Recopilacin: ngel E.

Mendoza
za Palomino
Pal

LA FOTOGRAFA
LA IMAGEN

Etimologa: La palabra fotografa se arm con dos vocablos griegos: foto

(1uz) y grafa (escritura), derivando de su unin la idea de escribir o dibujar
con luz. Lo dems fue el resultado de la convergencia de dos descubrimientos
que se perfeccionaron independientemente:

Desde la perspectiva de la teora de la imagen y de la semitica tambin se

reconoce el carcter informativo de las imgenes y, por supuesto, de la
fotografa. Ciertamente, cuando se revisan las definiciones sobre las mismas
es fcil percatarse de que la mayora coincide en indicar su analoga, similitud
o iconicismo con el objeto que representan.

La fotografa es el arte de fijar y reproducir, por medio de reacciones qumicas

y en superficies convenientemente preparadas, las imgenes obtenidas en la
cmara oscura. Dicho de otro modo, podra entenderse como el procedimiento
por el que se consiguen imgenes permanentes sobre superficies
sensibilizadas por medio de la accin fotoqumica de la luz o de otras formas
de energa radiante.

En efecto, la misma acepcin etimolgica de imagen nos indica que esta

palabra est relacionada con el sustantivo latino "imago", que significa figura,
sombra, imitacin, y con el griego "eikon", vale decir, icono o retrato. El
diccionario Larousse Ilustrado nos dice que imagen es la representacin de
alguna cosa en pintura, escultura, dibujo, fotografa, etc.

En la sociedad actual la fotografa desempea un papel importante como

medio de informacin, como instrumento de la ciencia y la tecnologa, como
una forma de arte y una aficin popular. Es imprescindible en los negocios, la
industria, la publicidad, el periodismo grfico y en muchas otras actividades.
La ciencia, que estudia desde el espacio exterior hasta el mundo de las
partculas subatmicas, se apoya en gran medida en la fotografa.

Otro concepto, mencionado por Jos Mara Casass, la define como una
figura o representacin mental de alguna cosa percibida por los sentidos.
Margarita Damico considera que la imagen es la representacin ms
inmediata de una realidad sobre una superficie. Finalmente, y para concluir
este breve inventario de definiciones, cerremos con John Berger: "Una imagen
es una visin que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o
conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que
apareci por primera vez y preservada por unos momentos o siglos."

Iosu Bilbao y Javier Ruiz San Miguel consideran que la fotografa fija
instantes, movimientos, acontecimientos, alegras, penas, dramas. Para ellos,
seleccionar una fotografa periodstica es restituir un momento del pasado
inmediato, y mostrar la imagen de costumbres y hbitos de nuestra poca.

Como se observa, el comn denominador de todas estas definiciones indica

que la imagen guarda una cierta similitud o analoga con el objeto que
representa. Ese grado de semejanza vara segn el tipo de imagen. As, en la
caricatura el grado de realismo, semejanza o iconicidad es reducido al
compararlo con el objeto o sujeto representado.

Otros autores hablan de las caractersticas testimoniales de la fotografa. Tal

es el caso de Pierre Bourdieu, quien asegura que utilizar la fotografa para dar
testimonio de acontecimientos reales y transmitirlos a travs de la prensa es un
hecho que parece adecuado a las posibilidades de la tcnica fotogrfica y a los
fines de la actividad periodstica.

En la pintura realista y el dibujo aumenta el nivel de iconicidad. Empero,

ninguna otra tcnica de produccin de imgenes es tan efectiva para
reproducir la realidad como la fotografa. Ningn pintor o dibujante es capaz,
por ejemplo, de registrar instantneamente un acontecimiento en el momento
en que ste ocurre.

Del mismo modo, Joan Costa dice que el hecho de que la imagen sea un
documento o testimonio de lo real est determinado por la capacidad de
instantaneidad del registro fotogrfico. Y agrega que el carcter documental
de la fotografa est implcito en el medio, ya que en el origen de toda foto
hay un referente real. De esta manera, la fotografa se convierte en el
testimonio, en la prueba de veracidad, en el documento de lo que representa.

Este es el siglo del nacimiento de la fotografa, exactamente en el ao 1816,

que es cuando el fsico francs Nicphore Nipce consigue una imagen
mediante la utilizacin de la cmara oscura y un procedimiento fotoqumico.
Nipce bautiza a su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta
el ao 1831 cuando el pintor francs Louis Jacques Mand Daguerre realiz
fotografas en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de
plata. Despus de exponer la plancha durante varios minutos. Daguerre
emple vapores de mercurio para revelar la imagen fotogrfica positiva. Estas
fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecan gradualmente y
la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografas permanentes
conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubra con una
disolucin concentrada de sal comn. Este proceso de fijado, descubierto por
el inventor britnico William Henry Fox Talbot, haca que las partculas no
expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se
evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el mtodo de Daguerre se
obtena una imagen nica en la plancha de plata por cada exposicin.

HISTORIA DE LA FOTOGRAFA,
El trmino cmara deriva de camera, que en latn significa habitacin o
cmara. La cmara oscura original era una habitacin cuya nica fuente de
luz era un minsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en
ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta.
Aunque la imagen as formada resultaba invertida y borrosa, los artistas
utilizaron esta tcnica, mucho antes de que se inventase la pelcula, para
esbozar escenas proyectadas por la cmara. Con el transcurso de los siglos la
cmara oscura evolucion y se convirti en una pequea caja manejable y al
orificio se le instal una lente ptica para conseguir una imagen ms clara y
definida.
300 a.c.
Aristteles utiliza la cmara oscura para estudiar los eclipses de sol.

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarroll un

procedimiento fotogrfico que consista en utilizar un papel negativo a partir
del cual poda obtener un nmero ilimitado de copias. Talbot descubri que el
papel recubierto con yoduro de plata resultaba ms sensible a la luz si antes de
su exposicin se sumerga en una disolucin de nitrato de plata y cido glico,
disolucin que poda ser utilizada tambin para el revelado de papel despus
de la exposicin. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se
sumerga en tiosulfato sdico o hiposulfito sdico para hacerla permanente. El
mtodo de Talbot, llamado calotipo, requera exposiciones de unos 30
segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre
como Talbot hicieron pblicos sus mtodos en 1839. Ese mismo ao John
Eilliam Herschel da el nombre de " fotografas " a las imgenes fijas.

Siglo XVII
Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imgenes recibidas en el interior de
la habitacin son de tamao ms reducido e invertido, conservando su propia
forma y colores.
Siglo XVIII
La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el
nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los cientficos
britnicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus
experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imgenes fotogrficas.
Consiguieron producir imgenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles
humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran
permanentes, ya que despus de exponerlas a la luz, toda la superficie del
papel se ennegreca, con lo cual nunca pudieron llegar a conseguir el fijado de
las imgenes.

En un plazo de tres aos el tiempo de exposicin en ambos procedimientos

qued reducido a pocos segundos.

Siglo XIX

Puesto que el procedimiento del colodin hmedo estaba casi limitado a la

fotografa profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo
de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado
inmediatamente despus de su exposicin. El avance se debi al qumico
britnico Joseph Wilson Swan, quien observ que el calor incrementaba la
sensibilidad de la emulsin de bromuro de plata. Este proceso, que fue
patentado en 1871, tambin secaba las planchas, lo que las haca ms
manejables. En 1878 el fotgrafo britnico Charles E. Bennett invent una
plancha seca recubierta con una emulsin de gelatina y de bromuro de plata,
similar a las modernas. Al ao siguiente, Swan patent el papel seco de
bromuro.

Ttulo: Punto de vista desde las ventanas del Gras

Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de

la fotografa en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para
conseguir imgenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban
planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el fsico britnico James Clerk
Maxwell obtuvo con xito la primera fotografa en color mediante el
procedimiento aditivo de color.

"Punto de vista", as es como llama Nipce a las imgenes

obtenidas del natural para distinguir las "heliografas".
Esta es la primera fotografa que se le conoce. Ao 1826

En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos

apareca en la copia final. En 1847, el fsico francs Claude Flix Abel Nipce
de Saint-Victor concibi un mtodo que utilizaba un negativo de plancha o
placa de cristal. sta, recubierta con bromuro de potasio en suspensin de
albmina, se sumerga en una solucin de nitrato de plata antes de su
exposicin. Los negativos de estas caractersticas daban una excelente
definicin de imagen, aunque requeran largas exposiciones.

Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patent una

pelcula que consista en una larga tira de papel recubierta con una emulsin
sensible. En 1889 realiz la primera pelcula flexible y transparente en forma
de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la pelcula en rollo marc el final
de la era fotogrfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual
miles de fotgrafos aficionados se interesaran por el nuevo sistema.

En 1851 el escultor y fotgrafo aficionado britnico Frederick Scott Archer

introdujo planchas de cristal hmedas al utilizar colodin en lugar de
albmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos
sensibles a la luz. Como estos negativos deban ser expuestos y revelados
mientras estaban hmedos, los fotgrafos necesitaban un cuarto oscuro
cercano para preparar las planchas antes de la exposicin, y revelarlas
inmediatamente despus de ella. Los fotgrafos que trabajaban con el
estadounidense Mathew Brady realizaron miles de fotos de los campos de
batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para ello
utilizaron negativos de colodin hmedos y carromatos a modo de cmara
oscura.

En esta fotografa podemos observar a George Eastman ( izq.),

junto con Thomas Edison ( der. ). Entre los dos a parte de tener
una gran amistad, consiguieron un gran desarrollo en el mundo del cine,
gracias a los diferentes estudios que realizaron juntos.

brillante y una nube de humo custico. A partir de 1930, la lmpara de flash

sustituy al polvo de magnesio como fuente de luz.

Siglo XX
A comienzos de este siglo la fotografa comercial creci con rapidez y las
mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecan del
tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo
anterior. En 1907 se pusieron a disposicin del pblico en general los
primeros materiales comerciales de pelcula en color, unas placas de cristal
llamadas Autochromes Lumire en honor a sus creadores, los franceses
Auguste y Louis Lumire. En esta poca las fotografas en color se tomaban
con cmaras de tres exposiciones.

Algunos grandes maestros de la fotografa

En la dcada siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecnicos

utilizados en la imprenta gener una gran demanda de fotgrafos para ilustrar
textos en peridicos y revistas. Esta demanda cre un nuevo campo comercial
para la fotografa, el publicitario. Los avances tecnolgicos, que simplificaban
materiales y aparatos fotogrficos, contribuyeron a la proliferacin de la
fotografa como un entretenimiento o dedicacin profesional para un gran
nmero de personas.

O.G. Rejlander (1813 1875) Realiz los primeros desnudos

fotogrficos.

G.F. Tournahcon, llamado Nadar (1820 1910) Fue un gran retratista

A. Stiegliz (1864 1946) Fundador de la Revista "Camera Work"

Man Ray (1890 1976) Pintor que cre con la tcnica fotogrfica sus
famosos rayagramos.

Robert Capa (1913 1954) Famoso por sus imgenes de la Guerra

Civil Espaola.

H. Cartier Bresson ( n. 1908) Autor de grandes reportajes.

Cecil Beaton (1904 1980) Fotografas muy cuidadas y pictricas.

Gyula Halsz, llamada Brassai (1899 1984)

Con la aparicin de la pelcula de color Kodachrome en 1935 y la de

Agfacolor en 1936, con las que se conseguan trasparencias o diapositivas en
color, se generaliz el uso de la pelcula en color. La pelcula Kodacolor,
introducida en 1941, contribuy a dar impulso a su popularizacin.
Esta es la denominada cmara Mamut,
la cmara fotogrfica ms grande del mundo.
Se construyo en los Estados Unidos en el ao 1900,
y su peso era aproximadamente de unos 450 kilos.
El tamao de las placas de cristal eran de 130 X 240 cm.

Muchas innovaciones fotogrficas, que aparecieron para su empleo en el

campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposicin del
pblico en general al final de la guerra. Entre stas figuran nuevos productos
qumicos para el revelado y fijado de la pelcula. El perfeccionamiento de los
ordenadores facilit, en gran medida, la resolucin de problemas matemticos
en el diseo de las lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes
que incluan las de tipo intercambiable para las cmaras de aquella poca. En
1947, la cmara Polaroid Land, basada en el sistema fotogrfico descubierto
por el fsico estadounidense Edwin Herbert Land, aadi a la fotografa de
aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos
despus de haberlas tomado.

La cmara de 35 mm, que requera pelcula pequea y que estaba, en un

principio, diseada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a
su pequeo tamao y a su bajo coste se hizo popular entre los fotgrafos
profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban
polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un
soporte que se prenda con un detonador, producan un destello de luz

En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron

incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las
pelculas en color y en blanco y negro. La velocidad de estas ltimas se elev
desde un mximo de 100 ISO hasta otro terico de 5.000 ISO, mientras que en
las de color se multiplic por diez. Esta dcada qued tambin marcada por la
introduccin de dispositivos electrnicos, llamados amplificadores de luz, que
intensificaban la luz dbil y hacan posible registrar incluso la tenue luz
procedente de estrellas muy lejanas. Dichos avances en los dispositivos
mecnicos consiguieron elevar sistemticamente el nivel tcnico de la
fotografa para aficionados y profesionales.

ciudad, rodeada de volcanes y desiertos temibles, los arequipeos

desarrollasen un particular e independiente modo de ser. No obstante,
en las ltimas dcadas del siglo XIX Arequipa comenz a cambiar
aceleradamente. La fuerte inversin extranjera en infraestructura y
comercio en todo el pas condujo a un boom de las exportaciones, y
Arequipa, gracias a su acceso a la costa y la sierra, se transform en un
centro de la industria lanera y minera. Poderosas casas comerciales
llegaron a dominar el mercado internacional de lana de oveja y alpaca,
creando enormes fortunas. Con el crecimiento de la economa, surgi la
demanda de bienes y servicios de lujo. Las suntuosas mansiones de los
nuevos ricos se llenaron de muebles y adornos importados, y sus
dueos lucan la ltima moda europea. En Lima y las provincias
aparecieron estudios fotogrficos para retratar a esta nueva burguesa.
Por el ao 1895 haba dos grandes estudios en Arequipa, uno dirigido
por Emilio Daz y el otro por Maximiliano (Max) T. Vargas; este
ltimo era, de lejos, el ms exitoso. All Carlos y Miguel Vargas
Zaconet aprendieron su oficio. Los hermanos Vargas nacieron en
Arequipa en condiciones humildes, Carlos en 1885 y Miguel en 1887.
Talentosos, trabajadores y ambiciosos, se inscribieron en el Colegio
Salesiano, donde fabricaron su primera cmara
fotogrfica, recibiendo como premio una medalla de
plata. Esta hazaa llam la atencin de Max T. Vargas
y, en 1900, los hermanos Vargas se hicieron sus
aprendices (no haba relacin familiar entre los
hermanos y Max T. Vargas). Max T. Vargas
desempe un papel muy importante en el desarrollo
artstico del sur andino. Destacados artistas pasaron por
su estudio, entre ellos el carismtico bohemio J. M.
Figueroa Aznar, a la sazn pintor y fotgrafo, cuyos
fotleos sirvieron de inspiracin a Miguel Vargas. Otro
alumno del estudio fue el hijo mayor de Max T.,
Alberto Vargas, quien se hizo famoso como el creador
de las Varga Girls que adornaron las revistas Esquire
y Playboy. En 1908 ingres un nuevo asistente al estudio: el joven
puneo Martn Chambi, hoy en da conocido internacionalmente por

En la dcada de 1960 se introdujo la pelcula Itek RS, que permita utilizar

productos qumicos ms baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el xido
de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva tcnica
llamada fotopolimerizacin hizo posible la produccin de copias por contacto
sobre papel normal no sensibilizado.
LA FOTOGRAFA EN EL PER

EL ESTUDIO DE ARTE VARGAS HNOS.

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo
XX, la fotografa peruana vivi una poca de
oro. En la costa y la sierra del pas florecieron
grandes estudios, que dejaron uno de los
legados fotogrficos ms importantes de
Amrica Latina. Esta eclosin artstica se
concentr en tres ciudades: Lima, Cusco y
Arequipa. Sin embargo, las investigaciones de
los ltimos aos, que revelaron los
maravillosos legados fotogrficos de las dos
primeras ciudades, inexplicablemente dejaron
de lado la fotografa arequipea. Durante gran
parte de su historia, por motivos geogrficos,
histricos y por su propia cultura, Arequipa ha
sido un mundo a parte, alejado de Lima y del resto de la sierra peruana.
La Arequipa de antao era orgullosa, conservadora y profundamente
tradicional, y no deja de sorprender que en esta hermosa y templada
6

sus fotos de Cusco y la vida serrana. En 1912, los

hermanos abrieron su propio establecimiento. El
negocio fue un xito desde el inicio; en 1922
remodelaron su local, que lleg a ser ms lujoso que
el estudio de su maestro. Durante los aos veinte,
Arequipa alcanz una prosperidad sin precedentes, y
el Estudio de Arte Vargas Hnos. lleg a su apogeo
gracias a una vibrante economa, un florecimiento de
las ideas revolucionarias y una generacin de poetas,
artistas y escritores talentosos que convirtieron la
Ciudad Blanca en un oasis de cultura. En el
esplendor de su xito artstico, los hermanos Vargas
organizaron 16 exposiciones para exhibir sus mejores
registros, y sus imgenes aparecieron frecuentemente
en revistas nacionales y extranjeras de la poca. Es
precisamente en este perodo cuando el vnculo con
artistas e intelectuales se intensifica. Alberto Guilln,
poeta arequipeo, los recordaba como bohemios
elegantes y sutiles seductores. En una poca que
careca de galeras y museos, los hermanos Vargas
hicieron de su estudio un centro de difusin cultural. Clebres pintores
y caricaturistas expusieron sus primeras obras en la galera de los
Vargas, y la llegada a la ciudad de personalidades nacionales e
internacionales alent ese frtil encuentro que progresivamente
convirti el estudio de los Vargas en un referente obligado. En sintona
con las otras corrientes culturales del sur andino (el grupo Orkopata en
Puno y los indigenistas de Cusco), los hermanos Vargas realizaron una
gran variedad de actividades de la intelectualidad de avanzada como
polmicas, conferencias y recitales. Asimismo, movimientos polticos
regionales, entre ellos los grupos Sur y Arequepay, encontraron en su
estudio apoyo y simpata. A medida que la fama de los hermanos
Vargas creca, sus logros fueron reconocidos en Amrica del Sur y en
Europa. En 1925 ganaron medallas de oro en el Saln de Arte
Fotogrfico de Buenos Aires y el Gran Premio de Honor y Medalla de
Oro en el Centenario de la Independencia de Bolivia. En 1928, los

hermanos Vargas fueron destacados en la Exposicin

de Sevilla junto a los fotgrafos ms prestigiosos de
Lima. Todo cambi con el advenimiento de la
depresin mundial en 1929. La crisis econmica
sacudi el sur andino, derribando la brillante sociedad
que por tanto tiempo haba sostenido el Estudio de
Arte Vargas Hnos. De pronto, los estudios
establecidos, con su gran personal y elevados gastos,
ya no eran viables, y los fotgrafos se vieron
obligados a cultivar una nueva clientela de poco
dinero y menos pretensiones. La fotografa, antes un
lujo, ahora estaba al alcance de todos, poniendo fin a
la poca dorada de los estudios tradicionales. Poco a
poco desaparecieron las escenografas elaboradas, las
poses inspiradas y gran parte de la creatividad que
antes fueron el sello del Estudio Vargas Hnos. En su
lugar qued un estudio moderno, ms popular y
comercial. Sin embargo, mantuvo su prestigio en
Arequipa hasta el ao 1958, cuando, al disolverse la
sociedad familiar, se cerr para siempre ese centro
artstico que durante casi medio siglo registr la vida social, cultural y
sentimental de los arequipeos. Los hermanos Vargas dedicaron sus
vidas a la creacin de un legado singular. En una alquimia delicada de
luz, plata y vidrio retrataron su ciudad natal, captando los rostros y
lugares, sueos e ilusiones de una poca. Mientras el mundo que ellos
vivieron se aleja cada vez ms en la historia, sus fotografas
permanecen como elocuentes recuerdos de un momento en que la
fuerza incontenible de la modernidad an no haba arrasado los ritmos
agraciados y elegantes de una sociedad vivaz y brillante.
LA FOTOGRAFA DE MARTN CHAMBI
Martn Chambi (1891-1973), primer fotgrafo indgena de Amrica Latina es,
tal como lo seala la fotgrafa argentina Sara Facio, el primero que "mira a su
gente con ojos no colonizados". Hijo de una familia inca de agricultores,
Martn Chambi posee una visin indigenista genuina. Su mirada no est
contaminada de compasin sino de un sentimiento noble que trasciende la

condescendencia miserabilista tan propia de quienes miran desde afuera.

Llamado el "Nadar de Cuzco", los retratos de Chambi siguen los trazados de
la estructura sin artificios y frontal de los clsicos que confiere a sus sujetos
una verticalidad dignificante que traduce, de manera singular, el respeto por
un pasado valiente y perenne. Su obra es un compendio sensible que da
testimonio de su pas, enalteciendo la presencia de la cultura indgena,
registrando con atencin y finura potica los retratos de la burguesa
cuzquea; documentando con ojo sensible la topografa de los monumentos
incas, la arquitectura colonial, las escenas rurales y cotidianas, los eventos
sociales.

joven Chambi tiene ocasin de convertirse en el ayudante del fotgrafo

de la empresa quien le ensea las bases tcnicas de la fotografa. Ser
luego, por un lapso de nueve
aos, aprendiz de Max T.
Vargas, en su estudio de
Arequipa, uno de los
mejores dotados en el Per.
Conoce ah la obra de
Rembrandt que le inspira la
utilizacin del contraste y
del claro oscuro, por lo cual
Chambi
mereci el
nombre de "poeta de la luz".

Contrastes en los temas, contrastes, tambin en el

mtodo al escenario de luz natural de su estudio
fotogrfico donde fija las poses de la alta
sociedad, de los artistas e 'intelectuales, se oponen
sus andanzas, a lomo de mula, por parajes
remotos para fotografiar la vida cotidiana
indgena, sus costumbres, sus fiestas, su gente. La
obra fotogrfica de Martn Chambi concluye en
1950 a raz de un trgico terremoto que desvasta
Cuzco y que deja un saldo de 35.000 vctimas. El,
que haba participado de todas las facetas de la
vida cuzquea sinti repentinamente el
desgarramiento de su fuente de inspiracin. Fue
Chambi el primero en revelar el hallazgo
arqueolgico de Machu Picchu en fotografa, tras
el descubrimiento en 1915 de Hiram Bingham de
la ciudadela inca. El tema de los vestigios
arquitectnicos fue constante en su obra y por ello
sus ltimas fotografas constituyen un documento
contundente de la permanencia de la arquitectura
inca que se mantuvo erguida entre las ruinas de
las construcciones coloniales y modernas. Una
circunstancia particular introduce a Chambi a la
fotografa siendo contratado su padre por la
compaa minera inglesa Santo Domingo en la explotacin del oro, el

CUZCO 1925
Gigante Juan de la Cruz Sihuana
50 aos de edad
2.10 metros de estatura
Trescientas libras de peso (136kg..)
Oriundo de Chumbivilcas, y no de Paruro.
La foto no fue tomada en 1932, sino siete aos antes.

La actividad de Martn Chambi refleja bien el

compromiso que asumi con su cultura y su poca.
Fue miembro fundador de la Academia de Artes
Plsticas de Cuzco, del Instituto Americano de Arte, e
igualmente, junto con sus hijos cre clubes de cine y
de fotografa. Public sus fotos en los diarios El Sol y
La Crnica del Per y en 1930 cuando se instal el
ferrocarril entre Cuzco y Buenos Aires public en La
Nacin y en La Prensa de la capital Argentina.
Irving Penn alquil el estudio de Martn Chambi en
1948. Ah comenz el reconocimiento internacional
de su obra. Luego fue el antroplogo y fotgrafo
norteamericano Edward Ranney quien interes a la
Erthwatch Expedition de los Estados Unidos y
organiz un via je de profesores al Per donde,
durante dos meses, se revis y clasific las 14 mil
placas de vidrio de su archivo, con la colaboracin de
Vctor y Julia Chambi, hijos fotgrafos de Martn. La
investigacin y el inters de Ranney concluy en una gran muestra en
8

el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Otras capitales del mundo

rendiran un homenaje de reconocimiento a la labor fotogrfica de
Chambi: Pars, Londres, Zurich y Buenos Aires.

Per, pero sobretodo la revelacin de una mirada novadora y

reconocible ente todas por su acuidad, su madurez tcnica y una
sensibilidad excepcional. Buena prueba de ello son los maravillosos
nocturnos que fueron la especialidad de los Vargas de los cuales otro
fotgrafo peruano, Martn Chambi fue el mulo.

El de Martn Chambi es un testimonio humano, un documento histrico

y antropolgico en el cual la mirada del fotgrafo es indivisible de la
expresin e identidad de una cultura.

Vargas y Daz fueron los fotgrafos ms solicitados de las ltimas

dcadas del siglo XIX y las primeras del XX en Arequipa. Adems,
Vargas cuenta entre sus mritos haber sido el maestro del clebre
Martn Chambi, quien afirmaba que su arte era de raz arequipea. El
cusqueo aparece retratado por l en esta fotografa que hemos tomado
del artculo Chambi ntimo, de la revista Caretas. Tambin fueron sus
discpulos los no menos destacados Hermanos Vargas, que no fueron
precisamente sus parientes.
Junto a Max T. Vargas y Emilio Daz, Paulet fue uno de los principales
animadores del Centro Artstico fundado en Arequipa en 1890 y en
donde se cultivaba la pintura, la escultura y la fotografa. En 1894,
Paulet partira para Francia, a estudiar Ingeniera y Arquitectura,
mientras que ellos abriran sus estudios de fotgrafos profesionales en
1896. Quiz de haberse quedado Paulet hubiera sido competidor de
ellos dos?
Daz estudi en la misma escuela que Paulet, la del Padre Duhamel. Sin
embargo, quiz por su carcter retrado, no tuvo el mismo grado de
amistad que Vargas s tuvo con el sabio. Como sea, Daz se asuma ms
como un artista, mientras que Vargas era consciente de que lo suyo era
un negocio.
"Todo se industrializa en el siglo XX, hasta la ciencia, el arte y la
poesa; a todo se le aplica una tcnica, desde el momento que todo no se
comprende sino como una forma de actividad ms o menos fructfera",
se lea en Ilustracin Peruana, la revista que diriga Paulet y quiz ese
pensamiento, propio del Per pujante de inicios del XX, fue uno de los
que lo hermanaba con Vargas.
En todo caso, Paulet mostraba as la admiracin por el ascenso
profesional de su amigo: "Vargas, como todo tcnico y como todo
artista verdadero es tenaz y, a pesar de mil dificultades, y, saben los

Max T. Vargas y Emilio Daz, fundadores de la fotografa del sur

andino.
Los archivos de los
hermanos Vargas ponen
en evidencia la vida social,
cultural y artstica del Per
en la primeras dcadas del
siglo XX y en particular
de Arequipa, ciudad que
Paul Morand, encantado
por su belleza, llam la
Granada, el Marrakech de
Amrica.
All, en una poca en que
no existan ni galeras ni
museos, los hermanos
Vargas hicieron de su
estudio un centro de
difusin cultural, donde se
refugiaron los poetas,
pintores,
msicos,
polticos y bohemios del
sur
andino.
Esta
retrospectiva nos ofrece
una visin privilegiada de un momento extraordinario en la historia del
9

dioses con cuntos sacrificios logr en 1903 realizar uno de sus

primeros deseos, instalarse con decencia. Fue as como se vio, no sin
susto de parte de los burgueses y compasin por la de los amigos,
abrirse en pleno centro de la ciudad, con amplitud de lujo, un
esplndido Studio fotogrfico, el ms grande entonces del Per, el ms
artstico an hoy da".
Daz y Paulet siguieron relacionados, sin embargo, aunque sea de
manera indirecta. En 1900, el fotgrafo obtuvo una medalla de bronce
en la Exposicin Universal de Pars. Paulet haba diseado y construido
el Pabelln peruano. Al final del evento, el gobierno francs lo
condecor por su labor.
Al margen de lo anterior, si pensamos en que Paulet estuvo en Pars
cuando los Hermanos Lumire estrenaron el Cinematgrafo, resultan
provocativas estas lneas: "la fotografa se ha vulgarizado casi como la
escritura, ha superado al sonido en velocidad de percepcin, al ojo
humano en la profundidad de vista y a todos los sentidos en la
amplitud. La "cmara" es no slo la mejor reproductora de documentos;
es universal, internacional, ubicua e infatigable; es ciencia, es industria
y oficio... pero es en realidad Arte?"
Un dato ms que interesante es que uno de los siete hijos de Max T.,
Alberto Vargas, se hizo mundialmente famoso al crear las glamorosas
Varga's Girls, ilustraciones que quedaron marcadas en el imaginario de
muchos durante la Segunda Guerra Mundial desde las pginas de las
revistas Squire y Playboy.

Ephraim George Squier y luego en 1887 con el alemn Ernst W.

Middendorf.
Estos viajeros eran exploradores (europeos y norteamericanos) que
recorrieron el Per para registrar en forma cientfica y especializada un
pas considerado como extico. Su trabajo se inspiraba en las ideas del
romanticismo y el realismo que estaban en boga en Europa durante esos
aos y en las lecturas que hacan de obras como los Comentarios
Reales de los Incas del Inca Garcilaso de la Vega o la Historia de la
Conquista del Per del historiador ingls William H. Prescott. Por ello,
estaban interesados en estudiar a los incas, considerados como los
antiguos y misteriosos pobladores del Per. Para cumplir con su misin, no slo recorran el territorio, sino tambin oficiaban de
etnlogos, arque-logos, historiadores o lingistas aficionados;
practicaban la observacin in situ, y utilizaban la fotografa para
registrar los restos arqueolgicos.
El viajero Ephraim George Squier (1821-1888) naci en Bethlehem,
Nueva York, y era ingeniero de profesin y diplomtico de oficio.
Antes de venir al Per haba explorado los territorios del Mississippi y
Nicaragua. Lleg a Lima en 1863, como diplomtico estadounidense y
luego de cumplir funciones diplomticas recorri localidades como
Trujillo, Tacna, Puno, Cusco y Ayacucho. Tras su salida del pas,
public en Nueva York en 1877 un libro en el que relata sus
observaciones y que titul: Peru: Incidents of Travel and Exploration
in the Land of the Incas [en castellano apareci como Un viajero por
tierras incaicas. Crnica de una expedicin arqueolgica (18631865)].
Squier, en su breve estada en Ayacucho y con la ayuda de su fotgrafo
Augustus Le Plongeon, capt en una estereografa la Plaza Mayor de la
ciudad: en primer plano, la pila ornamental y el monumento a la
libertad ejecutado por el escultor Juan Surez en 1852 y en el borde a
cuatro pobladores parados que visten ponchos, faldas y cetros
huamanguinos. Lamentablemente, esta imagen fue guardada en los
archivos del viajero debido al prejuicio que ste senta hacia los

LA FOTOGRAFA EN AYACUCHO
En el siglo XIX
La fotografa, inventada hacia 1822 por el Joseph-Nicphore Nipce en
Borgoa (Francia), lleg al Per en mayo de 1842 de la mano del
daguerrotipista Maximiliano Danti quien se instal en Lima. A la
regin de Ayacucho lleg como parte del equipaje de los viajeros
extranjeros: primero en 1863, con el ex-plorador norteamericano

10

recorri distintos lugares: la Costa Norte, Hunuco, Pasco, Cajamarca,

Chachapoyas, Arequipa, Puno, Cuzco y finalmente Ayacucho a fines de mayo
de 1887.

monumentos coloniales y republicanos y no publicada conjuntamente

con su obra.
Esta estereografa consiste en dos imgenes fotogrficas de una misma
escena (la Plaza Mayor) montadas lado a lado sobre una placa de cartn
y obtenidas a travs de una cmara de dos lentes gemelos separados a
distancia similar a la de los ojos humanos. Esta imagen estereoscpica
se poda observar mediante un visor especial, semejante a los
binoculares, a travs del cual el observador miraba simultneamente
imgenes similares y cuya fusin produce en el cerebro un efecto
tridimensional similar a la visin humana.

Al igual que Squier, Middendorf tom una fotografa de la Plaza Mayor de

Ayacucho. En ella destaca los vendedores de la tianguez o feria comercial con
la fachada de la Catedral en el plano superior y de la Municipalidad en el
plano superior izquierdo. Cerca del ngulo inferior derecho se observa a un
personaje parado, usando una gorra o un sombrero, contemplando el lente del
fotgrafo. Como en el caso anterior, este personaje aparece como una escala
para proporcionar nivel al sitio emblemtico fotografiado.

Al referirse a la Plaza Mayor de Ayacucho captada en la fotografa, dice lo

siguiente:
En la plaza, donde se
puede comprar a los
indios cebada, trigo,
maz y fruta tradas
desde la parte ms
alejada de la cadena
oriental, hay una fuente,
con una estatua de la
libertad, que a m me
result emblemtica del
pas, ya que se elevaba
all, sin una cabeza para
dirigir o un brazo para
hacer
cumplir
o
defender.

Tampoco Middendorf pudo evitar hacer un comentario sobre su toma

fotogrfica. Con respecto a la Plaza Mayor de Ayacucho, escribi en su libro
lo siguiente:
Esta plaza sirve al mismo tiempo de mercado, donde los vende-dores estn
sentados protegidos por grandes sombrillas de paja, que se parecen a hongos,
y que segn la posicin del sol, pueden inclinarse ya a un lado, ya a otro.
Los registros fotogrficos eran parte de la misin cientfica de estos
exploradores y se elaboraban in situ, es decir, en el mismo lugar de la
observacin. Las imgenes se producan y reproducan con la combinacin de
una placa de co-lodin hmedo ms papel de albmina, utilizando una cmara
aparatosa, un trpode, los qumicos necesarios (como bromuro de cadmio) y
una tienda de campaa que serva como cuarto oscuro para el revelado
instantneo de las placas, antes que el colodin secara.
La produccin de las fotografas inclua el problemtico traslado y el uso
complejo del equipo fotogrfico. ste, con todos sus componentes, llegaba a
pesar hasta 50 kilos. Adems, la realizacin de la toma exiga un cuidado
extremo de parte del fotgrafo: un manejo inteligente de la interaccin luz
sombra, una planificacin rigurosa y una premeditacin compulsiva que en
ocasiones limitaba la espontaneidad.

Posteriormente, la fotografa retorn a Ayacucho con Ernst W. Middendorf

(1830-1908), alemn de nacimiento y mdico de profesin, quien se instal en
el Per entre 1876 y 1888. Inspirado por la labor cientfica que otro
compatriota suyo, Alexander von Humboldt, hiciera en Sudamrica a inicios
del siglo XIX, decidi explorar el territorio peruano para escribir una
monumental monografa titulada Peru. Beobachtugen und Studien ber das
Land und seine Bewohner, wahrend eines 25 Jahringen Aufenthalte [Per.
Observaciones y estudios del pas y sus habitantes durante una permanencia
de 25 aos], editada en Berln entre 1893 y 1895. En su periplo, Middendorf

Ahora bien, en las ltimas cuatro dcadas del XIX la fotografa tuvo cierto
auge en Ayacucho, debido a que hubo algo de dinero, fundado en el comercio
de ganado, lana, coca, aguardiente, cuero, cochinilla y tejidos incentivado por
la economa del guano. En esta poca los hacendados, comerciantes y

11

folklore de la regin. Durante la dcada de 1920, con motivo el centenario de

la batalla de Ayacucho, plantearon la idea de la ciudad de Ayacucho como un
museo de arquitectura y monumentos hispanos coloniales. Con relacin a esto,
se encarg a los fotgrafos forneos Luis Ugarte, De la Barra y Abraham
Guilln el registro del paisaje de la localidad, de las iglesias, los conventos y
los barrios tradicionales de la antigua Huamanga. Estos fotgrafos elaboraron
imgenes que presentaban en un primer plano los objetos de este museo
colonial, intencionalmente valorizados mediante los medios de centramiento y
frontalidad y sin considerar la presencia humana. Algunas de las fotografas
de Luis Ugarte, por ejemplo, sirvieron para ilustrar los textos ms importantes
de esta poca: la Monografa Histrico-Geogrfica del Departamento de
Ayacucho del ingeniero Jos Ruiz Fowler (1924), Ayacucho del senador y
ministro de Legua, Po Max Medina (1924) y algunos nmeros de la revista
Huamanga publicada por el Centro Cultural Ayacucho a partir de 1934.
Igualmente, unas fotos de Abraham Guilln se utilizaron para
graficar el libro de Po Max Medina titulado Monu-mentos
Coloniales de Huamanga que apareci en 1942.

funcionarios del Estado fueron los principales consumidores del novedoso

negocio foto-grfico que ya llegaba a esta parte del pas. Efectivamente, ellos
acudieron en Lima a los estudios de los fotgrafos Jos Negretti, Eugenio
Courret y Rafael Castillo para retratarse e inmortalizar sus imgenes en el
formato tarjeta de visita (6,3 x 10,5 cm) que estaba muy de moda. De esta
manera, la fotografa empezaba a expresar las fantasas y deseos de
inmortalizacin de sus consumidores. Es el caso de la tarjeta de visita del
magistrado Toms Lama (vocal de la Corte Suprema de la Nacin y autor del
libro Pginas Histricas) elabora-da por el fotgrafo francs Eugenio Courret
o del retrato post-mortem de Jacinta Cabrera Olano, elaborado en la dcada de
1880 en Ayacucho por algn fo-tgrafo forneo itinerante y que cumple la
funcin de conservar la memoria de una persona fallecida.
Igualmente, fotgrafos itinerantes llegaron a Ayacucho para retratar en
conjunto a los integrantes de los partidos polticos o a las
autoridades locales, utilizando los formatos postal (8,9 x 14
cm) y tarjeta de gabinete (10,8 x 16,5 cm) que tambin
estaban de moda en aquellos aos. En las fotografas se
observan las posiciones rgidas y dramatizadas de los
fotografiados, congelando el movimiento de sus cuerpos
durante algunos segundos para pasar a la inmortalidad
fotogrfica.

Estas imgenes, llamadas pictricas o topogrficas,

intentaban definir los paisajes a partir de una mirada neutral y
abarcadora, en la que todos los objetos de la superficie adquiran
importancia equivalente. Para tal efecto, el fotgrafo se
emplazaba en un punto alejado, ubicando su cmara a nivel y en
posicin frontal a su objetivo, con el fin de cubrir el mayor
espacio posible.

La fotografa en el siglo XX
En los ltimos aos del siglo XIX y en los primeros de la
siguiente centuria la fotografa traspas los lmites del
retrato individual o colectivo y sirvi para registrar los
escenarios pblicos, las festividades religiosas o las
novedosas obras que estaba ejecutando el gobierno local.
As, tenemos las primeras imgenes del puente del ro
Pampas de 1899 o la estatua a la Libertad del campo de
batalla de Ayacucho en 1901, o las vistas de la Plaza Mayor
a inicios de siglo.

Adems, con este tipo de fotografa se buscaba ir ms all de la

simple representacin real y mecnica para darle particularidad
pictrica a la imagen, ya que la intencin del fotgrafo era
resaltar la exactitud y el prestigio telrico del paisaje. Uno de los
propulsores de esta tcnica fotogrfica fue precisamente el
fotgrafo limeo y pintor Luis Ugarte, quien tom imgenes
pictricas de la llanura de Quinua o de la Pampa de Ayacucho,
que se reprodujeron en el libro de Ruiz Fowler citado anteriormente.

En la primera mitad del siglo XX, la fotografa se relacion con el discurso de

progreso e identidad regional que estaba siendo elaborado por los intelectuales
ayacuchanos. Estos intelectuales eran mdicos y abogados educados en las
universidades de Lima y Cuzco, quienes influenciados por la ideologa del
positivismo evolucionista, se dedicaron a estudiar la historia, arqueologa y

Posteriormente, a partir de 1930 y a medida que se acercaba la celebracin del

cuarto centenario de la fundacin de Huamanga, los intelectuales ayacuchanos
se dedicaron al estudio del pasado prehispnico, especficamente de los
primeros pobladores de Ayacucho (los Chancas y los supuestos Pocras) para

12

Huamanga. Trabajaba en su estudio y posea tambin una pequea

escenografa para re-tratar a sus clientes. La escenografa estaba compuesta
por una cortina ms un pequeo mobiliario. Este era el lugar donde sus
clientes posaban y adquiran cierta monumentalidad para ser fotografiados.
Por su lado, Rivera estuvo vigente a partir de 1950. l fue un fotgrafo que
combin el trabajo en estudio y la fotografa social. En su estudio, ubicado en
el Jr. 28 de julio, elaboraba retratos de profesionales de clase media o de gente
comn y corriente en tamao pos-tal y tambin en tamao carn, para los
trmites que se realizaban en las instituciones pblicas. En la calle o en los
hogares de sus clientes, fotografiaba eventos familiares y sociales:
cumpleaos, bautizos y matrimonios. Para ello contaba con un nuevo tipo de
material fotogrfico: la cmara porttil. Con la utilizacin de la japonesa
Hansa Canon (inventada en 1937) y de la Kodak Ek-tra (inventada en 1941),
cmaras de pequeo formato con el sistema rflex, pudo estar presente en
cualquier evento pblico o privado y prcticamente congelar el tiempo en una
instantnea. As, fotografi los eventos pblicos ms importantes de
Ayacucho: las procesiones de Semana Santa, los desfiles de Fiestas Patrias o
las simples imgenes de los monumentos de la ciudad, que eran expuestas en
un escaparate de su estudio, como si se tratase de un espontneo museo
fotogrfico.
Para saber cmo trabajaba un fotgrafo ayacuchano en esa poca, cuando no
exista la foto a color ni las cmaras digitales, vale la pena repasar las
actividades de uno de sus dignos representantes: Baldomero Alejos.
Baldomero Alejos (1902-1976) naci en el pueblo de Amaupata, anexo del
distrito de Santiago de Chocorvos, en el vecino departamento de
Huancavelica. Siendo nio emigr a Ica con uno de sus hermanos mayores,
donde trabaj en los viedos de la familia Picasso. Al terminar sus estudios
primarios se mud a Lima, emplendose como ayudante en el estudio
fotogrfico de Diego Goyzueta, un afamado y conocido fotgrafo capitalino,
en Jess Mara. Tras aprender el oficio, se independiz y abri su estudio
fotogrfico en la capital, primero en La Victoria y luego en Barranco.

establecer una continuidad espiritual entre stos y los miembros de la elite a

fin de elaborar una identidad local y mestiza y definir un espacio regional. En
esta nueva etapa, la fotografa sirvi para inventariar los restos arqueolgicos
de los pobladores prehispnicos. As, se tomaron fotos de las piezas
arqueolgicas del Museo Histrico Regional (y que fueron consideradas como
la prueba tangible de la existencia de Chancas y Pocras) y del yacimiento
arqueolgico de Huari (considerado en ese entonces como la capital de los
Pocras). Empero, stas no fueron incluidas en las publicaciones sobre
arqueologa regional, siendo reemplazados por simples grabados y dibujos.
Como los campesinos eran considerados seres primitivos carentes de inters,
nunca fueron fotografiados de manera independiente, sino incluidos en los
retratos grupales de las familias hacendadas ocupando una posicin marginal,
o en las primeras imgenes de las escuelas rurales del departamento, como
simples alumnos o trabajadores. De este modo los intelectuales explicitaban
las relaciones jerrquicas existentes en la sociedad ayacuchana a travs de las
fotografas que ordenaban tomar.
Fotgrafos ayacuchanos
Los primeros estudios fotogrficos de la ciudad de Ayacucho datan de la
dcada de 1920. Con la inauguracin de la carretera Huancayo-Ayacucho fue
posible traer los materiales y los equipos que se necesitaban para la
produccin y el archivo local de fotografas. Segn una matrcula de
comercios que data de los aos 1934-1938 en Ayacucho haba dos estudios
fotogrficos: el de Jos Nicanor Or, ubicado en la calle Huanca Solar (hoy
cuadra 4 del Jr. Libertad) y el de Baldomero Alejos, situado primero en Cinco
Esquinas, luego en la calle de Santa Catalina (hoy cuadra 4 del Jr. 28 de julio)
y posteriormente en la calle de La Compaa (frente a la Iglesia del mismo
nombre). En el decenio de 1940 ya existan tres estudios fotogrficos: los dos
mencionados ms el de Vctor Juregui ubicado en la calle de Los Plateros
(hoy primera cuadra del Jr. Lima). A mediados del siglo XX abrieron los
estudios fotogrficos de Rivera, Zevallos y Prado, adems de algunos
fotgrafos ambulantes que operaban en la Plaza Mayor de la ciudad.

Alejos lleg a Ayacucho en 1924, ao de las celebraciones del centenario de

la batalla de Ayacucho, va la carretera Huancayo-La Mejorada-Ayacucho que
haba sido construida por el gobierno de Augusto B. Legua. Tras abrir su
primer estudio en Cinco Esquinas, se dedico a fotografiar a los hacendados,
comerciantes, autoridades y habitantes mestizos de los barrios, quienes se
convirtieron en sus asiduos clientes. En estos retratos individuales o colectivos

Conocemos muy poco sobre estos fotgrafos ayacuchanos. El ms conocido

es, sin lugar a dudas, Baldomero Alejos, quien se hizo popular a raz del
descubrimiento de sus fotos pocos aos atrs. Jos Nicanor Or es
contemporneo de Alejos. Realiz retratos de los vecinos y profesionales de

13

Despus, secaba sus fotos y las esmaltaba con ferrotipo para, a continuacin,
cortarlas y delinearlas con guillotina.

de los ayacuchanos, el cuerpo predomina sobre el rostro, develando el

esfuerzo que el fotgrafo haca para dominar la escena.
Aunque no en demasiadas oportunidades, Alejos tambin sac su cmara a las
calles de la ciudad y registr los acontecimientos de la vida cotidiana local
(matrimonios, defunciones), las fiestas tradicionales (Semana Santa) y los
acontecimientos trascendentales de una ciudad pequea (el sepelio de los
apristas muertos en la sublevacin de 1934).

Balance de la fotografa ayacuchana

Junto a otros inventos de la modernidad occidental, la fotografa lleg a
Ayacucho con los viajeros extranjeros a mediados del siglo XIX, cuando el
departamento se relacionaba con
la costa peruana a propsito de la
comercializacin
de
ganado
durante la etapa del guano. En
este primer momento fue utilizada
y demandada slo por estos
extranjeros, pero posteriormente
lo fue por los mis-mos
ayacuchanos. Es cuando empez
el negocio fotogrfico: la
demanda y la oferta. La oferta
estuvo primero en manos de fotgrafos limeos; pero luego pas a los mismos
ayacuchanos (Or, Rivera) o de forneos que se instalaron en Ayacucho y se
quedaron para toda su vida (Alejos).

En la segunda mitad de siglo y a medida que la ciudad creca y se instalaban

en ella instituciones estatales, profesionales y numerosos estudiantes y
universitarios, ampli su pblico consumidor, dedicndose a confeccionar los
famosos retratos en tamao carn, indispensables e insustituibles para
estudiar, viajar o tramitar en las oficinas del Estado.
Con la instalacin de su estudio en la calle de La Compaa, su trabajo
adquiri nuevas dimensiones, combinando realidad y ficcin, registro
fotogrfico y creacin propia. Para tal efecto, su estudio comprenda varios
ambientes de uso pblico y privado. La oficina era el primer ambiente del
estudio de Alejos. Aqu el fotgrafo negociaba con sus clientes. Haba adems
un escaparate, donde se exponan las fotos recientes, y un cartel publicitario
que deca: Para un retrato magistral confe en un profesional.

Otra de las cosas que debemos tener en cuenta es que la fotografa no es

exclusivamente un medio moderno, cientfico e instrumental para la
documentacin de lo que consideramos como recordable, nico y hasta
extico (una graduacin, el retrato de familia, un paisaje bello). La fotografa
es ms que esto. Es un elemento bsico de la modernidad que permite la
imaginacin y la fantasa. Con la fotografa los viajeros imaginaron una
sociedad distinta y extica y soaron con ser grandes cientficos luego de
cruzar ros y subir montaas para visitar una ciudad enclavada en los Andes y
aparentemente congelada en el tiempo. De igual modo, con la fotografa, los
intelectuales ayacuchanos de la primera mitad del siglo XX soaron con una
localidad pintoresca y telrica, que an mantena sus caractersticas
coloniales, donde cada individuo ocupaba su respectiva posicin social y
lugar.

Luego estaba la galera con la escenografa y las cmaras. La primera

consista en dos telas pintadas al leo, con columnas dibujadas que no
sostenan nada y paisajes en tonos grises. Complementaban este escenario una
pared de vidrios pavonados y algunos muebles europeos. Era iluminado con
luz natural que se incrementaba o atenuaba con cortinas blancas que suban y
bajaban segn la intensidad y posicin del sol. El cliente se acomodaba aqu,
delante de las telas, para ser captado por dos mquinas de fuelles con lentes
anastigmticos: uno para placas de 13 por 12 centmetros y otro para placas de
9 por 12 y 6 por 9 centmetros. Con estas cmaras, Alejos a larga distancia
enfocaba en un solo plano las imgenes.
Finalmente, estaba el laboratorio del fotgrafo. Aqu, Alejos retocaba sus
fotos sobre el negativo. El retoque consista en la aplicacin de un ungento
de natolina sobre el rostro del negativo ms carbn de lpiz sobre las arrugas,
manchas y rasgos. Esto lo haca con mucha paciencia, precisin y trabajo.

14

existencia, quiz voluntariamente esperando el cambio de siglo y que

adquiriera su valor histrico. No podemos negar que tiene un valor
documental interesante, pero de all a decir que Baldomero fue un excelente
cultor de las artes visuales, parece una exageracin.

As, a travs del uso inteligente de la fotografa, viajeros e intelectuales se

imaginaron cumpliendo una funcin: la produccin de cultura en una sociedad
que empezaba a transitar por el sendero de la modernidad.
Adems, la fotografa tiene esa capacidad de seduccin propia de la
imagen. Causa emocin y placer observar una foto; mejor an si esta es de
nosotros en nuestro ambiente, recordndonos nuestra identidad. Con estas
imgenes podemos soar, imaginar o simplemente recordar. Los artfices de
esta magia son los fotgrafos. Ellos son capaces de congelar nuestros
sueos y aspiraciones en un pedazo de papel.

Si bien las fotografas de Alejos adquirieron un valor histrico por su

antigedad, no pueden compararse con las obras de Martn Chambi. Es muy
claro y evidente que las fotografas expuestas en el Centro cultural de la
Casona Velarde lvarez de la UNSCH muestran personajes de cierta posicin
social con locaciones en un estudio acondicionado para las sesiones
fotogrficas. Con el respeto que se merece don Baldomero me aventuro a
decir que fue un fotgrafo citadino, con influencia centralista y sus trabajos
grficos as lo denotan. No se identific con sus races: los indios, ms bien,
por sus rasgos y apariencia fsica parece proceder de una familia de
hacendados, que tambin lo diferencia de Chambi que nunca se blanque.

EL ARTE VISUAL DE CHAMBI Y ALEJOS

Por ngel E. Mendoza Palomino

A propsito de la exposicin fotogrfica Baldomero Alejos Tiempos de

Pazcabe hacer un comentario, no como un crtico de las artes grficas, sino
como un observador y testigo de las frases de elogio que tuvieron algunas
personalidades de la regin para con la obra artstica de Baldomero Alejos.
Empezando por el alcalde, el Rector y Walter Alejos, quiz este ltimo mucho
ms subjetivo que trat de comparar a su padre con Martn Chambi.

Las imgenes de Chambi tienen un estilo muy particular, pero no es ajeno a

las reglas de la composicin, juega bastante con las sombras, el contraluz; los
contrastes de color, tamao, forma; muchas de ellas tienen un motivo ruralindgena. Baldomero Alejos, en cambio realiz sus fotografas en estudio
(retratos) generalmente posadas y con el mismo fondo que hace montona la
arte grfica. Se ve poca composicin y s ms manejo de luz y fondo.

Es que tal vez el congresista no conoce que el artista peruano ms conocido

en el exterior es el gran maestro Martn Chambi; natural de Carabaya (Puno)
que tiene reconocimientos a nivel mundial; exposiciones en los mejores
centros de arte de Paris, Nueva York o la Habana; artculos y reportajes en
diferentes peridicos y revistas que dan fe de la excelencia de este fotgrafo,
orgullo de todos los peruanos. Claro, con esto no quiero desmerecer el trabajo
de Baldomero Alejos.

Actualmente la fotografa en blanco y negro, ms si son del siglo XIX y de

inicios del siglo XX, estn cobrando un valor monetario que sobrepasan los
200 mil dlares en el mercado europeo. Por encima del costo metlico que
puedan tener las fotos que se exponen en el centro cultural, es recomendable
conservarlos en un museo. En las dos ltimas dcadas en Europa, Amrica y
Asia se han creado numerosos departamentos de fotografa e incluso museos
enteros dedicados a este medio. Que bueno sera que el congresista Alejos se
comprometa a crear un museo de la fotografa que hace mucha falta a nuestra
regin.
LA FOTOGRAFA Y LA LUZ
El concepto luz se define como una onda electromagntica compuesta por
fotones (partculas energizadas), cuya frecuencia y energa determinan la
longitud de onda de un color que puede ser percibido por el ojo humano. El
concepto es estudiado por la fsica, especficamente una ciencia a la que
llaman ptica, que aborda el comportamiento, caractersticas y
manifestaciones de la luz.

Martn Chambi en sus inicios como fotgrafo sufri el desdn de los mestizos.
Por este hecho de desprecio decide emigrar a Sicuani (Cusco); es ah donde
encuentra el objetivo de su vida: por medio de la fotografa puede revalorar al
indio y a la cultura quechua. Retrata paisajes y escenas de la vida indgena,
as como acontecimientos que transcurren en la ciudad del Cusco. Pocas
veces, por no decir nunca, visit la capital; fue un fotgrafo de tierra adentro.
El caso de Baldomero Alejos es un hecho fortuito, poco o nada se conoca de
su trabajo fotogrfico. Los cerca de 60 mil negativos fotogrficos guardados
celosamente por la familia Alejos hicieron que se desconociera de su

15

sombras pueden ocultar ciertos detalles. Ilumina un costado del objeto

aportando mayor dimensin.
Contraluz: Si se sabe aprovechar es excelente. Ilumina toda la parte posterior
del sujeto. Proyecta sombras hacia la cmara que dan mayor profundidad a la
escena. Delinea al sujeto con un halo de luz que lo hace resplandor.
Iluminacin desde arriba: Esta fuente de iluminacin hace que las partes
inferiores de un objeto permanezcan en sombra, pero por otro lado ilumina los
detalles ms sobresalientes.
Iluminacin por todas partes: Luz suave e uniforme en todo el individuo.
No se producen sombras y mejora mucho el aspecto de las personas. Produce
colores muy sutiles.

La luz es una radiacin que se propaga en forma de ondas. Las ondas que se
pueden propagar en el vaco se llaman ONDAS ELECTROMAGNTICAS.
La luz es una radiacin electromagntica.
Las ondas electromagnticas se propagan en el vaco a la velocidad de 300000
km/s, que se conoce como "velocidad de la luz en el vaco" y se simboliza con
la letra c (c = 300000 km/s).
La velocidad de la luz en el vaco no puede ser superada por la de ningn otro
movimiento existente en la naturaleza. En cualquier otro medio, la velocidad
de la luz es inferior.
La energa transportada por las ondas es proporcional a su frecuencia, de
modo que cuanto mayor es la frecuencia de la onda, mayor es su energa.

La iluminacin y su influencia en la calidad de la imagen

Se debe tener claro que iluminar no es slo conseguir que los objetos se
vean. La iluminacin puede enfatizar los detalles importantes o eliminarlos
por completo. Puede favorecer a un sujeto realzando sus rasgos o
caractersticas ms positivas, as como ocultar las negativas. Puede alterar
distancias y crear atmsferas.
La iluminacin tcnicamente apropiada asegura un nivel de luz y una escala
tonal de la escena, que cae dentro de los lmites de operatividad de la cmara.
Tanto como artsticamente, la iluminacin nos permite controlar la apariencia
del sujeto y de la escena.
En efecto, del tipo de luz existente, o que podamos emplear, va a depender la
clase de imagen que obtengamos y su calidad.
Luz blanda: La luz blanda es un tipo de luz que
apenas produce sombras, consiguiendo tonos
suaves y difuminados. Son muy indicadas para
el retrato (sobre todo para personas mayores, al
atenuar las arrugas al no producir a penas
sombras que las marquen) y en bodegones

La direccin de la luz
Iluminacin frontal: Los resultados son muy
confiables y es la iluminacin ms fcil de usar.
Aporta mayor brillantez a los colores. Abarca
totalmente el lado del sujeto, al mismo tiempo
que proyecta las sombras detrs de el, de modo
que no aparecen en la toma fotogrfica.

Luz dura: Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja fuertes y
profundas sombras sobre los sujetos/objetos. Suele ser til para efectos
dramticos o fotografas para resaltar formas.

Luz lateral: Resalta el volumen y la

profundidad de los objetos y destaca la textura.
Da mucha fuerza a la fotografa pero las

16

Luz rasante: la luz rasante muy angulada

y lateral, transmite mucha nitidez y relieve
a la imagen. El momento ideal para
realizar fotos con luz rasante, sn el alba y
el ocaso, cuando los rayos solares estn
casi horizontales

En campo fotogrfico este concepto hace referencia

a las luces que conforman un sistema de
iluminacin presente en el conjunto de la escena
definindola de un modo simple y especfico. El
ejemplo ms claro puede ser la luz solar o una
bombilla que, colgando de un cable, ilumina el
espacio total de una habitacin. Las posibilidades
creativas con esta luz son infinitas, ms si se utiliza
pelcula en blanco y negro. Una secuencia de este
tipo de fotografas puede hacer comprender al
fotgrafo principiante como afecta la direccin de la luz por ejemplo a una
modelo o a un sencillo bodegn.

Contraluz: La fuente luminosa se encuentra detrs del motivo. Uno de los

mejores motivos para realizar una fotografa a contraluz, son las hojas, las
flores, el agua. Su finura hace que se filtre la luz con facilidad.
Luz silueta:
Para poder lograr el efecto
silueta, es preciso tener una
silueta oscura sobre un fondo
luminoso, fotografiando con
un contraluz directo. Cuando
el motivo que queremos
captar en la fotografa, se
encuentra en un fondo
oscuro, es posible realizar
una silueta luminosa , iluminando sus contornos por detrs.

Absorcin, reflexin y transmisin

Nocturnos:
Las fotografas tomadas de
noche, transmiten un combinado
de luces excelente. Para realizar
fotografas nocturnas, el tiempo
de exposicin es mas largo.
Muchas fotos se realizan al
atardecer para aprovechar un
poco de luz natural y a capturar
detalles del motivo entre la luces
que se empiezan a encender.

Luz y la superficie:
Cuando la luz incide sobre una superficie, cambia la direccin y calidad de la
misma, esta puede ser: Reflejada, absorbida, difundida o bien la mezcla de las
tres.
La luz absorbida: Es cuando la luz que incide sobre una superficie oscura
(negra), es absorbida totalmente. Los elementos oscuros transforman la
energa luminosa en calor. Un ejemplo de ello, sera el color oscuro a la hora
de fabricar o disear la ropa de invierno, para captar ms calor a travs de la
luz solar.
Luz reflejada: Es cuando la luz incide sobre una superficie muy clara y
brillante, por ejemplo la que se produce en un espejo. Toda la luz es reflejada
en una direccin casi nica, no en todas las direcciones como estableca la ley

Luz ambiente:
Luz ambiente: Es necesario aprovechar al mximo las zonas mejor
iluminadas, superficies claras u otras superficies que aclaran el contraste.

17


Cuando use un objetivo especial (telefoto, zoom, etc) conviene

sostener el objetivo con la mano izquierda cerca del frente de la
cmara.

Con la cmara descargada practique cmo sostenerla, coloque un
espejito en el frente de la cmara y dirige una linterna hacia el espejo.
En un recinto oscuro dirija el haz de la luz del espejo a una pared. Al
apretar el disparador vea con qu firmeza debe sostener la cmara
para que el haz de luz no se mueva.

Lo mejor es sostener con las dos manos, con los dedos en el frente y
los pulgares en la parte posterior.

de Lambert. Para la reflexin especular, la luz llega y esta rebota al alcanzar la

superficie.
Transmisin directa o difusa: Por transmisin Directa, cuando la luz penetra
en un plstico o cualquier cuerpo, sin ser dispersada o difusa por las
irregularidades en la superficie.
Transmisin Difusa es cuando una cierta cantidad de luz que es dispersada o
difusa por las irregularidades de la superficie. Alguna clase de materiales
como los cristales difunden la luz dura que los penetra, transformndola en luz
ms

CMO USAR EL VISOR?

- Con una cmara rflex de un solo objetivo, lo que ve el visor sale en la foto.
- Antes de apretar el disparador cercirese de que lo que ve el visor es lo que
quiere en la foto.

LA CMARA FOTOGRFICA
Qu es una cmara fotogrfica?
Se puede decir que una cmara fotogrfica es una caja oscura que deja pasar la
luz el tiempo justo para que sta imprima en una pelcula, sensible a la luz, la
imagen enfocada.
Los elementos ms bsicos de la fotografa son la cmara, el sujeto u objeto
que se va a fotografiar y la luz existente.
La cmara tiene un objetivo en un extremo que enfoca un rayo de luz desde el
sujeto a la pelcula. En el otro extremo existe un compartimento para la
pelcula. Una abertura variable o diafragma, limita el tamao del rayo de luz
que penetra (apertura de diafragma). Un obturador controla el tiempo que la
pelcula est expuesta a la luz (tiempo de exposicin). Se observa la escena a
travs de un visor. Para elegir el momento de la exposicin posee un
disparador.

CONTROL DE LA EXPOSICIN:
Dos ajustes principales de exposicin en las cmaras ajustables sirven para
controlar la cantidad de luz que llega a ala pelcula y exponerla: la velocidad
de obturacin y la abertura del diafragma.

La velocidad de obturacin que controla el tiempo de exposicin de la
pelcula, se expresa en nmero que representan fracciones de
segundos.(125=1/125 de segundo.

Con el ajuste B (bombilla) de la escala de velocidad de obturacin,
el obturador estar abierto mientras oprima el disparador. Use el
ajuste Bpara exposiciones de tiempo.

El tamao de la obturacin (abertura) del diafragma (indicado por los
nmeros f) es el otro factor que controla la cantidad de luz que llega
a la pelcula.

El nmero f ms pequeo equivale a la abertura ms grande;
mientras el ms grande equivale a la abertura ms pequea.
+ f 22 = abertura ms pequea
+ f 2 = abertura ms grande.

Cuando se cambia de una abertura a la siguiente, se ajusta el
objetivo una parada (excepto en algunos objetivos que se pasa de
la mxima a la mnima)

MANEJO DE LA CAMARA FOTOGRFICA

CMO SOSTENERLA?- La manera de sostener la cmara cuando se hace
una toma, es importante para obtener buenas fotos, ntidas, pues cualquier
movimiento puede arruinar la foto.

Trate de sostener la cmara de la amanera que se sienta cmodo y que
quede firme.

Mantenga los brazos contra el cuerpo.

Coloque la cmara contra su mejilla.

Retenga la respiracin y apriete: L- E- N- T- A- M- E- N- T- E el
disparador.

18


A medina que aumenta la sensibilidad, aumenta el grano. Sin embargo,

una pelcula de alta sensibilidad como la pelcula Kodak ISO 400 se
puede producir excelentes fotos con un mnimo de grano.

La sensibilidad de la pelcula es uno de los factores ms importantes que
se debe conocer para usar una pelcula adecuadamente, la sensibilidad de
la pelcula se da en el envase, en el rollo y en a pelcula y en las
instrucciones.
Sensibilidad ISO-ASA
La sensibilidad que aparece en negrita generalmente estn marcados en el dial
de la cmara, en los exposmetros incorporados y en el dial del calculador de
los exposmetros manuales.

Combinacin equivalente

Las exposiciones equivalentes son las combinaciones de velocidades de
obturacin y de abertura de diafragma que permite que la misma cantidad
de luz llegue a la pelcula para obtener la exposicin correcta. Esto
permite usar una abertura menor para aumentar la profundidad de campo
o una mayor para captar una accin.
PROFUNIDAD DE CAMPO
La profundidad de campo es a distancia en la cual los motivos de una foto
salen ntidas. A medida que comprenda ms su importancia podr controlarla
para mejorar sus fotos.

Con un objetivo telefoto de una abertura grande, se obtendr una
profundidad de campo mnima y un fondo agradable de desenfocado que
permite que se concentre la atencin en el motivo principal.

En cierta toma un primer plano fuera de foco da inters a la foto.

La profundidad de campo vara con el tamao de la abertura del objetivo,
la distancia a que se encuentra el motivo y la longitud focal del objetivo.
la profundidad de campo aumenta si:
1. disminuye el tamao de abertura del diafragma del objetivo.
2. aumenta la distancia al motivo.
3. disminuye la longitud focal del objetivo y la distancia y el motivo no
vara.

El motivo enfocado ser lo ms ntido de la toma y mientras ms lejos un
objeto est de esta zona de profundidad de campo, se ver ms
desenfocado.

Se puede usar profundidad de campo para producir diversos efectos en las
tomas.

6
8
10
12
16
20
25
32

40
50
64
80
100
125
160
200

250
320
400
500
640
800
1000
1250

1600
2000
2500
3200
4000
5000
6400

La pelcula kodachrome 64 (luz diurna) es excelente para diapositivas en

color. Permite usar mayores velocidades de obturacin y aberturas de
diafragma menor que la pelcula kodachrome 25.

La pelcula kodakcolor 11 es excelente para copias en color, gracias a su
excelente rendicin del color, gran nitidez y grano extremadamente fino,
se obtiene fotos de gran calidad.

Para hacer fotos en luz tenue (noche) la pelcula kodakcolor 400 es ideal
para copias en color. Con una sensibilidad 400 ISO, la cantidad de tomas
es excelente para una pelcula tan sensible.

LAS PELCULAS
Sensibilidad de las pelculas:
La sensibilidad indica cuan sensible es la pelcula a la luz.
La sensibilidad se expresa en nmero ISO (ASA).
Mientras mayor sea, la sensibilidad es la pelcula, o sea, se necesita menos luz
para obtener una buena exposicin que con una pelcula de menos exposicin.

Se reduce el grano y se aumenta la nitidez con una pelcula de baja
sensibilidad (granulosidad es la apariencia granular en una pelcula que
resulta de la estructura de la emulsin sensible a la luz)

EXPOSICIONES Y EXPOSIMETROS
La correcta exposicin es uno de los factores determinantes
para obtener una buena foto. La gran mayora de las
cmaras de 35 mm. tienen fotmetros incorporados que

19


Al medir la luz para una toma de cerca, hay tener en cuenta de no medir la
sombra del fotgrafo o de la cmara.

En escenas a tras luz, el fondo es con frecuencia ms clara que el motivo,
la solucin es hacer una lectura para una toma de cerca haciendo sombra
sobre el fotmetro o la cmara para que el sol no engae la clula.

En una escena con una gran porcin de cielo, incline l fotmetro hacia
abajo.

En una escena en la que un gran rea es clara es una importante parte de la
foto (nieve o arena) use una abertura ms que la que indica.

En una escena oscura(un caballo marrn en un fondo oscuro) use una
abertura menos.

Si la escena tiene reas oscuras y claras, use una parada intermedia.

Si el fondo es muy oscuro la foto resultante saldr muy oscuro, para
obtener la exposicin correspondiente acerque el exposmetro al motivo
principal.

permiten hacer tomas en gran variedad de condiciones. El

uso de estos fotmetros vara segn la cmara.

Con una cmara ajustable elija la velocidad de obturacin y el fotmetro
le indicar la obturacin correspondiente.

Algunas cmaras automticas tienen un sistema de abertura preferida,
osea que Ud. Elije la abertura y el exposmetro selecciona
automticamente la velocidad de obturacin apropiada.

Otras cmaras automticas tienen un sistema de velocidad de obturacin
preferida y el exposmetro selecciona la abertura.

Las cmaras completamente automticas selecciona la velocidad y la
abertura del diafragma

Para familiarizarnos con la exposicin conviene leer la hoja de
instrucciones de la pelcula. Esta informacin le ayudar a determinar si
usa el exposmetro debidamente o si puede usar las exposiciones
sugeridas en caso de que su exposmetro deja de funcionar.
Distintas exposiciones:

A veces debido a las condiciones especiales de iluminacin o la brillantez
del motivo, hay que improvisar.

Toma la foto con ajuste de exposicin indicado por el exposmetro, otra
con una parada menos y una con una parada ms.

Si se trata de una toma que no se repetir, seque el motivo a 2 paradas
menos y a 2 paradas ms que la normal.

CAMARAS AUTOMATICAS
El sistema de exposicin de las cmaras automticas da la correcta exposicin
para la mayora de las escenas. Sin embargo, Ud. debe cambiar de exposicin
para los motivos antes descritos y estos dependen de las caractersticas de la
cmara.

Algunos le permite hacer una lectura o mantenerla mientras Ud. compone
la toma en el visor.

Otras cmaras tienen un obturador que permite mantener la lectura hasta
que empiece a oprimir el obturador.

Si la cmara tambin se puede ajustas manualmente puede seleccionar la
exposicin.

Algunas cmaras tienen un cuadrante de composicin que permite
cambiar la exposicin determinada por la cmara 2 aberturas ms o menos
en incrementos de medio diafragma.

Puede alterar la exposicin cambiando el ajuste ASA, para una gran
sensibilidad 64 ISO (ASA) ajuste el cuadrante en 125 para obtener una
abertura menos o en 32 para una ms.

Cuando las condiciones de iluminacin no vara en el transcurso de un
da, como la luz brillante, puede usar la misma exposicin para motivos
similares sin tener que hacer una nueva lectora antes de cada toma.

Cuando hay grandes reas claras (como la arena de playa) es la nas tiene
reas contrastadas use una exposicin intermedia.

FOTMETROS DE LUZ REFLEJADO

Los fotmetros incorporados a las cmaras son para luz reflejada. Ajuste su
cmara o el fotmetro por separado para la velocidad de la pelcula y tome la
lectura desde la posicin de la cmara.

Dirija su cmara o el fotmetro hacia el motivo para medirla luz de la
escena.

Como la mayora de los motivos tienen reflectancia conviene tomar la
medida desde la cmara.

Los motivos muy contrastados que tienen reas oscuras o claras pueden
requerir lecturas adicionales.

Si el motivo principal est rodeado por un rea que es ms clara o ms
oscura, el fotmetro dar una lectura errnea. En estos casos conviene
acercarse al motivo.

20


Algunas cmaras con fotmetros incorporados funcionen como los

fotmetros de punto. para obtener mejores resultados vea el manual de su
cmara.

La brillantez del motivo no incluye con el fotmetro de .luz incidente, s
la cmara y el motivo recibe la misma puede tomar la lectura con el
fotmetro dirigido a la cmara y el motivo debe acercarse s la
iluminacin es diferente o viceversa.

FOTMETRO DE LA LUZ INCIDENTE

Estos fotmetros miden la luz que recibe el motivo.
Sostenga el fotmetro con la misma luz que alumbra el motivo, por lo general
cerca de stos y dirigido el fotmetro a la cmara.
Estos fotmetros pueden usar en todo tipo de situaciones ya que todas de
escenas tienen una reflectancia media.

Use una lmpara ms para un nublado claro cuando las sombras son
suaves y se ve la silueta del disco del sol.
Cuando el sol est oculto y no hay sombras , use una exposicin dos
veces ms grande que para luz brillante.
Use tres paradas ms para en motivos nublados oscuros que para luz
solar brillante.
Las mejores fotos se obtienen con luz diurna, con iluminacin
frontal. El juego de luces y sombras le dan un carcter
tridimensional a la toma (flash de rebote).
A veces el mejor momento del da para tomar una foto es durante las
primeras horas de las maanas o las ltimas horas de la tarde cuando
los rayos de sol dan un efecto especial.

ILUMINACIN LATERAL Y CONTRALUZ

La iluminacin lateral y el contraluz pueden crear efectos pictricos muy
interesantes.
Puede usar luz lateral y contraluz para producir una separacin entre el
motivo y el fondo; para realizar las formas del motivo y para resaltar la
textura de las flores y del follaje.
Para captar los detalles en las reas grandes de sombra en las tomas de
cerca, aumenta la exposicin para motivos iluminados lateralmente 1
abertura ms que la normal y 2 aberturas para motivos a contraluz.
Cuando fotografe motivos a una distancia media con sombras, aumente la
exposicin abertura sobre lo normal para motivos iluminados
lateralmente, y 1 abertura para motivos a contraluz.
La luz natural realza facciones del nio y de su ropa su textura.
El contraluz da una apariencia agradable a los motivos y la superficie del
suelo sirve de reflector para aclarar las sombras.

FOTOS CON LA LUZ DEL DA

Si sabe cmo sacarle lo mximo de provecho a las condiciones de
Iluminacin y sus posibilidades fotogrficos sern infinitos.
Se puede determinar la exposicin bsica para motivos iluminados de
frente por el sol brillante o de nublado con una sencilla frmula.
1/ ASA Seg. a f/16
por ejemplo, con una pelcula 64 ISO (ASA) la exposicin seria 1/64 f/16.
NOTA: el ajuste mas cercano en su cmara sera 1/60 o 60 puede usar esta
frmula.
La iluminacin suave y difusa de un cielo nublado produce un resultado, y
jugar con contraste.
Puede obtener la foto que desea si observa cmo vara el motivo durante el da
con los distintos tipos de iluminacin.

El objetivo y las lentes

LUZ SOLAR BRILLANTE

La mayora de las fotos se toman en luz solar brillante. Este tipo de
iluminacin da un realce especial a todos los colores.
Cuando los motivos estn en una arena blanca o nieve recomienda en una
parada menos que la normal.
Importante: las correcciones para exposicin que se dan ac son para usarse
con una frmula bsica para exposicin con luz diurna.

El objetivo consiste en un tubo que dirige el haz de la luz hacia la cmara

fotogrfica. Contiene lentes, que pueden ser de cristal o de plstico y puede
ser fijo o intercambiable.
Cada objetivo tiene una distancia focal y sus caractersticas propias.
Para poder elegir el objetivo que debemos utilizar , es necesario ver la
diferencia entre la cmara fotogrfica y la visin humana.

21

cantidad de luz que pasa a travs de las lentes de nuestro objetivo durante un
tiempo determinado.
La abertura es el dimetro del diafragma situado en el interior del objetivo.
Cuanto mayor sea, ms cantidad de luz llegar a la superficie de la pelcula, en
un tiempo determinado.
Por tanto la Luminosidad de un objetivo nmero f, es el cociente entre su
distancia focal y el dimetro de su abertura.
El tamao de la abertura viene indicado por una serie de nmeros (f)
marcados en el anillo del objetivo, denominados diafragmas o puntos de
diafragma.

La visin percibida por el ojo es dinmica, nuestro cerebro analiza lo que el

ojo ve en todas sus partes, luego se valora el espacio donde se encuentra el
objeto
y
enfoca
los
diferentes
puntos
de
inters.
La imagen de un objetivo, es esttica, por eso el ngulo de la toma es limitada.
Las lentes del objetivo

Cuando se realiza una fotografa, la luz entra en la cmara en un breve
instante, pasando primero por el objetivo. El objetivo se encuentra
compuesto por lentes situadas una tras otra y en un orden bien
definido.

Un objetivo puede ser muy sencillo y contener slo una lente. O,
puede ser ms complejo y tener un gran nmero de lentes en diversos
grupos.

Las cmaras rflex utilizan objetivos muy voluminosos y muy
pesados. En las cmaras digitales, las lentes y el objetivo son ms
pequeos.

Las lentes del objetivo, estn destinadas a transmitir la imagen real de
un objeto al plano focal. El sistema ptico de las lentes se encuentran
en una posicin, forma y dimensin determinadas.

Los objetivos fotogrficos pueden cubrir ngulos de campo que van
desde los 5 a los 180 .
Los objetivos se clasifican en funcin del su ngulo de campo:

La abertura del diafragma

Existe una escala universal de
aberturas, que se basa en unas unidades
denominadas "pasos" o "nmeros f/"
(hago notar que debe utilizarse la f
minscula)Los valores de la escala son
los siguientes: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4,
f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45 y
f/64. Los nmeros crecen a medida que
la abertura se hace menor, por tanto f/5.6 es ms pequea que f/4 pero ms
grande que f/8.
Cada paso dobla o reduce a la mitad la cantidad de luz que entra por el
objetivo.

Normales, con ngulo de 45 .

Teleobjetivos, con un ngulo inferior a los 45.

Gran angulares, con un ngulo superior a los 45
La luminosidad

Las caractersticas de un objetivo se diferencian por dos parmetros:
La luminosidad y la distancia focal.
La luminosidad: (abertura del diafragma)

Por ejemplo con una abertura de f/16 la pelcula recibe el doble de luz que con
una de f/22 pero la mitad que con f/11.
Un nmero (f) ms bajo, indica una abertura mayor, y un nmero (f) ms alto,
indica una abertura menor.
La distancia focal
Distancia Focal: Es la distancia en milmetros entre el
centro ptico y la superficie de la pelcula o sensor de la
imagen, cuando sta se encuentra proyectada.
Los objetivos de distancia focal larga, acercan el objeto
por su ngulo de campo ms estrecho.

Es la cantidad de luz que puede llegar a entrar a travs de la lente frontal de un

objetivo. Con mucha luminosidad en un objetivo, se pueden realizar buenas
imgenes aunque haya poca luz. La exposicin tambin depende de la

22

Algunas combinaciones de abertura y velocidad dan lugar a una exposicin

equivalente, es decir que en muchas ocasiones la imagen o pelcula se
encontrar expuesta a la misma cantidad de luz. Un diafragma muy abierto y
una velocidad de obturacin elevada nos darn una profundidad de campo
escasa y una abertura ms pequea y una velocidad de obturacin ms lenta
nos darn un profundidad de campo mayor.

La profundidad del campo

En la profundidad del campo intervienen tres factores: La abertura del
diafragma, la distancia del motivo y la
distancia focal del objetivo.
Profundidad del campo: La profundidad de
campo es el rango de distancia en el cual los
objetos en una foto se ven ntidos.
La profundidad del campo, siempre aumenta
cerrando el diafragma. Segn algunos manuales de fotografa, se precisa que,
con una abertura media del diafragma ( normalmente de 8 y 11 en las cmaras
analgicas), se obtienen las fotos ms ntidas. Esto no quiere decir que esta
regla pueda aplicarse a los objetivos ms pequeos de las cmaras digitales.

La velocidad de obturacin
La velocidad de obturacin: Cuando pulsamos el disparador de la cmara, en
realidad lo que hacemos es accionar el obturador. Como ya hemos visto, el
obturador suele ser unas cortinillas situadas delante del negativo, las cuales, al
abrirse, dejan pasar la luz que impresionar la pelcula.
Cuando el tiempo de obturacin aumenta o disminuye, el tiempo de
exposicin de la pelcula de imagen aumenta o disminuye de forma similar al
ajuste del diafragma, que deja penetrar dos veces ms o menos luz con cada
graduacin.

Otra regla teniendo en cuenta la profundidad del campo, antes de realizar una
fotografa, deber centrarse donde se indica la zona de nitidez del sujeto.

Para captar con nitidez motivos en movimiento

hay que recurrir a una velocidad alta de
obturacin, que depender de factores como la
velocidad del objeto y la distancia a la que nos
encontremos...
Si el motivo viene hacia nosotros o se aleja,
necesitaremos una velocidad ms lenta que se
cruza el encuadre. Debemos situarnos de forma
que todos estos factores nos favorezcan. Sin
embargo el factor que ms nos condicionar a la
hora de escoger la velocidad de obturacin ser la
luz. En condiciones de luz escasa podemos
aprovechar las pausas naturales de los objetos en
accin.

La profundidad de campo vara con el tamao de la abertura del lente, la

distancia entre la cmara y el sujeto y la distancia focal del lente. La
profundidad de campo es mayor a medida que:
1- El tamao de la abertura del lente decrece.
2- La distancia al sujeto aumenta.
3- La distancia focal del lente decrece.
En algunas tomas necesitaremos la mxima profundidad de campo posible.
El diafragma
El diafragma: Est compuesto por unas pequeas
laminillas metlicas, imbricadas entre s en el interior del
objetivo. Estas, forman un orificio regular que determina
el dimetro del haz luminoso y por tanto la intensidad de
luz que tendr el plano focal.

- Clases de objetivos
A) Objetivos Normales:
Clasificamos todos aquellos objetivos que van desde los
35mm y de los 50 a 55 milmetros, se definen como
objetivos normales. Todos ellos alcanzan un ngulo de
visin de unos 45.

El diafragma, es el que controla la cantidad de luz que

atraviesa el objetivo y tambin determina la extensin de
la profundidad del campo.

23

Se caracteriza por la poca distorsin y la naturalidad que ofrece en la

perspectiva, excepto en la
toma
fotogrfica
realizada desde muy cerca.
Estos objetivos a su
vez son muy luminosos. La
imagen una vez se
encuentra impresa en la
pelcula, se acerca
mucho a la real.
Normalmente
estos
objetivos son los que
llevan
incorporados
nuestras
cmaras
tradicionales reales. Son
muy
aconsejables
para captar aquellos momentos maravillosos y tradicionales que vivimos da a
da.

milmetros. Pueden acercar un motivo por muy lejano que este se encuentre.
Tienen un mayor alcance, podemos acercarnos al motivo para el encuadre. Su
ngulo de visin es ms estrecho, solo podemos encuadrar una pequea parte
de la toma real que estamos viendo, el teleobjetivo elimina los dems
elementos sobrantes que se encuentran alrededor del centro de inters. Su
profundidad del campo es muy reducida.
El teleobjetivo nos da la impresin de que los elementos se encuentran ms
cerca unos de los otros de lo que percibimos con los ojos.
Son muy adecuados para realizar fotografas deportes y otras competiciones.

B) Gran Angular:
Objetivos gran angulares:

D) Objetivos Zoom:
Estos objetivos se distinguen de los dems porque
tienen diversas distancias focales y son
imprescindibles para captar la ligereza y rapidez.
Esta clase de objetivos es uno de los ms utilizados
para los profesionales fuera del estudio.
Los objetivos zoom, se enumeran como:
Teleobjetivos
zoom,
grandes angulares zoom o macros zoom.
Suelen ser ms grandes y pesados, pero a su vez
pueden llegar a sustituir a varios de los objetivos
de distancia focal fija. La mayora de estos
zooms, en este caso los compactos, carecen de
luminosidad, su abertura comprende del f/4.5 al
f/5.6. Los objetivos fijos son ms luminosos ya
que alcanzan una abertura de hasta f/2.
El precio de estos modelos de zooms es mucho ms superior que el de los
zooms normales.

Estos objetivos son ideales para fotografiar un rea muy

extensa de un paisaje o cualquier plano de grandes
extensiones que se encuentre delante del objetivo.
El ngulo de visin que alcanza este objetivo es superior
al de los 45 .Ofrecen una mayor profundidad del campo.
Esta clase de objetivos, en ocasiones, pueden crear una
ilusin ptica llegando a distorsionar el tamao
real y verdadero de los objetos, haciendo ver que
estos se encuentran mucho ms lejos de lo que
no lo estn. La visualizacin de los objetos ms
cercanos al objetivo se aprecian exageradamente
ms grandes y los ms distantes, parecen
trasladados o empujados hacia atrs y ms
pequeos de como lo son realmente.
C) El Teleobjetivo:
Esta clase de objetivos alcanzan una distancia focal superior a los 60
milmetros,
por
este
motivo
reciben el nombre
de teleobjetivos,
pueden ser de
hasta
2000

E) Ojo de Pez:
Algunos de estos objetivos distorsionan la perspectiva de las lneas de una
imagen, haciendo que se
curven hacia fuera

24

 Con frecuencia la composicin es ms agradable cuando el motivo

principal NO est en el centro de la foto.
 Un motivo de colores brillantes no slo atrae la atencin , sino que da
fuerza al centro de inters.
Eleccin del centro de inters:
 Como toda foto cuenta slo una historia, conviene tener un solo
centro de inters.
 Evite ubicar el centro de inters en el centro de la foto, pues con
frecuencia le da una apariencia esttica.
 Se puede lograr buenas composiciones siguiendo la regla de los
tercios: dividida la escena en 3 secciones, vertical y horizontalmente
de modo que las lneas se corten en cuatro puntos, cualquiera de estos
4 intersecciones ofrecen una buena ubicacin para el centro de
inters.
 Cuando los motivos miran hacia un lado o se mueven en una
direccin que los har salir en la foto, deje sufriente espacio en el
costado para balancear la composicin.
Use el mejor ngulo de toma:
Como por lo general las buenas fotos dependen del ngulo de la toma,
conviene considerar todas las posibilidades y elegir el mejor.
En tomas de exteriores, un ngulo de toma bajo ofrece como fondo la
inmensidad del cielo.
En un da nublado, haga la toma desde un ngulo alto para eliminar de la
foto.
Para sugerir proximidad ubique el horizonte en la parte superior de la foto.
Para que el centro de inters cause impacto, el fotgrafo elige un ngulo
adecuado de la toma.

Los de 35 mm tienen una focal 6 y 16 mm. Algunos de estos objetivos

proporcionan una imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que
otros slo proyectan un crculo central en el centro de la pelcula, realizando
una cobertura completa de 180 sobre una imagen.
F) Macro:
Macro se define como la capacidad que tiene un
objetivo para enfocar a una distancia muy corta. Estos
zooms, se caracterizan porque enfocan a distancias
suficientemente cortas, reproduciendo los elementos
o imgenes enfocados a un tercio o cuarto de su
tamao real.
Cualquier objetivo macro debe de estar preparado
para realizar un enfoque sobre un objeto al 50% de su tamao real con una
ampliacin del factor 0,5, como mnimo.
La distancia focal de los objetivos macro se encuentra
entre los 50 a 200 mm.
Son ideales para realizar fotografas de cerca a flores,
insectos, etc.

LA COMPOSICIN FOTOGRAFICA
La composicin es el orden que le demos a los distintos elementos visuales
que conforman una imagen fotogrfica, con el fin de dar a entender de la
forma ms clara posible la idea que queremos comunicar.
Consejos tiles:
 Las buenas composiciones son el resultado de una cuidadosa
planificacin, de paciencia o saber cuando es el mejor momento para
hacer la foto.
 Al cambiar la posicin de la cmara se puede cambiar la composicin
drsticamente.
 Los colores influyen en la tonalidad de la foto, los tonos clidos: rojo,
amarillo, naranja, atraen la atencin.
 Cuando fotografe a varios sujetos pedirle que todos miren a la misma
direccin.

Acrquese:

Al acercarte al motivo se le da ms realismo a ciertas fotografas.

Las tomas de cerca son por lo general las preferidas para hacerla, hay
que tener en cuenta si la composicin mejorar si se acerca al motivo.

En este tipo de tomas se concentra la atencin en el motivo principal y
se hace resaltar detalles que pasaran desapercibidos.

Para obtener buenas fotos acrquese al sujeto hasta que elimine todo
lo que distraiga la toma.

Obtendr mejores tomas de cerca cuando utilice toda su rea de la
foto.

25

 Para detener el movimiento en una escena se usa una alta velocidad de

obturacin.
 Los motivos que se dirigen en ngulos rectos hacia la cmara o se aleja de
ellas son fciles de captar y se puede usar una velocidad de obturacin
menor.
 Ciertos tipos de accin tienen un momento culminante una fraccin se
segundo en la que el movimiento parece detenerse, este preparado para
captarlo.
 Para dar idea de velocidad siga el motivo con la cmara al sujeto y
permanecer ntido y el fondo borroso.
 Con un objetivo telefoto aumenta el tamao de la imagen y acerca la
accin, se necesita usar velocidades de obturacin ms altos que con los
objetivos normales y gran angulares.

En las fotos de personas conviene encuadrar a la altura de las

articulaciones de los brazos o de las piernas cuando no aparece todo el
cuerpo, de lo contrario le resta inters en la toma.

Uso de las lneas directrices:

Use lnea directrices para dirigir la atencin a las fotos y hacia el
centro de inters de cada toma.

Elija un ngulo de la toma que permite aprovechar las mejores lneas
de la escena.

Caminos, arroyos, rayos de luz, sombras etc. pueden considerarse
lneas directrices.

Dirija la atencin de un grupo aun objeto central se ayuda a unificar
los distintos elementos de una foto.

Con frecuencia se puede usar diseos geomtricos para obtener
efectos interesantes.
Observe el fondo:
El fondo puede realizar o arruinar una foto, puede mejorar la composicin y
darle carcter a una toma o distraer la atencin del motivo principal.

Los fondos sencillos centran la atencin el motivo.

Antes de oprimir el disparador observe bien el fondo de la toma.

IDEAS BSICAS SOBRE COMPOSICIN FOTOGRFICA

(NUEVE IMGENES DE SRI LANKA)
Hacer una buena fotografa est al alcance de cualquiera, en principio solo es
necesario conjugar tres elementos fundamentales: Un sujeto interesante, una
iluminacin adecuada y una composicin apropiada.
Este artculo est dedicado exclusivamente al tercero de dichos elementos, as
que nos limitaremos a analizar los principios bsicos de una buena
composicin. Intentaremos dar una serie de reglas muy sencillas, que pueden
aplicarse de forma individual (una regla en cada foto) o mltiple (varias reglas
en una nica foto). Junto con cada una de las reglas, adems de la
correspondiente consideracin, veremos tambin un ejemplo fotogrfico que
ilustre el factor analizado y, para ello, hemos utilizado imgenes de una de las
islas ms fotognica que existen en el mundo: Sri Lanka.
En los siguientes prrafos vamos a describir nueve principios de gran utilidad
para realizar composiciones fotogrficas efectivas, no obstante, una vez
conocidas y dominadas las nueve tcnicas que expondremos, el fotgrafo slo
debe realizar dos cosas: Olvidarlas y/o combinarlas. De hecho, las reglas solo
sirven como punto de partida para despus, atendiendo a las situaciones que se
presenten, dar rienda suelta a la composicin que se determine intuitivamente,
sin sometimiento a ninguna legislacin externa.

Enmarque sus temas:

Cuando enmarque sus temas con un objeto en primer plano, se crea una
sensacin de profundidad y se dirige la atencin al centro de inters.

Observe la profundidad de campo en los paisajes, pues los primeros
planos desenfocados resultan distrayentes.

Los retratos suelen realizarse con un primer plano fuera de foco.

Haga que alguien sea parte de la foto para darle un toque ms
personal, para obtener una buena toma, los sujetos deben estar a 8
metros de la cmara y mirando la escena.

A veces se puede usar primeros planos de colores para enmarcar la
toma.
FOTOS EN ACCION
Al detener el movimiento de la pelcula se puede revivir muchas veces una
accin efmera.

26

El producto agrcola por excelencia de Sri Lanka es el coco. Cerca de la

capital existe una enorme plantacin de cocoteros que, tanto por su altura
como por la desnudez de sus largusimos troncos resultan fascinantes. El
impacto de estos rboles aumenta notablemente si cambiamos el punto de
vista, de forma que la cmara se site pegada al tronco y enfocada
directamente hacia la copa. La utilizacin de un gran angular acenta el
efecto, haciendo que las partes cercanas al objetivo aumenten
desproporcionadamente su tamao y, por si fuera poco, se refuerza la imagen
mediante la subexposicin.

1.- Un punto de inters

Antes de tomar una fotografa el fotgrafo debe identificar un punto de
inters. Una vez determinado ste, se debe elegir una composicin que resalte
el motivo sobre el que se "construye" la imagen. En principio no es
imprescindible que se determine fsicamente un nico punto, sin embargo si es
conveniente que se elija un nico
"mensaje" y esto, normalmente,
conduce a un punto fsicamente nico.
Una excelente manera de ejercitar esta
idea bsica consiste en analizar
fotografas publicitarias. En ellas todo el
trabajo de produccin est destinado a la
transmisin visual de un nico producto,
para lo que siempre se persigue resaltar
un punto de inters.
En el primer ejemplo de la serie de imgenes de Sri Lanka que utilizaremos
para resaltar las ideas presentadas, nos vamos a centrar en una fotografa
tomada en el orfanato de elefantes de Pinnawela. La mayora de los visitantes
eran nios con uniformes al ms puro estilo colonial britnico. Desde luego
que los nios haban ido para ver a los elefantes, pero los extranjeros que
pasebamos por all tambin resultbamos una excelente diversin. No creo
que sea necesario indicar cual es el punto de inters de la fotografa.

3.- La Regla de los Tercios

La regla de los tercios se basa en la antigua teora de
que los ojos del espectador se dirigen intuitivamente
hacia cierta parte de cualquier escena contemplada.
Existen cuatro punto de mximo inters que se ubican
en las intersecciones de cuatro lneas imaginarias.
Estas lneas se determinan dividiendo el rea de la
imagen en tercios tanto vertical como horizontalmente.
En principio se puede elegir cualquiera de estos
cuatros puntos para situar sobre l el objeto que se
quiere destacar.
Para determinar cual de los cuatro
puntos resulta preferible habr que
tener en cuenta el resto de elementos,
adems del objeto principal, que
aparecern en la imagen. En algunos
casos, sobre todo en fotografas
complejas donde existen varios centros
de inters, para mejorar la composicin
puede optarse por situar algunos de los
elementos en cualquiera de las lneas
imaginarias, en vez de un punto de
interseccin. En cualquier caso, las
lneas deben ser utilizadas para situar
sobre ellas elementos lineales, como
puede ser el horizonte, un rbol, etc.
Esta
situacin
producir
un

2.- Un punto de vista

La mayora de las fotografas que resultan ganadores
en los principales concursos fotogrficos, adems de
otras excelencias, presentan una imagen tomada desde
un punto de vista original. Esto se debe a que la
modificacin del lugar en que se encuentra el objetivo
de la cmara, respecto del lugar habitual desde donde
se suelen observar las cosas, produce efectos
drsticos, cuando no dramticos.
La forma de lograr un punto de vista original es bien
sencilla, vale con bajar, subir, inclinar, ...., la cmara.
La variedad de movimientos es ilimitada y solo se
requiere que el fotgrafo perciba otras formas de ver
las cosas distintas a la que le proporciona la situacin de sus ojos sobre la cara
y la humana costumbre de andar erguido.

27

El criquet es una autntica pasin para los cingaleses. Donde quiera que vayas
puedes encontrar a nios jugando a este extrao deporte del que Sri Lanka es
el actual campen del mundo. La composicin de la fotografa juega con la
situacin de tres elementos: Los palos, el bateador y l que lanza la bola, de
forma que trazando un lnea entre ellos se cubra una perfecta diagonal.

descentramiento relativo que redundar en una composicin ms atractiva.

A unos setenta kilmetros al norte de Colombo se encuentra el pueblecito de
pescadores de Negombo. Sin duda es un autentico paraso para cualquier
fotgrafo, tanto la luminosidad como el pintoresquismo de sus habitantes
permite obtener imgenes de gran belleza. En la fotografa adjunta existen
varios elementos importantes: Las tres seoras que estn colocando el pescado
y los distintos grupos de peces ya colocados dan lugar al menos a seis
elementos distintos que, aunque con distinto peso, todos resultan interesantes.
Si trazamos las cuatro lneas imaginarias postuladas por la regla de los tercios,
veremos como la mayora de estos elementos se sitan sobre ellas.

5.- Sencillez
El fotgrafo tiene que asegurarse
de que en su composicin se
cumplen
dos
condiciones
fundamentales: Que aparece todo
lo que se desea y nada ms que
lo
que
se
desea!.
Es
relativamente fcil comprobar
que
todos
los
elementos
deseados "entran" en el visor, sin
embargo suele ser muy frecuente
descuidar la aparicin de otra serie de elementos indiferentes, cuando no
indeseables! que solo perjudicarn el resultado final. Si existen demasiadas
cosas en la fotografa se perder el objeto que el fotgrafo quera destacar y
ser difcilmente reconocido como elemento principal. En este sentido cabe
destacar que son especialmente peligrosas las coincidencias que el espectador
reconocer como, por ejemplo, un rbol que sale de la cabeza de una persona.
Aunque parezca sencillo, no es fcil percibir esta coincidencia en la realidad,
dado que nuestros ojos captan perfectamente una tercera dimensin, que hace
que el rbol se "aleje" de la cabeza de nuestro protagonista, sin embargo la
imagen final ser slo de dos dimensiones.
El principal mtodo para conseguir aislar el objeto principal suele consistir en
variar el ngulo de la toma, pero si esto resulta imposible siempre se puede
utilizar la tcnica de desenfocar los elementos indeseables.
En Kandy se produce el mejor t del mundo: El t de Ceylan, como se llamaba
est isla en tiempo de la colonizacin britnica. Existen enormes plantaciones
en esa zona montaosa del pas, donde el t encuentra una inmejorables
condiciones para su crecimiento. En las plantaciones se requiere de una
numerosa cantidad de mano de obra, normalmente formada por simpticas y
laboriosas mujeres. La sencilla composicin de la fotografa adjunta se centra
exclusivamente en lo que se quiere mostrar: Simpata y trabajo, para ello se

4.- Diagonales
Las dos diagonales de la imagen,
tanto en su formato vertical como
horizontal, aportan un aspecto
dinmico y, en algunos casos, llegan a
dar una sensacin de profundidad.
Para sacar partido de este efecto slo
se requiere situar elementos lineales
de la imagen sobre dichas diagonales.
Carreteras, ros, vayas y otras cosas
por el estilo pueden ser ubicadas
sobre una diagonal logrndose as la composicin deseada. De todas formas,
no es necesario disponer de elementos lineales para "dibujar" una diagonal
sobre la fotografa, en algunos casos es posible disponer sujetos u objetos en
dicha diagonal para que produzcan exactamente el mismo efecto.
Para conseguir cubrir una diagonal existen dos posibilidades: Mover los
objetos de forma que se siten sobre la diagonal o, en la mayora de los casos,
mejor an mover la cmara para conseguir la disposicin deseada. A los
efectos que estamos hablando, la diagonal fotogrfica no tiene porque
coincidir plenamente con la diagonal geomtrica, de forma que se puede
conseguir el mismo efecto, incluso de forma reforzada, utilizando lneas
curvas para definir la diagonal.
Una variante de la diagonal que tambin produce excelentes resultados,
consiste en disponer los elementos en otras formas geomtricas, en este caso
sin necesidad de coincidir con la diagonal. Probablemente la forma ms
frecuentemente utilizada sea el tringulo.

28

presenta una seora con una abierta sonrisa y un saco sobre la cabeza. Y nada
ms.

7.- Contraste
Sin duda un objeto luminoso resulta
mucho mas impactante si se le
coloca sobre un fondo oscuro y
viceversa. Igual pasa si utilizamos
colores contrastados para lograr que
destaque el elemento principal de la
fotografa. Esta opcin puede
resultar muy efectiva, pero se corre
el riesgo de que el espectador
aplique sus propios criterios y, en
efecto perciba el contraste, pero fije su atencin en el fondo en vez de donde
"la debe" fijar.
El caso ms tpico para hablar sobre contrastes adecuados o inadecuados,
incluso fuera de la especialidad fotogrfica, consiste en analizar la idoneidad
de una corbata con una camisa y/o con un traje. Lo que para alguien resulta
estticamente impecable para otros puede resultar incluso hortera. La nica
virtud que se debe tener para utilizar esta regla adecuadamente es el buen
gusto, y ya se sabe que "sobre gustos no hay nada escrito", as que no
escribamos ms.
En Sri Lanka disfrutan de una excelente gastronoma, mi amigo Kijmar
Fernando se encarg de demostrrmelo. En casi todos los platos se puede
percibir un agradable picante que se debe a unas sabrosas guindillas rojas que
los campesinos ponen a secar al borde de la carretera. El rojo intenso de las
guindillas contrasta claramente con el color de la arena del arcn, y esto
permite que resalte el colorido de la imagen.

6.- Movimiento
Cuando el sujeto fotografiado
es capaz de moverse (personas,
animales, vehculos, etc. ) y,
adems, en el momento de
realizar la fotografa se desea
demostrar dicha capacidad, es
recomendable
reservar
un
espacio en la composicin en la
direccin
en
que
potencialmente se suponga que
puede desplazarse el sujeto. En
definitiva se trata de evitar la sensacin de que el objeto se "saldr" de la
fotografa inmediatamente, para lo cual se debe reservar un espacio en el que
se pueda mover.
La forma de aplicar esta regla es muy simple, si se trabaja con un objetivo de
focal fija, el fotgrafo debe situarse a la distancia adecuada, mientras que si se
trabaja con un zoom, vale con modificar la focal utilizada. El problema en este
caso no deriva de lo que hay que hacer, el autntico problema consiste en la
velocidad a la que hay que hacerlo. Normalmente se quiere transmitir
sensacin de movimiento cuando el sujeto est en autntico movimiento, as
que se debe trabajar muy rpido. Por supuesto que un zoom es de gran utilidad
en estos casos.
En los campos de t las cosas no son muy rpidas, ni siquiera las motocicletas.
No obstante la fotografa muestra lo que sin duda se aprecia como un objeto
en movimiento. Para aumentar la sensacin de movilidad, se deja algo de
"aire" por delante de la motocicleta (incluso un poco ms de "aire" no habra
venido mal), de forma que est disponga de algn espacio para continuar su
camino.

8.- Balance
Balancear se entiende en trminos generales como
equilibrar pesos y, fotogrficamente hablando esto es
lo que se debe hacer siempre en una composicin.
Por supuesto que no se trata de pesar todos los
objetos que aparezcan en la imagen para distribuirlos
uniformemente por toda la superficie de la fotografa,
en este caso estamos llamando "peso" al impacto
visual que queremos dar a cada elemento.

29

principal y, para ello se puede optar por desvirtuarlo de alguna manera:

Desenfocndolo, sobrexponindolo, etc. Otra posibilidad para quitar el posible
protagonismo de un "marco" oscuro puede consistir en incluir elementos de
colores vivos en su interior, o viceversa. En definitiva cualquier cosa vale
siempre que cumpla los objetivos fundamentales del "marco": Crear sensacin
de profundidad y dirigir a los espectadores hacia el centro de inters del
fotgrafo.
El "marco" se puede elegir de forma que tenga alguna relacin conceptual con
el objeto principal, aunque tambin puede resultar interesante elegir un
"marco" completamente distinto, con objeto de diferenciarle an mas
claramente.
En la ltima fotografa de este artculo podemos ver un ejemplo de una
composicin basada en la utilizacin de un "marco". En este caso es la
ventanilla del coche la que juega el papel de marco y conduce la atencin
directamente sobre los ombligos de las tres jvenes cingalesas. La fotografa
fue tomada en la carretera que conduce de Colombo a Sigiriya y las tres chicas
eran vendedoras de cacahuetes.

En principio se puede optar por dos tipos de balances bien diferenciados, e

incluso contrapuestos. Por un lado est lo que podramos denominar balance
formal, que consiste en distribuir el peso uniformemente respecto del centro
de la fotografa, por otro lado se encuentran el balance informal, que consiste
en distribuir los pesos unifrmente pero no sobre el centro, sino, por ejemplo,
sobre cualquiera de los puntos de inters definidos por la regla de los tercios.
Es importante destacar que no solo se deben balancear los objetos reales, sino
tambin cualquiera de las "formas" que se puedan identificar en la fotografa
por lneas, colores, luces, etc. de manera que se consiga un buen equilibrio. Y
que es un buen equilibrio?. Pues, aunque desde luego es un materia muy
subjetiva, se trata de conseguir que la distribucin de intensidades visuales sea
armoniosa, que forma que no se site exclusivamente en el centro, pero
tampoco que todo el "peso" se encuentre en una esquina. Debemos insistir en
la utilizacin particular que estamos haciendo de la palabra peso indicando
que, por ejemplo, en este caso puede pesar tanto la sombra de un paraguas
como el propio paraguas.
Aun reconociendo que los balances formales son en general mal recibidos por
el espectador, debemos afirmar que esta regla es la que mas libremente debe
aplicarse ya que, en ciertas ocasiones, lo ms apropiado ser un balance
perfectamente formal sobre el centro geomtrico de la imagen. En cualquier
caso se pueden distinguir dos clases bsicas de balances, los simtricos, que
pretenden que los "pesos" se repartan homogneamente respecto de algn eje,
y los asimtricos, que desplazan el peso haca una parte de la imagen.
La religin predominante en Sri Lanka es el budismo y, vayas por donde
vayas, es fcil encontrar monjes vestidos con la caracterstica tnica naranja.
El monje de la fotografa llevaba un paraguas para protegerse del sol y, la
sombra proyectada por el efecto de un sol de medioda, permite crear una
curiosa forma que sirve para equilibrar los "pesos" de la imagen.

DATOS LIBRES
 Diafragma: pupila del ojo: se abre con poca luz y se cierra con mucha
luz.
 Obturador: controla la luz que ingresa a la pelcula y se mide en
fracciones de segundo 1/30 segundo (tiempo de velocidad)
 La foto: analizar: ciencia / apreciar: arte
 La cmara de lente fijo(no reflex) si se hacen fotos de muy cerca saldr
cortado (paralelaje) para eso tiene una marco en el visor, se debe tomar
dentro del marco.
 No tomar fotos con sombras pronunciadas, para eso esta el flash.
 Mancha marrn, es porque estuvo el dedo frente al lente.
 Tomar por seguridad no menos de 1.20 m. con cmaras simples.
 El fotmetro mide la abertura del diafragma.
 Control de exposicin: diafragma y velocidad.
 Paneo: paning 1/125 seg. Seguir al auto cuando est en movimiento.
 Menor diafragma: mayor profundidad de campo
 Mayor diafragma: menor profundidad de campo.
 Mejor momento: es 2 horas antes y 2 horas despus de la salida del sol.
 Flash : es una luz blanca.

9.- Enmarcar
En fotografa se llama
"enmarcar" a situar algn
elemento en el primer plano
de la imagen que "dirija" al
espectador directamente al
objeto principal de la
fotografa. El objeto que
juega el papel de "marco" no
debe competir con objeto

30

 Foto: significa LUZ, por eso hay que tener en cuenta la LUZ.
 ISO: 25 a 64: sensibilidad baja
 100 a 200 sensibilidad media
 400 a 3000 sensibilidad alta y trabajos especiales
ISO 400: ultra para fotos de noche/interior.
ISO 100: fotos en exteriores.
 Mximo alcance del flash es de 7 metros
 La luz intermitente antes dispara en las cmaras o flash es para eliminar
los ojos rojos.
 En caso de usar flash de robote abrir el diafragma.
 Tapar el censor en cmaras automticas para que no tomen con flash en
da y para usar el flash de relleno.

Qu es la relacin de partes.
Estudiemos ahora un concepto elaborado por nosotros, el cual tiene
profundos
nexos
con la
composicin, en lo que respecta
primordialmente al contenido
del mensaje que queremos
emitir. Por relacin de partes
denominamos a los distintos
tipos
de
vinculaciones
semnticas que se pueden dar
entre las varias fracciones
grficas que conforman una
fotografa. Estas pueden ser
armnicas entre s, apoyndose unas a las otras y expresando una idea
coherente; o pueden tambin transmitir informacin contradictoria,
neutralizando unos elementos a los otros y comunicando en total burla,
sarcasmo o comicidad. Esta definicin nos habla sobre las dos formas
elementales de enlaces generadores de significados, que se pueden
establecer entre las diversas unidades visuales que conforman la
composicin fotogrfica. En el primer caso, las varias partes que
integran la imagen se refuerzan unas a las otras, habiendo concordancia
y por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten; como puede ser, por
ejemplo, la imagen de una embarcacin de pescadores en primer plano
con un paisaje marino al fondo, o el retrato de un famoso pintor
rodeado de algunas de sus ms representativas obras. En el segundo
caso, los distintos elementos que arman la composicin son
inarmnicos entre s, teniendo cada uno de ellos su propio mensaje
particular, los cuales pueden llegar a ser incluso contrapuestos; como
sera el caso de la vista de una moderna autopista que diga "va rpida no estacionar", y una fila de automviles aparcados al pie de la valla
desobedeciendo el anuncio; o una habitacin amueblada
femeninamente, con un lujoso traje de novia colocado en el perchero, y
una dama en ropa ntima postrada sobre la cama, que nos da a entender

CONSEJOS UTILES

Practique mucho

Conozca su equipo

Fondo natural

Acrquese al sujeto

ngulos diferentes.

Registre sentimiento.

Congele la accin

Componga la escena (centro de inters)
Combinacin entre: velocidad, ASA, obturacin del diafragma, y flash.
Foto extraordinaria: son muy importante la toma y el fotgrafo, y estar en el
lugar y hora correcta.
Si alguien te pide que no tomes fotos, no tomar, pero puede ms la funcin de
trabajo del periodista.
Fotos periodsticas: reemplazan al texto (5 preguntas)
En u reportaje fotogrfico, es necesario una investigacin previa (donde,
porque, hechos).
Distancia focal: entre el primer lente hacia la pelcula

Planificar la foto es muy importante

Siempre que use el objetivo macro use un diafragma mayor.

Cmara SLR un solo lente: no hay paralelaje y es posible cambiar de
lente.

Pelcula: 4x5, 18x24 :galera cuyo formato de pelcula son plano, la
ventaja es que se puede hacer correcciones de la perspectiva.
FOTMETRO: mide la luz con: clula solar, selenium, cadmio etc.

31

que la boda no se llevar a cabo. Al igual que la composicin, la

relacin de partes se puede hacer en tres lugares distintos: el estudio, el
mundo exterior y el laboratorio. En el primer caso acomodando los
elementos a nuestro real parecer; en el segundo lugar por medio de la
angulacin que seleccionemos, la espera del momento oportuno, y la
distancia focal de los lentes; mientras que el laboratorio se llevar a
cabo por medio de los recursos de la edicin, el montaje y los efectos
especiales.

con una fuerza que lo hace evidente a primera vista, hasta con
discrecin en repeticiones no tan obvias que solo identifica el
observador atento.Esto se puede presentar de cinco maneras distintas:
repeticin de los objetos en un mismo plano, con todos ellos de un
mismo
tamao;
repeticin
de
los
objetos
alejndose,
empequeecindose estos progresivamente en la medida que su
distancia de nosotros aumenta; repeticin de los objetos acercndose,
engrandecindose ellos en la medida que su lejana de nosotros
disminuye; repeticin de los objetos en desorden, con estos distribuidos
irregularmente en todo el espacio del encuadre; pudindose dar tambin
la situacin de que dos o tres de los mencionados casos se combinen.
Un ejemplo de ritmo en un mismo plano puede ser un grupo de
muecas de trapo, colocadas todas iguales unas al lado de las otras, y
protegidas por un vidrio donde se refleja levemente el fotgrafo y su
cmara; mientras que un ritmo en desorden lo puede constituir un grupo
de nios uniformados reunidos en una plaza, con trajes oscuros y
sombreros blancos, vistos desde un ngulo de toma alto. Por lo general
el ritmo le otorga a la imagen un sentido de orden, regularidad y
armona agradable para el espectador.

El ritmo en la imagen fotogrfica. As como en la msica el ritmo se

define como la disposicin peridica y
armnica de voces y pausas a lo largo de
una meloda, en el mbito de la
composicin fotogrfica es la repeticin
de un elemento formal dentro de la
escena. En consecuencia, el ritmo es un
concepto que tiene parentesco con el ya
mencionado tema de la Relacin de
Partes, debido a que en ambas ocasiones
la razn de ser de la fotografa est en los
enlaces visuales que se producen entre las distintas unidades grficas
que integran la imagen; con la diferencia de que en el caso que ahora
nos ocupa esta relacin es siempre armnica, hay coincidencia en el
mensaje que emiten las partes, y su peso comunicacional esta ms en el
aspecto esttico que en el contenido, a causa de la sencillez de su
esencia, simple repeticin de figuras iguales o muy parecidas, lo que
limita en alta medida las posibles interpretaciones significativas, pero
mucho menos las potencialidades de expresar belleza. Volviendo a
hacer analoga con la msica, podemos decir tambin que las
composiciones con ritmo tienen caractersticas coral, ya que ests
constituidas por individualidades visuales similares y ms o menos del
mismo tamao, que se repiten de forma coherente; algo bastante
aproximado a un orfen de cantantes que entonan al unsono una misma
tonada. As mismo, tenemos que sealar adems que el ritmo se puede
conseguir dentro de la imagen en diversas medidas, desde notoriamente

La regla de oro y sus tres leyes.

Estos principios formales de composicin visual
fueron utilizados de manera elemental desde la ms
lejana antigedad, tanto en el Viejo Mundo como en
Amrica, como puede observarse en los murales
egipcios, mesopotmicos y aztecas, entre otras
culturas. Sin embargo, las informaciones ms lejanas
que tenemos hoy en da sobre su teorizacin y
sistematizacin se las debemos a los griegos de la
edad clsica, entre los siglos V y III antes de Cristo,
quienes los usaron en pintura, escultura y
arquitectura.
Posteriormente,
durante
el
Renacimiento Europeo, en los siglos XV y XVI, los
grandes maestros de esa poca hicieron bastante uso
de estos parmetros, legndonos algunas de las ms bellas imgenes que tiene
el patrimonio mundial.

32

casi iguales si la relacin entre el motivo principal y el secundario no es tan

desequilibrado, hasta reducirse la zona secundaria a solo un pequeo borde si
el motivo principal es muy destacado. Es pertinente sealar que esta regla no
solo se aplica cuando esta presente el horizonte, sino en toda imagen que
tenga una lnea ms o menos horizontal que divida a la composicin en dos
espacios significativamente diferenciados. Esquema Grfico de la Ley del
Horizonte.

En los tiempos modernos han sido criticados en varias oportunidades debido

al surgimiento de corrientes artsticas muy cuestionadoras, pero nunca han
perdido su vigencia, siendo actualmente de uso comn no solo en las artes
grficas sino tambin en los medios de comunicacin social como la
fotografa, el cine, la televisin y la publicidad. Empero, estas leyes no son
para seguirlas al pie
de la letra, son
normas que nos
pueden ser muy
tiles
para
comenzar
a
componer partiendo
de ellas, y que
podemos
emplearlas o no
segn
nuestro

2. La Ley de la Mirada Seala que toda persona, animal o cosa, debe de

tener dentro del recuadro fotogrfico ms espacio libre hacia su frente que
hacia su atrs, independientemente de la
amplitud de lo abarcado en el encuadre
de toma, pudiendo incluso hasta estar
cortado por el borde del recuadro parte
del elemento grfico en cuestin en su
zona posterior, si este se encuentra en un
plano cercano a la cmara o es de
dimensiones muy grandes. Como en el
caso de la ley precedente, en la generalidad de las veces, la mayor o menor
medida en que se le otorgue espacio al sujeto principal, depender tanto de su
importancia, como de la importancia de lo que tiene a su frente que le hace
contrapeso, debiendo haber casi siempre, una relacin directamente
proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que ocupa. Esquema
Grfico de la Ley de la Mirada.

criterio y su adecuacin al tema que se esta

trabajando, una buena prctica es realizar varias
versiones de una misma imagen, respetando estas
leyes en unos casos y en otros no, para luego
comparar los resultados.
A continuacin expondremos una propuesta nuestra
sobre la manera de cmo dividir el contenido terico
de estos principios, y como poder aplicarlos si as lo deseamos, para la
construccin en particular de la imagen fotogrfica.

3. La Ley de los Tercios.

Seala que en el recuadro
fotogrfico deben trazarse,
imaginariamente, dos lneas
equidistantes verticales y dos
horizontales, siendo en torno a
alguno de los cuatro puntos
donde se cruzan las cuatro
lneas,
en
donde
debe
colocarse el motivo que
deseamos resaltar dentro de la
composicin. Esto ocasiona un
arreglo asimtrico de la imagen, con el polo de mximo inters visual
encontrndose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del

1. La Ley del Horizonte. Seala que en

el recuadro fotogrfico deben trazarse,
imaginariamente y con una finalidad
referencial, tres bandas horizontales de
igual anchura, tanto si se esta trabajando
en posicin apaisajada o vertical, y en la
gran mayora de las ocasiones, darle
alrededor de dos bandas a la zona donde
se encuentra el motivo principal, y ms o menos una banda a la zona
secundaria.Ahora bien, por lo general, la amplitud de ambos espacios va a
depender de la mayor o menor importancia de cada uno de estos, pudiendo ser

33

recuadro, y el rea central de la grfica

ocupada por elementos secundarios. Es
posible y hasta recomendable, cuando se
pueda hacer, cumplir las tres leyes de La
Regla de Oro en una misma fotografa, pues
estas no solo son perfectamente compatibles
entre s, sino tambin complementarias.
Esquema Grfico de la Ley de los Tercios

Algunas de las principales razones para hacer uso de este tipo de

composicin son los siguientes: Cuando por causas inherentes al
motivo retratado o al equipo tcnico que estamos manejando,
realizamos planos muy ajustados sobre nuestro objeto en cuestin, con
poco o ningn espacio para que tengan cabida elementos secundarios.
Con cosas particularmente inusuales o atractivas, que requieren una
estructuracin no complicada para ayudar a su correcta interpretacin o
lucir en todo su esplendor; teniendo stas imgenes a la par de su
posible valor artstico un alto contenido documental.

La composicin centrada.

En la ocasin que hagamos arreglos simtricos, que obligatoriamente

tienen que estar centrados para dejar ver dicha caracterstica.

Aunque contraria a varios de los

postulados de La Regla de Oro, otra
manera vlida de armar la imagen
fotogrfica es en base a la composicin
centrada.

Cuando el fotgrafo, al margen de otras consideraciones, quiere resaltar

las cualidades de esta clase de composicin, simplicidad de formas y
rpido entendimiento de la grfica.
Por ltimo, debemos decir que puede darse tambin la combinacin de
dos o tres de estas situaciones en un mismo caso.

Para hacer este ordenamiento trazamos imaginariamente dentro del

recuadro una lnea central vertical y tres equidistantes horizontales,
debiendo colocar el motivo que deseamos que resalte en torno a alguno
de los tres puntos de entrecruce u ocupando a una vez varios de estos;
de lo que resulta cuatro posibilidades distintas, que dicho elemento
quede ubicado en el justo medio del fotograma, que se site en la zona
superior, que se asiente en el rea inferior, o que abarque en variable
medida un alto porcentaje del campo de la imagen.

LOS SIETE PLANOS DEL ENCUADRE

Por plano se denomina el menor o mayor espacio abarcado en el encuadre de
toma, es decir, las distintas dimensiones posibles del rea visualmente
captada.
Siendo este concepto de uso vlido para la fotografa, el cine y la televisin;
pero teniendo nosotros los fotgrafos una diferencia ventajosa con respecto a
nuestros casi colegas de los otros dos medios citados, podemos hacer lo que
para ellos es imposible, presentar los distintos planos en posicin horizontal o
vertical, dependiendo de lo que retratemos y de nuestro propio gusto.
La razn para elegir alguno de los siete planos depende de lo que queramos
mostrar en nuestras imgenes, y de cmo deseemos que el espectador lo vea;
no causa el mismo efecto en quien observa una fotografa el ver la alegra, la
tristeza, o la ira de una persona expuesta en un plano de cuerpo entero, que el
presentar solo el rostro, en el segundo caso la transmisin de las emociones
ser ms fuerte.

Esta manera de disponer tiene dos caractersticas intrnsecas que es

importante resaltar, por una parte, la sencillez en la estructura de la
grfica, hallndose el mayor peso visual a lo largo del eje vertical
central del recuadro, o a ambos costados de ste pero en forma
equilibrada, mientras que por otro lado y como consecuencia de lo
anterior, tenemos la fcil captacin del mensaje, que por lo general,
puede hacer el perceptor.

34

Plano de Detalle
Es el ms cerrado de todos los planos, como su nombre lo indica es para
mostrar detalles de cosas, como el ojo en el rostro de una persona, una flor, o
una estampilla de correo.

Plano General
Es el ms amplio de todos los planos, por el espacio que abarca se utiliza para
presentar paisajes.
Es tal vez uno de los ms difciles de manejar acertadamente por su misma
amplitud y el gran nmero de elementos que puede contener.

LOS NGULOS DE TOMA, ELABORACIN Y CLASIFICACIN.

Con el trmino ngulo de toma se denomina en fotografa, cine y televisin,
dos cosas distintas: la amplitud del registro visual de los distintos tipos de
lentes, y la colocacin desde la cual se retrata el motivo que nos interesa; en el
caso que a continuacin desarrollaremos vamos a referirnos a la segunda de
estas dos acepciones.
Buscar un buen ngulo de toma consiste en acechar a nuestra presa grfica,
estando conscientes de que cualquier pequeo desplazamiento de poca
distancia, puede generar composiciones diferentes que sern ms o menos
afortunadas; en consecuencia nos moveremos en torno a ella acercndonos y
alejndonos si es posible, hasta conseguir un punto de vista adecuado que
debe de tener en la mayor medida posible las siguientes cuatro caractersticas:
El sujeto principal de la escena debe mostrar hacia la cmara el lado que nos
interesa tomar, el cual puede ser segn la intencin del fotgrafo, cualquiera
de los muchos frentes que el tenga.
Debemos buscar el ngulo de incidencia de la luz ms pertinente para el
concepto que deseamos comunicar, siendo con alguna frecuencia la
iluminacin ms apreciada la semi-lateral, pero pudiendo ser tambin
cualquier otra.
Los planos anteriores al motivo que pretendemos destacar deben de estar
limpios de elementos indeseables que interfieran en su visualizacin, u
ocupados por cuerpos que ms bien suplementen o resalten a este.
Y finalmente, los planos ms lejanos del encuadre deben de ser concordantes,
o por lo menos neutros, con relacin a la idea que queremos expresar.

Plano de Conjunto
Debe de cubrir de forma holgada a un grupo de personas o a un espacio
equivalente, es decir, una extensin que comprenda ms o menos entre cinco y
veinte metros de amplitud.
Plano de Cuerpo Entero
Como su nombre lo indica, es el que le da cabida a un espacio donde pueda
estar una figura humana completa en posicin de pie.
Plano de Tres Cuartos
Abarca a una persona en postura erguida, desde alrededor de las rodillas hasta
la cabeza.
Tambin es llamado en cine y televisin plano americano.
Plano Medio
Esta denominacin tiene dos acepciones distintas.
Se utiliza para nombrar un plano que retrata a una figura humana desde la
cintura hasta la cabeza, llamndose tambin en este caso particular plano de
medio cuerpo.
Y de la misma manera se usa el trmino plano medio, para designar la
ubicacin de cualquier cosa que en un plano general o de conjunto se halle a
una distancia media de la cmara; como sera por ejemplo, decir que el rbol
se encuentra en un plano medio dentro del encuadre, para informar que no esta
ni muy cerca ni muy lejos del sitio desde el cual lo estamos fotografiando.

Ahora bien, al margen de lo dicho y sin entrar en contradiccin con ello, los
ngulos de toma se dividen en cuatro tipos segn el nivel de altura con
respecto al motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de estos su
connotacin particular que debe ser conocida por el fotgrafo para su
utilizacin conciente.

Primer Plano
Al igual que en el caso anterior esta designacin tiene dos usos diferentes.
Se utiliza para mostrar el rostro y el pecho de una persona.
Y tambin para presentar cualquier objeto de forma muy cercana,
independientemente de su tamao, como puede ser el primer plano de un carro
o de una casa.

Toma a Nivel
Es cuando la fotografa se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni
por encima ni por debajo de l.

35

Debido a la perspectiva que se genera el objeto se aprecia engrandecido

visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o
poder.

Sirve para mostrar o describir algo de manera "natural" u "objetiva".

Esquema Grfico de la Toma a Nivel

Esquema Grfico de la Toma en Contrapicado

Toma en Picado
Es cuando la imagen se toma desde una posicin ms alta que el objeto
fotografiado, de arriba hacia abajo.

Toma en Cenital

Es cuando la imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia

abajo, en posicin perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo ms
extremo posible de una toma en picado.
Produce una grfica sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si
se aplica a objetos pequeos, e inusual e interesante si se usa con
elementos grandes.

Debido a la perspectiva que se produce el motivo se ve disminuido en tamao,

cuando se utilice sobre personas puede connotar en algunos casos poca
importancia, debilidad o humillacin.

Esquema Grfico de la Toma en Picado

Toma en Contrapicado
Esquema Grfico de la Toma en Cenital

Es cuando la fotografa se realiza desde un lugar ms bajo que el motivo

tomado, quedando este ms alto que la cmara.

36

Iluminacin Lateral
LAS SIETE POSICIONES CARDINALES DE LA FUENTE DE LUZ.
Es cuando el resplandor baa al sujeto de lado, en torno a los 90 grados con
respecto a la lnea imaginaria que se forma entre el motivo fotografiado y la
cmara.

Las posiciones bsicas de la fuente de la iluminacin son siete, habiendo

adems de ellas toda una amplia gama de posiciones intermedias.
Estos emplazamientos de la luz son aplicables a tomas en exteriores y en
espacios internos, con luz natural o artificial, trabajando en fotografa, cine y
televisin.

Produce un costado fuertemente iluminado y otro en sombra.

Cada una de estas siete ubicaciones le imprimen al motivo trabajado sus

caractersticas de iluminacin particulares, las cuales destacan ciertos aspectos
de la imagen y opacan otros; de igual manera algunas de estas posiciones de la
luz son ms fciles de manejar acertadamente que otras, pero todas ellas sin
excepcin nos pueden producir magnificas fotografas.

Como su nombre lo indica es cuando la luz cae sobre el motivo en posicin

intermedia entre la iluminacin lateral y el contraluz, es decir, en torno a los
135 grados con relacin a la lnea imaginaria que se forma entre la cmara y el
objeto fotografiado.
Al igual que la iluminacin semi-lateral esta luz resalta la textura y la
perspectiva, con la diferencia que en este caso las sombras se proyectan hacia
los primeros planos de la imagen, y los cielos tienen cierta tendencia a
reproducirse parcialmente blancos.

Iluminacin Semi-Contraluz

Iluminacin Frontal
Contraluz
Es cuando la fuente de luz se halla a espaldas del fotgrafo y de frente al
objeto fotografiado.

Es cuando la luz proviene de atrs del objeto fotografiado y le llega de frente

al fotgrafo, incidiendo sobre ambos en forma totalmente contraria a la luz
frontal.

Debido a la relativa cercana que hay entre la direccin de la incidencia de la

luz, y la de la toma de la imagen, se producen grficas planas con poca textura
y escasos espacios sombreados.

Puede producir imgenes muy bellas de siluetas en alto contraste, pero no es

adecuada para hacer imgenes convencionales que buscan reproducir de
manera objetiva la realidad.

Iluminacin Semi-Lateral

Iluminacin Cenital

Como su nombre lo indica es cuando la luz le llega al objeto fotografiado en

forma diagonal, a medio camino entre la posicin frontal y la lateral, es decir,
en torno a los 45 grados con relacin a la lnea recta imaginaria que se forma
entre la cmara y el motivo retratado.

Es cuando el resplandor proviene directamente de arriba.

Como en el estudio es muy poco utilizada, la encontramos ms que todo en
exteriores con el sol de medioda.

Por lo general es la posicin ms recomendada, debido a que sus sombras en

posicin oblicua destaca tanto la perspectiva como la textura; siendo esa
misma ubicacin la que tiene la luz principal en todo juego de iluminacin
clsica.

37

Produce sombras verticales muy oscuras y zonas iluminadas excesivamente

claras, las cuales en particular no son apropiadas para fotografiar el rostro
humano.
Tal vez es la iluminacin ms difcil de trabajar con acierto.
Iluminacin de Contrapicado
Es cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posicin parcialmente
contraria a la cenital.
Los retratos tomados con esta iluminacin producen un efecto inquietante al
invertir la posicin normal de las sombras en el rostro, utilizada
principalmente en pelculas de suspenso y misterio.

Esquema grfico de las dos posiciones de la luz que se ubican en el plano vertical con
respecto al motivo a fotografiar

Esquema grfico de las cinco posiciones de la luz que giran horizontalmente en torno
al motivo a fotografiar

38

A pesar de que un cuarto en el primer

mer o segundo piso es apropiado para cuarto
oscuro, un stano seco es generalmente
ente el
e lugar ideal.
Tamao
El diseo recomendado para algunos
lgunos cuartos oscuros, est ideado para
proporcionar la mayor utilidad en
n el flujo
fl
de trabajo. Puede aislar el cuarto
oscuro del resto del rea con muros
os divisorios.
div
Las divisiones mantendrn el
cuarto oscuro sin polvo y evitarn que la
l luz ingrese al rea si alguien abre la
puerta hacia el stano. Como precauc
recaucin, en la puerta del cuarto oscuro
coloque un letrero que diga: CUARTO
CUA
OSCURO EN USO . NO
ENTRAR.
Ahora vamos a entrar de lleno en
n lo que
q podemos llamar la trastienda del
fotgrafo.
Para el revelado en blanco y negro -mal
mal dicho en blanco y negro pues entran a
formar parte 256 tonalidades de gris
ris que
qu son las que percibe el ojo humano-,
necesitaremos algunos materiales,, pero muchos menos de los que podramos
pensar.
Materiales
Son materiales imprescindibles:
- Un cilindro de revelado de negativos
- Dos cubetas o palanganas de un tamao que nos permitan introducir el papel
ms grande que queramos ampliar.
- Una probeta graduada en cm3
- Botellas de 1 litro.
- Un par de embudos
- Un par de pinzas de plstico
- Un reloj con segundero
- Un termmetro
No tan imprescindibles:
- Una ampliadora de fotografa
- Una esmaltadora
Instalacin
Para el proceso de revelado del negativ
egativo, necesitaremos una cmara oscura,
que consiste en una habitacin, en la cual
cua no entre ni un solo resquicio de luz.
Para el revelado de los papeles, necesitaremos
necesit
una bombilla roja, o tambin
verde oscura. En los establecimientos
entos especializados
e
en fotografa podemos
encontrarlas.
Una meseta de al menos 1,50 m.. de larga
l
para disponer de todos nuestros
utensilios.

El laboratorio
El Cuarto Oscuro
Al tomar una fotografa primeramente se nos viene a la m
mente en la necesidad
del revelado ntido y confiable; de tal manera sabemos
bemos la necesidad de un
cuarto oscuro.
Cuando tome una buena fotografa, revela la pelcula
la y ha
hace una impresin, es
muy satisfactorio saber que es totalmente suya, que uusted la produjo de
principio a fin. Adems de las ventajas de poder realizar
alizar su propio trabajo en
un cuarto oscuro, creemos que disfrutar bastante el reve
revelado y la impresin
de su propia pelcula esperado.
Elementos Del Cuarto Oscuro

Cuarto Oscuro
El cuarto oscuro debe reunir los siguientes requisitos:
Ser absolutamente hermtico a la luz exterior.
Iluminado con luces rojas de seguridad para fotog
fotografa.
Con adecuadas instalaciones de agua corriente.
Piso plstico o de cermica.
Extractor de aire, con bloqueo de luz exterior.
Dispositivo para mantener la temperatura entre
ntre 18
18 Y 25 C.
Ubicacin
Donde decida ubicar su cuarto oscuro depender bsic
bsicamente del espacio
disponible. Sin embargo, tambin debe considerar la com
comodidad, temperatura
y humedad.

39

aire es el mayor enemigo del revelador. La

botella tambin debe ser negra, pues la luz es
otro gran enemigo del revelador, y si
permanece largo tiempo en una botella
transparente, se nos estropear.
A continuacin apagamos todas las luces y
cerramos todas las ventanas, pues en la
extraccin del negativo de su chasis, no puede
haber luz en absoluto. Debemos trabajar "a
tientas". Una vez que estemos a oscuras,
extraemos la pelcula del chasis (podemos
practicar antes con un chasis vaco, para saber
como abrirlo en total oscuridad).
El siguiente dibujo muestra el aspecto de un
cilindro o tanque de los ms utilizados para el revelado de negativos.

Es importante, aunque no absolutamente necesario, disponer de agua corriente

en nuestro laboratorio de fotografa.
Proceso de revelado en el laboratorio
Para la obtencin final de fotografas positivadas en papel deberemos seguir
cronolgicamente los dos pasos siguientes:
1.- Revelado del negativo
2.- Positivado por contacto
3.- Positivado por ampliacin
Revelado del negativo
El proceso de revelado del negativo, es mucho ms sencillo de lo que parece,
si nos atenemos a los tiempos expresados por los fabricantes.
Este proceso consta de 4 o 5 etapas:
Revelado
Primero constituiremos el revelador que previamente hemos comprado, de la
forma expresada en el envase. Algunos vienen en lquido concentrado, y otros
en polvo. Se recomienda los que vienen en lquido, pues son mucho ms
fciles de constituir, y apenas hay que agitarlos. Normalmente vienen
preparados para constituir un litro de revelador.
Todo revelador tiene un nmero determinado de utilizaciones, que tambin
viene expresado en el envase. Despus debemos desecharlo.
Aparte de esto, debemos saber, que a medida que vamos reutilizndolo, el
revelador va perdiendo su efectividad, debiendo de alargar los tiempos de
revelado, o su temperatura.
Otra cosa que debemos saber del revelador, y con esto nos metemos en harina,
es que existen varios tipos de reveladores, atendiendo al grano de resolucin.
Al igual que las pelculas, disponemos de reveladores de grano fino, medio, y
grueso, con lo que obtendremos negativos con poco, normal o mucho
contraste respectivamente.
Una vez preparado el revelador, lo
introduciremos con el embudo en la
botella que tendremos etiquetada
"Revelador de negativos". Son
recomendables las llamadas botellas
"de fuelle", disponibles en las tiendas
especializadas, pues a medida que
vamos consumiendo revelador, las
vamos comprimiendo de forma que no
quede aire dentro de la botella, pues el

Despus lo introduciremos en la espiral del cilindro revelador. Existen varios

tipos de cilindros.
Los mejores son los que disponen de ms de un
"piso", por si queremos revelar ms de una
pelcula a la vez. Algunas espirales facilitan la
introduccin del negativo, con un juego de
bolitas, como se muestra en el dibujo anterior,
de forma que solo tenemos que moverlo hacia
un lado y hacia otro para que el negativo vaya
entrando (tambin es aconsejable hacerlo a
plena luz al menos una vez antes con un
negativo ya revelado, para saber el funcionamiento de las espirales). Si
nuestro cilindro no dispone del sistema de bolas, podemos redondear con unas
tijeras previamente las puntas de la pelcula antes de comenzar a introducirla.
Una vez introducida la pelcula en la
espiral, pondremos el ncleo del cilindro
con la pelcula dentro de la carcasa exterior
del mismo, y a continuacin pondremos la
tapa bien ajustada. Por fin podemos
encender la luz.

40

Bien, como se ha dicho antes, se vierte el fijador en el cilindro, ayudndonos

con el embudo, inmediatamente despus de extraer el revelador. Lo dejamos
actuar durante el tiempo establecido, en relacin a su temperatura, agitndolo
paulatinamente, como hicimos con el revelador.
A continuacin devolvemos el lquido fijador a su botella, y pasamos a la fase
de
Lavado
Aunque aqu ya podemos exponer la pelcula a la luz, no es conveniente
tocarla con los dedos, pues se quedan marcas no deseadas.
Pondremos el cilindro al chorro del grifo de agua corriente durante un tiempo
entre 30 y 45 minutos, dependiendo de la temperatura del agua. Con el agua
ms fra alargaremos ms el tiempo de lavado.
Solo despus de este bao, sabremos que hemos eliminado de la pelcula,
todas las sustancias qumicas que podran atacar la conservacin del negativo.
Secado
Es obvio pensar que no podremos trabajar con nuestros negativos hasta que no
estn completamente secos. La forma de secarlos es muy rudimentaria.
Simplemente lo colgamos por un extremo y ponemos algo en el otro que le
haga de contrapeso, por ejemplo una pinza de la ropa. Debemos de hacerlo en
un sitio que no haya polvo en el ambiente, pues se quedara pegado a la
pelcula.
Otra forma de acelerar el proceso de secado, es utilizar un secador de pelo,
pero cuidando de no calentar el celuloide en exceso, pues podemos fundir la
emulsin fotogrfica.
Nota: se me olvid advertirte, amigo principiante, que tan solo unas gotas de
fijador que nos caigan por descuido en el revelador, estropearn este
definitivamente. No sucede as al contrario, pues unas gotas de revelador en el
fijador, no lo daan en absoluto.
Pues ya tenemos los negativos listos para positivar. Ha sido bonito? La
verdad es que a mi particularmente me encanta poder ver los fotogramas en la
pelcula, con la sensacin de intimidad que me da el saber que hasta ahora yo
solito he hecho todo el proceso.
Tambin utilizaremos 2 pinzas una para el revelador y otra para el fijador,
preferentemente de plstico, pues las de madera se ensucian demasiado con
los lquidos, y los dedos tambin.
Papel de copia. Esto es un mundo! Existe en el mercado fotogrfico papel de
infinidad de tamaos, texturas, gradaciones, sensibilidades y precios.
Dependiendo del tipo de copia que queramos obtener, utilizaremos papel

Controlamos la temperatura del revelador con el termmetro, y ayudados por

el embudo, lo vertemos a travs del agujero situado en la parte superior del
cilindro lo ms rpido posible. Golpeamos levemente el cilindro sobre la
meseta, con el fin de desprender de la pelcula las posibles burbujas de aire
que se hayan podido quedar adheridas a ella. En el momento en que el lquido
revelador baa la pelcula por completo, debemos poner el cronmetro en
marcha. Debemos mantener la pelcula en el bao revelador el tiempo exacto
que nos diga el fabricante, para la temperatura que tiene el revelador. Cuanto
mayor sea la temperatura del bao, ms rpido ser el revelado. Es una pena
que no podamos ver lo que sucede dentro del cilindro.
Un par de consejos:
Como el lquido revelador que est en contacto con la pelcula enseguida se
envejece, es conveniente cada medio minuto agitar la pelcula dentro del bao,
bien con un dispositivo que suele estar en la parte superior del cilindro
dndole un par de vueltas, o inclinando el cilindro un par de veces.
Unos treinta segundos antes de finalizado el tiempo de revelado, debemos
comenzar a extraer el revelador del tanque, pues el lquido contina en
contacto con la pelcula de forma que sigue el tiempo de revelado.
Bao de paro
Inmediatamente despus de extrado el revelador del cilindro, debemos baar
la pelcula con agua, simplemente colocndolo bajo el agua, de forma que as
interrumpimos el proceso de revelado. Este bao de paro debe tener una
duracin de entre 1 y 2 minutos.
Si luego utilizamos bao fijador rpido o fijador "cido", nos podemos saltar
sin ningn miedo este bao de paro intermedio.
Fijado
Aunque la pelcula est revelada, an no podemos exponerla a la luz, porque
el bromuro de plata no iluminado, an est en la pelcula, y si la exponemos a
la luz, todava cumplira su funcin, ennegrecindose todo el negativo.
Para ello debemos de utilizar el bao fijador, que precisamente es lo que hace,
fijar al celuloide las partculas de bromuro en la disposicin que las tenemos.
El lquido fijador, ya lo debemos tener preparado y en su botella con
anterioridad, para volcarlo en el cilindro inmediatamente despus del
revelado. Tambin con este lquido debemos seguir las instrucciones del
fabricante, en lo que respecta a su preparacin, temperatura, y tiempos de
fijado, aunque no de forma tan escrupulosa como con el revelador. Un tiempo
de revelado en exceso de nuestra pelcula, podra dar al traste con ella,
mientras que excederse en uno o dos minutos de fijado, no supone prejuicio
alguno.

41

un condensador de dos lentes similares, de mayor dimetro. Tanto en un caso

como en otro el condensador tiene la importantsima misin de aumentar el
caudal de luz, concentrarlo y
difundirlo con regularidad.
3.- Portanegativos. Su nombre
dice para lo que sirve: para
soportar
los
negativos.
Acostumbra a estar formado
por un marco de baquelita, un
vidrio de muy buena calidad en
el que se apoya el negativo, y
una plantilla metlica provista
de dos muelles de fleje, que
oprime el negativo contra el
vidrio para que permanezca
plano. Esta plantilla est
constituida de forma que pueda
aflojarse la presin, para que
sea fcil desplazar los negativos
sin que exista peligro de que se
rocen o araen.
4.- Mecanismo de enfoque.
Puede ser un fuelle o un
sistema de rosca helicoidal. De
lo que se trata es de que este mecanismo permita que el objetivo se acerque o
se separe del negativo y de que su movimiento, que en el primer caso est
accionado por una cremallera o un sistema de friccin, sea suave y ni
demasiado lento ni demasiado rpido, cosas ambas que hacen ms difcil la
operacin de enfocar, tan importante en la toma de fotografas, como en la
ampliacin.
5.- Objetivo. Como el de una cmara fotogrfica. Su misin es la misma:
recoger una imagen y proyectarla sobre una superficie plana, con la diferencia
de que en la fotografa se proyecta una imagen ms grande sobre una
superficie ms pequea como que es el negativo, y en la ampliacin se
proyecta una imagen ms pequea (negativo) sobre una superficie ms grande
que es el papel fotosensible. Este objetivo suele estar dotado de un mecanismo
de diafragma, idntico al de una cmara fotogrfica, de forma que podamos
aumentar o reducir la cantidad de luz incidente sobre el papel.

brillante, satinado o mate. Tamao en principio escogeremos uno pequeo, ya

que es ms barato, y para copias por contacto el de 7 x 10 cm. es suficiente.
En cuanto a la gradacin, esto se refiere a la dureza del contraste del papel.
Algo parecido al tipo de "grano" de los negativos. Utilizaremos exactamente
el contrario al tipo de negativo del que disponemos. Por ejemplo, si
disponemos de un negativo muy contrastado, en el que se notan perfectamente
los objetos y su perfil, utilizaremos un papel suave. Si en el negativo apenas se
aprecia la fotografa, por haber sido mal expuesto, utilizaremos un papel duro
o extraduro. Y si el negativo es normal, pues papel normal.
La sensibilidad se refiere al tipo de emulsin que contiene, ms o menos
rpida, de forma que debemos exponerlo ms o menos tiempo, para obtener el
mismo resultado. Utilizaremos un papel normal o poco sensible, para disponer
de unas cotas mayores de error en el tiempo de exposicin.
Y por supuesto lquido revelador y fijador para copias (que es distinto que el
de negativos), pero que tambin se suministra en preparado polvo o lquido
concentrado, y tiene las mismas propiedades, de temperatura, caducidad, etc.
que ya se explic en la seccin de revelado de negativos.
Positivado por ampliacin
El proceso de ampliacin es que obtendremos un papel de distinto tamao que
el negativo.
Materiales
Necesitaremos los mismos materiales que para las copias por contacto, a
excepcin de que necesitamos una ampliadora, y no necesitamos los cristales
con los que formbamos la "hamburguesa". Tambin necesitaremos aumentar
el tamao de las cubetas, en caso de que queramos obtener copias ms
grandes, y la cantidad de lquidos revelador y fijador utilizados.
Ampliadora
Es el elemento fundamental en este proceso, ya lo dice la palabra.
La decisin de qu ampliadora utilizaremos, depender en gran parte de
nuestra economa.
Todas ellas estn formadas por unos componentes comunes:
1.- Fuente de luz. Est formada por una cavidad de forma esfrica o
parablica, estudiada de modo que la luz se difunda con regularidad. Su
interior se pinta de color blanco para aprovechar al mximo el flujo luminoso
que proporciona una lmpara elctrica opalina.
2.- Condensador. En las ampliadoras para paso universal est formado por
una lente planoconvexa; para los formatos mayores ser requiere el empleo de

42

A continuacin regulamos con el mando de regulacin vertical (10) hasta que

obtengamos en el tablero una imagen del negativo de un tamao parecido al
que queremos ampliar.
Despus giramos el mando de regulacin de enfoque (6) hasta que obtenemos
una imagen ntida en el tablero de proyeccin.
Si ahora la imagen no se ajusta al tamao deseado, volveremos al mando (10),
y despus de nuevo al mando (6) hasta que obtengamos una imagen ntida y
ligeramente superior al tamao deseado.
Todo esto lo haremos con la iluminacin roja del laboratorio, porque la
imagen es algo vaga, y con mucha luz no podramos observar bien la nitidez.
El siguiente paso es desviar el filtro rub (8) delante del objetivo para que la
imagen proyectada sea de color rojo, y colocar el papel en la posicin exacta,
ya que esta imagen roja no le afectara.
A continuacin apagamos la ampliadora, retiramos el filtro, y encendemos la
ampliadora el tiempo de exposicin determinado, que suele ser bastante
mayor que con las copias por contacto.
Haba dicho que iba a contar un truco, si no tenemos demasiada experiencia,
para calcular el tiempo de exposicin, de forma que solo estropearemos un
papel: se trata de colocar una cartulina opaca sobre el papel fotosensible, de
forma que este quede cubierto en un 90 % aproximadamente. Entonces
exponemos durante un tiempo (por ejemplo 20 segundos), y vamos retirando
en porciones de un 10 % la cartulina cada 5 o 10 segundos. Es decir,
exponemos 20 segundos, el 10 % del papel, retiramos la cartulina que lo cubre
aproximadamente otro 10 %, esperamos 5 segundos, retiramos otro 10 %,
esperamos otros 5 segundos, y as hasta descubrir el papel fotosensible por
completo. Despus revelamos, y sabremos que porcin es la que mejor se
comporta en el revelador, y tomamos el tiempo de esa porcin para las
siguientes exposiciones.
Revelado
Bao de paro
Inmediatamente despus de sacar el papel de copia del bao revelador, lo
introduciremos en la cubeta central que solo contiene agua, para detener el
proceso. Aqu lo tendremos 1 minuto aproximadamente antes de pasarlo a la
cubeta de fijador. Como deca en el revelado de negativos, este bao de paro
nos lo podemos saltar si utilizamos un fijador "cido rpido", pero recomiendo
que no se salte, porque la vida del fijador, al mancharlo demasiado de
revelador, se acorta mucho ms rpido.

1. Caperuza
2. Zona de difusin
3. Portanegativos
4. Elementos portapelcula
5. Fuelle
6. Mecanismo de enfoque
7. Objetivo
8. Filtro rub
9. Barra vertical
10. Mando para el desplazamiento vertical
11. Soporte de la barra vertical
12. Tablero de proyeccin
13. Interruptor
14. Instalacin elctrica

Tres cubetas de un tamao no inferior a un litro de capacidad, que

dispondremos de la siguiente forma:

Exposicin
La forma de utilizar la ampliadora, viene perfectamente explicada en su
manual de instrucciones. No obstante yo dar aqu algunas pautas de su
utilizacin. Este paso de exposicin es el nico en el que utilizaremos la
ampliadora.
Primero situaremos el negativo en el portanegativos (3), separando las lminas
para que al deslizarlo a un lado y a otro no se raye. Encenderemos la luz de la
ampliadora y ya veremos en el tablero de proyeccin la imagen ms o menos
borrosa del negativo.

43

Fijado
Inmediatamente despus de sacar el papel de copia del bao revelador, lo
introduciremos en la cubeta central que solo contiene agua, para detener el
proceso. Aqu lo tendremos 1 minuto aproximadamente antes de pasarlo a la
cubeta de fijador. Como deca en el revelado de negativos, este bao de paro
nos lo podemos saltar si utilizamos un fijador "cido rpido", pero recomiendo
que no se salte, porque la vida del fijador, al mancharlo demasiado de
revelador, se acorta mucho ms rpido.
Lavado
Despus del fijado, y como hacamos con los negativos, debemos lavar las
copias en agua corriente durante bastante tiempo, sobre todo si queremos que
estas nos duren durante muchos aos con la misma calidad que el primer da.
Tiempo aproximado de 30 a 45 minutos. Como ejemplo, nunca debemos
comprar aquellas fotografas que nos hacen a la entrada de los museos o
parques, y que media hora despus ya tienen expuestas en la entrada: porque
esas fotos, con la rapidez que precisan, no estn ni bien fijadas, ni bien
lavadas, con lo que al cabo de un par de aos, no tendremos nada.
Secado
Es lgico pensar que despus del lavado, hay que secar las copias. Hay varias
maneras, dependiendo del tipo de papel que utilicemos. Los papeles de brillo,
hay que dejarlos secar "pegados" a una superficie lisa, para obtener el mximo
brillo posible. Esta superficie puede ser un simple cristal muy limpio y
desengrasado. Se puede limpiar con cualquier detergente de vajillas no
agresivo, y desengrasar con polvos de talco que luego eliminaremos. Pegamos
la copia un poco escurrida, con la parte sensible hacia el cristal, la estrujamos
con un pao seco, y simplemente la dejamos as hasta que una vez
completamente seca, "salte" del cristal por si sola. Como quedan un poco
combadas, podemos apilarlas unas encima de otras, con un peso encima para
aplanarlas. Hay una mquina llamada esmaltadora, de la que hablar en la
leccin de positivado por ampliacin.
Los papeles satinados o mates, simplemente se escurren despus del lavado, y
se dejan secar encima de cualquier superficie limpia con la cara sensible hacia
arriba.
Existe tambin un tipo de papel denominado de "autobrillo" que se seca de la
misma forma que el satinado o mate.
Bueno, pues ya tenemos las copias por ampliacin. Ha resultado entretenida
la leccin terica?. Pues la prctica lo es mucho ms.

OTRAS NORMAS COMPOSITIVAS BASADAS EN:

EL EQUILIBRIO

Distribucin o disposicin de las formas, colores y reas de modo

que se complementen
La distribucin de los elementos ha de hacerse posicionando los
objetos segn su "peso visual", conforme los colocaramos en una
balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Segn esto,
- Los elementos de mayor masa visual se colocarn ms al centro, y
los ms ligeros hacia los mrgenes.
-

El concepto de "peso visual" se toma en un sentido de

mancha o masa, y tambin como el del volumen y el peso
que intuitivamente asociamos a cada elemento.
El equilibrio tambin se extiende a las composiciones
verticales, por ello inconscientemente, la foto nos resulta
ms natural si situamos los objetos ms pesados ms abajo
que los ligeros.
En fotografa en color, la nocin de equilibrio, se extiende
tambin a la intensidad y al contraste de los colores.
La simetra puede producir efecto de divisin del motivo
Analizar el equilibrio entre: luces y sombras, lneas, formas,
colores, calidades (texturas)

LA RELACIN FONDO-FIGURA

Prioridad del motivo principal

Anlisis de los espacios alrededor del tema o de cada elemento
importante del motivo.
-

44

Aproximacin del encuadre, de forma que aislemos la

formas de un slo elemento del motivo.

- Gama tonal Alta, llamada HIGH-KEY, emplea los tonos altos y

blancos de la escala tonal. Sugieren frescura, inocencia, libertad,
etc.
- Gama tonal Baja, o LOW-KEY, emplea los tonos bajos de la
escala.
Sugiere
drama,
misterio,
obsesin,
etc.
- cada tono est relacionado con el color y con la luz.
- estudio del claroscuro y de la traduccin del color a B/N
- significacin de la sombra como tema o parte del tema

Los objetos en primer plano enmarcan y dan profundidad,

ayudando a la comprensin visual de la imagen.
El corte de las formas en el encuadre, producen efectos de
instantaneidad, de intimidad y proximidad.

- Utilizar un fondo lo ms uniforme posible y que no distraiga la

atencin.
El fondo nunca debe competir con el motivo principal. Para ello
podemos recurrir a un fondo de tonalidad opuesta para resaltar
el objeto principal (objetos claros sobre fondos oscuros y
viceversa) o, si est en otro plano, podemos simplemente
desenfocarlo
abriendo
para
ello
el
diafragma.
- Buscar el mximo contraste de tono entre la forma o figura
principal y el fondo.

Diferencia de tonos que hay entre las distintas zonas de la imagen.

Una imagen resulta visible gracias a su diferencia de contraste
respecto a los valores de los tonos que la rodean.
- INTERVALO de LUMINOSIDADES o contraste mximo entre
las zonas de una fotografa, sean o no contiguas.
- Las imgenes con poco contraste, con carencia de tonos
intensamente negros o copias sin blancos limpios, producen siempre
sensacin de bajo contraste.

EL RITMO

Resultado de la repeticin de lneas, formas, volmenes, tonos y

colores.
- La repeticin de un motivo aumenta la armona de una escena.
- El ritmo permite unir los diferentes elementos de la escena para
conferirles unidad y fluidez.

- Conveniencia de romper las composiciones con ritmo

excesivamente rgido, con algn pequeo objeto discordante que
atene su rigidez y proporcione un centro de inters.

altas luces y sombras profundas

naturaleza y direccin de la luz

- la luz y del color de los objetos, influyen sobre el tono y el

contraste

EL CONTRASTE

LA TEXTURA

EL TONO
Estructura de la capa superficial de un material.
- La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos
planos en imgenes con fuerte sensacin tridimensional.
- La textura confiere realismo a la imagen porque estimula nuestro
sentido del tacto.

Brillantez visual de una zona de una imagen que puede distinguirse

de otras partes ms claras o ms oscuras de la misma.
- GAMA TONAL constituida por el blanco el negro y toda la escala
de grises.

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- La iluminacin es el factor determinante para acentuar y resaltar la

textura.
- La luz dura, intensa y rasante, desvelan una textura
imperceptible.
(fundamental en fotografa forense, arqueolgica, numismtica,
restauracin, etc.)

- Introducir objetos conocidos que acten como referencia de

tamao.
- Resaltar las formas utilizando algn elemento de la imagen
que enmarque el motivo

RESUMEN
Lnea de horizonte

GENERALIDADES

Considerar:
Que
la
informacin
visual
sea
simple
y directa
- Si est clara la razn para tomar la fotografa.
- La eleccin entre la totalidad del motivo o una parte de l.
- La eleccin entre horizontalidad o verticalidad del encuadre.
- La eleccin de fondos sencillos, que no distraigan la atencin del
motivo
principal.
- Evitar la competencia entre motivos o elementos del motivo no
relacionables.

importancia de su situacin que va a influir en las sensaciones de

espacio,
distancia
y
perspectiva:
- Evitar su situacin en el centro del encuadre.
- Evitar su inclinacin accidental

- Observacin de lo que no debe aparecer en la imagen.

Analizar los posibles efectos de:

-

Confusin por proximidad de objetos o lneas al punto principal o

centro de inters.
Perspectiva y relacin de tamao.
Nitidez y borrosidad, enfocado, desenfocado y profundidad de
campo.

Procurar:
- Dejar siempre ms espacio por delante de la cara de una figura de
perfil que por detrs
-

Eliminacin de lo superfluo

Al fotografiar motivos en movimiento, es muy importante

captar los en el momento de entrar en la foto y nunca
saliendo.

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Determinacin de los planos de la imagen: primer plano, plano

medio y fondo
Los primeros planos dan un aspecto ntimo.
Los distantes sugieren amplitud y profundidad
Un primer plano desenfocado desva considerablemente la
atencin hacia lo ntido
Observacin del fondo
El fondo pueden crear o destruir una foto.
Atencin a lo que hay detrs del tema (postes, rboles, manchas,
rejas....)
Las lneas dominantes
que deben conducir o centrar la atencin sobre el motivo
principal
Observacin de las sombras
su forma influye en la composicin la sombra como tema
Estimar los formatos horizontal o vertical

recordar la posibilidad del posterior reencuadre de la imagen, en

la ampliadora o el ordenador.
El color su transformacin a escala de grises en la foto de B/N
Eleccin del instante es esperar el momento ms idneo por las
condiciones de luz, textura, color... ambiente
Agotar el tema atendiendo a las mltiples modificaciones:
puntos de vista, b/n, color, ptica, luz...

Fotografa en clave baja

Es
tpico
que
una
foto
en
clave
baja
tenga
mas
reas
oscuras que luces y medios tonos.
Frecuentemente la clave baja sugiere seriedad, misterio, terror, drama,
tensin, mal humor, melancola, tristeza o nostalgia.

Fotografa en clave alta

Una foto en clave alta contiene en
su mayora
tonos
luminosos.
Si la foto es
a colores,
estos sern
pasteles.
Tiene
pocos
medios-tonos y sombras.

Fotografa en clave media

Una foto en
clave media
tiene
muy
pocas luces y
sombras
extremas. La
mayora
de
sus
tonos
estn en la
zona de grises
intermedios.
Esto quiere decir detalle en las sombras y detalle en las luces.
Una foto en clave media tiene la mayora de sus tonos en la parte
media del histograma.

En
Clave
alta no es necesario que todos
los claros pierdan detalle, o que
falten las sombras. Simplemente
tiene ms tonos luminosos que
otra cosa. De ser necesario un
buen contraste, se incluirn
pequeas reas oscuras.
La sensacin que produce la
clave alta es positiva, delicada, ligera, alegre, area, fresca, suave,
armoniosa. Si no hay mucho contraste (las sombras no son oscuras), la
imagen puede llegar a verse incorprea.

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En cualquier caso, fotos con poco contraste, con carencia de tonos

intensamente negros o copias sin blancos limpios, producen siempre
sensacin de bajo contraste.
En ocasiones se busca intencionadamente utilizar slo la parte alta de la
escala (del 9 al 5), estas copias de tonos altos y blancos se denominan
HIGH-KEY, y sugieren frescura, inocencia, libertad, etc.
Por el contrario la tctica llamada LOW-KEY, emplea los tonos bajos
de la escala (del 1 al 4 5). Este estilo sugiere drama, misterio,
obsesin, etc.

La sensibilidad de la pelcula: a menor sensibilidad mayor

contraste.

La calidad del objetivo y su revestimiento: en los objetivos de

inferior calidad se producen ms reflexiones y distorsiones y
una menor absorcin que provoca un aumento del velo y
disminuye el contraste.

El revelado del negativo: aparte del ms empleado ( la prolongacin el

tiempo de revelado), hacen tambin aumentar el contraste: las altas
concentraciones de revelador, la temperatura excesiva y la agitacin
intensa. Estos ltimos factores los veremos en el prximo captulo.

Adems de la luz y del color de los objetos, influyen tambin sobre el

tono y el contraste:

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PIONEROS DE LA FOTOGRAFA
ANGELO SALA (1576 - 1637) Qumico autodidacto que experiment con las sales de plata. En 1614 public que el papel que contena el nitrato de plata reaccion con la luz del
sol que lo haca obscurecer. Las mismas observaciones fueron hechas por Roberto Boyle, que desafortunadamente dio la explicacin incorrecta indicando que ocurri la reaccin
antedicha debido al aire y no por luz del sol.
JOHANN HEINRICH SCHULZE (1687 - 1744) Profesor alemn en la universidad de Altdorf. Con los experimentos, probados que el nitrato de plata se convierte en obscuridad
debido a la luz del sol y no por temperatura. l es el primer que cre photograms con las mscaras de papel, que desafortunadamente no podran durar debido a la carencia del fijador
de papel. Sus observaciones que abrieron la trayectoria por la creacin de la fotografa, se reconocieron despus de su muerte.
CARL GUILLERMO SCHEELE (1742-1786) Cientfico sueco, autodidacta. l trabajaba como ayudante en farmacias y demostr un talento en qumica de una edad muy joven.
An que se le ofreci la oportunidad a ir a Londres o Berln para estudiar, l puso una farmacia en Kping donde l pas el resto de su vida e hizo todas sus invenciones importantes.
l era especialmente interesado por el anlisis qumico y trabaj particularmente con las reacciones qumicas entre el nitrato de plata y la luz del sol, abriendo el camino para la
qumica de la fotografa. Los expedientes de sus experimentos eran de una gran importancia para las generaciones siguientes de cientficos.
JOS NICEPHORE NIEPCE (1765-1833) Inventor multi talentoso francs. En 1826, (despus de intentar desde 1814), invent el "heliogram" e se hizo el primer hombre que pudo
revelar una imagen fotogrfica. El "heliogram" como mtodo era difcil de utilizar, puesto que requiera exposiciones largas del tiempo (su primera fotografa necesit ocho horas de
tiempo de exposicin). En 1829 firm un acuerdo contractual con Daquerre, que fue un punto decisivo para la historia de la fotografa. A pesar del eso Daquerre desarroll un
mtodo fotogrfico propio despus del muerte de Niepce en 1833.
THOMAS WEDGWOOD (1771-1805) A pesar de sus problemas de salud y de la interrupcin de sus estudios, el hijo del ceramista Josef Wedwood, contina experimentando con el
nitrato de plata, para registrar photograms e imgenes de la camera obscura. Finalmente lo logr con la ayuda de su amigo Davy, uno de los qumicos ms importantes de todas las
pocas. Desafortunadamente lo que no pudo hacer, era encontrar la manera de fijar las impresiones, as que tena que observar sus imgenes solo en luz muy baja para evitar que se
obscurezcan.
SIR HUMPHRY DAVY (1778-1829) Genio de la qumica, amigo y ayudante de Wedwood en sus experimentos. Sus resultados fueron publicados en la sociedad real, en 1802 de
Davy. Tampoco l pudo solucionar el problema de "fijar" las imgenes, a pesar de sus brechas en la qumica.
MANDE DAGUERRE DE LOUIS JACQUES (1787-1851) Comenz como arquitecto, despus se dedic en la pintura y la construccin de escenarios teatrales y fue el que invent
el diorama. l utiliz mucho la camera obscura como herramienta para su pintura y se le hizo persistencia en encontrar una manera qumica y fcil para registrar imgenes. En 1826
se enter sobre los experimentos de Niepce y firm un contrato con l para colaborar con objetivo a descubrir un mtodo fotogrfico. Despus de que Niepce muriera, l continu
solo y invent un mtodo propio y ms practico que lo llam Daguerreotype. Este mtodo fue anunciado en agosto de 1839 por Arago en la academia francesa de ciencias. El
Daguerreotype lo adopt el gobierno francs y fue "donado" al mundo marcando as el principio formal de la fotografa y haciendo al Daguerre famoso y rico.
SIR JUAN FREDERICK GUILLERMO HERSCHEL (1792-1871) l solo habra podido ofrecer todo que era necesario para la invencin de la fotografa pero este cientfico multi
talentoso le necesit mucho menos que todos los otros. tena muchos talentos incluyendo el dibujo mismo. Ya desde el 1819, l haba descubierto la capacidad que tena el "hypo" y
es l que encuentra la solucin al problema de su amigo Talbot a fijar las imgenes. Es el primero que utiliz los trminos fotografa y positivo y negativo". l fue el primero
que saco fotos en negativo de cristal y l descubri tambin un diverso mtodo fotogrfico llamado Cyanotypia. Su comunicacin con otros cientficos importantes de su tiempo en
Europa y sus nuevas ideas en muchos campos cientficos le hizo sin duda la figura principal en la comunidad cientfica inglesa del siglo 19.

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ZORRO TALBOT (1800-1877) DEL HENRIO DE GUILLERMO Profesor de literatura, egiptlogo, matemtico, clasicista, fsico, traductor de los textos de los Caldees, sus
invenciones en la fotografa crearon las bases para el desarrollo de este arte y ciencia por los cientos y cincuenta aos prximos. Despus de un viaje a Italia, en donde l utiliz una
camera fotogrfica lucida para hacer unos dibujos complicados del lago Como y debido a sus dificultades en el dibujo, decidi a descubrir una manera ms prctica y ms fcil de
registrar imgenes. Su xito vino muy temprano, en 1835 cre la primera negativa, la famosa ventana. Su descubrimiento ms grande en el proceso negativo fue reducir al mnimo el
tiempo de la exposicin comparado considerablemente a los mtodos pasados. Con la ayuda y la direccin de su amigo Herschel alcanza resultados extraordinarios, que anuncia el
enero de 1839 en la sociedad real y desde entonces los ingleses y los franceses discuten en quin primero anunci el descubrimiento de la fotografa.
HRCULES FLORENCE (1804 - 1879) Pocos detalles se saben de su vida. En 1824 va a Brasil y participa en una misin cientfica en el Amazonas, en donde l se preocupa con la
idea de registrar las imgenes de su viaje. A partir de 1830 se dedica a la investigacin y a la experimentacin para la fotografa. El antedicho, da a Brasil la capacidad de demandar
que es uno de los lugares en el mundo, en donde la fotografa fue encontrada.
HIPPOLYTE BAYARD (1807 - 1887) El ms desafortunado de los pioneros de la fotografa. Descubri un mtodo fotogrfico positivo directo. l fue la primera persona que hizo
una exposicin fotogrfica (por razones humanitarias) y la primera quin combin dos negativas para crear una impresin fotogrfica (llamada impresin de combinacin). Como
funcionario del estado francs y con 500 francos que recibi como ayuda financiera de Arago para mejorar su mtodo, le previno a presentar el descubrimiento de la fotografa en la
academia francesa de ciencias.
ANNA ATKINS (1799- 1871) Podemos considerarla como la primera mujer fotgrafa. Ella estudi botanologia en un perodo en que el acceso a la ciencia y a los estudios para las
mujeres era casi imposible. En 1841 ella vino en contacto con Talbot, que era amigo de su padre. Inmediatamente ella se enter de las posibilidades que la fotografa podra ofrecer a
la investigacin cientfica. Trabaj con el mtodo del Cyanotypia, una tcnica que la descubri Herschel, y le pareci mucho ms fcil. Por la estabilidad de la Cyanotypia, muchas
fotos de ella se conservan hasta el da de hoy. En octubre de 1843 ella public su primer libro que contena fotografas con l titulo: British Algae: Impresiones de Cyanotypia y lo
cual fue terminado dentro de un perodo de 10 aos y vino antes del libro de Talbot El Lpiz de la naturaleza, que se considera la primera edicin fotogrfica.

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