Nstor Garca Canclini,"Para un diccionario hertico de estudios culturales",

Fractal n 18, julio-septiembre, 2000, ao 4, volumen V, pp. 11-27.

http://www.mxfractal.org/F18cancl.html 22/03/2015
Uno de los pocos consensos que existe hoy en los estudios sobre cultura es que no hay
consenso. No tenemos un paradigma internacional e interdisciplinariamente aceptado,
con un concepto eje y una mnima constelacin de conceptos asociados, cuyas
articulaciones puedan contrastarse con referentes empricos en muchas sociedades. Hay
diversas maneras de concebir los vnculos entre cultura y sociedad, realidad y
representacin, acciones y smbolos.
Necesitamos, sin embargo, algunas definiciones operativas, aunque sean provisionales e
inseguras, para seguir investigando y hacer polticas culturales. Todos arbitramos de
algn modo en conflictos entre tendencias epistemolgicas cuando elegimos nuestro
objeto de estudio, ponemos en relacin un conjunto de comportamientos con un
repertorio de smbolos, y seguimos una ruta para buscar los datos, ordenarlos y
justificarlos. Quiero presentar aqu algunos conceptos que me parecen estratgicos para
trabajar actualmente en asuntos culturales.
ASOMBRO
Condicin que desde Platn hasta Karl Jaspers ha sido considerada por muchos
filsofos el origen del conocimiento. Las artes de vanguardia erigieron al asombro en
componente necesario del efecto esttico, y, en el momento en que les dio pudor seguir
llamndose de vanguardia, dejaron al mercado, a las galeras, a los editores y a la
publicidad la tarea de suscitarlo para atraer pblicos. Los antroplogos tambin lo
cultivan en tanto especialistas en culturas exticas, costumbres poco habituales o que ya
nadie cree que se practiquen, y por eso se llaman a s mismos "mercaderes de lo
inslito" (Geertz, 1996:122).
Varios antroplogos asombrados con la globalizacin temen que el intenso
entrecruzamiento de tantas culturas "aumente el nmero de personas que han visto
demasiadas cosas para ser susceptibles de sorprenderse fcilmente" (Hannerz, 1996:17).
Hace diez o quince aos los estudios antropolgicos y culturales realizaron
innovaciones tericas y metodolgicas al preguntarse qu suceda cuando las
prohibiciones musulmanas se ejecutaban en Manhattan o Pars, las artesanas indgenas

se vendan en boutiques modernas y las msicas folcloricas se convertan en xitos

mediticos. Hoy todo eso se ha vuelto tan habitual que es difcil asombrar a alguien
escribiendo libros sobre tales mezclas. Una parte de las humanidades clsicas tiende a
conjurar lo que an puede desconcertar en esas "confusiones" reafirmando el canon de
los saberes y las artes occidentales. Un sector de los cientficos sociales busca reordenar
ese "caos" reduciendo la complejidad de la globalizacin a pensamiento nico. No
faltan especialistas en estudios culturales que tambin intentan simplificar ese desorden
buscando en una posicin subordinada (la subalternidad, la condicin poscolonial o
algn discurso minoritario) el observatorio alternativo que dar la clave para ya no tener
que asombrarse de lo que resulta difcil entender.
BARBARIE.
Componente habitual en los procesos culturales. Segn Walter Benjamin, todo
documento de cultura es al mismo tiempo un documento de barbarie. A travs de toda la
historia, cada sociedad se arregl para colocar lo brbaro fuera de sus fronteras. El
populismo absolvi la barbarie dentro de la propia sociedad. La globalizacin la trajo y
la reprodujo dentro de nuestras naciones y nuestras casas.
CAMPOS MODERNOS
Cmo salir de la sensacin de impotencia que genera la diseminacin de un sentido
comn globalizado? Si el pensamiento nico de los economistas neoliberales se ha
impuesto por todo el planeta no es tanto por sus xitos parciales (contener la
hiperinflacin, aumentar la competitividad de algunas empresas), como por haber
logrado quitarle importancia a sus fracasos (aumento del desempleo, de la distancia
entre ricos y pobres, de la violencia e inseguridad urbanas). Luego extienden sus
precarios xitos explicativos en una zona de la economa -las finanzas- al conjunto de la
sociedad y la cultura. Todo se podra entender reducindolo a fenmenos de mercado y
flujos de inversiones especulativas.
Esta pretensin de dar cuenta de lo que ocurre en los campos de la naturaleza, de la
educacin y la creacin artstica, del poder y del sufrimiento, sujetndolos a otro
territorio fue caracterstico de las pocas premodernas. Se traa a fuerzas extraas a esos
campos y se les peda que explicaran y arreglaran aquello con lo que no se saba qu
hacer. Seres extranaturales eran invocados para poner orden en la naturaleza, los dioses
se volvan competentes no slo en cuestiones religiosas sino en los desrdenes ms

cotidianos de la educacin y la moral, esclarecan los misterios del arte, los sufrimientos
ms variados y los ejercicios ms arbitrarios del poder.
La modernidad modific esta situacin al buscar explicaciones especficas para cada
proceso. Del rgimen totalitario de los "saberes" mticos y teolgicos pasamos al
rgimen que independiza los sistemas en que funciona el mundo y que hemos llamado
ciencia. Se trata no slo de saberes laicos, sino especficos: conocimientos biolgicos
para la naturaleza, sociales para lo social, polticos para el poder, y as con cada campo.
Por qu hemos perdido esta elemental regla metodolgica, y por qu su abolicin ha
sido tan fcilmente aceptada? Las narrativas del siglo XX sugieren dos claves: el mundo
se ha vuelto ms complejo y ms interconectado. Las "teoras" que proponan los relatos
para entender cmo se relacionaban los saberes especficos de cada campo, la economa
con la educacin, y ambas con el arte y el poder, fueron incapaces de controlar los
desrdenes (liberalismo clsico) o lo hicieron con un absolutismo a la larga ineficaz,
que gener ms descontento que soluciones (el marxismo). Entonces llega otra "teora"
que propone variar un poco las explicaciones del liberalismo, suprimir la autonoma que
ste reconoca a los campos y la autonoma que toleraba en las naciones y los sistemas
civilizatorios (occidente por un lado, oriente por el otro), a fin de proponer una nueva
comprensin de la creciente complejidad aparecida en un mundo cada vez ms
interrelacionado. Lo hace con principios demasiado simples, entre los cuales el vertebral
es convertir todos los escenarios en lugares de compra y venta. Si en la educacin, en el
arte, en la ciencia y en la poltica ocurren procesos distintos del intercambio de
mercancas son detalles menores, "daos colaterales" (como dijo la OTAN en la guerra
de Kosovo), que al fin de cuentas se volvern reductibles a lo que esos mbitos tienen
de mercado.
Est por descifrarse cmo un pensamiento tan elemental se pudo convertir en sentido
comn universal. No alcanzan las explicaciones comunicacionales que lo atribuyen al
poder persuasivo de los medios, ni las conspirativas que lo ven como una especie de
golpe de estado rpido de las multinacionales. Ambas interpretaciones apuntan a
movimientos parciales, que sin duda ocurrieron y an operan. Pero despachan
demasiado velozmente la cuestin de qu ha fracasado en el proyecto moderno para que
se hayan perdido tantas de sus conquistas. No simplemente qu fall en la economa o
en la poltica moderna, o en la ciencia y en las vanguardias artsticas por separado, sino

por qu se frustr el propsito de pensar las interrelaciones entre estos campos

respetando su autonoma.
Si tomamos en serio las crticas de cientficos sociales que se multiplican hoy a la
globalizacin hecha a la neoliberal (Beck, Bourdieu, Castells, Habermas) y los
movimientos sociales y polticos que buscan reencontrar niveles de justicia social y
econmica, de empleo y seguridad, de desarrollo educativo y cultural alcanzados por las
mayoras en la modernidad (Seattle, Washington, Quito, etc...), repensar estas cuestiones
parece decisivo. Porque no se trata apenas de construir movimientos de resistencia, sino
de refundar la modernidad. Aparece, entonces, indispensable la tarea cultural: repensar
los significados, el sentido moderno, aceptando la complejidad de las interacciones
globales. Rediscutir la autonoma de los campos culturales, polticos, econmicos, y sus
necesarias interconexiones.
CREATIVIDAD.
Desde la mitad del siglo XX esta palabra fue objeto de suspicacias o desinters. En parte
se debe a que la sociologa y la historia social del arte mostraron la dependencia de los
artistas de los contextos de produccin y circulacin en que realizan sus innovaciones.
Los actos "creadores" fueron analizados ms bien como trabajo, como culminacin de
experiencias colectivas y de la historia de las prcticas sociales. Aun cuando acten en
ruptura con las convenciones establecidas, los artistas que desean comunicar sus
bsquedas deben tomar en cuenta los hbitos perceptivos y la disposicin imaginativa
de los receptores, que se hallan socialmente estructurados (Bourdieu).
En segundo lugar, despus de la efervescencia innovadora de los aos sesenta
(happenings, arte en la calle, valoracin del gesto en la plstica, de la improvisacin en
la msica y en las artes escnicas), que extrem la capacidad inventiva y la originalidad
como valor supremo, el impulso vanguardista se agot. De los aos setenta a los
noventa, las artes visuales mostraron cierta monotona, como si hubieran llegado a un
techo creativo. El pensamiento posmoderno abandon la esttica de la ruptura y propuso
revalorar distintas tradiciones, auspici la cita y la parodia del pasado ms que la
invencin de formas enteramente inditas. Pero fue sobre todo con la expansin de los
mercados artsticos, cuando se pas de las minoras de amateurs y lites cultivadas a los
pblicos masivos, que disminuy la autonoma creativa de los artistas. Sus bsquedas

fueron situadas bajo las reglas del marketing, la distribucin internacional y la difusin
por medios electrnicos de comunicacin. (Hughes, 1993; Moulin, 1992).
Un tercer factor que quit apoyo a la creatividad fue la reduccin del mecenazgo estatal
y de los movimientos artsticos independientes en la cultura. Las polticas privadas y
pblicas se reconfiguraron bajo criterios empresariales. En vez de la originalidad de lo
creado y exhibido, se destac la capacidad de recuperacin de las inversiones en
exposiciones y espectculos. Cada vez se pregunta menos qu aporta de nuevo esta obra
o este movimiento artstico. Lo que interesa saber es si esa actividad se autofinancia,
genera ganancias y prestigio para la empresa que la auspicia. Es difcil que los artistas
logren interesar a un sponsor sin ofrecerle impacto en los medios y beneficios
materiales o simblicos.
Si bien estas tendencias persisten, en los ltimos aos la creatividad vuelve a ser
valorada en varios campos culturales. Por ejemplo, en el diseo grfico e industrial, la
publicidad, la fotografa, la televisin, los espectculos multitudinarios y la moda.
Quienes disean una revista semanal, filman videoclips y renuevan los estilos de vestir
estn preocupados por el hallazgo de nuevas formas, por combinar textos, imgenes y
sonidos de una manera que a nadie se le haba ocurrido. Su reconocimiento en el
mercado depende de que su firma, o la de la empresa para la cual trabajan, logren
sorprender peridicamente, ofrezcan novedades que los diferencien de los competidores
y de su propio pasado.
En las artes "cultas" algunos autores preguntan si la prdida de la creatividad no sera un
fenmeno del mainstream, o sea de los artistas controlados por circuitos de galeras y
museos que tienen sus centros en Nueva York, Londres, Pars y Tokio, quienes se han
rendido "a la imagen efmera de los medios y a la persuasin sin protestas"... "al declive
general de los niveles educacionales" y al "estado de continua agitacin, pero cada vez
con menos expectativas" (Hughes, 1992), que se observa en las metrpolis citadas. En
bsqueda de nuevas fuentes creativas, museos de esas ciudades miran hacia las minoras
de sus propios pases, al arte y las artesanas de sociedades perifricas. Algo semejante
ocurre en la realimentacin del mercado de la world music con melodas y cantantes
tnicos, lo cual suele llevar a oponer fcilmente un primer mundo fatigado y un tercer
mundo creativo. Tales exaltaciones ocasionales no modifican la asimetra, la
desigualdad estructural entre unos y otros, an ms difciles de superar en las

condiciones de empobrecimiento y retraccin de las inversiones culturales sufridas en

las naciones perifricas.
Adems, la creatividad pasa a valorarse en un sentido ms extenso, no slo como
produccin de objetos o formas novedosas, sino tambin como capacidad de resolver
problemas. La cultura actual exalta la creatividad en los nuevos mtodos educativos, las
innovaciones tecnolgicas y la organizacin de las empresas, en los descubrimientos
cientficos y en su apropiacin para resolver necesidades locales. En la pedagoga
ordinaria y en los cursos de reciclamiento se elogian la creatividad, la imaginacin y la
autonoma que facilitan reubicarse en un tiempo de cambios veloces (Chiron).
CONSUMO CULTURAL.
En los ltimos quince aos ha cambiado la situacin de este campo, notoriamente en
Amrica Latina. Comienza a existir informacin sistemtica sobre los hbitos y gustos
de los consumidores, que permite recolocar en relacin con ellos el debate sobre
polticas culturales. Tambin se avanz en estudios cualitativos sobre culturas
populares, consumo de arte de lite y de medios masivos de comunicacin.
Esas investigaciones estuvieron asociadas a cierta utopa de los estudios culturales en su
primera etapa: conocer ms los comportamientos, las necesidades y los deseos de los
consumidores iba a facilitar una democratizacin de la cultura. Con el tiempo ese
imaginario ha perdido fuerza. Una de las razones del debilitamiento es que las polticas
culturales pblicas quedaron desubicadas en el proceso de industrializacin e
informatizacin de la cultura, o entregaron esas nuevas modalidades al mercado. Por
otro lado, el crecimiento en el estudio de los pblicos se debe sobre todo a lo hecho por
las empresas comunicacionales que mantienen en forma hermtica ese saber. Los
Estados se han desentendido de la produccin de conocimientos pblicos, o de que esos
conocimientos privados abran su acceso a sectores interesados en el debate de la agenda
pblica. De manera que en este momento hay acumulados libros y tesis sobre consumo
cultural, tenemos un conocimiento incomparable con el que haba hace quince aos, por
lo menos en los pases con mayor desarrollo cientfico en Amrica Latina, pero sin
lograr producir, a partir de estos estudios, cambios importantes en las polticas, en los
diseos culturales.

Se encuentra ahora mayor sensibilizacin a lo que los pblicos quieren, se puede

establecer mejor qu actividades tienen sentido o cules no. Pero no podemos ocultar
que la mayor parte de los programas culturales parecen hacerse para que las
instituciones se reproduzcan, y muy pocas veces para atender necesidades y demandas
de la poblacin. Hay excepciones: algunas experiencias de los nuevos gobiernos
democrticamente elegidos en la ciudad de Buenos Aires y en la de Mxico, o las del
PT en Sao Paulo y Porto Alegre, escapan a esta caracterizacin de autorreproduccin
social.
CULTURA.
"Dos diagnsticos de poca que, a primera vista, parecen incompatibles, disputan
actualmente la preferencia de las opiniones: para el primero, en el mundo de hoy todo es
cultural; para el segundo, no hay nada que se escape a la determinacin econmica, no
en ltima, sino en primersima instancia. As, la realidad, que es una sola, se ve ya como
enteramente cultural, ya como puramente econmica. Sin excluir la hiptesis de que
todo es cultural por razones econmicas y viceversa." (Fiori Arantes, 2000:19)
ECLECTICISMO.
Vase Zapping.
ESTTICA.
Hace dcadas que el fesmo, la insolencia, la "desprolijidad" de las prcticas artsticas
impiden definirla como ciencia de lo bello. A su vez, los estudios antropolgicos y
sociolgicos de arte obligan a descreer de la esttica como una actividad enteramente
desinteresada, sin fines morales ni polticos ni mercantiles. Sin embargo, la reduccin
hecha por una parte de las ciencias sociales y los estudios culturales de lo esttico a lo
social, a diferencias tnicas o de gnero, a un tipo de discurso como cualquier otro, ha
diluido la pregunta acerca de si las artes y la literatura tienen alguna especificidad.
La crtica sociolgica y de los estudios culturales fue til para deshacernos del
idealismo esttico. Reconocemos, as, que una parte de los bienes y mensajes artsticos
puede ser conocida con los mismos instrumentos que usamos para cualquier otro
proceso cultural. Pero qu hacer con el excedente de sentido, la densidad semntica no
capturada por esa estrategia culturalista o sociologizante? Algunos autores conjeturan
que ese plus esttico tiene algo que ver con formas de construir la distincin y la
diferencia en las sociedades, y con la posibilidad de pensar crticamente en la sociedad

(Bourdieu, Sarlo). Retoman as una corriente de larga duracin que ha hablado del arte
como lugar de transgresin e innovacin, exasperacin de los imaginarios sociales e
individuales. Un lugar donde, por la atencin que se presta a la polisemia, a la densidad
simblica, hay mayores posibilidades que en el vrtigo de los medios de nombrar
nuestras relaciones ms profundas, radicales o complejas con la naturaleza, con la
sociedad, con la muerte, esos temas artsticos mayores de todas la pocas. Es un
territorio resbaladizo, cargado de riesgos, pero si tomamos en cuenta las crticas al
idealismo esttico podemos ir construyendo un espacio para pensar estas cuestiones. No
es ningun lujo, me parece. Se trata de un campo de anlisis e investigacin importante
para superar las homogeneizaciones fciles del mercado y construir alternativas
polticas desde un pensamiento crtico.
EXPLOSIVIDAD.
Disminuyeron en la ltima dcada las bombas, los atentados, la violencia extrema en
Amrica Latina (salvo en Colombia y en algunas ciudades de otros pases). Sin
embargo, las demandas pendientes contra las dictaduras de los setenta y los ochenta, y
las deudas sociales acrecentadas por el ajuste neoliberal, hacen proliferar estallidos en
casi todo el continente: protestas por violaciones a derechos humanos, asaltos a
supermercados, ocupaciones de tierras, enfrentamientos de fuerzas represivas con
movimientos indgenas, urbanos, de desempleados y de empleados a los que les deben
seis meses de raquticos sueldos. Gran parte de los movimientos sociales, como los sin
tierra en Brasil, los de derechos humanos en Argentina, Uruguay y Chile, los
movimientos indgenas de Ecuador, Mxico y Guatemala, emergen de frustraciones
graves e insisten en reivindicaciones estructurales muy postergadas. En los ltimos 15 o
20 aos hemos visto la derrota de corrientes socialistas, y el triunfo de las tendencias
neoliberales logra dejar de lado transformaciones estructurales que tienen que ver con la
justicia social, con la seguridad de las mayoras, con el indispensable empleo. La baja
capacidad de los partidos histricos para representar esas demandas aumenta la
explosividad social, que promete crecer en los prximos aos. En este espacio de
insatisfacciones difcilmente gobernable, las polticas culturales tienen una vasta tarea
como polticas organizadoras de las incertidumbres y los conflictos simblicos, como
movilizadoras de nuevos sentidos sociales. Como lugar en el que se reformulan los
vnculos entre cultura, sociedad y poltica.

GLOBALIZACIN.
"Cualquier libro sobre globalizacin es un moderado ejercicio de megalomana"
(Appadurai, 1996:18).
HETEROGENEIDAD.
Nocin central en el pensamiento de las ciencias sociales y los estudios culturales, que
obtiene en Amrica Latina reelaboraciones en aos recientes, sobre todo en los estudios
culturales. Se analiza, por ejemplo, qu significa que la heterogeneidad sea
multitemporal. No encontramos una simple diversidad de clases con historias culturales
diferentes. Si bien todos participan de la contemporaneidad -aun los indgenas que estn
ms o menos integrados al mercado y a la sociedad nacional - sus costumbres, hbitos,
forma de pensamiento y creencias, proceden de pocas distintas, de relaciones sociales
construidas en periodos diferentes. Esas temporalidades diversas pueden convivir,
adecuarse unas a otras, pero no se trata de simple coexistencia de grupos dispares, sino
con espesores histricos diferentes. El proletariado industrial tiene una heterogeneidad
distinta de la del campesinado, y ambos diversos de la indgena.
De este reconocimiento surgen consecuencias para las investigaciones y para las
polticas culturales y sociales. En la investigacin, no podemos estudiar slo la
apariencia sincrnica de la sociedad, sino que debemos reconocer la heterogeneidad
formada en etapas distintas, y rastrear histricamente esa diversidad. Es necesario
reformular las relaciones entre antropologa e historia, antropologa y etnohistoria, o de
la sociologa de los procesos econmicos, donde suele predominar lo sincrnico, con los
estudios histricos para ayudar a entender la densidad de otras etapas que se insertan en
la estructura actual. Esto es vlido aun para los procesos socioculturales ms
ostensiblemente contemporneos, como la comunicacin masiva. Prevalece lo que
generan las nuevas tecnologas, pero sus modos de comunicacin se insertan en
relaciones histricamente construidas, sus mensajes son descodificados por audiencias
que tienen historias, ms largas o ms cortas, con recursos dispares y posibilidades
desiguales de insertarse en la modernidad globalizada.
MUSEO.
La mayor creatividad que se observa en los museos de la ltima dcada es una
creatividad arquitectnica, no museogrfica ni mucho menos museolgica. La crisis de
las vanguardias, el agotamiento de la innovacin esttica, la falta de nuevas ideas acerca

de la funcin del museo, se ha tratado de resolver convirtiendo al museo en centro

cultural. El caso del Centro Pompidou es ejemplar en este sentido. O, por otro lado,
convocando a grandes arquitectos que hagan envases llamativos -el Guggenheim de
Bilbao es el caso ms emblemtico- sin preocuparse mucho sobre qu poner adentro, o
cmo comunicar lo que se va a exhibir.
Hay discusiones interesantes de pedagoga museogrfica y aplicacin de nuevas
tecnologas informticas para revitalizar los museos y volverlos interactivos. No
podemos desconocerlo. Pero la nocin misma de museo est estancada. Algunos
trabajos de James Clifford, Andreas Huyssen y varios ms parecen interesantes para
repensar la funcin del museo, pero no hay que olvidar que las reflexiones de Clifford y
Huyssen sobre este tema estn ligadas a proyectos de investigacin que exceden lo
museolgico: cmo trabajar sobre la memoria en la actualidad, cmo documentar
dramas histricos, qu puede significar para el arte, ahora encandilado por las
instalaciones, ese arte tan poco museificable o tan difcil de museificar. Los estudios
culturales tienen atractivas oportunidades para repensar el patrimonio, la historia, la
memoria y los olvidos, a fin de que las instituciones y las polticas culturales se
renueven con algo ms que con astucias publicitarias.
Es curioso: estamos en una poca de vasta reflexin sobre la memoria. Se vuelve a
repensar el holocausto, las dictaduras del cono sur en Amrica Latina, otros pases estn
redescubriendo qu hacer con su pasado. De modo que es posible pronosticar que nos
estamos acercando a un momento en que se va a re-flexionar el museo por la necesidad
de tener una institucin que canalice esta nueva visin sobre la memoria. En todo caso,
ser la prueba para ver si el museo todava es necesario.
POLTICAS CULTURALES.
Los estudios recientes tienden a incluir bajo este concepto el conjunto de intervenciones
realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados
a fin de orientar el desarrollo simblico, satisfacer las necesidades culturales de la
poblacin y obtener consenso para un tipo de orden o de transformacin social. Pero
esta manera de caracterizar el mbito de las polticas culturales necesita ser ampliada
teniendo en cuenta el carcter transnacional de los procesos simblicos y materiales en
la actualidad. No puede haber polticas slo nacionales en un tiempo donde las mayores
inversiones en cultura y los flujos comunicacionales ms influyentes, o sea las

industrias culturales, atraviesan fronteras, nos agrupan y conectan en forma globalizada,

o al menos por regiones geoculturales o lingsticas. Esta transnacionalizacin crece
tambin, ao tras ao, con las migraciones internacionales que plantean desafos
inditos a la gestin de la interculturalidad ms all de las fronteras de cada pas.
Las polticas culturales pueden ser un tipo de operacin que asuma esa densidad y
complejidad a fin de replantear los problemas identitarios como oportunidades y
peligros de la convivencia en la heterogeneidad. En esta perspectiva, la funcin
principal de la poltica cultural no es afirmar identidades o dar elementos a los
miembros de una cultura para que la idealicen, sino para que sean capaces de
aprovechar la heterogeneidad y la variedad de mensajes disponibles y convivir con los
otros.
Hasta ahora lo poco que ha habido de horizonte supranacional en las polticas culturales
se concibe como cooperacin intergubernamental. Necesitamos tambin polticas de
regulacin y de movilizacin de recursos a escala internacional. Esto tiene que ver con
la reconstruccin de la esfera pblica. Urge revitalizar lo pblico dentro de cada pas
para dar sentido social a mbitos y circuitos culturales afectados por los procesos de
privatizacin, pero tambin es preciso reformular el papel de los organismos
internacionales y otros actores pblicos en medio de los acelerados acuerdos para
integrar las economas latinoamericanas entre s y con las de Norteamrica y Europa.
Las agendas de los ministros de cultura, as como las de la OEA y otros organismos,
siguen organizadas como hace 20 aos. Los intercambios culturales entre los pases
latinoamricanos a nivel interestatal son pauprrimos: se manda a un pianista a cambio
de dos pintores, se crea una Casa de la Cultura de un pas en otro. Los intercambios
culturales mas innovadores e influyentes han sido realizados por dos tipos de actores a
los que nadie les encarg hacer poltica cultural: la televisin, especialmente las cadenas
mexicanas, brasileas y estadounidenses, y los enormes contingentes de migrantes y
exiliados que han creado circuitos de comunicacin informal muy significativos entre
sus pases de origen y de destino. Pero esto no es asumido por ningn tipo de polticas
de integracin regional. Ha habido propuestas en este sentido realizadas por expertos en
reuniones promovidas por la UNESCO o por algunos ministerios de cultura, pero no se
han traducido en decisiones polticas. Tal vez sea ste uno de los desafos ms urgentes
en Amrica Latina: construir instancias nuevas de circulacin de bienes y mensajes

culturales, liberar de aranceles la difusin de libros, multiplicar las coproducciones

musicales y cinematogrficas, lograr inversiones conjuntas para generar productos
representativos de varios pases.
WALKMAN.
Artefacto que se le ocurri al presidente de Sony, Akio Morita, en 1980, caminando por
Nueva York. Suele usarse para acompaar caminatas en pedazos de naturaleza hallables
dentro de la aglomeracin urbana, para cultivar la soledad en las ciudades, sin dejar de
conectarse con la cultura. "El walkman, como la radio de transmisores, la computadora
porttil y, sobre todo, la tarjeta de crdito, es un objeto privilegiado del nomadismo
contemporneo...es tanto una mscara como un velo: una sigilosa puesta en escena de
artificios teatrales localizados" (Chambers, 1995:75). Todo esto estimula a asociar los
walkman con las polticas culturales.
ZAPPING.
Procedimiento poco til para encontrar variedad en la televisin. Epistemologa:
procedimiento insuficiente para compatibilizar teoras y autores distintos. Los escasos
avances reconocibles para superar el eclecticismo en esta poca en que tantos procesos
socioculturales desbordan a las disciplinas ocurren cuando los antroplogos se ocupan a
la vez de la creatividad y de los cambios macrosociales, los socilogos polticos de la
heterogeneidad, y en general cuando los especialistas dudan de sus campos y se animan
a meter las narices donde no estaban acostumbrados a que los llamaran. Pero buscando
siempre cmo evitar los riesgos del zapping: la acumulacin errtica de escenas. Y
desarrollando con ms complejidad la estrategia del walkman para no privarse del
asombro: encontrar una posicin, dentro de la multitudinaria sociabilidad, que conduzca
a la autonoma, no al autismo.