NDICE

Nota del autor

Prlogo

l. Posibilidad de la esttica
1. La multiplicidad de lo bello
2. Gusto y esttica
3. Imaginacin y esttica
4. Esttica y conocimiento
5. La esttica. Interpretacin del arte?
6. La esttica. Disciplina normativa?
7. Individualidad de la obra y esttica
8. Filosofa del arte y esttica
9. esttica y tcnica artstica

II. Lneas fundamentales de las teoras estticas

1. Esttica relativista
2. Esttica psicologista
3. Esttica metafsica
4. Esttica empirista
5. Esttica trascendentalista
6. Esttica culturalista
7. Esttica normativa
8. La esttica. Estudio de lo bello?

III. La teora de la sensibilidad

1. El trmino "esttica"
2. La necesidad del arte
3. Los impulsos de placer y de realidad
4. La lgica de la sensibilidad
a. Lgica especial del espacio
b. Anulacin de la disparidad entre esencia y apariencia
c. Anulacin de la disparidad entre signo y significado
d. Lgica especial del tiempo
e. Intelecto y sensibilidad
5. Tipos de sensibilidad
a. Sensibilidad fisiolgica
Interoceptiva
Propioceptiva
Exteroceptiva
b. La sensibilidad social
6. La sensibilidad esttica
a. Sensibilidad construida

b. Verdad y sensibilidad esttica

c. Modos de ver
d. Sensibilidad determinada y protoformas
e. Sentimiento y presentimiento
f. Videncia y evidencia
g. La perspectiva
7. El sentido. Problema bsico de la sensibilidad esttica
a. La nocin de sentido
b. El sentido y la proposicin
c. Sentido y praxis
d. La comprensin del sentido
8. La sensibilidad como forma de conciencia
a. La sensibilidad ideolgica
b. La sensibilidad apologtica
c. De la sensibilidad enajenada a los fetiches
d. Moda y alienacin
e. Esttica y formas de vida

IV. El arte como fenmeno histrico

1. Naturalismo y artificialismo
2. La naturaleza antropomrfica
a. Artificio y falsificacin
b. Conocimiento antropomrfico de la naturaleza
c. Conocimiento no antropomrfico de la naturaleza
d. Mediacin entre arte y naturaleza
3. Arte y juego
a. La actividad ldica y el arte
b. Arte y artesana
c. Problemas de la planeacin y ejecucin
d. Arte y artefacto
4. El arte y lo cotidiano
a. Redundancia y ostentacin
b. El ornato
c. El arte por el arte
d. La esttica industrial
e. Muerte del arte y vida esttica
5. Arte y ciencia
6. Arte y religin

V. La creacin esttica
1. Nociones histricas sobre el concepto
2. Praxis esttica y reflexin operativa
3. El modo de sentir
4. Transfiguracin e imagen
5.La aptitud artstica
6. Autogeneracin del objeto esttico

7. Los acentos y el esquema8. Autoimaginacin y estilo

9. La pro-duccin
10. Estilo y tcnica artstica
11. Creacin y expresin
12. Creacin y estilo
13. Estilo y valoracin

VI. La imaginacin
1. La imaginacin y reflexin
2. imaginacin y percepcin
3. La imagen
4. Lo universal y lo particular

VII. Detalles de la obra de arte

1. Entidad de la obra de arte
2. Forma y contenido
3. Contenido y tesis en la obra de arte
4. Forma y estructura
5. Los componentes de la forma
6. Forma y realidad

VIII. La contemplacin esttica

1. Expectacin y contemplacin
2. La crtica del arte
Bibliografa bsica

Nota del autor.

Este material es el ltimo curso que impart en la Facultad de Filosofa de la
Universidad Michoacana. Era la primavera de 1976. Mis amigos estudiantes lo
grabaron y transcribieron. Ahora deciden publicarlo. Su contenido queda tal como se
expuso; con las debidas correcciones, pero conservando la forma de expresin oral
propia del trabajo docente.
Debe consignarse aqu que una parte del desarrollo de las ideas proviene de
las respuestas que el autor dio a las interrogantes e intervenciones de los compaeros
estudiantes. Variados detalles y profundizaciones en temas especficos de all
proceden. Por eso, este libro tambin corresponde a ellos; y mucho se debe tambin
al ambiente que profesores y estudiantes generamos en aquel recinto del Colegio de
San Nicols de Hidalgo.
Dos prevenciones, adems, deben hacerse. Primera, el curso no vers,
predominantemente, sobre una historia de las ideas estticas o las teor1as vigentes,
sino sobre el terreno de la sensibilidad en el hombre y la vida artstica. De all que
algunos temas, sobre todo los relativos al arte, sociedad y poltica fuesen slo
mencionados. La razn de ello radica en la necesidad de asegurar la comprensin de
lo esttico sin tergiversarlo con el instrumentalismo, el comercialismo o el sociologismo
que a veces predominan en estos estudios. Determinado el contenido propio de lo
artstico, pueden enfocarse sus relaciones con las reas adyacentes de la vida
cultural.
Segunda, tal como se hizo la advertencia durante el curso, se sugiere ahora
que la comprensin cabal de estos temas no puede hacerse analticamente, esto es,
aislando y desconectndolos de un problema cuyo entendimiento es profundamente
sinttico y fuerza a tomar en consideracin las obligadas relaciones conceptuales de
todo tema, por pequeo que ste sea Se pide, por tanto, paciencia y reflexin para
revisar su contenido completo, antes de valorarlo.

PROLOGO
La esttica y el arte son posibilidades grandiosas para el despliegue de la libertad y
construccin del mundo con sentido especficamente humano. Arte y esttica son
actividades y conceptos que se involucran con total reciprocidad que resuelve y
recupera al hombre para s mismo y desde s mismo, tanto en el devenir de la
imaginacin como en la mediacin de la sensibilidad, construccin y contemplacin del
objeto esttico. Estas afirmaciones categoriales y otras ms, tienen su origen en la
clarificacin de un principio fundamental: la determinacin de las condiciones de
posibilidad de lo esttico a travs del ejercicio de la reflexin crtica. Esta actividad del
pensamiento enfrenta en lo inmediato el examen de las posturas tericas que de
manera paradjica enuncian la imposibilidad de la esttica. Con semejantes
planteamientos abre este nuevo libro de Severo Iglesias Gonzlez que ahora edita la
Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo y bajo los oficios promotores del
grupo de teatro independiente "La Mueca" A.C.
La obra filosfica publicada de Severo Iglesias se caracteriza por el rigor
conceptual, precisin metodolgica y exposicin clara y delimitada de las ideas que
devienen como construccin de la crtica. Esta posicin filosfica es tanto la
produccin de pensamiento a la vez que formulacin de una praxis que unifica objeto y
mtodo en la presencia de la historicidad cognoscitiva y autonoma epistemolgica que
se implican en la misma posicin autodeterminada en sus relaciones con el mundo y el
hombre, con la libertad y con la historia.
Posterior al inicio de la dcada de los setentas la Universidad Michoacana se
distingui con la actividad terica y docente que ejerci Severo Iglesias en la naciente
escuela de filosofa, bajo los auspicios del rector Daz Rubio, de grata memoria en los
historiales universitarios nicolaitas. Severo Iglesias, pensador de encumbrada
presencia y maestro verdadero en la exposicin filosfica, desarroll una actividad
docente de calidad indiscutible y cumpli cabalmente la responsabilidad histrica que
en su persona depositaron la rectora y casi todos los estudiantes de la generacin
fundadora de la escuela de filosofa. A partir de cero recursos organiz la accin, el
pensamiento y los esfuerzos para que la universidad nicolaita abrigara una digna
escuela de filosofa. Ahora, veinte aos despus, es evidente para la conciencia
honesta, que cumpli aquellas responsabilidades y que logr las metas iniciales que
asumi como gallardo director fundador.
Su paso por esta universidad es imborrable y su presencia perdurar en lo que
sea la trayectoria de la filosofa en Morelia y Michoacn, por su humanismo y
honestidad, por su magisterio y teora. Una prueba de su paso perdurable y presencia
trascendente es el libro que el lector tiene ahora entre sus manos y que trata sobre los
problemas de la esttica. Los contenidos de sus pginas son las clases que el maestro
Iglesias imparti en el curso de esttica, correspondiente al cuarto semestre de la
licenciatura en filosofa. El plan de estudios de esa carrera fue configurado por el
mismo Severo Iglesias. Luego del conflicto mayo-junio de 1976 ese diseo curricular
fue modificado con arbitrariedad, prepotencia y mala fe, a pesar de haber sido
reconocido en su momento como uno de los mejores planes de estudios filosficos en
Mxico.
En el periodo 1973-1976 aquella escuela de filosofa desarroll un proyecto
configurado por la crtica de la historia y de la razn, por el estudio de la lgica de la
sensibilidad y de la conciencia. Aquella escuela era la promesa de la crtica de la
universalidad del pensamiento en nombre de la libertad y de la praxis. Se fortaleca
con su propia accin para abordar con la fuerza de las categoras y rigor metodolgico

los problemas del ser, del hacer y del pensar; todo eso era magistralmente unificado
en la determinacin del proceso y sentido del mundo antropomrfico, de la realidad
construida por los hombres a su imagen y semejanza en las mediaciones del trabajo y
de la estructura universal de la actividad humana.
Mientras dur, aquella escuela de filosofa tuvo orientacin clara en sus
acciones y compromiso definido con la formacin acadmica. La conciencia de la
libertad era el fundamento esencial que aquella escuela ofreca a sus estudiantes; el
examen de las condiciones de posibilidad de la accin y del pensamiento sustentaba
el devenir de la formacin conceptual y metodolgica orientadas hacia la comprensin
de la historicidad de la filosofa, la universalidad del pensamiento y la filosofa como
ciencia estricta, junto con la promesa de participar en la constitucin de una ciencia del
mundo. Todo esto fue un gran esfuerzo humanista y universalizante que tuvo su propia
condicin de posibilidad en la accin del maestro Severo Iglesias. La luminosidad de
su palabra transfiguraba la tradicin del Colegio de San Nicols. Su voz era como un
ro heracliteano por donde flua la historia de la filosofa. Su presencia era como una
conciencia universal en aquellos aos lujosos de la vida de la razn, porque su mirada
se haba involucrado en las batallas de la reflexin; todo esto transmutado en sus
palabras, dejaba atnitos a sus alumnos, y eso provocaba la irona de su sonrisa. El
brillo de su mirada, que se haba posado en la universalidad del pensamiento, se
diriga tanto como sus palabras hacia el laberinto ocenico de las memorias
estudiantiles que se agitaban con la sabidura de los antiguos; los axiomas
medievales, la racionalidad de los modernos y las viscisitudes de los contemporneos:
En aquel entonces nadie percibi en el fondo de su mirada el enigma de su esperanza,
ni la promesa que para la filosofa anunciaba un nuevo amanecer resplandeciente por
el fulgor de la crtica. Pero esa idea destellaba en las modestas aulas del viejo Colegio
de San Nicols de Hidalgo.
Severo Iglesias nunca busc adoctrinar a nadie en nada. Su dedicacin
magisterial mostraba la historia de los problemas filosficos en sus implicaciones con
el hombre reconocido como estructura de posibilidades y su ejercicio de la ctedra
sugera los mtodos propiciatorios para producir el pensamiento reflexivo. Hizo lo justo
y bueno para conducir a los estudiantes hacia la autoreflexin en la comprensin de
sus propios actos constituyentes. De esta manera aquella escuela de filosofa se
perfilaba como una novedosa identidad para Morelia y su universidad.
Severo Ig1esias siempre tuvo fe en la conciencia de la libertad de aquellos
nicolaitas, estudiantes de la escuela de filosofa, as como en la capacidad de
compromiso y honestidad de los mismos; a su vez, asumi su propio compromiso y
realiz su accin con esa conciencia concreta. As enseaba y explicaba; as diriga la
escuela y as enfrentaba las dificultades que presentaron algunos alumnos. Cuando
sobrevino el conflicto, por la poca de la muerte de Heidegger, as resisti hasta el
ltimo momento, hasta la inmolacin de aquella escuela de filosofa.
Este libro contiene planteamientos discursivos y puntualizaciones conceptuales
sobre la esttica que el autor resuelve como teora de la sensibilidad; reconoce el
sentido de la esttica como la condicin de posibilidad para la realizacin plena,
multidireccional y polisignificativa del hombre a partir del examen de la tesis de
Klopstock sobre el arte como nostalgia de consumacin total. La consideracin de
este representante, entre otros, del romanticismo alemn, abre el camino para la
aproximacin a una temtica tan novedosa como sugestiva, tan fundamental como
esclarecedora de los problemas del arte y propsitos de la esttica. Contiene
admirables puntualizaciones y conclusiones apriorsticas acerca de la epistemologa
de la imaginacin as como reflexiones crticas sobre el concepto y actividad de la

imagen; estos planteamientos pretenden clarificar la dialctica de sta en la vida

cotidiana y en la produccin, contemplacin y trascendencia de la obra de arte. Los
mismos planteamientos la determinan como objeto esttico. Garca Larca, Wagner y
McLuhan se desempean como los referentes iniciales para el examen de las
condiciones de posibilidad de la imagen y de la imaginacin. No es aventurado sealar
que en esto consiste el ncleo principal del libro; le preceden las delimitaciones, ya
mencionadas, acerca de la posibilidad de la esttica, as como las correspondientes a
las lneas fundamentales de las teoras formuladas al respecto desde la Edad Media
hasta el siglo XIX.
El autor pone un nfasis particular en la posibilidad del arte y sensibilidad
esttica para el reconocimiento y superacin de la alienacin; este fenmeno se filtra
en una diversidad de formas de vida social contempornea; entre sus redes mantiene
atrapada la cotidianidad y conciencia de la libertad. A esto le adviene el
reconocimiento de la sensibilidad como forma de conciencia que genera las
posibilidades para que el hombre se recupere a s mismo en los actos de la
superabundancia del esfuerzo y reflexin, de produccin y expresin de la captacin
del mundo. Estos actos son los constituyentes de sugerencias de formas de vida
emancipadoras y libertarias que resultan del sentido esttico y que incitan la
produccin de nuevos sentidos igualmente estticos.
El tratamiento de la cuestin del sentido en general y de los sentidos propios de
la obra de arte y sensibilidad esttica es peculiar por varias razones. Si ya de por s
resulta meritoria la delimitacin de este tema en torno a las tesis de Gilles Deleuze, la
configuracin categorial que logra Severo Iglesias sobre el sentido como concrecin
de la praxis conduce al lector a la visin universalizante de ese trmino expresivo de
la grandeza y trascendencia de las posibilidades humanas en el tiempo y en el mundo,
donde la praxis aparece como la condicin de posibilidad del cambio social y
autotransformacin del sujeto.
El sentido es el problema bsico de la sensibilidad esttica. Severo Iglesias
indica que tal problema no flota en oleajes plcidos o encrespados de teorizaciones de
toda ndole y seala que no depende de la individualidad del artista ni anida en la
subjetividad del crtico de arte o pblico espectador; delimita con mesura ilustrada en
ciertas obras de arte y formas de vida, que el sentido de la sensibilidad esttica se
resuelve en la concrecin del arte como fenmeno histrico. A partir de esta
determinacin, procede a examinar las condiciones de posibilidad de las implicaciones
y diferenciaciones entre el arte y el artificio, el conocimiento, el juego, la artesana y el
artefacto, lo cotidiano, la ciencia y la religin. En este contexto es tematizada la
cuestin, tan inquietante como sugestiva, a la cual Hegel se refiri como la muerte del
arte. A este respecto el presente prlogo prefiere no decir ms; y dados los alcances y
significaciones de la muerte del arte es ms recomendable que el lector se acerque a
dichos planteamientos con sus propias inspiraciones y presentimientos.
La dialctica de la creacin esttica es examinada en trece apartados de un
captulo muy especial; ah, de entrada, se previene que no hay que no recetas ni
esquemas, ni frmulas ni recetarios para producir una obra de arte. Si bien se
preocupa por hacer justicia a las tesis wagnerianas sobre el presentimiento y la
inspiracin en cuanto velos de luz que caen sobre los objetos que se gestan en los
umbrales de conciencia, contina el camino que reinauguran las grandiosas
aportaciones del genial msico de Bayreuth, mediante el examen de las condiciones
de posibilidad de la creacin esttica. Es un examen que queda abierto, no obstante
que el autor logra conceptos historizados sobre los modos de sentir, la aptitud artstica,
la creacin y el estilo y los detalles de la obra de arte.

El examen de la contemplacin esttica da cabal cumplimiento a la crtica de lo

esttico desde la perspectiva de su totalizacin. Los anlisis se desarrollan con toda
precisin en torno a las tergiversaciones que pueden afectar la relacin individual con
el arte. Objeto consuetudinario y de consumo, espectculo y diversin son algunas de
esas afectaciones bajo las cuales se pretenden ocultar evasiones y compulsiones que
se proyectan en la contemplacin del objeto artstico de manera harto infructuosa.
Como negatividad de esto, se presentan las condiciones para la contemplacin activa
y liberadora de la obra de arte, que es, por s misma, forma cognoscitiva, produccin
de un nuevo mundo y obra de comunicacin. De manera muy oportuna el autor
recupera los respectivos planteamientos de Oscar Wilde y Umberto Eco sobre la
contemplacin de la obra de arte; cierran estos anlisis los cinco pasos que sugiere la
estilstica de Spitzer para la aproximacin a la obra de arte.
La bibliografa que aparece al final son los textos bsicos que apoyaron el
curso de esttica en las dos veces que fue impartido, en 1975 y 1976. Quienes
tuvimos ocasin de asistir a ellos sentimos profundo orgullo por haber estudiado con
un gran maestro, y legtima satisfaccin, por atestiguar la transformacin de una
experiencia acadmica particular en objeto cultural que ahora se incorpora al mundo
del pensamiento reflexivo y de la comunicacin en la vida social contempornea, todos
los cuales son contextos que el arte abriga con su sentido de humanidad.

Jorge Vzquez Pin

CAPITULO I
LA POSIBILIDAD DE LA ESTETICA

Sera fcil hacer un curso de esttica con base histrica y revisar las opiniones
que hay sobre ella. Sera muy fcil y ordenado, pero ello no reportara nada nuevo.
Aqu vamos a procurar desarrollar un trabajo sistemtico que consiste en abordar el
problema de la esttica alrededor del punto nodal que es la teora de la sensibilidad.
Un obstculo surge en lo inmediato: la dificultad de tratar los problemas que
vayan en un orden analtico, de lo ms sencillo a lo ms complejo, es la lnea de
trabajo de este curso. En lo referente a la sensibilidad es necesario recurrir
constantemente a otros temas; muchos otros temas intervienen en el tratamiento de
este problema. Poco a poco se aclararn estos y muchas otras cuestiones.
El curso va a consistir en un escorzamiento de problemas. Lentamente se irn
separando, y se van a sedimentar las cuestiones fundamentales. Por el momento, todo
va a quedar con una apariencia de sntesis, y esto quiz deje un sabor a generalidad.
Lo primero que debemos discutir es la posibilidad de una esttica. Antes de
hablar de esttica, de su estructura y sus problemas, hay que considerar su
posibilidad. En esta disciplina esto es grave, porque existe una opinin muy difundida
en no pocos pensadores filosficos y en artistas, que va en contra de la esttica.
Consideran, por un conjunto de razones que se discuten posteriormente, que la
esttica no es posible; y que en caso de ser posible, no tiene ningn inters. Ese es el
problema que se va a intentar determinar en principio: si la esttica es posible.

1. Lo bello.

Para comenzar, se seala un asunto: que la variedad de lo bello impide llegar a

una construccin de la esttica. Se habla por ejemplo, de una obra de arte "bella."
Pero tambin se habla de una persona bella, de una naturaleza bella, de cosas bellas.
A veces, incluso confundimos lo bello con lo hermoso. Algunos cientficos adems,
han hablado de belleza en teoras matemticas. Todava Russell, a pesar de su
frialdad, habla de "elegancia" en las teoras matemticas; y Poincar no titube en
hablar de "belleza" en teoras matemticas. Es decir, el calificativo "es bello" se aplica
a tantos objetos y con tantas significaciones imprecisas, que esto lleva a algunos
pensadores afirmar que la esttica es imposible.
El asunto no es tan sencillo como parece. Qu es esto de lo bello? y cul
suerte le ha cabido a lo bello? Es un problema que se ver posteriormente; ahora
vamos a rozar apenas el error metodolgico que se encuentra tras esta tesis que
niega la posibilidad de una esttica. El hecho de que la palabra "bello" sea aplicada
indiscriminadamente a una gran variedad de objetos no implica que no podamos
conocer las caractersticas de belleza de esos objetos. Aquella opinin da por
supuesto que se apela a la induccin para examinarlo; que se tendra que revisar cada
una de las cosas a las que nominamos "bellas" para poder hablar de una belleza "en

general" y, por tanto, de una esttica. Pero sabemos que el principio de induccin es
muy limitativo y no conduce al contenido conceptual necesario. Hay ms.
La palabra "bello" es usada con mltiples implicaciones, aparte de que se
aplica a mltiples objetos, y se acusa a la esttica del caos producido por el uso
indebido y liberal de este trmino. Lo que debemos reconocer aqu es que,
independientemente del significado que se puede dar en las diferentes disciplinas o en
la vida comn, necesariamente debe guardar relacin con el trmino tcnico que
pueda usar la esttica. Se podra intentar determinar una nocin tcnica de lo bello,
independientemente del curso que ste tenga. Esto es lo que ha sucedido con muchos
trminos que usamos "tcnicamente." Por ejemplo, la palabra "conciencia" En
cuntas formas es usada la palabra conciencia en el mundo vulgar? En todas, sin
ningn criterio objetivo. Pero independientemente de cmo se use all, en la filosofa
se usa con significaciones explicitadas. Observamos, pues, que la crtica que se hace
en este aspecto no tiene fundamentos. Despus se precisar si lo bello es asunto de
la esttica o no.

2. Gusto y esttica.

Se dice que esttica, como toda disciplina que trata el asunto del arte, tiene
como categora fundamental el gusto; gusto de parte del artista que produce, gusto por
parte del espectador que presencia o disfruta la obra. Ya los hombres medievales
haban acuado una frase en este sentido: de gustibus non disputandum (no hay
por qu pelear en cuestin de gustos). Cualquiergusto puede ser bueno. Si de
gustibus non dispuntandum, entonces para qu la esttica? Y si la esttica es el
examen del gusto, y todos los gustos son igualmente valiosos y no podemos disputar
sobre ellos, entonces todos son igualmente relativos. Entonces no habra posibilidad
de llegar a un concepto objetivo, y se sostiene con esta tesis medieval que la esttica
no tiene posibilidad.
Pero observemos que el problema del gusto puede ser un problema de orden
psicolgico. Nos puede gustar una obra por preferencias de orden personal; entonces
interviene la tradicin, la educacin, y hasta las mismas condiciones familiares pueden
intervenir en ello. Quiz pueden intervenir la fama y brillantez; alguien quiz produzca
obras porque sabe que se van a vender ms fcil, otros producen obras ms difciles,
ms profundas, pero quiz no se venden, como ha sucedido con muchos artistas. Pero
hay un error cuando interpretamos un asunto as. El gusto no es un problema definitivo
del arte o de la esttica, sino de la psicologa del arte. Cuando lo investiga la esttica
lo hace alrededor de las valoraciones que hacemos intervenir para juzgar una obra
como "buena" o "mala. " Pero la valoracin es asunto diferente al gusto. Supone un
enjuiciamiento, o sea, un proceso reflexivo determinado. Independientemente que una
valoracin pueda estar equivocada o no, no es asunto psicolgico, sino de criterios de
validez para concluir que una obra es valiosa o no. Desde este punto de vista, la
esttica puede tratar el problema del gusto alrededor de las valoraciones.
La esttica es posible bajo este punto de vista. Despus discutiremos si las
valoraciones son asunto central de la esttica o no. Lo bello y las valoraciones
contemporneamente son asuntos de la axiologa. La axiologa y la esttica tienen
relacin directa. La axiologa trata ahora a la tica y esttica juntas, desde el punto de

vista formal. Sale de las disciplinas reflexivas para entrar en las disciplinas formales,
junto con la matemtica y la lgica.
Hay adems otro punto importante al respecto. Cuando se examina la
psicologa del arte tampoco basta quedarse en una tipologa del gusto. Se podran
establecer tipos acerca de los gustos y decir, por ejemplo, que si alguien prefiere la
literatura de Beckett tiene "determinado" gusto y si otro lee a Zol o Balzac, tiene
diferente gusto y tipo de motivaciones; que si alguien gusta de Van Gogh es porque
est un poco esquizofrnico; si alguien defiende el realismo socialista es porque tiene
al ideologa, etc.
Podramos quedarnos al nivel de una simple tipologa, y eso sera una cosa de
la psicologa del arte. Pero la tipologa que podemos establecer en una psicologa del
arte no permite tener un criterio para enjuiciar el asunto esttico propiamente
hablando. En el caso de Van Gogh es evidente: es esquizofrnico. La cuestin est
aqu: entre su obra y la esquizofrenia no haba relacin directa. Si se lee la ltima carta
que enva Van Gogh a su hermano Theo antes de suicidarse, se ver la claridad de
pensamiento que tiene. Una claridad de pensamiento que deja pasmado. Es
esquizofrnico y se supone que en la esquizofrenia las facultades mentales se
pierden. Que era esquizofrnico en otro aspecto de su vida? Ciertamente, se cort
una oreja y la envi a una prostituta, o cosas as. Lo que era en otras actitudes
respecto a la vida, no tiene relacin directa con su obra. Por eso no basta establecer
tipologas.
Cuando hablamos de gustos desde el punto de vista esttico podemos tratar el
problema desde el punto de vista de las valoraciones. Pero tambin tratarlo con
relacin al sentido humano que tenga una obra para alguien. Quiz una obra no guste
a su tiempo.
Una buena parte de los grandes artistas han sido desconocidos por su tiempo,
todos lo sabemos. Y esto no es una cosa circunstancial. Un Leonardo pinta La
Gioconda. Poda pintar otras cosas. Por qu tena que hacer un retrato de la esposa
de un amigo suyo, que no era realmente muy bella, que segn sedice estaba
embarazada, y cosas as? Qu importancia puede tener, por ejemplo, que Lewis
Carroll haya escrito cuentos para nios y que, sin embargo, a travs de ellos haya
dado una concepcin del mundo artstico?, o Saint-Exupery y El Principito, que a
muchos quiz provoque risa y, sin embargo, para Exupery representaba un sentido
humano profundo, como para Lewis Carroll Alicia en el pas de las
maravillas representaba un sentido humano muy profundo. No basta establecer la
tipologa, ese es asunto de psiclogos. La tipologa psicolgica puede estar
completamente distanciada del gusto esttico. Muy a la larga la historia da cuenta de
ello. Qu apreciamos de Leonardo en La Gioconda, qu inters tiene que haya
pintado a la esposa de un amigo suyo? Ninguno. Poda haber pintado lo que fuera;
haca esculturas de caballos y muchas otras cosas, dibujaba tanques de guerra. Sin
embargo, lo importante era que, por primera vez, en el contexto del Renacimiento
apareca la imagen naturalista del ser humano, la mujer como un ser natural. A la
que se ha tratado de camuflajear haciendo "investigaciones psicolgicas" sobre la
mirada y las manos de La Gioconda y tonteras por el estilo que todava se difunden.
Para muchos puede ser una cuestin de gustos, de tipologa; en cambio, para la
esttica es una cuestin de sentido.

3. Imaginacin y esttica.

Se dice tambin que la esttica es imposible porque no puede examinar el

problema de la imaginacin artstica (la creacin de la obra y su percepcin por el
espectador), porque esta imaginacin es completamente indisciplinada y catica. En
muchos aspectos los artistas han contribuido a generar esa idea. En muchas
circunstancias, a un artista se le pida que diga, que exprese, que exponga cmo crea
sus obras. Los artistas serios casi nunca dicen nada. La obra debe hablar por s
misma. No se necesita ninguna declaracin en ningn contexto aparte; si es buena, la
obra habla por s misma. Pero en otras circunstancias, el artista prefiere desviarse. En
lugar de quedarse callado quiere satisfacer al pblico y da versiones que son tomadas
como una imaginacin indisciplinada, como obra de genios. Y as, a veces, la
televisin se encarga de difundir las cosas que hace, por ejemplo, Dal pintando una
obra, aparentemente sin premeditacin. O por ejemplo, Andr Breton deca: "basta
con dejar ir la mano" para que salga el conjunto. Esto es cierto. El lpiz se convierte en
una prolongacin de la conciencia, se mueve solo y sale la obra; el pincel del pintor, es
tan sensible como las mismas yemas de los dedos. Esto es cierto. Pero funciona en
grandes artistas, no a nivel de aprendices. Para que una mano produzca "literatura
automtica", a la que hace referencia Breton y el surrealismo en general; o para que
un pincel realice una gran obra como la de Dal, es preciso que haya una formacin
esttica de la conciencia, una formacin artstica profunda, para que la herramienta
que usa se convierta en una prolongacin.
Desde este punto de vista podemos examinar la creacin. No es, en realidad,
una actividad indisciplinada como parece, aparentemente es indisciplinada en los
grandes artistas, porque se dan el lujo de improvisar. Pero que intente improvisar un
pequeo poeta o un pequeo pintor. No es fcil.
Entonces podemos seguir la evolucin de la formacin de un artista alrededor
de la aparicin del estilo; a partir de esta evolucin podemos darnos cuenta de la
formacin que ha tenido y explicar porqu no hay en realidad una fantasa, una
imaginacin indisciplinada. Es como deca, adems de manera muy hermosa, Garca
Lorca: la poesa es la realidad en la cmara oscura del cerebro. Esta realidad
exterior se ve, no hay problema; pero esa realidad interior no se ve clara. Hay que
saber cazar las imgenes. Por ejemplo, surge un gusto por escribirle a la luna, dice
Garca Lorca. "Voy con el plano de la luna." No es la luna el objeto buscado en la
mitologa, es la luna con otro sentido; con el sentido que puede tener para un gitano.
Se convierte en el plano, es el mapa. Con l se va a la cmara oscura a buscar
imgenes. Pueden asaltar muchas cosas: el deseo de fama, el inters econmico. Hay
que cerrar los odos a eso. Podemos buscar las imgenes ms sencillas, es lo ms
directo. Hay que cerrar los ojos tambin a eso. Al final, despus que se han
descartado esos peligros que asaltan e impiden hacer lo que se quiere con el objeto,
con el mapa que se tiene, las imgenes aparecen con tanta claridad que se convierten
por si mismas en lenguaje. No hay que buscar las imgenes y despus las palabras
para decirlas, sino que se dicen las palabras y en ellas va la imagen. No se trata de
una imaginacin indisciplinada, aunque as lo parezca.
Si la esttica tiene relacin con la creacin y una imaginacin indisciplinada,
entonces no tiene posibilidad. La pregunta es: toda imaginacin es indisciplinada?
Hablamos de una relativa disciplina. Tenemos el caso de la poesa y el caso de la
disciplina tcnica. Aprendemos a manejar un pincel, aprendemos tcnica; aprendemos
a hacer poesa. Lentamente vamos forjando las palabras, las imgenes o los colores.
Sin embargo, en un momento dado se presenta todo aquello con la espontaneidad de
eso que parece indisciplinado. Una cosa es la indisciplina, el caos, el desorden, eso

que se llama a veces "genio", y otra cosa es la improvisacin espontnea del artista
que vuelca su conciencia en una obra en el momento inmediato de gestarla en su
cabeza. Ese es el otro problema que quera disipar.

4. Esttica y conocimiento.

Hay otro asunto relacionado con esto: el conocimiento. Hemos hablado de

valor, de gusto, de creacin. Pero la esttica y la obra de arte tambin son formas de
conocer. Estamos convencidos que la esttica no debe subordinarse a otras
disciplinas; pensamos que puede tener autonoma como disciplina filosfica especial.
No ha de ser sierva de otras disciplinas. A veces se piensa que el arte hace pasar a la
figuracin lo que hemos forjado en un concepto cientfico. Pongamos por caso un
pintor del que la mayor parte de sus obras son "ilustraciones " de conceptos
elaborados de antemano, tomados de la poltica, la sociologa, la economa, etc. Eso
es empobrecer demasiado la obra. La imagen es un asunto fundamental en la esttica;
sin imaginacin no hay obra de arte. La imagen es diferente al concepto; claro est
que pueden tener relacin, pero aqu la imaginacin es esencial.
La imaginacin es una forma especial de conocimiento distinta a las formas
cotidianas de conocer, cientficas o empricas. Podemos conocer muchas cosas de la
cotidianidad. Conocemos, por ejemplo, la calle por donde pasamos durante mucho
tiempo, para ir a la escuela, al trabajo; conocemos sus esquinas, las casas, las
puertas, las ventanas, las fachadas, etc., sin embargo, es distinto salir a la calle por
salir, por as decirlo, sin objetivo, sin finalidad. Cuando todo se somete al fin que se
busca, queda vedado lo que est en los andenes de la realidad. Cuando se sale
simplemente por salir, la realidad parece distinta. Por otra parte, se ve a las personas,
y se les encuadra en cartabones (es un "profesor", es un "estudiante", es un "patrn",
etc.); y todo se estructura alrededor de la actividad que realizan. Entonces sucede que
uno no conoce a las personas. A veces se convive con una persona durante muchos
aos, quiz duerma con ella en la misma cama, pero no se perciben sus cambios. Un
artista, en cambio, es capaz de detectar las variaciones de cutis que sufre una persona
de un da para otro, como es capaz de detectar muchos aspectos en la sensorialidad
que el hombre cotidiano no ve. La imaginacin es tambin una facultad
cognoscitiva especial, a la que nos referiremos ms tarde en detalle.

5. La esttica interpretacin del arte?

Otra de las observaciones que intenta demostrar la imposibilidad de la esttica

es la siguiente: para algunos la esttica es una ciencia filosfica (y ciertamente, lo es),
pero consideran que por ser una ciencia filosfica solamente puede interpretar lo que
sucede en el mundo del arte y, por tanto, no tiene ningn valor para los problemas
reales del artista; concluyen que, en todo caso, el arte se la puede pasar sin la
esttica. Esta es una observacin que tambin yerra en su cometido. Implica confundir
lo que es la filosofa en sentido estricto, con las simples opiniones banales que se
pueden emitir. La filosofa no se dirige nicamente a la interpretacin de lo que un
objeto puede ser, en este caso la obra de arte, sino que puede dirigirse a la

determinacin del objeto especfico de la disciplina, al examen de los mtodos que se

pueden usar en la ejecucin de las obras artsticas, al problema del sentido del arte en
relacin con el hombre, con la historia, etc. Es decir, la labor filosfica en cuanto al arte
es mucho ms amplia. No solamente interpreta, sino que dilucida problemas que
desde el contexto del arte no pueden ser sistematizados.
La posicin del artista es la de crear el arte, hacer arte, hacer la obra; cuando
se pone a reflexionar sobre esto, est filosofando. Pero filosofar requiere determinados
mtodo y sistema para que la reflexin pueda adoptar la contextura filosfica que
requiere. Desde este punto de vista, la observacin que se hace en el sentido de que
la esttica es imposible porque las observaciones filosficas se conforman con
interpretar los problemas, es falsa. S es posible establecer una esttica que vaya ms
all de la pura interpretacin. En principio, porque la esttica reflexiona sobre el
problema del arte; esto es algo que el artista mismo, en su calidad de tal est
incapacitado para hacerlo. Esto no quiere decir que el artista no pueda reflexionar
sobre ese problema. Si tiene la cabeza sobre los hombros, lo puede hacer; el
problema est en que cuando reflexiona, pasa a una disciplina, que es la filosofa, y
sta metodiza la reflexin.

6. La esttica, disciplina normativa?

Hay un problema ms. Se niega a la esttica porque se dice que pretende

trazar normas a la creacin artstica, o que pretende decirle al artista lo que tiene que
hacer. Desde este punto de vista, una esttica que pretendiera trazar normas no sera
una disciplina filosfica verdadera; sera simplemente parte del mundo artstico, parte
de la tcnica que se sigue en la realizacin de una obra. Esta posicin tambin yerra
su cometido, porque con la esttica no se trata de aprender a escribir, pintar, actuar, ni
nada de eso. Una cosa es el arte y otra la esttica. Estudiar arte es aprender las
maneras en que se puede llevar a cabo una obra artstica; aprender esttica es
aprender a reflexionar ordenadamente sobre el problema de la obra artstica. La
esttica no es una disciplina normativa, ni pretende trazar reglas, sino reflexionar
sobre la obra. Pudiera pensarse que una disciplina relacionada con los valores como
la axiologa, podra encargarse de esto, pero no procede, por la siguiente razn:
aunque la axiologa no es la esttica, tampoco traza normas a la creacin artstica. La
axiologa puede decir cules valores intervienen en el enjuiciamiento de una obra y
sealar los valores que determinan las preferencias sobre gustos estticos, pero no
nos dice qu es lo que debemos gustar, pues el problema del deber est fuera de la
axiologa.
Antes la axiologa era una disciplina normativa. Cuando se hablaba de la tica
o la moral, se quera saber qu era el bien y qu debamos hacer.
Contemporneamente ya no se entiende as la axiologa. En tica y en esttica, o en
axiologa en general, no hay necesidad de llegar a un objetivo. No se dice a nadie
cmo debe ser esttica o tica mente. Son asuntos que estn fuera de la ciencia y que
competen a las decisiones concretas del ser humano en su vida diaria.
Una disciplina como la axiologa, que trata de los valores, no da ninguna
leccin ni normas directas respecto a lo que puede ser bueno o malo, bello o feo,
Pero, basndose en lo anterior, se cree entonces que la esttica tiene como centro
fundamental al artista, lo cual es una exageracin. El problema fundamental para la

esttica no es el artista que crea. Es un envanecimiento de muchos artistas creer que

todas las cosas que se refieren al arte tengan que girar alrededor suyo. La esttica se
la puede pasar perfectamente sin el artista, no as del arte. Es algo muy claro: no tiene
que considerar lo que el artista piensa respecto a las cosas; trata de una obra que, tan
pronto como sale de las manos del artista, entra en un mundo, al que llamamos
cultura, y adquiere un sentido y un significado independiente de los que el artista le
haya querido dar en un momento dado.
Un artista puede pensar que su obra es muy importante en el movimiento
comercial del arte. Todo esto puede alterarse. Tenemos un caso inmediato, la msica
juvenil contempornea. Pudo haber sido hecha desde el punto de vista interior de los
productores de esa msica. De hecho observamos, por ejemplo, en la letra y la msica
de los Beatles un sentido especfico, que ellos haban manifestado a travs de
declaraciones en medios de difusin. Pero independientemente del sentido que estos
artistas hayan querido dar a su obra, sta entra en un sistema de circulacin cultural, y
adems mercantil, que le da un sentido ajeno determinado.
Una obra de arte en un momento dado, pudo haber sido dirigida a modificar los
hombres y hacerlos mejores; y de hecho, pudo servir para lo contrario. Por eso es
necesario distinguir el significado que adoptan los Beatles en el mundo
contemporneo, predominantemente comercial, frente al sentido interior que tengan.

7. lndividualidad de la obra y esttica.

Se dice tambin, para intentar demostrar que la esttica no es posible, que la

obra de arte es siempre individual. Y claro, si la obra de arte es individual, entonces
slo puede ser comprendida por aquel que la hace, por quien est iniciado en el
mundo artstico. Aqu hay que delimitar algunas cosas. Es cierto que toda obra de ar1e
es individual. En otro tipo de obras, en las obras cientficas, por ejemplo, se puede
hablar de equipos, de "impersonalidades," pues podemos hablar, por ejemplo, del
concepto de la gravitacin universal sin Newton y sin Einstein; no hay necesidad de
nombrarlos para explicar la ley de gravedad. Eso sucede en la ciencia en general,
donde los conceptos se vuelven objetivos. Para explicar un problema cientfico no es
necesario hablar de los autores. En el ar1e eso es imposible.
La obra de arte es producto de una individualidad y lleva implcito un sello
caracterstico impuesto por el autor"; sin ello no puede ser entendida una obra de arte.
No podemos hablar de unaGioconda en abstracto, o de un Guernica ignorando a
Picasso. Es cier1a la tesis de que toda obra de arte tiene una individualidad intrnseca,
necesaria para entenderla. Eso genera la opinin de que la esttica es imposible,
porque tratndose de una obra individual, solamente puede ser comprendida por quien
la produce y tanto, la esttica, se dice, no puede penetrar en la obra de arte, y resulta
intil toda observacin filosfica alrededor de una obra. Aqu tambin hay un error que
desentraar. En principio, si se hablara de la individualidad de la obra de arte no se
supone que tal individualidad se refiera a una persona en particular. Cuando hablamos
de "lo individual," hablamos ciertamente de "un individuo" agente. Pero se trata de un
sujeto que trabaja alrededor de una tcnica, de un estilo, ya la vez, de un individuo
ubicado en una poca determinada. No se trata de situaciones irreductibles.

Si quisiremos conocer a los individuos concretos, a estos "yoes" de cada uno

de nosotros, sera imposible. Cmo conocer la singularidad de una persona?
Podemos acercarnos a ella, pero cientficamente es imposible; la ciencia conoce slo
generalidades, y si interpretramos que una obra tenga un "yo" inaccesible, sera
impenetrable a las observaciones. El problema no es as. Hablar de la individualidad
de la obra significa hablarde una caracterstica especial de la obra desde el punto de
vista tcnico, del estilo y tambin de la sensibilidad de la poca en la que surge.
Alguien puede pensar que, comparada la Gioconda con una obra pictrica de
nuestro tiempo, es muy pobre. Qu tanto valor tiene el naturalismo de
la Gioconda ante la poliperspectividad del cubismo, o ante la fusin de sueos y
realidades del surrealismo? Si los comparamos as, estaremos equivocados, pues
pertenecen a distintas pocas. Y la Gioconda sigue como valor histrico que
trasciende hasta nuestro tiempo; es el valor que el Renacimiento incorpora a las obras
de arte: una sensibilidad natural frente a la sensibilidad inaccesible del arte medieval
motivado especialmente por la mstica religiosa.
Entendemos al individuo como miembro de una poca, y en relacin con una
sensibilidad determinada. Por eso creemos que aquella tesis yerra en su contenido y
objetivo. No podemos decir que la esttica es imposible porel hecho de que la obra
tenga que ser individual. Toda obra de arte tiene un contenido de individualidad
caracterstico; la esttica sera imposible si entendiramos esa individualidad como la
singularidad irreductible del yo. Si la entendemos desde nuestro punto de vista, la
esttica es enteramente posible, sin anular la contextura individualizada de la obra de
arte, algo que nunca debemos desatender. Se ha dicho que, en todo caso, la
individualidad de la obra de arte es el estilo. La estilstica tiene una gran historia; ya ha
podido establecer tipologas importantes para examinar la obra de arte. No tiene por
qu vararse por efecto de las tesis antiesteticistas, pero alrededor de ello se dice
tambin que la obra de arte, por tener como caracterstica especial su individualidad,
resulta inaccesible, y que se le conoce nicamente en la medida en que se participa
en los estados interiores por los que atraviesa el autor, para recrearla en nuestra
conciencia. Por lo tanto, si la obra de arte es esto, entonces es inaccesible, y dichas
tesis concluyen que toda observacin filosfica que se haga en este aspecto ser
intil. Aqu tambin hay un error.
Es cierto que la obra de arte es individualidad, que presupone un proceso
interior en el artista para crearla y que queda fuera de nosotros. No podemos
reproducir vivencialmente lo que ha pasado por la mente de un artista en la creacin.
Podemos acercarnos segn lo que nos diga respecto a lo sentido en la creacin de la
obra, pero nunca entramos lo suficiente. Si creyramos que la esttica se va a centrar
nica y exclusivamente en este proceso interior, entonces nuca llegaramos a entender
nada. Es cierto que la obra de arte involucra una interioridad hasta cierto punto
inaccesible, pero la esttica no tiene que fundarse en la interioridad del artista, porque
la obra de arte es tambin una forma de comunicacin. La obra de arte a la vez que es
la expresin de una interioridad y creacin de un mundo especial distinto al mundo,
cotidiano y cientfico, involucra comunicacin. La obra de arte nunca se hace para
guardarla; es obra de arte cuando entra al mundo cultural. Siempre es una obra
cultural, siempre tiene un espectador virtual frente al cual se hace.
Este planteamiento da ocasin para trazar fronteras. Por ejemplo, los diarios.
Muchas personas escriben diarios. Detrs de cada persona que hace una cosa como
sta, se encuentran motivaciones interesantes. Quien hace un diario tiene un
espectador, un lector virtual que en lo imaginario escucha lo que le pasa al autor. Un
diario a veces se hace para desahogarse psicolgicamente, para aliviarse de las

penalidades del da; a veces se hace tambin para organizar el pensamiento, y a

veces es hecho con sentido esttico. En todos los casos presupone un espectador
virtual, presente o no, conocido o no. Y as, cualquier obra que se queda guardada en
el escritorio o bajo nuestra almohada, presupone un espectador, y esto implica
comunicacin. Entonces es bien cieno que una obra de arte involucra una interioridad
relativamente inaccesible, pero es un fenmeno de comunicacin que podemos
examinar sin necesidad de considerar la interioridad especial del artista que la ha
producido. Por lo tanto, la tesis que sostiene que la obra de arte, por ser producto de la
interioridad resulta inaccesible a las reflexiones, no tienen valor. Quiz la interioridad
sea inaccesible, pero la obra de arte no es solamente interioridad, sino una
exterioridad comunicativa virtual o presente que nos permite hablar de ella. Este es el
momento para sealar a una disciplina que se llama semitica artstica. La semitica
es la ciencia de los signos. Dentro de ella entra una gran parte de la teora de la
comunicacin, de la gramtica contempornea, de las formas de expresividad, etc.
Hay tambin una semitica de la obra artstica. Tambin podemos hablar de esttica
desde este punto de vista, o sea, de la obra de arte como un objeto de comunicacin.

8. Filosofa del arte y esttica.

Hay una distincin que se encuentra con frecuencia entre filosofa del arte y
esttica. Se dice que la filosofa del arte da por supuesto el objeto que examina, es
decir, que la filosofa del arte ha de subordinarse al objeto, y que la esttica crea sus
propios objetos. La esttica crea relativamente sus propios objetos caractersticos de
la reflexin filosfica. Son los conceptos, las categoras, los trminos y procedimientos
metodolgicos propios de esta disciplina. La esttica crea sus propios objetos en la
medida que delimita los campos. Ya delimitamos los campos de la psicologa y la
esttica, de la axiologa y la esttica. Una filosofa del arte que presupusiera sus
objetos como dados de una vez por todas no sera una filosofa del arte; una filosofa
de este tipo partira de supuestos, y la filosofa no est autorizada a partir de
supuestos.
La filosofa del arte como disciplina rigurosa est obligada a examinar todos los
supuestos acerca del objeto sobre el cual va adelantar las interpretaciones. Debe crear
su propio objeto epistemolgico delimitando el campo temtico. Desde este punto de
vista se identifica con la esttica.
Hay otras tesis en relacin con esta diferencia que se intenta establecer. Se
dice que la esttica se ocupa de todos los problemas relacionados con la belleza, y
que la filosofa del arte se ocupa slo de la belleza en la obra artstica. Pero la cuestin
no es as. La filosofa del arte no se ocupa de todo el problema de la belleza, porque la
disciplina que se ocupa de la belleza es la axiologa, Con este argumento, tampoco
hay fundamento para distinguir la esttica de la filosofa del arte.
Se dice por otro lado que mientras la filosofa del arte se ocupa de la belleza en
general, la esttica se ocupa de la sensibilidad en lo particular. Aqu tambin hay un
error. No hay belleza que no sea sensible. Es cierto que se habla de belleza y
elegancia en la teoras matemticas, pero se habla a ttulo figurativo. Son trminos
imprecisos que no dicen nada respecto a estos problemas. La belleza ms all de la
sensibilidad es algo que no tiene sentido. Kant intent hablar de este problema pero
pudo distinguir ntidamente las dos cuestiones; y cuando habla de la belleza que

estaba ms all de esto se refera a lo sublime. Podramos decir que la accin tica es
bella, pero sera una terminologa figurativa, no precisa. No hay acciones hermosas;
puede haber acciones sublimes, como las acciones de un hombre que se sacrifica por
otro. La muerte de Jesucristo no es exactamente bella, quiz sea sublime. El asesinato
de Scrates tampoco. Son cosas monstruosas. Su significado va ms all de la
sensibilidad, hacia la tica. Desde este punto de vista, la diferencia entre esttica y la
filosofa del arte tambin resulta anulada.

9. Esttica y tcnica artstica.

Se dice tambin que la esttica es el arte, y que, por lo tanto, lo que la esttica
tiene que hacer, es ponerse a estudiar las tcnicas artsticas con las que se producen
las obras. Y si no sabemos tcnicas artsticas, entonces no podemos hablar de arte.
Hay una confusin en esto. Una cosa es hacer arte y otra cosa es hacer esttica. No
son obligados todos los conocimientos de toda la tcnica musical (que involucra
incluso hasta matemticas) para hablar de msica desde el punto de vista esttico;
como no hay necesidad de conocer la tcnica de la pintura para enjuiciar una obra
pictrica desde el punto de vista artstico.
El arte es una tcnica, no cabe duda. Es el sentido original del ars latino, o de
la techn griega. Los griegos llamaban "arte" a una "manera de hacer las cosas," y
an tiene este significado original. El arte se refiere a la manera de construir las obras,
a las diversas tcnicas que podemos emplear. Pero la esttica se refiere a la reflexin
sobre esos problemas. Hacer esttica no presupone conocer toda la tcnica, como
hacer filosofa de la ciencia no presupone conocer toda la ciencia. Claro que no se
puede ser absolutamente ignorante de ellas; algunos rudimentos ayudan a distinguir
los problemas. Podemos hacer filosofa de las matemticas sin necesidad de saber
muchas matemticas, o filosofa de la fsica sin ser fsicos; esto es as porque, en
principio, los fundamentos de la matemtica y la fsica provienen de la filosofa y no
son extraos a la reflexin categorial, y despus, porque las reflexiones no han de
subordinarse a los conocimientos de la ciencia positiva, ya que las observaciones
filosficas van dirigidos hacia aspectos diferentes a la tcnica que se sigue en las
ciencias. Podemos ser ignorantes de mecanismos para efectuar una demostracin a
travs de frmulas en clculo, pero esto no impide reflexionar sobre las matemticas y
las fsica, porque la filosofa va al fundamento de las teoras que estn ms en el fondo
que las tcnicas matemticas. Lo mismo sucede en el caso del arte. Se va ms all,
ms al fondo de la tcnica, a lo que hace posible la tcnica misma, aunque no se
cuente con demasiada habilidad para las ejecuciones. Por otra parte, no hay que
confundir la tcnica con la ejecucin ar1stica. Una persona puede saber mucha
tcnica ar1stica, pero si no tiene sensibilidad, por ms perfecto que sea el dominio de
dicha tcnica, no crea una obra de ar1e. La tcnica, en este caso, no es determinante.
Con una tcnica muy depurada y detallada no se origina automticamente una obra de
arte; pero quiz con una tcnica pobre s se genere. No hay duda, por otra parte, que
un artista verdadero necesita una poderosa formacin sensible y un hbil manejo de
las tcnicas especficas de su gnero.
En la msica ha de reconocerse que la sensibilidad es algo diferente a la
tcnica misma. La tcnica siempre viene despus. La sensibilidad de un msico
siempre comienza por otro lado, como la del pintor siempre comienza por un rumbo
independiente de la tcnica que puede aprender. De hecho cuando se pone a

aprender la tcnica ya tiene sensibilidad. Aqu radica la diferencia entre un virtuoso y

un artista. Un artista no tiene que ser excelente tcnico. Un artista musical puede
hacer una gran obra aunque su ejecucin no sea muy buena. Virtuoso es aqul que
maneja una tcnica con gran habilidad; artista es el que crea una obra de ar1e. Por el
hecho de ser virtuoso no se es artista.
Observamos en nuestro tiempo, en la msica orquestal, cierto virtuosismo en la
direccin o en la ejecucin instrumental, pero no encontramos ningn sentido
importante, excepto el de diver1ir a gente ociosa. En cambio, hay otro tipo de
personajes. No se trata exactamente de personas virtuosas, con excelente manejo
instrumental, sino con una sensibilidad bien asentada para generar obra. Podra
haber una sensibilidad sin tcnica? Se ha dicho muchas veces que si Velsquez no
hubiera podido pintar Las Mninas, quiz hubiera encontrado otros medios (sin sus
manos), para hacer aquello, por tener la sensibilidad que se requiere para generar una
obra. En este caso, la pintura que necesita la ejecucin directa de la obra por las
manos del pintor y la msica, que puede ser, por un lado, la creacin de una partitura
y, por otro, la ejecucin de la obra, presentan disparidades. Pero lo cierto aqu es que
la identificacin entre arte y tcnica no es posible. Y la identificacin entre arte y
esttica tampoco es posible.
Es posible la esttica? Podemos contestar que s. No hemos demostrado
cmo es posible; hemos demostrado que son errneas las tesis que implican la
imposibilidad de la esttica. Despus veremos cmo es posible.

CAPITULO II
LlNEAS FUNDAMENTALES DE LAS TEORIAS ESTETICAS

1. Esttica relativista.

A esta teora tambin se le denomina a veces "esttica historicista." Afirma que

el fenmeno esttica es determinado por una poca histrica en particular, y que por lo
tanto, el principio fundamental de la esttica es estar relacionada con esa poca y
servir a ella; supone que la esttica y la obra artstica tienen un valor relativo a la
poca que les da origen. Esta teora florece alrededor de las tesis marxistas, y no deja
de ser una tesis relativamente aceptable; como relativismo, es tambin relativamente
cierta. En efecto, una obra de arte no se gesta de manera intemporal; no nace fuera de
condiciones especficas de vida que involucran una historia determinada, una
estructura social, cultura, poltica, etc. Sin embargo, en la obra de Marx encontramos
una observacin muy interesante respecto a este problema. Seala que, Insistir en
este problema, da mayor conocimiento sobre estos asuntos. Hay que saber que una
obra est determinada por la poca histrica que le da origen, pero el problema es
saber cmo una obra originada en una poca determinada trasciende las barreras de
su tiempo. No dejamos de admirar las obras artsticas antiguas, la Venus de Milo, las
de Leonardo, an cuando estn fuera de poca. Leonardo no responde a nuestras
tendencias fundamentales, la Venus tampoco; sin embargo, somos sensibles respecto
a ellas. Por eso, la tesis del relativismo histrico siempre se enfrentar a este
problema: qu otorga a una obra artstica un valor relativamente permanente? Este
es el problema principal que limita a esta teora.

2. Esttica psicologista.

Esta teora intenta explicar, sobre todo, las percepciones o la experiencia

interna del creador y espectador de la obra de arte, y ha sido promovida a partir de los
trabajos de Lipps y Volkett. Una variante de este psicologismo es el fisiologismo
esttico. Por ejemplo, Klpe sostiene que todo el problema de la esttica se remite a
las formas del funcionamiento de la actividad nerviosa superior del hombre, conforme
a la cual es posible la percepcin imaginativa, y seala que sin estas formas no sera
posible la percepcin de imgenes artsticas; de aqu se infiere que lo que determina a
la obra artstica es la fisiologa del sujeto.
Otra variante de esta concepcin es el biologismo, representado por el ingls
Spencer, y su antecedente es Darwin. Aqul sostiene que el problema de la obra
artstica depende de las tendencias implcitas en la construccin del mundo animal,
sobre todo en las especies superiores, donde se despliegan emociones muy cercanas
a las emociones que despierta la obra de arte en la creacin y en la espectacin. El
biologismo, el psicologismo y el fisiologismo son variantes de una sola corriente
naturalista dentro de las teoras estticas. Su limitante consiste en que, por s mismas,

no permiten distinguir los procesos naturales del sistema nervioso en general, de

aquellos que caen en el campo esttico.

3. Esttica metafsica.

Esta corriente se refiere, ms que todo, a los valores que permiten apreciar la
obra de arte, tomados como valores autnomos que trascienden las barreras de una
poca determinadas. Todo esto segn la llamada tendencia "metafsica" en la esttica
es lo que determina el sentido de la obra de arte. Sin estos valores que utilizamos para
enjuiciar la obra de arte, para poder gustar de ella, no podramos descifrar una obra
esttica. Hay en ella una limitacin tambin: la confusin entre axiologa y esttica.

4. Esttica empirista.

Sostiene que la funcin de la esttica es explicar los hechos del arte y

encontrar las leyes que rigen a este fenmeno. Segn Fechner, entre estas leyes
estn las del enlace armnico, la del umbral esttico, leyes de asociacin, etc. Es una
posicin parecida a la que sostiene Dilthey acerca de la creacin potica. La creacin
potica es posible solamente a condicin de que en la estructura interior el sujeto
tenga fundamentos que permitan pasar de la percepcin cotidiana y cientfica, a la
percepcin de otro tipo de fenmenos. Por supuesto que la diferencia entre una
esttica como la de Dilthey y la de Fechner, es que, para este ltimo, todos los
procesos interiores del sujeto pueden establecerse con base en los mtodos de la
ciencia, a travs de la psicologa experimental, mientras que para Dilthey han de
establecerse a nivel comprensional.

5. Esttica trascendentalista.

Kant es la figura central de esta concepcin. Para este filsofo el problema

bsico de la esttica consiste en la determinacin de las condiciones de posibilidad de
los juicios estticos. Sealaba que el juicio esttico solamente poda darse si el juicio
tiene una estructura ateleolgica, o sea, sin fin, ni objetivo; a diferencia de los juicios
cientficos y cotidianos que s tienen una finalidad, una teleologa especial, un objetivo
definido.

6. Esttica culturalista.

En ella se encuentra a Wundt y Guyau, en el siglo pasado. Segn la esttica

culturalista, el fenmeno esttico depende fundamentalmente de la conciencia de un
pueblo que organiza su conciencia alrededor de un lenguaje, de tradiciones, de
smbolos, que se expresan en las obras. Sin comprender este lenguaje particular, los
mitos y smbolos de un pueblo, no es posible comprender ninguna obra esttica,
afirma. Es una teora muy cercana al relativismo ya mencionado, aunque centra su
atencin en la psicologa de los pueblos.

7. Esttica normativa.

Para sta el problema cardinal consiste en encontrar un principio de seleccin

que permita deslindar lo esttico de lo no esttico. Pero cuando encontramos lo que es
esttico y lo distinguimos de lo que no es, entonces aparecen leyes que adquieren
validez normativa para la creacin artstica. Esta validez normativa no debe
confundirse con trazarle preceptos y recetas a los artistas. La esttica normativa de
Cohn intenta establecer pretensiones hipotticas de validez para la obra de arte. De
ah el valor de la esttica normativista en el examen de las grandes obras, de los
grandes prototipos artsticos que tomamos como punto de partida para saber si otra
obra es buena. Se dice entonces que el principio de un juicio artstico es el gran arte.
Comparndola con ste, podemos decir si una obra es artstica o no.
Sin embargo, ste es un criterio realtivamente vlido, pero limitado. Si
consideramos solamente las grandes obras, caemos en un fetichismo insostenible,
pues llegamos a considerar las grandes obras como fetiches a travs de las cuales
queremos ver las dems, y todo nos parecer pequeo e intil frente a las grandes
obras. Determinar lo esttico no implica un criterio selectivo aristocrtico o elitista
respecto a las obras de los artistas menores, o los aprendices. Tomemos como
ejemplo la cancin y la fotografa. Lo que sucede con la radiodifusin y la televisin es
horrible. Pero dentro de las canciones que circulan por ah podemos encontrar cosas
buenas; no vamos a meterlas todas en un solo saco, y decir que la cancin no valga
nada. Despus de todo, no vamos a comprar todas las canciones con el Himno a la
Alegra de Schiller. Se le convertira en un fetiche frente al cual todos los dems
himnos y canciones no valdran nada.
Pero tampoco debemos perder de vista los lmites. Si bien no es correcto caer
en el fetichismo de considerar solamente las grandes obras como lo nico, tampoco
todo lo que se produce es artstico. Cuando entre la cancin al fenmeno comercial, se
difunde, cae en los marcos de la sensorialidad comercial fetichizada y pierde mucho
valor; pero a pesar de esto, detrs de una cancin de protesta, aunque se someta a la
poltica, o la lrica de Serrat, que se somete a los gustos sentimentales, queda un
resabio de arte que no podemos dejar de apreciar. Esto es ciertamente importante.
Otro es el caso cuando comparamos el estilo. Generalmente, un artista se
considera artista hecho cuando ha logrado tener su estilo propio. Pero un estilo corre
el riesgo de convertirse en manera; cuando otros artistas, discpulos o algo as,
producen obras muy similares a la suya, se vuelve norma. En estas circunstancias, el
amaneramiento en el arte hace que el estilo se generalice y se pierda el sentido
individual de las obras, por convertirse en un fenmeno colectivo, y propicia que no
distingamos cul es el estilo artstico y cul la simple reproduccin. La reproduccin

del arte es un fenmeno de nuestro tiempo Antes no se contaba con medos de

difusin como ahora. Antes, decir "obra de arte" era decir individualidad plena, ntica.
Por lo pronto, es preciso no olvidar que hay un gran arte conforme al cual
podemos establecer algunos enjuiciamientos: no fetichizarlo, n pensar que solamente
el gran arte es arte, sino saber apreciar lo mnimo, aunque est elaborado con torpeza
por un aprendiz. Por eso, la tesis normativa, si bien tiene valor, es preciso clarificarla, y
no olvidar su contrapartida. De no reconocer esto, se cae en un fetichismo insostenible
que conduce a reducir la sensibilidad artstica, a despreciar cualquier otra forma de
arte que no sea la de los grandes monstruos producidos por la historia. Aquello no
debe servirnos para ocultar la posibilidad de nuevas creaciones.

8. La esttica, estudio de lo bello?

Ya ha sido clarificado que lo bello debe ponerse dentro de la axiologa, cuando

se delimit su diferencia con la esttica. En nuestro tiempo ya no es necesario hablar
de lo bello en el arte. No se puede decir que la categora de lo bello sea fundamental
en el arte. El concepto de lo bello va ms all del arte; se aplica a la naturaleza, a las
acciones, hasta a las matemticas. En segundo lugar, la belleza nunca es inseparable
de la percepcin que se tenga respecto a ella; no hay una belleza en s, no hay una
"belleza objetiva" en los objetos, sino que se establece como una apreciacin del
sujeto. La belleza es algo relativo, depende de los pueblos, de etapas y pocas
histricas. Su concepto ha sido tan variable a lo largo de la historia que prcticamente
es imposible establecer un concepto definitivo sobre ella, puesto que est en relacin
directa a la apreciacin, y no en relacin a la belleza en s de los objetos; por esto se
convierte en algo relativo.
Cuando se trata el tema de lo bello desde el ngulo axiolgico, se habla de otro
problema. El calificativo de belleza, sea ste un concepto o una palabra, est en
relacin directa a la apreciacin, al contenido subjetivo de quien lo percibe. Y cuando
en axiologa tomamos el problema de lo bello, no examinamos el gusto, sino las
estructuras de los juicios valorativos que estn detrs. Se trata de un trabajo formal
que examina la estructura de las proposiciones valorativas, no el contenido, que es el
gusto, la apreciacin.
El relativismo de la palabra "bello" en relacin con el gusto y la apreciacin, no
implican la imposibilidad de establecer una estructura formal del problema. Pero por
ser una estructura formal, como la lgica, no tiene validez para los hechos reales,
porque es otra la disciplina que se ocupa de la validez de las proposiciones respecto a
los hechos reales: es la epistemologa.
La axiologa, que presenta lo "belio" como una estructura formal, va ms all
del mismo arte, hacia el terreno de la apreciacin de la naturaleza, de la tica, de las
acciones, etc. Desde el mismo punto de vista formal, la axiologa sale del mismo
terreno del arte y no podemos considerarla como la disciplina fundamental del
problema de la belleza alrededor del arte. La formalizacin requiere, en este caso, que
previamente sean establecidas las categoras fundamentales de la esttica, y esto es
cuestin de reflexin.

Descartamos que lo bello sea la categora fundamental del arte, en virtud del
relativismo y su extensin de ste. Eso es muy limitado. Es hacer a un lado
demasiados problemas alrededor de la obra de arte. Es difcil sostener concepciones
que afirman la obra de arte como la armona. Ya no se piensa en eso desde que
apareci el romanticismo, aunque en el manierismo renacentista ya se haban dado
fenmenos en contra. Lo feo y lo grotesco tambin forman parte del arte; ya no es
precisamente el orden armnico lo que ocupa al arte. Pero con lo feo sucede lo mismo
que con lo bello. Si lo bello es algo relativo, desgastado, escurridizo, lo feo tambin,
puesto que es correlativo a lo bello. Sin embargo, lo feo tiene una ventaja cuando lo
interpretamos, por ejemplo, como lo grotesco. Lo grotesco permite destacar ms lo
armnico. Lo armnico queda sujeto siempre a las leyes de la simetra, a las leyes de
la composicin, a las asociaciones, a las conjugaciones que hacemos con las
imgenes. En cambio, lo grotesco es completamente libre. Un artista que quiere pintar
cosas grotescas o feas, tiene amplia posibilidad de desarrollar un gran arte. Tal es el
caso, por ejemplo, de Vctor Hugo, con El Jorobado de Nuestra Seora de Pars,
donde mostr cmo poda sacrsele ms provecho a lo feo y grotesco que a la misma
belleza armnica, a la hermosura y esas cosas que se haban considerado
antiguamente como arte.
Estn en relacin lo dionisiaco y lo apolneo, Lo apolneo representa la
estructura ordenada del fenmeno artstico y humano en general, sobre todo lo
encontramos en la ciencia. Apolo es el dios del orden. Dionisos completaba a Apolo
con el sentimiento trgico de la vida. El pensamiento griego entenda que hay un
mundo ms o menos ordenado en el cual estamos inmersos. Y sin embargo, frente a
este mundo ordenado y trazado por los dioses, tras del cual se encuentra el
pensamiento apolneo, est Dionisos, que se rebela a ese mundo. He ah algo
importante de la tragedia: son seres sujetos a un orden, a un destino, pero afrontan el
riesgo, desafan el destino, aunque sepan que los va a derrotar. Y la tragedia trata de
desgracias que no son armonas, no son "bellezas,"
Lo feo desempea un papel ms importante que esta misma belleza ordenada
y armnica en la que pensamos muchas veces cuando hablamos de arte, En nuestro
tiempo, esta belleza antigua est en proceso de desaparicin. Con lo feo se destaca
ms la "belleza interior", por ejemplo, el jorobado que se enamora de una mujer. Lo
feo es una categora ms abierta que lo bello. Nose trata de preferir lo bello o lo feo,
sino que en funcin de estos dos fenmenos contrastantes, aparezcan formas
estticas que interesan destacar, como en el caso de la tragedia griega.
El problema de la naturaleza, en cuanto a lo bello se refiere, no es categora
que radique en la misma naturaleza; se localiza en el agrado que produce una
situacin natural y que nos lleva a calificarla de bella o no bella. Pinsese en paisajes
naturales diferentes: un boscoso, un agreste, un lacustre. Agradan a sensibilidades
distintas, generan gustos variados, Todo resulta relativo desde este punto de vista.
Cuando hablamos de "belleza natural" hablamos ms bien del sentimiento de agrado
que nos produce una situacin natural, pero no exactamente de una belleza natural
que es imposible detectar.
La relacin entre lo funcional y lo bello es otro problema muy importante. Hay
obras de arte donde lo funcional y lo esttico son inseparables, sobre todo en la
arquitectura, Se podra decir que la pintura no cumple funcin alguna, aunque esto no
es cierto. Pero, se podra hablar de una arquitectura que no sea funcional? Entonces
no sera arquitectura, sino simple monumentalismo. Una obra arquitectnica debe
tener, aparte de su sentido esttico, un valor funcional. La posibilidad de distinguir
ambos valores, o la posibilidad de fusionarlos, es problema de los arquitectos. No es

fcil que el arquitecto pueda fusionar el componente esttico y el funcional. La

funcionalidad esttica es inseparable de lo bello; y lo bello entonces adquiere una
contextura distinta a la belleza en s que, segn algunos autores, hay en la naturaleza.
No hay belleza en s en la arquitectura, ha de estar conectada a la funcionalidad; de lo
contrario, deja de ser arquitectura.
Otro problema es el asunto de las bellas artes, como si hubiera artes no bellas.
Hablar de bellas artes supone que hay artes menores o "no bellas". Esto se trata de
una confusin de trminos y conceptos, significa que pudiera haber arte que
solamente fuera tcnica, como el caso de las artesanas, que son puestas como artes
menores.
Hay una confusin entre el sentido que ha adoptado la "esttica" y la palabra
"arte" en su sentido originario. Veamos que la palabra ars (latina) y techn (griega),
se referan a una forma de construccin, lo que entendemos por tcnica en nuestro
tiempo. Un arte no puede dejar de ser una tcnica; es una forma de construir, y por lo
tanto implica una tcnica. Pero una tcnica no implica necesariamente la esttica, y
reducir la esttica a la tcnica implica no entender nada del problema en nuestro
tiempo. Distinguir "bellas artes" de "pequeas artes" lleva implcita la confusin
sealada entre esttica y tcnica.
Los griegos entendieron el problema de lo bello como carente de relacin
directa con el arte. Platn da forma a esta teora. Lo bello (kaln), no tiene relacin
directa con el arte. La belleza es aquello que nos permite admirar algo. Desde este
punto de vista, Platn no se equivocaba: lo bello es un fenmeno relacionado con el
eros. El eros, que ha adquirido como sentido fundamental en nuestro tiempo "lo
ertico", entendido vulgarmente alrededor de lo sexual, tena para los griegos
el sentido fundamental del amor, o sea, con un sentido muy diferente a como lo
entendemos ahora.Lo ertico es aquello que nos permite admirar lo que amamos.
Lo bello, pues, depende del eros, y simplemente es algo que nos permite admirar
aquello.
Hasta en su sentido original, lo bello no guarda relacin con el arte. Y si es
cierto que a lo largo de la historia se ha aplicado esta palabra al arte, es porque, a falta
de otros conceptos, se ha recurrido a ella, desgastndola, y sin llegar a nada preciso.
Insistimos: la palabra es relativa, condicionada por la formacin de un pueblo,
condicionada por los gustos, no se contiene en el objeto que constituye el arte, nos
permite observar las emociones de agrado que despierta una obra de arte.

CAPITULO III
LA TEORIA DE LA SENSIBILIDAD

1. El trmino "esttica."

Este curso se centra en la esttica como teora de la sensibilidad. Alejandro

Baumgarten, en 1750, en su obra Esttica, presentaba la posibilidad de que frente a la
lgica del intelecto pudiera existir una lgica de la sensibilidad, Corl Kant, el examen
de las condiciones de posibilidad de la existencia de los objetos fsicos (el tiempo y
espacio), fueron tratados bajo el rubro de "esttica trascendental", Federico Schiller,
por su parte, retorna el sentido originario que tiene la esttica para intentar su
delimitacin frente a la ciencia y el conocimiento cotidiano.
El pensamiento griego desarroll un conjunto de trminos que aluden a lo que
ahora entendemos por esttica. Por ejemplo: aisthanesthai, que significa "percibir por
los sentidos". Pero esta percepcin por los sentidos no es simplemente lo que
entendemos en nuestro tiempo como percepcin fisiolgica, la conexin entre los
rganos sensoriales y los existentes exteriores, sino que es una percepcin sensorial
articulada por el sujeto, o sea, comprensiva. Existe otro trmino
intersante: aisthanomenoi, que quiere decir "personas que tienen las facultades en
orden". Hay uno ms:aisthetiks, que significa el conocimiento sensible, pero a la vez
consciente y analtico, Aisthesis, quiere decir "aquello que presupone una distancia y
un desinters." Obsrvese este conjunto de trminos. Lo "esttico" no est relacionado
con la sensibilidad inmediata que llamamos "fisiolgica," Tampoco es una sensibilidad
directa, sino articulada, comprensiva.
Para el pensamiento griego, "tener las facultades en orden" significa tambin
ejercer completamente todas las facultades,

2. La necesidad del arte.

Esta es una gran dificultad, Casi todas las actividades que realizamos son
actividades teleolgicas, conformes a un fin, y todas se relacionan de una manera o de
otra con el cubrimiento de una necesidad humana. A qu necesidad responde el
arte? Si la aisthesis presupone falta de inters y distancia en lo que se percibe, a qu
responde realmente?
Es evidente que una obra de arte puede venderse, puede responder a una
necesidad econmica del autor, pero lo que se vende es un objeto, no es el arte, que
es completamente invaluable en trminos econmicos.
Klopstock deca que cuando intentamos determinar la necesidad a que
responde el arte no la localizamos con facilidad. Lo ms curioso es que cuando se

convierte en necesidad para una persona, se sobrepone a otras necesidades, incluso

ms urgentes; a veces es ms necesario para el artista realizar la obra que comer.
Hay en realidad una falta de necesidad en la produccin artstica, no
responde el arte a una necesidad? Para Klopstock, responde a una necesidad: una
nostalgia de consumacin total.
El trabajo, en las formas que opera, de manera libre o esclavizada, se realiza
siempre de manera parcial; desarrollamos nuestras facultades fsicas si somos
trabajadores manuales, o nuestras facultades intelectuales si somos intelectuales, y
dentro del trabajo manual e intelectual se ejercita a veces un rgano ms que otro, o
se despliega una facultad ms que otra. Todas las actividades que el hombre ejecuta
lo realizan de manera parcial. De tal manera, un hombre cree haber llegado a la meta
de su vida cuando tiene una profesin, cuando tiene un ttulo, cuando ejerce una
actividad. Quiz se sienta bien en ella, quiz se realiza, pero esta realizacin no deja
de ser parcial. El arte, en cambio, segn Klopstock, responde a la necesidad de
integrar todas nuestras facultades.
Lo ms caracterstico del trabajo predominante es que desintegra las
facultades. Por un lado, tenemos que tomar en cuenta nuestras habilidades
sensoriomotoras y relegar las facultades intelectuales. Qu hacemos en el intelecto?
Llegar a lo abstracto, a las relaciones necesarias, a las leyes, y hacer a un lado la
sensorialidad; nos basamos en determinaciones de carcter tico, de carcter poltico,
en un inters determinado. Pero nunca consideramos nuestras relaciones sensoriales
en calidad de tales.
Surge entonces un problema. Si el arte responde a la necesidad de una vida
plena, completamente realizada, se emparenta a la religin. Por eso, arte y religin
aparecen conectados desde un principio. Son dos formas a travs de las cuales el
hombre ha pensado en realizarse en busca de la consumacin total en el orden de la
produccin, del obrar. En la religin se busca la conciliacin total de una manera
imaginaria y fuera de este mundo.
Lo que llamamos "esttica" no involucra una sensibilidad aislada, directa,
fisiolgica, sino una sensibilidad integrada, articulada, comprensiva. Implica una
sensibilidad no sometida a los intereses mediatos, sino una sensibilidad carente de
"inters." Aunque el hecho de que sea carente de "inters" no quiere decir que no
pueda responder a una necesidad humana.
Segn los griegos, en la percepcin esttica se presupone una distancia, un
alejamiento de todo inters para llegar a la obra en cuanto tal. Retomar esta tesis
presupone tomar la sensibilidad como algo autnomo respecto a lo dems: no como
un instrumento buscado para llegar a un objetivo. Pero la tesis de que la esttica es la
ciencia de la sensibilidad presupone que puede tener un objeto autnomo, propio,
exclusivamente suyo, y ste es la sensibilidad con una lgica propia.

3. Los impulsos de placer y la realidad.

Schiller encontr a lo largo de la historia una contradiccin entre dos impulsos

fundamentales del hombre: a uno le llama "impulso de realidad" y a otro "impulso de

formalidad." El primero lleva a transformar el mundo, a manifestar las disposiciones en

forma sensible; el impulso de formalidad nos lleva a observar las alteraciones del
mundo, a encontrar un orden regular y sobreponernos a l. Segn este autor, la
cultura se encarga de equilibrarlos como sentimiento y razn; la cultura es la sntesis
mxima de estos dos impulsos fundamentales. Una cultura en la que predomina la
ciencia manifiesta que est subyugado el principio de realidad; en la medida en que
predomina el arte, el trabajo, el juego, est subyugado el impulso de formalidad. En el
pensamiento de Freud el problema adopta trminos distintos. Freud llama al primero
"principio de placer", y al segundo, "principio de realidad".
El mito de Prometeo permite ilustrar esto en parte. Admiramos al Prometeo de
la tragedia griega porque se rebel contra los dioses, porque dio el fuego a los
hombres, la ciencia y la tcnica, y con ello se autoconden. Prometeo encarna el
principio de realidad. Pero no nos percatamos que este principio (llamado por Freud
"de realidad" y por Schiller, "de formalidad"), nos ha hecho ver todo como un
instrumento. La ciencia misma es un instrumento que ha invadido todos los terrenos
del hombre y ha anulado el principio de placer. El principio de realidad se convierte en
medio de represin contra el principio de placer. El ejemplo ms caracterstico de esta
represin contra el principio de placer es el cristianismo. Pero en la concepcin del
cristianismo la represin es plenamente consciente. La concepcin de los siete
pecados capitales expresa la represin de los impulsos sensoriales. En la llamada
"cuaresma", se establece un periodo de autorepresin; hay que guardar ayuno,
cuidarse de las tentaciones y de muchas cosas. Este periodo coincide con el despertar
de la sensorialidad de la primavera, con la germinacin, con la reaparicin del mundo
sensorial frente a nuestros ojos. Los impulsos naturales del hombre, volcados en los
carnavales son reprimidos por el principio de realidad, que en el caso del cristianismo
aparece disfrazado como el "principio del pecado". Es la contradiccin entre dos
impulsos de la civilizacin donde ha salido perdiendo el principio de placer.
Hay que entender lo que queremos decir por principio de placer, pues la
sensibilidad no es la simple sensorialidsad fisiolgica. Gran parte de las
investigaciones de Freud se centran en la libido sexual, pero no piensa en el placer en
el sentido inmediato de lo fisiolgico. El placer es el eros.
En el pensamiento griego el eras es el principio, es lo que nos hace admirar los
objetos. Eso es el impulso ertico, que va ms all de lo sexual fisiolgico. Lo ertico
es el impulso de vida. Hay un impulso del ser humano a vivir, a ponerse en
contacto con las cosas, a disfrutar plenamente, a ser feliz. Es un impulso distinto
de los otros principios e impulsos que lo guan. Desde este punto de vista, el principio
ertico, despojado de las significaciones vulgares, es un componente implcito en el
principio de la sensibilidad esttica.
Kant menciona la facultad de la experiencia y la facultad del entendimiento, dos
facultadas aparentemente contrarias. La experiencia da impresiones del exterior; el
entendimiento proporciona las formas a priori de la experiencia. 'Pero hay un punto de
contacto entre esas dos facultades: la imaginacin. Es la integracin de las dos
elementos lo que hace posible el despliegue del hombre en forma esttica. Aunque
Kant no se detiene mucho a Ilamarle "esttico" a este asunto, denomina "esttica" a
las condiciones de posibilidad de los objetos fsicos a nivel del entendimiento, sobre
todo las intuiciones formales (espacio y tiempo).
Para Herbert Marcuse, uno de los freudianos ms importantes, esta
contradiccin entre el principio de placer (la sensorialidad) y el principio de realidad (el
principio de la ciencia y la instrumentalidad) se resuelve en el juego; Para empezar, el

juego es una actividad desinteresada; nadie juega exactamente por un inters; el nio
que juega construye su propio mundo, se incluye en ese mundo, se hace a manera de
ese mundo, transforma las cosas a su gusto, pero nunca le encuentra una finalidad
externa a lo que hace. De hecho, la civilizacin relega el juego, buscando objetos para
satisfacer el placer premeditado. Sin embargo, el juego est fuera de todo principio
teleolgico, donde el objetivo puede estar fuera del juego mismo.
Si la esttica responde a una nostalgia de consumacin total, coincide en este
caso con el juego, porque el juego permite integrar completamente nuestras
facultades. El trabajo, en cambio, es esencialmente teleolgico, es "objetividad
interesada", con finalidad ajena a la funcin misma que se realiza. Todo trabajo se
despliega alrededor de un proyecto, un objetivo buscado, con la utilizacin de un
instrumento y un mtodo. La estructura del trabajo es teleolgica y finalista. Por obra
de la divisin social y empresarial del trabajo y por los fines instrumentales que adopta
en su enajenacin, surte el efecto desintegrador de las facultades humanas. De ah
que el juego, su contrario, parezca ser una va ms idnea para reintegrarlas y
consumar la vida como totalidad.
Es interesante observar que la palabra alemana sinn significa sentido,
y sinnlichkeit sensorialidad. Denotan la gratificacin instintiva y la gratificacin
sensorial. A partir de esto es que Marcuse seala que es posible avanzar en el
conocimiento a travs de la sensorialidad, lo cual implica llegar a una ciencia de la
esttica. Y la lgica de la gratificacin tiene el sentido siguiente: en la medida que
podamos realizar la gratificacin de los instintos, cumpliendo el principio de placer, se
puede dar paso a una nueva civilizacin, cargada con el sentido de lo esttico y que
contenga el juego.

4. La lgica de la sensibilidad.

Para Ferdinand Lger, la sensibilidad no puede ser una simple imitacin de las
cosas que suceden en el exterior; eso correspondera a la lgica de la objetividad. La
lgica de la sensibilidad sera entonces la facultad de ordenar la sensorialidad. Que la
lgica de la sensibilidad sea la facultad de ordenar la sensorialidad, tiene un sentido.

a). Lgica especial del espacio.

En el cubismo, aparte de observar una poliperspectividad, los objetos

son reducidos a sus elementos constitutivos como imgenes; y los mnimos elementos
constitutivos de las imgenes son las figuras geomtricas. Podemos examinar una
imagen reducindola analticamente a sus ltimos elementos constitutivos, a las
figuras geomtricas. En el cubismo hay una lgica de la sensibilidad. No se trata de
reducir todo a matemticas o geometra, sino que a travs de este conjunto de formas
mnimas se construyen las imgenes complejas del mundo real.
En principio, la lgica de la sensibilidad es una facultad analtica que nos
permite encontrar los ltimos elementos que componen a las imgenes, y ordenar la

sensorialidad, no limitarla. As por ejemplo, la lgica del espacio en el mundo cotidiano

es distinta a su lgica en lo esttico. La lgica del espacio esttico puede tomar en
cuenta las figuras geomtricas de su objeto; en cambio, la lgica de lo cotidiano no
toma en cuenta esos componentes, sino los esquemas de uso sobre las cosas.
Mientras que el espacio cotidiano se mueve en lo real, fuera de nosotros, se convierte
en un espacio redundante que acaba por cerrarse. Este es el problema de la
cotidianidad alrededor del hbito. Nos habituamos a determinadas formas gestlticas a
travs de las cuales vemos las cosas. Cuando vemos una mesa no pensamos si la
plancha es rectangular, simplemente se acomoda a la forma gestltica de nuestra
mente, y no tenemos que examinar ese objeto. Por hbito, la costumbre y la
experiencia hemos acuado formas psicolgicas de las imgenes que estudia la teora
gestltica de Kohler, por ejemplo, y son las formas que encontramos en la realidad, en
la cual se localizan esquemas que los hbitos, la costumbre y la experiencia nos han
dado. Tal es lo que hacemos en el mundo cotidiano, por esto es que ah no
encontramos novedades.
En el mundo esttico las formas no son redundantes, no son cerradas, son
abiertas y pueden complicarse cada vez en una creacin libre que nos da un nuevo
espacio: un nuevo espacio que nos permite comprender ms a fondo el espacio de
enfrente.
En el arte las cosas aparecen de manera distinta al mundo cotidiano. Tan
pronto observamos las cosas y las personas en sentido no teleolgico ni finalista,
encontramos cosas distintas. De ah que la lgica del espacio esttico tenga
efectivamente un procedimiento, un ordenamiento, un sentido propio, distinto al
cotidiano. Liberar el color y el espacio de la cotidianidad en que estn inmersos, les
hace adquirir vida propia. Entonces podemos decir que la lgica de la sensibilidad
alrededor del espacio no slo permite percibir algo nuevo, sino crear un espacio de
realizacin para el ser humano.

b). Anulacin de la disparidad entre esencia y apariencia.

La lgica de la sensibilidad involucra la anulacin de la distancia entre

esencia y apariencia. Es caracterstico de la sensibilidad esttica la imposibilidad de
separar el objeto sensorial del objeto pensado, o de lo que puede subyacer detrs de
l. Esto anula la estructura del orden comunicativo vulgar, que invita a pensar en el
orden de los significantes y significados.
La obra de arte, dice Lger, es transparencia en si misma. Es un fenmeno
no alienado. La esttica es muy impol1ante cuando hablamos de la enajenacin y
alienacin humana, porque la obra de al1e no invita a pensar en "lo otro." En la ciencia
hay una apariencia, pero no es sta la que interesa; estudia cosas que no son
"visibles". La ciencia necesariamente conduce a lo otro. El objeto de la ciencia
involucra la separacin entre la observacin y lo otro. En el al1e se trata de una
transparencia, de una patencia sensible. El objeto se hace patente a s mismo de
manera sensible; aunque el objeto de la obra pueda no ser exactamente sensible.
Decir que la obra de al1e es un fenmeno directamente relacionado con la sensibilidad
no significa decir que la obra de al1e calque, copie o imite los objetos sensoriales
exteriores. Hace todo, menos eso. Eso sera alienar la obra, alienar la lgica esttica
misma en la lgica de las cosas. Y esta lgica de las cosas puede ser la lgica de lo

cotidiano, del sentido pragmtico y utilitario que tienen las cosas, la lgica de la ciencia
o la lgica de la religin.
El objeto de la obra puede no ser precisamente sensorial, pero se hace patente
a travs de una sensibilidad. En una obra podemos presentar cosas completamente
abstractas; pero la obra abstracta, el sentimiento de lo abstracto en nuestro tiempo, se
hace patente a travs de lo sensible.
Particularmente en el arte pictrico de nuestro tiempo se ha presentado el
dilogo entre realistas y abstraccionistas. Los abstraccionistas decan que ellos eran
los "verdaderos realistas", ellos daban "realmente" los objetos, no los realistas.
Afirmaban esto porque, en primer lugar, los realistas pintan las cosas como las ven,
pero no estamos seguros de que las cosas sean como se ven. En segundo lugar, el
realista pinta las cosas como "quiere que sean", no como realmente son. Se le
preguntaba a un artista abstraccionista qu deca su pintura. Nada, -contest el pintor,
-no dice nada. -Pero es que su obra es puro caos -le deca el interlocutor. -iS! Es puro
caos. -Es que su obra es pura oscuridad. -Exactamente -deca el pintor -puro
desorden, no es eso la realidad de nuestro tiempo?-. Los realistas pintan los
hombres, pero los pintaba tal como quieren que sean, no tal como son. Qu
encontramos en nuestro tiempo? Caos, desorden, inseguridad, oscuridad.
Tenemos que ir ms all de lo que est a simple vista, y el objeto puede ser un
objeto abstracto, pero que se hace patente en forma sensible.
Mientras que en la ciencia la sensorialidad es un medio para llegar a la ley que
est detrs, y la toma para sugerir hiptesis, para ir a la demostracin y encontrar
leyes, para el arte no sugiere ni se subordina, sino que muestra al objeto. O no es obra
de arte. De aqu que los elementos fundamentales que maneja el artista sean
sensibles. En todos los gneros artsticos se manejan imgenes, compuestas siempre
por unidades sensibles (sonidos, colores, lneas, figuras, espacios).
La obra de arte nos da el objeto en forma patente de manera sensible, y no
toma la sensibilidad como un medio, como lo hace la ciencia, sino como un fin en s,
pues la obra de arte presupone una sensibilidad autnoma, libre. No puede subordinar
la sensibilidad a ningn precepto que le pueda dictar normas; el arte deja de ser arte
en esa medida. Si la obra de arte como algo sensible se somete a algo extrao a l, se
convierte en simple instrumento de figuracin. Por ejemplo: un poeta no tiene que
estar pensando su tema, y luego buscar las palabras para decirlo, sino que un poeta
dice las palabras, y el tema aparece en las palabras, puesto que el arte no es
figuracin de una idea abstracta, sino la generacin sensible de un objeto.
El arte no es ajeno a la sensibilidad, es la misma sensibilidad que se genera al
generar la obra. Por esto decimos que la sensibilidad en el arte no es instrumental;
adquiere una autonoma propia yeso permite hablar de una lgica propia de la
sensibilidad.

c). Anulacin de la disparidad entre signo y significado.

As como se anula entonces la disparidad entre apariencia y esencia,

as tambin la que pueda haber entre significado y signo. Es cierto que la obra de arte

es un fenmeno de comunicacin, y cuando se habla de comunicacin se hace

referencia a un signo y un significado comunicado. Pero lo caracterstico de la
comunicacin artstica es que nunca se desenvuelve en esta dicotoma del lenguaje.
En el lenguaje, el significado es la nocin interior, mental, que tenemos de algo; pero
siempre hay un signo, un grfico escrito, un sonido o un smbolo a travs del cual lo
expresamos. Siempre hay la posibilidad de que entre el signo y el significado no exista
una coincidencia. Eso es propio del lenguaje. En el arte nunca hay esa posibilidad; por
eso decimos que en el arte se anula esta disparidad. Y si esto es as, se anula tambin
el viejo problema del contenido y la forma del arte. No podemos pensar en los
contenidos que estn detrs de las formas. El contenido y la forma son una sola cosa
en el arte. Lo que distinguimos es el tema y el contenido, pues no son lo mismo. No
podemos Ilamarle contenido, por ejemplo, a la Mona Lisa; es el tema. El contenido es
el sentido naturalista que da Leonardo a la obra, como el de la obra cubista es el
sentido de poliperspectividad, el de la obra surrealista es la fusin entre sueo y
realidad. En la obra de arte se anulan escisiones de toda ndole, se anula el conjunto
de categoras que manejamos en otras disciplinas.
Cuando pensamos en el arte como comunicacin no podemos aplicarle las
categoras o el lenguaje de la ciencia de la comunicacin tradicional. Lo que sepamos
de comunicacin no sirve para interpretar el arte, porque su centro no es el mensaje ni
el signo. Lo que sepamos de ciencia positiva no sirve para interpretar el arte porque
est eximido de la distancia entre esencia y apariencia. Lo que sepamos del contendio
y la forma habremos de ponerlo en suspenso para entenderlos en su connotacin
artstica. De esta manera nos acercamos paulatinamente a un conjunto de
caractersticas especiales de la sensibilidad, y stas son las que pueden permitirnos
elaborar una "lgica" especial.

d). Lgica especial del tiempo.

Hemos hablado de la necesidad del arte alrededor de la tesis de

Klopstock, de que responde a una nostalgia de consumacin total. Mientras que el
trabajo divide nuestras facultades, el arte intenta reintegrarnos las facultades en una
realizacin total. Pero entonces es evidente que la visin del tiempo que tiene el arte
es distinta de la visin del mundo cotidiano ac; pasado, presente y futuro siempre
estn escindidos. El pasado lo vemos como ya muerto (aunque no es cierto que el
pasado est muerto, pues sigue viviendo entre nosotros, se sedimenta y lega un
conjunto de obras, costumbres y formas de pensar). Y el futuro lo vemos como algo
que nunca es; nunca es ms que en la idea, porque cuando el futuro es, es presente.
Acostumbramos vivir el mundo cotidiano en un solo tiempo, escindindolo de
los dems. Vemos hacia atrs y contemplamos la extensidad del tiempo;
espacializamos el tiempo, vemos el tiempo como espacio. En el arte las cosas son de
manera distinta. No se trata de una visin extensiva del tiempo, sino de una visin
intensiva. Se trata de un modo donde pueden sintetizarse todas las dimensiones del
tiempo; de un tiempo que no solamente es una temporalidad escindida, sino una
temporalidad que dura en este ro heracliteano de nuestra mente, en nuestra
corriente interior de vivencias, donde hay un flujo constante. La lgica se encarga de
poner los puntos de reposo. La lgica es el cauce del ro, es lo que nos permite hablar
de "formas" de este ro de vivencias. Pero cuando vemos el cauce del ro de vivencias
estaremos realmente viendo el ro? No. Hemos olvidado nuestro ro interior, hemos

olvidado que nuestro cerebro nunca deja de trabajar, an cuando estamos dormidos.
Pero la lgica de la inteligencia nos hace ver las cosas de manera distinta. Vemos que
un objeto interior se da en un momento dado, desaparece y se acaba. Fuera de la
lgica formal las cosas son diferentes. Hay en el hombre una corriente, un flujo de
vivencias que no desaparecen como en la temporalidad ordinaria. Y las vivencias que
se "acumulan" dan una visin singular al sujeto de lo que es; ahora podemos tener una
visin, una imagen determinada sobre algo, cualquier cosa; cuando aos despus
volvemos a verlo no nos aparecer con la misma imagen con que ahora lo vemos.
Aparte de que cambia el objeto, cambiamos nosotros. Y aunque la imagen, desde el
punto de vista psicolgico y fisiolgico sea la misma, desde el ngulo de la
vivencialidad no es la misma. Algunas experiencias pueden ser complicadas o muy
difciles en el momento de su acontecer. Pero con el tiempo, vistas con la vivencialidad
de ahora, pueden parecer cosa de chiste. De tal manera, los objetos interiores se van
recubriendo de actos subjetivos con los que se traslapan los tiempos.Son percibidos,
imaginados, sugeridos, conocidos, rechazados, etc., y se escorzan los contenidos que
"duran" ms all de las situaciones que les dan origen. La vivencialidad del sujeto
dura, no slo es temporalidad, sino duracin que la ciencia no puede entender, para la
cual slo existen los tiempos escindidos. En cambio, para la ciencia reflexiva, existe la
posibilidad de un tiempo nuestro, el tiempo interior, el tiempo de la duracin. Este
tiempo es el tiempo que modela fundamentalmente al arte. Por eso a veces el artista
se siente consumado en un xtasis cuando crea la obra; tambin el que la percibe se
siente extasiado. Es una conjugacin de tiempos, donde todo se une y deja de haber
el pasado y el futuro. Hay nicamente el momento presente, un aqu y un ahora que
involucra toda nuestra vivencialidad interior, nuestra proyeccin en una sola cosa.
La comparacin que ya se hizo entre el arte y la religin permite sealar ahora
que las dos son formas fundamentales de la conciencia antropomrfica. El
hombre est acostumbrado a vivir un tiempo, el presente; ve el pasado como cosa y el
futuro como ideal. De ah que el hombre haya tenido necesidad de imaginar dioses,
que, en caso de existir, veran los tres tiempos en uno solo. Segn la teologa, dios ve
las cosas siempre en presente. Esta imagen de dios omnitemporal es una idealizacin
de nuestras limitaciones inmediatas por vivir en un slo tiempo escindido, que no
incorpora nuestro pasado, nuestros impulsos y deseos. Este es un punto donde arte y
religin se unen, segn se muestra en el arte primitivo y en la relacin que establece
Hegel al hablar del arte entre la representacin y la subjetividad absolutas. Se trata
entonces, en cuanto al tiempo se refiere, de una visin intensiva de los fenmenos,
de una sensibilidad intensiva que no admite esperas ni retrasos. Es decir, el arte llega
a convertirse en una necesidad urgente, y cuando invade toda la sensorialidad, el
sujeto deja de aceptar la espera. Al anular la espera, el sujeto est consigo mismo en
la medida en la que est directamente con la obra. Por esto hemos dicho que no hay
una teleologa ms all de la obra de arte. La obra no sirve "para", como otros objetos,
no sirve para nada. Pero eso no quiere decir que no tenga valor. El arte no sirve "para"
porque el artista no tiene necesidad en la visin intensiva del mundo de pensar en un
"para." Eso es caer a la extensin otra vez. Y el espectador tampoco tiene que pensar
en el "para" por la misma razn. Es una visin intensiva del mundo que se centra en
una palabra vulgar: el xtasis. El xtasis en la creacin, el xtasis en la percepcin.

e). Intelecto y sensibilidad.

En la Antigedad se hablaba del intelecto agente que imprima la forma

al intelecto paciente; mientras que ste nos da los elementos del exterior, el agente o
intelecto aporta la formaadecuada. En el arte se anula la disparidad entre el intelecto
agente y un paciente. Otra forma de explicar esto es recurrir al planteamiento de Kant
ya referido, donde se anula la disparidad entre percepcin externa o experiencia, y lo
interior (el entendimiento), alrededor de la imaginacin. Esto no quiere decir que Kant
tenga absoluta razn en este aspecto, aunque debe decirse que va ms all que
Aristteles, quien deja el intelecto agente y paciente separados y los quiere fusionar
con la imaginacin, que es la capacidad que sintetiza los dos. El problema est aqu
en que en el arte la disparidad entre intelecto agente y paciente se anula. Es decir, que
en el arte no puede llamarse intelecto paciente a los sentidos, que aparentemente slo
tienen la capacidad de dar el exterior. Aqu, los sentidos se convierten en un intelecto
agente, en un elemento activo de la visin humana.
En la medida que la sensibilidad interior interviene a travs de la construccin
de sentido, la percepcin de la sensorialidad exterior se altera; es sometida a las
formas de la sensibilidad interior y adquiere un sentido distinto. Pongamos por caso el
cubismo y la poliperspectividad. La sensibilidad exterior indica que no podemos ver
esa "mesa" desde todos los ngulos, y la sensibilidad se convierte entonces en un
elemento agente. Cmo? A condicin de que se convierta en activa, en un elemento
constructor; que no sea la sensibilidad exterior la que dicte las normas al arte, sino una
sensibilidad ordenada, una lgica de la sensibilidad.

5. Tipos de sensibilidad.

a). Sensibilidad fisiolgica.

Al introducirnos en la cuestin fisiolgica de la sensibilidad, se resalta que la

concepcin de los cinco sentidos es muy pobre (tacto, odo, olfato, gusto, vista).
Mucho se ha hablado del sentido de la intuicin, del sentido sexual, y otras cosas. En
principio, la teora de los cinco sentidos es limitada, y hay que ponerla en suspenso.

Sensibilidad interoceptiva.

Esta sensibilidad se llama tambin visceral (es la sensibilidad de los

rganos internos). No slo recibimos impresiones del exterior, sino tambin del interior,
de los rganos. Los pulmones, el corazn, etc., nos envan sensaciones. La imagen de
los cinco sentidos es una de las causas por las cuales los primeros despertares del
sexo, por ejemplo, no son detectados claramente por nosotros mismos. La sensibilidad
del sexo es sencillamente interoceptiva. En estos primeros despertares, el sujeto se
pierde, no sabe qu pasa, no sabe localizar las sensaciones, todo se convierte en un
conjunto de emociones vagas. Cuando una sensibilidad no es clara, se convierte en
emocin.. Puede haber emociones de agrado o de desagrado, de alegra o tristeza, no
importa; se convierten en emociones que disfrazan un tipo de sensibilidad especial.

Es una caracterstica de esta civilizacin occidental no haber tomado en cuenta

la sensibilidad interoceptiva o visceral. Aunque la medicina y fisiologa reconocen este
problema, en el mundo cotidiano nos movemos como si esto no sucediera. Tomamos
en cuenta esta sensibilidad cuando nos duelen los rganos; y as, de esta sensibilidad,
tomamos en cuenta lo amargo, el dolor, pero no las sensaciones de agrados
estomacales o pulmonares. Nos da igual si traemos el estmago descargado o no, si
los pulmones estn contaminados de cigarrillo o no, etc. Cuando se hace caso omiso
de todo esto se pasan por alto muchos detalles importantes relacionados con la
satisfaccin de las necesidades. En el caso del sexo, se convierte en un conjunto de
emociones que disfrazan un hecho real; en la nutricin comemos por nutrirnos y
mantener vivo nuestro cuerpo. Pero comer, adems de nutricin, es tambin
sensibilidad. En este aspecto, el Oriente lleva la ventaja. Estamos acostumbrados a
gustar la comida nicamente con el paladar, con la lengua, pero no distinguimos otros
aspectos de la comida. Por ejemplo, un dulce que es presentado con la forma
adecuada, el color y olor adecuado, etc., se come con mayor gusto, y la misma
nutricin funciona mejor. Igual sucede con la satisfaccin sexual, ignorando la
sensibilidad interoceptiva; y aquello es visto como un medio para liberar una carga
fisiolgica.
Las necesidades vitales tambin producen placer, segn el principio de placer
del que habla Freud. Desde este punto de vista, cuando una necesidad produce
placer, quiere decir que el sujeto ha dado paso a la sensibilidad interior. Tambin se
puede observar en esta civilizacin contempornea otras cosas relacionadas con lo
mismo, como el gusto por la velocidad en los autos, y la persona nunca se puede
explicar por qu le gusta. Lo cierto es que la velocidad se conecta a un conjunto de
sensaciones de todo el conjunto visceral. La velocidad del coche se siente de manera
interior, no exterior. Ya nos acostumbramos a una velocidad relativamente grande, y
nuestra sensibilidad exterior (los ojos y la piel), se acomoda al aire, etc. La sensibilidad
interior, interoceptiva, en cambio, todava no es bien entendida; aparece como
sensaciones que nos agradan pero que no sabemos detectar.
Lo mismo sucede en la msica contempornea, porque muchos de sus sonidos
se perciben visceralmente. El rock se baila con la sensibilidad interior, no con la
exterior. En el derviche y otras danzas orientales y misteriosas, predomina la
sensibilidad interior, no la exterior. Esos movimientos nos parecen exticos,
aparatosos, yeso es ver esos casos con los ojos de la civilizacin de occidente, que se
ha reducido a la sensibilidad externa y no ha entendido la sensibilidad interna. Pero
cuando se hace o percibe el arte no se puede ignorar la sensibilidad interoceptiva.

Sensibilidad propioceptiva.

Esta sensibilidad se refiere a la localizacin de los movimientos y la

orientacin del cuerpo por obra del cuerpo mismo. Sabemos que hay un aparato que
se origina en los canales semicirculares y en el laberinto del odo; a travs de ste nos
damos cuenta de las posturas. La postura que se adopta al estar sentado se relaciona
con este aparato. Toda postura tiene que ver con este tipo de sensibilidad; es una
sensibilidad que se manifiesta en actitudes. Por eso no hay mejor forma de conocer a
alguien que ver sus actitudes. Cualquiera nos puede engaar respecto a lo que diga,
pero no respecto a su actitud. La actitud es algo visible, es una fusin entre la

conducta y la intencin. Mientras que la conducta es lo externo y la intencin es lo

interno, la actitud es la exterioridad y la interioridad juntas.
Esta actividad sensorial se relaciona con estos aparatos alrededor de las
sensaciones de equilibrio y orientacin. La civilizacin occidental tampoco ha hecho
mucho caso de este tipo de sensibilidad. La sensibilidad propiceptiva de una dama y
un caballero son diferentes en nuestro ambiente comn. Vivimos en un mundo en
donde no hay damas ni caballeros Eran de otra poca. Quiz todava encontremos por
ah alguno especmenes raros de damas y caballeros; esto nos indica que hay
personas que se identifican con una sensibilidad distinta. Avicena planteaba el
problema de cmo podamos darnos cuenta de nosotros mismos sin las cosas. Si
quisiramos darnos cuenta de nosotros mismos tendramos que imaginarnos estar
completamente en el vaco, con los brazos extendidos, las piernas separadas, de
manera que ningn miembro tocara otra parte para anular la sensibilidad externa y
quedarnos con nuestra interioridad, y aparecera nuestra imagen.
Veamos el significado de este planteamiento avicnico. Hay actitudes pasivas,
activas, positivas y negativas; hay posturas de este tipo, como lo indican las posturas
al estar sentado, por ejemplo. La sensibilidad propioceptiva est alrededor de actitudes
y posturas, mientras que la interoceptiva esta directamente relacionada con los
rganos. La sensibilidad exteroceptiva siempre nos da sensaciones localizadas;
sabemos lo que estamos viendo o tocando, oliendo o gustando. Pero esta sensibilidad
propioceptiva nunca es localizada. Invade todo el cuerpo, y aparece como tono
muscular, y ste indica la manifestacin de un tipo de sensibilidad propioceptiva.

Sensibilidad exteroceptiva.

Las sensaciones exteroceptivas son las que se conocen como

sensaciones de relacin, porque a travs de ellas nos conectamos con el mundo, y se
asientan en los llamados cinco sentidos tradicionales ya conocidos y mencionados,
que se relacionan con la actividad de un sistema nervioso superior y con las leyes de
los reflejos condicionados que estableci Pavlov.
La sensibilidad interoceptiva se siente cuando hay dolor, la propioceptiva
cuando hay algn malestar, y la exteroceptiva, nos conecta con el mundo. Pero no son
exactamente tres departamentos sensoriales, por as decirlo, que estn esperando
ponerse en ejercicio, sino que es una sola sensorialidad que tiene mltiples relaciones
entre s.
La manera como la sensorialidad exteroceptiva puede hacer que la interoceptiva
y la propioceptiva sean reprimidas sucede por efecto del principio de realidad, o sea, la
relacin entre la sensibilidad exteroceptiva y la realidad se ha superpuesto sobre los
otros dos tipos de relacin, conduciendo a una represin de la sensibilidad interior. Los
fisilogos han detectado este problema, como se dice en este prrafo completo de
Henri Wallon: "La sensibilidad de relacin debe conquistar su dominio sobre la
sensibilidad orgnica interior, en cualquier lugar en que se instale, slo lo lograr
apagando con imgenes de relacin con el mundo exterior las reacciones aptas para
suscitar y propagar la sensibilidad ntima, para suprimir la pantalla de las disposiciones
puramente subjetivas." Lo que nos atrae de la sensibilidad exteroceptiva es que da lo
objetivo.

Introducidos en el principio de realidad donde se encuentran la ciencia y la

instrumentalizacin, creemos que esta sensiblidad es ms valiosa. Entonces, la
pantalla que llama Wallon exteroceptiva, anula la sensibilidad interior. Pero cuando
esa sensibilidad de relacin est ausente, reaparecen las manifestaciones de la
sensibilidad interior, que son manifestaciones de la sensibilidad elemental y primaria
(como es el caso de un enfermo mental).
En algn caso patolgico mental, alguna persona siente que se convierte en un
conjunto de esporas y que su cuerpo se desintegra; esto no es sino el conjunto de
sensaciones interiores desconectadas de la relacin objetiva. Algo similar sucede
cuando alguien toma una droga suficientemente fuerte. La sensibilidad exteroceptiva
es puesta en suspenso y entonces casi todo se siente desde dentro; son sensaciones
completamente deslocalizadas, yeso es lo que llama la atencin a una persona
drogada. Es mucho ms fantstico el mundo de la persona drogada que el mundo real
Pero la verdad de las cosas es que guarda atraccin este mundo fanttistico porque el
sujeto no localiza la sensibilidad interior que desconoce. La sensibilidad exteroceptiva
se superpone y anula a las otras dos, provocando la represin de la sensibilidad
interior. Se puede imaginar lo que sucede al respecto en torno a las relaciones
sexuales, las nutritivas, y otros problemas. Todo esto se implica tras las tesis de
Freud.
Hay una conclusin importante sobre este problema: la relacin entre esta
sensibilidad reprimida con la religin. Aqu las tesis de Wlhelm Reich ayudan mucho.
Cuando la sensibilidad es reprimida, el sujeto tiende a la mstica. Por algo la iglesia
catlica es tan reacia a aceptar el matrimonio de los sacerdotes y las monjas. Una
persona que no tiene reprimida su sensiblidad difcilmente llega a la mstica. Tambin
Feuerbach considera este problema cuando examina la esencia de la religin; deca
que es la sensiblidad directa el origen real de la religin. Distingue sensibilidad directa
de sensibilidad reflexiva. Hablamos de esta ltima cuando la sensibilidad es
determinada por el sujeto. La sensacin tiene que ordenarse; este es el principio
bsico de la lgica de la sensibilidad. Hay que encontrar las leyes propias de esta
lgica para ordenar las sensaciones. Ese es nuestro problema.
Lo curioso es que la religin habla de fenmenos que estn ms all de la
sensorialidad. Dios nunca se aparece a simple vista; los telogos saben que cuando
pintan a dios de una manera o de otra es slo un instrumento para llegar a las gentes,
pero el verdadero dios nunca es visto. Cmo es posible pasar de un fenmeno
directo de la sensorialidad material, de la que no dudamos que es real, a esto que es
dios? Para Feuerbach, esto es muy sencillo, si tomamos en cuenta que cuando nos
quedamos con la pura sensorialidad llegamos a la sensorialidad antropomrfica, a la
sensibilidad no objetiva. Por ejemplo, cuando hablamos de la concepcin del mundo,
si nos quedamos con la sensibilidad inmediata, no cabe duda, el sol da vueltas
alrededor de la Tierra, no la Tierra alrededor del sol. Los ojos nos dicen esto, aunque
la razn nos diga lo contrario. La sensibilidad inmediata, en este caso, choca con la
lgica de la ciencia.
Ahora bien, la sensibilidad inmediata tiene otra lgica. Esto se puede observar
en el mundo primitivo, por ejemplo, en las investigaciones que hizo Levi-Strauss
acerca de la mentalidad arcaica. Se puede observar lo siguiente: el mundo primitivo,
con esta sensibilidad predominante llega a contradicciones internas en la concepcin
del mundo. Por un lado, la naturaleza agrada al hombre, le proporciona bienes que
mantienen su vida; por otro lado, la naturaleza tambin lo destruye, el sol le quema,
las lluvias o inundaciones arrasan sus plantos, etc. Por una parte, la naturaleza se
introyecta como un elemento benefactor, y por otra, como un elemento malfico, y esto

provoca que la concepcin del mundo sea contradictoria. No tendra la menor

importancia que fuera contradictoria, pero cuando la concepcin del mundo es as
conduce al individuo a la indecisin. Un sujeto as no puede decidir, porque no sabe a
qu atenerse. Tan visible es el aspecto benfico de la naturaleza como el aspecto
destructor. Y esta contradiccin que lo conduce a la indecisin respecto al mundo y a
la misma sensorialidad, est ligada estrechamente a la sensorialidad inmediata. Para
nosotros ya no hay problema: con la sensorialidad sometida al avance cientfico, este
asunto no introduce mayores complicaciones. Vivimos en un mundo natural con leyes
que un fsico puede exponer en forma muy ordenada; pero cuando las cosas
permanecen a nivel sensorial, hay fuertes tendencias a la indecisin, y la indecisin
conduce a no ejercer la sensibilidad. Aqu est la lgica del problema: la sensibilidad
que comenz por ser la sensibilidad inmediata, externa, fisiolgica, directa, llega a
convertirse en una ausencia de sensibilidad, en virtud de su lgica misma a travs de
las contradicciones que introyecta en la conciencia del sujeto.
En la medida que el sujeto llega a la indecisin se ve obligado a buscar un
objeto fuera de s para poder determinarse. Si en su interior no sabe lo que sucede, es
porque est lleno de contradicciones, y entonces busca fuera de s para saber qu le
pasa. Entonces es fcil imaginarse un dios en esas circunstancias, que lo determina
todo y puede convertirse en punto de partida para contrarestar la indecisin interior.
As se llega a la alienacin. Seala que la religin es la forma ms importante de la
alienacin humana.
Lo curioso es que esta forma de alienacin proviene de esta visin
aparentemente objetiva de las cosas: de la sensibilidad directa. En la medida en que
nos sometemos a esta sensibilidad inmediata nos observamos como seres limitados y
finitos; en esta medida tendemos a llegar a la sensacin de nuestra impotencia. Por
eso todas las religiones comienzan planteando la indigencia del hombre, su
impotencia, Sin la impotencia, las religiones no existiran, y esta sensacin tiene que
ver en parte por el hecho de estar limitados por la sensorialidad exterior. Por supuesto,
hay formas sociales, polticas, laborales que constrien y tambin generan
sensaciones de impotencia.
Nuestro espacio siempre es limitado; estamos en un pequeo lugar y nos
causa dificultades trasladarnos a otro; lo elevamos a la mxima potencia, e
imaginamos un ser que est en todos los espacios. Nuestro deseo es rebasar las
limitaciones de nuestra finitud espacial, y las convertimos en un dios omnipotente.
Nuestro tiempo siempre es presente. El futuro es una idea, pero cuando lo vivimos en
presente, el pasado se acab. Esta limitacin temporal es llevada a su mxima
expresin para imaginar un ser eterno que puede ver absolutamente todo en un
momento dado. Conocemos poco lo que tenemos a la mano; esto lo llevamos a su
mxima expresin, y decimos que hay un ser que es omnisciente, un ser que todo lo
sabe; este es dios. En dios se depositan todos los deseos surgidos de nuestra
impotencia.
La lgica de la sensibilidad inmediata conduce hacia la represin, y la represin
conduce a la mstica. Por eso se da el parecido entre religin y arte. Pero tambin hay
una disparidad. Mientras que la religin se puede levantar sobre esta sensibilidad
inmediata de relacin que anula y reprime la sensibilidad interior y conduce a la
mstica, el arte se levanta sobre la sensibilidad libre y determinada por el sujeto. El arte
no se vincula de manera fundamental con la sensibilidad de relacin exterior, sino con
otra muy especial.

b). La sensibilidad social.

Antes de hablar de la sensibilidad humanizada, es necesario plantear la

sensibilidad social. Si bien es cierto que la misma sensorialidad inmediata nos
proporciona la lgica para la represin de la sensibilidad interior, lo que impide el
despliegue del arte, tambin es cierto que la sensibilidad social se levanta sobre esta
sensibilidad reprimida y refuerza a la sensibilidad inmediata. Los sentidos no son slo
sentidos fisiolgicos, sino tambin son sociales. A travs de los sentidos recibimos las
influencias externas a nuestro cuerpo, pero la sociedad discrimina y selecciona tales
influencias. Si la sensibilidad exterior reprime la sensibilidad interior, la sensibilidad
social reprime doblemente y autojustifica al sujeto alienado. Por ejemplo, un color es
un elemento sensorial que es fisiolgico, psicolgico y humano. Pero los colores llegan
a tomar un sentido de orden social y hasta poltico. Quien ve un rojo y un negro puede
ponerse a temblar y llorar; quien ve un blanco y un azul quiz aore tiempos pasados.
Los colores no son inocentes. El nico que toma los colores en sentido inocente es el
artista. Pero los hace inocentes por su conciencia, porque anula las influencias
externas que se dan sobre el color. Pero cuando una sociedad nos traza lo que
debemos sentir cuando vemos un color, es evidente que entonces la sensibilidad est
manejada. Pero esto no es todo. Hay imgenes y cosas que no debemos ver, segn la
sociedad. Por ejemplo, a los nios se les impide que vean muchas cosas, se les
impide que vean imgenes relacionadas con el sexo, etc.
Los sentidos llegan a ser sociales. La sociedad discrimina las sensaciones que
debemos recibir, y en un momento dado no vemos las cosas como pueden verse o
como quisiramos verlas, sino como la sociedad quiere que las veamos. Y cuando
pudiramos ver un hecho elemental, sencillo, si mayores complicaciones, las mismas
nociones morales nos impiden verlo con la naturalidad. La gente se asusta del
desnudo, pero no hay nada ms natural que el desnudo. Todos somos seres
desnudos, pero la sociedad reprime esto, y en ello consiste la justificacin moral de la
represin social de la sensibilidad.
Pero los sentidos no slo son sociales. Los sentidos nunca estn en el orden
estrictamente natural. Son prolongados o amputados segn el medio que se usa en la
relacin. Observamos un asunto: el martillo prolonga el brazo del obrero, el pincel
prolonga el brazo y la sensibilidad del pintor, el lpiz y la pluma prolongan la
sensibilidad y el brazo del escritor, y as sucesivamente. Hay instrumentos que se
convierten en prolongaciones, as como el telescopio y el microscopio son
prolongaciones de nuestra visin para mirar cosas que no podemos observar a simple
vista. Es evidente que los sentidos con los que trabajamos son sentidos socializados a
partir de la intervencin de un instrumento tcnico que los prolonga o los amputa. El
instrumento tcnico los prolonga en la medida en que apoya la expresin de la
sensibilidad, los amputa en la medida en que impiden el despliegue de la sensibilidad.
Es fcil observar cmo el obrero que trabaja slo con las fuerza de sus brazos
ya no tiene sensibilidad para otras cosas, es fcil observar cmo alguien que tiene
educada su vista en el uso del microscopio o telescopio, no tiene educado lo suficiente
el odo, su gusto, el olfato, y as sucesivamente. Los sentidos son prolongaciones o
amputaciones segn sea el instrumento tcnico que se utiliza para ello. Que
entendamos a los sentidos como sentidos sociales es una de las grandes afirmaciones
de Marx. Marshall MacLuhan se ha encargado de confirmar las tesis de Marx al
respecto. Sus investigaciones nos dan una imagen de las tesis de Marx en trminos de
nuestro tiempo. La sensibilidad de nuestro tiempo no slo recibe, sino que

interpreta; antes de recibir las cosas, las interpretamos segn la estructura social.
Segn la tradicin evanglica, se quera convencer a Toms de que creyera que Jess
haba resucitado, porque no crea, argumentaba que primero haba que ver y luego
creer. En nuestro tiempo sucede al revs: primero creemos y despus vemos. Es
cierto: no vemos lo que no creemos. La creencia es la interpretacin implcita en el uso
del instrumento y en la determinacin social de la sensibilidad.
El espacio y el tiempo se alteran. El telgrafo, la radio, etc., han alterado el
tiempo y el espacio. Podemos estar "en persona", prcticamente, de aqu a muchos
miles de kilmetros en unos cuantos minutos. Podemos llamar por telfono a una
persona y conversar "como si" estuviramos ante su presencia. Las distancias se
acortan por los medios de comunicacin. Podemos ir en unas cuantas horas a
cualquier lugar del mundo. Es evidente que las nociones del espacio y del tiempo
conectadas con la sensibilidad estn alteradas completamente por el orden de la
tcnica.
Ha habido una concentracin del espacio y del tiempo que hace que la
distancia se anule; y cuando se anula la distancia del tiempo y del espacio, se anula la
causalidad. Un ejemplo muy claro de esto lo tenemos en el uso de la electricidad.
Antes que sta existiera, se poda reconocer una variacin vital de noche y da. La
noche era prcticamente intil. La electricidad ha modificado la sensibilidad natural y
anulado esas diferencias vitales. Pero no solamente eso, se ha cambiado la
conciencia de la causalidad. Estamos acostumbrados a lo instantneo: con un "clic"
prendemos todo un sistema elctrico. Antes, generar la luz implicaba un conjunto de
acciones regulares, seriadas en un orden causal. Actualmente, nos ponemos en
contacto con el mundo en un momento.
Pero porque no hay nadie que pueda quedar a salvo todos quedan a salvo. En
al medida que todo se vuelve masivo, en esa medida evadimos nuestra
responsabilidad. Todo es conocido por todos, no hay nada privado, la sensibilidad es
privilegio de todos; aparentemente, podemos ver todo a travs de los medios de
comunicacin, y sin embargo, no vemos nada. Vivimos, como dice McLuhan, el mito
de Narciso, en la narcosis, en el embotamiento, con los sentidos embotados. Aquel
personaje de la mitologa griega que desdeaba el amor de las mujeres, se enamor
de su propia imagen que vea reflejada en las aguas, y al tratar de tocarla se ahog
dentro de s mismo, porque vea su propia imagen como si viera la imagen de otra
persona. Completamente disociado de s mismo se senta extrao, y confunda lo
exterior, la imagen (ahora proporcionada por los medios) como la suya propia, y
viceversa.
Las cosas que vemos en los medios de comunicacin las vemos como
extraas; estn a nuestro alcance pero las vemos como extraas. No es lo mismo ver
un accidente por televisin que verlo en la calle. La imagen que nos dan los medios de
comunicacin es contrairritante, dice McLuhan, porque las imgenes de la realidad son
irritantes. Este mundo tcnico mecanizado nos irrita, porque no nos permite desplegar
la sensibilidad. Sin embargo, los medios de comunicacin nos dan la imagen
contrairritante y facilitan nuestra evasin; y nosotros, como Narciso, no vemos sino lo
que queremos ver. Y los medios de comunicacin no nos dan sino la imagen de
nosotros mismos, que curiosamente vemos como una imagen extraa, que propicia
que se emboten nuestros sentidos. Desde este punto de vista, la tesis de McLuhan no
es tan falsa: el medio es el mensaje.
Hemos presupuesto en muchas circunstancias que lo dicho depende de la
intencin o el sentimiento interior, que el signo depende del significado y no de la

forma en que lo decimos. La cuestin est en que la forma traza posibilidades al decir.
Una declaracin de amor no puede ser hecha por telfono, ni tampoco por una carta.
Es evidente que la sensibilidad del sujeto se manifiesta escogiendo el vehculo
adecuado; pero resulta que los vehculos contemporneos de la sensorialidad social,
instrumental izada, impiden la libre expresin del sujeto en cuanto a la sensibilidad se
refiere. El medio nos somete y nos dice qu mensajes podemos decir y cules no. Los
mensajes expresan lo que la sociedad quiere decir. Por ejemplo, se hace un reportaje
televisivo a unos trabajadores en huelga. Esta es una imagen contarirritante, porque lo
que se est transmitiendo ya lo sabemos: todos sabemos porqu la gente se pone en
huelga. Las verdaderas causas permanecen ocultas. Las gentes ven lo que quieren
ver. Cuando nos irritamos contra el medio, lo que hacemos es acabar con l. Por eso
los medios de comunicacin y las imgenes que emiten son contrairritantes; como la
imagen que reciba Narciso. Porque despus de todo, era la imagen de la impotencia;
l no poda estar con las mujeres.

6. La sensibilidad esttica.

a). Sensibilidad construida.

La sensibilidad esttica tiene caractersticas distintivas. No se trata de la

sensibilidad fisiolgica, ni mucho menos de las formas represivas que adopta; tampoco
de la sensibilidad social como prolongacin de la sensibilidad fisiolgica a travs de un
instrumento. El principio bsico de la sensibilidad esttica es ser construida, y
cuando decimos sensibilidad construida, la interpretamos ligada a una subjetividad,
construyndose en objetividad.
Esto ha permitido a algunos autores sealar que si la ciencia busca lo
desconocido en lo objetivo, el arte busca lo desconocido en lo subjetivo. Pero no lo
desconocido en lo subjetivo desde el punto de vista psicolgico, sino lo desconocido
en lo subjetivo expresado en una objetividad determinada, es decir, en una obra de
arte sensible y concreta.

b). Verdad y sensibilidad esttica.

La sensibilidad esttica rompe con el problema de la

verdad. Cualquier enjuiciamiento que hagamos de la sensibilidad esttica desde el
punto de vista del problema de la verdad (entendida como adecuacin sujeto-objeto),
hace que la lgica esttica se convierta en la lgica de la realidad y que la sensibilidad
pierda su independencia.

c). Modos de ver.

La sensibilidad esttica es un modo de percibir, no la cosa percibida, no

el mecanismo de la visin; aqu no se trata de objetividad material ni tampoco de
mecanismo psicolgico. Es un modo de percibir expresado fundamentalmente en una
perspectiva. Claro que una perspectiva tiene mecanismos interiores y mecanismos
psicolgicos, y puede tener parecidos con el objeto. Pero lo que interesa no es el
objeto ni el mecanismo, sino solamente la estructura del modo de ver.
Ya hablamos de cubismo y de cmo estableca un modo de ver especial: la
poliperspectividad, que no corresponde al objeto (puesto que nunca lo vemos ni se
presenta de modo poliperspectivo), y que tampoco corresponde a un mecanismo
psicolgico concreto. Vimos que el cubismo reduce las figuras a los elementos
primarios, que adems son construidos. Sabemos que un tringulo, un cuadrado y un
crculo no corresponden a los tringulos, cuadrados y crculos de la realidad. Son
figuras donde se calculan los ngulos, las lneas, etc., que no corresponden
exactamente a los objetos reales. Por el lado de la perspectiva, se trata simplemente
de un modo de ver no localizable en un mecanismo ni en un objeto y por el lado de los
elementos constituyentes de esta perspectiva se trata tambin de elementos
constituidos.
La sensibilidad esttica no es una sensibilidad representativa, sino
determinada. Aqu la palabra "determinada" quiere decir "puesta," "construida" con
lmites "especficos," como lo entendan Spinoza y Hegel: aquello que se determina es
lo que traza sus propios lmites y sus propias figuras por s mismo.
Cuando hablamos de una sensibilidad determinada y tomamos en cuenta la
condicin de ser una sensibilidad construida, entonces es ineludible el problema de
establecer las protoformas de la sensibilidad. O sea, lo que encontramos en la
percepcin de lo exterior lo hemos puesto en suspenso; los mecanismos psicolgicos
tambin los hemos puesto en suspenso. Hemos dejado solamente la perspectiva y los
elementos constituyentes de una perspectiva: ste es el modo de ver y accionar del
artista.
Este modo de ver presupone determinadas protoformas, o sea, determinadas
formas especiales a travs de las cua{es se establece un modo de ver especial. Es el
caso del cubismQ; sus figuras geomtricas son las protoformas; la lnea construida de
manera discontinua en el caso de Van Gogh. Las protoformas son los productos de las
formas con los cuales se vuelve a construir otras figuras. A partir de esto nos damos
cuenta cmo se va fusionando este problema del modo de ver con el estilo. En el
cubismo es caracterstico el estilo ligado a la perspectiva en cuanto al modo de ver (a
la forma analtico-geomtrica debajo de ella), como es caracterstico del estilo de Van
Gogh la discontinuidad de la lnea, o de Diego Rivera la pureza y continuidad de la
lnea. Se trata de protoformas distintas.
En estas protoformas pensaban Garca Lorca y el mismo Wagner para
sealarque la sensibilidad esttica no era solamente una sensibilidad sentida, sino presentida.

e). Sentimiento y presentimiento.

La sensibilidad sentida es la sensibilidad en acto, construida; sin

embargo, esta sensibilidad que se construye requiere de determinadas condiciones de
posibilidad, de protoformas que localizamos a travs del presentimiento, que no quiere
decir "adivinacin del futuro." En la conciencia observamos formas elaboradas, o
imgenes. Pero en los lmites de la conciencia, en sus fronteras, siempre hay formas
no cristalizadas, que estn en proceso, formas nuevas que estn ocultas a nuestra
mirada. Por ejemplo, la adolescencia, es una etapa rica en la produccin de estas
protoformas que son relegadas por el desarrollo de la inteligencia, de la ciencia, la
conducta, etc. Es caracterstico de la adolescencia por otra parte, que la mayor parte
de estas cuestiones se manifieste a travs de nociones confusas. Sabemos que
dejamos de ser adolescentes cuando las emociones se convierten en sentimientos
claros. Qu se hace cuando se busca crear una pieza artstica?
No se va exactamente a la conciencia, ms bien se va a sus fronteras, donde deja de
ser algo "claro" y "distinto."

La conciencia son formas. La conciencia es un flujo heracliteano de vivencias

que solamente conocemos a travs de las formas, dira Bergson. La lgica son las
formas de la conciencia; las imgenes son formas de la sensibilidad. Hay algo
ms all de la conciencia, detrs de las formas de la inteligencia y detrs de las formas
de la sensibilidad. Hay lugares de la conciencia donde se construyen las novedades, y
esto es el presentimiento. Es un pre-sentido; no es sentido todava porque no ha sido
percibido. Se siente lo que ya est concretizado en la conciencia, o en la obra ya
concreta; pero aqu no se ha sentido todava. Sin embargo, lo nico que detectamos
son impulsos, no las formas sensibles, sino el impulso a generar las formas sensibles.
Es lo que se llama inspiracin. De manera que en la conciencia cargada de este
presentido, la sensibilidad esttica aparece como un velo de luz tenue que cae sobre
los objetos que estn en las fronteras de la conciencia y los deja ver en sus perfiles. El
trabajo del artista es tomar estos perfiles y convertirlos en figuras concretas para la
produccin de una obra. Esto vale no slo para la msica, sino para cualquier otra
forma de arte posible. Se trata de protoformas donde la generacin de formas
sensibles nuevas est abierta a nuevas posibilidades. Aunque se puede establecer
una relativa tipologa de las perspectivas, se presupone que hay un manantial de estas
formas concretas completamente libres. Basta que el artista tenga la sensibilidad
esttica adecuada para dejarles caer ese velo de luz y los perfiles se dejan ver. Lo
dems, dira Wagner, es cosa de tcnica para convertir esos perfiles en imgenes
concretas para la produccin de la obra.
Cuando llegamos a la sensibilidad protofrmica, a aquello que construye las
formas, a la "materia prima" de las formas, el objeto sensible se nos da en el arte de
manera plenamente directa, no sugerida. Porque quiz queramos poner un objeto y
sugerir otro. Esos son trucos, esa percepcin no es clara y distinta; el objeto artstico
tiene que ser claro a nuestra atencin y separado respecto a los otros objetos con que
aparece.
La sensibilidad esttica ha de darnos el objeto claro y distinto, no sugerido ni
confuso. Puede pensarse del arte como "sensibilidad libre" que se puede presentar lo
que se quiera. No, lo distinto est en contra de lo confuso. No pueden darse imgenes
confusas. Aunque a veces se d una imagen aparentemente confusa, es una buena
obra de arte, pues esa imagen da algo determinado, como en la obra abstracta. Y
adems, debe ser claro, o sea, sin necesidad de sugerir alguna otra cosa, salvo lo que
est dando.

f). Videncia y evidencia.

Para hablar de esto es muy importante considerar lo que plantea

Husserl con el problema de la evidencia apodctica en el caso de lo intelectual, para
as poder estudiar la posibilidad de la evidencia apodctica de la sensibilidad. Decimos
que cuando examinamos un objeto hay un sujeto que lo examina, y recurrimos a un
mtodo de examen que se introduce entre el objeto y el sujeto para validar el
conocimiento. De acuerdo con esto, ninguna de las ciencias que tratan de objetos
empricos podr darnos jams una evidencia apodctica, quesea completamente
necesaria y unvoca. Esa es la limitacin de las ciencias naturales: dependen de un
mtodo que es ajeno al objeto. Al examinar este problema, Husserl plantea otro:
encontramos algo en los objetos y luego lo trasladamos al sujeto, o sea, creemos que
los conceptos corresponden efectivamente a los objetos. Las leyes de las ciencias
naturales corresponden aproximadamente a los objetos, pero sin una evidencia
apodctica, porque su encuentro requiere del tercer metodolgico. Entonces, el
problema fundamental es llegar a la captacin directa de un objeto que no requiera de
un tercer trmino ms; requerir un tercer trmino ms hace necesario un cuarto que se
encargue de ver a los tres, y de un quinto, y as hasta el infinito. Es un problema de las
ciencias: son condicionadas.
La filosofa husserliana intenta llegar al objeto sin intermediarios. Solamente
con algo evidente se llega a conocer el objeto de manera directa sin caer en el juego al
infinito que nunca da seguridad de lo que est conociendo. Solamente con algo
evidente, o sea, con algo que se da de manera plenamente directa. Aunque el
problema de la evidencia ha sido manejado en la historia a veces en trminos muy
confusos, en el caso de Husserl tiene un contenido preciso, y es el que retomamos
aqu para trasladarlo a la sensibilidad, pues Husserl habla de la evidencia en la
intelectualidad.
Una evidencia se levanta siempre sobre un acto de videncia. Decimos que lo
evidente es evidente porque presupone un acto vidente, es decir, presupone un modo
de ver. Podra presuponerse que otra vez volvemos a la escisin entre el modo de ver
y el objeto mismo, pero no es as. El objeto es construido por el modo de ver, y a su
vez, el objeto fundamenta el modo de ver, integrndose entonces el acto constituyente
del objeto y la evidencia. La evidencia se convierte aqu en un problema
epistemolgico y metodolgico a la vez, y el objeto no aparece separado de ello. Un
objeto se da segn sea el modo de ver.
El sentido que adopta la presentacin hace que el objeto se convierta en algo
especial. As por ejemplo, para un fotgrafo, una fotografa no ha de tener el carcter
de representacin; a un fotgrafo le interesan las tcnicas para fotografiar, o modo de
ver con que ha tomado a las personas; mientras tanto, para nosotros, la fotografa en
la mano es un objeto de representacin que tiene como sentido referirse a la persona
real. El modo de ver tcnico y el modo de ver representativo nos dan diversos objetos.
De manera que segn sea el modo de ver as es el objeto que tenemos. Modo de ver y
objeto se convierten en una sola entidad; as como forma y contenido en la obra
artstica son completamente inseparables, modo de ver y objeto construido son una
misma cosa.

Con base en lo anterior inmediato podemos afirmar que la percepcin esttica

nos da el objeto de manera clara y distinta. Si la percepcin requiere un tercer
elemento, entonces no sera claro y distinto. Se trata del mismo proceso de la
evidencia apodctica que plantea Husserl alrededor del campo intelectual. La
sensibilidad se da de manera directa y cancela el problema de la verdad como
"adecuacin." Pero si hemos abandonado la tesis de la verdad como adecuacin, esto
no quiere decir que nos hayamos ausentado de la verdad. Hay un aspecto de la
verdad que se conecta con el arte: es la verdad como aleteia. Esta es una palabra
griega, donde "a" significa sin, y "Ietos" velo, y se traduce al espaol como des-velar o
develar, o sea, quitar los velos. Lo que hacemos con la sensibilidad, en trminos de
Wagner, es poner un velo a las protoformas para que se dejen ver los perfiles, es el
velo de luz de la inspiracin sobre el presentimiento. Y sin embargo, lo que hacemos
es quitar velos a los objetos escondidos para poder verlos. La obra de arte, en lugar de
demostrar, muestra. Aqu no rige la verdad de la demostracin sino la verdad de la
mostracin.
El arte muestra la objetividad como muestra tambin la subjetividad. De ah que
no tenga que subordinarse a la ciencia ni tampoco tenga que contradecirla. Se trata de
dos acciones distintas. El arte nos da muchos aspectos que la ciencia no puede
darnos. Mientras que la categora fundamental de la lgica abstracta es la generalidad,
la sensibilidad es la individualidad de la obra, y esto no es apreciable en trminos
cientficos positivos.

g). La perspectiva.

Nos referimos aqu a la perspectiva como los modos de ver sensibles

del hombre. En las artes espaciales siempre se da algo ms de lo dado en el espacio
presentado, que no es localizable en ninguno de los elementos del objeto. La forma o
disposicin que adoptan los elementos espaciales es la perspectiva. Por ejemplo, la
perspectiva alegrica la plasmaron los griegos en el arte en general. Una situacin
espacial guarda relacin directa con un sentido de presencia humana. Un espacio
evoca algo; un ro evoca las ninfas, y viceversa. El orden alegrico se encuentra,
incluso a nivel filosfico, en el mito de la caverna que presenta Platn en La
Repblica.
Hay una perspectiva llamada mstica, que se interpreta en un sentido distinto a
la mistificacin de la sensorialidad, ya comentada. Esta perspectiva es caracterstica
del arte chino. El mundo fsico y la sensorialidad son entendidos como la
manifestacin de un alma universal. La sensibilidad se convierte en vehculo a travs
del cual el hombre se identifica con el alma universal, con el cosmos. En la mstica
cristiana se convierte en un medio de identificacin con dios; no trata de conocerlo,
pues eso es asunto teolgico, sino de identificarse.
Tenemos tambin la llamada perspectiva simblica. Se ha dicho muchas veces
que el arte es simblico, pero esto no es exacto. Hay una diferencia entre imagen y
smbolo. Este ltimo no tiene relacin directa con la representacin del objeto. Un
smbolo es un elemento construido arbitrariamente y muestra algo, y la relacin que
tiene tal mostracin con lo real es indirecta; incluso, en algunas concepciones, el
smbolo no expresa algo consciente, sino la "solucin" inconsciente de contradicciones
irresolubles. En cambio, una imagen no necesariamente ha de ser arbitraria. No

podemos decir que el arte sea una forma simblica, pero usar el smbolo requiere
mucha precisin. Es caracterstica de la Edad Media la representacin simblica. En el
arte medieval encontramos una jerarqua de los seres naturales y humanos en relacin
con dios, y los seres humanos en relacin unos con otros. Es una expresin construida
de manera arbitraria en virtud de una funcin espiritual establecida y trasladada a una
imagen del mundo. Ese mundo espiritual, convertido en smbolo pictrico aparece en
la pintura de la Edad Media como un tipo de perspectiva.
Hay una perspectiva llamada racionalista; es la perspectiva de las
proporciones. As como hay perspectivas de armona, existen tambin perspectivas
entre la naturaleza y el hombre, de equilibrio, etc. Son tipos de perspectiva que
florecieron en la poca renacentista.
Encontramos otros tipos de perspectivas en el cubismo, el surrealismo, el
abstraccionismo, como ya se ha visto, y son ejemplos concretos de los modos de ver.
La perspectiva es un componente que permite el ensamble que nunca se da como un
hecho, sino como una manera de ver, una manera de ver que a veces el artista no
sabe en qu consiste; esto es de tal forma que a veces, un artista presenta una
manera de ver que tarda en ser aceptada; tarda en imponerse porque las maneras de
ver son localizadas en las fronteras de la conciencia. Por eso es frecuente que un gran
artista no sea reconocido en su propio tiempo. Por esto se ha dicho muchas veces que
el arte se hace para el futuro. Puede suceder que en cuanto el artista expresa una
manera de ver no sea comprendido con profundidad si la sensibilidad del espectador
no tiene formas de ver ni capacidades para apreciar aquella manera de ver. Es por
esto que el artista generalmente construye su propio pblico. En la medida que la
percepcin se acostumbra a las nuevas maneras de ver, el arte nuevo forma un
pblico especfico.
Un artista que espere generar obras que sean reconocidas inmediatamente
est llamando a la sensibilidad establecida; pero sta se encajona en las maneras. Se
genera un estilo alrededor de una perspectiva determinada; este estilo se repite y se
convierte en una manera, y nos familiarizamos con l. Quiz haya ahora nuevas
maneras de ver que no sabemos apreciar porque la sensibilidad todava no ha
madurado para eso.
Hay artistas de su tiempo? Es poco probable, son casos raros. Una cosa es
que el artista exprese su poca, y otra que haga la obra para su poca. Por lo general,
un artista no hace su obra para su poca, sino para una poca posterior; no hay arte
para un mundo establecido. Por eso no se puede pedir a los artistas que escriban o
pinten para un rgimen determinado. Eso no funciona, eso no es arte, pues se
convierte en maneras repetitivas de estilos ya hechos, en promocin propagandista, o
cosas as.

7. El sentido, problema bsico de la sensibilidad esttica.

a). La nocin de sentido.

Acostumbramos decir que las palabras tienen una significacin, pero

que sta se altera segn el sentido dado por el lugar que ocupa la palabra en la frase,
no segn el cdigo de significaciones. El sentido como referencia hace variar los
contenidos. La fenomenologa de Husserl relaciona el sentido con el noema. En esa
filosofa hay dos conceptos claves: la noesis, que es el acto constituyente, y el noema,
que es contenido bsico del objeto, pero que no est dado en trminos empricos. El
planteamiento de la evidencia apodctica como mtodo permite acceder a la noesis y
al noema. Hemos sealado que segn la evidencia apodctica, un acto de evidencia se
levanta siempre sobre un acto de videncia, o sea, que est en relacin directa con el
objeto visto; queremos aprehender el objeto ligndolo directamente al acto
constituyente. No podramos entender el objeto (el noema) como algo evidente
separado del acto constituyente (la noesis). "De hecho," el noema es tambin un acto
constituyente, mientras que la noesis aporta la forma de este acto.
El sentido tambin debe diferenciarse de las significaciones y direcciones. Aqu
es conveniente referir el caso del sentido del orden vial. Hay que precisar los trminos.
El sentido establece el conjunto de posibilidades sobre el cual se levantan diversas
direcciones. Las diversas direcciones del cdigo vial urbano se levantan sobre una
estructura de sentido del espacio plano, que contiene posibilidades donde se levantan
las direcciones: izquierda, derecha, atrs, adelante. Para un aviador, en cambio, el
sentido del espacio y el conjunto de direcciones son distintos, porque hay la posibilidad
de hacer movimientos hacia arriba y hacia abajo.
El sentido de la obra de arte traza el conjunto de posibilidades que pueden
adoptar la forma y el contenido. La forma y el contenido no son los hechos localizados
en la obra de arte, no son los datos, no son los temas, sino la estructura general
implcita en ella. Tras lo temas, la posibilidad permite trazar diversas direcciones. Es el
caso que observamos cuando queremos manifestar todas nuestras sensaciones:
siempre nos queda un remanente de sensibilidad que no podemos decir. No podemos
expresar todas nuestras sensaciones en virtud de que la sensibilidad esttica se
localiza en las fronteras de la conciencia. Este remanente va implcito en los datos
sensoriales que encontramos en una obra de arte (refirindose los datos a la forma, al
contenido, al tema, al argumento). Es el mismo caso de las palabras. A veces
queremos decir todo lo que pensamos, pero siempre queda un remanente por decir. A
veces, el silencio que queda al final de una frase es lo que le da sentido.
El sentido del habla se encuentra en el silencio; el sentido de la sensibilidad se
encuentra en este remanente no puesto en la obra directamente. Por eso se dice que
el sentido se muestra pero no se puede formular. Es necesario precisar esto.
Supongamos que intentamos formular nuestro sentido en una obra de arte, en el
conjunto de lo dado. Cuando queremos formulario en trminos precisos pasa a formar
parte de "lo dado" en la obra de arte. En el momento que formulamos una parte de
este remanente, sigue quedando oculto otro remanente, queda un sentido de este
sentido formulado. Por tanto, nunca podremos escapar a este problema: siempre
quedar algo no formulado detrs de la obra de arte como remanente, y que es el
sentido.

b). El sentido y la proposicin.

Para hablar de esta relacin es necesario tocar un poco el problema del

lenguaje, y sealar de paso que la obra de arte es lenguaje tambin. De entrada se
debe sealar que una proposicin tiene tres relaciones conocidas: la relacin
designativa, la relacin de manifestacin y la relacin de significacin.
La relacin designativa es lo que se llama indicacin, es decir, la proposicin
indica hacia algo; se establece entre la nocin interior de la proposicin y al dato al
cual corresponde. Es una relacin donde la proposicin presenta un estado de cosas;
asocia 1a nocin interior con el objeto exterior. La lgica de esta relacin es la de lo
verdadero y lo falso, o sea, que la proposicin corresponda al dato o no.
La relacin de manifestacin establece la relacin entre una proposicin y la
interioridad del sujeto. En este caso la lgica es la del engao o la veracidad.
La relacin de significacin es la que se establece como relacin de conceptos
generales y particulares. Cuando establecemos la significacin de algo, apelamos a su
generalizacin. La relacin significativa permanece como una relacin entre categoras
o conceptos con nociones generales y particulares. Cuando establecemos
significaciones estamos en el orden subjetivo, por lo que la condicin lgica posible de
esta relacin no es la verdad. No se trata de la verdad sino de la condicin de la
verdad. Las significaciones las definimos con otros trminos, que a su vez hay que
definir en una cadena interminable que nos obliga a darle vuelta a todas las nociones
de un diccionario, sin llegar a nada. El problema bsico es, entonces, la condicin de
la verdad. No es la verdad ni el engao, ni la veracidad o falsedad, sino la condicin de
verdad.
Cuando examinamos una proposicin desde el punto de vista significativo, la
nica verdad que podemos encontrar se establece en sus propios trminos. En la
lgica, la verdad, desde el punto de vista de las proposiciones, se establece como una
funcin entre las diversas variables que la componen, sin hacer alusin a nada interno
o externo, como en el caso de las proposiciones designativas y manifestativas.
La obra de arte es una designacin, una manifestacin y una significacin.
Pero Gilles Deleuze seala que hay una cuarta dimensin de la proposicin: el
sentido, y que no se dice en ninguna de las relaciones anteriores. En toda proposicin
el sentido es expresado, pero no se dice; forma parte del contenido general de la
proposicin, pero no puede decirse en ninguna de las relaciones anteriores. Si fuera
una de estas relaciones, entonces no sera sentido, no sera marco de referencia,
sera una simple relacin. Dice Deleuze que el sentido "no es ni palabra ni cuerpo, ni
es representacin sensible, ni es racional. El sentido es aquello que funda, como
cuarta dimensin de la proposicin, a la proposicin misma."
Cuando preguntamos cmo son posibles las proposiciones, preguntamos por el
sentido de ellas. Si preguntamos por la relacin designativa, sta es posible porque su
relacin lgica es la verdad o la falsedad; la manifestativa es posible porque hay algo
similar en el engao o la veracidad. Pero si preguntamos cmo es posible la verdad o
la falsedad, el engao o la veracidad, nos referimos al sentido de la proposicin.
Si no es dicho, tampoco existe: el sentido no existe y es imposible localizarlo
como un objeto. Verlo como objeto es dejarlo caer en cualquiera de las relaciones
anteriores que se levantan sobre un sentido primario que funda a la misma
proposicin. Por eso se dice que no existe, sino que "insiste" en la misma proposicin,
o sea, "subsiste." El sentido est en la proposicin, pero no se manifiesta como un

dato; est bajo la proposicin pero no es ninguno de los elementos que aparecen en
ella.
El sentido no se puede decir, slo inferir. Este es el viejo problema que
encontramos entre una conciencia tematizada y una conciencia tematizante. La
conciencia tematizante es la conciencia reflexional y la conciencia tematizada es la
conciencia reflexionada. Cuando pensamos en nosotros mismos observamos que
nuestro yo se convierte en un tema, pero el yo reflexionan}e no se ha puesto como
tema, como objeto de la reflexin. Entonces aparece atrs otro yo que se encarga de
hacer la reflexin sobre el yo reflexionante, y cuando hacemos esto se ha convertido
en una tematizacin tambin. Este yo reflexionante siempre quedar como una
condicin ltima de posibilidad. Es lo que, hace posible tanto al yo tematizado y al yo
tematizante. Es algo que no podemos aprehender, que no existe porque en el
momento que exista deja de ser efectivamente lo que es, pues es algo que solamente
podemos inferir.
Un artista nunca se da cuenta del sentido que est poniendo en la obra; llega a
saberlo cuando lo ha puesto, pero no en el momento mismo de ponerlo. Como en el
momento mismo de reflexionar sobre nosotros no reflexionamos sobre la reflexin.
Cuando reflexionamos sobre la reflexin quiere decir que ya est hecha la reflexin.
El sentido en la obra de arte solamente podemos inferirlo cuando ha sido
plasmado. Las nuevas corrientes artsticas, los nuevos estilos, los nuevos sentidos,
aparecen siempre con el carcter de lo sbito. No podramos darnos cuenta previa de
que e1 estilo ha aparecido. Nunca nadie sabe a ciencia cierta si el estilo ha aparecido
o no. La obra de arte aparece con el carcter de lo sbito, y esto hace pensar a
muchos artistas que eso se debe a su "genialidad," a su "brillantez," a su "iluminacin;"
a su "inspiracin."

c). Sentido y praxis.

El sentido est fuera del contexto cientfico, no es explicable, excepto en

determinados trminos. El sentido no puede explicarse sino como la instauracin de
un mundo. Husserl dir "la instauracin de un noema." Nos damos cuenta del noema,
despus que lo hemos instaurado. Y cuando hablamos que solamente podemos
darnos cuenta del sentido como la instauracin de un mundo, entonces slo podemos
darnos cuenta de ello como praxis, porque la praxis es esta instauracin de un mundo.
Aqu entendemos el concepto praxis en trminos muy estrictos; no es la prctica o
cosas as. La praxis no involucra la posibilidad de separar objeto y sujeto de la accin.
Cuando hablamos de prctica hablamos de una teora separada de la accin;
hacemos la teora y luego la llevamos a la prctica. Hay all una distancia, una escisin
entre la prctica y la teora, no es praxis. Mientras exista la escisin, no habr
evidencia apodctica en la construccin de la obra. La evidencia apodctica exige
anular las escisiones entre sujeto y objeto. Mientras los separemos ambos podrn
aparecer como existentes, y caern bajo los trminos de "lo dicho," de lo existente, o
de lo sealado en los diversos tipos de relaciones de la proposicin.
La praxis es la fusin entre la teora y la accin; en la praxis el sujeto piensa
como acta y acta como piensa, no hay ninguna escisin. Por igual, e1 sentido se
pone instaurando un mundo, sin escisin. Una poesa no se hace pensado primero

una idea. Quiz todo artista pase por una preparacin tcnica, pero la poesa es hecha
de un solo golpe en palabras, en imgenes donde van implcitos los pensamientos.
El sentido no es solamente objetivo o subjetivo. En el momento en que el
sentido sea objetivo, cae bajo la relacin designativa y se convierte en una indicacin
de la proposicin, o en una dimensin del conocimiento en general; si cae bajo lo
subjetivo, cae bajo la relacin de la manifestacin de la proposicin. No cabe duda de
que el sentido da una cara a las cosas siempre, pero tambin da una cara al hombre.
No se encuentra exactamente en el hombre ni exactamente en las cosas, porque no
es pura exterioridad. Por eso es una cuarta dimensin de la proposicin, no solamente
de la obra de arte, sino tambin de la existencia humana.

d). La comprensin del sentido.

El sentido no es aprehensible como categora lgica. Hay una forma con

la cual apresamos los objetos pero en categoras lgicas: la comprensin. No
podemos explicar el sentido, slo podemos inferirlo, y despus de puesto podemos
comprenderlo. Explicarlo significa someter el sentido a una categora, a la generalidad,
y esto significara recluirlo en las relaciones proposicionales. Pero tenemos la
posibilidad de captar el sentido de acuerdo con el mtodo comprensional. Es posible
comprenderlo porque lleva implcita la individualidad de la obra. La individualidad no
puede ser reducida a conceptos generales ni a leyes cientficas; solamente queda la
posibilidad de comprenderlo.
Conocer implica las categoras cientficas y stas exigen que la singularidad
sea reducida a la generalidad. En el caso de la obra de arte, tenemos que poner en
suspenso las categoras lgicas para intentar acceder comprensionalmente al sentido.
El sentido va ligado a un estilo y a la individualidad de la obra de arte.
Ms todava, el sentido est "presupuesto," no est puesto, no es un hecho, no
es un acto que aparece ah. Ninguno de los elementos de la proposicin ni ninguno de
los datos de la obra de arte nos dice qu es el sentido. Hay que inferirlo, no est
puesto ni supuesto: esta pre-supuesto entre la sensibilidad del autor y la del
espectador. Podramos caer en el extremo de creer que el sentido de la obra de arte
no tiene valor si no se lo da la sensibilidad del espectador. Pero el "objeto esttico" es
algo distinto, se da como un punto intermedio entre la sensibilidad del autor y la
sensibilidad del espectador. El objeto esttico se convierte en uno de los grandes
sentidos del hombre.
Cuando queremos localizar el sentido ms profundo del hombre, lo localizamos
de la misma manera. No lo localizamos en las cosas o en la misma conciencia, sino en
las condiciones de posibilidad de la conciencia y de las cosas del hombre. El sentido
del hombre est implcito en sus obras, no se da solamente en la interioridad. El
sentido se vive. Cuando tenemos una vivencia, una imagen, no basta decir qu
elementos constituyen la vivencia, sino el hecho de que sta es vivida por alguien.
Aqu tenemos que poner la psicologa entre parntesis, porque no nos explica cmo
funciona una vivencia, una emocin, un sentimiento, una imagen. La cuestin no est
en que se tenga una imagen o una emocin en la conciencia, o un sentimiento que se
viva. Quiz un sentimiento sea ms o menos igual a otro, o la imagen que tengamos

de las cosas sea ms o menos igual. Esto lo explica la psicologa, porque son
cuestiones generales en la conciencia de todos, pero que son vividas de manera
distinta por cada quien. Lo que interesa es la forma como son vividas las emociones y
las imgenes.
Cuando queremos hacer el examen del sentido del hombre no basta quedarnos
con las cosas que el hombre hace o piensa, sino llegar a esta vivencia de las cosas, a
la manera como es vivido el concepto y como es vivida la cosa.
El sentido es vivido, no es un sentido solamente objetivizado o subjetivizado,
sino exactamente vivido.
Desde este punto de vista, la obra de arte se abre completamente, no tiene
ninguna limitacin. Si en las relaciones de la proposicin hay limitaciones de orden
lgico, aqu no las hay; an las obras carentes de significacin estn ligadas a la
verdad; una obra de manifestacin va ligada a la veracidad o engao. Pero en este
caso no interesa si hay engao o no, porque presuponemos que el arte es construido,
no necesita acomodarse a algo exterior. Por esto es intil criticar el arte por sus
contenidos fantsticos.
Lo contrario de la relacin significativa es el absurdo, lo que no tiene
posibilidad. En el arte an cabe el absurdo; la imposibilidad significativa cabe como
posibilidad del sentido. Por ejemplo, la poliperspectividad sensorial es una
imposibilidad significativa; es imposible que veamos un objeto desde todas las
perspectivas, siempre lo vemos desde una. Sin embargo, esto que aparece como
absurdo, para el arte es perfectamente posible. An lo absurdo cae dentro del arte.
Preguntar acerca del absurdo es meter el absurdo dentro de las relaciones que hemos
establecido, por eso la pregunta no cabe.
No interesa si algo es posible o no es posible; intentar lo imposible es intentar
el absurdo. Cuando alguien intenta lo imposible, su sentido humano cambia. Lo mismo
sucede en la tragedia. El hombre acepta que hay destino porque la realidad le ha
mostrado que las cosas siguen un rumbo que l no puede cambiar a gusto o disgusto.
Pero en la tragedia se presenta la contradiccin entre el hombre que acepta un destino
y que acepta su existencia. Esto es lo grandioso de la tragedia, que el hombre tenga la
libertad, la capacidad de rebelarse, incluso contra lo que no puede rebelarse, porque
sabe que rebendose est perdido. Esto es el sentido. Sin entender este problema del
sentido, es imposible el valor de la tragedia, o entender el problema del absurdo.
El sentido se presenta como lo que est ms all de las significaciones y lo
posible, rompiendo con cualquier determinacin que le impongan las relaciones
proposicionales.
Se dice tambin que el sentido est ms all de lo absoluto. La bsqueda de lo
absoluto es el intento de llegar a un punto definitivo. Hay tematizaciones, pero siempre
queda un remanante sin tematizar. Y si alguien quisiera llegar al ltimo fundamento de
esto, tendra que llegara lo absoluto, al conocimiento absoluto de todas las
tematizaciones posibles. El sentido tendra que quedar en el aire.
El sentido existe con la condicin de que no se diga la ltima palabra; el sentido
no es lo absoluto, no puede presentarse como la condicin de la condicin, o como la
condicin extrema, ltima y definitiva. Esto es muy importante para no mitificar la obra
de arte.

Si el sentido no es absoluto, esto sugiere que podra ser relativo; pero el

sentido relativo invita a pensar que hay otro fundamento detrs del sentido, como todo
fenmeno relativo. Pero el sentido est ms all de lo absoluto, como est ms all de
lo relativo. El sentido se instaura, pero no fuera de la experiencia. Se instaura en la
experiencia misma y como condicin de posibilidad de esta experiencia. Esta
condicin de posibilidad no Se da en el sujeto de manera pura, sino que solamente se
da en relacin con la experiencia, o sea, no existe sin la experiencia. Funda la
experiencia, se da en la experiencia como condicin de posibilidad.
El sentido est ms all de lo absoluto y ms all de lo realtivo. El sentido se da
como condicin de posibilidad de la sensibilidad, es lo que hace posible una
experiencia determinada. Sin este sentido no sera posible la experiencia de la
sensorialidad, no sera posible una sensorialidad determinada, un estilo. La otra
sensibilidad que existe fuera de esto cae bajo el marco de la sensibilidad fisiolgica, de
la sensibilidad socializada y de otros tipos de sensibilidad mecnica. Pero la
sensibilidad esttica solamente puede darse desde este punto de vista; no slo es un
problema terico, sino un problema de praxis que se construye.

8. La sensibilidad como forma de conciencia.

En principio, existe una sensibilidad de la que se ocupa especfica mente la

esttica, pero es necesario depurar ms este concepto. Si la sensibilidad tambin es
una forma de conciencia, entonces tiene relacin con otras formas de la misma, como
la ideologa y la apologa. Esto permite establecer un cierto rigor especial respecto a la
esttica.

a). La sensibilidad ideolgica.

La ideologa es un sistema de conciencia donde los hombres

ignoran las causas que producen la formacin de una visin. La sensibilidad
socializada que aparece como un producto de las condiciones sociales implica el
desconocimiento de las causas de esa sensibilidad.
Hagamos mencin al ejemplo ya referido de la iluminacin. Es imposible dejar
de considerar la influencia de la electricidad sobre la sensibilidad, no slo en lo que
respecta a esta iluminacin, sino a las alteraciones que produce respecto al espacio, al
grado de alterar la percepcin directa de la naturaleza, haciendo que se mitiguen las
diferencias entre el da y la noche. La calle, las zonas comerciales de la ciudad, la
ciudad completa modifican su sensibilidad por este asunto, pero esto hace perder de
vista las nociones de causalidad. Antiguamente, para hacer la luz en la casa, en la
escuela, etc., cuando llegaba la oscuridad, era necesario seguir un proceso causal,
como prender un aparato. Ahora basta operar un switch y todo se vuelve automtico y
la causalidad se vuelve mgica: basta mover un brazo y automticamente se hace la
luz. No cabe duda de que desde este punto de vista la sensibilidad ignora la
causalidad, se convierte en una forma de conciencia ideolgica.

Acostumbramos entender aspectos de la sensibilidad corporal como

determinados por lo externo. Cuando examinamos la corporalidad vemos que tiene
actitudes, gestos, ademanes, y creemos que estn determinados por lo externo. Las
manifestaciones de llanto, alegra, tristeza, etc., estn condicionadas por lo externo.
Estamos acostumbrados a manifestar nuestra sensibilidad corporal a travs de formas
establecidas; si estamos tristes, lloramos; a casi nadie se le ocurre romper en
carcajadas cuando est triste. Cuando vemos que alguien dolido rompe a carcajadas
creemos que quiz ha perdido la razn. Estamos interpretando la corporalidad como
determinada por lo externo a lo cual nos acomodamos. Aqu encontramos otro
elemento que ideologiza nuestra sensibilidad. Ignoramos las causas reales de nuestra
sensibilidad corporal. Sin darnos cuenta, adoptamos determinados ademanes, gestos,
posturas, actitudes, que son parte de nuestro propio cuerpo y que se convierten en
formas ideolgicas de la sensibilidad.

c). La sensibilidad apologtica.

As como sucede la ideologizacin de la sensibilidad, as tambin

sucede la apologizacin de la sensibilidad. Hay una diferencia entre la ideologa y la
apologa. La ideologa es un sistema de conciencia a travs del cuaL los hombres
ven las cosas pero ignoran las causas que lo forman. Vemos los objetos a travs
de la sensorialidad, ignorando las causas que propician esta sensorialidad social.
Cuando alguien soporta una ideologa, cree en la verdad de ella. En cambio, hay
alguien que no cree en la ideologa, sino que la usa para manipular, para controlar a
otros. En este caso se ha llegado a la apologa.
Desde el punto de vista histrico, en el cristianismo encontramos la forma ms
clara de las apologas. De all tomamos este trmino. Mientras los evangelios son una
ideologa, los escritos de los tres primeros siglos de la patrstica son apologas: se
trata de justificar un punto de vista sobre el que no se cree, particularmente sobre
muchas circunstancias a que se refiere un cierto discurso, como Jesucristo crea en lo
que deca.
As tambin, a veces usamos la sensibilidad para manipular, sin creer en lo que
estamos sintiendo. Por ejemplo, se nos ha enseado a comportarnos, a saludar de
determinada manera, y somos capaces de saludar a alguien con aparente gusto,
aunque tengamos disgusto de l. Usamos la sensibilidad, el gesto, la postura y el
ademn con contenido apologtico. Esto es lo que se llama hipocresa en trminos
vulgares. Igualmente, el arte mismo se convierte en apologa. Es discutible si un arte
que es apologa es realmente arte. Se ha hablado mucho del "arte del rgimen
establecido." Particularmente, algunos dirigentes del rgimen socialista entienden las
cosas de esta manera; dicen: "el arte debe servir al pueblo." Si se examina, por
ejemplo, la creacin literaria en el periodo stalinista, se le puede apreciar como
creacin literaria apologtica: todo gira alrededor de Stalin, que aparece como el
sacerdote o el mago que siempre resuelve los problemas en la fantasa de las obras
literarias soviticas de esa poca. Despus del "deshielo," ha habido algunas
variaciones, y ponemos a este caso como ejemplo de apologa. Se trata de apologas
de propaganda donde no importa la sensibilidad esttica. En Mxico, Diego Rivera y
Siqueiros en muchos aspectos, cayeron en esta situacin. Queran justificar un punto
de vista poltico, un punto de vista histrico, un punto de vista filosfico a travs de sus
obras. No cabe duda que en ellos hay una tcnica muy fina, y que el muralismo

representa un fenmeno muy importante en la historia del arte. Es importante entender

que la pintura rompi las barreras que le trazaba el caballete para llegar a la
exterioridad y a la percepcin directa de todos los hombres.
La sensibilidad esttica es la posibilidad de una sensibilidad no ideolgica y no
apologtica. La sensibilidad esttica es no condicionada, libre, que no ignora las
causas que la producen, que no es usada como instrumento, no amaestrada, no
amanerada, sino que es una sensibilidad libre. De esta manera hemos de llegar a una
sensibilidad autnoma sin separarla del hombre. No cabe duda, es el hombre el que
genera la sensibilidad en relacin con la experiencia, en relacin con la vida directa. El
problema es si esta sensibilidad tiene la posibilidad de desplegarse de una manera
libre. Si puede desplegarse de una manera libre, existe la posibilidad de una ciencia
esttica; si no tiene la posibilidad de desplegarse de manera libre, entonces la esttica
ser una disciplina subordinada a la sociologa o la poltica. En Mxico, cuando se
hace el examen de esto, predomina la interpretacin de que la esttica est
subordinada a las estructuras sociales, y se le instrumentaliza.

c). De la sensibilidad enajenada a los fetiches.

Cuando examinamos el problema de la ideologa, debemos recordar

que se levanta sobre determinadas categoras bsicas como son: la enajenacin, la
alienacin, la mistificacin y la fetichizacin. Ante esto, necesariamente surge la
siguiente pregunta: el arte o pseudoarte, o la sensibilidad en general, pueden caer
presas de estos fenmenos que laten debajo de la ideologa? As como la conciencia
cae en la ideologa a travs de la enajenacin, la alienacin, la mistificacin y la
fetichizacin, puede caer la sensibilidad? Ciertamente. Lo hemos observado ya en
muchas cosas dichas anteriormente.
En principio, el problema de fondo radica en que la enajenacin es la represin
humana donde los productos y la actividad no son posedos por el hombre productor,
sino por otro que se apropia de ellos (es el secreto de la enajenacin del trabajo). As
tambin, la enajenacin de la sensibilidad, en un momento dado presupone la
represin.
Cuando veamos a Schiller, Marcuse, Freud y Reich, destacbamos el
mecanismo de la represin de la sensibilidad. Pero la represin de la sensibilidad hace
que la conciencia se invierta. Y la conciencia invertida respecto a lo que el hombre es,
aparece como un elemento muy importante dentro de la ideologa. Esto es
caracterstico de lo que Engels llamaba "conciencia falsa" respecto a la realidad.
La represin de la sensibilidad se convierte en una autorrepresin, a grado tal
que, autorreprimimos nuestra sensibilidad y no dejamos paso a la sensibilidad
interoceptiva ni a la propioceptiva, por lo que, funciones como las sexuales y nutritivas
llegan a convertirse en tab. Tarde o temprano, esto incide invirtiendo la conciencia
sensible respecto a la realidad, a grado tal que la conciencia se convierte en
cosificacin, es decir, los hombres y la sensibilidad son vistos como cosas.
Este es el misterio que observbamos en la fisiologizacin de la sensiblidad, o
sea, cuando es determinada como relacin entre los tres aparatos del cuerpo humano
y las cosas. El sexo es convertido en cosificacin en la medida en que es ejercido

nicamente como fenmeno fisiolgico, como la nutricin es convertida en cosificacin

en la medida en que es ejercida nicamente desde este punto de vista. Nuestra
sensibilidad se cosifica cuando hay una imagen invertida y falsa de la sensibilidad
humana. No cabe duda que el sexo y la nutricin son fenmenos fisiolgicos, pero
tambin es evidente que la forma en que se cubren las necesidades sexuales y
nutritivas ha de ser hecha en una forma humanizada.
La sensibilidad tambin se mistifica. La mistificacin es el fenmeno en el que
los productos aparecen con movimiento independiente del productor. Es evidente que
todas las cosas que el hombre ha hecho se generan a partir de l como agente; sin
embargo, por el proceso econmico, los objetos se liberan de l y se mueven por s
mismos. Las ideas tambin son producto del hombre, no cabe duda; si no hubiera
hombres no hubiera ideas. Pero llega un momento en que vemos a las ideas como
estando fuera de nosotros (es el caso de Platn), depositndolas en otro mundo que
aparece como el productor. Cuando en realidad los hombres son los productores de
estos objetos, pero los hombres aparecen controlados por esos objetos econmicos.
Se mistifica la sensibilidad? Ciertamente, la sensibilidad se mistifica no solamente
cuando llegamos a la sensibilidad fisiologizada, sino cuando la sensibilidad
fisiologizada se convierte en urgencia. Cuando se convierte en urgencia comer, o el
sexo. Ya no es el sujeto humano e1 que traza los rumbos a su sensibilidad es la
sensibilidad la que traza los rumbos, con la urgencia fisiolgica, al sujeto humano.
La sensibilidad tambin se fetichiza. La fetichizacin es aquel fenmeno por el
cual tomamos la representacin por lo representado. Cuando tomamos el dinero como
objeto fundamental de nuestra vida, quiere decir que tomamos la representacin de los
productos por lo representado. El dinero no tiene ningn valor sin los objetos
econmicos existentes, y sin embargo, lo tomamos como motivo fundamental. La
sensibilidad se fetichiza? S, la sensibilidad tambin se fetichiza. Hay un ejemplo de
esta fetichizacin, incluso teorizado, en el caso de Aldous Huxley. En su obra Las
puertas de la percepcin, muestra que las puertas de la percepcin estn abiertas y
son las puertas ms importantes a travs de las cuales podemos llegar al mundo. Esto
es algo que dice bajo los efectos de la mezcalina. Esto es caracterstico de la gente
metida en el mundo del narctico: la fetichizacin de la sensibilidad, es decir, la
sensibilidad aparece como completamente liberada, sin conexin con la conciencia,
sin conexin con la inteligencia, y el sujeto se siente "muy a gusto" sumergindose y
perdindose en una sensibilidad como esa. Se trata de la sensibilidad convertida en
fetiche.
Si bien hemos hablado de la sensibilidad esttica ya partir de ella hemos hecho
la crtica a la inteligencia, y la hemos separado de la ciencia, no estamos
presuponiendo que la ciencia y todas las dems facultades del ser humano deben
subordinarse a la sensibilidad. No estamos fetichizando el arreo Se fetichiza la
sensibilidad en tesis como la de Aldous Huxley, y se fetichiza tambin cuando creemos
solamente en las grandes obras, que se convierten en fetiches a travs de los cuales
queremos ver todo y nos impiden ver nuevas creaciones, que son, a veces, creaciones
no muy profundas, no muy grandes, no muy hechas, pero que no dejan de tener valor.

d). Moda y alienacin.

Hay un complemento social de estos elementos: la alienacin. Si la

sensibilidad fuera solamente lo dado, sera terrible; el mundo en que vivimos sera
completamente amargo, y tarde o temprano ya hubiramos prescindido de la
sensibilidad ideologizada y apologizada. Pero no la desechamos, seguimos viviendo
en este mundo, y aunque a veces lo detestemos, nos acomodamos a l en muchas
circunstancias. En muchas circunstancias nos acomodamos a la sensibilidad
ideologizada, simplemente porque la evadimos, la abandonamos y nos encerramos en
nuestra casa, y olvidamos que existe. As como en la sensibilidad de Narciso que toma
la suya como una imagen distinta de la cual se enamora y encuentra as la posibilidad
de la identificacin (una identificacin falsa, puesto que ve su propia imagen pero
distinta, con la cual quiere identificarse). Desde este punto de vista, la televisin
proporciona las imgenes contrairritantes de esta sensibilidad. La televisin es uno de
los instrumentos ms eficaces para que no nos hartemos de la sensibilidad
ideologizada y apologizada, dndonos la imagen contrairritante. Si esta sensibilidad
nos irrita, la televisin nos da la imagen que queremos encontrar y nos sentimos " a
gusto."
Hay algo clsico contra irritante: la moda. La moda guarda relacin directa con
la sensibilidad; el vestido no es solamente una cosa que nos ponemos para
protegernos de la naturaleza: cada quien escoge su vestido, aunque a veces escoge
segn las posibilidades econmicas, o segn la sensibilidad que tenga. El vestido se
convierte en una expresin de nuestra sensibilidad. El color, la forma de los vestidos
que usamos, son una de las formas a travs de las cuales nos comunicamos. Pero la
moda es muy variable y manipulable. Es curioso, por dems, que es compulsin.
Cuando los vestidos comienzan a pasar de moda quiz no estemos interesados en
seguir gastando dinero en cosas nuevas, pero las compramos porque sentimos
compulsin. No queremos andar fuera de moda, yeso es un principio importante de
nuestro tiempo. Las cosas cambian, no de un ao atro, quiz de un mes a otro, y los
industriales de la moda presentan diseos segn las temporadas: hacen variar
completamente la moda y hacen sentir compulsin social sobre los sujetos.
Lo curioso es que la moda, al ser producto de la ideologa de la sensibilidad,
que nos hace sentir la compulsin social a la cual tenemos que acomodarnos a riesgo
de que se burlen de nosotros a cada momento. Nos proporciona el gusto de sentirnos
integrados, de sentirnos alienados, o sea, el gusto de pertenecer a algo. Si andamos
con vestidos fuera de moda, sentimos que no per1enecemos a este mundo, no
per1enecemos a un grupo social determinado si no traemos determinada moda. Y
cuando alguien renuncia a una moda determinada es el comienzo de sentirse no
per1eneciente a un grupo. Es evidente que quien quiere sentirse miembro del grupo
burocrtico ha de traer saco y corbata, pero al renegar de la posibilidad de usar saco y
corbata reniega tambin de la posibilidad de per1enecer a un grupo, y si usa una
moda que no per1enece a su grupo es que quiere per1enecer a otro grupo.
La moda es contradictoria; es un sustituto de la sensibilidad humana, de la
sensibilidad esttica, de la expresin espontnea y consciente de nuestra sensoriedad.
Pero como la moda presenta tantas salientes, nos da una imagen contrairritante: nos
gusta, pero a la vez nos compulsiona; nos hace sentir mal si no la usamos, y no queda
otra opcin ms que usarla si no somos capaces de enfrentarnos a los dems.
El fenmeno ms caracterstico de la moda es la alienacin. Cuando alguien
cree que la moda es impor1ante y se somete a ella, es un ser alienado. Es distinto
usar una moda porque representa nuestra sensibilidad espontnea y permite
desplegar mejor nuestros movimientos, de una manera ms cmoda y ms integrada

a nosotros; esto es distinto a cuando nos permite "conectarnos" a una estructura, a un

grupo, a una corriente, a la compulsin social.
Algo similar sucede con la cuestin del desnudo en nuestro tiempo, algo a lo
que mucha gente tiene miedo. El desnudo tiene muchas variantes, desde la
manipulacin efectivamente pornogrfica, hasta la esttica. Se trata, sin embargo, de
un fenmeno interesante desde el punto de vista de la manipulacin pornogrfica. Se
podra pensar que el desnudo va dirigido slo a los hombres, pero va dirigido tambin
a las mujeres. En estos pases, la mujer todava siente mucha inhibicin por ver
desnudos femeninos en las revistas, aunque hay revistas de desnudos masculinos;
pero en pases como Estados Unidos la mujer es adicta tambin a ver revistas de
desnudos femeninos. Esto es evidencia de que el ser humano ha perdido su propia
sensibilidad. Cambia la imagen cada momento, segn la moda se lo indica. No tiene
una imagen de su sensibilidad. Y por otra parte, los hombres buscan en el desnudo la
imagen ideal; no encuentran una imagen sensible directa en la realidad y buscan la
imagen ideal, buscan acomodarse a una imagen de la sensibilidad en la lnea corporal.
Y esto se refiere tambin a todas esas revistas que se publican para las amas la casa
y gentes sin ocupacin. Mueven la motivacin de la mujer alrededor de cmo puede
hacer su imagen corporal a travs de ejercicios, del arreglo de las uas, del peinado,
del vestido, etc. Se trata de una monstruosa manipulacin de la sensibilidad humana
que da la imagen contrairritante de esta sensibilidad social, y que hace que en un
momento dado el sujeto se sienta "a gusto" en la sensibilidad alienada. Una
sensibilidad de ese tipo es una sensibilidad que "conspira" contra la sensibilidad
esttica e impide la aparicin de una sensibilidad autnoma capaz de apreciar las
cosas artsticas. El arte navega contra la sensibilidad alienante. Mientras no se
destruya la sensibilidad alienada, es poco probable que se pueda llegar a la
percepcin esttica profunda.
Se ha dicho muchas veces que el arte debe ser para todos. iQu bueno que se
piensa as, y que bueno que toda la poblacin tuviera la sensibilidad para percibir el
arte, y tambin para crearlo! Pero esto es un ideal, algo que no existe an. El arte es
un producto de minoras y expectacin de minoras. Las grandes mayoras tienen una
sensibilidad alienada que les impide llegar al plano de la percepcin esttica capaz de
apreciar los valores que posee la obra de arte.

e). Esttica y forma de vida.

La sensibilidad tambin es una manera de vivir. Cuando alguien tiene

sensibilidad esttica, no se conforma con ver las obras. Para quien toma en serio la
sensibilidad, sta se convierte no solamente en una condicin para ver las obras o
para crearlas, sino adems se convierte en un medio para crear una manera de vivir.
Por eso la esttica y la produccin artstica representan algo tan importante para la
evolucin de la humanidad. No entender esto nos lleva a ver el arte como algo
accesorio, secundario. No se quiere decir que a travs del arte se va a tener la
solucin mgica para los problemas sociales, econmicos y polticos. Por maneras de
vivir queremos decir que el hombre se vuelve capaz de formar una sensibilidad libre,
trazada de manera autnoma. Pero el hombre no slo traza la forma cultural, la
imagen libre de su cuerpo, de su vestimenta, etc. El cambio llega a las posturas,
actitudes y gestos, a lo que lo rodea. En la medida en que la sensibilidad adviene al
ser humano, lo que le rodea comienza a alterarse; cambiamos la sensibilidad de

nuestro medio ambiente reconstruyendo el mundo que nos rodea, y el mundo que nos
rodea es tambin el de las relaciones humanas.
La esttica no es utilitaria, y en esa medida permite establecer relaciones no
utilitarias; de manera que la misma nutricin y el mismo sexo se alteran para quien
tiene sensibilidad esttica. No basta comer, hay que comer con gusto, y el sexo deja
de ser la sensibilidad inmediata y se convierte en el eros freudiano. El principio del
placer aparece como la mxima expresin de la esttica, donde es el principio de
vida, de felicidad, de realizacin humana; es el principio que nos permite establecer
un mundo a imagen y semejanza de nuestra propia libertad, no a imagen y semejanza
de las cosas que hemos creado. Con esto hemos llegado a la posibilidad de la
realizacin prctica de la sensibilidad esttica. Empresa difcil de establecer, pero
hemos llegado a la posibilidad de una sensibilidad autnoma humanizada, sin
ideologa, sin apologa, sin fisiologizacin, sin enajenacin, sin alienacin, sin
mistificacin. Y esto abre nuevas perspectivas para el arte, para nuestra investigacin
sobre la esttica, y para el hombre en general.

CAPITULO IV
EL ARTE COMO FENOMENO HISTORICO

1. Naturalismo y artificialismo.

Cuando tratamos el problema de lo bello, fue necesario separarlo de lo natural.

Ahora es necesario separar el arte de la naturaleza, para determinarlo como obra,
como construccin humana. Ya deslindamos el arte de la tesis que lo presenta como
una prolongacin de las emociones ms avanzadas de las especies superiores. Ahora
es necesario deslindarlo del naturalismo. Si la obra de arte es produccin artstica, no"
es resultado de la naturaleza. Entonces es necesario aclarar cmo aparece el arte en
el contexto general de la historia.
El arte es un fenmeno histrico. Si el arte fuera el hombre, entonces todos
podran hacer arte, tendran las capacidades suficientes para hacerlo y podran
percibirlo. La verdad de las cosas es que no todos pueden hacer arte, ni todos pueden
tener acceso fcil al arte. Consideramos que el arte es un producto histrico, es decir,
no se es artista por naturaleza, sino por humanidad. En relacin con esto aparecen
dos tesis: el naturalismo y el antropocentrismo.
Cuando hablamos de la necesidad fisiolgica, dijimos que la necesidad
humana va mucho ms all al dar sentido. Cuando hablamos de la sensibilidad
fisiologizada, vimos que la sensibilidad social y la esttica van mucho ms all de esto.
No estamos presuponiendo (es lo que puede dar a pensar nuestra tesis), que el
naturalismo es un elemento fundamental, y que el antropocentrismo slo se levanta
sobre ello.
Pero cuando enfrentamos el asunto del antropocentrismo y el naturalismo, las
cosas no parecen tan sencillas. El artificio es exactamente eso: lo artificial, lo
antinatural. Y resulta que encontramos en el mundo histrico tanto elementos
naturales como antinaturales, o sea, artificiales en el sentido estricto del trmino. La
mayor parte de los productos tcnicos que el hombre produce no son naturales, sino
artificiales. La naturaleza nunca hubiera podido hacer una bicicleta o una locomotora,
ya que se trata de objetos plenamente artificiales. Ms todava, el placer mismo, en
gran parte de los aspectos que vimos de la sensibilidad, es artificial, producto distinto a
los de la naturaleza.
Pensamos a veces, incluso de manera inconsciente, que lo natural es aquello
que existe o se hace sin el hombre. Este es el supuesto: que lo natural es aquello que
est sin el hombre, y lo artificial o lo antropocntrico es lo que depende del hombre.
Pero observemos un detalle interesante: si abundamos en este tipo de conceptos, nos
damos cuenta que el concepto de naturaleza es, en principio, muy variable a lo largo
de la historia. Por ejemplo, la imagen mstica de la naturaleza en la sociedad antigua,
como un cosmos en el que se est inmerso y al que se vuelve en un momento dado.
Los griegos y los judos nunca se distinguieron en este aspecto; y aunque los griegos
elaboraron grandes teoras del cosmos y los judos establecieron la vuelta a l: "todo
es polvo y en polvo se ha de convertir." Esta es la tesis mstica de la naturaleza. Slo
que la naturaleza siempre tiene detrs de s una materia que nunca hemos podido

precisar. Si examinamos el concepto de materia a lo largo de la historia de la filosofa,

llegamos a la definicin que da Lenin: "materia es aquello que existe objetivamente
independientemente de nuestra conciencia y que es el origen de nuestras
sensaciones, percepciones, imgenes, conceptos, etc." Lo mismo deca Spinoza: la
sustancia es lo que sustenta, lo que fundamenta, lo ltimo que existe en la realidad, ya
la vez, lo primero. y resulta que, desde este punto de vista, la materia aparece como
una estructura de azar porque nunca la podemos precisar. En la medida en que
determinamos una parte de la sustancia, en cuanto a sus leyes se refiere, deja de ser
materia. Pero qu es en realidad la materia? Est lo fsico, pero no confundimos lo
fsico con la materia; la materia es algo que est ms all de lo fsico.
Tenemos otro concepto, lo orgnico. En la medida que acotamos el conjunto de
leyes que determinan un campo de la realidad, lo ponemos bajo el concepto de
naturaleza. Para nosotros, a diferencia de las concepciones antiguas y medievales, la
naturaleza es aquello que se encuentra sujeto a leyes. Esta es la imagen que tenemos
de la naturaleza a partir del Renacimiento, o sea, aquello que existe
independientemente de nosotros, pero sujeto a leyes. En cambio, el ltimo fondo de la
naturaleza aparece como el azar.
Lo curioso es que el artificialismo tambin aparece como el azar. Muchas veces
decimos que lo arbitrario determina a lo artificial, que el placer llega a ser una cosa
artificial, hacemos fantasas y decimos que se trata de cosas artificiales, y se dicen
estas y otras cosas, pero sin precisar a la ley de lo artificial. Es como si tuviramos dos
polos: la materialidad y la idealidad; no podemos precisar exactamente lo uno y lo otro.
Slo que la cuestin no aparece tan sencilla cuando seguimos adelante. Esta
estructura del pensamiento funda una metafsica de la culpabilidad, de manera que, en
el caso de Rousseau, encontramos una contradiccin entre lo natural y lo humano.
Rouss~au tiene una tesis muy importante: "todo lo natural es bu.eno, pero tan pronto
el hombre pisa la naturaleza, la hecha a perder, tan pronto como la cultura aparece y
transforma la naturaleza, todo se trastoca." Aqu aparece un sentimiento: lo que hace
el hombre le hace sentir la cu.lpa de haberse separado de ella. Muchas veces el
naturalismo es slo un medio para mostrar un descontento.
En un momento dado no sabemos determinar la ley de lo azaroso, de nuestras
fantasas, del arte que hacemos, de nuestra moralidad, etc. Si seguimos el orden de la
moralidad a lo largo de la historia, no encontramos ningn principio bsico, ninguno,
no hay principios bsicos. Para los primitivos abandonar un enfermo o un anciano, era
algo "perfectamente moral," al igual que la promiscuidad sexual. En cambio, para los
contemporneos, es algo inhumano abandonar a un enfermo, o un anciano; igual
aparece la promiscuidad sexual. Frente a la carencia de principios bsicos, aparece la
tica como algo artificial, como un producto directo del hombre, donde no hay
basamento donde pararse, como en el caso de las ciencias naturales. Entonces nos
hace sentir, dice Rousset, la metafsica de la culpabilidad, y volvemos a la naturaleza
como un medio de rechazo, como protesta contra el artificialismo en que muchas se
ha cado a lo largo de la historia.
As creemos que en la naturaleza est "lo que debiera ser" y en el hombre est
"lo que se quiere ser," y al final de cuentas lo que queda es este sentimiento de
culpabilidad que surge por el artificialismo en la historia. Ante la impotencia por
encontrar principios objetivos del rumbo histrico en el orden tico, social, esttico,
etc., volvemos a la naturaleza, y se convierte en justificacin. Tal es el caso del
llamado "xtasis potico" que se presenta como antinatural. Pero esto no tiene ningn
principio, y se dice que cada quien puede lograrlo segn su rumbo, segn el azar. A
veces creemos que lo natural simplemente est dado, y que de ello tenemos que partir

para determinar al hombre, y nos damos cuenta que en gran medida est influido por
el naturalismo.
La "visin" que tenemos de la naturaleza no ha sido siempre la misma; es
variable, depende del hombre, este es un escollo. Lo deca Vico: solamente es
verdadero lo que hacemos. No podemos hablar de una verdad que no podamos
hacer. Si pudiera haber algo ms all de las verdades que tenemos, no podemos
hablar de ello. Es el problema de la cosa en s de Kant. Cuando conocemos la cosa,
se convierte en cosa para nosotros, o sea, en cosa conocida. Es cierto que queda algo
ms all de lo conocido, todos estamos de acuerdo con esto. Sin embargo, podemos
hablar de ello, aunque resulte al final una cosa en s. Es el mismo problema; podemos
hablar del artificialismo aunque nos conduzca al azar. Se dice entonces que la
naturaleza es esencialmente interpretacin, mientras que el artificio es no
interpretacin. Qu interpretacin podemos dar a un artificio? Ya veamos el caso del
arte, al que no podemos darle ninguna interpretacin. Segn lo visto anteriormente, no
vale la pena interpretarlo.
Se dice tambin que el naturalismo es una interpretacin, pero pasa finalmente
al absurdo. Cuando queremos encontrar un sentido para lo artificial y para la vida
humana, difcilmente lo hallamos en la vida misma, por este carcter variable que tiene
a lo largo de la historia. Entonces apelamos a la naturaleza para darle sentido, y al
final de cuentas encontramos en la naturaleza lo que ponemos en ella, tal como lo
deca Kant, segn la interpretacin que demos al mundo natural. Al final, la naturaleza
nos devuelve el problema. Buscamos un sentido a la vida y no lo encontramos en la
historia ni en el artificio; vamos a la naturaleza y la interpretacin nos devuelve el
problema y llegamos a una filosofa del absurdo, trtese de Kierkegaard o Camus, o
de cualquier otro; se encuentra un presupuesto respecto a lo que debe ser y se
reniega de lo que es. El presupuesto de lo que debe ser aparece como protesta.
En el artificio no hay una ley, e$ irrepetible y singular. Y precisamente porque
es as anula el sentimiento de culpa. El artificio es entonces el estado de inocencia del
hombre, o la imposibilidad de interpretar. Ya vimos cmo la sensibilidad esttica anula
los sentimientos de culpa en la medida en que el sentido se genera, y todo sentimiento
de culpa y pecado es hecho a un lado. En virtud de este carcter especfico, el artificio
es tambin insignificante. "Insignificante" tiene varios sentidos. El sentido que tiene en
el orden vulgar es lo "pequeo," lo "no importante." Pero obsrvese de dnde viene lo
pequeo, lo intil, lo no importante. Vivimos en una sociedad donde se considera que
solamente tiene valor lo general: el dinero, el conocimiento y el poder. Desde este
punto de vista del conocimiento solamente podemos determinar cosas generales; la
ciencia se ocupa de lo general, lo sabemos desde Aristteles. En cambio, cuando
queremos acceder a algo singular, aparece como no significante, o sea, como
"insignificante." Entonces, el significado vulgar que se da los trminos "significante" o
"insignificante" ilustra el sentido que esta civilizacin ha dado a la singularidad. Esta
civilizacin se ha entretenido con la naturaleza, con sus leyes, para construir aparatos
tcnicos, dominarla y ponerla a su servicio. Pero hay insignificancia intrnseca y
extrnseca. Hay casos de insignificancia porque no podemos acceder a la ley del
fenmeno en virtud de su singularidad. Por ejemplo, la comprensin del yo de las
personas. El yo es la singularidad; no es lo que nos hace parecernos, sino lo que nos
hace distinguirnos. Cuando queremos acceder a los yo es de los seres humanos no
podemos apelar a las generalizaciones; se trata de algo insignificante. Decimos
insignificancia intrnseca en virtud del azar que nos impide llegar a la ley del fenmeno;
y la singularidad es distinta a la ley, siempre deja paso al azar. Y hay una
insignificancia extrnseca en el sentido de que no podemos medirla. Es decir, el
artificio como singularidad no tiene un marco de referencia, excepto en el caso del
arte, donde el marco de referencia lo da el sentido humano. Pero el marco de

referencia no puede ser la ley, y menos la ley de la naturaleza. Se trata de fenmenos

"insignificantes."
Es importante observar la dialctica del problema; al hacer el examen de un
fenmeno insignificante nos damos cuenta de que cuando se conecta con el sentido
que el hombre le da, esta insignificancia, esta singularidad, este azar, se convierten en
algo necesario. La necesidad de lo artificial no la podemos localizar en la necesidad de
la naturaleza, porque estn bajo lgicas distintas: una con la lgica de la generalidad,
la otra, con la lgica de la singularidad; y si no podemos localizarla ah, entonces slo
es posible encontrarla en el sentido. En un momento dado, lo insignificante se
convierte en una necesidad para nosotros.
Quiz el artificio pueda llegar a ser falso. La droga es un artificio, pero llega a
ser necesidad para el sujeto que la toma; el fetiche es un artificio y, sin embargo, llega
a sentirse necesario. y muchos fenmenos insignificantes de la vida, como la moral, el
amor, el esfuerzo, la voluntad, etc., llegan a ser necesarios en virtud de la intervencin
del sujeto humano que hace variar la lgica de la vida.
No podemos contentarnos con contraponer el artificio a la naturaleza y, mucho
menos, a la materia que est detrs; se puede determinar ms fcilmente por el rumbo
del hombre. Este problema lo encontramos en muchos artistas. No es raro el caso del
artista que a veces reniega de la naturaleza, y a veces la busca. Por eso la disputa del
naturalismo y arte sigue vigente; por esto consideramos plantear este esquema y
determinar los conceptos para entender mejor estas cosas. Pongamos el ejemplo de
Baudelaire. Siempre renunci a la naturaleza y llev su poesa al mximo del
artificialismo. Tiene un libro que se llama Los Parasos artificiales. Este poeta tiene
una cita muy ilustrativa al respecto que dice as: "brutal y posesiva como la naturaleza,
al mismo tiempo vaga e inabordable." Tiene muchos fragmentos parecidos a ste. Con
sealamientos como ste, se acusa a la naturaleza de ser insuficientemente natural
(se le acusa de ser brutal), y se le seala como vaga e inabordable. Este poeta toma
como base el concepto de la naturaleza, y destila lo que considera que la naturaleza
debiera ser. Baudelaire teme la fugacidad de la naturaleza. La naturaleza es
inabordable; tan pronto salimos de las leyes se convierte en algo muy vago e
inabordable. Apelando a un artificialismo absoluto, incluso usando la droga para ello, lo
que hace es justificar el naturalismo, o particularmente, una idea del naturalismo;
acusa a la naturaleza de ser demasiado artificial, pero quiere llegar a una naturaleza
"natural." Esto es lo que se llama naturalismo por depreciacin de la naturaleza.
El caso de Shakespeare es una vuelta a la naturaleza por la felicidad y libertad.
Este autor aprecia ms lo imprevisible, lo cambiante. Es caracterstico que sus obras
aparezcan como cambiantes, como imprevisibles, siempre nos sorprenden. Veamos
este trozo de Macbeth: "EI mundo es una historia contada por un idiota, lleno de ruido
y furor que nada significa." Shakespeare es plenamente artificial, por la libertad que le
permite el artificio.
Tambin es el caso de las utopas. A casi todas ellas las podemos considerar
desde el punto de vista poltico, aunque en nuestro tiempo abundan las utopas
literarias, que encontramos particularmente en las obras de ciencia ficcin. Por
ejemplo, hace dos siglos Bergerac escribi El viaje a la luna, y Baltazar Gracin El
criticn. Todo se relativiza sin situar; no se sita en espacio y en tiempo, abandonan
completamente la naturaleza.

Es caracterstico del arte su separacin de la naturaleza en virtud de estos

aspectos. Pero lo importante no es que se separen, sino que a travs de un tipo
especial de arte podemos justificar una naturaleza determinada.
Contemporneamente se discute la tesis de la muerte del arte, y se dice que el
arte est destinado a desaparecer como una obra especial, y que se va a convertir,
deca Hegel, en una forma de vida, que dejara de ser hecha y percibida por artistas
especiales.
Se acusa al arte de ser demasiado artificial, de no asegurar el despliegue del
hombre, y entonces se piensa en llevar el arte a su realizacin total; a partir de esto
comienzan a surgir cosas como el llamado "teatro de masas," donde los actores ya no
estn en el foro, sino que bajan al pblico y lo hacen intervenir en la obra. en este
mismo aspecto, algunos pensadores han propuesto que el happening se convierta en
un artificio absoluto que permita el despliegue libre de la imaginacin. Ahora nos
damos cuenta que detrs del happening hay una crtica al arte por su artificialismo y
una bsqueda de una naturalidad distinta que no se puede localizar en el arte. Esto es
as porque el arte es difcil de precisar, se escurre fcilmente, como qued ya esto
planteado desde el punto de vista de la lgica de la sensibilidad y del sentido; lo que
permite entonces darnos cuenta de que aferrarse a puntos de vista naturalistas o
cientficos no es la mejor va para acceder al mundo del arte.

2. La naturaleza antropomrfica.

Hemos dicho que la naturaleza pre-existe y que el mundo de lo antropomrfico

se pro-duce. En la naturaleza no encontramos ninguna finalidad, no hay ningn
objetivo que la naturaleza cumpla, no tiene un rumbo, sino simplemente una estructura
de leyes; no indica hacia un sentido. Por eso, el naturalismo que evade el fenmeno
del artificio necesariamente cae en el absurdo, porque no existe ninguna finalidad ni
direccin en la naturaleza.
Por otra parte, la naturaleza es ajena a las valoraciones; no es buena ni es
mala, ni bella ni fea, ni justa ni injusta, simplemente es. Esto hace necesario sealar la
distincin entre tres cuestiones: el problema de la entidad del ser, de la entidad del
valor y la entidad de la conciencia.
La entidad del ser es que es; la naturaleza, como parte del ser, simplemente
es; no podemos adjudicarle ninguna otra categora, a riesgo de verla desde un punto
de vista antropomrfico. En este sentido, la ciencia natural avanza hacia la prdida de
los rasgos antropomrficos en el conocimiento de ella; usamos un mtodo y un
instrumento para no contaminar el objeto con nuestras visiones humanas, ya que una
ciencia que se ocupa de la naturaleza se ajusta a una objetividad.
Es un contrasentido decir que los valores son, y no tiene caso decir que los
valores son objetivos o subjetivos. Una norma puede ser vlida para muchos y puede
ser subjetiva, en cuanto mxima tica, por ejemplo; pero en cuanto valor, no es
objetivo ni subjetivo, porque la entidad de los valores no es la de ser, sino la de
valer. Los valores no son cosas, por ello no podemos adjudicarles las categoras de
las cosas, como los calificativos de que "son" o "no son."

Es una equivocacin buscar lo que "es" la conciencia; no hay alma, ni

sustancia dentro, ni nada: la conciencia simplemente es el acto de ser consciente.
Es importante tener el panorama de este tipo de entidades para reconocer su
disparidad en relacin con el mundo de lo antropomrfico. La naturaleza es ajena a las
valoraciones, es ajena a las finalidades, y su estructura bsica es el ser y la
necesidad, la ley. Cuando suponemos encontrar la naturaleza ms all de esto, ya no
estamos en ella, sino en el examen de la materia, o antropomorfizamos nuestra visin
de las naturaleza. En el mundo de lo humano todo es producido. En el mundo de lo
antropomrfico hay direcciones, objetivos y finalidades. Es caracterstico del mundo
antropomrfico una finalidad conforme a la cual se hacen las cosas y conforme a la
cual existimos; buscamos una finalidad a la existencia conforme a la cual nos
relacionamos humanamente, etc.
Lo importante no es solamente localizar una finalidad en el mundo humano,
aunque a veces se nos pierde y llegamos al absurdo y al sinsentido. El mundo
antropomrfico es producido, se traza de antemano; no solamente es direccin, sino
proyeccin; no solamente es duccin, sino pro-duccin. La palabra
latina ducere indica "conducir," "inducir," quiere decir exactamente "direccin." La
estructura de la actividad humana es la base para la comprensin del fenmeno
antropomrfico: un proyecto, un resultado, un medio y un mtodo son sus condiciones.
En esto consiste la estructura fundamental de la actividad humana.
La estructura teleolgica es predominante en la forma de la actividad humana:
todo lo que hacemos lo hacemos conforme a un fin, particularmente el trabajo, y
pensamos que todo debe tener necesariamente un fin. Pero si la actividad fuera
exclusivamente teleolgica sera una actividad donde no habra lugar para la moral y el
arte, que son actividades fundamentalmente no teleolgicas. Son actividades sin una
finalidad especial. Por ejemplo tambin, el amor humano libre en sentido estricto no se
establece con una finalidad, sino simplemente como una proyecci9n del interior del
sujeto hacia el exterior, donde ms importante que recibir, es dar. Hay actividades del
hombre que no son teleolgicas.
Cuando centramos el problema de los resultados, decimos que la actividad es
teleolgica, pero cuando lo centramos en el proyecto, decimos que la actividad no es
necesariamente teleolgica. Esto permite introducir en el contexto antropomrfico
fenmenos distintos y no caer en errores, como cuando el arte se ideologiza y se
convierte en propaganda. Una sensibilidad sometida a un resultado buscado sera una
sensibilidad sometida a la finalidad, a algo externo que le restara toda posibilidad de
autonoma. Un sentido que se sometiera a la teleologa, dejara de ser sentido
inmediatamente, y la sensibilidad esttica sin el sentido sera imposible de entender.
Quiere decir esto que el arte es ajeno a todo fin? Slo cuando le es externo a su
contenido, o cuando el proyecto de creacin artstica es sometido al "xito" buscado
como fama, xito, dinero, propaganda. El fin del arte radica en s mismo, en sus
contenidos, su actividad especfica y su sentido propio.
Cuando la estructura teleolgica se escinde, sobreviene la enajenacin. En la
enajenacin, el producto, el resultado que el hombre busca, no es posedo por el
hombre que lo produce, sino que es posedo por otro. La alienacin, la mistificacin, la
fetichizacin, son variaciones de la destruccin de la estructura de la actividad
humana.
La praxis es un campo muy importante para entender el fenmeno artstico;
puede ser algo teleolgico o ateleolgico. Pero cuando la praxis teleolgica se escinde

en sus momentos, entonces lo proyectado no coincide con el resultado. Cuando el

proyecto no se despliega y no se convierte en un resultado, sobreviene lo contrario: la
alienacin del sujeto hacia sus formas de conciencia.
Interesa observar entonces cmo el hombre produce una segunda naturaleza,
que aparte de un nombre especial, llamamos "naturaleza antropomrfica," y en ello
radica la posibilidad de localizar el arte, de situarlo en una naturaleza antropomrfica
ante lo imposible de situarlo en la naturaleza.
Cuando observamos la disparidad entre el hombre y lo animal, nos damos
cuenta plena de que el animal tambin acta, tambin tiene una actividad, as como de
que su actividad es distinta a la del hombre. En principio, el hombre se conecta con la
naturaleza de manera mediata, a travs de un intermediario; usa instrumentos para
controlar la naturaleza, y usa tcnicas y mtodos para ello. En el animal se trata de
una mediacin, en el hombre de una mediacin. En segundo lugar, el animal produce
siempre forzado por una necesidad inmediata, como el sexo y la nutricin. En cambio,
el hombre produce nicamente cuando se ha liberado relativamente de la necesidad.
Cuando se ha liberado relativamente de una necesidad es cuando puede pensar en
establecer las mediaciones. No podra pensar en construir un medio tcnico para
dominar la naturaleza, ni podra pensar en un mtodo si estuviera urgido por el
hambre; esto lo llevara a devorar la naturaleza pero no a producirla, no a reproducir
sta formando una segunda naturaleza. El hombre slo produce en la medida en que
se ha liberado relativamente de la necesidad. Es claro que esta civilizacin todava no
se ha liberado universalmente de esas necesidades; eso ha sucedido slo
relativamente.
El animal, cuando modifica la naturaleza, simplemente mantiene su existencia,
y la puede destruir. Hay especies que destruyen la naturaleza, y el hombre tambin la
destruye. El hombre no slo la modifica y mantiene su existencia, sino que se produce
a s mismo. Se produce a s mismo porque cuando produce forma un mundo. El
hombre no es solamente bioligicidad, su cuerpo; el hombre es el mundo que ha
creado, somos inseparables ya de l. Esimos adaptados a vivir en un mundo
construido por el hombre; si de pronto estuviramos en un mundo natural
completamente despojado de este segundo mundo que hemos construido, no
podramos sobrevivir. El hombre se produce a s mismo a travs de' la actividad,
mientras el animal simplemente mantiene su existencia.
El animal reacciona desde el punto de vista fsico, directo, como una reaccin
causal a las motivaciones de la naturaleza. En cambio, el hombre puede relacionarse
con el mundo de manera libre; decimos "puede", no necesariamente se relaciona con
el mundo de manera libre; pero tiene esa posibilidad en virtud de que ha producido su
mundo propio. Finalmente, el animal produce segn las leyes de su especie, mientras
el hombre puede producir de manera universal. Conocemos las leyes de la naturaleza
y a travs de este conocimiento construimos objetos de manera universal;
independientemente de la estructura del ser humano, construimos conforme a las
leyes propias de la realidad; construimos no slo para mantenernos, construimos
tambin un mundo vlido realmente para todos, al menos vlido desde el punto de
vista prctico, en cuanto que permite sostener nuestra existencia desde el punto de
vista humano. Hay disparidades muy marcadas entre el hombre y lo animal, que nos
llevan a la conclusin siguiente: no podemos entender el mundo antropomrfico sin
aceptar que el hombre es un ser eminentemente activo en la produccin de ese
mundo. El hombre no es un ser pasivo que est a expensas de las influencias de los
objetos exteriores sobre su conciencia o sus modos de ser, sino que el hombre puede
convertirse en un ser activo, es de hecho un ser activo, aunque a veces lo olvida.

Es oportuno recordar aqu la tesis del Iluminismo del siglo XVIII que deca que
el hombre es producto de sus circunstancias. Es una ventaja que se piense que el
hombre es producto de sus circunstancias, o sea, que es un ser social. Pero el
problema est en que si bien es cierto que el hombre es producto de sus
circunstancias, es igualmente cierto que tambin forma parte de ellas, que
tambin es agente de las circunstancias y las puede modificar. La tesis que aqu
sostenemos es la que seala que el hombre es un ser activo, que forma parte de las
circunstancias mismas, del mundo que ha construido y puede modificarlo. De aqu que
la satisfaccin de las necesidades en el mundo antropomrfico se pueda realizar de
manera libre, o sea, de manera no natural. Este es el tipo de mundo con el que se
entronca el arte.
Si el arte hubiera de entroncarse con un mundo natural, no tendra posibilidad,
porque no podra ir ms all de lo que el animal hace; seramos simplemente una
especie superior o una especie ms, pero sin distinguirnos del mundo biolgico.
El hombre, desde el punto de vista de que puede satisfacer sus necesidades
de manera no natural sino libre, tiene la posibilidad de ir ms all del mundo natural
hacia el mundo de la cultura. Ya vimos cmo el arte se entronca con el mundo de la
cultura; ahora vemos que el mundo de la cultura se entronca con el mundo de lo
antropomrfico. As como tenemos que reconocer que la cultura desplegada por esta
historia es opresora de la sensibilidad humana, hemos de reconocer tambin que la
cultura representa una superacin de la naturaleza, porque nos permite saltar del
contexto de la animalidad hacia la realizacin de una actividad humana que puede
desplegarse conforme a fines propios trazados por el hombre. Este es el significado de
la cultura. Se dice que la cultura es el mundo de los valores y de los fines; sin esto, el
mundo sera simplemente naturaleza.
No negamos que la cultura se convierte en un elemento compulsivo, que lejos
de permitir el despliegue de nuestra libertad, nos la impide. Sin embargo, el hecho de
que se haya convertido en eso es muy significativo, porque quiere decir que el hombre
se ha olvidado de s mismo. En la medida que el hombre permite que la cultura se
convierta en una compulsin contra s mismo, se est implicando que el hombre ha
olvidado su ejercicio humano, porque la cultura es un producto, y el producto no existe
sin el productor. En la historia pueden suceder muchas cosas; la cosificacin, la
opresin, la represin, pero es inentendible sin un agente, y el agente productor de la
historia es el ser humano. En la medida que los productos humanos, como la
cultura y la economa, se vuelven contra el hombre y lo oprimen para impedir el
despliegue de la sensibilidad humana libre, en esa medida el hombre queda
oculto.
El arte aparece a partir del recobramiento del hombre sobre s mismo. Es
imposible entender el problema del arte si no entendemos que el hombre se recobra
en el arte mismo. No se puede recobrar cabalmente en la naturaleza, pero se puede
recobrar en la cultura. Tampoco se puede recobrar en la sensibilidad socializada;
solamente volviendo a s mismo en cuanto agente productor, o sea, en cuanto se
entiende como agente de la praxis. Es as como el hombre puede llegar a lo esttico.
Esta es la necesidad vital que genera lo esttico.
El impulso que mueve al hombre a hacer arte no es el hambre ni el sexo, no
son las necesidades inmediatas; lo mueve, como deca Klopstock, "una nostalgia de
consumacin total." Pero no es posible que el hombre piense en una nostalgia de
consumacin total si no tiene una imagen aproximada de s mismo. Quien quiere
consumarse, necesita saber aproximadamente quin es; para esto es necesario una

imagen de s mismo. Por eso, la nostalgia de consumacin total se puede cumplir en el

arte a condicin de presuponer que eso implica un recobramiento sobre s mismo, y
esto implica ser capaz de sobreponerse a sus productos que se vuelven
compulsivamente contra l.
Hemos puesto el ejemplo de la cultura, pero para el caso general vale la
economa y todos los productos que el hombre ha hecho. La tcnica misma, que es un
producto del hombre, se ha vuelto un elemento que lo ataca, y as sucesivamente. En
el caso particular del arte, la cultura misma se convierte en su enemigo. Por esto, la
esttica no es cuestin de buscar que la gente tenga "cultura", o cosas as. A veces se
toman cursos de esttica para "adquirir cultura." Pero lo principal del arte no es dar
cultura; el arte recobra al productor de la cultura. El arte no puede "darse"; sera un
elemento en su contra porque sera compulsin regresar al hombre a su punto de
partida, y esto propiciara que la cultura lo dominara.
Producir el arte no significa tomar la cultura, sino producirla. En pocas palabras:
la posibilidad de que el arte se entronque en lo antropomrfico solamente puede darse
en una trascendencia humana, no en lo construido por el hombre, sino al nivel de las
capacidades que el hombre tiene para su construccin y que lamentablemente olvida.
Y sin embargo, a pesar de que el hombre olvida sus facultades, ellas estn
implcitas en todo lo que hace. Por eso no es exageracin la observacin de Marx:
habr grupos de animales que avergencen a muchos arquitectos, no cabe duda, hay
arquitectos muy torpes Pero no cabe duda tampoco, a pesar de esa torpeza y a pesar
de que la cultura se vuelve en contra nuestra, hay algo en lo que el ms torpe de los
hombres sobrepasa a la sociedad ms perfecta de animales: antes de producir,
proyecta la idea en su cerebro y le imprime al mundo un rumbo distinto. En tanto que
esta trascendentalidad humana, en la medida en que este proyecto, que este
programa que el hombre se traza en la produccin de esta segunda naturaleza sean
cada vez ms profundos, en esa medida la construccin del mundo ser cada vez ms
profunda. En la medida en que este proyecto y este programa sean cada vez ms
humanos y libres, en esa medida la segunda naturaleza tendr el punto de partida
bsico para ser ms humana y ms libre.

a). Artificio y falsificacin.

Lo principal de la relacin entre estos dos asuntos consiste en que el

hombre puede generar nuevas necesidades. Esto es caracterstico del hombre. Pero
en la generacin de nuevas necesidades corre el peligro de caer en la falsificacin del
artificio; la generacin de necesidades no naturales puede caer en falsificacin. Tal es
el caso que sucede en la comunicacin en la poca contempornea. Se trata de un
artificio. La gente llega a sentir la necesidad de la televisin. Quiz pueda parecer una
cosa vana, pero este es un problema que tiene detrs el hombre y sus conflictos. Esto
puede ilustrarse con un ejemplo concreto; en Inglaterra se hizo un experimento. En
una localidad se dieron nicamente tres das de televisin a la semana, y despus de
eso se hicieron encuestas para conocer las impresiones del pblico, y se observ que
algunos padres de familia haban comenzado a cambiar de actitud respecto a los hijos.
Un padre de familia deca lo siguiente: "nunca haba tenido oportunidad de hablar con
mi hijo, desde que naci yo iba al trabajo, volva cansado a cenar y ver la T.V. Quiz el
hijo quiera la comunicacin, pero uno prefiere ver el aparato." Esto ilustra que la T. V.

es una necesidad falsa que aparentemente es urgente; se convierte en un hbito

volver del trabajo y ponerse a ver la T.V.
Sin embargo, esto tiene debajo un problema humano de mucho fondo: la
evasin del hombre respecto a s mismo y respecto a las relaciones con otros seres
humanos. La necesidad humana de comunicacin intersubjetiva es evadida, es
manifestada a travs de un artificio que falsifica la necesidad humana a travs de la
T.V.
La necesidad que el hombre tiene del arte se satisface de muchas maneras,
inclusive con evasiones, o con el juego; aqu es importante sealar que la sociologa
del deporte especifica claramente que el deporte es el despligue de la agresin, que
es un sistema de competencia ms, aunque en algunas circunstancias no se haga por
dinero; es un fenmeno social que no permite la proyeccin humana. Esto es para
quienes participan en el deporte, que son pocos; para quienes gustan el deporte y no
participan, que son muchos, el deporte se convierte en espectculo, y entonces esto
hace que el hombre se convierta en espectador, y su capacidad activa se trastoca y se
convierte en pasiva.
El hombre evade su posibilidad de comunicacin total a travs de las
diversiones. Cuando el hombre se divierte evade una necesidad. As como se evade la
necesidad de participar en la vida, la diversin nos evade de la necesidad de
encontrarnos a nosotros mismos. El mundo en que vivimos, tarde o temprano,
conduce al aburrimiento, al sinsentido; y el sinsentido nos invita a pensar, como dice
Robbe-Grillet, en la tragedia, en la distancia que existe respecto a las cosas. Eso es lo
que pasa cuando llegamos al sinsentido: no encontramos sentido a lo que hacemos, al
estudio, a la vida, al trabajo, y lo que se hace es evadir el problema. El sinsentido
invita a estar solos, y cuando estamos solos tenemos la oportunidad de estar con
nosotros mismos. Frente al mundo de la mecanizacin, de la compulsin, tenemos la
oportunidad de aprovechar el momento de soledad para encontrarnos y no lo
hacemos. Nos desviamos, evadimos la tragedia, no queremos aceptar la distancia que
existe entre las cosas producidas y el hombre productor, y nos vamos a divertir o
vacacionar.
La necesidad de que el hombre se encuentre consigo mismo, en virtud de que
no se encuentra con las cosas que lo compulsionan, es evadida a travs de la
diversin. Y lo curioso es que muchas veces el ane es presentado tambin: como
diversin. El arte no divierte. Aquel que quiera divertirse con una pelcula artstica
sabr que percibir el arte es una actividad muy laboriosa; hacerlo, es mucho ms
laborioso. Pero percibir el arte cansa mucho; exige un despliegue de facultades
humanas bastante intenso. En cambio, la diversin no exige del despliegue de las
facultades humanas, sino la pasividad cuando los hechos se convienen en
espectculos.
En el arte, si bien estamos fuera de lo natural, no estamos plenamente en lo
artificial; podemos falsificar las cosas al grado tal que a veces estamos frente a un
problema esttico y todo se conviene en mistificacin. Es el caso que hemos visto en
la TV: la confusin entre fantasa y realidad; se puede confundir sueo y vigilia
construyendo un nuevo mundo; en la TV no se trata nada ms que de la compulsin
psicolgica. Cuando esto sucede cotidianamente, se trata de algo monstruoso. Es el
caso de la llegada del hombre a la luna, en 1969. La prensa de esos das recoga
muchas impresiones. La impresin ms resonante recogida fue la de una persona que
lleg del trabajo a su casa, y se puso a ver la televisin; despus de un rato, pregunt
a otra persona por el "programa" que presentaban, o por la "pelcula" que pasaba en

ese momento; en ese individuo haba una anulacin absoluta de la distancia entre
fantasa y realidad. Esto es algo caracterstico de nuestro tiempo, y el cine y la
televisin manipulan este problema. Mientras tenemos a la vista el problema de
fantasa y realidad y la posibilidad de hacer lo que hicieron los surrealistas para
fusionarlas en un solo mundo y reconstruirlo, la evasin del artificio falsificador hace
que confundamos todo ello. Con el ejemplo del excesivo despliegue informativo sobre
el arribo del hombre a la luna se pone de manifiesto que el hombre es manipulable por
completo; y cuando esto sucede, quiere decir que el hombre se ha cosificado, se ha
amaestrado, no se ha recobrado.
En el cine de diversin y en la televisin, el artificio falsificador presenta
muchas cosas. Las amas de casa se interesan por las novelas que reflejan el mundo
cotidiano, los conflictos que tienen con los maridos, con los amantes, etc. Pero es
evidente que ante la realidad, la persona reacciona de manera diferente y muchas
veces frente a la fantasa reacciona de otra. Lo curioso es que reacciona ms ante la
fantasa que frente a la realidad. El mundo cotidiano sigue sometido a la compulsin
mientras prefiere ver el mundo de la televisin o las pelculas. En un momento dado, el
sujeto ya no busca seres reales, ya no desea establecer relacin con otro ser humano
concreto, un hombre ya no busca establecer relacin con una mujer concreta, sino con
una mujer que se parezca a determinada artista o cantante, y lo mismo sucede en una
mujer respecto a un hombre.
El cine es una de las grandes mistificaciones de nuestro tiempo. Aunque
presenta grandes posibilidades para el desarrollo de lo esttico, tomado como artificio
falsificador de la cultura de nuestro tiempo, se convierte en una evasin respecto a las
necesidades humanas.
El hombre cubre sus necesidades naturales satisfacindolas en forma humana,
y adems puede generar nuevas necesidades. Pero, generalmente, cuando estas
necesidades estn a punto de generarse, aparece el mecanismo el artificio falsificador
que induce al hombre a evadirse de ellas y se desva en las necesidades que
conocemos como "necesidades de la sociedad de consumo," que son todo, menos
una invitacin para que el hombre se reencuentre consigo mismo; son todo, menos
una invitacin al mundo esttico. Por eso hay autores que sostienen que no existe la
posibilidad de estetizar la televisin y el cine. Aunque encontramos grandes joyas
cinematogrficas desde el punto de vista esttico, tiene tanto peso la falsificacin del
cine que autores como Ilya Ehrenburg, en su libro La fbrica de sueos, desentraa
el mecanismo productor del cine y muestra la imposibilidad de que la esttica se
pueda desplegar por el rumbo de los medios de comunicacin contempornea, o
medios de evasin y diversin.

b). Conocimiento no-antropomrfico y naturaleza.

Ya hablamos del problema de la evasin que posibilita el artificio.

Cuando el artificio se convierte en evasin, el trabajo, que es el acto ms importante
que distingue al hombre de la naturaleza ya travs del cual construye el mundo
antropomrfico, se convierte en un trabajo forzado; el descanso deviene tambin en un
descanso forzado, y no se encuentra en este contexto del artificio la posibilidad de
localizar al hombre activo. El hombre activo no se localiza dentro ni fuera del trabajo, al
menos en la forma en que el trabajo ha devenido, en trabajo enajenado.

Cuando hablamos de la estructura de la actividad humana hablamos de la

teleologa como el trazado de un objetivo alrededor de un conjunto de finalidades que
convierten al trabajo y la obra humana en instrumentalidad. Esto es el lado de lo
teleolgico. Cierto que el arte se aparta de lo teleolgico desde este punto de vista; en
cuanto lo teleolgico nos invita a ver todo como una instrumentalidad que nos conduce
a la falsificacin del artificio. Pero en cuanto la estructura de la actividad humana
contiene un proyecto, entonces en este punto se abren posibilidades que permiten
rebasar la misma teleologa puesta por lo antropomrfico. En este esquema el arte no
se separa de la estructura de la actividad humana, pero s se separa de la teleologa
instrumental, y se convierte en un programa, porque deja de estar sometido al objetivo
exacto. "Programa" viene de pro, grafein, que significa "anunciar pblicamente."
Cuando observamos la estructura del acto antropomrfico, el problema en
relacin con el arte es que una cosa es el objeto antropomrfico y otra es la forma en
que podemos verlo. El objeto antropomrfico puede ser visto de manera
antropomorfizada o no antropomorfizada. Recordemos lo que hizo Galileo en la ciencia
positiva; nos ha dado una imagen de la realidad no antropomrfica. La ciencia exige
anular las contaminaciones subjetivas del investigador, para captar el objeto en su
pureza; la ciencia, en la medida en que ha hecho esto se convierte en matemticas.
No olvidemos que las matemticas son la forma ms importante de expresin y de
investigacin en las ciencias naturales, en tanto que son la forma ms rigurosa de
presentar los problemas de la naturaleza. Sin embargo, la ciencia positiva que ha
tenido la oportunidad de llegar a una visin no antropomrfica, ha tenido una
desventaja: ha mistificado el conocimiento de la realidad; esto quiere decir que no nos
ha dado la realidad. La ciencia fsica y la matemtica no pretenden darnos la realidad,
sino simplemente una imagen cuantificacional de ella. Recordemos que el problema
de la ciencia positiva se levanta sobre la diferencia entre cualidades primarias y
cualidades secundarias; las primarias son las que hacen que el objeto sea, son las
cualidades sin las que el objeto no existira, como el espacio, el tiempo, la extensin, el
peso. Las secundarias son aquellas que no dependen solamente del objeto, sino de la
interrelacin sujeto-objeto, como los olores, los sabores, los sabores. La ciencia
positiva ha puesto en suspenso las cualidades secundarias, que son las que
intervienen fundamentalmente en el fenmeno de la sensibilidad.
La ciencia positiva ha podido cobrar una imagen no antropomrfica de la
realidad, una imagen no contaminada por las concepciones subjetivas del
investigador, pero no nos ha dado la realidad, slo relaciones cuantitativas. Estas
relaciones cuantitativas estn referidas a las cualidades primarias del objeto. Qu es el
tiempo, qu es el movimiento, qu es el espacio, son nociones que no interesan a la
fsica; cmo se mide el movimiento, cules son sus leyes, esto es lo que interesa a la
fsica, y lo expresa matemticamente de manera cuantificacional.

c). Conocimiento no- antropomrfico de lo antropomrfico.

Aparentemente, en la ciencia positiva es posible hacer un examen no

antropomrfico de lo no-antropomrfico, con algunas limitaciones. Pero en el examen
de lo antropomrfico, la pregunta sigue latente: podemos hacer un examen no
antropomrfico de lo antropomrfico? Ver el mundo humano como queremos que sea,
eso sera una visin antropomrfica; no lo estaramos viendo tal como es, sino como

queremos que sea. La visin que tenemos del mundo antropomrfico est cargada de
antropomorfismo.
Uno de los detalles ms generales del arte es el asunto de la metfora. Cuando
a veces no podemos acceder al fondo de la sensibilidad antropomrfica, decimos:
"esto es como esto otro", "volaba como el espritu santo;" "era una montaa tan grande
y majestuosa" de repente, los personajes se encontraron "en el corazn de la selva," y
expresiones as. Para muchos literatos, la metfora es el medio bsico de la esttica
literaria. Este es el peor instrumento que se puede usar en la esttica literaria. La
metfora es una evasin que impide llegar a las cosas. Aqu hay una visin
antropomrfica de lo antropomrfico; de esta manera, la esttica de la obra literaria,
cuando hace una descripcin por analoga metafrica deja de ser inocente, como dice
Robbe-Grillet. Con este tipo de instrumentos antropomrficos no podemos captar
efectivamente la sensibilidad de las cosas. Si queremos comparar la sensibilidad y la
sensorialidad del objeto, hemos de asegurarnos que la manera de verla sensibilidad
no sea asu vez antropomrfica.
Es necesario llegar a las cosas, llegar al objeto tal como es. Este es uno de los
problemas del arte. Por eso, muchos han visto en el arte una de las formas ms
efectivas de la evasin respecto a las cosas. Y es justo recalcar que a lo largo de la
historia del arte lo ms generalizado en este aspecto ha sido la huida; esto se expresa
en dos trminos griegos que han sufrido la inversin en su desarrollo
semntico: praxis y poiesis. En griego, "praxis" quiere decir "tcnica", manera de
hacer, manera de transformar la naturaleza, en tanto que poiesis es "creacin."
Contemporneamente poiesis quiere decir "poesa," y poesa sugiere la
evasin; praxis quiere decir la actividad constructora del mundo. Esta
interpretacin contempornea no est lejos de la verdad. Debemos reconocer que la
literatura, a lo largo de la historia, est llena de analogas y metforas para evadir a las
cosas, a la sensibilidad antropomrfica tal cual es. Nos ha conducido a una visin que
nos evade del enfrentamiento con las cosas. Por eso, la poesa y el poeta, la mayor
parte de las veces, se toman como una evasin. A veces el poeta trata de salirse de la
evasin, se convierte en miembro activo de la sociedad y hace protesta, poesa
revolucionaria, etc. Eso no nos salva. No vamos a salvar el error en que ha cado la
poesa con la metfora, simplemente con una transformacin fsica, por as decirlo, de
lo pasivo; es necesario llegar a la estructura no-antropomrfica de la poesa.
Qu significa "llegar a las cosas"? Pudiera pensarse que significa abandonar
al hombre, o llegar a lo "objetivo." Cuando abandonamos al hombre estamos fuera de
lo antropomrfico, y por tanto, fuera del arte. Alan Robbe-Grillet encabeza una gran
revolucin de la literatura del siglo XX, porque escribe narraciones de cosas
aparentemente objetivas entre los hombres, y trata de superar el antropomorfismo que
nos lleva a evadir los hechos humanos. Cuando quitamos las metforas en la
literatura, llegamos a una objetividad de la realidad en la obra de arte, donde queda
siempre el hombre como nico testigo, pero como testigo de una tragedia. Esto se
logra poniendo de por medio la distancia entre el hombre y las cosas, y as llegamos a
la posibilidad de ver el mundo antropomrfico de manera no-antropomrfica Pudiera
pensarse que entonces basta con llegar a la tragedia, y que basta darnos cuenta de
que el mundo de las cosas no es el mundo del hombre. Sin embargo, al llegar al
mundo de las cosas separado de nosotros sobreviene la dacin de sentido propio del
hombre como testigo.
Cuando el hombre se da cuenta de la tragedia, entonces sabe que est solo;
pero est solo sin comunicacin, sin interlocutor. Lo que sucede en el mundo
cosificado es que est solo, pero en comunicacin. A pesar de que establece la

comunicacin aparentemente humana, la soledad est ah. Y cuando llegamos a la

tragedia, hemos llegado a una soledad absoluta, sin comunicacin con las cosas. Hay
que romper la comunicacin con las cosas para dejar al hombre como el nico testigo
de esta objetividad sin la cual no tendra ningn sentido. Este es el verdadero silencio.
Este es el nico silencio en el cual estticamente podemos creer, y es el silencio que
permite acceder a nuestra sensibilidad propia.
A pesar de esta distancia de las cosas con el hombre, instalada por la
necesidad de llegar a una visin no-antropomrfica del mundo, una visin sin
cosificaciones ni metforas, aqu se contiene tambin la posibilidad de que el hombre
anule las tragedia, porque puede suceder que sustituyamos esta tragedia por otra
forma antropomrfica, por la amargura, que al final de cuentas se convierte en una
justificacin. Hay gente que vive quejndose de los seres humanos, del mundo
deshumanizado en que vivimos, en virtud de la falsificacin del artificio. Esta es otra
forma de antropomorfismo que nos impide llegar a la sensibilidad esttica.
Este asunto de la tragedia que nos puede conducir a la amargura, la
justificacin y la evasin, tiene dentro de s la posibilidad de que, al vernos como
nicos testigos de este mundo, nos veamos como los nicos creadores de l;
entonces hemos llegado al punto no antropomrfico, al nico punto de la naturaleza
no-antropomrfica que no tiene visin antropomrfica, a la capacidad productiva,
porque sin ella esta naturaleza antropomrfica no existira. Hemos desnudado al
hombre de todas cosas que puede ser: de lo natural, de lo social, del artificio, y queda
eso que andbamos buscando. All es donde enraiza el problema del arte. De all en
adelante, el arte se pueda convertir en artificio, en evasin, en justificaci6n, en
amargura, en cosificacin. El arte, desde este punto de vista, falsea el sentido que
tiene. Por eso dijimos que el arte implica el recobramiento del mundo humano a travs
de una visin no-antropomrfica del mundo antropomrfico.

d). Mediacin antre arte y naturaleza.

Despus de haber presentado este panorama, procede examinar la

mediacin entre el arte y la naturaleza. Ya sabemos dnde se enraiza el arte y dnde
no. El arte se separa en algunos aspectos de la naturaleza, y ya hemos dicho algo: el
objeto natural es distinto al objeto artstico. EI objeto natural son leyes cognoscibles;
en cambio, el objeto artstico manifiesta una realidad en forma visible. Sea en esta
realidad o en la interior, se manifiesta un azar que posteriormente se convierte en una
organizacin de leyes, pero la imagen organizada de las leyes depende de la
investigacin que hacemos de ella. La naturaleza, de por s, no nos da leyes, nos da
un caos, un desorden, un azar. Vemos a la naturaleza ordenada en la medida que la
conocemos; si no la conociramos la seguiramos viendo desordenada. En cambio,
una obra fabricada siempre contiene un orden determinado en virtud de la produccin.
Hay una gran diferencia entre objeto de la ley obtenido por el conocimiento, el objeto
como tal y el objeto producido.
Sin embargo, no podemos desechar la relacin del hombre con la naturaleza
en lo que respecta al arte porque, en principio, el arte trabaja con elementos naturales,
trabaja con sonidos, con grficas, con materia directa en escultura, en arquitectura,
etc. La cuestin es que trabaja con elementos naturales y no los deja como la
naturaleza los brinda en forma catica, sino que los ordena segn la lgica de la

sensibilidad. Es caracterstico de la lgica del arte tener como premisa ser ordenada
por el hombre. Estos elementos pueden ser tomados naturalmente, desde le punto de
vista instrumental; es lo que se hace en el orden cotidiano cuando se utilizan los
colores en la moda, en las banderas, por ejemplo; en cambio, el arte toma estos
colores como objetos, no como instrumentos, sino como los objetos mismos
despojados de la utilidad que puedan tener. Los toma como elementos para organizar
y construir 'una nueva forma que no existe en la naturaleza. La materia del arte es la
forma organizada que la sensibilidad humana da a todos estos elementos. Se trata,
desde este punto de vista, de una interrelacin entre la naturaleza y el arte, donde el
arte va ms all de la misma naturaleza, reconociendo que toma de ella un conjunto
de elementos, pero los toma como objetos en s mismos, y les imprime una forma
sensible organizada y produce sensibilidad.
A lo largo de la historia observamos la forma como el arte toma a la naturaleza.
En la edad antigua el arte la toma como materia prima; el arte era simplemente una
techn. El agricultor, el artesano, le imprimen una forma determinada a travs de un
oficio tematizado. El arte del Renacimiento y del siglo XVIII es la imitacin de la
naturaleza, un reflejo de ella. Pero en las obras del siglo XVIII notamos que el artista
ha presentado la naturaleza en forma ideal; es el caso de los grandes paisajes
pintados en esa poca. Mientras el paisajista pintaba esas cosas, el cientfico
mostraba, por ejemplo, las lucha entre las especies, que posteriormente cristalizan en
la ley de la seleccin, formulada por Darwin en el siglo XIX. Y mientras el artista se
esforzaba por pintar la "belleza" de la naturaleza, el cientfico mostraba que no haba
tal, que unas especies se transformaban en otras, y que adems, haba cambios
monstruosos en el desarrollo del planeta que impedan hablar de una imagen
idealizada de la naturaleza.
El impresionismo, cuyo representante principal es Cezanne, toma los
elementos que le brinda la naturaleza simplemente como medios de anlisis de la
realidad. No se trata de volver a la naturaleza en la obra de arte impresionista, sino
tomar los elementos que nos permiten expresar la realidad de otra manera;
reclamando la libertad absoluta del color, de la lnea, de la figura, etc. El cubismo [lega
a tomar los objetos de la naturaleza como objetos en s mismos, pero lo importante del
cubismo no es el reflejo de la naturaleza. Los elementos naturales que encontramos
en el cubismo solamente permiten construir la sensibilidad poliperspectiva, que es su
asunto bsico. Con estos ejemplos nos damos cuenta que a lo largo de la historia va
dndose una liberacin del arte respecto a la naturaleza. Y aunque la naturaleza es
trabajada como tema o como objeto dentro de las obras artsticas, no se trata de
reflejarla, sino que los elementos naturales que figuran en ella sirven solamente como
elementos para reconstruir una imagen sensible, un testigo del ser humano.
En el caso del arte abstraccionista se borra todo reflejo natural y, sin embargo,
se usan elementos naturales, pero completamente despojados de toda conexin con
la naturaleza. No cabe duda que el arte tiene en la naturaleza un gran elemento de
trabajo; no solamente en cuanto al tema, sino que hay muchas cosas que la
naturaleza brinda para trabajarlas estticamente en una obra literaria, en una pieza
musical, en una pieza pictrica; lo importante de destacar es que los elementos de la
naturaleza no son tomados como elementos naturales, sino simplemente como algo
dado sobre lo cual se realiza la forma, y permite que se altere la materia de la obra de
arte.

3. Arte y juego.

Hemos planteado la estructura de la actividad y hablado de una forma

teleolgica que se despliega fundamentalmente en el trabajo; ahora es necesario
recuperar el examen de la estructura ateleolgica de la actividad humana para acceder
al problema del arte como produccin antropomrfica, como forma del hacer humano.

a). La actividad ldica y el arte.

El problema que tenemos que examinar es el juego. El juego tiene una

estructura ateleolgica. En otras actividades ateleolgicas como la artstica y la tica
hay algunos problemas por determinar. Kant deca que la actividad del arte era
una teleologa sin fin y sin ley. Hay algunas variantes, pero hay una actividad
humana que es esencialmente ateleolgica, que no tiene finalidad: el juego. Por eso
no es posible criticar a un nio o adulto porque juegan, ya que se hace conforme a un
precepto finalista. Se dice que "pierden el tiempo."
Aclaremos la estructura bsica del juego, no porque sea simplemente un
asunto terico, sino porque hay una relacin prctica directa entre el juego y la cultura,
como lo plantea Johan Huizinga en su importante libro Horno ludens, que quiere decir
"el hombre que juega." Para Huizinga la cultura es establecida histricamente como un
juego; para nosotros es un medio. Por eso se conecta directamente con el estudio del
arte. Y para muchos artistas el juego es el asunto fundamental que permite llegar a la
creacin esttica, aunque no hay identidad entre juego y arte.
En principio, la actividad ldica es libre, no tiene necesidad de que exista una
causalidad externa que mueva a los seres humanos a jugar; no tiene una razn
suficiente, como deca Leibniz, que ejerza la causalidad hacia los sujetos, y en el
sentido de que tampoco hay motivaciones; las motivaciones pueden mover
teleolgicamente a una actividad. Podemos movernos conforme a una motivacin
utilitaria, conforme a una intelectual o de cualquier otro carcter, pero en el juego no
hay ese tipo de motivaciones. Hablamos del juego puro, por as decirlo; es una
actividad libre.
El juego es una actividad aislada, desconectada de lo cotidiano. La actividad
del juego, efectivamente, se despliega en "otro mundo." El sujeto que juega siempre
"est" en otro mundo; no podemos entender a alguien que juega con base en la
cotidianidad, porque el juego es una retirada de lo cotidiano.
El juego es una actividad incierta, porque nunca se sabe cul es el resultado; si
se supiera, no se jugara. Es una actividad rodeada de incertidumbres. Hay, incluso,
varios tipos de juegos; es ms incierto un juego de canicas de un nio que un juego de
ajedrez, adems de que est en discusin si el ajedrez es juego o no, pero es
caracterstico del juego el ser una actividad incierta.
El juego es una actividad improductiva, nunca reporta un producto, nunca nos
da una cosa; el juego simplemente es un ejercicio.
El juego, aunque es libre e incierto, es algo regulado, slo que las regulaciones
son convencionales, como el caso clsico del juego de nios que empieza pintando la

raya. "Pinte usted su raya" se dice a veces, o "usted est en un mundo y yo en otro." Y
a partir de ah se establecen las convenciones respecto a distancias desde las que hay
que tirar los objetos, dnde hay que colocarlos, etc.; todo es completamente arbitrario
y convencional, no es necesario someterlo a otra regla. Es libre y es incierto, pero a la
vez es regulado. Se permite una ligera contradiccin, pero en virtud de lo convencional
de las reglas que se establecieron.
El juego es una actividad ficticia, es decir, nadie lo toma como una actividad
real. Pero lo curioso es que es una actividad ficticia que requiere seriedad: si no somos
serios en el juego, entonces no se puede jugar. Aquel que acepta las reglas y luego
las transgrede, no puede jugar, queda excluido de inmediato. El juego es una actividad
seria, aunque ficticia. El sujeto sabe que est fuera de la realidad, pero en una
actividad "seria."
El juego no es una actividad circunstancial en la vida del hombre, sino que est
incluso ligada a una etapa determinada de la vida que Piaget denomina la "etapa
simblica," que va de los dos a los siete anos, llamada tambin etapa del juego.
Veamos lo que sucede en esta etapa de la vida. En la primera etapa, de los cero a los
dos anos, llamada sensoriomotriz, el sujeto despliega un conjunto de funciones y
actividades ligadas a sus necesidades, a sus funciones instintivas y al contacto directo
con los objetos fsicos que lo rodean. En la primera parte de esta etapa predomina una
acomodacin mediante la que el sujeto se ajusta a los marcos de los objetos. En la
fase simblica, predomina la asimilacin, donde los marcos internos del sujeto se
posan sobre los objetos y los alteran. Por eso no podemos entender el mundo de la
vida diaria de un nio en esta fase, si no entendemos que predominan
fundamentalmente sus estructuras subjetivas en lugar de las objetivas. Se dice, en
trminos vulgares, que es la poca en que los nios se vuelven "caprichosos." Y es
cierto, porque es el sujeto el que se pone sobre las cosas para moldearlas, y altera los
objetos en la conciencia. No tenemos acceso a la interioridad del nio porque no nos
damos cuenta de que l los altera; para el nio, los objetos no guardan el sentido
utilitario que tienen para los adultos, l los toma de otra manera, es por eso que el nio
destruye los objetos del hogar, y esto enoja a las padres, sobre todo por la cuestin
econmica, pero no se preocupan por entender lo que est sucediendo.
Por lo anterior, el juego es una actividad ensimismada. Predominan las
estructuras asimilatorias y el objeto es echo a un lado, presenta solamente como un
instrumento para volcar la imaginacin ldica del nio. Por eso algunos investigadores
sealan que es errneo hacer que los nios se sometan a las regulaciones cotidianas,
porque eso les impide el despliegue de las estructuras ldicas, de las que depende el
desarrollo de una imaginacin profunda respecto a la realidad. Esto tiene muchas
otras implicaciones epistemolgicas, y aqu permite hacer referencia a que el juego no
es algo aparentemente circunstancial, es algo que se presenta a partir de estructuras
epistemolgicas en una etapa determinada de la vida del nio. Lamentablemente, en
el tipo de civilizacin que vivimos esto no tiene suficiente desarrollo, y adems, es una
civilizacin que introduce en el nio la idea de seguir siempre adelante y abandonar el
juego, se le introduce la idea de ser mayor y que, cuando se es mayor, ya no hay que
jugar. Esto es terrible para la imaginacin y para el arte.
Por eso la sensibilidad esttica en la vida cotidiana encuentra uno de los
obstculos ms importantes que se oponen a su desarrollo, porque la vida cotidiana
anula la imaginacin que es posible a partir del desarrollo pleno de las actividades
ldicas. Esto no quiere decir que jugando se va a hacer arte; lo que se quiere decir es
que el libre despliegue de la imaginacin ldica es una condicin importante para la
creacin artstica. En la medida en que un hombre haya jugado, o tenga todava la

capacidad de jugar como mayor, la fantasa artstica y la creacin productiva es mucho

ms profunda de lo que se cree.
En el juego opera una lgica distinta a la de la verdad y la falsedad. No importa
si el juego es falso o verdadero, esa lgica no interviene en esto. Tampoco es una
lgica de bondad o maldad. Los nios no son buenos ni malos cuando juegan, aunque
quiz lastimen a otros seres humanos. Incluso se sabe por las experiencias
psicolgicas que no existe ningn concepto de bondad o maldad en el hecho mismo
de que en el juego alguien lastima otro. Se trata de una lgica distinta que no puede
ser entendida en el marco de las valoraciones ticas. Tampoco se puede pensar que
intervenga la lgica de la sensatez o de la necedad. El nio ni es sensato ni es necio
cuando juega. Quiz un nio se empecine en jugar y se crea que eso es una necedad.
Sera poco probable acceder al juego si se maneja la lgica de los sensatos y los
necios. Pero hay otro elemento; se dice que el juego es una actividad superabundante,
que se despliega ms all de lo necesario. La actividad del trabajo generalmente sigue
lo que se llama en la economa vulgar "la ley del mnimo esfuerzo"; aunque a veces
eso es bueno, porque no hay razn para trabajar de ms, yeso se traslada al trabajo
de los nios, y an en la escuela hace el mnimo esfuerzo para lograr aprobar. En
trminos generales, es caracterstico que en el trabajo predomine la ley del mnimo
esfuerzo. En cambio, en el arte predomina la ley del esfuerzo superabundante. Un
nio se esfuerza por mostrar en los juegos fsicos el exceso de energa, para sentir
hasta dnde llega. No se trata de saber hasta dnde llega, sino simplemente lanzar en
abundancia todo el esfuerzo; esto es muy distinto al clculo que tenemos que hacer en
el trabajo, donde no tenemos por qu hacer esfuerzo innecesario. Esto conduce a
observar que el juego es desinteresado.
No hay juego interesado, no hay inters que cubrir, no hay inters que
proteger, excepto el resultado que obtenemos: el ejercicio y la imaginacin que se
despliega.
En virtud de estos dos aspectos nos damos cuenta de que el juego es una
actividad eminentemente tensional, en donde surge el azar, o sea, la incertidumbre
que observamos en el tercer concepto de los componentes del juego. Ese componente
es lo que otorga al juego uno de los sentidos ms especficos; permite poner en
tensin todas las energas, trtese de energas fsicas, de la habilidad, de energa
mental, o de cualquier otra forma. Cuando las energas son puestas en tensin, surge
la incertidumbre.
Es conveniente no confundir la actividad ldica con el espectculo o los juegos
que acostumbran los adultos. Por ejemplo, una persona que hace atletismo pone en
despliegue sus fuerzas, pero eso es distinto a hacer deporte. El deporte es un
espectculo, es una competencia. Esto ha propiciado que mucha gente confunda
el sentido agonal de la competencia, como decan los griegos. La actividad agonal
("agn," tensin), se refiere a la tensin que genera la incertidumbre, no la tensin de
la competencia que altera la estructura del juego. Trtese de una competencia
econmica o no econmica, hay una tergiverzacin del juego en este sentido. La
baraja o los dados que se juegan con dinero de por medio, no son tales juegos, son
tergiverzaciones porque se someten a un inters determinado. Jugar por dinero no es
juego, es una competencia donde va de por medio la habilidad, el truco, la trampa, la
mala fe, y todo lo que se quiera para ganar.
En el juego, para decirlo con una frase muy desacreditada en el deporte
mexicano, "lo que importa es competir, no ganar." Pero esa no puede ser la regla del
deporte, porque en el deporte lo que importa es ganar, no competir. No importa

realmente ganar o perder, son categoras que no vienen al caso. Ms todava:

observamos que en el deporte el sujeto se vuelve pasivo cuando el deportista
despliega su actividad en la medida que se paga o en la medida en que gana, cuando
es actividad interesada. La pasividad respecto a la actividad libre, o no interesada, es
algo caracterstico de todo tipo de espectculo. Lo mismo sucede para quien percibe el
deporte, sobre todo en nuestro tiempo, a travs de los medios de difusin o
comunicacin, que nos ponen en el contexto del "partido" y nos permiten nicamente
liberar nuestras energas reprimidas y canalizarlas hacia un ganador o perdedor.
El juego es una actividad incierta, pero es una actividad improductiva. El arte es
accin que produce, no slo en lo que respecta a su objeto, es decir, a un obra
literaria, a una pintura, a una escultura, que estn ah como objetos visibles, tangibles,
sino que adems produce algo de la naturaleza antropomrfica en forma libre.
El arte no se proyecta de manera fundamentalmente agonal, sino de manera
manifiesta. No la manifestacin respecto a la interioridad, sino manifestativa de un
sentido que no est en las cosas ni exclusivamente en la subjetividad, sino, como
deca Deleuze, "dando una cara a las cosas y otra a la subjetividad." De estas dos
propiedades se deriva un carcter concreto del arte que se contrapone al contenido
ficticio del juego y su fundamento convencional. El arte es realidad humanizada y
necesidad histrica, no convencin arbitraria o distractora.

b). Arte y artesana.

El arte ha sido considerado durante mucho tiempo como la techn

griega o el ars latino, como una simple "manera de hacer,", Y puesto que se presenta
inicialmente como una manera de hacer, se poda pensar que el arte tena como
motivo fundamental la imitacin. Pero cuando el arte se entronca con el juego, nos
damos cuenta que el arte no puede basarse en una imitacin de las cosas reales. Si el
juego opera fundamentalmente alrededor de la asimilacin, del marco subjetivo, el arte
no trabaja a nivel de imitacin, que es el asunto fundamental de la acomodacin, sino
que tambin lo hace a nivel de la asimilacin, de reconstruccin de un mundo, no de la
imitacin de un mundo.
Si el arte fuera una manera de hacer que imita al mundo, entonces sera una
actividad superflua, porque ste es oficio de la ciencia, y lo hace bien. La ciencia
pretende darnos lo objetivo; por eso se piensa que sus conceptos "imitan" o
corresponden al mundo. No as el arte. Este no imita, sino que "inventa" o genera
mundo.
El arte no genera imitacin pero es necesario considerar la habilidad que un
artista despliega en la "imitacin" de algo. Esto es algo artstico; si bien no podemos
decir que sea del todo completo, no podemos tampoco restarle todo valor. Tal es el
caso, por ejemplo, del retratismo en pintura o del costumbrismo en literatura. El
retratismo se afana en pintar el modelo "exactamente" como es en la realidad, y el
costumbrismo en darnos tal como son las costumbres de una regin determinada, y
presentar eso como una obra literaria. La habilidad es algo importante, A veces,
cuando elaboramos un retrato, mientras ms se parece a la persona, menos arte es;
no obstante, no se debe pasar por alto la habilidad del artista para hacerla. Esto es
muy importante, porque todo arte empieza por una manera de hacer; para un artista es

muy importante atravesar por procesos, por actividades que buscan afinar el ejercicio
y la habilidad, ms que la creacin de grandes obras. Y todo aprendiz de artista, en
cualquiera de los terrenos del arte, comienza imitando, comienza haciendo lo que
otros han hecho.
Si bien es cierto que, desde el punto de vista fundamental del arte, la imitacin
no constituye la obra, desde el punto de vista de la formacin del artista es importante
saber reproducir la realidad, porque esto genera la habilidad adecuada para el dominio
tcnico que permita posteriormente no imitar la naturaleza, sino generar una segunda
naturaleza. Cuando el artista toma la realidad, no la imita, sino que la lleva a la
"cmara oscura del cerebro," como deca Garca Lorca, y la realidad sobre la que
trabaja el artista no es la imitada, sino la realidad transfigurada en la conciencia del
sujeto. Esto no solamente permite mostrar la habilidad, que es algo digno de mencin,
sino adems una produccin especfica, en el sentido autntico del concepto produccin. La separacin del arte de la simple habilidad, hace necesario el examen de
las relaciones entre arte y artesana, particularmente las que se despliegan ligadas a la
industria del folklore; por esto es necesario examinar las categoras que estn debajo
de la cuestin de la artesana.
La techn griega y el ars latino no son slo maneras de hacer proyectando algo
preconcebido a travs de una accin que se convierte en objeto. Pero cuando se
reduce el hacer a la capacidad de proyectar algo de manera preconcebida a travs de
la accin para llegar a la produccin de un objeto, se presenta una diferencia entre
medios y fines. Una cosa son los instrumentos con los que trabaja el artista y otra cosa
es el objetivo, el fin logrado. Se presenta adems una diferencia entre la planeacin y
la ejecucin; el sujeto ms o menos piensa el diseo, lo dibuja, lo planea y lo ejecuta;
en la ejecucin el medio es abandonado tan pronto llega al fin; la tcnica o el medio a
travs del cual se produce, es abandonada tan pronto se tiene el objeto. Se presenta
tambin una diferencia entre la materia y la forma que se le da. Por ejemplo, se puede
idear un objeto independientemente de la materia con que se trabaja. La madera, el
barro o cualquier otra cosa, tienen diferentes perspectivas, pero aparecen separados
de la forma, no hay una relacin directa entre esas materias y la forma. Finalmente,
existe una jerarqua de materiales, medios y fines. Esto es caracterstico del hacer
tcnico y se presenta en todas las artesanas folklricas, no as en el arte.
En el arte la materia y la forma no aparecen separados; por ejemplo, un poeta
no trabaja sobre las palabras cotidianamente. El lxico, la forma potica, la materia, el
lenguaje, no aparecen apartados. La forma o la imagen que el poeta construye no
aparece separada de las ideas. Un poeta no tiene primero la idea y luego acomoda las
palabras, sino que la poesa aparece de un solo golpe. Cuando hay sensibilidad
esttica, la materia, el lenguaje, y la forma aparecen juntos.

c). Problemas en la planeacin y la ejecucin.

Si el artista no premedita la idea, sino que la vuelca en la construccin

misma, no hay distancia entre la planeacin y la ejecucin de la obra. La praxis
esttica exige que el plan y la ejecucin sean un solo proceso.
Hay algunos casos donde esta situacin no aparece tan clara, porque la
afirmacin anterior tiene una limitacin en el caso de la msica y del ballet. En la

msica encontramos una diferencia entre la planeacin y la ejecucin; un sujeto

construye una partitura, pero no necesariamente la ejecuta, y lo ms probable es que
el msico que construye la partitura no la pueda ejecutar con excelencia. Hay gente
que no es capaz de producir una obra original, pero s es virtuosa en el manejo de un
instrumento, a grado tal de darle ms "sabor" a la ejecucin, que el mismo autor. Pero
en este caso aparece otro concepto: la interpretacin. Una cosa es la ejecucin y otra
la interpretacin. Al respecto se ha dicho que en realidad no existe diferencia entre
planeacin y ejecucin en la misma msica. En la literatura y en la escultura
claramente no existe, pero en la msica, aparentemente existe. Para quienes trabajan
fenomenologa esttica, tampoco existe, porque sealan que la ejecucin est trazada
en la partitura, que no slo es una idea, porque contiene toda la obra. De lo que se
trata es de una diferencia de interpretaciones. Y, efectivamente, puede haber muchas
interpretaciones. Aqu es conveniente poner los casos de la interpretacin que hacen
de la Novena de Beethoven, Von Karajan y Kemperer, quien convierte a Beethoven en
una palomita, y la interpretacin del espaol De los Ros, que destruye la Novena. La
interpretacin pudiera parecer algo completamente libre, aparentemente libre respecto
a la partitura. No es tan libre como parece, pero es evidente que existe una gran
diferencia entre estas interpretaciones. En este caso, la interpretacin ha de ser
dirigida no slo al despliegue hbil de los contenidos en una partitura, sino adems a
la captacin del sentido y el espritu que el artista ha puesto en la obra y que forma
parte de ella.
Est el otro caso el ballet. El ballet requiere el establecimiento de planos,
dibujos y diagramas, no slo respecto al escenario, sino tambin de los movimientos
que debe desplegar el actor. Aparentemente aqu, todo est puesto en el plano, en el
diseo que se hace. Sin embargo, para un actor en el foro o en el escenario
cinematogrfico, no basta el diseo hecho, o las instrucciones del director del ballet, o
el guin, o las ideas del director de cine. El actor interviene, en gran medida para darle
sentido especial a la obra. Es claro que un actor o bailarn no pueden ejecutar
realmente lo que el director ha puesto en los diagramas si no tienen la sensibilidad
adecuada para hacerlo. Es claro que el ballet no es slo el conjunto de movimientos
que despliega alguien en par1icular o un conjunto de seres humanos en un foro. No es
slo eso, es el sentido que va junto a estos diagramas. El caso del cine aparece ms
claro, porque el trabajo de ballet se hace dirigido casi siempre de manera directa; pero
en el caso del cine hay un conjunto ms complicado de procesos, porque hay que
establecer primero un argumento y luego un guin, y el guin debe ser literario y
tcnico cmo se debe mover la cmara para tomar las escenas, y se debe definir el
movimiento de los personajes.
En el argumento cinematogrfico est vertido el sentido de la obra; en el guin
estn especificadas las escenas, lo que es determinado desde el punto de vista
tcnico, al igual que los dilogos. Pero en el argumento est el sentido de la obra. Por
eso un actor no puede actuar como quiere. Encontramos inclusive pruebas de que el
artista no es el creador de la obra. El actor cinematogrfico es el menos importante,
aunque en apariencia lo sea por motivos de publicidad. Hay artistas que dirigidos por
un director bueno hacen pelculas magnficas; y los mismos, en manos de directores
malos, son torpes por completo. As, el artista lleva al acto lo que est contenido en la
potencia del argumento y el guin, para decirlo en trminos aristotlicos. Tambin es
verdad que un actor o un bailarn buenos muchas veces son capaces de realizar la
obra de mejor manera de lo que pudo imaginar el creador. En el cine, tal es el caso de
Brando o Staiger, que siempre ponen ms de lo que el director les pide; cuando lo
ponen, despliegan la obra con mayor intensidad, sin lastimar el sentido que el director
ha puesto. La obra ya est generada y ya est generando el sentido; pero sin lastimar
el sentido, el buen actor, como un virtuoso, puede llevar aquello a una mejor
realizacin. Es importante tomar en cuenta estos detalles para no quedarnos con la

imagen de que el msico de orquesta, el bailarn de ballet o el actor de cine no tienen

importancia. Nos damos cuenta que son buenos si demuestran que son capaces de
captar el sentido de la obra, y si adems, con su actuacin, con su sensibilidad,
pueden dar ms intensidad y plenitud a la obra.

d). Arte y artesana.

En la artesana las obras son planeadas conforme a los elementos con

que se cuenta: materias primas e instrumentos, y conforme a los fines que se busca
obtener. En cambio, en el arte, son posibles las obras no planeadas.
La obra de arte no es finalista, pero tampoco ha de ser necesariamente un
proyecto. En el arte no hay necesidad de planeacin porque se trata de la sensibilidad
de un sujeto que se ha estructurado de manera libre. Se puede entonces expresar
dicha sensibilidad de manera no planeada de acuerdo a una accin ateleolgica. En la
medida que la sensibilidad se manifiesta, en esa medida genera la obra de arte, o sea,
que la sensibilidad humanizada se proyecta espontneamente sin disparidad entre
planeacin y ejecucin.
En el arte no hay diferencia entre la materia prima y la forma porque, en el caso
de la poesa, surgen de un solo golpe.
Tampoco hay diferencia entre el contenido y la forma acabada. Lo que
constituye a la escultura no es la materia de que est hecha la estatua, ni el conjunto
de palabras, ni el celuloide; en la obra artstica el contenido y la forma no se pueden
separar. En cambio, en la obra artesanal s se pueden distinguir materia y forma,
contenido y forma; se puede distinguir la madera de que est hecho un objeto y la
forma que tiene. En la obra de arte no es necesaria esta distincin, pues la obra de
arte no se constituye en virtud de la materialidad, sino en virtud del estilo y sentido que
adopta. El estilo est fusionado con la forma, y el sentido es el contenido. Por ello es
que no hay posibilidad de fusionar a las artesanas con la obra de arte.
En cuanto al cine, no se ha entendido todava que la obra cinematogrfica no
es el conjunto de cuadritos que estn en el celuloide, no son las figuras fsicas que
estn ah, sino el "alma" de las imgenes. Las imgenes que se reconstruyen a partir
de las figuras del celuloide son el pretexto para dicha construccin. Lo mismo sucede
con la poesa: cuando se escucha una poesa no se escuchan las palabras, sino las
imgenes que se producen con esas palabras. Las palabras son una forma, una
manera a travs de la cual se expresan. Pero la verdadera poesa son las imgenes.
Cuando el poeta invita a pensar en las palabras, en las rimas, las consonancias, la
mtrica, es claro que no est haciendo realmente poesa. El alma de la poesa es el
conjunto de las imgenes que genera; si una poesa es capaz de hacer que el
espectador proyecte un conjunto de imgenes pasando por encima de las palabras,
entonces es un objeto artstico.
En el caso de la literatura a veces se hace un uso desmedido de los conceptos,
pero su objeto fundamental, su "alma," es exponer todo a travs de imgenes; no
basta decir que "ah hay una chimenea" y que la chimenea es muy acogedora, que
"genera calor," y describir el ambiente. Bastar con decir una simple cosa que dar
una imagen de aquello, por ejemplo, decir que es "una chimenea marsupial." Tan

pronto se dice de esta manera se genera una imagen como si se estuviera en la bolsa
de un marsupial recibiendo el calor de una madre para su hijo, con todo lo que ello
quiere decir (intimidad, interioridad, etc.); y no es necesario recurrir a un discurso
conceptual, sino simplemente establecer un conjunto de imgenes; y por supuesto, no
olvidar que clarificar no es igual a metaforizar.
En la artesana hay jerarquas entre la materia, el instrumento y el fin.
Aparentemente, en el arte tambin hay jerarquas; por ejemplo, en la Novena Sinfona
la voz no es un acompaamiento de la msica ni es distinta de sta, sino que la voz es
msica; la voz son sonidos que Beethoven deseaba expresar pero que los
instrumentos no podan elaborar y recurre a la voz humana como posibilidad musical.
Una pera, cuando es despojada de las voces con fines publicitarios, deja de ser
pera; en sta la voz humana va integrada a la musicalidad, no es un
acompaamiento. Cuando presenciamos la pera como una acto dramtico en el
teatro, es otro asunto, porque tanto la msica como la voz humana se subordinan a la
Interpretacin dramtica. En este caso no hay problema. Pueden fusionarse
correlativamente drama, msica y voz humana; pero hay que observar que el drama
no se subordina a la msica, ni la msica y la voz al drama. No se trata de una
jerarqua, sino de una compaginacin entre varias formas artsticas.
La buena msica adquiere autonoma especfica cuando alcanza forma
esttica, y luego se le acomoda acompaamiento de palabras, pero la letra no tiene
por qu subordinarse a la msica, ni ste aqulla. La letra tiene su autonoma; y
cuando se fusionan generan una tercera unidad. En cambio, cuando la letra se
subordina a la msica, o viceversa, entonces el arte se convierte en un producto
comercial.
Se ha pensado que la msica es para bailar, lo cual es falso, ya que la msica
es para orse, y el hecho de que se baile con la msica quiere decir otra cosa. La
msica se convirti en baile en los tiempos primitivos para el desarrollo de los actos
rituales alrededor de las religiones; era una de las formas a travs de las cuales los
hombres primitivos utilizaban como vehculo para entrar en xtasis con la divinidad, y
la msica se subordina al baile en esas condiciones por motivos de evasin. La
juventud de hoy, por carecer de sensibilidad esttica, baila rock and roll, se le pone
letra caracterstica de las baladas, y esto aparece como la forma ms decadentista del
rock. El rock no necesita de la letra ni del baile. A una balada rock que se le quita la
letra pierde el valor musical que contiene. Es fcil probar el valor de una balada
cuando se le quita la letra. El caso es distinto en el rock de los Beatles, donde se
puede quitar la letra y la msica conserva su autonoma y la letra adquiere validez
propia.
En el arte no se presenta la cuestin de las jerarquas. Pueden compaginarse
diversas formas artsticas y generar una unidad distinta; la voz y la msica en el caso
de la cancin, generan una unidad distinta. En el caso de la cancin de protesta o la
cancin lrica de Serrat hay integraciones, pero se observa que si en un momento
dado se le quita letra o msica, stas pierden sentido.
Se habla de jerarquas en el sentido de que un artesano toma la materia prima
como un nivel, al instrumento como otro nivel, y al llegar al fin, abandona lo anterior.
En el caso del arte no se abandona lo anterior. Si a una msica se le pone letra, o a
una poesa se le pone msica, no se abandona la poesa ni la msica; no se abandona
el punto departida, sino que se llega directamente a la unidad anterior.

Pudiera pensarse que la tcnica est en ltimo plano. Es cieno que hay
diferencias muy marcadas entre el arte y la artesana. Es cieno tambin que el arte es
una manera de hacer; si no se entiende al arte como una praxis, es poco probable
entenderlo como una manera de hacer que genera una segunda naturaleza. Por eso la
tcnica es realmente muy importante. Un artista sin tcnica no puede ser artista, como
un cientfico sin teora no puede ser cientfico. Pero el hecho de que una persona
tenga una tcnica muy refinada no lo hace artista de inmediato, aunque s es posible
un gran artista con una tcnica ms o menos mediocre. La tcnica no es determinante,
aunque es muy importante para la formacin del artista.

e). Arte y artefacto.

El artefacto es lo producido por el artesano. El arte mantiene diferencias

muy marcadas con el artefacto; puesto que sostiene desigualdades con la artesana
como manera de hacer, sustenta disparidades con el artefacto como producto de las
maneras de hacer artesanales.
A veces se piensa que el arte es diversin; si se toma como diversin,
entonces se toma como artefacto. En la diversin se busca el deleite interior, pero
mediante el deleite no se construye un mundo nuevo. Y la obra de arte, cuando se
conviene en un deleite en la diversin, aparece solamente como instrumento pasajero
y circunstancial; el sujeto se deleita mientras se deleita; luego de la satisfaccin, todo
cede. El sentido del arte es construir una segunda naturaleza, y cuando se conviene
en diversin, se conviene en artefacto.
El arte puede tomarse como magia mediante una tergiversacin que provoque
estados de nimo, ideas, etc., como pintores que quieren provocar algo, la ridcula
magia del happening o el teatro de masas. El teatro de masas es una cosa muy seria,
pero nunca se ha podido distinguir de la magia, por lo que no ha podido adquirir la
consistencia esttica adecuada. Ya se ha visto que el teatro de masas, en lugar de
poner al sujeto en papel pasivo, lo vuelve activo. Esto ha sido llevado al extremo en el
happening, donde se realiza una participacin colectiva. Dice Jacques Lebel, uno de
los propagandistas ms insistentes del happening, que ste es una mezcla de fantasa
y realidad donde se confunden unos individuos con otros, donde se confunde el sueo
con la vigilia, la vida de cada quien deja de ser, para convertirse en vida colectiva, etc.,
porque va dirigido a generar nuevos estados de conciencia. Cuando el arte se
convierte en magia, en teatro de masas, se trata de formas compulsivas
equivocadamente llamadas arte.
Un artista que no puede construir una obra para da (la al ser humano y que
hable por s misma, quiere a fuerza hacer entender el arte al espectador metindolo
directamente en el happening. Sin duda, se trata de estados compulsivos.
Aparentemente se trata de una de las formas ms vitales del arte, pero eso no es vivir
el arte. Vivir el arte es, en todo caso, construir una nueva vida en forma esttica. Eso
sera vivir en forma esttica: construir y hacer todo lo que se hace en forma artstica.
Eso sera vivir en forma artstica. Un gran artista presenta su obra y ni siquiera habla
sobre ella; dejar hablar a la obra por s misma. Si el autor habla de su obra, se
convierte en compulsin. La magia convierte el arte en artefacto.

El artefacto puede ser tambin acertijo. Shakespeare estuvo al borde del

acertijo al interesarse por la libertad en lugar de la naturalidad. Estuvo al borde del
acertijo desde el momento en que invit al lector a buscar la solucin a un problema
propuesto. Muchas veces el acertijo invita a pensar en la obra y logra interesar, pero
entonces no se trata de la obra de arte, sino del ejercicio de pensar en la solucin. No
se trata entonces del arte sino del artefacto. La comedia est plagada de acertijos.
Con esto no se descarta la validez de la comedia; lo que interesa es sealar que
cuando la comedia se convierte en un acertijo, pierde su libertad y la fugacidad de la
irona que se hace presente en los grandes literatos. Entonces la comedia se convierte
en artefacto. Los acertijos de Romeo y Julieta, Mercuccio o Hamlet, no le restan valor
a la obra de arte, porque se vuelven contra el sujeto, lo cual es el movimiento
fundamental de la irona.
El arte, en cuanto arte, puede tener un propsito, al igual que el artefacto; pero
en cuanto al arte se tiene que valorar no en cuanto al propsito que cumple, sino en
cuanto a la estructura de la obra en sentido esttico. Una conferencia podr tener
sentido esttico, aparte de su contenido educativo, siempre que no se quede en la
exhortacin. Esto es algo extraordinario. Es difcil encontraren un mismo sujeto a un
buen poeta y a un buen filsofo. Pero se dan casos, como en las grandes lecciones
inaugurales de la Universidad de Pars que marcan la apertura de los cursos y
sustituyen las ceremonias vacas. En estos casos el conferencista logra generar la
exhortacin y la pieza literaria.
Descartada la posibilidad de que el arte sea solamente artefacto, puede tener
junto a s el artefacto; pero el principio bsico en este aspecto es que el artefacto se
subordina al arte. Si el artefacto predomina el arte se tergiversa.

4. El arte y lo cotidiano.

a). Redundancia y ostentacin.

En general, la cotidianidad se gua principalmente por el trabajo til, es

fundamentalmente teleolgica; el trabajo va dirigido a la consecucin de un fin que
satisface necesidades. Sin embargo, junto a la cotidianidad observamos algunos
aspectos que se separan de ella como en el caso del ornato. Construimos objetos que
ocupan lugares ornamentales en el contexto general de lo cotidiano, o disponemos las
cosas de manera distinta, en bsqueda de ir ms all de la satisfaccin simple de las
necesidades.
En lo cotidiano el hombre slo encuentra lo dado; es redundante, es decir, slo
se encuentra all lo que ya contiene. Ir ms all de la simple satisfaccin de las
necesidades, comer con gusto, adornar las habitaciones con cortinajes, o disponer los
muebles de manera distinta, son intentos por salir de la redundancia de lo cotidiano
que nos da solamente lo que ya est all, y queremos cambiar las cosas, no salirnos
de ellas. Esta es la tragedia de las amas de casa: tienen todo un mobiliario que tarde o
temprano les harta. No obstante cambiar la colocacin de los muebles y poner algn
adorno, sentimos que vivimos en un mundo redundante donde encontramos slo lo
que ya est dado. En la cotidianidad nos encontramos con un mundo alienado,

producto del ser social, y donde no se localiza al hombre, por el hecho de que todos
los objetos o los movimientos estn inmersos en el sistema de la satisfaccin de las
necesidades.
Podemos poner en nuestra habitacin algunos objetos no tiles, como un
florero o una consola de msica; con esto no nos centramos en la satisfaccin de una
necesidad, pero a veces no nos damos cuenta que satisfacemos una necesidad,
aunque creemos ir ms all de lo cotidiano. Se tiene una consola, pero no es para
satisfacer una necesidad. Hay necesidades ocultas de la ostentacin social que
operan cuando se adquiere ese tipo de objetos. Aunque el individuo siente que con
esos objetos ha alterado el mundo de lo cotidiano y ya no le satisface simplemente
comer, cohabitar, resguardarse de la naturaleza, en realidad satisface una necesidad
de orden social, como la de exhibir un determinado ingreso econmico. Esto es lo que
observamos en el mundo social, donde se trata de hacer ostentacin respecto a lo que
se tiene. Lo mismo sucede en el caso de las gentes que viven en zonas residenciales,
porque aqu se trata tambin de una necesidad de inclusin social. En todo esto
tambin se implica el problema del ornamento.

b). El ornato.

Cuando queremos ir ms all de la simple satisfaccin de la necesidad,

ornamos nuestra vida cotidiana. El ornato tiene la caracterstica de que no forma parte
del mundo cotidiano; es algo sobreaadido que pretende ir ms all de la satisfaccin
de las necesidades, no simplemente satisfacerlas; ni tener una estructura utilitaria y
redundante del mundo cotidiano, sino un mundo que permita manifestar al hombre,
que permita realizar al ser humano en una objetividad determinada. Este el impulso
caracterstico que encontramos en los ornatos que por lo general colocamos en
nuestra vida cotidiana. Aunque la mayor parte de las ocasiones nos engaamos y en
realidad no ornamos la vida cotidiana. Lo cierto es que el ornamento contiene ya la
tendencia a ir ms all de la satisfaccin de las necesidades inmediatas para tener un
mundo, el mundo que nos rodea, que permita alimentar nuestros impulsos y
realizarnos humanamente.
Es caracterstico del ornato que no se ensambla estructuralmente con el mundo
cotidiano, sino que aparece como aadido; se dice que es una aplicacin que contiene
ya una tendencia a ir ms all de la satisfaccin de nuestras necesidades. Esto
conduce a un problema: cundo se marca la salida de la satisfaccin de las
necesidades inmediatas y se llega a la ornamentstica? Cmo podemos continuar el
mundo de la cotidianidad en un mundo que nos permita manifestar nuestro ser
humano? Por lo general, el ornato permite simplemente el despliegue subjetivo del
hombre; se trata de formar un mundo que permita el despliegue de la subjetividad,
sobre todo de la emotividad. Por ejemplo, las paredes no las pintamos con colores
grises o negros, caractersticos de una subjetividad deprimida, sino el azul o el
magenta, que pueden ser colores que despliegan la alegra de vivir, o el verde y el
amarillo, que son colores que despliegan las tensiones psicolgicas que produce la
vida cotidiana. As entonces, el ornato es una aplicacin, y no un ensamble estructural.
El ornato permite solamente el despliegue de la subjetividad, y no exactamente
la conformacin de un mundo ms all de las necesidades inmediatas. El ornato
nunca nos conforma un mundo cotidiano; simplemente "lo adorna."

c). El arte por el arte.

La relacin arte-ornato ha sufrido una escisin, y de ella se desprende

una tendencia a separar el arte de la vida cotidiana. El llamado arte culto naci de esta
separacin. El arte culto fue entendido como "el arte por el arte." Cuando se pregunta
desde el punto de vista del arte culto qu es lo que tiene la ornamentstica que
encontramos en la historia del arte, se responde que tiene un valor propio, del arte por
el arte. Y encontramos la tesis contraria, la del arte aplicado, o arte que debe
proporcionar una satisfaccin determinada al ser humano.
El llamado arte pop tiene como sentido esto de lo llamado "arte popular,"
opuesto al arte culto. Hay gentes que consideran que el arte debe tener una aplicacin
directa y que debe hacerse la produccin masiva, popular, de la vida cotidiana en un
mundo que permita la realizacin del hombre, no solamente su manifestacin
subjetiva. Lo cierto es que encontramos una disparidad que aparentemente no nos
permite acercarnos al problema en profundidad.
En principio, existe la pregunta de si hay la posibilidad de un arte por el arte, y
qu entenderamos por "arte por el arte." Porque si entendemos el arte como la
aplicacin de la sensibilidad esttica a la satisfaccin de una necesidad inmediata, es
claro que el arte deja de ser arte. El arte que se convierte en didactismo, en
partidismo, o en cualquier otra cosa, deja de ser arte. Existe la posibilidad de un arte
por el arte, entendindolo como la posibilidad de establecer una sensibilidad humana.
El arte puede ser entendido como un arte por el arte en su sentido pleno y no como el
simple ornamento del llamado arte culto. Es oportuno aqu mencionar una vez ms la
tesis de Klopstock de el arte como nostalgia de consumacin total a la que
aadimos el propsito de la retrocapcin del ser humano en su sensibilidad
humanizada y la formacin de un mundo hecho a su imagen y semejanza. En
este sentido, el arte se basta a s mismo y se puede hablar de un arte por el arte. As
entonces, el arte culto pierde todo sentido, como pierde todo sentido un arte aplicado
directamente a lo cotidiano en forma de propaganda, de didactismo, de magia o de
cualquier forma que se le pueda imaginar. La escisin mencionada al principio separa
el arte de la vida cotidiana con este sentido que hemos proyectado.
La imagen de una lata de sopas Campbells es la imagen tpica del arte popo
Los objetos ms cotidianos de la cocina, como una lata de sopa, son llevados a la obra
artstica. Con anterioridad a esto Duchamps hizo lo mismo con objetos a los que
denomin los "confeccionables." No se trataba de objetos de arte sino de objetos
utilitarios, una jaula llena de piedras, por ejemplo. Este es el llamado estilo de los
confeccionables en el cual se inspira el arte pop contemporneo. Se trata de tomar la
vida cotidiana y subvertirla. Basta con invertir el sentido teleolgico y cotidiano para
que aquello comience a alterarse. Pusimos ya el ejemplo del ama de casa que
peridicamente cambia el color de la pintura de las paredes y la disposicin de los
muebles, y cuando se harta de eso, compra otros muebles y as sucesivamente; se
pasa la vida queriendo alterar la cotidianidad dentro del sistema de la satisfaccin de
las necesidades inmediatas. Sin embargo, bastara alterar el sistema pragmtico de lo
cotidiano para que esto comenzara a cambiar.

A partir de los confeccionables llegamos al arte pop. Pero el arte pop no

pretende simplemente reflejar la vida cotidiana, sino subvertirla, impugnarla; pretende
poner a distancia la vida cotidiana respecto a nuestra sensibilidad.
Las personas se cotidianizan tambin. La visin que tenemos de las personas
en la vida diaria hace perder de vista el hecho de que enfrente tenemos seres
humanos, que todos los das cambian, y que siempre tienen matices distintos. Pero la
vida cotidiana, con su repeticin habitual y su costumbre! hace que perdamos el
sentido de aqullas, como la costumbre en el lenguaje hace que perdamos el sentido
del lenguaje.
La vida cotidiana es redundante y repetitiva; no nos da sino lo que nosotros
traemos y lo que est ah. El arte pop va contra esto. Mientras que en la vida cotidiana
perdemos la distancia con las cosas, nos sumergimos en ella y ya no vemos las caras
y los objetos de todos los das, slo transitamos entre ellos, el arte pop nos presenta
una distancia entre ellos y nosotros. No basta usar y consumir una lata de sopa
Campbells; cuando vemos la lata de sopa en una pintura comenzamos a guardar
distancia respecto a ella, y cuando vemos los confeccionables, comenzamos a guardar
distancia respecto a todos estos objetos. El arte, desde este punto de vista, entiende
que entre lo til y el ornato hay una pequea diferencia de grado. Basta invertir lo
pragmtico y lo til se convierte en ornato. Quiz no bastar poner un objeto
sobreaadido al comedor, bastar que seamos capaces de alterar el sentido
pragmtico del comedor o la sala, para que se alteren. Quiz esto involucre la
desaparicin del comedor y la sala; en la inversin de lo pragmtico esto es muy
importante de retener.
Cuando hablamos de la arquitectura dijimos que su problema fundamental era
la posibilidad de fusionar la esttica
y lo funcional. La arquitectura requiere de la
integracin de lo funcional, lo til y lo esttico. No basta ensamblar las dos cosas con
una aplicacin de la ornamentacin a ello, como sucede con frecuencia. No es
ocasional que cuando se construye una residencia se le ponga un jardn, y que en el
jardn se ponga una estatua. Ah la estatuaria est separada de la arquitectura.
Hablamos de una estatuaria como forma esttica y no como forma ornamenta" cuando
la estatuaria se integra directamente a la construccin arquitectnica, y no
simplemente se aplica a ella como un adorno, as como una forma arquitectnica es
esttica cuando se integra la sensibilidad humanizada y el funcionalismo de lo til en la
habitacin; si se recarga el acento sobre lo esttico, la residencia deja de ser
residencia, o la habitacin deja de ser habitacin.

d). La esttica industrial.

La esttica industrial es un producto de nuestro tiempo que tiene una

raigambre de orden social distinta a la esttica. La esttica industrial comenz
aplicando tcnicas de produccin ms avanzadas para aumentar la productividad del
trabajo de los obreros. La aplicacin de cierta msica para que el obrero rinda ms
tena exclusivamente ese sentido, o la aplicacin de lneas estticas en la produccin
de autos europeos. El coche europeo es pequeo y de lnea aerodinmica, es un
coche que tiene origen en necesidades econmicas directas. Europa no tiene fuentes
energticas petroleras para derrocharlas como lo hace los Estados Unidos con los
grandes motores de sus automviles.

Las empresas comenzaron a transformarse: pintan las paredes, organizan la

ventilacin, ponen msica, etc. Este fenmeno es esencialmente econmico para
aumentar la productividad del trabajo. Pero eso ha conducido a algo distinto a aquello
que lo gener: es lo que se llama actualmente la "esttica industrial."
La esttica industrial va dirigida a la produccin de objetos cotidianos; los
coches aerodinmicos estn adecuados a la satisfaccin de nuestras necesidades, y
su lnea est determinada por la velocidad. Eso permite sobrepasar la satisfaccin de
una simple necesidad y construir formas en los objetos cotidianos distintas, que no
sirven solamente para mantenernos, sino para usarlos ms adecuadamente. Este es
exactamente el problema de la esttica industrial. La tesis bsica de esto es que el
arte no debe aplicarse a los objetos que la industria construye, sino que debe
implicarse, debe estar en ellos, y que no basta la consideracin de necesidades o
condiciones de orden econmico; as entonces, el arte debe estar implicado, no
aplicado en el objeto. En virtud del avance de la productividad es posible hacer cosas
que permitan el despliegue de la sensibilidad esttica y que a la vez sean tiles,
aunque es cierto que se pierde en utilidad, porque duran menos, porque tienen una
duracin limitada. Es cierto que la esttica industrial implica el arte, pero desde el
punto de vista utilitario se sale perdiendo, y es cierto que en la esttica industrial
operan motivos de orden econmico.
Independientemente de las deformaciones que se presentan en el arte pop y
en la esttica industrial, es importante que con ello se detecta una tendencia bsica
del mundo cotidiano y del mundo artstico: la tendencia a la integracin, sin seguir
manejando las tesis encajonantes entre un arte aplicado convertido en didactismo,
partidismo, instrumentalismo, y un arte culto, fuera del contexto humano, en direccin
distinta al llamado "arte popular," donde predomina el manejo de las motivaciones y la
manipulacin de la conducta y la conciencia.
Estos planteamientos dan ocasin para retomar la tesis de Hegel sobre la
muerte del arte, as como la de Marx sobre la muerte de la filosofa. Deca Marx que la
filosofa iba a morir cuando se realizara. Tanto Marx como Hegel se equivocaron en
este aspecto: la filosofa no muere realizndose.
Suponemos que la filosofa realizada sera una filosofa generalizada como
forma de pensar de los hombres, es decir, que llegaran a pensar filosficamente,
donde la filosofa se realizara en la conciencia de todos los seres humanos. Esto no
implicara la muerte de la filosofa, sino su realizacin objetiva en la conciencia
humana para dejar de ser solamente una filosofa culta. Cuando presentamos la
posibilidad de la subversin del mundo cotidiano y la formacin de ste en forma
esttica, el arte no morira. Quiz morira lo que se llama arte de cmara, del cuadro
pictrico, de la pieza musical, de la poesa como una pieza especial, para hacer de
toda nuestra vida un mundo artstico. Esto no significara la muerte del arte, sino la
realizacin plena de la sensibilidad esttica, no como una simple manifestacin de los
contenidos subjetivos de cada quien. Cuando hablamos de la muerte del arte en el
sentido hegeliano y lo conectamos con esta tesis, no nos referimos simplemente a una
vida cotidiana que permita el despliegue de nuestra emotividad, sino que realice al
hombre construyendo un mundo a su imagen y semejanza en virtud de la sensibilidad
esttica.

5. Arte y ciencia.

Respecto al objeto, hay una diferencia entre el arte y la ciencia. Mientras que la
ciencia determina lo desconocido en lo objetivo, el arte siempre determina lo
desconocido en lo subjetivo, entendido esto como sentido y praxis en la construccin
de un mundo. Hay una diferencia de objetos que impide que se confundan arte y
ciencia. No se trata de decir que el arte sea superior a la ciencia, ni tampoco lo
contrario. Se trata de dos cosas de orden distinto, porque trabajan sobre objetos
distintos.
Hay una diferencia entre el arte, lo cotidiano y lo cientfico. La ciencia opera con
mediaciones conceptuales; el arte es la inmediatez mediada, la sensibilidad mediada
por la conciencia. Lo cotidiano opera a nivel de inmediatez y de hbito. En la ciencia lo
bsico es el mtodo, como crtica reflexiva, mientras que en el arte es la intuicin
totalitaria. Los resultados son tambin distintos. El resultado de lo cotidiano es la
mxima, el resultado de lo cientfico es un concepto, y el resultado del arte es una
imagen.
Lo cotidiano es la estructura redundante que nos da lo que ya est; tanto en el
sujeto que busca exteriorizar su interioridad emotiva, como darnos la definicin de los
objetos, y su forma bsica de aprender es el hbito o la experiencia repetida. As
obtenemos las verdades en lo cotidiano: se repite una experiencia, y tarde o temprano
la tomamos como una "verdad." Esto se concentra finalmente en mximas que
encontramos en refranes, dichos y lo que vulgarmente se llama el "colmillo", que es la
experiencia de una persona que no puede ser transmitida sistemticamente, sino
aprendindola directamente. Si alguien quiere saber cmo un mecnico tiene colmillo,
la nica forma en que puede hacerlo es aprendiendo las cosas que l hace, porque
quiz el mecnico no tenga la conceptuacin adecuada para explicar a un aprendiz.
La ciencia trabaja a nivel de mediacin, de manera directa y mediata, a travs
de instrumentos y mtodos. La crtica reflexiva genera el mtodo de la ciencia. La
crtica reflexiva es el anlisis que todo cientfico hace del objeto desde el punto de
vista metdico. An los mtodos cientficos ms directos presuponen una crtica
reflexiva de la objetividad natural. Todo mtodo presupone que la realidad no se da de
un solo golpe, sino que tenemos que saber organizarla. La crtica reflexiva es el
mtodo universal en la ciencia. Su resultado es el concepto que se convierte en la
representacin de la relacin necesaria de una situacin.
El arte se conecta con la realidad por una mediatez mediada, no es slo
inmediatez. Aunque se conecte con la realidad de una manera sensible, no queda ah;
es sensibilidad mediata, como dira Hegel, por el espritu, o la sensibilidad de "la
cmara oscura del cerebro," como dira Garca Lorca. Se trata de una sensibilidad
mediata a travs del sentido. Si optamos por una decisin entre los dos medios a
travs de los cuales nos conectamos con la realidad desde el punto de vista artstico,
no la vamos a aprehender estticamente; si nos conectamos inmediatamente, vamos
a quedar a nivel de la simple sensorialidad; eso no sera hacer arte. Si nos
conectamos nicamente de manera mediata, entonces hacemos conceptos.
En el arte el mtodo bsico es la intuicin totalizadora. Esto quiere decir que en
el hecho de establecer la produccin de la obra de arte a nivel de una praxis universal,
se genera una intuicin, porque presupone una evidencia apodctica respecto al
sentido que se establece, Y es una evidencia apodctica que slo puede interpretarse
como una praxis. Pero a la vez esa evidencia apodctica establece una totalidad, que
es la que da el sentido; no se trata slo de una intuicin, como pudiera pensarse. Es

una intuicin que lleva dentro de s la totalidad estructurada de la obra en la

produccin de un mundo.
Finalmente, el arte se da como una imagen. El arte no son sensaciones, no son
impresiones; son imgenes. Es cierto que estas imgenes se integran a travs de las
sensaciones, los colores y lneas, etc.; pero lo caracterstico es que todo esto aparece
estructurado como una imagen particular, porque todas las imgenes que el arte
maneja son imgenes vistas desde la perspectiva del sentido. Por eso, aunque se
trata de una imagen, de una sensorialidad, no se trata de la simple generalizacin
epistemolgica, sino de la particularizacin que da la perspectiva del sentido esttico.
Esto permite anular las viejas disputas acerca del sometimiento del arte a la ciencia,
tesis preferida de Leonardo da Vinci, o sobre el sometimiento de la ciencia al arte,
tesis representativa de Schelling. En realidad, el arte y la ciencia se distinguen por su
objeto y por sus formas cognoscitivas.
A pesar de que est demostrada una disparidad entre el objeto y la forma
cognoscitiva, esto no quiere decir que el arte sea completamente extrao a la ciencia,
o que podamos interpretar que el arte es anticientfico, o que el arte es, como dira
Nietzsche, simplemente lo irracional y la ciencia es lo racional. La cuestin no es as.
Hemos hecho tambin salvedad respecto a la relacin entre tcnica y arte, pero
sabemos que el arte es inseparable de la tcnica; es cierto que el arte no es la tcnica,
pero el arte presupone la tcnica. El hombre nunca hubiera podido hacer una obra
artstica si no hubiera tenido un conocimiento relativo de las formas a travs de las
cuales manejar los materiales mediante la tcnica y el trabajo.
El arte y la tcnica no se disocian arbitrariamente; el arte presupone una
tcnica. Sin un conjunto de instrumentos necesarios para hacerlo, no hubiera sido
posible producir arte. En el caso de la msica contempornea, donde interviene la
electrnica, el arte no aparece distanciado de la ciencia ni de la tcnica; y aunque no
se separa, tampoco se confunde.
La tcnica y la ciencia son medios para el arte; para construir una obra son
medios, no fines en s. Por eso encontramos en los artistas un conocimiento grande de
los problemas cientficos. No pensemos que un gran artista est ajeno a los grandes
avances cientficos de su tiempo. Quiz muchos de ellos pudieran dar lecciones a los
cientficos respecto a lo que es la ciencia. El caso ms tpico de esto ha sido Leonardo
da Vinci, quien saba matemticas, fsica, ptica, cuestiones que consideraba
necesarias para pintar. Esto, para el artista, son medios y no fines.
Se ha dicho que la ciencia es clculo racional, mientras que el arte es
imaginacin. Eso no es cierto. La ciencia ya elaborada y que se transmite en la
universidad a travs de libros de texto y cursos de profesores, es algo donde
predomina el clculo racional, la lgica y la inteligencia. Pero todos sabemos que
desde el punto de vista metodolgico, en el momento de establecer un resultado, el
cientfico necesita tanta imaginacin como el artista. El caso de Faraday es ilustrativo
al respecto: muestra cmo se pierde el cientfico a cada momento y cmo, sin la
imaginacin, no se puede crear ciencia. Si Faraday hubiera permanecido sometido al
clculo de la ciencia racional, de la lgica, etc., nunca hubiera podido ir ms all. La
diferencia que se establece entre ciencia y arte, desde ese punto de vista, no existe,
porque tan necesaria es la imaginacin para el cientfico como para el artista.
Tambin se ha hablado de que arte y ciencia se identifican. Se dice que las
teoras cientficas pueden ser "bellas" o "elegantes," como ya fue sealado.
Particularmente se dice que a veces no se tienen suficientes elementos para decir si

una teora matemtica es cierta o no, porque se establece un conjunto de axiomas,

postulados y teoremas, y como se parte de axiomas convencionales, no sabemos si
esto es cierto o no. Deca Roincar que haba algo que a l le indicaba que aquello era
cierto: la elegancia de la teora. Cuando la teora no presenta disparidades entonces
es elegante. Pero esta es una expresin en lenguaje figurado, porque la matemtica
no es una teora de la sensibilidad, sino de relaciones plenamente formales, mientras
que el arte tiene como objeto a la sensibilidad. Todo esto implica que en la obra de
arte est la construccin de un mundo; pero podemos interpretarla como una forma
epistemolgica. Umberto Eco la llama la "metfora epistemolgica." Cuando
enfocamos el arte como una forma epistemolgica nos damos cuenta que se relaciona
directamente con la ciencia. Pongamos por ejemplo el arte medieval. Lo caracterstico
del arte medieval es que es una obra conclusa; una obra terminada no da lugar a
mayores interpretaciones. Entre el arte medieval y el arte contemporneo hay
distancias casi insalvables, particularmente en lo que se refiere a obras literarias.
En las obras literarias de nuestro tiempo encontramos novelas divididas en
captulos que pueden verse en distinto orden, segn sea el orden en que se leen se
van a encontrar diversas obras en ella. Se trata de lo que el mismo Eco ha llamado la
"obra abierta," es decir, que la obra contempornea se presenta slo un conjunto de
posibilidades.
El artista no da todo, nos da solamente un conjunto de posibilidades que se
integran como obra de arte al relacionarse con la contemplacin esttica. Esto ha
llevado a hacer una distincin terminolgica respecto al objeto esttico y objeto
artstico. El primero es el que queda entre el productor y el pblico que disfruta del
arte, y el segundo depende de la obra de arte.
El asunto del arte contemporneo como obra abierta guarda relacin directa
con la ciencia. El hombre medieval tuvo una concepcin como algo que es un punto de
principio; este principio determina todo lo que sigue. En la ciencia contempornea la
situacin es al revs; por ejemplo, se examina un fenmeno y se obtiene la ley,
despus se eleva a principio. En la Edad Media se parta de lo contrario: los principios
de la ciencia aristotlica determinaban el rumbo que segua la consideracin del
objeto, y cuando un fenmeno no corresponda a estos principios, se declaraba que el
fenmeno no exista o que era falso. A partir de esta precisin, podemos ver que el
arte medieval est en relacin directa con el pensamiento cientfico del medievo. Se
trata en realidad, de que en un momento dado, tanto el cientfico como el artista estn
en un contexto de vida humana, en un contexto cultural que integra una comunidad de
formas de pensar y de sentir, las que se proyectan en estructuras epistemolgicas
comunes a uno y a otro. El barroco es otro ejemplo de eso. Las formas retorcidas que
presenta el barroco en las formas artsticas que adopta, implican que se sustituye el
ser por la apariencia. En el barroco ya no se buscan esencias, como se intentaba en la
Edad Media a travs del arte o de la ciencia. Esta forma artstica cuadraba con la
poca en que se desarroll. Se despliega un empirismo en todas las formas:
empirismo en epistemologa, psicologa y ciencia. Debe recordarse que lo fundamental
del empirismo consiste en hacer a un lado los objetos y quedarse nicamente con la
apariencia. Al empirismo no le interesa cmo es el ser, sino cmo se nos aparece a
travs de la sensorialidad.
El barroco refleja en gran medida el desarrollo de la ciencia experimental; ah
hay un parentesco epistemolgico muy curioso. La ciencia experimental que da origen
al desarrollo cientfico de nuestro tiempo tiene un detalle muy interesante: asla los
fenmenos. Si no los aislara, nunca hubiera sido posible hacer ciencia experimental. A
partir de sacarlos del contexto natural y ponerlos en un laboratorio, establece una ley,

quitando lo accesorio y dejando nicamente un detalle; en el barroco las partes

adquieren autonoma. No podemos valorar una obra barroca arquitectnica
plenamente si nos quedamos en la estructura general; tenemos que saber captar los
detalles.

6. Arte y religin.

Es impor1ante deslindar estos campos porque el arte y la religin tienen un

punto comn desde su origen; y desde el punto de vista de la conciencia esttica se
acercan mucho el "afn de plenitud" que encontramos en el arte y la tesis religiosa en
la cual la plenitud de la vida es un asunto fundamental.
En este deslinde, viene muy al caso la tesis de Lukcs, para quien el arte y la
religin son las dos formas de la conciencia antropomrfica ms importantes a
lo largo de la historia, y con frecuencia se han confundido. En los tiempos primitivos
y todava en nuestro siglo, estuvieron a punto de confundirse las formas religiosas con
las formas estticas; particularmente en las tendencias expresionistas que
encontramos a principio de siglo.
El arte parte del presente para ir al porvenir; eso es as porque par1e de la
sensibilidad, de la experiencia, de la vida, para ir a los lugares de la conciencia no
asimilados por la realidad social, la realidad cotidiana, etc., y as abrirse al porvenir.
El arte generalmente es creacin que se abre al futuro; y el artista, en general,
crea su obra para un tiempo distinto al suyo. No hay artistas de un mundo establecido,
hay artistas de un futuro. La tragedia del artista quiz se siga repitiendo por mucho
tiempo (la tragedia de no ser reconocido por su propio tiempo), en virtud de que, como
sealaba Wagner, el arte es creado en las fronteras mismas de la conciencia, no
dentro de lo que la conciencia es, y que puede corresponder a lo real en un momento
dado.
La realizacin que se experimenta en el arte, tanto a nivel de espectador como
de productor, es una realizacin no definitiva. No esperamos, al crear una gran obra
de ar1e, haber encontrado la panacea o solucin para todos los problemas del
hombre, ni tampoco para todos los problemas del arte. Quiz en una obra hemos
encontrado un nuevo sentido de la vida, quiz con una obra de ar1e o un estilo
hayamos encontrado una manera de plasmacin humana, pero eso no agota la
realizacin humana. Por eso decimos que el arte es algo que parte del presente, va al
porvenir y experimenta una realizacin no definitiva, o sea, una realizacin histrica.
Mientras que la religin par1e del presente y va al porvenir, pero experimenta
una realizacin definitiva. Se presupone que la realizacin que la religin ofrece al
hombre es definitiva, en otro mundo, en alguna otra circunstancia, pero se presupone
una realizacin definitiva, ahistrica.
En el arte encontramos un equilibrio entre esencia y apariencia. Se trata de una
obra donde no hay una escisin entre significantes y significados, y por lo tanto,
esencia y apariencia estn en un equilibrio donde, a travs de la sensibilidad, se
puede dar la realidad, incluso la realidad fsica. En cambio, en la religin es
caracterstica la existencia de un desequilibrio entre esencias y apariencias. La

apariencia en la religin (la sensibilidad", que es la apariencia), es slo un motivo

instrumental para llegar a esencias distintas. Las mismas apariencias nunca revelan
de manera real a las esencias, y esto se presenta como un desequilibrio.
Todas las religiones tienen su origen en la sensorialidad, y no slo desde el
punto de vista terico referente a la forma como los pensadores han estructurado una
religin en un momento dado, sino que las religiones tienen su origen fundamental en
la mstica producida por la represin de la sensibilidad. Y cuando la religin apela a las
experiencias de la sensorialidad, lo hace tambin desde un punto de vista
instrumental, como es el caso de las imgenes que son hechas nicamente con
motivos didcticos, que no expresan realmente el problema fundamental que est tras
ellas. Recordemos los dos tipos de trinidad que encontramos en la patrstica.
Encontramos la trinidad del padre, del hijo y del espritu santo. El padre representa a
aquel Dios que se aparece a Moiss y le dice "yo soy el que soy," es decir, algo
completamente incomprensible. El hijo es el verbo, pero es algo abstracto tambin; el
verbo no es sino el mundo inteligible de Platn, aquello donde se ubican todos los
pensamientos de dios. Y el espritu santo es la causa eficiente de que hablaba
Aristteles, a travs de la cual se conectan el hijo y el padre. Slo que los cristianos
adoptaron otra trinidad, donde dios es el dios padre, el hijo es Cristo y el espritu santo
es san Gabriel. Esta trinidad era' instrumental. De esta manera el cristiano puede ms
o menos imaginarse la trinidad sin filosofa; pero la verdadera trinidad es inimaginable
sin filosofa, es inentendible sin filosofa, porque la trinidad es una tesis filosfica y no
es accesible a la conciencia del comn de las gentes que se incluyen en una religin.
Y as, toda sensorialidad que pueda aparecer es interpretada como un instrumento
para hacer accesibles los grandes misterios de la religin al comn de las gentes. No
nos engaemos, la religin solamente permite la entrada de la sensorialidad desde un
punto de vista instrumental. Tiene un origen instrumental, como escaln a travs del
cual se llega a las esencias; y tiene un origen instrumental desde el punto de vista
didctico, cuando se usa para exponer al conjunto de gentes los grandes misterios de
la teologa que dependen de la filosofa.
El arte convierte a la especie en humanidad, en gnero, porque realiza
universalmente al ser humano. Cada especie se realiza nicamente en la medida de
sus necesidades; el hombre, en cambio, se realiza conforme al bagaje caracterstico
de su especie, pero tambin conforme a las leyes generales de la realidad, e incluso
de acuerdo a tendencias (ticas, estticas, sociales e histricas) que van ms all de
las mismas leyes cientficas de la realidad.
El arte, cuando se ejerce, cuando se asimila como percepcin a nivel de
espectador, convierte a la especie en humanidad, es decir, en un gnero. Hay
que entender que el arte implica la libertad que se realiza en un nuevo mundo, es
decir, la condicin de un mundo hecho de manera universal y no slo conforme a las
caractersticas particulares de una especie. La religin, en cambio, convierte al hombre
en un individuo solitario, o una grey, pero en cualquiera de los dos casos, no se trata
de una humanidad.
Hay religiones donde es el individuo solitario el que se conecta directamente
con dios, sin intermediario. En el caso de la religin catlica el intermediario, el
sacerdote, tiene mucha importancia; en otras religiones ms cercanas a la mstica, no
hay intermediarios. Dentro de la religin catlica en paticular, no de la cristiana en
general, encontramos la conversin del ser humano en grey, en un rebao, en un
agregado de seres humanos, cuya salvacin no depende del conjunto sino de las
acciones individuales, pero el conjunto tiene la importancia de la posibilidad de la

ayuda y el cumplimiento de los preceptos. Por el lado de la religin nunca se llega a

la humanidad.
Hemos sealado que el arte parte de una potencialidad productiva, de una
praxis directa que establece en una evidencia apodctica al objeto de su obra y realiza
al ser humano de manera universal. Es imposible de realizar el arte mientras el
hombre no sienta la capacidad de producir, mientras no se autorecobre como ser
productor. El hombre puede, obligado por sus necesidades inmediatas, producir cosas
utilitarias. En este caso no se necesita mucho la potencia productiva, sino hacer ms
caso al estmago y a otras cosas. Para hacer arte es necesario que el hombre recobre
su capacidad de realizacin universal. En la religin, no. A la religin se llega si
aceptamos la indigencia y la impotencia del hombre que nos obliga a aceptar la
existencia de un ser que pueda resolver en una forma o en otra esa impotencia. Y
vemos que de la indigencia de que se parte se llega a la beatitud pasiva. Mientras la
praxis de la que parte el arte no lleva a una beatitud pasiva. El artista no cree que
despus de haber hecho su obra los problemas estn resueltos, no cree que pueda
sentarse a descansar; cree que el mundo se abre en la medida que la obra se abre, se
abre la praxis misma. Porque la praxis se construye en la misma obra; la praxis no es
una potencialidad que exista separada de la misma accin; es algo que se cumple en
el momento mismo de hacerse. No podemos hablar de una potencialidad de praxis,
sino de una actualidad de praxis; es algo que solamente existe en acto, no en
potencia.
En cambio, en la religin suceden cosas distintas. Mientras que la obra de arte
parte de la capacidad productiva y abre la praxis humana en trminos universales, la
religin parte de la indigencia y cierra la existencia en una beatitud pasiva donde el
hombre encuentra su estado paradisaco y ms all slo tiene que contemplar la obra
de la creacin divina.
El arte experimenta la realizacin intensa y la religin la realizacin extensa. El
arte no se nutre de una eternidad. El artista no espera que al crear su obra sta tenga
un valor eterno y que no pueda hacer nada, y quien presencia el arte sabe que
despus de haberla presenciado no ha resuelto sus problemas; sabe que la vida se
enriquece, pero sus problemas no desaparecen. Se trata de una realizacin intensiva,
mientras que la realizacin de la religin es extensiva, en un tiempo que se mueve
continuo y eterno, que se mueve extenso, a imagen del espacio, a travs del cual se
representa la realizacin.
El arte implica la realizacin de la sensibilidad. En nuestro tiempo la produccin
de la sensibilidad ya no puede ser ingenua, pues toma en cuenta los avances de la
ciencia y tcnica, y de esta manera surge la produccin de una nueva vida humana, de
un mundo hecho a imagen y semejanza de la sensibilidad esttica; todo esto
presupone la capacidad reflexiva, no su anulacin. Volver a la sensibilidad no quiere
decir volver a los instintos, o regresar a la ingenuidad del hombre primitivo. Quiere
decir volver a una sensibilidad recobrada a travs de las formas de reflexin que el
hombre ha experimentado a lo largo de esta civilizacin. Se trata de volver a una
sensibilidad que, como hubiera dicho Hegel, incorpora el espritu y que no puede
separarse de l.
En la religin, la produccin de un mundo nuevo ms all o ms ac de esta
existencia requiere la fe, la cual presupone a la alienacin. Presuponer la fe no
significa simplemente la creencia; la fe no es lo mismo que la creencia. Creemos algo
cuando carecemos de elementos para demostrar aquello en el objeto; la creencia
queda como probabilidad subjetiva. La fe es algo distinto: exige la entrega. Si no hay

entrega no puede haber fe en la religin; y la entrega es la alienacin. La entrega es

la abdicacin del ser humano en aras de lo otro. "Alienacin" proviene del
latn alienus, alios, alium, que quiere decir "otro." La religin no puede existir sino a
condicin de que el sujeto tenga fe; y la fe no puede existir sino a condicin de que el
sujeto abdique su autonoma y la entregue a otro.
El arte presupone el recobramiento y la autonoma plena del hombre, sin
escisiones entre la sensibilidad y la reflexin, y sin escisiones del hombre con el
mundo que ha producido. En el arte hay un intento de llegar a lo infinito a travs de lo
finito; un intento de llegar a la libertad humana plena, absoluta, sin limitaciones de
ningn tipo, sin limitaciones del mundo que lo rodea, sin limitaciones internas para
establecer una libertad y una praxis universal que nos permitan seguir siempre
adelante a partir de lo finito, o sea, a partir de la sensibilidad. La sensibilidad siempre
es finita, y es caracterstico del arte el intento por llegar a lo infinito a travs de lo finito.
En cambio, en la religin hay un intento de llegar a lo infinito, pero a un infinito finalista,
a un infinito cerrado, definitivo, que se convierte en una paradoja, como lo hubiera
dicho Aristteles.
Si el infinito es realmente infinito en la religin, entonces se le interpreta como
un estado. Pero al infinito del arte no lo interpretamos como un estado, sino como un
proceso. Y as, por ejemplo, interpretamos el arte como consumacin total del hombre;
es una consumacin total que no deja de ser un proceso, es una consumacin que es
intensa y por eso es total, pero es infinita, nunca es definitiva, nunca se acaba. En la
religin, la consumacin total es interpretada como la llegada a un punto donde ya no
es posible ningn movimiento ms all.
El arte recobra al ser humano como creador; la religin lo recobra como
creatura. De ah que lo nico que hace Ia religin es justificar el mundo establecido.
Porque, despus de todo, somos creaturas desde el punto de vista biolgico, y de un
mundo que no hemos escogido, de un mundo donde hemos nacido y donde nos
hemos conectado. Desde este punto de vista, lo que hace la religin es justificar el
status de un mundo, sea natural o social. Todo esto queda claro y se recuerda la
crtica que hace el iluminismo francs a la religin como una justificacin de lo dado.
El arte va ms all; hace caso omiso del ser humano como creatura, de su
naturalidad y de la socialidad que lo crea, para recobrarlo como creador, como
productor, como ser activo, como ser constructor del mundo que, aparentemente, lo ha
creado.
El arte se experimenta en un presente histrico y la religin se experimenta en
un presente absoluto. La obra de arte no se recarga sobre el pasado. Cuando
observamos una obra de arte y detectamos el estilo, observamos que entronca con
una historicidad, pero sin inocencia; el arte recobra el pasado, pero no se recarga
sobre ste. Tambin toma el porvenir, pero no como un estado al cual hay que llegar;
el porvenir sale del arte mismo. El arte se convierte en generador de porvenir.
Experimenta el porvenir no como un estado promisorio al cual hay que buscar, sino
como algo que sale de s mismo. Y as como Marx deca que el presente est preado
de porvenir, en el caso del arte su tesis cobra validez universal. Todo arte, podemos
decir, est preado de porvenir; es inentendible el fenmeno artstico si no captamos
cmo el porvenir sale de s mismo. El arte no se recarga sobre el pasado, como
tampoco se recarga sobre el futuro inconquistado, sino que es algo que sale de l a
partir de un presente. Es un presente intenso que incorpora los tres tiempos: el tiempo
de la vida humana anterior a travs de la crtica de la sensibilidad, a travs de la
recobracin de la capacidad productiva; el futuro como un advenir salido de la misma

produccin; y vive la realizacin presente no en un aqu y ahora empricos, sino en un

presente histrico, aquello que se experimenta en la realizacin y percepcin del arte.
En la religin el presente es absoluto. Si dios existiera, vera todo en presente.
La diferencia entre dios y los hombres es que stos siempre ven el tiempo
desintegrado, mientras que dios lo ve en presente absoluto. Para l no existe en
realidad el tiempo. Para el arte el tiempo es importantsimo, pero no el tiempo
desintegrado, escindido de la alienacin, sino el integrado de la consumacin en un
presente histrico.
El tiempo del arte es reversible. La ciencia fsica nos da la imagen de un tiempo
unidimensional, de un pasado, un presente y un futuro donde los estadios no se
volveran a repetir, y as tenemos la imagen del tiempo. Estamos en un tiempo
determinado, pero siempre vemos la cadena del pasado e intuimos el porvenir. No
podemos alterar el tiempo en la fsica. En el caso de la religin tampoco es posible
alterarlo. Vivimos un tiempo histrico que es una imagen muy limitada del verdadero
tiempo, que es el tiempo de dios, un eterno presente. El arte acepta la posibilidad de
un tiempo reversible, no de un tiempo irreversible y unidimensional, que nunca da
marcha atrs, que nos deja un pasado cargado como un lastre y un futuro que nunca
vemos.
En este caso, las artes se pueden "medir," por decirlo as, respecto a su validez
esttica en relacin a las posibilidades que tienen de hacer reversible al tiempo. Por
ejemplo, la diferencia entre el cuento y la novela. El tiempo del cuento es
unidimensional, aunque a veces se pueda presentar como un recuerdo. La novela
lleva ventaja; en ella se pueden alterar los tiempos por completo, se puede ver el
pasado desde el presente, se puede ver el pasado desde el porvenir, se puede ver el
presente desde el pasado. El cine no ha demostrado todava que sea una obra de
arte, aunque ha producido obras de arte; hasta la fecha, es en gran medida,
simplemente una forma de manipulacin, de tcnica, de comercializacin. Pero el cine
lleva ventaja a las otras formas artsticas en cuanto a la posibilidad que tiene de hacer
el tiempo plenamente reversible. De una escena a otra puede alterar plenamente el
tiempo. Y las escenas no nos dicen gran cosa respecto a lo que es el tiempo,
simplemente vemos cosas yuxtapuestas. Lo que expresa el tiempo del cine es el alma
de las imgenes; lo esencial del cine es el tiempo, la posibilidad de hacerlo reversible.
Pero esto slo sucede en la medida en que el sujeto perceptor se integra a la obra y
da un sentido distinto a las imgenes, que de otra de otra manera podran permanecer
simplemente como imgenes de un presente que est ah. Por ejemplo, en el orden de
una pelcula situamos una escena y sabemos si est en el orden de los argumentos,
atrs o adelante de la trama central. Pero en realidad, desde el punto de vista del
celuloide, simplemente estn en un orden unidimensional; sin embargo, el tiempo
interior altera todo aquello. Por eso no queremos reducir el tiempo histrico a un
tiempo social general de acuerdo con la ciencia histrica, que en muchos aspectos no
deja de ser un tiempo unidimensional, porque la historia tampoco da vuelta atrs. Esto
es posible si aceptamos la inclusin del tiempo interior, del tiempo subjetivo en el
contexto de la obra de arte.
Vemos que el arte y la religin responden a una nostalgia de consumacin
total, pero de manera plenamente diversa. Por eso el arte aparece histricamente
fusionado con la religin; de aqu la dificultad que existe en las pinturas rupestres para
distinguir lo artstico y lo religioso en ellas, y contemporneamente tambin se da eso,
por ejemplo, en el fauvismo, o en el impresionismo se da este impulso, a veces
disfrazando la religin, de ontologa. No se habla de dios sino del "ser." O como la
teora esttica construida por Nietzsche, que Heidegger ha puntualizado en sus

libros Arte y poesa o Sendas perdidas. Un "recobra miento del ser," una "vuelta a la
tierra," una "vuelta a los orgenes," la tesis preferida de Nietzsche. Pero esto no es
ms que una vuelta adios. Se trata de trminos distintos, pero es el mismo problema,
el espritu que ah ronda es el mismo. Es el problema que rond a muchos
expresionistas, para quienes la obra de arte era la "revelacin del ser." Perola obra de
arte no es la revelacin del ser, no es eso.

CAPITULO V
LA CREACION ESTETICA

Se corren demasiados riesgos al hablar de la creacin; el ms fuerte es hacer

una psicologa de la creacin, que en este caso no resolvera ningn problema. La
bsqueda en este aspecto ha sido intentada por el rumbo de la fenomenologa,
retomando un conjunto de declaraciones de los artistas respecto a lo que es la
creacin.
No se pretende aqu dar un conjunto de pasos ni recetas para crear algo; el
propsito es desentraar la dialctica de la creacin en rasgos generales,
independientemente de variantes muy marcadas que puede haber de una escuela a
otra, pero retomaremos las tesis ms importantes respecto a la creacin desde el
punto de vista esttico.
En principio, hay que entender la variacin que sufre el concepto de creacin
desde los griegos al Renacimiento, para darnos cuenta del sentido que adquiere este
problema en la edad moderna. Por supuesto, el concepto que ms claramente expresa
esta cuestin es el de generacin; la nocin de "creacin" est cargada de
implicaciones teolgicas que mucho nublan la explicacin. Pero acudiremos a esta
ltima palabra por razones de uso.

1. Nociones histricas sobre el concepto.

Para los griegos el artista es un hacedor; el artesano simplemente modifica las

cosas. Para los griegos, un agricultor poda ser un "artista," porque es un hacedor. Ese
es el sentido de la techn. En el cristianismo hay una fuerte variacin que incide
profundamente sobre nuestra civilizacin. El supremo hacedor es dios. El es el nico
que puede hacer realmente las cosas como una creacin. Mientras que el hacedor
griego simplemente rehace las cosas, puede cambiarlas, pero no crearlas. Por eso, en
el cristianismo, el artista es una especie de delegado de dios; no es el artista el que
crea la obra, sino el inspirado. Para el Renacimiento, la creacin adquiere el carcter
de un humanismo. El hombre es el nico capaz de crear arte, segn el Renacimiento.
El hombre puede dar una configuracin indita a las cosas, ms all de la creacin
hecha por dios. La mimesis es tomada de manera muy limitada. Para el Renacimiento,
tomar estas cosas como mimesis significa presentarlas tal como deben o pueden ser,
pero no como son. Entonces la configuracin no puede tomarse del orden trazado por
la configuracin inmediata, natural o divina.
El Renacimiento rompe tambin con el problema del maestro. La forma en que
se haca un artista y llegaba a crear era, por as decirlo, "sometindose a la enseanza
paciente y detallada que un maestro le poda transmitir." Para los renacentistas no se
trata de la necesidad de someterse a un maestro, detrs del cual est siempre el
supremo hacedor, sino que la misma naturaleza puede convertirse en el punto de
partida. El artista deja de ser un artesano, un hombre comn y corriente o un
inspirado, y se convierte en un hombre de cultura, en el hombre de cultura por

excelencia. El artista, pues, es el prototipo del hombre de cultura, segn el

Renacimiento.
Esto incide profundamente en la visin que tenemos de la creacin artstica. En
la medida en que sta se ha despegado del Renacimiento, se ha liberado cada vez
ms de las limitaciones que la naturaleza y la ciencia pudieran transmitir a travs de la
mimesis,
que
acept
el
Renacimiento,
aunque
con
limitaciones.
Contemporneamente, las funciones que el supremo hacedor tena en el cristianismo
le han sido arrebatadas y son reclamadas por el artista. El artista aparece como el
prototipo del hombre creador. Ni siquiera el cientfico o el tcnico, ninguno de los otros
hacedores importantes se arroga esta cualidad de ser el supremo hacedor, en el
sentido de poder trazar configuraciones inditas a la obra. El cientfico puede elaborar
una teora, pero despus de todo, busca la correspondencia con la realidad, en las
leyes que sta tiene. Lo que hace el tcnico es trazar configuraciones a los objetos
para hacerlos manipulables y productivos. Pero el artista no tiene ninguna limitacin.
En la creacin del arte contemporneo se arroga las mismas caractersticas del dios
cristiano.

2. Praxis esttica y reflexin operativa.

La pregunta inmediata que surge a partir de este planteamiento es si la

creacin es espontnea o reflexiva. Crear es trazar configuraciones inditas. Muchas
veces se ha dicho que stas aparecen a travs de una espontaneidad ciega, o que
surgen a travs de una reflexin consciente. Esto es una disparidad.
Hay quienes opinan que la creacin es problema de "dones," es decir, de
capacidades naturales. Si la capacidad de la creacin artstica fuera una capacidad
natural, sta existira en todos los hombres; no podemos tomar como un hecho que la
capacidad de crear sea extensiva a todos los hombres. Si fuera un don natural sera
una espontaneidad ciega lo que generara la obra de arte, y as se cerrara toda
discusin sobre este tema; bastara con "hacer" las cosas para hacer arte. Quiz en
las primeras fases de la historia del arte pudieron darse casos de una irreflexin total
respecto a lo que se haca. Sin embargo, en la poca contempornea esto es
inaceptable. El arte contemporneo involucra la necesidad de la reflexin, pero no de
la reflexin como una predeterminacin interior de la obra para despus buscar
expresarla a travs de una figuracin, cosa que anulara la lgica propia de la
sensibilidad y caera fuera del arte.
Un artista que crea es un hombre que traza estilos, y el estilo es una
configuracin indita; si es una configuracin ya editada, es lo que llamamos "manera"
y no estilo. La aparicin de nuevos estilos nunca es un fenmeno espontneo. Un
estilo aparece en la obra de un autor despus que ste ha atravesado por una serie de
intentos respecto a la configuracin de lo indito. Este largo aprendizaje y conjunto de
intentos fallidos de configuraciones inditas es la manera en que se despliega la
reflexin artstica. No es que el artista tenga necesariamente que saber mucha esttica
o muchas cosas de teora para crear la obra de arte, lo que queremos decir es que el
artista se va dando cuenta de las limitaciones de los otros estilos, busca
configuraciones inditas; yen la medida que descarta configuraciones anteriores, se
genera el proceso reflexivo del artista. Tal es la manera en que se despliega el
proceso reflexivo del artista.

No queremos decir que un artista no sepa nada de esttica, pero la mayora de

ellos no saben. Sin embargo, han adquirido una capacidad de reflexionar sobre el arte
bastante amplia; y esta capacidad de reflexionar la adquieren de esa manera.
La reflexin artstica no es una reflexin ciega natural, pues nos llevara fuera
del contexto del arte. Pero tampoco podemos tomarla como una reflexin terica
premeditada, donde forjamos abstracciones y luego buscamos una configuracin.
El pensamiento en el arte es un proceso operatorio, que no es un pensamiento
terico ni tampoco la carencia de pensamiento en la espontaneidad ciega.
Entendemos este pensamiento operatorio como un pensamiento que se despliega en
la accin misma. Porque la obra de arte no es fundamentalmente un saber, sino sobre
todo un hacer, y en este sentido se retoma la opinin que los griegos tenan del arte.
Entonces el pensamiento se convierte en una operacin, no en una abstraccin. El
pensamiento que hay en la obra de arte no es previo, surge en la obra de arte misma.
No se trata de una mecanicidad ciega, de una superinteligencia o una superlucidez del
artista, sino de un pensamiento en accin.
Cuando hablamos de pensamiento operatorio se tiene que reconocer que la
obra de arte no se hace premeditadamente, ni aparece "despus de hacerla," sino que
se hace en la accin. En el caso del arte no existe un creador previo, como lo
estableci el cristianismo. Por eso no podemos aceptar la cuestin de los dones ni la
de genios preconcebidos. El creador se hace en la creacin misma. La creacin de la
obra y el surgimiento del autor son procesos que van al unsono. Nadie es un gran
creador sin haber hecho obras; alguien se da cuenta de que es un creador despus de
hacerlas.
As como no podemos presuponer que el hombre exista separadamente de la
realidad que ha construido, tampoco podemos presuponer que la realidad esttica se
construye transformando primero a los hombres y luego al mundo producido por ellos.
El nuevo hombre va a aparecer en la medida en que la nueva realidad se construya y
viceversa. Esto quiere decir que la historia tiene su origen en s misma, como dira
Marx, "el hombre al construir la historia se construye a s mismo." El hombre no existe
separado de la historia. Aceptamos con Aristteles que el hombre es un "zoon
politikon," es decir, un ser social; y con Marx aceptamos que el hombre es un ser
histrico. Sin escindir el hombre de la historia, porque el hombre se genera en la
medida en que genera la sociedad; el hombre se genera en la historia como el
hacedor, y el artista se genera en la obra. Esta es la conclusin necesaria que se
deriva de un pensamiento operatorio. El pensamiento operatorio radica en la praxis, es
inseparable de ella, y toda escisin posible en este aspecto nos lleva a alternativas
que nos sacan del arte.

3. El modo de sentir.

El artista comienza inspirndose para crear una obra de arte. A veces la

inspiracin se confunde con la motivacin. Decimos que el artista se inspira
motivndose de alguna manera, conociendo la realidad, entrando en determinados
estados de nimo, y cosas as. Pero nos referimos exactamente al sentido. La
inspiracin es sentir la obra que se est gestando en la conciencia del autor. Pero ese
sentir no es la obra de arte todava, es simplemente un pensamiento difuso, y ms que

un sentir determinado es el cmo del sentir. Queremos decir lo siguiente: en la primera

fase no aparecen los objetos y las imgenes de un golpe; se trata de un pensamiento
operatorio donde en la creacin misma va apareciendo "un objeto," del cual no
sabemos nada, solamente tenemos un sentir, no sabemos qu sentimos, sino cmo
sentimos. Esto es lo que se llama inspiracin.

4. Transfiguracin e imagen.

De la inspiracin se pasa a una transfiguracin. El cmo del sentir se integra

con un juego asimilatorio-acomodatorio en las relaciones con la sensibilidad de los
objetos y stos comienzan a transfigurarse a partir del cmo del sentir. Las
transfiguraciones que puedan sufrir los objetos que la sensibilidad externa nos brinda
no son modificaciones forzadas que tengamos que hacer desde un punto de vista
terico premeditado; son transfiguraciones que se van manifestando por s mismas a
partir del cmo del sentir. A partir de ello llegamos a un complejo de imgenes que
deben ser "conjuradas, ., es decir, deben ser clarificadas, que deben perder el
desorden caracterstico de la primera fase, donde se integra simplemente un juego
asimilatorio-acomodatorio con el cmo del sentido, para formar finalmente un conjunto
de imaginaciones como composicin, donde se integran una imagen y una manera de
verla. Este el proceso de la transfiguracin e imagen, segn Federico Garca Lorca.
La manera de ver la imagen proviene del cmo sentir. El cmo de integra a
cada una de las imgenes, y las imgenes comienzan a adquirir unitariedad.
Independientemente del desorden que se presenta en este complejo, este segundo
complejo de imgenes adquiere ms o menos unitariedad y coherencia, en virtud de
que se ensamblan a travs de una manera de ver. El cmo del simple sentir se
transforma en una manera de ver.
Finalmente, pasamos al establecimiento de imgenes ya definidas, donde
podemos localizar estructuras propias de cada una de ellas. Ya no se trata
simplemente OJI ensamble del conjunto de imaginaciones con el cmo, a travs de
una manera de ver, sino que la imagen definitivamente incorpora la manera de ver y el
elemento configurativo en una estructura determinada, que es lo que caracteriza al
objeto artstico. Se da la gestacin de una imagen artstica como autogeneracin,
como autoplasmacin.
Los grandes artistas han estado de acuerdo con esto. No es el artista el que
crea a su objeto. El artista, despus de atravesar por la fase de inspiracin y de haber
dejado paso libre a la posibilidad de una configuracin indita, lo que hace es seguir el
rumbo propio que el objeto va tomando dentro de l. En un momento dado, el artista
no puede ya controlar su objeto, y se genera en la obra misma. Cuando a veces el
artista se resiste a desaparecer en el conjunto de imgenes, encontramos que fuerza
el orden de la creacin artstica. Esto es particularmente visible en el cine y la
literatura. Observamos cmo el artista literario genera a partir de un cmo, un conjunto
de personajes; pero tan pronto como genera un conjunto de personajes, stos
empiezan a moverse solos segn las caractersticas que se hayan generado desde el
principio. Y si el autor quiere tergiversar las cosas, se observa inmediatamente en la
obra; como a veces encontramos en algunos literatos mexicanos, hombres del campo
como personajes, manejando un lenguaje que ni siquiera manejan los hombres cultos,
y a veces ponen al hombre de campo haciendo reflexiones que ya deseara hacer un

filsofo. Este es un caso en que el artista fuerza la obra, ha generado un conjunto de

personajes, estos empiezan a moverse, la trama aparece lentamente. Queremos
insistir en que la obra se va generando por s misma; lo que hace el artista es seguir la
lgica misma de la sensibilidad, trazada desde el principio en que l le dio entrada a la
posibilidad de hacer.

5. La aptitud artstica.

El artista comienza hacindose artista, abrigando desde su interioridad la

aptitud de hacer, no la posibilidad de pensar. Se puede criticar una obra de arte, pero
por el hecho de criticarla no aparece inmediatamente una nueva obra, porque el
criticar no abriga la posibilidad de la creacin.
La inspiracin que el artista recoge a partir de un sentir, y particularmente de un
cmo que otorga posibilidad de existencia de nuevos objetos que no sabe qu son,
marca el momento en que el artista ha sido ya presa de la obra.
El artista es una condicin de posibilidad trascendental para la creacin de la
obra de arte. El arte no puede entenderse sin el hombre, pero no es este hombre
concreto y natural que se hace dueo del arte. El arte es, como deca Goethe, un
cometa que el nio tiene tomada de su mano, que est conectada siempre a una
realidad, sin duda, pero a travs de un hilito. Rompindose el hilo la obra de arte
desaparece. No existira sin el hombre. Sin embargo, la obra de arte, como la cometa,
tiene movimiento propio. La cometa se mueve arriba conforme a las corrientes de aire,
y sabemos que si el nio suelta el hilo, la cometa desaparece; as, si el hombre no
crea el arte, ste no existe. El nio y el hilo son solamente condiciones de posibilidad
de la cometa, como el hombre es una condicin de posibilidad trascendental del arte.
No es que la creacin sea una facultad o potencia que preexista en el hombre.
De ser as, volveramos al sustancialismo aristotlico. Recordemos lo que planteaba
Kant acerca del espacio y el tiempo. El espacio y el tiempo pueden existir como
percepcin de la sensorialidad, sin duda, como la obra de arte puede existir como una
sensorialidad inmediata tambin. Pero el espacio y el tiempo no podran estar en la
conciencia si no tuviramos intuiciones a priori del espacio y del tiempo. Lo que nos da
la percepcin respecto al tiempo es un pasado, un presente y un futuro; respecto al
espacio, nos da un arriba y un abajo, un aqu, un all, etc. Sin embargo, cada uno de
estos perceptos presupone ya la forma del espacio y del tiempo. No podemos hablar
de un aqu y un all si no presuponemos ya el espacio; como no podemos hablar de
un maana si no presuponemos el tiempo. Pero el tiempo y el espacio no son innatos,
no son facultades, no son potencias. Este tiempo y este espacio a priori de Kant
aparecen nicamente en la medida que el sujeto se conecta con la percepcin
espacial y temporal. De manera que son una condicin de posibilidad trascendental.
No es que el tiempo y el espacio preexistan, son solamente condiciones de posibilidad.
Como el artista, no es que preexista como facultad o potencia, es solamente una
condicin de posibilidad.
La otra posibilidad de examen es la que podramos escoger si hiciramos
psicologa del arte; entonces tendramos que entroncar directamente toda la obra con
el autor. Pero esto es imposible de hacer sin precisar todos los planteamientos
previos. No podemos hacer una psicologa del arte sin introducirnos en este tipo de

problemas fenomenolgicos. Si quisiramos hacer una psicologa de cmo el artista va

creando lentamente una obra, no podramos darnos cuenta de si lo que estamos
haciendo es psicologa general o del arte. Por ejemplo, para examinar la imaginacin
artstica es preciso tener una idea previa de qu es la imagen esttica. De lo contrario,
el psiclogo no puede precisar exactamente si se hace psicologa general,
sicopatologa, o psicologa del arte. Es lo que pasa con el examen psicolgico que se
hace de algunos enfermos mentales. Es claro que un paranoico puede generar
imgenes, ms o menos como las genera Dal (quien, por cierto, llama a su manera de
creacin "paranoia crtica,") y un esquizofrnico puede generar cosas similares a los
impresionistas y los expresionistas. Pero en este caso el psiquiatra no puede saber si
est hablando de arte o est hablando de patologa. Porque lo que han hecho los
grandes artistas, como Dal, ha sido recoger formas patolgicas sin lo patolgico, es
decir, despojar a las formas patolgicas de su patologa, de su psicologa, liberarlas de
todo aquello y presentarlas con un nuevo sentido. Un nuevo sentido que otro ser
humano puede tener, independientemente de si adolece de una patologa. Pero esta
posibilidad no la vamos a tomar, tampoco la de una creacin espontnea a ciegas, ni
la de la reflexin terica previa, por los motivos ya expuestos.

6. Autogeneracin del objeto esttico.

La creacin se presenta como autocreacin, no solamente de la obra sino del

autor mismo. Esto no tiene ninguna relacin directa con la religin, donde dios, como
supremo hacedor, presupone la precreacin del mundo. El artista no presupone
ninguna precreacin en su cabeza ni en la obra.
Cuando examinamos el problema de la configuracin, observamos que
aparece un esbozo de la obra; la obra no aparece de un solo golpe en todos los pasos
que hemos presentado; tampoco son pasos mecnicos. Se generan como producto
inmediato de la configuracin, que es el ncleo bsico de la obra. El ncleo bsico de
la obra se integra inicialmente con un conjunto de puntos que aluden a un marco de
referencia latente; decimos marco de referencia latente porque no se trata de un
marco de referencia expreso; no ha aparecido todava el sentido, solamente tenemos
un sentir a travs de un cmo. Aparecen entonces un conjunto de pistas respecto a
ello. Por ejemplo, en una novela aparecen personajes, en el cuento aparecen
acciones, en pintura puede aparecer un bosquejo general integrando lneas, colores,
etc.; el artista intuye que tiene un marco de referencia latente, un "significado" latente,
tomando esto como un marco de referencia que el artista intuye. No es pues, aqu, en
el esbozo, el trazo seguro de la obra, no est configurada todava. Se tiene, por as
decirlo, el camino que se va a recorrer, aunque no se sabe exactamente el lugar que
van a ocupar estas pistas, y cul va a ser el camino a recorrer. Desde este punto de
vista, llamamos "presentimiento" a todo esto. Es decir, el presentimiento alrededor del
bosquejo, del esbozo, es el producto inicial de la fase de la inspiracin como del sentir.
Dice Wagner: "el presentimiento es como la luz que se va extendiendo y al caer
sobre el objeto, convierte en verdad visible el colorido que es propio del objeto y
condicionado por la luz; el recuerdo es el colorido obtenido, tal como el pintor lo
observa en el objeto para transferirlo a otros objetos que le son afines, la apariencia y
el movimiento del propalador de la meloda del verso, o sea el actor, son patentes a la
vista, se constituyen en el gesto dramtico. Esto ltimo es explicado al odo por la
orquesta, la cual ella misma da trmino a su actitud primordial y ms necesaria, como

portadora armoniosa de la meloda del verso." Es decir, se trata simplemente de un

pre-sentimiento. Se llama sentimiento a la configuracin definitiva. Aqu no podemos
todava seleccionar imgenes, an estamos eleccionando; es un proceso de apertura
donde el autor se abre a toda la sensibilidad para recoger todo lo que aparece, en su
interior y en su exterior, Vendr despus un proceso cuando ya aparece el sentimiento
pleno, o sea, la imagen plena, donde ya podemos seleccionar, descartar imgenes
que no convengan, como deca Garca Lorca.
Paul Valry dice que la obra es una autoexpresin. No es que el artista quiera
expresar algo; en la obra el artista se desconect del mundo, no necesita pensar en lo
que va a expresar; hay que llegar a lo que Robbe-Grillet llam soledad absoluta, a la
soledad sin un perceptor virtual, ni real, De manera que no es el artista quien por un
impulso psicolgico, expresa la obra, sino que es ur1a autoexpresin de la obra
misma, " Nada he querido decir pero he querido hacer y fue la intencin de hacer lo
que he querido, lo que he dicho," Es decir, hay una intencionalidad del artista porque
parte de la posibilidad del hacer, no solamente de reflexionar; esta intencin de hacer
es lo que mueve la obra, El decir de la obra se convierte en autoexpresin de la obra
misma y no en autoexpresin del artista; porque lo que el artista tiene como intencin
es un hacer y no un decir algo a los dems.

7. Los acentos y el esquema.

Hablamos de la primera parte del despliegue fenomenolgico del objeto

esttico en la conciencia del autor. Sealamos que en principio, se presenta una serie
de puntos relativos a un sentido latente, a un sentido no manifiesto, y que el resultado
de esta primera parte era el conjunto de presentimientos. Ya vimos que al
presentimiento no se puede acceder a travs de conceptos o de un conjunto de
significaciones. No podemos hacerlo porque son escorzos, todava no estn los
contenidos.
La dificultad ms grande para entender la creacin artstica es lo que vimos en
el pensamiento operatorio; en pocas palabras, que esto se entiende hacindose,
Estamos tratando de entender el problema sin hacerlo, y quiz esto es lo que nos
bloquea, porque se sale del terreno de la lgica de las cuatro dimensiones de la
proposicin, algo de lo que ya hablamos. Por ejemplo, la primera fase no se puede
entender de manera lgica, y esto permite a algunos autores decir que se trata de una
creacin "inexplicable," que el problema de la creacin al:tstica es irracional porque se
debe al genio o a la inspiracin.
A veces el mismo concepto de inspiracin se lleva ms all de lo que pudiera
entenderse, se convierte en un mito o en alguna nocin similar.
En este caso, tratamos de acercarnos al problema con categoras lgicas, pero
sin querer lastimar la pureza del fenmeno, que est totalmente fuera de lo lgico. No
se trata de significaciones; hablamos de significado pero en un sentido latente;
hablamos de "signos" que no tienen un significado, aunque resulta relativamente
absurdo hablar de que stos sean "signos," y ms bien nos referimos a acentos.
Los signos no son un trmino exacto que podamos manejar en este aspecto,
porque invitan a pensar en la lgica de las significaciones. Pero no tenemos la obra, ni

siquiera la imagen, no tenemos todava el camino. Tenemos la apertura, pero no

sabemos qu camino vamos a recorrer. Sin embargo, tenemos algunos acentos
respecto a aquello, matices de algn personaje o varios personajes de una obra
literaria y algunas lneas, tonalidades de colores o tonalidades musicales. Esta es la
primera fase de la creacin de la obra artstica. Por eso se ha dicho que sta se refiere
a la composicin y no a la exposicin; todava no se trata de exponer nada, se trata de
componer.
En la segunda fase pasamos del bosquejo al esquema. En el esquema ya
encontramos una trama, es decir, los acentos comienzan a adquirir una relacin entre
ellos. Esto es exactamente lo que aparece en los primeros escritos que un literato
comienza a hacer para una novela. Por ejemplo, ya tiene en el esquema, ms o
menos, los personajes con los que va a trabajar; todava no tiene el rumbo que van a
seguir, todava no tiene las relaciones entre los personajes, tiene simplemente el
esquema de eso. Como un pintor puede tener un esquema a nivel de dibujo de lo que
va a hacer. Aunque a veces se llaman bosquejos a los resultados que se producen
ah, estticamente, en teora fenomenolgica, se les llama esquemas, que ya
constituyen una relativa trama. Son una trama todava relativa porque an no queda
claro el conjunto de relaciones entre los diversos elementos, los diversos acentos que
encontramos como producto en la fase anterior. Decimos que hay una trama en el
sentido de que los objetos tienen automovimiento en la creacin; entonces van
desplegando una trama propia, por ejemplo, los personajes de una obra literaria. No
sabemos todava qu relaciones se van a establecer con ellos, pero sabemos que,
segn el tipo de personajes que pongamos, hay una trama implcita que se va ir
desplegando, se va construyendo lentamente. Si el literato quiere forzar las cosas lo
puede hacer, pero va a traicionar el bosquejo inicial. Posteriormente no coincide la
trama definitiva de una novela con la trama implcita en los personajes
esquematizados en el principio. Entonces lo mejor que hace el literato es destruir todo,
o lo que hace el pintor es abandonar la obra esa para iniciar otra. No se tiene que
forzar un literato o un autor en general; no tienen porqu forzar la obra, puede ser
consecuente con ella. Y si en un momento dado se presenta el problema de la
contraposicin entre la trama que va surgiendo en su cabeza y la trama espontnea
que estos elementos componen interiormente, mejor abandona el esquema inicial.

8. Autoimaginacin y estilo.

En el estilo se trata de un in-venir, es decir, se trata de una in-vencin. En el

estilo la obra ya presenta el contenido propio de lo que es una invencin; o sea, la
configuracin que comienza a incorporar las acentuaciones que adoptaban la
estructura de la trama implcita en ellos, aparece en el esquema como configuraciones
indita, especfica como singularidades de la creacin artstica. Tal es el sentido del invenir o venir desde dentro, y con ello, configurarse como novedad, que es el problema
bsico del estilo.
Se dice a veces que el estilo es esclarecer, y se habla de l como la luz. El
estilo es la luz, hablando de manera figurada con Wagner. El presentimiento era slo
un velo de luz que caa sobre los objetos y permita mostrar los perfiles, aunque
todava no las imgenes. En el estilo se trata de la iluminacin clara de todo el
fenmeno. El estilo permite detectar el conjunto de imgenes que suceden en la obra.

La imagen en el estilo aparece como autoimagen. Aqu es donde se ve claro

cmo el artista ha de romper con el contexto externo que lo pueda presionar respecto
a la imaginacin. En la primera fase el artista puede partir de una contemplacin, es
decir, puede partir de un juego de imaginaciones entre su interioridad y la exterioridad,
simplemente como un paso transitorio. Pero en la fase del estilo ya no se trata de una
contemplacin pasiva, se trata de una percepcin animada por la posibilidad de la
expresin. Si en esta fase se trata de la posibilidad de la expresin, el sujeto rompe
con la imaginacin de lo exterior. En la medida en que la imaginacin externa
interviene en esta fase, en esta medida la obra se quiebra. La imaginacin se va
generando en este contexto como trabajo sobre los objetos interiores transfigurados
en la cmara oscura del cerebro, como dice Garca Lorca.
Y asi se puede evitar el cuestionamiento de que el arte es pura fantasa. El arte
es fantasa, no hubiera arte si no hubiera fantasia. El arte es imaginacin, sin duda.
Pero no es la fantasa del ingenio, de la agudeza que a veces se puede presentar. Por
ejemplo, los literatos a veces hacen un uso exagerado de las agudezas y el ingenio en
el manejo del lenguaje. Es fantasa, pero no confundamos esa fantasa con algo
completamente irreal. La fantasa est en el objeto mismo, dice Garca Lorca. Tan
fantstico es un cuento de hadas como una gota que cae en una caverna; todo eso es
realmente fantstico. Pero lo que identifica a la fantasa en este aspecto no es la
libertad arbitraria del ingenio agudo de un artista, ni tampoco la fantasa que pueda
sugerir un elemento externo, sino el hecho de que las configuraciones se van
plasmando como autoimgenes a partir de la transformacin que sufre el objeto. No es
necesario, en este caso, volver otra vez al objeto exterior ni tampoco hacer caso de
una potencia interior para fundamentar el arte en la capacidad de fantasear o imaginar
algo. En la primera fase era necesario hacerlo, porque es necesario que las imgenes
del exterior y las que nos da la interioridad se ensamblen en un juego mutuo libre de
acomodaciones y asimilaciones de imaginaciones libres. Si la fantasa del artista
sobrepasa a la fantasa de la autoimagen, entonces abandona la obra y retoma otra
vez fantasas originarias de imgenes prototpicas que se transforman y se
transfiguran automticamente en la cmara oscura del cerebro.
El hecho de hablar de automovimiento del objeto no significa hablar de una
predeterminacin de ste o que toda la obra est ya encerrada. Si bien es cierto que el
artista sigue a la obra y no la obra al artista, tambin es cierto que en cada uno de
estos pasos se presenta la posibilidad de que la relacin entre la autocreacin y el
despliegue del sujeto en la imaginacin pueda desequilibrar el coeficiente artstico, y la
obra se convierte en un conjunto de ensayos y errores, que abandona puntos de
partida y toma otros. Quiz en algunas obras "menores," por decirlo as, el autor siga
simplemente al objeto y lo deje ah. A veces eso no lo satisface lo suficiente. Incluso
en grandes autores encontramos fenmenos como ste. Por ejemplo, en Van Gogh
encontramos varios autoretratos. Pero la bsqueda del autoretrato en su caso puede
verse como una serie de fenmenos que pueden ser interpretados desde el punto de
vista de la creacin.
La autoconformacin del objeto no implica la determinacin, implica
simplemente un movimiento, un despliegue fenomenolgico libre, un inmanentismo
dialctico del objeto esttico, que muy bien el hombre puede iniciar o reiniciar, torcer o
destorcer, pero en cualquiera de los casos el movimiento fenomenolgico dialctico se
cumple.

9. La pro-duccin

La creacin tiene como sentido originario un pro-ducere. Hay que observar la

diferencia entre la creacin productiva artstica y la creacin productiva general del
mundo antropomrfico. El mundo natural "es", el mundo antropomrfico "se produce,"
es decir, se genera con anticipacin la direccin que van a adoptar sus objetos. En el
mundo antropomrfico el proyecto o la bsqueda de un resultado determina y est
condicionado a la vez por el mtodo y el instrumento que se usa para llegar al fin. En
este caso, la diferencia entre el pro-ducere artstico y el pro-ducere del mundo
antropomrfico en general es que all no hay "predeterminacin." Es cierto que hay
una dialctica del pro-ducere en el sentido que desde el principio se trazan un conjunto
de configuraciones, estn producidas; pero sin el "obstculo" que puede representar la
produccin predeterminada de un elemento tcnico o un proyecto de conciencia. Esto
es lo que distingue al mundo antropomrfico en general del mundo artstico en
particular.
Este conjunto de aspectos que hemos presentado, podran ser tomados segn
algunos han pensado, como una gua; por eso es peligroso hablar de la creacin
esttica. Hay profesores de esttica que eluden el problema. Es peligroso porque se
corre el riesgo de caer en el error de querer dar lecciones, guas, normas. Ya
habamos descartado el asunto de que la esttica pueda ser normativa; por eso no
podemos interpretar los aspectos mencionados como una gua, como un proceso a
travs del cual se pueda crear. No es posible dialctica y fenomenolgicamente, pero
se pueden encontrar otras vas, yeso es asunto del artista, no del terico. Se trata
solamente de una orientacin tendencial respecto a lo que puede suceder con la
creacin. Como habamos visto, no se trata de un mapa que traza los rumbos a seguir;
se trata solamente de abrir un camino, sin decir exactamente cul va a ser el recorrido
particular.

10. Estilo y tcnica artstica.

Cuando vemos el problema del estilo, las cosas no parecen tan puras. El
despliegue del objeto, fenomenolgica y dialcticamente, no es tan puro como pudiera
pensarse, porque aqu, en este problema, sobreviene la necesidad de introducir el
asunto de su integracin con la tcnica. La invencin de una imagen, an como
automovimiento de esta parte de la posibilidad expresiva que presenciamos alrededor
del estilo, solamente puede interpretarse como el automovimiento y la
autoconfiguracin de la imagen que se integran con una tcnica especial que genera
el estilo. Un estilo es inseparable de una tcnica en este aspecto. Y por tcnica no nos
referimos al conjunto de objetos materiales con los cuales puede trabajar un artista,
sino a la manera de usar esos objetos materiales.
Un artista trabaja con pinceles, lienzos, pinturas, ciertamente; pero la pintura, el
lienzo o el pincel no estn determinando a la obra. Lo importante es considerar la
manera como el autor produce especialmente. Por eso decimos que la imagen
aparece como un producto de la autocreacin del objeto emtico en la conciencia
sensible del artista que se integra con una tcnica determinada. Es una tcnica que
supone determinadas condiciones de produccin social y la produccin de los objetos
que se manejan como instrumentos; pero que presupone tambin fundamentalmente

una manera de uso, y es creacin inventiva del artista en particular la manera en que
l usa estos instrumentos. El resultado de todo esto es solamente una posibilidad.
Lo importante es darse cuenta que este conjunto de fenmenos no pueden
interpretarse como realidades con una lgica ya hecha, sino que solamente se
constituyen cada uno de los aspectos que vemos como posibilidades. Desde este
punto de vista, anulamos las limitaciones mecanicistas respecto a la creacin. Esto no
puede ser mecanicista, se presenta a nivel de posibilidad. Esto es posibilidad, no
probabilidad. No decimos que sea probable que las cosas se creen as. Las obras se
crean como un conjunto de posibilidades, nunca se crean como realidades ya hechas.
La realidad ya hecha es el paso siguiente. Es la configuracin de la obra como objeto
real, porque despus de todo una obra de arte es un objeto real, sensible, aunque
pueda representar muchas cosas en virtud del sentido, la praxis, la retrocapcin del
ser humano, etc. Una pieza musical es un conjunto de sonidos, y los sonidos son
fenmenos fsicos; una pintura es un lienzo que puede ser accesible directamente a la
percepcin, y as sucesivamente. En este caso hablamos de una posibilidad y no de
una probabilidad. No se trata de estar tanteando la creacin, no es ensayo y error,
casualidad o azar probabilstico. Interpretamos la posibilidad como enraizada en el
fenmeno mismo de la creacin. El artista puede considerarse, como dicen algunos,
"el arcano de la creacin."
Finalmente, veamos un detalle. No tenemos an la obra terminada, pero con
esto ya tenemos el sentido de la obra, lo cual no quiere decir la produccin asegurada.
Pueden fallar elementos, como la tcnica. Por ejemplo, un artista-aprendiz puede
llegar hasta este punto (es lo que sucede a muchas personas inquietas en el arte),
desde algn ngulo llega a generar una perspectiva, pero por la carencia de
conocimientos tcnicos adecuados respecto a la produccin, la obra nunca llega a
plasmarse en un objeto real. Ese es el problema, su producto es la perspectiva, pero
no todava el conjunto. En el caso de una obra literaria tenemos un bosquejo, un
esquema, un estilo, una perspectiva; esto no asegura la obra literaria; hay que
sentarse a escribir. Pero puede suceder que no se sepa cmo escribir: por ejemplo,
ignorar la estructura de la novela. Se puede pensar que la estructura se realizase
como en las novelas viejas de Zol, Balzac, Flaubert, Tolstoi, Dostoyevski, o alguien
as; lo mismo sucede en el cuento o en la pintura. Puede ser que el pintor sea capaz
de generar una perspectiva, un sentido, pero por la carencia de informacin, de teora
respecto a la estructura de la pintura, se estrella. Quiz el sentido prstino, dado en la
fenomenologa de su objeto contenga una formalizacin abstraccionista; pero por
carecer de tcnicas en este aspecto, lo convierte en una expresin realista o
naturalista.
Lo repetimos: el artista se da cuenta del sentido; de ah en adelante, lo dems
depende de otras cosas con las cuales el artista puede bloquearse, fracasar en su
intento y no lograr ser un gran autor. Lo bsico de un gran autor, despus de haber
llegado a este punto, es que no tiene solamente la sensibilidad y la capacidad para
generar el objeto esttico, sino que adems posee la tcnica adecuada. Y en el
momento de hacer la obra, desde este punto de vista, corremos el riesgo de que la
creacin pueda confundirse y convertirse en la bsqueda de tcnicas para la
expresin. No se trata de la bsqueda de tcnicas, porque en el artista verdadero la
expresin como tcnica y la expresin como proceso creativo no se separan. El gran
artista, en el momento de generar su obra fenomenolgicamente en la conciencia, la
puede generar en la accin. El pintor puede hacer un leo directo sobre el lienzo, y
basta que el literato agarre una pluma, un lpiz o una mquina de escribir, para hacer
una obra. Porque su tcnica de expresin est integrada directamente a su proceso de
gestacin del objeto. Hablamos de los grandes artistas, quiz en los aprendices se
presente la escisin, es lo que sucede con frecuencia.

Lo que a veces hace que un artista abandone su empresa es esta dificultad:

resulta muy atractivo generar interiormente, por as decirlo, en fenomenologa, un
objeto esttico, y despus al tener que meterse con cosas "fras" como la tcnica para
hacer aquello, tarde o temprano abandona sus pretensiones de creacin. Se trata
entonces de un mal entendimiento respecto al problema. Es cierto que esta escisin
entre formas expresivas, tcnicas y sentido, se presenta en las primeras ocasiones,
pero esto es lo mide finalmente el coeficiente artstico. El coeficiente artstico aparece
a lo largo de todo este proceso, pero su prueba mxima es sta: que el artista tiene
integrada su sensibilidad para crear y su tcnica para expresar. Las dificultades con la
expresin y las grandiosidades en la creacin interior miden la validez de un artista.

11. Creacin y expresin.

Cuando hablamos de la fenomenologa del objeto de la creacin dijimos que

ese examen no va dirigido al establecimiento de puntos finales, ya que no va dirigido al
establecimiento de objetos a alcanzar; la fenomenologa del objeto de la creacin
artstica ms bien se dirige al establecimiento de puntos de partida que tomen en
consideracin su concrecin. Tal es el presupuesto bsico de la conciencia creadora y
a la vez del objeto creado en la percepcin. No se trata de que un artista, al crear o en
la reflexin filosfica sobre la creacin, llegue a objetivos finales. Por ejemplo, que un
artista quisiera tener prefigurados todos los puntos de vista respecto a lo que va a
alcanzar; ms bien de lo que se trata es que nos aseguremos de un conjunto de
puntos de partida que se consideren correctos. Y ms all de los puntos de partida
correctos, todo es abierto.
Se dice tambin que la creacin es expresin de una poca. Sin duda que es
expresin de una poca. Pero observemos un detalle muy importante. La expresin no
puede ser solamente la expresin de las tendencias de esta poca. Si dejamos el arte
en el nivel exclusivo de expresin de las tendencias de una poca, sera un simple
reflejo de la realidad. Aunque no necesariamente un reflejo sensible, directo o
mecnico de la realidad, pero s de las tendencias. No dejara de ser expresin.
El arte es expresin de la sensibilidad de una poca, pero tambin es
conformacin de ella. El arte, por as decirlo, llega a "formalizarla" en un momento
dado; sin el arte la base sensible de una poca sera una masa catica de
impresiones. Sin duda, el arte contribuye al establecimiento de la sensibilidad de una
poca; esto es algo implcito en el concepto de creacin. Si tomamos el arte solamente
como expresin, el problema de la creacin quedara fuera. Por esto es obligatorio su
tratamiento, no porque sea un asunto que nos pareciera importante o curioso, desde
un punto de vista terico, o porque sea importante para el artista desde un punto de
vista prctico, o porque revista inters psicolgico; esto es un aspecto que entronca
directamente con la funcin que el arte desempea en una poca determinada.
El arte no es asunto de una contemplacin ajena, sino de una contemplacin
animada por un inters de expresin. Cuando decimos que el arte no es solamente
contemplacin, sino tambin la expresin, a travs de la cual se establece como
resultado un tipo de coeficiente artstico, segn la tesis de Duchamps, nos damos
cuenta de lo siguiente: la conciencia de la creacin no se puede vivir
reflexivamente, de manera pura, sino que ms bien es conciencia operativa, o
sea, conciencia vivida.

La conciencia de la creacin es vivencialidad, no reflexividad. No se trata, pues,

de una hiperlucidez inteligente, ni tampoco de un mecanicismo ciego, sino de un
pensamiento operatorio que se vive. Una vivencia no es solamente una impresin.
Veamos por ejemplo, el caso de la vivencia del color: puede ser una impresin, puede
ser una sensacin, pero lo que caracteriza a la vivencia es que es vivida como tal. O
sea, el artista, cuando trabaja en la conciencia, no est fuera de la conciencia
creadora, est dentro de ella, porque l mismo se est creando en esa vivencialidad,
se da cuenta que est vivenciando aquello. Podemos recibir una impresin sin darnos
cuenta de que la estamos teniendo, o cargar un elemento dentro de la conciencia de
manera prereflexiva, por ejemplo, en un inconciente psicoanaltico; pero eso no es
vivenciar. La vivencialidad es tanto el hecho de conciencia que se presenta a nivel de
una imagen como la manera de vivir este hecho; es decir, se vive.
A partir de lo que hemos visto, podemos introducirnos en el problema del estilo.
No olvidemos que hay muchos problemas en todo esto que hemos tratado; solamente
estamos trazando un bosquejo general de la problemtica.
Se ha intentado de muchas maneras la determinacin del estilo. Nos
aproximamos al estilo al hablar de ello como una forma singular de expresin de una
obra. Todos presentimos aproximativa mente que por aqu anda el asunto del estilo. El
estilo es un coeficiente diferencial de la obra. As como delimitamos un coeficiente
artstico de la creacin en el plano de la inspiracin, y otro en el plano de la
configuracin, aqu encontramos un tercero, al nivel del estilo, y lo llamamos
coeficiente diferencial. Esto es lo que distingue a una obra de otras, y hay que saber
medir este coeficiente para darnos cuenta hasta dnde en realidad se trata o no de un
estilo.
Es importante precisar el principio bsico del estilo como coeficiente diferencial.
Se pudiera partir de la forma, de la singularidad o de la expresividad. Pero si partimos
de cualquiera de estos aspectos, estaramos dentro de una lgica determinada. Si
intentramos determinar primero lo singular, caeramos dentro de la lgica general de
la inteligencia; si sealramos la expresividad como principio bsico del estilo,
entraramos dentro de la lgica del lenguaje y la comunicacin en general; no
accederamos a los aspectos diferenciales del estilo respecto a otros asuntos. Se ha
dicho entonces que la forma de construir la imagen es el principio bsico del estilo;
incluso, se ha llevado esta tesis ms a fondo. Para ilustrar esto, pongamos, por
ejemplo, la discusin de los primeros cristianos referente a que "en el principio era el
verbo" o en el principio era el padre, y se discuta en la filosofa idealista alemana
que en el principio era la accin o era la realidad. Indiscutiblemente que para el
arte, el principio bsico es la imagen. Este es el punto de partida obligado de toda
investigacin sobre el arte; la lgica de la imaginacin es lo que permite deslindar lo
que es arte y lo que no puede serio.
La lgica de la imaginacin tiene un proceso que va de lo confuso y provisional
a lo claro y distinto, y aqu los trminos son utilizados en su significacin
eminentemente cartesiana.
Hay otro elemento, que se refiere al proceso evolutivo de la imagen, que sigue
la lgica de una liberacin del qu, para concentrarse en el cmo. Este elemento
permite distinguir la vieja contradiccin entre el arte puro y el arte comprometido, y
supera lo que se concibe como arte testimonio.
Desde el punto de vista de que "en el principio era la imagen," el artista no
puede desentenderse de sta; por eso no puede haber realmente un arte puro. Pero la

contraposicin entre arte puro y arte comprometido que subordina la imagen a

elementos externos a ella, tambin tervigersa el sentido del principio. En cambio, la
tesis de que el arte es un testimonio, se acerca a esta lgica. El artista se siente
comprometido, se siente parte de un compromiso. No puede ser de otra manera,
porque el artista parte, en cuanto creador, de una estructura de posibilidad de accin.
Esto es lo que lo distingue del cientfico. El artista parte de la posibilidad de hacer, y el
cientfico de la posibilidad de conocer. En el hacer va de por medio la obra y el autor, y
este hacer se convierte en un compromiso, pero a nivel de testimonio; es decir, la
expresin se convierte en testimonio de proceso operatorio de creacin, como se
convierte tambin en un testimonio expresivo de una poca.

12. Creacin y estilo.

Se puede hablar de reelaborar estilos. Es lo que sucede con frecuencia cuando

un autor maneja, en el periodo de aprendizaje, un conjunto de estilos que puede
reproducir; y los reelabora, los reconstruye y los convierte en una nueva forma de ver.
Pero el problema es si efectivamente puede haber una creacin o una reelaboracin
de estilos. En este caso aparece otra contradiccin de la creacin. Se habla de que el
compromiso del artista se da entre la experiencia interior y la necesidad de
manifestarla. Pero esto no agota el problema; se trata de reelaborar o de crear un
estilo. Porque, de hecho, la creacin de un estilo, considerando el compromiso entre la
experiencia interior y la necesidad de manifestarlo, presupone un acto aniquilador, un
acto negativo respecto a los estilos anteriores. Es importante observar que el elemento
negativo no puede ser tomado como algo que se da, como una potencia, o como una
capacidad del sujeto, sino que es operatorio y solamente acciona estableciendo lo
positivo. En pocas palabras, que el compromiso interior y la necesidad de manifestarlo
no es un compromiso premeditado; solamente se patentiza a travs del
establecimiento positivo de un nuevo estilo.
As aparece una dialctica entre la elaboracin y la creacin especfica de un
estilo. Por ejemplo, el artista retiene maneras de hacer; sin duda, el artista no parte de
una creacin ex nihilo, de la nada, sino de lo que han hecho los estilos anteriores, y
retiene maneras de hacer. Pero observemos un detalle, cuando un artista retiene
maneras de hacer, no quiere decir que retenga las obras de los estilos anteriores; no
se trata de que el artista, cuando est formndose como un creador, vaya a reproducir,
a calcar obras. Eso no tiene sentido, eso no forma, no elabora un estilo. Para que el
estilo se elabore es preciso abandonar el qu para llegar al cmo, es decir, es
necesario que el artista aprenda dirigido por un maestro, no a copiar obras, cosa que
se hace con frecuencia. No copiar obras, eso no vale la pena, sino aprender estilos,
aprender a retener maneras de hacer.
En la medida que el sujeto se olvida de copiar, puede, a travs de la retencin
de una manera de hacer, generar nueva obra. Entonces se reelabora un estilo. Sin
embargo, la conciencia de la creacin no solamente retiene sino que protiene, es
decir, no solamente son retenciones, sino tambin protenciones, como dira Husserl.
Tambin son proyectos que escapan a la elaboracin o reelaboracin, y que
solamente se manifiestan en la creacin del estilo. El estilo aparece como creacin
cuando el artista recapta su libertad propia respecto a las maneras de hacer
anteriores.

Volvemos al punto de partida: el compromiso entre la experiencia interior y la

necesidad de manifestarlo a travs de una posibilidad de accin implcita en toda
creacin artstica. Es un compromiso que se llega a manifestar finalmente como algo
personal; cuando el artista siente las relaciones entre la experiencia interior y la
necesidad de manifestarla. Se es consecuente con la experiencia interior y con la
necesidad de manifestarla reelaborando estilos, reteniendo maneras de hacer para
acceder a la libertad propia, y el compromiso se convierte en estrictamente personal. Y
esto le da sabor de individualidad a la obra de arte.
El estilo no aparece en le aire, como una creacin a partir de la nada; tampoco
aparece como la simple reproduccin de otros estilos. Mucho menos puede aparecer
simplemente por medio del clculo de las tendencias de la poca; aparece con el
impulso a darle una reconformacin a las formas de expresin de una obra; es un
impulso que se convierte finalmente en una manera singular de expresar el cmo del
arte, despus de haber seguido el proceso evolutivo, despus de abandonar el qu.
De esta manera, el estilo aparece como el logro de la tesis cartesiana de lo claro y lo
distinto.
La imagen artstica con estilo es clara y distinta. El estilo hace clara la imagen,
la hace central a nuestra atencin, y delimita la imagen respecto a las otras, y respecto
a la realidad. No es un aadido superficial a la imagen artstica, no es tampoco un
simple elemento tcnico de la obra de arte; el estilo es un constitutivo directo de la
imagen artstica. Sin estilo no habra imagen artstica, porque se podra confundir; no
sera clara y distinta, ni dentro ni fuera de la conciencia; podra quedar la imagen a
nivel de la imaginacin general, en lo psicolgico o gnoseolgico, como algo que
podramos sealar como impresiones, percepciones o imgenes comunes y
corrientes.
El estilo no es bsqueda de los puntos finales. Cuando el artista siente que tiene
un estilo, no siente la bsqueda de los objetivos finales, sino que siente simplemente
un punto de partida correcto. Al decir "correcto" queremos decir un punto de partida
que ha asimilado a las formas expresivas anteriores y la reelaboracin de los estilos,
captando todo el conjunto de retenciones estilsticas quedan acceso a la libertad y al
compromiso personal en una nueva orientacin ante la que siempre se abre el artista.
De ah en adelante, la creacin de obras puede ser de muchas maneras, pero
evidentemente en el artista se abre el camino. As como en la primera fase se abra a
una posibilidad de accin, aqu se abre a una posibilidad de orientacin. Es importante
sealar que el resultado no depende del artista, porque, en ltima instancia, el mundo
de la cultura determina lo que va suceder con la obra de arte; es en el mundo de la
cultura donde va a recibir el calificativo de artstico, o donde no lo va a recibir.

13. Estilo y valoracin.

Est sealado que el calificativo de "artsticas" lo alcanzan las obras de arte

hasta que entran en el mundo de la cultura, y que esto no depende del artista. Lo que
s depende del artista es acceder a la nueva orientacin o generacin de un nuevo
estilo. No se trata de pensar que la obra de arte sea simplemente la manifestacin
libre de la creacin en sentido arbitrario, o simplemente que toda creacin sea
artstica. En este caso corresponde al artista generar una nueva orientacin, un nuevo

estilo, pero no le corresponde valorar tal estilo, y adems, la comprensin del estilo por
parte del espectador ciertamente lleva muchas complicaciones.
Si el artista se quedara a nivel de la elaboracin del estilo, no habra problema,
porque se podra interpretar una nueva obra con base en el conocimiento de estilos
anteriores. Pero como el estilo es exactamente este compromiso que se llega a
convertir en personal, entonces es la "tragedia" del artista. Es la tragedia de haber
aceptado como principio bsico que "en el principio era la imagen." Si el artista acepta
que "en el principio era la realidad," era el verbo, o cosas as, no habra problema para
el artista, sus obras seran perfectamente comprendidas, al menos por el pblico
conocedor. Sin embargo, a pesar de ello, aqu est el valor del arte, y lo que determina
la individualidad de un autor, cosa que no puede ser localizada a travs de la
psicologa del artista. Se trata de una individualidad en el sentido ms completo de los
trminos: una individualidad que es expresin de una universalidad, porque expresa
profundamente a su tiempo a travs de la generacin de un nuevo modo de sentir el
mundo.
La diferencia entre un nuevo estilo y la moda consiste en que sta no es
flexible. La moda se genera y tan pronto como aparece una variacin se convierte en
la antimoda, que luego se convierte en una moda, pero siempre la moda evoluciona en
un proceso de discontinuidades y rupturas constantes. El estilo, en cambio, se
convierte como nueva orientacin en pura posibilidad. El estilo no es una realidad sino
una posibilidad de este arte como testimonio. Cuando decimos "posibilidad", no
decimos algo en el aire, sino posibilidad que se manifiesta a travs de una perspectiva
determinada y que lleva implcito un sentido especfico de ver la realidad.
En los estilos la flexibilidad es posible, y an cabe en ellos la posibilidad de ser
heterodoxos; cabe la posibilidad de no someterse a los puntos de partida inmediatos
en cuanto que stos son vistos como una realidad. Por ejemplo, si al examinar el estilo
cubista nos quedramos en los puntos inmediatos del cubismo geomtrico, esto
limitara grandemente la visin del cubismo analtico, del poliperspectivo, etc., y en el
jazz, otro ejemplo, podramos percibir la evolucin del jazz New Orleans, el clsico
jazz, todava con el sabor del jazz cool, pero en ambos se est dentro del jazz.
Podramos poner los casos de Louis Armstrong y Gilesppie. Hay variaciones muy
importantes; Gilesppie es heterodoxo y, sin embargo, est dentro del estilo. Esto es un
indicador que nos permite diferenciar el estilo y la moda, porque pudieran confundirse,
ya que el estilo lleva un sello nuevo y la moda tambin.
Pero si consideramos el estilo, o sea, esa nueva orientacin, como un conjunto
de posibilidades que se abren a variaciones donde cabe incluso lo heterodoxo,
entonces nos podemos acercar realmente a este tipo de distinciones. Cualquiera
puede equivocarse al valorar un estilo. Cuando valoramos una obra ya conocida o
hecha por un gran artista, corremos pocos riesgos de equivocarnos, porque ms o
menos podemos conocer lo que ha pasado. Pero cuando conocemos un nuevo artista
y vamos a presenciar su obra, corremos el riesgo de hacerle demasiada justicia, de
sobrevalorar su obra. Es lo que sucede a nivel de amigos. Todo artista tiene un crculo
de amigos que, a veces, sobrevalora la obra. Y a veces esto lastima al mismo creador,
porque le hace pensar que la obra es realmente buena, aunque quiz no lo sea tanto.
Pero en el caso del pblico no familiarizado con el artista, puede suceder que su obra
sea vista como moda y que a final de cuentas ese pblico sea incapaz de valorar las
nuevas creaciones.
Podemos entroncar toda nueva creacin con un conjunto de retenciones y
establecer el coeficiente diferencial de la obra; no se trata de valorar la obra en lo que

se parece a otras; como espectadores que examinan un estilo, tenemos que buscar su
coeficiente diferencial, lo que implica la necesidad de distinguir esto como una
posibilidad de orientacin humana, no de una moda.

CAPITULO VI
LA IMAGINACION

1. Imaginacin y reflexin.

Creemos que la imaginacin simplemente es el hecho de recombinar, de

reconfigurar las percepciones que nos dan las cosas del exterior; a veces
interpretamos que nos permite ir ms all de las impresiones que nos dan las cosas.
Esta concepcin nunca accede a un punto estructural que permite realmente hablar de
un proceso constitutivo imaginatorio. Determinar el proceso cognoscitivo imaginatorio
que subyace a la creacin de la imagen esttica, es el asunto fundamental.
En principio, la imaginacin es un proceso de reflexin. Pudiera confundirse
este con la reflexin terica, a nivel de inteligencia; pero no, porque la reflexin es un
fenmeno universal de la conciencia que se manifiesta de muchas maneras. Aparte de
la reflexin de la inteligencia, filosfica, categorial, etc., tambin podemos hablar de
una reflexin imaginatoria. En trminos generales, tiene la estructura de una visin del
sujeto hacia el sujeto, pero esta visin puede ser de maneras variadas.
Tratemos de especificar cmo es la visin de la imaginacin como reflexin
para localizar la imagen dentro de ella. Decimos que sta se opone a la percepcin. La
percepcin tiene un importante elemento estructural desde el punto de vista
cognoscitivo: pone al sujeto fuera de s, es decir, la percepcin exige que el sujeto
salga de s para ver lo que est ajeno a l, pone al sujeto fuera de s. En cambio, el
principio bsico de la reflexin imaginatoria es que el sujeto ha de quedar dentro de s.
Esto es un problema que atae incluso a los orgenes de la filosofa moderna.
Descartes es el iniciador de la filosofa reflexiva; por esto es importante revisar
el centro del problema a travs del cual Descartes extrae la tesis de que la reflexin es
la forma de conocimiento bsica en cualquier terreno en el que la ciencia o el
conocimiento se pueden presentar. Parte del conflicto que se encuentra en la relacin
objeto-sujeto. Cuando consideramos que el objeto est separado del sujeto, aqu
existe la posibilidad del error, la posibilidad de que el contenido del sujeto no se
adecu al contenido del objeto; en otras palabras, todas las ciencias que se ocupan de
objetos externos al hombre son siempre problemticas; respecto a ellas no puede
pensarse en una validez apodctica porque la inadecuacin sujeto-objeto siempre est
latente como una posibilidad. Pudiera pensarse en una ciencia donde el sujeto y el
objeto estuvieran incluidos y que no hubiera el problema referido, porque estaramos
seguros de haber anulado la posibilidad de la inadecuacin. Si lo que el sujeto maneja
es lo que el objeto contiene y viceversa, no hay duda, no hay posibilidad del error.
El principio bsico de la reflexin es el sujeto fuera de s. Esto entraa un
problema distinto, no solamente un problema de orden antropolgico o
fenomenolgico; es un problema de fondo que va ligado a nuestra visin de la
objetividad. Aceptar que la reflexin es la forma bsica de conocimiento de cualquier
terreno significa caer en consecuencias muy graves respecto a lo que entendemos por
realidad y por verdad. 'Si aceptamos esta tesis nos damos cuenta de que el objeto,
puesto dentro del sujeto, no es un objeto puro, como en el caso de la matemtica; es

decir, no es pura formalidad, sino un objeto que lleva dentro de s la manera de ver del
sujeto, porque todos los objetos que se presentan interiormente a la reflexin llevan
implcita la manera a travs de la cual los vemos. En cambio, los objetos externos
tienen su manera de ser, independientemente del sujeto. Esto ltimo tiene
consecuencias inmediatas que implican la relacin entre la imaginacin y la
percepcin.

2. Imaginacin y percepcin.

El objeto en el arte y en la imaginacin es el objeto en la cmara oscura del

cerebro. Suponer que el objeto de la imaginacin es el objeto exterior es caer en lo
que Sartre llama la ilusin de la inmanencia, o sea, pensar que los objetos se
traducen inmanentemente a nuestra conciencia, y que de pronto estn depositados en
ella. Se trata de un problema que no se refiere a la imaginacin, sino a la
percepcin. La percepcin nos arrastra a la ilusin de la inmanencia. Vivimos en el
mundo cotidiano creyendo que las cosas existen independientemente de nosotros,
pero eso es pensar con prejuicios y partir de algo completamente ingenuo y natural,
sin haber reflexionado sobre este problema. Por tanto, pondremos en suspenso la
ilusin de la inmanencia alrededor de la percepcin, para centrarnos en la estructura
de la imaginacin.
En principio, el ms grave error de la ilusin de la inmanencia es confundir el
objeto externo con el objeto interno. Por ejemplo, si tenemos la percepcin de una
silla, este objeto exterior est ah, pero no en la percepcin. Tenemos la percepcin de
la silla, no en la silla. Aqu es donde se ve clara la importancia de la fenomenologa al
aclarar el problema de la imaginacin. Todo cogito es un pensamiento de, es un
"pensamiento de algo," dira Husserl. "Pienso, luego existo?" No, el problema no es
tan sencillo; aqu est la falla de Descartes, porque todo pensar es un pensar de algo,
no en algo. No es la silla en el pensamiento, yo tengo el pensamiento de la silla. Por
eso decimos que la silla (objeto exterior) no coincide con la silla percibida. Y no puede
coincidir. Basta observar la diferencia de estas dos proposiciones para darnos cuenta
que no hay una coincidencia.
En cambio, si observamos este problema en la imaginacin que se da en
la cmara oscura del cerebro, el objeto en y de se da en una sola estructura. No
hay la diferencia que se presenta en la ilusin de la inmanencia dada en la percepcin,
ya que sta se anula dentro de la imaginacin. En la imaginacin el objeto est
dentro del acto de imaginar. No solamente hay una imaginacin de, sino que hay
una imaginacin en; entonces, el en y el de coinciden en el fenmeno de la imagen de
que estamos hablando. El problema est en lo siguiente: esto que hemos considerado
donde se da el en y el de en un slo acto, presupone una manera del sujeto de
referirse a tal objeto, un modo que es inseparable.
As llegamos a una conclusin: si los objetos de los que hablamos son
inseparables de una manera de ver, esto quiere decir que la imagen es generada por
el acto de la imaginacin, as como la percepcin es generada por el acto de la
percepcin. Parece una vulgaridad lo que decimos, sin embargo, de esto se extrae
una conclusin importante: desde el momento que presuponemos una percepcin, el
sujeto pone el acto de percibir y pone los objetos fuera de l; en el momento que el
sujeto pone el acto de imaginar, pone a los objetos como estando dentro de l. De tal

manera, no es el objeto lo que est determinando a la imagen, ni el objeto interno, ni el

objeto externo. No es el objeto en s mismo lo que determina la imaginacin, sino el
acto de referencia que pone a aquel objeto como imaginacin, como percepcin, como
representacin, como volicin, como en todas las formas posibles en que la conciencia
puede proyectarse. En pocas palabras, el objeto es inseparable del acto constituyente
de la conciencia travs de la cual se conoce. As por ejemplo, dir Sartre, en la
percepcin ponemos a los objetos como existentes; en cambio, en la imaginacin los
ponemos como no existentes, y esto va implcito en el acto mismo de imaginar.
La percepcin nos da el objeto desde un cierto ngulo. Toda percepcin es
parcial, desde un ngulo determinado fundamentalmente por el punto en que nos
situamos respecto al objeto que percibimos. En cambio, el pensamiento puro y
abstracto no nos da el objeto desde un slo ngulo, sino desde todos los ngulos;
desde el punto de vista del pensamiento, desde el momento que configuramos
mentalmente la idea abstracta del objeto, lo percibimos desde el punto de vista del
pensamiento, con una visin intelectiva, como dira Husserl. Con la manera de ver
intelectiva vemos el objeto de manera completa. La percepcin nos da las cosas
siempre desde un ngulo; el pensamiento abstracto nos las da desde todos los
ngulos, pero no de manera sensible. En cambio, la imaginacin nos da de un slo
golpe el objeto sensible desde todos los ngulos. Esto es as porque no nos
presentamos frente al objeto desde un ngulo determinado por el lugar especfico en
que estamos, sino que nosotros mismos creamos el objeto. Si nosotros creamos el
objeto quiere decir que lo conocemos. Aqu est el problema bsico de la praxis.
En los objetos que no hemos creado existe la posibilidad de que los
conozcamos desde un ngulo; en los objetos que hemos creado se presupone que los
conocemos bien. Este es el viejo asunto teolgico alrededor de si dios hace las cosas
porque las conoce o las conoce porque las hace. Dios las conoce porque las hace.
Este es exactamente el problema. En la medida que hacemos la imagen, en la medida
que creamos el objeto en la imagen, con un acto constituyente especfico que se
vuelve inseparable del objeto contenido en l, entonces podemos conocerlo, podemos
ver el objeto desde todos los ngulos. Superamos las limitaciones de la percepcin y
diferenciamos el pensamiento abstracto de la imaginacin; en tanto que el
pensamiento abstracto nos puede dar el objeto de manera total desde todos los
ngulos, pero sin sensorialidad, el imaginatorio nos puede dar el objeto desde todos
los ngulos, pero en la sensibilidad.
En el objeto de la imaginacin va implcito correlativamente un acto de dar
sentido a tal imaginacin. En la medida que presentamos y construimos un objeto, lo
construimos desde el punto de vista de la imaginacin con una perspectiva
determinada, un sentido, pero en el objeto no encontramos otro sentido que el que
nosotros ponemos. Aqu est la diferencia entre el ngulo y el sentido. Vemos un
objeto perceptivamente desde un ngulo y ah no hay problema; pero no lo hemos
construido, en el objeto existe algo ms que lo que vemos. Este es el problema de la
ciencia natural, y por eso sta siempre puede avanzar cada ms hacia aspectos no
conocidos, no comprobados. En cambio, desde el punto de vista de la imaginacin,
sta es vista a travs de un sentido, pero en el objeto no existe nada ms all de lo
que nosotros hemos puesto. No solamente ponemos al objeto, sino que lo
proponemos, para decirlo en sentido estricto. Por eso decimos desde un principio que
el arte es un pro-ducere, aunque no es igual que la historia en general o el problema
tcnico del trabajo. Es un producere, no simplemente la reelaboracin de algo, sino la
creacin de algo, es la proposicin de algo. No basta encontrar un objeto puesto, el
objeto no es puesto, sino propuesto. Porque el objeto es construido y, por as decirlo,
preconstruido con un sentido, por lo que tambin podemos decir, a partir de un presentido.

3. La imagen.

Lo anterior nos lleva al problema de si la imagen puede ser lo dado. No, la

imagen no es lo dado. Lo dado presupondra una objetividad independiente del sujeto,
aunque esta objetividad fuera interior o mental, por as decirlo. Entender la imagen
como dada, como positivizada, significara verla independientemente de nuestra
reflexin. Pero ya planteamos el caso fenomenolgico de que es inseparable de la
forma de reflexin del sujeto. Ahora es el momento de conducir estas consideraciones
hacia el problema del arte.
La imagen artstica es el movimiento de la conciencia que permite hacer el
ensamble de los todos los elementos que se dan en la obra, y que son "signos" sin
significacin; no queremos decir que el arte sea puro signo; el arte no alude a
significados, como la palabra en general.
Hemos descartado la relacin significativa del arte; al arte alude a un sentido.
En el arte la imagen es una estructura integradora de signos, a travs de la cual
los signos adquieren una comunidad estructural que lleva implcito el sentido. El cine
no es el film, es la imagen que contiene, es el alma de las imgenes, el conjunto de
fenmenos que aparecen en la conciencia del creador y del espectador, al observar y
percibir el cine. La poesa no es el conjunto de palabras y sonidos, las rimas y las
consonancias; la poesa es el movimiento de imgenes que es capaz de crear el
conjunto de sonidos. As es como sabemos si una poesa es buena o no. En la poca
contempornea se ha anulado el viejo estilo de poesa basado en una estructura
cerrada de mtrica, consonancia, disonancia, ritmo, etc.; a veces cualquier persona
puede presentar poesas; se da el lujo de presentar cualquier poesa que hace como
arte, y ya no tenemos en este momento un criterio que nos permita decir qu es
poesa desde un punto de vista esttico. Esta es una de las dificultades ms grandes
para valorar la poesa contempornea. Lo nico que nos ha quedado para valorar una
poesa contempornea es su esttica en realidad. Es su susceptibilidad para generar
un conjunto de imgenes en una lgica especial de la sensibilidad, o si simplemente
nos deja los sonidos a travs de los cuales podemos darnos cuenta del "genio" del
autor para integrar un conjunto de palabras. Pero el genio no es el arte. Si una poesa
no es capaz de generar en el creador y en el espectador un conjunto de imgenes
entrelazadas para construir todo un objeto, estructuralmente hablando, como
imaginacin, entonces no es poesa. Junto a esto, la estructura de la novela se ha
quebrado. Incluso la estructura de la novela aparentemente ms revolucionaria como
el Ulises de Joyce, est en crisis, no digamos Tolstoi, Dostoyevski, Flaubert, o
cualquier otro. La estructura est en crisis, y lo nico que queda de la novela
contempornea es la posibilidad, por el momento, de que el conjunto de
construcciones que podamos hacer a travs del lenguaje sea capaz de generar
imgenes en el lector y en el creador.
En conclusin, decimos que la imagen no es lo dado, es solamente una
estructura de posibilidades que integra todo el conjunto. La imagen es una estructura
de posibilidades que hace que todo el conjunto de "signos" den efectivamente una
estructura de imaginacin distinta a la percepcin.

4. Lo universal y lo particular.

Una vez acotada la fenomenologa de la imagen, el problema es acercarnos a

la estructura que adopta la imagen. Ms que todo, nos hemos referido al acto
constituyente de la imaginacin. En el caso de la ciencia encontramos una
generalizacin que se convierte siempre en una abstraccin. Las generalizaciones
abstractas son el producto clsico de la ciencia. Mientras que la obra cientfica es
fundamentalmente universal y abstracta, la obra de arte es fundamentalmente
individual. Y es individual no porque presuponga un autor individual, sino que la obra
de arte se cierra formando una entidad especfica que no requiere mayores aperturas.
En la ciencia, todo est abierto por completo a nuevas generalizaciones, a nuevas
abstracciones. Por eso la ciencia no puede dejar de ser una generalizacin. El arte,
por la individualidad de la obra, exige cobrar una estructura interna coherente. No se
quiere decir una estructura interna que no implique contrastes o algo as, sino una
congruencia desde el punto de vista de la estructura de sentido que se da en la
imagen.
La obra de arte no tiene necesidad de apelar a elementos ajenos a ella para
ser comprendida: tanto al mtodo como al objeto que le da origen. La obra de arte se
presenta como una entidad individual que adopta la contextura de un objeto
distinguible perfectamente.
La distincin da a la obra de arte la caracterstica de su individualidad, y no el
ser hecha por un artista singular. Pero al exagerar la individualidad de la obra de arte
correramos el riesgo de caer en un psicologismo que no nos sacara de apuros.
La imagen esttica es individualidad, pero atiende a una categora bsica que
es la particularidad; y hace descender la generalidad hacia la singularidad,
centrndose todo en este aspecto. De aqu se infiere el valor de las tesis de Lukcs,
contenidas en su libro Prolegmenos a una esttica marxista, donde hace el
examen de la esttica con base en la categora de la particularidad, tomando tesis de
Kant,Schiller, Goethe, Hegel, para demostrar que es incomprensible la imagen esttica
si queremos subyugarla con la generalizacin abstracta de la ciencia o con la
singularidad concreta de la percepcin directa. Se trata de lo siguiente: es una
singularidad que asciende a la particularidad a travs del sentido, porque el sentido es
una perspectiva, y en la medida en que aparece una perspectiva entonces ya no se
trata de una singularidad inaccesible, de una singularidad privativa del sujeto que la
percibe; esto es lo que sucede a nivel psicofisiolgico. En la imagen esttica se trata
de una singularidad a la que pueden tener acceso todos aquellos que acepten esa
perspectiva de sentido.
La individualidad de la obra de arte se centra alrededor de una categora como
la particularidad, donde la singularidad asciende a la particularidad a travs del
sentido. La imagen esttica puede ser la imagen psicofisiolgica en la cmara oscura
del cerebro transformada por un sentido, y ascendida a un nivel de particularidad por
una perspectiva a travs de la cual se le puede captar.
Se conecta la imagen esttica al terreno de la ciencia? Lo singular asciende a
lo particular en la imagen esttica, y lo general de la ciencia desciende a lo particular.
Por esto encontramos parentesco directo entre la obra de arte y la ciencia, aunque no
se reduzcan una a otro. A travs de la tendencia desciende la universalidad abstracta
de la ciencia a la particularidad de la imagen esttica. A diferencia de la ciencia, que

es una relacin que se cumple necesariamente, la tendencia es una fuerza con

direccin, se dirige hacia algo, pero no se cumple forzosamente. Requiere la
intervencin de otras relaciones para hacerse efectiva. En los asuntos histricos,
requiere de la conciencia y de la accin. La tendencia involucra un conjunto de
condiciones sociales, tcnicas, humanas, que permiten reconstruir el mundo; esta
reconstruccin del mundo se distingue de la accin que el animal ejerce sobre la
naturaleza. El animal produce de acuerdo a su especie; el hombre puede producir
universalmente, conforme a las leyes de la realidad.
Cuando el hombre plasma las tendencias dadas en una poca y en una
tcnica, no solamente las plasma, sino que las reconstruye, y en la produccin de un
nuevo mundo en la imaginacin, va implcita la tendencia universal dada en la
construccin de la segunda naturaleza. De esta manera, la ciencia desciende a lo
particular del arte. No se trata de que el concepto de la ciencia pase a la figuracin, no
es esa la manera en que la ciencia desciende a la particularidad. La manera en que
esta generalidad universal desciende a lo particular es a travs de la construccin de
un nuevo mundo, de un mundo esttico, que es construido de manera universal. Pero
mientras que el hombre construye este mundo tcnico de manera universal basndose
en la ciencia, el artista produce un nuevo mundo basndose en la libertad, que es
tambin una universalidad. Se trata de que en la estructura de la imagen centrada
alrededor de la individualidad, lo singular de la percepcin psicofisiolgica asciende a
la particularidad a travs de una perspectiva de sentido, y lo universal-general
desciende a travs de la construccin de un nuevo mundo; no imitando
necesariamente las leyes de la realidad, sino aplicando una libertad completa.
Deca Garca Lorca que en ese terreno los objetos son completamente libres y
se dan sin ninguna causalidad, se dan, simplemente "porque s." El ncleo de la
reconstruccin ah es la libertad, no el hecho de pasar un concepto abstracto a una
figuracin. De manera que llegamos a un punto definitivo en este aspecto: en el arte,
en el principio era la imagen. Si en la ciencia en el principio era la abstraccin, y en
la psicofisiologa en el principio era la sensacin, en el arte en el principio era la
imagen. De lo anterior se deduce una tesis importantsima para el trabajo artstico: el
artista piensa con imgenes, no con trminos abstractos. No es necesario hacer
ningn esfuerzo de orden abstracto, en el sentido cientfico, para determinar el objeto
dentro del arte. Es el mismo proceso de la imaginacin el que lo genera en una lgica
muy especial.
Hay que saber pensar con imgenes. Si alguien quiere hacer arte, tiene que
saber pensar con imgenes. No piense que en la sensorialidad o en la ciencia va
encontrar los puntos bsicos para construir. Se puede tener mucha experiencia, yeso
es lo que a veces confunde. Se dice que el artista encuentra cosas en la vivencia
intensa que tiene respecto a la realidad; y a veces algunos pensadores presentan al
artista como aqul que quiere apurar en un solo vaso toda la vida en un momento
dado, en un "aqu" y un "ahora", o fenmenos as. La experiencia de un artista puede
ser relativamente pobre, pero esto no importa frente al contacto directo con las cosas.
Quiz un artista busque a veces tener un contacto cada vez ms amplio y ms
profundo con la realidad de su vida; no es que esto le produzca una mejor
imaginacin, es porque quiz esto le puede dar temas nuevos para construir su
imaginacin. Pero el tema no determina su imaginacin. El tema y la vivencialidad
estn subyugados por la imaginacin. Por eso no podemos pensar que la vida
personal sea el principio del arte. Pensar con imgenes es el asunto fundamental.

CAPITULO VII
DETALLES DE LA OBRA DE ARTE

La no traductibilidad de sus trminos es un elemento muy importante de la obra

de arte. Esto significa la anulacin de toda referencia posible a lo ajeno a ella misma.
No es slo eso, pero esto es un componente suyo. Por eso no puede ser reducida a lo
habitual, ni tampoco a lo esotrico, en el sentido de que la realizacin de la obra de
arte y la creacin de sta requieran una iniciacin especial, propia, mstica, misteriosa
o de algn otro carcter. En principio, la caracterstica de la obra de arte es la no
traductibilidd de sus trminos, que depende de la autonoma individual que adopte.
Decimos que es un "signo" autnomo. No como un vehculo para llegar a otros
elementos ocultos en ella, sino que se convierte en seal intuitivo-totalizadora que nos
da al objeto de un solo golpe, sin la necesidad de hacer referencia externa, sin la
necesidad de traducirla. Veamos que la clave de esto es el rompimiento de la
referencia de signo ha significado. Si interpretamos los signos de la obra
relacionndolos con los significados, entonces caeramos en el juego de las
proposiciones. Decamos que los signos se integran como seales a un sentido, como
lo es un modo de ver a una perspectiva. Desde este punto de vista, el sistema de la
significacin se subsume en el sentido; ste genera el marco de referencia de la obra
de arte.

1. Entidad de la obra de arte.

La entidad de la obra de arte no es lo que es, sino lo que se hace. La obra de

arte va ligada a la accin, a la praxis; de manera que la obra de arte puede ser un
modo de ver que se integra a un modo de ser, es decir, a la obra con un modo de
hacer. De manera que el examen de una obra de arte no puede quedarse con el solo
objeto de la obra, pues entonces estaramos enfocando el modo de ser de la obra.
Tampoco podra quedarse con el simple modo de ver, pues se permanecera
simplemente en el sentido, y se correra el riesgo de buscar nicamente los aspectos
fenomnicos, usando el arte solamente como escaln para la demostracin de
tendencias generales del ser humano. No podramos quedarnos solamente con el
modo de hacer, como una simple tcnica. La obra de arte involucra todos estos
modos. Esto es lo que da la entidad propia y especfica a este tipo de objetos: un
modo de ver que se integra a un modo de ser a travs de un modo de hacer.
Supongamos un determinado color. Se puede presentar en determinada perspectiva.
Esto no hace referencia a significaciones, sino a un sentido que nos permite captar el
modo de hacer. De manera que no encontramos aqu disparidad entre lo que puede
ser la forma y el contenido de la obra de arte, como muchas veces se ha manejado.
Pudiramos decir que el modo de ver es el contenido de la obra de arte y el
modo de hacer es la forma, pero en este caso aparecen como dos elementos
inseparables. No podemos hablar de un color que alude a un objeto, sino de un objeto
coloreado cuyo contenido y forma son inseparables.

2. Forma y contenido,

Contenido y forma no desaparecen en la obra de arte, sino que acceden a un

modo de integracin que no sucede en otro tipo de objetos. En el arte, contenido y
forma son inseparables; un contenido determinado no se da sin una forma
determinada. La forma alude al contenido revelado, no refiriendo, no significando.
Pudiera pensarse que en un desvelando. Pero no, pues no se trata de que la forma
devele al objeto, sino de que la forma es "parte" del mismo contenido.
En el arte contemporneo se presentan algunos aspectos contradictorios. El
arte contemporneo avanza hacia una formalizacin cada vez mayor. Es caracterstica
del arte la liberacin de la forma. Y sin embargo, la forma ha podido integrarse ms
claramente al contenido. Este es el aspecto contradictorio de este proceso que nos
permite entender cabalmente qu pasa con el arte formal. Un ejemplo es la pintura de
Kandinsky, que se queda en pura forma, Y sin embargo, es la forma sensible que
puede revelar las estructuras caractersticas de la realidad atmica. Las formas, en
este caso, se integran claramente al contenido. Otro ejemplo es el contenido del
autoretrato de Van Gogh: la desgarradura humana, la presencia de la visin humana
frente a las cosas, es el sentido ms profundo de la obra de Van Gogh. Pero
obsrvese el detalle del contenido de la desgarradura y la presencia de la mirada
humana frente a las cosas, sta se integra a su forma, a la forma pictrica de la
desgarradura. Se integra, segn han dicho algunos tericos, como una homologa.
Ya hablamos de varios tipos de coeficientes artsticos cuando examinamos el
problema de la creacin. Son los coeficientes que nos permiten decir si la creacin ha
logrado ser la obra de arte plenamente integrada en esta, homologa; en la cual, lo
dado en la obra es lo que se da en el contenido, y viceversa, donde la forma no fuerza
al contenido, ni lo tergiversa ni lo trastoca, sino que permite revelarlo plenamente,
integrndose de manera homologada a l. Este es el problema bsico de los grandes
artistas en su bsqueda por un estilo propio. Un artista encuentra que los contenidos
que quiere trabajar (los modos de ver) adquieren la forma artstica adecuada en la
medida en que encuentra la integracin adecuada tambin.
La manera de ver que integra un modo de ser en el objeto de la obra a travs
de un modo de hacer, estructura un sentido que abre a su vez las posibilidades. En
este caso la forma tampoco es algo que se pueda inventar arbitrariamente. El artista
puede buscarla y quiz la pueda encontrar fuera del modo de ver, sin que esto sea
una receta. Pero desde el punto de vista de la fusin de la forma y el contenido, la
forma se integra como el conjunto de posibilidades generadas por el sentido, todas en
el modo de la praxis.
La obra artstica es un modo de praxis fundador de un sentido que abre las
posibilidades de la forma y que encuentra en una intuicin totalizadora el objeto a
travs de una sensibilidad activa, sin necesidad de que intervenga el intelecto agente
aristotlico que llevara, de nuevo, al problema de la traducibilidad y juego de los
significantes y significados. Por eso se ha dicho muchas veces que la forma de las
grandes obras de arte es una forma no alienada, y que no hay arte verdadero
que sea alienado. El arte es la manifestacin prstina de la libertad humana, que
no permite la enajenacin, ni la subsuncin del contenido a la forma, ni de la forma al
contenido. Se trata de una integracin mutua donde ambos permanecen con una

independencia plena, pero integrndose en la construccin de este modo de praxis

donde est la objetividad, la perspectiva y el modo de hacer tcnico integrado a ellas.
Esto, que abre nuevos horizontes y delimita la teora, da la impresin de que cancela
la discusin, pero no es as. Si la forma revela al contenido y la forma est ligada a las
posibilidades generadas por este sentido, entonces es claro que la posibilidad de
establecer nuevas formas a partir de un sentido originario son mltiples. De aqu que
la obra de arte es la forma de todas las obras de un artista a travs de las cuales se
manifiesta un estilo y las mltiples posibilidades de forma que puede adoptar ste.
Desde este punto de vista, la obra de arte es un valor cultural a la vez que un valor
objetual, referente a la realidad constituida por un cuadro pictrico, una pieza musical,
un libro, etc.

3. Contenido y tesis en la obra de arte.

La obra de arte es un fenmeno cultural que involucra todo un conjunto de

posibilidades ya desglosado analticamente en los planteamientos anteriores. Desde
este punto de vista, la obra de arte se abre a la evidencia inmediata que cancela todos
los modos de significacin y se convierte en una derivacin de sentido. Por eso, las
llamadas obras de tesis son obras que merecen nuestra atencin, como las llamadas
obras de "mensaje."
El arte ya se alej del mito del arte culto que era la prolongacin del arte
decorativo, a veces llamado arte intil. La obra de arte permite realmente el mensaje, y
siempre es mensaje realmente. Porque si lleva un sentido de humanidad libre, lleva un
mensaje. El problema est en precisar qu lugar ocupa dicho mensaje en la obra de
arte. Evidentemente, el mensaje est alrededor del sentido, que constituye el ncleo
bsico del contenido de la obra. Pero este mensaje, cuando aparece aadido a la
obra, la tergiversa como obra Ge arte. Es el caso de la pelcula de Charles Chaplin "Un
rey en Nueva York," donde hace una obra de tesis, sobre un rey destronado que llega
a Nueva York y se convierte en la burla de todos. Es un mensaje que ha quebrado un
poco la obra de Chaplin, diferente a su obra original del cine mudo, donde el mensaje
se implica directamente en la obra, en la disposicin de las figuras, integrado
directamente a la forma, a la estructura de las escenas, y as sucesivamente. Es
tambin el caso del cine expresionista alemn de inicios de siglo, donde cada escena
es a la vez una escena de personajes, de un "dilogo" enmudecido, un juego de luces
y sombras que engendra en cada escena una obra pictrica. Esto es muy importante
de observar. El mensaje, desde este punto de vista, puede incluso ser social y hasta
poltico. Pero para que la obra adquiera la caracterstica de obra de arte, es preciso
que, si lleva una tesis o un mensaje, es exigencia que ste sea integrado plenamente
al sentido. El sentido integrado homlogamente a la forma para que permita revelar el
mensaje.

4. Forma y estructura.

Cuando hablamos de posibilidades nos referimos a la forma. Pero la forma aqu

no es simplemente la manera de revelar el contenido, sino que puede ser tambin la

disposicin de la estructura. Esta distincin, aparentemente sin valor, se la debemos a

los estructuralistas, quienes distinguen entre forma y ley. En el caso de la ciencia, la
leyes una correlacin funcional de elementos, mientras que la forma es 'una
correlacin de centraciones. As entonces, en cuanto a la forma, podemos hablar de
diversos centros de la estructura y de diversas maneras de revelar la estructura, y no
solamente al contenido, que es el modo de ver. Esto permite interpretar algunas
formas de arte plenamente contemporneas, como la msica de Stockhausen, en la
cual encontramos diversos grupos musicales que pueden combinarse de distinta
manera, dando estructuras diversas a la obra. Esto abre nuevas posibilidades a la
obra de arte, la cual slo en apariencia nicamente tiene una posibilidad en virtud de
su carcter individualizador.
En la poca contempornea, las perspectivas se han abierto. Es posible
estructurar diversas piezas musicales con distintos grupos que permiten distintas
combinaciones. Hay obras literarias que pueden leerse de distinta manera. La obra de
arte tiene muchas lecturas posibles, que dependen no slo del sentido que puede ser
dado originalmente por el autor, sino tambin del sentido que puede adquirir la obra en
el valor cultural que ste adquiere, o de las posibilidades de que pueda echar mano el
artista para determinar la forma de la estructura como de un modo de praxis. Pero
desde la raz misma hay muchas posibilidades. Puede ser que los modos de ver
posean el centro correlativo respecto a los modos del objeto y los modos de ser; o es
factible que en los modos de ser tenga el centro correlativo respecto a los modos de
ver, y as sucesivamente. No se contraponen uno al otro. Se trata de que puedan
integrarse en combinaciones posibles distintas y permitan lecturas posibles distintas.
Pero esto no presupone el caso de que la lectura de la obra de arte dependa
exclusivamente de las posibilidades puestas por el sujeto que percibe y disfruta de la
obra. Esto sera anular todo lo referido a la individualidad, autonoma, sentido e
imagen esttica de la obra. Es cieno que la obra de arte contempornea abre
posibilidades mayores con la disposicin de la estructura, que ahora es abierta. Como
ya mencionamos, Umberto Eco ha dedicado investigaciones a este respecto. La obra
abierta no nos deja el contenido como algo cerrado, sino como conjunto de
posibilidades que se van ampliando, y que estn dadas en la estructura de la obra y no
por la arbitrariedad del gusto del sujeto que la perciba. As como es cieno que
encontramos obras literarias que pueden leerse de distintas maneras, tambin es
cieno que las posibilidades de leerla estn agotadas por las posibilidades dadas en el
contenido y en el sentido. En este caso no se da margen a la arbitrariedad que pudiera
permitir a cualquier obra la seguridad de ser obra de arte.
El hecho de que la obra de arte pueda acceder a una apertura total en cuanto
posibilidad completa, no implica que su estructura eluda la necesidad de ser un modo
de praxis que integra un modo de ver en un modo de ser del objeto artstico, a travs
de un modo de hacer.

5. Los componentes de la forma.

Se podra referir la forma a una estructura de posibilidad, pero puede ser una
estructura en cuanto organizacin de sus elementos. Si decimos que la forma es la
manera de organizacin del contenido, entonces puede contener un asunto o tema,
como lo concreto que se da en la obra. Esto de "lo concreto" no es necesariamente lo

concreto en el sentido fsico; puede ser tambin algo subjetivo, como un estado de
nimo. El argumento es otro elemento. No nos referimos al argumento en las obras
literarias sino en general en el arte. Es la "concatenacin" lgica que est subordinada
al sentido y las perspectivas determinadas por el contenido, y se refiere a la
interrelacin de los elementos que componen el asunto, definida por la estructura de
sentido de donde se deriva la perspectiva. Despus est el elemento de la
composicin como distribucin de los diversos elementos, para finalmente encontrar
en la forma al gnero especfico en el que se construye la obra de arte.
Por ejemplo, en el cuento se da cierto tipo de movimiento de acuerdo con el
sentido inmerso en el contenido; hay una composicin, es decir, la distribucin de los
elementos, que puede ser dada en un orden temporal unilineal, o al revs. Un cuento
puede comenzar con la narracin de algo para llegar finalmente a decir que "todo era
un sueo," o se puede comenzar narrando un sueno. El tiempo puede alterarse y la
composicin nos indica hacia las posibles combinaciones que podemos hacer,
particularmente del tiempo, aunque el tiempo en el cuento es menos complicado que
en la novela, y todava menos que en el cine.
El cine es la forma artstica donde el tiempo es esencial y se pueden hacer
todos los movimientos temporales posibles si se sabe manejar bien la tcnica. Esta es
la limitacin que el teatro muestra frente al cine. No es fcil cambiar el tiempo en el
teatro. En cambio en el cine es posible hacerlo en virtud del montaje, arreglando los
diversos trozos fotografiados y dispuestos de acuerdo con un sentido y una
composicin especial. El encargado del montaje es uno de los elementos claves para
entender la composicin. Finalmente est el gnero. Hay gneros de estructuras que
se refieren a los gneros artsticos, y nos permiten distinguir lo que es una obra y lo
que es otra, aunque hay un campo de posibilidad muy abierto en cada gnero; tan
abierto es esto, que permite la antinovela junto a la novela, el anticine junto al cine, el
antiteatro junto al teatro. Robbe-Grillet, Godard y Beckett son ejemplos de esto. Todos
los elementos mencionados en este apartado pertenecen a la estructura de la forma.

6. Forma y realidad.

Sin duda, el arte parte de una realidad vital. Lo fundamental en el arte es lo

vital, no estrictamente la realidad. Y no estrictamente la realidad porque en el arte no
hay objetos privilegiados. No podramos decir que el arte parte de la realidad externa o
interna del sujeto, de manera necesaria. Pero s se ocupa de una realidad que es vital
y es vivenciada, porque sin esta vivencialidad no podra plasmarse jams el sentido de
la obra. La realidad es el objeto del arte como realidad transformada, transfigurada en
la cmara oscura del cerebro. Nos preguntamos si el arte puede ser reflejo de la
realidad. Esta es la tesis del realismo y sus variantes como realismo mecanicista, el
crtico, el socialista, el constructivista, etc. No podemos decir que el arte sea un reflejo
seco y escueto de la realidad. Adems, en principio, tenemos que ponernos de
acuerdo sobre qu es la realidad. Tomar la palabra "realidad" como algo dado y
referirla a hechos que estn inmediatamente fuera de nosotros, es carecer de sentido
respecto a este tipo de problemas. En segundo lugar, en el caso de que el arte se
conformara con reflejar la realidad, sera prcticamente innecesario. El arte carecera
de sus funciones en el plano de lo humano. Para reflejar la realidad bastan nuestros
ojos inmediatos, o la fotografa se pudiera convertir en la forma artstica ms
importante.

Hay una limitacin muy fuerte en esta concepcin ingenua del arte como
reflejo; si el arte fuese slo reflejo de la realidad, no tendra acceso a fenmenos no
visibles, particularmente muchos de la realidad cientfica no podran plasmarse en las
obras artsticas. El arte entra en fenmenos no visibles, y entre stos, los de la
conciencia.
El arte no puede ser reflejo inmediato de la realidad, pues involucra, una
posicin activa del autor y el contemplador. El arte sera inentendible si no se
encontrara dentro de una segunda naturaleza: la naturaleza antropomrfica, cuya
distincin especial es la de ser construida, la de ser producida por la praxis humana.
Puede pensarse, despus de rechazar el realismo ingenuo, que todo recae
sobre el sujeto, que el sujeto transforma la realidad en la cmara oscura del cerebro y
que a partir de una posicin activa, el mismo sujeto genera las obras. Tampoco el
asunto es as. Si bien ubicamos el mecanicismo del reflejo, tambin eludimos los
asuntos que nos llevaran al subjetivismo, donde prcticamente el fenmeno de la
realidad quedara fuera del contexto artstico.
Ya sealamos que el objeto de la obra de arte es un objeto operacional, donde
el objeto y el sujeto se generan en la misma creacin; con base en esto, ahora
afirmamos que no existe un artista previo a la obra, pues el artista se hace haciendo la
obra. Por eso el arte no cae en el mecanicismo del reflejo ni en el subjetivismo, porque
consiste en un pensamiento operacional que depende de la praxis del arte.
En la historia del arte observamos una tendencia hacia la liberacin de la
forma. Herbert Read afirma que esta tendencia no es privativa del arte
contemporneo; incluso en el mismo arte primitivo hay esta tendencia. La liberacin de
la forma es la que indica hacia un "realismo" no mecanicista. Por eso ya sealamos
que, en principio, se rechaza la tesis de que el arte trabaja con una realidad; el
problema es con qu realidad trabaja. El arte, a partir de la forma, genera un nuevo
tipo de realidad, donde podemos decir que todos los objetos de la obra de arte son
"reales." Recurdese el planteamiento de la contradiccin que hay entre el realismo
ingenuo y el abstraccionismo, y que los abstracionistas se sienten a s mismos como
realistas.
Se puede aceptar que todo arte es realista, pero decamos que se ha llegado a
esta conclusin a partir de la liberacin de la forma. Es la bsqueda de formas libres lo
que permite tener acceso a las formas de realidad no visibles inmediatamente. Todas
estas formas de la realidad no visible, particularmente de la realidad humana,
solamente han sido posibles en la medida en que los artistas han pretendido liberar la
forma y a travs de ella reconstruir la realidad. Se trata, en principio, de que la realidad
que el artista maneja es una realidad construida, no una realidad dada. Y en la medida
que las formas son ms libres, en esa medida la realidad construida por el artista es
ms profunda.
El artista no puede conformarse con una posicin como la del reflejo del
realismo ingenuo porque el arte es un extraamiento respecto a la realidad y la
cotidianidad, y se empieza a desprender el hombre de esta realidad a travs del
decorado, de la diversin, del juego, para llegar finalmente al arte.
Hay un punto de partida en el arte, qu es la extraeza respecto a la realidad,
no tomarla tal como est dada. Por eso se ha dicho que por debajo del arte est el
fenmeno de la alienacin que tiene como medio al extraamiento, y que el arte
responde a un impulso de desalineacin, de des-extraamiento. Ya veamos que

el arte, que aparentemente trata de la vida cotidiana, como el arte pop, nos permite
extraarnos respecto a la realidad que nos presenta, nos permite acceder a una
distancia respecto a la realidad. Por eso, desde la raz, el arte no puede quedarse con
el reflejo, y la realidad del arte es una realidad construida a travs de la liberacin de la
forma.
Deca Paul Klee que el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo que
no lo es. Deca Mondrian que el arte no trata esencialmente de lo visible, sino de las
relaciones que son veladas por la apariencia natural inmediata. Cuando pudiramos
pensar que este naturalismo del siglo anterior podra ser lo mximo, Mondrian insiste
en que este naturalismo oculta las verdaderas relaciones. As por ejemplo, podemos
tratarla realidad en el naturalismo a travs de colores, lneas, una composicin, etc.,
pero no podramos tener acceso al mundo de la realidad si no entendiramos las
relaciones que plasmamos. Podemos presentar un horizonte, una luna, un cielo azul, y
lo que da la composicin est determinado por la relacin. Si esta luna se acerca al
horizonte, es permisible que sea roja; si se aleja de l, lo rojo se torna azul, y es la
relacin de composicin entre el horizonte y la luna lo que permite expresar una
naturaleza. De manera que no se trata de un reflejo, an en el caso de las obras con
tema naturalista. Y si el artista no es capaz de captar estas relaciones, no es capaz de
expresar la naturaleza.
En el arte contemporneo hay una tendencia que se va despegando cada vez
ms de la realidad. Por ejemplo, el caso del cubismo analtico; ste reduce el tema a
los elementos geomtricos. Por su parte, en el cubismo sinttico todo se hace a partir
de la poliperspectividad. Tenemos el caso de Braque y Gris, donde el espacio, decan
ellos, es solamente el filamento del espacio, ya no la estructura de ste, liberndose
de toda forma de la realidad, hasta llegar al constructivismo de Gab y Pevsner,
quienes
en
1920
publicaron
un
manifiesto
que
se
conoci
como manifiestoconstructivista.
Aqu enunciamos su tesis que permite insistir en que el arte puede tener una
relacin con la realidad, a condicin de entender que sta es construida. Decan, por
ejemplo: 1) el arte debe comunicar la realidad de la vida con base en el espacio y el
tiempo; 2) el espacio no es igual al volumen, ste es slo un elemento del espacio; 3)
el arte ha de expresar al tiempo por medio del elemento cintico, y no slo por ritmos
estticos. Su crtica iba dirigida direuamente, y de manera particular, a los futuristas
italianos. Estos tuvieron un hambre de representar pictricamente el movimiento y el
tiempo, pero lo que hacan a veces era presentar ritmos, no el movimiento de la
realidad. Conocemos las obras de Alexander Calder, los llamados mviles o estbiles,
composiciones donde todos los elementos se mueven constantemente, integrando
diversas formas conforme al movimiento pendular. Ah est plenamente representado
el movimiento, no slo sugerido, como lo hacan algunos futuristas, al tratar de
representar los ritmos. Finalmente, dicen los constructivistas, que el arte no es una
imitacin, sino el descubrimiento de nuevas formas y la construccin de la realidad a
travs de stas. Gab, quien vive la poca de la guerra, deca que para describirla
hacia falta haber vivido. Todo lo que el arte podra decir respecto a la guerra sera muy
pobre en comparacin con lo que los hombres haban vivido.
Desde este punto de vista, si el arte se conforma con reflejar aquella realidad
con un realismo inmediato, no tendra nunca una funcin importante. Si el arte en esta
circunstancia puede hacer algo, es exactamente hacer posible que el odio y la muerte
derivados de la guerra no sean lo que gue al ser humano. Y para eso es preciso no
contentarnos con la realidad, es necesario presentar una realidad construida que
permita superar esa herencia que la guerra dej. Era el problema que planteaba Jos

Revueltas respecto a la realidad: a veces el artista, por ms realista que quiera ser, no
es suficientemente realista como la realidad; ya veces, cuando el artista quiere ser
realista, aparece como terriblista. Por ejemplo, si escribiramos una obra literaria
respecto a la guerra donde presentramos sus horrores, quiz la obra no fuera lo
suficientemente realista para pintarlos; pero si suponemos que queremos ser lo ms
realistas posibles, acabaramos siendo unos tendenciosos y justificando una
realidad dada. En este caso, Gab llega a la conclusin de que el arte debe servir a
algo ms profundo: al recobramiento del ser humano respecto a la capacidad de
construir un mundo a su imagen y semejanza. Pero esta tesis no es para Gab un
aadido poltico o social del arte, sino que se deriva de su punto de partida esttico, en
el sentido de que el arte no puede contentarse con reflejar la realidad, y mucho menos
la inmediatamente visible.
Estos son los problemas bsicos de la relacin entre arte y realidad. Lo nico
que ha de quedar claro es que el arte no puede ser tomado desde un punto de vista
inmediatamente realista, ni tampoco desde el ngulo del subjetivismo. An el arte ms
subjetivista, como a veces se dice, del arte "decadentista," refleja formas importantes
de la realidad, sin que queramos decir que toda obra de arte sea, necesariamente, una
gran obra. Como quiera, esto nos permite darle el valor adecuado a las tendencias
contemporneas del arte.

CAPITULO VIII
LA CONTEMPLACION ESTETICA

Hemos visto el problema de la esttica desde el ngulo de la teora de la sensibilidad,

el ensamble del arte con el mundo humano, la distincin del mundo respecto al mundo
cotidiano, de la religin y de la ciencia; hemos visto la dialctica de la creacin
artstica, la estructura general de la obra de arte, y slo queda por ver el lado que nos
corresponde como espectadores o crticos, en tal caso.

1. Espectacin y contemplacin.

Para comenzar, el mismo trmino "espectador" es motivo de sospecha.

Realmente alguien que percibe el arte es espectador? Espectador se relaciona con
"espectculo," y ya expusimos qu formas de arte primitivas se convertan en
espectculos, como las corridas de toros, y lo que traa de por medio la conversin del
sujeto que percibe y disfruta el arte, en espectador.
En principio, el espectador se sita slo como receptor, no como un ser activo
que recrea la obra, la interpreta o la ejecuta. En segundo lugar, la frontera entre
fantasa y realidad se borra; esto es caracterstico del espectador. Hay muchos grados
de anulacin de la frontera de la realidad y de la fantasa. El caso de espectador
televisivo ilustra perfectamente cmo el pblico ha devenido en un espectador donde
se borra la diferencia entre la realidad y la fantasa alrededor de la encuesta que se
realiz en julio de 1969, cuando el hombre pis la luna por primera vez.
A grado tal sucede esto que el ser humano convertido en espectador prefiere
ver los programas tratados en los medios de difusin huyendo de la realidad. Por
ejemplo, es caracterstico que el ser humano se interese por las telenovelas que
plantean todos los chismes de vecindad y problemas conyugales, familiares, filiales,
etc., por los que puede atravesar el ser humano miembro de una familia, problemas a
los cuales en la vida diaria no ponemos atencin, pero s en la televisin. La fusin
entre fantasa y realidad no slo es una prdida, sino hasta una inversin de esa
visin, al grado tal que mejor preferimos ver lo que pasa en un aparato televisivo que
lo que sucede en la realidad. Y si alguien ha visto un acontecimiento en el da, un
asesinato o accidente de trnsito, espera verlo en la noche en el aparato televisor con
ms ansiedad que como lo vio en la vida real. Esto es caracterstico de la espectacin
porque no sale de lo consuetudinario.
Lo consuetudinario, que est inmerso en la vida cotidiana, es esencialmente
redundante; la vida cotidiana nos vuelve incapaces de acceder a las cosas nuevas que
aparecen en la vida real. Esto es as porque el espectador no .busca realmente la
percepcin de una obra artstica, sino divertirse, y la diversin es esencialmente
evasin respecto a la realidad. La diversin es exactamente la evasin de nuestros
problemas, respecto al enfrentamiento con nosotros mismos. Nuestra urgencia de
diversin es ms grande en la medida en que nuestra evasin es ms grave. Wagner
deca que el espectador es un "filisteo," porque es caracterstico del filisteo no aceptar

lo nuevo. Y no es posible acceder al mundo del arte si no se acepta lo nuevo, si no se

sale de lo familiar, de lo consuetudinario.
Pero no slo eso. La mentalidad diaria es una mentalidad utilitaria y pragmtica
a la que slo interesan detalles inconexos, y que no se interesa en captar en general la
totalidad y el sentido de las obras que puede presenciar. Le interesa captar quiz un
detalle chusco, como quien asiste a una obra de teatro y sale con una o dos frases
hechas; le interesa captar slo alguna frase relevante de la poesa; le interesa captar
alguna frase clebre del pensamiento humano, y as sucesivamente. A este filisteo el
arte le es ofensivo. Porque destruye valores, porque conduce a la retrocaptacin del
ser humano libre; y en la medida que el ser humano encuentra y se encuentra a s
mismo destruye los valores dados consuetudinaria mente, y construye, si se quiere,
otros valores; pero el arte le es ofensivo al filisteo. Esto es de tal manera, que cuando
el artista se enfrenta con el espectador, se entabla una batalla de la costumbre contra
la "inteligencia." Deca Oscar Wilde: "el medio ms seguro de no saber nada de la vida
es intentar hacerse til, porque intentar hacerse til hace que toda contemplacin sea
vista como un pecado."
Aqu est el problema fundamental en este aspecto. Decamos que
sustituamos el trmino "espectador," con todas estas caractersticas que se generan
cuando el hombre se subsume en los espectculos, por el trmino "contemplacin."
No nos engaemos respecto al trmino contemplacin. No quiere decir pasividad.
Contemplacin quiere decir, en principio, no pragmatismo, no instrumentalismo, pero
no quiere decir pasividad. Contemplacin quiere decir actividad. El contemplador del
arte es un ser activo que puede hacer dos cosas: ejecuta o incluso interpreta lo que ha
hecho un artista. No es posible acceder al mundo del arte si nos paramos frente a la
obra esperando captarla sin ninguna estructura humanizada sensiblemente
organizada. Y la conformacin de estas estructuras es resultado de una actividad.
Entre la obra de arte y el contemplador se genera un nuevo fenmeno que es el objeto
esttico, el objeto esttico es un objeto que pertenece al mundo cultural. Y el objeto
pasa al mundo de la cultura en la medida en que es percibido.
No se trata, pues, que el contemplador, el que disfruta la obra de arte, sea un
elemento accesorio del mundo artstico. Es componente ntimo del mundo artstico, sin
el cual el mundo artstico no sera tal. No queremos decir que puede ser el "pblico,"
porque no puede depender simplemente del hecho de que un hombre se site frente a
l esperando que todo le llegue por aadidura. Para que en realidad exista la
contemplacin en el sentido estricto de los trminos es preciso que el sujeto sea
activo, es decir, que las estructuras de conciencia del sujeto, sus estructuras de
posibilidad tengan determinada educacin: as como no se es artista por naturaleza,
as tampoco se es contemplador por naturaleza. El arte es un fenmeno histrico
producido por el hombre, y por ello exige que el hombre tenga determinada educacin
para poder percibirlo. No queremos decir que necesariamente todo hombre debe
pasar por las aulas para recibir clases de esttica y as tener acceso al mundo del arte.
No se trata de eso. Se trata de que las estructuras de sensibilidad deben ser
suficientemente activas para poder generar el fenmeno del objeto esttico.
El arte es en definitiva el objeto esttico, y el objeto esttico se genera tambin
en la relacin del contemplador con la obra. Por eso descartamos desde el principio la
posibilidad de la psicologa como acceso al mundo del arte. No nos vamos a convertir
en urgadores de la interioridad del artista para saberqu nos quiere decir con su obra,
cmo la cre, qu lo motiv, etc. No aprenderamos nada del arte si siguiramos esa
direccin, porque tan pronto como la obra de arte sale de las manos del artista y es

percibida por un contemplador, se genera el objeto esttico, que es el objeto en el

mundo de la cultura.
El contemplador es un ser eminentemente activo, que ejecuta el recobramiento
del hombre puesto como posibilidad de la obra de arte, en tanto que la estructura
fundamental de la obra de arte es una estructura de posibilidades de contenido, de la
manera de hacer y del objeto artstico. A travs de esta estructura de posibilidad, nos
damos cuenta de que la obra de arte est ah, y el recobramiento humano lo despliega
el contemplador, aunque ste puede ser obviamente el mismo autor. Esto es algo
particularmente notorio en las formas del arte contemporneo, donde el objeto no es
cerrado.
No es igual realizar una obra de arte que contemplarla. En la medida que un
ser humano hace una obra, en esa medida se construye l mismo como artista. No
existe un demiurgo con potencias ocultas que crea la obra de arte. El artista es
contemporneo de la obra de arte, se genera generndola. Pero el artista puede ser el
propio contemplador, y al contemplarla genera el recobramiento de s mismo. Y en la
medida en que un contemplador extrao al autor recobra su ser humano, en esa
medida construye al objeto esttico.
El contemplador requiere, en la autenticidad de la contemplacin, entender que
la obra de arte es la formacin de un nuevo mundo, que la obra de arte no puede estar
sometida a las necesidades establecidas, ni mucho menos a las necesidades
inmediatas, sino a la generacin de nuevas necesidades, llamadas espirituales. Lo que
requiere un enriquecimiento de su vivencialidad capaz de acceder a las nuevas
sensibilidades expresadas en la obra de arte y, sobre todo, en los estilos nacientes, y
que requiere una sensibilidad desideologizada, descosificada, desmitificada,
desfetichizada, y as sucesivamente. Desde este punto de vista, el contemplador se
convierte en el intrprete de la obra. Y si se quiere, con base en la antropolog1a
cultural, se convierte en ejecutante de la obra. En el caso de la msica, se requiere un
creador y un intrprete, el que genera la partitura y la orquesta. Tanto la pintura como
la escultura tienen sus formas de interpretacin y ejecucin que son las que hacen que
definitivamente acceda al mundo del arte.
El mundo del arte es la obra cultural producida. Ya no es la obra individual, es
la expresin general de una poca, expresada a travs de un autor que construye una
obra y a travs de un espectador que forma esta obra en un mundo de cultura.
Quiz a veces se ejerzan injusticias en contra del autor. Esto es lo que ha
sucedido en muchas circunstancias porque el contemplador no ha tenido la capacidad
de apreciar la obra de arte. Sin embargo, observemos un detalle caracterstica del arte
contemporneo: la prdida de su pblico. Parece como si el mundo contemporneo se
refugiara ms dentro de s para generar el arte y se perdiera cada vez ms su pblico
en virtud del atosigamiento de que ha sido vctima a travs de los medios de difusin,
que en gran medida lo incapacitan para examinar las creaciones artsticas.

2. La crtica del arte.

Un contemplador estricto es un crtico. No es el crtico del peridico que escribe

una columnita todos los das diciendo algunas cosas de las pelculas, de las obras

literarias; a veces motivado por las diferencias con los autores, o por una simple
campaa publicitaria de algunas obras, etc. Nos referimos al crtico en el sentido
estricto de los trminos que es, como han dicho algunos, el amortiguador de las
relaciones entre el autor y su pblico. Mientras el pblico permanece inmerso en la
espectacin y el autor genera obras que estn ms all del filistesmo, de la diversin
y de la utilidad, obras que, como dice Oscar Wilde, se vuelven ofensivas porque
destruyen valores; el crtico es el enlace entre el autor y su pblico. El crtico es el
intrprete ms importante de la obra. El crtico en sentido estricto, no el crtico
periodstico que, a veces, como deca Wilde, se convierte en un "reportero de polica
correccional," que se convierte en cronista de los delitos del arte. No se trata de eso.
El artista tambin es un crtico, porque sin crtica no tendra realmente la capacidad de
generar la obra de arte. Sin embargo, este crtico tiene como funcin fundamental
medir la comunicacin.
La obra de arte, adems de ser la produccin de un nuevo mundo, adems de
ser una forma cognoscitiva, adems de ser una forma de praxis, etc., es tambin una
obra de comunicacin. Contemporneamente ha aparecido la semitica artstica,
disciplina de la que se encarga Umberto Eco, y que trata este problema. En todo caso,
el crtico dirige su atencin fundamentalmente al modo de tratar la obra, o sea, al
modo de contemplarla, no esencialmente al modo de ser. Desde este punto de vista,
se convierte en el vehculo ms importante de que dispone el pblico para acceder al
fondo de la sensibilidad capaz de darle sentido al mundo del arte en un momento
dado. Spitzer, dentro de la estilstica, es quien mejor ha entendido la funcin del
crtico. Para l, la tarea del crtico es revelada a travs de determinados pasos
metdicos que hay que seguir, y que son los siguientes:

1. aprehensin provisional del sentido. Esto requiere saber esttica y tener una
sensibilidad capaz de acceder a la obra de arte.

2. Revisin de detalles. Porque en los detalles se encuentra el contenido de la obra.

No nos podemos quedar con una imagen alrededor de la perspectiva bajo la cual se
encuentra el sentido; es necesario ver los detalles porque ah localizamos el
contenido.

3. La confrontacin de los detalles con el todo. Porque a travs de ello tenemos

acceso a la comunidad estructural de los elementos componentes de la obra de arte, y
que son: a) un objeto esttico; b) un sentido (estructuras de posibilidad); c) una
manera de hacer alrededor de una tcnica; d) un estilo que revela la individualidad
caracterstica de la obra de arte; e) un contenido; f) una forma (bajo un argumento, un
tema, un asunto, una composicin). Todos estos elementos que componen la obra de
arte guardan una comunidad estructural que no descarta el contraste. Pero despus
de haber captado el sentido, provisionalmente hablando, y despus de haber revisado
los detalles, podemos acercarnos a la comunidad estructural. Nadie espera captar la
estructura general de una obra de arte de un solo golpe.

4. Nuevos detalles. A las finuras caractersticas de un autor, a las acentuaciones que

hace respecto a determinado elemento componente de la estructura, se puede
recargar el acento sobre la forma, sobre el contenido, sobre el sentido, sobre los
elementos de la composicin, etc. Ahora es necesario captar dnde se recarga la
centracin de la estructura, es decir, captar los nuevos detalles. Y es saludable
atravesar por una etapa de todas las dudas posibles que puedan cruzar por la
conciencia para saber si realmente hemos tenido acceso a la obra de arte. Finalmente
nos percatamos que la obra de arte no puede estar sometida a ningn prejuicio inicial,
y que quien quiera captar el sentido y la estructura de la obra de arte nunca podr
hacerlo con una actitud prejuiciosa. Se requiere seguir los pasos sealados y darle
lugar a todas las dudas sin ningn prejuicio. De lo contrario podr quiz captar el valor
de la obra, pero no le har justicia estricta si es que quiere atraparla en la estructura
de sus prejuicios.

5. Apartamiento. Accedemos al estilo. Este se aparta de los otros estilos, incluso de

la propia sensibilidad dada en la sociedad especfica generando un nuevo tipo de
sensibilidad. El objetivo fundamental del crtico es captar ese apartamiento, acceder al
estilo especfico de la poca. Y podemos tomar tambin en cuenta ahora la crtica
histrica y social de la obra. Podemos situar la obra en el contexto general de la
historia, cmo se sita el estilo en el devenir de una corriente determinada, cmo
influye la sociedad a travs de sus tcnicas, de sus motivaciones y de su sensibilidad
en la creacin de la obra.
Todo lo que se pueda decir de la obra de arte como producto de una poca
determinada, de que el arte est condicionado por ella, etc., es vlido, siempre que no
partamos de esto, sino que llegemos a este punto. De lo contrario, nunca tendremos
acceso al mundo del arte. As como descartamos que la psicologa nos diera la
solucin del problema, as tambin descartamos que la sociologa nos la proporcione.
No queremos decir que la sociologa del arte no tenga ninguna importancia, y que
nada aclare. Aclara muchos problemas. Pero nos damos cuenta que para hacer una
sociologa del arte es preciso saber qu es el arte; de lo contrario se har una
sociologa del objeto en general.
Es cierto que la obra de arte se puede vender, comprar o robar. Pero no se
roba la esttica ni al arte; se vende, se compra o se roba un fetiche, porque una obra
de arte no nos sirve para comer. Su valor esttico contiene una autonoma
intransferible cuyo sentido fundamental es la posibilidad de reintegrar al hombre
sus facultades y de servir de gua a la construccin de un mundo nuevo, que
permita la retrocaptacin del ser humano y la formacin final de un mundo
hecho a su imagen y semejanza. Este es el sentido profundo que tiene el problema
que hemos tratado. Y hasta aqu el asunto de la esttica.

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