismo italiano en Espaa y ocasion
controversias entre los escritores por verlo retrgrado y antinacional. Nel 1855 fund la Gaceta musical
de Madrid donde participo por un ao con algunos artculos sobre todo de didctica de la msica.
Cecilio Roda, promovi la msica de cmara y escribi notas al programa para la Sociedad de
Conciertos. Aunque sus escritos fechan de inicios del s. XX, siguen la defensa de Pedrell de la cancin
tradicional hispana o 'tonadilla'. Escribi tambin sobre las sonatas y cuartetos de Beethoven.
Pedrell, Siguiendo la tradicin de los compositores romnticos, public su Autobiografa y fund varios
peridicos como Salterio Sacro-Hispano donde public antiguas obras hispanas. A nivel crtico, sus
escritos ms relevantes son el Opsculo Por nuestra msica y El Renacimiento de la Cancin Espaola
Popular.
Mitjana, discpulo de Pedrell y Saint-Sans es una figura de transicin entre la musicologa del s. XIX
y del s. XX. A nivel de crtica, destacan sus escritos La msica contempornea en Espaa y Felipe
Pedrell, y Ensayos de crtica musical.
4.6.1. La Revista Musical Ilustrada Hispano-Americana (Jacinto Torres, La prensa musical
espaola en el RIPM, Aedom, 1, 1991, pp. 97-100)
Con el volumen dedicado a La Msica Ilustrada Hspano-Amercana (Barcelona, 1898-1902) se inician
las publicaciones del Repertorio Internacional de la Prensa Musical (RIPM) relativas a los peridicos
de Espaa y de su rea de influencia lingstica y cultural en Iberoamrica, que se sumarn as al
centenar de volmenes en que se recogen analticamente los contenidos de las publicaciones peridicas
musicales de todos los pases cultos.
En el transcurso del siglo XIX, a pesar de las trgicas turbulencias sociales que sacudieron a la
nacin a lo largo de toda la centuria, resulta sorprendente la aparicin de ms de un centenar y medio
de revistas musicales, lo que significa el testimonio inequvoco de un fenmeno vivo, pujante y constante,
a partir del cual la evolucin de las publicaciones peridicas en Espaa ir progresivamente discurriendo
por pautas de cada vez mayor normalidad y homogeneidad con las naciones de su entorno.
Como es lgico, no todos esos peridicos alcanzan el mismo nivel de calidad crtica y literaria, ni
tienen para el documentalista o el historiador actual el mismo grado de inters. Pero s son muchos los
que nos ofrecen un excelente equilibrio entre informacin y opinin, entre crnica de acontecimientos y
reflexin doctrinal, entre atencin estrictamente local y reflejo de las actividades en el entorno nacional e
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reflexin doctrinal, entre atencin estrictamente local y reflejo de las actividades en el entorno nacional e
internacional. La prensa musical espaola, en su conjunto, presenta durante el siglo XIX unos rasgos de
seriedad, madurez y profesionaldad que la colocan cuando menos al mismo nivel de las mejores
realizaciones francesas, alemanas, italianas o britnicas.
Y junto al auge de los peridicos de informacin general, se evidencia el rpido y mltiple desarrollo
de un periodismo musical especializado en las ms diversas reas: la msica religiosa, el folklore, la
escena, los orfeones y sociedades corales, la msica militar, los salones, la enseanza musical... todo
un espectro plural y numeroso que en ocasiones se anticipa y supera a otras naciones de su entorno
europeo.
La eleccin de La Msica Ilustrada Hspano-Amercana para este primer volumen no conlleva una
intencin especial; afortunadamente son muchos otros los peridicos musicales espaoles que tienen
parecida o mayor importancia, sea en el plano estrictamente musical, en los planteamientos intelectuales,
o en la oportunidad histrica de un determinado perodo. De hecho, RIPM ha empezado a trabajar
simultneamente en varios ttulos, cuyos respectivos Calendarios e ndices muy pronto vern tambin la
luz. Y tras ellos, otros ms que irn poco a poco definiendo y completando ese vasto y enormemente
diverso panorama de la actividad musical en la Espaa decimonnica, punto estratgico de obligada
referencia en los itinerarios entre Europa y Amrica, tanto de artistas y de compaas como de
mercancas e ideas.
Pero en el caso de La Msica Ilustrada Hispano-Americana a su valor intrnseco se aade la
oportunidad del centenario, pues se empez a publicar en 1898. Ese ao representa, adems, una fecha
decisiva en la historia de Espaa: significa el hundimiento definitivo del viejo imperio ultramarino y la
prdida de sus ltimas colonias en Amrica y Asia. Mucho ms all de su real significacin histrica en
los aspectos militar, econmico o poltico, el impacto de tales acontecimientos en la opinin pblica fue
muy sensible y, en especial, en muchos escritores e intelectuales, que propugnaron una severa
autocrtica y sealaron un camino de renovacin y regeneracin de la vida pblica y de la mentalidad
nacional.
Por otra parte, La Msica Ilustrada Hispano-Americana nos ofrece un excelente campo de
observacin en un doble sentido: en primer lugar por tratarse de una revista no publicada en Madrid, la
capital poltica y administrativa, sino en la industriosa y mercantil Barcelona, donde la vida musical y en
particular la actividad operstica contaban con una tradicin muy arraigada. En segundo lugar, se trata
tambin de una publicacin paradigmtica en un aspecto bastante frecuente en la prensa musical, tanto
de Espaa como de otras naciones: la dependencia de una empresa mercantil cuyas actividades
principales (edicin de libros y partituras, fabricacin y venta de instrumentos, gestin artstica, etc.) son
difundidas y publicitadas a travs del peridico.
Este factor de la dependencia comercial, en sus diferentes grados de servidumbre, acta por una
parte para fomentar la creacin de nuevas publicaciones peridicas que, al margen de su calidad
periodstica y musical, actan como escaparate comercial de sus productos y como va de ventas
dirigidas a travs de los suscriptores; por otra parte, condicionan la lnea editorial de la revista, a veces
de manera insostenible para los msicos responsables de su elaboracin y su contenido, que en ningn
caso pueden funcionar fuera de las lneas de intereses trazadas por los patrocinadores.
La Msica Ilustrada Hispano-Americana es un magnfico ejemplo de los aspectos que hemos
sealado, bien patentes en la publicidad que se ofrece a travs de sus pginas, en la seleccin de
acontecimientos y personas que son objeto de informacin, en la edicin paralela de libros y partituras
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acontecimientos y personas que son objeto de informacin, en la edicin paralela de libros y partituras
que se asocian a la revista y, de manera an ms evidente y decisiva, en el cambio operado en 1900
cuando la titularidad de la empresa explotadora pasa a otros dueos (de Juan Bautista Pujol a Luis
Dotsio), lo que impone un sesgo bien apreciable en la orientacin, los contenidos y el propio equipo de
redactores y colaboradores. As, como en tantos otros casos, los hilos de la msica se entretejen con los
de la economa y el poder.
Hasta fechas muy recientes no disponamos de un repertorio amplio y fiable y de un panorama
histrico sobre la prensa musical espaola. Afortunadamente, desde hace casi una dcada podemos
apreciar la variedad y riqueza del periodismo musical en Espaa: ms de mil ttulos catalogados entre
los siglos XIX y XX. Sin embargo, es muy decepcionante que no se haya avanzado prcticamente nada
ni en el examen monogrfico de esos documentos ni en la comprensin e interpretacin de los
mecanismos que entran en juego en la actividad periodstica musical, tal vez porque esos aspectos y sus
parmetros intelectuales y tcnicos en la actualidad escapan al dominio o el control de los grupos de
poder en el mbito acadmico de la musicologa espaola.
No obstante, y a pesar de los intereses tan activamente contrarios a las previsiones para la
instauracin y el desarrollo de RIPM en Espaa (una historia en la que no vale la pena entrar ahora,
aunque para los miembros de AEDOM resultara interesante por partida doble), el decisivo empeo de la
Direccin internacional de RIPM ha hecho posible la aparicin de este primer volumen dedicado a La
Msica Ilustrada Hispano-Americana, inmediatamente seguido por los correspondientes a La Espaa
Artstica y a La Zarzuela. Con ello se ofrecen al estudioso las primeras herramientas de una serie
absolutamente imprescindible para la comprensin de un segmento esencial de la historia de nuestra
msica, testimoniada a travs de sus documentos.
Archivo: UNIDAD DIDCTICA 2: MDULO 5. La crtica musical en el siglo XIX: Documentos

ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
5. La crtica musical en el s. XIX (II): Documentos
AUTORES

UD 2 Mdulo 5. La crtica musical en el s. XIX (II): Italia y nacionalismos
5. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. SCHUMANN, R., Die C dur-Symphonie von Franz Schubert (1840), Gesammelte
Schriften ber Musik und Musiker. Vier Bnde. Leipzig 1854. 5.Auflage. hrsg. von Martin Kreisig (
2 Bde.). Introduccin y traduccin de Carlos del Pino y Mercedes Guantes.
DOCUMENTO 2. BAUDELAIRE, Ch.: Richard Wagner y "Tannhaser en Pars, DI BENEDETTO:

Renato Historia de la Musica. El siglo XIX (1 parte, vol. 8), Madrid, Turner, 1986, pgs. 208-211.
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Renato Historia de la Musica. El siglo XIX (1 parte, vol. 8), Madrid, Turner, 1986, pgs. 208-211.
DOCUMENTO 3. El estreno de Otello en La Scala, en CASINI, C.: Historia de la Msica. El siglo

XIX (2 parte, vol.9), Madrid, Turner, 1987, pgs. 183-185.
DOCUMENTO 4. PEDRELL, F.: pusculo a Los Pireneos, Madrid, 1892, (fragmento).
DOCUMENTO 5. WAGNER, R.: pera y Drama, en DI BENEDETTO, Renato Historia de la

Musica. El siglo XIX (1 parte, vol.8), Madrid, Turner, 1986, pgs. 199-202.
UD 2 Mdulo 4. La crtica musical en el s. XIX (II): Documentos
DOCUMENTO 1. Robert Schumann, Die C dur-Symphonie von Franz Schubert (1840), Gesammelte
Schriften ber Musik und Musiker. Vier Bnde. Leipzig 1854. 5.Auflage. hrsg. von Martin Kreisig ( 2
Bde.). Introduccin y traduccin de Carlos del Pino y Mercedes Guantes.
Robert Schumann nace el 8 de junio de 1810 en Zwickau, Alemania. Durante su infancia recibe
una gran formacin literaria gracias a su padre, August, que trabaja como librero y editor. Recibe
sus primeras clases de piano a los siete aos y a la edad de trece comienza a redactar sus
primeros escritos. Robert Schumann atiende la peticin de su madre y comienza a estudiar
derecho en la universidad de Leipzig en 1828.
En Leipzig comienza a recibir clases de piano de Friedrich Wieck y conoce por primera vez a la
hija de ste, Clara, que por entonces cuenta con nueve aos de edad y cuya formacin est
orientada hacia una carrera pianstica. Es tambin por esa poca cuando Schumann comienza a
interesarse y a admirar la obra de Schubert. Al ao siguiente, en 1829, se traslada a la
universidad de Heidelberg, pero apenas se interesa por los estudios y se vuelca de lleno en la
msica. En el verano de 1830 toma la decisin de volver con Wieck y dedicarse por completo a la
msica, algo que su madre rechaza por completo, teniendo que interceder el propio Wieck,
asegurando a la madre que le convertir en un gran artista.
Unos meses ms tarde, y despus de que Schumann se instalara en la casa de Wieck, escribe a
su madre diciendo que quiere estudiar con Hummel; est desencantado porque Wieck centra su
atencin en la formacin de su hija Clara. Contacta con el compositor Heinrich Dorm quien le
ensea armona y composicin, y contina con un nivel de exigencia muy duro para ser un
virtuoso. El empleo de un artilugio para ejercitar la mano, le provoca una lesin en el tendn del
cuarto dedo de la mano derecha que truncara su carrera pianstica definitivamente en 1832.
De este primer perodo cabe destacar las Variaciones Abegg (1830) y Las Papillons (18291831), composiciones para piano en las que intenta llegar al mismo nivel que Hummel, si bien
Schumann es ms complejo y profundo, desarrollando en sus obras una especie de lenguaje
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Schumann es ms complejo y profundo, desarrollando en sus obras una especie de lenguaje

potico. A partir de Carnaval (1834-1835) aparece representada la divisin de su persona a
travs de tres personajes: Florestan el impulsivo, Eusebio el soador y Raro, el maestro.
Despus de una relacin tempestuosa con Ernestine Von Fricken, alumna de Wieck, y tras una
serie de desgracias familiares, cae en una depresin con un intento de suicidio en 1833. Un ao
ms tarde, y ya recuperado, funda Die neue Zeitschrift fr Musik, revista musical que dirigir
durante diez aos que descubre a msicos como Chopin y Brahms. Este trabajo le aportar
nuevas ilusiones; adems, se ha enamorado de Clara, la hija de Wieck, que tiene ya diecisis
aos. Schumann pide su mano en 1936, pero es rechazado por Wieck, el cual es completamente
contrario a esa relacin. Tienen que recurrir a la justicia y se casan, finalmente, en 1840.
Tras la boda, Schumann tendr un perodo muy creativo y en el que tienden a desaparecer los
problemas mentales que se le manifestaron meses antes, siendo ese el ao en el compone varios
lieder y al ao siguiente, en 1841, sus dos primeras sinfonas. Schumann entiende la sinfona
como una mezcla entre el piano y la tcnica sinfnica, como es en el caso de su primera sinfona
en Si menor, en donde parece que se ha hecho una orquestacin de una sonata para piano. 1842
ser el ao en el que se dedicar principalmente a msica de cmara y 1843 es conocido como el
ao del oratorio. Hay que mencionar tambin que a lo largo de los aos entabla buenas
relaciones con otros msicos como Medelssohn, Berlioz y Paganini. La amistad con Mendelssohn
le reportar un cargo en el conservatorio de Leipzig en 1843.
1844 fue un ao especialmente duro, regresa junto con Clara de una gira que ella ha realizado por
Rusia y comienza la composicin de Fausto, que le deja exhausto y entra en una depresin
grave. Estos problemas mentales se le acrecientan en 1846, padeciendo alucinaciones sonoras, y
en 1847, al recibir la noticia de la muerte de su amigo Mendelssohn. Sin embargo, dos aos mas
tarde, tiene su perodo ms creativo, con obras tan importantes como el Concierto para Cello y
Orquesta, Msica incidental para Julio Csar, Requiem fr Mignon, etc.
En 1850 es nombrado director musical de la ciudad de Dsseldorf, pero un ao ms tarde
reaparecen sus problemas psicolgicos y se le agravan, llegndole a producir problemas
psicomotrices. Sus ltimas obras las compondr en 1853, Sinfona en re menor y el Concierto
para Violn y Orquesta, pero al ao siguiente se intenta suicidar y es ingresado en el sanatorio de
Endenich, cerca de Bonn, donde muere el 29 de julio vctima de la sfilis.
Con respecto a su artculo sobre la Sinfona en Do Mayor de Franz Schubert, podemos decir que
es uno de los ensayos del Neue Zeitschrift fr Musik que l mismo recopil en un libro llamado
Msica y Msicos en 1853, no mucho antes de que su locura apareciera. Como crtico musical,
Schumann escriba muchos de los artculos de este peridico (NZM) desde la perspectiva de un
grupo de individuos que llamaba La Sociedad Davidite lo cual le permiti usar diferentes
estilos en sus reseas y comentarios.
El contexto de este artculo podemos englobarlo en 1838, en el viaje de 6 meses que Schumann
hizo a Viena, en un intento fallido de contactar con los editores Haslinger y Diabelli, y con el
censor de la corte austraca para establecer all su Neue Zeitschrift fr Musik. Buscando
consuelo para este contratiempo en la rica vida cultural vienesa, Schumann nos habla aqu de
esta estancia en Viena, durante la cual visit el cementerio Whringer, donde por aquel entonces
se encontraban las tumbas de Beethoven y Schubert, y de la posterior visita al hermano de ste
ltimo, Ferdinand. ste todava posea los manuscritos de muchos trabajos, a pesar de que haba
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ltimo, Ferdinand. ste todava posea los manuscritos de muchos trabajos, a pesar de que haba
vendido la mayora a Diabelli & co. Entre estos manuscritos se encontraban las sinfonas
(excluyendo la inacabada, en ese momento desconocida, y que todava tardara en ver la luz
otros 25 aos pues se encontraba en el archivo musical de Anselm Httenbrenner), las misas, las
peras, etc. Schumann ayud a Ferdinand a intentar encontrar editores para estos trabajos, pero
ms importante que eso, su entusiasmo por la monumental Novena (D. 944) le llev a conseguir
su estreno el 21 de marzo de 1839 en la Gewandhaus de Leipzig bajo la batuta de Felix
Mendelsshon y una publicacin de las particellas al ao siguiente.
Primero tambin conviene aclarar la numeracin con que aparece la sinfona tratada en el texto.
Ferdinand di a esta Gran Sinfona en Do mayor el nmero 7, y retuvo este nmero muchos
aos (y an se mantiene actualmente en zonas de Alemania), aunque es posterior a la
inacabada, la cual es nombrada normalmente como la 8. Nosotros hoy la conocemos como la
Novena, siendo la Sptima ocupada por otra Sinfona inacabada, en Mi mayor.
Schumann contina en este artculo con una descripcin totalmente romntica de la Sinfona.
Alabando esta obra de duracin celestial, la compara con una extensa novela en cuatro
volmenes de Jean Paul. No es esta la primera vez que expresaba la similitud de la msica de
Schubert con respecto a la prosa de Jean Paul en su psicolgicamente inusual conexin de
ideas. En un gesto simblico, Schumann escribi este artculo con una pluma de acero
encontrada sobre la tumba de Beethoven, anticipando la sntesis estilstica que lograra en su
propia Sinfona en Si bemol mayor op. 38.
En todo el escrito queda patente la gran admiracin que Schumann senta por Franz Schubert y
por su obra tanto es as que se dice que cuando, a la edad de 18 aos, supo de su muerte,
llor toda la noche. Aqu Schumann nos proyecta una imagen de Schubert idealizada, y propia
de su exaltada personalidad. Alabando su novedoso tratamiento instrumental, su brillantez y su
sensibilidad, llega a afirmar que Schubert contina el legado sinfnico de Beethoven con esta
gran obra, consiguiendo lo que muchos sinfonistas de su poca no lograron.
Tambin puede extraerse de la lectura de este texto que en el momento en que fue escrito, la
Sinfona en Do mayor de Schubert no era conocida, lo cual nos da una visin de la obra muy
diferente de la que podemos tener actualmente. Los papeles que jugaron Mendelssohn y
Schumann en su recepcin fueron decisivos, pues previos intentos de montar actuaciones en
Viena y Paris haban fracasado porque los msicos encontraron la obra demasiado larga y difcil.
An as la sinfona no logr un gran impacto en las firmas de Artaria, Diabelli, Leidesdorf,
Schweiger y Spina, quienes continuaron prefiriendo sus canciones y msica para piano, y todava
llev muchos aos el que esta sinfona llegara a ser establecida, dndose el caso de orquestas
que simplemente se negaron a tocarla.
La Sinfona en Do Mayor de Franz Schubert (1840)
El msico que visita por primera vez Viena, desea poder divertirse largo rato en el festivo bullicio de
las calles y a menudo se queda detenido ante la Torre de San Esteban, admirndola; pero pronto l
recordar, cmo no lejos de la ciudad queda un cementerio parroquial, ms importante que todos los
monumentos de la ciudad, donde reposan dos de los ms esplndidos artistas, slo a unos pocos pasos
el uno del otro. Entonces puede que algn que otro joven msico quiera, como yo, dirigirse hacia el
cementerio Whringer al despertar el da y depositar sobre cada tumba una ofrenda de flores, podra ser
incluso un rosal silvestre, como el que encontr plantado en la tumba de Beethoven. La sepultura de
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incluso un rosal silvestre, como el que encontr plantado en la tumba de Beethoven. La sepultura de
Franz Schubert estaba sin ningn adorno.
Entonces fue cumplido finalmente un gran deseo de mi vida y contempl largamente las dos tumbas
sagradas, casi con envidia de no ser un tal Conde ODonnel, el cual yaca en medio de ambas si no me
equivoco. Mirar por primera vez a la cara de un gran hombre y apretar su mano pertenece
verdaderamente a los momentos ms anhelados de cada uno.
Yo no tuve el placer de poder saludar a esos dos artistas en vida, los que ms admiro de entre los
ms modernos, y por eso quisiera haber tenido a mi lado despus de esa visita a las tumbas a alguien
de los que ms cerca estuvo de ellos y ms querido fue, uno de sus hermanos. De camino a casa ca
en que el hermano de Schubert, Ferdinand, an vive, y saba que era muy estimado por l. Pronto sal
en su busca y le encontr semejante a su hermano, parecido al busto que estaba cerca de la tumba de
Schubert, ms pequeo pero fuertemente construido, con tanta honradez como msica en la expresin
de su cara. l conoca bien mi admiracin por su hermano, que yo haba manifestado pblicamente tan a
menudo, y me cont y mostr mucho de lo que yo haba hablado anteriormente, con su aprobacin, en
la revista bajo el ttulo Reliquias. Por ltimo l me dej tambin ver los tesoros que se encontraban en
sus manos, de las composiciones de Franz Schubert. La riqueza que aqu estaba acumulada, me hizo
estremecer de emocin.
Entre otras cosas, me indic las partituras de diversas sinfonas de las que an no se haba odo
mucho, a menudo rechazadas por ser consideradas como demasiado difciles y pomposas. Hay que
conocer Viena, las propias condiciones del concierto, las dificultades, los medios para juntar mayores
actuaciones..., para perdonar el hecho de que all donde Schubert vivi y trabaj, a excepcin de sus
Lieder, consiguiesen orse poco o nada sus mayores obras instrumentales. Quin sabe cunto tiempo
habra permanecido llena de polvo y en la oscuridad la sinfona de la que hoy hablamos, si yo no me
hubiese puesto de acuerdo con Ferdinand Schubert para mandarla a Leipzig, a la direccin de la
Gewandhausconcerte (Sala de Conciertos de Leipzig) o al artista mismo que la dirige [F. Mendelssohn],
cuya precisa mirada percibe incluso el ms tmido brote de belleza, ni mucho menos tan evidente, el
deslumbrante esplendor de maestra. As se cumpli. La sinfona lleg a Leipzig, fue escuchada,
comprendida, volvi a ser escuchada de buen grado, prcticamente admirada por todos. La activa casa
editorial Breitkopf und Hrtel compr el trabajo y la propiedad intelectual, y as aparece ahora acabada
ante nosotros en particellas, y quizs tambin pronto en partitura, como deseamos para beneficio y
servicio del mundo.
Yo digo esto abiertamente: quien no conoce esta sinfona, conoce muy poco de Schubert, y esto, si
tenemos en cuenta todo lo que Schubert ya ha dado al arte, ser considerado para muchos como un
elogio demasiado exagerado. Fue dicho muy a menudo y para disgusto de los compositores, despus
de Beethoven hay ausencia de proyectos sinfnicos, y en parte tambin es cierto, que excepto trabajos
orquestales particularmente importantes, los cuales siempre eran de inters ms bien para la evaluacin
de la carrera formativa de su compositor, el resto no practicaron una decidida influencia sobre la masa ni
sobre el progreso del gnero (musical), y es apenas necesario recordar a aquellos pesados y aburridos
fabricantes de sinfonas, que la mayora slo eran amable reflejo de Beethoven, con fuerza suficiente
para hacer sombra a los polvos de tocador y las pelucas de Haydn y Mozart, pero no a las cabezas a
las que pertenecan. Berlioz pertenece a Francia y ser slo mencionado de vez en cuando como un
extranjero interesante y alocado.
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Como yo haba previsto y esperado, y ms de uno quiz conmigo, se ha hecho realidad ahora de
modo esplndido que Schubert, cuya slida forma, abundante fantasa y variedad haba demostrado ya
en muchos otros gneros, tambin conseguira poner la sinfona de su lado y dara con el modo de
conseguir acercarla al pblico. Seguramente, l no se haba propuesto sobrepasar la 9 Sinfona de
Beethoven, sino que, siendo un artista trabajador, obtuvo ininterrumpidamente una sinfona despus de
otra, y quiz lo nico que podra objetar por su publicacin es que ahora el mundo conseguira ver la
sptima sin tener que atender al desarrollo de su creador ni conocer sus predecesoras, lo que tambin
dar motivo para la malinterpretacin de la obra. Quiz pronto los cerrojos de las otras sean tambin
descorridos; la menor de ellas an tendr siempre significado schubertiano; A los escritores de
sinfonas vieneses no les hizo falta buscar mucho el laurel que les era tan necesario, ya que el rico
material de la sptima se encontraba apilado hoja sobre hoja en el estudio de Ferdinand Schubert, en un
suburbio de Viena. Aqu era tambin el lugar donde regalar una corona ms digna. As sucede a
menudo: se habla en Viena por ejemplo de ......, pero los vieneses nunca saben cmo terminar con la
alabanza de su propio Franz Schubert; cuando ellos estn solos, parece como si no pensaran mucho en
uno o en el otro. Pero dejemos esto, y permitmonos slo dedicarnos a la riqueza de la mente, la cual
brot de este glorioso trabajo. Es cierto que Viena, con su torre de San Esteban, sus bellas mujeres, su
ampulosidad social, su Danubio con incontables jirones de agua que se extienden por la florida llanura,
siempre ascendiendo para alcanzar las montaas ms altas, esta Viena, con todos sus recuerdos de los
ms grandes maestros alemanes, debe ser una tierra frtil para la fantasa de los msicos.
A menudo cuando lo contemplaba desde las alturas de las montaas, senta como si de vez en
cuando la mirada de Beethoven vagara errante por la lejana cordillera de los Alpes, cmo Mozart
seguramente habr seguido ensimismado el curso del Danubio, que parece desdibujarse entre arbustos
y bosques, y cmo el padre Haydn a menudo observaba la torre de San Esteban mientras sacuda la
cabeza ante tan vertiginosa altura. Las imgenes del Danubio, de la torre de San Esteban y de los
lejanos Alpes concentrados y recubiertos por un delicado aroma a incienso catlico, crean una imagen
de Viena, y cuando todo el paisaje encantador aparece vivo ante nosotros, entonces tambin se haran
sentir cuerdas que de lo contrario jams habran sonado en nosotros.
Con la sinfona de Schubert y su vida romntica, clara y floreciente, se me presenta la ciudad ms
evidente que nunca; de nuevo puedo entender cmo justo en este ambiente podan ser concebidas tales
obras. No pretendo intentar darle a la sinfona una plantilla, que diferentes edades elijan para crear sus
documentos de texto e imgenes, y que el joven de 18 aos escuche de una msica un acontecimiento
mundial donde el hombre maduro ve tan slo un suceso nacional, mientras que el msico no ha
pensado ni en lo uno ni en lo otro, sino que concibi su msica tal y como la senta en su corazn. Sin
embargo, el hecho de que el mundo exterior tal y como se ilumina hoy, oscurece maana, a menudo se
adentra en el interior del poeta y del msico, como cabe pensar, y el hecho de que en esta sinfona
oculte algo ms que simple sufrimiento y alegra, como la msica ha expresado cien veces ms, y el
hecho de que nos conduzca a una regin donde hemos estado antes sin podernos acordar de ninguna
parte, para reconocer esto, habra que escuchar la sinfona.
Aqu se ha derramado, adems de una maestra musical en la tcnica de la composicin, vida por
todas las fibras, color hasta en el ms fino matiz, significado por doquier, la expresin ms aguda en
cada elemento, y sobre todo ello romanticismo sin fin, como se conoce en otras obras de Franz
Schubert. Y esta duracin celestial de la sinfona, como una novela extensa de cuatro tomos de Jean
Paul que tampoco parece tener fin, busca la intencin de que el lector siga a continuacin creando. As
consigue la sensacin de riqueza en cada momento, mientras que en otros autores se teme el final y
uno se entristece tantas veces al ser engaado. No podra comprenderse de dnde saca Schubert de
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uno se entristece tantas veces al ser engaado. No podra comprenderse de dnde saca Schubert de
pronto esa maestra ldica y brillante al manejar a la orquesta, si no se supiera que a esta sinfona le
precedieron otras seis y que la compuso en plena madurez viril.
[1]
Siempre ser considerado un talento
extraordinario por el hecho de que habiendo escuchado tan pocas obras instrumentales en vida, pudiera
lograr un tratamiento de los instrumentos tan caracterstico como en la orquesta en su totalidad, que a
menudo hablan como voces humanas y coro mezclados. Esta semejanza con la voz no la he encontrado
tan engaosa y sorprendente en ningn otro lugar exceptuando a Beethoven; es lo contrario del
tratamiento de la voz de Meyerbeer, la total independencia de la sinfona en relacin con las de
Beethoven es otro indicio de su origen viril. Aqu puede comprobarse cmo se manifiesta el genio de
Schubert, sensato y sabio. l evita, consciente de sus modestas fuerzas, evitar las formas grotescas, las
relaciones audaces, como encontramos en las obras tardas de Beethoven; l nos ofrece una obra con la
forma ms encantadora y, a pesar de ello, de manera tortuosa, que nunca se aleja demasiado del
centro, y siempre vuelve a l. As debe parecerle a cualquiera que haya prestado atencin a la sinfona
en ms de una ocasin. Al principio puede confundir a unos y a otros la brillantez, la novedad en la
instrumentacin, la amplitud de la forma, el atractivo cambio de la vida sentimental, todo el mundo nuevo
en el que somos transportados, como suele pasar cuando se contempla algo inusual; pero entonces
tambin nos queda una sensacin agradable, como despus de un cuento o un truco de magia; se
percibe en todo momento que el compositor es dueo de sus actos y el contexto quedar claro con el
tiempo. Esta impresin de seguridad la da enseguida la introduccin romntica fastuosa, aunque todo
parezca todava misteriosamente oculto. Totalmente nueva es la transicin de ah al Allegro; el tempo no
parece cambiar en absoluto, hemos aterrizado sin saber cmo. El descomponer los diferentes
movimientos no nos va a proporcionar alegra ni a nosotros ni a los dems; habra que copiar la sinfona
completa para darle un significado al carcter novelstico que la rodea. No obstante, no me gustara
despedirme sin decir algunas palabras sobre el segundo movimiento, que se dirige a nosotros con voces
conmovedoras. En ste hay un momento donde un corno llama desde la lejana que parece que
desciende de otra esfera. En ese momento todo el mundo escucha atento como si se deslizara un
husped celestial por la orquesta.
La sinfona produjo en nosotros un efecto como ninguna lo haba hecho desde Beethoven. Artistas y
amigos del arte se unieron para alabarla, y al Maestro, que con tanto esmero ensay, a juzgar por lo
magnfico que fue, le o unas palabras que me hubiera gustado trasladar a Schubert, como quiz la ms
grata noticia para l. Quiz pasen los aos antes de que en Alemania se haga algo nacional; porque
olvidan, pasa inadvertido, que no hay ningn temor; ella lleva en s el eterno embrin juvenil.
As me trajo mi visita al cementerio una segunda recompensa, que hizo que me acordara de un
pariente del fallecido. La primera ya la obtuve en su da; la encontr en la tumba de Beethoven una
pluma de acero, que celosamente me guard. Slo en ocasiones solemnes como hoy la llevo conmigo:
ojal fluyera en m su encanto.
[1]
Sobre la partitura aparece Marzo 1828, en el mes de Noviembre siguiente Schubert muri.
UD 2 Mdulo 4. La crtica musical en el s. XIX (I): Francia y Alemania
DOCUMENTO 2. BAUDELAIRE, Ch.: Richard Wagner y Thannhaser en Pars, DI BENEDETTO,

R.: Historia de la Musica. El siglo XIX (1 parte, vol. 8), Madrid, Turner, 1986, pgs. 208-211.
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R.: Historia de la Musica. El siglo XIX (1 parte, vol. 8), Madrid, Turner, 1986, pgs. 208-211.
EN PRO Y COTRA WAGNER
Reproducimos de Baudelaire un fragmento de su ensayo Richard Wagner et Tannhuser
Paris, publicado en la Revue Europenne del 1 de abril de 1861 (actualmente en Oeuvres
completes, Pars, Gallimard, 1975); de Hanslick, algunos pasajes de la abundante correspondencia
de Bayreuth con motivo de la inauguracin del teatro en agosto de 1876 (el texto est tomado de
la ya citada antologa preparada por H. Pleasants). El escrito de Baudelaire exalta la 'magia' de la
msica wagneriana, su fuerza de sugestin, su capacidad de penetrar en la esencia de los
fenmenos y de captar la misteriosa analoga de las distintas esencias que constituyen el mundo
como una tenebrosa y profunda unidad. El de Hanslick, por el contrario, atribuye al repudio de
lo 'especficamente musical', al abandono de la 'forma', a la subversin de las tradicionales leyes
de la dramaturgia, las razones que hacen inaceptable la 'reforma' wagneriana. Precisamente por
ser negativa, la crtica de Hanslick es notable por la objetividad del juicio y por la claridad con la
que intuye, an rechazndolos, los puntos fundamentales de la concepcin dramtico-musical de
Wagner.
Ch. Baudelaire, Richard Wagner y Tannhauser en Pars
[...] He odo decir a menudo que la msica no puede jactarse de traducir lo que sea con certeza,
como lo hacen en cambio la palabra y la pintura. Esto es cierto slo a medias, no del todo. Ella expresa
a su modo, con los medios que le son propios. En la msica como en la pintura e incluso en la palabra
escrita, que no obstante es la ms positiva de todas las artes hay siempre una laguna que es
completada por la imaginacin del oyente.
Son indudablemente estas consideraciones las que han llevado a Wagner a considerar el arte
dramtico o sea, la reunin, la coincidencia de varias artes como el arte por excelencia, el ms sinttico
y el ms perfecto. Ahora si nosotros ponemos por un instante a un lado la ayuda que proporcionan el
dato plstico de la representacin, la escena, la encarnacin en actores vivos de personajes solamente
imaginarios, e incluso la ayuda de la palabra cantada, queda el hecho indiscutible de que cuanto ms
elocuente sea la msica ms inmediata y justa es su sugestin, y ms numerosas son las posibilidades
de que las personas sensibles conciban ideas que tengan alguna relacin con las que inspiraron al
artista. Pongo un ejemplo, el de la famosa obertura de Lohengrin, de la cual el seor Berlioz ha escrito
un magnfico elogio en trminos tcnicos; pero en cambio yo me limitar a certificar su valor por las
sugestiones que procura.
Leo en el programa distribuido en esos das en el Thatre-Italien: Desde los primeros compases, el
alma del piadoso solitario que espera el sagrado vaso se adentra en los espacios infinitos. Ve formarse
poco a poco una extraa aparicin que va cobrando cuerpo y figura. Ella se precisa an ms claramente,
y la procesin milagrosa de los ngeles pasa delante de l llevando en su centro la sagrada copa. El
sagrado cortejo se aproxima, el corazn del elegido de Dios poco a poco va exaltndose; se ensancha,
se dilata; aspiraciones inefables se despiertan en l; cede a una beatitud creciente al encontrarse cada
vez ms cerca de la luminosa visin, y cuando por fin el Santo Grial aparece en medio del sacro cortejo,
cae en una adoracin esttica, como si de improviso el mundo entero hubiese desaparecido.
Entretanto, el Santo Grial irradia sus bendiciones sobre el santo en oracin y lo consagra caballero
suyo. Luego, las llamas ardientes reducen progresivamente su resplandor; en su santa alegra la
procesin de ngeles, sonriendo a la tierra que abandona, regresa nuevamente a las alturas celestiales.
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procesin de ngeles, sonriendo a la tierra que abandona, regresa nuevamente a las alturas celestiales.
Ha dejado como guardin del Santo Grial a hombres puros, en cuyos corazones se ha vertido el divino
licor, y la augusta procesin se desvanece, como haba salido, en la profundidad del espacio.
El lector pronto comprender por qu subrayo estos pasajes. Cojo ahora el libro de Liszt y lo abro en
la pgina en la cual la imaginacin del ilustre pianista (que es artista y filsofo) interpreta a su manera el
mismo trozo.
Esta introduccin encierra y revela el elemento mstico siempre oculto y siempre presente en la obra.
Para hacernos conocer el inefable poder de este secreto, Wagner nos muestra ante todo la belleza
inefable del santuario, habitado por un Dios que defiende a los oprimidos y que no pide ms que amor y
fe a sus fieles. l nos inicia en el Santo Grial; hace resplandecer ante nuestros ojos el templo de madera
incorruptible, de muros perfumados, puertas de oro, vigas de asbesto, columnas de palo, paredes de
cimofana, a cuyos esplndidos prticos slo pueden acercarse aquellos que tienen un corazn elevado y
las manos puras. No nos lo hace ver en su real e imponente estructura, sino que, como para proteger a
nuestros dbiles sentidos, nos lo muestra primero reflejado en alguna onda azulina, o reproducido por
alguna nube irisada.
Al comienzo hay una amplia distensin adormecedora de la meloda, un difuso vapor etreo que
hacen que se perfile ante nuestros ojos el cuadro sagrado; un efecto asignado a los violines divisi en
ocho atriles diferentes, los cuales despus de algunos compases de sonidos armnicos continan en las
notas ms agudas de su registro. A continuacin, el motivo es retomado por los instrumentos de viento
de timbre ms dulce; a stos se aaden trompas y fagotes, preparando la entrada de las trompetas y de
los trombones, que repiten la meloda por cuarta vez, con una deslumbrante explosin de color, como si
en este instante nico el santo edificio brillase ante nuestras miradas cegadas, en toda su magnificencia
luminosa y radiante. Pero el vivo centelleo, gradualmente llevado a esta radiante intensidad de
esplendor, se extingue rpidamente, como un relmpago del cielo. El transparente vapor de las nubes se
cierra nuevamente, la visin poco a poco desaparece en el mismo incienso irisado en medio del cual
haba aparecido, y el trozo termina con los primeros seis compases, vueltos an ms etreos. Su
carcter de misticismo ideal se ha hecho sensible sobre todo por el pianissimo mantenido siempre en la
orquesta, e interrumpido slo en el breve momento en el cual los metales hacen resplandecer las lneas
maravillosas del nico motivo de esta introduccin. Tal es la imagen que ante la audicin de este
'Adagio' sublime se presenta de inmediato frente a nuestros sentidos conmovidos.
Permtaseme ahora narrar, decir con palabras la interpretacin inevitable que mi imaginacin hizo del
mismo trozo, cuando lo escuch por primera vez, con los ojos cerrados y sintindome, por as decir,
elevado de la tierra. Ciertamente, no osara hacerlo para deleitarme en mis fantasas, si no fuese til
aadirlas a las fantasas precedentes. El lector conoce el fin que perseguimos: demostrar que la
verdadera msica suscita ideas anlogas en cerebros diferentes. Por otro lado, no sera en absoluto
ridculo hacer aqu un razonamiento a priori, sin anlisis y sin comparaciones; porque el hecho
verdaderamente sorprendente sera que el sonido no pudiese sugerir el color, que los colores no
pudiesen dar la idea de una meloda, que el sonido y el color fuesen inadecuados para la expresin de
las ideas, dado que las cosas siempre se han expresado por medio de la analoga recproca, desde el
da en que Dios ha concebido al mundo como una compleja e indivisible totalidad.
La naturaleza es un templo donde vivientes pilastras
dejan a veces escapar confusas palabras;
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por all el hombre pasa como a travs de bosques de smbolos

que lo observan con miradas familiares.
Como prolongados ecos que de lejos se confunden
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y como la claridad,
los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden.
Prosigo. Recuerdo que desde los primeros compases experiment una de aquellas impresiones felices
que casi todos los hombres dotados de imaginacin han conocido en sueos, durmiendo. Me sent libre
de las cadenas de la gravedad y me reencontr con el recuerdo de la extraordinaria voluptuosidad que
circula en los lugares altos (destaquemos de paso que no conoca en absoluto el programa
anteriormente citado). Luego imagin sin querer la condicin deliciosa de un hombre entregado a un
gran sueo en una soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia luz
difusa: la inmensidad sin ningn otro decorado que s misma. De pronto tuve la sensacin de una
claridad ms viva, de una intensidad luminosa que creca con tal rapidez que todos los matices del
vocabulario no bastaran para expresar este incremento siempre renovado de blancura y de ardor.
Entonces conceb claramente la idea de un alma en una atmsfera luminosa, de un xtasis hecho de
voluptuosidad y de sabidura, que tena lugar en lo alto y muy alejado del mundo natural.
Podris notar fcilmente las diferencias de estos tres comentarios. Wagner seala una procesin de
ngeles que lleva un vaso sagrado, Liszt ve un monumento de milagrosa belleza que se refleja en un
vaporoso espejismo. Mi visin est mucho menos poblada de objetos materiales: es ms vaga y
abstracta. Pero lo que importa aqu es atenerse a las semejanzas. Aun en el caso de que fuesen pocas,
constituiran pese a todo una prueba suficiente; pero afortunadamente son muchas e impresionantes,
incluso ms de lo necesario. En los tres comentarios encontramos la sensacin de la beatitud fsica y
espiritual, de la contemplacin de algo infinitamente grande e infinitamente bello, de una luz intensa que
regocija los ojos y el alma hasta desfallecer, y finalmente la sensacin de un espacio que se extiende
hasta los ltimos lmites concebibles.
Ningn msico destaca como Wagner en describir el espacio y la profundidad, tanto material como
espiritual. Este es un hecho que muchas inteligencias, y de las mejores, no han podido menos que
poner de relieve en muchas ocasiones. Posee el arte de transmitir con sutiles gradaciones todo lo que
hay de excesivo, de inmenso, de ambicioso en el hombre espiritual y natural. A veces parece que
escuchando esta msica ardiente y desptica se encontraran all, como pintadas sobre telones de
tinieblas desgarrados por el sueo, las visiones que se conciben en el vrtigo del opio [...].
DOCUMENTO 3 El estreno de Otello en La Scala, en CASINI, C.: Historia de la Msica. El siglo XIX
(2 parte, vol.9), Madrid, Turner, 1987, pgs. 183-185.
EL ESTRENO DE OTELLO EN LA SCALA
Emest Reyer msico y crtico del ms prestigioso de los peridicos parisinos, el Journal des
Dbats, de cuya seccin de msica se encargo en sustitucin de Berlioz, fue invitado a la Scala
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Dbats, de cuya seccin de msica se encargo en sustitucin de Berlioz, fue invitado a la Scala
para informar al publico francs de la nueva pera de Verdi. Reyer tambin asisti en El Cairo al
estreno de Aida. Citaremos la segunda parte de su crtica de Otello omitiendo el anlisis del
libreto. La antologa de los artculos de Reyer tiene por ttulo Quarante ans de musique,
Calmann-Lvy, Pars 1909.
Heme aqu nuevamente en presencia de una pera que, a pesar de no tener vastas dimensiones, es
demasiado considerable como para permitirme analizarla y sobre todo juzgarla habindola escuchado
una sola vez. Sin embargo, slo Dios sabe con qu atencin, con qu inters la he escuchado y cuan
vivo inters ha suscitado en m la lectura de su partitura. Esperaba que Verdi dijese algo distinto a Aida,
y mis esperanzas se han visto colmadas. Aunque en Otello se dan ciertas frmulas especialmente
queridas del maestro, la estructura general de la pera es muy moderna y las escenas, sin otras
indicaciones particulares, se suceden segn unas leyes dramticas nuevas, es decir, lgicamente y sin
interrupcin. Los cantantes no han perdido nada: aqu y all se dan ciertas pausas y la ocasin propicia
para el aplauso. Creo que el temperamento del pueblo italiano se adaptara con dificultad a la obligacin
de esperar al final del acto para manifestar su emocin y expresar su entusiasmo.
Si el carcter valiente e independiente de Verdi le impide todo peligro de servil imitacin, su gran
inteligencia no puede dejarlo indiferente ante la evolucin que se desarrolla delante de sus ojos. Aunque
conserva su personalidad, la rejuvenece, la renueva y da al asombrado mundo el raro y hermoso
espectculo de un gran artista que, tras llegar a la cspide de la fama, intenta un supremo esfuerzo para
elevarse an ms. Tras Don Carlos, Ada; tras Ada, Otello. Ya os lo dije y lo sabis tan bien como yo:
Verdi, en la cumbre de su glora, no poda entrar en el squito de nadie ni hacerse, l, maestro
admirado, discpulo de nadie. No busquis en su pera la utilizacin de procedimientos que le son
familiares al maestro y a otros que, aunque no los han inventado, ha sabido utilizarlos. Tampoco
busquis los rasgos caractersticos que hubiesen alterado la inspiracin del compositor tanto en su sabor
como en su originalidad. Pero el viejo mundo se ha roto, las viejas tradiciones han desaparecido y Verdi,
del mismo modo que han hecho otros ms jvenes y menos ilustres que l, ha tenido que mirar a otros
horizontes. No haba peligro de que se perdiese por el camino, aunque careca del hilo es decir, del
motivo conductor que lo guiase.
No, no hay Leitmutiu en Otello y la orquesta, que abunda en ingeniosas combinaciones y frecuentes
sonoridades, no sobrepasa nunca al canto. Creo que este hecho indica que la partitura de Otello, a
pesar de las tendencias evidentes y el recurso a sacrificar los efectos menores de los convencionalismos
a la verdad dramtica, no puede inducir a comparacin alguna con peras lricas pertenecientes a un
orden y calidad muy distintos, tampoco puede hacer creer que el compositor, al modificar su estilo, haya
olvidado por un solo instante su personalidad. Es que la personalidad de Verdi no es lo suficientemente
grande, lo suficientemente poderosa como para expresarse slo con las cabalettas y los vigorosos
unsonos? En Otello no se canta a intervalos de tercera y en el potico do que pone fin al primer acto
las voces estn dispuestas de forma diferente a lo que exige el desarrollo racional de un largo coloquio
amoroso. Este do cantado bajo un cielo estrellado y a orillas de un calmo mar, es una pgina deliciosa,
de una fascinacin irresistible, de expresin muy variada y escrita, sin embargo, con insignificantes
mutaciones del movimiento.
UD 2 Mdulo 5. La crtica musical en el s. XIX (II): Italia y nacionalismos
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DOCUMENTO 4. PEDRELL, F.: pusculo a "Los Pireneos", Madrid, 1892, (fragmento).
IV
De veinte aos ac el mundo musical ha sufrido profunda transformacin en ideas y tendencias.
El centro al rededor del cual giraba en otro tiempo la composicin dramtica ya no es el mismo.
Extinguise la influencia de la escuela italiana y Verdi mismo, su representante ms ilustre y el ms
militante de nuestros das, ha suavizado y ductilizado su fogoso temperamento templndolo al calor de
un arte ms severo y ms puro, sin dejar, empero, satisfecho el instinto nacional de su pueblo.
La msica europea moderna ha alcanzado en nuestro siglo de lirismo todos sus admirables
desenvolvimientos pasando de Flandes 1 , la gran institutora,
Italia,
de
Italia
Alemania,
subdividindose en nuestra poca en distintas escuelas nacionales. Impulsada la actividad musical de

Ios tiempos presentes por dos corrientes que se manifiestan en todas las nacionalidades ora,
invadindolo todo, destruyen las reglas del arte, sacndolo de sus lmites naturales, ora perseveran en
el respeto las formas elaboradas por los grandes maestros clsicos sin traspasar jams el dominio
inherente la msica.
El sello particular, la peculiar inspiracin de un arte propio el carcter de una escuela lrica, que
todo viene ser lo mismo, ha de buscarse y se halla afortunadamente tal como lo han hallado ciertas
escuelas lricas surgidas como por salto y al impulso de esa evolucin modernsima del arte en uno de
sus poderosos agentes, en el canto popular, en el canto popular personalizado y traducido en formas
cultas2 .
Bajo el doble aspecto del texto y de su revestimiento musical, es el gran revelador de una de las
fuerzas creadoras de una nacin y no slo deben llamar la atencin del msico inteligente la potencia de
inspiracin libre y la independencia de formas que ofrece y se avienen mal con las teoras escolsticas,
sino que el inters filosfico, literarario y etnolgico que presenta el canto popular facilita todo un orden
de utilsimas experiencias que ejercen gran influencia en la imaginacin del compositor reavivando y
estimulando su inspiracin. Los inapreciables elementos que facilita, bien manejados dentro de las ms
altas condiciones del arte y puestos en ejercicio por una inteligencia apta para comprender las diversas
tendencias del genio nacional de un pueblo, han sido causa y punto de partida de determinadas escuelas
lricas y de obras capitales en la historia del arte.
El canto popular, esa voz de los pueblos, la genuina inspiracin primitiva del gran cantor annimo,
pasa por el alambique del arte contemporneo y resulta su quinta esencia: el compositor moderno se
nutre con aquella quinta esencia, se la asimila, revistindola con delicadas formas que la msica y slo
la msica puede evidenciarnos todo lo que es capaz y todo lo que comporta la forma bajo el concepto
tcnico, gracias al extraordinario desenvolvimiento desconocido los siglos pasados, que ha adquirido
en nuestra poca.
El canto, popular presta el acento el fondo, y el arte moderno presta tambin lo que tiene un
simbolismo convencional la riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuacin de un enunciado
de encumbradas bellezas dimanada de la relacin harmnica que existe entre la forma y su contenido.
De ese feliz consorcio entre el tema popular y culto la vez nace no slo el color local sino tambin
el de la poca que se compenetran en la obra del compositor. Junto con el sello aire de familia, el
tema lleva consigo la adaptacin al medio ambiente, la sencilla y la culta naturalidad en dosis
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tema lleva consigo la adaptacin al medio ambiente, la sencilla y la culta naturalidad en dosis
equilibradas. Destcase en el tema la personalidad del artista y se notan la vez en l dejos y quiebros
de acentos como de voces odas. Fndense en uno diversos elementos, influido el fondo por una
tendencia cosmopolita, adquiere el tema un sello de vigorosa inconfundible personalidad hasta en
aquellos casos en que pareca ms decidido el propsito de adoptar formas eclcticas.
Mi amigo el P. Uriarte uno de los ms finos crticos musicales entre los escassimos que contamos en
Espaa (tan preeminente lugar pertenece en justicia quien ha dotado nuestra nacin de una Esttica
de la Msica, sin contar otras obras de muy alto vuelo), mi amigo el ilustradsimo y modesto joven
agustino, con quien vivo en continua ntima .comunicacin de principios estticos, define el lied,
reducida la definicin breves trminos diciendo, que el gnero de piezas cortas que en alemn se
denomina lied (y con ese mismo intraducible vocablo en las dems lenguas con el de romanzas ,
simplemente, melodas, en atencin su elemento dominante), es el canto popular tranformado.
Ensanchando el cuadro de forma y manera que el lied adquiera adecuado desenvolvimiento dramtico
no se puede afirmar que el drama lrico nacional es el mismo lied engrandecido? El
drama lrico nacional no es producto de la fuerza de absorcin y la virtud creadora que se necesitan
para transformar elementos? No aparecen copiadas en ellos con toda fidelidad no tan slo la
idiosincrasia artstica de cada autor sino reflejadas por manera admirable todas las manifestaciones
artsticas homogneas de un pueblo?
El drama lrico nacional pues y es el lied desarrollado en proporciones adecuadas al drama es el
canto popular transformado.
Y ahora dos palabras sobre el canto popular espaol.
v
Posee Espaa una mina musical inagotable de cantos populares de variadas procedencias. Pero ni
Europa ni la mayora de los mismos msicos espaoles tienen idea cabal de la riqueza de formas
directas que ofrece nuestra msica popular, ni pueden adivinar, sin estudiarlas muy fondo, la
importancia de esa infinidad de melodas primitivas de tan fecunda melopea y ritmopea que brotan de
todas las provincias de Espaa y forman regiones musicales distintas y caractersticas, las cuales hara
resaltar y precisara una Filologa-musical, no tan precisa como la del lenguaje, pero no menos
interesante para la buena direccin y fines de los importantes estudiosos folklricos.
Los autores, si este nombre merecen, de esa balumba de composiciones que pretenden aparecer
inspiradas en nuestros cantos caractersticos y circulan con bastante crdito por el extranjero, gracias
los indoctos gustos de la muchedumbre y determinadas direcciones de la moda, composiciones
firmadas alguna vez no slo por msicos extranjeros sino por msicos nacionales, no conocen
absolutamente conocen muy mal su estructura meldica, su ritmo propio, su modalidad, que casi
siempre no es el de la gamma actual, la gamma europea.
De la harmonizacin ms menos ramplona, pero siempre impropia, que es de notar en esas
desgraciadas muestras, no se diga, pues, para apreciar en todo su valor las bellezas de una lengua
conviene conocerla fondo, y no s yo qu puedan hablar en la lengua el pueblo los que desconocen
hasta las mismas letras de su alfabeto.
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hasta las mismas letras de su alfabeto.

La harmonizacin del canto popular posee sus leyes, rechaza en unos casos todo revestimiento
harmnico, prstase en otros dejarse doblegar todos los recursos de la polifona, tanto antigua como
moderna. En este ltimo caso nadie dejar de desconocer lo fecundo de la aplicacin de la polifona
esa infinidad de cantos inspirados en gammas antiguas y en general toda clase de msica popular,
inmovilizada, por decirlo as, por el uso exclusivo de la meloda; el canto primitivo, la vez que sufrira
profunda transformacin acomodando sus giros meldicos peculiares la polifona sacara de su larga
reclusin la msica polifnica moderna restringida fatalmente al empleo exclusivo de sus dos modos
nicos y constantes.
Las consecuencias prximas y directas de este fecundo desenvolvimiento seran poner en manos de
los msicos modernos infinidad de novsimos recursos de expresin y toda una gamma de colores que
no han aparecido, todava, por lo menos muy tmidamente, en la paleta musical.
La harmonizacin del canto popular requiere gran discrecin y una gran inteligencia aplicada inquirir
el origen de tales impresiones musicales en lnea recta que el estudio aviva, y investigar las leyes en
virtud de las cuales se producen. Dicho estudio debe realizarse desligndose momentneamente de los
hbitos de la msica europea, tanto bajo el punto de vista de la regularidad rtmica como el de las
relaciones de la constitucin de la modalidad. Dados estos principios ensnchase el crculo de las
modalidades en la msica polifnica y no se restringen, antes bien se acrecientan los recursos de la
harmona moderna.
El desenvolvimiento de tan fecundos principios resultar tarea imposible sin el conocimiento profundo
de la formacin de las escalas diatnicas y su empleo en la msica antigua, en el canto llano, en la
msica eclesistica griega y romana, como base de tales principios, y no menos si se desconocen los
gneros diatnico y cromtico oriental y las fases histricas del desenvolvimiento de cada uno de esos
sistemas, los modos rabes espaoles 3 , la melopea mozrabe, las salmodias judaicas, propias de
nuestras antiguas sinagogas, y, en general, todas las melopeas y ritmopeas galaicas, celtas, vascas,
etc., de las cuales ofrecen curiosas y admirables muestras determinadas regiones de nuestro suelo.
1. La harmona, que la antigedad ignor por completo, la extensin prodigiosa y el admirable
desenvolvimiento que ha recibido por la polifona, son cosas que ataen exclusiva y gloriosamente i los
ltimos siglos.
2. El P. Eximeno fue el primero en hablar de gusto popular en la Msica, y en insinuar que sobre la
base del canto nacional deba construir cada pueblo su sistema.
La gran enseanza que encierra este prrafo, permanece, por desgracia, en pie: el canto nacional que
poda haber construido en nuestro pueblo su sistema como lo han construido, gloriosamente, algunas
naciones en nuestros da, es todava entre nosotros un deseo, una aspiracin, como lo era en los
tiempos del P. Eximeno.
(3) El modo Mezmoum, correspondiente al modo lidio de los griegos, y al tercer tono del canto llano,
teniendo por base el mi, triste, pattico, afeminado algunas veces, encuntrase con gran frecuencia en
las canciones populares espaolas.
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DOCUMENTO 5. WAGNER, R.: pera y Drama, en DI BENEDETTO, R.: Historia de la Musica. El

siglo XIX (1 parte, vol.8), Madrid, Turner, 1986, pgs. 199-202.
WAGNER: MELODA 'ABSOLUTA' Y MELODA 'INFINITA'
Reproducimos de Opera y drama y de Msica del porvenir respectivamente los pasajes en los cuales
Wagner da la definicin de las dos concepciones opuestas de la meloda. Las traducciones estn
realizadas sobre la versin de Luigi Torchi. Turn, Bocea, 1894 y 1893.
[De pera y drama]
Lo que Rossini, en su exuberante juventud, observaba en torno a s no era ms que la cosecha de la
muerte. Si miraba a la pera seria francesa, la llamada pera dramtica, l, con su mirada penetrante y
jovial, no vea ms que un fastuoso cadver que ni siquiera Spontini, que pasaba por ser un esplndido
solitario, tena el poder de reanimar; este ltimo haba ms bien intentado embalsamarse a s mismo en
vida como para una apoteosis solemne. Rossini, movido por un instinto vital ardiente, quit del rostro de
este cadver la mscara engaosa que lo cubra, como para averiguar el mvil de su vida en otro
tiempo: a travs de la pompa del ropaje que lo envolva, descubri el verdadero fondo de esta vida an
impresa en su aspecto soberbio: la meloda. Si l observaba la pera italiana y la actividad de los
sucesores de Mozart, no encontraba ms que la muerte la muerte en formas vacas, en las cuales se le
revelaba la meloda pura o simple, sin ningn pretexto de carcter; esto deba parecerle ms bien una
pura hipocresa cada vez que se pona a considerar todo lo que le dejaba de imperfecto, de violento y
de mediocre.
Pero Rossini quera vivir, y por eso comprendi bien que deba vivir con aqullos que tenan odos
para escucharlo. Haba visto claramente que lo nico que tena vida en la pera era la meloda absoluta;
por consiguiente no necesitaba ms que pensar en qu especie de meloda deba hacer or para ser
escuchado. No tuvo en cuenta ninguna de las minucias pedantescas de las partituras; escuch all
donde la gente cantaba sin notas escritas, y lo que l oa era lo que de todo el aparato de la pera
haba quedado involuntariamente en su odo; era la meloda simple y agradable, absolutamente
meldica, es decir, la meloda que no es otra cosa que meloda, que se desliza en los odos -sin saber
por qu, sigue resonando sin saber por qu, se mezcla hoy con la de ayer y se olvida de nuevo maana
y aun sin saber por qu, la meloda que resuena melanclicamente cuando estamos alegres, que
resuena alegremente cuando estamos de mal humor, y que siempre nosotros canturreamos, siempre sin
saber por qu.
Rossini puso en su msica esta meloda, y he aqu que el secreto de la pera se puso de manifiesto.
Las melodas de las peras de Rossini demolieron el edificio que la reflexin y la especulacin estticas
haban construido, de tal manera que ste desapareci como un vano espejismo. A la pera 'dramtica'
le sucedi lo que sucede a la ciencia, cuyos problemas reposan sobre una concepcin errnea, y que el
estudio profundo no hace ms que tornarlos ms errneos e insolubles, hasta que un buen da la
espada de Alejandro cumple su labor y corta el nudo por el medio, de modo que todos sus fragmentos
se dispersan por todas partes. Esta espada de Alejandro representa precisamente el hecho decisivo, y
tal hecho lo realiz Rossini cuando puso al pblico del mundo entero como testigo de esta precisa
verdad: que la gente quera or simplemente 'graciosas melodas' all donde los artistas ilusos haban
tenido la idea de manifestar el contenido y la intencin de un drama por medio de la expresin musical.
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tenido la idea de manifestar el contenido y la intencin de un drama por medio de la expresin musical.
Todo el mundo aclam jubiloso a Rossini por sus melodas, que saba hacer del uso de stas un arte
particular por excelencia. No se ocup para nada de organizar la forma; al contrario, rellen la forma
ms simple, ms rida y ms superficial que encontr, con el contenido consiguiente, del cual hasta ese
momento haba carecido: de meloda embriagadora como el opio. No preocupndose para nada de la
forma, que dej absolutamente intacta, aplic todo su genio a las bufoneras ms divertidas, y las realiz
con estas formas. A los cantantes, que anteriormente deban estudiar la expresin dramtica de un texto
aburrido e insignificante, dijo: Tened en cuenta las palabras cuanto queris, pero ocupaos sobre todo
de haceros aplaudir mucho con las florituras alegres y las cabriolas meldicas. Quin le obedeci con
ms ganas que ' los cantantes? A los instrumentistas, que antes eran adiestrados para acompaar las
frases patticas del canto con la mayor inteligencia y con la mayor homogeneidad posible del conjunto,
dijo: Haced a vuestro gusto, pero no olvidis que vuestro talento particular levanta las aclamaciones
ruidosas cada vez que la ocasin llegue para cada uno de vosotros. Quin le estuvo ms agradecido
que los msicos? Y dijo al autor del libreto, que anteriormente haba sudado sangre para servir a los
deseos caprichosos y fastidiosos del compositor dramtico: Mi buen amigo, haz lo que te parezca y te
agrade, yo no te necesito para nada. Quin le estuvo ms reconocido que el poeta, que se vio as
libre de una carga ingrata y penosa?
Pero quien ms diviniz a Rossini por estos beneficios suyos fue todo el pblico que podan contener
los teatros de pera. Y con razn. Pues qu otro artista de tanto genio fue ms complaciente y ms
amable que l? Si llegaba a saber que al pblico de tal ciudad agradaban al mximo las florituras de los
cantes, y que el de tal otra ciudad prefera el canto lnguido, escriba solamente florituras para las
cantantes que deban presentarse en el teatro de la primera ciudad y melodas lnguidas para las que
deban cantar en la segunda ciudad. Si se enteraba de que aqu gustaba or el tambor en la orquesta,
haca comenzar inmediatamente la obertura de una pera campestre con un redoble de tambor; si se le
deca que all se tena una pasin especial por el crescendo en las frases de conjunto, compona su
pera en la forma de un crescendo incesantemente repetido. Slo una vez debi arrepentirse de su
excesiva amabilidad. Para Npoles se le aconsej poner ms cuidado en sus perodos musicales: su
pera, elaborada con ms solidez, no tuvo xito, y Rossini se propuso no pensar nunca ms en poner
especial empeo en cosa alguna.
No haba en Rossini ni vanidad ni presuncin cuando, considerando el inmenso xito de sus peras,
deca riendo, ante la gente, que haba encontrado el verdadero secreto de la pera, el secreto que sus
predecesores haban buscado intilmente. Cuando afirmaba que le habra sido fcil el hacer olvidar las
peras de sus predecesores, incluso los ms grandes, sin excluir al Don Giovanni de Mozart, poniendo
simplemente en msica el mismo argumento a su manera, no era la arrogancia lo que le haca hablar
as, sino el instinto completamente seguro de lo que el pblico pide efectivamente que haya en la pera.
Sin duda, la aparicin de un Don Giovanni rossiniano habra confundido plenamente a nuestros
apasionados por la msica, porque se puede admitir con certeza que el Don Giovanni de Mozart, de
cara al verdadero pblico de los teatros, al pblico que crea el xito, habra debido ceder el paso, si no
para siempre al menos durante largo tiempo, al de Rossini. Porque Rossini resuelve la cuestin de la
pera as: l recurri en todo y para todo al pblico; hizo de este pblico, con sus deseos y sus
inclinaciones, el verdadero factor de la pera.
Si el pblico que asiste a la pera hubiese tenido de algn modo el carcter y la importancia del
pueblo, en el verdadero sentido de la palabra, Rossini tendra que aparecrsenos como el revolucionario
ms radical en el dominio de la escena lrica. Pero frente a una parte de nuestra sociedad, que no es
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ms radical en el dominio de la escena lrica. Pero frente a una parte de nuestra sociedad, que no es
ms que una superfetacin anormal del pueblo, que por su inutilidad, y tanto ms por el dao que
acarrea, no puede ser considerada ms que como un nido de larvas que corroen las hojas sanas y
nutritivas del rbol popular natural para extraer la fuerza necesaria para vivir como una alegre bandada
de mariposas juguetonas, y para revolotear por aqu y por all durante toda una existencia efmera y
lujuriosa; de cara a tal basura de pueblo, a una clase que habiendo cado en la inmundicia y en la
ignorancia, slo puede dar muestra de una elegancia viciosa, pero jams de una cultura humana
verdadera y bella; de cara pues, para emplear la expresin que mejor la califica, a nuestro pblico de la
pera, Rossini no era ms que un reaccionario, mientras que nosotros debemos considerar a Gluck y a
sus sucesores como impotentes para obtener resultados, pero revolucionarios por sus mtodos y sus
principios. Gioacchino Rossini actu en nombre del contenido vano, pero nicamente verdadero de la
pera, y del desarrollo lgico que l le haba dado, contra las mximas revolucionarias de Gluck, con el
mismo xito con el que el prncipe Met' ternich, su gran protector, haba actuado en nombre de la
esencia poltica inhumana de los Estados de Europa y de su lgica preponderancia, contra las mximas
doctrinarias de los revolucionarios liberales, los cuales, sin salir de esta poltica, y sin suprimir
completamente lo que en ella es antinatural, queran restablecer en sus mismas formas lo que hay de
humano y razonable. As como Metternich no poda entender con su pensamiento al Estado sin la
monarqua absoluta, Rossini, con no menor lgica, no comprendi a la pera sino como el dominio de la
meloda absoluta. Ambos dijeron: Queris el Estado y la pera? Aqu tenis el Estado y la pera,
otras formas no hay.
Archivo: UNIDAD DIDCTICA 3. MDULO 6. Introduccin a la Crtica Musical

ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
3. La crtica pragmtica
MDULO
6. Introduccin a la Crtica Musical
AUTORES
Javier Surez-Pajares

UD 2 Mdulo 6: Introduccin a la Crtica Musical
6.1. ABSTRACT
En este mdulo se plantea, inicialmente, la crtica como una actitud ante un determinado hecho
musical que tiene como fin extraer las ms provechosas experiencias y reflexiones acerca del mismo.
Esa actitud de especial atencin, evaluacin y reflexin resulta aplicable a todas aquellas experiencias
de las que la msica forme parte sustancial o accesoriamente y las ideas que resultan de ella se
convierten en la materia prima bsica de la crtica musical como gnero periodstico del que se trata
despus. Este gnero se caracteriza por presentar, adems de los contenidos informativos propios de
cualquier noticia, todo un aparato de opiniones razonadas e interpretaciones explicativas de lo que se ha
presenciado que han de exponerse con claridad y precisin. Una buena forma de familiarizarse con los
tpicos, usos y contenidos del gnero es la lectura, comparacin y anlisis de crticas.
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6.2. OBJETIVOS
Formar las actitudes crticas respecto a la asistencia a espectculos musicales
Desarrollar las habilidades tcnicas a la hora de poner por escrito la experiencia de un

espectculo musical
Poder analizar algunos 'casos crticos'

6.3. INTRODUCCIN
El objeto principal de la enseanza de una asignatura relacionada con la Crtica Musical, segn se
plantea en este mdulo, no es tanto la formacin de crticos profesionales, como concienciar a los
estudiantes de que un profesional de la msica ante un hecho musical debe desarrollar las aptitudes
necesarias que le permitan lo siguiente:
Generar la serie ms abundante y rica de ideas que sea posible.
Ser capaz de organizar esas ideas y transmitirlas con la mayor precisin, agilidad, elegancia y
concisin.
Interpretar las ideas que le transmiten otros profesionales y utilizarlas de forma meditada y
crtica como fuente de conocimiento.
Cada uno de estos amplios procesos se relaciona con uno de los objetivos concretos que se
pretenden alcanzar en el presente mdulo:
La clave para generar ideas ante un determinado hecho musical est en la actitud con la que
se experimente y en el siguiente punto se analizar lo que hemos denominado 'actitud crtica'
como la forma 'profesional' de afrontar una determinada experiencia musical.
Despus, consideraremos desde el punto de vista formal la crtica musical como gnero
literario que tiene por objeto la exposicin ordenada y brillante de ideas y juicios surgidos a raz
de una experiencia musical (lo que sera una definicin suficientemente adecuada del concepto
de 'crtica musical' del que trata esta asignatura).
Y, finalmente, se analizarn diferentes enfoques profesionales de hechos musicales idnticos
con el fin de fomentar una lectura reflexiva y capaz de sacar el mayor partido y la mxima
utilidad de las consideraciones vertidas en este gnero de literatura musical.
Archivo: 6.4. La 'actitud crtica'


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6.4. La 'actitud crtica'

El profesional de la msica que ejerza como tal, ante la contemplacin de un determinado hecho
musical, debe adoptar una posicin activa de continua reflexin. Algo as como si al final tuviera que
exponer todo lo que ha representado para l la experiencia musical que ha vivido. Eso implica, en primer
trmino, la consciencia de que lo que se est presenciando es un complejo de relaciones de la msica
con su funcin o funciones (exhibicin, ornamentacin, diversin, ilustracin), de la msica con el
intrprete o los intrpretes, con el pblico, con nosotros mismos como parte individual del pblico, con el
espacio en que se produce, con los medios de reproduccin, con la imagen, relaciones del intrprete con
el pblico, en fin, todo un repertorio de relaciones mltiples de cuya inteligencia y anlisis debern
resultar abundantes consideraciones. En segundo trmino y relacionado con lo anterior, se implica
tambin un proceso de continua verbalizacin en el que cada experiencia, para ser manejada con el
pensamiento, tiene que recibir una denominacin o una calificacin; un tratamiento verbal en definitiva.
Y, en tercer lugar, la actitud crtica implica finalmente una fase que trate de dar sentido argumental,
mediante su seleccin y explicacin, a todas las ideas surgidas.
Esta actitud reflexiva y de profunda actividad intelectual ejecutada al tiempo de la percepcin del
hecho musical es radicalmente distinta de las actitudes de 'abandono contemplativo', simple distraccin o
pura inconsciencia, con la que la inmensa mayora de los asistentes observa pasivamente el hecho
musical. Pero es preciso entender as mismo que la contemplacin crtica, activa y continuamente
reflexiva que supone la 'actitud crtica' que proponemos aqu no tiene por qu menoscabar el goce que
nos puede producir la experiencia, sino ms bien al contrario, potenciarlo por medio de su entendimiento,
realizarlo en el sentido de darle una entidad real por su verbalizacin y fijarlo en nuestra memoria.
Entre otras muchas cosas, la msica es un objeto de consumo masivo, algo que, adems de tener
unos valores en s mismo, sirve para envolver objetos e ideas sin interferir con otras informaciones
verbales o visuales, pudiendo funcionar de este modo como adorno y complemento de las mismas. El
profesional de la msica debe trascender esa experiencia consumista aun siendo consciente de ella;
debe evitar actuar simplemente como consumidor de un determinado paquete de ocio musical o de
cualquier objeto arte o cosa envuelto musicalmente y, en su lugar, debe enjuiciar la calidad y la
oportunidad de la msica, la interpretacin, la forma en la que cumple su funcin, cmo se utiliza y cmo
se nos hace llegar (la adecuacin y calidad de los medios tcnicos de reproduccin, interpretacin o
puesta en escena); y debe pensar tambin en cmo esa msica funciona para la audiencia a la que se
destina y de la que el profesional de la msica, por lo general, forma parte numrica, pero no
representativa ya que la mayor parte del pblico no est formada normalmente por especialistas.
Archivo: 6.4.1. mbitos de aplicacin de la 'actitud crtica'


6.4.1. mbitos de aplicacin de la 'actitud crtica'
En esta exposicin se ha hablado de 'hecho musical' en el sentido ms amplio que el de 'espectculo
musical' porque permite englobar todas aquellas ocasiones o cosas en las que la msica tiene lugar
esencial o funcionalmente y es, por lo tanto, susceptible de ser analizada crticamente desde nuestro
punto de vista.
Aunque la crtica musical tradicional difundida en los medios de comunicacin tiene por campo los
espectculos opersticos y sinfnicos (en menor medida los camersticos, salvo las actuaciones de
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espectculos opersticos y sinfnicos (en menor medida los camersticos, salvo las actuaciones de
destacados solistas y determinados ciclos de conciertos) y las producciones discogrficas, hay multitud
de ocasiones que debemos reconsiderar y sobre las que deberamos opinar como profesionales. Desde
luego, los macroconciertos, los musicales y los recitales de msica popular urbana, que s reciben cierto
tratamiento periodstico como fenmeno social de masas, deberan formar parte tambin del mbito de
nuestra reflexin. Las bandas sonoras cinematogrficas, o las de los videoclips y los anuncios
comerciales son asimismo sujetos muy apropiados para aplicar una especulacin crtica de su empleo de
la msica. Pero en ltimo trmino no se puede concluir este punto sin llamar la atencin sobre los usos
ceremoniales e institucionales de la msica, algo que hoy da ha dado lugar a una interesante lnea de
investigacin en los estudios de musicologa histrica sin que por lo comn se analice en sus
manifestaciones contemporneas: pinsese en los miles de gaiteros de Manuel Fraga con un uso que se
puede calificar de propagandstico, en los usos polticos de las msicas asociadas a las instituciones
vascas y catalanas, el uso corporativo de la msica de fondo en los trenes de cercanas, el uso
protocolario de la msica en nuestras bodas reales y su relacin con los gustos y patronazgo de nuestra
soberana, en las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Olmpicos, en la msica de la Expo92, o la msica de los pabellones de Espaa en las exposiciones universales sucesivas, que son
mbitos tambin pintiparados para el juicio crtico. En Espaa pasan con demasiada frecuencia
inadvertidos para los profesionales, como si no fuese con ellos, como si los nicos sujetos dignos de su
atencin fueran los ms comunes usos de la msica como objeto esttico, aquellas ocasiones en las que
el fin es la contemplacin de una determinada msica.
Con relacin a esto, me parece muy ilustrativo un texto del clebre musiclogo americano de origen
hngaro, Paul Henry Lang, ya que es un ejemplo claro de cmo un erudito en guardia sabe descender
de sus alturas en la investigacin histrica y detenerse en juicios crticos de los usos musicales de su
tiempo que ejemplifican a la perfeccin la permanente 'actitud crtica' con respecto a todo hecho musical
que hemos planteado en este punto, y finalmente, lo sabe transmitir de forma clara y precisamente al
gran pblico (al comn de los lectores de un diario de tirada masiva). En The New York Herald-Tribune,
el 27 de septiembre de 1959 y con el ttulo de Un maestro musical para la Casa Blanca, Lang insert
un artculo en el que comenzaba con una mnima nota de actualidad que sirve bien para captar la
atencin del lector: "Algunos peridicos de Londres han llamado suavemente la atencin de la reina
Isabel II por el tipo de msica interpretado en sus recepciones"; contina Lang con una somera reflexin
histrica sobre los usos oficiales de la msica en Inglaterra y en Europa en general para detenerse luego
brevemente en algunos momentos de la historia de los Estados Unidos. Y llega as al objeto principal de
su artculo:
"(). Estos pensamientos me surgieron tras la velada musical ofrecida en la Casa Blanca para
el Sr. Jruschov y una amplia reunin de eminentes invitados. La ocasin era importante, porque
una y otra vez se ha dicho que al primer ministro de Rusia se la invitaba para que viera por s
mismo Estados Unidos, sus gentes, sus instituciones, su cultura.
Los camaradas han debido salir adecuadamente impresionados por nuestro nivel de vida;
salseras de oro en las que servir la salsa, cuchillos de plata para relamerse, copas de cristal en
las que trasegar, las artes culinarias ms refinadas, flores bellsimas por todas partes y el
servicio ms experto a cargo de unos camareros cuyos sueldos envidiaran nuestros profesores
de instituto. Abrumador era todo ello, pero la msica que acompa a este acontecimiento
esplndido debe haberles dejado desconcertados lo mismo que a muchos de los americanos
presentes.
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Durante la cena, la conocida Banda de Marina toc lo que los peridicos llamaron aires clsicos
rusos (Prokofiev, Shostakovich y Rimski-Korsakov), as como canciones de los musicales de
Broadway. Programacin un tanto ambigua porque no se puede saber si los aires clsicos
estaban destinados a los rusos y las cantinelas de Broadway para los norteamericanos o
viceversa. Pero la parte formal de la velada clarific la poltica artstica. Despus de la cena, a
la distinguida concurrencia se le administr un concierto de Fred Waring & The Pennsylvanians
con un programa que inclua Oh, What a Beautiful Morning, Zippity Doo Dah, Happy
Wanderer, Ah Sweet Mistery of Life y Over the Rainbow.
Naturalmente que no tengo por qu pelearme con el gusto musical de nadie. Si alguien prefiere
Zippity Doo Dah a una cancin de Schubert, es un privilegio que no le voy a discutir salvo en
una ocasin como una cena oficial. Debi haber bastantes personas que se sintieran
fuertemente avergonzadas y seguramente haba bastantes rusos que saban la diferencia entre
cancioncillas populares y el arte. Desde que Stalin sent el precedente, los comisarios rusos se
han duplicado en la crtica musical, tal y como el seor Shostakovich puede contrnoslo.
La Casa Blanca tiene un arquitecto, un jefe de protocolo, contrata a los mejores interioristas, no
pega psters en las paredes y, por supuesto, no llama de un da para otro al cocinero del
restaurante ms prximo para planificar el men de la comida. No sera apropiado tener un
Maestro de msica del Presidente al que se consultara en las ocasiones ceremoniales para
que se evitara semejante demostracin cultural primitiva? No le costara un centavo al erario
pblico porque cualquier msico norteamericano distinguido aceptara contento el cargo como
una cuestin de deber patritico".1
Slo unas consideraciones ulteriores acerca de este artculo: despus del buen inicio periodstico que
ya hemos subrayado para captar la atencin del pblico, el inters decae notablemente en la parte
histrica que ocupa cerca de un 50% de todo el texto. No obstante, Lang es consciente de ese
problema y seala algunas curiosidades que pueden interesar al comn de sus lectores: "Jefferson,
hombre de gran cultura, fue un violinista bastante bueno que haca do con Patrick Henry. Benjamin
Franklin tocaba media docena de instrumentos, invent siete, y escribi algunas observaciones muy
agudas que pueden considerarse como la primera crtica musical norteamericana". No entra, sin
embargo en consideraciones acerca de si los presidentes americanos de despus de la Segunda Guerra
Mundial tenan ms o menos conocimientos de msica, un tema que hubiera sido importante y que le
podra haber conducido a reflexionar sobre la educacin musical en Estados Unidos como explicacin
del problema de fondo que se denuncia en el artculo. El escrito de Lang es fundamentalmente
informativo y reivindicativo: denuncia un hecho que encuentra reprobable (el descuido musical en una
importante ceremonia gubernamental) y pide la instauracin de una especie de maestro de capilla para
la Casa Blanca que se encargue precisamente de esa cuestin; pero no entra en absoluto en el anlisis
de las causas del hecho denunciado ni en las consecuencias del mismo. En este sentido, el artculo de
Lang, como escrito de crtica musical (en la acepcin ms amplia de la palabra) resulta incompleto y es
tan romo como la excesiva reverencia a la corona que l, como patriota de una repblica, detecta con
agudeza en el tratamiento que los crticos britnicos hicieron de un tema similar: "Algunos peridicos de
Londres han llamado suavemente la atencin de la reina Isabel II". En realidad y desde un punto de
vista formal, la ocasin resultaba perfecta para plantear un cuadro de costumbres (con tema musical) con
la mordacidad e irona de un Mariano Jos de Larra. Pero lo que nos interesaba de este artculo, ms
que su resolucin formal, era la atencin (la actitud crtica) demostrada por un musiclogo importante
ante un determinado hecho musical. (Vase actividad 1)
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ante un determinado hecho musical. (Vase actividad 1)
Archivo: 6.4.2. Estrategias para la contemplacin crtica de los hechos musicales


6.4.2. Estrategias para la contemplacin crtica de los hechos musicales
Una de las principales dificultades que encuentra un nmero representativo de alumnos es la falta de
ideas derivadas de la contemplacin de un hecho musical. En realidad, esa escasez de ideas est
directamente relacionada con una falta de expectativas y es precisamente por ese camino por el que se
puede encauzar la resolucin del problema. Obviamente, ante un determinado concierto un hecho
musical concreto cuyas caractersticas normalmente se conocen, uno debe esperar que los intrpretes
no se equivoquen: esa expectativa la tiene cualquier asistente a un concierto y el que esa expectativa se
cumpla o no va a dar lugar necesariamente a reflexiones, juicios e ideas crticas acerca del concierto.
Pero quiz no sea tan obvio que uno debe esperar tambin una determinada etiqueta en la indumentaria
de los intrpretes y esta nueva expectativa, que debe existir tambin, nos debe conducir a alguna
reflexin an antes de que, por ejemplo, salga a escena el Kronos Quartet en calzoncillos para tocar
cuartetos de Beethoven. De esta sencilla consideracin se puede colegir, por una parte, que el rango de
las expectativas es enormemente amplio y, por supuesto, que stas no slo tienen que ver con
cuestiones musicales tcnicas o estticas, porque eso sera una reduccin, sino que, al considerar la
dimensin social del concierto pblico y las convenciones que le rodean, se debera tener tambin toda
una serie de expectativas relacionadas con ello; y que, por otra parte, las expectativas existen
previamente a los impulsos que las confirman o niegan porque de otro modo lo nico que se consigue
es sorprender y la sorpresa implica un cierto grado de desconcierto mucho menos productivo a la hora
de generar las reflexiones que se buscan.
As las cosas, la mejor forma de que un concierto produzca en nosotros una experiencia rica en ideas
y juicios es tener previamente una serie de expectativas tanto musicales como extramusicales. Las
expectativas vienen generadas principalmente por la experiencia previa de cada uno y por el
conocimiento que cada cual tenga de aspectos tan diversos como los instrumentos que intervienen en el
concierto, el repertorio interpretado, la trayectoria profesional de los intrpretes, la poltica de produccin
del lugar o ciclo en el que se encuadra el concierto, las circunstancias que le han rodeado y hasta la
idiosincrasia del pblico asistente. Por poner un ejemplo concreto: ante una interpretacin del Concierto
para violn n 1 de Shostakovitch, sern mucho ms ricas las apreciaciones de una persona que est
familiarizada previamente con la obra y conozca una interpretacin de referencia como la de Leonid
Kogan de 1961, pero tambin podran entenderse y explicarse muchas de las cuestiones que pueden
surgir durante la interpretacin si se supiera cul es la escuela del solista y por qu se le ha contratado
a l y no a otro para ese concierto, y sera bueno tambin estar al corriente de que a la misma hora que
el concierto tiene lugar en el Auditorio Nacional de Msica de Madrid, en el estadio del Manchester
United el Real Madrid juega la final de la Copa de Europa: as podran explicarse los huecos en el patio
de butacas y se entendera mejor, para ste y futuros conciertos, la clase de pblico asistente. Del
mismo modo, si como inicio de un concierto una buena orquesta rusa interpreta los Palillos y
panderetas de Joaqun Rodrigo a trancas y barrancas y sin castauelas (un caso que se produjo
efectivamente en el IV Ciclo Complutense de Conciertos, la temporada 1999-2000) convendra
reflexionar sobre las razones, posiblemente buenas, las malas maneras y los perversos efectos del
hecho: efemride del compositor, imposicin por parte de la organizacin, dudosa eleccin de la obra,
reaccin de la orquesta, resultados sobre el pblico
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reaccin de la orquesta, resultados sobre el pblico

La clave de la crtica est en el conocimiento. Un profesional en ejercicio no puede ir a un concierto a
sorprenderse por falta de informacin; si se sorprende, que sea por el conocimiento con el que acude al
concierto. Mucho menos debe sorprenderse un crtico cuyo oficio presupone la preparacin previa de los
conciertos sobre los que luego se va a escribir y un 'estar al da' de lo que tiene lugar en el ambiente
musical de su entorno. Como el crtico, el oyente cultivado, sensible, informado y observador el oyente
ideal, si aadimos a esos calificativos el de entusiasta debe procurarse tanto del conocimiento de la
msica, de los intrpretes y de las posibles interpretaciones, junto con la informacin de los aspectos
que rodean la produccin de un concierto, desde su contratacin hasta su ejecucin final.(Vase
actividad 2)
Archivo: 6.5. La crtica como gnero literario

6.5. La crtica como gnero literario

Frente a la 'actitud crtica' que es un proceso interior, de lo que tratamos aqu es de la forma de
exteriorizacin escrita de las experiencias que resultan de la misma. Esa exteriorizacin es la profesin
del crtico musical y se publica en prensa peridica, normalmente. Su principal objeto de estudio es el
concierto y las producciones discogrficas, y tiene toda una serie de convenciones de las que un
estudiante de msica debe ser consciente y que varan entre la crtica discogrfica y la crtica de
conciertos y entre la crtica en prensa diaria y la crtica en prensa peridica especializada. Aqu se va a
estudiar exclusivamente la crtica de conciertos en prensa diaria.
Antes de nada, debe tomarse el ttulo de este punto con la benevolencia debida: el gnero literario en
el que se encuadra la crtica musical de la que pasamos a tratar ahora es realmente el gnero
periodstico. Dentro del gnero periodstico, las crticas (de artes plsticas, taurinas, gastronmicas,
cinematogrficas, teatrales, y musicales) forman un apartado especial que puede relacionarse en alguna
medida con las secciones de opinin, pero que tambin son en gran medida secciones de informacin
porque, mientras los temas de opinin de un peridico suelen ser temas del dominio pblico en el ms
amplio sentido de la palabra, las crticas se refieren por lo comn a acontecimientos minoritarios y tienen
sentido no slo como vehculo de opinin sino tambin como medio de informacin y registro de una
determinada actividad que puede ser de inters no slo para aqullos que asistieron a ella sino para
todos los que quieran estar informados de lo que ocurre cultural, taurina o gastronmicamente en el
mbito que les interese.
De esta manera, una caracterstica esencial del gnero crtica musical es la mixtura de informacin y
opinin. Resulta obvio que los elementos bsicos de la noticia periodstica el quin, qu, cundo y
dnde, ms o menos aliados, no pueden faltar en una crtica musical y se convierten algunas veces
en un incordio para el ejercicio literario al que aspira el crtico. Tal vez entendindolo as, hay medios
que sitan esa informacin bsica en un lado destacado del texto de la crtica; es una posibilidad, pero
yo, por lo comn, prefiero que se integre dentro del artculo y que se trate de manejar literaria o
argumentalmente si se puede. Un claro ejemplo de este hecho puede ser la forma que tiene un escritor
consumado como Alejo Carpentier de tratar estas informaciones bsicas en el sentido argumental al que
me refiero ligndolas con una reflexin acerca del pblico en el primer prrafo de un artculo de crtica
cinematogrfica publicado en El Nacional de Caracas el 26 de marzo de 1953 bajo el ttulo Las claves
del Orfeo:
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"Me toc ver el Orfeo de Cocteau muchos das despus de su estreno en Caracas, ante una
sala repleta de pblico: un pblico atento, interesado, que sigui la accin hasta la ltima
imagen celebrando, al paso, las rplicas ms significativas o ingeniosas. No s si la taquilla
confirma, en este caso, mi impresin de un xito real. Pero es indiscutible que el sbado
pasado, al menos, me encontr rodeado del pblico ms numeroso que yo haya podido ver,
desde hace mucho tiempo, en un cine". 2
Qu? El Orfeo de Cocteau; cundo? El sbado pasado, algn tiempo despus del estreno;
dnde? En Caracas, en una sala de cine, huelga precisar qu sala en particular porque Carpentier no
entra en detalles tcnicos acerca de la proyeccin; y esa informacin bsica se dosifica en un prrafo
interesante, abierto abruptamente ("Me toc ver el Orfeo"), en el que el autor da tambin las dos
informaciones que ms interesan relativas al pblico: su nmero y su recepcin de la obra. Ahora,
leyendo entre lneas, llama la atencin la duda sobre si la taquilla refleja el xito o no, apuntando tal vez
a que muchos de los asistentes fueran invitados. Osea, que Carpentier no se limita a dar fe de un hecho
(la extraordinaria afluencia de pblico) sino que trata de darle una explicacin. Es claro que, bien
manejadas, las informaciones bsicas pueden dar bastante juego sin necesidad de sacarlas del cuerpo
de la crtica.
Lo que s va aparte es el ttulo. Toda crtica tiene tambin un ttulo, unas veces ingenioso (como el de
al anterior crtica de Carpentier, por el doble significado de 'claves'), otras (cuando el ingenio falla)
simplemente descriptivo. Exagerando, podramos decir que la titulacin es un arte pero en realidad es
parte del oficio de cualquier escritor del gnero que sea y algo que se aprende con el ejercicio
continuado.
Adems de estos elementos ttulo e informacin bsica el texto restante de una crtica musical es
libre y en l puede haber consideraciones de todo tipo acerca de la msica interpretada, de la forma de
interpretacin, de la escenografa, de la iluminacin, de los textos, de las notas al programa, de los
aplausos, del pblico, de la comodidad de las sillas, del tiempo y hasta de la msica de fondo de toses,
carraspeos y telfonos celulares, pero, de una forma u otra, aqu es donde el autor debe dejar
constancia de sus opiniones. Esto debe tenerse muy claro: sin opinin no hay crtica, slo noticia, porque
el crtico no es un notario, su funcin no es en absoluto la de anotar y registrar lo que ha pasado, sino
valorarlo, interpretarlo y transmitirlo, segn l lo haya sentido, a un grupo potencial de lectores que
pueden o no haber asistido al concierto o participado en l. Y el crtico tampoco es un historiador, de
manera que debe ser cauto y saber dosificar y utilizar crticamente las informaciones histricas que
inserte en sus escritos.
A Carpentier no le gust la msica del Orfeo de Cocteau y lo expres con claridad contundente: "En
cuanto a la msica de la pelcula, se nos dice que es de Georges Auric. Y como ese msico es poco
menos que inexistente como creador, nadie escucha realmente su partitura borrosa, inexpresiva,
anodina"3 . Sea como sea, con dureza o con suavidad, con entusiasmo o decepcin, el crtico debe
transmitir su pasin por aquello de lo que escribe porque no es un juez, es ante todo un apasionado de
su especialidad que es el cine o la pera o el concierto o los toros; la crtica es el instrumento. Quiz, la
apreciacin ms encomistica de la obra de crtica musical de George Bernard Shaw, la figura de
referencia de la crtica anglosajona, sea la que le dedic Jacques Barzun: "Nadie puede, al acabar la
lectura de una pgina de la obra crtica de Shaw, dejar de sentir la euforia de la existencia del arte
mismo al pensar que, entre el barro y la miseria de la civilizacin, pueda tener lugar una actividad tal
como un concierto y que esa actividad pueda generar tales pensamientos y sentimientos en una mente y
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como un concierto y que esa actividad pueda generar tales pensamientos y sentimientos en una mente y
un cuerpo cultivados" 4 Precisamente, Bernard Shaw es el autor de un texto capital sobre el oficio del
crtico: How to become a musical critic. Publicado inicialmente en The Scottish Musical Monthly en
diciembre de 1894 y reimpreso en octubre de 1912 en The New Music Review, este texto se encuentra
hoy perfectamente distribuido en el tercer volumen de los escritos musicales de Shaw editados por Dan
H. Lawrence y es una lectura sugerida dentro de este mdulo. Desafortunadamente, a pesar del ttulo, el
ensayo de Bernard Shaw, aunque se aprenda de memoria, no va a dar como resultado la formacin de
un buen crtico. En realidad, de lo que trata efectivamente Shaw, ms que de 'cmo llegar a ser un
crtico musical', es de los atributos del crtico musical: persona que adems de slida cultura general y
sentido comn, tenga un conocimiento particular del arte de su especialidad, habilidad como escritor y un
maduro sentido crtico. No existiendo, pues, ningn manual suficiente para formar prcticamente un
crtico musical el ms reciente trabajo de este tipo, Classical Music Criticism de Robert D. Schick 5 , es
til ms que nada para fijar conceptos, la mejor forma de familiarizarse con los tpicos y los elementos
de los que consta una crtica musical es analizando y comparando crticas y, preferiblemente, crticas de
la prensa diaria de nuestro mbito, lo que de paso nos permitir estar al corriente del acontecer musical
de nuestro entorno. La forma que de anlisis de crticas que se va a proponer consiste simplemente en
categorizar sus contenidos: distinguir los contenidos de informacin y de opinin y, dentro de cada uno
de estos contenidos, sealar a su vez distintas categoras que acoten sobre qu cosas se informa y
sobre qu se opina.(Vase Documento 1. Crtica de Jose luis Garcia del Busto, ABC, 03 de octubre de
1999)
En esta crtica de Garca del Busto, como vemos, prima lo informativo ms de la mitad del texto es
informacin en bruto y el resto consiste en una serie de opiniones generales acerca de diversos
aspectos: estupendo un cantante, excelente otro y bien el resto; y una idea recurrente: espectculo
compacto en lo escnico, en lo vocal ("reparto sin fisuras") y en lo musical ("trabajo profundamente
cohesionado"). En resumen, no hay entusiasmo en el crtico: la produccin del Real le pareci correcta,
cohesionada y poco ms, as que opta por dejar constancia de ello con cierta distancia.
Muy distinta es la siguiente crtica firmada por uno de los personajes ms sabios del panorama
musical espaol contemporneo: ngel-Fernando Mayo. Sus textos de crtica discogrfica publicados en
el Boletn de Informacin Discogrfica de Diverdi, son paradigmas del gnero y, en los ltimos aos ha
publicado algunos artculos de opinin y crtica en el diario musical informtico Mundoclasico.com que no
tienen desperdicio gracias, adems de a su profundo conocimiento de la materia que trata, a la
independencia absoluta de este crtico que contrasta fuertemente con las viejas servidumbres que
convierten a la crtica madrilea en una de las ms anquilosadas de Espaa. (Vase Documento 2.
Crtica de ngel Fernando Mayo, Mundoclasico.com, Madrid, 31 de mayo de 1999.)
La primera diferencia que podemos ver entre las dos crticas analizadas, en lo formal, es que en la de
ngel-Fernando Mayo predomina absolutamente la opinin: acerca del concierto, de la prensa, del
pblico, del director, del programa, etc. Obsrvese el tratamiento de la informacin bsica de una
manera, posiblemente, excesivamente difuminada: se prescinde del 'cundo' y, entre el 'dnde' (se
entiende que en el Teatro Real) y el 'qu' hay un prrafo de consideraciones eminentemente didcticas
acerca de la conveniencia de que las orquestas teatrales salgan de vez en cuando a dar conciertos y la
reivindicacin de que lo hagan segn una poltica cultural coherentemente diseada. El 'qu', adems, no
se completa hasta el cuarto prrafo. Por lo que respecta a todo lo informativo, ngel-Fernando Mayo
saca el mximo partido de ello, nada aparece como simple dato 'en bruto'. La diferencia entre la
informacin que da Garca del Busto sobre la obra de Monteverdi y la que da Mayo sobre Sanderling en
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informacin que da Garca del Busto sobre la obra de Monteverdi y la que da Mayo sobre Sanderling en
particular y la direccin de orquesta en general, est en que Garca del Busto refleja un conocimiento
muy general de Monteverdi, mientras que el conocimiento de Mayo sobre el tema que trata es del rango
de un gran especialista y, ntese, que, en cualquier caso, su explicacin es inteligible para el comn de
los mortales. En cuanto a las predominantes secciones de opinin, debe percibirse el gran contraste
entre las generalidades escritas por Garca del Busto bien, excelente, estupendo, sin fisuras,
coherente y la riqueza en matices del discurso de Mayo que en el cuarto prrafo se llega a aproximar
peligrosamente a la crtica emocionalista romntica: "para irse elevando desde la rusticidad terrena del
lugareo Bruckner hasta alcanzar con poderosos 'crescendos' las alturas celestiales". En cualquier caso,
esta cabalgada por los dominios de la imaginacin se queda ah y resulta convincente dentro de un texto
que, por lo dems, tiene los pies bien asentados en la tierra. La idea recurrente en Mayo tiene que ver
con la recepcin: poco pblico, escasa atencin por parte de los medios de comunicacin (como noticia:
el gran director que acta en Espaa) y desatino de algunos crticos al incidir en las limitaciones tcnicas
de la orquesta en lugar de en la comunin director-orquesta-msica que Mayo percibi y en los
beneficios que para cualquier orquesta tiene salir del foso y ser dirigida por uno de los ms importantes
directores del momento. Se debe destacar asimismo el didactismo de la crtica de Mayo: hay muchos
elementos que, ms que informativos, son puramente formativos y, esta dimensin formativa de la crtica
periodstica debe siempre tenerse en cuenta y valorarse muy positivamente. Para concluir, en ngelFernando Mayo s se percibe una pasin por el hecho musical que Garca del Busto probablemente no
sinti al asistir al Orfeo de Jordi Savall en el Teatro Real.
Un ltimo ejemplo de crtica firmada por uno de los profesionales ms encumbrados de la crtica
madrilea, el colaborador de El Pas Enrique Franco. Valga este ejemplo, de un concierto al que se ha
mencionado ms arriba, como la negacin de lo que es el ejercicio crtico (vase Documento 3. Crtica
de Enrique Franco, El Pas, jueves 4 de noviembre de 1999).
Se han subrayado las nicas apreciaciones crticas de Franco que, ante este concierto, se limita a
informar sobre cuestiones sin inters periodstico alguno: la Orquesta Sinfnica de San Petersburgo se
fund en 1931, Khachaturian vivi entre 1903 y 1978, Dmitriev naci en 1931 en Leningrado, Malov tiene
16 aos, el Adagio de la sinfona de Shostakvich le recuerda a Mahler, y a Rodrigo le hicieron
catedrtico de msica en 1948 (el 5 de febrero, para ser ms precisos), lo cual no es rigurosamente
cierto porque lo que se hizo fue crear la Ctedra Manuel de Falla de la Universidad Complutense y
contratar a Rodrigo como profesor de dicha ctedra (algo muy distinto a ser nombrado catedrtico). En
definitiva, consideraciones dudosas, datos irrelevantes, falsedades y un porcentaje despreciable de
opinin. (Vase actividad 3)
Archivo: 6.6. Anlisis de 'casos crticos'

6.6. Anlisis de 'casos crticos'

La crtica periodstica musical es una forma de comunicacin que tiene lugar en uno de los medios de
informacin por antonomasia como es la prensa peridica. Y como tal ha de tomarse: los crticos dan
opiniones, no hacen historia y, aunque en muchos casos sus textos se convierten en fuentes para el
estudio de la msica del pasado, sus apreciaciones deben ser tomadas siempre con cautela por parte
del historiador. Esto en cuanto al empleo de la crtica como fuente para la historia; pero con respecto al
uso de la crtica como 'medio de informacin', tambin se debera tener un cuidado similar. Los lectores
de un peridico que lean que una determinada corrida de toros fue un fiasco y que tal o cual restaurante
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de un peridico que lean que una determinada corrida de toros fue un fiasco y que tal o cual restaurante
es una maravilla, por lo general, lo creen sin dudar. Lo mismo pasa cuando se lee que un concierto fue
bueno, malo o regular: el grado de credibilidad del que gozan a priori de los encargados de las
secciones crticas de los diarios es extraordinariamente alto y eso es peligroso porque en la crtica hay
presiones, partidismos y confabulaciones que llevan a distorsiones de la realidad que en ocasiones
llegan a ser grotescas.
Uno de los casos ms flagrantes de confabulacin es el que se dio en la crtica madrilea con
respecto a un concierto de la Sinfnica de Madrid dirigida el 15 de febrero de 1999 por Pedro Halffter
Caro. Los crticos de los diarios de mayor tirada, y en especial Leopoldo Hontan en ABC, Enrique
Franco en El Pas y Carlos Gmez Amat en El Mundo, se apresuraron a consagrar sin remilgos de
ningn tipo al joven Halffter que haba hecho el ridculo como nunca (yo por lo menos lo entend as y
as lo escrib en mi crtica para Mundoclsico . Tan evidente fue el caso que bastantes das ms tarde,
el 7 de marzo, Gonzalo Alonso public en su columna de El Cultural de La Razn un artculo titulado
Crtica de la crtica en el que trataba ms framente sobre el asunto. (Vase actividad 4)
Ms habituales son, sin embargo, las discrepancias y, en algunos casos, estas responden a intereses
particulares de los crticos. Un ejemplo bastante extremo de estas diferencias en la valoracin de un
concierto por parte de los crticos asistentes la podemos encontrar en la cobertura que El Pas en su
edicin de Valencia, Las Provincias y Levante, hicieron del concierto de Alicia de Larrocha con la
Orquesta de Valencia en el Palau el 17 de enero de 2000. Si se lee primero el artculo de Las Provincias
(Documento 4) firmado por Adrin Monsalve y, a continuacin el de Gonzalo Badenes para El Pas
(Documento 5), parece que los crticos han asistido a conciertos distintos. Para evitar equvocos, baste
indicar que Adrin Monsalve es el seudnimo de un empleado de la Orquesta de Valencia que debera
tener el mnimo decoro de no escribir (y menos an de su orquesta) mientras que el recientemente
fallecido Gonzalo Badenes ha sido uno de los mejores crticos de los ltimos tiempos (ntese la
contundencia, claridad, concisin y efectividad de su crtica). En ltimo trmino, para deshacer el empate,
incluyo la crtica de Brotns Muoz para Levante (Documento 6) que, al no tener las limitaciones de
espacio de la tirada provincial de El Pas, puede detenerse en mayores explicaciones acerca de lo que
verdaderamente pas en el concierto (puede consultarse tambin al respecto la crtica de Rafael Daz ,
ms completa an que la de Brotns.

6.7. RESUMEN
En este mdulo se ha planteado, en primer lugar, la crtica como una actitud ante un determinado
hecho musical que tiene como fin extraer las ms provechosas experiencias y reflexiones acerca del
mismo. Esa actitud de especial atencin, evaluacin y reflexin resulta aplicable a todas aquellas
experiencias de las que la msica forme parte. Las ideas que resultan de ella se convierten en la
materia prima bsica de la crtica musical periodstica de la que se trata despus que, adems de tener
unos contenidos informativos, es necesario que presente opiniones razonadas e interpretaciones
explicativas de lo que se ha presenciado. La mejor forma de familiarizarse con los tpicos, usos y
contenidos del gnero es la lectura, comparacin y anlisis de crticas.
Archivo: Notas
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Notas al mdulo
1 LANG, P. H.: Reflexiones sobre la msica, edicin de Alfred Mann y George J. Buelow, Madrid,
Debate, 1998, pgs. 193-195.
2 CARPENTIER, A.: Letra y Solfa, prlogo, seleccin y notas de Raimundo Respall Fina, Madrid,
Mondadori, 1990, pg. 154.
3 ibidem, pg. 155
4 BARZUN, J.: Critical Questions. On Music and Letters, Culture and Biography, 1940.1980,
seleccionadas, editadas e introducidas por Bea Friedland, Chicago, The University of Chicago
Press, 1982; pgs. 50-51.
5 Nueva York, Garland, 1996

6.8. BIBLIOGRAFA
La mejor forma de estar al da en cuestiones musicales tiles para formarse una opinin de lo que
ocurre en el ambiente en el que nos desenvolvemos es la lectura habitual de la cobertura musical que
realiza la prensa peridica de nuestro entorno: diarios locales y ediciones locales de la prensa nacional.
No obstante, y dada la escasa atencin que estos peridicos prestan por lo comn al hecho cultural en
general y musical en particular, conviene siempre revisar la prensa musical especfica. Revistas como
Scherzo, Ritmo, Melmano, pera actual o Goldberg, poco aptas por su periodicidad para ser un
vehculo de opinin acerca de actividades concertsticas, son sin embargo tiles para mantenerse
informado.
stas
hay
que
sumar
ahora
la
revista
de
internet
Mundoclasico.com
(http://www.mundoclasico.com/) que por su particularidad s puede incluir crtica de conciertos adems

de informaciones y opiniones miscelneas.
Un segundo bloque bibliogrfico que hay que mencionar en este apartado son las colecciones de
escritos periodsticos. Seleccionamos las siguientes:
CARPENTIER, A.: Ese msico que llevo dentro, seleccin de Zoila Gmez, La Habana, Letras
Cubanas, 1980, 3 volmenes.
..: Letra y Solfa, prlogo, seleccin y notas de Raimundo Respall Fina, Madrid,
Mondadori, 1990.
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HANSLICK, E.: Music Criticisms 1846-99, traduccin y edicin de Henry Pleasants, Londres,
Penguin Books, 1950.
LANG, P. H.: Reflexiones sobre la msica, edicin de Alfred Mann y George J. Buelow, Madrid,
Debate, 1998.
LAWRENCE, D. H. (editor): Shaws Music. The Complete Musical Criticism of Bernard Shaw,
Londres, The Bodley Head, 1989, (2 ed, revisada), 3 volmenes.
VELA DEL CAMPO, J. .: Msica, imagnense. Una dcada de periodismo musical, Madrid,
Simancas Ediciones, 1998.
Desde luego, los tres volmenes de George Bernard Shaw son un vademcum de la crtica
musical, un pozo sin fondo de ideas, casos, tratamientos, y hasta de palabras y ejemplos con
los que verbalizar experiencias musicales. Por lo que respecta a los escritos de Hanslick,
adems de su inters como fuente para la historia y la esttica de la msica de la segunda
mitad del s. XIX, desde un punto de vista formal son extraordinarios ejemplos de crtica musical
concisa, fresca, comprometida y beligerante, adems de un punto de inflexin hacia la
contemporaneidad en la historia de la crtica musical. El resto de los libros citados, consiste ms
en artculos de periodismo musical que en crticas propiamente dichas, no obstante, la frontera
entre los dos gneros se desfigura a veces y podemos encontrar en ellos buenos ejemplos de
crtica, en especial entre los escritos de Carpentier.
SCHICK, R. D.: Classical Music Criticism, Nueva York, Garland, 1996.
Este libro es lo ms parecido a un manual que podemos citar para un tratamiento prctico de la
crtica musical. Su claridad expositiva, abundancia de ejemplos comentados y consideracin no
slo de la crtica de pera y concierto, sino tambin de la crtica discogrfica, y de aspectos
menos tratados como la crtica de msica tnica o la crtica de retransmisiones emitidas por la
radio o la televisin, convierten a este libro en un buen punto de partida.

6.9. ACTIVIDADES
1. Cada alumno debe buscar en su entorno determinado uso propio o impropio de la msica y,
sobre ese tema debe redactar un ensayo de entre 400 y 800 palabras tratando de darle el
mximo inters para lectoresno profesionles.
2. Piensese en un determinado program de concierto en un lugar determinado y realcese una

lista lo ms ampli posible de expectativas, musicales y no musicales, con respecto a l.
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3.Coleccionar las crticas musicales de los perodos principales de la ciudad en que resida cada
estudiante, analizarlas e informarse acerca de la procedencia, formacin, etc. De los crticos.
4. Trabajo de hemeroteca: buscar y analizar todas las crticas aparecidas en la prensa madrilea
sobre el concierto de la Sinfona de Madrid dirigida por Pedro Halffter Caro en el Teatro de la
Zarzuela el 15 de febrero de 1999.
5. Colecciona, compara y analiza las crticas aparecidas en la prensa peridica de tu entorno.
6. Redacta de forma coordinada por parte de todos los estudiantes una crtica de la
retransmisin de un concierto por Radio Clsica.

6.10. EJERCICIOS
1. Qu es la 'actitud crtica'?
2. Cules son los elementos de los que consta una crtica?
3. Analiza la siguiente crtica (Documento 7. Crtica de Surez Pajares A., la Gazeta Complutense,
Madrid, 24-II-1998, pg. 21.).
Solucionario
1. Qu es la 'actitud crtica'?
La forma valorativa y consciente en la que un profesional de la msica, actuando como tal, debe
apreciar un determinado espectculo musical. La 'actitud crtica' es una percepcin profesional
de un hecho musical y consta de las siguientes fases:
Fase de anlisis de las relaciones.

Fase de reflexin sobre esas relaciones.
Fase de sntesis y explicacin.
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2. Cules son los elementos de los que consta una crtica?
Ttulo.
Informacin bsica (qu, quin, cundo y dnde).
Crnica y opinin.
3. Analiza la siguiente crtica (DocumentoDocumento 7).
Dnde el alma
Ttulo
Javier Surez-Pajares
Autor
Del viernes 13 a la madrugada de san Valentn, los

Informacin bsica
filarmnicos de la Complutense asistieron al concierto de
la Orquesta de Cmara Belga I Fiamminghi que
presentaba en el Auditorio Nacional un programa
miscelneo articulado en torno a dos piezas favoritas de
la msica preclsica: el Stabat Mater de Pergolesi en
la primera parte anticipado por la Musica notturna di
Madrid de Boccherini, y el Concierto para 2 violines de
Bach en la segunda escoltado por un concierto grosso de
Haendel y la Parafrasi del Christus de Donizetti.
La interpretacin del Boccherini, popurr de msicas del
Madrid dieciochesco, fue interesante: msica callejera,
sublimada y convertida en un desenfadado quinteto por el
ingenio italiano, y finalmente amplificada y presentada en
una versin para orquesta de cmara en la que se dejaba
ver la calidad del conjunto sujeto por su director a un
comedimiento excesivo.
Opinin acerca de la interpretacin y

del arreglo de la obra de Boccherini.
Sigui el Stabat Mater con dos solistas aplomadas pero Opinin acerca de las solistas: gesto
justas de voz y con maneras que para nada iban con los
e interpretacin.
dramas de la msica que cantaban. El ademn de la
soprano fue ms de pera bufa que de Pasin; la
contralto, ms sobria, todava hizo un conato de contoneo
al comienzo de los tremendos versos "Quae moerebat et
dolebat". Lo rpido qued en intrascendente a falta del
nerviosismo exaltado y la solvencia en los trinos que pide
la msica, y el argumento ms expresivo fue exagerar
disonancias de apoyaturas que se interpretaban como
notas reales. Una interpretacin afectada y carente de
unidad conceptual entre la msica, solistas y orquesta.
Tras la primera pausa del Stabat Mater, las toses que
Explicacin didctica de un hecho.
se oyeron generaron una inexplicable tensin entre el
director y el pblico. En cada pausa, por cada tos se
escuchaba al menos un siseo censor y eso no es bueno.
No se debe toser entre movimientos, el silencio es el
marco de la msica. Pero el ruido en las pausas es
inconsciente y propio de los auditorios ms concentrados:
a nadie le pica la garganta, se carraspea para sentirse
vivo despus de permanecer absorto en la irrealidad de la
msica. Un director con autoridad ni deja que nadie tosa,
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ni le importa, y sabe encauzar a su favor la tensin del

pblico.
En la segunda parte todo son por un estilo (el de las
interpretaciones de los aos 70 de I Musici): Haendel
como Bach, con una ornamentacin escasa y
convencional, y Donizetti como Pergolesi a pesar del siglo
que les separa. Una indefinicin propia de grupos como
ste, especializados en repertorio neoclsico del s. XX,
cuando quieren hacer msica antigua original. Donizetti,
por menos odo, fue lo que ms nos interes y con lo que
ms disfrutamos.
Opinin de la interpretacin de la
segunda parte y explicacin.
La ficha tcnica de la orquesta deca que el director, junto

con la primera chelista, Springuel, son la fuerza y el
alma que atrae a numerosos virtuosos a formar parte de
la orquesta: Dnde se qued el alma esa noche?
Nosotros slo vimos a Springuel en la fotografa del
programa, y la echamos de menos.
Conclusin explicativa.

6.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1.GARCA DEL BUSTO J.L.: Un "Orfeo" muy humano para un espectculo
admirablemente compacto en el Teatro Real, ABC, domingo, 03 de octubre de 1999.
DOCUMENTO 2. MAYO, A. F.: Los conciertos del Real. Kurt Sanderling Mundoclasico. com,
Madrid, 31 de mayo de 1999. http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.shtml
DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: Colores y ritmos de Espaa y Rusia, El Pas, jueves 4 de

noviembre de 1999.
DOCUMENTO 4. MONSALVE A.: El retorno de la gran Alicia de Larrocha, Las Provincias,

mircoles 19 de enero de 2000.
DOCUMENTO 5. BADENES, G. Al borde del desastre, El pas (Edicin de Valencia), mircoles

19 de enero de 2000.
DOCUMENTO 6. BROTNS MUOZ, A.: Un artista intemporal, Levante, mircoles 19 de enero

de 2000.
DOCUMENTO 7. SUREZ PAJARES, A.: Dnde el alma, Gaceta Complutense, Madrid, 24-II1998, pg. 21
Archivo: Documento1
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DOCUMENTO 1. GARCA DEL BUSTO, J.L.: Un Orfeo muy humano para un espectculo
admirablemente compacto en el Teatro Real, ABC domingo, 03 de octubre de 1999.
ABC domingo, 03 de octubre de 1999
Referencia
Un Orfeo muy humano para un espectculo

admirablemente compacto en el Teatro Real
Ttulo
Jos Luis Garca Del Busto
Autor
En la historia de la msica hay muchsimas obras Introduccin

perfectamente hechas; hay muchas de stas que
son, adems, profundamente hermosas; entre
stas, hay unas cuantas que aaden a tales
virtudes las de llevar consigo una trascendente
carga de aportacin nueva; finalmente, slo unas
pocas de entre stas conocen la gloria de haber
abierto cauces para la irrupcin de todo un gnero
por el que discurrirn centenares de obras de los
tiempos venideros.
Pues bien, sin lugar a dudas, una de esas pocas
Informacin histrica acerca de la obra
obras del ltimo y ms escogido grupo, es el
Orfeo de Claudio Monteverdi, la genial fbula
Informacin sobre la produccin
en un prlogo y cinco actos que el libretista
Striggio -basndose en Ovidio y Virgilio- y el
Informacin acerca de la recepcin
msico Monteverdi estrenaron en Mantua en
1607. Con ella vino la moderna pera. Y con
ella -en la produccin que conociera el Liceo en
1993- ha abierto anoche su temporada operstica
el Teatro Real. Adelantemos que el triunfo ha sido
completo y ha alcanzado tonos de especial clamor
cuando ha aparecido en escena el director
musical, Jordi Savall, y ha levantado al conjunto
instrumental, Le Concert des Nations.
El montaje escnico se debe a Gilbert Deflo, quien Informacin acerca del montaje
ha contado como escengrafo y figurinista con
William Orlandi, y con Nuria Moreno como
Descripcin de la escenografa
ayudante. Se parte de una enorme superficie de
espejos tapando el escenario -en lugar del teln-,
para conseguir un volumen casi esfrico con el
teatro y su reflejo, a la vez que se evoca la gran
sala de los espejos del palacio de Mantua donde
el Orfeo se estren. La idea de que el lugar
destinado al pblico forme parte, en cierto modo,
de la 'escena', se refuerza por el hecho de la
aparicin de taedores y cantantes por el patio de
butacas en determinados momentos de la
representacin.
Luego, el espacio es delimitado por un gran arco
nuboso tras el cual se suceden variantes
paisajsticas que van del averno a los cielos,
pasando por los lugares terrenales en los que
Orfeo conoci la dicha y el ms profundo dolor.
Son bellos los decorados, sencillos y eficaces los
movimientos, incluida la correcta coreografa de
Ana Casas, discreta la iluminacin de Pascal
Merat. Todo funciona y se integra en un
Sigue la descripcin de la escenografa

Opinin sobre la puesta en escena
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espectculo admirablemente compacto.

SPAGNOLI
Ladillo (destacado por el editor)
Si teatralmente este Orfeo es bueno,

musicalmente es mejor. Pietro Spagnoli no slo
canta estupendamente el papel protagonista, sino
que he encontrado a su Orfeo interesante y
convincente, por ser muy de carne y hueso, no
confundible con los dioses.
Opinin sobre la interpretacin de Pietro

Spagnoli
Vocalmente, acaso el momento ms excelso

estuvo a cargo de la Mensajera, una esplndida
Sara Mingardo que sabe sacar todo el partido a
su intervencin, uno de los momentos cimeros de
toda la lrica. Muy bien la bonaerense Rosa
Domnguez como Euridice y nuestras Montserrat
Figueras y Maite Arruabarrena: la Msica y la
Esperanza, nada menos. Daniele Carnovich,
Gloria Banditelli, Alessandro Guerzoni, Mauro
Utzeri y los Pastores (Garrigosa, Mena, Trk,
Carril) redondean un reparto sin fisuras.
Opiniones acerca del resto de las voces. (Lo

que no est subrayado es ms informativo
acerca del elenco que valorativo).
Obligado es dar los nombres, pero, insisto, lo

Opinin general acerca de la produccin
mejor que cabe decir del espectculo que el Real
va a ofrecer en nueve ocasiones es que transmite
la sensacin de trabajo profundamente
cohesionado, con magnficos conjuntos (la Capella
Reial de Catalunya y la ya mencionada orquesta
de la que no puedo dejar de destacar la soberbia
labor en el continuo del arpista Andrew LawrenceKing) y una direccin, la del maestro Savall, sabia
e inspirada.
DOCUMENTO 2. MAYO, .-F.:Los conciertos del Real. Kurt Sanderling, Mundoclasico.

com,Madrid, 31 de mayo de 1999.
Mundoclasico. com,Madrid, 31 de mayo de 1999.
Referencia
http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.shtml
Los conciertos del Real. Kurt Sanderling
Ttulo
ngel-Fernando MAYO
Autor
En el curso del comentario sobre la actuacin del "Ballet" Introduccin en la que ya aparecen
Kirov, hice breve descripcin de la programacin del
elementos crticos acerca del Real y
Real en la temporada 1998-99, que ahora est ya
de su programacin.
prxima a su final. Al hablar all de los 18 conciertos
sinfnicos (9 programas), que toca la Orquesta
contratada, pues la Sinfnica de Madrid no es la estable
o titular del gigante con pies de barro, dije: Los
conciertos sinfnicos tienen slo el tirn de los solistas
(Achcarro, Soriano, Uto Ughi, de Larrocha, etc.) y de un
nico gran director, aunque ya en exceso veterano, Kurt
Sanderling, a quien se aguarda el prximo mayo con la
Tercera Sinfona de Bruckner.
Que una orquesta operstica salga con puntualidad
mensual del foso, donde se coloca y suena de una
Opinin (didctica y crtica)
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manera, para subir a la escena y situarse all de otra,

Conclusin sobre la recepcin
que permite a las distintas familias instrumentales orse
(pblico y prensa)
mucho mejor entre s, no slo es bueno, sino
conveniente. Pero estos conciertos deberan ser
"extraordinarios", es decir, programados para escuchar
obras sinfnico-vocales infrecuentes, incluidas peras
que jams sern escenificadas aqu, y tambin para
mantener "fina" a la agrupacin. Sin embargo, los
principios que se siguen de hecho no son los musicales
ni tampoco los prcticos; lo que predomina son los
intereses y la componenda. Por una parte, parece como
si se quisiera volver en cierta medida a los das ya viejos
del Real concertstico, cuando tocaban all la ONE y
tambin, durante algunos aos, la ORTVE; ms la oferta
sinfnica madrilea es hoy excesiva a todas luces, y si
las orquestas oficiales cubren en pocas ocasiones el
aforo, mientras el pblico se disputa, por ejemplo, los
abonos a los carsimos conciertos de Ibermsica, mal
puede conseguirse recuperar la tradicin de los
domingos con la sala a reventar gracias a los precios
reducidos de las localidades, asequibles entonces a
todos los bolsillos. Por otra, a quin le interesa sea el
melmano adulto o el advenedizo que slo quiere estar
"en la pomada" or cinco de los programas al director
artstico del Real, Garca Navarro, entre cuyas virtudes
ciertas no figura precisamente la "artstica", esto es, la
musicalidad natural? Y quin va a perder su dinero y su
tiempo acudiendo a orle la Sptima de Bruckner a
Cristbal Halftter, pues el influyente compositor carece,
digan lo que dijeran de puertas afuera la procesin va
por dentro sus compaeros y corifeos, de los talentos
que exige en todo caso la direccin de orquesta? A la
vista estn los resultados: sala mediada y nulo efecto en
la vida musical de Madrid.
Y as llega al fin Sanderling, con sus ochenta y siete
Informacin acerca del director, con
aos magnficamente llevados retiro gustoso aquello de algunas cuas de particular inters.
ya en exceso veterano, pues dirigi sin partitura la
obra de Bruckner y us la silla de direccin slo para
descansar unos instantes entre los movimientos de la
extensa sinfona. Retirado Giulini, prcticamente inactivo
ya Wand y dedicado a sus cosas el imprevisible Carlos
Kleiber, el veteransimo maestro pruso-judo es a buen
seguro el ltimo representante de la gran direccin de
orquesta, iniciada por Hans von Blow, hoy en trance de
extincin por la accin de un conjunto de causas que no
pueden exponerse aqu y ahora. Emigrado en los aos
treinta a la Unin Sovitica, donde fue director de la
Filarmnica de Leningrado (no exactamente un ayudante
de su "comandante en plaza", el gran Mvraminsky),
acept despus la titularidad de la Sinfnica de Berln en
el lado de all del muro, para convertirse desde 1967 en
director itinerante por todo el ancho mundo. Aunque ha
grabado numerosos discos, no ha pertenecido a la
"cuadra" de las multinacionales grandes. En las
entrevistas no manifiesta jams ideas polticas, aunque
s reconoce que aora la vida en la antigua Leningrado,
la poca de su primera madurez. Desde su primera
aparicin con la ONE, creo que en 1983, es director
favorito de la aficin madrilea, aunque l se ha
prodigado poco y ha dirigido aqu siempre programas
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tradicionales: No he tocado aqu a Shostakovich porque

no me lo han pedido, afirma. Lstima, pues fue amigo
del compositor y sus interpretaciones de varias sinfonas
del autor de La nariz no tiene en repertorio todo el
ciclo gozan del mximo aprecio.
Sus dos conciertos "s" han sido, pues, extraordinarios;
de hecho, los mejores de esta temporada y de muchas.
Qu hizo Sanderling? Sencillamente, aclararle primero
las voces a la Orquesta Sinfnica con el Haydn jugoso,
vital y lmpido de la Sinfona "Sorpresa", para luego
ordenar los planos, permitir a los instrumentos de
madera escucharse, mantener la tensin dinmica y
siempre, siempre, la cantabilidad de la cuerda, construir
el edificio de un solo impulso y sin adornos, dejar
respirar acompasados, para irse elevando desde la
rusticidad terrena del lugareo Bruckner hasta alcanzar
con poderosos "crescendos" las alturas celestiales. Y
todo esto, y mucho ms, sin aspavientos, con esa
concentrada austeridad que diferenciaba a los
"servidores" de la msica de los "servidores" de s
mismos. Cunto agradecen los msicos de orquesta tal
humilde talante, que mana de la "auctoritas" verdadera!
Los de la Sinfnica madrilea mostraron por de pronto
su admiracin y respeto en los sabios ensayos, para
tocar despus en el concierto con atencin y entrega
totales. Obviamente, no falt quien insistiera en que la
Orquesta no es buena, cuando en una ocasin como
sta el juicio crtico-distanciado nada importa al lado de
la comunin emotivo-participante. Lo cierto es que,
mediada el domingo la sala y bastante ms ocupada el
lunes, el ltimo grande, Kurt Sanderling, nacido all
cuando Europa se dispona a suicidarse en la Gran
Guerra, tuvo que comparecer solo para recibir ambos
das la ltima aclamacin del pblico madrileo
finisecular, feliz y entusiasta por una vez al reencontrar
la bella msica de Haydn tocada con la orquesta
reducida, pero segn la lnea tradicional y de Bruckner.
Opinin: acerca del concierto, del

sentido del programa, de la
inteligencia musical de Sanderling, de
su relacin con la orquesta, de la
recepcin por una parte de la crtica y
por el pblico
Para terminar, dir an dos cosas. Una, Sanderling fue

entrevistado, pero apenas hubo en la prensa la
pertinente resea crtica, reservada para la Sptima de
Bruckner que, un da despus, dirigi Maazel en
tecnicolor y cinemascope, como se deca antes dentro
de la temporada de la Fundacin CajaMadrid. Otra,
Sanderling no tiene aqu suerte con los programas de
mano. Cuando se present Beethoven, Brahms firm
las notas un director "moderno" de conjuntos de
percusin, quien no dedic una sola lnea a las obras
entonces programadas, pues aprovech con torpeza la
ocasin para pedir que se dejara ya a los clsicos en
aras de la msica de hoy. Qu cosas! Y ahora, en el
Real, despus de leer los comentarios justos y acertados
de Alvaro Maras, el asombrado lector encuentra una
ampliacin de la ficha biogrfica del maestro junto con el
presunto anlisis de su discografa (todo ello
improcedente en esta clase de programas de mano),
cuya verdadera finalidad es la de declarar urbi et orbi,
como de pasada, que el mejor registro de la Tercera de
Bruckner es sin discusin el segundo de los realizados
por Daniel Barenboim, excelente msico merecedor de
Opiniones crticas acerca de

elementos extramusicales: cobertura
por parte de la prensa de la noticia
de la actuacin de Sanderling en
Madrid y notas al programa.
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otros panegiristas no tan trabucaires. Mi pregunta a la

gerencia del Real es sta: son sus programas de
mano, pues llueve ya sobre mojado, el lugar idneo para
aleccionar al pblico en materia discogrfica y adems
con proselitismo de secta?
Mas estas consideraciones "menores" no afectan a lo
sustantivo: con Kurt Sanderling vino al fin el concierto
"extraordinario" autntico, y la melomana madrilea
hace votos para que todava pueda repetirse pronto su
siempre esperada e impagable visita.
Cierre
DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: Colores y ritmos de Espaa y Rusia, El Pas, jueves 4 de

noviembre de 1999
Colores y ritmos de Espaa y Rusia
Orquesta Sinfnica de S. Petersburgo
Director: S. Dimitriev. Solista: S. Malov, violinista. Obras de Rodrigo, Khachaturian y Shostakvich.
Auditorio Nacional. Madrid, 2 de noviembre.
La Sinfnica de San Petersburgo, antigua Orquesta de la Radio de Leningrado, actu el martes para
el Ciclo de la Universidad Complutense. Es tradicin que, desde su nacimiento en 1931, la OSSP dedica
su mayor atencin a la msica de su pas, actitud que su maestro, Alexandr Dmitriev (Leningrado, 1931),
mantiene a lo largo de las giras por el extranjero. Aqu la tenemos de nuevo con obras de Khachaturian
y Shostakvich, a las que seguirn en un segundo programa otras de Rimski, Chaikovski y
Rachmaninov.
A peticin del rector se rindi homenaje a Joaqun Rodrigo, quien, entre otras cosas, fue el primer
catedrtico de msica en la Universidad de nuestro siglo a partir del 5 de febrero de 1948. Rodrigo
alcanz verdadera popularidad entre el alumnado que cada semana acuda al paraninfo de Filosofa y
Letras, y, pasados los aos, la Complutense hizo a Rodrigo doctor honoris causa. El homenaje de la
universidad y los msicos rusos ha tenido carcter simblico y se concret en la audicin de Dos danzas
espaolas estrenadas en 1982, creo que con el ttulo de Palillos y panderetas, pensadas y dedicadas
para Lucero Tena. Una danza animada y clara ascendencia en la escuela bolera y otras de mayor
claridad, ms serenas y un punto melanclicas, coforman el dptico aplaudido en esta nueva audicin.
Un joven virtuoso del violn, Sergui Malov, nacido hace 16 aos en San Petersburgo, protagoniz el
brillantsimo Concierto para violn de Aran Khachaturian (1903-1978). El Concierto con su feria de ritmos
y colores vivos, permiti apreciar el alto virtuosismo del nuevo concertista y sus dotes de comunicativa
expresividad.
En la segunda parte, la Sinfnica sanpetersburguesa nos dio lo mejor de s potencia sonora,
agilidad, cohesin, firmeza rtmica y flexibilidad dinmica. La Sinfona en re menor escrita en 1937, es
una "respuesta prctica a una justa crtica"; esto es, la que le haba dedicado a Shostakvich el aparato
oficial; se advierte en la pica hmnica y directa del final, sobre todo, pero se torna ms connatural con
el carcter del msico en el tenso adagio sobre el que se alza, inequvocamente, la sombra de Mahler.
La versin fue esplndida y mereci prolongados aplausos.
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DOCUMENTO 4. MONSALVE, A.: El retorno de la gran Alicia de Larrocha, Las Provincias,

mircoles 19 de enero de 2000
El retorno de la gran Alicia de Larrocha
Qu bello sigue siendo escuchar a Alicia de Larrocha, a pesar de los muchos aos en la brecha y a
pesar de algn que otro problema, ms achacable al desgaste fsico y mental, algo lgico por otra parte,
en una persona de una trayectoria tan intensa durante tantos aos.
Ella sigue estando ah, tocando el piano con ese sonido propio, con esa poesa y belleza de pulsacin
que la han hecho grande, y que sigue embelesando. Ms an si se trata de interpretar el bellsimo
Concierto n 21, de Mozart, pieza especialmente llena de luminosidad y colorido, y que De Larrocha hizo
sonar a "su manera", es decir, con una sencillez y sinceridad propia de Mozart, pero tambin con la
sonoridad "propia" de esta gran intrprete.
Lo mejor de su actuacin, las cadencias de los movimientos extremos, en los que la catalana huy del
inapropiado virtuosismo, para centrarse en una recreacin inteligente y muy musical del innumerable
material temtico de la obra. El segundo movimiento lo realiz en perfecta sintona con Gmez-Martnez,
ya que ninguno de los dos se dej seducir por el fcil recurso de la interpretacin impropiamente
romntica de este movimiento.
No obstante, hay que referirse a la orquesta de Valencia, porque el lunes volvi a ser un da muy
interesante para disfrutar con ella: Por qu no programar ms repertorio clsico, cuando el propio
Gmez-Martnez, lo recalc en su llegada a Valencia, hace casi dos aos?
Por supuesto que de Miguel ngel Gmez-Martnez no se puede esperar el arrebato y la fogosidad
expresiva que se puede disfrutar en tantos otros directores orquestales, pero s se puede encontrar un
exquisito empeo en clarificacin de lneas meldicas, de trabajo en equipo, y de equilibrio sonoro de la
masa orquestal, que en absoluto es una labor meramente acadmica, y de la que tambin sale gran
msica.
Sorprendente el empaste de la seccin de viento metal en la obertura de La flauta mgica, de Mozart,
que abri el concierto, as como la claridad expositiva que permiti, por ejemplo, escuchar el derroche
contrapuntstico en toda su extensin, con los contrabajos a pleno rendimiento, e impresionante el brillo
de las cuerdas en la un tanto timorata Tercera sinfona de Schubert, que cerraba el concierto. Un gran
trabajo de director y msicos, que se deben enfrentar ahora a todo un obrn, la Segunda sinfona de
Gustav Mahler.
DOCUMENTO 5. BADENES G. Al borde del desastre, El Pas (Edicin de Valencia), mircoles

19 de enero de 2000.
Al borde del desastre
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La obertura de La flauta mgica abri el concierto de forma poco prometedora. Desajustes mtricos,
batiburrillo en la seccin fugada de la cuerda, falta de contrastes dinmicos. Como si Gmez Martnez y
la Orquesta de Valencia hubiesen ensayado poco y mal, todo el concierto discurri por senderos casi
improvisados, desenbocando en una fatdica Tercera Sinfona de Schubert, de las que no se guardan en
el recuerdo.
Pero all estaba la gran Alicia de Larrocha, protagonista del Concierto n21 en Do mayor de Mozart,
pieza clave para todo pianista y orquesta que se precie. No dio la impresin Alicia de hallarse muy a
gusto en esta oportunidad, de suerte que su versin de los dos primeros movimientos de la obra
mozartiana fue simplemente correcta, sin atisbos de genialidad. Al comenzar el tercer tiempo, se advirti
que las cosas iban por derroteros muy diferentes en la concepcin de la pianista y del director. Al fin
sucedi lo que nunca deseamos ver en un concierto: el despiste sucesivo de solista y orquesta
materialmente suspendidos de un hilo durante varios compases, y un final de la obra apresurado y sin
brillantez.
La leccin debera quedar bien aprendida por parte de quien corresponda: la Orquesta de Valencia ha
de preparar sus actuaciones de forma ms concienzuda y no confiarse en ensayos de ltima hora que, a
la vista de los resultados, ms bien parecen lecturas a primera vista. Gmez Martnez, as lo hemos
credo siempre, es un msico serio y responsable. A ver si se nota en prximas ocasiones.
DOCUMENTO 6. BROTNS MUOZ, A.: Un artista intemporal, Levante, mircoles 19 de

enero de 2000.
Un artista intemporal
Qu verdad es que por los artistas no pasa el tiempo; digo por los artistas, por los autnticos artistas,
no por las mquinas de, por ejemplo, pulsar teclas. Alicia de Larrocha es una de esas artistas. Tcnica
ha tenido toda la que ha hecho falta y a sus setenta y seis aos conserva mucha. Pero su arte no ha
sido, no es, de esa naturaleza; podramos decir con mnima exageracin que no es de este mundo, de
este tiempo. El suyo es un arte intempora, ms all de cualquier mecanismo y, si me apuran, ms all
de cualquier estilo. El suyo es romntico, algo hoy no muy celebrado para el repertorio clsico. Pero
como siempre pasa en casos as, eso importa poco cuando lo que se tiene es musicalidad, capacidad
para encontrar y comunicar con sinceridad el mensaje, la esencia, la pulpa escondida tras la cscara de
las notas y los sonidos. Y Alicia derrocha musicalidad.
Realz su triunfo el por todos indeseado contraste con la pobre actuacin de la Orquesta de Valencia
y su director titular. Comenz la velada con una introduccin a la obertura de La flauta mgica algo ms
rpida de lo habitual y fraseada de modo cuando menos peculiar. Al arrancar la fuga, no todos los
instrumentos cogieron el ritmo de inmediato. En lo que sigui se olvid que la vida no es slo movimiento
y, si hubo viveza, falt intencin, aquella pizca de picante que habra dado sabor a un condimento que
desde luego no puso el timbalero con la enorme fuerza que emple y no slo aqu en el manejo de
sus baquetas.
En el Concierto n 21, a un aficionado a los juegos de palabras le habra podido dar por pensar en lo
sola que deba sentirse la solista, por ejemplo, al final del desarrollo del primer movimiento, tratando de
insuflar vida a un discurso musical que el acompaamiento privaba de toda picarda. O en el inicio del
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insuflar vida a un discurso musical que el acompaamiento privaba de toda picarda. O en el inicio del
Andante donde los violines se esforzaban por tocar piano, pero lograban un sonido no totalmente
consistente en las notas tenidas. En los ltimos compases de la exposicin, piano y violines coincidan
en el tiempo, pero no en el espritu.
No pintaban bien las cosas ante la Tercera sinfona de Schubert, msica sutil donde las haya. Algo
del dramatismo que como una rfaga atraviesa el primer movimiento en su desarrollo se capt, pero las
secciones extremas difcilmente habran podido decirse con menos exquisitez. El dptico central sali
desigual, algo mejor el Minueto y su Tro, pero despus de un Allegretto sin garra en los acentos, ni
gracia en la alternancia legato-stacato, ni vuelo en la seccin central. La tarantela final, all donde
Schubert se sita en el centro de un tringulo formado por Mozart, Beethoven y Rossini, result
machacada sobre todo por los metales (hasta lo brutal en la primera parte del desarrollo) y, cmo no,
por los timbales. En fin, salvo Alicia, para olvidar.
DOCUMENTO 7. SUREZ-PAJARES J.: Dnde el alma, la Gazeta Complutense, Madrid,

24-II-1998,pgs 21.
Dnde el alma
Del viernes 13 a la madrugada de san Valentn, los filarmnicos de la Complutense asistieron al
concierto de la Orquesta de Cmara Belga I Fiamminghi que presentaba un programa miscelneo
articulado en torno a dos piezas favoritas de la msica preclsica: el Stabat Mater de Pergolesi en la
primera parte anticipado por la Musica notturna di Madrid de Boccherini, y el Concierto para 2
violines de Bach en la segunda escoltado por un concierto grosso de Haendel y la Parafrasi del
Christus de Donizetti.
La interpretacin del Boccherini, popurr de msicas del Madrid dieciochesco, fue interesante: msica
callejera, sublimada y convertida en un desenfadado quinteto por el ingenio italiano, y finalmente
amplificada y presentada en una versin para orquesta de cmara en la que se dejaba ver la calidad del
conjunto sujeto por su director a un comedimiento excesivo.
Sigui el Stabat Mater con dos solistas aplomadas pero justas de voz y con maneras que para
nada iban con los dramas de la msica que cantaban. El ademn de la soprano fue ms de pera bufa
que de Pasin; la contralto, ms sobria, todava hizo un conato de contoneo al comienzo de los
tremendos versos Quae moerebat et dolebat. Lo rpido qued en intrascendente a falta del
nerviosismo exaltado y la solvencia en los trinos que pide la msica, y el argumento ms expresivo fue
exagerar disonancias de apoyaturas que se interpretaban como notas reales. Una interpretacin afectada
y carente de unidad conceptual entre la msica, solistas y orquesta.
Tras la primera pausa del Stabat Mater, las toses que se oyeron generaron una inexplicable tensin
entre el director y el pblico. En cada pausa, por cada tos se escuchaba al menos un siseo censor y eso
no es bueno. No se debe toser entre movimientos, el silencio es el marco de la msica. Pero el ruido en
las pausas es inconsciente y propio de los auditorios ms concentrados: a nadie le pica la garganta, se
carraspea para sentirse vivo despus de permanecer absorto en la irrealidad de la msica. Un director
con autoridad ni deja que nadie tosa, ni le importa, y sabe encauzar a su favor la tensin del pblico.
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En la segunda parte todo son por un estilo (el de las interpretaciones de los aos 70 de I Musici):
Haendel como Bach, con una ornamentacin escasa y convencional, y Donizetti como Pergolesi a pesar
del siglo que les separa. Una indefinicin propia de grupos como ste, especializados en repertorio
neoclsico del s. XX, cuando quieren hacer msica antigua original. Donizetti, por menos odo, fue lo
que ms nos interes y con lo que ms disfrutamos.
La ficha tcnica de la orquesta deca que el director, junto con la primera chelista, Springuel, "son la
fuerza y el alma que atrae a numerosos virtuosos a formar parte de la orquesta": Dnde se qued el
alma esa noche? Nosotros slo vimos a Springuel en la fotografa del programa, y la echamos de
menos.
Archivo: MDULO 7. La crtica musical en las revistas de divulgacin

ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
7. La crtica musical en las revistas de divulgacin
AUTORES
Enrique Martnez Miura

7.1. ABSTRACT
En este mdulo se realiza una aproximacin a la crtica musical tal como esta disciplina se desarrolla
en las revistas musicales de divulgacin. Se intenta hacer una distincin entre lo que se entiende por
crtica y por musicologa, sobre la base del diferente nivel tcnico de anlisis de una y otra. Se expondr
la funcin social de este tipo de crtica y sus caractersticas propias, as como las tcnicas y algunas
corrientes de pensamiento dentro de esta materia.

7.2. OBJETIVOS
Conocer la funcin de la crtica
Conocer las principales corrientes crticas
Poder analizar una interpretacin musical
Saber distinguir la informacin de la opinin en la crtica
Conocer las peculiaridades de la crtica de discos y la crtica de conciertos

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7.3. INTRODUCCIN
Se estudia en este mdulo la prctica de la crtica musical en un medio de comunicacin muy
determinado: el de las revistas especializadas de divulgacin. Estas son publicaciones musicales de
periodicidad mensual, dirigidas a un pblico lector muy concreto generalmente localizado entre personas
cultas con intereses o aficiones musicales, pero normalmente sin condicin profesional.
Archivo: 7.4. Caractersticas de las revistas divulgativas

7.4. Caractersticas de las revistas divulgativas

La aparicin de las revistas musicales especializadas consagr histricamente la separacin del
pblico y el experto, institucionalizando definitivamente la figura del crtico musical, que qued as
separado del resto de la colectividad. Se afianza con estas revistas la existencia de dos clases de crtica:
la musicolgica en publicaciones tericas y la de divulgacin. Las revistas de divulgacin con su actual
estructura y contenido son un fenmeno relativamente reciente. En ellas es ahora primordial la actualidad
y valoracin de las grabaciones fonogrficas, por lo que su desplazamiento de la atencin desde los
compositores hacia la actividad interpretativa debe fecharse con la aparicin del sonido estereofnico. En
Espaa, concretamente, muchos de los ttulos que se editan actualmente aparecieron a raz de la
innovacin tecnolgica del disco compacto, aunque tambin cabe relacionar su expansin con el
aumento de la actividad musical propiciado por la poltica de construccin de auditorios y creacin de
orquestas sinfnicas de los aos ochenta.
Las revistas musicales de divulgacin presentan por lo comn una estructura de contenidos que
responde a una pauta establecida. Ofrecen noticias, entrevistas, crticas de conciertos y discos, as como
recensiones de libros.
A diferencia de la crtica en la prensa diaria, la ejercida en las revistas peridicas se distingue por
varias notas caractersticas: no se encuentran sometidas a las mismas demandas de urgencia y el tono
de su exposicin y los argumentos pueden ser ms exigentes, puesto que se dirigen a un lector mejor
preparado, si bien en raras ocasiones coincide con el msico profesional.
Por otra parte, se diferencia con facilidad de los textos acadmicos, los escritos de anlisis y los
tratados, ya que el estilo es divulgativo y se suelen eludir los tecnicismos, aunque algunas menciones
tcnicas espordicas aparecen con normalidad en el razonamiento como puntos de apoyo del juicio
emitido.
Si se considera la crtica musical como una manifestacin, de las que se basan en el discurso escrito,
perfectamente separada de otras disciplinas, como la Musicologa o la Historia de la Msica, la
desarrollada en las revistas de divulgacin supone una rama con rasgos propios. Por su objeto, coincide
con la crtica en la prensa diaria y tanto la crtica en los peridicos como la efectuada en las revistas que
tratamos estn sujetas a condicionantes parecidos, pero se bifurcan por una cuestin de grado, no de
naturaleza. Actan imperativos de espacio y tiempo que se derivan de los siguientes factores:
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valoracin del inters del tema tratado;
proximidad o lejana en el tiempo del acontecimiento criticado; en este sentido, la prdida de

un elemento de 'novedad' suele influir decisivamente a la hora de relegar un escrito;
razones econmicas evidentes y que suelen ser las ms opacas al estudio.
Archivo: 7.5. Formas de la crtica en las revistas de divulgacin

7.5. Formas de la crtica en las revistas de divulgacin

Por su objeto, la crtica puede ser de discos o de conciertos. La segunda constituye histricamente el
germen de la crtica musical, cuando los medios mecnicos de reproduccin sonora eran todava
inexistentes, pero hoy ocupa un lugar menos importante (en nmero de pginas) que la crtica de discos
o la informacin en torno al mundo que de estos se deriva.
7.5.1. Crtica de conciertos
La crtica de conciertos, que es la valoracin de un acto musical irrepetible y ya acontecido, ofrece
varias notas diferenciales. En primer lugar debe partir inicialmente de la pertinencia o no del acto musical
comentado con relacin a la sociedad a la que iba dirigido y en segundo la actitud del crtico se
caracteriza generalmente por juzgar dicho acontecimiento musical en su individualidad, lo que invita
mucho menos a entrar en los factores de la comparacin y la jerarqua que rodean a la crtica
discogrfica.
Tambin contienen un elemento crtico, aunque menor, los avances de actividades inmediatas, que de
hecho son presunciones o perspectivas de futuro que se basan en el pasado conocido o la forma de
hacer de un artista. No son, con todo, crticas en sentido estricto, pues aluden a hechos todava no
ocurridos.
7.5.2. Crtica de discos
Aunque existen crticos que tratan de aplicar a las interpretaciones musicales recogidas en un disco
criterios similares a los juicios provocados por un concierto, es un hecho muy extendido que, por su
propia naturaleza, este producto suscita un discurso situado en un contexto valorativo diferente. Incluso
los discos que provienen de tomas de conciertos celebrados en vivo proponen un fenmeno bien diverso
de la interpretacin viva como tal. Musicalmente, el nivel de exigencia es mayor para el disco, pues la
escucha repetida de la grabacin implica un rechazo de las imperfecciones de ejecucin que, en un
sentido casi mercantil, podran calificarse como defectos de fabricacin del producto.
El disco, aun cuando la informacin sonora que contiene sea un hecho de dimensin artstica, no
puede eludir obviamente la condicin de producto industrial y mercantil, sobre cuya calidad en todos los
rdenes (repertorio, interpretacin, sonido, presentacin, textos del cuadernillo, etc.) trata de informar el
crtico a los hipotticos consumidores. En este marco, la crtica enfocada como comparacin y como
jerarqua de valores adquiere sentido pleno.
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7.5.3. Relacin entre ambas modalidades

Si bien, en principio, se trata de hechos sonoros y estticos por completo diferentes, no puede
evitarse interrelacionarlos, de modo que el archivo sonoro de las interpretaciones grabadas llega a
funcionar como una enciclopedia de la tradicin, como un almacn de lecturas de referencia del pasado
de las obras mejor instaladas en el repertorio.
7.5.4. La recensin de libros
Este subtipo de crtica no se refiere a la msica directamente, sino que a su vez valora un discurso
sobre la misma. Se trata de un apartado no muy atendido en las revistas de divulgacin. Dado que el
pblico al que se dirige no es mayoritariamente musiclogo, se tiende a realizar comentarios descriptivos
o valoraciones someras de la importancia de una novedad bibliogrfica.
Archivo: 7.6. Funcin de la crtica en las revistas de divulgacin

7.6. Funcin de la crtica en las revistas de divulgacin

Se ha generalizado en los textos tericos sobre la crtica la idea de que toda opinin, proceda o no de
un crtico profesional, sobre una interpretacin o el valor de una obra musical es vlida. Si se acepta
esta premisa, la nica diferencia que separara la opinin crtica de la del aficionado sera el medio en
que aqulla se desarrolla, el de una revista en el caso que nos ocupa, que permite su difusin.
El crtico, con todo, por su especializacin profesional, puede aportar datos o disponer de
informaciones con los que no cuenta normalmente el pblico lector, establecindose de esta manera una
cadena de transmisin de conocimientos.
El papel social de esta clase de crtica es el de intermediacin: el crtico ocupa un espacio en la
cadena de transmisin de la obra musical. El compositor entrega la obra a la sociedad por medio del
intrprete, que la convierte en msica viva o actual -sea en concierto, sea en grabacin fonogrfica-,
para que el oyente la consuma o, en otros trminos ms filosficos, realice el acto de fruicin esttica. El
discurso crtico efectuado en las revistas de divulgacin consiste fundamentalmente en la expresin de
un juicio sobre el sentido de dicha actividad musical en el seno de una sociedad dada.
La funcin de esta clase de crtica se propone la elucidacin de la calidad del objeto musical
comentado, ya sea ste un concierto o un disco, mediante una exposicin argumentada que se dirige a
un pblico interesado, a fin de orientarlo e informarlo.
El concepto de calidad en este contexto, pese a sonar muy mercantilista, parece apropiado, porque no
se trata nicamente de la pertinencia de una crtica centrada tan slo en el contenido musical, sino que
abarca tambin otros factores, siendo uno de ellos precisamente el econmico. En las revistas de
divulgacin, en efecto, no se elude este enfoque a la hora de la valoracin final; sobre todo por lo que
respecta al precio de venta de los discos, este dato es significativo y forma parte de una relacin calidad
musical/precio que en muchos casos condiciona la recomendacin final del crtico.
Archivo: 7.7. Objeto de la crtica

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7.7. Objeto de la crtica

Como toda crtica, el contenido de esta realizada en las revistas de divulgacin tiene una doble
dimensin: informativa y valorativa. La primera da cuenta del desarrollo de manifestaciones musicales de
actualidad, especificando el medio, los sujetos y los destinatarios. La segunda establece un juicio de
valor sobre la actividad musical del que es responsable el crtico emisor.
El objeto central, pero no el nico, de la crtica es el acontecer musical. Ahora bien, la crtica enumera
tambin los marcos, personas y organizaciones que lo hacen posible, aunque, en principio, se aluden
tales condicionantes slo en tanto en cuanto afectan a la produccin o la calidad de la msica en
cuestin.
Una peculiaridad de las revistas de divulgacin es que las obras musicales que se comentan forman
parte mayoritariamente de lo que llamamos repertorio, un catlogo admitido en mayor o menor grado de
obras maestras consagradas. Son las interpretaciones mismas de estas obras las que constituyen el
objeto central de la crtica en las revistas estudiadas.
A este respecto, la crtica establece corrientes de opinin sobre los estilos interpretativos y las
aportaciones de artistas concretos, dota de sentido -o base argumental- la aceptacin o no de algunas
maneras de hacer msica y, en esta lnea, su discurso supone un suplemento de contenido mediante el
lenguaje escrito para la msica practicada o consumida por una sociedad.
7.7.1. La actualidad
El imperativo de actualidad delimita los contenidos de las revistas, que se ocupan sobre todo de la
ltima produccin musical de una sociedad dada: los conciertos organizados, las funciones de pera
ofrecidas, los discos lanzados al mercado y, en menor medida, los libros, editados. Una atencin mucho
menor se observa en lo que respecta al estudio y difusin de las nuevas obras musicales escritas por los
compositores vivos.
El factor de la actualidad est probablemente determinado por lo que demanda el pblico lector, y
aparece incluso en los textos que han teorizado recientemente sobre el sentido y alcance de la crtica
musical en los medios de comunicacin (ver Schick en la bibliografa) como un dato imprescindible para
que un escrito sobre msica pueda calificarse como una crtica.
Archivo: 7.8. Contenido de la crtica

7.8. Contenido de la crtica

La crtica efectuada en las publicaciones que se estn analizando no se distingue por ser una
disciplina intelectual plenamente rigurosa, sino por consistir en una exposicin emparentada con el
periodismo o la literatura de tipo libre. Aunque no existen unos criterios constantes de reglamentacin, s
pueden sin embargo, establecerse algunas lneas maestras.
El concepto ms extendido de crtica que se puede recoger es: la exposicin textual que seala
contradicciones o incoherencias. Otra definicin tambin vlida la entiende como la accin de indicar los
errores o defectos, pero tambin los aciertos. La crtica debe poseer un grado mnimo de argumentacin,
a partir de la cual el lector pueda coincidir o no con lo que el autor de la misma considera como errores
o aciertos.
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o aciertos.
A pesar de la libertad general de exposicin antes sealada, el estudio de la crtica practicada de
hecho en las revistas de divulgacin puede ordenarse segn diversas corrientes o formas de pensar.
Teniendo en cuenta el mbito divulgativo en que tiene lugar, no parece apropiado hablar de escuelas de
pensamiento, en el sentido de sistemas rigurosamente organizados; se trata ms bien de piezas que
articulan un discurso literario de discurrir muy libre. Tales fragmentos se encuentran bajo la influencia de
conceptos filosficos o recursos de anlisis musicolgico.
Aunque algn autor (ver Stefani en la bibliografa) ha expresado un deseo programtico de
formalizacin de la crtica musical, este plan se contempla hoy como irrealizable. Puede entenderse que
es inalcanzable una crtica musical que llegara en el futuro a ser 'cientfica', en el sentido de que por
ciencia deben clasificarse las disciplinas que siguen el mtodo cientfico, lo que implica necesariamente
el empleo del ensayo y el error, as como la capacidad de realizar predicciones.
En cualquier caso, esta exigencia formalista, en la actualidad es ms un plan de accin de cara al
futuro que una manera vigente de realizar la crtica, y no parece aplicable a las revistas de divulgacin
por su propia naturaleza.
7.8.1. El problema de la objetividad y la subjetividad
El problema ms antiguo que afecta a la crtica musical se refiere a la posibilidad o no de ofrecer un
juicio objetivo, expresin que se acerca a una contradiccin en los trminos. Ms que resolver este
problema, generador de un debate terico interminable, lo que resulta factible es subdividirlo (segn la
pragmtica postura de, por ejemplo, Dean, ver bibliografa); las crticas que se publican en las revistas
de divulgacin contienen elementos tanto de una actitud como de la otra.
Con relacin a la probabilidad de una crtica objetiva, no se puede introducir un criterio de verdad, en
la direccin de la teora semntica de la verdad de Tarski, pero s acaso uno de verosimilitud en la lnea
de Popper. Se trata de que el enunciado crtico se refiera siempre al objeto musical juzgado, no, en la
medida de lo factible al yo del crtico. La precisin del dato, pues, se hace imprescindible para alcanzar
una posible exactitud del juicio.
En principio, forman parte de una visin objetiva de la crtica los datos referidos a los hechos
histricos que rodearon el nacimiento de la obra, la informacin de tipo material, instrumentos, lectura de
la partitura, etc, que son coincidentes con la postura racionalista, en tanto que pertenecen a la
subjetividad del crtico las afirmaciones que contienen juicios de valor sobre la calidad de una
interpretacin o sus implicaciones de orden esttico. Como zona radical del problema de la subjetividad
deben tenerse en cuenta las elecciones inevitables provocadas por el gusto particular.
Una cuestin como la respuesta emotiva personal ante una interpretacin musical ha de situarse en el
punto extremo de la subjetividad radical y resulta difcil integrar este elemento en una crtica que est
construida racionalmente.
Como aportes a la objetividad podran valorarse las claves del razonamiento seguido o los pasos para
la valoracin dados y que el crtico deja explcitos al lector, para que sea as ste el que corrija la
subjetividad del autor; es decir, que haya unos datos positivos, un nivel informativo sobre el que se
sustente el valorativo.
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7.8.2. Realismo y racionalismo

Pueden reconocerse estas posturas como base de algunas maneras de hacer crtica musical. Ya que
estudiamos las revistas de divulgacin, esta manera de comprender el hecho musical no sale del todo a
la superficie. Se entiende por racionalista y realista la crtica (o parte de ella) que se refiera a los datos
objetivos (tempo, instrumentacin, planos, texturas, etc.) de una partitura o su interpretacin.
Por el contrario, no cabe hablar, en principio, de una alternativa irracional, en el sentido de una crtica
que por su propia naturaleza niegue los principios ms elementales de la lgica, pero s de una clase de
crtica que se adentre mucho ms decididamente en el terreno de lo literario, buscando la creacin de
una impresin potica en el lector, una imagen esttica nacida de la propia crtica como reflejo de la
interpretacin musical o la obra que se comenta.
7.8.3. Aclaracin de sentido
Si la msica tiene un sentido unvoco para los pblicos que participan de una misma cultura, problema
que excede la pretensin de este mdulo, la crtica se superpone o solapa al hecho artstico musical
como un discurso literario o racional que en ocasiones aclara o extiende el sentido ya conocido o aade
uno por completo nuevo. Sin embargo, se dan al menos dos casos en que esto no se cumple: la msica
tnica y la msica de nueva creacin. En el primer caso se incluyen las tradiciones musicales, folclricas
o cultas, no occidentales, la no pertenencia a un mismo sustrato cultural obliga al crtico a formular
hiptesis de sentido. En el segundo caso especialmente cuando se trata de obras de vanguardia, s se
da la identidad cultural entre el emisor y el receptor, pero como mucha msica de vanguardia pretende
precisamente quebrar una normativa o establecer una nueva, el crtico debe intentar esclarecer los
puntos de partida de esa msica y el grado de consecucin de los objetivos planteados. En muchos
casos, la crtica se hace indispensable como defensa o explicacin del sentido de una msica que por lo
avanzada o radical pueda suscitar incomprensin en el pblico. Se produce el fenmeno de la mediacin
de la palabra como fuerza que otorga credibilidad esttica a las obras musicales o los gestos creativos
ms extremos.
Histricamente, este fenmeno crtico y su implicacin social estuvo muy presente, pero en la
actualidad ha creado la figura del especialista. Independientemente de su capacidad y competencia
personal -que aqu se dejan por completo a salvo- su figura comporta pros y contras, algunos
claramente discernibles. Entre los primeros suele estar, como es lgico, su grado de preparacin para
juzgar con instinto la calidad de una msica nunca antes escuchada; entre los segundos, el tratamiento
en un coto cerrado de la msica reciente o, en su caso, de vanguardia tiende a que el lector relativice
sus afirmaciones.
Archivo: 7.9. Tcnicas crticas

7.9. Tcnicas crticas

De acuerdo con Machabey (ver bibliografa), toda crtica de arte y especialmente la musical se basa
en la comparacin; esto lleva a la realizacin de una clasificacin, al establecimiento de una jerarqua de
valores.
Aunque, como se ha definido ms arriba, la crtica de las revistas de divulgacin no entra casi nunca
en el anlisis interno de la partitura, recurso propio de las publicaciones musicolgicas estrictas, ello no
impide que existan posturas o textos donde las conclusiones crticas se aprecian derivadas de este
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impide que existan posturas o textos donde las conclusiones crticas se aprecian derivadas de este
trabajo previo que luego no se explicita por completo.
Normalmente, la crtica que consideramos debe encuadrarse dentro de las ramas literarias emanadas
de la propia msica. Con todo, el sistema de aproximacin es el del ensayo, elaborado sobre una
prctica de escucha y un anlisis musical de variables niveles de rigor, pero que toma una apariencia
literaria de encadenamiento de ideas por libre asociacin, razonamientos lgicos o musicales, etc. y que
en suma lo que ofrece es una interpretacin discursiva, razonada o incluso potica de una interpretacin
musical.
Si se califica como ensayo una crtica musical divulgativa se admite toda una manera de trabajar
propia de esta rama literaria. Una nota fundamental sera la interdisciplinariedad, tomndose datos o
procedimientos de diversas ramas del conocimiento, como la historia de la msica, la musicologa, la
sociologa de la msica, la historia de la interpretacin musical (sobre todo la conocida por el disco) y
otras y engarzndolos libremente. Es la conclusin final la que responde a una organizacin libre e
inevitablemente a la escuela del crtico y su subjetividad.
Como ensayo, una crtica musical propone una interpretacin literaria de una interpretacin musical.
Es decir, una visin, subjetiva, evidentemente, pero basada en la realidad del acontecimiento sonoro
juzgado, del planteamiento conceptual del intrprete, de su comprensin particular de una obra.
7.9.1. Crtica tcnica
Atae al nivel de perfeccin material de una interpretacin musical; se fija en los aspectos ms
elementales y bsicos, del tipo de la exactitud de la afinacin, el ajuste entre las partes o la claridad de
planos o texturas, que deben luego fundamentar toda posibilidad esttica superior.
7.9.2. Crtica esttica
Dictamina sobre la 'belleza' de una interpretacin. Es la que aporta al lector menos datos sobre los
pasos dados hasta llegar a la conclusin ofrecida.
El concepto de belleza suele corresponderse con un entendimiento idealista de la crtica y este
trmino se ve abandonado en las crticas racionalistas y realistas en favor de ideas como la forma, la
estructura o el estilo, que el lector puede reconstruir o reconocer con mayor facilidad y, en definitiva,
llegar a una conclusin sobre su grado de acuerdo con la crtica.
7.9.3. Crtica histrica
Es la que cimienta el razonamiento en el contexto histrico (hasta donde es conocido) como matriz
del juicio final. Sobre esta base, a su vez, la crtica elaborada puede ser de tipo tcnico, esttico o
estilstico.
Ahora bien, el conjunto de datos o los razonamientos elevados sobre la historia no se encuentran -por
las revistas que pueden ser consultadas- como un imperativo esttico. Una interpretacin musical puede
no ser coherente con aspectos determinados de lo que sabemos de la historia de las obras o el
compositor en cuestin, pero contribuir con una aproximacin estticamente relevante. Un ejemplo puede
ser clarificador: existen interpretaciones que parten de una mirada anacrnica, consistente en la
recreacin de obras tempranas de un autor o de un estilo leyndolas desde supuestos muy posteriores,
composiciones stas de una madurez generalmente de carcter revolucionario o revulsivo que hicieron
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composiciones stas de una madurez generalmente de carcter revolucionario o revulsivo que hicieron
cambiar alguna idea fundamental. Esta clase de retroalimentacin suele ser muy apreciada en las
revistas de divulgacin y desde luego vulnera una crtica que se atuviese rgidamente al criterio histrico.
Un subproblema es el del llamado 'historicismo', un recurso de anlisis que busca la correspondencia
de la interpretacin moderna con las condiciones -materiales y de lenguaje- de lectura del texto musical
que regan al componerse la obra.
En las revistas de divulgacin, se descubren claramente dos corrientes por completo divergentes con
relacin a este asunto, a favor y en contra. La inexistencia de un debate crtico, en profundidad sobre la
materia cuestiona incluso la conveniencia de la terminologa ms extendida. Filosficamente, el concepto
'historicidad' pone de manifiesto la importancia crucial del elemento histrico para el ser humano y sus
actos. Historicismo se refiere a la comprensin de la naturaleza de un fenmeno slo merced al
entendimiento de su funcin histrica dentro de un proceso. El origen filosfico del trmino 'historicismo'
agrupa doctrinas que tienen en comn una concepcin de la realidad y un mtodo para su estudio que
incluye aspectos relativos al conocimiento y la tica. Se aporta adems una nota de relativismo cultural
que parece por completo ajena a la interpretacin musical. Por todo ello, parece ms correcta la
terminologa que ha triunfado entre la crtica anglosajona, que se refiere a este estilo de recreacin de la
msica del pasado como 'interpretaciones histricamente informadas'.
7.9.4. Crtica estilstica
Trata de esclarecer el nivel de adecuacin de una interpretacin a un lenguaje. Aparece determinado
ese estilo personal o de escuela por el contexto histrico y tambin por el grado de conocimiento que
pueden tener los intrpretes (e implcitamente al autor de la crtica) de ese cdigo, segn se presenta en
los estudios musicolgicos. Se trata, por lo tanto, de una cuestin dinmica en el tiempo, sujeta siempre
a nuevos estudios.
7.9.5. Crtica poltica
Los anlisis de orden poltico aparecen muy raramente en las revistas de divulgacin. Dado el nivel
escogido de aproximacin a las obras musicales, se hace muy difcil que puedan encontrarse factores
polticos en las argumentaciones, fuera de las alusiones a los marcos sociales o histricos que rodearon
la composicin de una msica concreta. Como es obvio, las obras con un texto cantado pueden delatar
con ms facilidad una ideologa determinada que las msicas absolutas en las que es casi imposible
detectar ese componente, si es que existe.
Un caso particular es el que se refiere a las partituras de vanguardia surgidas despus de la Segunda
Guerra Mundial, desde el serialismo integral y sus consecuencias; es muy fcil encontrar asertos que
definen las msicas radicales como de 'izquierdas' y las conservadoras o ms tradicionales desde el
punto de vista del lenguaje sonoro como de 'derechas'. Ahora bien, este dictamen, no demostrado y en
gran medida dogmtico, convierte en conclusiones las premisas de partida que precisamente son las que
debera probar una crtica en tal sentido. A mayor abundancia, la adherencia poltica se muestra como
algo esencialmente ajeno a la msica misma y expresable tan slo como las circunstancias vitales que
rodearon al compositor.
Otra dimensin poltica, pero exterior ya a la msica misma, aborda el estamento organizativo de la
actividad musical. Su objeto se centra en la gestin de recursos pblicos por las distintas instancias
administrativas, desde los ayuntamientos al Estado, y la poltica de subvenciones.
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administrativas, desde los ayuntamientos al Estado, y la poltica de subvenciones.
Archivo: 7.10. Mtodos crticos

7.10. Mtodos crticos

Si toda crtica musical se distingue por no ser una disciplina acadmica claramente reglada, la
actividad habida en las revistas que tratamos cuenta con una libertad formal y de contenido todava
mayor.
En tanto que interpretacin de la interpretacin, la crtica pretende alcanzar algn grado de
conocimiento, todo lo hipottico que se quiera, relativo a una msica.
Subsiste el antiguo debate acerca de si una msica, sobre todo la que no posee texto, tiene o no un
significado traducible a las palabras del lenguaje hablado o escrito. Si en los textos musicolgicos ms
rigurosos suele eludirse este planteamiento, en los de las revistas de divulgacin se asume que la
referencia a una msica como positiva o negativa, jubilosa o desolada, etc. es un recurso vlido para
dirigirse a un pblico lector que se da por sentado que comparte en una medida razonable tales
apreciaciones, eminentemente subjetivas, pero que en el seno de una misma cultura son supuestos
obtenidos de una experiencia comn.
7.10.1. Los referentes
Se trata de la enumeracin de los puntos de contacto, las influencias o semejanzas de una
interpretacin con otras ya conocidas.
No debe confundirse con el concepto de la versin de referencia -que establece una escala de
valores-, pues el uso de referentes lo que hace es trazar un mapa estilstico, responsabilidad del crtico,
a fin de identificar las coordenadas de lenguaje segn la interpretacin de la interpretacin en que
consiste la crtica.
7.10.2. La metfora
Una de las caractersticas fundamentales de la crtica musical como interpretacin de una
interpretacin, de su existencia, en suma, como un gnero literario referido a la msica, es el uso de la
metfora. Esta prctica aumenta en las revistas de divulgacin como respuesta a la necesidad de
dirigirse a un pblico interesado mas no especializado en la msica. Ofrece una dificultad primordial, la
de tratar de explicar o dar cuenta por medio del lenguaje discursivo de un arte radicalmente asemntico
como es el musical. Sin embargo, las imgenes creadas por escritores de talento pueden llegar a sugerir
algunos rasgos constitutivos de una interpretacin.
El uso de la metfora ha sido reivindicado recientemente por Erickson (ver bibliografa) como
herramienta crtica capaz de provocar sugerencias sobre la msica y sus interpretaciones. Este autor
avanza incluso ms por dicho camino, pues llega a identificar a la metfora con la idea misma. La
metfora puede hacer nacer nuevas formas de pensamiento, ayudando a la comprensin, tanto de la
exposicin del discurso crtico, como iluminando aspectos de la propia msica tratada.

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7.11. RESUMEN
El mdulo presenta la crtica musical en las revistas de divulgacin como una rama de la literatura
sobre msica. Aunque la base de la crtica es el anlisis de la partitura o la prctica de escucha directa,
la forma que adopta es la del ensayo con una forma libre, no sujeta a una reglamentacin disciplinar. Se
ofrece tambin un repaso de los contenidos, mtodos y tcnicas de la crtica en estos medios de
comunicacin.

7.12. BIBLIOGRAFA
No existe una literatura especfica sobre la prctica de la crtica musical en las revistas de divulgacin;
el tema aparece entremezclado en los textos generales dedicados a la crtica musical ejercida en los
medios de comunicacin y los autores no tienden a diferenciarla de la ejercida en la prensa diaria.
En primer lugar, se hace necesario acudir a las colecciones de revistas de cuyo anlisis procede el
mdulo presente. Los ttulos espaoles que an continan editndose son Ritmo, Scherzo, Audioclsica,
Melmano, Opera actual, Goldberg y la Revista musical catalana. Colecciones de estas revistas se
encuentran en las principales hemerotecas del pas y varias de ellas tienen abierta pgina en Internet,
con ndices temticos que no suelen recoger ms que entradas relativas a artculos amplios, no las
crticas pormenorizadas.
En las propias revistas, no se teoriza por regla general sobre el ejercicio de la crtica, pero pueden
encontrarse ejemplos prcticos de las corrientes de pensamiento y mtodos crticos sealados en el
mdulo.
Entre las publicaciones extranjeras, deben indicarse, la italiana Musica, muy centrada en la crtica de
discos, la tambin fonogrfica Gramophone, inglesa, y la francesa Le Monde de la Musique, que
contiene noticias, as como crtica de discos.
En la bibliografa musical sobre la crtica, encontramos tratado tangencialmente el tema de su ejercicio
en las revistas especializadas de divulgacin.
MACHABEY, A.: Trait de la critique musicale, Pars, Richard-Masse, 1947.
Pese a su estudio un tanto cuadriculado de la crtica y la antigedad de edicin, mantiene

vigencia en lo relativo a la exposicin de la crtica como comparacin, si bien cimienta sta en
un academicismo -cumplimiento de reglas establecidas- que en absoluto est vigente en las
publicaciones aludidas en el mdulo. Su lectura puede ser til, por lo tanto, para entender la
crtica -sobre todo la discogrfica- como acto de comparacin.
DEAN, W.: Criticism, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan,
1980, vol. V, pgs. 36-50.
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Aporta un sucinto resumen histrico. Para nuestro inters, resulta atractiva la postura
pragmtica que intenta conciliar, subdividindolo en tramos, el problema de la objetividad y la
subjetividad. La seccin dedicada a las cualificaciones del crtico se adentra en una concepcin
deontolgica o cdigo moral profesional que en el mdulo no hemos introducido, por cuanto
exponemos la situacin de las publicaciones de divulgacin musical desde su realidad dada, no
partiendo del mundo del deber ser.
Una versin traducida al castellano muy reducida del texto anterior y parcialmente con la misma
base informativa puede verse en:
SADIE, S. (ed): Diccionario Akal/Grove de la Msica, Traduccin de Joaqun Chamorro Mielke y

otros, Madrid, Akal, 2000, pgs. 248-250.
TORRES, J.: Pasado y presente de la crtica musical, Madrid, Instituto de Bibliografa musical,
1983.
En este breve texto de circulacin limitada, el autor cuestiona las crticas de raz romntica,
imbuidas de subjetivismo, donde las metforas le parecen 'vagarosas' y de dudosa eficacia
potica, que conducen por lo dems a un emocionalismo que sustituye a los juicios latos. Al
autor le parecen ideas especialmente dainas y las califica como mitos: la belleza trascendente,
la esencia de la msica y la inspiracin inefable (pg. 3). Diferencia la crtica de la musicologa bifurcacin que nadie se atrevera probablemente a rebatir- y apunta un plan interesante para
aqulla, si llegara a ser ms filosfica, incluso una 'esttica musical aplicada'. Naturalmente, en
el caso de las revistas de divulgacin esta propuesta no es de fcil realizacin.
STEFANI, G.: Critica musicale, Dizionario della musica e dei musicisti, Turn, UTET, 1983, vol. I,
pg. 731-735.
Intenta resolver el problema de las dificultades del lenguaje para referirse a la msica por medio
de la semiologa. Lo ms discutible es su programa de crtica cientfica que parece, al menos
segn el estado actual de nuestros conocimientos, por completo irrealizable y, en el contexto de
las revistas estudiadas, fuera de lugar. Para Stefani, una crtica musical cientfica sera la que
permitiese verificar la existencia de relaciones lgicas, o de causa-efecto, entre el anlisis de
una obra musical y la interpretacin que de hecho ha propiciado dicho anlisis.
SCHICK, R. D.: Classical Music Criticism, West Chester University, 1996.
Varios puntos de este libro son interesantes, en especial la lcida manera de explicar la razn
de que la crtica de divulgacin atraiga a un amplio nmero de lectores.
Su tratamiento de la crtica como escritura popular es lo ms cercano a nuestro tema, as como
el factor de actualidad que introduce como condicin necesaria para que pueda hablarse de
crtica. No menos importante es su propuesta de un condicionante de independencia econmica:
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crtica. No menos importante es su propuesta de un condicionante de independencia econmica:

el crtico no puede ser pagado por la organizacin del acontecimiento musical comentado.
ERICKSON, G.: Speaking of Music: Explorations in the Language of Music Criticism,

Enculturation, vol. 2, n2, primavera de 1999.
Defiende la necesidad de un retorno general del discurso escrito sobre msica a maneras ms
filosficas. Por lo que al tema de este mdulo se refiere, el artculo es importante por su
decidida toma de partido a favor de la metfora como procedimiento de creacin de sentido del
lenguaje al tratar de msica. Plantea incluso el autor las dificultades para eliminar del lenguaje
crtico la elaboracin metafrica, dejndolo reducido a un esqueleto de literalidad, e incluso que
muchos puntos de partida de la crtica ms seria son tambin metafricos en el fondo.
CASARES RODICIO, E.: Crtica musical. I. Espaa, Diccionario de la Msica Espaola e

Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999, vol. IV, pgs. 168-182.
El texto de enciclopedia ms reciente sobre el tema producido por la musicologa espaola

relativo a la crtica musical tiene una perspectiva histrica. Dedica amplio espacio a las revistas
del siglo XIX, a las grandes figuras personales del XX -Salazar, por ejemplo- y su actividad en
los peridicos.
La parte consagrada al perodo 1939-1991 aporta poco al enfoque que aqu nos interesa, pues
slo se citan personalidades y las revistas mencionadas de pasada lo son en funcin de alguna
figura crtica prominente. No se distingue, en suma, la actividad crtica en los peridicos de la
realizada en las revistas de divulgacin.
La bibliografa de la entrada no incluye aspectos tericos, sino recopilaciones o visiones
histricas.
BRENNAN,
J.
A.:
La
crtica
musical:
dilogo
de
sordos?,
Internet:
http://www.unam.mx/mexico/1996/jul-ago96/jul96k.html
Aunque se refiere a la realidad musical mejicana, la postura, ms bien radical de crtica de la

crtica, no deja de ser interesante para sacar algunas conclusiones, si bien matizando sus
afirmaciones, pues el autor niega toda utilidad social a la crtica musical.

7.13. EJERCICIOS
1. Cul es el mtodo utilizado en la crtica musical de las revistas de divulgacin?
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2. Es posible una crtica musical formalizada?
3. Cita las razones de la importancia del criterio de actualidad para la definicin de la crtica
musical.
4. Di las posibles relaciones entre la crtica histrica y la crtica estilstica.
5. Distingue entre las ideas versin de referencia y referente como aclaracin de un estilo.
SOLUCIONARIO
1. Cul es el mtodo utilizado en la crtica musical de las revistas de divulgacin?
El mtodo es libre, si bien puede responder a diversas tcnicas crticas. La estructura de la

crtica compagina la informacin sobre datos objetivos con la valoracin basada en
apreciaciones subjetivas.
2. Es posible una crtica musical formalizada?
Una crtica musical formalizada o que pretenda desarrollar un programa de crtica cientfica no
parece posible, si definimos como cientficas las disciplinas que cumplen con el mtodo
cientfico, incluyendo el procedimiento del ensayo y el error y la capacidad predictiva. La
pregunta tiene todava otra respuesta, la de que este plan no parece tampoco deseable, pues la
formalizacin de la crtica parecera, en todo caso, propia de las publicaciones musicolgicas o
profesionales, no de las revistas de divulgacin que buscan llegar a un pblico ms numeroso.
3. Cita las razones de la importancia del criterio de actualidad para la definicin de la crtica
musical.
La actualidad es un criterio que define la crtica musical, por cuanto las revistas de divulgacin
comparten con otras publicaciones periodsticas su inters casi nico por los acontecimientos
del presente o pasado ms inmediato.
4. Di las posibles relaciones entre la crtica histrica y la crtica estilstica.
La crtica histrica atae ineludiblemente al estilo, pues las aclaraciones del contexto histrico
que viera nacer una msica influyen en la determinacin de los cdigos de lectura estilsticos
aplicables a la msica de un perodo.
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aplicables a la msica de un perodo.
5. Distingue entre las ideas versin de referencia y referente como aclaracin de un estilo.
La versin de referencia propone un modelo, en la estimacin del crtico, una gran realizacin de
una obra musical, conocida aqulla normalmente a travs de una grabacin fonogrfica. Se
trata, por lo tanto, de la propuesta de un orden jerrquico. La referencia como procedimiento
crtico es la identificacin de las coordenadas estilsticas de una interpretacin musical, que
trata de acotar influencias o semejanzas procedentes de otros compositores o intrpretes.
Archivo: MDULO 8. Entre la informacin y la opinin. La crtica en las publicaciones peridicas

actuales
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
AUTORES
8. Entre la informacin y la opinin. La crtica en las publicaciones

peridicas actuales
Jos Mximo Leza

II
MUSICOLOGA APLICADA
UD 3 Mdulo 8: Entre la informacin y la opinin. La crtica en las publicaciones peridicas

actuales
8.1. OBJETIVOS
Analizar la tipologa de la crtica musical en revistas espaolas y europeas
Conocer la crtica musical en el contexto de la prensa peridica espaola
Analizar los distintos tipos de publicaciones: especializadas y divulgativas
Estudiar los criterios que diferencian el tratamiento de la informacin y la opinin
Conocer los objetos de la crtica y sus modalidades literarias

II
MUSICOLOGA APLICADA

actuales
8.2. INTRODUCCIN
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El mdulo se articula en torno a cuatro preguntas bsicas cuyas respuestas estn relacionadas entre
s y pretenden crear un marco de reflexin desde el que abordar la lectura y comprensin de las crticas
sobre temas musicales en las publicaciones peridicas actuales.
Las crticas para qu?, sobre qu?, cmo? y dnde? son puntos de partida para analizar los
tipos de contenidos, las formas de presentacin y su articulacin en gneros ms o menos flexibles, y su
plasmacin en publicaciones de distinto carcter.
Se tratarn tambin aspectos como las diferencias entre publicaciones divulgativas y especializadas,
as como los criterios en el tratamiento de la informacin y la opinin. Los temas abordados se basan en
algunos ejemplos de publicaciones espaolas y extranjeras actuales.
Archivo: 8.3. La crtica en las publicaciones peridicas para qu?

II
MUSICOLOGA APLICADA

actuales
8.3. La crtica en las publicaciones peridicas para qu?

A mediados del siglo XVIII, sala a la calle en Espaa una publicacin que, en el campo literario,
pretenda como objetivo principal orientar a los lectores sobre los contenidos de las novedades
bibliogrficas publicadas en Madrid. En su primer volumen, a modo de premisa se poda leer:
"La brevedad de la vida humana, y la extensin de las Artes y Ciencias, demuestran la
necesidad de esta invencin [la de los Diarios o Jornales], intimndonos, como precisa ley, que
si vivimos por compendio, tambin por compendio debemos ser instruidos" 1
La razn sealada por los editores de entonces sobre la necesidad de crear instrumentos que
facilitasen el conocimiento de una realidad cada vez ms inabarcable no ha hecho sino afianzarse con el
paso del tiempo. La actual sociedad de la informacin en la que estamos inmersos no es sino el punto y
seguido en un proceso cuyo desarrollo nos sorprende cada da. La informacin disponible se multiplica y
la globalizacin creciente nos acerca, o al menos lo posibilita, a lo que ocurre en cualquier mbito
cultural del planeta.
Desde el punto de vista de la actualidad musical, la puesta al da del profesional o del aficionado
requiere un esfuerzo cada vez mayor, no slo en el acceso a las novedades (discogrficas,
bibliogrficas, etc) sino en la seleccin de las herramientas crticas que le acercan a ellas. De ah la
importancia de la crtica, como mediadora, catalizadora de acontecimientos a los que no se acude,
orientadora a la hora de adquirir o seleccionar la informacin que nos dar una idea lo ms completa y
global de la realidad musical del momento.
Una crtica puede no slo proporcionar un juicio sobre algo novedoso o desconocido por gran parte
del pblico, sino incentivar o desmotivar un posterior acercamiento del oyente/lector al objeto o
acontecimiento criticado. Por tanto no es infrecuente que la informacin y la opinin vayan muy
entrelazadas en un mismo texto influyendo sobre el juicio esttico del receptor, quien en un primer
momento no suele estar en disposicin de realizar un anlisis directo de la obra.
En casos como por ejemplo la oferta discogrfica, el juicio del crtico funciona a veces como autoridad
suficiente para la adquisicin del producto, y en muchos casos, tras la escucha y la apropiacin
individual por parte del comprador, sus criterios de valoracin esttica seguirn siendo los mismos que
adquiri en la lectura de la crtica.
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adquiri en la lectura de la crtica.

La crtica ms o menos especializada funciona como mediadora, como creadora de una objetividad
en el juicio, entendida como la intersubjetividad de iniciados que crean un estado de opinin que es
asumida por el resto del pblico.
Antes de analizar sobre qu se realizan las crticas, es decir qu elementos podemos encontrar en
ellas, conviene sealar algunas necesidades que de forma ms o menos explcita estn presentes en las
expectativas del pblico y que podramos encuadrar bajo el epgrafe de sociales:
Ya se ha mencionado la necesidad de disponer de informacin ms o menos contrastada sobre

un producto que se desea adquirir en un mercado discogrfico cada vez ms amplio.
Conocimiento de compositores y cantantes relevantes.
Eleccin de una discoteca particular.
Disponer de elementos de juicio ante un concierto, un libro de temtica musical. etc.
Conocer las implicaciones polticas y sociales de la gestin musical de nuestro entorno.
Estas cuestiones pueden considerarse como aspectos de estar al da en materia musical. En este
sentido son equivalentes a estar al da en poltica general, de literatura o de actualidad deportiva. En
este nivel estamos hablando de amplios sectores de pblico a los que van dirigidas muchas de las
publicaciones de divulgacin que contienen recensiones o crticas sobre la vida musical.
El mbito profesional, como veremos luego a propsito de los gneros y los lugares de la crtica,
dispone de canales ms especializados y restringidos como las revistas cientficas.
Archivo: 8.4. Las crticas sobre qu?

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MUSICOLOGA APLICADA

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8.4. Las crticas sobre qu?

Qu podemos encontrar en publicaciones peridicas sobre msica?. Lo que sigue no es sino una
propuesta de agrupacin de contenidos que segn los casos se refieren ms a publicaciones
divulgativas, a las cientficas o a ambas. Lo importante es cuestionarse ante la lectura de cualquier tipo
de crtica las expectativas que tenemos sobre la misma y analizar el tipo de informacin y opinin que
estamos recibiendo (o no) y cmo est presentada. Algunos de los elementos contenidos en los
diferentes tipos de crticas seran:
Repertorio del canon: Aquellos compositores cuya obra bsica es conocida, en teora, por una
amplia parte del pblico. En realidad su conocimiento puede ser muy parcial y por vas
indirectas, como sintonas radiofnicas, publicidad televisiva, utilizacin ms o menos
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indirectas, como sintonas radiofnicas, publicidad televisiva, utilizacin ms o menos

fragmentada en bandas sonoras de pelculas, etc.
Este repertorio adems forma parte habitual en las programaciones de los conciertos. Incluye
obras y compositores aproximadamente desde la segunda mitad del XVIII hasta las primeras
dcadas del siglo XX. En la mayora de los casos se obvia la informacin biogrfica que se da
por supuesta y tampoco se discute la excelencia o importancia de su obra.
Nuevos repertorios: Bajo este epgrafe podramos encuadrar distintos campos en expansin
que pueden funcionar de manera simultanea:
La denominada msica antigua en la que podramos encuadrar las obras y

compositores anteriores al perodo antes enunciado. Objeto de inters desde hace
algunas dcadas se centra en un repertorio que, salvo algunas excepciones, no
era demasiado conocido. Junto al redescubrimiento de obras y msicos, la
interpretacin con criterios e instrumentos de poca supone un atractivo aadido
que se ha ido extendiendo tambin a otros repertorios consagrados (por ejemplo la
interpretacin con instrumentos originales de obras de Beethoven, Brahms,
Mahler...).
La reivindicacin por parte de entidades nacionales o regionales perifricas de
una tradicin musical propia, lo que ha permitido, a veces con el apoyo de
entidades pblicas, la edicin y puesta en valor de compositores concretos que
han recibido atencin discogrfica. Repercusin en la crtica.
A esta ampliacin y valoracin de repertorios ha contribuido de manera decisiva la atencin
prestada por los estudios musicolgicos a travs de estudios especficos y la recuperacin y
edicin de partituras.
Intrpretes: En este epgrafe podramos hablar tanto de las nuevas generaciones que van
surgiendo como la historia de determinadas tradiciones interpretativas y de sus representantes,
lo que permite calibrar la excelencia y novedad de las aportaciones de los primeros.
El star system propiciado por las casas discogrficas condiciona tanto el mercado de discos
como la expectacin ante determinados conciertos y por supuesto su repercusin en el espacio
dedicado a su seguimiento y crtica por parte de distintas publicaciones, sobre todo las
divulgativas.
Conciertos y festivales: La vida musical de las ciudades y la continuidad de ciclos, temporadas

y festivales son objeto de atencin por parte de la crtica que ampla su difusin ms all de los
pblicos presentes de manera directa en tales acontecimientos. Se crean por tanto expectativas
sobre las peculiaridades y lneas bsicas de programacin de determinadas instituciones, as
como sobre la calidad o nivel interpretativo de los msicos en un momento concreto.
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Libros, partituras: A un nivel ms especializado, la crtica bibliogrfica se centra en aquellos

estudios publicados sobre materias musicales ms o menos especficas, as como sobre
partituras
Congresos, seminarios: Su presencia en las publicaciones puede ir desde una noticia somera
en la que se de cuenta de los temas e intervinientes, hasta una valoracin crtica de los
contenidos presentados y discutidos en una reunin cientfica. Al margen de la actualidad de
este tipo de noticias/ crticas, en algunos casos los congresos publican actas con los materiales
presentados que a su vez pueden ser objeto de una resea crtica.
Archivo: 8 .5. Cmo? Los gneros de la crtica

II
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8.5. Cmo? Los gneros de la crtica

Hacer una crtica es siempre elaborar un discurso textual propio -el del crtico- que se superpone al
que existe en la obra, concierto o disco comentado. Es pues un discurso sobre otro discurso, en el que
hay siempre un componente de sntesis, de resumen, y por tanto de eleccin de aspectos que se desean
comentar en la obra objeto de crtica.
Cuanto ms elaborado es el discurso que se comenta, ms complejo es elaborar el propio. Sera el
caso por ejemplo de la crtica de libros. Si los contenidos son complejos, exige del crtico un
conocimiento de las cuestiones que se tratan y del entorno cientfico en el que se generan para situar
correctamente las aportaciones. Este tipo de crticas, normalmente extensas y realizadas por
especialistas requieren un equilibrio entre el rigor en la atencin a la obra y las posibles vinculaciones
profesionales o personales que puedan tenerse para con el autor del texto reseado. A veces el libro
criticado es una mera excusa para desarrollar un discurso propio del crtico. El otro extremo sera ofrecer
un ndice ms o menos ampliado de los contenidos del libro reseado con apenas aportaciones
personales del autor. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que el hecho mismo de realizar una
recensin o crtica est otorgando una relevancia a la obra reseada.
En el anlisis de cmo se realizan las crticas, especialmente en las discogrficas, es importante tener
en cuenta si en el juicio del autor existe una consideracin de la perspectiva histrica donde se origin
el repertorio tratado. En realidad, los avances en los sistemas de reproduccin (CD, vdeo, DVD) nos
permiten acercarnos de una manera bastante homognea a obras que fueron creadas en entornos
histricos y culturales muy diversos, y que sin embargo conviven en igualdad de condiciones en las
estanteras de nuestras discotecas particulares. No es necesario acudir a una catedral para escuchar
una misa renacentista o acercarse a un teatro de pera para presenciar un melodrama romntico.
La recuperacin de repertorios variados implica su insercin en modos de consumo que a veces nada
tienen que ver con los entornos para las que fueron creados. La msica antigua, religiosa, de danza,
msica cortesana, etc, es vendida hoy desde la perspectiva de su belleza esttica, de su categora de
obras maestras presuponiendo categoras estticas de etapas histricas en realidad posteriores a
cuando fueron compuestas. Las obras nicas, producto de un genio individual que expresa su deseo de
permanencia, son propias de finales del XVIII y del XIX, mientras que para gran parte del repertorio
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permanencia, son propias de finales del XVIII y del XIX, mientras que para gran parte del repertorio
anterior sera ms conveniente buscar elementos de juicio basados en la adecuacin a una funcin, ms
que en la originalidad de las obras.
En ese sentido, junto al descubrimiento de nuevos nombres y sus creaciones dentro de la historia de
la msica, se ha extendido tambin la preocupacin por recuperar, en la medida de lo posible, el
entorno contextual de algunas obras. Esta tendencia, que tiene que ver con lo que est ocurriendo en el
campo de la musicologa, encuentra su vertiente concertstica y discogrficas en las reconstrucciones de
acontecimientos nicos dentro de la historia de la msica. As por ejemplo, el argumento de recuperar
una misa concreta dentro del amplio catlogo de un compositor dado se puede ver reforzado por el
hecho de que tal misa, acompaada de tal motete fueron (o pudieron llegar a ser) los interpretados en tal
coronacin o consagracin de catedral. Las obras cumplen una funcin, pero el acontecimiento es el que
se reviste de ocasin nica, recuperable a travs de la reconstruccin musicolgica o discogrfica.
En las distintas publicaciones peridicas podemos encontrar: Crticas discogrficas, crticas y noticias
de acontecimientos musicales: conciertos, festivales, crticas bibliogrficas.
Archivo: 8.5.1. Crticas discogrficas

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8.5.1. Crticas discogrficas
Son quizs las ms numerosas en revistas de divulgacin (Scherzo, Ritmo, Melmano, CD Compact,
Goldberg, Gramophone). El enorme volumen de produccin discogrfica hace que los formatos de la
crtica sean muy variables, desde apenas una resea de pocas lneas hasta artculos completos en los
que se contextualiza la grabacin dentro de la historia de la fonografa. Los elementos contenidos en la
crtica suelen incluir valoraciones sobre la interpretacin y sus criterios estilsticos, la calidad del sonido
de las grabaciones, la disponibilidad en el mercado, y en algunos casos, la relacin calidad - precio,
codificada en una serie de signos, diferentes segn las revistas. Algunas variantes de este tipo de crtica
podran ser:
Las vinculadas a un intrprete o formacin musical del que se celebre una conmemoracin
concreta. Esto permite realizar una retrospectiva en la que se valora la trayectoria biogrfica a la
luz de la discografa reseada. [Por ejemplo sobre Dietrich Fischer-Dieskau, Gramophone] 2
Las agrupadas en funcin de la eleccin personal del crtico. El punto de referencia en estos
casos es el propio criterio del autor de la resea. Puede incluir discos de muy diferente estilo.
En otras ocasiones la agrupacin responde al inters por establecer una valoracin

comparativa desde el punto de vista diacrnico. Sera el caso de los monogrficos donde se
analizan distintas versiones discogrficas -desde las ms antiguas hasta las actuales- de una
obra determinada. Suelen referirse al repertorio del canon que antes sealamos e incluyen
normalmente indicaciones sobre las versiones de referencia.
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Cuando la cantidad de reseas crticas es muy elevada, suelen aparecer agrupadas bajo epgrafes
ms o menos genricos como: msica orquestal, msica vocal, pera, msica de cmara, o atendiendo
a criterios cronolgicos: Edad Media, Renacimiento, Barroco, etc.
En revistas ms especializadas como por ejemplo Early Music, un mismo artculo puede reunir varias
referencias que adems de por su actualidad estn vinculadas por un hilo temtico comn (msica de
vihuela espaola, msica de rgano francesa, etc) que permita un anlisis crtico ms distanciado en el
que pueden ser incluidas consideraciones ms detalladas sobre la adecuacin de las grabaciones a las
fuentes musicales conservadas, o a criterios de interpretacin.
En muchas revistas de divulgacin se recogen tambin listas ms o menos restringidas de
grabaciones recomendadas donde se resumen en tablas numricas las valoraciones que los crticos han
comentado de manera ms o menos extensa en la propia revista. A veces se recogen tambin los
resmenes de las valoraciones de otras revistas con lo que se pretende mostrar un estado de la
cuestin con la que orientar al lector. En algunos casos como en Gramophone se incluye un apartado en
el que se recogen todas las grabaciones lanzadas al mercado por las compaas discogrficas.
No es infrecuente que las propias revistas promueven galardones con distintos apartados temticos y
diversa periodicidad (mensual, anual) que refuerzan las ventas de determinadas grabaciones que
exhiben en sus portadas los premios asignados por estas publicaciones.
En algunos casos, la agrupacin en un solo artculo crtico de varias obras publicadas durante un
perodo breve de tiempo sobre un mismo tema, puede reforzar o potenciar la idea de una moda o
tendencia. El recurso a etiquetas puede permitir la generalizacin y al mismo tiempo su uso y discusin
en crticas y polmicas posteriores.
Archivo: 8.5.2. Crticas y noticias de acontecimientos musicales: conciertos, festivales

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8.5.2. Crticas y noticias de acontecimientos musicales: conciertos, festivales
En la crtica de festivales y ciclos de conciertos, la labor del crtico consiste a veces en crear un
discurso en el que partiendo de sus experiencias como espectador, la informacin recogida in situ y las
valoraciones del pblico asistente, se consiga elaborar un balance por escrito de xitos, fracasos,
momentos fuertes, triunfadores, expectativas defraudadas, etc. Cuando los festivales o certmenes
reseados se han producido en otro pas, los argumentos se pueden reforzar a posteriori, con la opinin
de los crticos locales. Este tipo de crtica tambin puede aparecer en los peridicos de mbito nacional
y regional que a veces dedican amplios artculos dentro de secciones o suplementos especializados
(Babelia en El Pas, El cultural en El Mundo, Suplemento cultural de ABC, etc).
Archivo: 8.5.3. Crticas bibliogrficas

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MUSICOLOGA APLICADA

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8.5.3. Crticas bibliogrficas

En cuanto a su nmero dentro de las publicaciones pueden tratar de ser ms o menos exhaustivas a
la hora de incluir las novedades en el campo especializado de la revista. Por ejemplo, revistas como
Msica y Educacin incluyen bastantes reseas, aunque generalmente breves, sobre los aspectos
didcticos que son objeto principal de la lnea editorial de la publicacin. Algo similar, aunque en un
campo ms amplio y especficamente musicolgico ocurre con la revista de la Music Library Association
cuyo nombre es Notes.
Entre otras cuestiones, lo que diferencia las crticas de esta ltima publicacin de la primera
mencionada es el hecho de que las recensiones aparezcan firmadas por los autores de las mismas. Esta
circunstancia separa en cierto modo lo que podramos considerar publicaciones divulgativas de las
propiamente cientficas. Mientras que en las primeras los editores asumen unos comentarios que se
pretenden ante todo informativos, en las ltimas, existe un especialista -mejor o peor informado- que se
responsabiliza de los juicios emitidos sobre el libro reseado. El crtico debe estar al da sobre el campo
al que se refiere la publicacin, y en su comentario puede plantearse cuestiones como la pertinencia del
tema abordado, el nivel de las aportaciones en su contexto cientfico, o el aprovechamiento de las
fuentes y la idoneidad de la metodologa aplicada para resolver los problemas planteados. En su respeto
por el autor y por el lector es importante dar noticia lo ms completa posible de la obra reseada y
justificar rigurosamente su opinin, pudiendo servirse para ello de bibliografa complementaria sobre el
tema que enriquezca y avale los juicios emitidos.
La multiplicidad de reseas sobre un mismo libro facilitan al lector una perspectiva ms completa de lo
que en l se contiene, entendiendo que la comprensin de todas las dimensiones del tema pasa
necesariamente por la lectura del libro que ha originado las crticas. En este sentido no hay que olvidar
que la poderosa herramienta que es la crtica no sustituye al objeto criticado, tanto si estamos hablando
de la experiencia intelectual de la tesis comprendida en un ensayo, como por supuesto la experiencia
esttica de la audicin musical directa.
Archivo: 8.6. Dnde? Los mbitos de la crtica musical

II
MUSICOLOGA APLICADA

actuales
8.6. Dnde? Los mbitos de la crtica musical

Como
ya
hemos
sealado,
los
lugares
donde
podemos
encontrarnos
informacin sobre
acontecimientos y obras musicales, sus grabaciones o sus reflexiones tericas (libros, congresos) son
muy variados y heterogneos. Los contenidos de la crtica estn directamente relacionados con el tipo de
medio y el pblico que se supone accede a ellos.
Los
peridicos
de
informacin
general
pueden
contener
informacin variable
fundamentalmente sobre aspectos relacionados con los acontecimientos de la actualidad, ya

sean festivales, conciertos o la gestin musical. La plantilla de sus crticos es bastante estable y
su grado de especializacin relativo, teniendo en cuenta el amplio abanico de manifestaciones
musicales y variedad de estilos que deben cubrir. Es relevante en estos casos la capacidad de
conexin con un pblico no especializado y la valoracin global que pueden realizar de la oferta
musical de una ciudad a lo largo de una temporada.
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La mayor parte de las revistas divulgativas tienen una periodicidad mensual y dedican, como
comentamos, un importante apartado a la crtica discogrfica. La valoracin de conciertos y
festivales tiene un cierto sentido retrospectivo y permite anlisis en conjunto de distintos
acontecimientos de este tipo. Pueden crear elementos distintivos de su publicacin a lo largo de
distintos nmeros bajo series como La discoteca de... Los clsicos de..., Discografa bsica...,
as como 'dosieres' ms o menos especializados que presten atencin a aspectos puntuales o
conmemorativos. En ellas suelen ser muy importantes los aspectos de maquetacin, la calidad
de las ilustraciones y fotografas, el espacio dedicado a determinadas crticas y su relevancia a
travs de sombreados o cualquier aspecto tipogrfico que establezca una jerarqua en los
objetos reseados. Algunas publican ndices anuales lo que facilita la localizacin de artculos
sobre obras y compositores concretos.
Las revistas cientficas pueden ser el rgano de divulgacin de sociedades o instituciones

concretas, como la Revista de Musicologa (Sociedad Espaola de Musicologa), el Journal of the
American Musicological Society, o Acta Musicologica (Sociedad Internacional de Musicologa).
En muchas de ellas se encuentran secciones dedicadas a las recensiones de libros, partituras
publicadas, noticias y en menor medida las que se ocupan de grabaciones discogrficas.
Como ya se ha sealado suelen estar realizadas por especialistas en los temas reseados y pueden
ser el origen de controversias y diferencias de opinin que encuentren continuidad en las propias
pginas de la revista (a veces en la seccin de cartas al director) o en reuniones cientficas en las que
se planteen discusiones metodolgicas a partir de los contenidos comunes de varias recensiones (sera
el caso de los Coloquios de Musicologa organizados en Bolonia en torno a Il Saggiatore Musicale).

II
MUSICOLOGA APLICADA

actuales
4.7. RESUMEN
El mdulo se articula en torno a cuatro preguntas bsicas cuyas respuestas estn relacionadas entre
s y pretenden crear un marco de reflexin desde el que abordar la lectura y comprensin de las crticas
sobre temas musicales en las publicaciones peridicas actuales. Las preguntas y sus respuestas son las
siguientes:
La crtica para qu?
La crtica tiene importancia como mediadora entre la cantidad cada vez mayor de informacin, los
objetos musicales que nos rodean y nuestra capacidad de acceder a ellos. Tambin es responsabilidad
de la crtica potenciar determinados aspectos de la vida musical, desde los didcticos hasta los
puramente comerciales. Por ltimo se puede hablar de la crtica como creadora de una objetividad en el
juicio, entendida como la intersubjetividad de iniciados que crean un estado de opinin que se asume
por el resto del pblico, la crtica atiende las necesidades sociales que rodean al consumo musical.
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Las crticas sobre qu?
La crtica se caracteriza por ser la unin de informacin y opinin y se puede interesar por distintos
elementos: el repertorio consolidado, el canon que se refuerza y consume por amplias capas de pblico,
la ampliacin de los repertorios, la msica antigua, las msicas nacionales, los intrpretes, su
trayectoria y jerarqua en la sociedad de consumo, la historiografa de la interpretacin, conciertos y
festivales, la actualidad de la vida musical y su valoracin esttica y poltica, publicaciones, tanto
partituras como ensayos sobre temas musicales, congresos y reuniones cientficas sobre aspectos
musicales.
Cmo?: los gneros de la crtica
Una crtica se elabora a travs de un discurso crtico a partir de un objeto. Este hecho provoca la
necesidad de una seleccin consciente de los aspectos a tratar, exige la competencia del escritor, su
carcter riguroso sin renunciar a la subjetividad de los juicios emitidos, implica la necesidad de
contemplar la obra artstica tambin como un objeto histrico a la hora de comprender su significado y
dar las claves que permitan un juicio crtico por parte del lector.
Las crticas pueden ser discogrficas y estar agrupadas por gneros, intrpretes, gustos personales
del crtico, valoraciones comparativas dentro de la historia de la fonografa. Pueden ser sobre noticias de
acontecimientos musicales y en ellas se incluir la experiencia del crtico y su valoracin de lo sucedido
en mbitos desconocidos para su pblico.
Por ltimo las crticas tambin pueden ser bibliogrficas. En ellas se produce la valoracin de este
elemento por parte de otro especialista dentro de una comunidad relativamente restringida y la creacin
de discursos y puntos de vista complementarios sobre temas concretos.
Dnde?: los mbitos de la crtica
La crtica musical se puede localizar en peridicos de informacin general. Aqu est dirigida a
pblicos amplios y exige poca especializacin. Tambin se puede incluir en publicaciones mensuales
donde encontrar un pblico aficionado ms informado y la creacin seguir unas lneas editoriales
especficas. Por su parte las revistas cientficas se convierten en los rganos de divulgacin de
sociedades musicolgicas.
Archivo: Notas
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MUSICOLOGA APLICADA

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Notas al mdulo
1.Diario de los Literatos Espaoles, Vol. I, tomo 1, 1737, pg. 3.
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2. Vol. 77, mayo 2000, pgs. 42-43.

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8.8. BIBLIOGRAFA
DAHLHAUS, C.: Analis musicale e giudizio estetico, (1970), Bologna, Il Mulino, 1987
Revistas espaolas
Revista de Musicologa
Ritmo
Scherzo
Melmano
CD Compact
Opera actual
Goldberg
Msica y Educacin
Revistas extranjeras
Early Music
Gramophone
Music & Letters
Journal of Music Theory
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Notes
Journal of the American Musicological Society
Il Saggiatore Musicale

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8.9. ACTIVIDADES
1. Escoge un acontecimiento musical reciente (festival, concierto) y busca las reseas crticas de
distintos peridicos de mbito nacional. Compara el tratamiento dado y analiza los ingredientes
contenidos en la crtica:
informacin objetiva sobre el acontecimiento (datos, ttulos, autores representados)
proporcin en las valoraciones a intrpretes musicales, directores escnicos (en el caso de

pera), organizacin en general
opiniones subjetivas y valoracin global de crtico
[A modo de orientacin se podran proponer acontecimientos como el Festival de Msica y

Danza de Granada (Junio 2000), el Festival de Salzburgo (Agosto 2000), el Festival de Bayreuth
(Julio-Agosto 2000)]

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MUSICOLOGA APLICADA

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8.10. EJERCICIOS
1. Compara los contenidos y planteamientos de las reseas crticas en distintas revistas

especializadas sobre un mismo libro:
BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge,
Cambridge University Press, 1998 (versin espaola La msica en Espaa en el siglo XVIII,
Madrid, Cambridge University Press, 2000).
Reseas de.
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Rainer KLEINERTZ en Revista de Musicologa, vol 22/2, 1999, pgs. 292-294.
Paul LAIRD en Notes, vol. 56/3, marzo 2000, pgs. 707-709.
Miguel ngel MARN en Music and Letters.
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MUSICOLOGA APLICADA

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SOLUCIONARIO
Se valorar la capacidad de redaccin del alumno, as como los siguientes aspectos:
Claridad en el resumen de las ideas contenidas en las distintas reseas.
Capacidad de extraer un juicio global sobre los planteamientos de cada crtica.
Juicio personal emitido sobre el estilo de las crticas.
Esta evaluacin podra verse complementada con el conocimiento directo del libro reseado en sus
dos versiones (ingls, castellano) o al menos de la introduccin e ndice del mismo. [Relacionar con
asignatura de msica espaola. Siglo XVIII]

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8.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Resea: KLEINERTZ, R.: Revista de Musicologa, vol 22/2, 1999, pgs. 292-294
sobre el libro BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century,
Cambridge, Cambridge University Press, 1998.
DOCUMENTO 2. Resea: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3, marzo 2000, pgs. 707-709, sobre el libro
Cambridge University Press, 1998.
DOCUMENTO 3. Resea: Miguel ngel MARN en Music and Letters, sobre el libro BOYD, M. y
CARRERAS, J. Jos: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge
University Press, 1998.
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II
MUSICOLOGA APLICADA

actuales
DOCUMENTO 1. Resea: KLEINERTZ, R.: Revista de Musicologa, vol 22/2, 1999, pgs. 292294 sobre el libro BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century,
Cambridge, Cambridge University Press, 1998.
Este libro de la editorial inglesa Cambridge University Press demuestra ya con su mera existencia dos
aspectos muy positivos para cualquier persona que se dedique a la msica espaola en general, y a la
del siglo XVIII en particular: El sglo XVIII ha dejado de ser un periodo de la msica espaola ms bien
obscuro -dominado por "extranjeros" en la Corte, al tiempo que ha atrado la atencin no solamente de
muchos investigadores espaoles sino tambin de un buen nmero de musiclogos de otros pases. As
el presente volumen rene artculos de un total de diecisis autores, espaoles, portugueses e ingleses,
que tratan numerosos aspectos -muchos de ellos poco conocidos hasta ahora- de la msica en Espaa
durante el siglo XVIII.
Dado que los artculos no estn relacionados directamente unos con otros y que versan sobre temas
tan diversos como la msica de teatro (parte I), la msica vocal religiosa y secular (II), la sinfona (III), la
msica instrumental (IV) y la msica espaola en el Nuevo Mundo (V), en vez de comentar aisladamente
cada uno -todos ellos excelentes- me limitar a la discusin de algunos aspectos y unas observaciones
metodolgicas en general.
Muy positivo es ya el ttulo del volumen que habla de "Msica en Espaa" y no de "Msica espaola",
concepto problemtico no slo por la fuerte presencia de msica extranjera sino tambin por la
desigualdad de las diversas regiones a pesar de las tendencias centralistas de la monarqua borbnica.
Pero si antes el problema era el hablar de la msica desde la frontera francesa hasta Valencia, Cdiz y
la frontera portuguesa indiferenciadamente como "espaola", hoy en da el problema es el postulado de
una autonoma cultural de ciertas regiones basada no tanto en la historia como en tendencias de la
poltica contempornea. En este sentido, el artculo de Josep M. Vilar i Torrens deja entrever un fuerte
inters en la existencia de un repertorio sinfnico cataln, testigo de una cultura musical independiente y
ms centroeuropesta que el resto de la pennsula, ms relacionado a lo que el autor denomina como "el
repertorio alemn" (concepto igualmente problemtico). Sin entrar aqu en una discusin sobre la
autonoma cultu-ral de Catalua en el siglo XVIII (y, sobre todo, sin dudar de esta autonoma regio-nal
en otros aspectos y durante otras pocas), me limitar a la observacin de que ni "the Germn
repertory" (p. 168) ni "the Austrian style" (p. 165) existan en el siglo XVIII. Lo que s existan eran
centros como Miln, Mannheim, Pars y Vie-na que por intercambio entre ellos, pero sobre todo -en este
caso sin falsa mistificacin de un "hroe"- por la labor constante de Joseph Haydn se desarroll el as
llamado "estilo clsico" o "clasicismo de Viena". Consecuentemente tambin en Espaa para el siglo
XVIII se debera evitar el postulado de una coherencia regional - sea espaola, andaluza, castellana o
catalana- y hablar ms precisamente de la sinfona en Barcelona, en Madrid o en otros lugares.
Aparentemente Vilar i Torrens mismo se da cuenta de este hecho cuando observa sobre las
representaciones pblicas de esas sinfonas: "As far as Catalonia is concerned, our present knowledge is
limited to Barcelona" (p. 169). Nadie puede dudar de que Barcelona tuviera su propia cultura musical.
Pero aparentemente en el siglo XVIII esta cultura no era necesariamente catalana como la de Madrid no
era castellana.
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Consecuentemente, Teresa Cascudo en su inteligente aportacin (Iberian Symphonism, 1779-1809:

Some Oberservations) habla ms modestamente de "music in Iberian archives" (p. 144) constatando que
la sinfona era "a genre in which it was possible to mix traditions from several sources" (p. 156), y David
Wyn Jones dedica su excelente estudio filolgico a Austrian Symphonies in the Royal Palace, Madrid,
demostrando -entre muchos otros aspectos- la coherencia entre una coleccin de sinfonas en la Library
of Congress, Washington D. C., con los fondos conservados en el Archivo del Palacio Real de Madrid.
Sorprendentes y de alto inters son los artculos que tratan del villancico como "cantata espaola". La
aportacin muy bien documentada de Alvaro Torrente sobre Italianate Sections in the Villancicos of the
Royal Chapel, 1700-40 muestra que la recepcin de la msica italiana tuvo lugar no slo en la msica
teatral sino tambin de manera significativa en el villancico que de esta manera se convirti poco a poco
en una autntica cantata espaola. De forma semejante, el interesante y profundo artculo de Jos
Vicente Gonzlez Valle (Liturgical Music with Orchestra, 1750-1800) centra la atencin en un repertorio
que hasta ahora ha recibido poca atencin.
El artculo del coeditor Juan Jos Carreras "From Literes to Nebra: Spanish dramatic music between
tradition and modernity", situado en primer lugar despus de una breve introduccin, es admirable tanto
por los amplios conocimientos que recoge, como por la perspectiva histrica que desarrolla. Sin
embargo, es de lamentar que el autor no haya sido ms estricto a la hora de citar las fuentes que
maneja. Teniendo en cuenta que precisamente l subraya "the conspicuous lack of research so far
undertaken on this period" (p. 12), la comunidad cientfica le estara muy agradecida si hubiese indicado
los lugares donde se encuentran los libretos y partituras que l mismo califica como "hitherto unknown"
(p. 10). Sobre todo para los investigadores internacionales que no tienen la posibilidad de acceder
fcilmente a los archivos y bibliotecas en la pennsula ibrica hubiese sido de mucha ayuda saber, por
ejemplo, que un ejemplar del libreto de la pera de Gioacchino Landi L' interesse schernto dal proprio
inganno se halla en la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra y que el manuscrito mencionado
de la pera espaola Decio y Eraclea (1708) se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid,
catalogado por Angls y Subir como cantata annima "Rompa la niebla". Aunque estas informaciones
ya sean conocidas por algunos investigadores espaoles, no se debera olvidar -lo que fcilmente puede
ocurrir- que estas fuentes permiten a otros cientficos seguir en el camino iniciado.
Un autntico placer es la lectura del artculo de Michael F. Robinson sobre Financal Management at
the Teatro de los Caos del Peral, 1786-99. Tanto por el acotamiento del tema como por las tablas y
facsmiles que contiene, Robinson -de una forma muy objetiva- con su aportacin contribuye al adelanto
en la investigacin sobre una parte de la historia cultural europea todava demasiado poco conocida.
Al margen de las escasas anotaciones crticas no cabe duda de que Music in Spain during the
Eighteenth Century es un libro interesantsimo para cualquier musiclogo e indispensable para los que
trabajan sobre el siglo XVIII. Hay que agradecer al Centre for Eighteenth-Century Musical Studies,
University of Wales Cardiff, la iniciativa de haber organizado la conferencia cuyas actas se renen en el
presente volumen, y a los editores Malcolm Boyd y Juan Jos Carreras el cuidado de su publicacin y
ampliacin con unos artculos ms recientes que redondean el amplio panorama histrico presentado en
este libro.
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MUSICOLOGA APLICADA

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DOCUMENTO 2. Resea: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3, marzo 2000, pgs. 707-709, sobre el libro
Cambridge University Press, 1998.
The growth of interest in Spanish music history over the last fifteen years has been remarkable. Those
of us who entered the field during the early and middle 1980s sometimes felt. as if we were rattling
around in a large house with just a few other people. Today, books like Music in Spain during the
Eighteenth Century boldly announce that this area of musicology is growing and in good hands.
Coeditors Malcolm Boyd and Juan Jose Carreras have molded worthy papers from a 1993 conference at
Cardiff University in Wale's, together with three other contributions, into a remarkable collection touching
on most aspects of Spanish music during (lie century. Several of the essays will force even those
knowledgeable in the field to confront basic assumptions. Other readers will be surprised at the richness
and diversity of Spanish musical life during a century traditionally described as decadent, when Spain is
said to have turned its back on a rich musical past and become an Italian musical colony.
Carreras addresses tills notion in the introduction, citing important studies and highlighting current
interest in all aspects of eighteenth-century Spanish history. He applies to music of the period the idea of
the "Spanish miracle" (p. 1), first coined by historian David Ringrose. Famous foreigners resident in Spain
(like Domenico Scarlatti. Farinelli. and I.uigi Bocchermi) were importan, but native musicians played most
leading roles.
The book is divided into five sections: "Music in the Theatre." "Vocal Music, Sacred and Secular,"
"Symphonic Music," "Instrumental Music," and "Spanish Music in the New World." The opening section
includes chapters by Carreras, Xoan M. Carreira, and Michael F. Robinson. Carreras writes on Spanish
dramatic music in the first half of the century, showing that Spanish composers were at the forefront in
writing in an Italianate style and that native zarzuela traditions remained an important part of these
"modern" works. Carreira covers opera and ballet in Iberian public theaters, noting that Italian opera
companies competed with those presenting traditional comedias; he posits four periods in the introduction
of Italian operas into the theaters. Robinsons fascinating chapter concerns financial management between
1786 and 1799 at Madrid's Teatro de los Caos del Peral, the capital's principal venue for Italian opera
and foreign ballets. Robinson shows that it presented as varied and extensive a program of operas as any
European theater, but did so to half-full houses and with constant financial difficulties.
In the section on vocal music, Jose V. Gonzalez Valle approaches liturgical music with orchestral
accompaniment in the second half of the century, focusing on repertory, genie, and the influence of the
Catholic Reformation. Alvaro Torrente deals with the introduction of Italianate sections in the Madrid royal
chapel's villancicos in the first forty years of the century a fine barometer for measuring the growth of
Italian music at court, in this case found primarily in music by native Spanish composers. Gerhard
Doderer and Carreras illuminate the Iberian secular cantata, a genre, so far barely acknowledged by
scholars. Doderer inventories and briefly describes, the cantatas published in Lisbon between 1715 and
1726 by Portuguese composers Jayme de la Te y Sagau. Carreras describes a collection of Spanish
cantatas in the, Mackworth Collection at Cardiff, primarily works by Joseph de Torres.
The third section, on symphonic music, includes three chapters. The most substantial is David Wyn
Jones's consideration of Austrian symphonies played at the Madrid royal palace under the direction of
Gaetano Brunetti; his inventory of the repertory includes works by Carl Differs von Dittersdorf, Joseph and
Michael Haydn, Ignace Joseph Pleyel, Christoph Willibald Giuck, Wolfgang Amadeus Mozart, and others.
Teresa Cascudo offers thoughts on the Iberian symphonic repertory between 1779 and 1809, including
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Teresa Cascudo offers thoughts on the Iberian symphonic repertory between 1779 and 1809, including
some analysis and comparison of outputs by various symphonists. Josep M. Vilar i Torrens describes the
Catalan symphony in the latter part of the century, including works by the important composer Caries
Baguer.
The section on instrumental music opens with the finest chapter in the book, Cristina Bordas's
overview of musical instruments used during the century at the Spanish royal court, in churches, and by
amateurs. It is hard to imagine a better consideration of the topic in a study of similar length. George
Truett Hollis offers a glimpse at correspondence from Antonio Soler to the Duke of Medina Sidonia, a
treasure trove of information on the composer. (Hollis plans to publish an edition of the letters.) Benjamin
Lipkowitz inventories and surveys the Villahermosa manuscript, which includes keyboard music. Agueda
Pedrero-Encabo provides an inventory and description of a Montserrat manuscript of organ works by
Jos Elas. Like some of the other chapters in this collection, these last two are very short; more depth
would have been useful. The section closes with Javier Suarez-Pajares's excellent survey of the guitar in
Spain during the century, another of the book's highlights.
The final segment includes two chapters on Spanish music in the New World. Alfred Lemmon smartly
surveys Spanish composers whose works are represented in American archives, composers who crossed
the Atlantic to work at American institutions, and the Italian presence in music of the New World. He
concludes with a short bibliography of sources that describe materials in several important archives. The
final chapter is a brief review by Jaime Gonzalez-Quiones of Spanish music in various Mexican cities.
Although some chapters in the book seem too short, none are poorly done, and several are
outstanding. Except for the rather thin paper, Cambridge University Press has produced a handsome,
easy-to-read volume, with crisp music examples. The addition of brief biographical notes on each of the
writers would have been helpful. This is a book that will be read and consulted for years to come, a
winning addition to the growing literature on Spanish music.

UD 2 Mdulo 4. La crtica musical en el s. XIX (I): Francia y Alemania
4.2. OBJETIVOS
Comprender los rasgos generales que definen la crtica musical en el Romanticismo
Aprender a utilizar los documentos crtico-histricos como fuentes para historia de la msica
del siglo XIX
Valorar el papel de las publicaciones peridicas decimonnicas, especializadas y generalistas,

en la difusin y estabilizacin de los gustos musicales.
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Archivo: UNIDAD DIDCTICA 1: MDULO 1. La crtica musical I: Sistemtica y pragmtica

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

17. MUSICOLOGA APLICADA II: LA CRTICA MUSICAL

1. La crtica musical I: Sistemtica y pragmtica

Archivo: 1.1. Objetivos

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

Definir y comprender la posicin de la crtica musical en su contexto sociocultural

Conocer los objetos y los mtodos de la crtica musical

Archivo: 1.2. Introduccin

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

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transforma y difunde en amplios sectores sociales aquellos elementos de la terminologa msico-terica

Archivo: 1.3. Crtica sistemtica. 1.3.1.Delimitacin del trmino 'crtica musical'

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.3. Crtica sistemtica.

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deja de ser simplemente el atributo de un mtodo de valoracin para convertirse en el rasgo

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preguntas: En qu forma y en qu contexto se articula la crtica y qu objetivos y funcin social

Archivo: 1.3.2 Crtica musical y opinin pblica

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.3. Crtica sistemtica

interdependencias se han intensificado en gran medida. Hoy da la informacin llega al receptor

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Archivo: 1.3.3. El objeto de la crtica musical

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.3. Crtica sistemtica

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Archivo: a. Crtica de acontecimientos musicales

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.3. Crtica sistemtica. 1.3.3. El objeto de la crtica musical

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a) Crtica de acontecimientos musicales

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.3. Crtica sistemtica. 1.3.3. El objeto de la crtica musical

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UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.3. Crtica sistemtica.1.3.3. El objeto de la crtica musical

Archivo: d. Instituciones/Organizaciones y situaciones

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.3. Crtica sistemtica.1.3.3. El objeto de la crtica musical

Archivo: 1.3.4. Concepto y finalidad de la crtica musical

Sistema de aprendizaje Blackboard

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.3. Crtica sistemtica

Archivo: 1.4. Pragmtica. Funcin comunicativa

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.4. Pragmtica. Funcin comunicativa

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narraciones prolongadas y el tono de sermn o parrafada en favor de un estilo ms sobrio. En su afn

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misma informacin mediante expresiones y palabra usuales.

Archivo: 1.5. Pragmtica. Necesidades informativas

UD 1 Mdulo 1: La crtica musical en las revistas de divulgacin

1.5. Pragmtica. Necesidades informativas

instrumentos/aparatos suele mencionarse la informacin bsica (ttulo, empresa productora, intrpretes,

Archivo: 1.6. Pragmtica. Juicio