Há sempre muitas maneiras de ler uma peça.

É justamente a diversidade de

leituras que um texto ficcional possibilita que determina a riqueza de um autor: quanto

melhor ele é, mais articulações ele engendra. Um autor torna-se universal na medida em

que atinge um grande número de pessoas, vence o tempo e continua a dialogar com o

seu público, continua a fazer sentido para além de sua época e de sua cultura de origem.

Mas, na verdade, esse lugar comum sobre os clássicos refere-se, em geral,

exclusivamente ao sentido da história contada. Nelson Rodrigues, lido a partir daí,

apresenta, em suas peças, em suas crônicas ou em seus folhetins um manancial de

possibilidades de leituras porque se, por um lado, suas histórias têm um aspecto

singular, como se só pudessem acontecer com aqueles personagens, por outro lado, dão

a impressão de que todos nós ou vivemos ou conhecemos uma história parecida...

Mesmo se nos prendermos apenas ao sentido das histórias rodriguianas, já encontramos

uma infinidade de possibilidades de leituras, associando-as às nossas experiências ou às

experiências que conhecemos.

Entretanto, quando pensamos na importância de Nelson para o teatro

moderno – o que imediatamente nos remete a Vestido de noiva – somos lançados em

uma outra dimensão da compreensão da linguagem da cena, nos deparamos com outra

maneira de pensar sobre a função da história contada no palco. Somos obrigados a olhar

para as deliciosas histórias que Nelson conta de uma maneira estrutural, ou seja, para

além – ou aquém? – do sentido.

Vamos tentar entender o que estou chamando de modernidade no teatro.

Desde o naturalismo, que considera a cena como lugar de reprodução do mundo,

levanta-se, como seu contraponto, a questão da teatralidade que pensava a cena não

como um espaço de representação da realidade, mas como um espaço provido de uma

realidade própria. Pensemos na cena de Meyerhold e nos seus cenários construtivistas;

lembremos do seu ator e da biomecânica como uma forma de estudar o movimento do

corpo considerado como uma engrenagem produtora de sentidos. Pensemos também na

cena proposta por Brecht, uma cena cuja estrutura está exposta, sem ilusionismos, sem

mágica, sem truques; um ator que se mostra, ora como personagem, ora como suporte

de um personagem: ora imagem de uma história, ora articulador dessa mesma história.

Nas artes plásticas, vamos lembrar de Picasso e de sua necessidade de

abarcar a figura em todas as suas dimensões, de dar conta daquilo que a perspectiva

linear não dava: expor todas as faces de uma figura. E, como resultado da realização

dessa necessidade, temos um quadro que, além de revelar a figura como um todo, revela

também o caminho trilhado até aquele resultado, vemos a operação de construção, de

realização daquela motivação inicial – abarcar toda a figura –, vemos, enfim, para além

do tema, para além (ou aquém?) do enredo; vemos a própria pintura. E, apenas para não

ficarmos em um único exemplo, vamos pensar em Joan Miró, que construía com pintura

jogos de decifração de enredos, enigmas pictóricos que só seriam decifrados a partir do

título que se torna indissociável da obra. E, nesses jogos, uma nova função da pintura se

apresentava: revelar imagens sem deixar de ser pintura ou, por outro lado, revelar a

pintura sem deixar de indiciar a possibilidade de haver, ali, uma história.

A modernidade vai, justamente, problematizar a possibilidade de representar

a realidade, chamando a atenção para o que há de mais real na operação artística: o

suporte. E vai considerar o enredo tanto como elemento representado pelo suporte,

como, o enredo, ele mesmo, suporte de sentidos. A modernidade vai, enfim, fazer o

caminho de afastamento de uma operação mimética que criava uma cena que se remetia

ao que ela não era, se remetia a algo que não estava REALMENTE ali e vai, ao

contrário, se aproximar de uma cena concreta, que estava exatamente ali, no lugar para

onde se olhava. A modernidade sai de um teatro que se fazia esquecer enquanto tal, para

chamar a atenção para a teatralidade do teatro.

 O discurso, a narrativa, deixa de ser instrumento do conto para se revelar

como elemento fundamental do conto.

Ângela Leite Lopes1, em suas palestras sobre Nelson, costuma se referir a

um momento do processo de trabalho de Vestido de noiva, no qual Ziembinsky propõe

que Nelson termine a peça no momento em que Alaíde morre. Mas Nelson se recusa,

porque a peça não trata apenas da agonia do personagem. Existe um jogo que a cena

constrói no qual revela-se, também, a história de Alaíde. O fato de Alaíde morrer não

significa que a experiência da cena, a experiência que está sendo proposta chegou ao

fim. E a pergunta é: se não é Alaíde quem deve ser revelada pela cena, o que Nelson

quer revelar? A história da morte de Alaíde mostra-se pela articulação entre a realidade,

a alucinação e a memória. A partir desses três planos é que o personagem é revelado. A

cena se sustenta, portanto, graças a essa estrutura e, graças ao jogo entre esses três

âmbitos da vida, Alaíde é revelada. Vestido de noiva tem, portanto, como núcleo, como

fio condutor, a convivência dos três planos. E, se o núcleo da peça não é a história de

Alaíde, o enredo é, certamente, a convivência entre esses três universos – tão próprios

do teatro. Esses planos não são parte dos diálogos, não são objeto do discurso; eles são a

própria estrutura da peça. A fábula brota do jogo entre eles. Portanto, são eles que estão

além (ou aquém?) da história.

É como pensarmos na arquitetura do Centre Pompidou. O edifício é o tema,

entretanto, sua estrutura mostra-se à frente. Como um prédio eternamente em

construção. Um lugar que chama a atenção para o fato de que seu sentido é uma

construção. Alaíde é uma construção articulada pelos planos que estruturam sua

história, dão sustentação e existência ao sentido do personagem. Com todas as

contradições e com todas as idiossincrasias características de um personagem.

1
Ângela Leite Lopes é autora de Nelson Rodrigues, trágico, então moderno, publicado pela Editora URFJ
em convênio com a Tempo Brasileiro (1993). É tradutora de Nelson Rodrigues para o francês já tendo
tido encenadas e editadas na França as peças Valsa nº 6, Toda nudez será castigada, Senhora dos
afogados e Beijo no asfalto.
 Mas não estaríamos superestimando as intenções de Nelson? Teria ele

consciência dessa articulação e da modernidade da sua cena?

Em 1989, quando ia montar Valsa nº 6, procurei Nelson Rodrigues Filho

para conversar sobre os direitos autorais da peça. Ao fim da conversa, ele me disse:

“Mestre, atende a um pedido do meu pai: não mexe nas falas, não. Ele sempre dizia que

tinha levado muito tempo pra escolher aquelas palavras, que escolheu uma por uma.

Então, não mexe nisso, não.”

Então, recorro a estas palavras escolhidas por Nelson para compor uma fala

de Arandir em O beijo no asfalto:

ARANDIR (repetindo pra si mesmo) – Nunca mais. Quer dizer que. Me

chamam de assassino e. (com súbita ira) Eu sei o que “eles” querem, esses
cretinos! (Bate no peito com a mão aberta) Querem que eu duvide de mim
mesmo! Querem que eu duvide de um beijo que. (Baixo e atônito, para a
cunhada) Eu não dormi, Dália, não dormi. Passei a noite em claro! Vi
amanhecer. (Com fundo sentimento) Só pensando no beijo no asfalto! (Com
mais violência) Perguntei a mim mesmo, a mim, mil vezes: – se entrasse
aqui, agora, um homem. Um homem. E. (Numa espécie de uivo) Não!
Nunca! Eu não beijaria na boca um homem que. (Arandir passa as costas
da mão na própria boca, com um nojo feroz.) Eu não beijaria um homem
que não estivesse morrendo! Morrendo aos meus pés! Beijei porque!
Alguém morria! “Eles” não percebem que alguém morria?2

É uma fala toda entrecortada que constrói uma aparência de fala cotidiana.

Mas, além disso, tem uma pontuação bem característica: “Quer dizer que. Me chamam

de assassino e.” Ele não usa reticências, maneira habitual de grafar uma fala

interrompida. Mas ele não usa porque a fala não está interrompida, ela termina ali. Não

é uma sugestão de interrupção. Esta é a frase. Nelson, com essa maneira de construir a

fala, não dá margem pra que o ator crie pausas a seu bel prazer, ele não permite que o

ator que vai fazer o personagem, acrescente um “que” ou um “mas”, como às vezes se

faz depois de reticências, Nelson está construindo uma fala muito precisa, uma fala para

ser dita exatamente dessa maneira. As rubricas dão o sentido da interrupção. Assim,
2
Rodrigues, Nelson. O beijo no asfalto. In Teatro completo de Nelson Rodrigues, v. 4 – 2ª edição. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2004. P. 100.
você tem nesta fala um ritmo determinado pela notação. E uma entonação, esta, sim,

sugerida pela rubrica. Nelson determina o ritmo da fala.

Assim, eu entendo o pedido de Nelsinho para que não mexêssemos nas falas

da peça e, ao mesmo tempo, fica evidente o quanto Nelson sabia o que estava em jogo

na cena que propunha. Há uma estrutura com a qual precisamos dialogar. Há um sentido

na história a ser contada, mas o principal é compreender que, em Nelson, essa história

deverá ser revelada a partir de uma estrutura que deve mostrar-se como estrutura. Dito

em outras palavras, Nelson propõe um jogo no qual é a cena que se conta. A cena

rodriguiana não é um veículo a serviço da fábula. É uma estrutura que se mostra como

um jogo a partir do qual brotam os sentidos.

Maurice Blanchot, num ensaio intitulado O encontro com o imaginário, diz,

em dado momento, o seguinte:

A narrativa não é o relato do acontecimento, mas precisamente esse

acontecimento, a aproximação desse acontecimento, o lugar onde este é
chamado a produzir-se...3

Esse fragmento de Blanchot nos leva a pensar numa narrativa que não conta,

numa narrativa que não está a serviço da fábula. A própria narrativa é o acontecimento,

é aquilo que quer ser revelado. Portanto, se levarmos esta idéia para a leitura de Nelson,

passamos a entender o rigor formal que ele exigia em relação às palavras. Aquela

configuração, a escolha daquelas palavras em detrimento de outras, torna-as importantes

não apenas pelo sentido que carregam, mas pela sua forma; ou seja: pela sonoridade ou

pelo ritmo que elas determinam. Se elas tivessem sido escolhidas apenas pelo sentido,

um sinônimo serviria; mas não, elas têm, no diálogo rodriguiano, a importância da

palavra poética, aquela que se mostra para além (ou aquém?) do sentido. Aquela que se

mostra enquanto estrutura, enquanto forma.

3
Blanchot, Maurice. O livro por vir. Trad. Maria Regina Louro. Lisboa: Relógio d’água, s.d., p. 14.
 A palavra em Nelson deve ser entendida em sua concretude. O mesmo

ocorre com a cena como um todo. Por isso a história de Vestido de noiva não se limita à

revelação da história da morte de Alaíde; Alaíde brota da cena enquanto a cena conta-

se.

Quando falamos de narrativa e nos referimos à cena, precisamos levar em

conta que as palavras, principalmente quando entendidas em sua concretude, são um

elemento fundamental da construção do espetáculo, mas um elemento entre outros. E

Nelson sabia jogar brilhantemente com a incorporação da palavra pela cena porque, no

palco, a palavra tem o poder de dar a vida; tem o poder de realizar o impossível, ou

melhor, o poder de realizar todas as imagens que se quiser imaginar. Não é à toa que,

mais de uma vez, Nelson colocou em jogo personagens mortos, personagens

inexistentes, como a Das Dores de Dorotéia:

Das Dores estende as mãos num gesto de defesa

D. FLÁVIA – E que este gesto de mão tu não poderás repetir... (lenta)
porque perderás o gesto e a mão... as duas mãos...
DAS DORES – Não acredito...
(...)
D. FLÁVIA – Maria das Dores, tu nasceste de cinco meses e morta...
DAS DORS – Morta!
D. FLÁVIA – Muito morta! Não te dissemos nada, com pena...
DOROTÉIA (condoída) - Para não dar decepção...
D. FLÁVIA – Tu não existes!
(...)
DAS DORES (espantada) – Nasci de cinco meses... (desesperada) Então
esse gesto... (esboça no ar, um movimento com a mão) Não tenho mão para
fazê-lo?4

A contradição entre o gesto de Das Dores e o sentido da sua fala revela não o

absurdo da cena: os que consideram essa situação absurda, não conseguiram se

desprender de uma cena que se refere a uma realidade exterior a ela própria. Aqui, esta

4
Rodrigues, Nelson. Dorotéia. In Teatro completo de Nelson Rodrigues, v. 2 – 2ª edição. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2004, p. 193.
cena é real porque, em cena, é possível que um personagem morto não saiba disso. A

vida em cena tem uma realidade outra determinada pela narrativa.

Pirandello diz, em uma fala de Esta noite se improvisa, o seguinte:

A vida é, na verdade, menos real do que a arte. Uma vida não é, nem nunca
pode ser, uma criação absoluta. E como poderia sê-lo, esta vida (...) traída
pelos acontecimentos, pelos outros homens (...) esta vida que se apaga e
desaparece conosco na eternidade. A arte é que é uma realidade em si,
eterna, fora do tempo, livre dos acasos, (...) sem outro fim que ela mesma.5

Não se trata de simplesmente admitir que à ficção tudo é possível mas, ao

contrário, trata-se de considerar a cena como uma realidade muito especial. O teatro não

é uma relação com uma realidade fora do palco; ele é, ele próprio, uma realidade que

articula, como a vida de Alaíde, memória, realidade e alucinação (ou invenção). E dessa

articulação, brota a história. A cena é um jogo concreto que se oferece à

experimentação, à vivência real, pois acontece à frente do espectador, num certo

sentido, COM o espectador. E, se estamos nos referindo todo o tempo à estrutura que

faz a história brotar da cena, estamos justamente alertando para o fato de que ela, a

estrutura, é realidade, é coisa no mundo. Não representa, não remete a um sentido: é.

Por isso é fundamental, para ler Nelson, compreender que a estrutura que ele

engendra está para além (ou aquém?) do sentido das palavras.

MOCINHA – Quem é Sônia?... E onde está Sônia?

(rápida e medrosa)
Sônia está aqui, ali, em toda a parte!
(recua)
Sônia, sempre Sônia...6

Em Valsa nº 6, segundo Henriete Morineau, “é essencial entender que a

personagem não existe”. A trajetória desse personagem se faz pelo desvelamento dos

nomes e dos fatos que povoam a sua memória. Nomes sem rosto; fatos sem gênese. Seu

5
Pirandello, Luigi. Esta noite se improvisa. Apud Dort, Bernard. O teatro e sua realidade. São Paulo,
Editora Perspectiva, 1977, p. 202
6
Rodrigues, Nelson. Valsa nº 6. In Teatro completo de Nelson Rodrigues, v. 1 – 2ª edição. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2004. P. 145.
próprio rosto é, para ela, uma incógnita. O personagem se relaciona com o nome de

Sônia. Seu passado não se desenha com precisão. Mas quem é este personagem que se

mostra no encadeamento de ações e lembranças, sem nunca formar uma unidade que o

constitua para si próprio? Uma coisa é certa: existe um personagem no presente, no

momento em que a cena se apresenta, no momento em que ele cria situações. E ao vê-

lo, vemos Sônia. Vemos um personagem partido em mil pedaços, mas inteiro em cada

instante.

A rigor, só temos palavras. Palavras que sugerem imagens com as quais

tentamos constituir o fato cênico. A peça é toda feita de fatos que são,

contraditoriamente, aquilo que falta para que Sônia se constitua em uma unidade, pois a

ordem dos tempos confunde-os tornando difícil acreditar na veracidade dos fatos

relatados. E é este personagem que conduz a ação. Um personagem que não se reconhece

em si mesmo. A cena se constrói a partir dele: de suas palavras e de seus gestos. A cena

não se preocupa com a descrição de um mundo ficcional; porque a cena é um mundo

real: a atriz com suas palavras e gestos, a música, o conto. Sim, porque se trata de um

conto, um conto cuja narrativa ultrapassa – ou fica aquém (?) – do objetivo de contar uma

história. É um conto formado por aquilo que constitui os contos: palavras.

MOCINHA (chorando) – E o que é um nome?7

Quando pensamos em encenar uma peça de Nelson, é muito importante

compreender o jogo que ele propõe com os elementos cênicos. Porque o que ele sugere

nas rubricas é fundamental para que possamos entender toda a articulação da sua cena.

Encenar Nelson é mergulhar na tarefa de construir uma estrutura que revele uma história

que, ao mesmo tempo, revela-se também como uma estrutura.

7
Rodrigues, Nelson. Valsa nº 6. In Teatro completo de Nelson Rodrigues, v. 1 – 2ª edição. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2004. P. 168.
 Nelson pediu ao filho para não deixar ninguém mexer em suas palavras, mas

não disse o mesmo em relação às suas rubricas. Suas descrições de cenário ou de gestos

ou entonações são sugestões que nos ajudam a pensar na estrutura que ele propõe. Não

são determinações. É aí que Nelson se mostra vigoroso através do tempo. As palavras

que ele escolheu para compor os diálogos, essas mesmas palavras, podem se articular em

infinitas possibilidades de composição plástica de cenário ou luz ou de criação, pelo ator,

de variadas partituras. Poderíamos dizer o mesmo de Shakespeare, ou de Ibsen.

Entretanto, não nos esqueçamos que a cena proposta por Nelson não se atém à história,

ao enredo. Portanto, estamos falando que encenar Nelson não é apenas situar uma

história num lugar; é necessário compreender que sua história é, ela própria, um lugar

teatral e montar uma de suas peças significa dialogar com uma construção.

Se pensarmos na cena como um todo, ela nos aparece como uma narrativa,

que envolve em sua construção, elementos sonoros e visuais. Assim como as palavras na

obra de Nelson têm concretude e, portanto, não são instrumentos do conto, mas

elementos do próprio conto, a cena não se presta a sublinhar o conto, a ilustrar uma

história. A cena vai dialogar com as palavras, a partir de uma idéia de palavra na qual a

estrutura tem tanta importância quanto o sentido, a cena vai se constituir também como

concretude, como experiência de realidade. E, lembrando da frase de Blanchot, na qual

ele afirma que a narrativa não é o relato do acontecimento, mas ela própria

acontecimento, somos levados a pensar na construção dos elementos da cena de forma a

não ilustrar as situações propostas pela fábula, mas a articulá-los, de forma real, fazendo

a história surgir desta estruturação.

O que quero dizer é que o cenário para uma peça de Nelson, mais do que

representar um lugar, precisará ter a mesma existência cênica das palavras do texto. Ou

seja: deverá se oferecer à experiência da platéia como um elemento concreto e não se ater

à mera descrição de um lugar. E o mesmo valerá para todos os demais elementos da cena.
 A serpente, última peça de Nelson e a única que ele escreveu em um ato, é

considerada uma peça de menor importância no conjunto da sua obra por, supostamente,

não acrescentar nenhum dado novo à sua série de peças. Mas, na verdade, no que diz

respeito à estrutura, A serpente apresenta, sim, algumas preciosidades que temos que

considerar como elementos fundamentais para a cena.

A primeira delas é o fato de Nelson não apresentar nenhuma sugestão de

cenário no início da peça. Inclusive, esse é um procedimento aplicado nas suas últimas

peças. Ao longo de A serpente, é que ele vai sugerindo, nas rubricas, elementos

importantes para a ação: duas camas em dois quartos e, pelo menos, uma janela. Ele se

atém apenas ao mínimo necessário à apresentação da história. A relação entre o espaço e

os diálogos está, portanto, para ser criada. E, se levarmos em consideração as idéias que

permeiam toda a obra de Nelson, se atentarmos para a necessidade de considerar a cena

como um lugar que se oferece à experiência do teatro, a invenção desse espaço e da sua

ocupação não poderia partir da mera ilustração da história. É preciso observar os

elementos que se colocam em jogo na estrutura proposta pela peça.

Em Vestido de noiva, a peça, por continuar após a morte do personagem

central, desloca o foco da história para a estrutura. O mesmo ocorre com A serpente cuja

estrutura fará com que a história se revele. Mas de que forma isso ocorreria, visto que, ao

contrário do Vestido, a história de A serpente é totalmente linear?

O simples fato de a história acontecer numa seqüência temporal linear,

progressiva, não torna, por si só, a fluência natural.

Assim como em algumas cenas de O beijo no asfalto, em A serpente os

diálogos são extremamente curtos, imprimindo uma grande velocidade à peça. O fato de

a peça ter apenas um ato, associado à agilidade dos diálogos, cria a impressão de que

tudo deve acontecer num único fôlego. Outra coisa que colabora para esta sensação é o

fato de não haver tramas paralelas. A peça segue por uma rota que tem início no erro
trágico de Guida, que oferece seu marido à sua irmã por uma noite e, de ciúme em ciúme,

vai velozmente até o desfecho com o assassinato de Guida.

Nelson se utiliza, entretanto, de dois recursos que, ao criarem um desvio em

relação à cena principal, permite que a peça respire. Mas esses recursos também acabam

funcionando como um potencializador da velocidade da trama porque, quando se retorna

ao fio principal, de novo reconhecemos a velocidade das ações. Um desses recursos é a

utilização de uma espécie de ‘monólogo interior aos gritos’ no qual o personagem vem à

boca de cena e revela, em altos brados, sentimentos, ou fatos passados que justificam o

momento em que se encontra o personagem. São interrupções nos diálogos que

artificializam a cena, possibilitando uma leitura ambígua em relação à história: por um

lado, traz a necessidade de uma urgência na revelação da história, colocando-a como foco

do recurso narrativo e, por outro lado, chama a atenção para o fato de que uma história

está sendo contada e, assim, sublinha o que há de estrutural no conto. O outro recurso é

uma interrupção da cena para o encontro de Décio com a Crioula das ventas triunfais.

Esse momento, inclusive, funciona como uma suspensão total da ação principal, levando-

nos, a outro lugar – um quarto fora da casa de Lígia e Guida – o que dá à narrativa

principal quando ela retorna, um novo vigor depois dessa espécie de intervalo em que a

platéia pode, por assim dizer, retomar o fôlego.

Com a referência a esses 2 recursos, creio que já é possível afastar um

entendimento linear da peça. Mas isso ainda não basta para mostrar que a peça, antes de

ser uma narrativa aparentemente linear, mostra-se como uma estrutura construída. A

seqüência das cenas dá saltos, tanto em relação ao espaço como em relação ao tempo,

fazendo a ação avançar ainda mais rápido. Nelson usa um recurso de montagem por

quadros que lembra uma edição cinematográfica: uma cena acontece num quarto e, ao

final dela, corta para uma cena em outro quarto. Este recurso de montagem também se

associa à agilidade dos diálogos fazendo a história avançar muito rapidamente.

 A serpente, portanto, é uma peça na qual a estrutura construída, muito além da

história contada, revela uma urgência, uma ansiedade latente, que não se localiza em

nenhum personagem isolado, mas na peça como um todo. A história não fala dessa

velocidade, é a estrutura que a realiza.

Se o título se refere ao pecado original, aqui, ele não pode ser atribuído a

nenhuma atitude precisa dos personagens. Isso determinaria uma leitura extremamente

psicológica da peça. A serpente, personagem da cena do pecado original, se revela na

ansiedade provocada pela tensão entre o desejo e a culpa; pela tensão entre a realização

do prazer e o medo das conseqüências que a realização do prazer engendra. O pecado

está no jogo entre os personagens. Por isso a velocidade dos diálogos. Por isso a presença

das camas. Por isso o triângulo amoroso é interrompido por uma cena na qual o prazer

não encontra qualquer empecilho, como é o caso de Décio com a Crioula das ventas

triunfais.

Portanto, a velocidade precisa encontrar sua realização em cena, precisa ser

compreendida em sua concretude. O ritmo que Nelson imprime aos diálogos é um

elemento concreto com o qual o encenador precisa dialogar.

Nelson, em A serpente, não apenas conta uma história, faz dessa história um

acontecimento cênico. Isso porque ele não se atém somente ao conto que se faz

compreender através das palavras, mas que se faz compreender a partir da construção de

uma estrutura vigorosa, de uma máquina de produzir sentidos, que é a sua estrutura

narrativa.

Enfim, quando lemos Nelson, há muito mais em jogo do que o simples fato de

que uma história vai ser contada. Mas para além (ou aquém) da história está uma

composição, visível, que sustenta a experiência teatral que Nelson propõe em suas peças.

Efetivamente, para encenar Nelson, é necessário compreender, a partir de

Blanchot, que a narrativa não é o relato de um acontecimento, mas ela própria o

acontecimento. A cena rodriguiana deseja ser realidade, não quer se remeter a algo fora

dela. Por isso, é necessário que o encenador ao se defrontar com as peças de Nelson

também entenda que a cena tem como tarefa mostrar-se como realidade e não como uma

referência ao real. E ao encontrar Nelson, o encenador precisa entender suas peças como

máquinas teatrais e entender ainda que, se mergulhar apenas no sentido das palavras e

não buscar compreender cada parte da engrenagem – pobre encenador – será atropelado

pela máquina. Porque ela... sobreviverá.

Sempre! Sempre8

8
Rodrigues, Nelson. Valsa nº 6. In Teatro completo de Nelson Rodrigues, v. 1 – 2ª edição. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2004, p. 171.