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A palavra usurpada:

exlio e nomadismo na obra


de Clarice Lispector

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul


Chance ler:
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Conselho Editorial:
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Marlia Gerhardt de Oliveira
Mrian Oliveira
Urbano Zilles (presidente)
Diretor da EDIPUCRS:
Antoninho Muza Naime

Cludia Nina

A palavra usurpada:
exlio e nomadismo na obra
de Clarice Lispector

Coleo
MEMRIA DAS LETRAS

15

EDIPUCRS

Porto Alegre
2003

EDIPUCRS, 2003

Capa:
Maria da Glria Bordini e Maria Isabel Daudt Giulian
sobre detalhe de Mulher na Varanda, de Edvard Munch, 1924.

Preparao de originais:
Eurico Saldanha de Lemos

Reviso:
Miriam Denise Kelm

Editorao e composio:
Suliani Editografia Ltda

Impresso e acabamento:
Grfica EPEC
Coordenadores da Coleo Memria das Letras:
Regina Zilbennan e Maria da Glria Bordini
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
N714p Ni na, Cludia
A palav ra usu rpada: ex lio e nomadismo na obra de Clarice Lispector I Cludia Nina. -Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
182p.; (Coleo Memria das Letras, 15)
ISB N: 85-7430-384-4
I. Literatura Brasileira. 2. Lispector, Clarice- Crtica e In terpretao. 3. Literatura de Exlio. I. Ttu lo. II. Srie.
CDD
869.937
Ficha Catalogrfica elaborada pelo
Setor de Processamento Tcnico da BC-PUCRS
Proibida a reproduo total ou parcial desta obra
sem autorizao expressa da Editora.
EDIPUCRS
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Brasil
Fone/fax: (51) 3320.3523
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www. pucrs.br.edipucrs

AGRADECIMENTOS
Este um trabalho sobre o exlio feito no exlio. Pode parecer exagero, mas a mais pura verdade dizer que viver longe do
Brasil, por longos quatro anos, ajudou-me a criar o ambiente necessrio, uma espcie de laboratrio, para que minha pesquisa
se desenvolvesse com mais densidade. Nunca pensei, antes de
ir, que a experincia real do exlio pudesse transformar a vida
de quem parte para o exterior, no por opresses polticas, mas
por vontade prpria. Um exlio voluntrio parece por demais
tentador para quem fica: alguns anos longe da rotina, conhecer
um pas diferente, gente, lngua e cultura novas, etc. No entanto,
o exlio se revelou difcil ao extremo em seus primeiros momentos, s se transformando em algo estimulante depois de um penoso tempo de adaptao aos novos ares. Por isso, o desenvolvimento e a concluso desta tese no teriam sido possveis no
fosse a participao de alguns "estranhos estrangeiros", que me
ajudaram ativamente no processo de criao e concluso da
pesquisa. Ao final, eles fizeram parte de um exlio que, aos poucos, transformou-se em memorvel roteiro de viagem.
Prof. Dr. Peter de Voogd um deles. Voogd prontamente
concordou em supervisionar meu projeto, to logo cheguei
Holanda disposta a fazer o Doutorado. Ele acreditou na minha
proposta e na minha determinao em finalizar a tese, oferecendo-me inestimvel apoio intelectual para a implementao de
todos os planos que eu tinha em mente. Acima de tudo, acompanhou-me nos momentos de maior saudade longe do Brasil. A
ele, toda a minha gratido.
Sou imensamente agradecida ao Prof. Dr. Paulo de Medeiros por sua indispensvel ajuda em dar forma s minhas idias,
instruindo-me quanto aos instrumentos crticos a serem empregados. Logo em uma de nossas primeiras reunies, Medeiros
sugeriu-me que abordasse as obras de Gilles Deleuze e Rosi
Braidotti, vendo nelas uma conexo direta com o tema que eu
havia proposto. Sem esses insights, certamente no teria sido
possvel sequer iniciar esta tese.
Aproveito a oportunidade para agradecer Marta Peixoto e
Maria Jos Sommerlate Barbosa, companheiras no estudo de

Clarice Lispector, por suas atitudes de incentivo desde minhas


primeiras incurses ao tema do exlio aliado literatura de Clarice. Seus conselhos e sugestes foram extremamente teis em
todo o processo.
Estes agradecimentos no estariam completos se eu no inclusse a minha famlia - imenso suporte a distncia: minha
me, cuja tranqilidade sempre funcionou como uma fonte de
equilbrio em minha vida; meu pai, responsvel por ter me
apresentado ao mundo da cultura e s lnguas estrangeiras, e
meu irmo Alexandre, sempre um bom amigo.
No posso deixar de mencionar a Profa. Dr. Maria Lcia
Campanha e o Prof. Dr. Jos Lus Ribeiro, pela permanente atitude de incentivo a todos os meus projetos intelectuais, desde a
graduao.
Tambm do Brasil, ajuda indispensvel me foi dada por
Dona Isabel, Didier e Alan, pessoas essenciais construo de
minha sade espiritual e deciso de dar concluso a tudo que
eu iniciara em "terras estrangeiras".
Minha gratido estende-se a meu marido, Carlos Gil, o
grande entusiasta de meu trabalho, que me ajudou na execuo
de cada detalhe, sem o que nada disto teria sido possvel. Ele
tambm co-autor deste livro.
E, para finalizar, as professoras Maria da Glria Bordini e
Regina Zilberman foram as pessoas que acreditaram, aqui no
Brasil, que o estudo feito no exlio e sobre o exlio, na obra de
Clarice Lispector, mereceria chegar ao pas e se transformar em
livro. Foram elas que mobilizaram os esforos e o talento de Beatriz Vigas-Faria na laboriosa traduo de toda a tese. A elas,
Maria da Glria, Regina e Beatriz, a admirao pela conduo
do trabalho e um agradecimento todo especial.
Amstelveen/Utrecht, 1997/2001
Rio de Janeiro, 2002

Sumrio
INTRODUO
1

19
19

HAIA: UMA VIAJANTE CLANDESTINA


1.1 Introduo
1.2 Em terras estrangeiras
1.3 Laboratrio literrio
1.4 Concluso

25
30
31

PERTO DO CORAO SELVAGEM DAS PALAVRAS


2.1 Introduo
2.2 Escritura feminina
2.3 No corao das palavras
2.4 Concluso

33
33
35
35
43

NARRATIVAS DO SILNCIO: PALAVRAS SITIADAS


3.1 Introduo
3.2 Insiders/outsiders
3.3 A terra de nenhuma mulher
3.4 Grupo do exlio
3.5 Palavras de sombras: O lustre
3.5.1 Sociedade de solido
3.5.2 Laos desfeitos
3.5.3 A voz do outro
3.6 Teatro de pantomima: A cidade sitiada
3.6.1 Em estado de stio: personagens, narrativa,
espao e tempo
3.6.2 Silncio de esttuas
3.6.3 Jogo de espelhos
3.7 Audincia de pedras: A ma no escuro
3.7.1 Aprendizado humano
3.7.2 Da companhia das pedras
interao com os outros
3.7.3 Como se faz um heri
3.7.4 Centro versus margem
3.8 Concluso

49
49
57
61
64
70
73
75
79
83
86
89
92
96
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104
110
114
116

ATRAVESSANDOODESERTO:APAIXOSEGUNDOG.H.119
119
4.1 Introduo
123
4.2 Aproximando-se do outro
128
4.3 Um deserto de revelaes
4.4 Tornar-se
130
4.5 Vir a ser mulher
133
4.6 Concluso
136

ESCRITOS NOMDICOS
5.1 Introduo
5.2 Itinerrios nomdicos
5.3 Linhas de xtase e disperso
5.4 A hora da estrela: nos bastidores da literatura
5.5 Runas do texto
5.6 Concluso

139
139
143
147
153
160
163

CONCLUSO

165

REFERNCIAS

171

ABREVIAES UTILIZADAS

AV

-gua viva
-A cidade sitiada
- A descoberta do mtmdo
DM
-A felicidade clandestina
FC
-A hora da estrela
HE
-O lustre
LU
- A ma no escuro
ME
OEN -Onde estivestes de noite
-Perto do corao selvagem
PCS
PSGH -A paixo segundo G.H.
sv -Um sopro de vida

cs

Introduo

Pertencer no vem apenas de ser fraca e precisar unirse a algo ou a algum mais forte - eu quero pertencer
para que minha fora no seja intil e fortifique uma
pessoa ou uma coisa [... ] perteno, por exemplo, a
meu pas, e como milhes de outras pessoas sou a ele
pertencente a ponto de ser brasileira. [... ] Sou feliz de
pertencer literatura brasileira por motivos que nada
tm a ver com literatura, pois nem mesmo sou uma litera ta ou uma intelectual. Feliz apenas por 'fazer parte'. (DM, p. 10)

Clarice Lispector est entre os autores mais celebrados e estudados da literatura brasileira. Seu nome traz lembrana os
1
romances, contos, cartas e crnicas que ela escreveu durante
quase 40 anos de trabalho literrio, desde Perto do corao selvagem, publicado em 1944, at o pstumo Um sopro de vida, publicado em 1978. Os crticos tomaram a estria de Clarice como um
marco, principalmente porque a autora trazia algo de novo e revigorante arena nacional, quela poca identificada com o regionalismo, frtil porm limitador, pelo qual a literatura brasileira fora por longo tempo conhecida. 2
Quando a prosa potica de Perto do corao selvagem apareceu, a literatura brasileira j vivenciara sua vanguarda, espeAs crnicas de Clarice Lispector foram em sua maioria publicadas no Jomnl do
Brasil.

Alguns dos grandes nomes da literatura regionalista brasileira so Jorge Amado,


Rachei de Queiroz, Graciliano Ramos e Jos Lins do Rego. Apareceram en tre
1930 e 1945 e estavam fortemente comprometidos com a justia social e a caracterizao tpica do povo do Nordeste. (Stegagno-Picchio, 1997)
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

cialmente de 19223 em diante, com Oswald de Andrade e Mrio


de Andrade. Ambos, entre outros, ajudaram a construir a ento
chamada "conscincia nacional", por meio de um trabalho de
fortes tons nacionais, contra as frmulas importadas e artificiais
de expresses estticas. Contudo, a nova experincia com uma
linguagem de apelo mais universal s chegaria mais tarde, com
a gerao de 1945, na qual podem ser encontrados Joo Guimares Rosa, Clarice Lispector e grandes poetas, como Joo Cabral
de Melo Neto (Stegagno-Picchio, 1997, p. 589). Com criatividade
e sofisticao, eles redimensionaram a lngua portuguesa do
Brasil trilhando surpreendentes veredas.
To logo o primeiro romance de Clarice Lispector foi lanado, surgiu a premncia de classific-lo dentro de uma categoria
internacional. A epgrafe do prprio romance apontava para
uma soluo: "Ele estava sozinho. Estava despercebido, feliz e
perto do corao selvagem da vida" (Joyce, 1985, p. 171), Lrecho
referente a A portrait of the artist as a young man. Esse fato inicial levou os crticos a presumirem, com alguma precipitao,
que Clarice Lispector estava to-somente seguindo os passos de
James Joyce.
Mesmo sem levar em conta o quo relevantes foram as influncias literrias que pavimentaram a trajetria de Clarice,
importante observar que a autora entrou na cena literria brasileira com a fora de uma estilista, e no apenas como uma boa
escritora. bem verdade que Guimares Rosa fez o mesmo, especialmente em Grande serto: veredas (1956), mas o tema deste
era o mundo rural. Guimares Rosa abriu novas frentes nas rsticas terras brasileiras, para ali inserir um homem universal, enquanto a tarefa de Clarice Lispector configurou-se mais individual, assim como tambm o fora para Kafka. Ambos esquivaram-se de passar por paisagens abertas, preferindo cair nas profundezas de um abismo metafsico.
Por estranho que parea, no entanto, aps a surpresa causada pelo advento de Perto do corao selvagem, seguiram-se a esse
romance alguns outros de estilo bastante diverso. Clarice Lispector no continuou escrevendo da mesma maneira. Pelo con-

o ano da Semana de Arte Moderna no Brasil, marcando o comeo oficial do

movimento esttico a favor da individualidade e liberdade na arte. (StegagnoPicchio, 1997)

1O

Cludia Nina

trrio. Depois daquele momento brilhante de sua estria literria, ela tomou o rumo de uma outra "terra", iniciando ento
uma fase diferente em sua carreira. Enquanto o primeiro romance rep resenta uma ruptura com padres literrios tradicionais, valendo-se de uma retrica no-mimtica e altamente subjetiva, os trs romances que se seguiram ao primeiro constituem
um outro momento de "ruptura": uma ruptura com o prprio
estilo de Clarice Lispector, conforme celebrado em Perto do corao selvagem. Curioso notar que isso representa uma inverso
de sua dinmica literria inicial, uma mudana que classifico
como radical em forma e substncia.
O perodo seguinte trouxe O lustre, publicado em 1946; A cidade sitiada, de 1949, e A ma no escuro, publicado em 1961. Todos os trs foram escritos, integral ou parcialmente, durante a
poca em que Clarice Lispector estava morando no exterior (Itlia, Sua, Inglaterra e Estados Unidos) com seu marido, o diplomata Maury Gurgel, de 1944 a 1959. Todas as obras, segundo
a perspectiva que apresento, dividem entre si vrias caractersticas, de acordo com as quais podem ser agrupadas como narrativas do silncio ou escritos de exlio.
O exlio um termo associado literatura desde a Grcia
Antiga, onde era sinnimo de pena de morte (Queiroz, 1998, p.
39). Nos tempos modernos, contudo, essa conexo ficou ainda
mais ntima, uma vez que muitos escritores at mesmo buscaram de forma voluntria experimentar o isolamento do exlio a
fim de obter, a partir dos sentimentos evocados a distncia, algum ganho artstico. Por isso, importante enfatizar que o termo exlio no visto aqui como punio, mas simplesmente em
referncia ao sentimento de saudade, ou melhor, de nostalgia,
que expressa a separao de um indivduo de sua ptria, e ainda
o desejo de retornar a ela algum dia.
Clarice Lispector no procurou o exlio; apenas concordou
em acompanhar o marido em seu itinerrio diplomtico. quela
poca, ela no tinha como avaliar claramente as possveis conseqncias que a expatriao traria sua obra. Afinal, em 1944
ela era apenas a autora de um nico romance publicado e no
tinha nenhuma certeza quanto ao seu futuro na literatura.
Mesmo assim, acredito que Clarice Lispector tenha tirado vantagem do exlio. Primeiro, porque ela teve a oportunidade de
morar em outros pases e de conhecer diferentes culturas, coisa
que obviamente enriquece a sensibilidade de um autor. SegunA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

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do, porque os anos de isolamento (naqueles tempos, as distncias eram bem mais longas do que hoje) deram a Clarice Lispector a possibilidade de aproximar-se de si mesma, longe que estava de ambientes conhecidos, dos amigos e da lngua portuguesa falada nas barulhentas ruas brasileiras ou nas rdios. Por
inmeras razes que sero em seguida analisadas, observa-se
que o exlio foi um perodo extremamente frtil para Clarice
Lispector, que l fora produziu um material rico e consistente,
que merece ser analisado detidamente.
Mas, afinal, o que esses escritos do exlio tm em comum? E
por que se pode pensar neles em oposio ao que a autora produzira anteriormente?
Ora, so vrios os aspectos a serem observados. Os trs so
romances narrados no passado, em grande parte escritos na terceira pessoa, num clima de nostalgia e imobilizao. As personagens levam vidas sedentrias em situao de exclus&.v ou de
isolamento social. Existe uma inegvel sensao de desconforto
que percorre a mente das personagens, que, silentes e melanclicas, mal se movem para alm de seus domnios. Todas elas
(Virgnia, Lucrcia, Martim, Ermelinda, Vitria e a mulata cozinheira) so, de uma maneira ou de outra, "prisioneiros da linguagem", uma vez que mal conseguem enunciar seus pensamentos e sentimentos. So estrangeiros e exilados em seus prprios mundos interiores, um nicho estranho para eles mesmos.
Importa pouco, porm, quo grandes possam ter sido as conexes entre vida e literatura na obra de Clarice Lispector, pois
no minha inteno investig-las segundo a proposta, muitas
vezes superficial, de analisar l 'oeuvre enquanto mera reflexo da
biografia de um autor no exlio. Meu enfoque coloca-se sobre os
aspectos exlicos que esto latentes na fico. A questo que me
proponho a responder a seguinte: o que define um texto como
exlico, e que espcie de elementos lingsticos e literrios so
com freqncia encontrados em tal literatura? Esses questionamentos no devem conduzir a uma exaustiva e incompleta investigao sobre escritores expatriados dentro de uma perspectiva ampla, porque isso me levaria a empreender uma trajetria
sem-fim, e muito j foi feito nessa rea. A idia traar um paralelo entre exlio na fico e alguns elementos bsicos das narrativas do silncio, que refletem a mesma disposio literria.
Organizado o esquema acima, uma das perguntas que me
vm a mente : como posicionar o romance inaugural de Clarice
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Cludia Nina

Lispector - aclamado como uma ruptura com a tradio - em


confronto com os romances que se seguiram? A mudana representou, a meu ver, uma radical reavaliao na recepo da obra
de Clarice Lispector e, por isso, intrigava-me a idia de localizla. O modelo exlico que eu tinha em mente necessitava de alguns outros elementos para justificar sua aplicao, opondo-o a

Perto do corao selvagem.


Cheguei a uma soluo quando verifiquei que era preciso
confrontar os textos de exlio de Clarice Lispector no s com
Perto do corao selvagem, mas principalmente com seus escritos
ps-anos 60, em especial os produzidos na dcada de 70, quando o estilo proclamado na estria da autora mostrou-se claramente desenvolvido. Agrupei, portanto, esses textos no conjunto dos escritos nomdicos por apresentarem uma dinmica completamente diferente quela que movia a lenta engrenagem das
narrativas do exlio.
O termo relaciona-se ao estudo do nomadismo na literatura,
em especial s reflexes de Rosi Braidotti em Pattems of dissonance: a study of women in contemporary philosophy e Nomadic stu-

dies: embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. Fundamentando-se nos trabalhos colaborativos de Gilles
Deleuze e Felix Guattari, a autora prope um itinerrio nomdico intelectual capaz de refletir uma conscincia crtica que resiste acomodar-se a cdigos sociais e a modos de pensar (e tambm de comportamento) de centralizadas estruturas falocntricas de comando, fora e hegemonia.
O conceito deleuziano de "rizoma" til para entender tal
movimento. O termo foi tomado emprestado da biologia para
definir diversas e mltiplas formas vinculadas em todas as direes, em oposio s arvores ou s suas razes. Deleuze ope a
idia do livro-rvore do livro-rizoma, esquema que representa
o contraste entre os escritos clssicos (belamente organizados) e
escritos "rizomticos", no-estruturais, no-significativos e descentralizados. A literatura nomdica, segundo tal perspectiva,
caracteriza-se por elementos como a disperso e as "linhas de
fuga", onde nada h a ser interpretado, apenas "vivenciado".
Enquanto o modelo livro-rvore imita o mundo e a natureza
(a lei que a rege a representao e sua lgica binria), o rizoma tem como princpios essenciais a multiplicidade em "n"
dimenses, a conexo, a heterogeneidade e a ruptura. Os exemplos so tirados da fauna e da flora:
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

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O rizoma propriamente dito tem formas as mais diversas, a partir


de sua extenso superficial, ramificada em todos os sentidos at
suas concrees em bulbos e tubrculos. Os ratos so rizomas, os
terriers tambm o so, em todas as suas funes de habitat, proviso, deslocamento, ocultao e ruptura. (Deleuze e Guattari, 1976,
p. 18)

Vejo nesses estudos de Deleuze e Guattari uma relao


imediata com os escritos tardios de Clarice Lispector: Agua viva
(1973), A hora da estrela (1977) e Um sopro de vida (1978). Os trs
refletem um projeto literrio-filosfico destitudo de um centro
de comando e de uma estrutura formal, fazendo ruir os padres
cannicos das narrativas clssicas. Por vrias razes, essas narrativas (altamente fragmentadas e no-representa tivas) so uma
expresso clara da conscincia nomdica que Braidotti defende
e exemplo perfeito do conceito deleuziano de "rizoma".
A partir dessa perspectiva de confronto - livros-rvore versus livro-rizoma -, eu precisaria decidir se consideraria os escritos de exlio de Clarice Lispector segundo o modelo rvore ou
no. Em caso positivo, por extenso, eu teria de consider-los
romances "clssicos". Sim e no. Eu poderia dizer que o ciclo do
exlio formado por obras nas quais a subjetividade transmite-se
por meio da interao clssica entre a enunciao narrativa e as
personagens que no participam, como sujeito na primeira pessoa , da con struo do texto. Alm d isso, a estrutura dessas
obras pretende, de fato, "representar" o mundo em vez de "vivend-lo". Existe, portanto, uma "lgica clssica", por assim dizer, que rege esses mundos narrativos e que se ope francamente aos escritos nomdicos, altamente esquemticos, errticos e
no-mimticos.
O modelo exlico/nomdico, contudo, no estava completo
em minha mente. A mudana de um ponto de vista para outro
parecia-me radical demais. Faltava uma ponte, um romance de
ligao entre uma fase e outra. Encontrei o elo em A paixo segundo G.H. (1964), primeiro livro escrito depois do retorno de
Clarice Lispector ao Brasil. Este um livro que anuncia uma espcie de "metamorfose" na estrutura, na linguagem e no estilo
da autora, aproximando a literatura filosofia e explorando as
possibilidades de seu elemento comum, ou seja, a linguagem.
Esse processo havia se iniciado sutilmente em A ma no escuro, que fecha o ciclo do exlio. A partir de A paixo segundo G.H.,
as palavras do exlio parecem ter sido liberadas para recomear
14

Cludia Nina

o processo de se tornarem desenraizadas, nomdicas, livres e


no-representativas. Nesse romance, pela primeira vez, Clarice
Lispector estava escrevendo integralmente na primeira pessoa.
A voz do "eu" protagonista - tambm narrador - aparece em
um solilquio, discorrendo sobre diversos tipos de matria,
desde questes simples e ordinrias, at temas metafsicos, religiosos e existencialistas. Parece-me existir a, a partir de A paixo
segundo G.H, um outro momento de ruptura em que a natureza
experimental do estilo de Clarice Lispector "reinventada" ou
"resgatada" em sua plenitude. No que eu considere esse romance como sendo da mesma categoria dos escritos tardios (referentes dcada de 70). A paixo segundo G.H. , a meu ver,
uma "passagem" para os trabalhos posteriores ao colocar em
discusso muitos dos elementos que se encontram mais amplamente desenvolvidos nos escritos nomdicos, tanto em forma
quanto em contedo.
Para ilus trar o ciclo do exlio, eu poderia ter selecionado vrias outras obras, como, por exemplo, Laos de famlia (1960), que
talvez a antologia de contos de Clarice Lispector que maior
sucesso obteve, bem como a mais estudada. Com certeza, muitos dos contos dessa antologia poderiam perfeitamente encaixar-se na idia que ora defendo sob o rtulo de escritos de exlio,
uma vez que apresentam personagens (principalmente mulheres) aprisionadas em suas esferas exlicas dominadas pelo ambiente domstico, do qual sonham escapar de algum modo. Entretanto, os contos de Clarice Lispector so to ricos e cheios de
possibilidades de investigao qu e merecem um estudo parte.
Alm disso, um escopo mais amplo alargaria minha anlise rumo a direes no-objetivas e imprevisveis. Por essa razo, optei por concentrar-me na trade de romances que defino como
exlicos, e explorar um conjunto de escritos que at hoje no foram abordados de forma consistente.
Apresentar uma conexo entre as diferentes fases de sua
carreira , sem sombra de dvida, um importante passo frente.
Alm disso, os escritos de exlio ainda no receberam ateno devida por parte dos crticos e permanecem negligenciados se
comparados a Perto do corao selvagem, A paixo segundo G.H. e

A hora da estrela.
De fato. h um grande nmero de trabalhos crticos competentes sobre Clarice Lispector que levam os leitores a diferentes
direes. Hlene Cixous, por exemplo, uma referncia imporA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

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tante, sobretudo por haver apresentado a autora brasileira aos


leitores europeus em livros, artigos e seminrios que abriram
novas frentes de abordagem investigao da obra de Clarice
Lispector. Entre os trabalhos de Cixous esto Coming to writing
and other essays, que agrupa ensaios de 1979 a 1986, e Reading with Clarice Lispector, publicado em 1990, que rene os seminrios
ministrados na Universit de Paris VIII.
No campo biogrfico, Rencontres brsiliennes, de Claire Varin,
publicado em 1987 no Canad, foi o primeiro estudo biogrfico
detalhado de Clarice Lispector, baseado em material documentado. Inclui cpias impressas de alguns documentos que esclarecem a diferena entre a real data de nascimento de Clarice
Lispector (1920) e a data que a autora apresentava como sendo
4
sua data de nascimento. Varin tambm publicou Langues de feu, 5
em 1992, um importante estudo dos idiomas que cercaram a vida de Clarice Lispector desde a infncia. O estudo inclui grupos
de obras de Clarice Lispector que eu particularmente tomo como opostos aos que proponho no presente trabalho.
Em 1985, Earl Fitz apresentou Clarice Lispector aos leitores
norte-americanos com a obra Clarice Lispector, que insere a autora na cena literria brasileira moderna e analisa seus textos de
maneira inteligente e perspicaz. Passionate fictions: gender, narrative and violence in Clarice Lispector, de Marta Peixoto (1994), publicado nos Estados Unidos, provavelmente um dos trabalhos
mais maduros e lcidos sobre Clarice Lispector, cobrindo uma
poro significativa da bibliografia da autora. Clarice Lispector: a
bio-bibliography, editado por Diane Marting em 1993, um estudo abrangente, com bibliografia atualizada e comentada, e que
inclui cartas, documentos pessoais e recortes de jornais. Clarice
Lispector: spinning the webs of passion, de Maria Jose Sommerlate
Barbosa (1997), um trabalho relevante sobre a subverso de
Clarice Lispector em relao autoridade e questo da autoria. Sommerlate tambm publicou Sparkling mutations (1997) , edio bilnge, uma til referncia bioliterria e cronolgica que
funciona como resumo e breve manual.
'

16

Como esclarece Marta Peixoto, em geral acreditava-se que Clarice Lispector fosse
de 1925, enquanto os documentos revelam 1920 como sua data de nascimento. O
motivo de Clarice Lispector para tal troca pode muito bem ter sido vaidade, e
mesmo uma vaidade literria, um desejo seu de mostrar-se ainda mais precoce
poca de sua estria literria em 1944. (Peixoto, 1994, p. XVI)
No Brasi l. a obra foi publicada em 2002, pela editora Limiar, com o ttulo Lnguns
de fogo: ensnio sobre Clnrice Lispector, traduo de Lcia Peixoto Cherem.
Cludia Nina

No Brasil, a edio crtica de A paixo segundo G.H., publicada em 1988 e organizada por Benedito Nunes, rene textos de
Olga Borelli, Olga de S, Antonio Candido e Joo Cabral de Melo Neto, entre outros, num conjunto abrangente e diversificado
de leituras do quinto romance de Clarice Lispector. A escritura
de Clarice Lispector, de Olga de S, uma anlise detalhada dos
smbolos e epifanias em Clarice Lispector; da mesma autora, A
travessia do oposto fornece uma anlise cuidadosa dos smbolos
nos textos mais fascinantes (porque fora do comum) de Clarice
Lispector.
Olga Borelli publicou em 1981 Clarice Lispector: esboo para
um possvel retrato, apresentando uma outra abordagem biogrfica, que contm as reprodues de vrias cartas escritas por e
para Clarice Lispector entre 1944 e 1957, e assim oferecendo
uma importante fonte para pesquisa das conexes entre vida e
literatura. Em 1983, Berta Waldman publicou Clarice Lispector: a
paixo segundo C.L., uma abordagem crtica a alguns textos selecionados de Clarice Lispector dentro de uma leitura poticobiogrfica.
Em Uma vida que se conta, publicado em 1995, Nadia Gotlib
apresenta um atraente trabalho biogrfico, em que relaciona a
vida de Clarice Lispector desde a infncia sua obra ficcional.
Teresa Cristina Monteiro Ferreira a autora de Eu sou uma pergunta, publicado em 1999, uma das melhores pesquisas j feitas
no campo da biografia, com fontes confiveis que servem de
guia para uma sondagem dos aspectos biogrficos mais ntimos
de Clarice Lispector, tendo se constitudo em valiosa referncia
para minha investigao.
O Inventrio do arquivo Clarice Lispector, organizado por Eliane Vasconcellos, lista importante material para pesquisa; contm um catlogo do material em exposio no Arquivo-Museu
de Literatura Brasileira, no Rio de Janeiro, na Fundao Casa de
6
Rui Barbosa. Clarice Lispector: o tesouro da minha cidade, de Ana
Miranda (1996), faz parte de um projeto editorial que vincula
autores a cidades. O trabalho descreve a relao de Clarice Lispector com o Rio de Janeiro, incluindo referncias cidade na
obra da autora.
Regina Pontiere publicou em 1999 Clarice Lispector: uma potica do olhar. A obra destaca-se pela investigao que a autora faz
de A cidade sitiada, trazendo luz aspectos interessantes de um

A Casa de Rui Barbosa abriga o Arquivo-Museu de Literatura Brasileira, o que


inclui alguns dos originais de Clarice Lispector.
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

17

romance que ainda no recebeu ateno crtica merecida. Estreitando a relao entre literatura e psicologia, Yudith Rosenbaum
publicou em 1999 Metamorfoses do mal: uma leitura de Clarice Lispector, anlise cuidadosa de algumas "distores psicolgicas"
na obra de Clarice Lispector, tais como a inveja e o sadismo.
Levando-se em considerao todos esses estudos crticos,
questiono por que razes no se fez outro tanto em relao aos
romances de exlio. Talvez o mais estudado deles seja A ma no
escuro, por sua densidade e contornos filosficos. E curioso notar, entretanto, que, sendo to diferentes do resto da fico de
Clarice Lispector, esses romances no tenham suscitado um
maior interesse por parte dos crticos. O esquema aqui proposto
pretende preencher essa lacuna, chamando a ateno dos leitores para o aspecto do exlio, que sem sombra de dvida um
elemento essencial na construo da arquitetura filosfica desses romances, escondendo-se atrs de todas as vozes silenciosas
(e silenciadas) das personagens e no vazio onde as mesmas s
muito lentamente se movimentam.
Nas pginas que se seguem, desenvolvo a idia de que a
obra de Clarice Lispector feita de ciclos de ruptura com seu
prprio estilo, sendo o mais significativo o que vem quebrar a
dinmica de Perto do corao selvagem (que em si mesmo uma
ruptura com a tradio), nas narrativas do silncio, e o que estilhaa o silncio em direo aos escritos nomdicos.
importante mencionar que um movimento s vai existir
em oposio a outro, e que o estudo de uma fase s se justifica
em relao outra. Em outras palavras: sem os escritos de exlio,
a idia das obras nomdicas ficaria sem sua contraparte. por essa razo que pertinente estudar o ciclo do exlio sob uma perspectiva que inclua seus movimentos subseqentes, em vez de
analisar as obras independentemente de todas as conexes que
elas tenham com o resto da obra de Clarice Lispector.
Acredito que, desse modo, posso contribuir com os estudos
acadmicos de Clarice Lispector, abrindo ampla discusso acerca dos aspectos de sua obra que ainda no foram suficientemente explorados e que, por todas as razes j mencionadas, despertaram o meu desejo de desvendar novos caminhos investigativos.

18

Cludia Nina

1
Haia: uma viajante clandestina

A felicidade sempre iria ser clandestina para mim.


(FC, p. 18)
um silncio que no dorme: insone; imvel mas
insone; e sem fantasmas. (OEN, p. 94)

1.1
Introduo
O exlio e a clandestinidade esto ligados s razes da histria de Clarice Lispector. A autora nasceu em Tchechelnik, Ucrnia, em 1920, quando sua famlia, judia- os pais e duas irms-,
embarcava para o Brasil, dando incio a uma longa viagem rumo Amrica. As duras restries aos judeus na Rssia do psguerra e da ps-revoluo fizeram com que os Lispector escolhessem entre as duas nicas alternativas que lhes restavam: viver como refugiados em seu pas de origem ou como exilados
no Novo Mundo - Estados Unidos ou Brasil. Pinkas e Mania
Lispector acompanhavam com apreenso as mudanas e a instabilidade poltica e social que deixaram desempregados e miserveis muitos de seus compatriotas (Ferreira, 1999, p. 25). Por isso, o casal decidiu-se pela segunda opo, elegendo a costa brasileira como porto seguro.
Foi uma viagem difcil, mas cheia de esperana. Para chegar
ao destino, a famlia cruzou fronteiras e fugiu dos guardas que
as vigiavam, como relata em detalhes Teresa Cristina Monteiro
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

19

Ferreira, na biografia Eu sou uma pergunta. Na metade do caminho para a "terra prometida", em uma diminuta vila perdida no
mapa, na fronteira da Moldvia, nasceu a terceira filha do casal.
Ela recebeu o nome de Haia, que, em hebraico, significa "vida".
(Ferreira, 1999, p. 26)
A verdadeira identidade de toda a famlia teve de ser ocultada, e os nomes tiveram de ser mudados: Haia virou Clarice;
Pinkas, o pai, seria para sempre Pedro; Mania, a me, tornou-se
Marieta. O nome da irm Lea mudou para Elisa, e apenas Tania
preservou seu nome. O primeiro porto brasileiro foi Macei, no
estado de Alagoas e, trs anos mais tarde, a famlia mudou-se
para o Recife, em Pernambuco, lugar que veio a ser para Clarice
Lispector o santurio de uma infncia feliz, porm muito pobre.
Quando Clarice tinha 14 anos, em 1934, mudou-se para o Rio de
Janeiro, cidade que deixou somente depois de seu casamento
com o diplomata Maury Gurgel, em 1944. Jamais retornou
Ucrnia. E a Rssia permaneceria como a distante e misteriosa
terra de seus pais.
O itinerrio exlico/nomdico de Clarice Lispector estava
selado desde seu nascimento, o que no a impediu de considerar o Brasil sua ptria. Embora no tenha nascido em territrio
brasileiro, ela nunca colocou sob suspeita sua identidade nacional, como deixou claro em algumas crnicas de A descoberta do
mundo, uma antologia de escritos heterogneos que inclui textos
publicados no Jornal do Brasil entre agosto de 1967 e dezembro
de 1973. Esse material importante porque fornece relevantes
aspectos sobre o processo de criao da autora e tambm revela
uma srie de episdios autobiogrficos. Quanto sua brasilidade, por exemplo, Clarice afirmou:
Criei-me em Recife, e acho que viver no Nordeste ou Norte do Brasil viver mais intensamente e de perto a verdadeira vida brasileira que l, no interior, no recebe influncia de costumes de outros
pases. Minhas crendices foram aprendidas em Pernambuco, as
comidas que mais gosto so pernambucanas. E atravs de empregadas, aprendi o rico folclore de l. Somente na puberdade vim
para o Rio com minha famlia: era a cidade grande e cosmopolita
que, no entanto, em breve se tornava para mim brasileira-carioca.
(DM, p. 345)

Sua primeira lngua escrita foi o portugus, que acabou se


tornando a lngua de sua vida e de sua literatura. Clarice escre20

Cludia Nina

veu acerca desse aspecto a fim de evitar maiores controvrsias:


"Fiz da lngua portuguesa a minha vida interior, o meu pensamento mais ntimo, usei-a para palavras de amor. Comecei a escrever pequenos contos logo que me alfabetizaram, e escrevi-os
em portugus, claro" (DM, p. 345). Na verdade, dois outros
idiomas eram falados na casa dos Lispector: o russo e o idiche.
Quando criana, Clarice entendia um pouco e mesmo arriscava
umas poucas palavras dessas duas lnguas, embora nunca tenha
desenvolvido um maior conhecimento delas em sua vida adulta. Em Langues de feu, a canadense Claire Varin defende a seguinte idia: "Os pais falavam idiche em casa; Clarice compreendia, mesmo que nunca tivesse falado". (Varin, 1990, p. 26)
Claire Varin analisa a confluncia dessas diferentes "vozes"
na mente de Clarice Lispector desde a infncia e as possveis
conseqncias de tal emaranhado lingstico para a construo
da personalidade literria que a autora viria a desenvolver. A
canadense revela que a lngua materna circulava clandestinamente na casa e garante que o choque entre o idiche e o portugus que a criana logo comeou a falar teria forjado alguns
conflitos de identidade. Como ressalta a crtica canadense:
Nutrida pelo idiche, ela apreende o portugus da terra adotada
por seus pais. Suas experincias auditivas fizeram-na mergulhar,
desde o tenro comeo de sua doce infncia, na condio de instabilidade de uma lngua "pura". (Varin, 1990, p. 26)
O mame do idiche, ou o mame brasileiro? Em casa, Clarice Lispector gritava mame! Fora de casa, em territrio brasileiro, ela
aprendeu que mame a palavra em portugus para dirigir-se
sua me judia. Mame ou mame? Detrs de qual vocabulrio, sob
que idioma sua me estaria se ocultando? (Varin, 1990, p. 66)

Alguns crticos sugerem uma terceira lngua: o jeito estranho de falar de Clarice, marcado por um leve sotaque estrangeiro. Devido a um pequeno defeito de dico, popularmente chamado de "lngua presa", a fala de Clarice soava com um "r" forte, como o sotaque francs. Por causa disso, muitas pessoas suspeitavam de sua nacionalidade brasileira: "Recebo de vez em
quando carta perguntando-me se sou russa ou brasileira, e me
rodeiam de mitos. Vou esclarecer de uma vez por todas: no h
simplesmente mistrio que justifique mitos, lamento muito".
(DM, p. 345)

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

21

Outras lnguas podem igualmente ser acrescentadas a essa


lista, como as que Clarice Lispector aprendeu ao longo de sua
vida, como o francs, o italiano e o ingls. Contudo, apesar dessa exuberncia lingstica, a autora escolheu o portugus como
sua lngua literria. Para ela, "A lngua portuguesa um verdadeiro desafio para quem escreve. [... ] Eu queria que a lngua
portuguesa chegasse ao mximo nas minhas mos. [... ] Eu at
queria no ter aprendido outras lnguas: s para que minha
abordagem do portugus fosse virgem e pura" (DM, p. 98). Em
Readng wth Clarce Lspector, Hlene Cixous tambm analisa as
possveis relaes entre as vrias lnguas na vida da autora e seu
estilo inconfundvel. Ela diz:
Clarice fala todas as lnguas, inclusive aquelas anteriores ao snscrito, incluindo-se a os silncios. bom viver nas lnguas sob a
condio de que elas no ditam as leis. [... ] Clarice trabalha a linguagem propriamente dita e sua relao com o corpo, e trabalha o
paradoxo que a linguagem, de tal modo que as coisas sem corpo
nem realidade so descobertas e ditas com mais facilidade porque
elas no so nada mais que palavras, como, por exemplo, as leis.
(Cixous, 1990a, p. 12)

Clarice foi, portanto, criada num ambiente de lnguas mistas


e identidades conflitantes. Dentro desse universo de exlio e estrangeiridade, dois outros aspectos cruciais devem ser includos
na biografia da escritora: a pobreza e a orfandade. A me, doente e calada, nunca tinha tempo ou sade para nutrir a nsia de
sua filha por histrias, fbulas, enredos, fantasia. Alm disso,
ela foi paraltica durante toda a vida de Clarice, e morreu quando a menina tinha 9 anos de idade. O pai no tinha nenhuma
formao artstica em especial, nem tivera qualquer educao
cultural, embora gostasse de msica e de leitura. Sem brinquedos ou bonecas, Clarice teve de inventar seus prprios jogos solitrios numa infncia muito pobre, correndo pelas ruas do Recife.
Elisa Lispector (1911-1989), tambm romancista, escreveu o
parcialmente autobiogrfico No exlio, em que apresenta uma
verso daqueles primeiros anos, marcados pela sade decadente da me e o impacto de sua morte sobre a famlia. Publicado
em 1948 ( poca do nascimento do Estado Nacional Judeu de
Israel), o romance retrata a realidade de uma famlia russo-judia
perseguida, traando seu xodo desde as estepes geladas da
22

Cludia Nina

Rssia at os trpicos do Brasil. Elisa Lispector estreou silenciosamente na literatura, aos 34 anos de idade, com o livro Alm da
fronteira. Dona de uma personalidade introvertida, no tinha o
hbito de expressar apaixonadamente seu desejo de tornar-se
escritora, como Clarice muitas vezes o fez. Ao contrrio da irm
famosa, Elisa nunca alcanou grande sucesso, apesar de suas
inquestionveis habilidades literrias.
No obstante a pobreza e as dificuldades emocionais, a jovem Clarice Lispector entretinha-se com os livros emprestados
das bibliotecas pblicas. To logo descobriu o mundo da literatura, tambm descobriu algo mais ambicioso: o desejo de serescritora. A criana comeou a escrever contos, que enviava aos
cadernos literrios dos jornais. Ntmca foram publicados, para
constante frustrao da pequena escritora. Mais tarde, Clarice
descobriria a razo do suposto fracasso: as outras crianas escreviam sobre fatos, enquanto os textos dela eram apenas "vagas emoes e sensaes".
Em A felicidade clandestina, uma srie de contos publicada
em 1971, episdios interessantes da infncia de Clarice so narrados na primeira pessoa, que fala sobre muitos assuntos pessoais, tais como sua formao literria. O conto que abre o volume um bom exemplo de como os livros foram importantes
para a autora desde quando, ainda menina, invejava a amiga, filha de um dono de livraria. Sdica, a amiga recusava-se a emprestar a Clarice um livro por lonpo tempo desejado: Reinaes
de Narizinho, de Monteiro Lobato. Somente depois de uma espera interminvel, finalmente ela consegue ter em suas mos o
livro. Foi quando se sentiu transformada em uma "rainha delicada" (FC, p. 18).
medida que Clarice Lispector foi crescendo, suas leituras
ganharam naturalmente um teor mais srio, com ttulos como O
lobo da estepe, de Herman Hesse, por exemplo. A jornada interior
de Jack London deixou impresses profundas e memorveis na
adolescente. Naquele momento, ela se sentia entrando em contato com a grande literatura, que a "chocou" por sua intensidade
e fora, como ela mesma chegou a confessar (Gotlib, 1995, p. 85).
Aos 15 anos, j morando no Rio de Janeiro, Clarice comprou seu
primeiro livro. Foi uma experincia e tanto. Era Bliss, de Kathe'

O mundo fantasioso de Lobato influenciou a imaginao de Lispector, especialmente na arte das "narrativas dentro de narrativas".
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

23

rine Mansfield. A obra da autora inglesa foi uma influncia considervel sobre os primeiros escritos da escritora brasileira,
principalmente no que toca ao uso da sensibilidade e da intuio no processo criativo. Includo em algumas das lembranas
de leitura mais caras a Clarice, Bliss e Perto do corao selvagem
tm em comum o sentimento de xtase e a inesperada sensao
de descobrir surpresas iluminadas no meio de uma rotina banal.
Em Bliss, por exemplo, os pensamentos e sensaes de Bertha
Young so cuidadosamente descritos:
O que se pode fazer quando voc tem trinta anos e, ao dobrar a esquina de sua prpria rua, voc tomada, de repente, de um sentimento de xtase- total xtase! -Como se de repente voc tivesse
engolido o brilho de um pedao daquele sol bem de finzinho de
tarde, e ele ento pusesse fogo dentro do seu peito, dali enviando
uma pequena inundao de centelhas para cada partcula sua, para
cada dedo da mo, para cada dedo do p? (Mansfield, 1995, p. 60)

No estudo Clarice Lispector, Earl Fitz analisa a conexo entre


as duas escritoras. Fitz conclui que ambas "escreveram contos
que acendem um repentino e dramtico lampejo de insight dentro da verdadeira natureza de uma personagem" (Fitz, 1985, p.
3). Em seus contos, acrescenta ele, a atmosfera envolve-se de um
ar milagroso, um arrepiante senso de mistrio de qualidade
onrica que se conecta s parcialmente realidade do dia-a-dia.
No obstante, Fitz acredita que, apesar da "delicada aura de
pensamento e sentimento" (Fitz, 1985, p. 3) de que se cercam
seus universos ficcionais, as autoras jamais deixam de ancorar
suas histrias na vida cotidiana, localizando-as nas classes mdia e mdia-alta dos centros urbanos.
Movida pelo desejo de expressar-se na literatura e nutrida
por constantes leituras, Clarice Lispector comeou, ento, a escrever novos contos para um concurso literrio enquanto estudava Direito. Alguns desses textos s foram publicados em
1979, em A bela e a fera. Sua primeira obra publicada, no entanto,
foi o romance Perto do corao selvagem (1944) que surpreendeu
enormemente os crticos ao mostrar o talento e o estilo de uma
auspiciosa romancista. A obra, que ser analisada no prximo
captulo, foi celebrada como um grande romance, logo inserido
no primeiro plano da literatura internacional.
Aps a estria literria e o casamento com o diplomata
Maury Gurgel, em vez de empreender a viagem independente
24

Cludia Nina

de Joana ao fim de Perto do corao selvagem, Clarice Lispector


segue o rumo de uma jornada itinerante ao lado do marido. Viveria, alm de escritora, o papel primeiro de esposa. Muda-se,
ento, do Rio de Janeiro para Belm, e dali para Npoles, na Itlia, em 1944, dando incio a um longo perodo em terras estrangeiras: Itlia, Sua, Inglaterra e Estados Unidos. Retornaria ao
Rio de Janeiro somente em 1959.
1.2
Em terras estrangeiras
Recife est todo vivo dentro de mim. (Clarice Lispec8
tor, em uma entrevista)

natural que a histria familiar de Clarice, incluindo a a


perda prematura de sua me, tenha sido um fator determinante
no curso de sua carreira e at mesmo em sua literatura . Impossvel determinar, porm, com certeza o quo estreitos foram os
laos entre vida e obra. Contudo, importante ressaltar que, durante os anos em que a autora esteve longe do Brasil, o exerccio
da escrita serviu-lhe como uma espcie de "refgio lingstico".
Em seu "desterro voluntrio", ela escreveu vrias cartas a au tores brasileiros (Manuel Bandeira, Rubem Braga, Paulo Mendes
Campos, Lcio Cardoso e Fernando Sabino ), expressando angstia e uma grande dificuldade em lidar com problemas de
adaptao no exterior. Alm da correspondncia, tambm produziu romances: as linhas finais de O lustre e os textos com pletos de A cidade sitiada e de A ma no escuro.
O termo exlio no empregado aqui em seu sentido poltico de ausncia forada ou punio, como aparece definido no Oxford English Dictionary, mas, antes, no sentido de se viver longe
da ptria por um longo tempo devido a um motivo especial ou
a uma escolha pessoal, como aconteceu com Clarice. Em algumas das cartas a amigos brasileiros, possvel analisar como foi
doloroso para a autora morar fora do Brasil. Na edio inglesa
de A descoberta do mundo (Discovering the world) , Giovanni Pontiero faz a seguinte reflexo:
'

Entrevista ao suplemento literrio do Jornal do Comrcio, de Pernambuco. Cf. Gotlib, 1995, p. 481.
A palavra usurpada: ex lio e nomadismo na obra de Clarice Li spector

25

Por dezesseis anos, Lispector viveria separada de seu amado Brasil, exceo de breves visitas que apenas intensificavam seu sentimento de exlio e saudade. Ela detestava as obrigaes sociais
exigidas de uma esposa de diplomata. Escrever tornou-se cada vez
mais importante para sua sobrevivncia espiritual. Ela desejava
uma maior privacidade a fim de poder meditar e escrever seus livros. Escrever tornou-se sinnimo de solido e uma forma mais
profunda de existncia, e foi s o trabalho e os filhos que a mantiveram mentalmente s durante aqueles anos em ambientes estrangeiros. (Discovering the world, p. 23)

Clarice e Maury Gurgel chegaram Itlia em plena Segunda


Guerra Mundial. Uma vez que os museus estavam fechados e os
eventos sociais mostravam-se pouco interessantes, a autora no
encontrou outro entretenimento que no fosse a literatura. L se
foi Clarice ento rumo s pginas de Gide, Proust, Katherine
Mansfield, Dostoievski, etc. quela poca, ela tambm "'Stava
escrevendo contos e terminando os ltimos detalhes do livro
comeado antes de deixar o Brasil: O lustre. Em Npoles, mesmo
depois do fim da Guerra, Clarice Lispector lutava para se adap9
tar ao pas e nem mesmo a intensa correspondncia com os
amigos e as irms conseguia disfarar a tristeza e a solido. Para
piorar as coisas, os tempos de exlio estavam apenas comeando. A prxima parada seria ainda mais deprimente: Berna, na
Sua. As primeiras impresses do novo cenrio foram-lhe tremendamente negativas. A autora descreveu o silncio e o vazio
das ruas de Berna como uma espcie de "morte em vida".
Enquanto isso, no Brasil, os crticos mantinham-se mudos
frente a O lustre. Foram tempos difceis para Clarice, que, apesar
disso, j comeara a escrever seu terceiro romance: A cidade sitiada. Mas, mesmo quando se concentrava em seus projetos literrios, ela no conseguia deixar de se sentir fora de lugar em
terras estrangeiras, como pode ser visto no seguinte fragmento e
em muitos outros momentos descritos em contos, cartas e crnicas: "Tudo a terra dos outros, onde os outros esto contentes.
to esquisito estar em Berna e to chato este domingo [... ]"
(Gotlib, 1995, p. 219). No texto "Sute da primavera na Sua", de
A descoberta do mundo, Clarice destilava, por meio de su_a prosa
'

26

Em uma das inmeras cartas que Lispector escreveu da Itlia para sua irm, ela
confessou: "Tudo que tenho a nostalgia que vem de uma vida cheia de sentimento [... ] Tenho uma alma aflita, e dela que vm meus problemas. Pessoas
saudveis, graas a Deus, no tm como entend-los". Cf. Ferreira, 1999, p. 125.
Cludia Nina

profundamente potica, o sentimento de desconforto que o exlio lhe causava:


Onde me esconder nesta aberta claridade? Perdi meus cantos de
meditao. Mas se ponho vestido branco e saio ... na luz ficarei
perdida - e de novo perdida - e no salto lento para o outro plano
de novo perdida - e como encontrar nesta minha ausncia a primavera? Rosa, passa a ferro o meu vestido mais negro. Nestes planos de calma sucessiva- e mais no outro- e mais no outro- serei
o nico eu possvel, apenas mvel num sculo e no outro sculo e
no outro sculo desta limpidez silenciosa, oh inspita primavera.
(DM, p. 34)
De fato, os anos na Sua marcaram um perodo de profundo silncio, inspirado pelo cenrio, conforme se constata neste
fragmento das "Lembranas de uma primavera sua":
Com o vento, vem do campo o sonho das cabras. Na outra mesa
do terro, um fauno solitrio. Passavam-se dias e mais dias. Mas
bastava um instante de sintonizao e de novo captava-se a esttica farpada da primavera [... ] "O qu?" "Nada, eu no disse nada".
(DM, p. 339)
A solido em Berna novamente encontrada no texto "Noite
nas montanhas":
A noite de Berna tem o silncio.
Tenta-se em vo trabalhar para no ouvi-lo, pensar depressa para
disfar-lo. Ou inventar um programa, frgil ponte que mal nos liga ao subitamente improvvel dia de amanh. Como ultrapassar
essa paz que nos espreita. Silncio to grande que o desespero tem
pudor. Montanhas to altas que o desespero tem pudor. [... ] um
silncio gue no dorme: insone; imvel mas insone; e sem fantasmas. E terrvel - sem nenhum fantasma. Intil querer povo-lo
com a possibilidade de uma porta que se abra rangendo, de uma
cortina que se abra e diga alguma coisa. Ele vazio e sem promessas. (DM, p. 129)
Entre suas lembranas exlicas, h diversos textos no necessariamente relacionados com a experincia do desterro, mas nos
quais possvel detectar nas entrelinhas a mesma sensao de
"no pertencer" que tanto a atormentava. Um exemplo justamente o texto intitulado "Pertencer", em que Clarice escreve:
A vida me fez de vez em quando pertencer, como se fosse para me
dar a medida do que eu perco no pertencendo. E ento eu soube:

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

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pertencer viver. Experimentei-o com a sede de quem est no deserto e bebe sfrego os ltimos goles de gua de um cantil. De depois a sede volta e no deserto mesmo que caminho. (DM, p. 111)
Todos esses episdios na vida da autora, desde o seu nascimento "clandestino" durante uma fu ga, at a prolongada experincia de 16 anos no exterior, marcaram a existncia da autora
de modo con sidervel. Em u m estudo do universo judeu de
Lispector, intitulado Passion in search of narrative identity, Nelson
Vieira questiona:
[... ] era a preocupao esttica de Clarice Lispector com o silncio,
como uma aluso ao inefvel e s imitaes da linguagem vinculadas aos seus prprios sentimentos enigmticos sobre deslocamento
e exlio? [... ] A busca de Clarice Lispector tem sua nascente num
senso de vnculo com o exlio, desenraizamento e desabrigo que
inspirou uma afinidade espiritual com seus leitores, cujo prprio
senso de exlio ultrapassava o geogrfico. (Vieira, 1995, p. e:,J
De fato, a relao entre o silncio externo e a necessidade de
escrever tece algumas possveis conexes entre exlio e a sensao de abandono emocional. Talvez no seja coincidncia que
parte da fico de Clarice traz narrativas em que os protagonistas so marcados por um profundo sentim en to de deslocamento
e uma busca espiritual por redeno e comunicao. O siln cio
uma questo crucial em todo o seu universo ficcional, especialm ente nos escritos de exlio ou seja, na trade de rom an ces qu e ser analisada neste volume como narrativas do silncio - O lustre,
A cidade sitiada e A ma no escuro-, nos quais o silncio est diretamente vin culado a uma atmosfera de solido, imobilizao
e, acima de tudo, a um sentimento de exlio interior.
Comentando o tema do silncio na literatura de Clarice Lispector, Earl Fitz escreve que, de fato, um "esprito de nocomunicao que a tudo permeia" (Fitz, 1985, p . 45) persegue o
universo da autora:
os protagonistas de Lispector realmente dizem muito pouco, embora ruminem interminavelmente e, assim, suas histrias compem-se basicamente de pensamentos desconectados, palavras no
pronunciadas, imagens, lembranas e sonhos. Quando falam em
voz alta, suas palavras parecem ter pouco a ver com o que est se
passando em suas mentes. (Fitz, 1985, p. 61)

28

Cludia Nina

Na realidade, Clarice ultrapassou os muros invisveis do silncio e da nostalgia por intermdio do exerccio literrio. Opatriotismo vivido dentro dos domnios das palavras: a lngua
transformada em metfora da ptria, uma lngua portuguesa
perdida e recuperada, muito mais que um endereo lingstico.
Era, como ela observa, seu domnio sobre o mundo: "Nasci para
escrever. A palavra meu domnio sobre o mundo" (DM, p. 99).
Refletindo sobre o processo de produo de A cidade sitiada, por
exemplo, a autora esclarece:
O que me salvou da monotonia de Berna foi viver na Idade Mdia,
foi esperar que a neve parasse e os gernios vermelhos de novo se
refletissem na gua, foi ter um filho que l nasceu, foi ter escrito
um de meus livros menos gostado, A cidade sitiada, no entanto, relendo-o, pessoas passam a gostar dele; minha gratido a este livro
enorme: o esforo de escrev-lo me ocupava, salvava-me daquele
silncio aterrador das ruas de Berna. (DM, p. 286)

Na realidade, o sentimento de estrangeiridade que sempre


marcou Clarice poderia no estar necessariamente vinculado a
um itinerrio internacional. Alguns autores argumentam que
ela continuaria sendo a mesma pessoa estranha, mesmo que
nunca tivesse sado do Recife. Isso, no entanto, permanece sendo uma questo aberta. Ningum pode afirmar com certeza
qual teria sido a qualidade de seus escritos tivesse ela ficado no
Brasil. Contudo, o sentimento de ser uma estrangeira foi um estigma no esprito de Clarice Lispector, observado pelas pessoas
que lhe foram prximas, como, por exemplo, declarou de certa
vez Antonio Callado:
Clarice era uma estrangeira. No porque nasceu na Ucrnia. Criada desde menininha no Brasil, era to brasileira quanto no importa quem. Clarice era estrangeira na Terra. Dava a impresso de andar no mundo como quem desembarca de noitinha numa cidade
desconhecida onde h uma greve geral de transportes. Mesmo
quando estava contente ela prpria, numa reunio qualquer, havia
sempre, nela, um afastamento. Acho que a conversa que mantinha
consigo mesma era intensa demais. (Gotlib, 1995, p. 52)

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

29

1.3
Laboratrio literrio
Escrever uma maldio, mas uma maldio que salva. [... ] Salva a alma presa [... ]. (DM, p. 136)

A experincia de viver em terras estrangeiras oferece a escritores e artistas em geral a oportunidade de conhecer mais de
perto outras lnguas, hbitos e culturas, o que pode influenciar
positivamente suas obras, abrindo amplas perspectivas de criao. Clarice, por exemplo, trabalhou intensamente durante seu
exlio voluntrio e, por razes que se ver na seqncia, a maturidade de seus ltimos textos uma lenta decorrncia daqueles
anos, que, sem dvida, serviram autora como uma espcie de
"laboratrio" literrio. Ao longo do tempo, Clarice foi transformando, ou, por outra, metamorfoseando os elementos de sua
prpria escrita e fazendo nascer algo de ainda mais inovador e
revigorante para o cenrio das letras brasileiras.
E difcil separar com barras de ferro as duas dimenses- arte e vida-, j que na maioria dos casos os dois universos interagem, interpenetram-se, mesmo que de modo imperceptvel.
Como Virgnia Woolf observa em A roam of one's own: "Fico
como uma teia de aranha, mal fixada talvez, mas ainda assim
atada vida em todas as suas extremidades" (Woolf, 1975, p.
47). A prpria Clarice confessou a impossibilidade de ser totalmente impessoal na literatura - "Eu s sei em todas as circunstncias ser ntima". (OEN, p. 118)
Entretanto, a autora reconhecia dois momentos diferentes
no processo de criao. O primeiro acontecia quando ela estava
produzindo fico e, o segundo, quando estava escrevendo para
jornais, como ela explicou na crnica "Fernando Pessoa me ajudando", em A descoberta do mundo: "Na literatura de livros permaneo annima e discreta. Nesta coluna estou de algum modo
me dando a conhecer. Perco minha intimidade secreta?" (DM, p.
139).

30

Cludia Nina

1.4
Concluso

Clarice Lispector no escreveu autobiografias e, exceo


das crnicas de A descoberta do mundo e de alguns outros contos
pessoais, seus textos no devem ser vistos ou estudados como
escritos autobiogrficos. por essa razo que minha anlise no
pretende estreitar os vnculos entre vida e obra. As referncias a
alguns dos acontecimentos cruciais que pavimentaram a trajetria da autora constituem uma importante fonte de informaes
para que se entenda o universo de criao da autora e os instrumentos de sua imaginao.
Particularmente sedutor visitar- mesmo que brevemente
- a arena ntima habitada por uma autora cuja trajetria de vida
fez-se de muitas lnguas, muitos lugares e muitos pases e cuja
obra no exlio foi to fecunda. O mais importante, no entanto,
verificar como os longos anos em que Clarice viveu como "expatriada" foram, de certa forma, "vividos", no mbito da fico- o
terreno onde centralizo esta investigao, principalmente nos
textos escritos durante o perodo exlico, no qual a lngua literria tornou-se instrumento de luta contra um silncio aterrador e
tambm um "refgio lingstico" em vizinhanas mais ou menos hostis.
O que penso haver de mais relevante no exlio de Clarice
Lispector justamente a constatao - e a surpresa - de que o
perodo de ausncia do Brasil funcionou como uma espcie de
laboratrio, quando a autora mergulhou na criao parcial ou
integral de trs romances fascinantes - O lustre, A cidade sitiada e
A ma no escuro - e que merecem ser analisados luz de uma
nova abordagem, capaz de detectar as caractersticas exlicas
que, para mim, esto no centro nervoso de suas engrenagens.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

31

2
Perto do corao selvagem das palavras
-----:----As palavras so seixos rolando no rio. (PCS, p . 217)
Ritmo, dizia Stephen, a primeira relao esttica
formal de uma parte com outra dentro de um todo esttico qualquer ou de um todo esttico com sua parte
ou partes de qualquer parte com o todo esttico ou do
qual ele uma parte. (James Joyce, A portrait of the artst as a yozmg man, p. 206)

2.1
Introduo

Perto do corao selvagem, publicado em 1944, foi escrito entre


maro e novembro de 1942 e anunciava uma promissora estria
no cenrio da literatura brasileira. Os crticos, em grande parte,
receberam a obra com entusiasmo, e o nome de Clarice Lispector logo sairia do anonimato para a lista dos autores importantes que despontariam naquele momento, como Joo Guimares
Rosa e seu Sagarana.
Construdo a partir de notas esparsas, escritas durante diferentes horas do dia e que foram agrupadas em um nico volume, Perto do corao selvagem a juno de pedaos que, reunidos, resultaram em um romance sofisticado, o que levou os crticos a investigar as possveis influncias por trs daquelas pginas. Era improvvel que um estilo to refinado no tivesse

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

33

como filiao algum outro texto que lhe servisse, pelo menos, de
inspirao.
De fato, o ttulo vem da epgrafe do romance, tirada de A
portrat of the artist as a young man: "Ele estava sozinho. Estava
despercebido, feliz e perto do corao selvagem da vida" (Joyce,
1995, p. 171) -, sugesto do amigo Lcio Cardoso, o primeiro a
ler o manuscrito. Naturalmente, to logo o livro apareceu, os
crticos de imediato relacionaram o texto a Joyce, e perguntaram
a Clarice sobre suas influncias. Ela sempre negou ter lido o au10
tor irlands antes de escrever seu livro.
Perto do corao selvagem , realmente, o retrato de uma jovem enquanto artista- Joana, a moa inventiva e, depois, mulher impulsiva que ama as palavras tanto quanto a liberdade. O
texto marcado por longos monlogos interiores, fluxos de
conscincia e momentos de epifania, numa conexo evidente e
direta com o sistema joyceano. Mas, afora as influncias, a estria de Clarice no , de modo algum, uma redutora imitao
de estilo. A obra apresenta o encantamento com o mundo da inveno criado por uma autora de 22 anos, no mais uma adolescente escrevendo para concursos literrios, e sim uma escritora
genuna, com palavras brilhando em suas mos.
Alguns dos crticos mais articulados da poca manifestaram
sua impresso positiva em relao ao romance, como, por
exemplo, Antonio Candido, o primeiro a reagir com entusiasmo
a Perto do corao selvagem. Ele achava que Clarice havia trazido
para as pginas brasileiras a fora de um ritmo novo, "uma tentativa impressionante de moldar nossa lngua a um pensamento
carregado de mistrio" (Candido, 1970, p. 125). Srgio Milliet
tambm ficou feliz com a entrada de Clarice Lispector na literatura brasileira. "Apenas raramente um crtico tem a alegria da
descoberta. Desta vez tive uma que me encheu de satisfao"
(Milliet, 1981, p. 27), escreveu ele, referindo-se ao romance. De
fato, tanto Candido quanto Milliet ficaram tremendamente impressionados com a linguagem literria de Clarice - original e
potica-, dotada de uma capacidade de "dar vida s palavras".
(Milliet, 1981, p. 87)
10

34

A questo das influncias um assunto difcil, pois os autores muitas vezes


afirmam ter lido outros autores apenas mais tarde, e esse parece ter sido o caso
de Clarice Lispector, embora no seja possvel garantir a veracidade da afirmao.
Cludia Nina

E a linguagem , de fato, o aspecto mais importante do romance. Sua criatividade, contudo, no est centrada no nvellexical (como acontece nos escritos de Guimares Rosa), mas sim
nos "contorcionismos" sintticos e nas estranhas justaposies
de palavras, "criando presses semnticas que desestabilizam o
significado de palavras e conceitos" (Peixoto, 1994, p. XII). Desta
forma, o romance representou uma ruptura com a tradio literria e um importante ganho em termos de reflexo sobre a linguagem.
Difcil encontrar uma linhagem nacional qual pudesse pertencer esse primeiro romance, embora cronologicamente ele
pertena Gerao de 1945. Na realidade, para Clarice Lispector, o modernismo brasileiro, como um movimento, fora h
muito tempo deixado para trs, junto ao complexo ideolgico e
esttico de 1922, do qual ela jamais fizera parte. Perto do corao
selvagem apareceu como um acontecimento que colocou a autora
perto de nomes que tambm estavam "isolados", por assim dizer, dentro da cena literria, entre eles Joo Cabral de Melo Neto
e Guimares Rosa. (Moriconi, 2001, p. 214)
2.2
Escritura feminina
A frase clama por uma palavra. E uma palavra chega
como um pssaro que mergulha no texto. [... ]A palavra fica separada, liberada de suas obrigaes familiares atravs de sua aparncia. Ela aparece apenas como
uma palavra. uma palavra que proporciona prazer.
[... ] Clarice abre as cortinas da linguagem e, de repente, um significante de que ela gosta aparece. Ela trabalha o significante livre de sua famlia lingstica.
(Hlene Cixous, Reading with Clarice Lispector, p. 73)

Perto do corao selvagem conta a trajetria de Joana, desde a


infncia at a maturidade do casamento. A perspectiva fragmentada embaralha passado e presente. A histria traa a construo biogrfica de "fatias da vida" de uma mulher em busca
de sua liberdade, "no mundo solta e fina como uma cora na
plancie" (PCS, p. 79). O enredo, contudo, no o que de fato
importa, porque os momentos cruciais no so os acontecimenA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

35

tos, mas os ecos interiores dos fatos que repercutem na mente


da personagem.
A narrativa oscila entre a primeira e a terceira pessoas, e sua
riqueza est, em grande parte, centrada na tcnica polifnica
que a autora utiliza para a representao dos pensamentos de
Joana. As vozes- do narrador e das personagens- esto entrelaadas, num ritmo dinmico. Isso marca um comando inventiva do texto, "desamarrado", sem que a ao dependa exclusivamente de um nico centro irradiador de sentido. O centro a
mente do sujeito, capturada pela voz narrativa. O ponto de vista
oscilante, e as vozes vo se alternando. Por vezes, um "eu"
surpreendentemente irrompe no texto. A estratgia de "descentralizao", em oposio aos romances que seguem os padres de representao mimtica baseada na estrutura tradicional de organizao da histria.
Espao e tempo no existem em seus contornos definidos.
No h informaes detalhadas sobre os lugares por onde as
personagens se movem. Elas moram "na narrativa", no "entrepalavras", e no se restringem a nenhum lugar em especial. O
tempo tambm est dissolvido. Ele perde sua funo histrica e
no existe como possibilidade de evoluo (Schwarz, 1981, p.
35). Dividida em captulos malconectados entre si, a histria desenvolve-se em movimentos fragmentados e pode-se comparla a um crculo que abre e fecha de modo intermitente, de acordo com o prprio processo de "tornar-se algum" de Joana:
"Nunca terei pois uma diretriz, pensava meses depois de casada. Resvalo de uma verdade a outra, sempre esquecida da primeira, sempre insatisfeita. Sua vida era formada de pequenas
vidas incompletas, de crculos inteiros, fechados que se isolavam uns dos outros". (PCS, p. 115)
O livro todo construdo por "microepisdios"; na maioria
das vezes, no h qualquer fio ligando-os uns aos outros. A articulao das experincias psquicas de Joana ergue a arquitetura
do texto a partir da tcnica do fluxo de conscincia. Tudo feito
de "pequenas ilhas isoladas de luz" (Schwarz, 1965, p. 55), em
que a falta de coerncia o princpio positivo de composio do
romance. Joana tenta desvendar o senso mgico do instante, enquanto a prpria Lispector promove a demolio - em fragmentos brilhantes - da slida estrutura dos romances tradicionais.
Como observa Nadia Gotlib, o romance desenha a potica de
Clarice Lispector, refletindo o processo de criao literria: Joa36

Cludia Nina

na a pessoa que inventa. Colocando em outros termos, ela


em parte a figurao do narrador que conta a histria; e, em
uma outra dimenso, do criador: a escritora. (Gotlib, 1995, p.
167)
O primeiro captulo ilustrativo dessa potica de ruptura
com os padres literrios tradicionais. O romance comea com o
barulho de uma mquina de escrever. Quem est escrevendo? O
pai, como fica dito: "A mquina do papai batia tac-tac ... tac-tactac ... " (PCS, p. 19). A menina Joana observa. De repente, ela
quebra o silncio e diz: "Papai, inventei uma poesia" (PCS, p.
20). E qual seria o ttulo do poema? A resposta, Joana prontamente a diz: "Eu e o sol" (PCS, p . 20). A criana interrompe a escrita de seu pai a fim de chamar a ateno para o seu poema,
que comea com uma voz do "eu", interrompendo o discurso
(os sons da mquina de escrever) do pai.
importante observar, entretanto, que o primeiro autor
"ficcional" de Perto do corao selvagem ainda o pai. Joana, a voz
feminina, tem de "lutar" para conseguir ateno, interrompendo
quem detm o comando da palavra escrita. uma ruptura lingstica dentro de um discurso estabelecido. A autoria do pai
(sua mquina de escrever literariamente o primeiro som que
se "ouve") representa a lei, com a qual Joana precisa romper a
fim de expressar sua prpria subjetividade.
Em relao a isso, relevante trazer para esta discusso alguns aspectos da anlise de Julia Kristeva sobre a polaridade entre sistemas fechados, racionais, e os sistemas abertos, irracionais e dispersos. Kristeva considera a tcnica modernista que se
encontra em Joyce, Cline e Mallarm um espao aberto ao desejo e ao inconsciente, em uma franca ruptura com o discurso
racional - em outras palavras, com a Lei. O poeta de vanguarda,
homem ou mulher, aquele que subverte os padres simblicos
tradicionais a fim de privilegiar a fluncia, a semitica e a brincadeira.11 Ao analisar os poemas de Mallarm, por exemplo,
Kristeva observa que os sons usados em alguns versos assemelham-se a murmrios de crianas. Ela descobriu que a poesia
modernista altamente dependente do semitico em seus ritmos irregulares, sua ateno aos sonhos e no modo com que

11

Ver Desire in lnngunge: n semiotic nppronch to liternture nnd art. Oxford: Blackwell,
1981.
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

37

"rumina" seus prprios processos e incorpora outras formas de


escrita (Selden e Widdowson, 1993, p. 102).
Em Perto do corao selvagem, em que muitas vozes - murmrios- na mente de Joana podem ser ouvidas, a criana protagonista quem tenta romper com o discurso estabelecido ao
escrever seu poema. Como o poeta modernista do estudo de
Kristeva, Joana tambm est brincando de poesia ao fazer versos que, de certa forma, perturbam o ambiente, isto , desconcertam a ordem do discurso do pai, operando uma ruptura com
o discurso racional. O novo opera um exerccio de aprendizado
de linguagem em momentos de xtase e inspirao, no de racionalidade.
O vocabulrio usado no texto tambm expressa o feminino
alm dos controles racionais dominantes e dos padres lgicos
binrios. Isso, porm, algo de difcil realizao. Como mencionei anteriormente, de incio Joana no tem espao de criao e
expresso. Ela tem de encontrar seu prprio espao, onde sua
voz possa ecoar, rompendo com a dominncia masculina inicial. Naturalmente, Joana tem uma voz forte, e o texto a torna
inconfundvel. importante considerar, quanto a esse aspecto, a
metfora da "voz". Como a herona francesa Joana D'Arc, Joana
aquela que v demais e escuta demais, como se pode ler no
texto: "Desde aquele dia, Joana sentia as vozes, compreendia-as
ou no as compreendia. Provavelmente no fim da vida, a cada
timbre ouvido uma onda de lembranas prprias subiria at sua
memria, ela diria: quantas vozes eu tive ... ". (PCS, p. 86)
Esse romance tambm exemplifica aquilo que as crticas feministas francesas chamam de crture fmnne. O termo sugere
uma forma de escrita baseada em um encontro com o "outro"que pode ser um corpo, um texto, um dilema ou um momento
de paixo e ansiedade (Conley, 1990, p. VII). As crticas feministas, entre elas Hlene Cixous e Luce Irigaray, propem a construo de uma nova sexualidade, no-falomrfica, baseada na
fluidez, no risco e na expanso, governada pela economia libidinal da mulher em confronto com os discursos dominantes,
masculinos.
Em Ths sex whch is not one, por exemplo, Irigaray argumenta que a fala rotineira da cultura e do conhecimento ocidentais
modelada pela masculinidade e concentra-se naquilo que certo, preciso e racional. Ela prope a mudana urgente dessa estrutura, indicando outras formas de comunicao e expresso.
38

Cludia Nina

Se hesitamos em falar, no seria porque temos medo de no falar


bem? Mas o que falar "bem"? E o que seria falar "mal"? Estamos
em conformidade com o que exatamente quando falamos "bem"?
Que hierarquia, que subordinao se esconde a, esperando quebrar nossa resistncia? Que reivindicao, para que nos alcemos
em discurso de maior valor? Erees no tm nada a ver conosco;
ns estamos muito bem, obrigada, em terrenos planos. Temos muito espao a ser compartilhado. Nosso horizonte jamais deixar de
expandir-se; estamos sempre abertas. Esticando e alongando a ns
mesmas, jamais deixando de nos desdobrarmos, temos tantas vozes para inventar a fim de expressarmos a todas ns em todos os
lugares, e mesmo em nossas lacunas geogrficas, que todo o tempo
disponvel no ser suficiente. Nunca conseguimos completar o
circuito, explorar nossa periferia; temos tantas dimenses! Se voc
quer falar "bem", voc se pressiona, torna-se mais estreita medida que sobe. Esticando-se para cima, alcanando mais alto, voc se
liberta do domnio sem limites de seu corpo. (lrigaray, 1985, p. 213)
[... ] Apressemo-nos, e vamos inventar nossas prprias frases. (Irigaray, 1985,p.215)

O conceito de criture fminine define um texto que "engendra uma nova arquitetura em direo expanso, recusando
uma luta flica e edpica at a morte contra o pai, expandindo-se
a si prpria rumo multiplicidade" (Yaeger, 1989, p. 191). A escrita das mulheres fica assim identificada com um discurso que
processa uma ruptura com o sistema falocntrico e com o racionalismo centrado, sendo que se nutre em uma fonte infinita de
criatividade e inspirao. E, de fato, essa a natureza da liberdade que Joana vivenda ao longo de sua existncia, liberdade
essa que se reflete na fluncia das palavras que se expandem
com base em "gastos", no em poupana; em subjetividade, no
em objetividade; em abertura, inventividade e inspirao.
Entre as crticas feministas, Hlene Cixous a que mais se
identifica com Clarice Lispector. A crtica francesa viu em muitos dos escritos da autora brasileira um territrio aberto investigao da criture fminine. Alm disso, houve tambm uma indisfarvel identificao biogrfica: Cixous, tambm uma imigrante judia, foi igualmente exposta a diversas lnguas desde a
infncia. No campo da crtica literria, o estilo de Cixous tambm marcado pela prosa fluida, transformando a lgica do
discurso em um "escrever com o corpo", em defesa da intuio
como uma espcie de conhecimento superior. Cixous sugere
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

39

que escritoras poderosas exercem como que um "parto" das palavras, num ritmo de contraes (Maggie, 1994, p. 94). Em seus
textos crticos, assim como em seus seminrios, Cixous convida
os leitores a se aproximarem dos textos de Clarice Lispector da
mesma maneira em que eles foram produzidos: "Claricement".
(Cixous, 1979, p. 41)
Marta Peixoto ressalta que a recepo de Cixous da obra da
autora brasileira inverte a tradicional dinmica colonial e pscolonial, de acordo com a qual os escritores latino-americanos
apreciam e traduzem ttulos da Europa e dos Estados Unidos.
"Cixous no s celebra Clarice, mas tambm afirma que os brasileiros tiveram um impacto decisivo no desenvolvimento de
sua prpria obra. Assim, entre os escritores latino-americanos,
com a exceo de Borges, Clarice Lispector provavelmente foi a
nica a ter sido destacada por um escritor europeu- Cixouscomo modelo significativo de inspirao". (Peixoto, 1994, p. 40)
Assim como em muitos outros escritos de Clarice, Cixous
encontrou em Perto do corao selvagem uma importante fonte de
investigao da criture fminine. O captulo "O banho" um
bom exemplo disso. Lispector explora o "escrever com o corpo"
de maneira muito clara em um episdio simples e corriqueiro
que se d numa banheira.
Imerge na banheira como no mar. [... ] A jovem sente a gua pesando sobre seu corpo, pra um instante como se lhe tivessem tocado de leve no ombro. Atenta para o que est sentindo, a invaso
da mar, [... ] Os olhos abertos e mudos das coisas continuam brilhando entre os vapores. Sobre o mesmo corpo que adivinhou alegria existe gua- gua. (PCS, p. 77)
Quando emerge da banheira uma desconhecida que no sabe o
que sentir. (PCS, p. 77)

O elemento gua est ntima e simbolicamente relacionado


ao universo feminino e tambm uma referncia ao nascimento.
Hlene Cixous quem escreve: "A cena da banheira tem uma
espcie de auto-erotismo, algo de uma constituio de um corpo-sujeito. uma metfora do nascimento. Ela emerge da banheira, de guas desconhecidas." (Cixous, 1990, p. 44). A gua
que flui tambm representa o chamado daquilo que oposto a
seco e limitado. Em Coming to writing and other essnys, Cixous,
num estilo tipicamente "cixousiano":

40

Cludia Nina

Nestes tempos violentos e preguiosos, em que no vivemos o que


vivemos, somos lidas por terceiros, somos forosamente vividas,
longe de nossas vidas essenciais, perdemos o dom, no mais escutamos o que as coisas ainda querem nos contar, ns traduzimos,
traduzimos, tudo traduo e reduo, no sobra quase nada do
mar a no ser uma palavra sem gua: pois ns tambm j traduzimos as palavras, ns j as esvaziamos de sua fala, j as secamos,
reduzimos e embalsamamos, e elas no podem mais nos lembrar
de como costumavam erguer-se das coisas como se fossem a gargalhada de sua risada essencial, quando, de puro prazer, elas chamavam umas s outras, elas deleitavam-se em seu nome-fragrncia; e "mar", "mar" cheirava a alga-marinha, ressoava a sal e
ns saborevamos o infinito ser amado, lambamos os estranhos, o
sal da palavra dela em nossos lbios. Mas uma voz Clarice precisa
apenas dizer "O mar, o mar", para que minha conch a se abra ao
meio, o mar est me chamando, mar! (Cixous, 1991, p. 65)

importante enfatizar que, na lgica no-racional do discurso clariceano em Perto do corao selvagem, fortemente dominada pelo fluxo da conscincia, Joana vista como a transgressora, aquela que se posiciona contra a lei e recusa-se a assumir
papis femininos tradicionais. Sua atitude em relao linguagem, e tambm em relao vida, representa essa luta. A voz de
Joana forte e rompe com o silncio. Um exemplo nos vem do
trecho em que ela est na casa com seus tios e, de repente, a menina quebra a monotonia do momento com uma pergunta, causando uma pequena perturbao no ar: "Armanda no veio?- a
voz de Joana apressou o tic-tac do relgio, fez nascer um sbito
e rpido movimento na mesa" (PCS, p. 75). Curiosamente, ela
com freqncia descrita como uma "criatura estranha", "uma
diabinha" e "uma vbora". Como descrita no texto, ela a "diaba" que inverte o significado simblico de seu nome: Joana o
nome de uma santa, uma virgem, inocente e pura.
A trajetria de Joana em Perto do corao selvagem est de
acordo com o que Nelly Novaes Coelho descreve como sendo a
"nova fico feminina". Coelho analisa os textos produzidos por
mulheres brasileiras durante os anos 60-80 e contextualiza a literatura de Clarice Lispector no rol daquela estirpe que se caracteriza pela expresso da conscincia de uma mulher misturada
conscincia brasileira de um mundo novo (Coelho, 1993, p. 22).
Nesse universo da nova fico feminina, o amor deixa de ser o

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

41

tema absoluto e abre um espao livre para a investigao existencial- que no exclui o erotismo.
Em Perto do corao selvagem, Joana o oposto daquilo que
Virginia Woolf denomina de "o anjo da casa". Em A roam of
one's own, Woolf chama a ateno para o fato de que as mulheres armam um conluio em seu prprio espao domstico, como
se fossem um "espelho" que reflete os desejos dos homens. Escreve Woolf:
As mulheres, nestes sculos todos, vm servindo de espelho, donas do poder mgico e delicioso de refletir a figura do homem no
dobro de seu tamanho natural. Sem esse poder, a terra provavelmente ainda seria charcos e selvas. As glrias de todas as nossas
guerras seriam desconhecidas [... ] Sob o feitio dessa iluso,
pensei, olhando pela janela, metade das pessoas na rua esto indo
para o trabalho. (Woolf, 1975, p. 37)

As mulheres foram historicamente representadas pe1a imagem de um "anjo"- altrustas, simpticas e puras. Se quisessem
tomar um caminho individual, elas tinham de lutar por independncia econmica e social e por igualdade. Somente sob tais
condies elas conseguiriam desenvolver com liberdade seus talentos artsticos. No primeiro romance de Lispector, a presena
da mulher acontece em oposio a homens frgeis, superficiais,
desatentos. " ... como ligar-se a um homem seno permitindo
que ele a aprisione? Como impedir que ele desenvolva sobre
seu corpo e sua alma suas quatro paredes? E havia um meio de
ter as coisas sem que as coisas a possussem?" (PCS, p. 40)
Joana fascinada com a aventura de estar sempre em busca
de algo que est fora do alcance. O mesmo acontece com a obra
de Clarice Lispector, cuja esttica modela a tentativa de expressar aquilo que ela no consegue descrever por inteiro, como ela
mesma escreve em Agua viva: "A densa selva de palavras envolve espessamente o que sinto e vivo, e transforma tudo o que sou
em alguma coisa minha que fica fora de mim". (AV, p. 25)

42

Cludia Nina

2.3
No corao das palavras

A palavra estala entre meus dentes em estilhaos frgeis [... ]Neste momento minha inspirao di em todo o meu corpo. (PCS , p. 78)
Grande parte dos elementos mais representativos da potica
clariceana, em seus textos tardios, encontra-se de forma embrionria em Perto do corao selvagem. O romance um "ponto brilhante" (Varin, 1990, p. 141) na carreira de Clarice Lispector,
como diz Claire Varin, posicionando a obra em um tringulo
cujos outros lados seriam formados por O lustre e A cidade sitiada. Considerando-se que se trata de obras muito diferentes em
forma e essncia, poderamos questionar tal arranjo. Varin, porm, justifica-se dizendo que, por terem sido produzidos na
mesma dcada, os trs romances pertencem mesma categoria
de escrita. A proposta aqui, no entanto, fazer um outro agrupamento, em que O lustre e A cidade sitiada colocam-se em gritante contraste com Perto do corao selvagem, como veremos a
seguir.
Na verdade, o primeiro romance realmente um momento
de "iluminao" na trajetria de Lispector. Os adjetivos "brilhante" e "luminoso" falam de um desejo de fazer um livro formado de "ilhas de luz", como Schwarz ressaltou (Schwarz, 1981,
p. 55). Este trecho, tirado de um longo monlogo, ilustrativo:
Descobri em cima da chuva um milagre- pensava Joana- um milagre partido em estrelas grossas, srias e brilhantes, como um aviso parado: como um farol. O que tentam dizer? Nelas pressinto o
segredo, esse brilho o mistrio impassvel que ouo fluir dentro
de mim. (PCS, p. 78)
Se o brilho das estrelas di em mim, se possvel essa comunicao distante, que alguma coisa quase semelhante a uma estrela
tremula dentro de mim. (PCS, p. 80)
Palavras muito puras, gotas de cristal. Sinto a forma brilhante e
mida debatendo-se dentro de mim. (PCS, p. 81)
O romance marca a gnese dos textos de Clarice Lispector e
o aprendizado da escrita. O texto transborda com a epifania da
linguagem, ou, melhor dizendo, com sbitas conscientizaes
acerca do prprio ato de expressar pensamentos por meio de
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

43

palavras. Ao longo de todo o texto, o leitor levado a realizar o


mesmo processo de repensar a linguagem que Joana realiza
desde a infncia, quando ento perguntou: "Quem disse pela
primeira vez assim: nunca?" (PCS, p. 23). Muitas outras passagens tambm referem-se a esse exerccio de transformar a linguagem familiar em algo estranho, de modo que sua verdade
possa ser percebida mais detalhadamente, como na seguinte
passagem:
Amndoas ... -disse Joana, voltando-se para o homem. O mistrio e a doura das palavras: amndoa ... oua, pronunciada com
cuidado, a voz na garganta, ressoando nas profundezas da boca.
Vibra, deixa-se longa e estirada e curva como um arco.
Amndoa amarga, venenosa e pura.
As trs graas amargas, venenosas e puras. (PCS, p. 187)

O projeto esttico de Perto do corao selvagem claramente


pretende extrair o mximo de cada palavra e apresentdr todas
as possibilidades de criar um ritmo potico dentro da prosa.
Epifania aqui est obviamente vinculada a Joyce, que transformou o conceito religioso da apario de Deus ou de qualquer
entidade sagrada em um dispositivo literrio. Joyce foi quem
primeiro transformou os momentos mais cotidianos e delicados
da vida em puros acontecimentos literrios- em Stephen Hera-,
criando um instrumento artstico que passaria a ser imitado no
mundo inteiro.
Em seus trabalhos posteriores, Joyce sofisticou o uso do
conceito; a partir das epifanias de viso e de momentos, ele alcanou os mecanismos internos da linguagem. Em Ulysses e
Finnegans Wake, quando acontece uma radicalizao de tal processo, Joyce atinge um nvel "microesttico" de literatura, e ento a epifania incorporada ao corao da linguagem. Joyce no
mais escreveria de maneira representativa. As palavras passaram a falar por si mesmas. " em Ulysses e em Finnegans Wake
que as epifanias atingem a mecnica da palavra e tambm da letra. A prpria palavra acaba sendo epifnica" (S, 1983a, p. 191).
Em Perto do corao selvagem, possvel capturar fragmentos
de epifanias visuais, como no captulo intitulado "O banho",
quando Joana faz pequenas descobertas no meio de um ritual
dirio. Trata-se de um timo exemplo do interesse da autora em
revelar as camadas subterrneas da vida diria:

44

Cludia Nina

Fascinada mergulho o corpo no fundo do poo, calo todas as suas


fontes e sonmbula sigo por outro caminho. - Analisar instante
por instante, perceber o ncleo de cada coisa feita de tempo ou de
espao. Possuir cada momento, ligar a conscincia a eles, como pequenos filamentos quase imperceptveis mas fortes. a vida?
(PCS, p. 80)

As epifanias da linguagem tambm esto presentes no livro,


como na passagem das "amndoas", citada acima. Joana adora
brincar com jogos de palavras. "Lalande", por exemplo, uma
das palavras que Lispector inventa, descrita por Joana como:
"Uma espcie de narcisinho, qualquer brisa inclina ele de um
lado para outro. Lalande tambm mar de madrugada, quando
nenhum olhar ainda viu a praia, quando o sol ainda no nasceu" (PCS, p. 190). Como Claire Varin diz, em Langues de feu,
"Lalande" uma palavra mgica, uma espcie de "mot magique"
de Clarice Lispector, "abracadabra de Joana" (Varin, 1990, p. 57).
E Clarice Lispector tambm atinge o "interior" das palavras:
Do mesmo modo por que em pequena imaginava que, se pudesse
contar a algum o "mistrio do dicionrio", ligar-se-ia para sempre
a esse algum ... Assim: depois do l era intil procurar o i... At o 1,
as letras eram camaradas, esparsas como feijo espalhado sobre a
mesa da cozinha. Mas depois do l, elas se precipitavam srias,
compactas e nunca se poderia achar por exemplo uma letra fcil
como a entre elas. (PCS, p. 199)
A reflexo sobre a linguagem encontra sua contraparte no
silncio. Embora no revestido de melancolia, o silncio aparece
em Perto do corao selvagem na impossibilidade de uma identificao verbal mais profunda entre Joana e seu marido, Otvio,
que no consegue entender de todo a sensibilidade da mulher.
Se Joana quem "se aventura sempre, entrando em todos os
palcos" (PCS, p. 130), O tvio, por outro lado, apresenta-se lento
e intimidado. A interao problemtica e envolve Ldia, a
amante grvida de Otvio. O ponto crucial do relacionamento,
contudo, no a traio, mas sim a impossibilidade, de parte de
Otvio, de apoiar a necessidade que Joana tem de surpresas e
descobertas. Como diz o texto: "Esperava que Otvio visse sua
atitude, adivinhasse sua resoluo de no se mover da cadeira.
Ele, no entanto, como sempre, nada adivinhava e justamente
nos momentos em que deveria olhar, distraa-se com qualquer
coisa". (PCS, p. 125)
A palavra usurpada: ex lio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

45

Nos relacionamentos de Joana com outros homens, ela tambm no consegue encontrar o que procura. O professor, a princpio um mentor capaz de entender sua sensibilidade, logo torna-se fraco, doente e mudo; o amante, que a abandona no fim,
na verdade no lhe faz falta. O ltimo captulo reflete a necessidade que Joana tem de romper com todos os vnculos: ''A jornada".
Esse captulo representa o movimento final de Joana rumo
redeno que estava desde o incio prescrita, na epgrafe do romance, como observa Marta Peixoto: "Vale a pena notar que a
traduo de Clarice Lispector para a epgrafe joyceana ressalta a
necessidade de abandono[ ... ] A viagem de Joana, com seu destino no especificado, ir simbolicamente lev-la para mais perto de seu prprio corao selvagem". (Peixoto, 1994, p.14)
2.4
Concluso

No obstante os evidentes vnculos entre Perto do corao selvagem e a literatura europia dos sculos XIX e XX, o primeiro
romance de Clarice Lispector no deve ser entendido apenas
por suas influncias. O que faz dele uma obra to especial que
a autora importou o esprito da literatura moderna europia,
inspirada pela transformao e inveno, para a linguagem e
sensibilidade brasileiras, algo muito alm de uma mera imitao.
A autora cria seu prprio estilo, baseado na investigao da
linguagem, sondando as possibilidades da poesia no espao que
prprio da prosa. Como afirma Giovanni Pontiero no posfcio
de sua traduo para o ingls de Perto do corao selvagem: "Ela
[Clarice Lispector] traz uma nova elasticidade e refinamento para a linguagem do Brasil e, como os existencialistas franceses,
acredita que a linguagem to misteriosa quanto a prpria vida". (Near to the wild heart, p. 191)
O uso de um comando assim inovador da lngua portuguesa no romance de estria muda, contudo, nos romances que se
seguiram. As narrativas do silncio apresentam um outro estilo de
escrita, altamente contrastante com o romance inicial de Clarice
Lispector, e tm vrios aspectos novos que sero abordados sob
a perspectiva do exlio, tais como o fato de as protagonistas, di46

Cludia Nina

ferentemente de Joana, serem incapazes de iniciar o rompimento com a tradio a fim de expressar suas prprias vozes. Assim,
a viagem que d o fecho ao primeiro romance de Clarice Lispector curiosamente implica uma outra viagem: a trajetria da prpria autora rumo a um outro momento em sua carreira.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

47

3
Narrativas do silncio: palavras sitiadas

O corao tem que se apresentar diante do nada sozinho e sozinho bater alto nas trevas. S se sente nos
ouvidos o prprio corao. Quando este se apresenta
todo nu, nem comunicao, submisso. Pois ns
no fomos feitos seno para o pequeno silncio. Se
no h coragem, no se entre. (DM, p. 130)
to vasto o silncio da noite na montanha. to
despovoado. (OEN, p. 94)

3.1
Introduo

Muitos aspectos desenham o perfil de um exilado. Ele


aquele que se encontra, social e geograficamente deslocado, por
motivos polticos ou pessoais. Est distante de sua terra natal e
considera temporrio tal deslocamento, mesmo que esse dure
alguns meses ou por toda uma vida. Num estado de ser fragmentado e descontnuo, o exilado sente-se desvinculado de sua
histria, habitando um lugar ao mesmo tempo em que sua mente projeta-se para uma outra realidade ao sabor da memria, da
melancolia e da imaginao. A paisagem do novo ambiente cobre-se dos ecos do passado, e o silncio tudo que se consegue
ouvir.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

49

Os principais elementos dessa anatomia exlica so as vrias


12
manifestaes de nostalgia. Ela pode aparecer de muitas formas: "saudade do passado; de casa, da 'lngua materna'; das
mincias que significam a experincia daquilo que familiar
depois que foi perdido" (Kaplan, 1996, p. 33). Como Harry Levin escreve em Literature and exile, o homem sempre foi movido
por compaixes locais ou por ideais coletivos; contudo, foi tosomente em 1688, em uma tese de Medicina (apresentada na Basilia), que Johannes Hofer diagnosticou os sintomas de uma
molstia que hoje bem conhecida, embora nem todos a reconheam como uma enfermidade: saudade de casa. (Levin, 1996,
p. 70)
As conexes entre exlio e literatura so conhecidas desde
Ovdio at os dias de hoje. Nas pginas literrias, a restrio exlica abre caminho para representar uma categoria de pensamento, baseado em uma espcie de "morte em vida". Especialmente
nos textos clssicos, como A divina comdia, de Dante, o exlio em
si encontra-se no subsolo sobre o qual se erguem os demais
acontecimentos da histria. Detido por motivos polticos e banido de sua amada Florena, Dante escreveu sua obra-prima inteiramente no exlio. O texto pontuado pelos sentimentos que
marcam os humores de quem se v destitudo de qualquer ancoragem, decidido a abordar todo e qualquer tipo de assunto
por meio de uma perspectiva distante- e algo privilegiada. As
habilidades de escrita so enriquecidas por uma criatividade intensificada, que se mistura ao gosto amargo da carncia e do
desterro. A nostalgia definitivamente o tom de muitos dos
versos de Dante. (Kristeva, 1991, p. 106)
Nos tempos atuais, a experincia do exlio adquiriu um certo status, a ponto de ser compartilhado por diversos autores,
que buscaram o deslocamento como um meio para um fim: tirar
vantagem de um ganho esttico. De fato, imagino que a prpria
Clarice Lispector tenha "lucrado" muito em seu exlio voluntrio, que certamente influenciou de forma positiva seu background cultural. Como Caren Kaplan afirma em Questions of
travei - post-modern discourses of displacement, "a era moderna
fascinada pela experincia da distncia e do estranhamento, reproduzindo essas noes por meio de articulaes de subjetivi12

Nostalgia. Do grego: nostos , o voltar para casa, e algas, uma condio dolorosa.
(Kaplan, 1996, p. 34)

50

Cludia Nina

dade e potica" (Kaplan, 1996, p.l). Segundo Kaplan, as "questes do mudar-se" (questions of moving) na literatura abrangem
muitos aspectos que devem ser cuidadosamente observados:
A juno de exlio e expatriao feita por escritores e crticos modernos pode ser lida no s no modo como a distncia vem sendo
privilegiada como a melhor perspectiva por onde enxergar um assunto sob investigao, mas tambm no discurso relacionado, de
ganho esttico por meio do exlio. Quando o afastamento prcondio para a criatividade, ento a desafeio ou alienao enquanto estado da mente torna-se um rito de passagem para o artista ou escritor moderno "srio". O modernista busca recriar o efeito
da falta do estado ptrio- esteja ou no o escritor, literalmente, no
exlio. Como resultado, mesmo aqueles escritores que no se encontram realmente exilados podem com facilidade ampliar a metfora. (Kaplan, 1996, p. 36)

O tema tambm analisado em Exile and the narrative imagination, em que Michael Seidel prope que a condio exlica pode atuar como um paradigma para estratgias narrativas. Ele
sugere que o registro do exlio em forma narrativa fica enriquecido pelo deslocamento, e que a imaginao realmente "habita"
domnios exlicos:
Tantos escritores, no importa quais fossem seus traumas polticos
ou pessoais, ganharam vigor imaginativo a partir do exlio- Ovdio, Dante, Swift, Rousseau, Madame de Stael, Hugo, Mann, Brecht - que as experincias nativas vida do exilado parecem quase
que ativadas na vida do artista: a separao aparece como desejo, a
perspectiva aparece como testemunha, a alienao aparece como
novo ser. (Seidel, 1986, p. 10)

Muitos escritores modernos foram expatriados por motivos


pessoais ou polticos, entre eles Dorothy Richardson, James Joyce, Albert Camus, Vladmir Nabokov, Samuel Beckett. Fica difcil
traar uma linha entre autobiografia e fico, a julgar pelo material que esses autores produziram no exlio. Na verdade, na
maioria dos casos, os autores transpuseram para as pginas parte de suas experincias em terras estrangeiras de modo subjetivo, embora algumas vezes no diretamente na primeira pessoa.
Da mesma maneira, mesmo quando os temas no so os exlios propriamente ditos, bastante compreensvel que o deslocamento, e inclusive um certo desconforto geogrfico e lingstico, tenha influenciado seus escritos ou, pelo menos, o modo de
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

51

observar e reconstruir o mundo. Para Randall Stevenson, em


Modernist fction - an introduction:
O exlio na realidade - geogrfico e no apenas metafrico -afetou
autores modernistas e seu trabalho de vrias maneiras. Algo da
experincia pessoal de Conrad e James enquanto estrangeiros, por
exemplo, pode estar refletido no freqente interesse que seus romances tm em uma "primeira pessoa do singular" - algum que
no raras vezes um estranho e um solitrio, gradualmente desvendando as exigncias do ambiente novo e complexo com o qual
est se confrontando. (Stevenson, 1988, p. 188)

O estudo abrangente de Maria Jos de Queiroz sobre a literatura do exlio, Os males da ausncia -ou a literatura do exlio, desenha um pano de fundo histrico, desde a Grcia Antiga at os
tempos modernos. Maria Jos analisa as diferentes razes que
levaram os escritores a produzir- ou no- durante a expatriao e coloca a questo da linguagem como um dos aspectos
mais cruciais de tal experincia:
O exlio no apenas a experincia da solido, do afastamento, da
nostalgia. maioria dos indivduos, o desterro afeta a estrutura da
identidade. A excluso da palavra, da lngua do bero, no se vive
apenas como pena poltica, tormento pessoal. Os escritores que
puderam continuar a escrever salvaram-se desse tormento. (Queiroz, 1988, p. 608)

Nos tempos modernos, quando as lnguas estiveram diretamente conectadas ao surgimento do nacionalismo, em diferentes partes do mundo, a lngua materna, lngua primeira, foi alada a uma maior dimenso, transformada em metfora de um
mundo perdido: a ptria distante. No exlio - e isso praticamente inevitvel - a lngua que se fala fica intensamente afetada
de maneiras imprevisveis. As sombras conflitantes de muitos
"rudos" e de culturas diferentes agem como um incentivo inventividade verbal ou, por outro lado, ao silncio; no meio de
muitas vozes, a fala pessoal encontra-se em risco.
De fato, sabe-se que no usar a lngua materna com amesma freqncia que as pessoas o fazem em seus ambientes familiares cria um outro domnio sobre o discurso- uma mudana
para melhor ou para pior. bastante compreensvel que uma
nova relao com a lngua original possa surgir. Alm disso,
uma certa dificuldade verbal emerge de um confronto entre a
fala adquirida e os ecos da lngua materna, como Julia Kristeva
52

Cludia Nina

observa no captulo "O silncio dos poliglotas", em seu tran-

gers naus mmes:


Viver com ressonncias e raciocnios que se desvincularam da
memria noturna do corpo, desde o sono agridoce da infncia.
Carregar dentro de si como um cofre secreto, ou como uma criana
deficiente - apreciada e intil - a lngua do passado que fenece
sem jamais te abandonar[ ... ] entre duas lnguas, o teu domnio o
silncio[ ... ] O silncio no s foi forado sobre ti, ele est dentro de
ti: uma recusa a falar, um sono espasmdico dirigido para uma
angstia que deseja permanecer muda, a propriedade privada de
tua discrio orgulhosa e mortificada, esse silncio uma luz dura.
Nada a dizer, o nada absoluto, ningum no horizonte. (Kristeva,
1991, p. 15)

Em casos em que a inventividade lingstica ocorre, em vez


de um mutismo estril, o texto literrio enriquecido pela confluncia de diferentes vozes, discursos e culturas que cercam o
universo estrangeiro do autor. Os ltimos trabalhos de James
Joyce ilustram essa situao. O escritor irlands que abandonou
seu pas para andar a esmo pelo continente europeu (Itlia,
Frana e Sua) exercitou uma prtica lingstica genial em sua
literatura, na qual palavras e expresses de diferentes origens
constroem uma espcie de Babel onrica e extraordinria.
Desde os primeiros escritos de Joyce, assuntos referentes s
lnguas - especialmente o contraste entre o ingls (o discurso
dominante historicamente) e o irlands - estavam entre seus
temas favoritos, como possvel observar em A portrait of the artistas a young man. Com os olhos fixos em Dublin, Joyce flanou
pelas ruas da Europa e, como um expatriado, fez com que a vida e a alma de suas personagens "desfrutassem" do exlio, por
assim dizer. 13 No caso de Ddalus e Bloom, por exemplo, no h
idia de sofrimento e punio no que diz respeito a distncia de
seu pas natal, na medida em que "Eles imitam o autor: vivem
no exlio, praticam-no. um modo de vida, deliberadamente
ativo". (Queiroz, 1988, p. 344)
Em Ulysses e Finnegans Wake, Joyce aprofundou-se na pesquisa lingstica para criar uma literatura habitada por estranhas personagens cujas vozes - como as vozes de diferentes ln"

"As zonas idiossincrticas da linguagem de Joyce no so usadas exclusivamente


para refletir a esfera de influncia das personagens. mas tambm[ ... ] para indicar
certas idiossincrasias lingsticas associadas a lugares especficos". (Stevenson,
1988. p. 48)
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

53

guas e culturas - articulam-se num jogo de imaginao e inteligncia. Mesmo no sendo capaz de esquecer Dublin, cidade
qual ele estaria emocionalmente vinculado por toda sua vida,
Joyce no conseguia mais trabalhar dentro dos domnios de
uma nica lngua. Em Finnegans Wake, o leitor surpreende-se ao
ver em cada linha uma palavra ou expresso que no se encontra em nenhum dicionrio de nenhum dos 60 idiomas que ele
usou para escrever sua obra-prima (Medeiros, 2000, p. 47). Como observa Michael Seidel:
Joyce tornou-se um exilado; ele intitulou sua nica pea de teatro
Exiles, e absorveu o mais famoso dos temas exlicos, as caminhadas
odisseianas, na textura de seus dois picos irlandeses. No espetaculo cmico de Finnegans Wake, o artista Shem um perptuo entalhador e um perptuo re-colonizador cujo tema sua prpria sobrevivncia no exlio. (Seidel, 1986, p. 71)

Vrios escritores, como Vladmir Nabokov e Samuel Beckett,


trabalharam em outra direo. Parcial ou totalmente, eles adotaram as lnguas adquiridas para criar seus escritos, em que os
ecos da lngua materna- falsamente enterrada- aparecem como pano de fundo, enquanto ecos do exlio esto inquestionavelmente nos subterrneos de cada obra.
Embora o anglo-irlands fosse a lngua materna de Beckett,
a maioria de suas obras foi escrita originalmente em francs. Na
verdade, o autor que trocou a Irlanda por Paris parecia estar
procura de alcanar uma economia de expresso que talvez s o
domnio da lngua adquirida poderia obrig-lo a ter. De fato, na
anlise das personagens de Beckett, pode-se ver que elas lutam
em vo para expressar o inexprimvel e para nomear o "inominvel"; todas parecem estar imersas em um profundo estado de
incomunicabilidade e melancolia. Quanto ao aspecto lingstico,
George Steiner observa que Beckett costumava encenar um "pas
de deux do francs com o ingls, acrescido de uma forte dose de
tristezas secretas e misteriosas e de bobagens irlandesas". (Steiner, 1972, p.18).
As frases das personagens so lacnicas e confusas. A comunicao est em constante risco de fracasso. Elas parecem se
esforar, mas falham, na tentativa de atingir o outro. Em um
fragmento de "The unnameable", de Beckett, em que h apenas
uma voz reverberando num vcuo, o narrador ilustra esse fracasso:
54

Cludia Nina

Isto, agora no tem ningum aqui a no ser eu, ningum ao meu


redor, ningum vindo ao meu encontro, ningum conheceu ningum nunca diante de meus olhos, essas criaturas jamais foram, s
eu e esse vazio escuro sempre fomos. E os barulhos? No, tudo
silencioso. E as luzes, s quais dei tanto valor, elas tambm devem
sair? Sim, fora com elas, no tem luz nenhuma aqui. Nem mesmo o
cinza, preto o que eu devia ter dito. (Beckett, 1976, p. 350)
Na verdade, na maioria dos textos beckettianos, pode-se
descobrir que "as palavras so o ingrediente principal da arte do
fracasso; elas formam aquela barreira impenetrvel da linguagem que para sempre nos impede de saber quem somos, o que
somos" (Coe, 1968, p. 11), escreve Richard Coe em The art of failure. Ele define corno "disciplina masoquista" (Coe, 1968, p. 14) o
exerccio desenvolvido por Beckett em seu projeto lingstico:
Apenas quando a linguagem fica, por assim dizer, derrotada,
amarrada ps e mos; apenas quando ela est disciplinada com
tanto rigor que cada palavra descreve exata e quase que cientificamente o conceito preciso ao qual ela est relacionada e nenhum
outro, apenas ento, com a progressiva eliminao daquilo que
precisamente , existe uma remota chance de a mente humana
adivinhar a realidade fundamental que no . (Coe, 1968, p. 13)
A falta de comunicao e a solido esto realmente entre alguns dos elementos mais comuns que com freqncia aparecem
na literatura sobre (ou escrita por) exilados. Em relao a isso,
um outro autor a ser citado nos tempos modernos Albert Carnus, cuja obra relaciona-se condio exlica de maneira diferente de Beckett. Em seus primeiros escritos, corno, por exemplo, os ensaios produzidos entre 1935 e 1936 e intitulados
L 'envers e l 'endroit, o tom nostlgico predomina. As reminiscncias da Arglia, a terra natal, so intensas. Em alguns desses ensaios, Carnus faz um esboo do colapso da comunicao verbal
quando "estranhos sons", vindos de ambientes com os quais o
sujeito no est familiarizado, ampliam-lhe a condio de estrangeiro em medidas imprevisveis. Na crnica chamada "La
rnort dans l'rne", confinado em seu quarto, Carnus considera:
"Sei muito bem que nada pode me tirar deste quarto, onde chegam os rudos de urna cidade estrangeira, para me levar em direo luz mais delicada de urna lareira ou de um lugar amado.
Vou chamar, gritar? So rostos estrangeiros que aparecero".
(Carnus, 1995, p. 82)
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

55

No campo da fico, a literatura de Camus fala de um autor


cuja condio estrangeira est vinculada sua personalidade,
como fica claro em L 'tranger, em que o status de estrangeiridade abordado a partir de um ponto de vista desesperanado. A
condio de estranho/intruso (outsider) vista atravs de uma
lente que captura as ltimas conseqncias de um sujeito "expulso", que vi vencia ao mximo o absurdo e a complexidade de
sua situao. particularmente possvel exemplificar o universo
dos exilados no romance La peste, em que as personagens vivem
a situao extrema de serem estrangeiros prpria imagem. So
prisioneiros num mundo exilado, dominado por uma praga que
os condena a viver excludos, expatriados de sua liberdade individual, numa evidente alegoria dos campos nazistas.
Em grande parte dos demais escritos de Camus, o tema do
exlio d o tom. A solido um refgio e um tormento ao mesmo tempo. A condio metafsica para Camus a condio de
um exilado condenado a morrer (Ribeiro, 1996, p. 180). Os homens so exilados e estrangeiros no apenas no mundo, mas,
sobretudo, em suas prprias peles.
Em que sentido relaciono tudo isso com as narrativas do silncio de Clarice Lispector? Primeiramente, porque as personagens desses romances, como mostrarei nas pginas que se seguem, so seres estranhados na paisagem com a qual no interagem e tambm dentro de si mesmos. Sentem-se incapazes de
empreender uma jornada de autoconhecimento. Numa sociedade que os despersonaliza, onde transitam em quase total
anonimato, eles se mostram to indiferentes e passivos que chegam a ignorar a palavra "revolta". Vivem (presos ou refugiados?) no desconforto exlico e morrem com ele, incapazes de
modificar consistentemente aquilo que os incomoda (dentro e
fora de si mesmos).
Tais idias estreitam a proximidade entre uma literatura dita exlica e a filosofia existencialista. Inmeras consideraes
podem ser feitas nesse campo. Entretanto, h muitos filsofos e
escritores (Sartre, Kierkegaard, Jaspers, Husserl, Heidegger, etc.)
que expressam diferentes preocupaes quanto ao existencialismo, de modo que o tema no pode ser estudado como um
bloco filosfico nico e compacto aplicado a um determinado
grupo de romances. Os escritos de Camus, em particular, expressam a idia do exlio sob um ponto de vista existencial que
enfoca especialmente o aspecto da angstia, da solido e da es56

Cludia Nina

tranheza interior que, a meu ver, so alguns dos elementos centrais a serem abordados na leitura dos romances de Clarice Lispector, reunidos no que chamo de o ciclo do exilio, como mostrarei na seqncia.
3.2
lnsiders/Outsiders
A fala dupla revelou-se mais uma vez impossvel, e
encontrei-me dividido em duas metades[ ... ]. (Tzvetan
Todorov, L'homme depays, p. 17)
O paradoxo do ator: ao multiplicar mscaras e "falsos
selfs", ele nunca completamente verdadeiro nem
completamente falso [... ] (Julia Kristeva, Strangers to
ourselves, p. 8).

Ser exilado no est necessariamente relacionado a um deslocamento geogrfico. Alm disso, as sombras conflitantes de
diferentes registros lingsticos podem ocorrer no domnio de
urna nica lngua. Franz Kafka, por exemplo, jamais foi um verdadeiro expatriado, mas viveu sob o signo do exlio desde sempre. Na juventude, passou por urna srie de episdios de banimento e deslocamento em seu hbitat familiar. Em suas memrias de infncia, ele guardou muitas lembranas desconfortveis, tais corno aquelas descritas na pungente Carta ao pai.
Por vrias razes, mesmo que no sendo exilado de seu pas
natal, Kafka verdadeiramente viu-se submetido, ao longo da vida, a circunstncias similares. Ele foi criado em um ambiente de
alienao familiar e social, urna vez que era membro de urna
minoria de judeus em sua cidade natal. compreensvel que as
obras de Kafka reflitam a marca da angstia, tormento e isolamento que representaram a prpria luta do autor na vida real.
Este um caso em que, definitivamente, no se pode furtar a
urna aproximao vida e obra, tendo em vista as caractersticas
muito particulares dos escritos do autor tcheco.
A experincia do exlio- seja ele um deslocamento geogrfico real ou o exlio "feito em casa", o "exlio em miniatura", por
assim dizer - pode criar vnculos imprevisveis com a escrita.
Esses alinhavas podem surgir de diferentes modos, disfarados
sob diferentes mscaras e estratgias narrativas. A metamorfose,
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

57

de Kafka, um exemplo interessante, que pode sugerir curiosas


conexes autobiogrficas. s palavras-chave seguidamente relacionadas com a histria, tais como impotncia, relacionamento
familiar, doena mental e individualidade, outras podem ser
acrescentadas, como solido, impotncia lingstica, imobilidade, expulso e crise de identidade - elementos que esto intimamente relacionados ao exlio.
A narrativa conta a histria de Gregor Samsa, jovem representante comercial que mora com seus pais e a irm mais nova.
A rotina de Samsa literalmente transfigurada quando, numa
manh, ao acordar, ele descobre que durante a noite transformara-se em um inseto. E mais: que suas capacidades, gostos e
interesses tambm comeavam a mudar. Ningum consegue entender sua fala de inseto, e sua famlia - horrorizada - mantm
Gregor num quarto, exilado, recusando-se a interagir com ele.
Sob uma nova identidade, ele se transforma em um corr-:; estranho beira de uma nova vida. Gregor fica restrito a seu prprio
habitat, que termina por se mostrar terrivelmente estranho. Solitrio, ele v o desespero crescer no espao limitado de sua cama:
Mas havia o mesmo silncio a toda volta, embora o apartamento,
com certeza, no estivesse vazio. "Que vida mais silenciosa esta
famlia vem levando", disse Gregor para si mesmo, e, enquanto ficava l sentado, olhando para a escurido, sentia-se verdadeiramente orgulhoso de ter sido capaz de oferecer uma vida desse tipo
em um apartamento to agradvel para seus pais e sua irm. Mas,
e se toda a paz, todo o conforto, toda a satisfao chegassem agora
a um trmino medonho? Em vez de perder-se em pensamentos
desse tipo, Gregor comeou a mover-se, e rastejou de um lado para
outro do quarto. (Kafka, 1992, p. 93)
A lngua foi um outro assunto relacionado s questes exlicas na vida de Kafka. O autor era judeu tcheco e trabalhou numa lngua paralela ao discurso dominante. O alemo falado em
Praga (a lngua "menor") vinha carregado de diferenas e variantes em relao ao alemo oficial. Tal "deformao", sobretudo quando manipulada pelo talento de um autor como Franz
Kafka, resultava em um material excelente para o exerccio literrio, mas, todavia, soava "estranho". Gilles Deleuze e Felix
Guattari em Kafka- pour une litterature mineure analisaram a literatura do autor de A metamorfose exatamente quanto a esse as-

58

Cludia Nina

pecto, num estudo sobre a lngua de um grupo minoritrio em


relao a uma lngua dominante.
Quanta gente no vive hoje em uma lngua que no a sua? [... ]
Problema dos imigrantes e, sobretudo, de seus filhos. Problema
das minorias. Problema de uma literatura menor, mas, tambm, de
todos ns: como arrancar do prprio idioma uma literatura menor,
capaz de cavar a linguagem e de faz-la tecer-se por uma linha revolucionria sbria? [... ] Diz Kafka: roubar a criana do bero,
danar na corda bamba. Vejamos: a situao da lngua alem em
Praga, como lngua ressecada, misturada ao tcheco ou ao idiche,
ir viabilizar uma inveno de Kafka. (Deleuze e Guattari, 1975, p.
35)

O conceito de lnguas maiores e menores, entretanto,


complexo; envolve muitos aspectos lingsticos e definies que
vo alm do escopo deste estudo. Contudo, vale a pena considerar que lnguas maiores tambm implicam a expresso de uma
"medida padro" enquanto sistema homogneo e constante, enquanto lnguas menores representam, em sua essncia, o potencial de algo em constante variao. Algo que foi "apropriado" e
que est s margens de um sistema (maior) dominante. De certa
forma, o que o exilado, quando vive em uma comunidade lingstica estranha, tem de fazer: encontrar sua prpria voz entre
discursos estrangeiros, ou melhor, construir seu modo particular de falar a lngua adquirida ou "apropriada".
A urgncia por comunicar-se e descobrir os cdigos do discurso lingstico predominante a fim de interagir uma luta pela qual j passaram todos os que viveram no exterior, em uma
comunidade lingstica diferente. A lngua "criada" pelo estrangeiro nunca est correta, de acordo com os habitantes locais, ou,
se est, dificilmente ostentar o vocabulrio exato ou a pronncia precisa. Isso cria um certo grau de diferena lingstica que
imediatamente identifica a voz estranha entre os nativos.
No caso de Clarice Lispector, como eu disse anteriormente,
o portugus foi sua primeira lngua escrita e, exceto por alguns
contos que ela escreveu para seus filhos em ingls, era s com o
portugus que ela trabalhava. Mesmo aps ter aprendido outras
lnguas, palavras estrangeiras dificilmente apareciam em seus
escritos. A autora queria moldar a lngua portuguesa, enriquec-la consideravelmente. Ela se recusava a aceitar vocbulos "forasteiros" em suas obras literrias e recusava-se mesmo a proA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

59

curar editoras que a publicassem no exterior. Assim, Clarice estava na Europa e nos Estados Unidos representando a literatura
brasileira de modo paradoxal: se no Brasil era uma outsider (a estranha e estrangeira Clarice); l fora, digo, no exterior, ela vivia
apegada s suas razes brasileiras, fazendo a literatura em portugus representar a sua voz nacional em terras estrangeiras.
Para a autora, a lngua portuguesa no era apenas o instrumento de sua literatura, mas tambm a marca de sua identidade
brasileira. Acima de tudo, era uma recusa ao silncio. Nos escritos do ciclo do exlio, o leitor encontra no espao mesmo da fico
os elementos que animam a alma de um exilado, quais sejam,
um forte e indisfarvel senso de estranheza, aprofundado pela
solido do desterro. As personagens retiraram-se para seus pequenos mundos ficcionalizados e limitados, na esperana de
conseguir de algum modo um tipo de redeno.
No obstante, Clarice Lispector manipulou o pr: Lugus
"como se fosse" uma estrangeira, produzindo uma sintaxe incomum com uma justaposio nada ortodoxa de palavras e metforas. Enquanto Joo Guimares Rosa operava de um modo
mais inventiva (no domnio de neologismos, onomatopias e
palavras portmanteau), Clarice trabalhava por meio de sutis deformaes sintticas. Segundo Earl Fitz, as frases de Clarice so
realmente algo de especial, que pede por uma abordagem detalhada. Fitz observa que
A sintaxe reside no corao de toda e qualquer discusso sria sobre seu estilo. A deformao sinttica imposta por Lispector sentena tradicional da lngua portuguesa produzida, conscientemente ou no, para forar-nos a definir e interpretar o mundo de
um modo diferente; para exigir, ao conectar palavras de modos
novos e seguidamente surpreendentes (e ao usar "velhas" palavras
de modos "novos"), que o leitor acompanhe hermeticamente a autora em uma viagem de descoberta nos confins no mapeados da
realidade e de suas possveis apreenses. (Fitz, 1985, p. 42)

Um comando estranho da lngua portuguesa pode ou no


ser uma conseqncia da mistura de lnguas que cercaram a vida de Clarice. Para alguns, certamente uma influncia em seu
estilo, como questiona Grace Paley no prefcio de uma edio
inglesa de Soulstorm:
s vezes penso que sobre isto que versa o trabalho dela [Clarice
Lispector] uma lngua tentando sentir-se em casa dentro de outra.

60

Clud ia Nina

s vezes h hospitalidade, s vezes h briga [...] A menos que os


pais de Clarice Lispector fossem poliglotas, com um conhecimento
precoce do portugus, eles com certeza falavam russo [... ] Deve ter
sido esse encontro das duas lnguas, o russo e o portugus, que
produziu o tom, os ritmos que mesmo em traduo (provavelmente difcil) so to surpreendentes e certos. (Paley, 1989, p. XI)

A "distoro" sinttica tantas vezes citada com relao aos


escritos da autora realmente marca sutil de todos os seus textos. Contudo, nas narrativas do silncio, a linguagem assumiu um
papel distinto. Nesses escritos, a linguagem no fundamentalmente o instrumento esttico de uma busca ontolgica das
personagens, como o para Joana em Perto do corao selvagem.
De uma outra forma, a linguagem expressa a angstia de personagens caindo num vcuo. Subjetividades despersonalizadas,
so vozes silenciosas ecoando no vazio sua volta e confrontadas com seu prprio vazio interior.
3.3
A terra de nenhuma mulher
O que acontece quando mulheres tentam quebrar esse
silncio? (Barbara Johnson, "Muteness envy", in: The
feminist reader, p. 137)
Algumas pessoas como Clarice Lispector parecem ter
nascido com um talento para a estranheza. (Cixous,
Readings: the poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Kleis,
Lispector and Tsvetayeva, p. 98)

curioso como os termos exlio e expatriao tm diferentes


conotaes para homens e mulheres. As escritoras vivem a experincia do exlio de um outro modo, principalmente devido
condio de uma "expatriao interior", uma vez que elas sempre foram estrangeiras no continente da escrita, dominado por
escritores homens. Em Expatriate modernism, Shari Benstock analisa a situao vivenciada por mulheres e homens no caminho
para o Modernismo, enfocando uma de suas referncias mais
comuns, ou seja, o exlio:
Para as mulheres, a definio de patriarcado j pressupe a realidade de expatriadas in patria; para as mulheres, essa expatriao
internalizada, vivenciada como uma excluso imposta a partir de
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

61

fora e vivida a partir de dentro, de tal modo que a separao entre


fora e dentro, entre as mximas patriarcais e o decoro feminino ,
no tem como ser desde cedo distinguida. (Benstock, 1989, p. 20)

Shari Benstock escreve que as modernistas sempre produziram na periferia da cultura moderna, trabalhando contra definies que tratam o Modernismo corno um todo homogneo. Ela
cita os exemplos de H.D., Gertrude Stein, Sylvia Beach, Djuna
Barnes e Natalie Barney, sublinhando que foram todas impulsionadas por urna forte necessidade de fugir a definies culturais, num sonho de "reescrever roteiros culturais" (Benstock,
1989, p. 28). O habitat em famlia representava a atmosfera exlica por excelncia: "O que parecia opressivo a muitas dessas mulheres era a famlia, especialmente na medida em que a famlia
polarizava (e paralisava) o masculino e o feminino. Para essas
mulheres, a fuga para a liberdade muitas vezes significava urna
fuga das expectativas implcitas de casamento e maternidade".
(Benstock, 1989, p. 28)
Essa condio internalizada de expatriada externaliza-se por
meio da escrita, porm com grande dificuldade. Corno Virginia
Woolf escreveu em 1931, "vai levar ainda muito tempo, penso
eu, antes que urna mulher possa sentar-se para escrever um livro sem encontrar urna assombrao a ser assassinada, urna pedra a ser atirada contra alguma coisa" (Woolf, 1993, p. 8). Assim,
se, por um lado, a condio feminina historicamente exlica,
por outro lado, as escritoras, corno argumentou Woolf, sempre
tiveram urna batalha dupla a empreender. Para escritoras exiladas, a situao ainda mais difcil.
Rosi Braidotti diz que, por muito tempo, a identidade ferniina esteve conectada a "urna espcie de exlio planetrio, que
se tornou um topos dos estudos feministas" (Braidotti, 1994, p.
21). No artigo "Difficult joys", Hlene Cixous enfatiza que:
Tem algo de estrangeiridade, um sentimento de no ser aceita ou
de ser inaceitvel, que particularmente insistente quando, como
mulher, voc de repente entra neste estranho pas da escrita, onde
a maioria dos habitantes de homens e onde a sorte das mulheres
ainda no est bem estabelecida. (Cixous, 1988, p. 12)

Na trajetria literria de Clarice Lispector, contudo, as coisas se deram de um modo bastante peculiar. A autora brasileira
foi subitamente proclamada corno boa escritora com seu primeiro livro- o que rarssimo-, mas depois disso ela teve de andar
62

Cludia Nina

um longo caminho a fim de estabelecer sua posio na cena literria. No foi fcil. As obras que se seguiram sua estria foram
recebidas pelos crticos com silncio. No exterior, apesar da resistncia dos crticos, Clarice Lispector continuou produzindo
sem parar, at mesmo como um meio de compensao para seu
estado exlico, como discuti anteriormente (captulo "Haia: uma
viajante clandestina").
No entanto, em nenhum momento a autora relacionou os
trabalhos que produziu em terras estrangeiras (O lustre, A cidade
sitiada e A ma no escuro) com seu exlio voluntrio. Mesmo
porque em nenhum desses romances a voz do "eu" aparece como a prpria voz de Clarice. Alm disso, o universo ficcionalizado apresenta personagens bem distantes da vida da autora. A
restrio exlica vivenciada nos domnios da fico; o mundo
literrio -e definitivamente no-autobiogrfico- a arena onde
o tema do exlio interior se desenvolve.
Com freqncia, no entanto, os crticos tm vinculado aspalavras autobiografia e autobiogrfico aos trabalhos da escritora.
Penso, todavia, que a maioria deles tende a ser por demais impressionista. bem verdade que a prpria Clarice salientou fatos pessoais em vrios de seus escritos (especialmente as crnicas includas em A descoberta do mundo) e alguns contos, como os
que esto apresentados em A felicidade clandestina, que rene algumas reminiscncias dos tempos de Recife. No obstante esses
exemplos, a anlise do tom autobiogrfico na obra de Clarice
requer uma pesquisa mais detalhada, que vai alm da mera projeo dos fatos biogrficos na fico.
Alm disso, importante afirmar que os vestgios ntimos
diminuem nos romances, em especial os romances do ciclo do
exlio, e no se pode v-los como simples projees de experincias pessoais. A questo por demais complexa. Ao mesmo
tempo em que Clarice Lispector nega comprometimentos autobiogrficos em alguns de seus escritos, por outro lado ela estreita em muitos outros textos o relacionamento com seus leitores,
como fez nas crnicas e em seus ltimos escritos, por exemplo:
A hora da estrela, Um sopro de vida, gua viva.
A leitura que Marta Peixoto fez da obra de Clarice em Passionate fictions: gender, narrative, and violence in Clarice Lispector
esclarece essa questo. "Nos seus escritos da dcada de 70, a luta com a narrativa, coisa que o trabalho de Lispector pe em
evidncia, inclui uma justaposio conflituosa de gneros !iterA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

63

rios: ela usa a autobiografia para discutir a suposta autosuficincia da fico e usa a fico para mascarar e atrapalhar o
impulso autobiogrfico". (Peixoto, 1994, p. 13)
A combinao vida e literatura no um tema fcil de ser
abordado, especialmente quando se fala de Clarice Lispector.
Ela sempre trabalhou a articulao das duas esferas de modo
muito "lispectoriano", quando no enigmtico, que merece ser
cuidadosamente estudado por aqueles que pretendem aproximar-se de tal abordagem. Como Carlos Mendes de Sousa salienta em "A escrita autobiogrfica de Clarice Lispector", os ecos biogrficos so o resultado de uma busca, e no de uma projeo,
num "jogo permanente" de negaes e afirmaes, um dilogo
que se concentra na construo de um "eu" que procura ir mais
fundo no corao da prpria emergncia da escrita". (Sousa,
2000, p. 490)
3.4
Grupo do exlio
Pois somos como os troncos das rvores na neve. Parecem estar suavemente pousados na superfcie, e,
com um leve empurro, deveramos ser capazes de
mov-los. Mas no, isso no se pode fazer, pois eles
esto firmemente pregados ao cho. (Kafka, "The
tree", in: The metamorphosis and other stories, p. 32)

Ao abordar o que defino como narrativas do silncio, ou seja,


o ciclo dos romances j citados, no pretendo tom-las como representativas da clssica literatura de exlio. O que proponho
investigar as qualidades exlicas peculiares a essas obras.
O modelo que apresento coloca-se em contraste com o modelo traado por Claire Varin em Langues de feu, em que ela define como textos de exlio os romances que Clarice Lispector escreveu no exterior (Varin, 1990, p. 145). Todavia, ela no os estuda sob uma perspectiva comparada. Claire no explora o enfoque "textos do exlio", logo se concentrando em uma outra
classificao, qual seja, a cronolgica. Ela coloca num mesmo
grupo Perto do corao selvagem, A cidade sitiada e O lustre, obras
escritas em seqncia na dcada de 40.
Minha proposta defende a idia de que Perto do corao selvagem no deve ser emparelhado com A cidade sitiada e O lustre
64

Cludia Nina

simplesmente porque foram publicados na mesma dcada.


Alm disso, a crtica canadense cria um outro modelo- um outro tringulo -, formado pelas obras que Clarice Lispector escreveu nos anos 60, agrupando A ma no escuro, A paixo segundo G.H. e Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Embora reconhea em A ma no escuro o ltimo dos escritos exlicos, o que
minha proposta tambm defende, Claire Varin aborda essa obra
como um conjunto de textos que, em minha opinio, no tm o
mesmo perfil.
De acordo com o modelo que proponho, os romances do
exlio tm em comum um grande nmero de caractersticas que
no podem ser desconsideradas. Primeiro, eles so ambientados
numa atmosfera claustrofbica. As personagens vivem num espao restrito - fsica, psicolgica e lingisticamente falando -,
presas em seu prprio mundo interior, do qual no h sada para a felicidade e para a liberdade. Desarticuladas, deslocadas,
so assombradas por desconfortveis lembranas ou por inexplicveis angstia e nostalgia. Vivem em uma espcie de paralisia, e, inertes, esto condenadas a suportar uma morte em vida,
como se fossem plantas ou estranhos animais no planeta dos
homens. So alienados do resto do mundo por serem "estrangeiros" no s nos lugares por onde circundam, mas principalmente dentro de si mesmos.
As histrias so narradas no passado por uma voz annima,
que tem o comando do texto e oferece s personagens uns poucos e breves aparecimentos verbais. o narrador de quem elas
parecem "tomar emprestada" sua linguagem para suplementar
sua mudez. Como a entidade que organiza o texto e orienta os
leitores dentro do espao literrio, a voz do narrador assume
uma posio distante, como algum que descreve um mundo ao
qual ele no pertence. Na verdade, a prpria voz da personagem mal existe.
Pode-se argumentar que em Perto do corao selvagem a histria tambm no est totalmente narrada na primeira pessoa com a exceo de alguns captulos onde a voz do "eu" surpreende o leitor -, mas a situao inversa: o narrador parece ser
governado pelos desejos e pensamentos de Joana, enquanto no
ciclo do exio, ele comanda e guia os passos da personagem e seu
discurso. Nas narrativas do silncio, o narrador uma voz escondida e annima, e a capacidade de comunicao das personagens , por uma ou outra razo, extremamente frgil, assim coA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

65

mo so frgeis as suas personalidades. No h identidades fortes nessas pginas, e o nico que se revolta contra a lei - Martim
-est em crise. Em seguida, ele fica mudo, at que consegue
aprender, num processo lento e rduo, a usar as palavras novamente.
Todos eles se sentem um pouco aprisionados no espao ou
no tempo, enquanto seus laos de farru1ia so frouxos, corrodos
ou inexistentes. Virgnia est perdida entre suas lembranas de
infncia, que a perseguem como fantasma . Andando a esmo de
um lado para outro, ela no encontra refgio emocional. Lucrcia est confinada aos limites do pequeno subrbio de So Geraldo, do qual escapa, mas ao qual termina por voltar, sem saber
exatamente que rumo tomar. Martim, por sua vez, atormentado
por culpas e dvidas, no meio de uma sria crise de identidade,
foge para uma fazenda distante em busca de sua identidade. No
entanto, mesmo quando tentam fugir, ou romper com o sistema,
eles fatalmente retornam, como Virgnia volta para a fazenda,
Lucrcia para o subrbio, Martim para a priso aps ser detido
por policiais.
No intuito de analisar em termos tericos o ciclo do exz1io,
tomo o conceito deleuziano de "rvore", desenvolvido em uma
srie de estudos feitos em colaborao com Felix Guattari. A
"rvore" uma das metforas botnicas que ambos usaram para
ilustrar suas teorias filosficas baseadas no deslocamento, na
desterritorializao e no pensamento nmade, contra o mainstream da Psicanlise e da Filosofia tradicional, voltando-se para as
subjetividades ps-modernas e para prticas polticas centrfugas e alternativas. A "rvore" uma imagem que considero
compatvel com as narrativas do silncio, por vrias razes.
Deleuze relaciona o sistema "arborescente" com estruturas
de poder e comando (no s na literatura, mas tambm em diferentes sistemas de pensamento, tais como a Poltica, por exemplo) enraizadas em bases slidas. De acordo com seu modelo, h
basicamente dois tipos de livros. O primeiro o "livro rvore"
(clssico), com razes ligadas ao solo, governado pela lgica de
imitar a natureza e refletir a imagem do mundo em termos de
representao ou mmese. O outro o "livro rizoma", tambm
um termo da Biologia, que descreve um sistema descentrado,
que pressupe diversas formas e direes, como um "mapa",
sem fim nem comeo, aberto e potencialmente conectvel em
todas as suas dimenses.

66

Cludia Nina

Sob urna perspectiva mais ampla, os sistemas "arborescentes" tm um centro de comando e, tanto na Lingstica quanto
na Psicanlise, por exemplo, corno observa Deleuze, eles tm
por objeto um inconsciente representativo codificado. Enquanto
sistema de significncia, o objeto deve, portanto, ser "interpretado": "Os sistemas arborescentes so sistemas hierrquicos que
comportam centros de significao e de subjetivao, autmatos
centrais corno memrias organizadas". (Deleuze e Guattari,
1976, p. 48)
Segundo Deleuze, "toda a lgica da rvore urna lgica do
decalque e da reproduo. Do mesmo modo, tanto na lingstica corno na psicanlise, ela tem por objeto um inconsciente que
ele mesmo representativo, cristalizado em complexos codificados [... ]" (Deleuze e Guattari, 1976, p. 36). Da que as "rvores" representam estruturas baseadas em urna ordem fixa, urna
rede mltipla e conectada de linhas que j existem (e no algo
que est sendo construdo). Assim, enquanto o modelo "arborescente" tem a imagem da rvore ("os decalques so corno as
folhas da rvore"- Deleuze e Guattari, 1976, p. 37), o "rizorna"
um mapa, aberto e conectado com todas as suas dimenses.
Levando em considerao essas idias a fim de analisar a estrutura das narrativas do silncio, eu proponho urna abordagem
baseada no modelo da "rvore". Muitos aspectos devem ser observados em relao a isso. Primeiro, que os romances "representam" urna realidade. Existe um mundo rnirntico ficcional a
ser apresentado aos leitores de um modo ilusrio medida que
os bastidores da literatura no se encontram abertos. Alm disso, todos os romances tm um centro de significncia e poder.
Em O lustre, ele a Granja Quieta, ao redor da qual gravita Virgnia, ao longo de toda a sua vida; em A cidade sitiada, o subrbio de So Geraldo, ao redor do qual a ao (ou falta de) desenrola-se; e, finalmente, em A ma no escuro, o centro do mundo de Martirn a fazenda onde Vitria comanda as aes de todos e onde ele desenvolve seu aprendizado.
Mesmo no tendo fortes laos familiares a envolver suas vidas, todas as personagens so, de alguma maneira, "enraizadas". Virgnia est ancorada no passado, e o mundo misterioso
da Granja Quieta urna realidade que ela no consegue esquecer. Lucrcia est "enraizada" em So Geraldo e, mesmo quando
sai de l, permanece ligada ao subrbio, para ele retornando
depois. Martirn est enraizado num passado de culpas e na irnA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

67

possibilidade de reao imposta pelo silncio. H tambm, em


todas as situaes, um padro a ser mantido: silncio, monotonia, ordem, alienao e ausncia de laos emocionais. Uma lgica binria governa esses universos, e muitas dicotomias, tais
como ausncia/presena, escurido/luz, dentro/fora, passado/presente, urbano/rural, delineiam os diagramas das precrias existncias. Nenhuma outra interconexo fora desse esquema pode ser feita, e as peas do quebra-cabea encontram-se
bem definidas.
Como disse anteriormente, h uma voz forte de comando,
na terceira pessoa, organizando os acontecimentos. Essa no interfere na histria como uma presena ativa, mas vai guiando, a
distncia, o desenvolvimento e os discursos da personagem em
uma posio hierrquica de controle. As histrias tm um ntido
senso de coerncia e unidade, com incio, meio e fim, numa ordem cronolgica de fatos. No h espao para o leitor, que jamais mencionado (nenhuma voz a ele se dirige), ao contrrio
do que acontece em muitos dos ltimos escritos de Clarice Lispector.
A narrativa no pensa sua prpria construo, como na fico ps-moderna, e a arena metaficcional est fechada, enquanto as prprias palavras da personagem so, de algum modo,
"aprisionadas". A estrutura interna dos romances reflete sistemas cujas ramificaes no ampliam seus domnios em direes
errticas, mas, pelo contrrio, fixam-se na unidade de sua estrutura, num mundo de silncio ou, por outro, de emudecimento.
A imagem que melhor consegue definir a estrutura desses
romances, portanto, a "rvore", medida que observo claramente alguns elementos de interao clssica na lgica dessas
obras: a ordem cronolgica dos eventos, a presena de personagens e narradores em seus lugares (hierrquicos) definitivos
(com o narrador contando as histrias e as personagens vivendo
as histrias), uma descrio detalhada de lugares e o processo
de imitao do mundo e sua ordem.
Ao considerar esses romances como "livros-rvore", pergunto-me se devo reconciliar a condio do exlio com o modelo
"arborescente" que defendo no presente estudo. A primeira coisa que observo o conceito de liberdade implcito na idia do
"rizoma" (lgnes de fute), em oposio a um sistema que, sendo
"arborescente", portanto enraizado, fixo no solo. A condio
fundamental de um exlio basicamente a de estar preso a uma
68

Cludia Nina

circunstncia que no se pode mudar. Os mundos em que vivem Virgnia, Lucrcia e Martim (a situao estende-se s mulheres da fazenda em A ma no escuro) representam esse modelo com clareza. As personagens apenas reproduzem - quase que
mecanicamente- o mesmo comportamento, incapazes de explorar as conseqncias de uma ruptura; quando rompem, fracassam pelas mais diversas razes.
Um outro aspecto importante a ser estudado que os romances so narrados no passado e, portanto, a memria um
elemento relevante na estrutura das mentes das personagens.
Mas que tipo de memria? Deleuze analisa duas memrias diferentes: a memria de longo prazo, que "arborescente", e a
memria de curto prazo, baseada no imediato e no descontnuo,
na ruptura e na multiplicidade, vinculando-se portanto a sistemas "rizomticos".
Como observei no comeo deste captulo, as lembranas
(lembrana do paraso perdido, saudade de um lugar distante)
so um dos ingredientes que formam o conceito de um exlio. O
instante-j (e agora estou me referindo s palavras de Clarice
quanto ao presente imediato de seus ltimos livros, em Agua viva, A hora da estrela e Um sopro de vida) no , definitivamente, o
tempo de um exilado e, nas narrativas do silncio, ele tambm
inexis tente.
Por outro lado, h um inegvel sentimento de passado, de
algo que est para sempre perdido no mundo interior das personagens. Elas parecem ser governadas por uma forte sensao
de que a possibilidade ideal de vida est em outro lugar, qualquer outro que no o presente. Contudo, como esto ancoradas
em sua prpria incapacidade de modificar radicalmente o estado das coisas, elas permanecem presas s circunstncias que as
envolvem e, ainda mais importante, s razes imaginrias que as
fixam no solo de suas existncias indisfaravelmente nauseantes
e tediosas.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

69

3.5
Palavras de sombras: O lustre
Um grande escritor, levado de uma lngua para outra
por insurreio social e guerra, um smbolo adequado poca dos refugiados. Nenhum exlio mais radical, nenhum feito de adaptao vida nova mais
difcil. (George Steiner, Extraterritorial, p. 11)

O lustre o segundo romance de Clarice Lispector. Foi escrito entre maro de 1943, Rio de Janeiro, e novembro de 1944,
Npoles, onde a autora acrescentou alguns retoques finais ao
texto. Foi publicado, todavia, apenas em 1946. Apesar da reao
positiva do pblico, os crticos sentiram-se um tanto frustrados
quando o romance foi lanado. Aparentemente, estavam esperando por um livro da mesma linhagem de Perto do corao selvagem. No entanto, O lustre parecia ser bastante diferente do livro de estria de Clarice e jamais obteve dos crticos a mesma
resposta positiva. De fato, a prpria autora considerava-o um
"livro triste", como certa vez mencionou em uma entrevista.
(Varin, 1987, p. 97)
Junto ao romance A cidade sitiada, O lustre uma das obras
menos conhecidas de Clarice e tambm um dos menos comentados. Tambm no recebeu muitas tradues. poca em que
foi publicado, as resenhas no foram to abundantes; at hoje
ainda h uma ntida preferncia de leitores e crticos por outros
textos da autora.
Dois dos artigos escritos logo aps a publicao do romance,
porm, devem ser mencionados, posto que so expresses claras
da reao geral frente ao livro. lvaro Lins, por exemplo, considerou O lustre incompleto. Lins ressaltou a inconsistncia da
obra, considerando-a "um simples jogo de palavras no ar" (S,
1988, p. 35). Quanto a essa assim chamada "fraqueza" em ser
excessiva na linguagem, Gilda Mello e Souza assinou uma importante resenha de O lustre. No artigo, publicado no jornal O
Estado de So Paulo, ela ressaltou o derramamento de adjetivos e
o uso de poesia no espao mesmo da prosa, o que, segundo a resenhista, no adequado natureza de uma narrativa romanesca. Gilda de Mello e Souza empregou a expresso "majestade
barroca" (Souza, 1946) para definir o excesso de ornamentos
verbais e de adjetivos no texto, o que, na realidade, uma das
70

Cludia Nina

caractersticas mais evidentes a serem analisadas neste estudo,


sob a perspectiva das narrativas do silncio.
bem verdade que O lustre no tem o dinamismo de Perto
do corao selvagem, principalmente porque neste ltimo h um
uso alternado de perspectiva narrativa ausente em O lustre, o
que torna o ritmo da leitura bastante montono e pouco inventiva. Alm disso, a protagonista Virgnia no tem grande carisma. Sua apatia face vida diminui o dinamismo interno do texto, especialmente se comparado a Perto do corao selvagem.
Enquanto o primeiro romance tem sido rotulado muitas vezes de um Bildungsroman (pois Joana gradualmente adquire
uma viso mais elevada e mais madura do mundo e de si mesma, crescendo junto com a histria), isso impossvel de se dizer a respeito de O lustre. Virgnia transforma-se ao longo do
romance, mas ela desenvolve uma conscincia cada vez mais
aguda de que sua vida est impreterivelmente construda sobre
uma srie de conflitos, todos eles culminando na morte trgica
em atropelamento.
Considerando-se tudo isso, relevante se questionar aqui
por que uma autora que fora altamente aclamada como um escritora nata, apesar de umas poucas opinies contrrias, teria
mudado tanto de um romance para outro, assumindo uma
abordagem literria to diferente? Que mensagem Clarice estava tentando transmitir neste "jogo de palavras no ar", como disse lvaro Lins em sua resenha?
Quando O lustre acabou de ser escrito, Clarice Lispector estava no exlio, morando na Europa em perodo de guerra, e sua
vida tinha se alterado consideravelmente desde Perto do corao
selvagem. Dois momentos diferentes e dois livros distintos que
jamais poderiam ser estudados em um mesmo grupo de textos.
Naquele instante, Clarice estava, pela primeira vez, fazendo
um livro seu "cruzar o oceano", ficando depois espera de alguma resposta da crtica. No entanto, as reaes dos experts levariam algum tempo para retornar autora; a primeira resposta
das editoras foi o silncio ou, quando pior, uma spera recusa.
Clarice Lispector ainda esperaria alguns anos antes de ter seu
livro publicado. Alm da literatura, a autora dera incio a uma
intensa correspondncia com seus amigos brasileiros, a maioria
deles tambm escritores, entre eles Manuel Bandeira, Rubem
Braga, Paulo Mendes Campos, Lcio Cardoso e Fernando Sabino. O lustre ficou pronto em meio a esse processo de intercmA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

71

bio de palavras a distncia e, paradoxalmente, de extremo silncio em sua vida cotidiana, devido a uma difcil adaptao em
Npoles naqueles sombrios anos de guerra, segundo explica Teresa Cristina Ferreira em sua biografia. (Ferreira, 1999, p. 125)
Alis, eis um aspecto importante a ser observado: a conexo
entre a guerra, o exlio (mesmo que voluntrio) e escritoras. H
vrios estudos que se concentram na investigao de cartas e dirios escritos por mulheres em tempos de guerra. Em "Underground lives: women's personal narratives", por exemplo, Mary
Anne Schofield analisa o ato de escrever como um meio de registrar os conflitos da vida interior e validar uma identidade escondida na vida "subterrnea" (underground) do exlio. Ela escreve: "Muitas mulheres escreveram cartas como um modo de
triunfar sobre a alienao, pois estavam dirigindo missivas a
'outros' que estavam fora dali e no exilados" (Schofield, 1990,
p. 126). Mary Anne observa que o dirio originalmente presume
um dilogo entre o self com uma audincia maior e posterior de
'outros'; um documento escrito para fugir do lugar isolado e
confinado que historicamente fora o lugar das mulheres na
guerra. (Schofield, 1990, p. 126)
Mesmo sendo claramente distintos, tanto cartas quanto dirios expressam um modo de construo da identidade. As cartas
que Clarice Lispector escreveu no exterior contm um precioso
material, semelhante a um dirio, ftmdamental para quem pretende desenvolver pesquisas biogrficas. Elas refletem no s o
tamanho da angstia e desconsolao em face de sua nova vida
no exterior, mas tambm muitos aspectos sobre a guerra, a rotina diria e projetos referentes literatura que se produzia na
14
poca. Em contraste com as cartas pessoais, os livros que Clarice escreveu no exterior - como qualquer outro de seus textos
ficcionais- no podem ser tomados como um mero reflexo autobiogrfico. Eles servem, entretanto, como um exemplo para
mostrar o quanto a escritura pode realmente atuar como um
meio de comunicao com o mundo.
O lustre no pde ser compreendido em sua totalidade
quando foi publicado, principalmente devido s injustas comparaes com Perto do corao selvagem. Contudo, entre muitos
"

72

A correspondncia pessoal de Lispector encontra-se no Arquivo-Museu da Fundao Casa de Rui Barbosa. e parte desse acervo pode ser pesquisada tambm em
Borelli, 1981, e Ferreira, 1999.
Cludia Nina

outros aspectos que ainda sero estudados, importante observar que o romance exemplifica uma desesperada busca por comunicao, em que a abundncia de palavras est em permanente conflito com o silncio. A primeira cena do romance ilustra a intensidade escondida nessa obra: a imagem de um lago
cuja gua est placidamente quieta, mas onde um chapu flutuando na superfcie esconde o mistrio de toda a histria e os
segredos internos da silenciosa Virgnia.
3.5.1
Sociedade de solido

preciso aprender a se movimentar dentro do silncio e do tempo. (Abreu, 1996, p. 69)

Como em Perto do corao selvagem, o segundo romance de


Clarice conta a histria de uma mulher, desde a infncia at a
maturidade. A jornada de Virgnia, entretanto, totalmente diversa. A protagonista descrita como uma pessoa do tipo quieto, imvel, que vive beira das coisas. Pequena, magra e frgil,
tem o hbito de escutar os sons do mundo - a voz da coruja e as
quedas d'gua, o farfalhar das folhas e o grito do vento. Quase
no h vozes humanas na Granja Quieta, onde ela foi criada e
qual estaria para sempre vinculada.
Virgnia o inverso de Joana. Ela no tem contornos psicolgicos definidos, nem a personalidade determinada e atuante
de sua antecessora. "Ela seria fluida toda a vida" (LU, p. 7) a
primeira frase do romance. Fluida e inconsistente, Virgnia parece sem estofo- "vivia apenas um trao esboado sem fora e
sem fim, raso e estarrecido como o vestgio de outra vida" (LU,
p. 26). Sendo to fluida, ela no consegue encontrar nenhum lugar slido onde ancorar-se e nenhum destino que lhe pertena
de fato.
Enquanto Joana inventa poemas, Virgnia faz pequenas esculturas em argila, uma arte sem palavras. Ela molda o barro e
d forma terra num aprendizado de conhecimento do solo
onde pisa - um processo silencioso de descoberta do mundo,
como um estrangeiro tateando terra desconhecida pela primeira
vez.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

73

O texto narra diferentes momentos na busca de Virgnia:


primeiro, a infncia na fazenda junto a seus pais, av, a irm
Esmeralda e o irmo, Daniel; segundo, na cidade, onde Virgnia,
adulta, no encontra ningum com quem interagir, apesar de
algumas tentativas frustradas de se relacionar. Em seus longos
passeios, ela se move sozinha e abandonada - "a sensao era a
de ter sido abandonada enquanto dormia" (LU, p. 268). Sua busca interior fica assim transformada na busca por um lugar onde
morar.
Saindo da Granja Quieta, ela vai para a cidade, mas no se
integra a lugar nenhum. Tenta morar com umas primas num
lugar empoeirado que tem uma nica janela, sempre fechada.
Ento muda-se de novo, para um apartamento num edifcio que
"uma estreita caixa de cimento mido" (LU, p. 149), onde ela
se encontra mais s do que nunca - "um perodo muito triste e
sem palavras, sem amigos, sem ningum com queiT' irocar
compreenses rpidas e amveis." (LU, p. 149). O terceiro momento acontece quando ela volta fazenda, na esperana de encontrar algum tipo de felicidade jamais abarcada anteriormente.
No entanto, quando retorna, atropelada, enmntrando em vez
disso a morte.
De fato, quase todas as obras de Lispector so basicamente a
histria de algum em busca de algo. Uma busca interior, existencial. Em O lustre, essa procura cobre-se de apatia, uma vez
que a personagem no assume controle sobre a realidade. Ela
sente a nusea- "Sentia uma difusa nusea nos nervos calmos"
(LU, p. 14) e o desconforto de viver, mas no tem fora suficiente para modificar alguma coisa. A sondagem de uma realidade
alm de si mesma fica por conta do narrador, que, na terceira
pessoa, comanda a investigao do mundo ao redor.
A palavra "nusea", tantas vezes citada no texto, leva a uma
considerao sobre a nusea de Sartre, para que se estabelea
uma breve comparao. Em La nause (1938), o narrador Antoine Roquetin, um historiador que se v obrigado a morar, por
trs anos, num vilarejo, Bouville, para escrever uma biografia.
Por estar solitrio, entediado e isolado, resolve escrever um dirio sobre os incidentes insignificantes de sua montona vida cotidiana. Por meio da escrita, Roquetin descobre uma forma de
investigar as razes de seu desconforto. O ato de escrever termina sendo um ato em direo liberdade. "Roquetin descobre
o ato-de-escrever como aquele que liberta o homem do sistema
74

Cludia Nina

que o aprisiona [... ] Desiste de escrever a biografia do marqus


para, no espao livre da criao, tentar a escrita do indizvel".
(Coelho, 1993, p. 181)
Entretanto, se Roquetin pde encontrar seu lugar na "escrita" (criture), onde ele insere a voz do "eu" apesar do desconforto, Virgnia est totalmente deslocada e no consegue encontrarse a si mesma, nem mesmo em seu mundo interior. Ela prisioneira das palavras que no tm. Como escreve Nadia Gotlib, a
protagonista parece viver sob o signo da estranheza em seu difcil processo de tornar-se algum. (Gotlib, 1995, p. 125)
Na verdade, Virgnia incorpora o sentimento de nostalgia
por excelncia. Esse sentimento, contudo, paradoxal: em sua
estrutura interior est o desejo de voltar ao paraso perdido - o
passado idealizado - em busca de vnculos partidos. Apesar
disso, sabe que o retorno impossvel. Ela est ao mesmo tempo
aqui e l, quase nunca aqui e l, presente e ausente ao mesmo
tempo. O passado feito de algumas lembranas dbeis e no
h futuro pela frente. Trancada em um presente nauseante, o
sentimento que Virgnia experimenta inteiramente nostlgico.
importante observar o paradoxo com relao s lembranas de Virgnia, que, como o texto diz, so confusas, nebulosas e
um tanto quanto "empoeiradas", ou melhor, elas no afloram
com facilidade mente da mulher sem um grande esforo de
memria. Por outro lado, essas lembranas de longo prazo so
sutilmente poderosas e dominadoras, na medida em que Virgnia no consegue viver no presente sem estar vinculada ao passado, representado pela infncia vivida na Granja Quieta.
3.5.2
Laos desfeitos
Tudo era to irremedivel, e ela vivia to segregada.
(LU, p. 19)

Quando Virgnia volta Granja Quieta - o passado enterrado-, ela passa por uma experincia similar de um expatriado
de volta a seu pas de origem aps um longo perodo de ausncia e que, por isso, no mais encontra suas referncias anteriores. Essa experincia faz surgir um forte sentimento de estrangeiridade bastante difcil de se lidar. O blgaro Tzvetan TodoA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

75

rov analisa em L 'homme dpays uma condio similar. Reflete


sobre sua prpria situao de viver como estrangeiro em duas
realidades culturais diferentes, dividido em duas personagens"le personnage bulgaire" e "le personnage franais", como ele
mesmo coloca (Todorov, 1996, p. 17).
Todorov explica que a circunstncia de retornar ptria para seu trabalho subitamente fez emergir o sentimento de estar
dividido em uma dupla espcie de existncia e de pertena. Ele
se viu incapaz de decidir sobre que lngua usar e que tipo de
discurso deveria produzir uma vez de volta a Sfia.
Minha dupla pertena produzia to-somente um resultado: aos
meus prprios olhos, ela imprimia autenticidade a cada um de
meus dois discursos, pois nenhum dos dois poderia corresponder
seno metade de meu ser; ou bem eu era duplo. Uma vez mais,
trancava-me no silncio opressivo. [... ] A fala dupla revelava-se
mais uma vez impossvel, e encontrava-me eu dividido -::.11 duas
metades, as duas igualmente irreais. [... ] Se perco meu lugar de
enunciao, no posso mais falar. No falo, logo no existo. (Todorov, 1996, p. 18)

Inserido por longo tempo em uma outra realidade lingstica, Todorov fala da dificuldade em superar o repentino movimento de retorno s suas origens - "A lio desse retorno ao pas natal, dezoito anos aps a partida, imps-se pouco a pouco a
mim. A coexistncia de duas vozes torna-se uma ameaa, conduzindo esquizofrenia social". (Todorov, 1996, p. 20)
Do mesmo modo, este um dos dilemas cruciais na vida de
Virgnia, uma vez que ela quer voltar para Granja Quieta aps a
experincia na cidade grande (que de fato um outro "pas"),
mas descobre que difcil viver de novo em uma realidade que
no mais lhe pertence. A linguagem parte do problema. Enquanto o discurso predominante na fazenda o silncio, a linguagem da cidade (considerando-se que todo grupo social tem
seu prprio cdigo lingstico) tambm est fora de seu alcance.
Aqueles com quem ela pouco tenta interagir vem Virgnia como uma pessoa perifrica e relativamente desinteressante. O
episdio do jantar entre "meio estranhos" um momento importante e ilustrativo dessa inadequao da protagonista ao
mundo a seu redor: "Ela no precisava falar muito, fora convidada apenas em razo de Vicente. Ningum esperava de seu

76

Cludia Nina

corpo seno que ele comesse discretamente usando o guardanapo, sorrindo". (LU, p. 105)
O drama de Virgnia ainda mais agudo que o de Todorov.
O escritor blgaro encontrou, de fato, seu lugar em Paris, ao
passo que Virgnia no consegue encontrar sua prpria identidade na cidade grande ou em quaisquer outras paragens. A metfora do lugar , mais uma vez, relevante. Na fazenda, os aposentos so vazios, "plidos", enquanto o prprio quarto de Virgnia "frio, leve e quadrado, possua apenas uma cama" (LU,
p. 13). As janelas no tm cortinas, um silncio feito de murmrios reveste tudo. Na cidade, locais poeirentos, escuros, tristes e
estranhos por onde Virgnia movimenta-se com vagar so recorrentes. Alguns lugares so at mesmo claustrofbicos, feitos de
"quartos com cheiro de tnel" (LU, p. 172), e alguns outros esto
em runas, quase desabando. (LU, p. 144)
Desta forma, Virgnia no de lugar nenhum - nem no espao nem no tempo. Ela vive como uma expatriada perdida,
deslocada, perambulando, "ruminando" em vagas recordaes,
j que as cenas esparsas do passado so recuperadas apenas
com muito esforo "para reconstruir a infncia esquecida com a
ajuda da memria do lugar, morar na Granja onde tivera os seus
maiores instantes," [... ] "reconquistar, reconquistar, reconquistar". (LU, p. 311)
Como observa Earl Fitz, Virgnia movimenta-se em "um
ambiente urbano estril e aliengena" (Fitz, 1985, p. 73) e jamais
fica satisfeita, no importa aonde v - "Se as personagens que
ela encontra nesses lugares tm existncias tranqilas, a tranqilidade da solido, do isolamento e da estagnao; e, se as
pessoas da cidade possuem dinamismo, do tipo estril, desenraizado e sem porto" (Fitz, 1985, p. 73).
A situao que Virgnia experimenta bem representativa
do assim chamado mundo moderno, especialmente das cidades
grandes, onde todos parecem ser estranhos para todos, e tambm de um mundo onde o fluxo de pessoas que vivem como
expatriadas cada vez mais intenso. Contudo, no s isso. Em
"Mother, displacement and language", Bella Brodzki examina o
conceito de estranheza e deslocamento mediante uma outra
perspectiva: a abordagem feminista. (Brodzki, 1988, p. 157)
Analisando o exerccio de escrever autobiografias, ela afirma que o ato de apropriar-se por meio das palavras vem, de
longa data, sendo um privilgio dos homens. E ir alm da doA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

77

rninncia falocntrica significa ser capaz de fazer diferena e assumir o poder da transgresso.
Os modernistas (em geral) e os ps-modernistas (em particular)
empregaram a metfora do deslocamento para referir-se condio humana (em geral) e prtica diacrtica e vanguardista (em
particular); as teorias feministas devem empurrar a prtica diacrtica um passo frente e deslocar continuadamente "a mulher" como metfora para o deslocamento ou despojar o movimento da
energia que a gera e do contexto que a molda especificamente.
(Brodzki, 1988, p. 157)

Brodzki aproxima o deslocamento feminista da situao de


orfandade. No ensaio acima mencionado, baseado em Childhood,
de Nathalie Serraute e em Patterns of childhood, de Christa Wolf,
ela avalia a relao entre deslocamento e linguagem. O estudo
sugere que a briga interna da protagonista nas obras investigadas faz-se representar por sua inabilidade lingstica, ou melhor, pelas instabilidade e desorientao relacionadas orfandade, em particular a falta da me. Corno escreve Brodzki: "Enquanto primeiro Outro significativo da criana, a me engendra
subjetivamente atravs da linguagem; ela a primeira fonte de
fala e de amor [... ] Ficar exilado do continente materno ficar
para sempre sujeito s regras de urna economia estrangeira para
a qual o sujeito tambm serve de canal de troca". (Brodzki, 1988,
p. 157)
Sendo assim, mulheres rfs tm de superar a solido e a
perda a fim de recuperar esse primeiro objeto - a me - que se
encontra ausente. De modo semelhante, at um certo ponto, a
escassez de palavras de Virgnia est de algum modo associada
a um senso de deslocamento, bem corno falta de laos mais
coesos de famlia. Virgnia sente-se muito separada de suas origens, no s quando ela de fato deixa sua casa, mas tambm na
Granja Quieta, onde no h conexo emocional ou verbal entre
os membros da famlia.
Virgnia - sem qualquer ligao familiar forte - segregada
corno urna rf. O pai visto corno um homem calado, autoritrio e ignorado, enquanto a me descrita corno: "Preguiosa,
cansada e vaga" (LU, p. 19). Os nicos momentos que poderiam
ter suscitado urna interao so as refeies dirias mesa, mas
essa urna arena silenciosa, onde hostilidade e indiferena prevalecem. No conseguindo estabelecer novas ligaes slidas e
78

Cludia Nina

incapaz de empreender a busca por suas origens, Virgnia encontra-se para sempre deslocada. A palavra fluida, que literalmente significa lquida, fluente, corrente, est implcita no texto
de modo negativo, para descrever a incapacidade de a protagonista assumir o controle de sua vida, de ter o comando ativo de
sua biografia. Como diz o texto: "As coisas fugiam dela brilhando a distncia". (LU, p. 111)
3.5.3
A voz do outro
A lembrana chegava desmaiada e fria da histria que
eu poderia ter contado, uma histria semelhana de
minha vida, quero dizer, sem a coragem de terminar
ou a fora para continuar. (Beckett, The end, p. 93)
As recordaes esto matando, por isso voc no pode pensar em certas coisas. [.. .] (Beckett, The expelled,
p. 193)

De modo algum O lustre pode ser lido como um romance


autobiogrfico. Ainda assim, ele contm, de fato, o projeto de
uma escritura de vida: a biografia de Virgnia. Um narrador distante e desapegado (o bigrafo) conta a histria da mulher na
terceira pessoa. Ele ou ela (a voz do/a narrador/a permanece
no identificada) traa a jornada existencial da personagem em
ordem cronolgica, seguindo sua trajetria de deslocamento,
enquanto a protagonista incapaz de articular seus prprios
pensamentos, e suas frgeis idias podem facilmente desfazer-se
num sopro. Frases como "Virgnia pensava sem palavras" (LU,
p. 47) so recorrentes ao longo do romance.
Incapaz de obter o comando da subjetividade, a protagonista no consegue articular seu desejo. Desejar significa querer
muito ter algo ou fazer algo, inclusive o desejo de falar e interagir verbalmente. Virgnia no tem nada disso. Uma comparao
com Macaba, de A hora da estrela, inevitvel. Macaba tambm calada e no possui o talento, ou mesmo a coragem, de
inventar a vida ou a linguagem. uma mulher analfabeta, pobre e primitiva. Palavras e pensamentos no fazem parte de seu
mundo interior - vazio e vago -, e sua histria tem um fim trgico, assim como acontece personagem de O lustre. Apesar
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

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disso, h um certo mistrio no vazio de Virgnia. A sua existncia cercada pelo enigma do relacionamento com Daniel e pelo
tempo em que morava na Granja Quieta.
Em O lustre, no h espao para um "eu". Em contraste com
A hora da estrela, o narrador no vem para o primeiro plano, no
se mostra na primeira pessoa. Presena annima, tem a voz da
autoridade e descreve de modo autoconsciente a existncia solitria da protagonista sem se envolver emocionalmente em seu
drama. E o narrador que "l" a mente de Virgnia a distncia.
Mas que tipo de distncia essa? Existe uma variao de distncias entre narradores e personagens. A distncia pode ser moral,
temporal ou intelectual, no importando o quo dramatizado
(ou "desdramatizado") seja o narrador. (Booth, 1996, p. 150)
O uso da terceira pessoa em O lustre pode erroneamente
conduzir os leitores a pensar que h uma distncia fsica entre
narrador e personagens. Entretanto, no esse o caso. Principalmente porque o narrador entra na mente da protagonista de
modo quase sufocante. O narrador tambm age como um "focalizador", registrando imagens em dose up das cenas. H inmeras frases que revelam a proximidade "fsica" do narradorfocalizador com as personagens, a ponto de ele poder observar
detalhes como o sangue correndo em suas veias, o colorido de
suas faces, o movimento de suas plpebras.
Na verdade, h dois elementos diferentes: o narrador, que
pertence instncia do escrever, explica por que certas coisas
acontecem e fornece uma interpretao consistente dos acontecimentos, e o "focalizador", que conduz os leitores quilo que
eles devem ver. Tambm um espectador do mundo narrado
quem seleciona as aes e escolhe o melhor ngulo por onde
apresent-las (Bal, 1977, p. 32). Seja de que modo for, essas
"duas" entidades atuam em unssono e, como em O lustre, trabalham de maneira invisvel e annima.
Assim, se no fsica, a distncia entre narrador e personagens , certamente, intelectual. Virgnia descrita como algum
que no tem a capacidade de pensar usando palavras (LU, p.
174). Nos raros momentos em que um frgil "eu" aparece, ele
est imerso, e quase imperceptvel, no fluxo da narrao. As palavras do texto (o excesso de palavras) s poderiam ter vindo da
nica mente capaz de pensar e expressar pensamentos fazendo
uso das palavras- o narrador.
80

Cludia Nina

Enquanto esse narrador permanece no identificado e intelectualmente distante, tambm h uma enorme falta de comunicabilidade entre as personagens. Os poucos dilogos so como
bales vazios - "O silncio crescia entre ambos como um balo
vazio que se enchesse cada vez mais perigosamente de ar e estranhamente no poderia ser interrompido, cada palavra esboada morria vaga diante de sua fora" (LU, p. 166). Vivendo
num mundo de estranhos, elas no parecem falar a mesma lngua. Na Granja Quieta, por exemplo, todos vivem dentro de seu
prprio mundo, pequeno e sombrio, e o silncio misteriosamente cerca a manso, como mencionei anteriormente- "Grande silncio envolvia a casa, sussurrava pelos cantos como num dia
de domingo". (LU, p. 80)
Imersos nessa atmosfera obscura, assemelham-se a sombras,
mais do que a personagens vestidas em contornos formais. Daniel, o irmo, por exemplo, por quem Virgnia nutre sentimentos ambguos de amor e medo, bastante enigmtico. Ele o
fundador da Sociedade das Sombras, que se baseia no mote "solido e verdade". A idia de se criar Sociedade aparece em funo do impacto da cena que eles testemunham no incio do romance - um afogamento no identificado no rio.
A Sociedade uma entidade abstrata com mandamentos e
regras absurdos. Seus objetivos so soturnos e indefinidos: procurar por tudo que possa amedrontar, ou melhor, por algo que
seja capaz de inspirar o sentimento de solido, algo como passar
muito tempo em profundo isolamento no sto ou explorando a
mata ao redor do casaro at no conseguir mais suportar oretorno solitrio. "E isso era como se ambos estivessem ss no
mundo. Como era assustador e secreto pertencer Sociedade
das Sombras". (LU, p. 66)
A av o smbolo vivo dessa quietude: ela no fala, no sorri e quase no olha para nada, como se ali estivesse to-somente
para "viver". O lustre- tambm uma "personagem" calada-,
preso ao teto da manso, funciona como se fosse a lente de uma
cmera, rodando um filme sombrio (uma espcie de "focalizador" dentro da histria). Parece capturar os mnimos e mudos
movimentos das personagens, derramando sobre eles plidos
reflexos de luz e sombra. Comparado com uma aranha gigante,
caando a sala de jantar vazia em sua "existncia de gelo" (LU,
p. 14), o lustre o emblema da velha e enigmtica casa. Simbolicamente, representa a idia do passado e de todas as histrias A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

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e segredos - possveis e nele contidos. Como o farol no romance


de Woolf, o lustre na sala de jantar do casaro, como salienta
Earl Fitz, "funciona como um motif estrutural que amarra os laos dos temas e conflitos centrais de todo o romance". (Fitz,
1985)
Alguns dos padres tradicionais e cannicos de um romance esto mais ou menos presentes em O lustre. H um enredo,
uma histria cronolgica, um espao delimitado, uma perspectiva dominante e personagens. Tambm existe uma trajetria
circular centrada num ponto: o centro narrativo est bem definido pelo casaro da Granja Quieta. A protagonista tem conscincia de que sua existncia est ancorada a um centro de comando: "Como buscar no centro das coisas a alegria? Por mais
que nalguma vez remota e quase inventada a tivesse encontrado
e vivido nesse prprio centro" (LU, p. 245, grifo meu). ao redor
dele que circunavega Virgnia, a partir dele que ela d incio
sua jornada, para ele que ela retoma ao fim, na esperana de
recuperar o encantamento, ou qualquer coisa que o valha, de
sua infncia perdida. As margens do incio do romance (o passado perdido) e seu desfecho (o futuro impossvel) esto entrelaados na medida em que O lustre abre com um afogamento e
termina com o atropelamento de Virgnia.
A idia de um mundo narrativo denso, fechado em suas extremidades pela morte, paradoxal em relao fluidez das
personagens imersas em inconsistncia psicolgica. O derramamento das palavras tambm est em flagrante contraste com
o silncio que envolve os lugares e com a resposta das personagens vida. Por todas essas caractersticas particulares, O lustre
no pode ser analisado apenas em comparao com o que foi
publicado antes ou depois. De qualquer modo, inegvel que
os dois romances que se seguiram dividem com este segundo
muitos de seus traos essenciais. Eles abrangem em seus mundos narrativos a mesma falta de interao entre personagens, o
mesmo escurecimento mudo e pesado das cenas e, acima de tudo, o mesmo tipo de restrio exlica que amarra as existncias
de suas personagens a um mundo narrativo paralisante.

82

Cludia Nina

3.6
Teatro de pantomima: A cidade sitiada
Depois de tudo, bem a que estou, refugiado em um
deserto de pedras, de brumas e de guas podres, profeta vazio de tempos medocres. [... ] Ah! Meu amigo,
o senhor sabe o que a criatura solitria, errante nas
grandes cidades? (Albert Camus, La chute, p. 123)

O terceiro romance de Clarice Lispector, A cidade sitiada, publicado em 1949, foi inteiramente escrito em Berna, Sua. um
dos lados do tringulo que representa o que defino como as narrativas do silncio e, de certo modo, o mais "silenciado" deles.
Esse pequeno livro, segtmdo a prpria autora, fora-lhe o
mais difcil de escrever - "Eu estava em busca de algo, e no havia ningum para me dizer o que era" (Varin, 1987, p. 99), confessou em uma entrevista. De fato, Clarice era muito grata ao
romance, pois o ato de escrev-lo manteve-a ocupada nos montonos dias de Berna. (DM, p. 286)
Ambientada na dcada de 20, a histria desenha a trajetria
circular de Lucrcia Neves desde os anos em que vivia num subrbio chamado So Geraldo at o momento em que se muda
para a metrpole e, depois, retoma a So Geraldo. No comeo,
Lucrcia est esperando por algum- um marido- capaz de tir-la da vila e lev-la para as surpresas da grande cidade. No
fim, aps a morte do marido, a mulher retoma ao subrbio, ento significativamente modernizado. Entretanto, no "novo" So
Geraldo, ela permanece sendo a mesma estrangeira de sempre.
Incapaz de se encaixar em lugar algum.
Apesar da evoluo ntima da personagem ao longo da histria, e do progresso do prprio subrbio, Lucrcia no consegue mudar sua atitude passiva, que de permanente expectativa. Ela decide sair dali, a exemplo de muitos outros que tambm
haviam sado, esvaziando o subrbio, cada vez mais desertado,
mas seus movimentos so inevitavelmente vinculados possibilidade, embora vaga e sem alegria. de encontrar algum- talvez
um outro marido - capaz de quebrar novamente a monotonia
de seus dias.
A simplicidade da histria reflete-se na linearidade da narrativa, que em nenhum momento oferece o mesmo dinamismo
de Perto do corao selvagem ou sequer o derramamento de palavras que a marca de O lustre. O romance, muito conciso A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

83

aproximadamente 160 pginas na verso original em portugus


- d a impresso de que o "fluxo" da escrita um tanto seco.
Clarice Lispector experimenta o exerccio de escrever menos,
usando frases mais curtas e menos poticas. O contraste com os
romances anteriores realmente marcante, e isso explica, em
parte, por que alguns crticos consideraram A cidade sitiada um
livro to singular. A tcnica aplicada ao romance no era tpica
do estilo da autora, especialmente no que toca "aridez" da narrativa, na verdade a caracterstica mais flagrante da obra.
Desde sua primeira edio, os crticos brasileiros receberam
o romance com um certo tom de descontentamento. Sergio Milliet, por exemplo, que fora um dos primeiros a aplaudir a estria
de Clarice Lispector, foi tambm um dos primeiros a tecer comentrios negativos sobre A cidade sitiada, logo aps o lanamento. Milliet achou que A cidade sitiada no era um romance
agradvel, e considerou-o um romance "estranho". Todavia,
presumiu que a autora no perdera a espontaneidade e talento
poticos, e sugeriu que talvez fosse melhor Clarice escrever poemas em vez de romances (Milliet, 1981, p. 33). Luiz Costa Lima
tambm reagiu contra a obra, argumentando que a autora estava atribuindo grandes idias e abstraes a personagens insignificantes demais para lidar com elas. Costa Lima sugeriu que a
ento romancista seria talvez melhor contista (Lima, 1970, p.
449).
Por outro lado, alguns crticos consideraram A cidade sitiada
um passo frente na carreira da autora. Um deles foi Assis Brasil, que considerou a obra muito bem realizada em termos de estrutura (Brasil, 1969, p. 64). Seus artigos sobre Clarice Lispector
foram publicados no Jornal do Brasil, em uma srie intitulada "O
mundo subjetivo de Clarice Lispector", em 1960. Ele salienta
nessa srie sua impresso positiva do estilo potico da autora e
v A cidade sitiada como um ponto de virada, devido s suas
qualidades peculiares que, de acordo com ele, seriam responsveis pelo posterior desenvolvimento de A paixo segundo G.H.
A partir de 1965, as abordagens filosficas de Benedito Nunes aos textos de Clarice Lispector exploraram a erudio da autora em um nvel mais existencial. Nunes analisa A cidade sitiada
em seus traos alegricos, encontrando no romance uma correspondncia direta entre o comportamento da protagonista e a
paisagem em um processo de representao e pantomima: "Maquinais nos sentimentos e cercados de coisas rgidas, os perso84

Cludia Nina

nagens desse romance aparecem como fantoches numa atmosfera de sonho. A pantomima substitui os gestos, a pose suprime a
atitude, a caricatura o retrato." (Nunes, 1974, p. 20)
Olga de S apresenta um outro ponto de vista interessante,
paralelo leitura de Nunes. Ela ressalta o "aspecto sitiado" da
narrativa: "Existe uma histria, uma trama, e, dentro dela, So
Geraldo a cidade sitiada pelo progresso. Mas h um subtexto
latente, no qual a cidade sitiada o prprio texto, a prpria criture de Clarice Lispector" (S, 1983a, p. 51). Esse trao verdadeiramente uma das caractersticas mais fascinantes do romance, que se analisa no presente trabalho sob a perspectiva doses-

critos do exlio.
Mais recentemente, a obra de Regina Pontieri (1999), Clarice
Lispector: uma potica do olhar, contm uma anlise competente e
abrangente de A cidade sitiada. Ela enfoca o exerccio de "espiar"
e "olhar para" a realidade como a principal atividade no romance, incluindo um estudo precioso acerca do espao. O trabalho
de Regina Pontieri uma fonte importante de informaes, um
guia necessrio para um entendimento da obra de Clarice e,
particularmente, no que toca a esse curioso terceiro romance.
Como O lustre, A cidade sitiada ainda no teve tradues, pelo menos no tantas como merecia. Alm disso, a maioria dos
crticos parece no posicionar o romance no mesmo ranking das
demais obras, furtando-se de analisar o romance em maior profundidade ou em maiores detalhes. De fato, de todas as obras de
Clarice Lispector, as mais lidas e as mais estudadas continuam
sendo as antologias de contos, o romance Perto do corao selvagem, ou mesmo as obras tardias: Agua viva e A hora da estrela.
De qualquer modo, isso no significa que A cidade sitiada tenha pouco a oferecer. Na verdade, um romance bastante
enigmtico, cujas melhores caractersticas esto em perfeita
harmonia com o tema aqui proposto, estando em concordncia
com o perfil das narrativas do silncio. At certo ponto, dentre todas as obras de Clarice Lispector, esse romance o que melhor
"moldura" o retrato do exilado. Com certeza, no a mais filosfica, na medida em que A ma no escuro a mais complexa de
todas as que pertencem a esse grupo, mas A cidade sitiada apresenta muitos itens importantes relacionados ao tema do exlio,
que merecem uma cuidadosa leitura.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

85

3.6.1
Em estado de stio: personagens, narrativa, espao e tempo
E se um pssaro enlouquecido cantasse? Esperana
intil. O canto apenas atravessaria como uma leve
flauta o silncio. (OEN, p. 96)
Se ao menos a moa estivesse fora de seus muros. (CS,

p. 62)

Dividida em 12 captulos, A cidade sitiada traz um mundo


narrativo bem organizado. Parece haver uma busca por ordem,
implcita no modo como tudo est exposto aos olhos dos leitores
desde o incio. O romance abre com o relgio da igreja: so 11
horas. Primeiro quadro. A seguir, mostra o espao onde a
ao se realiza: a praa, o centro do subrbio onde o povo est
reunido para uma festividade local. Segundo quadro. A seguir,
os protagonistas Felipe e Lucrcia, no meio do cenrio festivo.
Embora no haja uma cronologia marcando o tempo externo, nenhum elemento est fora de ordem, e todos parecem estar
bem localizados dentro de um territrio narrativo minuciosamente descrito. O ltimo quadro de So Geraldo aparece em
contraste com o primeiro, pois mostra a cidade deserta, transformada pelo progresso, onde uns poucos e ltimos habitantes
esto morando, solitrios (CS, p. 169). Assim, um "lbum" de retratos forma a estrutura do romance, que no animado por
nenhum grande movimento das personagens, que por sua vez
assemelham-se mais a esttuas ou a objetos.
Em uma ordem to quieta, a narrativa no oferece nenhuma
surpresa, nenhuma epifania e nenhum fluxo de palavras vertendo como gua. No um mtmdo "multidimensional" com
personagens crescendo e se transformando gradualmente em
todas as direes. Inserida nesse universo, a personalidade de
Lucrcia reflete o tom da narrativa: ela incapaz de epifanias,
sejam essas visuais ou verbais. Ela interage com a vida observando a realidade- sem toc-la nem senti-la: "E no havia outro
modo de conhecer o subrbio; S. Geraldo era explorvel apenas pelo olhar". (CS, p. 20). A cena paralisada perfeita. So Geraldo como uma paisagem em uma fotografia, para sempre
imutvel: "No havia erro possvel - tudo o que existia era perfeito- as coisas s comeavam a existir quando perfeitas" (CS,
p. 87). Realmente, o mundo narrado apresenta uma situao ge86

Cludia Nina

ral de paralisia, urna espcie de "estado de stio". (Pontieri, 1999,


p. 150)
Numa cidade de esttuas, onde as pessoas dificilmente
agem - e interagern - Lucrcia est privada de um discurso bem
articulado- "sempre de costas para alguma coisa" (CS, p. 30), a
moa parecia estar "entregue ao prprio rumor sem linguagem"
(CS, 30). Ao contrrio de Joana, ela no tem "as futilidades da
imaginao" (CS, p. 84). O olhar de Lucrcia no transcende nada e tampouco subverte qualquer conceito. Ela to-somente
algum olhando, em eterna imobilizao, embora de algum
modo alimente a iluso de ser capaz de modificar a realidade
apenas lanando um olhar sobre ela, em vez de manipulando
ou criando alguma coisa.
Executando um exerccio de "pantomima", corno fica implcito no texto (CS, p. 68), Lucrcia gasta grande parte de seu
tempo imitando os objetos sua volta - a flor, a esttua e a cadeira -, incapaz de ir alm desse nvel contemplativo de comunicao com o mundo.
Em vrios momentos do texto, os verbos associados a "ver",
"olhar", "mirar", "contemplar" so substitudos pelo verbo "espiar". Isso muito relevante na medida em que caracteriza urna
certa maneira "clandestina" de olhar a realidade, observando os
fatos a distncia, um pouco misteriosamente, sem se envolver
com eles. "Espiando. Porque alguma coisa no existiria seno
sob intensa ateno [... ] Eram coisas intransforrnveis!" (CS, p.
89). Essa "intensa ateno", entretanto, no significa nada mais
que urna atividade de lanar o olhar sobre as coisas e observlas passivamente. dessa maneira que ela espera, muito vagamente, interferir na vida de So Geraldo, corno se o mero exerccio de espiar pudesse alterar o movimento dos objetos ou o destino das pessoas.
Vivendo margem das palavras, ela ensaia debilmente o
processo de norninao. "Faltava a Lucrcia o nome das coisas"
(CS, p. 41). De certo modo, sua incapacidade de ir alm daquilo
que se v pode ser lida corno urna espcie de "anti-epifania".
Comparando esse vazio de inspirao e criatividade com Perto
do corao selvagem, Olga de S escreve:
So Geraldo seu texto como os cavalos presos s carroas; um
morro de pasto, onde se perde o nome das coisas e se torna impossvel design-las, apont-las com o dedo. Um texto, em que os

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

87

smbolos da escritura clariceana so caricaturados e at os cavalos,


plenos de vida em Perto do corao selvagem, s enxergam de lado,
de vis. (S, 1983a, p. 58)

Nesse mundo pictrico de silncio, mecanicamente marcado


pelo relgio badalando as horas, Lucrcia uma "mulher sitiada". Ela no nos apresentada como o sujeito de sua prpria
histria, mas, em vez disso, como o objeto narrado. Mal escutamos sua voz. - "[ ... ] se precisasse urgentemente chamar, no
poderia; perdera enfim o dom da fala" (CS, p. 68). Marcada por
uma extrema quietude, Lucrcia tem poucas chances de escapar
dessa realidade muda. Como escreve Maria Terezinha Martins,
a atitude no narrador em relao s personagens deve ser examinada com ateno, porque ele funciona como o dono da palavra, "destruindo", por assim dizer, conscincias e vozes individuais. "A voz narrativa nutre uma certa benevolncia por
suas personagens; trata-as como crianas que no dominam
ainda a linguagem" (Martins, 1988, p. 80). Maria Terezinha observa o aspecto de "experimentao" desse romance, em termos
de procedimento narrativo, e ressalta que uma atitude de total
controle e "vigilncia" semelhante tambm pode ser observada
em O lustre, em que as personagens no so o sujeito de suas
prprias histrias.
Dominada pelo narrador, Lucrcia uma estrangeira no
mundo onde habita e com o qual no interage - "Seu medo era
o de ultrapassar o que via" (CS, p. 89)- como uma exilada, cercada de muros por todos os lados. O narrador, por sua vez,
tambm representa o papel do estrangeiro: o mundo narrado
parece estranho ao seu olhar. Como observa Regina Pontieri, o
experimento de estranhamento incorporado pelo narrador j
na base do processo ficcional, e essa uma das razes por que o
mundo construdo tambm apresenta-se estranho. (Pontieri,
1999, p. 170)
Enquanto em O lustre existe uma frgil possibilidade de recordao na tentativa de lanar Virgnia de volta a seu tempo de
infncia, em A cidade sitiada, pelo contrrio, as personagens esto
presas num eterno presente: tempo e espao esto em perfeita
harmonia com uma narrativa sob cerco. O ar sufoca a protagonista em lugares vazios e para sempre fechados. Lucrcia sentese um tanto quanto engasgada nesse mundo onde "tudo se fe-

88

Cludia Nina

chava sem portas, ela prpria bloqueada por sbita resistncia".


(CS, p. 116)
E interessante notar que no s no subrbio que Lucrcia
sente-se inadequada. Na grande cidade, o sentimento de deslocamento a persegue do mesmo modo. Na cidade, agregada e
desconhecida, ela parte quase invisvel de urna "multido sem
nome". (CS, p. 108)
3.6.2
Silncio de esttuas
Desse silncio sem lembrana de palavras. (OEN, p.
94)

Na provncia sitiada, Lucrcia captura tudo com o olhar,


corno se estivesse organizando um "mapa" das coisas ao seu redor- afinal, estranhos (estrangeiros) precisam de um mapa para
gui-los nos lugares. O olhar estrangeiro de Lucrcia sobre arealidade tambm um olhar que isola as coisas. Ela fragmenta o
que v em mil pedaos, corno se estes fossem close-ups. Muitas
descries enfatizam o procedimento, corno o fazem as expresses pontilhistas ao longo do romance: "A pia. As panelas. Ajanela aberta. A ordem, e a tranqila, isolada posio de cada coisa
sob o seu olhar: nada se esquivava". (CS, p. 86- grifo meu)
Ela recorta o mundo observado (a fim de conquist-lo com
maior facilidade?), corno se estivesse observando seus detalhes
pela primeira vez. Duas imagens diferentes juntas esto fora do
escopo do olhar de Lucrcia, pois ela teria medo de contempllas simultaneamente- "Tinha medo de ver, num mesmo olhar,
um trem e um passarinho". (CS, p. 56)
Com certeza, essa economia textual no de "esbanjamento" verbal nem to pouco traz o fluxo narrativo que claramente
caracteriza a escrita feminina (criture fminine), como j discuti
anteriormente, em relao a Perto do corao selvagem. A cidade sitiada exatamente o oposto: uma narrativa de reteno e imobilizao, na qual no h palavra desperdiada e nada a transcender. Diferentemente do primeiro romance de Clarice Lispector,
que pode ser visto como um Bildungsroman, A cidade sitiada desenvolve-se na direo oposta: em vez de um mundo sempre
em movimento (tempo, espao, narrativa e personagens), h
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

89

uma paralisia geral, representada pela "imagem de uma esttua" no praa central e pelos objetos de dentro da casa.
A interao das personagens - no subrbio ou na cidade -
parte desse marasmo. At mesmo a me viva, Ana, uma presena distante. Elas mal se falam, pois Lucrcia no tem vontade
de quebrar o silncio que envolve a casa, silncio esse marcado
por um forte sentimento de ausncia (morte em vida) e uma
profunda tristeza-" ... mame, como a nossa vida triste!" (CS,
p. 58) - e uma nostalgia por um tipo de realidade que poderia
ser diversa se a situao fosse outra: "Talvez pensasse de como
seria burlesca a vida de ambas se elas se falassem? E de como S.
Geraldo se destruiria se, em vez de espi-lo mantendo-o fora de
alcance da voz- algum falasse enfim". (CS, p. 59)
As conversas so vazias, portanto. Sempre que Ana tenta
aproximar-se da filha, Lucrcia "desviava os olhos para o teto,
grosseira" (CS, p. 54). Os poucos dilogos e a falta de rr.vnlogos interiores abrem uma enorme lacuna no texto que se preenche de nada. As nicas coisas que fazem volume nessa realidade
so a moblia e as poucas peas decorativas espalhadas pela casa, minuciosamente observadas por Lucrcia.
O silncio merece ser analisado em detalhe. Ele representa
no s o que esconde, mas tambm o que est implcito no vcuo. Com referncia ao uso da elipse como uma omisso observada - uma lacuna no meio do texto -, Marilyn French analisa
algumas das obras de Joyce, nas quais o autor faz uso desse artifcio, chamando a ateno dos leitores para o que est ausente.
Em Dubliners, por exemplo, "The sisters" mostra um mundo
onde as pessoas no terminam suas frases. As declaraes incompletas, escreve French, indicam o que no podia ser pronunciado "decentemente" em Dublin naquela poca, em geral
coisas relacionados com sexo. French ressalta que o narrador,
um adolescente que est recm descobrindo a sexualidade, usa
do silncio para tecer "juntos o que no dito com o que no
dizvel a fim de criar uma tapearia tingida de vagos e ameaadores indcios de uma maldade extica e ertica". (French, 1988,

p. 42)
Em A cidade sitiada, fragmentos de pensamento abrem um
bom nmero de quebras no texto, algumas vezes assinaladas
por reticncias. Parece que as palavras vo se escurecendo no
meio do caminho, perdendo flego, ou que a voz fica cansada
demais para continuar. Muitos exemplos, em todo o romance,
90

Cludia Nina

mostram que h algo faltando na frase. Os leitores ficam esperando pela continuao, que no aparece. "J sem tempo a moa
procurava porque mesmo de noite S. Geraldo ... " (CS, p. 76);
"Mas no, nada fora dito ... " (CS, p. 67); "Com o prato na mo,
seu instrumento de trabalho, gostaria de exprimir talvez me,
por exemplo, como sua filha estava ... estava ... " (CS, p. 84)
As conversas quase nunca chegam a uma concluso, e esse
fracasso termina sendo um elemento essencial no fio da comunicao. H um abismo intransponvel entre as personagens. O
silncio e a pontuao marcam as elipses daquilo que ningum
ousa- por medo, timidez ou preguia- dizer. Em muitos momentos, as frases iniciam como se estivessem comeando no
meio de um pensamento e no fosse necessrio - ou talvez ningum se interesse em- explicar o todo. Muitas coisas podem ser
lidas nessas lacunas. Enquanto em Agua viva Clarice chama a
aten8.o dos leitores para o que est escrito nas "entrelinhas", A
cidade sitiada um exerccio constante da prtica da "leitura do
silncio": o fracasso da comunicao.
Frases curtas e vagas descrevem as personagens. Os homens
na vida de Lucrcia, por exemplo, podem ser facilmente definidos por uma nica frase. Felipe, o namorado, o guerreiro, o
tenente; Perseu um lindo rosto herico mas irremediavelmente vazio; Mateus, o marido, um intruso, um forasteiro; o doutor Lucas "forte e loquaz" (CS, p. 131). interessante observar
que as passagens descritivas merecem retratos mais ricos que as
personagens, como se as coisas fossem mais importantes que as
pessoas, ou melhor, os objetos mais importantes que os sujeitos.
O narrador, por sua vez, no sonda a conscincia das personagens, como acontece em O lustre. Na verdade, a distncia
emocional e a falta de comunicao verbal so palavras-chave
para entendermos a maior parte de A cidade sitiada, que deixa
implcito o fracasso da subjetividade. No h espao para o ego
crescer ou para que se estabelea a presena de uma personalidade ativa e criativa.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

91

3.6.3
Jogo de espelhos
Parecia ento, como o prprio subrbio, animada por
um acontecimento que no se desencadeava. (CS, p.
31}

Na verdade as coisas novas que a olhavam. (CS, p.


103}

A cidade sitiada como um jogo de espelhos. A primeira


imagem, em plano geral, o subrbio e todos os minuciosos detalhes que constituem a cena inicial - desde a ponta da espada
da esttua do guerreiro na praa central at as cortinas de ferro
que fecham as lojas. A mesma descrio detalhada vista no interior da casa de Lucrcia. Existe uma correspondncia especular entre as cenas externas e o mundo ntimo das perc;onagens. H tambm uma espcie de relao simbitica entre o que
acontece (ou melhor, "o que no acontece") na monotonia da cidade e no domiclio quieto, silencioso, de Lucrcia.
Alm disso, um outro reflexo tambm se faz notar em relao ao subrbio e protagonista. Como ressaltou Benedito Nunes, no que se refere ao aspecto alegrico do romance (Nunes,
1974), o subrbio parece ser mais uma amplificao da situao
das personagens que um verdadeiro ambiente social. A cidade
mera alegoria que reflete (e influencia negativamente) o comportamento da protagonista. O mesmo silncio que ecoa nas
ruas reverbera na mente de Lucrcia e h uma consonncia perfeita entre a pauprrima comunicao que assombra a narrativa
e as passagens descritivas, cheias de objetos (no de pessoas).
Se o relacionamento da protagonista com o mundo d-se
mediante o ato de "ver", coerente que o espao seja descrito
em todos os seus detalhes. Emoes e pensamentos no so to
relevantes, e mesmo os sentimentos so descritos materialmente. Tem-se um exemplo disso quando o narrador descreve o tipo
peculiar de alegria de Lucrcia: "A alegria da moa era assim:
As flores no jarro. Uma era vermelha. Tinha o talo fraco. Uma
era cor-de-rosa. Era pequena. Sobre o cho empoeirado suas pras pousando [... ]" (CS, p. 91). A falta de emoo tambm pode
ser observada com relao ao narrador. Mais do que em qualquer outro texto do universo literrio de Clarice Lispector, aqui

92

Cludia Nina

o narrador assume uma posio distante, como algum que observa a realidade sem se envolver diretamente com ela.
O narrador, como "esprito ficcional" (Pontieri, 1999, p. 44),
presente e ativo em Perto do corao selvagem, est agora a uma
plida distncia em relao ao mundo narrado e em relao
obra enquanto "corpo verbal" (Pontieri, 1999, p. 44). Trata-se,
portanto, de um narrador "no-dramatizado." A distncia entre
o narrador e a criture a mesma que governa a relao do narrador frente a suas personagens. Distncia - no-envolvimento
- tambm marca a atitude da protagonista frente ao mundo l
fora.
Pontieri enfatiza que os captulos funcionam como um espelho, refletindo em miniatura a estrutura toda do livro (Pontieri,
1999, p. 162). O quarto captulo, intitulado "A esttua pblica",
pode ser analisado como um perfeito exemplo desse procedimento. Lucrcia est em casa, na sala de estar, de onde pode avistar a praa, da janela. A conexo entre o subrbio e a casa
imediata- "O subrbio invadindo em trote regular a sala? [... ]"
(CS, p. 66); "A casa parecia ornamentada com os despojos de
uma cidade maior" (CS, p. 54). Dentro de casa, Lucrcia, por sua
vez, est imobilizada. Seus gestos mnimos e lentos esto em
perfeita correspondncia com a paralisia da esttua, enquanto
ela simplesmente observa os objetos (rniniesttuas) sua volta.
O captulo uma pequena parte do romance e o representa em
forma de metonmia.
No que diz respeito a esse mecanismo de gerao de reflexos (mundo l fora/ dentro da casa e a mente da personagem),
eu ainda mencionaria as semelhanas entre Lucrcia e Eveline,
de Dubliners. Em "Eveline", Joyce descreve sua personagem como algum que passa sua "vida totalmente indesejvel" (Joyce,
1992, p. 36) em um mundo imutvel, no desejando transformar
nem mesmo um nico pedacinho dele. Tal como Lucrcia, Eveline observa a realidade em vez de atuar sobre ela, e o primeiro
pargrafo ilustrativo dessa letargia: "Encontrava-se sentada
janela, observando a noite invadir a avenida. Com a cabea encostada nas cortinas, ao nariz subia-lhe o cheiro do cretone empoeirada. Ela estava cansada". (Joyce, 1992, p. 34)
Alm disso, como Lucrcia, Eveline espera passivamente
por um elemento externo que venha resgat-la de sua vida de
aprisionamento. Na histria de Joyce, o marinheiro (algum
que vem do mar e est acostumado a aventuras) de nome Frank
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

93

quem chega para libertar Eveline. Uma vez que o homem aparece "para salv-la", no entanto, ela decide no ltimo instante
no acompanh-lo, apesar de todas as promessas de realizao.
Todos os mares do mundo revolveram-se de um lado para outro
de seu corao. Ele a estava atraindo para dentro desses mares: ele
iria afog-la. Ela agarrou-se com as duas mos no corrimo de ferro. No! No! No! Era impossvel. As mos dela prendiam o ferro
num frenesi. No meio do oceano ela emitiu um grito de angstia
[... ] Ergueu para ele seu rosto plido, passivo, como um bichinho
impotente. Nela, o olhar no deu qualquer sinal a ele: nem amor,
nem despedida, nem agradecimento. Qoyce, 1992, p. 36)

Tambm vale a pena mencionar alguns smbolos recorrentes


que armam um paralelismo dialgico entre as duas obras, como,
por exemplo, "poeira". Presente na vida de Lucrcia, a poeira
quase que do mesmo modo parte da rotina de Eveline. A protagonista de A cidade sitiada passa grande parte de seus dias
montonos varrendo a poeira da casa, e muitos pargrafos esto
dedicados descrio dessa "atividade". A poeira em Eveline
tambm um elemento importante, como escreve Bernard
Benstock em Narrative con/texts in Dubliners: "Os aposentos de
Eveline so misteriosamente invadidos pela poeira, apesar de
seus esforos semanais para eliminar o acmulo de p- exatamente como 'a noite invad[e] a avenida' (Ev., p. 36) enquanto
ela observa de sua janela". (Benstock, 1994, p. 41)
Eveline enxerga-se dissolvida naquele p que ela no consegue remover totalmente da casa - "ela consegue visualizar-se
ausente de sua prpria casa, uma lembrana desvanescente, spia, descartada, um vcuo que s a poeira consegue preencher.
O temor da no-existncia acaba por paralisar Eveline, obrigando-a a permanecer como um fantasma na prpria casa" (Benstock, 1994, p. 37). interessante observar a correspondncia entre o mundo l fora (que chega pelo lado de l da janela) e o
mundo ntimo (tambm pardacento) do interior da casa. A cidade tambm "invade" o interior, tal como invade a sala de estar de Lucrcia em A cidade sitiada.
No ensaio "Imagine Eveline: visualised focalisations in James Joyce's Dubliners", Peter de Voogd analisa o aspecto pictrico da literatura e o processo pelo qual as palavras criam imagens em um romance. No que diz respeito a "Eveline", DeVoogd observa que no difcil ler toda a histria visualmente, se94

Cludia Nina

guindo os indcios verbais do texto, na verdade repleto de imagens. " 'Eveline' quase que inteiramente pictrica, e apresenta
a prpria Eveline como o agente focalizador, desde o pargrafo
de abertura, onde ela est sentada janela [... ] at a ltima frase,
que, de acordo com minha leitura, praticamente uma rubrica
em dramaturgia". (De Voogd, 2000, p. 47)
O aspecto do focalizador, analisado por De Voogd em relao a "Eveline", tambm vlido para abordar o modo como A
cidade sitiada organiza-se em termos de imagens. Se, em O lustre,
ritmo e estrutura sugerem um filme em cmera lenta sendo rodado, A cidade sitiada mais parece uma sucesso de fotografias.
Tiradas por quem? Existem basicamente duas perspectivas no
texto: a do narrador, um agente annimo situado fora da fbula
e que enfoca tudo o que ele quer que os leitores vejam, e o ponto
de vista da prpria Lucrcia.
Na verdade, as imagens que o focalizador captura e apresenta ao leitor dizem algo sobre o prprio focalizador. A escolha
que ele faz diz muito sobre o modo como ele interpreta a realidade - do mesmo modo que as peas de um fotgrafo falam sobre uma certa maneira de observar o mundo. Se o focalizador
captura os contornos dos lugares em vez de capturar as emoes mais profundas da personagem, parece que ele no est
disposto a investigar suas mentes.
O mesmo vale para a perspectiva da protagonista. O modo
como ela "recorta" a realidade e as imagens sua volta bastante significativo. Olhar para a realidade expressa (reflete) o sistema de raciocnio de Lucrcia, que tambm est baseado em
expresses cristalizadas da linguagem figurada- "Lucrcia pensa por meio de esteretipos. [... ] uma prisioneira de sua linguagem eivada de clichs, que formam o veculo expressivo de
seu processo de pensamento, igualmente eivado de clichs".
(Fitz, 1985, p. 76)
Em A cidade sitiada, as coisas so o que elas realmente parecem ser, e no h inteno (talvez no mais que um dbil desejo)
de parte das personagens e do narrador de transfigurar o establishment. A narrativa - assim como o subrbio - um mundo fechado em suas premissas, que confina as personagens dentro de
seus exlios interiores. O mundo l fora apenas uma cpia do
mundo interior, e as alteraes da modernidade, que redesenham o subrbio no final da histria, no configuram qualquer
transformao radical capaz de produzir ecos profundos no
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

95

comportamento das pessoas. A nica reao partir - mais uma


vez, no interagir.
O subrbio o centro da vida de Lucrcia, e tambm o centro da narrativa. Nada acontece nas margens ( semelhana de
O lustre e A ma no escuro) fora algumas frgeis tentativas de
ruptura. Existe uma hierarquia calma comandando todos os
movimentos, at os mais imperceptveis. Se So Geraldo uma
fortaleza (CS, p. 42), a narrativa tambm o , no sentido de "cercar" com seus muros a vida de personagens, desprovidos de
qualquer tipo de improvisao - "a cidade era uma fortaleza inconquistvel! E ela procurando ao menos imitar o que via: as
coisas estavam como ali! E ali! Mas era preciso repeti-las" (CS, p.
42). As personagens repetem (imitam, representam) a realidade
em vez de cri-la de fato.
O ttulo de A cidade sitiada no poderia ser mais apropriado;
simboliza o esprito das narrativas do silncio com perfeio.
um mundo exlico, desconectado da realidade externa. Um
mundo no qual a comunicao incipiente e a criatividade (a
possibilidade de efetivamente se criar alguma coisa de novo ou
de inusitado) no faz parte da rotina das personagens, que esto
- se no para sempre fisicamente atadas ao subrbio - aprisionadas narrativa, que , acima de tudo, uma escrita "sob cerco",
uma escrita sitiada.
3.7
Audincia de pedras: A ma no escuro
O homem uma corda, amarrada entre o animal e o
Super-homem - uma corda sobre um abismo.
(Nietzsche, Thus spoke Zarathustra, p. 43)
Voc est deitado de costas na escurido. (Beckett,
Compagnie, p. 7)

A ma no escuro um dos mais fascinantes e complexos trabalhos dentre todas as obras de Clarice Lispector. Difere-se em
muitos aspectos dos textos produzidos nos anos 1970, e divide
vrias caractersticas com as obras anteriores a esse perodo. O
romance afina-se com o grupo das chamadas narrativas do silncio.

96

Clud ia Nina

A histria dividida em trs partes e pode ser descrita, em


linhas gerais, como a trajetria de um homem, Martim, que pensou ter matado sua esposa (porque ele estava "quase certo" de
que tinha uma amante) e, torturado pela culpa e pelo remorso,
encontra-se beira de um abismo. As circunstncias do crime
so bastante nebulosas, e ningum recebe qualquer informao
sobre o passado do suposto assassino. Desesperado, ele foge para uma fazenda distante, onde leva a cabo uma longa e ntima
jornada, que abarca um reaprendizado da palavra e do autoconhecimento.
A ma no escuro foi um projeto longo. Teve incio em 1951,
em Torquay, Inglaterra, e seria finalizado somente em 1956, em
Washington, D.C. Foi finalmente publicado em 1961. A demorada criao foi inteiramente recompensada porquanto o romance recebeu uma resposta positiva do mercado, o que ainda
mais notvel dada a surpreendente complexidade de sua narrativa. A prpria Clarice achava que este era o mais bem estruturado de todos os seus romances.
De acordo com os Arquivos da Fundao Casa de Rui Barbosa, A ma no escuro tem sido um livro bastante traduzido: para o alemo, com o ttulo Der Apfel in Dunkeln (1964); para o espanhol, como La manzana en la oscuridad (1974); o francs, como
Le batisseur des ruines (1970); e ingls, como The apple in the dark
(1985). Em comparao aos trabalhos anteriores (O lustre e A cidade sitiada), que pouco foram traduzidos, A ma no escuro juntou-se ao sucesso internacional de Perto do corao selvagem.
No Brasil, o romance foi aclamado como um significativo
passo frente na carreira de Clarice Lispector. Benedito Nunes,
um dos mais notveis crticos da obra de Clarice, considerou
que a autora havia crescido de modo consistente a partir desse
romance (S, 1983a, p. 50). Outros intelectuais compartilharam
da idia de que A ma no escuro representou um novo movimento na trajetria literria da autora, como observa Bella Josef:
"Consideramos que com A ma no escuro (1961) um novo ciclo
na fico de Clarice Lispector se abre. Tal alegoria da condio
humana talvez o mais ambicioso de seus livros" (Jozef, 1974,
p. 243). interessante notar que, mesmo no exterior, o romance
foi considerado como pertencente a um outro nvel de criao.
Earl Fitz, por exemplo, observa que A ma no escuro de fato sinalizou um "novo plat de realizao artstica" (Fitz, 1985, p. 79)
alcanado pela autora.
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

97

De acordo com Olga de S, A ma no escuro uma reescritura da velha tentao bblica na cena do paraso. Ela v Martim
como um novo Ado, encenando a peregrinao da linguagem e
constantemente tentado por esta ma no escuro que a "palavra" (S, 1983b, p. 249). Martim- o homem depois do pecado
original - comea a refazer a aventura humana, estabelecendose parte do contexto social - sozinho -, e prepara-se para remventar as palavras e reconstruir seu mlmdo interior por meio da
linguagem.
Seguindo tal caminho interpretativo, Affonso Romano de
Sant' Anna concentra-se na linguagem do romance como elemento central. Para Sant' Anna, a evoluo de Martim pode ser
analisada como um processo que se inicia com a "percepo" da
personagem como a primeira forma de pensamento, que se expressa na linguagem. No final das contas, essa se desenvolve,
enriquecendo o pensamento e redescobrindo o mundo e o homem. (Sant' Anna, 1977, p. 207)
O mundo da linguagem, contudo, difcil de ser recriado.
M;J.rtim tropea e cai muitas vezes. As palavras no lhe vm assim to facilmente. Com referncia a esses insucessos, Hlene
Cixus sugere que A ma no escuro um livro trgico. Os elementos trgicos esto vinculados angstia da solido absoluta
- esses sentimentos so to fortes que Martim aceita "o destino
da mediocridade" (Cixous, 1990, p. 63). Hlene Cixous faz uma
estreita comparao entre A ma no escuro e algumas das obras
de Kafka, especialmente as cartas a Milena. A correspondncia
foi escrita quando o autor, j a um passo da morte devido tuberculose, atinge um clmax trgico e envolve o texto em uma
"intensidade febril" (Cixous, 1990, p. 68). Em ambos os casosKafka e o romance de Clarice Lispector - o gesto de ruptura
deixa implcito um ato de se enveredar rumo ao desconhecido,
que tanto pode ser a morte como qualquer outro tipo de destino
sombrio, "escuro". (Cixous, 1990, p. 68)
Em A ma no escuro, Martim abandonou o mundo convencional
do conhecido. Enquanto o leitor levado a adivinhar, ele capaz
de chegar a isso to-somente atravs de um gesto de ruptura, nesse
caso um crime. [... ] Ele teve de chegar a uma ruptura a fim de escapar do mundo j pronto da mesmice, isto , da morte em vida.
[... ] Se eu abandono o mundo do conhecido a fim de descobrir a
vida do desconhecido, eu passo a ser o qu? Esse movimento de
mudana proibido pela sociedade: de modo semelhante, Kafka

98

Cludia Nina

medita sobre ir a lugares de onde no h retorno. Quem vai alm


do que legtimo e aceitvel social e culturalmente est sozinho. E
a solido absoluta, pode-se dizer guisa de eplogo, leva loucura.
[... ]Em A ma no escuro, o mesmo dilema existe, mas com diferenas. [...] Martim saiu do mundo do conhecido, mas de modo doloroso. Sentiu-se culpado por ter abandonado um mundo de culpa e,
ao mesmo tempo, por ser to violenta e peculiarmente inocente.
(Cixous, 1990, p. 62)

De certo modo, essa jornada existencialista urna introduo para o itinerrio de G.H. Enquanto ltima obra do ciclo do
exi1io, A ma no escuro realmente um movimento inicial em direo a um lugar ainda no visitado, no sentido em que explora
a busca existencial por meio da linguagem, aproximando a literatura da filosofia, de um modo que Clarice Lispector depois reforaria em A paixo segundo G.H. As peculiaridades de A ma
no escuro, contudo, no mascaram o fato de que se trata de um
livro que divide com O lustre e A cidade sitiada um grande nmero de caractersticas, compartilhando assim muitos traos comuns s narrativas do silncio.
3.7.1
Aprendizado humano
A criana inocncia e esquecimento, um novo comeo, uma diverso, uma roda autopropulsora, um primeiro movimento, um Sim sagrado. (Nietzsche, Thus
spoke Zarathustra, p. 55)

A primeira imagem que se tem de Martirn de algum que


dorme profundamente na noite- a noite mais escura de todos
os tempos: "Essa histria comea numil ;1oite de maro to escura quanto a noite enquanto se dorme. [...]Nada agora diferenciava o sono de Martirn do lento jardim sem lua" (ME, p. 11). Ele
acorda quando "lentamente o escuro se pusera em movimento"
(ME, p. 4). E, ento, um vago alarme espalha-se em sua mente,
lembrando-o de sua prpria existncia. Perdido e atormentado,
Martim sai a esmo e anda na escurido por muito tempo, at
que recobra a conscincia. nesse ponto que ele se d conta de
que perdeu a capacidade de se comunicar verbalmente:

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

99

-No sei mais falar, disse ento para o passarinho, evitando olhlo por uma certa delicadeza de pudor. S depois pareceu entender
o que dissera, e ento olhou face a face o sol. "Perdi a linguagem
dos outros", repetiu ento bem devagar como se as palavras fossem mais obscuras do que eram ... (ME, p. 28)

Martim deixou tudo para trs: casa, origens, solo, famlia,


razes e, acima de tudo, sua identidade. Ao cometer um crime como ele acredita ter feito -, quebra o cdigo da civilizao e
tambm a linguagem, um dom que teoricamente eleva o homem acima das feras. Ele est banido da civilizao e, em certo
sentido, uma vez expulso de sua "terra", est forado a superar
sua condio de expatriado. "E, agora, que enfim fora banido,
estava livre. Ele era enfim um perseguido". (ME, p. 38)
O foragido toma, em seguida, conscincia deste momento
crucial em sua vida - a queda: "Quando um homem cai sozinho
num campo no sabe a quem dar a sua queda" (ME, p. 22, grifo
meu). A palavra "queda" leva, inevitavelmente, a uma conexo
direta com La chute, de Camus, onde o protagonista um juiz
beira de um abismo metafsico. Cercado pelo silncio - "o silncio das florestas primitivas, carregado ao extremo" (Camus,
1997, p. 8), o homem anda a esmo pelas ruas de Amsterd, sozinho, revisando seu passado, como num julgamento, tendo a si
mesmo como juiz e vtima ao mesmo tempo.
O pequeno romance de Camus (primeiramente intitulado Le
jugement dernier) compartilha com A ma no escuro muitos elementos: autocondenao, solido, crime, angstia e confrontao com o mundo exterior numa paisagem "dramatizada" que
reflete os contornos dos momentos atormentados do homem:
"Porque estamos no corao das coisas. [... ] Quando algum
chega do exterior, medida que passa por esses crculos, a vida
e, portanto, seus crimes, torna-se mais espessa, mais sombria,
mais obscura" (Camus, 1997, p. 18). "A mais bela das paisagens
negativas! [... ] Nada de homens, acima de tudo nada de homens! Sozinho, diante do planeta enfim deserto!". (Camus, 1997,
p. 78)
A queda compreende o momento crucial quando tudo o que
ele tinha antes colocado sob suspeita. O homem que adorava
alturas (tanto literal quanto figurativamente falando) agora s
consegue mensurar sua queda de acordo com seu prprio e severo julgamento. "Minha profisso satisfazia a contento essa vocao para as alturas. [... ]Pese bem o seguinte, meu caro senhor:
100

Cludia Nina

eu vivia impunemente" (Camus, 1997, p. 30). Ele compara sua


vida prvia ao paraso: "No era isso mesmo, de fato, o den,
meu caro senhor: a vida, sem nenhuma intermediao? A minha
foi" (Camus, 1997, p. 31), e exatamente dessa situao paradisaca que ele cai quando comea a repensar seu passado. Tornando-se o "juiz penitente" de si mesmo, d incio ao julgamento de suas prprias causas.
Sem dvida, Martim o "mrtir da queda", o criminoso, o
deslocado, o estrangeiro. De certo modo, ele tambm apresenta
grande semelhana com a personagem Mersault, de Camus. Em
L'tranger. Mersault- que comete um crime, enquanto Martim
pensou haver cometido - igualmente expulso da comunidade
e vagueia sem nuno certo. Nos dois casos, o luto da personagem
no est essencialmente ligado a fatos externos, mas a um estado mental que representa um estranhamente interior.
Como Julia Kristeva salienta, o estranhamente comea dentro, no exlio interior. "Em quem ele [Mersault] atira durante
uma ntida alucinao que toma conta dele? Nas sombras, se era
francs ou magrebino, isso pouco importa - eles deslocam uma
angstia muda e condensada frente dele, e ela o agarra por
dentro [... ]" (Kristeva, 1991, p. 26). Nesse processo, o "outro"
fora-o a ser um estranho para terceiros e, por extenso, indiferente a tudo e a todos.
Mersault tambm foge de suas origens, embora essas ainda
o persigam de alguma maneira. Num mundo de estranhos, o
protagonista de Camus perde no s o sentimento de pertencer
a um grupo, mas tambm o desejo de comunicar-se, uma vez
que ningum est a ele relacionado. As palavras passam a significar cada vez menos. "Um assassinato, assim como as palavras,
passar ento a ser indiferente e, mais do que palavras, insignificante". (Kristeva, 1991, p. 26)
Ambos passam pela experincia do black-out (a noite mais
escura de todos os tempos) e, em ambos os casos, h uma grande falta de laos emocionais. O ltimo vnculo afetivo de Mersault sua me, que j morreu; a conexo maior de Martim
com sua famlia e esposa, que ele pensa ter matado. Alm disso,
as pessoas que ele vai conhecer - as trs mulheres da fazenda no representam amor ou afeio. Eles permanecem emocionalmente distantes entre si, mesmo aps uma proximidade fsica.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

101

A diferena entre as personagens encontra-se na luta de


Martim para recuperar a linguagem e readquirir a capacidade
de comunicar-se. Ao contrrio de Mersault, que parece estar
completamente indiferente humanidade, Martim sofre, em
mudo desespero, por algum tipo de recuperao da fala. Vivendo anonimamente num mundo de estranhos, primeiro no campo escuro e depois na fazenda que jamais deixou de ser um nicho estranho a ele, o personagem sente a necessidade de falar de
novo, a fim de comear vida nova - primeiro como homem, depois como heri. Seu herosmo, todavia, no se desenvolve a
partir de uma encenao de atos exteriores de coragem frente a
pessoas ou situaes, mas a partir de um controle sobre si mesmo, ou melhor, a partir da aquisio da habilidade de superar a
fragilidade, a solido e o silncio.
Na primeira parte- Como se faz um homem-, Martim d
incio a esse processo. Ele parece estar olhando para as coisas ao
seu redor pela primeira vez, como uma criana de colo, que no
sabe como entrar no mundo lingstico, ou como um estrangeiro silenciado, incapaz de falar a lngua de uma comunidade
hostil, retratada como uma terra devastada. Como diz o texto:
"[ ... ]Domingo era o devastado do homem." (ME, p. 24). Assim,
Martim tem de construir a cognio da vida como uma criana
aprendendo a falar. E, como uma criana, ele se movimenta em
frente na ignorncia, tendo de inventar palavras e sons: "[ ... ]
agora que Martim perdera a linguagem, como se tivesse perdido o dinheiro, seria obrigado a manufaturar aquilo que ele quisesse possuir". (ME, p. 37)
A histria evoca o Gnesis aps a expulso do paraso. De
acordo com a Bblia, antes da queda, o primeiro homem tinha
um tal controle sobre a linguagem que podia nomear tudo ao
seu redor- animais, campo e plantas. No caso de Martim, entretanto, ele no pode inventar nada, porque todas as coisas que
ele pode nomear ou inventar j foram nomeadas muito antes de
sua existncia. Como sublinha Olga de S, Martim renuncia aos
clichs da linguagem comum e tenta alcanar o conhecimento
daquilo que surgir a partir de uma nova forma de enunciado.
"Martim um fugitivo. No plano da fbula: foge da polcia por
causa do crime cometido. No plano da trama: foge ao encontro
de si mesmo. O crime projeta-se como um ato de liberdade, de
ruptura com a sociedade e a desgastada linguagem cotidiana:
escolhe o silncio" (S, p. 76)
102

Cludia Nina

Aqui torna-se relevante questionar se Martim na verdade


"escolheu" o silncio ou se o silncio caiu sobre ele como um
fardo por demais pesado. Aps ter cometido um crime hediondo - como ele pensava ter feito -, a pessoa fica sem muitas alternativas para escolher seu prprio destino. De repente, a histria pessoal do indivduo vira de cabea para baixo. De qualquer modo, mesmo se matar tivesse sido um ato de liberdade e,
em ltima instncia, um ato de escolha, por outro lado um isolamento e um aprisionamento interior em que Martim se v enredado.
Seu crime, o homicdio de sua mulher, pode ser lido como o
assassinato daquilo que "feminino". Em seu primeiro livro no
qual o protagonista um homem, Clarice Lispector tenta, com
ironia, matar a presena feminina. E o que acontece quando a
voz feminina silenciada? Martim, o homem, incapaz de assumir o comando do discurso narrativo. Mudo como uma pedra, ele avana (sonmbulo?), afsico, sozinho, em direo a lugar nenhum.
No estudo "Vie et mort de la parole", Julia Kristeva salienta
as caractersticas da linguagem do depressivo, marcada por um
ritmo repetitivo e uma melodia monotonal. Encenando uma reao defensiva contra um choque inevitvel - que pode ser uma
perda-, o depressivo encontra-se em posio de inatividade ou
de "fuga". Kristeva escreve ainda que o depressivo recusa-se a
significar e mergulha no silncio da dor- "le silence de la douleur ou le spasme des larmes". (Kristeva, 1987, p. 53)
Normalmente, as pessoas em geral tm conscincia dessa
circunstncia, e a aceitao torna mais fcil recuperar a perda ou o -objeto ausente- atravs da linguagem. De modo contrrio,
o depressivo est incapacitado para a recuperao, e uma tristeza profunda cai sobre ele, enquanto a linguagem permanece
inatingvel. "Si je ne consens pas perdre maman, je ne saurais
l'imaginer ni la nommer", escreve Kristeva (Kristeva, 1987, p.
53). Alm disso, ela sublinha que a linguagem do depressivo
tem um qu de idioma estrangeiro - "O dizer do depressivo ,
para ele, como uma pele estrangeira; o melanclico um estrangeiro em sua lngua materna. Ele perdeu o sentido- o valor
- de sua lngua materna, falta de perder a me". (Kristeva,
1987, p. 64)
Na trajetria de Martim, nos momentos iniciais aps o crime
- um choque e uma perda - ele parece no ter outra resposta
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

103

para a vida que no o escapismo. Suas primeiras reaes so


marcadas por um profundo senso de apatia. Somente na ltima
parte - "A ma no escuro" - que ele se permite racionalizar
sobre o acontecido. O pensamento vem primeiro, depois a possibilidade de enunciao. O ato de pronunciar a palavra - "crime" - aparece em seu vocabulrio reconstrudo s mais tarde,
perto do final da histria, quando o silncio finalmente superado. "Sim, um crime de amor. Num mundo de silncio, ele falara". (ME, p. 289)
3.7.2
Da companhia das pedras interao com os outros
Zarathustra desceu a montanha sozinho, e ningum o
recebeu. (Nietzsche, Thus spoke Zarnthustra, p. 40)
Homem solitrio, voc est percorrendo o caminho
para voc mesmo! E o seu caminho leva at alm de
voc e seus sete demnios. (Nietzsche, Thus spoke

Zarathustra, p. 90)

A tcnica narrativa de A ma no escuro, nos momentos iniciais de Martirn na escurido, reflete o senso de estranheza que
cerca o universo da personagem. Metforas incomuns do movimento e disposio ntima a objetos inanimados, tais corno:
"mudez do sol" (ME, p. 19); "luz estpida" (ME, p. 19); "rvore
tranqila" (ME, p. 45); "pulos secos" (ME, p. 28); "pedras infantis" (ME, p. 39) e assim por diante. O narrador personaliza as
coisas e paradoxalmente despersonaliza o heri que com freqncia comparado a plantas e animais.
Urna das imagens mais pungentes de A ma no escuro o
episdio em que Martirn se v cercado de pedras - grandes, pequenas, todo tipo de pedras - que formam a sua platia. Esse o
segundo momento em sua jornada, aps a queda inicial na escurido: a tentativa de se fazer ouvir por urna audincia de pedras, o que urna cena de no-interao por excelncia. Ningum ouve e ningum reage. Ningum est interessado em ningum. Entre as pedras, Martirn sente-se incapaz de expressar
exatamente o que quer dizer: "Em algum ponto no-identificvel, aquele homem ficara preso num crculo de palavras.
'Esqueci de informar alguma coisa?' As pedras iam certamente
104

Cludia Nina

ter uma impresso falsa" (ME, p. 41); "Enquanto isso, continuava a sentir com incmodo que esquecera de dizer alguma coisa
essencial, sem a qual as pedras nada entenderiam. O qu?".
(ME, p. 41)
Coincidentemente ou no, Martim tem o mesmo prenome
do filsofo, Martin Heidegger. De fato, a estrada que a personagem percorre na direo do autoconhecimento leva a alguns dos
conceitos de Heidegger de Ser-no-mundo, como desenvolvidos
em O ser e o tempo. No tpico "Ser-a e o discurso", Heidegger
examina o fenmeno da comunicao desde uma perspectiva
existencial, o que relevante para o desenvolvimento de Martim
por meio da linguagem.
De acordo com Heidegger, "a fundamentao ontolgica
existencial da linguagem o discurso ou a fala" (Heidegger,
1962, p. 203), e "o discurso a articulao da inteligibilidade"
(Heidgger, 1962, p. 204). A maneira como se expressa o discurso, afirma o autor, pela linguagem. Heidegger analisa o falar
como sendo a maneira por meio da qual os homens articulam
de modo significativo a inteligibilidade de "Ser-no-mundo". "Os
itens constitutivos para o discurso so: sobre o que o discurso
(de que se fala); o que dito-na-fala como tal; a comunicao; e
o fazer conhecido". (Heidegger, 1962, p. 206)
Alm disso, Heidegger indica o fenmeno da comunicao
que deixa implcito, naturalmente, o ato de ouvir, que um
elemento importante do discurso. "Ouvir constitutivo para o
discurso. E, assim como o enunciado lingstico est baseado no
discurso, da mesma forma a percepo acstica est baseada na
audio. Escutar ... o modo existencial que Dasen encontra para Ser-aberto enquanto Ser-com para os Outros. [... ] Dasen escuta, porque entende" (Heidegger, 1962, p. 206).
Em seu estudo intitulado Hedegger, George Steiner analisa
alguns conceitos importantes, tais como Dasein, do alemo, que
quer dizer literalmente "ser af'. No contexto, "af' o mundo, o
"mundo concreto, literal, real, cotidiano", escreve Steiner (Steiner, 1978, p. 81). Portanto, ser humano significa "estar imerso,
implantado, enraizado na terra, na matria cotidiana e no prosaismo do mundo ('humano' tem seu hmus, a palavra latina
para 'terra')". (Steiner, 1978, p. 81)
A linguagem , portanto, vital na mecnica do ser no mundo, uma vez que o questionamento do ontolgico realizado
por intermdio da linguagem. "Na fala, Dasen expressa-se"
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

105

(Heidegger, 1962, p. 205). A existncia, entretanto, s pode atuar


quando em confronto com outros, ou melhor dizendo, "Ser-unscom-os-outros" no dia-a-dia. No mundo, o homem passa a existir com referncia a outros. Em outras palavras, ns no somos
ns mesmos: "O ser que ns encontra-se desagregado no povo; ele se afunda em uma 'unicidade' entre e dentro de uma
'pluralidade' que coletiva, pblica, de populacho, tipo rebanho". (Steiner, 1978, p. 90)
Levando todos esses conceitos em considerao, no que diz
respeito trajetria de A ma no escuro, possvel salientar algumas questes relevantes. O processo que Martim desenvolve
rumo comunicao segue uma linha evolucionria. Ao longo
do romance, ele vai de pedras a plantas, vermes, gado, at finalmente entrar em contato com as pessoas que ele havia abandonado. A ma no escuro exemplifica com perfeio o processo lento e doloroso - de superar estgios primitivos da
Antes de comear a confrontao com outros na fazenda, Martim no tem palavras nem mesmo para inserir-se na prpria
existncia. Ele lacnico, quieto, calado num silncio misterioso.
O "Ser-no-mundo" tem de achar seu lugar. Ele s consegue
empreender essa tarefa usando os instrumentos da linguagem
que ele por fim conquista(= constri). Ainda assim, Martim tem
de passar pela experincia a pror do silncio. Ele no , em essncia, mudo; perdeu a linguagem, o que algo totalmente diverso. E essa perda a condio primeira para ele conseguir
passar da escurido luz.
Em O ser e o tempo, Heidegger tambm aborda o inverso da
fala- o ato de permanecer em silncio- como uma das possibilidades do discurso, sublinhando a diferena entre silncio e
mutismo:
Permanecer em silncio no quer dizer ser mudo. Pelo contrrio, se
um homem mudo, ele ainda tem uma tendncia para "falar". Essa pessoa no provou que pode permanecer em silncio; na verdade, para ela no existe a possibilidade de provar algo desse tipo. (E
a pessoa que por natureza acostumada a falar pouco tambm no
tem como mostrar se est calada ou se o tipo de pessoa que consegue permanecer em silncio). Aquele que jamais diz coisa alguma no pode permanecer em silncio em nenhum dado momento.
Autenticamente, permanecer em silncio s possvel no genuno
ato de discursar. Para ser capaz de permanecer em silncio, Dasein

106

Cludia Nina

deve ter algo a dizer- [... ] deve ter ao seu dispor uma autntica e
rica revelao de si prprio. (Heidegger, 1962, p. 208)

Voltando cena das pedras, com relao filosofia do discurso proposta por Heidegger, pergunto-me que tipo de comunicao ocorre j que a interao inexistente no contexto da
platia inicial de Martim. Se, como diz Heidegger, "o Ser-com
desenvolve-se quando se escutam uns aos outros" (Heidegger,
1962, p. 206), uma "conversa" com pedras deixa implcito o "absurdo" da no-comunicao quando o discurso fracassa por
completo.
O conceito de "Ser-com-outros" tambm deve ser analisado
em relao vida na casa da fazenda. Se, no comeo, o discurso
de Martim no "compreendido" pelas pedras, na fazenda a situao muda muito pouco. Dilogos, quando ocorrem, mais se
parecem com monlogos, e no h interao possvel. Assim, a
comunicao - mesmo entre pessoas e no pedras - fracassa
mais uma vez, j que fal ta um dos elementos do discurso: escutar como sinnimo de compreender.
No caso de Martim, ficar em silncio no fcil; pelo contrrio, doloroso - como doloroso para um estrangeiro, "forado" a ficar quieto entre vozes estranhas quando fracassa o entendimento mtuo. medida em que lentamente recupera o
domnio de si mesmo, Martim caminha - em silncio - para
uma nova fase, representada pela "escalada de uma montanha",
quando ele divisa a fazenda ao longe. no caminho de volta, na
descida, que ele comea a se mover em direo aos outros e a
inserir o seu "Ser-no-mundo" em uma confrontao com um coletivo. Na verdade, no importa quem so as pessoas; o mais
importante que elas so "outros" entre os quais Martim deve
agora aprender a, mais uma vez, expressar-se no mundo e a,
mais uma vez, criar o discurso.
Entretanto, difcil deixar a solido para trs a fim de aproximar-se dos outros. E, mesmo depois de encontrar pessoas,
ainda assim leva algum tempo para Martim acostumar-se uma
vez mais humanidade. O homem tem de superar as duras dificuldades do longo caminho existencial para tornar-se um homem e em seguida um heri. A fadiga pesa-lhe nos ombros:
Foi s ento que Martim percebeu que estivera andando no planalto imenso de uma serrania, cujas primeiras ingremidades ele certamente havia galgado durante a noite, julgando dificuldade sua o
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

107

que fora a dificuldade de uma subida nas trevas; e, mais tarde, tomando como cansao seu o que na verdade fora uma aproximao
gradativa do sol. [... ]E beira de sua mudez, estava o mundo. Essa
coisa iminente e inalcanvel. Seu corao faminto dominou desajeitado o vazio. (ME, p. 49)
Algumas passagens de Thus spoke Zaratustra, de Nietzsche,
so apropriadas para ilustrar o desenvolvimento de Martim at
a superao. Ambos os "heris" partem da mesma premissa: so
homens solitrios; e ambos emergem do isolamento "descendo"
de suas solides para entrar em contato com as pessoas novamente. Os dois so personagens que mudam, evoluem e so
transformados pela vida quando em confronto com outros.
A referncia ao sol uma primeira comparao entre as
duas histrias. Em Zaratustra, o sol que aquece o heri depois
que este sai de sua caverna uma referncia evidente ao mito de
Plato (Machado, 1997, p. 40); tambm marca a trajetri:: 11e um
heri que, como Apolo, iluminado por uma luz muito poderosa. Apesar disso, medida em que o sol se pe, o heri tambm
cai num abismo, representado pelo lado escuro da vida.
O declnio de Zaratustra nesse incio sua descida ao nfero mundo das sombras para ilumina-lo. [... ] Por sua sabedoria apolnea,
Zaratustra permanece fiel ao tema da oposio e da luta entre o dia
e a noite, entre a luz e as sombras. O que est embaixo? Os homens. (Machado, 1997, p. 43)
Em A ma no escuro, o conflito entre luz e escurido fica estabelecido desde o comeo. Aps a queda inicial na escurido,
Martim repentinamente v o sol e "E uma claridade bruta cegou-o como se ele tivesse recebido na cara uma onda salgada de
mar." (ME, p. 19); "Sempre experimentara o sol com vozes"
(ME, p. 19); "Embora estivesse cego pela luz, ali nenhum de
seus sentidos lhe valia, e aquela claridade o desnorteava mais
do que a escurido da noite". (ME, p. 20)
Existe uma oposio constante entre o que Martim no consegue ver (perceber, entender) e o que ele devagar comea a
compreender atravs de sua jornada. O smbolo do "escuro"
realmente ilustrativo. Em certo sentido, significa a noite dos
tempos, quando prevalecia a ignorncia. A capacidade de agarrar uma ma (= conhecimento) no escuro reflete a capacidade
de aquisio da linguagem (instruo) e de informao - passa-

108

Cludia Nina

portes de fora da escurido da ignorncia para a claridade de


enxergar o que ele no conseguia ver antes.
Como Zaratustra, Martim tambm sobe uma montanha um smbolo importante no dicionrio da sabedoria e do aprendizado. A personagem de Nietzsche ficou a por dez anos, at
que se viu cansado do silncio e da solido. No topo da montanha, decide encontrar seu destino entre os homens. Ele se dirige
aos demais, esperando encontrar aceitao do que est por dizer. Contudo, a aproximao no to fcil, uma vez que "cheia
de mistrios a existncia humana"; "o que quero dizer no diz
nada s mentes deles"; "Escura a noite, e escuros so os caminhos de Zaratustra". (Nietzsche, 1971, p. 49)
A narrativa dramtica de Zaratustra tem, portanto, como um
de seus elementos centrais, as experincias de um protagonista
que abandona a terra ptria a fim de vivenciar o tormento, o
fracasso e a frustrao. a histria de um heri que empreende
sua jornada (relacionada com a descida da montanha) marcada
por dvida, angstia, rejeio, nusea e compaixo, culminando
na "maturao" no momento em que ele assume o pensamento
do eterno retorno. (Machado, 1997, p. 30)
O tempo de Martim em profunda solido no se conta em
anos. O tempo, porm, de pouca importncia, uma vez que ele
tambm sente a necessidade de descer de alguma forma. Da
montanha, ele avista a fazenda - humanidade. Quando Martim
desce, ao chegar fazenda, ele se apresenta a um trabalhador
como algum que estava perdido "Eu me perdi, disse Martim,
suave." (ME, p. 52)
Vitria, a dona da fazenda, faz a mesma pergunta, tentando
descobrir quem o potencialmente perigoso "estranho" poderia
ser. nesse tempo que Martim logo se d conta de que est
quebrando uma ordem previamente estabelecida e invadindo
um mundo ao qual ele no pertence. O sentimento de estar sendo rejeitado , portanto, inevitvel.
O recm-chegado se sentiu rejeitado sem saber como. No compreendia a clera que provocara. O que vagamente percebia era
um certo desprezo [... ] E teve a curiosa impresso de ter cado numa armadilha. [... ] Mas isso lhe passou logo, porque se havia ali
algum perigoso- era evidentemente ele prprio. (ME, p. 60)

Finalmente aceito como um trabalhador na fazenda, mandam-no viver entre plantas. O texto muitas vezes compara o
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

109

homem vegetao que o cerca. As plantas seriam o passo seguinte de sua "evoluo", depois do mundo mineral representado no episdio das pedras. Ele ainda est, porm, vivendo
como se estivesse numa fase pr-humana de sua existncia.
Naquele poro vegetal, que a luz mal nimbava, o homem se refugiava calado e bruto como se somente no princpio mais grosseiro
do mundo aquela coisa que ele era coubesse: no terreno rastejante
a harmonia feita de poucos elementos no o ultrapassava nem ao
seu silncio. O silncio das plantas estava no seu prprio diapaso:
ele grunhia aprovando. Ele que no tinha uma palavra a dizer. E
que no queria falar nunca mais. Ele que em greve deixara de ser
uma pessoa. (ME, p. 77)

interessante notar que Zaratustra, dirigindo-se a um jovem que encontra em seu caminho, compara homens a plantas "Agora com os homens como com esta rvore: quanto mais ela
quer subir s alturas e para a luz, com mais determinao suas
razes enfiam-se na terra, lutam em ir para baixo, para dentro da
escurido, para dentro das profundezas - para dentro do mal"
(Nietzsche, 1971, p. 69). Como uma alma exilada e solitria,
Martim tambm tem de lutar entre luz e escurido, alturas e abismos.

3.7.3
Como se faz um heri
Quando eu houver me superado em algo, haverei de
superar-me em algo maior; e uma vitria ser o selo
de minha perfeio! (Nietzsche, Thus spoke Zarathustra, p. 183)

rdua a conquista da linguagem. E tal luta torna-se crucial


na segunda parte do livro- "O nascimento do heri"-, em que
a busca da palavra intensifica-se: "Tudo rebentava de silncio.
Com o cheiro de capim quente que o vento trouxe do longe ele
aspirou a revelao tentando inutilmente pens-la. Mas a palavra, a palavra ele ainda no a tinha" (ME, p. 159, grifo meu). V-se
que a construo de seu destino est diretamente ligada construo da linguagem. Tudo o que viesse a dizer - ou a calar traria conseqncias no sucesso ou no fracasso de sua escalada
herica.
11 O

Cludia Nina

Sua obscura tarefa seria facilitada se ele se concedesse o uso das


palavras j criadas. Mas sua reconstruo tinha de comear pelas
prprias palavras, pois palavras eram a voz de um homem. [... ] do
momento em que admitisse as palavras alheias, automaticamente
estaria admitindo a palavra "crime" - e ele se tornaria apenas um
criminoso vulgar em fuga. (ME, p. 125, grifo meu)

Juntando os pedaos de seu mundo interior arruinado, Martim verdadeiramente um construtor, como o ttulo em frans
deixa subentendido - Le btisseur des ruines. No entanto, no s a
trajetria de Martim definida pela necessidade de reconstruo e comunicao. As trs mulheres que ele encontra na fazenda so igualmente estranhas e caladas. A interao delas com o
mundo bastante bizarra, como no caso da mulata que ri e bate
na filha, em vez de conversar. Ermelinda tampouco familiarizada com as palavras. Absorta em si mesma e facilmente ofendida, ela definida como uma pessoa assustada e sozinha: "E
to abandonada, e to solitria, como se tudo o que no futuro se
fosse seguir nada tivesse a ver com o solitrio minuto de glria
que h muito j se perdera para sempre entre as marteladas".
(ME, p, 83)
Apesar de mais poderosa e mais autoritria, Vitria vive h
tempos fechada em seu mutismo, totalmente incapaz- ou sem
desejo algum - de se comunicar. Como diz o texto: "Vitria era
uma mulher to poderosa como se um dia tivesse encontrado
uma chave. Cuja porta, verdade, havia anos se perdera" (ME,
p. 62). Faltava-lhe o aprendizado da interao, como diz o texto:
Do momento em que fosse compreendida, ela no seria mais aquela coisa profundamente intransmissvel que ela era e que fazia com
que cada pessoa fosse a prpria pessoa- pois Vitria pensava que
era isso o que sucedia na comunicao. Seria dessa entrega de si
prpria que ela se guardava? Ou era medo da imperfeio com
que as almas se tocam? Mas no s disso tinha medo. que, faltando-lhe o aprendizado da comunicao, tinha a delicadeza de se
abster. (ME, p. 251)

O momento em que esses mundos silenciosos colidem de


revelao. Cada uma das personagens isoladas do mundo l fora tenta aproximar-se da outra, e a confrontao dos mundos interiores silenciados tem um qu de "exploso", como neste dilogo entre Ermelinda e Vitria, quando esta diz: "H trs anos

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

111

eu ouo at os seus silncios. E no suporto mais sua infncia no


leito[ ... ] E hoje lhe digo ainda mais: basta." (ME, p. 73)
O contato no s verbal, mas tambm fsico. Martim envolve-se com Ermelinda - mais no aspecto fsico que verbal - e
tambm com Virgnia - mais no verbal que no fsico. Depois do
episdio da noite dos sapos (uma longa noite de insnia, quando as personagens meditam sobre suas vidas), todos acordam
para a descoberta do som de suas prprias vozes e comeam a
contar suas histrias pessoais, inclusive segredos e confisses.
Como acontece com Vitria: "Minha alma suja, minha vida
truculenta, eu no sou boa, eu[ ... ] sou ruim como uma mulher
desiludida!" (ME, p. 251)
Num longo monlogo, apenas interrompido pelos pensamentos entediados de Martim, Vitria fala com o estranho que
na verdade no a "escuta" e que continuaria a ser um estranho,
apesar de todos os esforos, de ambos os lados, para disfarar o
mtuo quase anonimato. Os pensamentos finais de Martim,
aps a longa fala de Vitria, ilustram essa indiferena: "Como a
senhora me chateia, pensou Martim" (ME, p. 252).
Em Reading with Clarice Lispector, Hlene Cixous analisa a estranha natureza dessas relaes fortemente marcadas pela lgica paradoxal do "desencontro". Ela diz escreve o seguinte:
A estranha histria entre Martim e Vitria sobre vitria do fracasso e fracasso da vitria. Eles tentam aproximar-se um do outro
com a mesma intensidade com que tentam evitar um ao outro.
(Cixous, 1991, p. 67)
Do mesmo modo que h o murmrio gelado de gua em Vitria,
h o calor da comunicao e no-comunicao em Ermelinda. No
nas, mas das palavras que algo emana. Existe uma economia paradoxal, pois que o amor termina onde comea. (Cixous, 1991, p.
85)

Assim, aps a tentativa de interao, seria cabvel pensar


que se teceram laos mais fortes entre as personagens. No entanto, eles permanecem to estranhos uns aos outros como antes. Confinados vida isolada da fazenda, eles vivem como exilados, restritos no s aos domnios fsicos (a fazenda ou a priso), mas tambm dentro de si mesmos, na medida em que continuam incapazes de comunicar-se com o mundo l fora e de
aproximar-se com sua "alteridade". A ma no escuro , de certa
forma, um romance de "refugiados", no sentido em que as per112

Cludia Nina

sonagens permanecem isoladas, sem empreenderem nenhum


esforo para mudar seus destinos histricos.
Em relao a esse aspecto de interao, importante lembrar aqui o mecanismo da comunicao social. De acordo com a
teoria da comunicao (Kristeva, 1989, p. 7), uma mensagem
transmitida entre pelo menos dois sujeitos falantes, quais sejam:
o emissor (remetente) e o receptor (destinatrio). Nesse processo, ambos agem na tentativa de decifrar o que o outro est falando. E decifrar significa tentar entender o falante em sua subjetividade. O circuito da comunicao opera em relao com o
outro. O termo discurso, contudo, designa qualquer enunciao
que integra em sua estrutura o falante e o ouvinte com o desejo
daquele de influenciar este.
Ao se analisar a prtica da linguagem exercitada pelas personagens de A ma no escuro, observa-se que ela no configura
nem a interao lingstica nem o discurso. No h interesse em
"decifrar" ou entender. Tampouco h qualquer tentativa de influenciar a realidade do outro. Parece que cada um est interessado to-somente em sua prpria realidade, e que o exerccio de
falar no inclui nenhuma conexo. A mensagem deixa de alcanar o ouvinte e uma interao comunicativa mais ampla fracassa. O episdio em que Martim finge estar prestando ateno
histria da vida de Vitria ilustra bem a teoria da no-interao.
Contudo, h que se dizer que o ato de aproximar-se de annimos funciona como uma espcie de laboratrio para Martim
exercitar o aprendizado da humanidade e da linguagem. nesse embate que ele se v capaz de alcanar uma espcie de autoconhecimento que ele no tinha antes. A terceira parte do livro,
intitulada "A ma no escuro", exatamente o momento em que
Martim toma conscincia de que o longo processo de aquisio
de autoconhecimento chegou a um fim:
[... ] pela primeira vez Martim avanara totalmente, assim como
quem diz uma palavra. A palavra que ele esperava no lhe viera,
pois, em forma de palavra. Ele a realizara com a inocncia da fora.
[... ]Pois- tendo chegado enfim plenamente a si mesmo, ele chegara aos homens; e, jogando fora o tridente e trabalhando a nu, exposto e nu - ele se guiara at "transformar os homens". (ME, p.
283)

O silncio das personagens, principalmente o silncio de


Martim, representa no s a inabilidade de conversar. Ele tamA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

113

bm indica que suas vozes so complementadas pela voz de um


outro: a voz do narrador, cujas palavras acompanham os passos
e os sentimentos das personagens, como se pudesse sondar suas
"interioridades". significativo que, enquanto as descries so
ricas em imagens e vocabulrio, os dilogos so pobres e vazios.
Quando Martim fala, coisa que ele dificilmente faz, suas frases
consistem em observaes simples e um tanto vagas, cheias de
dvida, medo e hesitao. A terceira pessoa assume as partes
mais elaboradas e filosficas do texto. Permanecendo annimo,
e emocionalmente distante das personagens, o narrador no se
identifica no desenrolar da histria. Sua posio a de uma
perspectiva hierrquica privilegiada em relao s personagens,
ocupando um local central na estrutura narrativa.
No nvel do universo narrado, a fazenda distante o centro.
Ao longo do romance, os espaos so delimitados de modo claro em zonas de ao: o campo escuro, onde a histria comea, a
montanha, de onde Martim avista seu local de destino, e a fazenda, onde ocorre a transformao do homem. A rea externa
-a margem- o mundo l fora, ou melhor, a realidade da qual
Martim foge ou a priso para onde ele vai. A fazenda , portanto, o centro das aes principais e o lugar ao qual tudo o mais
est ancorado.
3.7.4
Centro versus margem
As rvores, ou melhor dizendo, os processos de arborizao sendo os limites provisrios que interrompem
por um momento o rizoma e sua transformao. (Deleuze e Guattari, Pourparlers, p. 200)

Como a prpria Clarice dizia, esse um de seus livros mais


bem estruturados. Ele, na verdade, tem uma organizao que
pode parecer intrincada no incio, mas em seguida a histria fica
bem amarrada, e todas as partes combinam-se com perfeio.
Essas idias de livros estruturados e "centrados" esto em consonncia com os conceitos desenvolvidos por Gilles Deleuze e
Felix Guattari, na oposio "rvore" versus "rizoma". Realmente,
A ma no escuro tem um claro centro de comando. H uma po-

114

Cludia Nina

sio hierrquica entre narrador e personagens, e seu esquema


aproxima-se do modelo "arborescente" (ou de raiz).
Esse esquema representa sistemas hierrquicos de pensamento e poder, governados por significao e organizao. Como Deleuze observa - "A rvore ou a raiz inspiram uma triste
imagem do pensamento que no cessa de imitar o mltiplo a
partir de uma unidade superior, de centro ou de segmento" (Deleuze e Guattari, 1976, p. 46). A "rvore" representa a estrutura
do Poder no mundo ocidental. " curioso como a rvore dominou a realidade ocidental e todo o seu pensamento, da botnica
biologia, anatomia, mas tambm gnosiologia, teologia, ontologia, toda a filosofia ... " (Deleuze e Guattari, 1976, p. 53). A literatura tambm , por extenso, dominada pela "rvore" - "O livro imita o mundo, tanto quanto a arte, a natureza [... ] A lgica
binria a realidade espiritual da rvore-raiz". (Deleuze e Guattari, 1976, p. 12)
Em relao oposio "centro" versus "margem", pertinente lembrar que, para Deleuze e Guattari, tudo que importante
e criativo acontece no no centro da estrutura, mas nas margens,
em cuja direo o "rizoma" espalha suas "linhas de fuga" (lignes
de futes). De fato, os movimentos mais importantes e dinmicos
de criao desenvolvem-se por "rizoma" e em conexo sucessiva
com o l fora ("en connexion immdiate avec un dehors"). (Deleuze e Guattari, 1976, p. 55)
A ma no escuro, bem como as outras narrativas do silncio estudadas neste captulo, conformam-se com esse modelo "antigo", "arborescente", que Deleuze rejeita: a ao est combinada
no centro. As margens representam o que j passou - a vida que
Martim tinha antes e da qual o leitor no tem conhecimento ou o futuro, que tanto pode ser a morte, como na histria de
Virgnia, como pode ser a mera continuao do status quo, como em A cidade sitiada, ou a priso, no caso de Martim. De qualquer modo, o centro contm a histria toda e todas as possibilidades de ao. O mundo l fora, em ltima instncia, permanece um mistrio. No um mistrio aberto e selvagem como na
viagem de Joana, ao fim de Perto do corao selvagem, mas um futuro um tanto quanto nebuloso, sem maiores perspectivas.
de extrema importncia observar-se essa oposio "centro" versus "margem" em relao oposio que ora proponho:
exilado versus nmade. Como j comentei anteriormente, em
um sentido conceitual, o exlio significa um movimento fsico
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

115

desde uma origem, um centro, enquanto o nomadismo implica


um movimento constante, sem destino fixo e sem um centro.
Digo movimento "fsico" porque, quando o exilado mora longe
de seu lugar de origem e, portanto, longe do "centro" de sua
existncia, por um certo perodo de tempo (que pode ser uma
vida inteira), sua mente ainda est ancorada no passado, seja l
por que razes forem.
Com freqncia, o exilado no consegue distanciar-se (emocionalmente) de suas origens, e isso caracteriza especificamente,
a meu ver, a idia de exilado que proponho aqui: algum que se
sente incapaz de engajar-se nas possibilidades de uma nova cultura em uma terra nova, com pessoas "diferentes" (na maioria
dos casos, tambm com uma lngua diferente) ao seu redor. o
exato oposto do que acontece no caso nomdico que, no meu
entender, ilustra os ltimos escritos de Clarice Lispector: as
margens assumem o espao ilimitado da criture, onde dissolvem-se todas as fronteiras (inclusive os limites hierrquicos entre personagens e narradores).
A ma no escuro encerra o ciclo do exflio, antecipando a fase
seguinte de Clarice, que se inicia com A paixo segundo G.H. Esta
nova fase avana na direo de uma perspectiva totalmente diversa: as personagens assumem a liderana enquanto sujeitos de
suas prprias histrias, ao passo que se dissolvem por completo
as posies hierrquicas. De certo modo, a narrativa de Clarice
Lispector liberta-se rumo a um tipo de escrita que se faz de "linhas de fuga" e associaes "rizomticas" desprovidas de razes,
de fim, de comeo.
3.8
Concluso

Para concluir este captulo sobre as narrativas do silncio,


penso que uma importante questo a ser respondida permanece: o que exatamente Clarice Lispector queria dizer com essas
obras? O que a autora estava tentando transmitir com romances
que so to contrrios aos demais, escritos antes e depois?
Estaria Clarice Lispector tentando ilustrar, por meio de sua
fico, a situao do exilado, que pode ser de qualquer tipo, no
s aquele que deixa sua terra ptria por motivos polticos, mas
todo aquele que se v numa perturbadora situao de estra116

Cludia Nina

nhamento social? Quando falo em "exlio", estou falando da situao de excluso, solido, angstia, nostalgia e melancolia
que pode "assaltar" qualquer pessoa a qualquer momento da
vida e no necessariamente s no exlio fsico. Entretanto, refirome ao termo - alma exilada - e situao de expatriao para
ilustrar o drama da no-comunicao, da imobilidade, da nointerao, da auto-restrio e do vazio que produzem a histria
de todas as personagens de Clarice ns narrativas do silncio.
Em minha opinio, esses aspectos esto entre os elementos
mais importantes dos romances, e a maneira como Clarice Lispector os aborda torna as histrias ainda mais contundentes.
Vale lembrar tambm a estratgia literria escolhida para cada
um desses romances. Em O lustre, por exemplo, a autora explora
a profuso de palavras em contraste com o silncio interior de
Virgnia, que domina a personalidade da mulher. Isso, para
mim, significa uma confrontao flagrante entre o mundo exterior, barulhento, e o interior de uma mulher que, onde quer que
v, nunca se sente vontade. H um sentimento permanente de
desconforto na vida de Virgnia, como se ela fosse inadequada
em qualquer circunstncia.
Em A cidade sitiada, por outro lado, o que observo uma perfeita combinao entre o mundo l fora, marcado por uma inegvel monotonia, e o mundo interior, passivo, silente e nointerativo de Lucrcia. Ela a exilada que aprendeu a viver com
restries. Embora ensaie algumas vagas tentativas de mudar de
vida e de endereo, Lucrcia resigna-se a um mundo de "pantomima", no qual ela no tem suficiente coragem (ou vontade)
de estabelecer seu prprio domnio sobre a realidade. A ma no
escuro mostra um mundo em crise, onde o homem descobre seu
prprio silncio e tenta de algum modo readquirir a linguagem,
bem como a interao. Porm, o movimento fora do exlio no
fcil, e o processo to lento quanto o reaprendizado da lingua(gem).
Encontrei nesses mundos exilados uma conexo direta com
a imagem deleuziana de "rvore", que, no meu entender, ilustra
com perfeio o modelo que todos esses romances apresentam.
No que eu pretenda classific-los como romances conceitualmente clssicos, mas o mundo que eles reproduzem , de fato,
um mundo "representado", dominado pela "rvore", governado
por uma lgica binria, com personagens emaizados na ambincia exlica. Esses "livros-rvores" esto em oposio s "linhas
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

117

de fuga" que caracterizam as obras seguintes de Clarice Lispector, nas quais uma nova abordagem da literatura transmite uma
outra mensagem: do exlio para o nomadismo, de regras e comandos para a liberdade ps-moderna de pensar e escrever de
modo diferente.

118

Cludia Nina

4
Atravessando o deserto:
A paixo segundo G.H.
-----!-----

A barata um tamanho escuro andando. (PSGH, 117)


Alguns desertos produzem flores, gua ou leite. O deserto pode ser uma experincia originria ou imaginria, algo que vem em ondas, do inconsciente. (Hlene
Cixous, Poetics of Knfkn, Blnnchot, Joyce, p. 130)

4.1
Introduo

O comeo dos anos 60 foi um ponto de virada na vida e na


carreira de Clarice Lispector. Em 1959, ela voltou ao Brasil depois de 16 anos no exterior. Separou-se do marido e comeou
uma nova etapa junto aos filhos no Rio de Janeiro. Acima de tudo, foi nos anos 60 que ela produziu o seu romance mais clebre, comentado e criticado: A paixo segundo G.H., publicado em
1964.
Os crticos em geral receberam o romance como o ponto
mais alto - at aquele momento - da carreira literria de Clarice. O livro foi publicado quando o Brasil enfrentava uma de
suas mais difceis crises nacionais, com a Revoluo de 1964,
que conduziria o pas a um longo perodo de ditadura. Algumas
leituras do romance traavam, ento, um possvel paralelo entre
o cenrio poltico-social e o itinerrio de G.H.: o pas lutando
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

119

contra o poder coercivo do Estado e Clarice Lispector tambm


"lutando" contra convenes e esteretipos por meio de sua
inovadora literatura. (Nunes, 1988, p. 202)
No obstante, mesmo que a obra no aborde questes sociais diretamente, A paixo segundo G.H. foi interpretada de vrias maneiras como uma leitura pungente da realidade via uma
temtica existencial que emparelhava-se com a ansiedade dos
leitores naquele momento de sua histria nacional. A obra foi
debatida nas universidades e os estudantes podiam identificar
suas buscas com a peregrinao de G.H. A narrativa complexa
predispunha-se a um amplo escopo de investigaes. A plenitude da busca de G.H. parecia estar no mesmo horizonte de expectativas do pblico universitrio, imerso em dificuldades individuais, familiares, polticas e sociais. (Nunes, 1988, p. 203f 5
Mas o que h, afinal, de to especial nesse romance que levou os crticos a considerarem-no o texto mais denso da autora?
O enredo simples, porm a narrativa altamente elaborada. A
ao desenrola-se em um nico aposento, minsculo- o quartinho da empregada -, onde G.H. (a dona da casa) entra pela
primeira vez a fim de organizar o espao depois que a empregada foi embora. A entrada no lugar "misterioso" traz tona
confrontos de todo tipo, inclusive com G.H. aproximando-se de
um inseto medonho, uma barata cuja polpa G.H. ir comer. O
"encontro" desenvolve-se em um longo itinerrio epifnicofilosfico, medida em que a mulher descobre dimenses desconhecidas de seu prprio mundo domstico.
Algumas leituras crticas compararam A paixo segundo G.H.
a La Nause, uma vez que a sensao de nusea e repugnncia
vinculavam este romance de Sartre cena de G.H. engolindo o
inseto. Em O dorso do tigre, Benedito Nunes analisa as diferenas
entre os dois romances, ressaltando que a nusea na obra de
Sartre revela o absurdo de uma situao que leva criao de
um significado em uma existncia vazia e sem sentido. No romance de Clarice Lispector, entretanto, a nusea um estado de
ser ocasional - no definitivo -, que termina sendo a "passagem" para um outro nvel de existncia. (Nunes, 1969, p. 101)
"

Essa edio crtica de A paixo segundo G.H., editada por Benedito Nunes, inclui
uma extensa bibliografia, com artigos de revistas e jornais juntamente com textos
crticos e curiosidades como, por exemplo, a capa da primeira edio japonesa do
romance.

120

Cludia Nina

A sbita presena de um inseto na vida de G.H. e as transformaes interiores que ela vivenda tambm tm urna conexo
com A metamorfose, de Kafka. Mas no texto de Clarice a narrativa encaminha-se para urna destinao diferente. Sarnsa padece
de urna restrio - a situao embaraosa de estar exilado dentro de seu prprio corpo de inseto - que lhe foi imposta. Ele no
tem capacidade para salvar-se nem mesmo para sair de casa. Ele
est definitivamente exilado em sua prpria cama no corpo de
um inseto. Em A paixo segundo G.H., contudo, a protagonista
decide - por seu prprio desejo e risco - entrar no quartinho da
empregada e aproximar-se da barata. No h mais ningum na
cena para provocar ou evitar qualquer ao. Alm disso, a voz
de G.H. articula seu prprio destino, enquanto Gregor Sarnsa,
na histria de Kafka, no tem corno faz-lo.
O protagonista de Kafka representa a conscincia individual
que no torna parte na criao de seu destino. Ele foi expulso da
histria da humanidade, reduzido que ficou a um animal, um
completo estranho para si mesmo. Corno observa Roberto Schwarz, Gregor no o sujeito de sua ao, mas sofre a circunstncia em estarrecimento urna vez que ele escuta a sua prpria
voz tornar-se estranha. (Schwarz, 1981, p. 61). Enquanto Gregor
passa por tal cruel realidade, sem nenhuma fora subjetiva, encaminhando-se para a "anirnalizao", o ritual de G.H. implica o
que ela chama de "despersonalizao" de tudo que ela era, corno diz o texto:
A despersonalizao como a destituio do individual intil - a
perda de tudo o que se possa perder e, ainda assim, ser. Pouco a
pouco tirar de si, com um esforo to atento que no se sente a dor,
tirar de si, como quem se livra da prpria pele, as caractersticas.
Tudo o que me caracteriza apenas o modo como sou mais facilmente visvel aos outros e como termino sendo superficialmente
reconhecvel por mim. Assim como houve o momento em que vi
que a barata a barata de todas as baratas, assim quero de mim
mesma encontrar em mim a mulher de todas as mulheres. (PSGH,
p. 178)

Deve-se notar aqui que o conceito de metamorfose em A


paixo segundo G.H. engendra no s a despersonalizao ou "a
gradual desenraizao de si mesmo" (PSGH, p.168), corno diz
G.H., mas tambm urna transformao esttica. O romance opera urna reflexo sobre a narrativa, no sentido em que esta apre-

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

121

senta uma completa transformao da forma do texto, como ser analisado a seguir. Alm disso, no que diz respeito estrutura narrativa, importante observar o ato de entrar em um espao jamais antes visitado. Enquanto G.H. entra no quartinho da
empregada, Clarice Lispector cruza a soleira de uma nova fase
literria, encenando uma ruptura em sua carreira.
A voz do "eu" aparece na arena narrativa pela primeira vez.
Ficam estreitadas as conexes entre literatura e filosofia, tendo a
linguagem como seu elemento comum. A autora pisara em um
novo territrio literrio, onde o silncio no representa a mera
ausncia de palavras, mas, em vez disso, o fracasso da linguagem em atingir aquilo que se encontra alm das palavras, ou
melhor, o "inexpressivo". um passo adian te, desde A ma no
escuro; Martim sabe que, para obter coisas, precisa nome-las.
Ele perde a linguagem simples do dia-a-dia, enquanto G.H.
quer atingir o indizvel e conquistar o silncio "por rrv:::o" da
linguagem.
Ser preciso coragem para fazer o que vou fazer: dizer. E me arriscar enorme surpresa que sentirei com a pobreza da coisa dita[ ... ]
porque no tenho uma palavra a dizer.
No tenho uma palavra a dizer. Por que no me calo, ento? Mas
se eu no forar a palavra a mudez me engolfar para sempre em
ondas. A palavra e a forma sero a tbua onde boiarei sobre vagalhes de mudez. (PSGH, p. 24)

A questo realmente complexa. A paixo segundo G.H.


uma passagem em direo a novos rumos. Representa uma jornada na direo dos escritos posteriores de Clarice Lispector.
Tendo sido escrito logo aps o que defino aqui como ciclo do exlio, o romance simboliza uma passagem para algo verdadeiramente novo: retrata um movimento importante em direo
fragmentao de forma e estrutura, bases da arquitetura dos
romances anteriores de Clarice. De fato, ele rene muitas caractersticas, em configurao e substncia, que sero amplamente
exploradas pela autora nos escritos nomdicos, tais como: o fracasso da construo e da unidade; o silncio "em palavras"; a
perda da forma; e, acima de tudo, a abertura para o desconhecido.
A paixo segundo G.H. no seria, ainda, plenamente nomdico, mesmo considerando o fato de o romance ter em comum
com as obras posteriores, como j disse, alguns elementos "ri122

Cludia Nina

zomticos", tais como a inexistncia de uma estrutura de romance com personagens e narradores em suas posies hierrquicas. Apesar desses elementos, prefiro considerar essa obra
um "cruzamento", um ponto de passagem para a fase seguinte,
na qual esses elementos "rizomticos" esto mais claramente
desenvolvidos. Sendo um trabalho de transio, muitos aspectos
devem ser observados enquanto representativos de um importante perodo de "metamorfose" que merece ateno detalhada.
4.2
Aproximando-se do outro
Cada vida muitos dias, dia aps dia. Andamos
atravs de ns mesmos, encontrando-nos com ladres, fantasmas, velhos, jovens, esposas, vivas, irmos apaixonados, mas sempre encontrando-nos com
ns mesmos. (Joyce, Ulysses, p. 175)

A paixo segundo G.H. o primeiro dos textos ficcionais de


Clarice Lispector em que uma voz dirige-se diretamente ao leitor. No prefcio, a autora identifica-se pelas iniciais C.L.,
abordando os leitores em potencial, solicitando um pblico cuja
alma j esteja formada, pois esse seria o nico pblico capaz de
entender o livro. O leitor , ento, o primeiro "outro desconhecido" (Minh-ha, 1989, p. 6) de quem Clarice aproxima-se, em
busca de algum tipo de colaborao a fim de fazer existir o relato de G.H.
Os outros "encontros" da narrativa so feitos no por Clarice Lispector em sua verdadeira identidade, mas por G.H., a
nica voz no texto, narrado por um "eu" muito eloqente. Seu
primeiro momento de confrontao acontece quando ela entra
no quartinho da empregada - um lugar onde jamais ousara entrar antes. A empregada, de nome Janair, sempre fora uma estranha para G.H., e o quarto de uma tal pessoa tem de ser, presumivelmente, um lugar cheio de mistrio e um tanto escuro e
desorganizado, pressupondo-se que um "estranho" representa
tudo que meio obscuro e suspeito para as idias preconcebidas
de algum. Ao contrrio de suas expectativas, no entanto, o
quarto bem iluminado e limpo.
Torna-se relevante indagar por que G.H. pressupe que o
quarto da empregada um espao sujo e desorganizado. SimA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

123

plesmente porque as empregadas so pobres e, no Brasil, em


sua maioria, so de pele escura? Ou porque ela uma "estrangeini" morando em seu domnio? De fato, G.H. est to desvinculada do mundo l fora que qualquer elemento "exterior"
(marginal) julgado bizarro, escuro e bagunado. Antes de entrar nos "novos domnios" daquele quarto, G.H. vista como
uma escultora de classe mdia (uma artista com talento para
"dar forma" a materiais em estado bruto), morando com conforto no topo de seu "castelo" moderno, sua "montanha sagrada"
(uma cobertura). De certo modo, ela vive em uma espcie de realidade exilada, totalmente ignorante do que acontece em outras
camadas da sociedade e alm de suas limitadas fronteiras. At
aquele momento, ela no havia dado sequer um passo na direo de uma pessoa com quem convivera to de perto. Ela simplesmente ignora a existncia da empregada como algum com
expectativas, desejos, sentimentos e criatividade.
Tal alienao tem uma certa dose de exlio interior: G.H. est to separada do Outro (= o diferente) que ela se recusa a
aprender qualquer coisa sobre uma realidade que no era dela e
que implicava, at certo ponto, o aprendizado de uma outra
"linguagem", inclusive com novos cdigos e valores culturais e
artsticos. Quando ela decide entrar no quarto, ela inicia um
longo e doloroso processo de abrir-se, de despir-se das vrias
cascas de seu "casulo" a fim de investigar o que est por trs de
seus preconceitos. "O quarto divergia tanto do resto do apartamento que para entrar nele era como se eu antes tivesse sado de
minha casa" (PSGH, p.46). A realidade inesperada por demais
chocante. Seus sentimentos so uma mistura de perplexidade e
terror:
Da porta eu via agora que tinha uma ordem calma e vazia. Na minha casa fresca, aconchegada e mida, a criada sem me avisar
abrira um vazio seco. Tratava-se agora de um aposento todo limpo
e vibrante como num hospital de loucos de onde se retiram os objetos perigosos. (PSGH, p. 42)
[... ] pois no fora a miragem de um osis que eu tivera, mas a miragem de um deserto. (PSGH, p. 53)
Uma possvel queda naquele quarto de silncio constrangeu-me o
corpo em nojo profundo tropear fizera de minha tentativa de fuga
um ato j em si malogrado- seria esse o modo que "eles", os do
sarcfago, tinham de no me deixar mais sair? (PSGH, p. 53)
124

Cludia Nina

Dentro desse estranho e limitado universo, G.H. encontra


uma outra surpresa: um mural com figuras isoladas na parede.
O quadro repentinamente revelado a seus olhos como um retrato de si mesma (seu outro "eu"), apresentado pela sensibilidade da empregada. Pouco a pouco, quanto mais G.H. olha,
mais surpreendente e enigmticos lhe parecem os desenhos. As
linhas desconexas- como um mapa, levando para direes imprevisveis - s vezes se parecem com mmias, s vezes zumbis,
s vezes no so linhas decorativas, mas sim uma escrita, uma
espcie de estranho cdigo que ela no sabe decifrar. A partir da
observao atenta dessas linhas, G.H. comea a mensurar sua
ignorncia acerca daqueles que no so seus pares e que, portanto, iriam julg-la de uma perspectiva externa.
[... ]curiosamente, a figura na parede lembrava-me algum, que era
eu mesma. Coagida com a presena que Janair deixara de si mesma num quarto de minha casa, eu percebia que as trs figuras angulares de zumbis haviam de fato retardado minha entrada como
se o quarto estivesse ocupado. (PSGH, p. 45)
Perguntei-me se na verdade Janair teria me odiado- ou se fora eu
que, em sequer a ter olhado, a odiara. (PSGH, p. 47)

Cercada por algo que no lhe familiar dentro de um ambiente que lhe familiar, G.H. tambm observa um outro elemento "estranho": uma barata que sai de detrs do armrio.
Desse momento em diante, sua jornada interior aprofunda-se
rumo a uma dimenso metafsica. O inseto simboliza, entre
muitas outras coisas, uma interao com o mais estranho possvel dos outros- o outro no-humano, objeto de nojo, medo e rejeio. Comer a matria branca, como no fim G.H. faz, significa
um esforo de aproximao doloroso e laborioso. "receber o
outro em sua alteridade", respeitando - e comungando com sua forma desforme e sua incompreensvel natureza (Machado,
1988,.p. 109). Se G.H. no consegue aproximar-se da empregada
durante todo o tempo em que ela trabalhou e viveu to perto de
si, como uma estrangeira que vai crescendo silenciosamente em
seus domnios, ela se confronta, em vez disso, com o inseto. A
experincia de ir em direo "alteridade" vivenciada em sua
totalidade. Como diz o texto:

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

125

A matria da barata, que era o seu de dentro, a matria grossa, esbranquiada, lenta, crescia para fora como se uma bisnaga de pasta
de dentes.
Diante de meus olhos enojados e seduzidos, lentamente a forma da
barata ia se modificando medida que ela engrossava para fora. A
matria branca brotava lenta para cima de suas costas como uma
carga. (PSGH, p . 66)

Rosi Braidotti observa que a aproximao em direo ao inseto abrange muitas transgresses. E esta palavra - transgresso
-traduz, realmente, urna das idias cruciais do texto na medida
em que toda a jornada refere-se a atos de transgresso perpetrados por G.H. Afinal, a mulher torna-se urna transgressora de
sua prpria vida, desafiando seus prprios valores prvios e
preconceitos. De acordo com Braidotti:
Quase como um zumbi, seduzida por uma fora que ela no sabe
nomear porque habita-a to profundamente, ela consuma o intercurso com o outro pela assimilao totmica da barata: um gesto
que transgride uma srie de limites e tabus (humano/nohumano; prprio para comer/imprprio para comer; cozido/cru;
e assim por diante). (Braidotti, 1994, p.192)

Tambm importante salientar, corno Braidotti observa, o


ato de dissoluo dos prprios limites no encontro inesperado
com o quarto e a barata. E quando G.H. torna conscincia do
"fracasso de sua identidade socializada" (Braidotti, 1994, p.192).
Movendo-se em direo ao universo da empregada e, depois,
em direo natureza do pr-humano (o inseto), G.H. realiza
urna clara "descentralizao" de sua vida. A existncia centrada
que ela tinha antes (protegida, por assim dizer, em seus altos
domnios sociais) dissolve-se quando ela decide aproximar-se
das margens nas quais h outras formas de existncias (outros)
que ela desconhecia. Assim, transgresso e descentralizao so
palavras-chave em A paixo segundo G.H. So tambm qualidades essenciais que, em minha opinio, marcam a proximidade
desse romance com os escritos nomdicos.
A polpa da barata que G.H. come tambm representa o
"impuro", que est diretamente relacionado no texto com a Bblia e com as leis da dieta dos judeus, que probe certos alimentos. A prpria G.H. fornece a dica: "Eu me sentia imunda corno
a Bblia fala dos imundos. Por que foi que a Bblia se ocupou
dos imundos, e fez urna lista dos animais imundos e proibidos?"
126

Cludia Nina

(PSGH p. 75) Ao cometer o ato profano, G.H. submete-se a uma


espcie de batismo ao contrrio, simbolizando sua entrada em
um novo momento de sua vida.
O interior informe da barata reflete a mesma falta de forma
da conscincia desorganizada e sempre mutante do sujeito. De
fato, no comeo da histria, G.H. sentia-se amedrontada com a
"desorganizao profunda" (PSGH, p. 15); ao redor dessa falta
de estrutura e de unidade (de tal desordem) que toda a jornada
interior desenvolve-se. Quando ela entra no quartinho, vida
por organizar o que ela pensava estar bagunado, porm, ela pisa num "caminho mgico" atravs do qual ela descobre, em vez
disso, uma outra baguna - sua prpria desarrumao interna,
que ela ento ir explorar.
Ao longo do texto, G.H. mostra-se obcecada por organizao - "Ordenando as coisas, eu crio e entendo ao mesmo tempo
[... ] Arrumar achar a melhor forma" (PSGH, p. 37). Mais adiante, contudo, ela se d conta da impossibilidade - ou inutilidade
-de viver em um mundo organizado onde tudo tem seu sentido
prprio: "Eu estava vendo o que s teria sentido mais tarde quero dizer, s mais tarde teria uma profunda falta de sentido.
S depois que eu ia entender: o que parece falta de sentido -
o sentido". (PSGH, p. 39)
Em "Spinning form: reading Clarice Lispector", Regina Helena de Oliveira Machado sugere que a matria amorfa da barata muito importante para a estrutura de A paixo segundo G.H..
Regina salienta que a polpa representa acima de tudo a "perda
da forma", que est na origem do processo da escrita, especialmente de uma obra to despojada de uma estrutura convencional e de uma organizao formal:
O sujeito que escreve tenta entender (dar forma, pela escrita e na
escrita) o que est acontecendo consigo. Assim, o sujeito est desorganizado desde o comeo. Escrever, dar forma, nesse sentido,
um esforo para entender o que est acontecendo, junto com uma
tentativa de reorganizao. Mas esse "dar forma", esse "entender"
deve ao mesmo tempo respeitar a ocorrncia como tal, em sua sbita impreviso, em sua estranheza e em sua alteridade, sem dela
apropriar-se, sem integr-la, sem neutraliz-la [... ] O outro "para
mim" a ausncia de forma. por isso que a escrita elaborada
como uma arte do fracasso, uma arte do retraimento, na medida
em que est dando forma num movimento mais livre, delicado, inconsciente, de maneira desatenta. (Machado, 1988, p. 109)
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

127

importante lembrar que a busca da mulher por "dar forma" acontece via linguagem- linguagem escrita. G.H. escreve
em vez de falar. Seu itinerrio feito por meio das palavras que
ela escreve. Dar forma , portanto, parte do prprio exerccio de
pensar e escrever. Clarice Lispector vincula a experincia de vir
a ser (ou de sua "despersonalizao") com o ato de produzir um
relato escrito. Escrever parte de todo o processo pelo qual passou G.H.- "Enquanto escrever e falar vou ter que fingir que algum est segurando a minha mo" (PSGH, p. 22); "Mas receio
comear a compor para poder ser entendido [... ]receio comear
a "fazer" um sentido[ ... ]". (PSGH, p. 19)

4.3
Um deserto de revelaes
Tremo de medo e adorao pelo que existe. (PSGH, p.
141)

A paixo segundo G.H. , realmente, um romance de muitas


revelaes. A comear pelo ttulo, por exemplo. A palavra "paixo", significa um sentimento forte de amor, o que poderia levar
o leitor a concluir apressadamente que se trata de uma narrativa
romntica. A expectativa logo frustrada, pois, j nas primeiras
pginas do quinto romance de Clarice Lispector, a paixo referida sobre o itinerrio de G.H. rumo redeno e verdadeira
identidade mediante rotas incertas, com a linguagem como instrumento de navegao.
Claro que "paixo" tem um sentido imediato, bblico, significando o sofrimento de Cristo, como em A paixo segundo So
Mateus, A paixo segundo So Joo, etc. De fato, a referncia s
narrativas dos Evangelhos no se limita ao ttulo. No artigo "Pardia e metafsica", Olga de S cita algumas expresses bblicas
16
invertidas empregadas como um eloqente dispositivo retrico. Entretanto, Olga de S no v qualquer tipo de zombaria dos
Evangelhos no texto de Clarice Lispector, e a fonte bblica est
presente para conferir maior eloqncia jornada espiritual de
G.H.
"

Em A paixio segundo G.H., como ressalta Olga de S, (S, 1988), Clarice subverte citaes bblicas, como no caso de "Meu reino deste mundo ... e meu reino no era
apenas humano". (PSGH, p. 128.)

128

Cludia Nina

Sua explorao interior, no entanto, s possvel em funo


de um importante elemento, que tambm a essncia do romance: as epifanias. Tomando-se o termo em literatura como sinnimo de "revelao" (ver o captulo 3 de Perto do corao selvagem) em meio a uma experincia de vida cotidiana, o progresso
de G.H. com certeza marcado por epifanias.
Fundamentado na pesquisa de Arnold Van Gennep (Gennep, 1978) sobre como a sociedade organiza seus ritos, Affonso
Romano de Sant' Anna, no estudo "O ritual epifnico do texto",
aplica o modelo de Van Gennep para A paixo segundo G.H.
Gennep divide os ritos em categorias (ritos preliminares, liminares e ps-liminares), o que abrange a preparao para os sacrifcios ou obstculos, a transformao propriamente dita e o resultado da experincia na vida da pessoa e na comunidade;
Sant' Anna reconhece no romance de Clarice Lispector uma seqncia similar de eventos. (Sant' Anna, 1997, p. 240)
Em primeiro lugar, G.H. acorda decidida a arrumar o quartinho de empregada. Esse o momento pr-epifnico. Nesse
ponto, ela se prepara para o que est por vir. Por isso ela primeiro termina de fumar seu cigarro e desliga o telefone, porque
nada pode perturb-la. O tempo precisa ficar suspenso e desconectado do trivial. O quarto ao qual se chega atravessando a cozinha e por uma passagem atravs da rea de servio - um corredor escuro (PSGH, p. 40) - como uma porta que se abre para
vastas possibilidades de transformao.
O passo seguinte a epifania propriamente dita- o clmax-,
quando G.H. v a barata, e o fato comum assume propores
extraordinrias, fazendo com que ela repense a realidade. Como
escreve Affonso Romano de Sant' Anna: "Na verdade, a mulher
est vertendo tambm a sua massa branca de epifania e pasmo.
Est ali prisioneira, com 'nusea', e 'nojo'. A barata mais que
uma barata. O quarto mais que um quarto. O armrio mais
que um armrio. A barata um lugar de passagem" (Sant' Anna,
1997, p. 244). O terceiro momento do encadeamento epifnico
apresenta uma srie de infinitas mudanas que G.H. vivenda
depois da aproximao, como fica implcito no texto:
- eu sou a barata, sou minha perna, sou meus cabelos, sou o trecho
de luz mais branca no reboco da parede- sou cada pedao infernal
de mim. (PSGH, p. 69)

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

129

[... ] sabia que me havia abandonado j para fora de meu alcance.


(PSGH, p. 100)

A paixo segundo G.H. tambm uma obra epifnica no sentido em que representa um momento de "revelao" na carreira
de Clarice Lispector. Ela conduziu a autora de volta ao mesmo
tipo de escrita de Perto do corao selvagem. No entanto, em seu
quinto romance, o nvel de maturidade e densidade filosfica aps o perodo de "experimentao" do ciclo do exlio - aprofunda-se e vai ser explorado em seus textos posteriores.
4.4

Tornar-se
Escreve-se sempre para dar vida, para liberar a vida
l onde ela est aprisionada, para traar linhas de fuga. (Gilles Deleuze, Pourparlers, p. 192)
Escrever vir a ser. No vir a ser um escritor (ou poeta), mas vir a ser, de modo intransitivo. (Trinh T.
Minh-ha, Woman natve other, p. 19)
A partir do momento em que G.H. confronta-se com o quartinho da empregada, ela comea seu processo de metamorfose.
De fato, G.H. est disposta a mudar desde o comeo, quando ela
aceita de peito aberto o risco de ir sozinha, no importando o
que aparecesse no meio do caminho - "O horror ser a minha
responsabilidade at que se complete a metamorfose e que o
horror se transforme em claridade" (PSGH, p. 22).
O quarto e, por extenso, o edifcio tambm mudam, refletindo os movimentos interiores da protagonista: "[ ... ] essa construo ia-se saturando de si mesma: ia ficando cada vez mais
compacta, em vez de se tornar cada vez mais frgil" (PSGH, p.
72).

A estrutura da histria, em que cada captulo comea pela


repetio das ltimas palavras do captulo anterior, bastante
ilustrativa das oscilaes ntimas da protagonista, que se do em
ciclos contnuos. Ela vivenda o mecanismo de ampliar suas
perspectivas ao mesmo tempo em que acidentalmente se v pequena e desprotegida como uma criana de colo, mudando de
forma como Alice no pas das maravilhas. G.H. diz: "Anteriormente, quando eu me localizava, eu me ampliava. Agora eu me lo130

Cludia Nina

calizava me restringindo - restringindo-me a tal ponto que, dentro do quarto, o meu nico lugar era entre o p da cama e a porta do guarda-roupa" (PSGH, p. 54) ou ento: "[ ... ] a grandeza do
mundo me encolhe". (PSGH, p. 23)
Esta uma referncia comum em narrativas mitolgicas: a
queda do heri num precipcio, ou atravs de um buraco, como
na Alice de Lewis Carroll, que encontra uma porta que se abre
para um mundo completamente novo, onde ela aumenta e diminui de tamanho muitas vezes. Do mesmo modo, G.H. entra
atravs de um buraco invisvel e cai direto num abismo: "Um
abismo de nada. S essa coisa grande vazia: um abismo" (PSGH,
p. 30), onde ela passa por intermitentes transformaes, embora
no saiba exatamente no que est se transformando: "[ ... ] tenho
que fazer o esforo de pelo menos me dar uma forma anterior
para poder entender o que aconteceu ao ter perdido essa forma". (PSGH, p. 28)
Na verdade, o exerccio de transformaes constantes e simultneas um aspecto crucial do romance, o que leva ao conceito de "vir a ser", ou "tornar-se" em Deleuze. Ao revisar o dualismo platnico, Deleuze reflete sobre essa definio como um
processo de mover-se em diferentes direes ao mesmo tempo,
transcendendo limites infinitamente, justo o que acontece com
G.H.
Partindo da distino que Plato faz entre duas dimensesuma que fixa, mensurada, e outra que se move em vrias direes ao mesmo tempo-, a oposio se constri. De acordo com
Deleuze, o conceito se refere essncia de vir a ser, ou seja, mover-se, expandir-se em mais de uma direo ao mesmo tempo
(Deleuze e Guattari, 1976, p. 39). Deleuze tambm aborda o conceito de "vir a ser" na literatura com referncia ao "grande romancista", ou melhor, ao artista que "inventa" afetos desconhecidos ou no-reconhecidos e os traz tona como o vir a ser de
sua personagem. No so to-somente romancistas, mas "vm a
ser" eles prprios. (Deleuze e Guattari, 1994, p. 174)
A paixo segundo G.H. uma narrativa altamente enganosa.
Tudo muda a todo o momento. As linhas traadas no mural do
quarto da empregada - um caleidoscpio - so bastante representativas de tais transformaes. Nada no texto o que parece
ser, e todos os elementos- tempo, forma, personagem e espao
- enganam cada formulao preconcebida. A barata no apenas um inseto; o mural no mera decorao, mas tambm
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

131

um cdigo secreto em constante mutao; o quarto no uma


quartinho inocente, mas imenso e aberto que conduz a mltiplos pensamentos.
E G.H.? Quem a mulher, afinal? Ela a protagonista/narradora que no pode ser definida- capturada em conceitos fixos- na medida em que ela se transforma junto com as linhas do texto. A subjetividade da mulher exemplifica perfeitamente o "vir a ser sujeito" (Braidotti, 1994, p.120) governado por
um forte desejo de saber, isto , de escrever, mudar, pensar, representar e transfigurar a realidade e as imagens do pensamento.
No que se refere idia de Deleuze, de "vir a ser", tambm
importante notar que ele vincula seu conceito com o processo de
"vir a ser da mulher", o que bastante apropriado em relao
histria de G.H. Em Mille plateaux: capitalisme et shizophrnie, Deleuze afirma que "vir a ser mulher" pr-condio para todo o
processo de vir a ser (Deleuze e Guattari, 1988, p. 291). Ele observa que a especial situao das mulheres em relao ao padro masculino que explica o fato de que os processos de vir a
ser, por serem minoritrios, sempre passam por um "vir a ser
mulher" (Deleuze e Guattari, 1988, p. 291). Entretanto, Rosi
Braidotti questiona essa generalizao, argumentando que nem
todos os processos de "vir a ser" so iguais. Ela enfatiza que
"Deleuze cai em contradio ao postular um "vir a ser mulher"
geral, que no leva em conta a especificidade epistemolgica e
histrica do ponto de vista feminista/ feminino". (Braidotti,
1994, p.120)
Em A paixo segundo G.H., esse aspecto de "vir a ser" tambm deve ser cuidadosamente analisado. O itinerrio filosfico
de G.H. est realmente conectado a constantes transformaes
que se aplicam totalidade da idia de vir a ser da mulher. A
subjetividade feminina est vinculada, no texto, ao processo das
transformaes de G.H. No h voz masculina e nem um narrador dominante no comando da histria. A peregrinao de G.H.
vai em direo a uma dimenso mais ampla, como sugere o
termo "despersonalizao", usado pela protagonista. Ela quer se
ver livre de tudo que tinha/ era antes, a fim de conquistar-se a si
mesma com maior profundidade e de tal modo que o "entender" no seja mais necessrio-"[ ... ] no estou entendendo o que
estou dizendo, nunca! Nunca mais compreenderei o que eu disser" (PSGH, p. 183). O desejo de G.H. , portanto, o desejo de
conquistar outras formas de pensamento, que vo alm da mera
132

Cludia Nina

racionalizao daquilo que pode ser simplesmente entendido ou


interpretado. Em outras palavras, ela empreende a aprendizagem do pensar "de modo diferente". (Braidotti, 1994, p. 119)
4.5
Vir a ser mulher
Mas de mim depende eu vir livremente a ser o que fatalmente sou. (PSGH, p. 128)

A viagem interna de G.H. e o conseqente "vir a ser" desenvolvem-se por meio de uma perspectiva feminina. O texto claramente um texto feminino , no sentido em que a narrativa
uma reflexo sobre a prpria experincia feminina - "[ ... ] ser
feminina tambm me foi um dom" (PSGH, p. 33) diz G.H. Na
verdade, o ponto de vista da protagonista , de todas as maneiras, feminino- "Tive, sim, tive ainda o desejo de me refugiar na
minha prpria fragilidade e no argumento astucioso, embora
verdadeiro, de que meus ombros eram os de uma mulher, fracos e finos (PSGH, p. 101). Alm disso, desde o comeo, as demais personagens que surgem na histria so tambm fmeas: a
empregada Janair e a barata, a quem G.H. se dirige empregando
palavras conjugadas no feminino; a barata, no o inseto - "Eu
s a pensara como fmea, pois o que esmagado pela cintura
fmea" (PSHG, p. 97).
Um outro elemento que deve ser visto a partir de uma abordagem feminina a referncia palavra "tero" e ao fato de
que o quarto opera em G.H. uma espcie de "fertilizao". Como ela diz:"[ ... ] o quarto morto era na verdade potente" (PSGH,
p. 51). E tambm, referindo-se barata que ali encontrara: "Os
dois olhos eram vivos como dois ovrios. Ela me olhava com a
fertilidade cega de seu olhar. Ela fertilizava a minha fertilidade
morta" (PSGH, p . 81). O tero, com freqncia, indiretamente
associado ao nascimento de Jesus Cristo, como na frase "[ ... ]
bendito o fruto de teu ventre (PSGH, p . 87) e ainda como referncia a um possvel filho de G.H.: "[... ]um filho no meu ventre
estaria ameaado de ser comido pela prpria vida-morte, e sem
que uma palavra crist tivesse um sentido ... Mas que h tantos
filhos no ventre que parece uma prece". (PSGH, p. 128)

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

133

G.H. insere o feminino no corao da narrativa. De acordo


com Hlene Cixous, o romance um espao no qual a feminilidade est inscrita em cenas de risco. " um texto que salta, larga, perde, deixa as coisas se perderem, no se prende a nada,
no segura nada" (Cixous, 1990, p. 76). Esse exerccio, realizado
por meio de densas transmutaes, como Cixous coloca, "combina com uma certa economia libidinosa" (Cixous, 1990, p. 47),
na qual o que realmente interessa no o objetivo em si, mas o
'rumo a"'. G.H. "escreve o tero" de um modo que apenas uma
escritora pode fazer, como explica Trinh Minh-ha em Wo!'f1an native other: "[ ... ] escrever como um processo 'intrnseco' de nascimento assume qualidades diferentes em contextos femininos.
Nenhum homem afirma que fala a partir do tero, mulheres
sim. O lugar de sua fertilizao, elas insistem seguidas vezes, o
tero, no a mente. Sua gestao interior se d no tero, no na
mente". (Minh-ha, 1989, p. 37)
Em Nomadic subjects, Rosi Braidotti analisa, com lucidez, o
romance, a partir de uma abordagem feminista e ps-moderna.
Ela considera A paixo segundo G.H. "um conto sobre o vir a ser
das mulheres: sobre a nova subjetividade feminina" (Braidotti,
1994, p. 194). O itinerrio filosfico de G.H. exemplifica, para
Braidotti, que "pensar apenas uma forma de sensibilizao da
matria, a forma especfica da inteligncia de entidades personificadas. Pensar um processo corporal, no mental. Pensar
precede o pensamento racional". (Braidotti, 1994, p. 197)
Braidotti articula a conexo entre essas idias e o sistema filosfico de Deleuze. Ela observa que "a disposio do sujeito
para pensar, isto , representar-se a si mesmo(a) na linguagem
a base no-filosfica da filosofia que Deleuze defende" (Braidotti, 1994, p. 197). Para Braidotti, todo o conceito de pensar vem a
ser uma tentativa de criar outras maneiras de pensar, outras
formas de pensamento. Braidotti enfatiza ainda a responsabilidade para com o prprio ato de pensar. "Como observou Clarice Lispector, estamos alimentando o incio do novo; o sujeito
feminino despersonalizado posiciona as fundaes para a simbolizao do desejo ontolgico das mulheres" (Braidotti, 1994, p.
197). Em outras palavras, A paixo segundo G.H. constri a expresso de uma nova maneira de pensar e uma nova subjetividade. "Ele [o romance] nos mostra caminhos de transcendncia
para nosso gnero e para o prprio e descontnuo tempo de vir
a ser das mulheres". (Braidotti, 1994, p. 204)
134

Cludia Nina

Movendo-se em direo teorizao de formas de pensar e


de "vir a ser" anti-patriarcais e alternativas, Braidotti estreita as
conexes entre a nova subjetividade que G.H. exemplifica e a
mobilidade fsica nomdica. Isso representa, at certo ponto, a
liberdade intelectual/ criativa para inventar novas formas de
pensamento. De acordo com ela:
[... ] vir a ser indivduo com direito mobilidade magnfica faanha para as mulheres.
A dimenso fsica apenas um aspecto; mobilidade tambm refere-se ao espao intelectual de criatividade, ou seja, liberdade para
inventar novas maneiras de conduzirmos nossas vidas, novos esquemas de representao de ns mesmas. Liberdade da mente
como a contraparte da mobilidade fsica; [... ] Mobilidade como o
meio de alcanar uma representao mais adequada de ns mesmas. (Braidotti, 1994, p. 256)

Historicamente, o espao de passeios errticos nomdicos


par excellence o deserto, que tambm traz em si, encapsulada,
uma abertura simblica a diferentes maneiras de pensar e, por
extenso, de escrever. Afinal, como define Braidotti, os desertos
so "um mapa gigantesco de signos para aqueles que sabem ler
esses sinais, para quem sabe andar na natureza selvagem cantando" (Braidotti, 1994, p. 17). Na verdade, em A paixo segundo
G.H., a metfora do espao um aspecto significativo da narrativa. O minsculo quarto de empregada onde G.H. confina-se
esconde uma vastido aberta: um deserto por meio do qual ela
cruza fronteiras invisveis.
Eu procurava uma amplido [... ]
E mais alm, j o comeo das areias. O deserto nu e ardente.
Quando casse a escurido, o frio consumiria o deserto, e nele se
tremeria como nas noites do deserto. Mais ao longe, o lago salgado
e azul cintilava. Para aquele lado, ento devia ser a regio dos
grandes lagos salgados. (PSGH, p. 109)
De p janela, s vezes meus olhos descansavam no lago azul que
talvez no passasse de um pedao de cu. Mas cansava-me logo,
pois o azul era feito de muita intensidade de luz. Meus olhos ofuscados iam ento pousar no deserto nu e ardente, que pelo menos
no tinha a dureza de uma cor. Da a trs milnios o petrleo secreto jorraria daquelas areias: o presente abriria gigantescas perspectivas
um novo presente. (PSGH, p. 111)

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

135

Os desertos tm uma conexo direta com os nmades, e


atravessar a imensido interminvel uma referncia simblica
(e tambm bblica) para o autoconhecimento. Vastas reas de
no-pertencer, isolamento, silncio e alteridade, os desertos so
o espao de pensamento e meditao por excelncia. Esse espao apropriado para ilustrar a busca literria de Clarice Lispector. O deserto que G.H. atravessa extremamente significativo
como imagem. Ele exemplifica uma longa trajetria filosficoliterria rumo aos escritos nomdicos que representam um nvel
mais elevado de liberdade artstica e intelectual.
Quando eu me refiro a um silncio que ecoa no deserto,
acredito que isso no contradiz o fato de eu colocar A paixo segundo G.H. como obra mais prxima dos escritos nomdicos que
das narrativas do silncio. de suma importncia deixar clara essa questo, porque o silncio nos escritos nomdicos aparece, implcito, de uma maneira totalmente diferente. A peregrinao de
G.H., como mostrei acima, faz-se via linguagem. No entanto, as
palavras no so faladas, mas escritas. A jornada da protagonista uma tentativa de autotransformao por meio das palavras
que ela escreve e que, em ltima instncia, transforma-se no
romance em questo. A vida torna-se sinnimo de criture. Assim, o silncio refere-se ausncia de palavras faladas e tambm
incapacidade de as palavras (faladas ou escritas) transmitirem
toda a complexidade da existncia humana.
Quando fao a observao de que as personagens do ciclo do
exflio so destitudas de palavras, o que estou dizendo com isso
que elas so incapazes de articular verbalmente seu destino.
Por outro lado, o narrador quem comanda a linguagem. G.H.
tem palavras- ela escreve, faz uma confisso. O silncio no ocorre no vcuo, mas na plenitude de muitas palavras tentando
expressar o inexprimvel.

4.6
Concluso

Em A paixo segundo G.H., a protagonista G.H. a profeta de


seu prprio destino e destinao. O caminho que ela atravessa
no quartinho-deserto uma espcie de itinerrio espiritual, similar a uma "peregrinao da alma" (Nunes, 1988, p. 25). uma
busca filosfica que implica o processo do aprendizado de como
136

Cludia Nina

pensar de modo diferente, para alm de um racionalismo limitante.


O romance marca uma importante virada na obra de Clarice
Lispector, na direo dos posteriores escritos nomdicos, nos
quais as palavras ecoam na vastido e falham ao no conseguirem captar toda a profundidade da experincia que personagens/narradores empreendem. O que no pode ser inteiramente verbalizado pertence a um outro nvel de significncia e no
ao vazio, como nos escritos do exflio. G.H. explica: "[ ... ] pelo silncio onde enfim eu cara, sabia que havia lutado, que havia
sucumbido e que cedera". (PSGH, p. 69)
A paixo segundo G.H. foi comemorado como um dos livros
mais densos de Clarice Lispector e ainda recebe numerosas leituras crticas que o colocam entre os mais estudados de seus escritos. Acima de tudo, o romance tem um valor especial por ser
o
texto ficcional em que a voz do "eu" est corajosamente explorada, abrindo terreno para Clarice inscrever seu itinerrio nomdico.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

137

5
Escritos nomdicos

Para alm da orelha existe um som, extremidade do


olhar um aspecto, s pontas dos dedos um objeto -
para l que eu vou. (OEN, p. 90)
Escrever reflete. Reflete sobre outros escritos e sempre
acontece uma conscientizao sobre si mesmo enquanto escrita. Como as caixas japonesas que contm
outras caixas [... ] escrever enredar a prpria escrita
com a reflexividade automtica. (Minh-ha, Woman native other, p. 23)

5.1
Introduo

Quando Clarice Lispector retornou ao Brasil, teve de enfrentar grandes desafios e ajustar-se a um contexto completamente
diferente. Separada do marido, teve de trabalhar de modo independente. Para sustentar-se com seu trabalho, a autora escreveu
para revistas e jornais (trabalhou para o Jornal do Brasil de 1967 a
1973). Escrever sob encomenda era bastante difcil para quem
sempre confiara na inspirao (Gotlib, 1995, p. 417). No obstante, ela continuou produzindo e publicando fico. Fora seu bemsucedido romance A paixo segundo G.H., dois volumes de con-

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

139

18

tos foram publicados: Laos de fmnlirz, de 1960, e A legio estrangeira, de 1964.


A dcada seguinte no foi menos difcil. Clarice Lispector
foi demitida de seu cargo no Jornal do Brasil depois de sete anos
de trabalho ininterrupto, o que a levou a fazer algumas tradues literrias, entre elas clssicos e best-sellers. Ao mesmo tempo, novas antologias de contos foram lanadas: Felicidade clandestina, foublicado em 1971, A via crucis do corpo' 9 e Onde estivestes
de noite, 0 ambos publicados em 1974. Apesar da luta de escrever
apenas pelo dinheiro, Clarice Lispector paradoxalmente estava
vivendo um momento "rico" de reciclagem de seu processo de
criao. Isso porque, estimulada pelo exerccio de escrever crnicas para jornais e reler seus textos, ela se viu imersa em uma
espcie de auto-reflexo literria. O contato direto e semanal
com os leitores dissolveu as fronteiras entre escritora e pblico,
fico e realidade. Pela primeira vez, Clarice Lispector 1' :v estava falando por meio de vozes ficcionalizadas, mas empregava a
prpria voz.
O exerccio de auto-reflexo tambm originou-se da prtica
de "autoplgio". Muitas das crnicas publicadas posteriormente
em A descoberta do mundo estavam mais prximas de colagens,
de uma "colcha de retalhos" feita de fragmentos originalmente
produzidos para outros textos. A autora costumava lev-los de
um lugar para outro, como uma vez confessou: "Eu estava escrevendo um livro, e ento, como eu detestava escrever crnicas, usei o fragmento que estava escrevendo para o livro - definitivamente no era uma crnica". (Gotlib, 1995, p. 375)
Cabe aqui uma pergunta: Ter tido essa literatura autoreflexiva uma contraparte autobiogrfica? bem provvel que
sim. Livre das obrigaes sociais e diplomticas que ela sempre
" Clarice Lispector trouxe o livro j pronto dos Estados Unidos. considerado uma
das melhores antologias de contos da autora.
" A via crucis do corpo foi encomendado pelo editor lvaro Pacheco, que, por telefone , pediu a Clarice que escrevesse contos "verdadeiros" sobre sexo. Clarice
Lispector hesitou e sentiu-se um tanto quanto envergonhada, mas terminou aceitando a incumbncia. Cf. Gotlib, 1995, p. 416.
20
Onde estivestes de noite tambm pode ser visto como uma espcie de obra nomdica, de acordo com as idias que ora defendo. Entretanto, no o incluo em minha
anlise porque acredito que essa uma obra que estaria melhor abordada dentro
de uma comparao com outros contos de Clarice Lispector. Contudo, fao uso
de muitas citaes tiradas dessa obra para ilustrar o modo nomdico literrio da
autora. Uma edio inglesa, Soulstorm, junta A via crucis do corpo e 011de estivestes
de 11oite.

140

Cludia Nina

detestou, a autora tentava solidificar sua carreira de escritora


independente e seria, pela primeira vez, simples - e plenamente
-uma escritora. Comeou com A paixo segundo G.H. Em uma
posio "perifrica", isto , longe da confortvel situao de "esposa de diplomata" que vivia na Europa, Clarice Lispector tentou seguir seu prprio caminho, escrevendo como um meio de
reinventar no s a vida, mas tambm a literatura. Em meio a
esse processo de "reciclagem", ela produziu seus dois livros
mais conhecidos internacionalmente: Agua viva e A hora da estrela.
Quando um primeiro manuscrito de Agua viva ficou pronto
(era uma verso bem diferente, chamada Objeto gritante), Clarice
Lispector enviou-o em 1972, com uma carta, para o escritor e
professor de filosofia Jos Amrlco Motta Pessanha. Ele leu o livro com alguma apreenso e descobriu que Clarice Lispector
passava por um momento nico em sua vida e em seu trabalho:
um momento de "encruzilhada interior", definitivamente transposto para as pginas daquela preciosa novela (Ferreira, 1999, p.
259). O manuscrito que Pessanha teve em mos era mais auto21
biogrfico que sua verso final, Agua viva. Analisando e comparando o primeiro manuscrito com a verso publicada, Marta
Peixoto observa que as principais mudanas foram feitas na
verdade para eliminar a "persona autobiogrfica" (Peixoto,
1994, p. 64). Clarice Lispector apagou alguns dos traos autobiogrficos mais fortes, basicamente influenciada pela leitura de
Pessanha.
Mesmo depois das mudanas, o texto mantinha-se fortemente intimista, embora no haja referncias diretas vida de
Clarice Lispector. No presente estudo, tento afastar-me do biogrfico, mas inegvel que Clarice estava tentando, corajosa e
livremente, atingir esferas mais pessoais em seus ltimos trabalhos, abordando a literatura por um vis diferente. Como escreve Peixoto,
[... ] a percepo de elementos autobiogrficos permite-nos reconhecer tanto seus componentes ficcionais quanto sua representao das oscilaes psquicas que impulsionam a imaginao de
Clarice Lispector.

21

Em Iam a question, h uma grande quantidade de informaes detalhadas sobre


todo esse episdio (Ferreira, 1999, p. 257).
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

141

De fato, esse perodo representou uma "encruzilhada" na


carreira de Clarice Lispector, que, no fim dos anos 70, coincidiu
com seu delicado estado de sade e subseqente morte, de cncer, em 1977. Pouco antes de sua morte, Clarice finalizou A hora
da estrela e tambm produziu os trechos de Um sopro de vida,
cujos fragmentos sua amiga e confidente Olga Borelli juntou,
editou e publicou em 1978. No prefcio do livro pstumo, Borelli relembra o longo processo de reunir notas em diferentes horas
do dia, desde 1974 at a vspera da morte da autora, em um
22
trabalho feito "em agonia", como Clarice descreveu.
A prpria criao desses trs livros - gua viva, A hora da estrela e Um sopro de vida- foi nomdica por natureza. Por vezes,
as notas "viajavam" de um lugar para outro, de um meio de
comunicao para outro, de certas mos para outras, at que
tomassem seu devido curso. Naquelas pginas, pedaos foram
agrupados em uma espcie de bricolagem, mas poderiam muito bem fazer parte de qualquer outro lugar - eram intercambiveis. Essa fase em particular na carreira de Clarice Lispector
ficou definida pela prpria autora como "a hora do lixo" (Gotlib,
1995, p. 417), referindo-se quele preciso momento de criao.
Como observa !talo Moriconi, o aspecto radical desse perodo est intimamente associado natureza de textos como gua
viva. Essa fragmentao radical interage com um aspecto jornalstico, uma comunicao entre gneros definida por Moriconi
como "um sistema de interao errtica". (Moriconi, 2001, p.
215)
A prpria natureza desses ltimos escritos - em forma e
substncia - mostra uma evidente transio na trajetria literria de Clarice Lispector que, em muitos aspectos, coloca a autora
na direo de uma fico ps-moderna. Isso porque, a partir de
ento, a reflexo sobre o discurso vai para o primeiro plano, e a
criture fica sendo, ela mesma, o tema principal. Como observa
Brian McHale, "Fices ps-modernas [... ] so fices sobre a
ordem das coisas, discursos que refletem sobre os mundos dos
discursos" (McHale, 1992, p.164). A fico ps-moderna , portanto, uma arte que derruba iluses, na medida em que ela "perturba de modo sistemtico o clima de realidade no momento em

22

A citao apresentada no prefcio de Olga Borelli. na edio original de Ag11n


V IVa.

142

Cludia Nina

que traz para o primeiro plano a estrutura ontolgica de textos e


de mundos ficcionais". (McHale, 1992, p. 164)
Nesse sentido, vejo a trajetria de Clarice Lispector como
uma caminhada na direo de uma abordagem nomdica da literatura em conexo com uma evoluo ps-moderna natural,
pois suas ltimas obras ilustram claramente esse esprito literrio de refletir sobre seus prprios mecanismos num exerccio
aberto de "escrever sobre escrever". Mesmo em A hora da estrela,
em que h um enredo e uma histria mais ou menos linear, o
texto fraturado e altamente no-convencional, cheio de comentrios auto-reflexivos, em que a literatura, a lingua(gem) e a
questo da identidade so o tema. Todas as trs expressam um
agudo senso de liberdade frente a padres literrios, refletindo a
necessidade premente de ir alm dos limites da criao ficcional,
a fim de quebrar regras e partir em direo a itinerrios imprevisveis.
5.2
Itinerrios nomdicos
Meu maior medo ficar petrificada: vir a ser uma rvore, fincar razes e no poder me movimentar. Tenho
medo da imobilidade, de ficar presa em uma s dimenso espao-temporal. uma variao do medo da
morte, de transformar-me em pedra e no mais ser
capaz de me movimentar. (Rosi Braidotti, Women 's

education des femmes, p. 4)


[... ] existe uma fora visionria, uma fora de vida em
Clarice Lispector, que poderia ser descrita como a arquitetura de um "novo tempo presente", uma nova
civilizao para a qual as condies n priori esto sendo definidas hoje. (Rosi Braidotti, Pntterns of disso-

nance, p. 283)

Em Nomadic subjects - Patterns of dissonance, Rosi Braidotti


traa um itinerrio intelectual nomdico altamente aplicvel aos
ltimos escritos de Clarice Lispector. Braidotti aproxima a "condio existencial nomdica" (que pessoal e intelectualmente
sua) a novos modos de pensamento prximos a sistemas psmodernos e a uma subjetividade fmea alternativa, "descentralizada". A definio de nmade importante para a descoberta
A palavra usurpada: exilio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

143

de paralelos entre os pensamentos de Braidotti e a esttica de


Clarice Lispector: "O nmade minha prpria figurao de um
entendimento situado, ps-moderno, culturalmente diferenciado do sujeito em geral e do sujeito feminista em particular".
(Braidotti, 1994, p. 5)
Para Braidotti, esse novo nomadismo no est essencialmente ligado ao ato fsico de viajar, mas a uma mudana para alm da "hegemonia do sedentrio e falocntrico monologismo do pensamento filosfico" (Braidotti, 1994, p. 30) e, portanto,
vinculado a uma "conscincia crtica que resiste a estabelecer-se
em modos socialmente codificados de pensamento e comportamento" (Braidotti, 1994, p. 5). Esse posicionamento crtico estaria intimamente relacionado ao feminismo enquanto processo
de vir a ser e de transformao criativa. Como ela coloca:
Sujeitos nomdicos so capazes de libertar a atividade de pensar
de seu jugo dogmtico falocntrico, devolvendo ao pensamento
sua liberdade, sua vivacidade, sua beleza. Existe uma forte dimenso esttica na busca por figuraes nomdicas alternativas, e a teoria feminista - como eu a pratico - instruda por essa fora nomdica e plena de alegria. (Braidotti, 1994, p. 8)

Em Patterns of dissonance - a study of women in contemporary


philosophy (1991), Braidotti dera incio discusso do novo nomadismo, ressaltando o fato de o feminismo ser uma importante forma de resistncia que coloca a racionalidade no s contra
o modo dominante, mas tambm a favor do mltiplo e plural
discurso da mulher. (Braidotti, 1994, p. 94). Contudo, no
apenas isso, porque o que est em jogo "uma completa redefinio do que significa pensar, e de como o pensamento relaciona-se com a razo terica" (Braidotti, 1994, p. 278). Ela se prope
a desenvolver "maneiras mltiplas e transversas de pensar o vir
a ser da mulher". (Braidotti, 1994, p. 279). Sugerindo que todas
as feministas devam cultivar uma conscincia nomdica, Braidotti compara a posio perifrica e minoritria de um(a) pensador(a) nomdico(a) aos nmades reais- uma espcie atualmente em extino-, que tambm ocupam uma posio marginal poltica e geogrfica.
Braidotti inspira-se nos estudos colaborativos de Deleuze e
Guattari, referentes elaborao de uma nova imagem da filosofia (identificada com pontos de escape de modos falocntricos
de pensamento), e no conceito de "rizoma", essencial anlise
144

Cludia Nina

dos escritos nomdicos de Clarice Lispector. Para Deleuze, o sistema "rizorntico" tem alguns princpios bsicos que definem
sua natureza, tais corno a possibilidade de criar um nmero infinito de conexes, ocupando "n" dimenses em incontveis "linhas de fuga" - "Ces lignes ne cessent de se renvoyer les unes
aux autres. C'est pourquoi on ne peut jamais se donner un dualisrne ny une dichotornie, rnrne sous la forme rudirnentaire du
bom et du rnauvais". (Deleuze e Guattari, 1976, p. 28)
Deleuze aproxima o "rizorna" nornadologia e cita exemplos de obras literrias que o representariarn, 23 marcadas pelos
sistemas descentralizados e anti-hierrquicos, nos quais no h
nada a interpretar e nada a significar, mas muito o que experimentar - "Rien interprter ni signifier, mais beaucoup exprirnenter". (Deleuze e Guattari, 1976, p.72)
Para explicar mais claramente a idia confinada por detrs
do conceito de "rizorna" em sua multiplicidade e em suas conexes tipo rede, Deleuze torna emprestados alguns exemplos da
natureza - "On n'en finit pas avec les fourrnis, parce qu'elles
forrnent un rhizorne animal dont la plus grande partie peut tre
dtruite sans qu'il cesse de se reconstituier". (Deleuze e Guattari, 1976, p. 27)
Contrrio lgica binria que domina a psicanlise, a lingstica e tambm a informtica, o "rizorna" opera indiretamente. Corno afirma Deleuze, opondo os sistemas rizornticos ao
sistema de "rvores" (razes): "A rvore lingstica chornskiana
comea sempre em um ponto S e segue por dicotomia. Em um
rizorna, pelo contrrio, cada trao no remete necessariamente a
um trao lingstico". (Deleuze e Guattari, 1976, p.18)
Urna outra metfora, a do mapa, tambm til. Deleuze
compara o "rizorna" s linhas de um mapa, abertas, conectadas
a diferentes pontos, feitas de mltiplas entradas e sujeitas a
constantes modificaes, sem fim nem comeo. Deleuze acredita
que um livro, do mesmo modo, transmite e representa a imagem do mundo: "Escrever no tem nada a ver com significar,
mas sim com traar linhas, cartografar". (Deleuze e Guattari,
1976, p.12)

23

La dislocation, de Armand Farrachi, onde: "as frases afastam-se e se dispersam, ou


ento colidem e coexistem, e as letras, a tipografia, se pem a danar, medida
que a cruzada delira" (Deleuze e Guattari, 1976, p. 72).
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

145

Como o "rizoma", os sujeitos nomdicos simbolizam deslocamento e disperso, e Braidotti reconhece o "rizoma" como
sendo essencial a toda construo de figurao nomdica: "O rizoma uma raiz que cresce subterrnea, ladeada; Deleuze coloca-a em oposio s razes lineares das rvores. Por extenso,
"como se" o modo rizomtico expressasse uma maneira nofalocntrica de pensar: secreta, lateral, espraiada, em oposio
s ramificaes visveis e verticais das rvores ocidentais do conhecimento". (Braidotti, 1994, p. 23)
Esses conceitos combinam com um tipo de texto capaz de
acompanhar o movimento dos nmades, refletindo a mudana
para alm de um centro de comando e hegemonia, no-fixo a
uma estrutura organizada. Fragmentao, perda de unidade e
dissoluo de fronteiras esto entre as caractersticas da literatura nomdica. Alm disso, um tipo de texto que desestabiliza
"significados do senso comum e desconstri formas estabelecidas de conscincia" (Braidotti, 1994, p. 15). Na verdade, no
uma questo de simplesmente inventar novas palavras. Pode-se
exercitar a linguagem literria nomadicamente sem criar neologismos. um sentido mais amplo de criao.
Vejo claramente, na maioria dos ltimos escritos de Clarice
Lispector, esse modo nomdico de pensamento, em um campo
aberto de experimentao e criatividade onde h "rien interprter mais beaucoup exprimenter" (Deleuze e Guattari,
1976, p. 12). A conscincia subjetiva nos escritos nomdicos de
Clarice Lispector - estilhaada, descentrada - experimenta o
aprendizado da liberdade "verbal" em oposio s vozes exlicas oprimidas das narrativas do silncio. No h outro refgio
que no a liberdade, como declara a narradora de Agua viva: "
Liberdade? o meu ltimo refgio, forcei-me liberdade [... ]
sou heroicamente livre". (AV, p. 16)
A mudana representou uma maturao natural da obra de
Clarice. Mesmo que o resultado no tenha sido aplaudido por
todos, fica claro que os textos de Clarice Lispector cresceram na
direo de um modo nomdico, tanto em forma quanto em
substncia. H uma perfeita consonncia entre a maneira como
esses trabalhos foram escritos - nomadicamente, por assim dizer- e sua formatao e contedo.
Alguns crticos aplaudem, elogiando as qualidades da destruio potica, enquanto outros asseveram que os escritos ficaram por demais pessoais. De fato, como ressalta Olga de S, a
146

Cludia Nina

autora cresceu na imperiosa direo de si mesma (S, 1983 a p.


220). No s porque Clarice Lispector incluiu ecos da prpria
voz em suas ltimas fices, mas principalmente porque alterou
seus caminhos numa direo mais libertria em seus escritos nomdicos. Foi, naturalmente, um risco, mas Clarice Lispector parecia estar consciente disso: "O morro dos ventos uivantes me
chama. Vou, bruxa que sou. E me transmuto." (OEN, p. 91)
5.3
Linhas de xtase e disperso
com uma alegria to profunda. uma tal aleluia.
(SV, p. 9)
O meu mistrio que eu ser apenas um meio, e no
um fim, tem me dado a mais maliciosa das liberdades
[... ]. (LE, p. 64)

Publicado em 1973, Agua viva pode realmente ser descrito


como uma radical experincia literria. O livro destri os padres da narrativa tradicional, tais como gnero, enredo, personagem, espao e tempo, apresentando, em vez disso, apenas
uma voz em solilquio - voz de quem, afinal? Essa voz desconhecida espalha seus ecos ao longo da narrativa, tecendo comentrios sobre vrios assuntos de maneira caleidoscpica: religio, amor, arte, felicidade, silncio, flores, criao, morte ...
"Um monlogo com a vida" (Peixoto, 1994, p. 61), como deixa
implcito o subttulo de um manuscrito do livro, antes da verso
definitiva.
Nada disso parece altamente inovador no panorama internacional, uma vez que os escritores modernos europeus j haviam percorrido essa mesma trilha. Na verdade, como ressalta
Hlene Cixous, a prpria Clarice j havia introduzido parte dessa tcnica inventiva em Perto do corao selvagem, em que os "recursosnconscientes" (Cixous, 1990, p. 30) tambm surpreendem.
Mesmo assim, Agua viva representou muitos passos frente e
um momento importante na literatura brasileira, bem como no
estilo da autora, embora Clarice fosse bastante reticente quanto
ao livro. por isso que a produo de Agua viva tomou-lhe muito tempo, at que a verso final fosse enviada s editoras. Temendo que os crticos no gostassem, ela decidiu outra vez
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

147

mandar o manuscrito a um amigo, Alberto Dines, procura de


conselhos e sugestes. Para sua grata surpresa, Dines ficou encantado com o que leu: " menos um livro-carta e, muito mais,
um livro-msica. Acho que voc escreveu uma sinfonia". (Ferreira, 1999, p. 260)
Com o passar dos anos, Agua viva mostrou-se igualmente
bem acolhido no cenrio internacional. Earl Fitz escreve que, assim como A paixo segundo G.H. deve ser considerado "um dos
romances mais poderosos da Amrica Latina nos anos 60" (Fitz,
1985, p. 86), Agua viva tambm posiciona-se como um notvel
xito literrio dos anos 70. Ele descreve a novela como um "monlogo contnuo em forma de carta" (Fitz, 1985, p. 85) que, por
vezes, assemelha-se a um "poderoso poema visual" (Fitz, 1985,
p. 85), refinando as inter-relaes fenomenolgicas de linguagem, identidade e realidade.
Realmente, Agua viva assemelha-se a um poema em prosa,
embora seja intil tentar classific-lo. Esta a idia do livro: criar algo que no pode ser totalmente compreendido ou mesmo
fixado em categorias especficas. A voz narradora orienta o leitor quanto experincia. Os que no conseguem acompanhar
um movimento assim, dele no deveriam tomar parte - "Quem
me acompanha que me acompanhe: a caminhada longa, sofrida mas vivida". (SV, p. 21)
Agua viva mostra um comando criativo da lngua portuguesa, redefinindo-lhe as margens e desfazendo significados do
senso comum ou, melhor ainda, como escreve Braidotti acerca
de escritores "poliglotas", "redesenhando as fronteiras da cidadela da lngua" (Braidotti, 1994, p. 15). Esse , de fato, um aspecto geral da obra de Clarice Lispector, e no uma particularidade
de Agua viva. Contudo, eu considero que esse livro, escrito em
1973, a arena onde Clarice desenvolveu em plenitude seu comando inovador e idiossincrtico do portugus, fazendo uso de
uma radical fragmentao- em forma e contedo; esfacelam-se
no somente as estruturas organizadas em incio, meio e fim,
como tambm a estrutura lgica do pensamento.
Trata-se de uma destruio potica, e no trgica. De fato,
Clarice Lispector manipulou o portugus "dominante", conforme usado pelos "letrados", mas, em nome da criatividade, no
restringiu-se a suas regras clssicas. A autora, de certa maneira,
decompe as estruturas internas da lngua, brincando com as
possibilidades de multiplicidade no nvel da sintaxe. Aqui, De148

Cludia Nina

leuze novamente uma referncia importante quando observa:


"Pode-se sempre operar as decomposies estruturais internas
sobre a lngua [... ]um mtodo do tipo rizoma no pode analisar
a linguagem seno descentralizando-a em outras dimenses e
outros registros. Uma linguagem jamais se fecha sobre si mesma
seno numa funo de impotncia". (Deleuze e Guattari, 1976,
p. 21)
Clarice Lispector tinha plena conscincia de seu estilo desconstrutivo. Ela teve mesmo de defend-lo contra os ferrenhos
defensores dos padres da lngua portuguesa. Uma vez ela escreveu uma nota ao tipgrafo, pedindo-lhe que no corrigisse
seu texto: "Agora um pedido: no me corrija. A pontuao a
respirao da frase, e minha frase respira assim. E, se voc me
achar esquisita, respeite tambm. At eu fui obrigada a me respeitar". (DM, p. 70)
A criture est, portanto, implodida. H um convite aberto
recriao de significados e sensaes. Uma subjetividade "descentrada" fratura conceitos do senso comum a fim de capturar o
que vem dito nas entrelinhas. O processo representa uma transfigurao da realidade, como diz a voz narradora:
Transfiguro a realidade e ento outra realidade sonhadora e sonmbula, me cria. E eu inteira rolo e medida que rolo no cho
vou me acrescentando em folhas, eu, obra annima de uma realidade annima s justificvel enquanto dura a minha vida. E depois? Depois tudo o que vivi ser um pobre suprfluo[ ... ]
Sei o que estou fazendo aqui: estou improvisando. [... ] improviso
como no jazz improvisam msica, jazz em fria, improviso diante
da platia. (SV, p. 22)

A prosa assume uma vigorosa fora potica, energicamente


desestabilizando leituras confortveis. Deve ser uma tarefa dura
traduzir qualquer um dos livros de Clarice Lispector, como observa o tradutor Alex Levitin em sua verso inglesa do volume
Soulstorm. Ele escreve que para traduzir Clarice Lispector- "um
gnio flagrantemente idiossincrtico" - as tradues "devem"
ser imperfeitas: "Se o tradutor produz uma verso em ingls
acessvel e de leitura suave, ter sido infiel ao original. Se ele se
esfora em ser fiel, ser acusado de inpcia". (Levitin, 1989, p.
171)

Agua viva no localiza os leitores no espao, e o nico tempo


descrito o "instante-j", sempre metamorfoseado sem cessarA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

149

"Fixo instantes sbitos que trazem em si a prpria morte e outros nascem- fixo os instantes de metamorfose [... ] (SV, p. 13).
No h captulos, nem divises internas, exceo de alguns
espaos em branco entre um fragmento e outro, reduzidos na
edio em lngua inglesa. No h comeo nem fim, apenas
"meios", e pode-se entrar no texto em qualquer ponto, como em
um mapa. Todas as "portas" esto abertas, como se as linhas estivessem sendo espalhadas constantemente e em diferentes direes: "O que te escrevo no tem comeo: uma continuao.
Das palavras deste canto, canto que meu e teu, evola-se um
halo que transcende as frases[ ... ]". (SV, p. 49)
As "linhas de fuga", dispersas e multiplicadas, refletem, como j disse anteriormente, seu processo de criao. Na biografia
Eu sou uma pergunta, Teresa Cristina Montero Ferreira lembra o
sistema catico de criao de Clarice Lispector, especialmente
em seus ltimos escritos, quando ela tambm trabalhava como
jornalista. Clarice "vivia e trabalhava no caos" (Ferreira, 1999, p.
228), e as notas literrias eram feitas em todo tipo de papel- s
vezes at guardanapos, tales de cheques, papis de propaganda. Parte deles ficava sempre esquecida, e ela nunca lembrava
de junt-los.
Agua viva foi um livro escrito assim, em uma "escurido criativa. Escurido lcida": "Mas eu mesma estou na obscuridade
criadora. Lcida escurido, luminosa estupidez" (SV, p. 36).
por isso que os fragmentos esto potencialmente conectados
com outros pontos, escapando do tempo e do espao, como linhas viajantes, virtualmente capazes de se ligarem - faire rhizome- em quaisquer outros contextos. Uma espcie de "transmigrao auto-intertextual" (Galvo, 1996, p. 11) cria a rede de
muitas conexes, como Walnice Nogueira Galvo observa na
apresentao de uma antologia dos melhores contos de Clarice
Lispector:
Os textos de Clarice Lispector so dotados de mobilidade, e por
isso que os leitores conseguem redescobri-los em lugares inesperados. Uma crnica publicada pode reaparecer integrada em um
conto escrito mais adiante. Um fragmento de um romance emerge
como um conto independente. Um conto tem seu ttulo mudado e
reeditado em uma outra antologia. Um texto volta reduzido a
fragmentos, ou muitos fragmentos jtmtaram-se para constituir um
texto mais longo. Descobre-se que um livro agora dois livros. Essa uma metamorfose contnua que, embora j tenha sido obser150

Cludia Nina

vada pelos crticos, ainda est espera de novos estudos. (Galvo,


1996, p. 11)
Esse processo lembra o conceito delueziano de "desterritorializao", de acordo com o qual os "rizomas" expandem suas
linhas em direes imprevisveis, como sementes carregadas pela corrente d'gua. Como escreve Deleuze, o "rizoma" opera via
ruptura e infinitas conexes - "alongar, prolongar, substituir a
linha de fuga, faz-la variar [... ] Escrever, fazer rizoma, aumentar seu territrio atravs da desterritorializao" (Deleuze e
Guattari, 1976, p. 34). Em Agua viva, o fluxo de palavras realmente cria um tipo de "corrente d'gua", conforme sugere o ttulo, em que as palavras so transportadas para diferentes direes. Como diz o texto: "Para onde vou? E a resposta : vou".
(SV, p. 29)
A ordem narrativa substituda por uma "ordem orgnica",
como enfatiza Cixous (1979a:x). J na primeira pgina o movimento orgnico apresenta-se:"[ ... ] agora quero o plasma- quero
me alimentar diretamente da placenta" (SV, p. 3). A palavra
"placenta" importante. Ela representa no s o corpo inscrito
no texto, mas tambm algumas das metforas mais fortes da
obra, que tm a ver com nascimento e fertilidade. A narradora
refere-se muitas vezes ao fato de que ela est nascendo ao mesmo tempo que a criture est sendo criada. " Sinto-me tonta como quem vai nascer" (SV, p. 35). O processo de "estar se criando
enquanto cria" e em constante transformao reflete, portanto,
um ritmo orgnico, biolgico. A voz escreve "com o corpo", seguindo o fluxo da pura intuio - "Mas estou tentando escreverte com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto
tenro e nevrlgico da palavra". (SV, p. 12)
"Vou adiante de modo intuitivo e sem procurar uma idia:
sou orgnica" (SV, p. 23), diz a narradora. O adjetivo "orgnica",
com desinncia do feminino, mostra que quem est escrevendo
uma mulher. H uma tentativa evidente de fazer o texto soar
altamente feminino, explorando os insights da persona autobiogrfica, abertamente anti-racional, que vai at as profundezas
da criao, onde h conflito, solido, xtase, morte, alegria e
mgica. A mulher , portanto, o "sujeito que vem a ser" de sua
prpria histria, expressando "a vontade de saber, o desejo de
falar, pensar e representar" (Braidotti, 1994, p. 120). Como escreve Peixoto, uma
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

151

tentativa de sintonizar e ostentar fontes alternativas de fora criativa: o mstico (embora no o religioso), o intuitivo, o mgico. Em
seu elaborado empreendimento de um processo criativo que anti-racional e, como tal, coloca-se como antimasculino, a novela oferece um retrato intenso de uma subjetividade em luta com foras
conflitantes e de uma interioridade que tenta chegar a um acordo
com as deplees do tempo, da solido e da morte, bem como com
momentos de esmagadora persuaso de que ela est em contato
com foras enaltecedoras que no esto disponveis aos mortais
comuns. (Peixoto, 1994, p. 72)

Esse movimento, governado pela intuio, est de algum


modo ligado busca do "sublime feminino", presente em muitos textos de Clarice Lispector e, em especial, Agua viva. Como
sugere Italo Moriconi, a obra pode ser lida em termos de "o sublime feminino" estar associado valorizao das atividades
sublimes de pintura/escritura, que j eram caractersticas proeminentes do primeiro trabalho da autora". (Moriconi, 2001, p.
214)
Tal conceito leva-nos a um artigo de Patricia Yaeger sobre o
tema, no qual ela sugere que, em dcadas recentes, as mulheres
comearam a escrever no "modo sublime", de uma maneira a
inserir em sua prosa o desejo pelo poder feminino. A literatura
feminista francesa um exemplo disso. Para Patrcia Yaeger: "O
nus da escritura feminista francesa que as mulheres precisam
criar uma nova arquitetnica de autorizao - no atravs do
antiquado sublime de dominao [... ],mas, pelo contrrio, atravs de um sublime horizontal que movimenta-se em direo
soberania ou ao excesso". (Yaeger, 1989, p. 191)
Nesse fluxo de palavras em ininterrupta continuidade, a voz
feminina est, como argumentei, obviamente privilegiada. Eisso est, por sua vez, em flagrante contraste com os escritos do exlio. Se nas narrativas do silncio as vozes das mulheres eram silenciadas, fracas e totalmente desprovidas de fora e de poder
de comando, incapazes de expressar sua subjetividade, em
Agua viva tem-se exatamente o oposto. Aqui, o silncio no est
vinculado ao sentimento de angstia, solido, ou deslocamento
social. Existe um audincia viva e expectante (no so pedras,
como em A ma no escuro). Agua viva cheio de um sentimento
de alegria, como fica evidente logo na primeira linha do livro,
com a referncia "alegria profunda" (SV, p. 9) que anima a voz
narradora.
152

Cludia Nina

O silncio aparece no texto no no vcuo da nocomunicao. Ele acontece a partir do esforo de capturar o que
"hiperlingstico", como ressalta Hlene Cixous: " o prprio
silncio que se torna solo frtil para a verbalizao. [... ] Clarice
luta contra o silncio do texto, do papel do texto" (Cixous,
1989a, p. XVI). O silncio surge, portanto, como eco do que no
pode ser alcanado/ dito em plenitude. Como diz o texto: "E um
silncio evola sutil do entrechoque das frases". (SV, p. 21)
Toda a obra governada por um fluxo de palavras em continuidade fragmentria que estreita sua ligao com uma espcie de textualidade nomdica, que implica movimento sem
qualquer referncia a um centro de origem ou a um destino
predeterminado, exatamente como as linhas de fuga propostas
por Deleuze. Alm disso, apesar da liberdade e da alegria em
forma de xtase que perpassam o relato, tambm h morte em
Agua uiva. Contudo, no o mesmo tipo de morte que ata as
pontas de O lustre, a montona e imvel vida-objeto de Lucrcia, ou mesmo o assassinato que assombra a mente de Martim.
a morte como parte da prpria vida. Um movimento orgnico
que forma o curso natural de tudo que existe. "Nascimento e
morte. Nascimento. Morte. Nascimento e- como uma respirao do mundo". (SV, p. 39)
Como nos demais escritos nomdicos, Clarice Lispector cria
em Agua viva mais do que simplesmente vozes literrias filosficas. Ela tambm cria uma geografia muito particular: o lugar do
eterno tempo presente, "um lugar enfeitiado", como sugere
Lcia Helena em Nem musa nem medusa (Helena, 1997, p. 74),
onde tudo parece ser criado dentro do tempo da leitura. Esse
lugar pode ser qualquer coisa - um labirinto, um deserto ou um
mapa- contanto que no tenha nem comeo nem fim.
5.4
A hora da estrela: nos bastidores da literatura
[... ] no sei se minha histria vai ser- ser o qu? No
sei de nada, ainda no me animei a escrev-la. (HE, p.
36)
O domnio narrado um mundo do processo de vir a
ser, progressivamente tomando forma na medida em

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

153

que vai sendo narrado, no um todo amarrado. (Uri


Margolin, Ofwhat is past, p. 152)

Publicado alguns meses antes da morte de Clarice Lispector,


A hora da estrela foi elogiado por crticos como a primeira real
tentativa da autora de lidar com as questes sociais brasileiras.
O tema so os sofrimentos dos que emigram do Nordeste, seco e
pobre, para as regies mais ricas do pas, em busca de melhores
oportunidades de vida e trabalho. No obstante, a literatura
"social" produzida por Clarice em A hora da estrela altamente
irnica, se a comparamos com outros escritos sobre o tema, como, por exemplo, Vidas secas, de Graciliano Ramos. Clarice Lispector transportou a aridez dos sertes para as ruas do Rio de
Janeiro, a metrpole internacional, fazendo da cidade o cenrio
de sua novela pardica. A autora admite, ironicamente, a dificuldade de escrever o texto, pois, para produzir um relato como
esse, foram necessrios dois instrumentos fundamentais. simplicidade e pobreza, que ela s pde alcanar com sacrifcio - "Que
ningum se engane, s consigo a simplicidade atravs de muito
trabalho". (HE, p. 25)
Na verdade, A hora da estrela uma narrativa em mltiplas
camadas. O enredo apenas superficialmente a histria de uma
mulher pobre e errante em uma metrpole hostil, que acaba
sendo atropelada. Nessa obra complexa e elaborada, um narrador masculino, Rodrigo S.M., conta a histria de Macaba, a
nordestina jovem e miservel que se mudou recentemente para
o Rio de Janeiro. Com fome, perdida, magra, marginal e deslocada, ela tenta sobreviver de algum modo, trabalhando como
datilgrafa (ela mal sabe escrever) em um escritrio, junto sua
colega de trabalho, Glria, que se torna sua rival depois de seduzir-lhe o namorado, Olympio de Jesus, tambm nordestino.
H ainda uma vidente (personagem-chave) chamada Madama Carlota, a quem Macaba consulta procura de um destino melhor. Aps o veredito de Madama Carlota, prevendo que
a moa ir encontrar um marido, Macaba morre. A rica Mercedes no chega para resgat-la da pobreza e da orfandade, mas
sim para mat-la num brutal atropelamento. uma histria invertida de Cinderela.
A trama, entretanto, fica obliterada pelo relato do prprio
narrador. A mulher to-somente uma caricatura grotesca, manipulada de forma irnica pelo real protagonista, Rodrigo S.M.
154

Cludia Nina

(Sua Majestade? Sacio-masoquista? Na verdade, pode ser uma


referncia a qualquer coisa), cuja voz do "eu" interrompe a histria a todo momento. Ele insere seus pensamentos sobre literatura, Deus, vida e morte, fragmentando a narrativa em pedaos
que poderiam ser arranjados de muitas outras formas. O texto
reflete sobre o ofcio do ficcionista, a natureza da inspirao e o
ato de criar uma personagem que ele "captura" de repente. Na
verdade, tal "captura" tem origem nas prprias andanas de
Clarice Lispector pelas ruas do Rio de Janeiro, especialmente na
feira de So Cristvo, aos domingos. Investigando aquele cenrio, ela podia observar imigrantes que ali apareciam para comercializar, ou simplesmente para reviver, mesmo por um s
dia, os costumes e as tradies de sua distante regio de origem.
Os rostos que a autora costumava encontrar na feira, com seus
traos fsicos tpicos, forneceram-lhe esboos mentais para a criao de Macaba e Olympio de Jesus. (Pontiero, 1996, p. 90)
O romance pode ser lido como uma espcie de sntese dos
escritos de Clarice Lispector. Como sublinha Olga de S, a novela "dialoga com todo o universo ficcional da autora" (S, 1983a,
p.269). De fato, vrios aspectos ilustram essa afirmativa. Em
primeiro lugar, uma leitura atenta revela, por exemplo, que as
personagens exlicas silenciadas dos romances anteriores que
mencionei neste trabalho encontram seu contraponto pardico
em Macaba. A nordestina uma estrangeira perdida na metrpole, o Rio, que realmente parece ser um outro pas para quem
sai do interior de Alagoas.
Alm disso, a ausncia de interao verbal uma referncia
aos parcos dilogos das narrativas do silncio. As conversas ridas que Macaba tem com seu namorado so permeadas por
um agudo senso de humor, pois a mulher jamais sabia o que dizer. Nenhuma das perguntas que ela faz tem resposta, e, algumas vezes, as conversas entre os dois so absurdas, com a mulher reproduzindo o "tique-taque" dos minutos no rdiorelgio. A nica reao possvel de Olympio so frases como:
"Voc, Macaba, um cabelo na sopa.". (HE, p. 78)
Alm disso, a subjetividade vazia de Macaba e sua falta de
habilidade lingstica so uma outra verso - grotescamente revisitada - de Virgnia, Lucrcia, Martim e Ermelinda. De acordo
com Marta Peixoto, "Macaba, tanto um sujeito sem fissuras
quanto uma verso grotescamente carregada e truncada das
personagens indagadoras de Clarice Lispector, leva seus moviA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

155

mentos tpicos a um redutio ad absurdum" (Peixoto, 1994, p. 96).


De fato, a eterna fome de Macaba uma poderosa metfora da
vulnerabilidade que marca todas as mulheres de Clarice no universo dos escritos do exlio. Em sua incapacidade de inventar e no
vazio de sua mudez encontram-se todas as outras que mal conseguem se movimentar alm de suas realidades silentes - "Ela
falava, mas era extremamente muda" (HE, p. 44). Ela "jamais
disse frases, em primeiro lugar por ser de parca palavra. E acontece que no tinha conscincia de si[ ... ] (HE, p. 87). "Ela era subterrnea e nunca tinha tido florao". (HE, p. 46)
O "anonimato total" (HE, p. 86) de Macaba, sua orfandade
e ausncia de vnculos emocionais tambm so uma referncia
solido que assombra as personagens anteriores. As comparaes com que Rodrigo descreve a mulher so pungentes e exemplificam com clareza o vcuo que ela representa. Como diz
Rodrigo, ela "um acaso", um feto jogado na lata de lixo -::.nbrulhado em um jornal". (HE, p. 52)
Quando digo que Macaba uma caricatura, uma verso
grotesca das personagens anteriores das narrativas do silncio, refiro-me ao exagero pardico. Para descrever os traos fisionmicos e a personalidade de Macaba, a autora emprega algumas
linhas gerais emblemticas que caracterizam a "mulher do Nordeste" (excluda, margem, subdesenvolvida, estigmatizada) e
monta seu retrato exagerando seus contornos negativos. O elemento de humor que citei acima em referncia aos dilogos de
Macaba tambm faz parte da pardia que Clarice opera em A
hora da estrela. Enquanto nas narrativas do silncio todas as personagens so vistas envolvidas em uma atmosfera circunspecta e
um tanto sombria, aqui Macaba- de apelido Maca- o alvo
do senso de humor negro da autora. Alm disso, Rodrigo explora o uso de definies grotescas quando se refere a Macaba "at parece doena, doena de pele" (HE, p. 59) -usando imagens fortes (como a do feto embrulhado num jornal), o que cria
o impacto de repulsa. Macaba, "uma nordestina amarelada"
(HE, p. 74), vista como uma mistura de distoro e ridculo.
importante analisar aqui a relao ambgua entre Macaba
e Rodrigo S.M. Desde o comeo, Rodrigo deixa claro que a mulher, para ele, uma estranha e, por isso, inteiramente diferente
dele. Contudo, os sentimentos lhe so conflitantes, porque ele
tambm mostra alguma compaixo pela moa, inclusive piedade e culpa por seus sofrimentos. Como enfatiza Italo Marica156

Cludia Nina

ni em sua anlise de A hora da estrela, Rodrigo simboliza a intelligentsa que tenta expiar seus sentimentos de culpa com relao
aos pobres escrevendo sobre eles a fim de expor seu drama. De
fato, esse era o pensamento comum entre escritores brasileiros
modernos: denunciar o status quo a fim de "salvar" os pobres
(Moriconi, 2001, p. 218). Rodrigo, por outro lado, personaliza o
escritor ps-moderno, que faz piada dessa hipocrisia compartilhando com o leitor sua inteno de "escrever sobre os pobres":
"Sou um homem que tem mais dinheiro do que os que passam
fome, o que faz de mim de algum modo um desonesto" (HE, p.
33); "Fao aqui o papel de vossa vlvula de escape e da vida
massacrante da mdia burguesia". (HE, p. 46)
A abordagem irnica tambm encontrada quando a autora
sublinha que as reais vtimas marginalizadas da sociedade no
tm acesso literatura devido ao alto custo dos livros e falta
de um sistema de ensino abrangente e eficiente. Como diz o texto: "Se o leitor possui alguma riqueza e vida bem acomodada,
sair de si para ver como s vezes o outro. Se pobre, no estar me lendo porque ler-me suprfluo para quem tem uma
leve fome permanente". (HE, p. 46)
O fato de Clarice Lispector criar um narrador masculino para contar a histria de Macaba um outro aspecto significativo
da obra. O romance tambm parodia as histrias sentimentais e
no-literrias, na medida em que Rodrigo deixa claro que evitar "termos suculentos" e adjetivos esplendorosos - tudo que
torna uma histria sentimental demais (histrias ditas femininas, envoltas em lgrimas). O que ele deseja trabalhar com o
"material bsico" e com "simplicidade cada vez maior", sem
adornar as palavras. Rodrigo prontamente explica sua esttica,
que tem de ser seca como um escrito de homem, uma histria
fria e imparcial: "A palavra no pode ser enfeitada e artisticamente v, tem que ser apenas ela" (HE, p. 34). E ainda: "[ ... ] por
enquanto nada leio para no contaminar com luxos a simplicidade de minha linguagem". (HE, p. 37)
O que eu vejo como pardia est vinculado a uma "forma
de auto-reflexo e autocrtica, maneira que um gnero tem de
pensar criticamente sobre si mesmo" (McHale, 1992, p. 145).
Atravs da mscara de Rodrigo, Clarice Lispector usa o prprio
espao literrio para refletir sobre o ato de escrever, criticando
de modo engenhoso vrios elementos ao mesmo tempo. Clarice
fala com os leitores camuflando-se de Rodrigo S.M., como se esA palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

157

tivesse dizendo "Ok, se temos de ser um autor homem para escrever sobre a realidade social, inventemos um!" Em outras palavras, "Rodrigo declara sua fora gerativa, confiante em que
seu gnero vai lhe garantir a posio de um contador de histrias mais forte" (Barbosa, 1997b, p. 65). Marta Peixoto questiona:
Por que, poderamos perguntar, as equvocas conexes de gneros
cruzados entre Clarice Lispector e seu narrador homem? Ela d a
ele uma identidade masculina, ele d a ela seu sangue de macho
[... ]A autora uma mulher que assume uma mscara masculina, e
o narrador, a mscara de uma autora. (Peixoto, 1994, p. 91)
Com ironia, Clarice Lispector, de uma s vez, curiosamente rejeita
e endossa o mito cultural da escritora sentimental. Embora a autora "real" seja, claro, uma mulher, ela insiste em que o autor fictcio seja homem. A mscara masculina, ao aumentar a distncia entre narrador e personagem, tambm faz ressaltar a ultrajante suposio implcita em escrever o outro, especialmente o outro oprimido. (Peixoto, 1994, p. 92)

O narrador masculino que conta a histria na terceira pessoa


cria, no entanto, uma falsa impresso de distncia, pois Rodrigo
S.M. at mesmo sofre a dor de Macaba e sente compaixo pela
morte da mulher. Ele tambm afirma ser capaz de "ver" o rosto
de Macaba quando se olha no espelho: "Vejo a nordestina se
olhando ao espelho e - um ruflar de tambor - no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo. Tanto ns nos intertocamos"
(HE, p. 37). um jogo de faz-de-conta complexo, embora pardica, uma vez que Clarice Lispector deixa claro j na primeira
pgina (no prefcio) que por trs da mscara de Rodrigo est ela, a prpria autora, como o leitor pode ver naquilo que ela
chama de "Dedicatria do autor" (na verdade, Clarice Lispector). (HE, p. 21)
Alm disso, Clarice Lispector desmascara o processo criativo, abrindo os bastidores da literatura. Se nos escritos do exl1io o
narrador distante e um tanto quanto indiferente ao mundo ficcional (um narrador extraficcional), aqui ele est localizado no
prprio espao do texto, compartilhando da angstia e dos sofrimentos das personagens. Os leitores so imediatamente chamados a participar desse jogo. Os bastidores da escrita revelamse em muitos fragmentos:
O que se segue apenas uma tentativa de reproduzir trs pginas
que escrevi e que a minha cozinheira, vendo-as soltas, jogou no li158

Cludia Nina

xo para meu desespero[ .. .] Nem de longe consegui igualar a tentativa de repetio artificial do que originalmente escrevi [... ] com
humildade que contarei agora a histria da histria. (HE , p. 58)

Como observa Linda Hutcheon, no que diz respeito literatura pardica: "O leitor fica explcita ou implicitamente obrigado a enfrentar essa responsabilidade com relao ao texto, isto ,
com relao ao mundo do romance que ele, leitor, est criando"
(Hutcheon, 1996, p . 208). Os leitores do-se conta de que, durante o processo da leitura, eles esto ativamente criando um universo ficcional. De fato, em A paixo segundo G.H., Clarice Lispector havia requisitado um nvel mais alto do pblico leitor,
dirigindo-se aos "leitores de alma j formada".
A hora da estrela opera uma sntese da obra de Clarice Lispector tambm porque a autora continua, nesse livro, sua abordagem aos escritos nomdicos, na mesma trilha de Agua viva. A histria, embora apresente as personagens em seus contornos definidos, por outro lado no tem uma estrutura centralizada, e sua
organizao, bastante catica, lembra uma colcha de retalhos. A
narrativa feita de fragmentos dispersos que poderiam facilmente pertencer a qualquer outro texto. Narrada no presente, a
obra tambm d a iluso de algo em constante movimento. A
primeira sentena - "Tudo no mundo comeou com um sim"
(HE, p. 25) - combina com a ltima: "No esquecer que por enquanto tempo de morangos. Sim." (HE, p. 86)
A hora da estrela , portanto, uma espcie de narrao "concorrente", na qual os acontecimentos parecem no alcanar um
trmino, mas continuam e continuam, em um eterno presente.
Em New perspectives on narrative analysis, Uri Margolin define o
conceito de narrao concorrente como sendo "uma seqncia
de intervalos, estgios ou fases do Agora que, colocados juntos,
formam o processo narracional durativo ou em desenvolvimento[ .. .]". (Margolin, 1999, p. 151)
Isso exatamente o que A hora da estrela. Todo o processo
de criao acontece em narrativa altamente porosa: desde o esboo de uma personagem at a confeco de um fechamento,
que na verdade no um fechamento, mas um novo comeo,
mesmo aps a morte de Macaba. Pois o fluxo da escrita enquanto criture parece continuar para sempre com um aberto e
nomdico "Sim".

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

159

5.5
Runas do texto
Nunca se esquecer, quando se tem uma dor, que a dor
passar: nunca se esquecer que, quando se morre, a
morte passar. No se morre eternamente. s uma
vez, e dura um instante. (SV, p. 160)
O silncio no o vazio, a plenitude. (SV, p. 53)

Um sopro de vida pode ser lido como um testamento de vida


e literatura. Publicao pstuma, de 1978, foi produzido originalmente a partir de notas fragmentadas e esparsas, coletadas
por Olga Borelli, amiga de muitos anos de Clarice Lispector.
Acima de tudo, o resultado da reflexo da autora acerca de
suas principais obsesses, tais como o ato de escrever, os crticos
literrios e a criao de personagens. O protagonista , uma vez
mais, o narrador, que agora se divide em duas personas: o Autor, que se apresenta assim, no masculino, e uma voz chamada
ngela, inventada pelo autor- "Estou esculpindo ngela com
pedras das encostas, at form-la em esttua. A sopro nela e ela
se anima e me sobrepuja" (SV, p. 26).
Os dois estabelecem fragmentos de dilogos absurdos que,
juntos, vo tecendo a feitura de dois dirios distintos. Nesse
processo, o tempo da memria fica definitivamente abolido; o
tempo o eterno presente, o mesmo "instante-j" de Agua viva e
A hora da estrela e coincide com o tempo da leitura. O leitor est
inscrito no texto como um pblico potencial que, por vezes,
abordado diretamente: " O leitor que fala por mim?". (SV, p.
24)

A autora opera nas runas da linguagem literria, como


aparece dito vrias vezes: "Este ao que suponho ser um livro
feito aparentemente por destroos de livro" (SV, p. 18); "O que
est escrito aqui, meu ou de ngela, so restos de uma demolio de alma, so cortes laterais de uma realidade que me foge
continuamente. Esses fragmentos de livro querem dizer que eu
trabalho em runas" (SV, p. 19); "Escrevo como se estivesse
dormindo e sonhando: as frases desconexas como no sonho".
(SV, p. 74)
O jogo de auto-referncia continua, e os leitores podem reconhecer passagens tiradas de outros livros ao longo de Um sopro de vida. ngela, por exemplo, uma recriao. Ela aparece
160

Cludia Nina

no conto "A partida do trem", de Onde estivestes de noite. Nesse


conto, Lispector expe a filosofia que h por trs de sua "potica
da destruio": "Coerncia mutilao. Quero a desordem. S
adivinho atravs de uma veemente incoerncia." (SV, p. 35)
A escrita reflete um processo nomdico de criao e, conseqentemente, o ato de ler deve tambm ser feito da mesma maneira. Se os leitores tentarem entender, interpretar, ou mesmo
construir blocos de sentido e coeso a partir dos fragmentos de
Um sopro de vida, essa ser uma abordagem enganosa, pois que
intil esboar um formato com os fragmentos esparsos; o livro
so os fragmentos. Ao misturar vrios gneros, Um sopro de vida
uma colcha de retalhos: misturam-se ali vrios gneros; s vezes uma pea de teatro, com rubricas e dilogos absurdos; s
vezes, um programa de televiso, com entrevistas, e, em outros
momentos, parece um ensaio filosfico. A desconexo no nvel
da forma marcada por uma tentativa de alcanar o mximo de
desordem poltica. De repente, ngela diz: "Estou pintando um
quadro com o nome de 'Sem sentido'. So coisas soltas- objetos
e seres que no se dizem respeito, como borboleta e mquina de
costura". (SV, p. 38)
Como os outros escritos nomdicos, Um sopro de vida tambm
uma mudana importante para alm do centro, como um plo
irradiando significado e comando. Traz implcita uma crtica
poderosa aos padres literrios tradicionais e a todas as formas
de hierarquia, questionando autoridade e autoria. Quem o autor? Quem est narrando, afinal? As cartas esto embaralhadas.
Na verdade, os dilogos mais parecem monlogos, e a voz do
Autor multiplica-se em muitas "linhas de pensamento": "Ser
que eu criei ngela para ter um dilogo comigo mesmo? Eu inventei ngela porque preciso me inventar" (SV, p. 27). Clarice
inventa iluses e desvenda-as ao mesmo tempo.
O Autor critica o estilo literrio de ngela como se ele, por
ser homem, pudesse escrever melhor, de forma racional. O discurso feminino no poderoso o suficiente, parece dizer- "As
palavras de ngela so antipalavras: vm de um abstrato lugar
nela onde no se pensa, esse lugar escuro, amorfo e gotejante
como uma primitiva caverna. ngela, ao contrrio de mim, raramente raciocina: ela s acredita" (SV, p. 33). Uma vez mais, a
ironia o modo. A dominncia masculina altamente criticada,
de maneira pardica, por meio da autoridade do Autor da narrativa. Em um estudo do uso subversivo que Clarice Lispector
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

161

faz da autoridade e da autoria, Maria Jos Somerlate Barbosa


observa que:
Alguns dos textos de Clarice Lispector subvertem, descentralizam
e desconstroem os conceitos de autonomia, autoria, inspirao,
formao do cnone, polticas para as artes e a economia do prazer
esttico. Atravs do tratamento irnico da autoria em A hora da estrela e em Um sopro de vida (Pulsaes), mais especificamente, Clarice Lispector parodia e desmascara a busca logocntrica do narrador por lgica e unidade no discurso. Ela questiona a tradio literria, critica como as mulheres so ocasionalmente "encaixadas" no
cnone patriarcal e solapa o sistema que sempre favoreceu escritores homens e suas vises do mundo. (Barbosa, 1997b, p. 64)

Tal dominncia tambm est vinculada ao processo de criao em um sentido mais amplo da palavra. Uma das metforas
mais poderosas do texto a do sopro, que carrega uma ressonncia bblica evidente, representando a criao divina do
mundo. Temos a uma implicao sutil de que o Autor age como um Deus, criando ngela, sobre quem ele tem total controle
e comando. Devemos lembrar que a criao de Um sopro de vida
lembra o ato de "soprar" vida. O ttulo importante. O substantivo est associado ao verbo: sopra-se ar num balo para infllo, mas tambm sopra-se palavras como sussurros.
Quando Clarice produziu Um sopro de vida, ela estava praticamente soprando palavras nos ouvidos atentos de sua amiga
Olga Borelli. Mesmo levando-se em considerao que a prpria
autora escreveu algumas notas, o livro-testamento lembra uma
obra que nasceu de um "sopro de vida". H alguns indcios no
texto que exemplificam essa idia. ngela diz: "Eu raramente
grito. [... ] em geral eu sussurro." (SV, p.61); "Ela me sopra em
sussurros o que ela [... ]". (SV, p. 53)
Clarice Lispector nunca admitiu que seus livros- mesmo os
ltimos - fossem autobiogrficos. No prprio campo da fico
ela coloca isso de modo muito claro: "Eu que apareo neste livro
no sou eu. No autobiogrfico, vocs no sabem nada de
mim. Nunca te disse e nunca te direi quem sou" (SV, p. 19). Entretanto, inevitvel associar a criao de Um sopro de vida e de
A hora da estrela (lembrando que os dois foram escritos simultaneamente) ao fato de que a autora estava s vsperas da morte.
Clarice Lispector estava escrevendo de modo contnuo, como se no quisesse interromper o fluxo da criture. Um sopro de
162

Cludia Nina

vida no tem fim. Uma das ltimas palavras um "Sim" aberto,


antecipando reticncias e no um ponto final. Isso implica uma
continuao permanente em direo a um itinerrio nomdico:
"'Eu ... eu ... no. No posso acabar.' Eu acho que ... ". (SV, p. 162)
5.6
Concluso
So vrios os aspectos que marcam o itinerrio literrio de
Clarice Lispector rumo liberdade. Os escritos nomdicos representam uma recusa aos padres de uma narrativa centroestruturada e ao silncio sombrio e desesperado onipresente nos
escritos do exflio. Traduzem ainda uma oposio restrio exlica dos romances anteriores, nos quais as personagens so meros
instrumentos nas mos de um narrador autoconsciente.
Os exemplos mais significativos desse nomadismo literrio
so Ag-ua viva, A hora da estrela e Um sopro de vida. Nas trs obras,
o protagonista o narrador que assume o comando da primeira
pessoa no curso livre da subjetividade. H uma franca desobedincia s regras das narrativas tradicionais; destri-se at
mesmo a sintaxe "regrada" de acordo com o portugus-padro.
O tom predominante o da fragmentao, e as sentenas parecem desenhar um mapa deleuziano, onde no h comeo nem
fim e no qual as linhas podem ser conectadas em diferentes arranjos, numa infinita multiplicidade.
A essas obras, muitos outros textos, escritos aproximadamente na mesma poca, poderiam ser acrescentados, como algtms contos e crnicas j mencionados, a exemplo do volume
Onde estivestes de noite. Contudo, acredito que os textos aqui analisados so os mais ilustrativos. Eles refletem de modo claro o
desejo da autora de abordar a literatura de maneira diferente
nos ltimos anos de sua carreira, que, curiosamente, recusou-se
a ter um desfecho, como indicam os finais abertos de A hora da
estrela e de seu livro pstumo, Um sopro de vida.
No se pode adivinhar o que Clarice Lispector teria produzido depois disso. Estou convencida de que o passo adiante que
ela deu em direo aos escritos nomdicos foi um avano sem retorno. Um movimento em favor da liberdade, que representou
muito mais que uma simples e redutora inscrio da voz autobiogrfica na fico, como podem sugerir leituras enganosas.
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

163

Em seus ltimos escritos, ps-modernos, Clarice Lispector reinventou-se como autora, resgatando o comeo de sua carreira de
forma audaciosa, apostando em trilhas (nomdicas) totalmente
imprevisveis.

164

Cludia Nina

Concluso

[.. ]apresento-me muda e em fulgor. (OEN, p. 52)

A obra de Clarice Lispector governada por duas foras distintas: a restrio exlica e o sentimento de xtase e de liberdade.
Esses dois humores literrios aparecem na fico em diferentes
grupos de escritos, vistos aqui em suas peculiaridades. Do primeiro pertencem os escritos do exi7io ou narrativas do silncio, que
abrangem os romances O lustre, A cidade sitiada e A ma no escuro. Os trs foram produzidos- inteira ou parcialmente- durante o exlio voluntrio da autora na Europa e nos Estados Unidos, de 1944 a 1956.
Em todos esses anos longe da ptria, observa-se que o trabalho literrio de Clarice foi naturalmente influenciado pelos anos
difceis em terras estrangeiras (como pode ser visto pelas cartas
que ela escreveu aos amigos e s irms). Alm disso, em seus
romances produzidos nesta poca, h uma inegvel afinidade
com os escritos de outros autores modernos expatriados, como
Albert Camus, }ames Joyce e Samuel Beckett. O conceito de exlio, contudo, complexo. s vezes a restrio sentida dentro
de um mesmo pas e nos domnios da lngua materna, como foi
o caso de Franz Kafka.
Mesmo no considerando as narrativas do silncio de Clarice
Lispector exemplos clssicos da literatura do exlio- afinal esse
no o tema declarado dos romances -, so evidentes os vrios
aspectos "exlicos" presentes em tais obras, tais como uma ambincia claustrofbica e silenciosa, onde as personagens pouco
se movem e, principalmente, onde elas se calam. Todas so
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

165

marcadas pelo sentimento de "no pertencer" a um lugar e/ ou


grupo, e por um indisfarvel senso de expatriao, j que no
conseguem sentir-se bem em lugar algum e - o mais importante
-so incapazes de erguer suas vozes e articul-las em discurso.
A interao verbal dolorosamente alcanada ou est ausente; o
silncio prevalece em suas pobres conversaes. A comunicao
est sempre em risco. O narrador a nica voz audvel, aquela que governa a arena ficcional sem estar localizada dentro do
mundo narrado. O narrador tambm um outsider.
A arquitetura narrativa desses escritos assemelha-se, ento,
ao conceito deleuziano de "rvore", na medida em que apresenta uma estrutura fixa (enraizada), com um comando centrado
estabelecido pelo domnio do narrador. Uma lgica binria orquestra a organizao interna dessas obras, como acontece, segundo Deleuze, no sistema "arborescente" (Deleuze e Guattari,
1976, p. 47). As personagens tambm esto amarradas. "enraizadas", por assim dizer, em sua inabilidade de expressar livremente a subjetividade e assumir o comando da linguagem.
O profundo silncio das personagens parece ser uma referncia direta ao silncio que assombra o universo de um exilado
em seus primeiros meses de expatriao. A situao desenha-se
de modo claro: cercada de vozes estranhas e de sons estranhos,
ningum lhe prximo, nada lhe familiar, nenhum lao afetivo liga essa criatura realidade circundante. A ncora est lanada no passado - e um fardo pesado o que amarra os movimentos dessas personagens. H silncio dentro e h silncio fora, sem nenhuma interao entre essas duas instncias incomunicveis.
Clarice Lispector jamais assumiu ter escrito autobiografias.
De fato, ela nunca as escreveu em termos de um testemunho de
vida tradicional e confesso. No obstante, acredito que em todas
as vozes silenciosas dos escritos do exlio, na busca de Martim por
alcanar a lingua(gem) diante de uma audincia de pedras - a
mais tocante de todas as cenas exlicas que estudei -, existe o
eco abafado do prprio desejo de Clarice de quebrar os restritivos e invisveis muros da expatriao.
Se existiu na verdade um vnculo estreito entre esses elementos, no se pode ter certeza. Mas estou cada vez mais convencida de que um dos mais importantes atrativos dessas obras
o fato de que elas representam um estudo profundo - executado no prprio domnio da fico - sobre a restrio exlica,
166

Cludia Nina

incluindo todas as implicaes relacionadas com essa situao.


Entretanto, as relaes entre essas duas esferas - vida e obra param a. Embora acredite que alguns elementos autobiogrficos devam ser levados em considerao para se entender o universo de criao e o processo da imaginao de um autor como
Clarice Lispector, as referncias biogrficas no foram, em momento algum, objeto de minha preocupao central, pois a literatura comprovou ser o campo frtil onde todas as minhas especulaes tericas puderam ser erguidas. Deixo, ento, as conexes "bio" para os bigrafos.
Tomei a deciso de concentrar-me na trade de escritos que
marcam um perodo singular do trabalho de Clarice Lispector,
perodo este que ainda no foi suficientemente explorado pelos
crticos. Tentei trazer luz romances que tm sido um tanto
quanto negligenciados, seja por que razes forem, tanto nacional quanto internacionalmente.
Para analis-los em termos comparativos, precisava encontrar uma contraparte aos aspectos exlicos. De um lado a restrio e de outro, o qu? Os escritos tardios, que observo como
nomdicos, vieram a ser o contraste perfeito para ilustrar duas situaes literrias diferentes. Coincidentemente ou no, essas ltimas obras foram escritas na dcada de 70, quando Clarice no
mais desempenhava o papel de esposa de diplomata em terras
estrangeiras; j era, ento, uma escritora independente, morando no Brasil e disposta a abordar a literatura por um outro vis.
Essa segunda categoria inclui ,q-ua viva, A hora da estrela e
Um sopro de vida, obras que se posicionam em flagrante contraste
com as narrativas do silncio. Todos esses textos fogem s tradicionais definies de gnero e desafiam padres literrios. Nos
escritos nomdicos, as personagens tornam-se narradores, e a subjetividade recupera seu poder de comando sobre a construo
da realidade. O texto reflete sobre o processo de sua prpria
composio.O enfoque muda tanto no que diz respeito ao mundo exterior, descrito em detalhes, quanto ao mundo ntimo das
personagens. Estruturalmente, as obras no tm um senso de
coerncia lgica, nem mesmo no nvel da sintaxe, sendo feitas
de linhas de no-significncia e de mltiplas conexes que
exemplificam com clareza a idia de um sistema "rizomtico"
deleuziano (Deleuze e Guattari, 1976, p. 32), no qual, acredito
eu, encontra-se a base filosfica adequada a esses ltimos textos.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

167

Tais escritos refletem urna posio intelectual que trabalha


com maneiras alternativas de pensar e que se identificam com
as idias de Rosi Braidotti em Nomadic subjects: embodiment and
sexual difference in contemporary feminist theory. Cito com freqncia esse texto, principalmente no captulo sobre os ltimos escritos de Clarice, por observar na abordagem feminista de Rosi
Braidotti urna lcida conexo com o modo norndico da obra
clariceana produzida a partir dos anos 70.
A passagem de urna categoria para outra, no entanto, no se
deu de forma abrupta e tampouco foi fcil. Ela foi anunciada
com A paixo Se!{undo G.H., publicado em 1964, em que a voz do
"eu" aparece pela primeira vez na arena ficcional da autora. O
romance marca urna simblica travessia do deserto, num ponto
de transformao rumo aos escritos nomdicos, e um dos textos
mais densos de Clarice Lispector. Nele, pode-se encontrar algumas caractersticas que seriam posteriormente exploradas,
tais corno a dissoluo da forma e a desobedincia a medidaspadro de fico. Tambm a primeira vez que o narrador dirige-se ao leitor, quebrando os limites que separam fico e realidade. O silncio, em vez de refletir o som do vazio, corno nos escritos do exz1io, prova ser o resultado de urna tentativa de expressar o indizvel, sondando as instncias mais ntimas do self. a
mesma categoria de silncio que habita o universo dos ltimos
textos: silncio "em palavras".
Muitos outros textos poderiam ter sido usados. Os contos de
Clarice Lispector, por exemplo, esto cheios de aspectos fascinantes a serem abordados, corno o altamente elogiado Laos de
famlia, que oferece exemplos de exilados (a maioria deles mulheres) vivendo em esferas domsticas, esperando fugir de algum modo dos laos que os restringem. Contudo, acredito que
os contos de Clarice formam um universo to rico que merecem
ser estudados parte, corno um captulo especial em sua obra.
E, de fato, eles tambm podem ser estudados sob a perspectiva
exlica/norndica, tornando-se corno contraponto, por exemplo,
alguns dos escritos nomdicos curtos includos em Onde estivestes
de noite.
Na verdade, muitas portas de investigao ainda esto por
ser abertas na fortuna crtica de Clarice Lispector, e mesmo os
romances aqui investigados oferecem um nmero infinito de
possibilidades crticas que no a exlica. Minha idia apenas foi
demarcar os itinerrios exlicos/norndicos na trajetria clarice168

Cludia Nina

ana, chamando ateno para aqueles textos "silenciosos" que


representam um perodo importante da trajetria intelectual da
autora rumo liberdade, mas que permanecem, misteriosamente, relegados ao plano das leituras secundrias.

A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector

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