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de Jean-Luc Nancy
marcos sucesivos de una calle, una casa y una puerta. Aqu se trata menos
de la imagen que no nos falta imaginar (aquella que cada lector forma o
forja a su manera y segn sus modelos), sino de una funcin de imagen,
luz y correlacin de sombra, encuadramiento y alejamiento, lanzamiento
y tocamiento de una intensidad.
Se trata de lo siguiente: con la nia (cuyo nombre es en s mismo
una intensidad) aparece todo un mundo que tambin se detiene en el
umbral en el umbral de la novela, en el trazo inicial de su escritura
o que nos detiene en su umbral, en el trazo mismo que divide [partage]
el afuera y el adentro, luz y sombra, la vida y el arte, del cual la divisin
[le partage] est en el instante trazado por eso mismo (la distincin) que
le hacemos franquear sin abolir: un mundo donde entramos, quedando
completamente delante de l, y que se ofrece plenamente por lo que es,
un mundo, es decir, una totalidad indefinida de sentido (y no un simple
entorno).
Si es posible que el mismo trazo, la misma distincin, separe y haga
comunicar (comunicando as la separacin misma) es porque el trazo de
la imagen (su trazado, su forma) es l mismo (algo de) su fuerza ntima: la
imagen no representa esa fuerza ntima, pero ella es esa fuerza, la activa,
la tira y la retira, la extrae retenindola, y es con ella que nos toca.5
La imagen siempre viene del cielo; no de los Cielos [cieux] que son siempre
religiosos, sino de los cielos [ciels], trmino propio de la pintura: no heaven
en sus sentidos religiosos, sino heaven en tanto que sky, el firmamentum
latino, bveda cerrada en la que los astros estn colgados, dispensando su
brillo. (Detrs de la bveda se encuentran los dioses de Epicreo, an l,
indiferentes e insensibles, incluso a ellos mismos, sin imgenes y privados
de sentido).
El cielo de la pintura retiene lo sagrado del cielo en lo distinto y lo separado
por excelencia: el cielo es lo separado; y desde el principio, en las antiguas
cosmogonas, es lo que un dios o una fuerza ms remota que los dioses
separa de la tierra:
Cuando el Cielo ha sido separado de la Tiera
hasta ahora slidamente unidos
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y que las diosas madres fueron aparecidas.
Ante el cielo y la tierra, cuando todo est junto, no hay nada distinto. El
cielo es lo distinguido por esencia, y por esencia se distingue de la tierra que
pone a la luz. Es la distincin y la distancia: la claridad extendida, lejana y
prxima a la vez, la fuente de luz que a su vez nada aclara (lux) pero por la
cual todo est esclarecido y todo entra en la distincin; y que tambin es la
distincin de la sombra y de la luz (lumen) por la cual una cosa puede brillar
y tomar su resplandor (splendor), es decir, su verdad. Lo distinto se distingue:
una faz, ah donde el fondo estaba sin faz y sin superficie [sans face et sans
surface]. El recorte hace bordes donde la imagen se encuadra: es el templum
trazado en el cielo por los augurios romanos. Es el espacio de lo sagrado, o
mejor dicho, lo sagrado como espaciamiento que distingue.
As, por un procedimiento miles de veces retomado en la pintura, una
imagen se recorta de ella misma y se recuadra como imagen, a la manera de
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ese cuadro de Hans von Aachen; o el cuadro se desdobla en un espejo que
est como puesto delante de l, al mismo tiempo que est, en la imagen,
puesto ante quien ah se refleja:
afirmar que una cosa no se presenta ms que por eso a lo que ella se semeja
y dice (muda) de s: yo soy esta cosa. La imagen es el decir no lingstico o
el mostrar la cosa en su mismidad: pero esta mismidad no es solamente no
dicha o dicha de otro modo, sino que es otra mismidad que la del lenguaje
y del concepto, una mismidad que no depende de la identificacin ni de la
significacin (la de una pipa, por ejemplo), sino que no se sostiene ms
que por ella misma en la imagen y en tanto que imagen.
De este modo, la cosa en imagen es distinta de su ser-ah en el sentido de
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Vorhanden , de su simple presencia en la homogeneidad del mundo y en
el encadenamiento de las operaciones de la naturaleza o de la tcnica. Su
distincin es la desemejanza que habita su semejanza, que la trabaja y que la
perturba con un impulso de espaciamiento y de pasin. Lo que es distinto
del ser-ah es el ser-imagen: no est aqu ms que all-abajo, a lo lejos, en
un alejamiento del cual la ausencia (por la cual se ve frecuentemente
caracterizada la imagen) no es ms que un nombre apresurado. La ausencia
de tema imaginado [sujet imag] no es otra cosa que una presencia intensa,
recogida en s misma, semejndose en su intensidad. La semejanza rene
en la fuerza y se rene como fuerza de lo mismo, de lo mismo diferenciando
en s de s: de all proviene el goce que llamamos. Tocamos a lo mismo y a
esa potencia que afirma: s bien qu soy, ms all o ms ac s lo que soy
para ustedes, por sus intenciones y sus influencias. Tocamos la intensidad
de esa retirada o de ese exceso. As, la mmesis encierra una methexis, una
participacin o un contagio por la cual la imagen nos alcanza.
Lo que nos toca es esa conveniencia para s que porta la semejanza: ella se
asemeja y as ella se rene. Es una totalidad que se conviene. Viniendo hacia
adelante, va hacia adentro. Su adentro no es otra cosa que su adelante:
su tenor ontolgico es super-ficie, ex-posicin, ex-presin. La superficie
[surface], aqu, no es relativa a un espectador puesto enfrente [en face]: es el
lugar de la concentracin en la conveniencia. Esto es porque ella no es un
modelo, sino que su modelo est en ella, es su idea o su energa. Es una idea
que es una energa, un impulso, una traccin o una atraccin de mismidad.
No una idea (idea, eidolon) que es una forma inteligible, sino una fuerza que
fuerza la forma para tocarse ella misma. Si el espectador queda enfrente [en
face], no ve ms que una disyuncin de semejanza y desemejanza. Si entra
en la conveniencia, entonces entra en la imagen, no la mira aunque no deje
de estar delante de ella. La penetra y es penetrado: por ella, por su distancia
y por su distincin al mismo tiempo.
La conveniencia de la imagen en s excluye precisamente su conformidad a
un objeto percibido, o a un sentimiento codificado, o a una funcin definida.
Al contrario, la imagen nunca termina de condensarse en s misma. Es por esto
que est inmvil, quieta en su presencia, conveniencia de un acontecimiento
y de una eternidad. La imagen musical, coreogrfica, cinematogrfica o
cintica en general no es menos inmvil en este sentido: es la distensin de
un presente de intensidad. Ah la sucesin es tambin una simultaneidad. La
ejemplaridad del dominio visual, en el tema de la imagen, tiende a lo que desde
el comienzo es el dominio de la inmovilidad en tanto que tal: la ejemplaridad
del dominio audible sera, por contraposicin, la de la distensin en tanto
cifrado.
Cuando Rilke escribe:
Au fond de tout mon coeur phanrogame
(Al fondo de todo mi corazn fanergamo)
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dejar resonar el fondo de las imgenes, en tanto que lo nombrado vaco por
Mrie-Jose Mondzain puede tambin recibir el nombre de distinto que aqu
ensayo darle.
2 El pensamiento de Bataille no ha tenido otro centro ms que ste.
3 Cfr. J-L Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galile, 2000 [La mirada del
retrato, Espaa, Amorrortu, 2006].
4 Edith Warton, t, Paris, 10/18, 1985, sin nombre de traductor.
5 Del mismo modo, en Epicreo, las imgenes de las cosas las eidola son
simulacros (en el lenguaje de Lucrecio), que por eso son tambin partes de las
cosas, tomos transportndose hasta nosotros, tocando e impregnando nuestros
ojos. Cf. Claude Gaudin, Lucrce, la lecture des choses, Encre Marine, 1999, p.
230.
6 Relato sumerio y acadiano de la creacin, en Jean Bottro y Samuel Noah
Kramer, Lorsque les dieux faisaient lhomme, Paris, Gallimard, 1989, p. 503.
7 Se trata pues de despertar la inestabilidad que la onto-teologa (analizada por
Phillipe Lacoue-Labarthe) haba estado encargada de fijar. Cf. Typographie
en Mimesis des articulations, Paris, Aubier-Flammarion, 1975, p. 269. El arte
si la imagen de la que hablo proviene del arte- ha sido siempre ese despertar,
y el llamado de un desvelo anterior a toda onto-teologa.
8 Hans von Aachen, Jeune Couple (en realidad el pintor y su mujer), Vienne,
Kunsthistorisches Museum.
9 Ms all de esta primera vista, hay un sutil anlisis realizado por Michael
Foucault, al que no es ajeno lo que se expone a continuacin (Esto no es una
pipa, en Dits et crits I, Paris, Gallimard, 1994 [Esto no es una pipa. Ensayo
sobre Magritte. Barcelona, Anagrama, 1981]).
10 Puesto ah adelante, disponible, segn la terminologa de Heidegger en
Ser y Tiempo, no en el sentido de Dasein, el cual, como su nombre no lo indica,
no est siempre ah, sino en otra parte, en lo abierto: sera la imagen algo del
Dasein?
11 Hemos dejado la expresin en francs no slo para que pueda apreciarse
su rima y musicalidad, sino tambin por la dificultad que presenta para la