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DUAS DIMENSES
CORRESPONDNCIAS ENTRE
OS UNIVERSOS INSTRUMENTAL
E ELETROACSTICO
HELEN GALLO DIAS
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OS UNIVERSOS INSTRUMENTAL
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SUMRIO
Prefcio 9
Parte 1
1 A msica eletroacstica mista: interseco primeira
entre os universos instrumental e eletroacstico 15
2 Questes atuais relacionadas msica eletroacstica
mista 27
3 A esfera compositiva na msica eletroacstica mista 41
4 As esferas da interpretao e da escuta na msica mista 69
Parte 2
5 A influncia do pensamento eletroacstico
na msica puramente instrumental 89
6 As obras para piano de Ligeti a partir de 1976:
conexes com o seu passado compositivo 109
7 Aspectos advindos da experincia eletrnica de Ligeti
que se evidenciam em sua obra para piano 119
8 Os estilemas da obra pianstica de Ligeti a partir
do pensamento eletroacstico 163
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PREFCIO
Musica su due dimensioni, obra para flauta, piano e sons eletrnicos composta em 1952 por Bruno Maderna, inaugura o gnero
eletroacstico misto. O seu ttulo evidencia de modo magistral as
naturezas to diversas dos universos instrumental e eletroacstico.
Como observa Maderna, embora a msica instrumental e a eletroacstica constituam de fato duas dimenses claramente distintas,
a partir da segunda metade do sculo XX ocorreram abundantes
tentativas de unio entre ambas.
No universo da msica instrumental propriamente dita, tal interseco pode ser observada a partir de dois aspectos. O primeiro
a influncia do universo eletroacstico sobre a prpria concepo
compositiva destinada a um instrumento musical, com a ampliao
do seu universo idiomtico, por meio de caractersticas advindas
do gnero eletroacstico. O outro reside na prpria msica eletroacstica mista, na qual os universos instrumental e eletroacstico
complementam-se, mas nunca fundem-se totalmente, tornando-se
um a extenso do outro.
Neste livro, concentraremos nossa ateno nesses dois aspectos.
Na primeira parte, abordamos a relao entre msica eletroacstica
e instrumental no contexto da msica mista e os problemas que
emergem dessa unio. Embora muito rica do ponto de vista tm-
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brico, a msica mista um campo de intensas discusses, conhecidas como querela dos tempos. Defende-se o uso exclusivo dos
sons em tempo real, em detrimento dos sons eletroacsticos pr-gravados ou em tempo diferido, alegando-se que estes ltimos impem limitaes interpretativas aos instrumentistas. Analisamos
os meandros desse embate, o que imprescindvel para conhecer o
gnero eletroacstico misto, a partir do vis da composio, interpretao e escuta.
Na segunda parte, o leitor poder conhecer o modo como particularidades da msica eletroacstica integraram-se composio
instrumental, mais especificamente, obra pianstica do compositor hngaro Gyrgy Ligeti, a partir da segunda metade da dcada
de 1970. Apesar de ter sido breve o perodo em que teve contato
com a msica eletrnica no Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, entre 1957 e 1958, Ligeti afirmou ter encontrado nesse universo por ele recm-descoberto as possibilidades de libertar seu
pensamento compositivo da tradio clssico-romntica a que estava restrito em seu pas e com a qual desejava romper. Assim, o
compositor inseriu elementos do pensamento eletroacstico na
sua obra para piano e, a partir disso, construiu novos estilemas no
universo pianstico propriamente dito. Usualmente empregado
na esfera literria, o termo estilema, neste livro, ser usado em
referncia a um procedimento escritural tpico do autor, s marcas
distintivas do seu estilo.
Desse modo, o leitor poder apreender a florescncia dessa relao entre msica eletroacstica e instrumental e todas as imbricaes que isso envolve. Em um segundo momento, a partir de
comentrios analticos sobre a obra pianstica de Ligeti, poder
compreender de que forma o pensamento eletroacstico influenciou a concepo compositiva puramente instrumental.
A autora
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AGRADECIMENTOS
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Por fim, o meu agradecimento queles cujo apoio foi essencial para esta publicao se tornar realidade: Boosey & Hawkes
Inc., na pessoa de Elias Blumm; s Edies Flopan, de Flo Menezes; Schott Musik GmbH & Co. KG, representada por Dagmar
Schtz-Meisel; e Stockhausen-Stiftung fr Musik, especialmente
a Kathinka Pasveer, pelas autorizaes para reproduo gratuita
dos excertos de partituras apresentadas neste livro.
Agradeo tambm ao querido monsieur Lucas Marn, que
editou alguns dos exemplos musicais da segunda parte deste livro.
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PARTE 1
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Pelo fato de a notao tradicional ser simblica e consistir na representao grfica do som musical, um fenmeno imbudo de certa
subjetividade,2 a escrita instrumental no possui carter descritivo,
pois o que consta na partitura no abrange toda a complexidade do
fenmeno sonoro. Assim, apenas o substrato da composio pode
ser registrado.
Alm disso, por ter sculos de existncia, a escrita instrumental
envolve signos que, por conveno, so referenciais para a cultura
musical do Ocidente e, portanto, consiste em uma prtica cristalizada devido ao seu longo uso. De acordo com Ebbeke, no incio da
notao musical
no era concebvel, para alguns tericos, fixar [a voz de] tenor por
meio de um sistema de signos abstratos a partir da altura e durao
do som [...]. Para outros, no entanto, no era de se rejeitar a hiptese de que um sistema de signos, a partir do momento que atingisse uma forma de validao mais geral, se repercutiria tambm nos
contedos musicais que ele prprio ajudou a fixar, a saber, ainda, as
reflexes segundo as quais o sentido musical no poderia constituir
a no ser por meio da prpria utilizao da altura e da durao do
som. (Ebbeke, 1990, p.70-1, grifo nosso)
aos intrpretes smbolos grficos convencionais pelos quais se produz o resultado esperado (p.56). por isso que aqui afirmamos, baseados tambm em
Manoury (1998a), que a escrita musical possui carter abstrato e simblico.
2 Roederer (2002) afirma: A atribuio de altura, intensidade e qualidade a
um som musical o resultado de operaes de processamento no ouvido e
no crebro. subjetivo e inacessvel a uma medio fsica direta [...]. Entretanto, cada uma dessas sensaes primrias pode ser associada, em princpio,
a uma quantidade fsica bem definida do estmulo original, i.e., a onda sonora,
que pode ser medida e expressa numericamente por mtodos fsicos (p.21).
Assim, embora o som seja um fenmeno que ocorre no campo fsico, suas
propriedades no so totalmente mensurveis.
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arbitrrios, contidos na partitura, as ideias musicais de um compositor. As indicaes da partitura representam apenas a parcialidade
do fenmeno sonoro, e tais signos so decodificados no momento
da execuo instrumental de uma obra. Assim, existe ntima relao entre escrita e interpretao, pois a ltima comea a atuar
de forma menos reprodutora e mais criativa no contexto musical
quando a primeira chega ao seu limite.
Toda escrita dotada de valores relativos, que so interpretveis, e de valores absolutos, que no so passveis de interpretao.
So exemplos de valores absolutos as alturas dos eventos musicais,
e de valores relativos, as dinmicas, as quais se constituem, nesse
contexto, nos objetos da interpretao musical. Esta seria, portanto,
resultante do hbito de leitura em si e de certa forma imaginria,
fruto da capacidade de percepo dos timbres instrumentais no
processo de decodificao da partitura (Manoury, 1998b). No h,
portanto, uma total predeterminao na escrita, pois a mensagem,
embora registrada pelo compositor na forma de texto, ser completa e formar de fato um todo musical apenas quando o instrumentista decodific-la e trabalhar os valores relativos da partitura
(ibid.). Nesse contexto em que a ideia compositiva revela-se mais
importante do que a sua mera notao, pode-se pensar na noo de
escritura (elaborao processual, procedimentos de composio),
por oposio escrita (notao).
D-se preferncia ao vocbulo escritura, mais conotativo de um
processo compositivo e portanto mais prximo ao contexto relativo
elaborao [...], em vez de meramente escrita, mais condizente com
o aspecto superficial e caractereolgico (grfico) da apresentao de
um texto. (Menezes, 1999, p.61, grifos do autor)
A msica eletroacstica pura, dita acusmtica, afronta a abstrao de modo diverso da escrita instrumental. Isso acontece porque
o compositor trabalha desde o incio com a realidade sonora, com
o som em si, e constitui tarefa fundamental resgatar no trabalho
em estdio o potencial abstrato das inmeras categorias possveis
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5 A respeito dessa obra, ver Pousseur (1966, p.166 ss.) e Menezes (1996, p.41).
6 Manoury (1998b) observa que Kontakte pode ser considerado o primeiro
exemplo dos confrontos possveis entre o universo instrumental e o eletroacstico, quando em ambos aplicada uma mesma tica formal.
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Na atualidade, porm, programas tais como o Max/MSP alargam de modo considervel o mbito das intervenes em tempo
real, de forma que essas limitaes j no se fazem necessariamente
presentes. Fazemos tal afirmao porque, em uma obra mista com
sons em tempo real, os sons eletroacsticos derivaro, em grande
parte, dos sons produzidos pelos prprios instrumentos musicais
tambm envolvidos na esfera compositiva, o que resulta, inevitavelmente, em semelhanas morfolgicas entre os dois universos.
Assim, devido ao fato de tais transformaes serem quase simultneas performance instrumental ainda que o som eletroacstico
no seja literalmente produzido em tempo real, mas com um atraso nfimo, imperceptvel ao ouvinte , mais difcil realizar uma
elaborao dos sons eletroacsticos que revele uma independncia
espectral em relao s fontes instrumentais. Portanto, enquanto
os sons eletroacsticos em tempo real podem trazer certo confor-
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Com base nessas afirmaes, consideramos que o aspecto determinante da flexibilidade de uma obra eletroacstica mista no o
tipo de tcnica utilizada na construo dos sons no instrumentais,
mas sim a forma como o compositor concatenar suas ideias e organizar os eventos musicais da sua composio.
Uma das estratgias compositivas para que isso ocorra reside
no conceito de fuso e contraste entre estruturas eletroacsticas e
instrumentais.7 Por esse conceito, a fuso consiste na necessidade de determinadas transferncias localizadas de caractersticas
espectrais de um universo sonoro para outro. Para tanto, mais
interessante que o compositor trabalhe com sons provenientes dos
prprios instrumentos musicais utilizados na composio, ao invs
de eleger outras fontes. Isso resultar em uma identidade sonora
entre ambas as esferas e, como consequncia, a resultante ser a
fuso das partes instrumental e eletroacstica. O contraste, como o
prprio termo sugere, consiste na diferena absoluta entre os universos sonoros. Sua presena se faz necessria porque justamente
por meio da percepo do contraste que o ouvinte poder apreender de modo apropriado a fuso entre os universos instrumental e
eletroacstico.
7 Ver Menezes (1996, p.13-20; 2002b, p.305-11), cujos textos tratam exatamente dessa questo.
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Alm disso, ao realizar uma anlise histrica da msica eletroacstica, percebemos que, desde os seus primrdios, tratou-se de
um gnero cujo momento de criao das obras uma experincia
sensorial para o compositor, pois ele trabalha com o som em si,
dedicando uma ateno refinada para a prpria estruturao dos
sons. E um controle desse tipo dificilmente aplicvel no contexto
da eletrnica em tempo real, porque a elaborao minuciosa da
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temperado, s projees proporcionais,4 realizveis na esfera do sistema no temperado e aplicadas, portanto, na parte eletroacstica.
Percebemos a um entrelaamento de tcnicas que personifica o
prprio carter contrastante e ao mesmo tempo solidrio entre o
universo sonoro instrumental e o eletroacstico, mesmo que essa
personificao ocorra apenas de modo simblico.
Nesse contexto, por meio da morfologia da interao que o
compositor obtm ferramentas para construir um discurso musical
consistente, explorando as possibilidades intermedirias entre a
fuso e o contraste, ainda que sua formulao terica tenha ocorrido em poca posterior da concepo de Profils cartels.5 Menezes (2002b) prope nessa teorizao uma taxonomia constituda
por dez estgios, nos quais os universos sonoros podem apresentar
maior similaridade ou distino espectral, de acordo com o extremo
do qual se encontram mais prximos. Se mais avizinhados da fuso,
certamente haver a maior semelhana; se o resultado consistir
essencialmente em uma distino espectral entre eletrnica e insmomentos constituintes da forma musical, designada por entidade harmnica.
[...] Desejou-se, pois, levar s ltimas consequncias a estruturao mesma
de tais entidades, projetando para alm e a partir de seus limites extremos sua
prpria estrutura interna, resultando da um nmero limitado de transposies
da entidade sobre si mesma [...]. Aps um nmero determinado de transposies, recai-se necessariamente nas mesmas notas originrias da entidade.
Tem lugar, ento, um fenmeno cclico, e constitui-se assim um mdulo (com
notas recorrentes) cujo nmero de transposies determinado pelo intervalo,
comprimido na oitava, entre as notas extremas da entidade-de-base (p.365,
grifos do autor).
4 As projees proporcionais so um mtodo de manipulao intervalar que
[permite] transpor, no espao harmnico, as variaes de dimenso perceptiva tpica das operaes efetuadas sobre a escala temporal, quais sejam:
dilataes e compresses de estruturas intervalares. [...] A nova tcnica contrapor-se-ia, sob este aspecto, aos mdulos, j que estes implicam nica e necessariamente ampliao, ou seja, expanso do campo harmnico da entidade
originria (Menezes, 1999, p.86, grifos do autor).
5 A obra na qual se baseia Menezes para a elaborao terica relativa fuso e
ao contraste entre os universos instrumental e eletroacstico Atlas folisipelis
(1996-97), para obos, percusses de peles, sons eletroacsticos quadrifnicos
e eletrnica em tempo real ad libitum.
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Um pouco mais distante do extremo da fuso est a interferncia convergente, estgio em que o universo instrumental realiza
determinadas intervenes na parte eletroacstica. No entanto,
inexiste o contraste absoluto entre tais universos sonoros, o que
pode ser verificado no Exemplo 3.
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Nos exemplos 6 e 7, encontramos a interferncia potencializadora, que permite potencializar os sons instrumentais no espao
por meio dos recursos eletroacsticos, contudo sem constituir contraste ou fuso propriamente ditos.
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Por fim, h a interferncia no convergente, o estgio mais prximo do contraste, que ocorre no momento [ o ] de Profils cartels
(Exemplo 8; pode ser observada tambm no Exemplo 4).
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A partir dessa anlise, tornam-se evidentes as infinitas possibilidades no que se refere interao, ao considerarmos o contexto
da msica mista com sons eletroacsticos em tempo diferido. Nela,
a fuso, o contraste e todas as variantes abrangidas entre ambos os
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extremos imbricam-se no mesmo discurso, auxiliando a estruturao da obra e garantindo que as partes instrumental e eletroacstica
no sejam completamente apartadas. A questo da flexibilidade na
organizao estrutural fica ainda mais clara nesta descrio, feita
por Menezes, de um trecho de Profils cartels.
Enquanto a fita expande e desacelera gradualmente seus perfis
harmnicos a partir de uma subdiviso em 43 intervalos no interior
de uma quarta central, o piano parte, com o mesmo perfil, de sua
mxima extenso, comprimindo-o e acelerando-o paulatinamente
em direo ao d sustenido central. Exatamente no meio desse
duplo percurso, tem-se a coincidncia absoluta entre ambos os
instrumentos (piano e fita) [...]. Aps a coincidncia, a discrepncia entre os dois universos acstico e eletrnico torna-se
latente, mas a ltima nota do piano ser tambm o ltimo som
a sobrar na fita, varrendo o espao em direo ao piano, e suprimindo definitivamente toda e qualquer oposio [ver Exemplo 11].
(Menezes, 1996, p.218-21)
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Em vista disso, uma abordagem que releve a morfologia da interao mostra-se pertinente no contexto da eletroacstica mista em
tempo diferido.
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o discurso musical quanto o tempo, a obra em questo deve comprovar tais aspectos. No entanto, no o que ocorre em Kontakte:
ao levar s ltimas consequncias o continuum de macrotempo e
microtempo musicais (Menezes, 1996) em um perodo em que
os compositores ligados vertente eletrnica comeavam a abandonar o conceito de total controle do som por meio do serialismo,
Stockhausen desenvolveu uma estrutura compositiva em que a
impresso perceptiva, para o ouvinte, de extrema flexibilidade, a
despeito do rigor estrutural no que tange aos elementos utilizados.
Em conferncia ministrada em 2001 na Universidade de Estocolmo, ao se referir especificamente ao processo compositivo de
Kontakte, Stockhausen (2001) relata que, aps Studie I e Studie II,
que considera experincias compositivas de cunho muito abstrato, sentiu a necessidade de seguir uma orientao. Nesse caso, essa
orientao dizia respeito necessidade de buscar um novo princpio
organizador das obras, dada a insatisfao com os processos automticos oriundos do pensamento serial para a estruturao do som, cujo
resultado foi o incio da busca da superao do antagonismo entre
meios intuitivos e intelectuais. Esse novo objetivo, que se instaurou
no s nos ideais de Stockhausen, mas tambm nos de outros compositores ligados corrente eletrnica, justificado por Pousseur:
Se a apreenso sinttica e intuitiva das coisas a condio primeira de todas as operaes ulteriores, entre as quais, das racionais
(e com efeito podemos dizer que, sendo operaes, formaes,
elas so sempre racionais, num ou noutro sentido), ento no
somente possvel mas absolutamente necessrio trabalhar com
critrios qualitativos considerados em todos os nveis. (Pousseur,
1966, p.168)
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Nesse novo contexto, no qual eram rompidos alguns paradigmas iniciais da msica eletrnica, Stockhausen analisou as duas
fases da seguinte forma:
O modo de compor, a produo e o mtodo de elaborao do
som pressupunham [...] a definio de suas propriedades singulares [referindo-se aqui aplicao do mtodo serial para a elaborao
do som], enquanto a nossa percepo apreende um determinado
evento sonoro como um fenmeno unitrio [...]. (Stockhausen,
1961, p.142)
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Stockhausen (1996) afirmou que, em Kontakte, procurou reduzir todos os parmetros a um denominador comum, partindo
da premissa de que as diferenas da percepo acstica so todas
no fundo reconduzveis a diferenas nas estruturas temporais das
vibraes (p.142, grifos do autor). No perodo em que o ideal de
serializao do timbre tinha fora, o compositor declarou:
Torna-se, portanto, intil discutir sobre qual seria a hora certa
para se poder dar margens e livre curso fantasia. diverso
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9 Como j vimos, para Menezes (2002b), a morfologia da interao a possibilidade de explorar compositivamente os estgios transicionais entre fuso e
contraste (p.308) em uma obra eletroacstica mista.
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Os estgios de transio entre fuso e contraste no so fenmenos perceptveis nessa obra. Em certos trechos, a percusso funde-se
tanto com a eletrnica quanto com o piano, mas a linha deste ltimo
permanece distinta da eletrnica, embora se conecte aos sons da percusso. Nesses trechos, que bem poderiam funcionar como elementos de transio, Stockhausen opta por uma relao dialtica entre as
partes instrumental e eletrnica: a fuso perturbada pela linha
do piano, que no se deixa absorver pelos sons eletroacsticos.10
10 Esse fato remete ao que j tratamos anteriormente a respeito da funo da
linha do piano dentro da obra, que conecta ou divide as esferas sonoras
da composio.
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No que tange elaborao compositiva, h dois aspectos centrais em Kontakte. Por meio desta pea, podemos compreender que
uma composio mostra-se realmente interessante no apenas em
virtude das tcnicas de difuso nela utilizadas, mas do modo como
o compositor lida com sua estruturao e como procede para elaborar os materiais e ideias nela contidos. No caso especfico de Kontakte, se a dependncia das fontes eletroacsticas com relao s
instrumentais resultasse em uma obra cuja morfologia sonora fosse
destituda de grandes variaes devido ao fato de nela se configurarem, na maior parte das vezes, momentos de fuso entre partes ,
ela muito deixaria a desejar nesse aspecto. Isto no ocorre, no
apenas porque temos cincia do profundo e exaustivo trabalho do
compositor (Stockhausen; Tannenbaum, 1985) nesse sentido, mas
tambm pela prpria resultante sonora dessa composio. Ainda
nesse mbito, torna-se inegvel a superioridade da elaborao compositiva em detrimento do tipo de tcnica de difuso a explorar em
uma obra mista, o que se revela de modo claro quando se observam
os resultados compositivos de Kontakte: embora essencialmente
construda sobre a fuso e dotada de sons eletrnicos em tempo diferido, possui uma morfologia sonora muito elaborada, bem como
um discurso extremamente flexvel e fluido.
Alm disso, o carter paradoxal dessa obra no se restringe
apenas aos seus aspectos morfolgicos. Como foi exaustivamente
trabalhada em estdio por Stockhausen, corrobora para validar o
argumento de carter histrico que j expusemos: o uso das tcnicas em tempo diferido tambm se revela necessrio, pois remete
prpria gnese da msica eletroacstica, ao trabalho em estdio, no
qual possvel
provar diretamente diversas possibilidades de concretizao de
estruturas sonoras, [...] poder renovar e transformar ao infinito,
atravs da manipulao sonora, as imagens assim obtidas, e, por
fim, o fato de ser possvel selecionar uma grande quantidade de
materiais parciais. (Maderna, 1957-59, p.118)
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Em suma, Kontakte aponta uma urgente necessidade de abandono das posturas sectrias referentes querela dos tempos. Apesar
de a questo do decurso inflexvel das estruturas temporais e da
inflexibilidade do tempo cronolgico subsistir como um aspecto
relevante, no pode ser o ponto central dessa discusso.
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Pressupe-se que possvel detectar e analisar eventos produzidos em tempo real, assim como aqueles que resultam da interpretao musical. Desse modo,
as partituras virtuais seguem os mesmos princpios das partituras
tradicionais. No fornecem a totalidade do contedo sonoro, mas
somente uma parte dele. E esta parte, codificada na memria da
mquina, que permanece invarivel, independente do modo como
agir o intrprete. A parte ausente determinada pelas relaes
estabelecidas entre o intrprete e a mquina. Esta anlise em tempo
real dos dados instrumentais, ou vocais, que definir os valores
reais que determinaro a produo sonora. (Manoury, 1998b, p.72)
Um termo bastante utilizado para nomear esse tipo de procedimento em tempo real seguidor de partitura, que o prprio Manoury (1998b) considera inapropriado. Seria mais correto utilizar
o termo reconhecimento de partitura, ao se considerar o modo
de funcionamento desse dispositivo. A partitura instrumental
previamente memorizada pelo computador, que marca pontos
de referncia, dispostos de acordo com a sucesso cronolgica dos
eventos musicais. No momento em que o instrumentista interpreta
a partitura, as estruturas a serem acionadas pelo computador
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AS ESFERAS DA INTERPRETAO
E DA ESCUTA NA MSICA MISTA
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iniciais de controle rigoroso do som na esfera da eletroacstica, deu-se incio a uma busca por caminhos de carter mais imaginativo,
que permitiam atingir um equilbrio entre o intuitivo e o racional.
Assim, para Pousseur, a msica mista consiste justamente nesse
caminho de equilbrio, ao aglutinar as duas caractersticas citadas: o
clculo, que remete parte eletroacstica da obra, de natureza numrica (Manoury, 1998b), e a imaginao, possibilitada pela escrita
instrumental e estreitamente ligada ao ato interpretativo.2
Se com o surgimento da msica eletroacstica o compositor
sentia-se autnomo com relao ao intrprete e aos gestos instrumentais para a veiculao de sua obra independncia que, por sua
vez, tornou factveis estruturas musicais muito mais complexas,
pois as limitaes humanas do intrprete passaram a inexistir nesse
contexto , logo os compositores comearam a buscar justamente
um caminho no qual a incluso de instrumentos musicais em uma
obra do gnero poderia no apenas trazer maiores possibilidades no
que tange riqueza snica da composio, mas tambm estabelecer
um elo histrico delineado com clareza entre os gneros puramente
instrumental e eletroacstico. E, a partir disso, surgiu no contexto
da msica eletroacstica outro fator que deve ser abordado: a interpretao musical.
O conceito de interpretao musical , em si, alvo de controvrsias. Alguns consideram possvel produzir, por meio do ato
interpretativo, uma leitura da obra totalmente fiel ao pensamento
do compositor no ato criativo. Seria misso do artista reproduzir
com fidelidade as intenes do compositor reproduzidas na partitura, expressando exatamente o que ela significa (Nattiez, 2005).
Consideramos essa viso incompleta, pois concebe a escrita
como alvo de uma nica interpretao, validada somente por meio
de uma pretensa traduo fiel do pensamento do compositor ao
conceber a sua obra. A escrita instrumental possui um poder de
2 Manoury (1998b) afirma: a interpretao imaginria, provocada pelo
hbito de leitura, pela faculdade de perceber [...], pelo simples ato de ler uma
partitura (p.65, grifo do autor).
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abstrao que permite certa arbitrariedade, em uma escala de valores interpretveis absolutos ou relativos. possvel fazer emergir
uma multiplicidade de significaes, pois, alm de a escrita permitir diversas leituras, por ser relativamente arbitrria, as prprias
estratgias compositivas apresentam grande variabilidade e complexidade (Nattiez, 2005). Por esse motivo, impossvel haver uma
nica interpretao plausvel de qualquer composio musical.
Do mesmo modo que o compositor engendra uma infinidade de
caminhos no ato de compor, o ato interpretativo exige que o instrumentista possua um nvel correspondente de engenhosidade para
desvelar uma obra.
Partilhamos do conceito de interpretao musical arquitetado
por Nattiez:
[Uma] posio que pode ser qualificada, simultaneamente, de
pluralista, construtivista e semiolgica. Pluralista, porque [...], na
msica [...], as significaes so mltiplas, e no podemos nos ater
a uma concepo reducionista [...] da interpretao artstica. Construtivista, porque da mesma maneira que o ato composicional leva
progressivamente existncia de alguma coisa que antes dele no
existia, os atos de interpretao [...] engendram formas simblicas
que modificam as configuraes da paisagem cultural, intelectual
e esttica. Semiolgica [...], porque no se podem localizar as significaes musicais em apenas um dos trs nveis da tripartio:
o universo do compositor, as obras que criou, a performance dos
intrpretes e a atividade perceptiva. (Nattiez, 2005, p.153, grifos
do autor)
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Desse modo, de incio banida do contexto da msica eletroacstica pura (acusmtica), mas fazendo-se novamente presente
no gnero misto, a figura do intrprete aqui entendido como o
veiculador de uma composio por meio de sua performance instrumental ou vocal possibilitou a busca pelo imaginativo e conferiu, de certa forma, maior maleabilidade s obras, o que atendeu
ao desejo dos compositores de mant-las relativamente inacabadas.
Ressurgiu, portanto, no mbito da msica eletroacstica, o aspecto
da variabilidade musical, a qual emerge a cada interpretao de
uma obra, seja quando feita com instrumentistas diferentes,3 seja
quando um mesmo intrprete repete a performance de determinada
composio.
Isso permite entender a nfase dada ao intrprete na querela
dos tempos e no seio da msica eletroacstica mista. No entanto,
apesar da sua inegvel importncia, o foco das discusses no pode
concentrar-se apenas nesse aspecto, visto que a interpretao musical complementa o ato compositivo, colaborando para a atribuio
de sentido ao todo da obra. Assim, interpretao e composio
constituem facetas de igual valor, indissociveis: quando a escrita
chega ao seu limite, surge o intrprete, o qual, por meio da interpretao do texto musical, selecionar e construir um enredo possvel
para a obra, baseando-se nos dados escriturais.
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Poderamos perguntar se essa expectativa causa ou no desconforto ao ouvinte, porm no este o escopo da nossa discusso. A
partir da afirmao de Seincman, entendemos que impossvel o
receptor prever totalmente o contedo tmbrico da parte eletroacstica e concordamos com Manoury, pois no contexto da msica
mista h, de fato, uma alterao sensvel no que tange expectativa
do ouvinte com relao obra.
O ltimo fator apontado por esse compositor relaciona-se com
a provenincia dos sons eletroacsticos emitidos por alto-falantes.
Este aspecto torna-os substancialmente diferentes dos sons instrumentais, os quais, mesmo amplificados em um ambiente de
performance, permitem ao ouvinte reconhecer o exato local fsico
do qual provm.
Fica evidente que a deformao dos fatores de causalidade
inevitvel na msica eletroacstica mista. Ao referir-se especificamente a ela, Manoury escreve:
Longe de mim a ideia de privar a obra da necessidade de tais
fundamentos naturais, mas parece-me que o universo sensvel que
se delineia pela mensagem artstica no encontra correspondncia
absoluta com o universo fsico. (Manoury, 1988, p.206)
Podemos notar que, no ato receptivo, os fatores ligados visualidade (gestos dos instrumentistas), questo da previsibilidade
tmbrica (possvel com instrumentos convencionais) e localizao
exata da provenincia dos sons eletroacsticos propiciam ao ouvinte uma nova atmosfera de escuta.6
6 Manoury (1988) considera que esse novo ambiente de escuta produz certo
estranhamento no receptor. No entanto, isso pode ser dissipado com a prtica
de escuta desse repertrio, pois, como natural ao prprio fenmeno receptivo, o ouvinte confronta suas experincias anteriores sua prpria vivncia de
escuta. Assim, em linhas gerais, presume-se que um espectador cuja prtica
de escuta no abranja o repertrio eletroacstico com muita frequncia se ver
diante de tal impasse.
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PARTE 2
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A INFLUNCIA DO PENSAMENTO
ELETROACSTICO NA MSICA PURAMENTE
INSTRUMENTAL
1 Ao nos referirmos a Ligeti, usaremos neste livro a expresso msica eletrnica por questes histricas, no intuito de remeter claramente vertente qual
o compositor se atrelou. Quando essa indicao histrica no se fizer necessria, utilizaremos o termo corrente na atualidade: msica eletroacstica.
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fugissem desse controle. Devemos ressaltar, entretanto, que Ligeti sempre deixou evidente sua preferncia pela msica eletrnica,
em detrimento da msica concreta, pelas mesmas razes de Risset:
enquanto a msica concreta se mostrava muito mais rica no plano
dos materiais sonoros embora as manipulaes realizadas fossem
bastante rudimentares , a msica eletrnica propiciava um controle
muito mais rigoroso de um material que era, no entanto, muito pobre.
Alm disso, o contexto a que se referem Ligeti e Risset remete
crescente preponderncia do timbre no processo compositivo ao
longo do sculo XX. Explorado, em um primeiro momento, de
forma intensiva, por Arnold Schoenberg e Webern, tal abordagem
originou o conceito de Klangfarbenkomposition (composio do
timbre) no mbito da msica eletrnica. Se os sons instrumentais
e vocais, mais suscetveis a nuanas, a despeito disso encontram-se
circunscritos s variaes tmbricas que lhes so inerentes, os sons
eletrnicos comportam ilimitadas possibilidades no que tange
elaborao dos seus espectros.4
Dessa maneira, os compositores vislumbraram a chance de estruturar em estdio cada som desejado, serializando as suas prprias senoides constituintes. De acordo com Eimert (1996), foi
por meio da composio de timbres que a estrutura do som pde
integrar a estrutura da obra. Isto acontecia com a sobreposio de
sons senoidais, denominada de sntese aditiva, procedimento por
meio do qual acreditava-se poder construir qualquer timbre que se
imaginasse.
No entanto, como j mencionamos, tal expectativa frustrou-se em Studie I (1953), de Stockhausen, a primeira experincia de
serializao total nesse mbito, baseada exclusivamente em sons senoidais inarmnicos. Ao contrrio dos sons em relao harmnica,
4 Para Ligeti, a distino entre sons instrumentais e eletrnicos era bastante
clara no que tange s suas possibilidades espectrais. No entanto, o compositor
rejeitava uma diviso que atribusse aos primeiros um carter natural e aos
segundos um carter artificial, pois alegava que na natureza tambm no
existem os sons dos instrumentos musicais, que, assim como os geradores
eletrnicos, consistem em construes humanas.
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muito mais atrelado polifonia do que construo de entidades harmnicas, bem como um controle de densidades derivado
do pensamento serial. Apesar de tais aspectos no constiturem
necessariamente uma releitura do serialismo, integram a escritura
ligetiana a partir da tcnica micropolifnica e permeiam suas obras
at a fase derradeira. E, apesar de todas as reticncias de Ligeti com
relao ao serialismo integral, sua profunda admirao pela tcnica residia no fato de o compositor serialista lidar com o tempo de
forma visceral e construir uma msica cuja beleza se encontraria,
de acordo com o compositor, justamente em suas estruturas, ao
mesmo tempo ramificadas e elsticas. Tais impresses tambm
seriam externadas a posteriori em sua produo musical.
As problemticas do serialismo detectadas por Ligeti j eram
partilhadas por vrios compositores adeptos dessa vertente. Como
j mencionamos, esse grupo iniciou, a partir de meados da dcada
de 1950, a busca por solues para transpor tais reveses tanto em
obras instrumentais quanto no universo da msica eletrnica.
Tais reinterpretaes ligetianas do serialismo demonstram que
ele logo superou os impasses do gnero. Conforme relata Caznk:
No momento em que os compositores europeus se debatiam
entre os possveis caminhos a serem trilhados para resolver o
impasse provocado pela vertente serialista, Ligeti mostrou que
seria possvel compor acusticamente sem que fosse preciso resgatar o pensamento tonal ou qualquer outro historicamente datado.
(Caznk, 2008, p.136)
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6 Essa obra uma verso orquestral da inacabada Pice lectronique Nr. 3, conforme Ligeti (1980) atesta nesta passagem: A pea tinha como ttulo original
Atmosphres. Quando em 1961 compus uma pea para orquestra e utilizei o
mesmo ttulo, chamei a pea eletrnica de Nr. 3. Havia interrompido o trabalho da Atmosphres original, no inverno de 1957, para concluir Artikulation,
entre janeiro e maro de 1958, que se tornou a Nr. 2 (p.246). Fica evidente,
nessa afirmao, o quanto a escritura orquestral de Ligeti foi profundamente
impactada pelo pensamento eletrnico, a ponto de o compositor nomear e
enumerar as obras como integrantes de uma srie nica.
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Esse trecho parece revelar alguns eventos da vida do compositor, como o perodo no qual ele saiu da sua terra natal em direo
ustria e, logo depois, Alemanha. Alm disso, alude sua busca
por afastar-se de prticas compositivas mais ligadas tradio,
aproximando-se da vanguarda. Remete ainda construo da mi-
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instrumental e o eletroacstico. Isso porque, apesar de a proximidade entre compositor e material sonoro ser mais intensa na esfera
eletroacstica, esta possui um sistema de notao no uniforme,
que consiste basicamente em duas possibilidades ao nos referirmos
msica acusmtica, e apenas a primeira dotada de objetividade: a
partitura de realizao e a partitura de escuta. Nenhuma delas possui a mesma funo da partitura tradicional, utilizada para registrar
por meio da escrita o substrato da composio, que interpretado
pelo instrumentista na performance. Assim, a partir do momento
em que a escritura tradicional, incapaz de abarcar as particularidades da msica eletroacstica, deixou de comportar esse gnero,
somando-se a isso o fato de que a msica acusmtica prescindiu da
figura do intrprete, surgiu
um fenmeno histrico ao mesmo tempo incisivo e ambguo, a
saber: da ausncia ao mesmo tempo que da apoteose da escritura
musical. Fenmeno incisivo, por um lado, porque ele demonstrar,
e de uma maneira bastante convincente, que o rigor do pensamento
musical pode ser mediado sem o apoio at ento absolutamente
necessrio da escritura instrumental [....]. Fenmeno ambguo,
por outro lado, porque ele levar ao extremo no nvel da prpria
constituio dos sons a incongruncia mesma do serialismo, pois
que o nvel de abstrao e de idealismo da concepo musical uma
vez que as estruturas seriais j se encontravam bem distantes de
uma percepo fenomenolgica no nvel da escritura instrumental
atinge, na serializao do timbre, seu apogeu. (Menezes, 1996,
p.35, grifos do autor)
Como j mencionamos, Ligeti adotava uma conduta compositiva muito ligada experimentao. Os seus escritos tericos derivam claramente das suas vivncias musicais e auditivas, e embora
tais textos tenham sido fundamentais tanto para a sua produo
como compositor quanto para o prprio panorama contemporneo, possuem carter essencialmente pragmtico. Por conseguin-
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Observamos, assim, mais uma vez, caractersticas nas estratgias de Ligeti cujas bases encontram-se na sensorialidade. Alm
disso, a questo do entrosamento entre compositor e obra, resultan-
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Dois aspectos fundamentais devem ser ressaltados nessa declarao de Ligeti. Primeiramente, ao admitir que as suas composies no se moldam a processos reflexivos ou a um mtodo de
pensamento qualquer, poderamos pensar que ele nega o processo
escritural das suas obras, o que seria impossvel, pois a escrita no
prescinde do processo de elaborao compositiva. Pelo contrrio,
tais premissas evidenciam que o compositor rechaa de fato qualquer base compositiva de cunho automtico, visando a uma potica
calcada em procedimentos que, embora possam provir de aspectos
inerentes ao serialismo, fazem-no pelo seu vis crtico.
Outro aspecto fundamental a destacar nessa assertiva de Ligeti
a sua busca pela primazia do fenmeno sonoro, o que levou-o ao
desenvolvimento da tcnica micropolifnica. O fundamento da
micropolifonia remonta s possibilidades de controle textural em
estdio, e esta tcnica consiste, em linhas gerais, na sobreposio
de camadas de sons e na fuso de sons sucessivos, em constante
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indicativo de expanso conceptiva no mbito da msica instrumental. De fato, no possvel dirimir totalmente o contedo abstrato
no terreno instrumental. Entretanto, a potica de Ligeti demonstra
que existem caminhos viveis para releg-la a segundo plano, no intuito de concentrar-se em outros aspectos e engendramentos. Uma
atitude desse tipo s se tornou possvel a partir da sua experincia
com a msica eletroacstica, a qual, coadunada com as aspiraes
pessoais do compositor na esfera compositiva, pde lev-lo descoberta de dimenses insuspeitas.
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Lavenir de la musique.1 A primeira audio da pea, programada para encerrar a Gaudeamus Music Week daquele ano, foi um
grande escndalo, gerando furor na plateia e nos organizadores. No
entanto, a referida aura de polmica que circundou e talvez ainda
circunde a obra escondeu a existncia de aspectos cruciais para os
rumos compositivos de Ligeti, os quais se manifestaram por meio
dessa experincia musical.
Pome symphonique integra um restrito grupo de composies
que partilha caractersticas idnticas: o primeiro eixo constitudo
pelas obras eletrnicas Glissandi, Artikulation e Pice lectronique
Nr. 3; o segundo, pela referida composio; e o terceiro, pelas verses para pianola, la Nancarrow, de alguns dos Estudos para piano.2 Esse trip de sustentao da produo de Ligeti possui como
caracterstica comum a importncia fundamental dessas obras no
que tange transformao da potica do compositor. Alm disso,
curiosamente, so peas nas quais a produo sonora proveniente
de mquinas ou aparelhos mecnicos. Tal evidncia no casual:
o embate entre o humano e o no humano pode ser considerado
emblemtico na obra do compositor, visto como representante da
dialtica entre presente e passado que permeia sua obra. Delaplace
(2005) afirma que essa dialtica resulta na preservao de elementos
do passado e na transcendncia do presente por meio da escritura
musical, tornando possvel o cumprimento de uma potencialidade
que poderia cair no esquecimento.
Podemos observar que, a partir do final da dcada de 1970, em
meio a um hiato compositivo, Ligeti afirmou ter se reaproximado da
1 Ligeti considera-o, na realidade, um anti-happening (cf. Michel, 1995, p.178).
2 Foram vertidos para pianola os estudos Vertige, Dsordre e Touches bloques, do
livro I, e o livro II por completo, alm de Monument, Selbst-Portrait e Bewegung, para dois pianos. No se trata apenas de transcries da parte para piano,
mas sim de verses em que Ligeti tirou proveito das possibilidades mecnicas da pianola e a fez tocar simultaneamente em todos os registros, alm de
escolher tempos muito mais rpidos do que nas obras destinadas a execuo
humana. Embora tais verses tenham sido realizadas por Jrgen Hocker,
construtor de pianolas, e no pelo prprio Ligeti, todas foram monitoradas e
aprovadas pelo compositor hngaro.
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tradio, atitude que atribuiu saudade de sua terra natal. Essa retomada no se deu por meio de um retorno literal ao passado a maior
evidncia disso seria, dentre outros fatores, fazer uso do neotonalismo ou neorromantismo , mas manifestou-se, por exemplo, pela
deciso de escrever gneros consagrados, como Estudos, Concertos e
Trio, os quais envolveram o piano, seu instrumento predileto na infncia.3 Por meio dessas obras, Ligeti promoveu a renovao dessas
tradicionais estruturas, ao construir nelas novas configuraes escriturais. No entanto, ser no seio de obras que incluem o elemento
no humano e nas quais, aparentemente, ele possui maior liberdade que tais configuraes sero testadas.
Assim como ocorreu no campo das experimentaes eletrnicas, esse o caso especfico de Pome symphonique, que apresenta
conceitos essenciais para obras posteriores. As dezenas de vozes
dos metrnomos produzem uma massa sonora que se assemelha ao
tecido micropolifnico, constitudo, nesse caso, por sons inarmnicos. Assim como na micropolifonia as linhas no so claramente
perceptveis ao ouvinte e resultam em uma textura, a periodicidade
derivada da pulsao contnua dos metrnomos os quais funcionam, por sua vez, em diferentes velocidades produz a sensao de
uma micropolifonia automtica, resultando em um macio sonoro
aperidico e direcional que, filtrado, torna-se rarefeito medida
que cada metrnomo cessa seu tiquetaquear. Tal engendramento
cria, por sua vez, o fenmeno de dessincronia temporal entre as
linhas mecnicas contnuas e, em consequncia, tem como resultante um tecido construdo por diversas camadas, cada qual com
um pulso diferente uma aluso polimetria.
Longe de constiturem novos elementos no panorama musical
em si, esses aspectos passaram a ser perseguidos por Ligeti em suas
composies e apresentaram-se como uma renovao escritural
dentro da sua obra. Isso fica evidente em Continuum (1969), para
cravo, com pulso extremamente regular, dado pela colcheia, e cujos
3 Monument, para dois pianos, composta em 1976, foi a primeira obra destinada
ao instrumento escrita por Ligeti aps deixar a Hungria.
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atividade de compositor, entre 1978 e 1982, antecedida por composies que prenunciaram o que seria perseguido na sua ltima fase
sobretudo em Monument , abriu-se o caminho para composies
rtmica e metricamente complexas. As suas experincias anteriores,
cujo enfoque situava-se, de modo preponderante, nas relaes polimtricas e polirrtmicas do tecido compositivo, foram ainda mais
aprofundadas a partir do contato com a msica tradicional africana, em especial aquela produzida pelos povos ao sul do Saara. Tal
msica, to distante da vivncia de Ligeti e da concepo musical
ocidental, exercia nele um tipo de prazer motor e corpreo anlogo
apenas ao seu processo compositivo de obras para piano, em que os
conceitos tteis a anatomia das suas mos em relao ao teclado
e tudo o que isso envolve eram to importantes quanto os dados
acsticos (Ligeti, 1996).
Ademais, a liberdade com relao mtrica ocidental, que Ligeti pensava ter sido inferida pelas manifestaes africanas, veio ao
encontro da antiga busca do compositor por estruturas de cunho
global constitudas por camadas, as quais, em um misto entre o
conceito micropolifnico e o da proposta observada em Pome symphonique, possuem intrincados padres rtmicos. Segundo Ligeti:
Quando esta msica corretamente executada, o que significa
estar na velocidade correta e com as acentuaes apropriadas em
cada camada, depois de um tempo consciente ela decola como
um avio a partir de seu incio: o elemento rtmico, complexo de ser
seguido isoladamente, passa a ser uma suspenso. Essa renncia de
estruturas isoladas por um tipo de estrutura global minha motivao fundamental. Desde o final da dcada de 1950, ou seja, desde
a composio das peas orquestrais Apparitions e Atmosphres,
estou procura de novas solues para realizar essa ideia basilar.
(Ligeti,1988, p.297, grifo do autor)
Nesse excerto, observamos uma clara referncia ao cerne da micropolifonia e, em consequncia, a comprovao de que o pensamento eletroacstico ainda encontrava-se presente nas obras do perodo.
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Alm disso, a nfase nos aspectos mtricos e rtmicos correlaciona-se, da mesma maneira, com as primeiras experincias eletrnicas
do compositor. Tal aspecto coaduna-se com a ideia de iterao de
padres provenientes da geometria fractal de Benot Mandelbrot,
com seu interesse pela teoria do caos, com as construes grficas
intrincadas de Mauritius Escher e tambm com a pianstica de Bill
Evans e Thelonius Monk, explicitadas principalmente no estudo
Arc-en-ciel (no 5, primeiro livro).
No entanto, foi a partir do contato com a msica de Conlon Nancarrow que Ligeti conseguiu alcanar tal ideal com plena potencialidade. Nos clebres Estudos para pianola, Nancarrow construiu
tramas rtmicas e mtricas de alta complexidade, inexecutveis por
um intrprete humano. Isso tambm explica a escolha da pianola: a
excluso do instrumentista do contexto da performance tornou factveis tais engendramentos. Assim, embora as motivaes compositivas de Nancarrow se relacionem, em grande medida, com os ideais
de Charles Ives, esse compositor parece revisitar a autonomia com
relao ao intrprete prpria da msica acusmtica, um dos fatores
considerados profcuos desse gnero quando do seu surgimento e
ainda defendido por muitos compositores dessa esfera. Nesse novo
contexto, no se faz presente, entretanto, o aparato relativo difuso eletroacstica. Tal independncia ocorre em um plano acstico, no sentido de ser destitudo de transmisso por alto-falantes.
Assim, o entusiasmo de Ligeti com a obra de Nancarrow muito
se deveu ao fato de que esta eliminou o fator que mais o desagradava
no campo da msica eletrnica: a difuso da msica por meio de
alto-falantes e o carter nivelador que estes exercem sobre a produo do som. A viabilidade desse aspecto trouxe-lhe a sensao de
que seria possvel engendrar quaisquer configuraes mtricas que
imaginasse, constituindo-se como um vis bastante adequado para
a configurao de ideias recorrentes.
Apesar disso, evidente que Ligeti no eliminou por completo o
intrprete do seio da sua obra. Embora entusiasmado com as composies de Nancarrow, e a despeito do seu profundo apreo pela
ainda recente msica computacional, ele visava a obter os resultados
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Tal concatenao, que resulta no rompimento dessa relao causal, possui carter ilusrio: da mesma forma que aparentemente
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5 Utilizada por Manoury (1988), essa expresso consistiria numa das razes
fundamentais desse estranho modo de comunicao que se estabelece entre os
produtores de mensagens (intrpretes e mquinas) e o ouvinte (p.206).
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Alm disso, em tais eixos existiria apenas um esboo de pensamento acrdico, derivado to somente das simultaneidades produzidas pelo prprio automatismo inerente ao processo. Segundo Ligeti:
No existe o aspecto acrdico [no mbito serial]; os fenmenos pseudocordais resultam de fato quando diversos ataques
coincidem no mesmo ponto do tempo, mas como seus componentes so totalmente indiferentes, eles no tm funo acrdica eles
operam, na melhor das hipteses, como mxima interferncia de
camadas, com a nica funo de maior ou menor densidade vertical. (Ligeti, 1960, p.53)
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Desse modo, Ligeti trabalhou de forma exaustiva o aspecto inerente autonomia das linhas, dilacerando ao mximo a possibilidade
de emergncia de perfis meldicos claramente delineados, os quais se
transformariam, via de regra, em elementos constitutivos da textura.
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e as figuraes mais rpidas que um instrumentista pode executar raramente ultrapassam o limiar humano de percepo difusa
(Verwischungsgrenze) dos dados sonoros em sucesso, como fica
claro na explicao sobre o uso dos timbres mveis por Koenig em
Essay (Ligeti, 1980).
Ligeti utilizou a ideia de concatenao de elementos curtos em
andamento extremamente rpido, proveniente das experincias
eletrnicas ao lado de Koenig, para criar uma mistura de sons sucessivos. A designao mistura, originada do vocbulo alemo
Sinustongemisch (mistura de sons senoidais), uma terminologia
concernente aos sons denominados complexos (Tongemische) ou
inarmnicos. Segundo Herbert Eimert (1957), que cunhou o termo,
o som complexo (Tongemisch), em estado estacionrio at ento
desconhecido e com seus elevados nveis de fuso sonora, situa-se
entre o som isolado e o acorde.
Stockhausen explica que comeamos a perceber dois sons simultneos como alturas diferentes a partir do momento em que ambos
distam 20 Hz entre si, de forma que entre eles no haja nenhum batimento.4 De acordo com o compositor alemo, medida que vrias
frequncias so combinadas em distncias menores, a determinao
da altura torna-se cada vez mais incerta. Entretanto, a sobreposio
de zonas de batimento resulta em um ponto mximo de excitao que gera a escuta de uma altura mdia desses sons complexos
(Tongemische), contanto que todas as frequncias tenham a mesma
intensidade. Se a intensidade delas variar, predominar o som mais
alto, que acabar por encobrir os outros sons parciais. Em suma,
surge um fenmeno sonoro a partir dos componentes parciais, ou-
4 Stockhausen (1953) explica: Se forem, por exemplo, combinadas duas frequncias na distncia de uma segunda menor (por exemplo, 15/16), isso
significaria em uma frequncia de 120 Hz 120/128. Aqui surgiriam ento
fortes batimentos de 8 Hz, uma vez que a distncia da frequncia se situa
muito abaixo de 20 Hz. Uma oitava acima 240/256 os batimentos j seriam
duplamente mais rpidos, e, a 480/512, dois sons j seriam ouvidos como sons
distintos; no se percebe a mais nenhum batimento, notando-se, numa escuta
mais apurada, o som diferencial de 32 Hz soando bem abaixo (p.65).
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Tais perfis emergentes devem ser enfatizados, conforme as indicaes do compositor, e neles so claramente delineadas configuraes harmnicas. Como j mencionado, a substituio da altura si
inicial pelo seu enarmnico constitui um indcio dessa prtica. Em
um primeiro momento, tais relaes tridicas ou tetrdicas so estabelecidas no eixo paradigmtico, mas pouco a pouco configuram-se
como entidades verticalizadas. A primeira antecedida por uma
mudana na direo da linha. At ento descendentes, algumas
linhas componentes da textura realizam movimentos ascendentes,
de forma a atingir a primeira trade (Exemplo 8).
Exemplo 8 Mudana na direo das linhas (barras de diviso 28-29) no Estudo 9 Vertige
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A partir disso, percebemos que, embora do ponto de vista harmnico Ligeti tenha atribudo tais decises compositivas influncia
do que denomina tonalidade cromtica de Bartk na qual existem
centros tonais, apesar de essencialmente cromtica9 , elas vm ao
9 Essa designao foi cunhada pelo prprio Ligeti em entrevista a Pierre Michel
(1995). Ao ser questionado pelo entrevistador sobre quais particularidades
escriturais bartokianas poderiam constituir uma influncia para ele, respondeu: Certamente a tonalidade cromtica. H centros tonais, mas a linguagem cromtica, eu creio que isto se percebe de forma muito clara no segundo
Quarteto de Bartk (p.152).
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Exemplo 12 Excerto inicial de Inveno cromtica, pea n 145a de Mikrokosmos, v.6, de Bla Bartk
Mikrokosmos, SZ107 by Bla Bartk
Copyright 1940 by Hawkes & Son (London) Ltd.
Reprinted by permission of Boosey & Hawkes, Inc.
(www.boosey.com)
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de compasso mpares e suas alternncias como ferramenta que confere instabilidade e complexidade composio, tanto do ponto de
vista rtmico quanto do mtrico (Exemplo 13).
Embora tais alternncias tambm decorram da influncia exercida por Bartk, a qual se manifesta inclusive por meio do uso da
tonalidade cromtica assim designada pelo prprio Ligeti, por se
tratar de um cromatismo no qual existem claros centros tonais , o
que observamos em Capriccio Nr. 2 o prenncio da sua busca por
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Destaque-se a economia do compositor no que tange variabilidade do material musical: toda a pea erigida a partir da altura l, e
somente no acorde final surge a nota r cuja tecla correspondente
pressionada sem que se produza som , sugerindo que todo o percurso
da composio seja um movimento dominantetnica (Exemplo 15).
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As intervenes do Piano II iniciam-se, por sua vez, no compasso 13, tambm um nmero Fibonacci. Entretanto, enquanto o
Piano I tem o seu primeiro ataque na cabea do compasso, o Piano
II j ataca no quinto pulso dele ou seja, um tempo fraco , e essas
intervenes so formadas pela nota sol bemol em oitavas (Exem-
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suas unidades de compasso diminudas, de maneira gradual. Quando as linhas referentes a cada mo entram em fase, as suas unidades
de compasso possuem quatro pulsos; entretanto, como j atingiram
alto nvel de autonomia, mesmo em fase soam como partes distintas. apenas no retorno da configurao inicial de oito colcheias
por compasso que o ouvinte tem de novo a impresso de sincronicidade, logo rompida com o incio do processo de defasagem pela mo
direita e, depois, pela mo esquerda, nos moldes do incio da pea.
Esse estudo consiste em um elo entre Monument e toda a obra para
piano que seria construda at o final da vida de Ligeti. Se desconsiderarmos o fato de Monument possuir frmulas de compasso definidas,
poderemos estabelecer um paralelo entre a estratgia compositiva
da obra para dois pianos e esse estudo, tambm aplicvel ao restante
do repertrio do compositor para o instrumento a partir deles. Encontramos, por exemplo, similaridades no trabalho dos conceitos
de fase e defasagem: o compositor seleciona uma figura que serve
como unidade elementar em Monument, a semicolcheia; em Dsordre, a colcheia , e todos os deslocamentos so feitos a partir dela.
No entanto, em Dsordre o fenmeno da dessincronia levado s ltimas consequncias, chegando a afetar a visualidade da escrita. Os encurtamentos e as distenses de unidades de compasso acabam por criar
linhas radicalmente horizontalizadas, que compartilham o mesmo
espao no decurso do tempo, mas ocorrem em tempos distintos inclusive no que tange ao aspecto visual, na leitura da partitura (Exemplo
27). Esse fator leva o conceito pianstico de independncia das mos
ao extremo e se trata de uma prtica complexa para o instrumentista.
Nesse momento em que a prpria visualidade do texto musical
afetada e produz uma partitura rdua de ler, Ligeti traz ao mbito
pianstico de modo consciente ou no uma problemtica muito
recorrente na esfera eletroacstica: aquela que diz respeito escrita
e suas possibilidades de existncia no gnero. Embora esse aspecto,
j abordado, no seja aqui o cerne das nossas reflexes, inegvel o
fato de que, por trazer esfera instrumental recursos to usuais na
composio eletroacstica, tais como as relaes de fase e defasagem, que produzem tempi distintos na obra, Ligeti leva ao limite do
colapso o prprio sistema tradicional de escrita.
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Todavia, o compositor buscou em momento posterior outras estratgias de escrita, relativamente mais simples, para a sua escritura
em defasagem, encontradas nos estudos concebidos aps Dsordre.
O Estudo 6 Automne Varsovie, ltima pea do Primeiro Livro,
concebido em compasso quaternrio e consiste em uma aparente
homofonia. A parte do acompanhamento constituda por semicolcheias que de incio repetem uma nica altura (mi bemol) em diferentes oitavas. No entanto, de modo semelhante a Monument, nesse
contexto a mtrica de compasso parece servir apenas para a leitura do
intrprete: o perfil meldico principal aparenta ser defasado com relao ao seu prprio acompanhamento, a ponto de se desprender desse
tempo e originar outro diverso. Assim tambm ocorre com os outros
perfis que surgem ao longo do estudo, at o momento final, no qual
todas as linhas so esfaceladas e fundem-se em uma textura que atinge
o extremo grave do piano e revela-se de inspirao claramente eletroacstica, pois remete aos sons paradoxais, que consistem em iluses
psicoacsticas. Trataremos especificamente desse aspecto adiante.
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No Estudo 12 Entrelacs, com uma estrutura bastante semelhante ao Estudo 6 Automne Varsovie, do Primeiro Livro, escrito
em
, h uma nota de performance que acompanha essa marcao:
toque muito uniformemente: as barras de compasso servem apenas
como diretriz (Ligeti, 1998b, p.41). Mas no Estudo 13 Lescalier
du diable que a deturpao total da mtrica de compasso ocorre, conforme o prprio compositor solicita: serve apenas como diretriz,
a mtrica real consiste em 36 colcheias (trs compassos), divididas
assimetricamente (ibid., p.48). Essas 36 colcheias ocupam, portanto, o espao correspondente a trs compassos, o que indicado
por meio das barras tracejadas contidas na partitura (Exemplo 30).
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Podemos observar que a frmula de compasso grafada destina-se a ser apenas organizadora da leitura, pois sua funo mtrica
quase nula. Com exceo do trecho que vai das barras de diviso 26
a 33 e 38 a 43 reiterando que cada barra comporta trs unidades
de compasso , as defasagens entre as linhas instauram-se quando a prpria mtrica de cada unidade j se encontra anulada e, em
consequncia, esfacelada.
Pelo exposto, percebe-se que a escritura pianstica de Ligeti
mostra uma evoluo: no mbito das superposies de tempi e defasagem encontradas em Monument, as experimentaes iniciais
do compositor ocorrem dentro de mtricas definidas; em estgio
posterior, cujo emblema encontramos no Estudo 1 Dsordre, inaugural da srie Estudos para piano, a escritura tende organicidade,
dispensando quaisquer indicaes nesse sentido; depois, j no Segundo Livro da srie, a mtrica de compasso relegada ao status puramente organizativo, sem interferir propriamente na mtrica das
partes em si. Com essa prtica, Ligeti subverte o prprio conceito
de escrita, utilizando-a alm de seus prprios limites, mas, de modo
paradoxal, faz que sirva s suas ideias. A partir disso, tem-se um
uso ampliado da escrita, que aponta para as considerveis propores da influncia da msica eletrnica na escritura do compositor.
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32). Dessa forma, enquanto a configurao rtmico-mtrica seguinte da mo direita iniciada ainda na primeira barra de diviso, a
estrutura relativa mo esquerda concluda apenas no compasso
seguinte. A partir de ento, elas alternam momentos de fase e defasagem, at a rarefao gradual da textura (exemplos 33 e 34).
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ao mesmo tempo, para possibilidades profcuas a serem exploradas por outros compositores, bem como para novos desafios aos
prprios intrpretes.
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A partir das premissas do compositor, temos que: se a composio possui alto grau de permeabilidade, o resultado auditivo
ser a perda da sensibilidade aos intervalos e a imperceptibilidade
do decurso harmnico. Assim, os variados elementos e linhas da
pea fundem-se mais facilmente, possibilitando-lhe sobrepor infindavelmente construes musicais, de acordo com a textura e a
densidade desejadas. Ligeti afirma ainda:
Por meio da insensibilizao dos intervalos, o efeito do intercruzamento harmnico, que anteriormente consistia na essncia do
processo, se perde neste contexto; a audio acompanha, em todo
o caso, os movimentos divergentes. [...] Devido ao alto grau de
permeabilidade, os vrios tipos de decurso tendem fuso, na qual
a multiplicidade original d lugar a uma unidade superior. As velocidades interferentes se transformam em relaes de densidade, e o
espao virtual produzido absorve a medida do tempo impiedosamente. (Ligeti, 1958-59, p.102)
Alm disso, embora o conceito de permeabilidade seja observvel ao longo da histria,1 segundo esse compositor na esfera serial
1 Segundo Ligeti (1958-59), apesar de o conceito de impermeabilidade no ter
infludo na forma musical at ento, ele j estava presente em estilos musicais
anteriores: At hoje, talvez tenha sido a msica de Palestrina a que possuiu
o mais baixo grau de permeabilidade, em cujas vozes simultneas, reguladas
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de modo unvoco por leis fixas, deviam se amontoar umas sobre as outras.
A grande fixidez das possibilidades de combinao intervalares no tolerava
nem uma mnima fuso entre o transcurso das estruturas; por consequncia,
nesse estilo a relao entre consonncia e dissonncia era tratada com cuidado
(p.89-90). Se ele criticou claramente a restrita permeabilidade das composies palestrinianas, seria nas obras de Ockeghem, em especial na Missa
prolationum, que se inspiraria para compor Lux Aeterna (1966) (ver Sabbe,
1980-81).
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modo, se harmonicamente as obras para piano de Ligeti apresentam contedo neutro, isto leva a certa suspenso temporal ou,
conforme o prprio compositor, absoro da medida do tempo.
Alm disso, por meio da sobreposio de decursos musicais que
no referido estudo baseiam-se nos perfis cromticos descendentes que ele efetua o controle da densidade da pea, ora rarefeita,
ora intrincada.
No entanto, a escritura pianstica traz algumas limitaes a Ligeti, ao aplicar nesse mbito conceitos provenientes de sua tcnica
micropolifnica. Na esfera orquestral, a micropolifonia pode ser
construda com grande variabilidade tmbrica e um nmero de
camadas bastante superior s possibilidades oferecidas pelo piano.
Uma vez que a multiplicidade de decursos lineares propicia um
resultado mais estatstico e de textura mais macia, inegvel que
as prprias limitaes fsicas do intrprete acabem por engessar as
possibilidades de sobreposio de camadas no referido contexto.
Como j mencionamos, a micropolifonia, no universo do repertrio pianstico da fase final de Ligeti, decorre esporadicamente de
forma menos macia, como se tivesse sido submetida a um processo
de filtragem em estdio. De textura mais cristalina, contm ainda
traos do estilo ligetiano de finais da dcada de 1950. Dotada de
uma estrutura mais rarefeita, a estaticidade tpica da micropolifonia d lugar maleabilidade e preponderncia da independncia
de tempi das vrias camadas. Mesmo assim, a estratgia ligetiana
e certa dissimulao figural permanecem: apesar de as linhas possurem mtricas distintas, elas no so claramente audveis. Com a
textura mais rarefeita, imposta pela prpria realidade de confrontao com o piano e com as limitaes fsicas do instrumentista,
torna-se possvel a escuta de determinadas figuras e evidenciam-se
as mtricas individuais de cada parte, mas ainda tem-se uma textura una, micropolifnica, aqui envolta em uma permanente dialtica
entre textura e figura. Assim que a espcie de filtragem da tcnica
micropolifnica realizada por Ligeti acaba por resultar, no Estudo
9, na escuta de figuras que, outrora em contexto igualmente micropolifnico, seriam completamente submersas pela textura.
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De modo geral, gestos de origem claramente eletroacstica emergem na escuta do repertrio pianstico de Ligeti na fase final da sua
vida. A insero de elementos provenientes desse universo excede
o plano da elaborao compositiva e revela-se de forma evidente ao
ouvinte, atrelada sobretudo escuta fenomenolgica. Embora o piano
seja utilizado de modo convencional ou seja, sem recursos adicionais,
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rarquicamente inferior ao perfil da mo direita (Exemplo 42). O Estudo de execuo transcendental n 12 de Liszt (Chasse-neige) um dos
muitos exemplos que seguem uma estrutura similar (Exemplo 43).
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Contudo, gradualmente, tal organizao subvertida por Ligeti: as camadas entram em defasagem, at que culminem nos j
mencionados perfis cromticos que remetem aos sons paradoxais
(Exemplo 44). Estes atingem o extremo grave do piano e sugerem o
dilaceramento da estrutura que o antecedeu.
Outro modo de explorao tmbrica do piano pode ser apreendido no Estudo 14 Columna infinit, do Segundo Livro. Ligeti leva s
ltimas consequncias as possibilidades percussivas do instrumento, por meio de repeties da oposio unssonointervalo na mo
direita e seu inverso na esquerda. Devido ao andamento extremamente rpido Presto possibile, tempestoso con fuoco e s dinmicas
indicadas, cujo patamar inicial justamente o fff do comeo da pea
(Exemplo 44), o resultado uma massa sonora que evoca o universo
eletroacstico e parece pensada com vistas a sugerir a espacialidade.
ao final do estudo que o potencial percussivo do piano substancialmente explorado. Ao partir de fffff para atingir o ffffffff forza
estrema al fine (Exemplo 45), cada gesto em direo ao extremo
agudo do piano, de carter enrgico e violento, simboliza a apoteose
da concepo romntica do instrumento e abre caminho para um
novo modo de conceb-lo.
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A partir do compasso 31 (letra de ensaio F), as mtricas se intercambiam, a comear por aquela que corresponde parte solista,
pensada a partir desse ponto em compasso quaternrio simples.
Comea ento um jogo de fase e defasagem, no qual os instrumentos e mesmo o solista alternam-se entre as mtricas inicialmente
apresentadas. apenas no compasso 121 que a organizao inicial
restabelecida e mantida at o final do movimento.
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O virtuosismo em Ligeti
O Estudo 14A Coloana fr sfrit ocupa uma posio interessante na obra pianstica de Ligeti: a nica pea destinada ao
instrumento que, da forma como foi concebida, impossvel de
ser executada por um intrprete humano. Embora existam poucos
pianistas que tenham enfrentado tal desafio, todos foram impelidos
a realizar concesses, sugeridas pelo prprio compositor,1 no que
se refere diminuio do andamento. Alm disso, ele concebeu
estruturas cujas configuraes entre mo direita e esquerda nunca
se repetem, conferindo pea uma dificuldade extrema em sua performance e tornando-a quase inexecutvel.
Tal atitude um indicativo do modo como o universo eletroacstico impregnava o seu pensamento compositivo, mesmo na sua
fase derradeira. Quando o gesto da escritura transcende a factibilidade do gesto do intrprete, evoca-se a experincia acusmtica e a
alforria da performance musical por ela propiciada.
1 Nas instrues para performance do Estudo 14A, Ligeti (1998b) sugere que
a performance no andamento indicado seja realizada por uma pianola. No
entanto, observa que, com preparao adequada, um pianista pode confront-la de modo satisfatrio.
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Sob outro prisma, possvel afirmar que, assim como as miniaturas e aforismas do perodo romntico continham, de maneira condensada, um universo denso e profundo de significaes e
remetncias, as obras contemporneas que claramente abordam
a questo do virtuosismo tais como as Sequenze de Berio ou os
Estudos e Concerto para piano de Ligeti carregam, alm da mesma
conciso das miniaturas romnticas, a carga das mltiplas vivncias
musicais experimentadas pelos compositores da vanguarda no mbito da msica eletroacstica. O intrprete tem de lidar, nesse contexto proposto na contemporaneidade, com uma relao intrnseca
entre a escritura e o universo eletroacstico, que trazem para a performance novos desafios, como o caso da utilizao, por Ligeti, do
aspecto meccanico at as suas ltimas consequncias.
Embora autores como Belet e Garnett enxerguem esse confronto entre humano e no humano como um aspecto que evidencia a
impotncia e as limitaes do homem, a escolha unvoca desse vis
para analisar as composies de Ligeti mostra-se bastante simplista. Propomos, portanto, outro prisma para o intrprete: ao invs de
apenas constatar sua prpria falibilidade na obra ligetiana, ele deve
compreender que a abordagem desse compositor aponta muito
mais para a expanso do universo compositivo instrumental. Decorrente da interseco entre esse gnero e o eletroacstico, tais
peas incluem elementos no humanos que o intrprete deve confrontar, pois, repertoriados na vivncia do compositor, fazem-se
claramente presentes em sua escritura.
Em vista disso, a obra para piano de Ligeti composta a partir da
dcada de 1980, evidncia da sua experimentao, dcadas antes,
no Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, sugere caminhos profcuos para o equilbrio entre um pensamento escritural de cunho
eletroacstico e a sua transformao em estruturas factveis, que
podem ser executadas por um pianista. Se na escritura de Ligeti
so visveis as contradies existentes na sua obra, decorrentes do
embate entre o universo eletroacstico e o instrumental, certamente
elas apontam ainda mais para o carter transcendental dos ideais
ligetianos e da expanso dos prprios estilemas piansticos.
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REFERNCIAS
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Musica ricercata. Sony Classical, 1996. (1 CD).
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Kontakte. Paris: Radio France, 1992.
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Gyrgy Ligeti/Olivier Messiaen. Wergo, 1986. (1 CD. Faixa 1-6).
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NDICE REMISSIVO
A
abstrao
da escrita, 27, 29, 71, 98, 104
da escritura, 19, 29
acusmtico. Consulte msica acusmtica
alto-falantes, 17, 81, 82, 92, 115, 181,
186, 191
anamorfose, 170
apoteose da escritura. Consulte escritura
Apparitions, 91, 100, 114, 124
ars subtilior, 178
Artikulation, 91, 100, 111
atemporalidade, 73, 74
Atlas folisipelis, 44
Atmosphres, 92, 96, 100, 114, 124
audiopartitura. Consulte partitura
de escuta
ausncia de intrprete. Consulte
msica acusmtica
automatismo serial, 133
autmatos, 113, 117
autonomia com relao ao intrprete, 96
C
ciso entre msica instrumental e
eletroacstica. Consulte querela dos
tempos
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compact discs, 34
composio de timbres (Klangfarbenkomposition), 93, 166
composio do som (Klangkomposition),
57
composio eletroacstica, 41, 42, 105,
152
composio por camadas (Schichtenkomposition), 166
composio serial. Consulte serialismo
integral
Conlon Nancarrow
Estudos para pianola, 110, 115
continuum de timbres, 18, 97, 92
contraste. Consulte fuso e contraste
entre estruturas instrumentais e
eletroacsticas
Coule, 124
cromatismo, 130, 140
D
defasagem. Consulte fase e defasagem
densidade, 32, 98, 99, 122, 137, 138,
147, 148, 165, 167, 177
dessincronia, 112, 138, 143, 149, 150
diatonismo, 130
difuso eletroacstica, 20, 21, 34, 77,
82, 84, 86, 115, 180
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SOBRE A AUTORA
Helen Gallo Dias. Pianista, doutora em Msica pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), mestre
em Msica e bacharel em Piano por essa mesma instituio.
Ao longo de sua trajetria acadmica, seu objetivo principal
tem sido aliar a sua experincia como instrumentista s reflexes de cunho terico, em particular, s relaes entre msica
eletroacstica e instrumental. Foi bolsista da Fapesp e da Capes
e, por meio de subsdios desta ltima, realizou as pesquisas que
resultaram neste livro.
Tem exercido intensa atividade pedaggica como professora do
Ensino Superior. Integra o corpo docente da Faculdade Mozarteum de So Paulo e professora convidada do lato sensu em
Composio Eletroacstica da Faculdade de Artes do Paran
(Unespar). assessora artstica da Diretoria de Formao da
Fundao Theatro Municipal de So Paulo.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Maria Luiza Favret
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