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UNESCO

2004-2005
Sminaire thorique
Introduction lhistoire et lesthtique des musiques
lectroacoustiques
Bruno Bossis

Session 6 :
De la musique mixte linteractivit

Conseils
Le site de rfrence concernant les musiques lectroacoustiques est sans conteste celui
de lElectronic Music Foundation de Joel Chadabe. Il est possible dy commander des disques
et des livres :
http://www.emfinstitute.emf.org/
Le glossaire tablit dans le cadre du projet EARS est trs prcieux pour comprendre les
diffrentes notions lies llectroacoustique :
http://www.mti.dmu.ac.uk/EARS/Data/glossary.html
Le site de la Mdiathque de lIrcam contient de nombreuses rfrences sur les
compositeurs et leurs uvres :
http://mediatheque.ircam.fr/
De nombreux extraits duvres cites peuvent tre entendus sur les sites de vente par
correspondance de disques comme :
http://www.amazon.fr/
http://www.fnac.com/
Ce sminaire renvoie de nombreux logiciels gratuits qui permettent dexprimenter les
notions abordes. Des tutoriaux facilitent leur apprentissage :
http://portal.unesco.org/culture/fr/ev.phpURL_ID=13760&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
Un guide pratique ralis par Marc Battier pour la cration de projets sonores est
disponible :
http://www.omf.paris4.sorbonne.fr/UNESCO-YDC/TUTORIAL/
Plus gnralement, les relations entre les arts et les techno-sciences sont documentes
sur le site de lOLATS :
http://www.olats.org/

La naissance de la musique mixte


On dfinit gnralement la musique mixte comme une musique comprenant la fois un
support, la bande magntique par exemple, et des interprtes prsents sur scne. Linteraction
entre llment enregistr et la musique produite pendant le concert prend diffrentes formes.
Les matriaux utiliss sur le support peuvent tre issus des instruments qui seront jous en
direct. La bande alterne parfois avec la musique vivante ou un dialogue plus intime peut
sinstaller. Si les premiers compositeurs qui se sont intresss aux machines dans le cadre des
studios de Paris et Cologne ont dabord travaill sur des musiques fixes sur un support, le
disque puis la bande magntique, trs rapidement, les instruments et la voix ont t confronts
ces nouvelles musiques.
La musique mixte nat vritablement en 1951, aprs lutilisation ponctuelle de chants
doiseaux enregistrs dans le pome symphonique Pini di Roma (1924) de Respighi, avec
lopra concret Orphe de Pierre Schaeffer pour voix de femme et musique concrte sur
support. Malgr laspect novateur de la confrontation entre deux mondes compltement
diffrents, celui de la voix lyrique chante en direct et celui de la musique concrte,
lassistance ne retient que la difficult de faire accompagner une soprano par une musique de
bruits. Lanne suivante, la premire version de Musica su due dimensioni de Bruno Maderna,
uvre pour flte, piano et bande, est cre Darmstadt par le fltiste Severino Gazzeoni.
Cette uvre est rvise en 1958 pour flte et bande et, cette fois, les deux lments
dialoguent. Elle fait entendre pour la premire fois un instrument soliste alternant avec une
musique prenregistre. En 1954, Dserts1 dEdgard Varse explore la dimension orchestrale
de ce dialogue, mais toujours en juxtaposant les sections dvolues lorchestre et celles
rserves llectroacoustique. Jamais lorchestre ne joue en mme temps que la bande. Ces
quelques exemples rvlent dj la complexit dun genre qui voluera avec les progrs
technologiques.
Depuis les annes 1950, de nombreux compositeurs sefforcent de mettre en prsence
les instruments ou la voix, en soliste ou en ensemble, et la lutherie lectronique. La richesse
de ce rpertoire est sans doute la consquence des problmes auxquels ont t confronts ces
musiciens.

Pierre Boulez, Carter/Varse, Sony, CD, SMK 68334, 1995.

Prsence cte cte ou dialogue ?


Les relations entre les textures sonores figes sur la bande et la partition interprte en
direct sur la scne ont naturellement produit diffrentes formes de dialogue, de juxtaposition
ou de conflit. La cohrence entre linterprtation renouvele chaque concert, avec ses
incertitudes et ses moments dmotion, et la fixit de la musique diffuse par les haut-parleurs
a sembl difficile atteindre pour beaucoup de compositeurs.
Malgr une situation proche de celle des duos de chambre ou des concertos
traditionnels, la diffrence de nature entre le dispositif lectronique et la musique vivante,
entre les sons artificiels et la production acoustique, entre le droulement du temps
inbranlable de la bande et la souplesse rythmique des musiciens, est irrductible, quelles que
soient les recherches tentant daboutir la fusion des deux lments.
Dans Dserts, Varse propose une solution radicale. La partition est compose en 19501952 alors que la bande magntique est ralise en 1953-1954. Pendant le concert,
llectroacoustique nintervient que lorsque lorchestre se tait. Grard Grisey adopte un autre
dispositif dans Les Chants de lamour2 (pour 12 voix mixtes et bande, 1985). Une piste de la
bande est rserve des clics de synchronisation. Ce mtronome, qui nintervient qu
certains moments, nest entendu que par le chef de chur et permet de synchroniser
parfaitement les chanteurs sur la bande. Mais cette difficult, si elle a gn des compositeurs
comme Gilbert Amy3, a stimul la recherche de solutions originales.
De trs nombreuses pices favorisent le rapprochement entre la bande et linterprtation
en direct par un partage de sonorits identiques. Souvent, les instruments ou la voix prsents
sur scne ont dabord enregistr le matriau ncessaire llaboration de la bande. En 1978
York Hller prpare la bande de Arcus4 (pour 17 instruments et bande). Il fait enregistrer
41 fragments musicaux par les interprtes de lEnsemble Intercontemporain qui doivent crer
luvre. Il est ais de citer quelques pices utilisant un procd similaire : Archipelago5 pour
orchestre et bande de Roger Reynolds en 1983, Aulodie6 pour hautbois ou saxophone soprano
ou clarinette en mib et bande de Franois-Bernard Mche la mme anne, Voilements7 pour
saxophone et bande de Jean-Claude Risset en 1987, La lontananza nostalgica utopica futura8
pour violon solo et huit bandes magntiques de Luigi Nono en 1988.
Si le timbre devient ainsi un auxiliaire efficace pour atteindre une certaine cohrence, la
rigidit temporelle du droulement de la bande demeure. Prvoir de nombreuses squences
spares sur la bande na pas t adopt, le calage des magntophones se rvlant risqu en
concert. La solution viendra de labandon de la bande au profit notamment des
chantillonneurs qui rsolvent le problme du dclenchement un instant prcis.

Indit en version enregistre.


Pour son uvre Une Saison en enfer.
4
Arcus, York Hller, Erato, ERA 2292-45409-2, 1984.
5
Arnaud Petit et al. / Cration Ircam : Les Annes 80, Ircam, puis.
6
F.-B. Mche, Erato MFA, 2292-45826-2, 1993.
7
Sax-computer, MFA, INA C 2000, 1990.
8
Nono, La lontananza nostalgica utopica futura, Montaigne, 782004, 1992.
3

Les chantillonneurs
Lide de rapprocher le mode de jeu du son enregistr de celui des instruments a merg
dans les annes 1950. Linventeur et compositeur canadien Hugh Le Caine, lorigine de la
Saqueboute lectronique 9 , imagine alors un clavier commandant la lecture de multiples
bandes magntiques. Ds la fin des annes 40, le Californien Harry Chamberlin conoit un
clavier commandant la lecture de bandes magntiques, le Chamberlin M100. En 1963, le
Mark I, le premier Mellotron10 70 touches est commercialis. Le Mellotron devient partie
intgrante du son des Moody Blues. Les Beatles lutilise galement, notamment dans
lintroduction la flte de Strawberry fields for ever. Les Rolling Stones en feront galement
usage.
Pour la premire fois, un instrument lectronique permet de reproduire assez fidlement
des cordes, des cuivres ou un vibraphone. Le Mellotron est polyphonique alors que les tout
premiers synthtiseurs sont monophoniques. Les bandes pouvant contenir des sons divers, le
Mark II est utilis la BBC partir de 1965 pour les bruitages. En 1970, le Mark III possde
des racks de bandes interchangeables.
Au dbut des annes 80, les premiers chantillonneurs, le Fairlight11 et lEmulator II12
arrivent sur le march. Ces nouvelles machines numriques progressant trs rapidement, la
fabrication du descendant du Mellotron/Novatron, cesse au milieu des annes 1980.
Lenregistrement de fragments sonores dans un dispositif numrique command par un
clavier MIDI permet de les dclencher trs prcisment et volont pendant le concert. Les
sons peuvent tre contrls en dure, en intensit et en hauteur. Le dispositif comprenant
gnralement un clavier du mme type que celui du piano, le compositeur indique sur la
partition la note correspondant la touche que le pianiste devra actionner.
Contrairement aux musiques mixtes, les chantillonneurs apportent une certaine
souplesse. Ces appareils sont mis en uvre dans certaines uvres de Franois-Bernard Mche
comme Iter Memor13 (1985), pour violoncelle et Kurzweil 250, Uncas14 (1986), pour deux
Mirages et petit ensemble instrumental, Aliunde15 (1988), pour soprano, clarinette, percussion
et chantillonneur, Khnoum16 (1990), pour chantillonneur Aka S1000 et cinq percussions,
Kengir17 (1992), pour mezzosoprano et chantillonneur et LEstuaire du temps18 (1993), pour
chantillonneur solo et orchestre.

http://www.hughlecaine.com/en/sackbut.html
http://www.mellotron.com/
11
http://www.oldschool-sound.com/index.php?rub=19&brand=43
12
http://www.i2.i-2000.com/~jeffrey/EMU.htm
13
Uniquement en partition, Durand, 14825.
14
Uniquement en partition, Durand, 14256.
15
F. B. Mche, Erato, Musifrance, CD 2292-45826-2, 1993.
16
F. B. Mche, Philips, CD 442 218-2, 1993.
17
Uniquement en partition, Durand, 14566.
18
LEstuaire du temps - Braises - Andromde, MFA-Radio France, 216034, 2000.
10

Le temps rel
La souplesse dutilisation des chantillonneurs est amliore lorsquils deviennent des
logiciels ou sont intgrs un programme informatique de traitement et de suivi en temps
rel.
En ralit, les premires manifestations dune transformation en temps rel du son
remontent lutilisation de dispositifs lectroniques simples comme les filtres ou le
modulateur en anneau, mme si John Cage utilisa des microphones en direct dans Imaginary
Landscape n119 pour deux tourne-disques vitesse variable (jouant des sons lectroniques),
piano muet et cymbale chinoise, en 1939. Karlheinz Stockhausen 20 transforme pour la
premire fois un son instrumental jou en direct sur scne dans Mikrophonie I21 (1964), pice
dans laquelle les sons dun tam-tam sont modifis par deux filtres passe-bande dont les
potentiomtres de rglage sont manipuls pendant le concert. La position et les mouvements
des deux microphones sont galement interprts . En 1965, une anne aprs son
application des groupes orchestraux dans Mixtur 22 , Stockhausen utilise de nouveau la
modulation en anneau dans Mikrophonie II afin dtendre les proprits acoustiques et les
caractristiques musicales du matriau. Cette fois, le procd modifie en temps rel le timbre
des douze chanteurs de lensemble vocal en le modulant par un orgue Hammond23 travers
quatre modulateurs en anneau. Lorsque lorganiste ne joue pas, le timbre de la voix nest pas
modifi. Les technologies voluant rapidement, les compositeurs utiliseront des procds de
plus en plus souples favorisant linteractivit entre linterprte et les machines charges de
dilater les possibilits acoustiques et expressives de son instrument ou de sa voix. Dautres
compositeurs ont galement mis profit la simplicit du modulateur en anneau pour accrotre
les possibilits de la lutherie traditionnelle. Jonathan Harvey a ainsi intgr un modulateur en
anneau dans Madonna of Winter and Spring24 en 1986 et un harmonizer dans One Evening25
(1993-1994) et dans Soleil Noir (1994-1995).
Le suivi de partition en temps rel est beaucoup plus difficile mettre au point du point
de vue technologique. Philippe Manoury26 a explor ce principe de manire approfondie dans
les quatre pices de son cycle Sonus ex machina (1986-1991). Aprs Jupiter27 (1987) pour
flte et ordinateur et Pluton (1988) pour piano MIDI et ordinateur, Philippe Manoury a
complt le cycle par deux autres pices, ralises l'Ircam, La Partition du ciel et de l'enfer28
(1989), pour ensemble et ordinateur et Neptune 29 (1991), pour trois percussionnistes et
ordinateur. En Echo30 (1993-1994) poursuit et complte ce travail sur le suivi en temps rel en
abordant les difficults propres la voix et la langue. Pice pour soprano et ordinateur
compose par Manoury en 1994, elle comprend galement des bruits figuratifs comme celui
dun appareil photo dans la section IV qui voque la prise de photographies. Ce clic-clac
enregistr dans un chantillonneur virtuel peut tre tir temporellement (vnements six et
19

http://www.medienkunstnetz.de/works/imaginary-landscape-1/
http://www.olats.org/pionniers/pp/stockhausen/stockhausen.shtml
21
Stockhausen 9, Mikrophonie I, Mikrophonie II, Telemusik, Krten (Allemagne), K. Stockhausen, 1995.
22
Stockhausen 3, Mixtur, Krten (Allemagne), K. Stockhausen, 1993.
23
http://www.hammond-organ.com/html/history.htm
24
Jonathan Harvey, Madonna of water and spring, Nimbus, NI 5649, 2000.
25
Jonathan Harvey, One Evening, Advaya, Death of Light/Light of Death, Accord, 465281-2, 1999.
26
http://brahms.ircam.fr/textes/c00000062/index.html
27
Philippe Manoury, La Partition du ciel et de lenfer, Ircam-Centre Pompidou, 1997.
28
Ibid.
29
Philippe Manoury, En Echo, Neptune, Accord, 206762, 1998.
30
Ibid.
20

sept), ou dform jusqu ressembler au roulement dun train dans lvnement 86, alors que
lauditeur entend la phrase nous avons roul jusquau crpuscule . En 1997, le compositeur
utilisera de nouveau ce principe dans son opra 60e Parallle 31 en lintroduisant par des
cliquetis de panneaux daffichage voluant vers le grave et aboutissant aux premires mesures
du prlude.
De trs nombreux musiciens, quils soient des compositeurs de musique contemporaine
ou des musiciens populaires, recourent aux avances de linformatique pour synthtiser,
transformer et dclencher des textures sonores en temps rel, pendant le concert. Et pour cela,
un dispositif appropri de capteurs et de contrle des donnes savre souvent ncessaire.

31

Philippe Manoury, 60e Parallle, Naxos, 8.554249-50, 1998.

La norme MIDI et les capteurs


Le standard MIDI (Musical Instrument Digital Interface32) permet aux instruments de
musique lectroniques de communiquer entre eux de manire efficace et stable. Aprs ses
premiers essais de protocole de contrle numrique sur le synthtiseur Prophet 5 puis
lUniversal Synthesizer Interface en 1980, Dave Smith sassocie Chet Wood pour mettre au
point la norme MIDI qui, reprise par la firme Roland, devient rapidement un nouveau
standard.
Capable de transmettre les donnes musicales de hauteur (numro de touche dun
clavier), dintensit (vitesse denfoncement dune touche et volume), de dure (temps coul
entre lenfoncement et le relchement dune touche) et de timbre (numro de linstrument
dans une banque), un rseau MIDI peut transmettre jusqu 16 sonorits simultanes. Les
correspondances entre les numros de program change et les timbres instrumentaux a t
normalis dans le standard GM33 (General MIDI) tendu en GS34 pour les appareils Roland et
en XG 35 pour Yamaha. La norme MIDI reste trs ouverte puisque les messages system
exclusive autorisent la dfinition mme du type de donnes vhicules et de leur forme de
transmission.
Au-del du dialogue entre les instruments, la firme Opcode a dvelopp dans les annes
1980 un format de fichier informatique adapt la norme MIDI, format normalis par la
MMA (MIDI Manufacturers Association 36 ). Ces MIDI Files , dabord de type 0
monopiste, sont maintenant multipistes depuis ladoption du type 1 . Un MIDI file ne
contient pas seulement les donnes MIDI proprement dites, mais galement des mtavnements comme les changements de signature rythmique et de tonalit, de tempo, le nom
de chaque piste et des marqueurs.
La norme MIDI permet donc de constituer un vritable rseau de communication
musicale base de paramtres de contrle. Le rseau peut comprendre des capteurs, des
dispositifs de mmorisation et de transformation, des ordinateurs et des chantillonneurs et
des synthtiseurs.
Les capteurs peuvent servir mesurer une pression, une position, une distance, une
vitesse, dtecter la prsence dun objet ou dune personne etc. Les technologies utilises
sont trs varies, de la rsistance variable linfra-rouge en passant par de simples
interrupteurs37. Les capteurs38 peuvent intgrs des instruments de musique ou placs dans
un lieu de performance ou dinstallation artistiques. Des interfaces spcialises sont parfois
ncessaires comme lEobody 39 , fruit dun dveloppement commenc lIrcam pour
linterface AtomicPro40 (IRCAM). Une autre interface bien connue est licube-X41 (Infusion).

32

http://home.earthlink.net/~mma/about-midi/resource.htm
http://www.midi.org/about-midi/gm/gminfo.shtml
34
http://eric.hurtebis.chez.tiscali.fr/patches/inst.htm
35
http://www.thewhippinpost.co.uk/midi/xg/xg-midi.htm
36
http://www.midi.org/
37
http://www.eowave.com/sensors.php
38
http://infusionsystems.com/catalog/index.php/cPath/24
39
http://www.eowave.com/eobody.php
40
http://www.ircam.fr/288.html?&tx_ircam_pi2[showUid]=23&cHash=91f6f28fb5
41
http://infusionsystems.com/catalog/product_info.php/cPath/21/products_id/28
33

Interactivit
Le dveloppement des dispositifs autorisant linteractivit par lintermdiaire du suivi
de partition et de capteurs varis a incit les compositeurs se tourner vers ces possibilits.
Linteraction en direct a favoris lmergence de limprovisation et de la performance
multimdias.
En 1971, dans Ideas of Movement at Bolton Landing, Joel Chadabe42 contrlait avec des
joysticks des oscillateurs, des filtres, des modulateurs, des amplificateurs et plusieurs
squenceurs du CEMS 43 (Coordinated Electronic Music Studio) construit en 1967 par
Moog 44 . Lanne suivante, Chadabe compose Echoes dont le principe rside dans
lenregistrement en direct des instrumentistes et de sa diffusion sur scne aprs transformation
et avec un retard de quelques secondes. Dautres instruments lectroniques interactifs voient
le jour la mme poque comme le Sal-Mar Construction45 de Salvatore Martirano en 1972.
Linstrument est configur pour gnrer une composition spcifique en interaction avec
linterprte. Les distinctions entre compositeur et interprte, et entre instrument et musique,
ont ainsi tendance samenuiser. En Europe, le GAIV46 (Groupe Arts et Informatique de
Vincennes) a t fond en 1969 par Patrick Greussay luniversit Paris 8. Les recherches y
portent sur la synthse sonore en temps rel sous le contrle du compositeur. Par exemple,
Didier Roncin y construit un contrleur 16 canaux avec deux joysticks et 12 potentiomtres.
L'ADC 47 de Didier Roncin, connect au Synclavier, permet d'agir directement sur les
paramtres internes des algorithmes d'orchestration, de composition, de jeu ou de synthse.
Associs des contrleurs gestuels en temps rels, des logiciels, comme Max/MSP48,
49
jMax , Pure Data50 ou Kyma51, permettent de produire de la musique interactive.
Linteraction remet en cause le processus mme de la composition musicale.
Traditionnellement, la musique est compose avant dtre interprte sur scne. La phase de
composition ne rside plus seulement dans lcriture dune partition, mais galement dans la
dfinition des caractristiques du dispositif qui produira la musique, y compris les modes
dinteraction entre les machines et les musiciens.
Depuis les annes 1970, la suite de HPSCHD52 de John Cage et Lejaren Hiller jou le
16 mai 196953 l'Universit d'Illinois devant 9 000 personnes, et des Polytopes de Iannis
Xenakis, les performances multimdias se sont rapidement multiplies jusqu devenir
aujourdhui une composante importante des arts numriques. Selon Xenakis,
Finalement, une sorte de fluide esthtique, rationnel et intuitif de l'imagination semble
circuler entre lumire, son, technologie, thories, presque sans rupture de continuit54.
42

Joel Chadabe, Electronic Sound, Upper Saddle River (N. J.), Prentice-Hall, 1997.
http://www.chadabe.com/photos.html
44
http://emfinstitute.emf.org/exhibits/cems.html
45
http://ems.music.uiuc.edu/~martiran/HTdocs/salmar.html
46
http://www.ai.univ-paris8.fr/~gaiv/HOMEGAIV.HTM
47
http://perso.wanadoo.fr/al-1-go/eactif/GAIV.html
48
http://www.cycling74.com/products/maxmsp.html
49
http://freesoftware.ircam.fr/rubrique.php3?id_rubrique=14
50
http://www-crca.ucsd.edu/~msp/software.html
51
http://www.symbolicsound.com/cgi-bin/bin/view/Company/WebHome
52
HPSCHD, Cage/Hiller, EMF Media, EMF CD 038, 2003.
53
uvre pour sept clavecins, 51 bandes diffusant de la musique ralise par ordinateur, environ 5 000
diapositives dimages abstraites ou de reprsentation de la conqute spatiale et quelques films.
54
http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1982ouvr/xexe218.htm
43

Discographie
An anthology of noise & electronic music, Sub Rosa, SR190, 2001.
Arcus, York Hller, Erato, ERA 2292-45409-2, 1984.
Arnaud Petit et al. / Cration Ircam : Les Annes 80, Ircam, puis.
LEstuaire du temps - Braises - Andromde, MFA-Radio France, 216034, 2000.
F.-B. Mche, Erato MFA, 2292-45826-2, 1993.
F. B. Mche, Philips, CD 442 218-2, 1993.
HPSCHD, Cage/Hiller, EMF Media, EMF CD 038, 2003.
Jonathan Harvey, Madonna of water and spring, Nimbus, NI 5649, 2000.
Jonathan Harvey, One Evening, Advaya, Death of Light/Light of Death, Accord, 465281-2,
1999.
Nono, La lontananza nostalgica utopica futura, Montaigne, 782004, 1992.
Ohm : the early gurus of electronic music, Ellipsis Arts, CD3670, 2000.
Pierre Boulez, Carter/Varse, Sony, CD, SMK 68334, 1995.
Philippe Manoury, 60e Parallle, Naxos, 8.554249-50, 1998.
Philippe Manoury, En Echo, Neptune, Accord, 206762, 1998.
Philippe Manoury, La Partition du ciel et de lenfer, Ircam-Centre Pompidou, 1997.
Sax-computer, MFA, INA C 2000, 1990.
Stockhausen 3, Mixtur, Krten (Allemagne), K. Stockhausen, 1993.
Stockhausen 9, Mikrophonie I, Mikrophonie II, Telemusik, Krten (Allemagne),
K. Stockhausen, 1995.

10

Bibliographie
CHADABE, Joel, Electronic Sound, Upper Saddle River (N. J.), Prentice-Hall, 1997.
DAVIES, Hugh, Catalogue International
(Massachusetts), The MIT Press, USA, 1968.

de

Musique

Electronique,

Cambridge

DODGE, Charles ; JERSE, Thomas A., Computer Music, New York, Schirmer Books,
premire dition en 1985, deuxime dition consulte 1997.
MANNING, Peter, Electronic and Computer Music, New York, Oxford University Press,
2004.
ROADS, Curtis, The Computer Music Tutorial, Massachusetts, MIT Press, 1996. Edition
consulte : version franaise de Jean de Reydellet, Laudionumrique, Paris, Dunod, 1998.

11